Konrad Klapheck

MACHINA

Konrad Klapheck (1935) is one of the most important and interesting personalities in the history of modern art. His monumental still lifes of heavily stylized appliances and industrial objects give shape to icons and demons of the modern era. The German artist transforms typewriters, sewing machines, irons, showerheads and shoes into human archetypes.

Klapheck’s unique oeuvre defies categorization.

Not least because after four decades he began – seemingly abruptly – to orchestrate his paintings around the human figure. A late change of style that few artists would dare or survive. But Klapheck managed it.

KONRAD

EX

VENUS

Konrad Klapheck (1935) behoort tot de belang­ rijkste en meest ­interessante persoonlijkheden van de moderne kunstgeschiedenis.

Met zijn monumentale stillevens van sterk gestileerde apparaten en industriële objecten geeft Klapheck vorm aan iconen en demonen van de moderne tijd. Typemachines, naai­ machines, strijkijzers, douchekoppen of schoenen transformeert hij tot menselijke archetypen.

Klaphecks unieke oeuvre is echter nauwelijks in een stroming te ­vangen. Niet in de laatste plaats omdat hij na vier decennia schijnbaar plotseling zijn schilderijen ging orkestreren rondom de ­menselijke figuur. Een late stijl­ wisseling die maar weinig kunstenaars aan­ durven en overleven. Klapheck wel.

KLAPHECK

KONRAD KLAPHECK

WWW.WAANDERS.NL

2

KONRAD KLAPHECK

3

VENUS EX MACHINA

Inhoud

Contents

Ten geleide 8 Preface Ype Koopmans

Mijn naam is Konrad.

Schrijfmachine, wrijfmachine – aaimachine, naaimachine My name is Konrad: shameless typewriters and naked sewing machines

16

Alex de Vries

Konrad Klapheck en de triomf van de herinnering Konrad Klapheck and the triumph of memory

68

Ype Koopmans

5 Biografie Biography

22

Fotoverantwoording Photographic credits

127

Colofon Colophon

128

Ten geleide

Ype Koopmans -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Preface

7

Een paar jaar geleden was Museum MORE in de gelegenheid om samen te werken met het Musée des Beaux Arts in La Chaux-de-Fonds (Zwitserland).

Bij een bezoek aan dat ruim opgezette gebouw met zijn gevarieerde collectie ontmoette ik directeur David Lemaire, die daar toen net was begonnen. Hij werkte aan zijn programmering voor de komende jaren. Daarbij zat een tentoonstelling van Konrad Klapheck, de kunstenaar uit Düsseldorf met wiens metaforische machineschilderijen ik me al sinds mijn late middelbareschooltijd verbonden voel.

Van de achtergronden van de maker en zijn relatie met Nederland had ik toen nog hoegenaamd geen idee.

Tijdens mijn bezoek aan de uiteindelijke presentatie heb ik in La Chaux-deFonds de mogelijkheid besproken om de tentoonstelling over te nemen. Als gevolg van de daaropvolgende Covid-pandemie moest zij worden uitgesteld. Vervolgens bleek niet alles meer beschikbaar, waardoor vervangend werk moest worden gezocht. Toch is onze selectie ondenkbaar zonder het initiatief van Lemaire en zijn staf.

Konrad Klapheck is een van de meest eigenzinnige en herkenbare persoon­ lijk­heden uit de naoorlogse kunstgeschiedenis. Zijn artistieke ontwikkeling dankt haar karakter mede aan het milieu en de voorstellingswereld waarin hij opgroeide.

De eerste en tevens laatste tentoonstelling van Klapheck in Nederland vond in 1974 plaats bij Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam, de stad waar zijn vrouw Lilo Lang in 1935 was geboren, als kind van Duits-joodse asielzoekers.

Aanleiding voor de expositie was de toen recente schenking van het grote doek Die gefräßige Zeit (1967). Vanwege de huidige bruikleenstop bij dat museum was

8 Museum MORE had the opportunity a few years ago to work with the Musée des Beaux Arts in La Chaux-de-Fonds, Switzerland. It was during a visit to that generously proportioned building with its varied collection that I met the recently appointed director David Lemaire, who was working on his programme for the next few years. I learned that it included an exhibition by Konrad Klapheck, the Düsseldorf artist with whose metaphorical machine paintings I have felt a connection ever since my final years at secondary school. At that point, I had absolutely no idea about his background or his relationship with the Netherlands.

When I returned to La Chaux-de-Fonds to view the exhibition itself, we discussed the possibility of transferring it to Museum MORE. The Covid pandemic got in the way, however, and by the time we could reschedule the transfer, not all the works were still available, prompting a search for substitutes. All the same, our selection would have been impossible without the original initiative of David Lemaire and his team.

Konrad Klapheck is one of the most idiosyncratic and distinctive personalities in the history of post-war art. His artistic development owes some of its character to the milieu and the visual world in which he grew up. Klapheck’s first and until now only exhibition in the Netherlands took place in 1974 at Museum Boymansvan Beuningen in Rotterdam – the city where his wife Lilo Lang was born in 1935 into a family of Jewish-German asylum-seekers. The show was prompted by the recent donation of the large canvas Die gefräßige Zeit (‘Voracious Time’; 1967).

Sadly, the museum is not currently allowing loans, and so that particular work was not available. It nevertheless holds a special significance due to its theme –

9

Die gefräßige Zeit | De gulzige tijd 1967 olieverf op doek | 190 x 155 cm Museum Boijmans Van Beuningen | Rotterdam

het helaas niet beschikbaar, maar het zou een bijzondere significantie hebben gekregen vanwege zijn thema: ‘De heerseres tijd, die het leven uitzuigt.’ Klapheck is niet jong meer. Tijdens de voorbereiding van deze tentoonstelling stond zijn gezondheid in de weg dat van gedachten werd gewisseld.

Die gefräßige Zeit stelt een elektrische machine voor, waarvan een soort boorhamer aan de snuit van een insect en een geperforeerde schijf aan een uurwerk doen denken (p. 9). Het object straalt een fatale functionaliteit uit, maar door de zwaarte van de mantel zijn de ordening van de componenten en hun technische taakverdeling niet helemaal duidelijk. Het is een voorbeeld van wat in het Duits wel met de paradoxale term ‘Dingpsychologie’ wordt aangeduid.

Klaphecks oeuvre wordt gekenmerkt door een sterk associatief element.

De Rotterdamse tentoonstelling werd samengesteld door de toenmalige hoofdconservator Renilde Hammacher-van den Brande, die een museale specialiteit maakte van zowel surrealisme als popart. Deze stromingen hebben oppervlakkig gezien weinig met elkaar te maken. Toch werd de kunstenaar destijds, afhankelijk van galeriehouder of aanleiding, nu eens met de ene, dan weer met de andere in verband gebracht.

Er waren ruim negentig schilderijen uit de voorgaande twintig jaar geselecteerd.

Het geheel reisde door naar het Palais des Beaux Arts in Brussel en de Städtische Kunsthalle in Düsseldorf. Op dat moment was Klapheck dan ook al behoorlijk beroemd, met verzamelaars in België, Duitsland, Engeland, Frankrijk, Italië, de Verenigde Staten en Zwitserland. Als het aan de liefhebbers had gelegen had hij nog jaren zo door kunnen gaan.

10 ‘Empress Time, who sucks out life’. Klapheck isn’t a young man any more. During the preparation of the current exhibition, poor health prevented him from getting too involved.

Die gefräßige Zeit shows an electric machine with a drill evoking the snout of an insect plus a perforated disc that suggests a clock. The object has an air of fatal functionality, yet the weight of the casing means that the arrangement of the components and their respective technical purposes are not entirely clear. It is an example of what is referred to in German by the paradoxical term Dingpsychologie (‘psychology of things’). Klapheck’s work is typified by a powerfully associative element.

The Rotterdam exhibition in 1974 was compiled by the then chief curator Renilde Hammacher-van den Brande, who made a speciality of both Surrealism and Pop Art – two movements that, at first sight, have little to do with one another.

Nevertheless, depending on the gallery owner or occasion, Klapheck has been alternately linked with one and then the other. More than ninety paintings from the previous twenty years were selected, and after Rotterdam, the ensemble travelled to the Palais des Beaux Arts in Brussels and the Städtische Kunsthalle in Düsseldorf. Klapheck was already quite famous at the time, with collectors in Belgium, Germany, Britain, France, Italy, the United States and Switzerland.

Had it been up to those fans, he could easily have carried on in the same vein for years.

His mother Anna Klapheck, who was a well-known art historian, died in 1986.

The bond between the two, who talked at length about classic modernist and

In 1986 overleed zijn moeder Anna Klapheck, die een bekende kunsthistorica was.

Hun band was sterk, maar gecompliceerd. Ze spraken veel over klassiek-moderne en eigentijdse kunstenaars. Waarschijnlijk was ze de beste criticus van zijn werk, alleen heeft ze zich daar tegenover de buitenwereld nooit over uitgelaten. Een jaar later vond een tragische gebeurtenis plaats toen de vrouw van Klapheck in hun weekendhuis in Langenboom (Noord-Brabant) bij een uitslaande brand om het leven kwam. De kunstenaar zelf kon worden gered.

Met het klimmen der jaren groeide bij hem daarna langzaamaan het besef dat galeriehouders, musea en verzamelaars altijd weer meer van hetzelfde van hem verwachtten en dat mede daardoor zijn creatieve vrijheid begon op te drogen. Hij ging weer zoals vroeger portretteren en naar model tekenen, maar pas in 1997 kwam het tot een doorbraak. Hij stapte over van olieverf op acryl, wat een vereenvoudiging van zijn palet en werkwijze met zich meebracht. Maar belangrijker was de inspiratie die hij vond in de thema’s en idolen van zijn jeugd.

Dit resulteerde in geanimeerde erotische mises-en-scène en in (groeps)portretten van muzikanten en orkesten die hij in de loop van zijn leven heeft zien optreden.

En daarmee kwam een late stijlwisseling op gang zoals maar weinig tijdgenoten en voorgangers hebben gekend. Het volstond aanvankelijk als iets waardevols en noodzakelijks voor Klapheck zelf, maar maakt voor bewonderaars veel duidelijk over de grondslagen van het totale oeuvre, dat anders nooit zo evident op de voorgrond zou hebben kunnen treden. Net zoals in La Chaux-deFonds beginnen we daarom in de tentoonstelling met het late werk om te eindigen met het vroege. Verder hebben we gekozen voor handhaving van de titel Venus ex

11 contemporary artists, was strong, but complicated. Anna might well have been the best critic of her son’s work, but she never discussed it publicly. A tragedy occurred a year later, when Klapheck’s wife died in a fire at their weekend home in Langenboom, in the Dutch province of Noord-Brabant. The artist himself was rescued.

As the years went by, Klapheck gradually realized that gallery owners, museums and collectors invariably wanted more of the same from him and that, partly as a result, his creative freedom was drying up. His response was to start draw models and portraits again as he had done earlier, although a breakthrough had to wait until 1997. A switch from oils to acrylics simplified his palette and his working method, but more important still was the inspiration he found in the themes and idols of his youth, resulting in lively and erotic mises-en-scène and individual and group portraits of the musicians and bands he had seen performing earlier in his life.

Few contemporaries or predecessors experienced a late-stage stylistic change like this. At first it sufficed as something valuable and necessary for Klapheck himself. But it also revealed a great deal to his admirers about the underpinnings of his work as a whole – something that had not previously been foregrounded quite so explicitly. For that reason, as in La Chaux-de-Fonds, we open our exhibition with the late works and close it with the early ones. We have also decided to keep the title Venus ex Machina, which alludes to both the famous work from 1955 onwards and the transition to the later output beginning in the 1990s.

Machina die zowel het bekende oeuvre vanaf 1955 als de overgang naar het latere vanaf de jaren ’90 dekt.

Door gebrek aan middelen is er destijds geen catalogus verschenen. We hopen dat met deze publicatie te ondervangen. Zowel Alex de Vries als ik zijn kinderen van de jaren ’60 en ’70; we hebben daar duidelijke herinneringen aan waarvan ook het werk van Klapheck deel uitmaakt. De Vries voelt als schrijver over kunst affiniteit met de persoon en de sfeer rondom het oeuvre, terwijl in mijn bijdrage de nadruk ligt op zijn plaats in een voorbije maar blijvend relevante kunstgeschiedenis.

Graag eindig ik op deze plek met een heel bijzonder woord van dank aan Konrad Klapheck en jegens zijn dochter Elisa en zoon David voor hun adviezen bij de samenstelling van de tentoonstelling en het vertrouwen dat zij ons hebben geschonken. Speciale dank ook aan particuliere verzamelaars en de directies van musea en galeries die ons werken ter beschikking wilden stellen, waaronder speciaal Galerie Haas in Zürich en Galerie Lelong in Parijs-New York, die de kunstenaar sinds jaar en dag vertegenwoordigen.

Ype Koopmans Artistiek directeur Museum MORE

12 A lack of funds meant there was no catalogue at the Swiss exhibition, something we hope to rectify with this publication. Alex de Vries and I are both children of the 1960s and 70s. We have clear memories of that time, in which Klapheck’s work also features. As a writer on art, Alex feels an affinity with the person and the atmosphere surrounding the work, while my essay focuses on Klapheck’s place in an art history that is now over, yet remains relevant.

I would like to conclude with a special word of gratitude to Konrad Klapheck and his daughter Elisa and son David for their advice on the selection of works and the trust they have placed in us. Special thanks are also due to the private collectors and the museum and gallery directors who were willing to make works available to us, especially Galerie Haas in Zurich and Galerie Lelong in Paris-New York, who have represented the artist for many years.

Ype Koopmans Creative Director Museum MORE

13

Schreibmaschine | Typemachine 1955 olieverf op doek | 68 x 74 cm particuliere collectie

Die gekränkte Braut | De gekrenkte verloofde 1957 olieverf op doek | 50 x 61 cm particuliere collectie

Vóór Parijs had Klapheck zulke stillevens hoofdzakelijk, zo niet uitsluitend, tijdens academielessen gemaakt. Dit roept de vraag op in hoeverre zijn voor die tijd ongebruikelijke iconografie hem zomaar was komen aanwaaien. Afgezien van de genoemde Amerikaanse voorbeelden, was er verwantschap met de kunst van de Neue Sachlichkeit uit circa 1920-33, wat ook geldt voor zijn ironiserende titels. In een interview uit 1981 merkte hij op dat hij het een goede zaak achtte wanneer zich in de kunst een nieuw inzicht of thema aandiende dat zich desondanks met een bepaalde traditie verbond. Hij heeft in dat opzicht weleens het oeuvre van Otto Dix genoemd, dat hem al vroeg had beziggehouden.26 Duidelijker dan met Dix en aanverwante kunstenaars, lijkt de relatie geweest te zijn met gestileerde voorstellingen van Kölner Progressiven als Heinrich Hoerle uit de tijd van de Weimarrepubliek. Het jeugdwerk van zijn docent Goller was daarmee verwant, zoals blijkt uit kiekjes van schilderijen met vliegapparaten en een in korset geregen paspop in het boekje van Anna Klapheck over Mutter Ey.27 Nagenoeg alle werken van Goller in deze trant zijn tijdens de bombardementen op Düsseldorf door een atelierbrand verloren gegaan.28 Er waren echter tijd­ genoten met voorstellingen in een vergelijkbare stijl. Dat geldt speciaal voor de al genoemde Gerhard Brockmann, een ander contact van de Klaphecks. Deze schilder en grafisch ontwerper had in Keulen met Hoerle samengewerkt voordat hij zich in 1926 in Düsseldorf vestigde en bij de Kunstakademie inschreef. In 1928 kwam hij in de klas van Campendonk en kreeg hij een eigen atelier, naast dat van Klee, dat hij verschillende malen heeft geschilderd. Zeer herkenbaar in zijn oeuvre is de weergave van objecten in ondiepe ruimtes, waaronder koffiemolens,

82 extends to his ironic titles. Klapheck commented in a 1981 interview that he thought it was a good thing when a new insight or theme cropped up in art that nevertheless tied in with a certain tradition. He occasionally cited Otto Dix’s work in this regard, which had engaged him from an early age.26 More so than with Dix and related artists, however, there seems to have been a relationship with the stylized paintings of Weimar era ‘Cologne Progressive’ artists like Heinrich Hoerle. The early work of his teacher Goller was also related to this, as indicated by snapshots of paintings with flying machines and a corseted mannequin in Anna Klapheck’s book on Mutter Ey.27 Virtually all of Goller’s work of this type was lost in a fire at his studio during the bombardment of Düsseldorf.28 But there were other contemporaries too producing paintings in a comparable style, most notably the previously mentioned Gerhard Brockmann, who was another acquaintance of the Klaphecks. A painter and graphic designer, he had worked with Hoerle in Cologne before settling in Düsseldorf in 1926 and enrolling at the academy. Brockmann joined Campendonk’s class in 1928 and was given a studio of his own, next to Klee’s, which he painted on several occasions. A distinctive strand within his oeuvre consists of objects like coffee grinders, sewing machines, mannequins and prostheses represented in shallow spaces (p. 84). The art historian Jan Brockmann, former director of the Museet for Samtidskunst in Oslo, has this to say about it: ‘My father followed Konrad Klapheck’s work with interest and assumed that he was familiar with some of his own works from the 1920s and 30s (e.g. the sewing machine and related motifs from the world of everyday objects).’29

naaimachines, paspoppen en protheses (p. 84). De kunsthistoricus Jan Brockmann, oud-directeur van het Museet for Samtidskunst in Oslo, zegt daarover: ‘Mijn vader heeft het werk van Konrad Klapheck met belangstelling gevolgd en nam aan dat enkele van zijn eigen werken uit de jaren ’20 en ’30 bij hem bekend waren (b.v. de naaimachinemotieven en verwante uit de wereld van alledaagse voorwerpen).’29 In zijn vrije werk gooide Klapheck het echter over een andere boeg. Als acade­ mie­student werd hij al lid van de Düsseldorfer Gruppe 53, een van de kiemcellen van de naoorlogse informele kunst in Duitsland. Hij maakte daarvoor abstractexpressionistisch werk dat geïnspireerd was door automatische technieken als de klecksografie en de décalcomanie, die hij bij zijn bezoek aan Max Ernst had leren kennen. Een met Ernst verwante oudere surrealist die hij bewonderde, was Richard Oelze, die hij later in levenden lijve ontmoette en van wie hij, net zoals van Ernst, werk ging verzamelen. Oelze was een kunstenaar voor wie ook zijn moeder belangstelling koesterde.30 In diezelfde tijd maakte hij – eveneens naar surrealistisch procedé – cadavres exquis met Joseph Beuys, de assistent van Mataré met wie hij een hartelijke vriendschap onderhield.31 In 1957 werd in een pijpenla in de Düsseldorfer Altstadt een nieuwe galerie geopend, de weldra als avant-gardecentrum beroemd geworden Galerie Schmela.

De eerste tentoonstelling was gewijd aan Yves Klein, die hier zijn Propositions Monochromes toonde. Anna Klapheck was er met haar zoon bij aanwezig en wijdde er een recensie aan.32 Ze zou de Franse kunstenaar tot zijn dood volgen en verwierf net zoals Konrad ook werk van hem.

Toen Klapheck na verloop van tijd zijn eigen abstracte werk aan Schmela

83 26. A. Haase, Gespräche mit Künstlern, Köln [1981], p. 90; Obrist, op.cit. (noot 15), p. 24.

27. Anna Klapheck 1958, op. cit. (noot 7), p. 46.

28. In de eerste monografie Bruno Goller, door Anna Klapheck (Recklinghausen 1958), is er niets van afgebeeld. | His monograph by Anna Klapheck contains illustrations of more recent work only.

29. Mededeling | Comment by | J.P. Brockmann via e-mail 12 augustus 2020.

30. Anna Klapheck, ‘Traummalerei. Bilder von Richard Oelze in Hagen’, Rheinische Post, 10 mei 1961; idem, ‘Rückkehr des “Informel”. Düsseldorf zeigt “Surrealität – Bildrealität 1924 bis 1974’, Rheinische Post, 19 december 1974 (Vom Notbehelf zur Wohlstandskunst, op. cit. (noot 20), pp. 93-94 en 208).

31. Konrad Klapheck, 6 mei 2015, op.cit. (noot 1). Meer hierover: | For more on this, see: | S. Oelze, M. Bitter, audioregistratie van een gesprek met Konrad Klapheck 10 mei 2018 | sound recording of a conversation with the artist | www.artblog­ cologne.com/Konrad Klapheck.

32. Anna Klapheck, ‘Ein neues Altstadt-­ Sensatiönchen in Düsseldorf. Galerie Schmela eröffnete mit den “Monochromes” von Yves’, Rheinische Post, 4 juni 1957 (Vom Notbehelf zur Wohlstands­ kunst, op. cit. (noot 20), pp. 69-71).

33. Konrad Klapheck, 6 mei 2015, op.cit. (noot 1). Recensie niet achterhaald. ­Hannelore Schubert schreef onder andere voor Die Welt en de Deutsche Zeitung. | Review not traced. Hannelore Schubert wrote for various publications.

In his free work, however, Klapheck adopted a different approach. While still a student at the academy, he had already joined Gruppe 53 in Düsseldorf, which helped plant the seeds of post-war informal art in Germany. He produced abstract expressionist work at this stage inspired by automatic techniques like klecksographs and decalcomania, which he had discovered during his visit to Max Ernst. He also admired Richard Oelze, an older Surrealist related to Ernst, whom he later met in person and began to collect his work, just as he did Ernst’s.

Klapheck’s mother was also interested in Oelze.30 During this same period, he made cadavres exquis (‘exquisite corpses’) – another Surrealist procedure – with Joseph Beuys, Mataré’s assistant, whom he befriended.31 A new gallery – Galerie Schmela – opened in a long, narrow former shop in downtown Düsseldorf in 1957 and swiftly became a renowned centre of avant-garde art. The first exhibition was devoted to Yves Klein, who showed his Monochrome Propositions. Anna Klapheck was in attendance with her son and also reviewed the show.32 She continued to follow the French artist until his death and bought work by him, as did Konrad.

When Klapheck later showed his own abstract work to Schmela, the gallery owner thought it insufficiently mature as yet, although he did organize the first exhibition of his still lifes in 1959. Only two were sold, with one art critic calling them ‘charming and amusing’, but essentially ‘anachronistic’.33 They put her in mind – not entirely unfairly – of the 1920s. Fortunately, others were more charitable, albeit friends and acquaintances of his mother – it was Klapheck’s impression that being the son of a local celebrity was more hindrance than help...

Gottfried Brockmann | 1903–1983 Sägemaschine | Zaagmachine 1924 potlood met aquarel op papier | 25,3 x 18,7 cm particuliere collectie

Gottfried Brockmann | 1903–1983 Nähmaschine | Naaimachine 1925 potlood en aquarel op papier | 30 x 18 cm WDR | Keulen

toonde, vond deze dat nog onrijp, maar in 1959 organiseerde hij wel de eerste tentoonstelling van zijn stillevens. Er werden er niet meer dan twee verkocht.

Een kunstcritica noemde ze ‘charmant en amusant’, maar in essentie ‘ana­chro­ nistisch’.33 Ze deden haar – niet helemaal onjuist – aan de jaren ’20 denken. Er waren er gelukkig ook die meer welwillend waren, maar dat waren vrienden en kennissen van zijn moeder. Dat hij de zoon was van een lokale bekendheid was eerder een nadeel dan een voordeel, was Klaphecks indruk...

Schmela werkte veelal samen met Parijse galeries en via hem en onder in­ vloed van Klein verlegde de jonge kunstenaar zijn aandacht naar de internationale markt. In 1960 was er opeens werk van hem te zien op de tentoonstelling Paris Obsessions in een galerie in New York, waarvan de eigenaar bevriend was met Marcel Duchamp en Salvador Dalí. Hoe de samenstelling precies tot stand kwam is onduidelijk maar mede-exposanten waren – naast Klein – Lucio Fontana en Jesús Rafael Soto.

Vanaf dat moment volgden de ontwikkelingen elkaar in een rap tempo.

Professioneel sloot hij zich steeds meer af van Düsseldorf. Hij wilde niet meer worden beoordeeld op zijn lokale wortels. Een rol speelde zijn vrouw Lilo, met wie hij datzelfde jaar was getrouwd en die een problematische verhouding had met zijn moeder. Ze was in 1935 als dochter van joodse vluchtelingen uit Karlsruhe in Rotterdam geboren. Na het bombardement op Rotterdam waren ze naar België gevlucht, vervolgens naar Frankrijk en door naar Zwitserland dat alle joden naar Duitsland terugstuurde. Haar vader was weggevoerd en vermoord in Auschwitz. Ze ondervond daarvan psychische schade, wat gepaard ging met

85

34. Elisa Klapheck, Wie ich Rabbinerin wurde, Breisgau 2012, pp. 15-18, 22-25.

Schmela often collaborated with galleries in Paris and it was through him – as well as Klein’s influence – that the young artist shifted his attention to the international market. Work of his suddenly found itself included in the Paris Obsessions exhibition in 1960 at a New York gallery whose owner was a friend of Marcel Duchamp and Salvador Dalí. It is not clear precisely how the line-up came about, but other featured artists, besides Klein, were Lucio Fontana and Jesús Rafael Soto.

From this point on, the developments came thick and fast, as Klapheck increasingly distanced himself from Düsseldorf professionally, no longer wishing to be judged by his local roots. The relationship with his mother played a part in this, as did Lilo, whom he had married that same year. She had been born in 1935 in Rotterdam, the daughter of Jewish refugees from Karlsruhe. Following the German bombardment of the Dutch port city, the family fled to Belgium, then to France and finally to Switzerland, which eventually sent all the Jews back to Germany. Her father was detained and murdered at Auschwitz, leaving Lilo psychologically scarred and wary of her compatriots. The couple often spent their weekends at a second home near Nijmegen, which, as a victim of the Nazis, she was able to purchase under the Wiedergutmachung (reparations) programme.34 In Paris, Klapheck came into contact in 1961 with the circle around the Surrealist leader and theorist André Breton, and a year later he hosted Leo Castelli at his studio, when the famous American gallery owner paid a visit during a trip round Europe. Castelli had seen his work in New York and bought some of his paintings, in which he detected a parallel with developments in Pop Art at

gereserveerdheid tegenover haar landgenoten. In de weekenden verbleven ze vaak in een tweede huis in de buurt van Nijmegen, dat ze als oorlogsslachtoffer van de Wiedergutmachung had gekocht.34 In 1961 kwam Klapheck in Parijs in contact met de kring rondom de theoreticus en voorman van het surrealisme André Breton en in 1962 kreeg hij Leo Castelli op atelierbezoek, een beroemde Amerikaanse galeriehouder die een reis door Europa maakte. Deze had zijn werk in New York gezien en kocht schilderijen omdat hij er een parallel in zag met de toenmalige ontwikkelingen op het popart-gebied.

De ontmoeting met Breton was echter van minstens zoveel belang, vanwege diens bijzondere preoccupatie met apparaten en andere voorwerpen die seksuele en psychologische associaties bij hem opriepen.35 In Parijs werd Klapheck voor het eerst met de Franse surrealistische traditie in verband gebracht. En in 1965 werd hij waardig bevonden om deel te nemen aan de door Breton georganiseerde, laatste officiële surrealistische tentoonstelling L’Écart Absolu in Galerie L’Œil.

Datzelfde jaar noemde Breton zijn ontdekking in een adem met Duchamp en Picabia in zijn voorwoord voor de catalogus van Klaphecks solotentoonstelling in de Parijse galerie van Ileana Sonnabend. Deze had ooit een rol gespeeld bij de introductie van het surrealisme in de Verenigde Staten, maar had zich intussen net zoals haar ex Castelli toegelegd op de handel in Europa van Amerikaanse popart.

In 1969 kreeg Klapheck zijn eerste grote verkooptentoonstelling in New York bij Sydney Janis, de absolute marktleider op dit gebied. Deze was binnen een paar dagen uitverkocht.36 Vanaf dat moment werd hij met zijn stillevens afhankelijk van continent of context, nu eens getoond als late surrealist, dan weer als voorloper

86 the time. But the encounter with Breton was of at least equal importance, given the Frenchman’s particular preoccupation with devices and other objects that evoked sexual and psychological associations for him.35 It was in Paris, therefore, that Klapheck was first linked with the French Surrealist tradition. In 1965, he was deemed worthy to participate in the final official Surrealist exhibition, L’Écart absolu (‘Absolute Divergence’), which Breton organized at Galerie L’Œil.

That same year, Breton mentioned his new discovery in the same breath as Duchamp and Picabia in his preface to the catalogue for Klapheck’s solo exhibition at Ileana Sonnabend’s gallery in Paris. Sonnabend had played a part in introducing Surrealism to the United States, but had since focused, like her ex-partner Castelli, on selling American Pop Art in Europe. Klapheck got his first major gallery exhibition in New York at Sydney Janis, the absolute market leader in this field, in 1969, and this time all the work sold out within a few days.36 Henceforward, depending on the continent or context, his still lifes were presented as either late Surrealist or as a precursor of Pop Art, and eventually even as Hyperrealist. The shadow of Das Junge Rheinland faded until it disappeared entirely.

Klapheck had already provided a hint about his two most important themes in his own text in the Sonnabend catalogue in 1965: ‘To me, the typewriter, a device used to formulate the most important decisions of our lives, stands for the masculine principle. It represents the father, the politician, the artist. The sewing machine, which helps us to cover our nakedness, is feminine. She appears as virgin, mother or widow.’37 The gender-specificity of the typewriter was striking,

van popart en op den duur zelfs als hyperrealist. De schaduw van Das Junge Rheinland vervaagde tot zij verzwond.

In de catalogus van Sonnabend uit 1965 had Klapheck toen al met een eigen tekst een tipje van de sluier opgelicht over zijn twee belangrijkste thema’s: ‘De schrijfmachine, instrument waarmee de belangrijkste beslissingen van ons leven worden geformuleerd, staat bij mij voor het mannelijk principe. Ze staat voor de vader, de politicus, de kunstenaar. De naaimachine, die ons helpt om onze naaktheid te bedekken, is vrouwelijk. Zij verschijnt als maagd, moeder of weduwe.’37 De genderspecificiteit van de schrijfmachine was opmerkelijk, want machines zijn nutteloze obstakels zonder degene die ze aanstuurt. Zoals aangestipt waren zijn eigen pennenvruchten als muziekcriticus tot dan toe in het net uitgetikt door zijn moeder. Sowieso werden schrijfmachines vanouds bediend door zogeheten typistes. Mannelijke kantoormedewerkers schreven hun brieven handmatig of dicteerden deze aan secretaresses.

Door de jaren heen heeft Klapheck meer dan veertig schrijfmachines geschil­ derd, maar nauwelijks minder prominent waren de naaimachines. Meestal staat daarbij een op het eerste gezicht objectieve weergave in opvallend contrast met de titels met hun veelal psychologische en biografische connotaties. Klaphecks Athletisches Selbstbildnis uit 1958 is een weergave van een schrijf­machine en trois quarts, met overdreven brede wagen en draaicilinder (afb. 2). Het is een karikatuur van mannelijke fierheid die hij maakte nadat hij zich met zijn verloofde had verzoend: ‘Overwinningsgevoel. Zelfbevestiging. Gelijkhebberig.’38

87

35. E. Guignon, L’Objet Surréaliste, Parijs 2005, passim.

36. ‘Klapheck in Amerika. Erste Ausstellung ausverkauft’, Frankfurter Algemeine Zeitung, 22 maart 1969.

37. Konrad Klapheck, ‘La machine et moi’, tent.cat. Klapheck, Parijs (Galerie ­Sonnabend) 1965, ongepagineerd.

38. Notizen zu den Gemälden 1972-1974, op. cit. (noot 3), nr. 20.

given that machines have no value without the person operating them. What’s more, as noted earlier, his own writings as a music critic had been typed up by his mother, while typewriters were traditionally operated by female typists. Male office staff wrote their letters long-hand or dictated them to secretaries, also mostly women.

Over the years, Klapheck painted more than forty typewriters, but the sewing machines were hardly less prominent. In most cases, an ostensibly objective representation contrasts strikingly with the title, which often has psycho­logical and biographical overtones. Klapheck’s Athletisches Selbstbildnis (‘Athletic SelfPortrait’; 1958) shows a typewriter in three-quarter view, with an exaggeratedly wide carriage and roller (ill. 2). It is a caricature of male pride, which he painted after making up with his fiancée: ‘Sense of victory. Self-confirmation. Insistence on being right.’38 The fact that the opposite also existed – that there were also female type­ writers and that his relationship with Lilo was still not always a smooth one – can be inferred from a somewhat later work: Meine medusenhafte Geliebte (‘Beloved Medusa’; 1958). There is something rigid and mask-like here, as it is depicted frontally, with the foreshortened teeth of the keyboard angled frontally, and above them the section with the typebars with two holes for eyes.39 The same goes for Matriarchat (‘Matriarchy’; 1961), a canvas relating to Anna Klapheck, who he felt had taken over the reins following her husband’s death.40 Klapheck’s sewing machines, by contrast, are not all explicitly female or typologically hostile. He said of Das Superweib (‘The Superwoman’; 1961), for

88

Galerie Schmela, Düsseldorf 1967.

Voor v.l.n.r.: Gerhard Richter, Konrad Lueg, Konrad Klapheck, Joseph Beuys, Karin Götz (‘Rissa’), Erwin en Hildegard Heerich, Norbert Tadeusz. Achter v.l.n.r.: Margret Mack, Rotraut Klein-Uecker, Günther Uecker, Monika en Alfred Schmela, Ilse Uecker, Marianne en Peter Brüning, Karl Otto Götz, Jochen Hiltmann, Gotthard en Gitta Graubner.

Fotograaf onbekend.

Dat ook het omgekeerde bestond, er ook vrouwelijke typemachines waren en de verkering nog steeds niet op rolletjes liep, kan worden opgemaakt uit een iets later werk: Meine medusenhafte Geliebte (1958). Deze heeft iets stars en maskerachtigs, doordat zij frontaal is weergegeven, met de gereduceerde tanden van het toetsenbord horizontaal naar voren gericht, daarboven het hamergedeelte met twee gaten als ogen.39 Het geldt ook voor het doek Matriarchat (1961), dat betrekking heeft op Anna Klapheck, die na het overlijden van haar echtgenoot de teugels had overgenomen.40 Omgekeerd zijn Klaphecks naaimachines niet allemaal bewust vrouwelijk of typologisch vrouwvijandig. Over Das Superweib (1961) zei hij bijvoorbeeld: ‘Het is een ode aan de vrouw, zij heeft weliswaar een grote naald maar is ook aangenaam.

Het is niet puur sadistisch of negatief. De bedoeling ligt soms in het midden. Want ik zou niet willen beweren dat in al deze naaimachines iets van misogynie schuilt.’41 De kwaadaardigheid wordt hier verzacht door een fraaie afwerking met jugendstilornament.

Vrouwelijkheid en mannelijkheid werden door Klapheck van meet af aan juist ook vertegenwoordigd door andere objecten. De schoenenspanners (V/M) kregen aanvankelijk zelfs een hoofdrol bij de verbeelding van relationele betrekkingen. Als vervolg op de van elkaar afgewende van Das grämliche Paar uit 1958 schilderde hij vijf jaar later als uitdrukking van Die volkommene Ehe twee naar elkaar neigende (afb. 9). Na verloop van tijd werd het repertoire uitgebreider en ingenieuzer, met fiets­­bellen, douchekoppen, brandslangen, sirenes, nog weer later bougies, sloten

89

39. Ibidem, nr. 25.

40. Ibidem, nr. 70.

41. Ibidem, nr. 99.

instance, that: ‘It is an ode to women: although it has a large needle, it is pleasant, too. It’s not purely sadistic or negative. The intention sometimes lies in between.

Because I wouldn’t want to say there’s always an element of misogyny in these sewing machines.’41 The malevolence is softened here by a beautiful finish with Jugendstil decoration.

Klapheck actually chose to represent femininity and masculinity in other objects from the outset. The shoe trees (M/F) were even allotted a leading role at first in the visualization of relationships. Five years after the couple turning away from one another in Das grämliche Paar (1958), he painted a sequel in which they incline towards each other in Die vollkommene Ehe (‘Ideal Marriage’) (ill. 9).

Over time, the repertoire became more extensive and ingenious, taking in bicycle bells, shower heads, fire hoses, sirens and, later still sparkplugs, locks and keys, shavers, domestic appliances, bicycles, mopeds, building vehicles and so forth.

The influence of American Pop Art became clearer, but without the advertising element. In 1968, he painted Der Lauf der Welt (‘The Course of the World’) – a car tyre stood on its edge in a mirror version of Roy Lichtenstein’s famous Tyre painting (1962), which he had seen at Sonnabend. He made two more variations that same year. Later paintings of handsaws were thematically inspired by Claes Oldenburg, and the painting technique and use of colour by the erotically charged, figurative ‘hard edge’ of the German-American painter Richard Lindner.

By adjusting his methods, he was able to work on an increasingly large scale. In 1971, he painted a monstrous bulldozer which he titled Glanz und Elend der Reformen (‘Splendour and Misery of the Reforms’), inspired by Honoré de

en sleutels, scheerapparaten, huishoudmachines, fietsen, brommers, shovels, enzo­voort.

De invloed van de Amerikaanse popart werd duidelijker, maar zonder het reclame-effect. In 1968 schilderde hij Der Lauf der Welt, een overeind gezette auto­band in een gespiegelde versie van het bekende schilderij Tire (1962) van Roy Lichtenstein dat hij bij Sonnabend gezien had. Datzelfde jaar maakte hij nog twee varianten. Later werd hij met schilderijen van handzagen thematisch door Claes Oldenburg geïnspireerd en wat betreft schildertechniek en kleurgebruik door de erotisch geladen figuratieve hard edge van de Duits-Amerikaanse schilder Richard Lindner. Door een andere manier van werken kon hij steeds grotere formaten aan.

Een monsterlijke bulldozer op rupsbanden gaf hij in 1971 de titel Glanz und Elend der Reformen, naar een boek van Honoré de Balzac (afb. 22).42 Hier ontstaat iets nieuws door het verleden af te delven en bouwrijp te maken.

Begon Klapheck aanvankelijk zoals hij dat op de academie geleerd had met een schetsmatige ondertekening met griffel op doek, vanaf omstreeks 1970 ontwikkelde hij zijn ‘eigen systeem van formele regels’, waarvoor hij overstapte op ontwerpen in houtskool (soms met gekleurd krijt) aanvankelijk op doek, later kalkeerpapier. Hij werd geïnspireerd door een toen actuele polemiek over het neoplasticisme van Piet Mondriaan, die voor zijn werk al dan niet intuïtief gebruik gemaakt zou hebben van guldensnedeprincipes.43 Tijdens de voorbereidingen van zijn tentoonstelling in Museum Boymansvan Beuningen in 1974 liet hij weten dat hij de voorgaande jaren verschillende van diens schilderijen had geanalyseerd met een coördinatenkruis dat hij zelf

90 Balzac.42 Something new is created here by excavating the past and preparing the ground for new construction.

Having previously begun a work with a sketchy underdrawing on the canvas, as he had been taught at the academy, Klapheck developed his ‘own system of formal rules’ around 1970, in which he switched to designs in charcoal (sometimes coloured chalk) on tracing paper. These were inspired by a topical polemic at the time concerning Piet Mondrian’s Neoplasticism and whether or not the Dutch artist had drawn intuitively on the principles of the golden ratio.43 While preparing his exhibition at Museum Boymans-van Beuningen in 1974, Klapheck revealed that he had analysed several of Mondrian’s paintings in recent years with the same coordinate system he used in his own compositions: ‘Mondrian certainly didn’t use one, but he did so subconsciously: his paintings are 100% in line with my own rules. And I have to say, either way, that I learned a huge amount from Mondrian, especially in terms of distances. And that Mondrian never used two adjacent squares, for instance, of the same width. The eye sometimes thinks that they are the same size, but it’s an optical illusion caused by the fact that a small square is painted red, say, and so stands out more.’44 He is quoted as follows in the press release: ‘I let my feelings guide me while I work. All the same, I’ve arrived at certain mental rules, which I systematically apply to examine my sub­conscious. By using the golden ratio, I involuntarily turn machines into monsters, in which I see the wishes and anxiety dreams of my childhood once again. I pursue the greatest possible rigour of form, so that I can then allow myself the greatest possible sweetness of colour. I try in this way to

gebruikte voor zijn composities: ‘Mondriaan heeft dat zeker niet toegepast maar wel onbewust. Zijn schilderijen stemmen 100 procent overeen met de regels die ik voor mijzelf hanteer. En ik moet sowieso zeggen dat ik van Mondriaan zeer, zeer veel geleerd heb, vooral wat de afstanden betreft. En dat bij Mondriaan bij­ voorbeeld nooit twee vierkanten, die naast elkaar staan, even breed zijn. Het oog denkt soms dat ze even groot zijn, maar dat is een optische vergissing, doordat bijvoorbeeld een klein vierkant rood is en daardoor meer opvalt.’44 In het persbericht werd hij hierover als volgt geciteerd: ‘Ik laat mij tijdens het werken door mijn gevoel leiden. Desondanks ben ik tot zekere verstandelijke regels gekomen, die ik systematisch toepas om mijn onderbewustzijn te onder­ zoeken. Door de gulden snede te gebruiken, herschep ik ongewild machines in monsters, waarin ik de wensen en angstdromen van mijn jeugd terugzie. Ik streef naar de grootst mogelijke strengheid van vorm, om mij in de kleur de grootst mogelijke zoetheid te kunnen veroorloven. Daarbij probeer ik geschreeuw en gezang te verenigen.’45 De voortekeningen met hun onderliggende lijnenweefsels bevielen hem als uiting zo goed dat hij ze ook afzonderlijk ging exposeren, – daarenboven bleken ze verkoopbaar.

In 1979 werd Klapheck, mede op voordracht van Joseph Beuys, als hoogleraar schilderkunst aan de Kunstakademie Düsseldorf benoemd. Hij was intussen zo beroemd geworden met zijn machines dat het kon gebeuren dat verzamelaars bij hem langskwamen met het smadelijk verzoek of ze een bepaald type of model konden nabestellen. Mede om die reden begon hij zijn specialiteit steeds meer als keurslijf te zien.

91

42. H. de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, Parijs 1847.

43. Geëntameerd door M. Seuphor in 1965-1969. | Triggered by M. Seuphor in 1965–69. | Zie hierover: | See, in this regard: | H.J. Vink, ‘Ruimte en tijd in de geschriften van Severini, Van Tongerloo, Mondriaan en Van Doesburg’ deel 2, Jong Holland, 6 (1990) 3, pp. 2-19 (speciaal p. 17, noot 107). Klapheck refereert aan de discussie in | Klapheck refers to the debate in | Notizen zu den Gemälden 1972-1974 op. cit. (noot 3), nrs. 219-220.

44. Notizen zu den Gemälden 1972-1974, op. cit. (noot 3), nr. 220.

45. ‘Aan de redactie Kunst en Letteren’, pers­ bericht d.d. 27 augustus van Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam als aankondiging van de tentoonstelling van 14 september-3 november 1974 | press release announcing the 1974 exhibition in Rotterdam | persdocumentatie RKD, Den Haag.

unite screaming and singing.’45 The grounding offered by the drawings pleased him so much as an expressive form that after a while he began to exhibit them in their own right.

In 1979, partly on Joseph Beuys’ recommen­dation, Klapheck was appointed Professor of Painting at the Düsseldorf Academy of Art. He had become so famous for his machines in the meantime that collectors sometimes approached him with demeaning back-order requests for a particular type or model. It was one of the reasons he increasingly began to view his speciality as a straitjacket.

In 1992, he began to draw life models again, first at the Düsseldorf Art Academy where he was professor, and later at the Académie de la Grande Chaumière in Paris. A caesura occurred in his paintings too in 1997 when, in­ fluenced by antiquarian nude photographs, he began work on a series of erotic stagings in acrylic paint in a cultivated, cosy style. The scenes are mostly set indoors, but occasionally refer to the ruined landscape of Düsseldorf immediately after the war. He generally worked with models and academy students, who posed for him.

Where the arrangement of his machines had been pre-eminently human, his actual human figures have a somewhat harnessed and mechanical feel. This is even more the case with the figures in his somewhat later jazz paintings, in which he returned to his totemic figures from the 1950s and 60s, with their sultry wind instruments (another kind of machine, in fact). He could draw on the ‘horn of plenty’ of his own past for these, but might also have had Otto Dix’s work from the 1920s in mind, with its boudoir scenes and jazz musicians (p. 92).

Otto Dix | 1891–1969 Großstadt | Metropolis 1927/28 tempera en olieverf op paneel | 181 x 402 cm [middendeel van drieluik] Kunstmuseum Stuttgart

In 1992 ging hij weer naar levend model tekenen, eerst op zijn eigen Kunst­ akademie en vervolgens aan de Académie de la Grande Chaumière in Parijs.

In 1997 kwam het ook in zijn schilderijen tot een cesuur. Onder invloed van antiquarische naaktfoto’s begon hij toen aan een serie erotische ensceneringen in acrylverf, in een gecultiveerd-kneuterige stijl. De voorstellingen zijn veelal binnenshuis gesitueerd, maar refereren soms ook aan het ruïnelandschap van Düsseldorf van direct na de oorlog. Hij werkte veelal met modellen en studenten van de Kunstakademie die voor hem poseerden.

Waren zijn machines bij uitstek menselijk gedisponeerd, omgekeerd kregen zijn figuren door een vergaande vereenvoudiging iets mechanisch en verkokerds.

Dat geldt des te meer voor de personages van de wat latere jazzschilderijen, waarmee hij terug­keerde naar zijn totemfiguren uit de jaren ’50 en ’60 met hun zwoele blaasinstrumenten, – eigenlijk ook een soort machines. Hij kon daar­voor putten uit de ‘horn of plenty’ van zijn eigen verleden, maar heeft misschien ook gedacht aan het werk van Otto Dix uit de jaren ’20, met zijn boudoirscènes en jazzmusici (p. 92). In verschillende van deze schilderijen figureert hijzelf, als kind, adolescent of volwassene. In 2005 toonde hij voor het eerst een selectie bij zijn Galerie Lelong in Parijs, onder de noemer Villa Klapheck.

‘En mijn moeder?’ vroeg hij zich af: ‘Zou zij geschokt zijn door deze schilde­ rijen?’46 Misschien wel. Maar dan zou ze het met de mantel der liefde hebben bedekt, bedacht hij. Je moet er als kunstenaar niet bij stil willen staan wat je familie of de critici ervan vinden. Ze zou gezegd hebben dat jezelf zijn in je werk de enige manier is om gelukkig te worden. En het leven aan te kunnen.

93 Klapheck himself features in several of the paintings, as a child, adolescent or adult. A first selection was exhibited as Villa Klapheck in 2005 at Galerie Lelong, his Paris representatives.

‘What about my mother?’ he wondered: ‘Would she be shocked by these paintings?’46 Perhaps she would, he thought, but she would have drawn a veil over it out of maternal loyalty. Artists shouldn’t dwell on what their family or critics might think. She would have said that being yourself in your work is the only way to be happy. And to be able to cope with life.

46. Konrad Klapheck 2005, op. cit. (noot 9), p. 61.

39.

Die Ruine | De ruïne 2003 acrylverf op doek | 120 x 83 cm Galerie Lelong | Parijs-New York

40.

Die Küche I | De keuken I 1994 acrylverf op doek | 151 x 119 cm Musée d’art moderne et contemporain | Straatsburg