Sborník Mezery v historii 2018 - CZ

2018

Galerie výtvarného umění v Chebu

2018

ISBN 978-80-87395-37-0

Slovo na úvod Další ročník umělecko-historického sympozia Mezery v historii, věnovaného tvorbě německých a německy hovořících výtvarníků a architektů na našem území před rokem 1945, proběhl 27. a 28. června 2018 v Chebu. Tradičně byl spojen s vernisáží výstavy na téma z této oblasti, letos to byla výběrová retrospektiva grafika Hugo Steinera - Prag s názvem Za prahem skutečnosti, kterou kurátorsky připravil Pavel Růt.

Na sympoziu zaznělo celkem osm příspěvků. Pět autorů je dodalo v písemné formě a jsou publikovány v tomto sborníku. Další tři přibližujeme alespoň krátkou anotací.

Pavel Růt, Spolková činnost pražských německých malířek Výstavní a nadační činnost spolků Künstlerinnen Sektion des Dürerbundes se sídlem v Praze, založeného v roce 1904, a spolku Malerinnensektion zur Pflege der Frauenfortschrit, ustanoveného roku 1908, na jejichž základě v roce 1921 vznikly Verein deutscher Malerinnen in Böhmen a v roce 1922 Verein deutscher Malerinnen Prag, je pevně spojena se jménem Hermíny Laukote. Ta a její škola „Deutsche Kunst- und Übungsstätte für Frauen“ tvořily páteř ženského uměleckého vzdělávání v Praze. Malířek, které prošly školou Hermíny Laukote nebo se účastnily činnosti spolku německých malířek, je nepřeberné množství.

Přestože Laukote se vyhraňovala jako německá malířka, měla i řadu českých žákyň. Její úloha jako mecenášky řadě z nich umožnila věnovat se volné tvorbě, či vystavovat. Po její smrti v roce 1931 se díky jejímu odkazu stal její rodný dům v Kateřinské ulici sídlem spolku Verein deutscher Malerinnen Prag. Spolek zanikl v roce 1942. Vedle podpory ženské otázky spolek sehrál význačnou roli i v propagaci moderního umění.

Hana Klínková, Josef Prinke Josef Prinke (1891–1945) má své nezastupitelné místo mezi česko-německými výtvarnými umělci. Pocházel z Mostu, ale větší část svého života prožil v Praze. Za 1. sv. války byl těžce raněn a jako válečný invalida studoval v letech 1918–1921 na pražské Akademii v ateliéru Augusta Brömseho. V jeho díle je patrný vliv antroposofické filozofie Rudolfa Steinera, se kterým se osobně znal a jehož ve Švýcarsku navštívil. V Praze vedl Josef Prinke kurzy malování pro Čechy i Němce a uspořádal několik výstav ze svých prací. Ty se dnes nacházejí v soukromých i státních sbírkách, mj. v oddělení uměleckých sbírek Památníku národního písemnictví. Příspěvek představí právě tuto sbírku (celkem 244 ks kreseb, akvarelů, temper a olejů) a její příběh.

Lukáš Kopecký, Lothar Sperl (1910–1987) – železnorudský malíř a jeho retribuční anabáze Příspěvek se zaměří na životní osudy Lothara Sperla, pokusí se shrnout jeho tvorbu a místo v předválečném malířství, ale především se zaměří na jeho válečné a poválečné osudy. Těžištěm bude převážně soudní proces před Mimořádným lidovým soudem Klatovy a následná vězeňská anabáze trvající až do roku 1955, kdy byl propuštěn a vysídlen do SRN.

Marcel Fišer

7

Emil Pirchan – „Malerfürst“ brněnské Ringstrasse Robert Janás Vídeň patřila na konci 19. století mezi tři největší města v Evropě. V roce 1900 měla téměř 1 800 000 obyvatel, tedy tolik, co dnes.1 Při poměrném přepočtu obyvatel na dnešní demografické hodnoty je třeba si představit Vídeň jako město, které na konci 19. století působilo takovou velikostí jako dnes Londýn nebo New York. Taková metropole působila na své okolí mimořádnou absorbční silou.

Přitahovala schopné lidi, včetně umělců, a zpětně zase ovlivňovala své okolí. Do blízkého okruhu jejího působení patřila Morava. Především Brno na konci 19. století představovalo do určité míry zmenšeninu Vídně, kde vznikla i malá Ringstrasse, na jejímž budování se podíleli obdobní architekti jako ve Vídni. Většina kvalitních moravských malířů 19. století odešla do Vídně a s rodnou zemí udržovala intenzivní kontakty prostřednictvím účasti na brněnských výstavách a působení v brněnských uměleckých spolcích. Přímo na Moravě zůstalo trvale žít jen malé množství kvalitních umělců. Nejuznávanějším malířem poslední čtvrtiny století, který sídlil v Brně, byl Emil Pirchan. Jeho vliv se neomezoval pouze na malbu, ale měl širší kulturní dopad. Pirchan vstupoval do veřejného prostoru jako například designér alegorických průvodů při městských slavnostech. Do jisté míry tím může připomenout Hanse Makarta, který vtiskl podobu kulturnímu životu Vídně v období Ringstrasse takovou měrou, že si vysloužil neoficiální titul Malerfürst. Pirchan měl do jeho prestiže hodně daleko, ale v menších brněnských poměrech se mu relativně podobného odlesku slávy podařilo dosáhnout.

Emil Pirchan se narodil v roce 1844 ve Svaté Kateřině v Moravském krasu. 2 V letech 1860–1865 studoval na Akademii výtvarných umění ve Vídni. Patřil mezi poslední žáky Carla Rahla. Po absolvování studií měl Pirchan problém se v konkurenčně náročné Vídni prosadit jako umělec. V roce 1874 se mu ale naskytla možnost bezpečného finančního zajištění, kdy získal místo suplenta a v roce 1875 řádného profesora kreslení na Vyšší zemské reálce v Brně. To mu umožnilo věnovat se bez existenční nejistoty také umělecké činnosti a byl v tom mimořádně úspěšný. Od přelomu 70. a 80. let byl plně respektován jako vůdčí brněnský výtvarný umělec, z čehož vyplývaly i různé společenské pocty a funkce, kterých se mu v moravské metropoli postupně dostávalo. V roce 1878 získal od Moravského sněmu subvenci na delší studijní cestu do Itálie, kde pobýval především ve Florencii a seznámil se s malířem Arnoldem Böcklinem.

Emil Pirchan v ateliéru

Pirchanovi se dařilo se po umělecké stránce. V Brně se stal nejvyhledávanějším portrétistou poslední čtvrtiny 19. století a začátku 20. století. Zpodobňoval osobnosti napříč celým společenským spektrem, od shora dolů.

Prakticky všechny významné brněnské instituce, které potřebovaly portrét císaře Františka Josefa I. pověřovaly tímto úkolem Emila Pirchana. Pirchan portrétoval nejvyšší představitele zemské a městské samosprávy.

Pro potřeby brněnské radnice maloval portréty purkmistrů. Vytvořil podobizny všech purkmistrů, kteří stáli v čele města od roku 1876 až do konce Rakousko – Uherska. Modelem mu seděli muži i ženy ze špiček brněnské společnosti.

Podobně vyhledávaný byl Pirchan jako autor oltářních maleb. Vytvořil velké oltářní obrazy Všichni svatí pro Moravské zemské stavební ředitelství (1880), Křest Krista pro kostel sv. Jana Křtitele v Babicích nad Svitavou (1881), Kristus a sv. Máří Magdalena pro kostel sv. Máří Magdaleny ve Studené Loučce u Mohelnice (1882), Kristus a sv.

Máří Magdalena pro kostel sv. Máří Magdaleny v Olešné na Moravě (1887), menší obrazy sv. Cyrila a sv. Metoděje pro relikviářové skříňky na hlavním oltáři v poutním kostele Jména Panny Marie ve Křtinách (1910). Na první pohled se nejednalo o příliš impresivní seznam. Urbanizace brněnských předměstí ve 2. polovině 19. století ale nebyla na rozdíl například od Prahy spojena s výstavbou

Robert Janás

Poseidon a Amfitrita

8

Emil Pirchan – „Malerfürst“ brněnské Ringstrasse

nových kostelů. Farní potřeby předměstského obyvatelstva Brna až do začátku 20. století dokázaly zajistit kostely velkých klášterů na Starém Brně, Zábrdovicích, Králově Poli. Kláštery byly zrušeny za josefínských reforem, kostely dostaly farní funkci a zároveň stály v oblastech rozrůstajících se předměstí. Nové oltářní obrazy taky byly potřeba jen v několika vesnických kostelech. V 80. letech 19. století si tak Pirchan získal v jižní polovině Moravy dominantní postavení i v oblasti oltářní malby.

Jaký byl malířský styl Emila Pirchana? Pirchan byl věrným žákem svého vídeňského profesora. Podobně jako Rahl pracoval klasickými formami, uměřenou vyváženou kompozicí s omezením detailů na nejnutnější minimum a tlumenější barevnou škálou. Jeho umělecké krédo je dobře patrné na obraze Poseidon a Amfitrita. 3 Téma z antické mytologie se stalo vhodným námětem pro zachycení statické vyvážené kompozice, s klasickou uměřeností modelovaných postav, chladný kolorit, hladké nánosy barvy, monumentalizaci prostřednictvím omezení detailu, typiku tváří pojatou v nejvyšší míře idealizace. Je to obraz v duchu takových Rahlových maleb jako Herkules a Omfalé dražený v roce 2003 v pražském Dorotheu.4 Se stejnými postupy pracoval Pirchan i v sakrální malbě.

Jako příklad může sloužit hlavní oltářní obraz v Babicích nad Svitavou. Celá kompozice je založena na postavách Ježíše Krista a sv. Jana Křtitele, z nichž každou umístil symetricky podél centrální osy obrazu do různých polovin obrazu. Sv. Jan Křtitel stojí na vyvýšeném břehu a Ježíš Kristus ve vodě se skloněnou hlavu, kdy očekává křest. Sošnou monumentalitu atleticky pojatých postav umocňuje omezení detailů na naprosté minimum. Sv. Jana Křtitele charakterizuje jen jednoduchý oděv z velbloudí kůže, kříž a křtící gesto. Myšlenou centrální osu završuje holubice symbolizující Ducha Svatého. To, že se děj odehrává ve Svaté zemi u řeky Jordánu, naznačuje jen voda, u níž se oba aktéři nacházejí, a palmy na okrajích obrazu jako symbol subtropické vegetace. Jasně modré nebe také odpovídá místu biblického děje. Pirchan pracuje s úsporným koloritem založeném na několika vznešeně působících tlumených tónech modré, zelené a hnědé. Monumentální pojetí, kompoziční řešení a užití jen nejzákladnější motivů, které stačí k identifikaci obsahu, odpovídají všem Pirchanovým oltářním obrazům.

I když Pirchan žil v Brně, nerezignoval na vyšší umělecké ambice. Hlavně v 80. letech vystavoval i ve Vídni na výstavách spolku Osterreichischer Kunstverein a příležitostně i v Künstlerhausu. Ve Vídeňském Künstlerhausu se prezentoval v roce 1888 na Jubilejní mezinárodní výstavě obrazem Madona.5 Ta mu přinesla největší mezinárodní úspěch. Pozitivně o ní referovaly recenze nejen ve vídeňském tisku, ale i v Mnichově, Berlíně a Lipsku. Dokonce

9

dostal děkovný dopis, který mu za jeho uměleckou tvorbu zaslal vídeňský spolek Deutscher Schulverein.6 Po Vídni byl obraz vystavený v Mnichově, Berlíně, Hamburku a Drážďanech. Tam jeho evropská pouť skončila, protože ho koupil americký magnát Edward H. Litchfield, který v té době nakupoval kolekci špičkové soudobé evropské malby, a odvezl ho do New Yorku, kde se Pirchanův obraz ocitl ve společnosti děl autorů, jako byli Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds, Jules Dupré, Jean-Baptiste Camille Corot, Theodore Rousseau, Charles-Francois Daubigny.7 Malba ztělesňovala esenci Pirchanova výtvarného stylu. Šlo o osově souměrnou kompozici v renesančním duchu zachycující harmonicky vyváženou Pannu Marii sedící na trůně se stojícím Ježíškem s lilií v ruce opřeným o její kolena. Mělký prostor uzavíralo vysoké ploché opěradlo trůnu se střídmým dekorativním vzorem. Od detailů oproštěná scéna přispívala k monumentalitě ob-

Madona

Robert Janás

razu. Až sladce jemná typika postav prohloubila citovost v celkovém vyznění.

S tímto obrazem zažil Pirchan vrchol své mezinárodní slávy. V Brně byl ale jeho úspěch trvalejší. V 80. a 90. letech navštěvovali redaktoři brněnských novin Pirchanův ateliér a pravidelně referovali o tom, na jakých obrazech právě pracuje. V roce 1882 vznikl v Brně Mährischer Kunstverein, který začal každoročně pořádat velké výstavy soudobého umění. I když se jich účastnili i věhlasní moravští umělci, kteří žili ve Vídni, recenze brněnských novin věnovali Pirchanovi značnou pozornost. V roce 1884 přijel do Brna dobově uznávaný vídeňský kritik Emmerich Ranzoni, aby poreferoval o výtvarném životě v Brně. Ve městě udělal dvě umělecké zastávky. Navštívil právě probíhající výstavu spolku Mährischer Kunstverein a potom ateliér Emila Pirchana. 8 Pirchan se stal kurátorem Moravské muzejní společnosti, konzervátorem Františkova, pozdějšího Moravského zemského muzea, zastával funkci místopředsedy 5. (umělecké) sekce spolku Mährischer Gewerbeverein, aktivně se angažoval ve spolku Mährischer Kunstverein, úřady byl žádán o různá dobrozdání v uměleckých otázkách, přednášel projevy při kulturních akcích. Brněnská společnost v něm viděla nekorunovaného krále brněnského malířství. O co bylo Brno menší než Vídeň, o to v něm byl skromnější společenský život. V tomto kontextu by se dalo s trochou nadsázky konstatovat, že Brňané v Pirchanovi našli svého malého Makarta. Je to ale poněkud paradoxní konstatování vzhledem k tomu, že Pirchan reprezentoval rahlovský proud vídeňské akademické malby, zatímco Makart do Vídně přinesl styl, který alespoň v dobových intencích stál v přímém protikladu k Rahlovu klasickému projevu.

Dynamická kompozice, zářivé barvy, pastózní rukopis, smyslná typika tváří představovaly pravý opak. Kdybych měl použít architektonickou terminologii, Rahl reprezentoval neorenesanci, Makart neobarok.

V 70. a 80. letech, v době, kdy se Pirchan vrátil do Brna a slavil tam své úspěchy, ovládal Makart vídeňskou výtvarnou scénu, kdy zcela zatlačil do pozadí tvorbu Carla Rahla a jeho žáků. I když bylo Brno pod silným vlivem Vídně, Pirchan v něm výrazně uspěl s malířským stylem, pro který v té době nebyly příznivé podmínky. Jak se to mohlo stát? Odpověď se dá hledat při sledování soudobé architektury. Architektura brněnské okružní třídy se odvíjela v těsné závislosti na vídeňské Ringstrasse. Kromě řady místních brněnských architektů a stavitelů projektovala nejvýznamnější brněnské stavby esa soudobé vídeňské architektury. Zatímco se ale ve Vídni v architektuře střídalo široké spektrum všech historizujících stylů, v Brně jednoznačně dominovala neorenesance. Neogotika se ve veřejných stavbách ujala jen v případě staveb,

10

v nichž měla symbolizovat sakrální funkci. Proti tomu ve Vídni Fridrich Schmidt v neogotických formách koncipoval Akademické gymnázium nebo dokonce Novou radnici.

Neobarok se v přísně historizující formě v Brně ani neobjevil. Zatímco radnice ve Vídni, Mnichově, parlament v Budapešti byly neogotické, Moravskou zemskou sněmovnu projektovali ne příliš významní vídeňští architekti Robert Raschka a Anton Hefft ve velmi střídmých neorenesančních formách. I když pro Brno projektovali špičkoví vídeňští architekti, příznačně se mezi nimi vůbec neobjevil neogotik Friedrich Schmidt nebo Karl Hasenauer, který v rakouské metropoli realizoval neobarokní císařské stavby. August von Sicardsburg a Eduard van der Nüll, kteří ve Vídni vyvolali vzrušené reakce svou odvážně kompozitní budovou Opery, pro Brno projektovali První německé gymnázium, dnešní budovu Hudební fakulty Janáčkovy akademie muzických umění, až v nezvykle strohých antikizujících formách. Největší popularitu v Brně získal Theofil Hansen se svou hellénskou renesancí. Kromě staveb, které ve městě realizoval, svědčí o jeho pozici v moravské metropoli i drobná epizoda z počátků spolku Mährischer Kunstverein. Koncem 80. let začal Kunstverein uvažovat o stavbě vlastního Künstlerhausu. V době, kdy ještě nebyla ani zdaleka vyřešena otázka financování projektu, navštívili členové Kunstvereinu Hansena s žádostí, aby vytvořil architektonický návrh budovy.9 K realizaci Hansenova návrhu nedošlo, protože se celý projekt podařilo uskutečnit až v roce 1911.

Hansen úzce spolupracoval s Carlem Rahlem. Poprvé spojili své síly při projektech pro Atény budované pod vládou Wittelsbachů, kde Rahl mimo jiné vytvořil návrhy nástěnných maleb pro Aténskou univerzitu. Od 50. let pokračovali ve spolupráci ve Vídni. Od 50. let soustředil Theofil Hansen své architektonické aktivity především na Vídeň. Dva nejvýznamnější výsledky jejich společné práce z té doby představují Vojenské muzeum v Arsenalu a řecký ortodoxní kostel Nejsvětější Trojice na ulici Fleischmarkt, na jehož interiérových malbách se jako jeden z Rahlových realizačních pomocníků podílel začínající Emil Pirchan. Hansen s Rahlem vytvořili určitý typ Gesamtkunstwerku, kdy Hansen mohl vidět v Rahlově tvorbě převedení svých architektonických myšlenek do malby a opačně. V době Hansenových brněnských realizací byl už Rahl mrtvý. Hansenovy brněnské stavby ani s monumentální malířskou výzdobou nepočítaly. Brno ale získalo malíře, který tvořil v Rahlových intencích, a to v osobě Emila Pirchana. V Brně tak s Hansenovou popularitou jako architekta korespondovala Pirchanova popularita jako malíře.

Hansenův a Rahlův projev se vyznačoval racionalitou a rezervovaností k spektakulárním výtvarným gestům.

Emil Pirchan – „Malerfürst“ brněnské Ringstrasse

Oblibě jejich stylu mohla odpovídat i s určitá brněnská úspornost při realizaci veřejných staveb. Ani nové reprezentativní budovy vesměs nepočítaly s monumentální malířskou výzdobou. Jedno z mála děl tohoto typu představovala rozměrná vitráž Umění a průmysl vzdávají hold Moravě, kterou navrhl Pirchan pro hlavní schodiště Uměleckoprůmyslového muzea v Brně, a kterou pak do skla převedla vídeňská firma Geyling. Šlo patrně o první vitráž, která v Brně od středověku vznikla.10 Pirchanův harmonický, Rahlovým neorenesančním pojetím inspirovaný malířský styl se velmi hodil pro tvorbu tohoto typu.

Důraz na linii, základní tvary, harmonickou vyváženost a barevná škála založená na jasně definovaných komplementárních barvách získaly ve skle působivé vyznění.

Pirchan na vitráži zachytil trůnící personifikaci Moravy, před jejímž podnožím se seskupili tři putti, z nichž každý prostřednictvím určitého artefaktu symbolizuje jeden ze tří oborů výtvarného umění. Nejde o klasické trivium architektura, malba, sochařství. Vzhledem k zaměření muzea tuto sestavu tvoří malířství, sochařství a nejvýše stojící umělecký průmysl. Malbu symbolizuje paleta se štětcem, sochařství malá figurální socha a umělecký průmysl tác s artefakty užitého umění, které nese příslušný putti. Je zde i aluze na architekturu v podobě na zemi ležícího plánu Uměleckoprůmyslového muzea se jménem autora stavby Johanna Georga Schoena. Zajímavá je kompoziční podobnost s nejslavnějším Pirchanovým obrazem Madona, který malíř namaloval v roce 1888. Ženská personifikace Moravy kompozičně zřetelně připomíná trůnící Pannu Marii, jejíž trůn svým plochým opěradlem uzavírajícím pozadí připomíná trůn na vitráži.

Pirchan jakožto Rahlův žák představoval v soudobém kontextu protiklad k Makartovi. Tím, že si ale v Brně vydobyl alespoň do určité míry podobné postavení, v jedné části tvorby se mu značně přiblížil. V 80. a 90. letech 19. století zde měl prakticky neoficiální monopol na návrhy kostýmovaných průvodů a živých obrazů k různým slavnostním příležitostem. To byla činnost, která se v 70. a 1. polovině 80. let ve Vídni spojovala s osobností Hanse Makarta. Jeho specialitou bylo navrhování kostýmovaných slavností, jejichž účastníci byli oblečení do stylizovaných renesančních a barokních kostýmů vytvořených umělcem. Nejvelkolepější akcí daného typu se stal kostýmovaný průvod ke stříbrné svatbě císaře Františka Josefa I. a císařovny Alžběty na Ringstrasse v roce 1879, který prostřednictvím alegorických vozů představoval úspěšná průmyslová odvětví Rakousko – Uherska, a kterého se zúčastnily desítky tisíc lidí a další stovky tisíc ho sledovaly z přilehlých domů a chodníků.11 Emil Pirchan sice tak velkolepé akce nenavrhoval, ale vzhledem k poměru velikosti Brna vůči Vídni to odpoví-

11

Umění a průmysl vzdávají hold Moravě, vitráž

dalo místním poměrům. Největším Pirchanovým úspěchem na tomto poli se stal slavnostní průvod s kostýmy a alegorickými vozy směřující z centra Brna na střeleckou slavnost uspořádanou v Pisárkách k návštěvě císaře Františka Josefa I. v Brně v roce 1892. Koncepce průvodu, kostýmy i alegorické vozy v sobě nezapřely inspiraci slavným Makartovým průvodem z roku 1879.12 Do konce 19. století si Pirchan vystačil se svým převážně rahlovským stylem. Po roce 1900 se situace změnila. Polarita mezi Makartem a Rahlovými žáky byla zapomenuta a rahlovský a makartovský styl už současníkům poněkud splývaly. Šlo o výtvarné projevy předchozí generace a publikum zajímaly více otázky naturalismu, symbolismu a impresionismu. Pirchan se na nové trendy pokoušel reagovat.

Za příklad může sloužit obraz Pískaři na Svratce (1903).13 Šlo o žánrový výjev, který na rozdíl od Pirchanových figurálních obrazů zaměřených na sakrální anebo alegorické náměty zachycoval scénu z běžného života nižších vrstev při zcela prozaické každodenní práci. Věcný nepatetický civilismus odpovídal idejím naturalismu. Přiro-

Robert Janás

zené rozptýlené světlo a odpovídající kolorit založený na tlumených tónech s bohatou škálou jemných odstínů také korespondoval s naturalistickými tendencemi. Pirchan ale neusiloval o fotografickou momentku používanou naturalisty. Postavy říčních dělníků v sobě mají sošnou monumentalitu, kterou umělec umocnil velmi skrovným užitím detailu. Sošné pojetí postav pískařů, jejich kompozice, kdy jeden krajní je vzpřímený, druzí dva sehnutí, užití tří základních komplementárních barev červené, žluté, modré kombinovaných s bílou na jejich oděvech i sumární pojetí figur bez vykreslených detailů zřetelně připomene obraz Sběračky klasů (1857) od stěžejního představitele francouzského realismu Jean-Francoise Milleta. Pirchan zvolil téma ze všedního života. Reagoval na dobový požadavek pravdivosti v umění. Neshlédl se ovšem v soudobém naturalismu, ale inspiraci hledal ve slohově předcházející fázi, v realismu, který místo syrového zachycení skutečnosti pracoval s tradičnějšími kompozičními vzory a za důležitý rys malby pokládal nadále monumentalitu, pádnost kompozice a určitou harmonickou vyváženost. Inspirace téměř půl století starým uměleckým dílem také výmluvně ukazovala na autorův

Emil Pirchan s vnučkou

12

konzervativismus a zálibu v tradičních výtvarných postupech, bez zájmu o novátorské experimenty.

Jinou reakci na soudobé výtvarné proudy představuje obraz Krajina s dívkami koupajícími se u lesního rybníka. Tady jde o reakci na dobový symbolismus. Pirchan se ale neinspiroval někým z mladé generace symbolistů, ale svým přítelem Arnoldem Böcklinem, který se jako předchůdce symbolismu na konci života dočkal značné popularity. Malba ve své kompozici, náladě, barevnosti, symbolistním ladění prozrazuje inspiraci Böcklinovým obrazem Ostrov mrtvých (1880–1886), které švýcarský malíř namaloval v několika variantách. Zřetelné je to například v dominantním prvku mohutných cypřišů. Můžete tady vidět něco podobného, co v Pískařích na Svratce.

Pirchan se snažil reagovat na nový malířský trend symbolismu, ale jako vzor si vybral jeho konzervativní formu v duchu Arnolda Böcklina, umělce, který byl téměř o dvě desetiletí starší než Pirchan. Navíc se neinspiroval pozdní Böcklinovou tvorbou, ale dílem z doby, kdy ve Vídni prožívala své nejaktivnější období generace Rahlových žáků, byť zatlačená do pozadí Makartem. Pirchan, jehož hlavní inspirace vycházela z určitého období Rahlovy školy, si vzal za vzor takový symbolismus, který vycházel

Emil Pirchan – „Malerfürst“ brněnské Ringstrasse

ze stejného období. S trochou nadsázky se dá konstatovat, že se Pirchan obecně shlížel v módě 70. a 80. let.

Po roce 1900 se Pirchan začal stahovat do ústraní a to ne z důvodu, že by snad o něj brněnské publikum ztratilo zájem. Recenzenti v brněnském tisku překvapivě psali, že se Pirchan neúčastní výstavy Mährischer Kunstvereinu, přestože vědí o nových obrazech, které má umělec v ateliéru. V roce 1906 a 1907 uspořádal Kunstverein Pirchanovi dvě velké samostatné výstavy. Pirchan se ale rozhodl odejít do uměleckého důchodu. V roce 1912 se odstěhoval za rodinou své dcery Elsy do Vídně, kam posléze přesídlil i syn Emil Pirchan mladší, který se vypracoval do pozice mezinárodně uznávaného scénografa. Až do svého úmrtí v roce 1928 se někdejší brněnský Malerfürst věnoval svým vnoučatům a maloval členy své rodiny.

13

Emil Pirchan představuje ukázku toho, jak je pro umělce důležité zvolit si místo svého působiště. Zažil pozici ambiciózního výtvarníka, který se ve Vídni marně snažil prosadit malířským stylem, který v té době vycházel z módy. Ve své zoufalé situaci nastoupil z existenčních důvodů v roce 1873 jako učitel kreslení na měšťanku ve vzdálených Klatovech, odkud se o rok později jako středoškolský pedagog dostal zpátky do rodného kraje. Tam se šťastným způsobem trefil do vkusu brněnského publika a dostal se do pozice mimořádně uznávaného umělce.

Na konci života se přesunul do Vídně, kde sousedé patrně netušili, že onen hodný dědeček byl ještě před několika lety neoficiálním vládcem umělecké scény ve sto kilometrů vzdáleném městě.

Poznámky 1 Darwin Porter, Danforth Prince, Frommer‘s Vienna & the Danube Valle, New York 2009, s. 16.

2 Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Dodatky. Praha 2006, s. 593–594.

3 Obraz se nachází ve sbírkách Muzea města Brna.

4 https://www.dorotheum.com/czkatalogy/kat041003, cit. 25. 6. 2018.

5 http://www.wladimir-aichelburg.at/kuenstlerhaus/einlauf buecher-der-kunstwerke/1888-2/, cit. 25. 6. 2018.

6 Theater- und Kunstnachrichten, Tagesbote, Jhrg. X X XVIII, Nr. 128, 2. 6. 1888, s. 4.

7 Brooklyn Daily Eagle, 26. 1. 1902, s. 41.

8 Theater- und Kunstnachrichten, Tagesbote, Jhrg. X X XIV, Nr. 223, 27. 9. 1884, s. 10.

9 MZA Brno, fond A 9, kart. 4539, Moravský zemský výbor, fol. 782–784.

10 Janás, Robert: Moravské uměleckoprůmyslové muzeum v Brně. 58/59. Bulletin Moravské galerie v Brně. Brno 2002/2003, s. 21.

11 Springer, Elisabeth: Geschichte und Kulturleben der Wiener Ringstrasse. Die Wiener Ringstrasse.Bild einer Epoche. Band II. Wiesbaden 1979, s. 516–525.

12 Tagesbote, Jhrg. XLII, Nr. 160, 7. 7. 1892, s. 3.

13 Obraz je uložen ve sbírkách Jihomoravského muzea ve Znojmě pod názvem Pískaři na Dyji. Na souborné výstavě Emila Pirchana pořádané v roce 1907 v Gerstbauerově nadačním domě v Brně spolkem Mährischer Kunstverein byl vystaven pod názvem Pískaři. Dobový recenzent mluví o tom, že malba zachycuje pískaře na Svratce. Viz –h, Mährischer Kunstverein. Kollektivausstellung Emil Pirchan, Tagesbote, Jhrg. LVII, Nr. 186, 20. 4. 1907 Abendblatt, s. 1–2. Na fotografii z brněnské výstavy, kde je mimo jiné zachycen také tento obraz, a která se nachází v majetku potomků Emila Pichana, je tužkou patrně rukou Emila Pirchana připsáno Sandzieher an der Schwarza.

15

Portugalský královský a brazilský císařský malíř Ferdinand Stanislav Krumholz z Dvorců Pavel Štěpánek Hovořit o malíři Ferdinandu Krumholzovi (*7. 5. 1810 Dvorce u Bruntálu, †11. 1. 1878 ve švýcarském Bernu) není naprostá novinka. V českém prostředí přispěla k poznání jeho tvorby menším příspěvkem o jeho díle v českých sbírkách, zejména v Opavě, Marie Schenková.1 Sám jsem mu věnoval celou kapitolu v portugalsky psané knize o česko-brazilských uměleckých stycích a vztazích, pročež se zde omezím na hlavní téma, jeho zařazení do portugalského, brazilského a vůbec světového kontextu. 2 V devadesátých letech i později došlo obnově zájmu a k popularizaci z místních zdrojů. 3 Stále chybí monografie, která by objasnila četné zákruty jeho tvorby, i když naše slovenská krajanka z Brazílie přispěla podstatným shrnutím jeho tvorby. 4 Znalost díla Ferdinanda Krumholze, zastoupeného portréty Ferdinanda Koburského a královny Marie v královském paláci Ajuda v Lisabonu, Jakožto součást oficiální výzdoby (nedokončeného) královského paláce, byla posílena výstavou Portrét (Retrato) v Muzeu Calouste Gulbenkiana, a to nepřekonatelnou rodinnou podobiznou vévodů z Palmely, dodnes v rodovém majetku. Povšiml si ji svého času snad jen José-Augusto França ve své knize o umění v Portugalsku v 19. stol. 5 Portugalský autor Krumholze charakterizuje jako jednoho z Němců, kteří přišli do Portugalska vytvářet portréty pro velké aristokratické a buržoasní rodiny. Krumholz zde setrval až do r. 18, kdy odjel s doporučením od královské rodiny k císařskému dvoru v Riu de Janeiro a pak přímo do sídla panovníka – do Petropolisu, tehdy asi čtyři hodiny jízdy.

Přijal jej tehdy mladičký císař Pedro, jehož podobizny zhotovil při několika příležitostech. 6 V Brazílii Krumholz setrval téměř pět let.

Vraťme se ale zpět ke Krumholzovým začátkům. Jak známo, pocházel z Hofu (dnes Dvorce), kde byl jeho otec ředitel pošty. Německy mluvící rodina byla ale spřízněna s Čechy, jak ukazuje převzetí druhého jména – Stanislav – při křtu navíc, ve Fulneku bydlel jeho bratranec Hermanský.

Poté, co Krumholz absolvoval maturitu v Olomouci, odešel studovat na Akademii do Vídně. Tam se seznámil s představitelem rodiny Černínů, jenž mu nabídl místo učitele kreslení v Terstu. Umožnilo mu to potom studovat ještě dva roky v Benátské akademii, a procestovat Itálii.

V r. 1834 se usadil v Pařížil, kde studoval neoklasicistní malíře Davida a Ingrese, i romantika Delacroixe. Stal se

Ferdinand Stanislaus Krumholz

tam oceňovaným portrétistou, a vystavoval na Salonech či v královském muzeu (Musée Royal) na konci třicátých a v první polovině čtyřicátých let.

Významným mezníkem je rok 1836, kdy byl odměněn cenou za obraz Kominík zpívající nad střechami Paříže, který se nakonec dostal do opavského muzea. V r. 1841 získal za tuto malbu zlatou medaili od Louise Philippa.

Tím se zřejmě dostal do centra pozornosti mezinárodní šlechty, ve které byli i představitelé rodu Lichnovských Metternichové a další, takže toho v r. 1844 využil jejich doporučení a vyrazil do Lisabonu ke královskému dvoru.

Uspěl. Ve svých 34 letech se stal královským malířem a měl příležitost malovat oficiální i neoficiální portréty, které zůstaly, jak shora uvedeno, v královském paláci. Není zde na místě vypočítávat jednotlivé portréty.

S Portugalskem se rozloučil v roce 1847; nezapomněl se podívat do svého rodného Hofu (Dvorců), kde namaloval podobizny několika členů rodiny a kdy mu byl při té příležitosti udělen titul čestného občana.

Během dalšího roku, přesně 3. 6. 1848, opustil Krumholz definitivně Portugalsko, ale s doporučením portugalského královského rodu přešel k jejich brazilským příbuzným; z Terstu doplul do Ria de Janeiro, kde měl ateliér na dvou místech, ale současně pobyl delší dobu v císař-

Pavel Štěpánek

Dvorce / Hof – Náměstí a kostel sv. Jiljí

Hof – Dvorce, kostel sv. Jiljí, dnes

16

Portugalský královský a brazilský císařský malíř Ferdinand Stanislav Krumholz z Dvorců

F. S. Krumholz, Kominík nad střechami Paříže, 1836. V r. 1841 získal za tuto malbu zlatou medaili od krále Louise Philippa. Slezské zemské muzeum, Opava F. S. Krumholz, Podobizna neznámé dívky, olej na plátně, Slezské zemské muzeum Opava

F. S. Krumholz, Portrét syna markýze de Séran, 1841, olej na plátně, 140 × 106 cm

Královský palác v Ajudě

17

Pavel Štěpánek

18

Královský palác v Ajudě, interiér

F. S. Krumholz, Ferdinand II Portugalský, ve svých 29 letech. 1845.

Národní palác Ajuda, Lisabon (Palácio Nacional da Ajuda)

F. S. Krumholz, Portrét Dony Marie II (1846), Národní palác Ajuda, Lisabon (Palácio Nacional da Ajuda)

F. S. Krumholz, Vévodkyně z Palmely a rodina, 1847

Portugalský královský a brazilský císařský malíř Ferdinand Stanislav Krumholz z Dvorců

ském sídle v Petropolis. Přitom byl považován za umělce, který nejvíce přispěl brazilskému umění, jak o tom svědčí zpráva, kterou si vyžádalo rakouské ministerstvo zahraničí. Bylo to mj. proto, že vídeňskému dvoru byly odeslány také Krumholzovy portréty brazilského císaře a rodiny.7 Nelze se tedy divit, že byl vítán jako portrétista významných osob a současně byl velmi dobře oceňován

jak finančně tak různými vyznamenáními, mj. významným řádem císařským Řádem Růže v hodnosti Kavalíra.

Z Rakouska byl odměněn řádem Františka Josefa a ve španělsku řádem Karla III Španělského. Z nejvýznamnějších podobizen je třeba zmínit – kromě členů císařské rodiny – portrét Manuela de Araújo Porto-Alegre z r. 1845

Palác královské rodiny – São Cristovão, Rio de Janeiro

F. S. Krumholz, Císař Pedro II, 1849, olej na plátně, Uměleckohistorické muzeum Vídeň

F. S. Krumholz, Portrét, Manuel Araújo Porto-Alegre, 1848

19

Museu Imperial, Petrópolis, Brazílie

Pavel Štěpánek

20

F. S. Krumholz, Imperatriz Teresa Cristina, detail, litografie

F. S. Krumholz, Portrét hraběnky Iguaçu, asi druhá verze 1852?, olej, pl., 116 × 90, MNBA, Rio de Janeiro

F. S. Krumholz, Kavalír King Charles španěl, 1850

F. S. Krumholz, Pes z Jägerndorfu, znač a dat. 1876 na obojku, ol. na pl. 33 × 25,5 cm

F. S. Krumholz, Portrét dámy, 1861

Portugalský královský a brazilský císařský malíř Ferdinand Stanislav Krumholz z Dvorců

a hraběnky z Iguaçu. Právě touto etapou brazilského pobytu se zabývala, jak shora uvedeno, Zuzana Paternostro.

Když ovšem císařství skončilo a bylo nahrazeno republikou, sesazený císař Pedro, jenž pobýval mj. také v českých lázních i v Praze, si sebou přivezl tři bedny Krumholzových obrazů. Jeho realistické, v podstatě biedermeierovské obrazy s romantickým nádechem byly stále žádány.

Nevíme, co vedlo Krumholze k odjezdu z Brazílie, snad už se cítil zajištěn začal toužit po evropském prostředí. V r. 1853 se vrátil přes Madrid, Londýn, Paříž a Vídeň n rodnou Moravu; v Brně byl přijat s poctami, ale zanedlouho vyrazil do Egypta a Indie (Moravská galerie v Brně vlastní znázornění Kalkaty). Roku 1856 už byl

21

v Paříži, a naposledy se stavil v rodném kraji roku 1875.

Následující rok se v Bernu oženil, jeho žena zemřela ale krátce po porodu a umělec sám 11. I. 1878. V roce 1886 mu brněnské muzeum uspořádalo posmrtnou výstavu, na níž byl zastoupen 33 obrazy. Postupně ale malíř upadl – pod vlivem uměleckého i politického vývoje – do zapomnění, ale v posledních desetiletích došlo k částečné rekonstrukci jeho životních dat i díla., které ukazuje, že v okruhu salonní malby se tento umělec řadí k významným osobnostem.

Tím se uzavřel životní běh umělce – světoběžníka, jehož dílo se stále více dostává do středu pozornosti historiků umění a snad se mu dostane i důstojné monografie.

Poznámky 1 Marie Schenková, K dílu Ferdinanda Krumholze ve sbírkách Slezského zemského muzea v Opavě. In: 55. Bulletin Moravské galerie v Brně. Brno 1999, s. 53–55. – o něco dříve předtím publikovala stručnou biografii ve slovníku Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. I. A–M, Praha: Academia 1995. s. 411, sub voce.

2 Pavel Štěpánek, Afinidades históricas e culturais entre o Brasil e a República Tcheca. Brno: L. Marek 2008, kap. 9, s. 153–162.

3 Dušan Fajkoš, Kapitoly z historie Moravy a Slezska. [Havířov]: JAVOR Morava, 2012. s. 172–175; Petr Anderle, Oldřich Máša, Ferdinand Krumholz, malíř ze Dvorců. Bruntálský a krnovský deník. 6. 4. 2005, s. 6. Ze seriálu Významní muži a ženy Nízkého Jeseníku (13). SCHENKOVÁ, Marie. Pohlednice z našeho kraje: Madona ze Dvorců. Vlastivědné listy Slezska a severní Moravy. 1993, roč. 19, č. 2, s. 48.

4 Zuzana Paternostro, Estilos e Tempos na obra de Ferdinand Krumholz. Pintor viajante no Brasil. s. 296–319, rozšiřující studii Ferdinand Krumholz e suas pinturas no museu Nacional de Belas Artes, Boletím do MNBA, dezembro 1987. Děkuji autorce za zaslání kopie.

5 José-Augusto França, A arte em Portugal no s. XIX. L 1966, s. 286 – …„vieram fazer a Portugal alemães como Katsenstein e Krumholz,.. Funçăo oficial internacionalizada, a vinda a Portugal de retratistas de grandes famílias aristocráticas e burguesas interessa-nos apenas como índice de gosto e de informaçăo“. http://enciclopedia. itaucultural.org.br/pessoa23517/krumholz 6 K nejstarším snad patří Dom Pedro II e Dona Teresa Cristina, kolem 1849, které jsou kopií podle Krumholze. 90 × 70. K tomu viz Guia do Museu Imperial. Petropolis 1961, 2a ed., p. 41, sala do Segundo império.

7 Ministerium der Aeusseren. Politisches archiv, X X XVI, Rio de Janeiro, 10. 6. 1851. Štěpánek, op. cit., s. 160, pozn. 18. Tyto zásilky jsou dost podrobně dokumentovány.

Regionální „moderna“: Tvorba stavitele Richarda Kreissla z Lanškrouna Věra Vostřelová Pro architekturu německého pohraničí v období kolem roku 1900 byla charakteristická velká stylová a formová rozrůzněnost. Čeští Němci se na rozdíl od svého národního protivníka potýkali se značnou geografickou, a s tím spojenou politickou a národní decentralizací. Dobová kritika často označovala tvorbu mimopražských českoněmeckých architektů za málo progresivní. Záměrem příspěvku je poukázat na jednu z dosud opomíjených regionálních osobností, jejichž umělecký profil sice nezapadal do představy pražských Němců o moderní architektuře, přeci ale představoval originální řešení v rámci snahy o moderní výraz. Příčinou domnělé „zaostalosti“ však nemusela být nedostatečná informovanost či nedostatek kontaktů s tehdejšími centry umění. Svébytný charakter staveb na pomezí historismu, tradicionalismu a modernismu také mohl být výsledkem uměleckého záměru.

Názorným příkladem je tvorba stavitele Richarda Kreissla (1874–1920),1 jehož působení sice bylo omezeno více méně pouze na oblast Lanškrouna a okolí, ale zároveň prokázal obeznámenost s aktuálními uměleckými proudy, a zároveň i značný sklon k hledání neotřelých řešení. Kreissl sám se ostatně angažoval i v činnosti nadregionálního charakteru. Roku 1910 stál u založení Spolku německých stavitelů v Čechách a až do první světové války byl členem jeho představenstva. 2 Také jeho profesní vývoj se ubíral

cestami, které jej přivedly daleko za hranice své vlasti.

Jako „pouhý“ stavitel posbíral na svou dobu vskutku bohaté zkušenosti.

Věnovat se oboru stavitelství se rozhodl během studia na nižším gymnáziu ve svém rodném Lanškrouně a roku 1888 vstoupil do místního stavebního podniku Bertholda Neugebauera. Zhruba rok zde pracoval jako zednický učeň. Jeho mistr však rozpoznal jeho kreslířské nadání a zařídil, aby mohl navštěvovat kurzy pro dílenské mistry na státní průmyslové škole v Liberci, k čemuž Kreissl získal stipendium od pražské obchodní komory. Po dokončení čtyřletého studia pracoval jako stavební kreslíř. Aby se mohl dále vzdělávat, nastoupil praxi u stavitele Aloise Dauta (1854–1917) v Žatci. Jeho nadřízený měl k němu tolik důvěry, že mu svěřil pozici vedoucího kanceláře a stavbyvedoucího. Od roku 1900 Kreissl řídil rozsáhlé práce na výstavbě žateckého akciového pivovaru. 3 Kreisslovy ambice sahaly ovšem ještě dále. Roku 1901 se pokusil získat místo ve Vídni, tehdejší mekce každého začínajícího stavitele. Zhruba rok strávil v ateliéru architekta Karla Langhammera (1840–1906), který se svým dílem řadí k protagonistům pozdního historismu. Poté složil státní stavitelskou zkoušku, na kterou se tři měsíce připravoval u profesora Franze Dauta (1849–1902) v Liberci, u nějž také našel uplatnění jako asistent. 4 Po dokončení profesní přípravy Kreissl založil vlastní stavební kancelář v rodném Lanškrouně. K jeho nejvýznamnějším projektům patří novostavba okresního domu na lanškrounském náměstí z let 1906–19075 a budova státní

Akciový pivovar v Žatci, jehož výstavby se Kreissl po roce 1900 účastnil.

Věra Vostřelová

Okresní dům v Lanškrouně, 1906–1907

Okresní dům v Lanškrouně, půdorys 1. patra, R. Kreissl, 20. 1. 1906

24

Regionální „moderna“: Tvorba stavitele Richarda Kreissla z Lanškrouna

odborné školy tkalcovské postavené na Žichlínském předměstí v letech 1908–1909 6 . Zatímco v případě budovy okresního zastupitelstva využil prvky historizující architektury (vysoký trojboký arkýř, převýšený volutový štít), které transformoval v duchu moderního racionalismu, u tkalcovské školy se inspiroval vídeňskou modernou, kterou ale ozvláštnil vernakulárními elementy. Základem prvního z návrhů je tedy tvarosloví gotiky a severské renesance, kdežto v druhém případě jsou formy odvozené z pozdně barokního klasicismu.

Ačkoli pokaždé Kreissl zvolil podstatně jiné slohové východisko, jsou oběma stavbám společné určité skladebné rysy.

Vegetabilní dekorace je redukována do několika přesně vymezených výzdobných polí, a zároveň jsou zvýrazněny určité strukturní či tektonické prvky. Posledně zmiňovaná charakteristika je zvláště patrná u okresního domu, z jehož hladce omítnutého průčelí vystupují v kameni provedené články z mohutných nahrubo otesaných kvádrů.

S motivem podobně „rustikálních“ kvádrů se Kreissl setkal patrně na své praxi ve Vídni u architekta Langhammera.7

Tkalcovská škola v Lanškrouně, nárys průčelí, R. Kreissl, 6. 6. 1908

Tkalcovská škola v Lanškrouně, 1908–1909, detail průčelí

25

Věra Vostřelová

26

Tkalcovská škola v Lanškrouně, půdorys 1. patra

Třetím ve své době vysoce hodnoceným Kreisslovým projektem je jeho vlastní dům č. p. 43, postavený podle plánu z roku 1906 v Annenské ulici (dnes Dobrovského) na Žichlínském předměstí. 8 Nacházel se tak v příhodném místě blízko městského centra na jedné z hlavních silničních komunikací. Jednopatrový nárožní dům na půdoryse tvaru L na sebe dodnes upozorňuje dvěma nezvykle vysokými zalomenými štíty. Pozoruhodné je zvláště asymetrické umístění hlavního domovního schodiště při bočním průčelí budovy, přičemž se diagonální směřování schodnic v interiéru „propisuje“ do fasády. Přirozený horizontální sled oken bočního průčelí je tak na střední ose nahrazen diagonálami. Tato anomálie je navíc akcentována rizalitem protaženým do špičatého štítu. Kreissl tak v podstatě ztělesnil myšlenku modernistů, že se má stavba navrhovat zevnitř.

Stylově je dům těžko zařaditelný, najdeme zde motivy secese, romantismu i vernakulární architektury. Rozma-

nité slohové prvky ale Kreissl propojil ve vyvážený celek, který se v zásadě vyznačuje jednoduchostí a relativně uměřenou zdobností. Tektonické články i okenní šambrány jsou abstrahované do jemných plošných geometrických tvarů. Drobné výzdobné prvky tvoří naturalisticky pojatý rostlinný dekor, u kterého není patrná tendence k ornamentální stylizaci. Okna jsou z obou stran lemována celou rostlinou, které nechybí kmínek se suky ani hustý kořenový bal. S podobně naturalistickým ztvárněním bychom se setkali v tvorbě architekta Friedricha Ohmanna (1858–1927). 9 Kreissl se s jeho dílem mohl seznámit prostřednictvím monografie vydané ve Vídni roku 1906, tedy v době, kdy pracoval na projektu svého domu.10 Je zřejmé, že Kreisslovým záměrem bylo, aby jej jeho vlastní dům reprezentoval jako originálního tvůrce. V architektuře domu se objevují různé hravé motivy. Hlavnímu průčelí dominuje štíhlý arkýř, jehož pata nezvyklým způsobem dosedá na záklenek okna v přízemí, zatímco

Regionální „moderna“: Tvorba stavitele Richarda Kreissla z Lanškrouna

Kreisslův dům v Lanškrouně, 1906

27

Věra Vostřelová

stupňovitá stříška se pne vzhůru až do plochy štítu. Nezvykle působí také akcentované nároží budovy, vyložené ve střední partii kamennými kvádry, které jsou v úrovni přízemí zapuštěny do objemu zdiva a postupně směrem vzhůru vystupují více do prostoru. Nad nimi je hmota nároží odlehčena sloupkem s nízkou kvádrovou hlavicí zdobenou listeny. Nejnápadnějším prvkem hlavního průčelí je vysoký štít, jehož plošná štuková výzdoba evokuje hrázděnou či roubenou trámovou konstrukci. S tímto motivem přeneseným do velké architektury z vernakulárního stavitelství se setkáme v produkci tvůrců usilujících v prvém desetiletí 20. století o uměleckou reformu.

Mezi ostatními Kreisslovými projekty pak figuruje řada městských obytných domů a vil. Architekt se zasloužil rovněž o výstavbu vilové čtvrti na severozápadě města poblíž několika velkých rybníků v místě zvaném původně Stadtwald (dnes Obora).11 Na jejím okraji si pak pražský univerzitní profesor Otto Piffl nechal roku 1913 zbudovat vilu podle projektu architekta Friedricha Kicka (1867– 1945).12 Kromě toho měl Kreissl také stavět střelnici, plynárnu a cihelnu v Lanškrouně a vodovod v blízkém Horním Třešňovci. Vypracoval pak pro své město ještě projekt výstavního úřednického domu, v jehož uskutečnění ale architektovi zabránila smrt.13 Bylo mu pouhých 46 let.

Ačkoli Richard Kreissl postrádal akademické vzdělání, nepatřil k těm stavitelům, kteří by chrlili běžné činžovní domy. Známe sice jen několik jeho realizací, přesto je zřejmé, že se pokoušel o moderní výraz, který by měl ale zároveň regionální zabarvení. Lanškrounské maloměstské prostředí mu patrně ani víc nedovolovalo. Jeho současníci vnímali pozitivně, že „zdobil fasády moderními motivy, aniž by přeháněl a propadl ošklivým výstřelkům tohoto stylu.“14 Jeho ještě poměrně tradiční projekt tkalcovské školy vyhovoval požadavku městského zastupitelstva, aby byla nová budova „provedena v nejmodernějším smyslu“.15 Kreisslova tvorba by patrně neodpovídala představě pražských českých i německých protagonistů moderny, pokud by o ní věděli. Stavitelovi vrstevníci Jan Kotěra (1871–1923) či Josef Zasche (1871–1957) byli radikálnější v touze osvobodit se od historizujících reminiscencí

28

a zříci se přebytečné dekorace. Kreissl se ovšem přiblížil jinému dobovému evropskému proudu, který byl charakteristický pro Německo, Švýcarsko a severské země – národnímu romanticismu. Ve svých návrzích (i v projektu vlastního domu) uplatňoval motivy převzaté z vernakulární či rustikální architektury. Pak si je ovšem přizpůsobil podle svého tvůrčího konceptu. Motiv hrázdění či střešního trámoví naznačil pouze ve štuku nebo neotesané kamené bloky použil ve spojení s hladce opracovanými kvádry a rostlinnou výzdobou.

Co však Kreissla vedlo k tomu, aby pracoval s vernakulárními prvky? Jeho vlastní úvahy se bohužel zaznamenány nedochovaly, a tak se můžeme o příčinách domýšlet jen nepřímo. Vídeňská moderna nebyla v Čechách na počátku století příliš v oblibě, neboť upomínala na metropoli Rakousko-uherské monarchie. V atmosféře vypjatého nacionalismu spojeného s tíživou politickou situací byl vcelku pochopitelný příklon k původnějším zdrojům – k architektuře předindustriální éry, k přirozenosti vernakulárních staveb a k tradičním předlohám.

Sami Kreisslovi současníci si tento moment stavitelovy tvorby uvědomovali. Vyzdvihovali jeho lásku k rodnému městu, k jehož zkrášlení přispěl nejen jako stavitel, ale také jako politik. Po tři volební období byl členem obecního zastupitelstva a nakonec se stal i městským radou.16 Čelní představitelé Lanškrouna považovali stavitelovu „lásku k domovu“ za základ a pohnutku jeho činnosti. Zda měl tento lokální patriotismus i nacionální zabarvení, zůstává stále otázkou. Zdá se, že nacionální konotace Kreisslovy tvorby vznikly spíš až pozdější interpretací. Stavitelův stranický kolega, nacionál Emil Lehmann (1880–1964), který považoval motiv štítového trámoví za typický prvek německé lidové architektury, při zhodnocení jeho celoživotního díla například prohlásil, že Kreissl „obzvláště miloval stavby s německým štítem“.17 Kreisslovo dílo každopádně ukazuje, že čeští Němci v příhraničním regionu po roce 1900 neusilovali v první řadě o to, být moderní, jako se spíše soustředili na upevnění ideje, že jsou se svou rodnou domovinou spjati poutem tradice.

Regionální „moderna“: Tvorba stavitele Richarda Kreissla z Lanškrouna

29

Poznámky 1 Narodil se 4. 8. 1874, zemřel 15. 7. 1920. – SOkA Ústí nad Orlicí, Archiv města Lanškroun, voličský seznam 1919. – Okresní soud Lanškroun, A 250/20, fasc. č. 617. – Za informaci děkuji Mgr. Radimu Duškovi (SOkA Ústí nad Orlicí).

2 Der Bautechniker 30, 1910, s. 804; 32, 1912, s. 271; 33, 1913, s. 161; 34, 1914, s. 236.

3 Kreisslův nekrolog, Deutsche Grenzwacht 17, 24. 7. 1920, s. 2–3. – V nekrologu se uvádí chybně jméno libereckého architekta Franze Dauta, u kterého byl Kreissl později na školení. – Stavbu pivovaru prováděli žatečtí stavitelé Alois Daut, Johann Salomon a Josef Petrovsky. – Viz Der Böhmische Bierbrauer 27, 15. 10. 1900, s. 582.

4 Deutsche Grenzwacht 17, 24. 7. 1920, s. 3.

5 MÚ Lanškroun, č. p. 12-I, projekt R. Kreissla z 20. 1. 1906. – Zdeněk Lukeš / Pavel Panoch, Kaleidoskop tvarů. Století moderní architektur y v Pardubickém kraji, Pardubice 2006, s. 26. – Věra Laštovičková, Dům okresní správy, Lanškroun, č. p. 12-I, in: táž, Plošný průzkum, zhodnocení a dokumentace architektonického kulturního dědictví 19. a 20. století: Pardubický kraj, pasport NPÚ 2011.

6 MÚ Lanškroun, č. p. 460-III, plánová dokumentace z let 1905–1908. – Der Bautechniker 28, 19. 6. 1908. – Deutsche Grenzwacht 17, 24. 7. 1920, s. 2–3. – Věra Laštovičková, Tkalcovská škola, Lanškroun, č. p. 460-III, in: táž (pozn. 5). – V konvolutu plánů se nachází i první, nerealizovaný projekt, pod kterým je podepsán R. Kreissl spolu se svým bývalým mistrem z učení stavitelem Neugebauerem. Uskutečněný projekt z června 1908 je už signovaný pouze Kreisslem. Pod některými půdorysy z doby provádění stavby je uvedeno také jméno lanškrounského stavitele Rudolfa Ilgnera, který se patrně podílel na realizaci. Na stránkách Základní školy Smetanova, která dnes v budově sídlí, je tak považován za stavitele pouze Ilgner, aniž by byl Kreissl zmíněn. https://www.zsbs.cz/skola/historie/.

7 Viz např. nájemní dům „Schraubenhof“, Linke Wienzeile 18, postavený roku 1900, jehož průčelí se inspiruje stylem florentských renesančních paláců a je provedeno z nezvykle hrubě otesaných kvádrů.

8 MÚ Lanškroun, č. p. 43-III, projekt z 3. 9. 1906. – Věra Laštovičková, Kreisslův dům, Lanškroun, č. p. 43-III, in: táž (pozn. 5).

9 Viz např. první varianta návrhu průčelí hotelu Central v Praze (1898), vila Schopp ve Vídni (1898–1901) či vyhlídka u říčky Vídeňky (1901–1903). – Srov. Jindřich Vybíral, Friedrich Ohmann. Objev baroku a počátky moderní architektur y v Čechách, Praha 2013, s. 267. – Týž, Friedrich Ohmann’s ‘Water Garden’. Projects for a City Park in Vienna and their Realisation, Centropa 15, 2015, s. 50–63.

10 Ferdinand Feldegg, Friedrich Ohmanns Entwürfe und ausgeführte Bauten I, Wien 1906, zejm. s. 46.

11 Deutsche Grenzwacht 17, 24. 7. 1920, s. 2–3.

12 Obora č. p. 377. – Bohemia 86, 14. 6. 1913, s. 6. – WBIZ 33, 1916, tab. 96. – Pavel Panoch (ed.), Slavné vily Pardubického kraje, Praha 2009, s. 73–75.

13 Deutsche Grenzwacht 17, 24. 7. 1920, s. 2–3.

14 Deutsche Grenzwacht 17, 24. 7. 1920, s. 3: „[...] schmückte die Facade mit modernen Motiven, ohne Ueberladung und ohne die häßlichen Auswüchse dieses Stils zu verfallen.“ 15 Der Bautechniker 28, 19. 6. 1908, s. 495, „[...] im modernsten Sinne ausgeführt“.

16 Deutsche Grenzwacht 17, 24. 7. 1920, s. 3.

17 Tamtéž, s. 2–3, „Heimatliebe“, „Den Deutschen Giebelbau liebte er besonders […].“

31

Pozice židovských architektů mezi Prahou a Brnem Lenka Kerdová Úvod Komparativní studie si klade za svůj cíl podrobněji nahlédnout důvody rozdílnosti v architektuře německých židovských architektů působících v Praze a Brně. V celém tématu architektonické a stavební produkce od tzv. německy mluvících architektů v meziválečném Československu hraje židovská skupina podstatnou roli. Její postavení či vymezení je však mnohem složitější, než by se na první pohled mohlo zdát. Proto se pokusíme popsat a zhodnotit pozici Židů s detailnějším zaměřením na dvě největší metropole nově vzniklého státu po roce 1918. Vzhledem k tomu, že obecným rysem pro vývoj židovské komunity v Československu do roku 1930 byla vysoká míra urbanizace, v Praze jich žilo 35 4251 a v Brně přibližně 12 000 2 , můžeme z tohoto srovnání do značné míry vyvozovat obecnější závěry. 3 Hlavní tezí studie je, že existuje přímá paralela mezi architektonickou produkcí (její kvalitou, rozmanitostí, kvantitou a dalšími znaky) a politicko-sociálním pozadím, které bylo charakteristické pro dané místo (Prahu či Brno). Pozornost bude věnována následujícím otázkám: Jaká byla pozice židovského architekta v Praze a v Brně?

V čem se lišila? Jakou roli hrála „národnost“? Měli brněnští židovští architekti silnější pozici – tzn. že jejich „styl“ se tolik nemusel přizpůsobovat přání zadavatele? Nebo to bylo pro Brno obecným rysem, jak píše B. Fuchs, že „v Brně výtvarně žádné omezování není. Do toho tady nikdo nemluví.“?4 Lze i pro Prahu definovat společné znaky židovské architektury, tak jak byly popsány na brněnské architektuře?5 Je pro případ pražské („německé, židovské“) architektury vůbec relevantní se ubírat podobným směrem výzkumu jako v Brně?

Pro specifikaci pozice židovských architektů v Brně a Praze vyjdeme primárně z již provedených sociologických a historických výzkumů židovského obyvatelstva v meziválečném Československu. Dalším pramenem, který je ovšem fragmentární a speciálně pro Prahu dosti vzácný, jsou dochované vzpomínky/ korespondence/ texty židovských architektů. Další závěry budou dedukovány z dochovaných či publikovaných realizací.

Nemáme sice prostor se zde zabývat detailně podstatou židovství, ale mělo by být připomenuto alespoň v bodech několik zásadních momentů a specifik pro židy pohybující se ve střední a východní Evropě (prostoru bývalé monarchie) od poloviny 19. do poloviny 20. století. Společné jim bylo: - problematičtější přijetí v Rakousku/ Vídni - zakotvení v německém jazykovém prostředí a kultuře

- jsou považováni za prostředkovatele kultury pro Němce i Čechy - od 80. let 19. století se v rámci Čechožidovského hnutí více asimilují s českým prostředím a kulturou - dlouhodobě řešili problém národní identity - mají jiný vztah k půdě; nejsou ze své historické podstaty na půdu fixováni - měli loajální vztah k tomu, kdo vládne - většina židů byla bilingvních - jistá míra pragmatismu (odvozená z podstaty jejich pracovní činnosti, povětšinou obchod) - atypické sociální složení židů (chyběla jim vrstva dělníků a rolníků) – židé patřili spíše do vyšší a vzdělanější sociální vrstvy.

Poslední historiografické výzkumy uvažují o historii Židů transteritoriálně a transnacionálně (Dan Diner).

Etnicitu považují za procesuální jev, pro jehož zkoumání je třeba se zaměřit na kolektivní představy a s nimi související interakční vztahy. Obdobný přístup se jeví jako vhodný i pro architektonickou obec, kde vybudování představy určité sítě kontaktů a pracovních vztahů, může poskytnout přesnější obraz o jejím fungování a zároveň odhalit některé důležité vazby, které se bez modelu sítě mohou zdát nepodstatné.

Společná východiska Co je bezesporu společné pro celou produkci od tzv. německy mluvících architektů (jejíž podskupinu tvoří židovští architekti) je jejich opomenutí v historiografii dějin umění a zároveň jejich vyloučení již i z dobové teoretické reflexe architektury (např. publikování v odborné literatuře a periodicích). Druhým společným rysem byl obtížnější přístup k zakázkám, především veřejným, což v důsledku vedlo k uplatňování těchto architektů v soukromém sektoru, který nabízel omezené množství stavebních úloh. Pro námi sledovaný okruh židovských architektů v Praze a Brně je tedy společný převládající typ stavební zakázky, kterou byl činžovní dům. 6 Architektura je ze všech uměleckých oborů nejvíce propojená s reálným socio-politicko-ekonomickým prostředím a zároveň je ovlivněna ještě mnohými dalšími faktory (technologie, požadavky reprezentace apod.). Není tedy s podivem, že výše zmíněné charakteristiky spolu úzce souvisí a jedno implikuje druhé. Obdobně, pokud se zaměříme na důvody, proč tomu tak bylo, tak je nalezme v síti vzájemně se ovlivňujících faktorů, které často vyplývají velmi pragmaticky z dané společenské situace.

Pokud většina reálných zakázek (možností, jak se prosadit) byla v rámci soukromého sektoru, tak se architekti soustředili spíše na praktické roviny architektu-

Lenka Kerdová

ry.7 V perspektivě těchto stavebních úloh se nejevil jako podstatný nějaký společný program tak, jak ho formulovala česká avantgarda vedená Karlem Teigem a dalšími teoretiky architektury. Druhým důvodem je, že mnozí z těchto architektů byli spíše stavitelé, kteří své myšlenky vyjadřovali skrze stavby a neměli potřebu nebo cit se vyjadřovat textem. 8 Důvody dalšího společného rysu – obtížnější přístup ke státním zakázkám tkví ve společensko-politickém klimatu první republiky budované jako národnostní stát.

Právě zde se zaměříme detailněji na rozdíly mezi Prahou a Brnem, protože klima obou metropolí se výrazně lišilo.

Praha versus Brno Výlučné postavení Prahy v česko-německo-židovských otázkách je do značné míry definováno spíše vztahem centra a periferie. 9 Praha byla novým hlavním městem mladého ambiciózního státu, který se minimálně v prvních letech své existence potřeboval vymezit vůči své minulosti, vůči Rakousku a Vídni.10 Na jedné straně bylo žádoucí, aby se z Prahy stala moderní, multikulturní, progresivní a otevřená metropole světového formátu. Na druhé straně si však v trochu protichůdném směru léčila svůj provinční komplex z německé (rakouské) „nadvlády“ do roku 1914 tím, že její nově zvolená radnice v čele s Karlem Baxou vcelku neskrytě podporovala nacionální nálady, které ve vítězné poválečné euforii ve městě propukaly.11 To se projevovalo nejen v rétorice městských zastupitelů, v národnostním a politickém složení nové radnice, ale i v celé řadě zdánlivě menších kroků, které vedení města podnikalo. V případě architektury šlo např. o formulaci podmínek veřejných soutěží, personální složení výběrových komisí, odstraňování znaků německé kontinuity z veřejného prostoru (nápisy) ad.

Oproti tomu v Brně byl historicky evidentně větší vliv Vídně, která byla do roku 1918 pro Brno silnějším referenčním rámcem než Praha. V Brně bylo také podstatně menší napětí mezi jazykovými skupinami než v pohraničí či Praze.12 Silnější splynutí s německým prostředím se projevilo i na brněnské radnici, kde již od konce 19. století měl početné zastoupení německý patriciát. Českých zastupitelů bylo míň a nebyli tak národnostně horlivý a sebevědomí jako ti v Praze. Po opadnutí vlivu Vídně se stalo Brno soběstačnou pulzující metropolí, která nehledala tolik jako Praha svůj vzor v cizí kultuře (především francouzské).13 Brno multikulturní Praze nemohlo plně konkurovat, ale je důležité neopominout příliv především židovských vysokoškoláků z Maďarska a Slovenska na brněnské vysoké školy. Zajímá nás především brněnská technika, která mezi lety 1919-29 zaznamenala příliv židovských studentů buď z konzervativního Ma-

32

ďarska nebo ze Slovenska, kde nebyla vysoká technická škola a všichni nechtěli nebo nemohli studovat ve Vídni.

Na brněnských technikách byl procentuálně vyšší podíl židovských studentů než v Praze.14 Obecným charakteristickým rysem pro československé židy byla jejich dvojjazyčnost, ovšem brněnští židé mluvili spíše německy a oproti Praze jen malá část jednoznačně splývala s českou pospolitostí.15 V tomto ohledu je ještě zásadnější srovnání národnostní vyplývající z celostátního sčítání lidu, které proběhlo ve dvacátých a třicátých letech. Židé na Moravě se více cítili být Židy v národnostním slova smyslu, měli blíže k sionismu. Oproti tomu v Praze se většina židů počítala k československé národnosti. Ti, co si vybrali židovskou národnost byli pak především izraelité. Pro Prahu je typická národností fluktuace (opouštění německé národnosti) od konce 19. století.16 Další velkou otázkou v tomto tématu byl vliv židů na německou menšinu v Praze. Často se necítili býti Němci, byť německy mluvili. Vznikal tak zásadní rozdíl mezi národností a obcovací řečí. Ze studií odvislých z výsledků sčítání lidu za první republiky vyplývá ještě jedna zajímavá souvislost s architekturou akcentující sociální postavení židů v Praze. Dle Boháče se zásadně lišilo sociální složení židovského obyvatelstva od složení českého i německého obyvatelstva, protože mezi židy byl nedostatek rolníků a dělníků, kteří tvoří zdravé „jádro každého národa“.17 Na sociální rozdíly, které se projevovaly mezi jednotlivými městskými částmi, popř. i uvnitř těchto administrativních území, upozorňuje studie Velké Prahy od Julie Moscheles z roku 1937.18 Moscheles sama poukazuje na podnětnou možnost prozkoumávat sociální rozdíly ve složení obyvatelstva právě na základě struktury jednotlivých činžovních domů, bloků či ulic. Vzhledem k tomu, že vyšší míru koncentrace německy mluvícího obyvatelstva máme doloženou především v centrální Praze a speciálně Praze VII19 , která prošla zásadní proměnou ve dvacátých a třicátých letech, mohli bychom ze struktury činžovních domů zde postavených vyvozovat i dílčí závěry pro sociologické studie (a naopak).

Komparace pozic – Karl Jaray versus Ernst Wiesner Pro demonstraci výše nastíněných obecných rozdílností v sociálním kontextu Prahy a Brna uvedeme příklad fungování dvou architektů. Pro Prahu nám jako příklad poslouží osud Karla Jaraye. Jeho výběr sice může být rozporován argumentem, že v Praze v meziválečné době pracovali progresivnější židovští architekti jako Ernst Mühlstein/ Viktor Fürth či Erwin Katona aj., ale Jarayův případ je v mnohém příznačný, a navíc je vzácně doložitelný dochovanými archiváliemi. Pro Brno jsme zvolili Ersnta/ Arnošta Wiesnera, jehož brněnské působení je

Pozice židovských architektů mezi Prahou a Brnem

zásadní a charakteristické. 20 Více než o porovnání jejich architektonického stylu nám nyní půjde o porovnání jejich postavení na architektonické scéně.

Karl Jaray (1878–1947), byl rodilý Rakušan z původně maďarské židovské rodiny, vzdělání získal na vídeňské a pražské technice. 21 Ernst Wiesner (1890–1971) se narodil na Slovensku do německé židovské rodiny, studoval na vídeňské technice a později u Ohmanna na Akademii výtvarných umění. Oba dva měli tedy k Vídni velmi blízko, znali vídeňské prostředí a architekturu detailně a oba uznávali dílo Adolfa Loose. Na Wiesnerově architektuře nalezneme konkrétnější odkazy na Loose než u dosti konzervativního Jaraye, který ovšem zase udržoval osobní styky s intelektuálním vídeňským kruhem kolem Karla Krause, Petera Altenberga a Adolfa Loose. 22 Oba architekti významně těžili ze svých dobrých osobních kontaktů s movitými židovskými rodinami. Wiesnerovi pomohly především v počátcích jeho kariéry, po roce 1924 pracuje již na řadě bohatě dotovaných zakázek. 23 V čem se ovšem jejich postavení začíná významně lišit je vymezení si vlastní pozice k českému, německému a židovskému prostředí.

Ernst Wiesner byť vycházel tradičně jazykově z němčiny, tak po roce 1918 sympatizoval s novým moderním státem a svou značně výhodnou pozici na rozhraní česko-německého prostředí stvrdil i paralelním používám české varianty svého jména, Arnošt. 24 Integrální propojení s českou architektonickou scénou se pak projevilo Wiesnerovou participací na mnohých z ideového hlediska významných projektech, jako byla např. dlouho připravovaná výstava Soudobé kultury v Československu konaná v Brně v roce 1928 k desetiletému výročí vzniku republiky. Wiesner z této iniciativy navrhl dvojdům (Bráfova 109 a 111) v kolonii Nový dům, který přispěl do problematiky minimálního bydlení. 25 Ostatně jedna z jeho nejslavnějších realizací je budova brněnského krematoria (1925-30), která byla další veřejnou zakázkou na architektonicky nový stavební typ reprezentující éru moderního pokrokového státu (oproti Rakousko-Uhersku, kde byla kremace zakázána). Posledním zásadním dokladem Wiesnerovy propojenosti s českým prostředím jsou jeho spolupráce s Bohuslavem Fuchsem (palác Morava, projekt na stavbu Moravské banky), které sice v případě paláce Morava byly motivovány doporučením poroty soutěže, ale z Fuchsovy osobní korespondence se dočteme, že vztah mezi architekty byl oboustranně úctyplný. 26 Oproti tomu Karl Jaray, který do Prahy přišel již v roce 1902 a od roku 1908 do 1928 pedagogicky působil na pražské německé technice, 27 se dle dochovaného svědectví Rudolfa Hildebranda nesnažil s českým prostředím více sžít. Nikdy se neučil česky a pravděpodobně si

33

vystačil se svými německo-židovskými kruhy. V jeho architektonické kanceláři pracovali především němečtí architekti, absolventi DTH. Jeho zásadním kolegou a nástupcem byl původem rakouský architekt nežidovského původu Rudolf Hildebrand. O jejich spolupráci s českým architektem Josefem Sakařem na projektu Eskomptní banky v Praze Na Příkopech se Hildebrand ve svých vzpomínkách rozhodně nevyjadřuje s úctou, ani kolegiálně. 28 Jako německý (rakouský) architekt si Jaray budoval akademickou kariéru na pražské technice, tedy ve státní instituci. Jeho pracovní postup neslavně skončil v roce 1926 Jarayovým nuceným odchodem do Vídně. Vedly ho k tomu dlouholeté spory na německé technice kvůli jeho židovskému původu. Celé kolegium bylo protižidovské a znemožňovalo mu kariérní postup. Rivalita tedy fungovala i v rámci víceméně německého prostředí.

Z tohoto zevrubného nástinu Jarayovy a Wiesnerovy pozice na pražské a brněnské architektonické scéně můžeme dedukovat minimálně dva závěry. První je, že v Brně pravděpodobně docházelo k bližší spolupráci a kontaktům mezi jednotlivými architekty a židovství či němčina nebyly zásadní překážkou, což by odpovídalo i celkovému rozdílnému obrazu obou měst, který byl naznačen v sociopolitickém kontextu výše (postavení radnice, přístup k zakázkám apod.). Druhý pregnantnější závěr se týká jednoznačné nedefinovatelnosti německých židovských architektů jako skupiny, minimálně ne pro Prahu. Charakteristiky, které platí pro brněnské židovské architekty a do určité míry by platili i pro pražské židovské architekty jako byly bratři Kohnové či E. Mühlstein a V. Fürth, představující tyto architekty jako prostředníky mezi českým a německým kulturním prostředím, neplatí pro Karla Jaraye. Vzhledem k tomu o jak nepočetnou skupinu německy mluvících židovských architektů v Praze se jedná a jak málo máme dochovaných archivních materiálů, je i jeden případ případem podstatným. (možná v závěru zcela narušit úhel pohledu, který vyděluje židy a položit otázku, zda to celé lze takto národnostně či nábožensky dělit – což je hl. téme dizertace) Komparace architektury Další vodítko pro komparaci Prahy a Brna by nám měla poskytnou sama architektura od židovských architektů.

Zásadní otázkou je, jakým klíčem vybrat representativní vzorek architektů pro srovnání. Vzhledem k tomu, že hlavním stavebním typem byl činžovní dům, zaměříme se na ty architekty, jejichž produkce činžovních domů je nějakým způsobem pro dané místo zásadní. Z brněnských architektů budeme sledovat bytové domy od E. Wiesnera, E. Steinera, O. Eislera, J. Bluma a M. Tintnera. 29 Jak bylo řečeno výše, pro brněnskou židovskou architekturu již byly definovány společné znaky, kterými

Lenka Kerdová

34

jsou osová symetrie, logická věcnost půdorysu a pravidelné až mechanické traktování fasády. Symetrie zůstává hlavní tvůrčí jistotou, v půdorysech je více logiky a důmyslu než instinktu, který by mířil k neobvyklé proporci. Brněnští židé pracují s nosnou zdí a nosným pláštěm a jen výjimečně se skeletem. Jednoduchá, plochá, až jednotvárná fasáda je jen hladce omítnutá. Má rámy v ploše fasády, bez špalety nebo jen s mělkými. Kromě Wiesnera se většina architektů straní luxusních materiálů. Hospodárně nakládají s každým dílem stavby (zužitkování podlahové plochy, šetrné zacházení s materiálem, precizní práce). Nepoužívají vysoký klasický parter ani piano nobile. Zato nejnápadnějším společným prvkem je formulace vstupů – používají stísněné vstupy, jednokřídlé dveře, kontrastní materiál a důraz na detail. Okna volí nevzrušivých formátů, členěné do třech nebo čtyř svislých polí, bez ventilačního poutce. 30

Z pražských židovských architektů se zaměříme na činžovní domy od O. a K. Kohnových, E. Mühlsteina a V. Fürtha, R. Welse a Q. Laguse, M. Reinera a J. Landsmanna, E. Katonu a B. Schwarze. Výše zmíněný architekt Karl Jaray se specializoval spíše na lukrativnější zakázky bankovních domů a paláců. V Praze od něj činžovní dům nemáme dochovaný. odsud už prezentovat z patra?

O první komparaci bychom se pokusili na domech od Endre Steinera, které vynikají svou jednoduchostí a čistotou. Vyjdeme z nájemního domu na adrese Žižkova 8, Brno z roku 1937. Dům je charakteristický svou jednoduchou plošnou fasádou, symetričností, utilitárními trojdílnými okny a jednoduchou akcentací prvního patra lehkou kovovou lodžií. I v půdoryse je velmi racionální až střídmý. Velmi podobnou jednoduchou strukturu, kterou opět akcentují pouze lodžie má ještě další brněnský dům od

- v levo: E. Steiner, nájemní dům (ND), Žižkova 8, Brno - nahoře uprostřed: Otto Zucker, ND, Fr. Křížka 18, Praha - nahoře vpravo: E. Mühlstein, V. Fürth, ND, Petrská 1, Praha - uprostřed: E. Mühlstein, V. Fürth, ND, Bělehradská 96, Praha

- v levo dole: E. Katona, ND, Masná 21, Praha - uprostřed dole: L. Schlessinger, ND, Drobného 26, Brno - v pravo dole: E. Mühlstein, V. Fürth, ND, Janovského 28, Praha

Pozice židovských architektů mezi Prahou a Brnem

35

u sledovaných pražských domů okenní otvory větší, a i na první pohled strohá fasáda domu se neubrání nějakému nenápadnému a často sofistikovanému detailu. V případě tohoto domu, je to ještě jemný průřez, jakési minimalistické obočí, mezi poslední řadou oken a římsou.

Další pokus o hledání paralel učiníme v případě dvou obytných domů od Otty Eislera (Botanická 6, Drobného 28, Brno). Opět jsou typické svou jednoduchou hladkou omítkovou stěnou, symetrií a jednoduchými okny složenými z několika podélných křídel. Výraznějším prvkem je tvarová artikulace balkónů s využitím, z objemu hmoty vystupujících, oblých zakončení. Podobný princip nalezneme i v pražských realizacích Erwina Katony (např. Křišťanova 15, Praha).

Nutno ovšem dodat, že tento prvek vystupujících oblých bal-

Půdorys domu Endre Steinera

Leopolda Schlessingera (Drobného 26). V Praze bychom podobnou, jednoduchými okny symetricky členěnou, hladkou fasádu nalezli u architektonické dvojice Ernsta Mühlsteina a Viktora Fürtha. Především domy v Janovského či v Bělehradské upoutávají svým střídmým zjevem, ovšem jejich vícedílná okna se svým celkovým vyzněním, i přes horizontalitu jednotlivých tabulí, více blíží populárním corbusierovským pásům. Trojosým symetrickým průčelím se přibližuje i činžovní dům Erwina Katony v Masné ulici s jemnou materiálovou akcentací prvního patra. Jeho fasáda je ovšem více založená na detailu v rozdílnosti jednotlivých použitých materiálů (obklady).

Důmyslnější je i hra s formáty okenních tabulí (pro Katonu s typickým půlením bočních křídel), které nenápadné zdůrazňují střed domu zhuštěním půlených bočních křídel. Závěrečnou tečku tvoří výraznější římsa, nad kterou ještě v pohledové úrovni vyčnívají v osách oken tři arkýře. Jednoduchou hladkou omítkovou fasádu s podobným řešením okenních otvorů (k Steinerovi) má i dům od Otty Zuckera a Rudolfa Welse v ulici Fr. Křížka v Praze 7.

Okenní rámec je složen z několika horizontálních okenních tabulí a ostění je zdůrazněno jemným kamenným obkladem. Ovšem opět zde dochází k jemné akcentaci středu domu, a to jak mělkým vystoupením střední části fasády, tak snížením počtu okenních křídel. Obecně jsou

Obytné domy od Otty Eislera, Botanická 6, Drobného 28, Brno

Obytný dům od Erwina Katony, Křišťanova 15, Praha

Lenka Kerdová

kónů nebyl v meziválečné době ničím neobvyklým a nalezli bychom ho i u dalších architektů. Nicméně z práce obou architektů je cítit zaujetí v jednoduchých formách, smysl pro proporcionalitu a tvarový akcent. Brněnské domy jsou tvarově kompaktnější a prostší.

Podobně vyznívá i srovnání dvou nárožních domů od Jindřicha Bluma (obrázek nad textem vlevo; Merhautova 13, Brno) a Rudolfa Welse (nad textem vpravo; U letenského

Obytný dům, Jindřich Blum, Zikmund Kerekes, Merhautova 13, Brno

36

sadu 11, Praha). Jednolitý objem budovy je pravidelně rytmicky členěn čtyřkřídlými okenními otvory, které jsou zvýrazněné jemným vnitřním obkladem. Na nároží je ponechána největší hmota zdi, vstup je oproti hmotě stavby nevýrazný až stísněný. Prvek stísněných vstupů, popsaný jako typický pro brněnskou architekturu, je oblíbený i u některých pražských architektů – tzv. trezorové vstupy s oblibou používal Rudolf Wels (s Quido Lagusem) či Martin Reiner (s Juliem Landsmannem).

Obytný dům, Rudolf Wels, U letenského sadu 11, Praha

- v levo: Max Tintner, nájemní dům, Smetanova 28, Cihlářská 7, Brno - v pravo nahoře: Martin Reiner a Julius Landsmann, Farského a Ppl. Sochora, Praha 7 - vpravo dole: Martin Reiner, Petrské náměstí 1, Praha

Pozice židovských architektů mezi Prahou a Brnem

37

Pražské realizace Martina Reinera a Julia Landsmanna, kteří spolu pracovali ve třicátých letech, můžeme zkusit komparovat s brněnským nájemním domem od Maxe Tintnera (obrázek nad textem vlevo; Smetanova 28, Cihlářská 7, Brno). Velmi obdobný tvar nároží použil Reiner s Landsmannem v domech v ulici Farského a Ppl. Sochora, Praha 7, nároží ovšem ještě doplnili i velmi atypický ostrý tvar lodžií. Vyznění Tintnerových okenních rámců, kde okna spojuje do souvislého pásů orámovaného kontrastním obkladem a proloženého tmavými bloky, připomíná další Reinerovu realizaci na Petrském náměstí v Praze.

Strohé, avšak na velmi propracovaném půdorysu vypracované domy, Ernsta Wiesnera dáváme do souvislosti s přístupem pražských architektů Kohnů (Karl a Otto).

Byť na první pohled není podobnost zřejmá, jejich pří-

stup k architektuře se stýká právě důrazu na racionální půdorys a suverénní vyznění symetrického rastru. Určitou podobnost lze vysledovat i v případě činžovního domu od Rudolfa Hildebranda 31 (Kamenická, Praha), architekta, který si zakládal na racionálním funkčním půdoryse a mírně klasicizujících jednoduchých proporcích se sklonem k monumentalitě. Posledním drobným detailem ke srovnání je tvarové formování vstupu s čtvrtválcovým zakončením, které použil Berthold Schwarz na svém obytném domě v ulici 5. května 55 v Praze a Jindřich Blum se Zikmundem Kerekesem v již zmiňovaném brněnském domě v Merhautově 13 (obrázky na str. 38).

Opět se nejedná o prvek výjimečný, ale spíše o náhodnou paralelu. Ty by ovšem v obecné rovině mohly být přínosné při bližším pohledu (na větším počtu příkladů) a detailnější komparaci výše uvedených autorů.

- nahoře vlevo: Ernst Wiesner, Rybářská 50, Brno - nahoře vpravo: O. a K. Kohn, Rybná 9, Praha

- dole vlevo: Rudolf Hildebrand, Kamenická 1, Praha - dole vpravo: Kohnovi, Revoluční, Praha

Lenka Kerdová

38

Berthold Schwarz, 5. května 55, Praha

Jindřich Blum, Zikmund Kerekes, Merhautova 13, Brno

Závěr Na několika srovnávacích příkladech architektury činžovních domů mezi Prahou a Brnem jsme nelezli celou řadu zajímavých paralel. Společné typické znaky popsané pro brněnskou architekturu jsou do značné míry platné i pro tu pražskou. Pro obecné závěry naše komparace není vyčerpávající, ale z uvedených příkladů vyplývá, že brněnská činžovní architektura je jednodušší až prostší.

Pražští architekti více pracovali s detailem, kontrapunktem či akcentací nějakého prvku. Nacházíme u nich silnější inklinaci k funkcionalismu corbusierovského typu, i když až na Eugena Rosenberga, je málo kdy v čisté podobě (jako u českých architektů). Vzhledem k mnohým

popsaným podobnostem můžeme říct, že typologická komparace architektury se jeví jako jedna z možných metodologických cest při sledování charakteristik pražské německé architektury, kterou by bylo vhodné provést i s dalšími německými centry. Na příkladech brněnských a pražských činžovních domů se nejeví jako zásadní role zadavatele. Tyto vlivy se více projevují u rodinných domů či větších zakázek na bankovní či administrativní budovy. Z celé řady formálních podobností je též možné dedukovat, že pražští a brněnští židovští architekti se vzájemně reflektovali. Vzhledem k jejich četným kontaktům na německé či rakouské kolegy bude nosné sledovat tuto linku do zahraničních center.

Poznámky 1 Postavení a osudy židovského obyvatelstva v Čechách a na Moravě 1939–1945, 78. V Praze žila téměř polovina všech Židů z Čech.

2 https://www.zob.cz/obec/historie-a-soucasnost/historie-zidu-brne/, vyhledáno 3.1.2018.

3 Postavení a osudy židovského obyvatelstva v Čechách a na Moravě 1939–1945, 56.

4 Bohuslav Fuchs, dopis z 2.11. 19. 23, in: Vladimír ŠLAPETA: Bohuslav Fuchs – Josef Štěpánek, výběr z korespondence, in: Zprávy vlastivědného muzea v Olomouci, 1981, č. 213, 21.

5 PELČÁK/ WAHLA/ SAPÁK: Brněnští židovští architekti, Brno, 2000.

6 Typ činžovního domu poslouží jako hlavní srovnávací materiál při hledání paralel či rozdílností pražské německé architektury.

7 Ostatně jedním ze společných znaků pražských a brněnských židovských architektů je právě velmi propracovaný racionální půdorys staveb.

8 Ivan WAHLA/ Petr PELČÁK: Arnošt Wiesner – 10 domů, Brno, 2015.

9 Rudolf JAWORSKI: Na stráži němectví nebo v postavení menšiny? Sudetoněmecký národnostní boj ve vztazích výmarské republiky a ČSR, Praha 2004, 46.

10 Profesor slavistiky na německé univerzitě v Praze, Franz Spina, prosazoval myšlenku, že by Praha měla převzít funkci Vídně jakožto politického, kulturního a hospodářského centra pro německé obyvatele českých zemí. Chtěl, aby Sudety a venkov braly Prahu jako své centrum a nelámali nad ni hůl, což se ovšem moc nepovedlo.

Jedním z důsledků nepřijetí Prahy za svou, byly výsledky voleb ve třicátých letech, kdy stále sílila moc negativistických německých politických stran.

11 Ines KOELTZSCH: Praha rozdělená i sdílená, česko-židovsko-německé vztahy 1918-38, Praha, 2016.

12 PELČÁK/ WAHLA/ SAPÁK (pozn. 5).

13 Ibidem.

14 Ibidem.

15 Ibidem.

Pozice židovských architektů mezi Prahou a Brnem

39

16 KOELTZSCH (pozn. 14), 63.

17 Antonín BOHÁČ, Hlavní město Praha. Studie o obyvatelstvu, Praha, 1923.

18 Julie MOSCHELES: The demographic, Social and Economic Regions of Greater Prague, The Geographical Review, 1937, r. 27, č. 3, 414–429., in: KOELTZSCH (pozn. 14), 76.

19 V Holešovicích-Bubnech žilo 124 židů (1 ze 3 oblíbených lokalit), in: Helena KREJČOVÁ/ Jana SVOBODOVÁ (ed.): Postavení a osudy židovského obyvatelstva v Čechách a na Moravě 1939–1945, Praha, 1998.

20 V Brně působili především tito židovští architekti: Zikmund Kerekes, Ernst Wiesner, Jindřicg Blum, Zoltán Egri, Otto Eisler, Jan Haas, Emerich Horvát, Vítězslav Korn, Alfred Neumann, Endre a Felix Steiner, Norbert Troller, Max Tintner, Leopold Schlesinger. V Praze se jedná především o Ernsta Mühlsteina a Viktora Fürtha, Erwina Katonu, Rudolfa Wels, Quida Laguse, Eugena Rosenberga, Karla Jaraye, Karl a Otto Kohn, Martin Reiner, Berthold Schwarz.

21 http://www.architektenlexikon.at/de/257.htm, vyhledáno 2.1.2018.

2 2 Rudolf HILDEBR AND: Lebenserinnerungen, Archiv AzW, Wien.

2 3 PELČÁK/ WAHLA/ SAPÁK (pozn. 5), 11.

24 Ibidem 11.

25 http://www.bam.brno.cz/architekt/32-ernst-wiesner, vyhledáno 2.1.2018.

26 ŠLAPETA (pozn. 4).

27 http://www.architektenlexikon.at/de/257.htm, vyhledáno 21. 8. 2017.

28 HILDEBR AND (pozn. 25).

2 9 Východiskem je projekt Brněnští židovští architekti z roku 2000 (Pelčák, Sapák, Šlapeta).

3 0 Jan SAPÁK, Styl, in: PELČÁK/ WAHLA/ SAPÁK (pozn. 5), 16–17.

31 Sice nežidovský architekt, ale dlouholetý spolupracovník Karla Jaraye. V tomto případě se jedná o jediný dochovaný pražský činžovní dům.

41

„Bemühen um die intime Raumform:“1 Architekti Karl Dirnhuber, Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku Ladislav Zikmund-Lender Abstrakt: Mezi lety 1927 a 1939 realizovalo v jinak většinově českém Hradci Králové a jeho okolí několik německojazyčných architektů stavby pro své německo- i českojazyčné klienty. V roce 1927 židovský podnikatel Osvald Malburg pozval do Smiřic významného vídeňského architekta Karla Dirnhubera, v roce 1933 jeho příbuzný Adolf Mautner pozval do Třebechovic architekta Kurta Spielmanna, který později realizoval dvě další stavby přímo v Hradci Králové, a v roce 1938 našel v Hradci krátké útočiště na svém útěku z Rakouska architekt Heinrich Kulka a zanechal zde dům pro svého švagra Karla Löwenbacha. Jak můžeme tvorbu těchto tří architektů charakterizovat a nakolik je pro jejich realizace na Královéhradecku přiléhavé označení „jiná modernita“?

I. Přestože jsem se snažil ve své nedávné knize o architektuře 20. století v Hradci Králové2 a jeho okolí ukázat, že lokální modernita stavební kultury spočívala ve své liberální rozmanitosti – stylové, programové, politické, kofesijní i národnostní, jediným příkladem německojazyčného židovského architekta působicícho ve městě byl Heinrich Kulka.

Kulka zde zanechal jedinou stavbu, tvrzení o národnostní rozmanitosti se tedy nemusí jevit příliš přesvědčivě. Cílem následujícího textu je tedy argumentaci v tomto směru rozšířit a současně poukázat na některé metodologické problémy, které mohou mít pro psaní národnostně heterogenních dějin architektury na českém území dosah obecnější a širší, než je pouze lokální východočeské prostředí.

Pokud Jindřich Vybíral ve svém doslovu ke knize Very Vostřelové Cizí dům? vztáhl pojmy endogenní a exogenní kultura k situaci v dějinách architektury, kdy „mnohost etnických skupin, jazyků a kultur, která po staletí vyznačovala [oblast střední Evropy], na jedné straně poskytovala příležitost k procesům výměny, etnogeneze a akulturace, na druhou stranu obsahovala neustálou přítomnost rozdílů a tudíž konfliktů,“3 musíme se ptát, nakolik jsou tyto dva póly přiléhavé pro popis situace v různách regionech.

Zatímco se lišila situace v Praze, v Sudetech, na Moravě a ve Slezsku, může být zajímavé se podívat na situaci města a jeho okolí, kde demografická struktura mnoho dramatických zvratů neslibuje.

V plánované aglomeraci tzv. Velkého Hradce Králové, který zahrnoval samotný Hradec a deset okolních obcí,

s při sčítání lidu v roce 1921 hlásilo k německé národnosti pouhé 0,01 procenta obyvatel. 4 Architektonické realizace německých architektů ze 20. a 30. let 20. století jsou zde tedy zcela výjimečné a žádný z nich neměl ambice se zde usadit a zapojit se do konkurenčního boje ve zběsilé výstavbě města mezi jinak českými architekty. Otázkou, již může analýza jednotlivých meziválečných staveb německojazyčných architektů na Královéhradecku zodpovědět, zůstává, zda v tomto prostředí zvolit spíše emancipační model výkladu a hovořit o „jiné modernitě“, nebo zda zvolit integrační model a přiřadit výkony německojazyčných tvůrců k variacím heterogenní modernity, rozvíjené různými architekty na jedné regionální scéně.

II. Arhitekt Karl Dirnhuber patřil k té šťastné generaci vídeňských architektů, kteří absolvovali svá studia těsně před první světovou válkou, během ní nebo krátce po jejím skončení, aby se pak mohli ucházet o řadu veřejných zakázek, které sociálně-demokratická radnice Víd-

Karl Dirnhuber, ca 1918, zdroj: Architektenlexikon Wien 1770–1945

Ladislav Zikmund-Lender

ně pro rozvoj města naplánovala. Dirnhuber absolvoval u Friedricha Ohmanna vídeňskou Technickou univerzitu jako šestadvacetiletý v roce 1915 5 , do roku 1922 pracoval pro atelier Theiss und Jaksch. Jako samostatný architekt mei lety 1922 a 1929 navrhl pět obecních činžovnách domů. 6 Dirnhuberův všestranný přístup k architektonické úloze charajterizovala Eve Blau ve své knize Rote Wien následovně: „Dům na Weimarerstrasse [...] zaujme kombinací rovnýcgh inbií a irganických forem: balkony obepínají nároží, mělké probrané plochy střídají hluboké prohlubně, vlnovité křivky kopírují i protiřečí fasádě do Weimarerstrasse. [...] Stavba je ale nejpozoruhodnější svou dokonalou urbanistickou skladbou.

Nejen, že ukončuje blok silným skulpturálním gestem, ale zároveň plní funkci pojítka mezi archiutektonickou strukturou čtvrti, patrné ve výchdní části Weimarerstrasse a nového Schubertparku v západní části ulice.“ V pozdějších urbanistických makrokompozicích rozpoznává Blau u Dirnhubera vliv jeho někdejšího učitele Ohmanna: „přijal moderní jazyk „aerodynamicky“ zakřivených ploch u řady nárožních staveb, [...ale některé projekty] si nicméně zachovaly pitoreskní kompoziřní principy svého učitele a jsou navrženy scénograficky tak, aby plně ukázaly výhody otevřených městských parcel.“ 7

42

Rozsah Dirnhuberových projektů ukazují nejen výsledky soutěží publikované v dobovém tisku, ale i Dirnhuberův katalog díla, publikovaný vlastním nákladem v roce 1931.

Historik umění Max Eisler, mimochodem boskovický rodák a profesor v Jihlavě, který publikoval trefné komentáře k sériím reprodukcí nejaktuálnější interiérové tvorby a architektury, ocenil Dirnhůberův typologický rozptyl při zachování tvůrčího rukopisu: „Když se Dirnhuber setkal s otázkami výstavby sociální povahy, jejich řešení nejlépe odpovídala jeho naturelu: jeho vlastní zkušenost, jeho duch inženýra [...] a silně vyvinutá vůle k organizaci, která spočívá ve vtištění řádu do masového bydlení

Karl Dirnhuber: Bytové domy na Aichholzgasse, Vídeň, 1927–1930, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

Karl Dirnhuber: Bytový dům na Weimarerstrasse, pohled od Schubertparku, Vídeň, 1924, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

6. Karl Dirnhuber: Rodinný dům ve Vídni, 1928, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber, Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

Reklama nábytkářské firmy Josefa Nevyhoštěného z Hradce Králové v Dirnhuberově katalogu prací mezi německými dodavateli, 1931, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

43

Ladislav Zikmund-Lender

nebo alespoň v uspořádání kolektivního života, konečně našly využití v pro něj přirozené oblasti působnosti. [...]

S takto dosaženými formami jde ruku v ruce řešení formy úlohy vily. Liší se sice od předchozího architektova vývoje snahou o vytvoření intimní prostorové formy, avšak plynulostí své dispozice a neustále se rozvíjející variabilitou je ve jejím základu rozpoznatelný stále stejný duch – duch jedinečnosti.“8 Byl to vedle zvětšení plochy pro společenské události patrně právě požadavek rozvolnění obytného prostoru a větší variablity, co přivedlo Karla Dirnhubera do Smiřic.

Povolal ho židovský podnikatel Osvald Malburg, dědic místní likérky a lihovaru, aby mu přestavěl novobarokní vilu z roku 1894. Postupně vznikly dva projekty. Projekt z 2. září 1926 počítal především s přístavbou obslužného přízemního křídla do zahrady, ale se zachováním bočního vstupu a jen malé obytné centrálné schodišťové haly. Ostatní reprezentační pokoje – obývací pokoj, salon a pánský salon měly zůstat zachovány, jen jídelna měla

44

být zvětšena na úkor někdejší kuchyně. 9 Tento první projekt však neodrážel požadavek variability a nedostatečně propojoval obytný prostor s novou velkorysou verandou a zahradou, jejíž úpravy se na základě dřívější vídeňské zkušenosti zhostil sám Dirnhuber. Datem 3. duben 1927 je datován další projekt přízemí, který kromě provozní přístavby s kuchyní, spíží a třemi pokoji zaměstnanců rozšířil někdejší pánský pokoj na plynulou obytnou halu, do níž se vstupovalo z předpokoje s šatnou. Předpokoj integroval hlavní vstup do vily i vstup na verandu, které byly ještě v předchozím návrhu oddělené. Vznikly tak čtyři komunikační osy, díky nimž byly velká hala s předpokojem, někdejší reprezentační enfiláda, jídelna a provozní trakt propojeny. Kuchyňský provoz byl zefektivněn: kuchyň s vlastním světlíkem a funkčním vestavěným nábytkem podél stěn, organizovaná po vzoru frankfurtských kuchyní, navazovala na přípravnu, kde se jídlo servírovalo, a samotnou jídelnu. Tato funkční sekvence nebyla obsažena v prvním návrhu, kde přípravna a jí-

Karl Dirnhuber: Přestavba vily Osvalda Malburga, Smiřice, 1926–1928, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber, Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

Karl Dirnhuber: Zahrada s altánem a bazénem u vily Osvalda Malburga, Smiřice, 1926–1928, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

Karl Dirnhuber: Dostavba zadního provozního traktu k vile Osvalda Malburga, Smiřice, 1926, zdroj: SOA Zámrsk, SOkA Hradec Králové

45

Ladislav Zikmund-Lender

46

delna nebyly přímo propojeny. V návrhu publikovaném později v Dirnhuberově prezentačním katalogu je navíc navrženo podávací okénko z přípravny do jídelny, ale to patrně nebylo realizováno. Ubytování hostů bylo přesunuto do tří pokojů v nové půdní vestavbě.

Pro předpokoj, šatnu a halu navrhl Dirnhuber čtyřiadvacet kusů nábytku, čítající křesla, taburety, pohovky, odkládací a konferenční stolky, jeden pracovní stůl a květinové stolky. Poslední návrh pro Osvalda Malburga je ze 14. ledna 1928. Plynulý multifunkční pokoj s pracovním koutem, několika sedacími „hnízdy“ byl a keramickými kamny jako vizuálním bodem celého prostoru rozvíjel Dirnhuber ve všech větších i menších rodinných domech a lufthausech, byl ale příznačný i pro mnoho dalších vídeňskách architektů, jako byl Josef Frank a Oskar Wlach,

Karl Dirnhuber: Sedací kout v hale ve vile Osvalda Malburga, Smiřice, 1926–1928, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

Karl Dirnhuber: Pánský kout s krbovými kamny od Rudolfa Obsiegera ve vile Osvalda Malburga, Smiřice, 1926–1928, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

Karl Dirnhuber: Kamna v knihovně společenské části bytových domů na Aichholzgasse, 1927–1930, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

Karl Dirnhuber: nová kuchyň ve vile Osvalda Malburga, Smiřice, 1927, zdroj: SOA Zámrsk, SOkA Hradec Králové

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber, Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

Karl Dirnhuber: Kuchyň v bytovém dome ve Vídni, asi 1930, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

Margarete Schütte-Lihotzky: Frankfurtská kuchyně, 1926, zdroj: Museum für Angewandte Kunst Wien

Karl Dirnhuber: Jídelna ve vile Osvalda Malburga, Smiřice, 1926–1928, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

47

Ladislav Zikmund-Lender

Karl Dirnhuber: komoda z jalovcového dřeva, výroba Josef Nevyhoštěný, 1927–1928, zdroj: Max Eisler – Karl Dirnhuber, cit. v pozn. 8

Fritz Reichl, Otto Prutscher nebo Siegfried Theiss a Hans Jaksch. Dirnhuberův přístup a vývoj úpravy Malburgovy vily od opatrné přístavby po radikální reorganizaci vnitřní dispozice celého domu skvěle charakterizuje jiný text Maxe Eislera k letní výstavě interiéru ve vídeňském Künstlerhausu roce 1930: moderním organizátorům bydlení nemá jít o vytváření řad jednotlivých místností, ale o kontextuálně propojený funkční půdorys.10 Přestože nemůže být řeč o tom, že by Dirnhuber analyzoval či parafrázoval barokní formy jako jeho učitel Ohmann, o čemž svědčí i radikální kontrast mezi novobarokní Malburgovou vilou a jeho úpravou a dostavbou, můžeme se ptát, zda zmiňovaná „organičnost“ Dirnhuberovy architektury nemá něco společného s barokním principem v modernismu. Zatímco Heinrich Wölfflin považoval za barokní princip takový přístup, v „němž se tuhá forma proměňuje na tekutou“,11 český historik umění Vojtěch Birnbaum si přisvojil Wölfflinovy ideje a charakterizoval barokní princip jako „vítězství principu uměleckosti nad danou reálnou skutečností, [...] úplné nadřazení iluse nad realitu, naprosté nahrazení skutečnosti věcné skutečností uměleckou.“12 Přiznáme-li Dirnhuberově architektuře určité tekuté, organické i gestické kvality, bude na místě spíš vysvětlení, že se snahou o nová, i když nebývale komplexní řešení snažil vyhovět estetickým a reprezentačním nárokům své klientely a zadavatelů. Ostatně Max Eisler, jistě poučený úvahami o barokním principu v soudobé architektuře, k jeho generaci adresoval daleko opatrnější výklad: „Efektivnější organizace prostoru spolu s pochopením buržoazního vkusu vede k lepším výsledkům.“ 13

48

III. Architekt Kurt Spielann, který byl o čtrnáct let mladší než Dirnhuber, neměl ve Vídni, kde studoval, příliš šancí na uplatnění, rozhodl se tedy působit v Praze jako jeho úspěšný strýc Max Spielmann. V devětadvaceti letech v roce 1932 jej pozval do Dvora Králové nad Labem Paul Deutsch pro výstavbu vily a současně byl kontaktován židovským obchodníkem Arnoštem Mautnerem, vzdáleným příbuzným Malburgových, aby zde postavil jeho rezidenci.14 Pro Mautnerova bratra Adolfa pak navrhl menší vilu v Třebechovicích pod Orebem. Mezi 29. dubnem a 18.listopadem 1932 vyrostla v okrajové části Třebnechovic přízemní stavba s malm sklepem, čítajícím prádalnu a kotelnu.15 Nevelká dispozice i obytná střešní terasa svědčí o tom, že šlo o lufthaus, určený k sezónní rekreaci. Umístění haly a jídelny do nižší úrovně než je zbytek domu vytvářelo efekt vysokého kubického prostoru haly spojeného prosklenou plochou s verandou. Návštěvník měl dojem, že z centrální haly vedou sofistikované úzké komunikace výdy s několika schody do dalších, skrytých částí domu. Stejnou halu, do níž se sestupuje po širokých schodech z vyvýšeného nástupního předprostoru a kte-

Kurt Spielmann, 1941, zdroj: Národní archiv

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber,

49

Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

Kurt Spielmann: Vila Paula Deutsche, Dvůr Králové nad Labem, 1930–1932, zdroj: Kurt Spilemann, cit. v pozn. 16

Kurt Spielmann: Půdorys společenkého přízemí ve vile Paula Deutsche, Dvůr Králové nad Labem, 1930– 1932, zdroj: Kurt Spilemann, cit. v pozn. 16

Ladislav Zikmund-Lender

50

Kurt Spielmann: Průhled společenskými prostory ve vile Paula Deutsche, Dvůr Králové nad Labem, 1930–1932, zdroj: Kurt Spilemann, cit. v pozn. 16

Kurt Spielmann: Vila Arnošta Mautnera, Dvůr Králové nad Labem, 1932, zdroj: Petr Urlich, cit. v pozn. 14

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber, Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

Kurt Spielmann: Fasády Adolfa Mautnera, Třebechovice pod Orebem, 1932, zdroj: SOkA Hradec Králové

Kurt Spielmann: Vila Adolfa Mautnera, Třebechovice pod Orebem, 1932, zdroj: Kurt Spilemann, cit. v pozn. 16

51

Ladislav Zikmund-Lender

Kurt Spielmann: Obývací hala ve vile Adolfa Mautnera, Třebechovice pod Orebem, 1932, zdroj: Kurt Spilemann, cit. v pozn. 16

Kurt Spielmann: Půdorys vily Adolfa Mautnera, Třebechovice pod Orebem, 1932, zdroj: Kurt Spilemann, cit. v pozn. 16

52

rá má prosklenou stěnu navazující na verandu, obsahuje i vila Paula Deutsche,16 ale nevedou z ní další komunikace, jako v Třebechovicích. Navážeme-li na interpretace „domácího voyerismu“ Beatriz Colominy, nenajdeme zde žádný pozorovací box, jako v Loosových vilách, ale návštěvník se v centrální hale ocitá v jakémsi nejníže položeném cirku, v němž může být kdykoli překvapen hostitelem, který k němu může sestoupit z jakéhokoli směru.17 O necelé tři roky později realizoval Spielmann spolu s místním stavitelem Františkem Komárkem vilu pro textilní továrníky Karla a Malču Fuschovy. Stavba vily na Pražském Předměstí probíhala mezi 25. únorem a 17. prosincem 1935. Zatímco průčelí do ulice je symetrické a portál má kamenné obložení kyklopské skladby, asymetricky komponovaná fasáda do zahrady je otevřená, co největší plocha oken v obytném parteru vytváří skoro skleněnou stěnu. Dispozice vily zaujme plynoucím obytným prostorem v přízemí. Na východ orientované zahradní průčelí zasahuje jídelna, největší hala a zimní zahrada, na ní navazuje v jižní části obývací pokoj. Jídelna je propojena servírovacími dveřmi s přípravnou a kuchyní. Jídelna a hala vede na velkorysou terasu.

Iris Meder ve své dizertaci o vilové architektuře vídeňské školy mezi lety 1910–1938 srovnává vnitřní dispozici s tvorbou prostoru Adolfa Loose nebo Josefa Franka: „Vzhledem k pozici domu vůči ulici, vedoucí od severu k jihu a výsledné východní poloze zahrady je zde na jižní úzké straně domu vložen obývací pokoj s orientací na jih, nacházející se na úrovni vchodu a je tedy mírně výš než je úroveň velkého zahradního obývacího pokoje, jídelny a zimní zahrady. Tento obývací pokoj navazuje na zimní zahradu přes nízkou vestavěnou skříň podobnou otevřeným, stupňovitým prostorům Adolfa Loose. Oddělení obývacího prostoru od obývacího pokoje připomíná

Kurt Spielmann: Vila manželů Fuchsových, Hradec Králové, 1935, foto: Ladislav Zikmund-Lender

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber,

53

Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

Kurt Spielmann: Nárys uliční fasády vily manželů Fuchsových, Hradec Králové, 1935, zdroj: SOkA Hradec Králové

Frankův dům Beerových. Podobá se i podoba mezaninu jakožto galerie.“18 Uvnitř domu vede dvojí dubové schodiště – jedno z provozní části domu, jedno z obytné haly. Obě se stýkají v hale v prvním patře, kolem níž jsou rozmístěny ložnice se šatnou, dětská ložnice a denní pokoj a pokoj pro hosty.

Návrh domu manželů Fuchsových je typickou variací na Spielmannem ověřenou skladbu – na tři až čtyři propojené reprezentační místnosti, plynule přecházející v prostor verandy nebo terasy, se napojují vstupní a kuchyňské prostory, i pojetí fasády – do ulice symetrické a uzavřené, do zahrady asymetrické a otevřené. Inovací v této realizaci je dvoje schodiště.

Dispoziční schéma s dvojím schodištěm, které je už zcela odděleno, opakuje poslední Spielmannova stavba na Královéhradecku, jako jediná realizovaná pro českého klienta. Je jí dům s ordinací pro lékaře Oldřicha Smetanu v Kuklenách, vystavěný mezi dubnem a 27. říjnem 1936.19 Spielmann měl za úkol přestavět a rozšířit starší přízemní stavbu se sedlovou střechou. Uliční fasáda byla ze Spielmannových východočeských vil asi nejlapidárnější: členily ji řady oken s výraznýjm ostěním, v patře po

Kurt Spielmann: Nárys dvorní fasády vily manželů Fuchsových, Hradec Králové, 1935, zdroj: SOkA Hradec Králové

Kurt Spielmann: Půdorys zvýšeného přízemí vily manželů Fuchsových, Hradec Králové, 1935, zdroj: SOkA Hradec Králové

Ladislav Zikmund-Lender

stranách dvě lodžie uzavírala ji korunní římsa. Využil jižní (uliční) a východní (boční) obvodové zdi, do nichž vyboural větší okenní otvory. Dům má ze dvora tři vstupy: provozní, na který navazuje pokoj služky, kuchyňská část a provozní schodiště, dále hlavní, který vede do obytné haly, z níž vede hlavní schodiště, a vstup do ordinace s čekárnou. Obytné pokoje jsou na rozdíl od velkorysých, plynule propojených hal v dřívějších vilách mnohem menší, jejich výměra byla daná dispozicí dřívější stavby.

Z projektu je ale patrná Spielmannova snaha obytnou halu a jídlenu co nejvíce zvětšit a propojit.

54

I přes lapidární architektonickou formu interiérů i exteriérů Spielmannových projektů můžeme rozpoznat snahu o ustálení vnitřní dispozice, na rozdíl od Dirnhuberovy variability. Ověřený a kodifikovaný půdorys na sebe ve Spielmannových projektech může brát formu syntézy různých „idiosynkratických módních prvků,“ jak píše Meder. „Kromě vídeňské gramatiky vykazují [Spielmannovy projekty] také prvky internacionální funkcionality. [...] Detaily [...] se vyznačují elegancí francouzského art-deca.“20 Moderní organizace prostoru se znovu potkává s módním vkusem.

Kurt Spielmann: Uliční fasáda a půdorys přízemí domu Oldřicha Smetany, Kukleny, 1936, zdroj: SOkA Hradec Králové

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber,

55

Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

IV. Dva dny po Hitlerově anšlusu Rakouska k nacistické říši přicestoval do Hradce Králové vídeňský architekt Heinrich Kulka, který v rodišti své manželky Heldy Beranové už dříve provozoval českou pobočku své architektonické kanceláře. 21 Krátce po jeho příjezdu jej oslovil příbuzný jeho ženy Karel Löwenbach s nabídkou navrhnout mu činžovní dům, který by zároveň uzavřel nároží v pozoruhodném polootevřeném bloku s vnitřním veřejným parkem – stavba tedy už podle netradiční parcely měla být pohledová ze všech stran. Nevšední stupňovitá skladba hmot navenek připomíná architekturu Adolfa Loose, interiér už ale méně. Jak tedy Kulkova poslední stavba před jeho emigrací na Nový Zéland, kam jej z Anglie doporučil Jan Masaryk, 22 přebírala Loosovy principy a v čem ji naopak můžeme označit za Kulkovo originální dílo? Tanja Poppelreiter v nedávné studii píše, že „hranice mezi Kulkovým chápáním Loose a Kulkovým vlastního díla jsou velmi mlhavé. […] V porovnání mezi Loosem a Kulkou nemůžeme hledat ani tak zřeknutí se Loosových principů v Kulkově samostatné tvorbě, ale spíše aspekty, které se zdají odlišné a naopak odvozené z Loosova Raumplanu [= prostorový princip Loosovy architektutry, viz dále], a jedině tak dojdeme k pochopení jak a z jakých důvodů Kulka adaptoval a rozvinul Loosův Raumplan.“23 V roce 1931 publikoval Heinrich Kulka u vídeňského nakladatele Anton Schroll jednu první monografii Loosova díla. Poprvé zde použil pojem, kterým se snažil popsat Loosovu originální prostorovou koncepci: Raumplan – prostorový plán, nebo ještě přesněji prostorové rozvržení. Kulka zde psal: „Až dosud jsme mluvili u půdorysu, od Loose můžeme mluvit o prostorovém plánu.“24 Jak uvádí Christopher Long, jediná Loosova vlastní interpretace jeho prostorového navrhování může být identifikována v textu o jeho vídeňském projektu obchodního domu Goldmann und Salatsch, publikovaném v časopise Der Morgen v roce 1910: „Architekt by měl uvažovat v dimenzích prostoru, ve tvaru krychle. Díky tomu jsem měl výhodu v ekonomickém využití prostoru. Toaleta nemusí být stejně vysoká jako formální hala. Pokud dopřejeme místnostem jen takovou výšku, jakou potřebují, můžeme stavět mnohem ekonomičtěji.“25 Raumplan byl interiérovou prostorovou koncepcí, uzavřenou za „hradbou“ obvodových stěn. Loos psal, že „dům by měl být zvenku uzavřený. Všechna svá bohatství má odhalovat uvnitř.“26 Uzavřenost domů dovnitř dokládá i Le Corbusier, jemuž se údajně Loos svěřil: „Kultivovaný člověk se nemá dívat z okna. […okno] je jen k tomu, aby propouštělo dovnitř světlo ne, abychom z něj civěli ven.“27 Loosova prostorová koncepce není jednotným programem, ale spíše souběhem několika efektů a strategií.

Heinrich Kulka, 1970, zdroj: Maru Bing-Kulka, Kulka Estate 2018, Creative Common license

Poprvé se s ní můžeme setkat v Ruferově a Scheuově vile z let 1912–1913, v nejrozvinutější podobě ji můžeme najít v Mollerově domě ve Vídni a Müllerově vile v Praze.

Klíčovým motivem Raumplanu byla tenze mezi klasickou statičností a symetrií a romantickou dynamočností a asymetrií. Loosova originalita, jak si všímá Kenneth Frampton, však tkvěla spíš v sestavování, než invenci nového a negaci všeho předešlého: „V domácím interiéru bylo jeho vyjádření ještě více eklektické, odrážející rozchod mezi pohodlnou lidovostí na jedné straně a závažnou monumentalitou na druhé. Loos trvale obložil stěny svých domů až po ostění nebo lištu pro obrazy leštěným kamenem nebo dřevem a nad tím byly buď ponechány prázdné nebo završeny ornamentálním vzorem či klasickým vlysem či štukem. […] Stropy veřejných prostor byly nechány prázdné; ty soukromé naopak táflovány dřevem nebo kovem. […] Podlahy byly většinou kamenné nebo obložené parketami, vždy pokryté orientálními koberci, zatímco oblast krbů, které byly často z režných cihel, navrhl v materiálovém kontrastu s lesklými prvky, poutajícími pozornost, jako byly vitríny, zrcadla, lampy a různé kovové předměty. Nábytek byl pokud možno vestavěný.“28 Historička architektury Beatriz Colomina vyložila v roce 1992 ve svém textu Split Walls: Domestic Voyerism (Stěny s otvory: Domácí voyerismus), který později rozvedla ve své knize Privacy and Publicity (Soukromí a Zveřejnění), ještě jeden kritický aspekt Raumplanu. Žena – obyvatelka domu se měla stát subjektem pohledu a dohledu jak

Ladislav Zikmund-Lender

56

Heinrich Kulka: Dům čp. 906 pro Karla Löwenbacha, Hradec Králové, 1939, foto: Jiří Zikmund

příchozích mužů, tak pána domácnosti. Nejvíce to Loos rozvinul v nerealizovaném projektu domu pro tanečnici Josephine Baker, na němž Kulka také spolupracoval. Tělo paní domu mělo být podrobena dokonce sexualizovanému voyerství. 29 Colomina také přesvědčivě ukazuje, že Raumplan byl víceméně Loosovým ideálem, který se mu nikdy nepodařilo naplnit, navrhoval ho vždy bez ohledu na konstrukci domu a ta nad ním dříve nebo později vždy převzala kontrolu. 30 Přestože Heinrich Kulka Loosovu prostorovou koncepci pojmenoval a snažil se ji vyložit, z jeho textů i její aplikací ve vlastních projektech ze 30. let se zdá, že si vybral jen určité aspekty a prvky, které bylo možné skloubit s dobovými nároky na modernitu. Ještě v roce 1960 se Kulka k výkladu Raumplanu vrátil: „Všechny použité formy, proporce a materiály vyjadřují ducha upřímnosti a neokázalosti, který vede v harmonii krásy.“31 Kulkova Kantorova vila v Jablonci je patrně nejrozvinutější formou samostatně užitého Raumplanu. Symetrická obytná hala však už není centrem domu a ani není nejvyšším prostorem, z nějž by se rozvíjela vertikální skladba dalších prostor. Plynule na ni navazuje vyvýšený jídelní kout a konverzační kout s vestavěným nábytkem, „vlakovým kupé“, které ale není po vzoru Loose vyvýšenou pozorovatelnou, ale naopak je zapuštěn pod úroveň navazující verandy.

Heinrich Kulka: Dům čp. 906 pro Karla Löwenbacha, Hradec Králové, 1939, foto: Jiří Zikmund

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber, Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

Heinrich Kulka: Půdorys prvního patra s bytem manželů Löwenbachových v domě čp. 906, Hradec Králové, 1939, zdroj: SOkA Hradec Králové

57

Ladislav Zikmund-Lender

58

Heinrich Kulka: Kantorova vila, Jablonec naad Nisou, 1933–1934, foto: Jiří Zikmund

Holznerova vila v Hronově podobným způsobem skládá za sebe do jedné osy obytnou halu a jídelnu, už bez úrovňového rozdílu, a krb vysunuje z pohodlného sedacího zákoutí do výklenku, obklopeného schodištěm.

Forma krbu je zcela loosovská. Krb je obezděn neomítaným režným zdivem a stěna nad ním byla obložena zrcadly, významně se ale posouvá jeho funkce od společenské po ryze utilitární. 32 Tanja Poppelreiter si všímá ještě jednoho významného rozdílu, kterým se Kulka odlišil od Loose a který je signifikantní jak pro jeho samostatně navrženou vilu Weissmann ve Vídni, tak pro Kantorovu a Holznerovu vilu, stejně jako pro hradecký Löwenbachův dům: „Balkon […] se nejeví jako prostor pro odpočinek, ale spíše jako pozorovací plošina srovnatelná s balkony v uličních fasádách domu Tristna Tzary (1926) a vily Moller (1928).“33 Typické se pro Kulku stalo i kovové zábradlí s hustým, technicistním příčkováním.

Zatímco Betariz Colomina ve své analýze domácího voyerismu soustředila pozornost především na pohled a dohled návštěvníka nad hostitelem (a především nad hostitelkou), Poppelreiter si všímá u Semlerovy rezidence, kterou Kulka navrhoval ještě za Loosova života, a Kantorovy vily možnosti pána domu pozorovat příchozí. 34 Strategii dohledu uvnitř domu alespoň v Kantorově vile podřídil Kulka Loosově řešení: kdo vešel do společenských prostor, mohl seshora shlížet na sedací kout, odkud nejprve nemohl být pozorován zpět.

V letech 1932–1934 se Heinrich Kulka zabýval v Plzni navrhováním úpravy části staršího činžovního domu pro továrníka Oskara Semlera, který realizoval „v duchu práce Adolfa Loose jeho žák Heinrich Kulka.“35 Semlerova rezidence je velkorysou vilou s vlastním vchodem, s ústřední halou, z níž se horizontálně i vertikálně rozbíhá sled společenských prostor. Na ty ve vyšších patrech navazují

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber,

59

Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

prostory soukromé. Celá vila je ale vložena do staršího činžovního domu. Jeho dekorativní exteriér dokonale maskuje bohatství, které se skrývá uvnitř. Oproti tomu si už Marie Benešová všimla, že královéhradecký Löwenbachův dům působí spíše jako Loosovská vila, ačkoli se jedná o činžovní dům. 36 Stupňovité průčelí s lodžiemi a balkony vedoucími ze skoro každé bytové jednotky, připomíná Loosovu vilu Scheu (1912–1913), kterou ale sám Loos později rozvedl do nerealizovaného návrhu výškového domu pro Jindřicha Jordána v Brně (1930–1931).

Löwenbachův hradecký dům měl ve sníženém přízemí nejprve pojmout šest garáží, kotelnu, prádelnu a byt domovníka. Garáže byly v průběhu projektu změněny na obchody. V patře byl jeden dvoupokojový ajeden třípokojový byt, který můžeme označit jako hlavní – s efektem Raumplanu. Díky tomu, že Kulka v přízemí vyvýšil vstupní chodbu, měl možnost v patře snížit světlou výšku pokoje, nacházejícího se přímo nad ní. Do pokoje s koupelnou tak byly dva přístupy po třech schodech, čímž mohl rozvinout alespoň náznak víceúrovňové dynamiky.

Na obdélnou předsíň navazoval obytný pokoj, kerý byl od předsíně oddělen zábradlím s dvěma sloupky. Kulka se zde ale vzdal Loosova přesvědčení, že prostor lze dělit pomocí lišt, překladů či textuře podlahové krytiny. „Veřejné“ prostory bytu na sebe plynule navazují. Oddělena je část provozní a vyvýšená je část soukromá. Ostatní byty v témže i vyšších patrech žádné ze strategií různých úrovní nevyužívají. Kulka však reagoval nejen na Loosův odkaz, který dokázal lapidárně zjednodušit pro potřeby nevelké horské chaty, venkovské vily i městského bytu, ale také na soudobé diskuze o minimálním bydlení. Svůj příspěvek k tomuto tématu demonstrují dvě garsoniéry v druhém a třetím patře s minimálními, vestavěnými kuchyněmi. Stavba Löwenbachova domu byla dokončena na podzim roku 1939, v době, kdy Heinrich Kulka by již v emigraci. 37 Tanja Poppelreiter svůj text o Kulkovi uzavírá s tím, že „Kulkovy návrhy ani neukazují úplnou nezávislost, ani pouze nekopírují Loosovy návrhy.“38 Loos, který byl zastáncem evolučního charakteru moderní architektury, jež měla produktivně využít odkaz minulosti (vystupoval proti překotnému prohlašování moderního slohu), 39 by jistě souhlasil i s evoluční transformací svého vlastního odkazu, jíž se zhostil Kulka. Sám tvrdil: „Nová forma?

Jak nezajímavé pro tvůrčího člověka.“40 Kulkovo zjednodušení Loosova Raumplanu zdaleka neukazuje na jeho tvůrčí neschopnost, nepochopení nebo nedostatek odvahy a fantazie. Kulka intuitivně odlišil to, co bylo na Loosově Raumplanu zastaralé, a zmodernizoval dynamickou konsekutivnost, trojrozměrné navazování obytného prostoru a lapidární materiálovou skladbu, která prostoru

dávala význam. Přesná nápodoba by ani nebyla možná.

Loos byl přínosný spíše ve své obecnosti než doslovnosti své teorie i architektonické praxe. Ostatně už v roce 1922 kritik Karl Marilaun na adresu Loosova díla poznamenal: „V drobných detailech nemá pravdu. Je ale zajímavé, že v důležitých věcech má pravdu vždycky pravdu.“41 Daleko větší ohlas tedy v následujících desetiletích po Loosově smrti našly ty myšlenky, které se jevily radikální a zároveň se v nich Loos shodoval s paradigmatickými architekty, jako byl Wagner: střízlivá redukce ornamentu. 42 Loosova prostorová koncepce byla opakována, rozvíjena, a transformována daleko subtilnějšími cestami, reprezentovanými právě Löwenbachovým domem.

V. Jakým způdobem je tedy možné památky architektonické tvorby německojazyčných architektů, působících v Hradci Králové a jeho těsném okolí charakterizovat? Předně je třeba zdůraznit úzklé rodinné vazby mezi jednotlivými protagonisty – stavebníky a v jednom případě i stavebníkem a architektem. Doporučení předních vídeňských architektů mezi členy Mautnerovy-Malburgovy rovětvené rodiny, ale i mezi velmi úzkou německojazyčnou menšinou a současně členy královéhradecké židovské obce je důležitou sítí sociálních vazeb, uměleckým polem, řečeno slovy Alfreda Bella. Pojednávané rodinné domy a v jednom případě činžovní dům, který ve své hmotové koncepci ale neměl k rodinné vile daleko, těžko spojit nějakým jednotným architektonickým jazykem či kompozicí exteriéru. O čem je ale možné uvažovat, je zvýšený zájem o organizaci obytného prostoru. Architekti Karl Dirnhuber, Kurt Spielmann ani Heinrich Kulka doslovně nepřijímají ani ty nejavantgardnější dobové myšlenky plan libre, ani Loosovu v lecčems anachronickou koncepci Raumplanu.

U realizací domů těchjto architektlů na královéhradecku je zjevná určitá dávka konzervativismu v trvání na uzavření jednotlivých funkcí obytného prostoru do uzavřených či polouzavřených prostor. Současně ale kladli na první místo snahu o přehlednost (na rozdíl od Loosova komplikování obytného prostoru a zmatení návštěvníka) a fukční provázanost (nikoli však prostorovou otevřenost) vnitřní dispozice a provozu domu. Stojí tak proti sobě dvě koncepce: Raumform a Raumplan. I u Kulky je Raumplan opatrný, zdaleka ne tak sofistikovaný a jde spíše o funkční sekvenci prostor než o dynamickou skladbu, která vytvářela dysfunkční efektnost, která byla u Loose především módní slupkou.

Jak ale ukazuje obliba německojazyčných architektů i u české klientely, což reprezentuje třeba přestavba domu Oldřicha Smetany v Kuklenách, projekty německojazyčných architektů na královéhradecku neměly mít eman-

Ladislav Zikmund-Lender

cipační ani reakční potenciál, neměla být vyjádřením jinakosti. Svědčí o tom článek Moderne Familienhäuser, kde je Spielmannův pražský dům publikován vedle staveb Jiřího Krohy, Bedřicha Rozehnala, Arthura Szalatnaye, Františka Zelenky, Viléma a Aloise Kubových. Endre Steinera a Maxmiliana Scheera bez sebemenších náznaků nacionální distinkce, rozlišování forem či dispozic na české, slovenské a německé. 43 Je ale současně pravda, že stejně jako stavebním aktivitám židovské obce po roce 1918 v Hradci Králové, ani realizacím německojazyčných architektů, jakkoli významných v soudobém rozvoji sociálnědemokratické Vídně, se nedostala jediná zmínka – pochvalná, či kritická – v lokálním tisku. Může to svědčit o tom, že lokální či lokálně působící čeští architekti v nich neviděli konkurenci, ale ani v jejich architektuře nenacházeli ponděty, z nichž by mohli čerpat nebo je mohli rozvíjet.

Pro situaci německojazyčných architektů na královéhradecku, ale jistě je ta možno hovořit i o situaci v mnoha dalších regionech s velmi malou německou menšinou, je proto přiléhavější spíše integrační model, v kterém nejde o „jinou modernitu“, jak o tvorbě německých, židovských ri německých a židovských architektů české děiny architektury referují. Snaha být moderní, ale současně se zavděčit konzervativnímu vkusu stavebníků není ně-

60

mecká, ale je společná pro většinu architektů působících na malých městech a odpovídá evolučnímu charakteru moderní architektury, popsanou především Wernerem Oechslinem či u nás Jindřichem Vybíralem. Někde je třeba představu neustálého národnostního konfliktu třeba nahradit poněkud nudnějším výkladem v zásadě klidné koexistence nebo dokonce vzájemné ignorance.

Přesto je však i v těchto bezkonfliktních regionech třeba kvality architektury německojazyčných menšin připomínat. Ani v těchto případech není lokální historie architektury psána z neutrálních pozic: většina protagonistů, jejichž tvůrčí i obejdnavatelskou roli by bylo třeba začlenit do kánonu dějin architektury skončila v koncentračních a vyhlazovacích táborech. Z představitelů příběhu německojazyčných architektů a jejich klientů na královéhradecku v koncentračních a vyhlazovacích táborech zemřeli Osvald Malburg, bratři Mautnerovi, Kurt Spielmann, svou vlast musel opustit Heinrich Kulka, Karl Dirnhuber i manželé Fuschovi. Ukazuje se, že bez paměti, odkazu i jeho připomínání se nenašel nikdo, kdo by je do po válce Čechy psaných regionálních dějin arcitektury začlenil jinak než při nejlepším jako marginální jednotlivosti.

Poznámky 1 Max Eisler – Karl Dirnhuber, Zivilarchitekt Dr. Ing. Karl Dirnhuber: Zehn Jahre Freischaffender Architekt 1921–1931, Wien – Leipzig [1931], s. 3 2 Ladislav Zikmund-Lender, Struktura města v zeleni: Moderní architektura v Hradci Králové, Hradec Králové 2017.

3 Jindřich Vybíral, Pluralita jako součást identity, in Věra Laštovičková, Cizí dům? Architektura českých Němců 1848–1891 / Ein fremdes Haus? Die Architektur der Deutschböhmen 1848–1891, Praha 2015, s. 308–321, cit. s. 308 4 Celkový počet obyvatel byl 34 575, přihlášených Němců 394, nicméně počty skutečně přihlášených národnostních menšin neodpovídaly realitě často i o desítky procent. Údaje rov. Kol. aut., Hradec Králové: Historie / Kultura / Lidé, Praha 2017, s. 449 5 Srov. http://www.architektenlexikon.at/de/92.htm; srov. též Kol. aut., Jahrbuch der Wiener Gesellschaft, Wien 1929.

6 Srov. Eve Blau, The Architecture of Red Vienna, 1919–1934, Cabridge MA 1999 s. 287 7 Idem, s. 381 8 Max Eisler – Karl Dirnhuber, Zivilarchitekt Dr. Ing. Karl Dirnhuber: Zehn Jahre Freischaffender Architekt 1921–1931, Wien – Leipzig [1931], s. 3 9 SOA Zámrsk, za zprostžředkování děkuji kronikáři Smiřic panu Přemyslu Andrýsovi.

10 Srov. Max Eisler, Neue Wiener Wohnungsräume, Moderne Bauformen, roč. 1930, č. 28, s. 354 11 Jindřich vybíral, Friedrich Ohmann: Objev baroku a počátky moderní architektur y v Čechách / Friedrich Ohmann: Die Entdeckung des Barocks und die Anfänge der modernen Architektur in Böhmen, Praha 2013, s. 67 12 Cit. v Tomáš Murár, Memoria et monumentum: „Barokní princip“ Vojtěcha Birnbauma a „Podstata monumentality“ Antonína Engela, Opuscula historiae artium, roč.

2016, 64, č. 2, s. 108–121, cit. s. 110 13 Idem, s. 354 14 Petr Urlich (ed.), Slavné vily Královéhradeckého kraje, Praha 2007, s. 109-110 15 SOkA Hradec Králové, katastr Třebechovice, fond Berní správa, čp. 793 16 Kurt Spilemann, Zwei Wohnhäuser von Arch. Kurt Spielmann, Forum: Zeitschrift für Kunst, Bau und Einrichtung, roč. 1933, 3, s. 247–251. Cit. s. 249 17 Idem, s. 250 18 „Das Haus des Gelehrten setzt zusätzlich zum Wiener Vokabular Elemente des internationalen Funktionalismus wie Eck-Fensterbänder, Halbkreisschwünge und freikragende Überdachungen ein. Eine Fahnenstange krönt en Bau. Details wie die große geschwungene Vase auf der Ostterrasse sind von der Eleganz des französischen Art Déco geprägt.“ Iris Meder, Offene Welten: Die Wiener Schule im Einfamilienhausbau 1910–1938, Dizertační práce, Institut für Kunstgeschichte der Universität Stuttgart, 2003, s. 354 19 SOkA Hradec Králové, katastr Kukleny, fond Berní správa, dům čp. 221

„Bemühen um die intime Raumform:“ Architekti Karl Dirnhuber,

61

Kurt Spielmann a Heinrich Kulka na Královéhradecku

20 Iris Meder, cit. v pozn. 18, s. 360 21 Jak píše Tanja Poppelreiter, Raumplan after Loos. The European Work of Heinrich Kulka, 1930–1939. Fabrications. The Journal of the Society of Architectural Historians, Australia and New Zealands. 2015, roč. 25, č. 1, s. 85–103. V Hradci Králové se ale nepodařilo identifikovat žádné další Kulkovy stavby.

2 2 Albertina Museum, ALA Archive, fond Heinricha Kulky, Dopis Jana Masaryka Mr. Jordanovi, 3. února 1940: „Pana Henryho Kulku osobně znám. Je to výjimečně schopný architekt, jehož práce je známá po celé střední Evropě.“ 2 3 Tanja Poppelreiter, cit. v pozn. 21, s. 88 a 90 24 Heinrich Kulka, Adolf Loos – Das Werk des Architekten, Wien 1931, cit. s. 18 25 Cit. v Christopher Long, The New Space: Movement and Experience in Viennese Modern Architecture, Yale 2016, s. 48 26 Adolf Loos, Sarntliche Schriften, Wien 1926, s. 339 27 Cit. v Betariz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Cambridge, MA 1996, s. 234 28 Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical Histor y, Londýn 2007, s. 93 2 9 Srov Betariz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Cambridge, MA 1996, s. 260–270 3 0 Ibidem, s. 279 31 Cit. v Tanja Poppelreiter, cit. v pozn. 21, s. 89 3 2 Petr Urlich, cit. v pozn. 14, s. 132–134 3 3 Tanja Poppelreiter, cit. v pozn. 21, s. 92 3 4 Idem.

3 5 V [b. a.], Geiste Adolf Loos‘ arbeitet sein Schü ler Heinrich Kulka, Die Bühne, roč. 1935, č. 395, s. 38–39 3 6 Marie Benešová – František Toman – Jan Jakl, Salón republiky: Moderní architektura Hradce Králové, Hradec Králové 2000, s. 99 37 Kolaudován byl dne 11. 9. 1939. SOkA Hradec Králové, katastr Hradec Králové, fond Berní správa, Dům čp. 906, dopis MěÚ, Vysvědčení o dokončení stavby, č. j. 11.881, 11. 9. 1939 3 8 Tanja Poppelreiter, cit. v pozn. 21, s. 98 3 9 Adolf Loos, Řeči do prázdna, Kutná Hora 2001, s. 107 4 0 Heinrich Kulka, cit. v pozn. 24, s. 15 41 Karl Marilaun, Adolf Loos, Vídeň – Lipsko 1922, s. 32, cit. v Werner Oechslin, Otto Wagner, Adolf Loos, and the Road to Modern Architecture, Cambridge 2002, s. 114 4 2 Werner Oechslin, cit. v pozn. 41, s. 116 4 3 Moderne Familienhäuser, Forum: Zeitschrift für Kunst, Bau und Einrichtung, roč. 1933, roč. 3, s. 211–217

2018 Sborník vybraných příspěvků ze sympozia konaného v Galerii výtvarného umění v Chebu ve dnech 27. a 28. června 2018.

Komisař sympozia: Mgr. Marcel Fišer, PhD. Vydavatelem sborníku je GAVU Cheb.

Texty: Robert Janás, Pavel Štěpánek, Věra Vostřelová, Lenka Kerdová, Ladislav Zikmund-Lender.

Tato publikace vychází v elektronické podobě ISBN: 978-80-87395-37-0