Søvn og lykke: Norsk kunst og det moderne gjennombruddet Marit Paasche

Marit Paasche Søvn og lykke Norsk kunst og det moderne gjennombruddet

Omtale av Hannah Ryggen. En fri (2016) og Hannah Ryggen.Threads of Defiance (2019)

«Formidabelt om Hannah Ryggen [...] Godt tenkt og formidlet om en av de største i norsk kunst [...] Utvilsomt en av de beste kunstnerbiografiene jeg har lest de siste årene.»

kjetil røed , Aftenposten

«... for de av oss som har vært opptatt av Hannah Ryggen en stund er denne mektige boka en fest.»

tommy olsson , Klassekampen

«Det er en herligt imødekommende bog, der veksler mellem sobre kunsthistoriske værkanalyser og samtidig giver de biografiske svar, man uværgerligt tørster efter.»

pernille albregtsen , Weekendavisen

«Ryggen was acclaimed throughout her lifetime in Norway, and this biography establishes her as a model of artistic and political engagement.»

jason farago , New York Times

«Marit Paasche unfolds her exceptional research into the unique art and passionate, courageous life of the pioneering tapestry-maker and weaver of stories.»

professor dame marina warner , Times Literary Supplement, Books of the Year 2019

«This volume by Paasche is indispensable to art historians and general readers alike.»

anna dumont , Woman’s Art Journal

«This is an excellent book for those interested in how artists’ lives and times influence their art choices and for young artists interrogating art as social commentary.»

l.l.kriner , CHOICE, publikasjon for amerikanske fagbibliotek

Søvn og lykke

Marit Paasche

Søvn og lykke

Norsk kunst og det moderne

gjennombruddet

Universitetsforlaget

© H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard) AS ved Universitetsforlaget 2024

ISBN 978-82-15-07021-6

Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning og kan straffes med bøter eller fengsel.

Forfatteren har mottatt støtte fra Det faglitterære fond, Fritt Ord og Bergesenstiftelsen.

Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til:

Universitetsforlaget

Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo

www.universitetsforlaget.no

Omslags- og bokdesign: Jesper Egemar

Sats: ottaBOK

Trykk: Aksell AS

Innbinding: Bokbinderiet Johnsen AS

Boken er satt med: Plantin MT Pro Light 11/14,5

Papir: 100 g Munken Print White 1,5 NO - 1470

«Der er et ord, jeg aldrig tør hviske uden at skjælve? Det skjælver i mig, så jeg fryser. L-y-k-k-e-n.»

Sigbjørn Obstfelder, Korset. En Kjærlighedshistorie.

1.

2.

3.

Innhold

Innledning 9

Bjørk i motvind 19

Det koster en arm og et bein, Aasta Hansteen 66

Søvn og lykke 152

Takk og kjærlighet 219

Arkiver og museer 222

Litteraturliste 223

Noter 237

Billedliste 262

Register 265

Innledning

i januar 2018 så jeg performancen Det koster en arm og et bein av Marthe Ramm Fortun på Kunsthall Oslo. Den tok utgangspunkt i Christian Krohgs Albertine og handlet om relasjonen mellom kvinner, kunst og kunstinstitusjonen. Særlig én setning festet seg: «Alt som er gratis, koster en arm og et bein.»1 Opplevelsen satte noe i bevegelse, noe som burde undersøkes, uten at jeg helt forsto hva. Tre år senere, under et studieopphold i København, besøkte jeg den nye Snøhetta-tegnede fløyen med fransk kunst på Ordrupgaard Kunstmuseum. Fløyen er klassisk, elegant og neddempet, som sitt kjernepublikum, med det ene rommet etter det andre fylt med de «store» og i hovedsak franske kunstnernavnene fra den moderne perioden på 1800-tallet. I den varme høstsola på benken utenfor føltes det som om jeg hadde sett den samme utstillingen før, et utall ganger på ulike steder. Var historien om denne perioden virkelig så veldressert? Jeg tenkte på det moderne gjennombruddet i Norge og de kunsthistoriske fremstillingene av tidsrommet. Hva sto egentlig på spill, og hvem betalte en arm og et bein for søvn og lykke den gangen? Kunne det være mulig å etablere en ny forståelse av denne perioden i Norge, via kunsten?

I dagens offentlighet skjer samtalene om kunst i marginene, og det er lenge mellom hver gang en kunstner setter premissene for viktige samfunnsdiskusjoner. Kunstnere oppfattes kort sagt ikke

som viktige meningsbærere. Kulturlivet er heller ikke av betydning i det politiske liv; ingen slåss om å bli kulturminister, og kunsten kommer sist i de fleste budsjettdiskusjoner. Slik har det ikke alltid vært. En av tingene som fanget min interesse ved det moderne gjennombruddet, er nettopp den avgjørende rollen som kunsten og kunstnerne spilte i datidens Norge. De fleste vil tidfeste perioden for det moderne gjennombruddet fra ca. 1870 til unionsoppløsningen i 1905.2 Jeg strekker perioden noe lenger bak i tid, til rundt 1820, for å fange opp to kunstnerskap som belyser betydningsfulle trekk ved det moderne gjennombruddet. I dette tidsrommet fikk landet et moderne kunstliv med kunstforeninger og museer, og et marked som gjorde det mulig for kunstnere å overleve av salg. Det var også da Norge fikk en tydelig kulturell og politisk nasjonal identitet hvor spørsmål knyttet til kjønn, klasse og likeverd ble løftet frem. Ekteskapet som institusjon ble diskutert, og feminismen – kanskje den mest vellykkede politiske bevegelsen i nyere tid – så dagens lys og fikk fotfeste i landet.3 Med dette bakteppet skulle en anta at både feminismen og de kvinnelige kunstnerne satte tydelige spor i den tidlige kunsthistorien. Men slik ble det ikke. Hvordan kan det ha seg at den såkalt radikale vendingen i norsk kunst og kultur – det moderne gjennombruddet – i realiteten videreførte borgerlige og kjønnskonservative maktstrukturer, roller og retoriske mønstre?

Debatten om representasjon har gått høyt og lenge i kunstfeltet, men den har gjerne vært drevet av en enkel synlighetslogikk: Det er for få kvinnelige kunstnere representert i samlinger, for få samer, for få skeive. De reelle problemene kommer imidlertid fra mekanismer som stikker dypere, og som handler om langt mer enn tilstedeværelse i samlinger og utstillinger. Mange av de radikale problemstillingene som det moderne gjennombruddet bar med seg, som kvinnesak, skaperkraft og klasse, ble aldri tatt opp og behandlet i kunsthistorien. I stedet har viktige institusjoner, kritikere og kunsthistorikere omdefinert, sydd om og pakket inn spørsmålene i en drakt som har gjort det vanskelig for ettertiden

å oppdage at kimen til langt mer grunnleggende endringer definitivt var til stede i denne perioden. Det har bidratt til at norsk kunsthistorieskrivning og utstillingspraksis har vært konform og preget av (kjønnede) følgefeil. Dette trer blant annet frem i hvilke kunstnere og verk som er skrevet inn i det nasjonale kunsthistoriske narrativet, og i hvordan de er omtalt.

I denne boka tar jeg utgangspunkt i kunstnerskapene til fire personer, som alle var aktive i offentligheten i sin tid: Johan Christian Claussen Dahl (1788–1857), Catharine Hermine Kølle (1788–1859), Aasta Hansteen (1824–1908) og Christian Krohg (1852–1925). Dahl og Krohg er begge for lengst kanonisert som «store fedre» i norsk kunsthistorie, mens Kølle og Hansteen har havnet utenfor. Jeg ser på hvordan disse kunstnerne er behandlet i samtiden og i kunsthistorien, og på hvordan språket og begrepene har lagt seg rundt deres respektive kunstnerskap. Språket har bidratt til å gjøre tidstypiske trekk, varige mønstre og ikke minst hull og mangler godt synlige. Derfor er også perioden og de kunstnerne som virket litt før 1870 (Dahl og Kølle), viktig for forståelsen av historien om det moderne gjennombruddet og historieskrivningen.

Å skrive om kunsthistorien betyr å reflektere over hvilke kunstnere som har kvalifisert som passende historiske subjekter, og hva ved disse kunstnerne og deres verk som har blitt vektlagt. Underveis har jeg blitt stadig mer bevisst på hvordan kunstnernes personligheter fremstilles, og den store betydningen personlighet har hatt for de kunsthistoriske narrativene, og for innplasseringen i et hierarki. Ingen blir overrasket over at kjønn her spiller en stor rolle, men det er påfallende at ikke flere har påpekt at dette også har hatt store konsekvenser for menns kunstnerskap, og for en mer generell historieskrivning.4 Litteraturen som omgir kunstnerne og kunsten, er en usedvanlig rik kilde til økt forståelse av hvilke funksjoner det konservative og kjønnede tilsnittet har hatt i behandlingen av kunstnerens personlighet.

Jeg bruker begrepet personlighet om de egenskapene som omgivelsene tillegger et enkeltindivid, uten at det nødvendigvis

samsvarer med individets forståelse av egen identitet. Uttrykket kunstnerpersonlighet forankrer konstruksjonen av personlighet tettere til fagfeltets forståelse. Grensen mellom den allmenne og den fagspesifikke definisjonen er diffus.

Forholdet mellom liv og verk spiller en viktig rolle i utviklingen av kunsthistorien, og på 1800-tallet ble monografien utviklet som det dominerende vitenskapelige metodeverktøyet for å håndtere dette. Opprinnelig stammer metoden fra naturvitenskapen, men kunsthistorikerne adopterte den da de store museene ble opprettet og det ble behov for en form og en metode som kunne gjøre analyser av kunstnerskap om til vitenskap.5 Sentralt i arbeidet med å utvikle monografien som kunsthistorisk metodeverktøy sto Giorgio Vasaris berømte utgivelse Kunstnernes liv. Om livene til de største malerne, billedhuggerne og arkitektene, som utkom første gang i 1550.6 Vasari var opptatt av det unike ved hver enkeltkunstner, som han mente kom til uttrykk i deres maniera eller stil. Personlighet (i betydningen identitet) og stil ble nært forbundet, og det biografiske og det kunstneriske presenteres som to parallelle nivåer. Det biografiske forstås gjennom empiriske fakta, mens det kunstneriske forstås gjennom det visuelle. Anekdoter benyttes også hyppig for å belyse personligheten.7 Slik etablerer Vasari et skille mellom liv og verk, samtidig som han utvikler en form for analogi som tvinner det biografiske og det kunstneriske sammen. Vasaris kronologiske fremstilling av renessansekunsten og dens mestere er preget av en fremskrittstanke, hvor lærlingene – de yngre kunstnerne – alltid streber etter å overgå sine mestere, og dermed bringer kunsten videre. Biografiene skildrer ofte et barn med et medfødt talent eller gave, som foredles gjennom skolering, og som når sitt modne uttrykk når det kunstneriske geniet fullbyrdes. En av de mest kjente av Vasaris 174 korte biografier er om Rafael, som var en mester til å imitere andre, og som endret stil og uttrykk en rekke ganger gjennom karrieren. Rafaels kunstnerskap ble gjenstand for fornyet interesse på 1800-tallet. Men fordi det fantes så lite informasjon om kunstneren selv, ble det nærliggende å rette fokus mot verkene for å forstå

kunstnerens natur og personlighet. Datidens ledende kunsthistorikere vendte seg mot Vasaris biografiske metode og videreutviklet denne. Carl Friedrich Rumohrs Ueber Raphael und sein Verhältniß zu den Zeitgenossen (1831) og Johann David Passavants trebinds utgivelse Rafael Urbino und sein Vater Giovanni Santi (1839) er nøkkelverk i utviklingen av monografien. Rumohr brukte dokumentariske kilder på en kritisk måte, og han vektla kontinuitet og organisk utvikling. Rumohr hevdet at Rafaels evne til å overgi seg til motivene var utgangspunktet for hans unike stil. Det kunstneriske uttrykket knyttes med andre ord direkte til kunstnerens egen personlighet – en kobling vi skal se det finnes mange eksempler på også i den norske kunsthistorien. Passavant var opptatt av Goethes begrep om Bildung, det vil si den psykologiske og emosjonelle dannelsen (kultiveringen) av en karakter fra ungdom til voksen, og han fremhevet vekselvirkningen mellom de ytre kreftene som omgir individet, og dets indre krefter. Dette narrativet gjør liv-og-verk-modellen til en mektig og innflytelsesrik konstruksjon.8 Passavant var preget av opplysningstiden og romantikken, og den tyske filosofen Friedrich von Schellings idé om at det verken var religion, vitenskap eller filosofi som kunne løse forholdet mellom mennesket og natur, men kunst. Bare i kunsten kunne mennesket realisere sin fulle og hele «intellektuelle intuisjon». Samtidig var Passavant påvirket av naturvitenskapen, og det som gjør hans monografi til et referanseverk, er at han utvikler en catalogue raisonné, det vil si en referanseoversikt med kjølig, faktabasert informasjon om alle kunstnernes verk, dimensjoner, medium, materielle tilstand, proveniens (eierhistorikk), visningshistorie, påskrifter, signaturer osv. Oversikten over alle verkene gjorde det mulig for Passavant å reise spørsmål knyttet til kronologi, som andre før hadde unngått eller oversett.

Under romantikken sto det biografiske elementet høyt i kurs. Omdreiningspunktet i mange monografier fra denne perioden er store mannlige kunstnere og deres livsverk, og ikke sjelden bikker de over i ren heltedyrkelse. Ruhmors betoning av den kunstneriske

personligheten ble videreført i monografiene utover på 1900-tallet: Her anses kunstnerens personlighet som til stede i verkets formale trekk, og stilen kommer som en konsekvens av den unike personligheten. Dermed kan også kunsthistorien forstås gjennom å rekonstruere «kunstneriske personligheter», noe som gjør skillet mellom biografi og kunstnerskap overflødig – biografien ligger på sett og vis tilgjengelig i verkene.9

Etter andre verdenskrig blir den moderne kunsthistorien mer verksorientert og opptatt av formale problemstillinger. Den biografiske komponenten taper terreng og mister vitenskapelig anseelse. Livet overlates til de «uvitenskapelige» kunstnerbiografiene. Forholdet mellom liv og verk tas for alvor frem igjen som et tema for internasjonal akademisk interesse med de feministiske teoretikerne på 1970-tallet, som Linda Nochlin, Lucy Lippard og Griselda Pollock. I Norge er det umulig å overse innsatsen til Anne Wichstrøm og Jorunn Veiteberg , to av våre første feministiske kunsthistorikere, som begge fremdeles er virksomme. De etablerte betydningsfull kontekst, ryddet plass for nye perspektiver, temaer og konfliktlinjer for norsk kunsthistorie, og de løftet frem mange kvinnelige kunstnere, som Catharine Hermine Kølle og Aasta Hansteen. Wickstrøm og Veiteberg har også vært ansvarlige for viktige utstillinger og publikasjoner. I ettertidens skarpe lys fremstår noe av materialet som mer preget av mekanismer i «den store fortellingen» enn de selv antageligvis var klar over. Men ingen skrivende unnslipper sin egen samtid, det er et ufravikelig faktum. Og det rokker uansett ikke ved betydningen av arbeidet. Også jeg skriver fra et feministisk ståsted. Jeg ser på fenomener som fravær (eksklusjon), hierarkier og sexisme i tekster og tar i bruk nyere queer-teori, blant annet Sara Ahmeds «Å drepe glede: Feminisme og lykkens historie» (2010), der hun lanserer den kulturelle tropen den feministiske gledesdreperen (the feminist killjoy).10 Hennes tanker om en «nyttig» (useful) historie i What’s the Use? On the Uses of Use (2019) har også vært viktige for meg. Kort sagt tilbyr Ahmed redskaper for å sette den feministiske historien

i dialog med samtiden, og hun viser hvordan vår tids dilemmaer, strategier og prioriteringer formes og informeres av fortiden. For en del år siden arbeidet jeg med kunstnerskapet til norsk-svenske Hannah Ryggen (1894–1970). Da meldte spørsmålet seg stadig om det overhodet er mulig å yte forholdet mellom liv og verk rettferdighet. For hvem kan avgjøre akkurat hvilke aspekter ved et liv som har vært utslagsgivende elementer for kunsten som ble skapt? Er det ikke alltid summen av alt – en totalitet som umulig lar seg fremstille i en bok – som betyr noe? Jeg var aldri særlig opptatt av å finne ut hvem Hannah Ryggen var som person, men ønsket å vite mer om hvilke livs- og samfunnsbetingelser som formet utgangspunktet for kunstverkene. For å etablere et slikt rammeverk er godt arkivmateriale uunnværlig, selv om kunstverkene alltid vil være kunsthistorikerens primærkilder. Tilgangen til ulike arkiver har også vært avgjørende i arbeidet med Søvn og lykke. Norsk kunst og det moderne gjennombruddet. Mange månedsverk er lagt ned i fuktighetsregulert luft i private og offentlige arkiver, bøyd over brevsamlinger, samtidslitteratur, aviser, tidsskrifter, anmeldelser, dagbøker, almanakker, utstillingshistorikk og annet. Som regel uten store funn, for arkivarbeid er sjelden opphav til store enkeltoppdagelser. Innsikt må bygges møysommelig og sakte, over tid. Belønningen er at det blir mulig å etablere og underbygge andre sammenhenger enn de en finner i de langt mer tilgjengelige annenhåndskildene. De gangene hvor det finnes spor etter kunstnerens egne tekster, kritikker eller andre tekster om kunst fra samtiden i arkivene, har jeg også fått verdifulle glimt av det språket som den gangen skulle favne kunsten. Den tyske kulturteoretikeren Aleida Assmann har jobbet mye med det kulturelle minnet. Hun deler det inn i en aktiv og passiv del, som er forbundet på et dynamisk vis. I en kunsthistorisk sammenheng vil den aktive uttrykkes gjennom en kanon, et smalt utvalg av kunsthistoriske «hovedverk» som gjerne presenteres i museenes faste utstillinger, som på Ordrupgaard Kunstmuseum eller på Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design i Oslo, eller

som sirkulerer i vandreutstillinger. Arkivet er det kulturelle minnets passive del, som situerer seg selv et sted midt mellom kanon og glemsel. Materialet i arkivet er fjernet fra sin opprinnelige kontekst og oppbevart, men har ennå ikke blitt fortolket. Her ligger arkivmaterialets kraft; det fungerer som et referanseminne som potensielt kan utfordre det bestående: «The archive is the basis of what can be said in the future about the present when it will have become the past.»11 Det er med andre ord et sted å arbeide dersom en vil lete etter det som er utelatt, oversett eller glemt, eller søker å korrigere det materialet som sirkulerer og utgjør det regjerende minnet.

Medieteoretikeren Kate Eichhorn leverer et overbevisende forsvar for arkivstudier i The Archival Turn in Feminism: Outrage in Order (2013). Hun viser hvordan arkiver og spesialsamlinger kan ha avgjørende betydning for feministiske prosjekter som har til formål å løfte frem oversette, avviste eller tilsynelatende uviktige former for kunnskap og annen kulturell produksjon, det vil si gjøre dem gyldige. I en politisk og økonomisk situasjon hvor det har blitt vanskelig å fremme radikale alternativer og utfordre eksisterende normative fremstillinger og historier uten å havne i skyttergraver, understreker Eichhorn arkivenes betydning. Hennes bok har vært betydningsfull for meg fordi den så konkret viser hvordan arkiver og spesialsamlinger kan bidra til en orientering mot andre potensielle fremtidsscenarioer, og fordi hun tydelig knytter arkivet til en form for politisk aktivisme. I arkivstudier kan det akademiske og aktivistiske sammenfalle, hevder Eichhorn, og fortsetter: «Indeed, the creation of archives has become integral to how knowledges are produced and legitimized and how feminist activists, artists and scholars make their voices audible.»12

I arkivene får historiske personer og deres kunstverk et etterliv; de forblir virksomme sosiale aktører utenfor sin egen tid.13 Samtidig er det uunngåelig at noe fikseres i tid når en vil skrive historie(r). Arkivstudier åpner slik for en paradoksal blanding av etterliv og stasis som påkaller bruk av historiografi og språklige

analyser. Og kunsthistorie nedfeller sin egen praksis i språk, og det er i kraft av språk den får sin betydning. Å være kunsthistoriker innebærer å være nær kunstneriske verk og praksiser, men også å være en aktiv leser og skribent.14 Så hvordan har norsk kunst blitt skrevet om, den gang og nå? Finnes det mønstre, tankefigurer som går igjen? Det tror jeg leseren vil se ganske tydelig i de ulike kapitlene. Slik sett er denne boka en historiografisk pirking i den vitenskapelige språkdrakten, i bruken av språk og narrativer. Etter min mening er norsk kunsthistorie (særlig i en del av de offisielle oppslagsverkene og i monografiene) i altfor stor grad preget av reproduksjon av andres standpunkt og argumentasjon. Samtidig er kritikk fremmet med kjærlighet, for ingen – heller ikke jeg – går fri fra floskler og uttrykk som representerer forslitte forestillinger eller ubevisste holdninger. Min agenda er hvordan vi kan gjøre norsk kunsthistorie til et sted folk vil oppsøke av respekt og vitebegjær for kunst. For kunstverk etterlater betydning for tiden som kommer. Derfor kan ikke kunst behandles med likegyldighet eller overlates til et marked.

Fordi kunsthistoriens forskningsobjekt er kunst, må den alltid søke å holde tritt med kunstens natur. Det gjør ikke alltid vi som kunsthistorikere, og språket er ett av de områdene hvor avstand og motsetninger noen ganger blir mer enn synlig. Slike eksempler finnes i alle kapitlene. Språk røper også samfunnsposisjoner, samfunnsforståelse og ideologi. Ett av de eldste trekkene ved kunsthistorien som fagdisiplin har vært, i tradisjonen etter Vasari, å utrope «de beste»; å kanonisere gjennom å påberope kvalitet. Dermed har diskursen vært preget av å underbygge egnes og andres valg, og den har gjerne favorisert kunst ut fra et knippe bevisste og ubevisste faktorer som kjønn, medium (maleri og skulptur har ofte vært foretrukket), penger, moral, geografisk opprinnelse, kulturelt sjikt osv.

Forholdet mellom kunstens og kunstnernes historie på den ene siden og kunsthistorien på den andre er en velkjent problemstilling i feministisk forskning. De siste årene har ulike aspekter

av kunstneres identitet, som seksuell legning, kjønn og etnisk og geografisk bakgrunn, blitt tillagt stadig større betydning når det kommer til vurdering av kvalitet og oppmerksomhet fra medier og kunstinstitusjoner. Dagens teknologidrevne offentlighet har digitaliserte flater og algoritmer som ser ut å multiplisere et krav om «en personlighet». Vi kaver rundt i en slags ultrakynisk romantisk bølge, der person og verk gjerne anses som uttrykk for ett og det samme.15 Lite tyder på at betydningen av kunstnerens «personlighet» svekkes i kunsthistorien(e) som skal skrives om vår tid. Da kan det være verdifullt å se på hvordan den har blitt brukt på noen av de første kunstnerne som trådte inn på offentlighetens arena som samfunnsaktører.

Min tese er at det moderne gjennombruddet var en periode som ble brukt av flere norske kunsthistorikere og kritikere til å ikle kunstfeltet en liksomradikal kamuflasjedrakt. Denne drakten har gjort det vanskelig å identifisere de stedene hvor kunsthistorien ikke har ytt de bakenforliggende historiene om kunsten og kunstnerne rettferdighet, men i stedet bidratt til å reprodusere stereotypier og konservative strukturer. Jeg har forsøkt å peke på noen problemområder i denne boka, men å endre et kollektivt minne krever innsats fra mange.

Oslo 1. desember 2023

1. Bjørk i motvind

ett av de mest fascinerende trekkene ved kunstnerskapet til J.C. Dahl (1788–1857), eller Johan Christian Claussen Dahl for å bruke hans fulle navn, er alle tegningene og skissene av trær. Det myldrer av trær gjennom hele kunstnerskapet: furu, bjørk, eik og ubestemmelige løvtrær, i alle slags teknikker, noen i akvarell, noen i penn og mange i blyant og blandingsteknikk. Et stort antall tegninger av skyer og flora finnes også, og de viser en kunstner som ønsker å dokumentere sine observasjoner av naturen; de fleste har sted og dato nedtegnet.

Den vitenskapelige kartleggingen av dyr, trær og flora begynte på 1700-tallet, da det var viktig å finne ut av hva som var sentralt og særegent av naturressurser. I tillegg hadde studiet en religiøs og moralsk dimensjon; ved å oppnå en bedre forståelse av skaperverket var det mulig å komme nærmere Gud. Kunstnerne var i aller høyeste grad med på dette kartleggingsprosjektet som deltagere og observatører både på ekspedisjoner og ellers. Utover nasjonalstatsperioden på 1800-tallet bar naturvitenskapelige studier også preg av å være en del av nasjonale identitets- og dannelsesprosjekter.16 Og parallelt med dette eksisterte poetiske og kunstneriske vokabular, der dyr, trær og flora inngikk både i kraft av seg selv og som metaforer og symboler. Grenseoppgangene mellom naturvitenskap og kunstnerisk virksomhet var slik ofte uklare og ble forstått annerledes enn i dag.

Dahl tegnet trær hele livet. Ikke alle er like overbevisende, men trærne har sine karakteristika, sine personligheter, samtidig

som de selvfølgelig er akkurat det de gir seg ut for å være – tegninger av trær. Det er både fristende og fort gjort å leke seg med adjektiver og besjele trærne med beskrivelser, en pistrete gammel bjørk, et ungt struttende furutre eller et nervøst, blafrende løvtre, slik Shakespeare, Goethe eller Yeats har gjort tidligere. Eller som den delvis romantiske tyske poeten Heinrich Heine, en av Dahls samtidige, beskrev i det lille diktet Ein Fichtenbaum steht einsam (Et grantre står ensomt); to trær som lengter lidenskapelig, men som aldri får hverandre.17

J.C. Dahls mest kjente maleri viser et tre. Det heter Bjerk i storm (1849) og henger på Kode i Bergen. Maleriet er ikke stort, men gir et dramatisk inntrykk. En stor, fullvoksen bjørk vokser rett ved et stup. Stammen luter utover en avgrunn, mens kveldsola kaster sine siste gylne stråler på den store kronen. Både lyset og vinden kommer fra venstre, og bladene er derfor i en bevegelse mot høyre. Himmelen er mørk og været åpenbart ikke det beste. Bak treet skimtes nok et stup og en mørklagt fjellside med noe vegetasjon. Maleriet er nesten filmatisk i sitt nøye orkestrerte motiv og barokke lyssetting, og det er vanskelig å ikke tenke at det henviser til et slags drama. Spørsmålet er bare hvilket drama det er Dahl ønsker å formidle?

Inngangsportalen

J.C. Dahl ble født i Bergen i 1788 og er en av de norske kunstnerne det virkelig er skrevet mye faglitteratur om. Henrik Wergeland publiserte tidlig et portrett av ham, og den norske kritikeren og kunsthistorikeren Andreas Aubert publiserte i 1893 monografien Professor Dahl. Et Stykke av Aarhundredets Kunst- og Kulturhistorie. I 1896 etter fulgte han opp med Den nordiske Naturfølelse og Professor Dahl. Hans Kunst og dens Stilling i Aarhundredets Utvikling. 18 I 1920 ble de to bøkene utgitt i en samlet og bearbeidet versjon med tittelen Maleren Johan Christian Dahl. Et stykke av forrige aarhundredes kunst- og kulturhistorie, og den vil bli gransket nærmere her. Aubert var tidlig ute med å utpeke J.C. Dahl som maleriets

bilde 1.1 J.C. Dahl, Fire studier av grantrær, 1822.

tradisjonsstifter i Norge. I boka Det nye Norges malerkunst 1814–1900. Kunsthistorie i grundlinjer fra 1904 har det første kapittelet overskriften: «Dahl som grundlægger av norsk malerkunst». At Dahl arbeidet med landskapsmaleriet som genre og den norske natur som en sentral motivkrets, var nok viktige faktorer. Resepsjonen av Dahls arbeider, og da i særdeleshet det fra Auberts hånd, har bidratt til å smi landskapsmaleriet så tett sammen med det nasjonale dannelsesprosjektet at det dominerer nesten alt som er skrevet om ham.

I de fleste tekstene fremstilles han som en slags kunstnerisk Askeladden, som kom fra en fattig familie, men lyktes fordi han var kvikk og dyktig. Dahl kom først i lære som håndverksmaler og han malte flere prospekter, det vil si bilder av en bygning, en by eller et landskap, som gjerne hadde en tydelig nyttefunksjon (se s. 46–47). I Norge fantes ingen kunstakademier på denne tiden, og etter flere år fikk han penger fra prominente og velstående bergensere for å studere ved Det Kongelige Danske Kunstakademi i København i 1811.19 Der vant han raskt et ry som landskapsmaler, og maleriene hans solgte bra. Etter endt utdannelse dro han til Dresden, stiftet familie og ble senere professor i landskapsmaleri ved kunstakademiet der. Her ble han også en nær venn av den kjente tyske romantiske maleren Caspar David Friedrich. Selv om Dahl var bofast i Dresden, beholdt han kontakten med hjemlandet. Han fikk ofte besøk av nordmenn og foretok selv fem lengre reiser til Norge. Særlig under de tre første reisene til hjemlandet tegnet han motiver som senere ble ikoniske i norsk kunsthistorie, som blant annet Vinter ved Sognefjorden (1827) og Fra Stalheim (1842). Om sistnevnte uttalte kurator Øystein Ustvedt i forbindelse med Nasjonalmuseets program «Norge rundt med Nasjonalmuseet» i 2021 at: «Med sitt store format, spenstige komposisjon og sine mange detaljer står Dahls Stalheim-maleri fra 1842 som selve inngangsportalen til skildringer av natur og landskap i Norge.»20 Dahl var også sentral i arbeidet med å bevare de norske stavkirkene, med opprettelsen

bilde 1.2 J.C. Dahl, Løvtrær, udatert.

av Foreningen til Norske Fortidsminnemerkers Bevaring og Nasjonalgalleriet (som i dag er en del av Nasjonalmuseet) og med opprettelsen av kunstforeningene i Oslo, Bergen og Trondheim, slik Tonje Haugland Sørensen beskriver godt.21 Han var med andre ord både kunstner og institusjonsbygger. Når Aubert begynner på monografien om Dahl på tampen av 1800-tallet, er det med en forvissning om at den nasjonale kunsthistorien er så sped at den knapt er synlig. Behovet for et norsk geni og forbilde var formidabelt. Oppvåkningen av den nasjonale bevisstheten, som kanskje snarere kan beskrives som en vekkelse, hadde tiltatt i styrke siden 1850, og skjønnlitteraturen var preget av intens heltedyrking og romantisk subjektivitet. Auberts monografi er derfor, ikke overraskende, preget av sterke nasjonalromantiske tankefigurer og vendinger, og sterkt inspirert av den heroiske biografien.22 Her er de tre første avsnittene i monografien:

Ikke noget enkelt navn er saa nøie knyttet sammen med grundlæggelsen av et kunstliv i Norge som professor Dahls. Først og fremst fordi han er vor første store landskapsmaler. Den patriotiske glæde ved at se sit eget lands storslagne natur skildret av en berømt landsmand og gjennem hans verk kjendt og beundret av fremmede har mere end noget andet tjent til at skape interesse for kunst og vække ialfald en anelse om dens værd i kredse, hvor man før aldrig hadde tænkt paa kunst.

I «dæmringstiden», da man med ungdommens pirrelige saarhet lette efter noget i nutiden at mætte sin nationalstolthet med, var Dahls navn et flag som lyste over landet, og som alle hilste. Det er et fint træk – det vidner om kunstens samlende og forsonende magt, at Wergelands biografi over Dahl indledes med et vers av hans store motstander, med de linjer av Welhavens sang til Dahl i 1839, som begynner saaledes: Han har i Kjæmpers Fødeland / først fattet Nordens mening

bilde 1.3 J.C. Dahl, Furu, 1832.

Men Dahl har ikke bare virket ved sit verk og ved sit ry. Skjønt han har levet ute var hans interesser herhjemme. Hans livlige initiativ griper ind paa de fleste hovedpunkter i vort begyndende kunstliv: ved kunstforeningernes stiftelse, ved Nationalgalleriets grundlæggelse og ved arbeidet til vores fortidsminders bevaring. Hans virksomhet for fædrelandet var saa omfattende og vedholdende, at det bare er et beskedent uttryk for hans selvfølelse, naar han skriver i et brev til Nationalgalleriets bestyrelse 28de mai 1843: «Jeg tør frit tilstaae, at jeg bilder mig ind, selv her i Udlandet er jeg mer Normand end mange i selve Norge.»23

Med Auberts utgivelse blir Dahl og hans kunstnerskap et emblem for den nye norske nasjonen.24 Det er det nasjonale som er fornuftsgrunnlaget i Auberts monografi, det er motoren i prosjektet, på samme måte som Vasari brukte sitt verk til å skrive bystaten Firenze, sitt eget akademi og mesenen Cosimo de Medici inn i historien. Det heroiske og nasjonalromantiske toneleiet i Auberts monografi overdøver da også langt på vei både kunsten og kunstneren selv. Likevel gir Aubert oss i noen glimt antydninger om at Dahl var et virkelig menneske som slet jordas overflate, og som arbeidet med sine bilder i omtrent alle våkne og ledige timer. Det kommer aller best frem når Aubert anvender og siterer fra Dahls etterlatte notater og brev.

Det er også via dette materialet antydningen til en konflikt i Dahls kunstnerskap trer frem. Dahl var ikke spesielt utadvendt, men han var pragmatisk. Han innså at en som ham, som ikke kom fra en rik familie, bare kunne være kunstner hvis han var i stand til å selge malerier og holde seg inne med de rette menneskene. Denne konflikten mellom behovet for penger og den kunstneriske uavhengigheten kommer indirekte til uttrykk i Auberts monografi, men det sies lite om hvordan pengejaget må ha påvirket valg av genre og motiv. Nettopp dette, at forholdet mellom liv og verk håndteres som to adskilte verdener, er ganske vanlig i monografier over mannlige kunstnere i denne perioden. Det er først og fremst

bilde 1.4 J.C. Dahl, Bjerk i storm, 1849.

personligheten som blir tillagt avgjørende betydning, ikke sykdom, sosial bakgrunn, antall barn å forsørge eller andre livsbetingelser kunstneren levde under.

Frisk natur

Inngående billedanalyser glimrer også med sitt fravær i Auberts monografi om Dahl, men vi får rik tilgang på kontekst, også den kunstneriske. Maleriets og da særlig landskapsmaleriets utvikling på kontinentet drøftes i detalj. Og det var ingen rettlinjet og enkel vei som førte landskapsmaleriet fra «en kunstlet og overcivilisert kultur tilbake til naturen».25 Aubert plasserer Dahls kunstnerskap inn i en utvikling som beveget seg fra den tyske romantikken mot et mer realistisk formspråk, influert av den franske filosofen Jean-Jacques Rousseau. Det dreide seg om en slags dempet romantikk der realismen fortsatt er viktig, men hvor det maleriske uttrykket skulle frisettes i større grad. Naturen måtte studeres, forstås og gjengis, men ikke nødvendigvis helt korrekt. Kunstneren skulle fortolke og legge sin egen sinnsstemning inn i motivet, ja, oversette sine følelser til landskap. Slik var det mulig å nå frem til «en ny tids aand: en dypere intensitet i følelseslivet, en fyldigere samklang mellem menneskesjælen og naturlivet».26

Det er likevel tydelig at Aubert foretrekker Dahl når han er på sitt minst kunstlete: Det er skissene fra naturstudier som holdes frem som det beste i kunstnerskapet. For her er Dahl ikke akademisk i stilen, men langt friskere, for å bruke Auberts foretrukne rosende adjektiv i monografien. Ordet forekommer påfallende ofte. I skissene er Dahl i direkte kontakt med det erkenorske – naturen – og den enkle, oppriktige skissen samsvarer også best med Dahls kunstnerpersonlighet: «Altid er det det naturlige, som tiltaler ham, mens han bryter med alt manierert.»27

Betegnelsen «naturlig» er ikke tilfeldig. Ordet gir uttrykk for et politisk syn hvor det nasjonale kobles til den norske odelsbondens frihet og uavhengighet. Det naturlige er en motvekt til den «sminkede» og «manierte» danske embetsstaten:

Den begeistring for den norske odelsbondes naturlige, frie og selvstændige stilling, som gav de norske digtere i fælleslitteraturen et tidsmæssigt emne til deres digting, og som, da tiden var moden, gav sig et politisk utslag i det nye Norges grundlov, hang paa det nøieste sammen med den nyvakte natursans. Naturfølelsen og sværmeriet for den frie odelsbonde var forskjellige sider av det samme naturideal.28

Dette synet på odelsbondens stilling finnes videreført i Nasjonalmuseets basisutstilling i dag. Overskriften i sal 45 er «Tradisjonen tro», og det første avsnittet lyder: «Den norske bonden er tidens nasjonalt samlende figur. Bondekulturen oppfattes som bindeleddet tilbake til Norges historiske storhetstid, før unionen med Danmark. Med Grunnloven fra 1814 har bofaste, mannlige gårdbrukere fått stemmerett og politisk makt.»

Aubert skaper i sin monografi en slags kausal sammenheng mellom politiske trekk i Norge, utviklingen av Dahls kunstnerpersonlighet, hans maleri og de filosofiske strømningene. Det mest interessante er kanskje hvordan hans kunstnerpersonlighet avindividualiseres. Gjennom landskapsskildringene smelter Dahls kunstnerpersonlighet sammen med den gryende nasjonale identiteten; frisk og naturlig. Han skildrer sitt fedreland «i ren, usminked sandhet».29

Aubert faller ikke for fristelsen til å overdrive Dahls status på den internasjonale stjernehimmelen; han er ikke like sentral for landskapsmaleriets utvikling som den engelske maleren John Constable eller franske Jean-Baptiste-Camille Corot. Aubert påpeker derimot at for Norge og nordmenn fyller Dahl en annen rolle: For oss er han den som løftet «Norges natur frem for verden … Han vil i vort folks bevidsthet staa sammen med mænd som præsident Christie, Wergeland, P. A. Munch og Ole Bull.»30 Det er også et faktum at Dahl nærmest på egen hånd grunnla norsk kunstliv med etableringen av kunstforeningene, tok initiativ til opprettelsen av Nasjonalgalleriet og Fortidsminneforeningen.

Aubert hevder at kunstneren kom på tanken om et nasjonalgalleri da han satte opp et testament til sine barn, like etter at hans første kone, Emilie, døde 26 år gammel etter å ha født sitt fjerde barn i 1827. På dette tidspunktet hadde Dahl opparbeidet seg en omfattende kunstsamling bestående av ca. 200 malerier, både egne og andres, noe som ikke var uvanlig. For å lære måtte en kopiere av andre malere, ja rett og slett fysisk oppdage med hånden og øyet hvordan maleriske løsninger ble til. Etableringen av en norsk statlig samling var noe Dahl mer enn gjerne ønsket, både fordi det var viktig for Norge, men selvfølgelig også fordi han så for seg at museet kunne kjøpe hans egen samling, helst som et samlet hele. Det ville trygge hans egen og barnas fremtid.

I 1836 bevilget Stortinget 100 speciedaler årlig i tre år til en «Begrundelse av Kunst- og malerisamling». I 1839 gjøres det første innkjøpet på 30 malerier fra Dahls samling, og i perioden 1843–46 ble det kjøpt ytterligere 46 bilder.31 Men så tok det slutt. Rundt 1845 steg malerne fra Düsseldorfskolen (med blant andre Hans Gude og Adolph Tidemand) i popularitet, og samtiden foretrakk dem fremfor Dahls maleriske uttrykk. Gjennom en donasjon sørget sønnen, Siegwald Dahl, likevel for at en rekke malerier og mapper med tegninger havnet i Nasjonalmuseets eie.

Opphavsmannen

Snarere enn å bli utfordret har de fleste av trekkene som Aubert tegnet opp i sin monografi om Dahl, blitt gjentatt, og den heroiserende, nasjonalromantiske fremstillingen av Dahl lever derfor fortsatt i beste velgående. Behovet for en «stor far» eller en «stor sønn», en grunnlegger og en internasjonal kapasitet virker nærmest utømmelig i norsk kunsthistorie, og mange kunsthistorikere, i all hovedsak menn, har repetert refrenget til det kjedsommelige:

Hans Genius har Norges Aand Omviftet med sin Vinge –

Vi række ham vor Broderhaand

og lade Bægret klinge

Johan Sebastian Welhaven, «Festsang til Professor Dahl», 1839.

Bjærken i storm, kanske det mest koncentrerte billede af norsk natur. Hans lyrik og og hans fædrelandskjærlighed har her samlet sig i et symbol, som er simpelt og naturligt og stort.

Jens Thiis, Norske malere og billedhuggere I, 1904.

Da lykkestjernen i 1814 gik op for det nye Norge, hørte ogsaa dette med til det norske folks lykke: at eie mænd med geni, mænd som med sin tanke forut avspeilte store stykker av folkets fremtidsutvikling som i et aandligt luftsyn. Hvad Henrik Wergeland har vært i vor litteratur og for vort samfundsliv, blev Johan Clausen Dahl for vor billedkunst og i vor kunstneriske litteratur.

Aubert, Det nye Norges malerkunst, 1908.32

Og i sin kunst er han norsk som ingen annen, i sitt mandige alvor, i sin sky for alt som smaker av lettkjøpt effekt. Hans koloritt som den ytrer seg i hans ypperste verker er også helt preget av den natur han skildrer, ikke lånt fra andre kunstnere, men direkte inspirert av fjellets og skogens egne toner. Dahl har … skapt grunnlaget for en helt norsk malerisk tradisjon.

Einar Lexow, Norges kunst, 1926.33

Ikke bare er Dahl en av de største kunstneriske begavelser vårt land har fostret, men han er samtidig uten tvil den enkeltkunstner som har hatt størst betydning for utviklingen av vår nasjonale kunstneriske identitet. Han grunnla en kunstnerisk tradisjon som har satt sitt preg på norsk landskapsmaleri frem til i dag, og fremdeles står han som den ypperste skildrer av norsk naturs egenart og særpreg.

Knut Berg , 1988.

Direktør ved Nasjonalgalleriet fra 1973–1995.34

Han ble i sannhet det Lyder Sagen kalte ham: ‘Bergens Stolthed, Norges Hæder.’

Jan Askeland, 1988. Konservator ved Nasjonalgalleriet fra 1955 og direktør for Bergen Billedgalleri og Rasmus Meyers Samlinger i Bergen fra 1964–1989.35

Han er mannen som fra små kår [fløttmannssønn] stiger frem for å ta en plass blant 1800-tallets mest sentrale norske personligheter. … Man kan faktisk hevde at han ved sin rolle som formidler og initiativtager langt på vei er den som bringer Norge i besiddelse av et kulturliv.

Knut Ormhaug , 1988. Sjefskonservator ved Kode, Bergen.36

Men hvis Dahl uomtvistelig regnes som den norske malerkunstens far, da er han jo far til alle? Kunsthistorikeren Marit Lange, som tidligere arbeidet ved Nasjonalgalleriet, poengterer ganske spissfindig at «Dahl ville ha fraskrevet seg ethvert farskap for Düsseldorf-kunstnerne, som ubestridt rådde grunnen her hjemme mellom ca. 1845 og 1875».37

Det er allmenn enighet om at det var først med düsseldorferne, det vil si generasjonen som kom etter Dahl, og som studerte i Düsseldorf, at Norge fikk et miljø som forankret billedkunsten i borgerskapets lune rede. Hos denne generasjonen øvde Dahls norske landskaper «merkelig liten innflytelse», ifølge Lange. Så hvordan har det seg at Andreas Aubert, som av mange anses som den mest sentrale kunstkritikeren i norsk dagspresse fra 1878 av, nærmest hoppet over Düsseldorfskolen og i stedet viet sin tid til J.C. Dahls kunstnerskap?

Lange besvarer spørsmålet på elegant vis i artikkelen «Sannhet og sunnhet. Dahl, Aubert og den norske tradisjon» fra 1990. Hun viser hvordan Aubert begynte på et studium av Erik Werenskiold, og hvordan det etter hvert ble fortrengt av en stigende interesse for Dahls «sunde naturalisme» på slutten av 1880-tallet. Lange belegger dette med et brev fra Aubert til Jonas

marit paasche (f. 1971) er kunsthistoriker (dr.philos.), med en lang karriere som forsker og forfatter. Hun har arbeidet med formidling av kunst og kunsthistorie gjennom fagbøker, tekster og kritikker, og som kurator.

I 2016 ga Paasche ut boken Hannah Ryggen. En fri, om den svensk-norske kunstneren Hannah Ryggen (1894–1970), som er kjent for sine monumentale billedvever og sitt sterke politiske engasjement. Boka ble overstrømmende godt mottatt, og Norsk kritikerlag kåret den til årets beste sakprosabok. I 2019 kom en utvidet utgave ut på engelsk, Hannah Ryggen. Threads of Defiance (Thames & Hudson og The University of Chicago Press). Den fikk svært gode kritikker, og ble utropt til en av årets beste kunstbøker av New York Times og danske Weekendavisen, mens Professor Dame Marina Warner kåret den til en av årets beste bøker i engelske Times Literary Supplement

Marit Paasche skriver innsiktsfullt og engasjerende om den mest spennende og formative perioden i norsk kunsthistorie.

Foto: Christian Belgaux

«Alt, som er revolusjonært og synes umulig er jeg med paa.»

aasta hansteen , Dagbladet, 1894.

Norsk malerkunst har en kort, men begivenhetsrik historie. De tidligste norske kunstnerne var sentrale aktører i den radikale politiske og kunstneriske omveltningen som kalles det moderne gjennombruddet.

I denne boka kaster forfatteren nytt lys over denne interessante perioden i norsk historie, og viser hvordan tema som kvinnesak, klasse og nasjonsdannelse var en viktig del av kunstlivet.

Gjennom beskrivelsen av fire ulike kunstner skap, J.C. Dahl (1788–1857), Catharine Hermine Kølle (1788–1859), Aasta Hansteen (1824–1908) og

Christian Krohg (1852–1925), viser forfatteren hvordan samfunnsbetingelser har påvirket mulighetene til å virke og uttrykke seg som kunstner og intellektuell, og hvordan språket og kunstnerrollen fra den gang har formet kunsthistorien helt frem til i dag.

1883 . Nasjonalmuseet.

Omslagsdesign: Jesper Egemar. Omslagsbilde: Christian Krohg, Mor og barn , (utsnitt)