Page 1

2014

II.


Titulní strana: Detail z reliéfu Wilhelma Srba-Schloßbauera Jeden den v životě horníka.


Galerie výtvarného umění v Chebu Oblastní galerie Liberec


2014


Pořadatelé sympozia jsou: Galerie výtvarného umění v Chebu Oblastní galerie v Liberci Festival Uprostřed Evropy Komisaři: Mgr. Marcel Fišer, PhD. /GAVU Cheb/ Anna Habánová, M. A. /OG Liberec/

ISBN 978-80-87395-17-2


Úvod 25. a 26. června 2014 proběhl v Chebu další ročník sympozia Mezery v historii. Díky vstřícnosti Muzea Cheb se sympozium tentokrát uskutečnilo v jeho prostorech. Součástí programu sympozia byly dvě vernisáže monumentální výstavy Mladí lvi v kleci ve středu 17.00 v GAVU Cheb a ve čtvrtek v 17.00 v Letohrádku v Ostrově n./O. (GU Karlovy Vary). Na sympoziu zaznělo dvanáct příspěvků, z nichž čtyři jsou publikovány v tomto sborníku: Mgr. Robert Janás, Ph.D.: Samuel Brunner a Ludwig Blum Mgr. Zuzana Skořepová (Fakulta humanitních studií UK v Praze): Němečtí a českoslovenští výtvarní umělci v britském exilu mezi lety 1933 až 1945 Mgr. Jan Galeta (doktorand, Seminář dějin umění FF MU v Brně): Německé domy na Moravě a v Čechách Mgr. Marcel Fišer, PhD. (Galerie výtvarného umění v  Chebu): Reliéf Jeden den ze života horníka na Hornickém domě v Sokolově a otázka jeho autorství Ty zbývající alespoň představujeme krátkými anotacemi: PhDr. Hana Klínková (Masarykův ústav a  Archiv AV ČR): Arnold Koblitz (1883–1933). Malíř a aviatik z Vysokého Mýta Arnold Koblitz patří mezi dnes méně známé česko-německé výtvarné umělce. Pocházel z židovské rodiny z Vysokého Mýta a svůj život trávil střídavě ve svém rodném městě a v Praze. Studoval na Akademii výtvarných umění ve Vídni, hlavní doménou jeho malířské tvorby byly portréty, ale byl i autorem interiérů, zátiší a krajin. Působil též jako grafik (exlibris). Jeho příbuzným byl šéfredaktor Prager Presse Arne Laurin a mezi jeho blízké přátele patřili umělci Sigismund Bouška a Josef Váchal. PhDr. Jan Mohr (Severočeské muzeum v Liberci): Anton Streit Kulturu českých Němců v meziválečném období v posledních dvou desetiletích se daří mapovat především na poli architektury a volného umění. Méně se již ví o aktivitách tvůrců v oblasti užitého umění. Anton Streit (1891–1973), pasíř a kovotepec, absolvent odborné školy v Jablonci nad Nisou, představuje typický osud umělce z této oblasti. Uplatnil se především na poli tepaných předmětů z obecných kovů (cín, alpaka, měď, mosaz a posléze i aluminium), ale jeho práce jsou známé i ve stříbře. Vedle vlastní

uměleckořemeslné činnosti se angažoval i v pedagogické práci, když v letech 1922–1939 vedl kovotepecké kurzy v rámci Umělecké školy Severočeského muzea v Liberci. Po válce působil v Bavorsku, ale jeho tvorba z tohoto období již nedosahuje kvalit meziválečných let. Dr. Kurt If kovits (Österreichisches Theatermuseum, Vídeň): Richard Teschner v německojazyčném prostředí Čech Příspěvek se bude zabývat dosud málo prozkoumanými vztahy Richarda Teschnera v německojazyčném intelektuálním prostředí Prahy, obzvláště k pražským literárním kruhům. Autor si bude klást otázku, do jaké míry se toto prostředí odráželo v jeho práci. Prof. Pavel Štěpánek (Katedra dějin umění FF UP v  Olomouci): Edmund Wilhelm Braun, někdejší ředitel dnešního Slezského zemského muzea v Opavě Edmund Wilhelm Braun (1870–1957), historik umění a sběratel z Opavy, profesor dějin umění na německé univerzitě v Praze, předseda Sdružení německých muzeí v ČSR, zakladatel a redaktor odborných časopisů, konzervátor památkové péče pro Slezsko, se v r. 1897 stal ředitelem dnešního Slezského zemského muzea, a v této funkci setrval až do svého penzionování v r. 1935. Spolu s jinými Němci byl po válce odsunut a zemřel v Norimberku. Monografii o něm napsal Pavel Šopák (Edmund Wilhelm Braun, Opava 2008); ta si ale nevšímá vůbec jeho velkolepého projektu - španělských cest, které budou především předmětem tohoto příspěvku. Krátce před první světovou válkou podnikl cestu do Španělska za nákupy především keramiky, což odpovídalo zaměření muzea uměleckořemeslné povahy. PhDr. Miroslav Kunštát, Ph.D. - Mgr. Monica Bubna-Litic (Fakulta sociálních věd UK, Společnost přátel beuronského umění): Ateliér Sv. Lukáše v Praze -Smíchově a tzv. Svatogabrielský evangeliář - k historii a tvorbě opomíjeného ohniska Beuronské umělecké školy Klášter benediktinek Sv. Gabriela v Praze-Smíchově byl na přelomu 19. a 20. století jedním z významných center Beuronské umělecké školy, proslulé především tvorbou a teoretickými pracemi jejího zakladatele P. Desideria (Petra) Lenze OSB. Pod jeho vedením pracoval i tamní Ateliér Sv. Lukáše, kde mj. vznikly i některé oceňované exponáty na XXIV. výstavě spolku Vídeňské secese v r. 1905. Byly mezi nimi i některé již dokončené listy tzv. Svatogabrielského evangeliáře (1900–1912), jenž byl vytvořen Lenzovými žačkami Magdalenou von Galen, Dorotheou Forstner a Edeltraud von Salm. Evangeliář představuje na poli malířské miniatury zajímavý pandám


Úvod

k monumentálním nástěnným a jiným malbám D. Lenze a dalších představitelů „mužské“ větve beuronského řádového umění (Gabriel Wüger, Lucas Steiner, Karl Gresnicht, Jan W. Verkade). Léta opomíjený evangeliář byl nedávno deponován v Diecézním muzeu ve Štýrském Hradci a podroben - i v souvislosti s chystanou edicí (H. Krins, M. Bubna-Litic, M. Kunštát) – podrobnějšímu výzkumu. Ing. Petr Domanický (Západočeská galerie v  Plzni): Německy hovořící architekti v  Plzni druhé poloviny 19. a první poloviny 20. století Architektura 19. a 20. století v Plzni byla donedávna opomíjenou kapitolou, snad kromě tématu rané secese a činnosti Adolfa Loose. O německy hovořících architektech v Plzni se pak nevědělo prakticky nic. V souvislosti s přípravou několika projektů, včetně zatím nedokončené kapitoly o architektuře a urbanismu Plzně v letech 1788–1918 pro II. díl Dějin Plzně, se podařilo zjistit celou řadu nových informací, které opravňují k podání prvního samostatného nástinu celé problematiky. Významnou roli pro zvýšení úrovně plzeňské architektury měl vznik německé průmyslové školy (1876). Plzeň se stala spolu s Libercem druhým městem v Čechách, vybaveným tímto specializovaným školským zařízením. Před r. 1910 také vznikají zásluhou rodinných vazeb místních průmyslníků na nejbližší okruh Adolfa Loose ve Vídni první dvě realizace interiérových úprav podle jeho návrhů. Meziválečné období charakterizuje výrazné oslabení německy hovořícího prostředí, jež završuje odstěhování průmyslové školy z Plzně do Děčína. Četní klienti, kteří dosud využívali služeb profesorů školy, se nyní obracejí na Loose a jeho spolupracovníky.

8

Miloš Minařík (Společnost Johannese Urzidila, České Budějovice): Johannes Urzidil – Hommage à Egon Adler. Pokus o objasnění inspiračních zdrojů jedné z Urzidilových pozdních povídek vedl k doplnění některých méně známých skutečností biografie Egona Adlera (1892– 1963). V tomto rámci jsou přiblíženy okolnosti jeho emigrace do USA, pozdější život v New Yorku i poválečná malířská tvorba. Dešifrace reálných prvků povídky a jejich kontextu pak nabízí příležitost nahlédnout fakta životního osudu specifickou optikou básnické licence. Ing. Michael Rund (Muzeum Sokolov): Architekt Kurt Unger Sokolovský rodák Kurt Unger ( 1907–1989) byl posledním žákem a spolupracovníkem Adolfa Loose. V Čechách realizoval pouze jediný dům pro své rodiče v Sokolově / Falknově. Na rozdíl od nich ale díky včasné emigraci do Palestiny přežil holocaust. Unger v roce 1930 dokončil studia architektury na Německé technické vysoké škole v Praze. V tomto roce se také u svého strýce Leopolda Eisnera v Plzni potkává s Adolfem Loosem, který Ungerovu strýci nově zařizuje byt. Unger je Loosem uchvácen a asistuje mu při přestavbě. V dubnu 1931 obdržel Unger dopis od manželky Adolfa Loose, ve kterém ho zve jako svého asistenta do Juan-les-Pins na francouzské Riviéře, kde Loos plánuje přestavbu Hotelu Cap d’Antibes. Následně s ním spolupracuje na několika stavbách (přestavba jídelny v sanatoriu Esplanade v Karlových Varech, projekt vily Dr. Fleischnera na hoře Carmel v Haifě).


9

Německé domy na Moravě* Jan Galeta Cílem tohoto příspěvku je představit čtenáři důežitou část německých národních domů, vybudovaných na Moravě na sklonku 19. a začátku 20. století. Než na to ale přijde řada, je třeba se pokusit nastínit celý tento fenomén a vysvětlit, co to vlastně ony národní domy byly, k čemu sloužily a proč byly budovány. Záměrem příspěvku je tedy také ukázat, že národní domy jsou specifickým typem stavby, který není možné házet do jednoho pytle například s divadly,1 ostatními spolkovými, 2 či stranickými (např. dělnickými) domy, 3 jak se často děje. Pokusíme se určit několik konkrétních bodů, které z různých úhlů pohledu národní dům definují. Daly by se asi sice vztáhnout i na jiné typy budov, ale pouze u národních domů se scházejí všechny dohromady na jedné stavbě. Prvním z nich je otázka stavebníků. Ačkoliv národní domy sloužily jako veřejné budovy, v podstatě vždy je budovaly různé spolky, nikoliv města (samozřejmě občas byly spolky s vedením měst personálně provázány). Spolků vznikalo od 60. let 19. století, po konci Bachovského absolutismu, velké množství a na dlouho se staly jedním z určujících prvků kulturního a společenského života ve městech i městečkách. 4 U velké části spolků v českých zemích byla diferenciace na německé a české jaksi samozřejmá. Zářným příkladem toho je vyhraněně český Sokol v opozici k různým německým turnvereinům, ale stejné to bylo u většiny kulturních spolků (čtenářských, vzdělávacích, zábavních, hudebních či divadelních). Poněkud jiná situace pak byla např. u spolků profesních, veteránských, střeleckých nebo dělnických, avšak pro národní domy jsou nejdůležitější právě spolky kulturní, protože ony podněcovaly jejich výstavbu. Většina z nich začínala velmi skromně, provozovaly svou činnost v různých podnájmech, nejčastěji v hostincích. Jejich členové tedy přirozeně toužili po nějakém lepším místě pro své aktivity. A protože lidé tehdy běžně bývali členy vícero spolků najednou a hlavním a společným posláním kulturních spolků byla péče o povznesení svého národa, bylo jen logické, že spolky mezi sebou spolupracovaly. Právě z této spolupráce pak vznikaly národní domy, coby zvláštní typ spolkového domu – postaveny ovšem nejen k podpoře rozvoje spolků samotných, nýbrž k podpoře celého národa, propagaci jazyka, kultury a vzdělanosti. Zde je tedy jeden z rozdílů mezi národními domy a domy spolkovými, které většinou sloužily za sídlo jen jednomu spolku, občas byly dokonce spíše privátní, než veřejné a hlavně neměly onen „buditelský“ podtext. Z tohoto pohledu je tedy logické, že mnohé z těchto budov dostaly pojmenování

Národní dům, Český dům, Deutsches Haus, Dom Polski, Dom Narodowy, Národný dom, Narodni dom, Narodnyj dim (Народний Дім), atd. V názvu národních domů velmi často zaznívá i jméno nejagilnějšího ze spolků, který výstavbu inicioval (Měšťanská beseda v Plzni, Besední dům v Brně, Deutsches Bürgervereinshaus ve Znojmě). Druhým bodem pro definici národního domu je peněžní sbírka na jeho výstavbu. Peníze spolky vybíraly mezi svými členy i mezi širokou veřejností. Dobové noviny jsou plné seznamů, kdo zrovna přispěl, případně i jakou částkou. 5 Samozřejmě krom drobných privátních přispěvatelů se zapojili i podnikatelé, velké firmy, politici, šlechtici a jiní mecenáši. V historické paměti obyvatel České republiky je velmi silně zakořeněn případ výstavby Národního divadla v Praze, coby výjimečná a bezprecedentní ukázka obětavosti lidí všech vrstev, kteří stavbu i opravu zafinancovali skrze veřejnou sbírku. Jak k tomu píše v 50. letech 20. století stále ještě trochu buditelsky Eva Krtilová: „Sbírky se staly dobrovolnou povinností národní. Pořádaly se zábavy, bály, akademie v hostincích zaváděly se krejcarové sbírky a dělnictvo i úřednictvo odevzdávalo místy pravidelně menší částky ze své mzdy. Sbírky měly i  dalekosáhlý význam národní, neboť v  širokých vrstvách se jimi velmi zřetelně zmáhalo vědomí národní pospolitosti“.6 Ve skutečnosti však pražské Národní divadlo zřejmě v tomto ohledu pouze vyšlapalo cestu pro pozdější časy, kdy se vše, co popisuje Krtilová, stalo běžnou praxí. Vlastně bychom mohli uvedený citát vztáhnout takřka na kterýkoliv národní dům v českých zemích (ale i jinde) budovaný před I. světovou válkou, aniž bychom na něm museli mnoho měnit. Národní domy tedy ukazují, že sbírka i různé k výdělku sloužící akce se staly běžným mechanismem pro shromáždění prostředků.7 Každý národní dům, bez ohledu na to, který národ si jej postavil, tak můžeme považovat za místní „zlatou kapličku“ (byť bez zlaté střechy), za symbol a centrum národního života v daném místě. Koneckonců ono národnostní vypětí bylo často podobné jako při stavbě Národního divadla, zacházející až do patetických scén, jak ukazuje příklad Národního domu v Moravské Ostravě. Zde, když rolník Josef Gejda nabídl darem na stavbu tisíc fůr písku, tak „dostavili se ihned vlastenečtí majitelé povozů a statečné rolnictvo z okolí a v tiché klidné dopolední hodině pohyboval se... průvod více nežli 50 povozů, tažených okrášlenými bujnými oři, jež řídili vlastnoručně stateční naši hospodáři. Zdálo se, že to vozová hradba statečného Žižky...“ Na staveništi v centru města pak „zástup lidu v  nadšení rukama první povozy složil, dámy, páni, mládež, ano i to malé děcko na vetchých rukách své stařenky svou něžnou ručkou několik hrstí písku shodilo, by i ono mohlo jednou říci, jak stařenka vysvětlovala, že se též súčastnilo této první práce při Nár. domě“. 8


Jan Galeta

Třetím výrazným bodem, který definuje národní dům jako specifický typ, je jeho multifunkčnost. Své místnosti tu ke schůzím a práci měly spolky, které se podílely na jeho výstavbě, ale tyto budovy také poskytovaly útočiště knihovnám, čítárnám, občas i pedagogické činnosti a jejich prostory mohly sloužit i jako tělocvična. Aby si na sebe vydělaly, využívaly se také k obchodním účelům, nezbytnou součástí bývala restaurace se zahradou, v některých případech i hotelové pokoje, pobočka záložny, kanceláře, redakce novin apod. Často byla jejich část i obytná coby byt hostinského, správce nebo posluhy. Německý dům v Brně tak například sloužil spolkům Deutscher Club, Schlaraffia, Gewerbeverein, Deutscher Journalisten- und Schrifftellerverein, Deutsche Volksbücherei a Deutsche Lesehalle ad., jeho starší konkurent, Besední dům, pak byl ještě vytíženější, neboť krom mnoha spolků tu sídlila také tiskárna, matiční škola, záložna Blahobyt, knihkupectví a redakce novin Moravská Orlice a Hlas. 9 Hlavní součástí národních domů, místností, která je nejvíce určovala po stránce využití širokou veřejností, byl velký sál, často s jevištěm a galerií. Tento sál, který bychom mohli poeticky nazvat srdcem budovy, nebyl ovšem sálem divadelním, s řadami sedadel, nýbrž sálem společenským. Mohl se tedy zaplnit stoly a židlemi k hodování, řadami židlí pro přednášku, hudební nebo divadelní vystoupení, nebo odhalit svůj parket pro taneční či maškarní bál nebo i pro tělocvik. Multifunkčnost národních domů tedy spatřujeme jednak v tom, že splňovaly provozní požadavky na velké množství různorodých a vzájemně nesouvisejících činností; jednak v tom, že kombinovaly sféru funkcí typických jak pro veřejné a kulturní stavby, tak pro stavby obchodní, i pro budovy obytné. Dalším rysem vymezujícím národní dům jako specifický typ je něco, co můžeme nazvat „akcentace národní myšlenky“. Ta se projevovala buď v dekoraci budovy – kde například jednotlivé štuky či sochy na fasádě, ale i umělecká výzdoba a zařízení interiéru odkazovaly k dějinám, mytologii či kulturnímu podhoubí konkrétního národa – typickým příkladem jsou např. lipové ratolesti pro české stavby a dubové listy pro německé. Zajímavým momentem je zobrazení znaků Čech, Moravy a Slezska spolu se svatováclavskou korunou, které najdeme na většině českých staveb, leč vlastně nikdy na německých. Důvod k tomu můžeme hledat v nároku Čechů na nerozlučnost historických zemí Koruny české a také na neporušitelnost historických hranic.10 Jak k tomu píše Jiří Kořalka, od 60. let „se v české společnosti takřka všeobecně prosadila představa, že České království jako celek, pokud možno společně s Moravou a rakouskou částí Slezska, je historicky vzniklým a  přirozeným územím českého národa“.11 Na druhou stranu Němci samozřejmě nic takového necítili,12 na

10

konci století u nich převládaly buď pangermánské, nebo prorakouské myšlenky a také silný lokální patriotismus, proto jsou německé národní domy nejčastěji zdobeny znakem příslušného města. Z konkrétních případů další národnostně orientované dekorace zmiňme za všechny jen letmo třeba busty postav z české historie na fasádě Českého domu ve Vítkovicích a Národního domu ve Žďáru, leptaná skla s moravskými slovanskými kroji v Národním domě v Místku, nebo personifikaci Polonie a postavy (snad) Wandy a Kroka v tympanonu Polského domu v Moravské Ostravě.13 K výzdobě některých německých domů se dostaneme dále v článku. Druhou možností, jak akcentovat onu národní myšlenku, byl samotný architektonický styl stavby. Ten mohl být použit jednak s ohledem na to, že je pro daný národ typický, ale také proto, aby národ nejlépe prezentoval v daném místě. Právě v segmentu německých národních domů najdeme skupinu budov, ze kterých jejich „němectví“ už na první pohled doslova čiší, a to díky použitému stylu severské renesance. Podrobněji se k nim dostaneme níže. Z hlediska českých domů je pak zajímavé, že na žádném (a to ani v Čechách) nebyl zřejmě plně uplatněn styl tzv. české neorenesance, pociťovaný později za pokus o český národní styl.14 Naopak byla většina z nich postavena ve stylu, který lze nejlépe označit za univerzální, italizující neorenesanci, nejdříve v přísné, později v eklektické variantě. Po přelomu století se pak prosazuje i secese a moderna. Jedním z dalších příznaků, který bychom u národních domů mohli podtrhnout, je reprezentativnost. Nejde samozřejmě o nic až tak specifického, neboť v mezích finančních možností byla přirozeným požadavkem veřejných staveb. U národních domů spočívala např. v parcele a jejím místě v urbanismu města, v samotné velikosti budovy a jejích prostor, a také v bohatosti a nákladnosti dekorace – ta se uplatňovala jednak na průčelí, ale velmi výrazně (nejčastěji bohatými štuky) také v hlavních prostorách budovy, tedy ve velkém sálu a ve vstupním foyer se schodištěm, občas i ve spolkových místnostech. Pro národní domy je charakteristické i to, že vznikaly na územích národnostně smíšených, a to na takových, kde pospolu žijící národy soupeřily a vymezovaly se jeden vůči druhému. Ideální podmínkou bylo, pokud se jedno etnikum cítilo utlačováno nebo ohrožováno. Z výše uvedeného je zřejmé, že to bylo právě mnohonárodnostní Rakousko-Uhersko, kde byly podmínky ideální, a že národní dům je de facto rakousko-uherský stavební typ. Zdá se, že největší počet národních domů vyrostl právě v Čechách, na Moravě a ve Slezsku (české, německé a v Těšínském Slezsku také polské), neboť zde došlo k obojímu, výše naznačenému: Češi se cítili utlačováni ve, z jejich pohledu, vlastních zemích a Němci zase ohrožováni rostoucími


Německé domy na Moravě

českými menšinami v dříve čistě německých městech. Nicméně další národní domy najdeme v Haliči (ukrajinské a polské)15 , v Černovicích, hlavním městě Bukoviny (zde německý, ukrajinský, polský, ojedinělý židovský a z pozdější doby i rumunský)16 a v dnešním Slovinsku (slovinské a německé)17. V Zalitavsku zřejmě byla situace mnohem složitější, např. na území dnešního Slovenska se jedinými regulérními národními domy 19. a počátku 20. století zdají být Národný dom v Martině a Spolkový dom ve Skalici.18 Další pak výjimečně najdeme i jinde – na území dnešního Polska (polské a německé), či v Lužici (lužickosrbské). V bližším pohledu na české země vyplývá z dosud zjištěného průzkumu, že v místech poměrně kompaktně osídlených německým obyvatelstvem – jako jsou Jeseníky, nebo českým obyvatelstvem – jako Drahanská vrchovina (a jak se zdá také střední Čechy), nebylo národních domů třeba. Avšak v oblastech a městech smíšených tomu bylo naopak. S těmito body bylo nutno čtenáře seznámit a nyní se tedy vydejme na okružní cestu za německými domy po Moravě, která nás zavede do Brna, Ostravy, Nového Jičína, Znojma, Šumperku a také na malou zacházku do slezského Těšína. Projdeme se mezi nimi chronologicky, a proto tedy začneme ve Znojmě. Zdejší Deutsches Haus je u nás jedním z nejstarších, a přesto ho můžeme řadit do kategorie domů, které vznikly jako reakce na aktivitu druhého národa. Roku 1881 totiž Češi otevřeli vlastní školu a začali přestavovat budovu s příznačným názvem U Bílého lva na hlavním náměstí na svůj národní dům zvaný Beseda.19 Německý Bürgerverein, který byl hlavním hybatelem stavby Německého domu, do té doby sídlil jen v pronajatých místnostech v pivovaru. Roku 1881 mu měla vypršet dlouholetá smlouva o pronájmu, a proto jeho členové začali uvažovat o vlastní budově. Jelikož v té době už probíhaly práce na Besedě, můžeme usuzovat, že ačkoliv dříve by se možná Bürgerverein spokojil s prodloužením nájmu, nyní nechtěl zůstat pozadu za Čechy. 20 Budova německého domu vyrostla za pomoci veřejné sbírky v poměrně krátkém čase, neboť k otevření došlo již 11.–12. listopadu. 1882. 21 Stavba se stala centrem všech německých spolků a kromě místností pro jejich působení obsáhla i slavnostní sál, čítárnu a knihovnu, hernu a restauraci. 22 Bürgerverein si pro inspiraci nechal zaslat plány z měst, kde už německé spolkové domy stály, 23 konkrétně z Marburgu (nejspíše je míněn dnes slovinský Maribor, 1864–65, architekt Johann Schöbl) 24 a Českých Budějovic (1871–72, architekt Ignác Ullmann). 25 Ve výsledku se rozhodovalo mezi čtyřmi plány, přičemž vybrán a realizován byl ten architekta Josefa Slowaka. O tomto muži se zatím nepodařilo zjistit mnoho dalšího, ale snad patřil ke znojemské továrnické

11

rodině Slowaků, podnikající v keramickém průmyslu. 26 Stavbu vedl místní stavitel Josef Schweighofer. 27 Budova Deutsches Bürgervereinshaus 28 ve Znojmě vznikla na exkluzivním místě, na nové ulici (Pontassievské) spojující staré město s nově budovanými čtvrtěmi mimo hradby, vlastně v parku na místě bývalého opevnění. Nejenže tak ležela na okružní třídě, 29 ale zároveň přiléhala k monumentálnímu rondelu dnešního Mariánského náměstí, z nějž paprskovitě vybíhá hned sedm bulvárů. Stavba je to objemná, v podstatě na čtvercovém půdoryse, ale tvořená několika hmotami s vybíhajícími křídly a risality. Stojí ve svahu, takže hlavní fasáda z ulice Pontassievské se pohledově jevila jako přízemní, ačkoliv ve skutečnosti bylo na úrovni ulice první patro a skutečné přízemí bylo pod svažitým terénem. Vchod, k němuž z Pontassievské vedlo schodiště a nájezdy pro kočáry, byl zvýrazněn vzdušným přístřeškem neseným litinovými sloupy a korunovaným vysokým nástavcem s městským znakem. (obr. 1) Zahradní fasáda se pak vypíná nad parkovou zeleň na povlovně klesajícím svahu, takže budova se jakoby vznáší nad stromy, trochu jako pohádkový létající zámek. Tento dojem umocňují dvě věžice s výraznými helmicemi s lucernami. (obr. 2) Samotná fasáda variuje klasický renesanční motiv obdélných oken ve výrazně bosovaném přízemí a s obloukovými okny se zvýrazněným závěrečným klenákem v jemně bosovaném patře. Kdybychom nevěděli, o jakou stavbu se jedná, jen stěží bychom poznali, že je určena pouze pro Němce. Přímo se nabízí srovnání s českou Besedou, které ukazuje, že ve Znojmě oba národy zvolily pro svou reprezentaci tentýž italizující styl, platný v té době jako univerzální. Přesuneme-li se do centra Moravského Kravařska, do Nového Jičína, najdeme sice jiné podmínky vzniku, ale stylově poměrně podobný výsledek. Nový Jičín byl výrazně německé město, a zatímco Češi si zde otevřeli svůj Národní dům až v roce 1894, 30 Deutsches Vereinshaus byl vystavěn už mezi lety 1885–86. Ačkoliv byl primárně postaven z nutnosti zřídit reprezentativní prostory pro společenské události, dostal přesto do názvu označení „Deutsches“, takže nelze pochybovat, že i on měl sloužit k národnímu vymezení se vůči české menšině. Jeho tvůrcem byl vídeňský architekt Otto Thienemann (11. 8. 1827, Gotha – 28. 11. 1905, Vídeň), který získal ostruhy na tamější Ringstrasse. 31 Studoval na Technische Hochschule ve Vídni a zřejmě i na Bauakademie v Berlíně a poté praktikoval u van der Nülla a Sicardsburga a v ateliéru Ludwiga von Förstera. Ve Vídni navrhl krom jiného např. budovu Österreichische Ingenieur- und Architektenvereines (1870–72) a obytné domy a vily stavěl nejen v hlavním městě monarchie, ale také po celé Moravě. Tak se dostal i do Nového Jičína, kde krom vil navrhl školu a soud, 32


Jan Galeta

Obr. 1, Deutsches Haus ve Znojmě z ulice Pontassievské, dobová pohlednice, okolo roku 1900, archiv autora.

Obr. 2, Deutsches Haus ve Znojmě, zahradní fasáda, dobová pohlednice (výřez), okolo roku 1895, archiv autora.

12


Německé domy na Moravě

a to v téže době, kdy se místní spolky rozhodly postavit si vlastní budovu. Návrhy plánů sice podali tři místní stavitelé (Dominik Benesch, Carl Riedl a Heinrich Czeike), 33 ale o záměru se nějak dozvěděl i Thienemann. A jakmile se místní honorace měla rozhodnout mezi novojickými baumeistry a vídeňským architektem, byla jejich volba i z dnešního pohledu jasná. 34 Deutsches Vereinshaus v Novém Jičíně vyrostl na vnější straně místní okružní třídy, v blízkosti již zmíněných Thienemannových staveb, čímž je tu utvořen jakýsi komplex děl tohoto architekta na malém prostoru. Stavba zvenku ukazuje jasně rozpoznatelné formy italské renesance, risality na bočních fasádách jakoby v malém měřítku připomíná zadní část vídeňské státní opery (E. van der Nüll a A. Siccardsburg, 1860–1869). Půdorysně (a taky z výkresů v řezu) se pak zdá, že odkazuje k bazilikální, trojlodní architektuře, ale zdali tak prostor zevnitř skutečně působil je otázkou (dnes je interiér zcela pozměněn). Na zvýšeném suterénu vyrůstá v podstatě přízemní budova s převýšenou středovou částí, ve které je velký sál. Hlavní průčelí je umocněno portálem s edikulou, která svým způsobem variuje motiv serliány – s dórskými sloupy a pilastry, termovým oknem a trojúhelným frontonem. (obr. 3 a 4). Uvnitř budově zcela vládl společenský sál s balkónem a bočními galeriemi, zdobený lunetovou římsou pod stropem, štuky, výmalbou groteskami a také zřejmě figurálními motivy, neboť zde

13

Obr. 3, Deutsches Vereinshaus v Novém Jičíně, nárys hlavní fasády (Otto Thienemann) později realizovaný v mírně odlišné podobě, repro z August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher beziehung. Band IV, Wien 1904, s. 1393.

pracoval uznávaný vídeňský malíř a místní rodák Eduard Veith. 35 V pravé části budovy, dalo by se říct v pravé boční lodi této baziliky německého společenského života, byla jídelna a spolkové místnosti, v levé restaurace, šatny, toalety a byt hostinského. Technické a obslužné místnosti (např. kuchyň, sklady) byly umístěny ve zvýšeném suterénu, spolu s nálevnou a s další spolkovou místností. (obr. 5) Deutsches Vereinshaus v Novém Jičíně svými formami mimo jiné velmi připomíná Försterovo kasino v brněnském parku Lužánky, jak již připomněl Pavel

Obr. 4, Deutsches Vereinshaus v Novém Jičíně, pohled na hlavní a boční fasádu, dobová pohlednice (výřez), okolo 1900, archiv autora.


Jan Galeta

Obr. 5, Deutsches Vereinshaus v Novém Jičíně, půdorys (Otto Thienemann), repro z August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher beziehung. Band IV, Wien 1904, s. 1393.

Zatloukal. 36 Thienemann tedy nejspíše čerpal inspiraci u svého učitele, ačkoliv podobné hmotové členění se v 19. století uplatnilo na více stavbách. 37 Podobně jako ve Znojmě, ani v Novém Jičíně není na německém domě vlastně nic německého (zvenku jej například zdobí motiv lyry a vavřínových ratolestí). Pravděpodobně za to může spíše architekt, který si do své manýry nenechal mluvit a stavbu navrhl v univerzálním stylu a v hmotě i rozvržení odzkoušeném pro stavby podobného účelu už v minulosti. Možné ale také je, že v Novém Jičíně 80. let ještě nebyla národnostní situace tak vyhrocená, aby vznikla poptávka po architektuře, která by manifestovala němectví. 38 Každopádně se nyní podíváme do Brna, kde nastal v architektuře německých domů na Moravě zajímavý zlom. Zdejší Deutsches Haus můžeme bez rozpaků nazvat ikonickou stavbou, která pravděpodobně ovlivnila i většinu ostatních, později postavených německých domů. Budova

14

z červeného režného zdiva v Brně vyrostla v parkové zeleni na okružní třídě, přímo v pohledové ose o něco později proražené ulice z hlavního náměstí (dnešní Rašínova), vedoucí kolem farního kostela. Situace tu připomínala tu Znojemskou. Impulsy ke stavbě byly dva – krom toho, že zatímco Češi měli už od roku 1873 svůj Besední dům, 39 tak Němcům chyběly reprezentační prostory a spolky se scházely v neogotické tělocvičně Turnvereinu pod Špilberkem. Právě tam bylo rozhodnuto o stavbě nové budovy a roku 1887 byla vyhlášena regulérní architektonická soutěž. Tady vidíme zásadní rozdíl proti předchozím (i některým následujícím) případům, kdy zakázky byly zadány jen úzkému kruhu místních zájemců. Brněnské spolky se do činnosti prostě opřely plnou vahou svého postavení zástupců hlavního města Moravy, s ambicí, že nová budova nebude jen brněnská, ale také celomoravská. Soutěž byla obeslána dvaadvaceti návrhy, z nichž komise (v níž mimo jiné zasedli architekti Friedrich von Schmidt a August Prokop) vybrala jako nejvhodnější projekt dvojice berlínských architektů Wilhelma Böckmanna (1832– 1902) a Hermanna Endeho (1829–1907). 40 Oba tito pánové studovali na Bauakademie v Berlíně a společně vedli velký ateliér (mezi jejich díla patří mimo jiné Etnologické muzeum v Berlíně nebo Justiční palác v japonském Kjótu). Brněnské spolky přijaly jejich návrh k realizaci, která proběhla mezi lety 1888–91. Deutsches Haus v Brně podle Böckmanna a Endeho představoval monumentální a rozsáhlou stavbu provedenou ve stylu tzv. severské neorenesance – tedy z režných cihel, doplněných výraznými světlými kamenickými či štukovými prvky (armování nároží, zvýrazněné klenáky oken apod.), s vysokými volutovými štíty, věží a dotvořený do pestré siluety různými čučkami a obelisky na atice. Hlavní průčelí měl sice symetrické, ale ostatní fasády ani půdorys nikoliv. Právě skladbou hmoty působil, přesně v duchu zvoleného stylu, poněkud rozvolněně, když jeho boční křídla ubíhala každé jinak daleko dozadu a byla pohledově osvěžena na jedné straně arkádou a na druhé věží (obr. 6 a 7). V interiéru předvedl brněnský Deutsches Haus opravdovou špičku reprezentativních prostor své doby. Ať už šlo o hlavní sál v prvním patře (zde výjimečně bez jevištního oblouku, určený spíše k přednáškám, schůzím a koncertům), menší sály, jídelnu, kavárnu, hernu, čítárnu s knihovnou, či spolkové místnosti, všechny byly nákladně zdobeny buď štuky, mramorováním, nástěnnou malbou, dřevěnými kazetovými stropy, reliéfy, nebo alespoň obrazy. Výzdoba interiéru byla dokonale promyšlena, a jak upozornil Pavel Cibulka, představovala ucelený program prezentující historii a mytologii Němců a starých Germánů na Moravě. 41 Cibulka dokonce píše, že „mělo jít o impuls stejného charakteru, jaký v českém prostředí vyvo-


Německé domy na Moravě

Obr. 6, Deutsches Haus v Brně, pohled na hlavní a jednu z bočních fasád, repro z August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher beziehung. Band IV, Wien 1904, s. 1396.

lala stavba Národního divadla“. 42 Ve foyer tak byly později umístěny sochy starověkých kvádských králů Gabinia a Vania a také dvou dávných germánských bohyň Friggy a Nanny od Carla Wolleka, 43 v místnostech obrazy sester Görlichových (např. historické téma Zavraždění krále Ga-

15

binia Římany či Obléhání Brna Švédy, nebo mytologické, s nejvyšším bohem Odinem), Emila Pirchana (Josef II. oře u Slavíkovic) nebo Wilhelma Dworschaka (Minnesang pod Špilberkem). 44 Před Německým domem byl vztyčen Pomník císaře Josefa II. s alegoriemi obchodu a průmyslu od Antona Brenka. 45 Deutsches Haus v Brně k nám tedy přinesl styl obvyklý pro severní Německo, který se tam od 70. let začal používat pro široké spektrum staveb, 46 a který byl na Moravě považovaný za bytostně německý. Brněnská stavba tedy svým samotným vzhledem říkala, kdo je v ní doma a co chce dát najevo, a ten kdo vstoupil dovnitř, se mohl obdivovat dalším symbolům němectví, vyjádřených výtvarným uměním. Prvním ohlasem brněnské stavby se stal Deutsches Haus v Moravské Ostravě (realizace 1893–95), 47 jejich vzájemnou závislost však nelze redukovat na to, že druhá je derivátem první, jak by se na letmý pohled mohlo zdát. Pavel Zatloukal uvádí, 48 že Německý dům v Brně byl inspirován budovou Deutsches Buchhändlerhaus v Lipsku (Karl von Grossheim a Heinrich Joseph Kayser, 1886–1888). Podobnosti zde skutečně jsou, jak v rozvržení hmot a půdory-

Obr. 7, Deutsches Haus v Brně, půdorys přízemí, repro z August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher beziehung. Band IV, Wien 1904, s. 1395.


Jan Galeta

16

Obr. 8, Deutsches Haus v Moravské Ostravě, kresba hlavní fasády, repro z Alois Schwarz, Das Deutsche Haus in Mährisch Ostrau, Mährisch Ostrau 1895, s. 22.

su, tak v detailech fasády. Jenže v těchto bodech se Ende a Böckmann mohli inspirovat nejen u konkurenční berlínské dvojice, ale i sami sebou. V 80. letech totiž ve stejné stylové poloze navrhli dvě velké stavby v Gdaňsku (Zemskou sněmovnu západního Pruska, 1882–1884 a spořitelnu, 1886–1887)49, pro které jim byla vzorem tamější renesanční Zbrojnice. A podobné detaily na fasádě, jaké nesou jejich gdaňské stavby, a v případě Zemské sněmovny i skladbu hmot a půdorysu, pak použili i na Německém domě. Deutsches Buchhändlerhaus v Lipsku se ale naopak stal inspirací pro ostravskou stavbu, nikoliv zprostředkovaně přes Brno, leč přímo. Ostravský architekt Felix Neumann

(10. 9. 1860, Radvanice – 5. 6. 1942, Moravská Ostrava), 50 totiž po studiu na Technische Hochschule ve Vídni u Maxe von Ferstela a Karla Königa koncem 80. let praktikoval v Berlíně právě u jeho autorů Grossheima a Kaysera – nejspíše právě v době, kdy jejich kancelář pracovala na plánech pro Buchhändlerhaus. Architektonický slovník Neumannových prvních staveb v Moravské Ostravě, a Německého domu zvláště, odkazuje stylem i přesnými citacemi detailů (okna, parapety, štíty) zcela jasně k Lipské budově. Ačkoliv tedy nelze popřít, že brněnská realizace vyšlapala cestu a ukázala, jaký styl je pro německé domy napříště žádoucí, nebyla pro ostravského architekta zřej-


Německé domy na Moravě

mě přímým zdrojem inspirace, neboť ve své realizaci Německého domu (stejně jako předtím u vily a restaurace) prostě uplatnil to, čemu se vyučil u Grossheima a Kaysera v Berlíně. Navíc rozdíly obou staveb jsou zřejmé – tam kde je brněnská stavba uměřená (formami frontonů, uceleností tvarů okenních otvorů, absencí výraznější figurální dekorace či celkovou střídmost fasády), je ostravská budova spíše výstřední, bohatá a méně klasicizující. Deutsches Haus v Ostravě vyrostl za poněkud jiných okolností, než domy předchozí – konkrétně poté, co padla naděje, že by Němci a Češi mohli spolupracovat na stavbě městského koncertního sálu. Nejdříve si Češi postavili Národní dům 51 a Němci je ihned následovali. Za místo pro stavbu bylo zvoleno to, které už dříve Max von Ferstel doporučil pro koncertní sál. Byl jím plac na okraji středověkého centra, na nově budovaném bulváru Nádražní třídy, v místech kde vzniklo nové náměstí. V soutěži měl ze světa zkušený Neumann jen jednoho místního konkurenta, Clemense Hladische, kterého hravě porazil. Jeho projekt nesl všechny prvky severské renesance, které jsme viděli v Brně, plus mnoho navíc. (obr. 8) Konkrétně bohatou plastickou výzdobu, kterou brněnský dům postrádal. V Ostravě totiž režné fasády zabydlely desítky démonických maskaronů, hlavy beranů a lvů, orli, medvědi coby štítonoši, dokonce i veverky. Balkon nad vchodem pak střežily dvě sochy ozbrojenců – snad rytířů, coby aluze na motiv Rolanda. Tyto dekorace pravděpodobně nebyly zcela samoúčelné. Jestli zde orli hráli roli německého erbovního zvířete a veverky (coby symbol spořivosti) odkazovaly k pobočce záložny, která v budově měla být, pak i ostatní zvířata a masky mohly skrývat hlubší význam. Když Milan Řepa připomíná, že v dobových popisech byly moravským Němcům připisovány vlastnosti jako dobromyslnost, poctivost, skromnost, věrnost, zdraví a síla, 52 pak s trochou představivosti můžeme hypoteticky uvažovat, že dekorace fasády mohla vyjadřovat právě tyto nebo podobné ideální německé vlastnosti. 53 Navíc ještě průčelí doplňovaly reliéfy s tritóny a sirénami a tančícími dětmi, upozorňující na kulturní využití budovy. V interiéru, hlavně ve velkém sále v prvním patře, se pak rozehrávala bohatá barokní dekorace, včetně vitráží, fresek, karyatid nebo putti. Jak se píše v brožuře k otevření domu: „Pro volbu baroka pro vnitřní úpravu domu byl rozhodující především slavnostní a  veselý účel budovy,“54 zatímco pro volby stylu fasády rozhodla: „jednak snaha přenést do zdejšího kraje tento způsob stavby, v  německých zemích po staletí praktikovaný a  zdomácnělý, a který byl uvážen jako směrodatný také při stavbě Německého domu v Brně, jednak také praktická úvaha, že pro naše drsnější klima a zdejším průmyslem velmi zvýšené, škodlivé dopady ovzduší, se tento způsob provedení zdá obzvlášť vhodný“.55

17

Obr. 9, Deutsches Haus v Těšíně, pohled na hlavní fasádu, dobová pohlednice, okolo 1900, archiv autora.

Další ohlas severské renesance na německém domě se objevil v takzvané „malé Vídni“, tedy v Těšíně (v jeho dnešní polské části). Zdejší Deutsches Haus (1896–1898) byl vystavěn v centru města na Hluboké ulici, která spojuje náměstí se zámkem, a to na lukrativním místě, kde se na ni kolmo napojuje jiná ulice – tedy v pohledově akcentovaném bodě. Důvod pro výstavu byl typický – německé spolky, hlavně Deutscher Leseverein, potřebovaly reprezentativní prostory pro svou činnost. 56 Majitel pozemku a zároveň důležitý místní architekt a stavitel Alois Jedek (autor mnoha těšínských staveb, mimo jiné Císařských lázní, nemocnice nebo dnešního Těšínského muzea) jim vyšel vstříc. Sám byl totiž členem Leseverein a tak oni zase vyšli vstříc jemu a přijali jeho projekt. Jak přiznává Janusz Spyra, inspirací zde byl nejspíše ostravský Německý dům. 57 Těšínská stavba je sevřená okolní zástavbou, ale odlišuje se od ní režným zdivem a vyvyšuje se volutovým štítem a věžičkou. Zvýšené přízemí je otevřeno výlohami, patru dominuje arkýř. Okna v patře jsou obdélná se segmentovým nástavcem a velmi připomínají okna brněnského Německého domu. Okno ve štítě stejně jako štít sám pak


Jan Galeta

vypadají spíše jako ty na domě v Moravské Ostravě. (obr. 9) Uvnitř se v suterénu nacházela restaurace s  freskovou výzdobou ve formě grotesek a salónky pro schůze spolků, v přízemí obchody a dvě lékařské ordinace, v patře spolkové místnosti, čítárna a herna se štukovou dekorací a největší místnost byla vybavena jako společenský sál. Kromě Deutscher Leseverein tu zázemí našly i další spolky, které se na stavbě finančně podílely. Ve druhém patře domu byl luxusní byt určený k  pronájmu a ve dvoře byl zbudován ještě obyčejný nájemní dům s byty nižší kategorie. Zajímavostí bylo, že Deutsches Haus byl v majetku Aloise Jedeka a jeho rodiny, nikoliv spolků. Po jeho smrti tak přestal sloužit původnímu účelu. Na závěr zavítáme ještě na skok do druhé „malé Vídně“, tedy do Šumperka. Zde Deutsches Vereinshaus vyrostl na samém přelomu století, 58 v době kdy historismu už konkurovala moderna a kdy byly národnostní vášně mnohem žhavější než v 80. letech. V roce 1900 byla vypsána soutěž, neboť také Šumperčané trpěli nedostatkem vhod-

18

ných prostor pro kulturní akce. Soutěž byla obeslána velmi bohatě – sedmdesáti devíti návrhy. V porotě zasedli jen místní činitelé, jimž možná maličko chyběl rozhled, ale zato zřejmě přesně věděli, co chtějí svou stavbou vyjádřit. Vítězem zvolili projekt Georga Bergera (11. 6. 1856, Magdeburg – 8. 3. 1930, Vídeň), studovaného na Technische Hochschule ve Stuttgartu a se zkušeností z Vídně. 59 Ten si později severomoravskou malou Vídeň tak zamiloval, že se tam přestěhoval z Vídně velké a vyprojektoval krom vil a obytných domů také místní radnici. Jeho realizovaný projekt Deutsches Vereinshaus si jako romantický a nedobytný hrad trůní na Hlavní třídě, která protíná nové město mimo hradby a spojuje ho s tím starým. Nárožní stavba představuje pozdní, eklektický mix severské renesance a cihelné gotiky s prvky několika dalších epoch. (obr. 10) Záměrem bylo, aby u budovy vzniklo malé náměstíčko, což se ale nestalo a hlavní průčelí je tak utopeno v postraní uličce. Pohled přitahují hlavně dvě věže, odlišné jako den a noc. Ta nárožní je přívětivá,

Obr. 10, Deutsches Vereinshaus v Šumperku, pohled na hlavní a boční fasádu, dobová pohlednice, okolo 1905, archiv autora.


Německé domy na Moravě

dekorována baštami a vysokými štíty, její palácovou atmosféru dotváří arkýř, siluetu pak vysoká střecha i čučky a fiály; věž nad jevištěm je naopak masivní a nepřístupná, korunovaná cimbuřím, za kterým by každý čekal ostražité rytíře. Okna na nároží budovy jsou profilovaná jako gotický oslí hřbet, okna na hlavní fasádě pak jako odkaz na florentskou renesanci a okna do Hlavní třídy jsou oblouková, doplněná frontonem, odkazujícím k míšeňskému, pozdně gotickému záclonovému oknu. Hlavní vstup je dekorován typicky zaalpskými renesančními sloupy s diamantováním v dolní části dříku. Jistě se neplete Drahomír Polách, když píše: „Objekt měl symbolizovat ideu Němectví – neúprosný boj, jež se měl odehrávat ve tvrzi obklopující jeviště, pod jejíž záštitou se mohly poté rozvíjet všechny ušlechtilé tendence německého lidu“.60 Z množství soutěžních návrhů známe bohužel jen dva další – jeden od dvojice Ludwig Tremmel a Hans Glaser z Vídně 61 a druhý od Karla Grünangera (17. 5. 1870, Schäßburg/Sighișoara – 30. 7. 1948, Vídeň). 62 První soutěžní návrh se příznačně nese v duchu severské renesance. Třemi štíty, ústřední věží a dvěma risality na hlavním průčelí připomíná Deutsches Haus v Moravské Ostravě, druhé průčelí tvoří tři jakoby samostatné budovy, schodovitě se zvyšující. Půdorysně se příliš neliší od vítězného Bergerova, jen se zdá stísněnější – to mohlo být důvodem jeho neúspěchu, stejně tak i to, že jako hlavní fasáda se vstupem byla zamýšlena ta na Hlavní třídě, nikoliv ta která měla směřovat na plánované náměstíčko. Druhý známý soutěžní projekt je potom dílem žáka Otto Wagnera. Půdorysně je podobný předchozím, avšak jediné průčelí, které známe

19

(směřované na ono plánované náměstí), tvoří dvě křídla zdobená wagnerovsky redukovaným dekorem a vyvýšený risalit s gargantuovským, takřka kruhovým oknem, které přitahuje pohled diváka jako velké oko bez víčka.63 Je to tedy návrh z docela jiného myšlenkového světa, než návrh Bergera a vídeňské dvojice. Návrh ze světa, který šumperští činovníci zcela jistě odmítli, protože nevyhovoval jejich záměru dát symbolikou architektury hrdě na odiv svou německou národnost a potvrdit tak, kdo v Šumperku žije a vládne. 64 Nemůžeme jim to z dnešního pohledu vyčítat, naopak bychom měli jejich snahu pochopit a dokonce ocenit. Prošli jsme tedy německé domy na Moravě, byť samozřejmě nikoliv všechny. Začali jsme ale cestu u klasické italizující renesance a přes čistě německý cihelný sloh jsme došli až k eklektickému konci století a dokonce naťukli možnost modernistickou. Na Moravě samozřejmě jsou nebo byly i další německé domy65 – např. v prosté a univerzální italizující renesanci v Moravském Krumlově a Prostějově, ve stylu renesance saské v Litovli, secesní v Břeclavi (byť původní návrh byl v severské renesanci), v Moravském Berouně až roku 1924 a ještě některé další. I když jsme se na tyto nepodívali podrobně, věřím, že v příspěvku nastíněná linie je platná. Že jak s postupujícími roky sílilo na Moravě české hnutí, cítili se Němci méně a méně jistě a tyto své nejistoty chtěli posílit mimo jiné i architekturou, která by jasně demonstrovala jejich národnostní cítění. A Deutsches Haus v Brně se jim k tomu stal zásadním precedentem.

Poznámky * Příspěvek vznikl v rámci specifického výzkumu na Masarykově univerzitě: Kontinuity a diskontinuity: Umělecká tvorba mezi raně středověkým kultem a obrazovou kulturou moderní doby (MUNI/A/0806/2013). 1 Některým národním domům, avšak ve větším celku spolkových domů a tělocvičen, věnovala pozornost Michaela Marek, „Monumentalbauten“ und Städtebau als Spiegel des gesellschaftlichen Wandels in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: Ferdinand Seibt (ed.), Böhmen im 19. Jahrhundert. Vom Klassizismus zur Moderne, Berlin 1995, s. 149–233. – Shrnující krátkou noticku, ve které je uznává za specifický stavebný typ, pak uvedla: Marie Benešová, Česká architektura v proměnách dvou století, Praha 1984, s. 163. – Z historického pohledu se pak o stručné shrnutí národních domů v Rakousko-Uhersku pokusila Catherine Horel, Multikulturní města habsburské říše 1880–1914. In: Studia historica Brunensia 58, č. 1, 2011, s. 25–43, zde s. 39–40. – K divadelní architektuře viz Jiří Hilmera, Česká divadelní architektura, Praha 1999, s. 50–52, kde se vyjadřuje i k některým národním domům, pohlíží však na ně spíše jako na „nedokonalá“ divadla, než na odlišný druh budovy, za jejich vznikem hledá zejména praktické potřeby a ekonomické podmínky, které podle něj nutily města stavět víceúčelové budovy namísto divadelních, čímž opomíjí skutečnost, že to nebyla města, kdo národní domy stavěl. 2 Ke spolkovým domům v Evropě viz dobovou publikaci: Josef Durm (ed.), Handbuch der Architektur, Vierter Theil, 4. Halb-band – Gebäude für Erholungs-, Beherbergungsund Vereinszwecke, 2.Heft, Darmstadt 1894, str. 41–133. 3 K dělnickým domům Lukáš Fasora, Dělník a měšťan. Vývoj jejich vzájemných vztahů na příkladu šesti moravských měst 1870–1914, Brno 2010, s. 122–124. 4 Spolkový život je poměrně dobře zpracován v sondách týkajících se jednotlivých obcí nebo spolků. Obecněji pak k situaci na Moravě např.: Jiří Radimský, Nejstarší spolky na Moravě s přihlédnutím ke spolkům dělnickým. In: Časopis matice moravské LX XIII, 1954, s. 108–119. – Jan Janák, Spolky v českých zemích do roku 1951. In: Politické strany a spolky na jižní Moravě. XXII. Mikulovské sympozium 1992. Brno 1993. s. 59–93. – Milan Řepa, Moravané nebo Češi?, Brno 2001, zde s. 118–120. – Lukáš Fasora (viz pozn. 3), s. 91–169 a 216–259. – Pavel Kladiwa, Andrea Pokludová, Renata Kaf ková, Lesk a bída obecních samospráv Moravy a Slezska II/1, Ostrava 2008, s. 87–104, a také dále k jednotlivým městům. – Příkladem oněch konkrétních místních sond je např.: Jiří Malíř, Společnost v Brně mezi Besedním a Německým domem. In: Besední dům. Architektura, společnost, kultura, Brno 1995, s. 15–51. – Jitka Bajgarová, Hudební spolky v Brně, Brno 2005. 5 Např. k Národnímu domu v Moravské Ostravě viz Místní zprávy, Ostravice, č. 9, 22. 4. 1893, s. 4. – Nebo k Deutsches Vereinshaus v Novém Jičíně viz např. Eingesendet, I. Verzeichnis, Neutitscheiner Wochenblatt, č. 49, 29. 11. 1884, s. 7. 6 Eva Krtilová, Architekt Josef Zítek, Praha 1954, s. 33.


Jan Galeta

20

7 V případě národních domů to můžeme vidět třeba na příkladu ostravských staveb. Při stavbě tamějšího Deutsches Haus se pořádala divadelní představení, hudební koncerty a také zahradní slavnost s hudbou, cirkusem a ohňostrojem (viz Jozef Šerka, Německý dům v Moravské Ostravě. In: Ostrava 21, Příspěvky k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska, 2003, s. 405). Při stavbě Národního domu pak hrála divadelní představení a v tisku se vyzývá „ať sehraje každý spolek aspoň jedno představení ve prospěch Národního domu a když tak učiní všecky, uvidíme kolik stovek to vynese“. (viz Místní zprávy, Ostravice, č. 9, 22. 4. 1893, s. 4). Ve Vítkovicích pak na podporu stavby Českého domu uspořádali např. velkou slavnost s průvodem místních spolků, hudbou, tancem, loutkovým divadlem, cirkusem, kolotočem, střelnicí, kuželkami, různými hrami, pouštěním balónů a ohňostrojem. V bufetu se podával přerovský ležák a valašský guláš (viz Dopisy, Ostravice, č. 44, 16. 6. 1897, s 1–2.) 8 K dějinám Nár. domu v Mor. Ostravě, Ostravice, č. 24, 16. 6. 1894, s. 2. 9 Jiří Malíř, Společnost v Brně mezi Besedním a Německým domem. In: Besední dům. Architektura, společnost, kultura, Brno 1995, s. 15–16. 10 K tomu z hlediska teorie nacionalismu více Miroslav Hroch, Národy nejsou dílem náhody, Praha 2009, s. 258–265. – Popřípadě z hlediska historického Milan Řepa (viz pozn. 4), s. 140–142. 11 J iří Kořalka, Češi v Habsburské říši a Evropě 1815–1914, Praha 1996, s. 145–146. 12 K tomu částečně na konkrétním případě např. Milan Hlavačka, Konec královského města Znojma. In: Šestnáct příspěvků k dějinám (Velké) Moravy. Sborník k narozeninám Bohuslava F. Klímy, Brno 2011, s. 125–137. 13 K Polskému domu blíže Jan Galeta, „Dnes stojí dohotoven náš národní hrad...“. Architektura a architekti národních domů v Moravské Ostravě a Vítkovicích. In: Opuscula historiae artium, 2013, roč. 62, č. 1, s. 26–43. 14 Např. Zdeněk Wirth, Antonín Matějček, Česká architektura 1800–1920, Praha 1922, s. 44–48. 15 Např. Narodnyj dim ve Lvově, viz Jacek Purchla: Wpływy wiedeńskie na architekturę Lwowa 1772 –1918. In: Jacek Purchla (ed.), Architektura Lwowa w XIX wieku, Kraków 1997, s. 30–52, zde s. 36. 16 Viz Світлана Біленкова, Архітектура Чернівців. ХІХ – першої половини ХХ століття, Чернівці 2009, s. 66–68, obr. s. 225, 289–291. 17 K e dvěma slovinským národním domům, které projektovali čeští architekti, viz Monika Pemič, Heime der Nation. Die Vereinshäuser in Ljubljana und Maribor. In: Matthias Krüger, Isabella Woldt (eds.), Im Dienst der Nation. Identitätsstiftungen und Identitätsbrüche in Werken der bildenden Kunst, Berlin 2011, s. 233–260. 18 Národný dom v Martině viz VK (Veronika Kapišinská), Divadlo a památná tabula – Národný dom. In: Ľubica Szerdová-Veľasová, Veronika Kapišinská (eds.), Národné kultúrne pamiatky na Slovensku: okres Martin, Bratislava 2012, s. 166–170. – Spolkový dom ve Skalici viz Viera Dlhánová, Dom kultúr y, In: http://www.theatre-architecture.eu/sk/databaza/?theatreId=471 (vyhledáno 16. 8. 2014). 19 Karel Polesný, Šedesát let české besedy, Znojmo 1930, s. 38–39. – Václav Richter, Bohumil Samek, Miloš Stehlík, Znojmo, Praha 1966, s. 82. 20 Martin Markel, Občané a moc – komunální politika ve Znojmě za Františka Josefa I. In: Sborník státního okresního archivu ve Znojmě 2005, Znojmo 2006, s. 10–32, zde s. 20. 21 Veronika Nedvědová, Německý měšťanský spolek ve Znojmě, Brno 2009 (magisterská práce na FF MU), s. 30. 22 Julius Schubert, Ein Rundang durch Znaim. In: Sudetenpost, č. 8, 21. 4. 1956, s. 3. 23 K tomu Veronika Nedvědová (viz pozn. 21) s. 29. 24 Igor Sapač, The Slovene National Theatre Maribor. In: http://www.theatre-architecture.eu/en/db/?theatreId=248 (vyhledáno 15. 8. 2014). 25 Jindřich Vybíral, Století dědiců a zakladatelů, Praha 1999, s. 141–142. 26 Jeho biografická data nejsou známa. Zřejmě byl také autorem nádraží státní dráhy ve Znojmě, viz Iveta Černá-Ševčíková, Znojmo 1850–1950, urbanisticko-architektonický vývoj, Brno 1997 (magisterská práce na FF MU), s. 36. 27 Anton Vrbka, Gedenkbuch der Stadt Znaim 1226–1926, Nikolsburg 1926, s. 577. 28 Od 1913 se budova přejmenovala na Deutsches Haus. Ibidem. 29 Jan Kozdas, Znojemské avenue, bulvár, velkoměstský šachovnicový systém ulic a jejich zaniklý památkový fond. In. Sborník státního okresního archivu ve Znojmě 2001, Znojmo 2002, s. 98–112, zde s. 99–100. 30 Karel Otto, Přehled dějin Nového Jičína do roku 1938. In: Karel Otto (ed.). Čtení o novém Jičíně: k výročí 650 let města. Nový Jičín 1963, s. 9–50, zde s. 34. 31 Viz Ursula Prokop, heslo Otto Thienemann, Architektenlexikon Wien 1770 – 1945, http://www.architektenlexikon.at/de/1307.htm (vyhledáno 15. 8. 2014). 32 Viz Tomáš Bouda, Architektura v Novém Jičíně na přelomu 19. a 20 století. In: Vlastivědný sborník okresu Nový Jičín, č. 37, Nový Jičín 1986, s. 31–39. 33 Die Red., (Vereinshausverein), Neutitscheiner Wochenblatt, č. 15, 11. 4. 1885, s. 6. 34 Stavbu pak prováděly místní firmy, mimo jiné i Heinrich Czeike, takže alespoň jeden z trojice odmítnutých stavitelů nepřišel úplně zkrátka. 35 Viz Das Deutsche Vereinshaus in Neutitschein. In: Allgemeine Bauzeitung LI, Wien 1886, s. 88, Tafel 59–61. K Eduardu Veithovi např. Sylva Dvořáčková, Malíř Eduard Veith. In: Vlastivědný sborník okresu Nový Jičín, č. 43, Nový Jičín 1989, s. 43–47. Dnes je interiér divadla zcela změněn po přestavbě v 80. letech 20. stol. 36 Pavel Zatloukal, Příběhy z dlouhého století. Architektura let 1750–1918 na Moravě a ve Slezsku. Olomouc 2002, s. 301. 37 Za všechny uveďme třeba budovu Musikverein ve Vídni od Theophila von Hansen (projekt 1864, dostavěno 1870). 38 Koneckonců Karel Otto píše „Česká menšina neprojevovala do polovice 80. let téměř vůbec života...“ In: Karel Otto (viz pozn. 30), s. 33. 39 Autor Theophil von Hansen, více viz Jiří Kroupa, Besední dům, aneb sen o řecké renesanci Theophila von Hansena. In: Besední dům Architektura, společnost, kultura. Brno 1995, s. 65–82. 40 K soutěži a vůbec pozadí výstavby Německého domu Gustav Trautenberger, Festschrift zur Eröffnung des Deutschen Hauses in Brünn, am 17., 18. und 19. Mai 1891, Brünn 1891. – Pavel Zatloukal, Brněnská Okružní třída, Brno 1997, s. 110–111. – Šárka Navrátilová, Německý dům v Brně, stavba bez historické paměti, Topolany 2010 (školní práce na gymnáziu Vyškov). 41 K mýtu o starověkém původu německého osídlení Moravy viz Milan Řepa, Moravané, Němci, Rakušané. Vlasti moravských Němců v 19. století, Praha 2014, s. 49 a násl. 42 Pavel Cibulka, Historicko-mytologické motivy výzdoby Německého domu v Brně. In: Milan Hlavačka, Antoine Marès, Magdaléna Pokorná (eds.): Paměť míst, událostí a osobností: Historie jako identita a manipulace, Praha 2011, s. 348–365., zde s. 351. 43 Viz Pavlína Fraňková, Carl Wollek 1862–1936: Moravské práce a sepulkrální tvorba, Brno 2006 (diplomová práce na FF MU), s. 20–22. 44 Více k těmto obrazům Pavel Cibulka (viz pozn. 42) a také Jan Galeta (viz pozn. 40). 45 Viz Jaroslav Kačer, Sochařství historismu: obnovená vazba sochařství a architektury. In: Taťána Petrasová, Helena Lorenzová (eds.), Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 (III/2), s. 280–281. 46 Zgórniak, Marek: Wokól neorenesansu w architekturze XIX wieku, Kraków 2013, s. 169–183. 47 Alois Schwarz, Das Deutsche Haus in Mährisch Ostrau, Mährisch Ostrau 1895. – Pavel Zatloukal, O Moravské Ostravě jako “rezervaci“ architektury pozdní secese. In: Ostrava 18, sborník k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska, Ostrav 1997, s. 161–194. – Jindřich Vybíral, Zrození velkoměsta. Architektura v obraze Moravské Ostravy 1890–1938, Ostrava 2003, s. 33–35. – Jozef Šerka, Německý dům v Moravské Ostravě. In: Ostrava 21. Příspěvky k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska, Ostrava 2003, s. 399–421. 48 Pavel Zatloukal (viz pozn. 40), s. 111. K tomuto názoru se původně, bez znalosti dalších realizací Endeho a Böcmanna, klonil i autor tohoto článku: Jan Galeta (viz pozn. 13) a Jan Galeta (viz pozn. 40)


Německé domy na Moravě

21

49 Mennekes, Ralf: Die Renaissance der deutschen Renaissance. Petersberg 2005, s. 165, 219–220. 50 RD (Radoslav Daněk), heslo Felix Neumann. IN: Lubomír Dokoupil (ed.), Biografický slovník Slezska a Severní Moravy, nová řada, sešit 4. (16.), Ostrava 2003, s. 75. – Michaela Schrecková, Felix Neumann (1860 – 1942), architektonické dílo, Ostrava 2011 (bakalářská práce na FF OU). 51 Karel Jiřík, Národní dům v Moravské Ostravě – symbol českého Ostravska (1893–1918), Ostrava. Příspěvky k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska 19, Ostrava 1999, s. 184–203. – Jan Galeta (viz pozn. 13). 52 Milan Řepa (viz pozn. 41), s. 25. 53 V úvahu připadá rovněž možnost odkazů ke germánské mytologii a dávné historii, podobně jako v Německém domě v Brně. 54 Alois Schwarz (viz pozn. 47), s. 29, „Für die Wahl der Barocke für die innere Ausstattung des Hauses war der vornehmlich festlich heitere Zweck des Hauses maßgeben.“ 55 Ibidem, s. 29, „eine in deutschen Landen durch Jahrhunderte lange Uebung eingebürgerte Bauweise in hiesige Gegend zu verpflanzen, welche Erwägung ja auch beim Baue des Brünner Deutschen Hauses maßgebend war, die praktische Erwägung, daß für unser rauheres Klima und die durch die hiesige Industrie außerordentlich gesteigerten schädlichen Einflüsse der Atmosphäre diese Art der Ausführung besonders geeignet erscheint.“ 56 Poláci si ve městě svůj národní dům otevřeli až roku 1901, Češi nikdy. 57 Janusz Spyra, Kamienica, dawny Dom Niemiecki, ul. Głęboka 15, http://www.cieszyn.pl/?p=antiquesShow&iAntique=79 (vyhledáno 16. 8. 2014) 58 Pavel Zatloukal, Šumperská architektura let 1850–1950 I. In: Severní Morava 50, Šumperk 1985, s. 14–24, zde s. 20–21. – Drahomír Polách, Dějiny šumperského divadla, Šumperk 1994. 59 Inge Scheidl, heslo Georg Berger, Architektenlexikon Wien 1770–1945, http://www.architektenlexikon.at/de/41.htm (vyhledáno 16. 8. 2014). 60 Drahomír Polách (viz pozn. 58), s. 28. 61 K architektům Ursula Prokop, heslo Ludwig Tremmel, Architektenlexikon Wien 1770–1945, http://www.architektenlexikon.at/de/650.htm (vyhledáno 16. 8. 2014). – Inge Scheidl, heslo Hans Glaser, Architektenlexikon Wien 1770–1945, http://www.architektenlexikon.at/de/172.htm (vyhledáno 16. 8. 2014). – Jejich projekt pro Šumperk: Concurrenzproject für das „Deutsches Vereinshaus“ in Mähr.-Schönberg. In: Wiener Bauindustrie-Zeitung, č. 35, 30. 5. 1901, s. 287–288, Tafel 67. 62 Mladší bratr architekta Friedricha Grünangera, činného převážně v bulharské Sofii. Ke Karlovi krátce Marco Pozzeto, Die Schule Otto Wagners, Wien 1980, s. 225.– Grigor Doytchinov, Christo Gantchev, Österreichische Architekten in Bulgarien 1878–1918, Wien-Köln-Weimar 2001, s. 128. – Jeho soutěžní projekt in Der Architekt, 1901, Wien, Tafel 45, bohužel bez jakéhokoliv textu. 63 Za upozornění, že možným zdrojem inspirace tu Grünangerovi (hlavně pro centrální partii s kruhovým oknem) mohl být návrh jeho učitele Otto Wagnera na stavbu Galerie für Werke der Kunst unserer Zeit z roku 1898 vděčím kolegovi Martinu Šolcovi. 64 To udělali koneckonců i o pár let později roku 1909, při soutěži na radnici, kdy oproti modernistickým návrhům byl opět vybrán Georg Berger ve spolupráci s Ludwigem Schönem, zase s projektem eklektickým, odkazujícím k německé renesanci, viz Pavel Zatloukal, Šumperská architektura let 1850–1950 II. In: Severní Morava 51, Šumperk 1986, s. 28–36, zde s. 28. 65 Je smutným osudem, že dnes už nestojí německé domy ani v Brně, ani v Ostravě (zbourané po II. světové válce) a mnohé další prošly necitlivými úpravami.


23

Robert Janás Samuel Brunner a Ludwig Blum Pozici umělce v kolektivní paměti lidstva kodifikují dějiny umění. Bezesporu v tom hrají roli faktory jako inovativnost umělecké tvorby, myšlenka, výtvarné kvality. Plní ale svou roli faktory, které se samotným uměním nesouvisejí? Především na modelovém příkladu dvou malířů Samuela Brunnera a Ludwiga Bluma chci poukázat právě na určité mimoumělecké aspekty, které se podílejí na recepci umělců v pozdějších generacích. Jde o aspekty, jejichž důsledky žádný z výtvarníků nemohl ve své době nijak odhadnout a ovlivnit. Nabízí se proto otázka, do jaké míry jsou dějiny umění schopny rekonstruovat historicky pravdivý obraz uměleckých epoch minulosti, a do jaké míry jsou ve svých snahách o takovou rekonstrukci anachronické. Samuel Brunner (1858–1939) a Ludwig Blum (1891–1975) byli malíři, které věkově sice dělila jedna generace, ale kteří se umělecky formovali shodně v brněnském prostředí dob Rakousko – Uherska. Oba pocházeli z německo - židovského prostředí. Brunner se narodil v Pohořelicích, Blum v dnešní brněnské předměstské části Líšeň, která tehdy byla ještě samostatným městysem. Vzhledem k poloze obou obcí v těsném sousedství moravské metropole oba umělci začali záhy působit v brněnském prostředí. Oba také za vyšším uměleckým vzděláním zamířili do Vídně. Svá výtvarná studia si Brunner po Akademii výtvarných umění doplnil ještě na akademii v Mnichově u Franze Stucka a Blum po první světové válce na akademii v Praze.1 Svým životem před rokem 1918, včetně jejich uměleckých studií ve Vídni, odpovídali typickému příkladu tehdejšího brněnského umělce německého původu. Moravská a brněnská výtvarná scéna se vyvíjela v okruhu vídeňského umění. Vídeň hrála roli centra a Morava s Brnem její provincie. Trendy na brněnské malířské scéně byly odrazem dění ve Vídni. Významnější moravští výtvarníci se usazovali ve Vídni, ale vesměs zůstávali v těsném kontaktu s rodnou zemí, kde se společně s na Moravě žijícími umělci účastnili uměleckých výstav. Pravidelné výstavy pořádal od roku 1882 v Brně spolek Mährischer Kunstverein. Ty měly zezačátku podobu výročních výstav. Od roku 1903, kdy spolek získal vlastní výstavní prostory v Gerstbauerově nadačním domě, se celoroční portfolio výstav rozšířilo a bylo obohaceno o výstavy skupinové a monografické. Další rozšíření objemu vystavených děl přinesl rok 1911, kdy Mährischer Kunstverein otevřel svůj vlastní Dům umělců. 2 Před rokem 1882 byly výstavní možnosti pro soudobé autory v Brně pouze sporadické. Od roku 1882 se v důsledku aktivit Kunstvereinu na poli soudobého umění rozvíjel v Brně čilý život. Nástup tohoto příznivého

období zastihl Brunnera na začátku jeho umělecké dráhy. Pro Bluma tyto podmínky už znamenaly samozřejmost. Mnozí moravští malíři jako například Hans Temple, Eduard Veith, Hugo Charlemont nebo Hans Tichy zaznamenávali už během studií na Akademii výtvarných umění nebo Uměleckoprůmyslové škole zřetelné úspěchy, v kterých se jim podařilo posléze pokračovat během působení na profesionální vídeňské výtvarné scéně. Patřili mezi elitu, která nejenže pravidelně vystavovala ve vídeňském Künstlerhausu nebo Pavilónu Secese a získávala umělecká ocenění, ale pronikala i na mezinárodní výstavy v evropských metropolích. Jejich umělecký význam ve své době výrazně přerostl hranice rodné Moravy. Samuel Brunner ani Ludwig Blum do této elity nepatřili. Na vídeňské akademii studoval Brunner u profesora Julia Viktora Bergera. Berger vedl v letech 1887–1902 ateliér Všeobecné malířské školy. 3 3 Tedy z pohledu dnešní terminologie ateliér poskytující vzdělání prvního stupně studia na akademii. Ve studiu v druhém vyšším stupni, který poskytovaly tzv. mistrovské ateliéry specializující se na konkrétní malířské žánry, už Brunner nepokračoval. Blum studoval ve Vídni u dnes už téměř zapomenutého malíře Davida Kohna. Kohn vyučoval žáky na jedné z mnohých soukromých malířských škol působících ve Vídni. Studium na těchto školách někteří z frekventantů chápali jako přípravu k tomu, aby se pokusili o studium na Akademii nebo Uměleckoprůmyslové škole, někteří jen jako určitý způsob rozvoje své amatérské záliby. Studium na Akademii výtvarných umění v Praze, které Blum začal až po první světové válce, ukončil už v roce 1920. Takže podobně jako u Brunnera mělo i Blumovo studium na vysoké výtvarné škole pouze epizodický charakter. Brunner ani Blum neměli schopnosti nato, aby se výrazně prosadili v umělecké metropoli typu Vídně, ale úroveň jejich tvorby stačila nato, aby mohli jako profesionální malíři fungovat v některém z provinčních center Rakousko – Uherska a jeho pozdějších nástupnických států. Důležitou roli při formování malířského projevu Samuela Brunnera a Ludwiga Bluma hrály jejich vazby na brněnské prostředí. Oba sice věkově dělil rozdíl jedné generace, ale tento rozdíl v posledních dekádách před zánikem Habsburské monarchie nebyl v moravském kontextu natolik výrazný, aby v Brně nevstřebávali obdobné umělecké zkušenosti. Příbuznost těchto vlivů podtrhává skutečnost, že těžiště tvorby obou výtvarníků spočívá v obdobném malířském žánru. I když se v kvantitativně menším měřítku Brunner věnoval i alegorické malbě, obdobně jako Blum se soustředil převážně na městskou krajinu a figurativní žánrové výjevy, které se v ní odehrávají. V 80. letech 19. století, kdy Brunner nastupoval na výtvarnou scénu, se v žánrové malbě prosazoval natura-


Rober t Janás

lismus, který se výjev snažil zachytit s fotografickou věrností. Do obrazů vnášel barevně světelné řešení odpovídající skutečnosti v tom, jak světlo prostupuje barvy a v jemných přechodech je přetváří do odstínů. V průběhu 80. letech pronikal naturalismus i do Brna zásluhou zdejšího malíře Franze Felbingera a některých ve Vídni žijících malířů, kteří vystavovali na výstavách Mährischer Kunstvereinu, především Hanse Templeho a Hugo Charlemonta. 4 V 90. letech naturalismus doplnil impresionismus, který usiloval podobně o zachycení barevné skutečnosti. Na rozdíl od rozptýleného světla a jemných přechodů valérů oblíbených naturalisty impresionismus preferoval přímé sluneční světlo a s ním spojené užití čistých nelomených barev. Na rozdíl od naturalismu se impresionismus nesnažil pracovat s fotografickou optikou, ale používal malířský rukopis založený na práci s barevnou skvrnou. Tyto tendence charakterizovaly také vídeňskou výtvarnou scénu. V roce 1897 byla založena Vídeňská secese jako nové sdružení umělců, kteří sledovali progresivní výtvarné tendence. 5 Dominujícím malířským stylem tohoto sdružení ovšem nebyla secese, jak ji chápeme dnes, ale naturalismus a impresionismus. Vídeň také pod pojmem secesionistický styl chápala právě impresionismus. 6 Teprve po roce 1900 se na půdě Vídeňské secese rozhořel spor mezi tzv. naturalisty a stylisty, který vyvrcholil odchodem stylisty Gustava Klimta a jeho přívrženců v roce 1905 ze sdružení. Naturalisté tvořili v intencích naturalismu a impresionismu, zatímco stylisté reprezentovali dekorativní secesi, tedy to, co si pod pojmem secese představujeme dnes.7 Brno jakožto umělecká periférie Vídně bezprostředně reagovalo na dění na tamní scéně. I když se zde spor naturalistů a stylistů v teoretické rovině neřešil, v praxi, tedy v malířské tvorbě, která v hlavním městě Moravy vznikala, jednoznačně dominovali naturalisté. Brněnská scéna zůstávala v tomto ohledu konzervativní a k výbojům směrem k moderním stylům se nepouštěla. Pohybovala se v intencích naturalisticko – impresionistických stylových projevů podaných ve větší či menší kvalitě. Tomu odpovídala také tvorba Samuela Brunnera. Po technické stránce se pohybovala mezi póly naturalismu a impresionismu. Typický příklad naturalistické polohy představuje jeho obraz Trh na náměstí Svobody. 8 Záběr podle úhlu pohledu odpovídá tomu, že byl pořízený ze sálů spolku Mährischer Kunstverein v Gerstbauerově nadačním domě. Tomu by odpovídala i skutečnost, že zde před postavením Gerstbauerova nadačního domu stál nájemní dům, do jehož soukromých bytů byl patrně složitější přístup než do výstavních sálů. To by obraz datovalo do let 1903–1910, kdy zde Kunstverein sídlil. Fotografické pojetí obrazu spojené s rozptýleným světlem a jemnými přechody barev od-

24

povídá naturalismu 80. let. Kromě toho, že po umělecké stránce není obraz měřitelný s díly vrcholných představitelů evropského ani středoevropského naturalismu, to zároveň svědčí i o značné konzervativnosti Brunnerova projevu. Opačný impresionistický protipól reprezentuje například Zahrada v  Ivančicích. 9 Brunner zde pracoval s čistými barvami prozářenými přímým sluncem a používal uvolněného pastózního sumarizujícího rukopisu. Rozptyl mezi naturalismem a impresionismem, ale u Brunnera neznamenal sofistikované využívání různých stylových poloh pro odlišné malířské úkoly. Ve většině případů se obě polohy slévaly v určitý kompozitní styl mluvící výtvarným jazykem dobového art moyen, umění, v němž kvantitativní většina soudobých malířů prováděla recepci toho, co vymyslela kvalitativní umělecká špička. Tomu odpovídá i jeden z Brunnerových nejvýznamnějších obrazů Znojmo.10 Brunner vytvořil poměrně působivý panoramatický pohled na jihomoravské město, v němž efektně využil stanoviště ležícího v úhlu zachycujícím historické centrum nad působivým údolím Dyje. Po malířské stránce se v obraze mísí snaha o realistický pohled na výsek z krajiny doplněný o uvolněnější a pastóznější rukopis, včetně ostřejších barevných přechodů, jak to odpovídalo dominujícím proudům v raných dobách Vídeňské secese založené nedlouho po vzniku obrazu. Není bez zajímavosti, že ze stejného údolí zachytil Znojmo několikrát Theodor Hörmann, k němuž se raná Vídeňská secese hlásila jako k svému hlavnímu předchůdci.11 Brněnská, potažmo moravská malířská scéna byla před rokem 1900 jazykově převážně německá. Česky mluvící umělci představovali ojedinělé výjimky. Nebylo to způsobeno žádnou diskriminací, ale jednoduše tím, že intelektuálské vrstvy zde byly jazykově německé. Zdejší umělci a intelektuálové se považovali především za příslušníky jednotného zemského moravského národa, v němž se mluví dvěma jazyky, česky a německy. Teprve v 2. polovině 19. století se postupně začaly na Moravě formovat česky mluvící intelektuálské vrstvy, které ale byly dlouho, obzvláště z německé strany chápány jako určitá podmnožina moravského národa. K zřetelnému rozdělení moravského uměleckého světa na dva jasně oddělené proudy, česky a německy mluvící, dochází až od roku 1900, kdy byl založen Klub přátel umění, první spolek na Moravě sdružující výhradně česky mluvící umělce a milovníky umění.12 Česky mluvící výtvarníci se místo na Vídeň začali orientovat na Prahu. Velmi aktivně se otevírali moderním výtvarným směrům, které se zrodily v novém století jako kubismus, fauvismus a expresionismus. Patrně to souviselo i se snahou odpoutat se od tradičního „německého“ umění a vytvořit si vlastní české potažmo


Samuel Brunner a Ludwig Blum

československé umění. Tato tendence se zvýraznila po vzniku Československa v roce 1918. Obzvláště kubismus a fauvismus si v sobě nesly punc francouzské kultury. Přimknutí se k Francii, tradičnímu rivalovi Německa pak alespoň z mentálního hlediska působilo jako prostředek odpoutání se od německého, v čemž zase primárně spočívala česká kulturní emancipace.13 Vzhledem k tomu, že se i ono tradiční německé malířství 2. poloviny 19. století inspirovalo v Paříži, byla tato konstrukce poněkud iluzorní, ale alespoň po mentální stránce svou roli splnila. Obdobná úvaha, ale v opačném gardu fungovala na Moravě i v německém prostředí. Zdejší němečtí umělci zůstali, co se týká výtvarného projevu velmi konzervativní. Přitom nešlo o nějaký rys týkající se moravskoněmeckých umělců obecně. Anton Kolig, rodák z Nového Jičína se stal jedním z nejvýznamnějších představitelů rakouského expresionismu. Tito umělci ale z rodné Moravy odešli. Němečtí výtvarníci, kteří žili na Moravě, se drželi konzervativních výtvarných stylů. Patrně v tomto udržování malířské tradice šlo i o snahu si daným způsobem uchovat národně kulturní identitu, která se vznikem Československa stala minoritní v prostředí, jemuž teď dominovala někdejší česky mluvící menšina. Výtvarný projev brněnských německých malířů v meziválečné době působí jako kontinuální pokračování stylů, které se v Brně pěstovaly už před první světovou válkou. Brněnští němečtí malíři obecně inklinovali k realistickému vidění světa. Nejde ovšem o realistické vidění světa, jak ho nabízel dobový neoklasicismus, který byl svým způsobem odpovědí na kubismus a raně modernistické směry, jejichž komponenty vstřebal. Brněnští němečtí malíři rozvíjeli realistické vidění světa v tom smyslu, jak ho formuloval už impresionismus. Tato teze je patrná především v krajinářské a do jisté míry v žánrové malbě. Portrétní tvorba už ve větší míře reflektovala podněty nové věcnosti. V meziválečné době v těchto intencích pokračoval i Samuel Brunner. Obdobné tendence lze sledovat ovšem i u o generaci mladšího Ludwiga Bluma. Stěžejní oblastí jeho díla se staly krajinářské a žánrové obrazy ze Svaté země. Zachycoval v nich izraelské pamětihodnosti, ale i obyčejné záběry z ulic tamních měst a výseky z venkovské přírody, v nichž se objevují soudobí obyčejní lidé ve svých přirozených aktivitách. Odmyslíme –li si exotickou tématiku, odpovídají malby po formální stránce tomu, co v té době vytvářeli brněnští němečtí autoři. Poučné je v tomto směru sledovat soudobou recepci tvorby Samuela Brunnera a Ludwiga Bluma. Mährischer Kunstverein uspořádal v brněnském Domě umělců jednu samostatnou výstavu Samuela Brunnera a to v roce 1912. V roce 1923 a 1925 uspořádal na stejném místě samostatné výstavy Ludwiga Bluma. První z Blumových výstav představila ob-

25

razy, které vznikly na základě jeho studijní cesty do Španělska, druhá pak obrazy z Izraele. Na všechny výstavy vyšly recenze v brněnském deníku Tagesbote. Kromě popisů obrazů stručně charakterizovaly malířský styl obou autorů. I když šlo o dva odlišné umělce, stručná formální analýza pracovala s prakticky totožnými pojmy, a to uvolněná kresba, pastózní rukopis, výrazná barevnost a impresionistické pojetí. U Bluma k tomu ještě přibyly exotické motivy a tvrzení, že obrazy jsou plné slunce.14 Vzhledem ke zvoleným tématům bylo ono prudké slunce zcela zákonitým důsledkem už zmíněných impresionistických snah zachytit skutečné světlo. Patrně nejvýznamnějším Blumovým obrazem se stal monumentální Pohled na Jeruzalém od Olivetské hory malovaný pro zamýšlené Biblické muzeum při Augustiniánském klášteře na Starém Brně v letech 1936–1937.15 Před instalací na Starém Brně bylo plátno vystaveno ještě na Světové výstavě v Paříži a na Royal Academy summer exhibition v Londýně. Podobně jako o čtyřicet let dříve Brunner ve svém pohledu na Znojmo Blum v pohledu na Jeruzalém pokračoval v tradici panoramatického pohledu na město, jak ji rozvíjelo 19. století. V tradici, která vstřebala podněty jednotlivých směrů daného století zakončených impresionismem v uvolněnější kresbě, pastóznějším přednesu a výrazných nelomených barvách prostoupených přímým slunečním světlem. Osudy Samuela Brunnera a Ludwiga Bluma se odvíjely v obdobné atmosféře brněnského německo – židovského prostředí. Po vzniku Československa ale došlo k zásadnímu rozhodnutí, které jejich životy odchýlilo na jiné koleje. Brunner zůstal v Brně. Blum se ale v roce 1923, v poslední fázi třetí alije, vystěhoval do Izraele. Dopady této skutečnosti se projevovaly teprve postupně. Během první republiky byl Blum vnímán víceméně stále jako představitel brněnské výtvarné scény. Všichni významnější brněnští němečtí malíři se dočkali své samostatné výstavy v Domě umělců. Podobně na tom byl Blum s tím, že on měl výstavy hned dvě. První se uskutečnila ještě těsně před jeho odjezdem do Izraele v roce 1923. Recenze v deníku Tagesbote o Blumovi mluví jako o „našem krajanovi“.16 Při příležitosti výstavy v roce 1925 byl v Tagesbote Blum označen jako „domácí umělec“ vystavující palestinské obrazy a dále jako brněnský malíř, který je tři roky usazený v Palestině.17 V tisku se neobjevuje nic, co by vnímalo Bluma jako někoho, kdo nepatří na brněnskou výtvarnou scénu. Blum také do Brna za první republiky nezajížděl jen u příležitosti svých výstav. Je potřeba si uvědomit, že teprve třetí alija, přistěhovalecký proud, s nímž Blum do Svaté země zamířil, měla ve svých řadách velké množství členů sionistické mládežnické organizace He Chaluc, kteří v Izraeli vybudovali infrastrukturu, mošavy, nová měs-


Rober t Janás

ta, továrny a z víceméně zaostalé pouštní oblasti vytvořili zemi odpovídající moderním obyvatelným standardům. Blum tam přišel v době, kdy tento rozvoj teprve začínal, a v zemi pochopitelně neexistovaly takové kulturní vymoženosti vyššího řádu jako trh s uměním. K prezentaci své tvorby potřeboval nadále Evropu. Rodná Morava ho stále vnímala jako svého krajana. Zakázka na malbu panoramatu Jeruzaléma pro starobrněnské Biblické muzeum má punc úkolu pro „našeho člověka ve Svaté zemi“. Během první republiky žil Brunner poklidně v kultivovaném prostředí střední Evropy, zatímco Blum většinu času trávil v nehostinném a necivilizovaném prostředí Orientu. Tato situace se radikálně změnila na konci 30. let. S propuknutím druhé světové války už Blum přestal do Evropy zajíždět definitivně a po válce mohl sledovat výrazný ekonomický a kulturní rozvoj samostatného Státu Izrael. Civilizované prostředí, v němž Brunner žil, se s obsazením Československa nacisty zásadně proměnilo a žid Brunner se stal osobou s výrazně omezenými osobními a společenskými právy. Tato situace vyústila necelé dva měsíce po okupaci do jeho sebevraždy. I když Brunner a Blum vycházeli z obdobného prostředí, recepce jejich uměleckého významu se po druhé světové válce začala výrazně lišit. V Československu došlo po válce k odsunu německého obyvatelstva a snaha vymazat nebo alespoň ignorovat tradici domácí německé kultury se stala oficiální linií. Samuel Brunner byl vnímán především jako Němec a jako takového ho v české umělecké historiografii potkal obdobný osud jako ostatní moravskoněmecké umělce. Dějiny města Brna z roku 1973 redigované Jaroslavem Dřímalem a Václavem Pešou, které až do dnešní doby, kdy je průběžně vydávána nová syntéza brněnských dějin, představovaly jediné moderní odborné zpracování souborné historie moravské metropole, přinášejí i kapitoly věnované výtvarnému umění. Existenci a celý tvůrčí význam Samuela Brunnera v ní shrnovala jediná věta. „Ani německé výtvarné tvorbě nemohli ukázat novou cestu malíři jako Pirchan, Felbinger, Samuel Brunner a další, kteří byli sice preferováni, ale bez zvláštního talentu.“18 Jediná věta, kterou publikace podchycovala celé brněnské německé malířství 2. poloviny 19. století. Ve srovnání s Brunnerem Blumova hvězda v Izraeli stoupala a dnes Blum patří mezi uznávané zakladatele moderní izraelské malby. Jde o poměrně zajímavý fenomén, kdy dva malíři obdobných výtvarných kvalit a zaměření dosáhli výrazně rozdílného ocenění v dějinách umění. Nejvýraznější podíl na tomto faktu měla patrně volba jejich působiště. Samuel Brunner zůstal v Brně. Brno bylo provinčním centrem. Existovala zde rozvinutá výtvarná scéna. Nicméně její územní dosah byl výrazně limitovaný tím, že se

26

v blízkosti nacházela další evropská centra. V poměrně těsné blízkosti byla Vídeň, metropole kontinentálního významu. Během první republiky stoupl význam Prahy jako hlavního města nového státu. Daleko nebyly ani metropole Mnichov a Berlín. Brno žilo ve stínu těchto měst. Brunnerova tvorba dosáhla svého úspěchu v Brně. Její kvalita nestačila ale nato, aby se prosadila na náročnějších scénách sousedních velkoměst. Její dosah tak zůstal omezen na prostředí úzkého regionu. Špičkoví moravskoněmečtí autoři se dokázali ve Vídni prosadit, a i když se na ně v poválečném Československu zapomnělo, zůstali součástí dějin umění širšího středoevropského rámce. Brunnerovi se to nepodařilo. Blum se ocitl v opačné situaci. Když přišel do Izraele, žádná malířská scéna tam neexistovala. Ve své době tam neměl kde prodávat obrazy ani pořádně vystavovat. Na druhou stranu tam ale ani neměl žádnou uměleckou konkurenci, která ho mohla zastínit. S vytvořením vlastní moderní izraelské výtvarné tradice se tak postupem času stal automaticky jedním z jejich zakladatelů. Posuzováno z čistě pragmatického hlediska se ve své době Brunnerova volba působiště, kde existovala rozvinutá výtvarná scéna i trh s uměním, zdála vhodnější než Blumův odchod do zaostalé pastevecké země. Nicméně historický vývoj úspěšnost dané volby zcela obrátil. Vliv volby místa působiště jako faktor ovlivňující budoucí ohlas umělce a jeho proměny v průběhu doby nejsou v dějinách ojedinělé. Jako jeden z příkladů může sloužit český malíř Adolf Chwala. V 50. letech 19. století vystudoval Haushoferovu krajinářskou školu na Akademii výtvarných umění v Praze. Pojem Haushoferova škola představuje prakticky synonymum české romatické nebo romanticko – realistické krajinomalby. Kanonická jména tohoto okruhu tvoří Adolf Kosárek, Alois Bubák, Hugo Ullik, Bedřich Havránek, Julius Mařák. Chwala mezi tato kanonická jména nikdy nepatřil. V poslední době dochází k jeho znovuobjevování pro české publikum i prostřednictvím velké výstavy v Národní galerii.19 Podle mého názoru je ale velice sporné, zda se mu někdy do desítkami let zažitého kánonu podaří proniknout. Kvalita Chwalových děl přitom nijak nezaostává přinejmenším za Bubákovými a Ullikovými malbami. Zjevně zde sehrála roli skutečnost, že Chwala už v roce 1864 přesídlil natrvalo do Vídně. 20 Z kariérního hlediska to ve své době muselo působit jako rozumné rozhodnutí. Zatímco dnes Vídeň a Praha představují středoevropské metropole srovnatelné velikosti a významu, v 2. polovině 19. století byla Vídeň metropolí celoevropského významu a třikrát větší než provinční Praha. Velikostně a významem tehdy poměr Prahy vůči Vídni odpovídal dnešnímu poměru Brna vůči Praze. Vídeň nabízela jednoznačně větší kariérní


Samuel Brunner a Ludwig Blum

možnosti, ale zároveň i mnohem rozsáhlejší, kvalitnější a kompetitivnější uměleckou scénu, kde bylo mnohem obtížnější se prosadit než v Praze. Chwalovi se to nepodařilo do té míry, aby se vešel do syntéz dějin umění rakouské metropole. Z historického hlediska se pobyt v Praze v 19. století v dlouhodobém měřítku stal pro budoucí věhlas umělce zjevně prospěšnější. Po vzniku Československa se pražská scéna stala těžištěm dějin umění nového státu a představitelé v 19. století mnohem menší výtvarné scény, než měla Vídeň, se mohli mnohem snadněji dostat mezi skupinu vyvolených, jež dějiny umění uchovávají dalším generacím. Obdobně můžeme sledovat americké výtvarné umělce přelomu 18. a 19. století. Původní britské kolonie tvořící málo civilizovanou periférii impéria se v roce 1789 zformovaly ve Spojené státy americké a postupně se staly světovou politickou i kulturní velmocí. V koloniální a raně postkoloniální době byly místem, kde tvořili umělci z řad

27

potomků britských přistěhovalců nebo výtvarníci, kteří do Ameriky přišli přímo z Velké Británie. Až na výjimečné případy emigrantů z politických důvodů šlo vesměs o lidi, kteří se neprosadili v centru impéria a své štěstí a obživu hledali za mořem. Americké malířství přelomu 18. a 19. století reprezentovala hrstka autorů slabé až rustikální úrovně ve srovnání se špičkami soudobé britské malby. Bez ohledu na svou objektivní úroveň se ale v historickém důsledku stali zakladateli výtvarného umění Spojených států amerických. Jako příklad mohou sloužit příslušníci malířské rodiny Peale. Zatímco jejich současníci stejné umělecké úrovně působící v Anglii jsou už dávno zapomenuti. Charles Willson Peale a jeho synové Raphaelle, Rembrandt, Rubens a Titian nechybějí na průřezových výstavách amerického malířství, včetně těch putujících do Evropy. 21

Poznámky 1 Sedlářová, Jitka: Ludwig Blum. Obrazy. Brno 1995, s. 3–5. Sedlářová, Jitka, Kačer, Jaroslav: Výtvarné umění Moravy 1880–1920. Brno 1994, s. 24. 2 Janás, Robert: Výstavy spolku Mährischer Kunstverein v letech 1882–1918. In: 90 let Domu umění města Brna. Historie jednoho domu. Architektura, historie, výstavy, kulturní činnost 1910–2000. Eds. Jana Vránová, Lubomír Slavíček. Brno 2000, s. 21–35. 3 Wagner, Walter: Die Geschichte der Akademie der bildenden Künste in Wien. Wien 1967, s. 362–397. 4 Janás, Robert: Brněnské malířství od založení spolku Mährischer Kunstverein do vzniku Klubu přátel umění (1882–1900). Brno v minulosti a dnes 24, 2011, s.179–203. 5 Waissenberger, Robert: Die Wiener Secession. Wien – München 1971, s. 23–43. 6 Waissenberger, Robert: Die Wiener Secession. Wien – München 1971, s. 86. 7 Bisanz-Prakken, Marian: Heiliger Frühling. Gustav Klimt und die Anfänge der Wiener Secession 1895–1915. Wien – München 1999, s. 11–34. 8 Trh na náměstí Svobody, po 1903, olej, plátno, 100 × 73, 5, inv. č. MuMB 2241, Muzeum města Brna. 9 Zahrada v Ivančicích, olej, lepenka, 28 × 38, soukromá sbírka. 10 Znojmo (Pohled na Znojmo), 1896, 124 × 200, olej, plátno, Moravská galerie Brno, inv. č. A 222. Sedlářová, Jitka, Kačer, Jaroslav: Výtvarné umění Moravy 1880–1920. Brno 1994, s. 24. 11 P ředevším Znojmo ve sněhu, kol. 1892, 78,5 × 100, olej, plátno, Osterreichische Galerie Wien. 12 Jordánková, Hana: Klub přátel umění - nejstarší brněnský umělecký spolek. In: XXII. mikulovské sympozium. Politické strany a spolky na jižní Moravě. Ed. Emil Kordiovský. Břeclav 1993, s. 223–228. 13 Savický, Nikolaj: Francouzské moderní umění a česká politika v letech 1900–1939. Praha 2011, s. 9–78. 14 Klobuczar, Paul: Künstlerhaus. (Ammersee-Maler, Siegfried Laboschin, Sami Brunner.) Tagesbote aus Mähren und Schlesien, Jhrg. 62, Nr. 124, 14. 3. 1912, Abendblatt, s. 1–2. M. F.: Mährischer Kunstverein. Sonderausstellung Th. Th. Heine, Kollektion Ludwig Blum. Tagesbote aus Mähren und Schlesien, Jhrg. 73, Nr. 105, 6. 3. 1923, Morgenblatt, s. 5. V. W.: Die Palästinabilder L. Blums im Brünner Künstlerhause. Tagesbote aus Mähren und Schlesien, Jhrg. 75, Nr. 410, 6. 9. 1925, Morgenblatt, s. 9. 15 Pohled na Jeruzalém od Olivetské hor y, 1936–1937, olej, plátno, Augustiniánské opatství svatého Tomáše na Starém Brně. 16 M. F.: Mährischer Kunstverein. Sonderausstellung Th. Th. Heine, Kollektion Ludwig Blum. Tagesbote aus Mähren und Schlesien, Jhrg. 73, Nr. 105, 6. 3. 1923, Morgenblatt, s. 5. 17 V. W.: Die Palästinabilder L. Blums im Brünner Künstlerhause. Tagesbote aus Mähren und Schlesien, Jhrg. 75, Nr. 410, 6. 9. 1925, Morgenblatt, s. 9. 18 Kusáková – Knozová, Helena: Umění v Brně v druhé polovině 19. století. In: Dějiny města Brna 2. Eds. Jaroslav Dřímal, Václav Peša. Brno 1973, s. 54. 19 Leubnerová, Šárka: Adolf Chwala (1836–1900), (kat. výst.), Národní galerie v Praze 2011. 20 Leubnerová, Šárka: Adolf Chwala (1836–1900), (kat. výst.), Národní galerie v Praze 2011, s. 110. 21 Např. Výstava America. The New World in 19th-Century Painting uspořádaná 17. 3.–20. 6. 1999 v Osterreichische Galerie ve Vídni. Viz Cikovsky, Nicolai: Democratic Illusionism. In: America. The New World in 19th-Century Painting. Ed. Stephan Koja. Munich – London – New York 1999, s. 33–41.


29

Reliéf Jeden den ze života horní ka na Hornickém domě v Sokolově a otázka jeho autorství1 Marcel Fišer Hornický dům 2 je nejvýznamnější budovou novodobé historie Sokolova. Během téměř devadesáti let své existence prošel několika renovacemi, z nichž některé ho poškodily, jiné měly za cíl obnovu jeho architektonických hodnot. Z původních uměleckých děl dnes už zbyl pouze monumentální reliéf na průčelí, jemuž se věnuje tento text. V interiérech se uplatňuje až výzdoba spojená s přestavbou na konci 60. let. Autorem budovy je architekt Rudolf Wels, 3 původem z německojazyčné židovské rodiny žijící v Oseku u Rokycan. Na vídeňské akademii byl žákem Friedricha Ohmanna a ve Vídni též navštěvoval kurzy slavného Adolfa Loose, s nímž později spolupracoval a jehož některé principy (např. proslulý Raumplan, jenž se objevuje i v Hornickém domě) převzal pro svou tvorbu. Po první světové válce se usadil na severozápadě Čech, nejdříve nejspíš v Chebu, odkud pocházela jeho žena, později v Karlových Varech.

Zde mj. pracoval pro firmu Moser, nejen jako architekt, ale i jako návrhář skla. Ve dvacátých letech působil zejména v Karlových Varech a v Sokolově, v letech třicátých pak i v Praze. Spolu se svou ženou a jedním ze dvou synů zahynul v koncentračním táboře v Osvětimi. Welsův projekt vzešel ze soutěže, vyhlášené v roce 1922 ministerstvem veřejných prací. 4 Slavnostní otevření proběhlo 4. října 1925. Wels vytvořil samostatně stojící multifunkční budovu na půdorysu písmene U, jejíž architektonický výraz se nese v duchu moderního klasicismu. Vedle hlavního sálu se tu nacházely i restaurace a kavárna, několik bytů a kanceláří, čítárna, veřejné lázně, smírčí soud a v podzemí velký kinosál. Svému účelu budova sloužila až do roku 1939, kdy se po připojení Sudet k Německé říši stala sídlem okresního vedení nacistické strany NSDAP (Kreishaus, v lidové mluvě Braunhaus, tj. hnědý dům). Těsně po druhé světové válce zde byl umístěn americký důstojnický klub, hned poté však začala opět sloužit kulturním účelům. Nedílnou součástí Welsovy architektury je monumentální mnohafigurový reliéf Jeden den ze života horníka na průčelí od karlovarského sochaře Wilhelma Srb-Schloßbauera. 5 Tento text se však zabývá problémem, do


Marcel Fišer

30

Obr. 12

jaké míry se na podobě tohoto významného sochařského díla podílel i sám architekt Rudolf Wels. Dle zachovaného podrobného rozpočtu stavby jde o „cementový odlitek“ zhotovený „podle hotových sádrových forem“, tedy nejspíš o tzv. umělý kámen. Jak již sděluje název, v osmi stejně širokých polích je v chronologickém sledu zleva doprava představen průběh pracovního dne falknovského horníka. Jako první je to scéna loučení s rodinou, následují cesta do práce a fárání, dva prostřední zobrazují práci v dole a poslední tři vyfárání, cestu domů a opětovné shledání s rodinou. Jak už samotný výčet scén ukazuje, základním principem reliéfu je symetrie podle střední osy, jež se projevuje v jeho formě i obsahu a koresponduje s dokonalou souměrností monumentálního klasicistně pojatého průčelí s portikem. Na reliéfu se dále uplatňuje hieratický princip známý ze starověkých reliéfů, ať v opakování stejných tělesných pozic loutkovitě stylizovaných a stejně vysokých postav (to je patrné zejména v polích s kráčejícími postavami) nebo ve vyjádření časového principu horizontálním řazením scén zleva doprava. Důsledně aplikovaná souměrnost (protějškové dvojice reliéfů mají většinou nejen stejný počet figur, ale shodují se například i v natočení vůči divákovi) tvoří osnovu, která pak může být narušována o to výraznějšími detaily. Tak například dva krajní výjevy s tématem domova, z něhož horník vychází a do něhož se vrací, charakterizuje jako jeho hlavní atribut stůl, na obou reliéfech zobrazený a umístěný stejně, tj. při kraji. Ovšem druhý opakující se prvek – nad ním zavěšená lampa – se proměňuje: ráno je zhasnutá (ostatně ve shodě s tím, že na dalším výjevu s cestou do práce svítí slunce), večer rozsvícená. Třetí a šesté pole vnáší do horizontální orientace celého vlysu výrazný vertikální předěl, neboť zobrazuje nastupování a vystupování z výtahu – nezapomeňme, že v té době se na Sokolovsku ještě těžilo hlubině! Také na tomto motivu se

objevuje princip zdůraznění a vzápětí jemného narušení souměrnosti: obě pole výtahu jsou sice komponována symetricky, ale horizontální linie svým umístěním ve spodní či naopak v horní části naznačuje pohyb výtahu dolů či naopak vzhůru. Dva prostřední výjevy jsou de facto výjevem jedním, a mohly by tudíž být v jednom centrálním poli – to by ovšem odporovalo již několikrát zdůrazněné souměrnosti podle střední osy, jež je zde i fyzicky přítomna příčkou, která tato dvě pole odděluje. Doba vzniku, stylizace figur, záměrný naivismus (viz např. schematické paprsky lamp či sluníčka) a tematika spojená se světem průmyslu a práce, to vše svádí k tomu, abychom reliéf zařadili do blízkosti gutfreundovského civilismu. Právě Gutfreundovi byl tento reliéf dlouho připisován v česko-jazyčné literatuře regionálně-turistického zaměření (ta uměnovědná jej dosud zcela přehlížela!), a to dokonce už před rokem 1945. Po odsunu německého obyvatelstva pak zmizelo povědomí o tvorbě českých Němců nadobro. 6 Na druhou stranu není jediný doklad, že by autor měl nějaký vztah k okruhu Gutfreundových následovníků, kteří ve 20. letech tento styl hojně aplikovali na fasádách modernistických staveb. Ti se převážně rekrutovali z česko-jazyčných pražských sochařů o generaci mladších než Gutfreund. Navíc by šlo o reflexi až překvapivě časnou: průlomové dílo civilismu, Gutfreundův vlys Legiobanky, o němž bychom mohli teoreticky uvažovat jako o inspiračním vzoru, je datován 1922–23 a my zároveň víme, že první skica falknovského reliéfu vznikla před dubnem 1923! Proti jeho spojování s civilismem hovoří i národnostní hledisko. Civilismus byl od svého počátku vnímán jako sochařská verze národního „obloučkového“ slohu v architektuře, což dokládá i zmíněná Legiobanka, takže převzetí v sudetoněmeckém prostředí, v němž tehdy ještě byla živá vzpomínka na poválečné národnostní nepokoje, není příliš pravděpodobné.


Reliéf Jeden den ze života horníka na Hornickém domě v Sokolově a otázka jeho autor s t ví

Obr. 13, skica vlysu, detail.

Obr. 14, R. Wels, projekt Hornického domu 1:100, průčelí, duben 1923.

31


Marcel Fišer

O tom, že reliéf provedl karlovarský sochař Wilhelm Srb-Schloßbauer není pochyb, nicméně otázka autorství je poněkud složitější. Komplikuje ji už jen to, že jako jeho spolupracovník bývá uváděn další významný regionální sochař Willy Russ, ovšem zatím není jasné, jak přesně se na vzniku reliéfu podílel. Oba se mohli znát již z Vídně, odkud se Russ v roce 1920 vrátil do rodného Krásna (tehdy Schönfeldu), které leží jen několik kilometrů od Sokolova. Russ později proslul svými artdecovými soškami manýristicky prodloužených tvarů a v regionu má několik dalších významných realizací ve veřejném prostoru. Druhý problém dotýkající se autorství spočívá v již zmíněné skutečnosti, že existuje skica vlysu, která je součástí projektu v měřítku 1:100 z dubna 1923 a přesně odpovídá realizované podobě. (obr. 13, 14) A zde není jasné, zda je jejím autorem Wels, nebo ji do volného pole v architektonické kresbě načrtl Srb-Schloßbauer, případně zda ji tam nepřekreslil Wels podle nějaké jiné kresby Srba-Schloßbauera, aby posoudil, jak vyzní v zapojení do celku stavby. Ostatně oba v té době pobývali v Karlových Varech a na projektu mohli těsně spolupracovat už v projektové fázi. S volbou vlysu souvisí několik zajímavých okolností z Welsovy biografie. Wels „završil“ svá studia po vzoru architektů minulých století studijními cestami. V roce 1910 získal Římskou cenu a s ní stipendijní pobyt ve Věčném městě, poté ještě navštívil Anglii a Skotsko a tři měsíce dokonce pracoval v Kensingtonském muzeu v Londýně. Výsledkem této cesty byla brožura Zahradová města.7 Ideu zahradních měst pak v roce 1918 rozpracoval v nerealizovaném projektu rozsáhlého sirotčince pro děti válečných obětí v Lainzu u Vídně pojatého jako ideální město. Brožuru Die Gartenstadt für Kinder [Zahradní město pro děti] 8 , která měla sloužit jako prostředek na opatření prostředků pro tento bohulibý účel, doprovodil vlastními celostránkovými ilustracemi, v nichž v lineárních perspektivních kresbách zobrazil jednotlivé stavby. Nás tento projekt zajímá hned z několika důvodů. Zaprvé typ zdejších budov v několika rysech předznamenává projekt Hornického domu: obíhající kolonáda přesně odpovídá charakteru zdejšího portiku, téměř totožná je nízká valbová střecha, podobně se na průčelí uplatňují i velká okna. Důležité jsou pro nás především dvě kresby s návrhy katolického a evangelického kostela. (obr. 15, 16) První z nich je inspirován římským Pantheonem a Wels nechal po jeho obvodu obíhat monumentální vlys v antickém duchu; podobný vlys se nachází na jedné straně lodě v interiéru kostela evangelického. V tomto případě jde o vědomé inspirace starověkými předobrazy, ostatně z kreseb – zejména té zobrazující interiér katolického kostela – je patrné, že Wels se tu uchyluje až k překvapivě historizujícímu pojetí výzdoby. Vedle inspirace římským

32

pobytem se samozřejmě nabízí myšlenka, že v Londýně spatřil i slavný parthenonský vlys v Britském muzeu, kde se hieratický princip uplatňuje velmi silně. Pozornost, kterou Wels tomuto sochařsko-architektonickému motivu věnuje, nás vede k přesvědčení, že od začátku počítal s reliéfem na průčelí jako s důležitou součástí klasicistního vyznění stavby. A zároveň i k otázce, zda dokonce není autorem zmíněné skici. Jinými slovy Wels mohl určit přesnou podobu vlysu, které pak dal Srb-Schloßbauer plastickou formu a svým schematizujícím naivismem ještě umocnil zmíněný hieratický ráz vlysu. Pokud by tomu tak bylo, musel by být Wels uváděn jak legitimní spoluautor celého díla! Bohužel z ruky Srba-Schloßbauera neznáme žádné sochařské kresby, které by nám pomohly identifikovat jeho kreslířský styl. Nicméně existuje alespoň jedno jeho sochařské dílo, které časově i formálně odpovídá sokolovskému reliéfu. Jde o Pamětní desku k oslavám 700. výročí města Litoměřice 1227–1927 z roku 1927, uloženou ve sbírkách tamní galerie. Zde se též objevují motivy postav zakomponovaných do obdélného rámce. Welsovy kresby v publikaci Die Gartenstadt für Kinder, Welsova mají suchý a popisný ráz, typický pro kresbu architektů. To nás spíše vede k názoru, že Srb-Schloßbauer je autorem nejen realizace, ale i skici, kterou zakreslil do Welsova plánu. Wels je samozřejmě autorem myšlenky vlysu na průčelí a možná i přišel s požadavkem na jeho osově souměrnou kompozici, primitivizující charakter a hieratický princip, jež jej spojují se starověkými reliéfy. Na závěr si ještě alespoň stručně připomeňme osobnost Wilhelma Srba-Schloßbauera, který se v odborné literatuře vyskytuje jen sporadicky. Narodil se v roce 1890 v Karlových Varech a jako mnoho jiných německých sochařů českého severozápadu studoval na Odborné keramické škole v Teplicích, poté na pražské Uměleckoprůmyslové škole a – podobně jako Wels, ovšem nejspíš o něco později – na akademii ve Vídni. Působil v Karlových Varech a vedle několika prací pro architekturu zde proslul jako portrétista; jeho portrétní reliéfy najdeme např. na památníku chmelařů v Žatci z roku 1932 nebo na zajímavé nárožní pamětní desce Josefa Czernyho v Chebu z roku 1935, po roce 1945 odstraněné. Co se spolupráce s architekty týče, objevuje se v podobných kontextech jako Johann Adolf Mayerl z Chebu: pro libereckou budovu kavárny Nisa architekta Fritze Lehmanna, s nímž Mayerl spolupracoval nejčastěji, vytvořil (dnes opět odstraněný) reliéf v monumentální lodžii pod korunní římsou. A měl se podílet (ovšem zatím nevíme jak) i na výzdobě pražského paláce Riunione Adriatica di Sicurta v Praze, kterou navrhl Josef Zasche spolu s Pavlem Janákem, na jehož průčelí Mayerl dodal jedenáct mramorových ženských plastik na téma tanec (1924–25). Další vynikající


Reliéf Jeden den ze života horníka na Hornickém domě v Sokolově a otázka jeho autor s t ví

Obr. 15

Obr. 15, 16, katolický kostel, interiér evangelického kostela. R. Wels, Die Gartenstadt für Kinder, viz pozn. 38

33


Marcel Fišer

dodnes zachovanou prací jsou reliéfy na budově spořitelny v Karlových Varech z 30. let, které už nemají onu charakteristickou stylizaci sokolovského reliéfu. 9 Po celou dobu první republiky patřil k nejaktivnějším organizátorům výtvarného života v Karlových Varech. Na konci 30. let otevřeně přešel na pozice národního socialismu. V roce 1937 mu byla udělena v pražském Německém domě Eichendorfova cena na podporu německých tvůrčích sil na území Československa a na jeho počest byla v Karlových Varech uspořádána výstava Metznerbundu, jehož členem byl. Když byla na konci 30. let v Karlových Varech založena Ortskulturkammer Karlsbad, která zahrnula všechny německé kulturní a umělecké instituce, stal se jejím předsedou.10 Po roce 1945 byl odsunut do Německa, kde v roce 1972 zemřel. Další součástí původní výzdoby Hornického domu byla dnes poněkud nepravděpodobně působící dvojice bronzových bust T. G. Masaryka a Karla Marxe ve vstupní hale (foyeru) v prvním patře od neznámého autora. (obr. 18) Možná šlo o typizované busty, ovšem vzhledem ke zmíněné skutečnosti, že Srb-Schloßbauer byl i zručným

Obr. 17, velký sál s obrazy Duševní a Fyzická práce Egona Adlera.

34

portrétistou, nabízí se domněnka, že jejich autorem byl právě on. Nad bočními schodišti ve stejném prostoru byly umístěny dva triptychy Egona Adlera, nazvané Pracovní den horníka a Svátek horníka (obr. 18), jež byly odstraněny po zabrání budovy NSDAP po roce 1938 jako příklad tzv. „entartete Kunst“; dalším důvodem mohlo být to, že Adler byl židovského původu. Stejný malíř vytvořil dvojici monumentálních obrazů po stranách jeviště ve velkém sále představujících Tělesnou a  Duševní práci (obr. 17). Tato díla dnes známe pouze ze špatných černobílých fotografií, na nichž nelze jejich podobu takřka rozeznat. Adler patřil k nejvýznamnějším představitelům německého umění v Čechách, z jeho díla se však zachovalo jen velmi málo. O jeho významu svědčí i to, že už v roce 1912 vystavoval u legendárního berlínského galeristy Herwartha Waldena spolu s Arthurem Segalem a Paulem Gauguinem, 1921 byl zastoupen na třetí výstavě Tvrdošíjných mezi početnou skupinou hostů – protagonistů tehdy nejaktuálnějšího světového umění. Po první světové válce působil v Karlových Varech, kde právě se Srbem-Schloßbauerem a malířem Franzem Grafem


Reliéf Jeden den ze života horníka na Hornickém domě v Sokolově a otázka jeho autor s t ví

35

založili německočeskou uměleckou školu. Se Srbem-Schloßbauerem si tehdy byli velmi blízcí, což pak ostře kontrastuje s jejich pozdějšími osudy v době národního socialismu; např. 5. ledna 1920 spolu zorganizovali futuristickou slavnost „V ateliéru“.11 Ještě ve dvacátých letech odešel do Německa, po uchopení moci nacisty v roce 1933 se však vrátil do Karlových Varů. Roku 1938 emigroval přes Švýcarsko do USA, kde v 50. letech tvořil v duchu abstraktního expresionismu.

Obr. 18, foyer s obrazy Pracovní den horníka a Svátek horníka Egona Adlera a bustami T. G. Masaryka a K. Marxe.

Poznámky 1 Příspěvek je mírně upravenou verzí příslušné kapitoly v knize Marcel Fišer – Michael Rund, Umění v Sokolově, Horažďovice 2014. 2 Hornický dům, Náměstí Budovatelů 655. Původní německý název Bergarbeiterheim. 3 Další literatura ke stavbě a architektovi: RUND, Michael: Po stopách Rudolfa Welse. Život a dílo žáka a spolupracovníka Adolfa Loose, Sokolov 2006, s. 34–37; Databáze divadel. http://www.theatre-architecture.eu/cs/db.html?theatreId=438, zhlédnuto 5. 12. 2013. 4 Do užšího výběru vedle něj postoupili Gustav Fritsch a Ernst Wuhrmann. 5 Umělý kámen, v. 2,1 m, šířka 29,15 m. 6 Poprvé se tento údaj objevuje už v českém průvodci z nakladatelství Orbis z roku 1936, s. 117 („Krásný Dělnický dům má reliéf od sochaře Gutfreunda“), odkud byl přebírán dále, naposledy v obrazové publikaci Sokolovsko z roku 1985 (Sokolovsko. Sokolov 1985, obr. 23, nestr.). Tehdy tento údaj korigoval karlovarský historik Stanislav Burachovič v Sokolovské Jiskře z 11. prosince 1985. V sudetoněmeckém prostředí byl autor reliéfu samozřejmě znám, neboť Srb-Schloßbauer byl aktivním sochařem ještě dlouho po válce. 7 WELS, Rudolf: Zahradová města. The garden city motion. Knihovnička Času č. 56. Praha: 1911. 8 WELS, Rudolf: Die Gartenstadt für Kinder. Vorschlag zu einer Kinderheimanlage, Wien: 1918. 9 Moskevská 901, dnes zde sídlí Hypoteční banka. 10 ČEPELÁKOVÁ, Zdenka: Výtvarné umění na Karlovarsku mezi dvěma válkami, in: HABÁNOVÁ, Anna (ed.), Mladí lvi v kleci, Liberec – Řevnice 2013, s. 202 an. 11 Tamtéž, s. 206.


37

Němečtí a českoslovenští v ý tvarní umělci v britském exilu mezi lety 1933 až 19451 Mgr. Zuzana Skořepová, FHS UK Po nástupu Hitlera k moci a rychlém rozšíření fašistických nálad v dalších evropských zemích opustilo svou vlast přibližně deset tisíc umělců, 2 neboť ve svém uměleckém povolání směli pokračovat pouze ti, kteří mohli doložit potvrzení o svém árijském původu a o říšskoněmeckém občanství. Mnozí umělci však byli Židé, či jejich díla byla shledána jako nevyhovující nové nacionálně-socialistické estetice, a dostala punc tzv. zvrhlého umění. 3 V takovém případě se dotyční tvůrci museli vzdát svého zaměstnání a jejich dřívější práce se ocitly na seznamech mezi nežádoucími a zakázanými díly. Z obavy ze zatčení a ztráty svého profesního uplatnění byl pro mnohé z nich jediným východiskem v této složité situaci útěk z vlasti. V případě výtvarných umělců uprchlo mezi lety 1933 až 1945 přes Československo a Polsko do Velké Británie více než 300 malířů, sochařů a grafiků různých národností. 4 Mezi nejznámější autory patřili například rakouský malíř Oskar Kokoschka, německý umělecký fotograf John Heartfield, německý expresionista Ludwig Meidner nebo autoři žijící dlouhodobě v Československu či zde přímo narození: Bedřich Feigl, Karel Vogel, František Bělský, Mary Duras, Maxim Kopf atd. Zpočátku odcházeli pouze jednotlivci, kteří měli v zahraničí příbuzné a známé, na něž se v případě nesnází mohli obrátit. Někteří výtvarníci hledali nový domov v Paříži, velká část však na několik měsíců až let zůstala v Československu, které jim poskytlo azyl. 5 Po 15. březnu 1938 se situace pro osoby prchající přes československé hranice zhoršila a postupně začali čím dál častěji odcházet i umělci, kteří měli československou státní příslušnost. 6 Původně netoužila většina z nich skončit své putování ve Velké Británii. Ta pro ně představovala, stejně jako předtím Československo, pouze tranzitní zemi.7 Vysněný cíl ztělesňovaly Spojené státy americké. Z různých důvodů se mnohým této mety nepodařilo dosáhnout a často zůstali na Britských ostrovech po celou dobu války. 8 Ve Velké Británii se tito umělečtí uprchlíci stali klíčovými osobami pro organizaci transportů svých dalších kolegů z Československa do Velké Británie. 9 Tam vzniklo několik společností,10 které pomáhaly ohroženým umělcům zajistit potřebné dokumenty pro vstup na britskou půdu.11 Mezi nejdůležitější záchytné organizace patřil Uprchlický výbor pro umělce (Artists´ Refugee Committee). Tento spolek významně pomohl členům pražského Svazu Oskara Kokoschky získávat vstupní víza do Velké

Británie a uskutečnit jejich odjezd přes Polsko z Československa. Většinu z nich se podařilo dovézt ještě na začátku roku 1939 do bezpečí; poslední organizovaný transport se uskutečnil v říjnu roku 1941.12 Umělci v exilu si museli velmi rychle uvědomit své nelehké postavení a pokusit se jemu navzdory v novém prostředí prosadit a naopak své situace využít ve svůj prospěch. Z nutnosti se přizpůsobovali novým podmínkám a pozměňovali komunikační mechanismy a strategie, na něž si původně zvykli na kontinentu. Velmi záhy si začali vytvářet vlastní systém podpory a jejich veškeré snahy se soustředily na vybudování nové umělecké existence a její přijetí britskou společností. Českoslovenští a němečtí výtvarníci tvořili skupinu uprchlíků, jejíž počet členů se v průběhu času měnil a ve zkoumaných letech varioval mezi 50 až 100 členy. V rámci tohoto společenství však můžeme hovořit o jakémsi pevném jádru stálých členů, kterých bylo kolem 35. Z nich k nejvýznamnějším patřil Heinz Worner, Kurt Lade, Bedřich Feigl, Fred Uhlman, Oskar Kokoschka, Karel Vogel a další. V rámci této studie se její autorka rozhodla problematiku československých a německých umělců v britském exilu nahlédnout pomocí některých přístupů teorií identit. Pojem identita nepojímá jako jasně danou entitu, která je nezpochybnitelná a pevně daná. Naopak identita nemohla být celistvá, ale v rámci aktuálního příklonu individua k sociální skupině docházelo k jejímu tříštění.13 Jedinec tak v daném okamžiku mohl být nositelem hned několika identit, z nichž jedna byla v daném okamžiku vůdčí dle sociálně kulturního prostředí jedince.14 Pokud je možné ztotožnit identitu s pojmoslovím používaným Michellem Foucaultem, jedná se v tomto případě o požadovaný diskurz vlastní identity, tj. stanovení toho, co jsme15 – v tomto případě utváření tzv. československé identity. Vnější sociální svět16 – britská společnost – na tuto prezentaci identity samozřejmě určitým způsobem reagovala, o čemž bude pojednáno v závěru příspěvku. Vznik skupinové identity je úzce spjat s vytvářením komunikačního kódu, kterým se dané společenství vymezuje vůči svému okolí. André Kieserling v tomto bodě hovoří o tzv. „binare Kodierung der Sprache“.17 Tento proces bylo možné vysledovat také ve skupině českoněmeckých umělců. Nevznikal však zdola („von unten“), ale byl této skupině nucen jejími vůdčími představiteli. Tato snaha měla vést k hodnotové jednotnosti jejich výpovědi a zároveň dotvrzovat soudržnost celé skupiny.18 Existovaly dvě základní formy těchto komunikačních rámců. První z nich představoval sémantický soubor řečových a písemných výpovědí včetně požadované frazeologie, který cirkuloval mezi umělci formou osobní korespondence a vzájemných zachycených rozhovorů v deníkových zá-


Mgr. Zuzana Skořepová

znamech.19 Druhý pak představovala zvláštní komunikační média s uměleckou podstatou. Ve vzájemné korespondenci a deníkových útržcích byla vidět snaha formálních i neformálních vůdců uprchlické komunity vštěpovat svým kolegům základní identifikační prvky jejich skupiny. Prvním výrazným bodem identifikace mělo být nadetnické národnostní vnímání uprchlíků. Člen uprchlické skupiny umělců měl vnímat sám sebe jako občana předmnichovského Československa či předhitlerovského Německa. Setřeny měly být rozdíly mezi češstvím, němectvím a židovstvím. Velmi důležitou aktivitu mezi uprchlíky představovala pedagogická činnost. 20 Na popud Viktora Fischla, tehdejšího vedoucího oddělení pro kulturní propagandu v informačním odboru československého exilového ministerstva zahraničí, se mnozí českoslovenští umělci zaměřili jak na britskou mládež, 21 tak na své kolegy a seznamovali je s kulturními dějinami i současným děním ve své vlasti. Tato osvěta ve vlastních řadách, především mezi dětmi uprchlíků, které si ze svého domova pamatovaly pouhé útržky, byla pro jejich vlastní prezentaci v britské společnosti zásadní, neboť jim poskytovala návod, jak vytvářet vlastní obraz. V daném okruhu velmi rezonoval pragocentrismus následovaný do jisté míry potlačovaným moravanstvím se silnými vazbami k Brnu. Nadnárodní charakter obou měst, ve kterých především v rámci intelektuálních elit úspěšně koexistovaly veškeré etnické menšiny Československa, měl být povýšen na národní úzus. Umělci tak měli být především Čechoslováky a svou etnickou diverzitu vnímat optikou obou českých a moravských center. Dalším identifikačním prvkem uměle vznikající identity československých i německých umělců v exilu byl antifašismus. Velkou roli sehrál Svobodný německý kulturní spolek (Free German League of Culture/ Freies deutsches Kulturbund). Během jeho sedmileté existence od roku 1939 do roku 1946 do něj vstoupilo 1500 členů a měl mnoho dalších příznivců nejen z řad umělců a osob německé a československé národnosti. Zatímco v rámci celé skupiny výtvarníků v exilu docházelo k hlubšímu politickému štěpení, kdy jednotliví členové různých politických stran zůstávali znesvářeni, navenek měla působit skupina československých a německých umělců jako apolitický útvar s demokratickými rysy a stanoucí proti fašismu. Mezi uprchlíky se šířily letáky, které je vyzývaly, aby se zdrželi veškerých politických debat a ani svým chování nezavdávali příčinu k negativnímu postoji Britů vůči uprchlíkům. 22 Tvůrci oběžníků též apelovali na jejich zodpovědnost za všechny uprchlíky nezávisle na národnosti či etnicitě. 23 Poslední z identifikačních prvků, který byl charakteristický pro identitu československých exilových umělců

38

i německých umělců dříve žijících na území Československa, byly snahy o prezentaci kontinuity filosofického a politického myšlení Tomáše G. Masaryka. Bezvýhradně se pak měl tento požadavek odrazit v bezpříkladné loajalitě k hlavnímu představiteli exilové vlády k Edvardu Benešovi či k samotné československé exilové vládě v Londýně, která postupně začala využívat služby umělců v rámci propagandy Československa ve Velké Británii. Někteří umělci tuto činnost odmítali a raději se vzdali svého původního povolání, neboť považovali tuto spolupráci za určité porušení svobody v umělecké činnosti a přestali spolupracovat i s uprchlickými organizacemi. 24 Druhým specifickým komunikačním médiem exilových umělců byly umělecké artefakty. Niklas Luhman vyčlenil umělecké artefakty jako zvláštní komunikační médium z toho důvodu, že v sobě skrývala dvě možnosti svého výkladu. Prvním byl význam, který se umělec snažil svým dílem doopravdy sdělit (ability). Vedle něj ovšem vystupoval vlastní potenciál sdělnosti uměleckého díla, tj. co si z něj byl – jeho recepcí schopen divák odnést (potentionality). 25 Dle Luhmana docházelo i k tomu, že se obě složky míjely, tzn. divák si odnášel zcela odlišný komunikační vjem, než mu byl předkládán. 26 V okruhu československo-německých umělců se proto v přístupu k uměleckým dílům uplatňovaly dva základní přístupy: zaprvé snaha omezit potencionalitu uměleckého díla na minimum; za druhé prezentovat prostřednictvím těchto uměleckých děl identifikační prvky vytvořené v rámci sémantických komunikačních diskurzů. V prvém případě měla potencionalitu výkladu obrazu potlačit absolutní sdělnost a tou odpovídající využití výrazových prostředků. Kupříkladu malíři, kteří byli zvyklí obracet svou pozornost k moderním výrazovým prostředkům, jako bylo využívání kontrastních komplementárních barev, hra s různými typy perspektiv prezentovanými na jednom místě obrazu atp., byly nahrazovány simplistním zobrazováním. Vysoce exkluzivní umění, které bylo dříve přístupné znalcům či intelektuálním špičkám mělo být podřízeno tomu, aby je byli schopni pochopit i lidé bez formálního uměleckého vzdělání. V některých okamžicích docházelo k naprostému potlačení sdělnosti obrazu a sklouznutí k prvoplánové schematičnosti. Mnozí umělci s tímto směrem své tvorby nesouhlasili. K nejdůležitějším součástem prezentace exilových výtvarníků v Británii patřilo pořádání výstav. Oproti možnostem ostatních umělců byla výstava poněkud omezeným prostorem pro představení své práce. Většinou se totiž dotkla jen úzkého okruhu lidí a samotné její uspořádání s sebou neslo potřebu velkých výdajů. Během války se též uzavřelo mnoho galerií. Vedly k tomu především dva důvody. Galerie získávaly podstatně menší dotace na pořádání výstav ze


Němeč tí a českoslovenš tí v ý t varní umělci v britském exilu mezi let y 1933 až 19 4 5

státních i soukromých zdrojů. Nedostatek financí bránil prezentaci cenných děl, neboť si majitelé galerií nemohli dovolit vystavované artefakty pojistit. Nikdo nemohl zaručit, že oblast, ve které se galerie nacházela, nebude během následujících hodin vybombardována. Z tohoto důvodu často sami autoři odmítali propůjčovat galeristům svou tvorbu. Již od 19. století se v podobných situacích stalo elegantním řešením uspořádaní skupinové výstavy, k němuž museli přistoupit i exiloví umělci. Jejich konání představovalo často jedinou možnost, jak seznámit veřejnost s díly exulantů. Výhradními pořadateli těchto akcí byly spolky, kluby a organizace, které se zabývaly osudem uprchlých umělců či si je založili umělci sami. 27 V rámci těchto prezentací se objevovala snaha upozornit britské obecenstvo na jednotlivé osudy exilových autorů a trochu tím odlákat pozornost od jejich vyjadřovacích technik klasické moderny. Někteří umělci se rozhodli vyjít vstříc vkusu britského publika a v jejich díle začaly převažovat portréty, zátiší a krajinomalby. Všechny jmenované náměty konzumenti přijímali s povděkem a kritiky nešetřily chválou. 28 Veřejnost si našla zalíbení v zobrazeních „staré dobré Anglie“ viděné očima cizích umělců. 29 Na výstavách se objevovala díla s londýnskými či anglickými venkovskými motivy. Tvorba portrétů se pro exilové umělce stala nepostradatelnou nutností přinášející i potřebné finanční ohodnocení. Na druhou stranu se mezi umělci našli i tací, kteří nebyli s počínajícím, poměrně zpátečnickým, trendem v umělecké tvorbě svých krajanů spokojeni. Své kolegy nabádali, aby nezapomínali, že v době války by mělo být povinností každého umělce vyjádřit se k dění ve světě, který jej obklopuje. Z pohledu sebeprezentace byla podle nich volba témat z válečné každodennosti velmi důležitá, neboť přispívala ke kladnějšímu vnímání uprchlíků a jejich přátelštějšímu přijetí ze strany obyvatel hostitelské země. 30 Ovšem najít únosnou míru v zobrazování války patřilo k ožehavým tématům jak mezi samotnými umělci, tak mezi kritikou. Exiloví umělci se často ocitali pod drobnohledem, neboť stále znovu a znovu museli dávat najevo svůj negativní postoj k nacismu a fašismu. Tím se dostávám k poslednímu naznačenému bodu svého příspěvku – jak Britové vnímali exilové umělce. Britská veřejnost často netušila, jak německé a československé umělce identifikovat. Jejich snahy prezentovat se jako jednolitá síla s vlastní identitou se zcela míjela s pohledem většinové britské společnosti. Ta na ně pohlížela naopak v celé jejich diverzitě. Velkou roli hrála například jazyková složka, protože čeština nepatřila k obecně používaným jazykům. Umělci komunikovali spolu většinou v němčině. Valná většina z nich byla navíc německé etnicity a Britové pak nechápali, proč se prezentují jako Čechoslováci. Používání němčiny navíc v dalších letech přinášelo výrazně negativ-

39

ní reakce veřejnosti. Českoslovenští i němečtí umělci byli vyzýváni k tomu, aby nepoužívali němčinu, která byla vnímána jako jazyk nepřítele. 31 Zásadním způsobem se jim tak uzavíral jeden z komunikačních kanálů, kterým by byli schopni prezentovat svou kolektivní identitu britské veřejnosti. Britové také velmi často nechápali, zač byli umělci ve svých působištích pronásledováni. Velká Británie nebyla na vlnu moderního umění, které bylo spojeno především s berlínskou uměleckou scénou vůbec zvyklí, a většinově ji neznali. Umělci přitom postupně přizpůsobili své umělecké vyjádření a techniky vkusu britské většinové společnosti. Dostali se tak do slepé uličky, v níž se připravili o jeden ze svých původních identifikačních prvků. Britové navštěvující jejich výstavy nechápali, jak mohou krajinné výjevy, portréty či starozákonní biblické obrazy vyvolávat tak velkou vlnu nevole a kritiky v původní domovině exilových umělců. Nechápali přitom pozadí této proměny, ani neznali předchozí tvorbu vystavovaných umělců. Ti se ve snaze po přijetí svého díla britskou veřejností vlastně stali oběťmi vlastního omylu a ocitli se tak v zajetí dvou cest, z nichž ani jedna nemohla vést ke kýženému cíli. Kdyby umělci zůstali u svých původních vyjadřovacích technik, riskovali možnost, že je britská veřejnost vůbec nepřijme. V okamžiku, kdy ale přistoupili ke schůdnějšímu a masověji přijatelnějšímu uměleckému vyjádření, způsobovali zmatení jak u sebe samých, tak u britské veřejnosti. Závěrem je nutné zmínit další specifický problém typický především pro umělce, tj. odpor většinové veřejnosti k jejich vlastní profesi. Britové zpočátku nenacházeli v umělcích sílu, která by jim byla schopna pomoci v boji proti Německu. Byli totiž posuzováni optikou své možné ekonomické aktivity a využitelnosti. Oproti kupříkladu manufakturním dělníkům, kteří mohli nalézt uplatnění v rozvíjejícím se válečném průmyslu, byli umělci vnímáni jako ekonomicky neaktivní zátěž vysávající britský stát. Dalším problémem byl i zásadní antimilitarismus umělců. Britové se domnívali, že nejsou-li umělci schopni těžké manuální práce, mohli by se uplatnit alespoň v rámci vojenské služby. Jejich neochota sloužit v britské armádě byla vnímána tak, že za sebe nechávají umírat britské občany, zatímco sami přečkávají válku v závětří zázemí. Až v pozdějších letech se alespoň tento obraz podařilo trochu zmírnit v okamžiku, kdy britská a i potažmo československá exilová vláda pochopila, že uměleckého talentu lze využít při propagandistických protifašistických kampaních. Umělcům se otevíraly nové možnosti začlenění do válečné každodennosti; začali pracovat jako grafici a návrháři propagandistických letáků a reklam, navrhovali obálky knih, kreslili karikatury do novin a časopisů, pracovali v keramičkách atp.


Mgr. Zuzana Skořepová

40

Archivní prameny: Archiv der Akademie der Künste Berlin: Heinz-Worner-Archiv; Kurt-Lade-Archiv Bundesarchiv: Freier Deutscher Kulturbund, S 239/ 6/ 1495. Literatura: Baumel-Schwartz, J.T., Never Look Back. The Jewish Refugee Children in Great Britain, 1938–1945, West Lafayette: Purdue University Press, 2012. Brinson, Ch. – Dove, R. - Müller-Härlin, A., Politics, by Other Means. The Free German League of Culture in London 1939–1945. London – Portland: Vallentine Mitchell, 2010. Brinson, Ch. – Dove, R. (edd.), German-speaking exiles in the performing arts in Britain after 1933 (= The Yearbook of the Research Centre for German and Austrian Exile Studies, Vol. 14), Amsterdam – New York: Rodopi, 2013. Brinson, Ch. – Malet, M. (edd.), Exile in and from Czechoslovakia during the 1930s and 1940s (= The Yearbook of the Research Centre for German and Austrian Exile Studies, Vol. 11), Amsterdam – New York: Rodopi, 2009. Burke, P., Histor y and Social Theor y, Cambridge-Malden: Polity, 2005. Čapková, K. – Frankl, M., Nejisté útočiště, Československo a uprchlíci před nacismem 1933–1938, Praha – Litomyšl: Paseka, 2008. Foucault, M., Diskurs, autor, genealogie, Tři studie, Praha: NLN, 1994. Foucault, M., Rád diskurzu, Bratislava: Agora, 2006. Hodin, J.-P., Ludwig Meidner. Seine Kunst, seine Persönlichkeit, seine Zeit. Darmstadt: Justus von Liebig Verlag, 1975. Kieserling, A., Kommunikation unter Anwesenden. Studie über Ineraktionssysteme, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999. Klusáková, L. – Křížová, M. – Kubiš, K. – Řezník, M. – Tinková, D., „My“ a „oni“ – náčrt teoretické reflexe problematiky, in: Luďa Klusáková a kol., Obraz druhého v historické perspektivě II. Identity a stereotypy při formování moderní společnosti, Praha 2003 (= Acta Universitatis Carolinae, Philosophica et Historica 5, Studia Historica 52), s. 11–28. Luhmann, N., Art as a Social System, Stanford: University Press, 2000. Luhmann, N., The Differentiation of Society, New York: Columbia University Press, 1982. Marsh, P., Identity: An Ethogenic Perspective, in: Richard C. Trexler (ed.), Persons in Groups. Social Behavior as Identity Formation in Medieval and Renaissance Europe, Binghamton-New York: Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1985. Schuster, P.-K., Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“. Die Kunststadt München 1937. München: Prestel-Verlag, 1987. Skořepová, Z., Němečtí uprchlíci před nacismem v „tolerantním“ Československu mezi lety 1933–1938. In: Schelle, K. – Tauchen, J., (eds.), Státoprávní vztahy českého státu a německé říše ve středověku a jejich důsledky pro další vývoj. Ostrava: 2012, s. 99-105. Vinzent, J., Identity and Image. Refugee Artists from Nazi Germany in Britain (1933–1945). Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2006. Poznámky 1 Studie vznikla v rámci projektu SV V 260 122 řešeného na FHS UK v Praze. 2 Pojmem umělci jsou míněni představitelé všech uměleckých oborů; tzn. hudebníci, divadelníci, spisovatelé, fotografové, tanečníci, filmaři, výtvarníci atp. Nejnověji se představitelům uměleckých oborů jako tanec, fotografie, divadlo atd. věnuje ročenka Centra pro německá a rakouská exilová studia. Srov. Brinson, Ch. – Dove, R. (edd.), German-speaking exiles in the performing arts in Britain after 1933 (= The Yearbook of the Research Centre for German and Austrian Exile Studies, Vol. 14), Amsterdam – New York: Rodopi, 2013. 3 Zvrhlé umění = Entartete Kunst. Pojem „Entartung“ se běžně objevoval v německém jazyce ve smyslu „jinakost“. Teprve v polovině 19. století začal být používán s rasovým podtextem. Jako „Entartete Kunst“ – „zvrhlé umění“ byla označena díla, jejichž tvůrci byli ovlivněni pacifismem a díla působila podle nacistického estetického cítění pesimisticky. V dobové literatuře se lze setkat i s označení „Verfallskunst“ – „odpadové umění“ či „artfremd“ – „neumělecký“. Mezi zvrhlé umění spadala díla umělců, kteří se hlásili k fauvismu, expresionismu, Nové věcnosti, dadaismu, surrealismu a kubismu. Toto označení se nevyhnulo ani dalším uměleckým odvětvím – literatuře, divadlu, filmu, architektuře nebo hudbě. Jako „Entartete Musik“ – „zvrhlá hudba“ byl například označen swing a jazz. Schuster, P.-K., Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“. Die Kunststadt München 1937. München: Prestel-Verlag, 1987, s. 94–99. 4 Vinzent, J., Identity and Image. Refugee Artists from Nazi Germany in Britain (1933–1945). Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2006, s. 23. 5 Srov. Skořepová, Z., Němečtí uprchlíci před nacismem v „tolerantním“ Československu mezi lety 1933–1938. In: Schelle, K. – Tauchen, J., (eds.), Státoprávní vztahy českého státu a německé říše ve středověku a jejich důsledky pro další vývoj. Ostrava: 2012, s. 99–105; Brinson, Ch. – Malet, M. (edd.), Exile in and from Czechoslovakia during the 1930s and 1940s (= The Yearbook of the Research Centre for German and Austrian Exile Studies, Vol. 11), Amsterdam – New York: Rodopi, 2009. 6 Archiv der Akademie Der Künste Berlin (dále AdK), Kurt-Lade-Archiv, Nr. 16, Erinnerungen an Prager Exil. 7 Velkou roli při volbě tranzitní a cílové země pro uprchlíky hrály obecně známé představy a veřejné povědomí o politické a kulturní situaci v daných zemích. Československá reprezentace vědomě podporovala obraz Československa jako „ostrova svobody a útočiště pro odpůrce nacismu.“ Tento pozitivní obraz Československa se stal jedním z pilířů československé exilové propagandy. Čapková, K. – Frankl, M., Nejisté útočiště, Československo a uprchlíci před nacismem 1933–1938, Praha – Litomyšl: Paseka, 2008, s. 6–7. 8 Německý expresionistický malíř Ludwig Meidner ve svém deníku z roku 1941 poznamenal: „Wir alle hier haben nur einen Wunsch: nach Amerika zu kommen, so bald als möglich.“ Hodin, J.-P., Ludwig Meidner. Seine Kunst, seine Persönlichkeit, seine Zeit. Darmstadt: Justus von Liebig Verlag, 1975, s. 68-69. Skutečně vycestovat se podařilo jen některým. Mezi ně patřil například Piet Mondrian a Lázsló Moholy-Nagy, kteří po dvou letech emigrovali z Velké Británie do Spojených států. Mnozí umělci ve své umělecké kariéře pokračovali v USA až po roce 1945. Vinzent, J., Identity, s. 33, 34. 9 Brinson, Ch. – Dove, R. - Müller-Härlin, A., Politics, by Other Means. The Free German League of Culture in London 1939–1945. London – Portland: Vallentine Mitchell, 2010, s. 137, 140–142. Velmi důležitou úlohu sehráli první českoslovenští uprchlíci i v organizaci tzv. dětských transportů z Československa přes Polsko do Velké Británie. Srov. Baumel-Schwartz, J. T., Never Look Back. The Jewish Refugee Children in Great Britain, 1938–1945, West Lafayette: Purdue University Press, 2012. 10 V září roku 1938 založila britská vláda British Committee for Refugees from Czechoslovakia, který se o necelý rok později přejmenoval na Czech Refugee Trust Fund. Tato nadace spolupracovala s Artists´ Refugee Committee a pomáhala především členům československého Svazu Oskara Kokoschky s organizováním transportů do Velké Británie. Vinzent, J., Identity, s. 31. 11 Brinson, Ch. – Dove, R. - Müller-Härlin, A., Politics, s. 55. 12 Vinzent, J., Identity, s. 26. 13 K tomu srov. Marsh, P., Identity: An Ethogenic Perspective, in: Richard C. Trexler (ed.), Persons in Groups. Social Behavior as Identity Formation in Medieval and Renaissance Europe, Binghamton-New York: Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1985, s. 17-30, zejména s. 21. P. Marsh ukázal, že „personal identity can be seen as deriving not so much from the occupation of institutional or social roles as from the manner in which such roles are expressed through an individual´s performances and from the manner in which he developes his moral career“. Dále srov. Luhmann, N., The Differentiation of Society, New York: Columbia University Press, 1982, s. 327–329; Kieserling, A., Kommunikation unter Anwesenden. Studie über Ineraktionssysteme, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999, s. 258.


Němeč tí a českoslovenš tí v ý t varní umělci v britském exilu mezi let y 1933 až 19 4 5

41

14 Srov. Klusáková, L. – Křížová, M. – Kubiš, K. – Řezník, M. – Tinková, D., „My“ a „oni“ – náčrt teoretické reflexe problematiky, in: Luďa Klusáková a kol., Obraz druhého v historické perspektivě II. Identity a stereotypy při formování moderní společnosti, Praha 2003 (= Acta Universitatis Carolinae, Philosophica et Historica 5, Studia Historica 52), s. 11–28. 15 K vymezení diskursivity srov. Foucault, M., Diskurs, autor, genealogie, Tři studie, Praha: NLN, 1994, s. 5-39; T ÝŽ, Rád diskurzu, Bratislava: Agora, 2006. 16 Luhmann, N., The Differentiation, s. 235–238. 17 K ieserling, A., Kommunikation, s. 258. 18 Burke, P., Histor y and Social Theor y, Cambridge-Malden: Polity, 2005, s. 56–60. 19 Důležitou pramennou základnu tvoří pozůstalosti umělců Ericha A. Bischofa, Heinze Wornera a Kurta Ladeho uložené v AdK v Berlíně, pozůstalost Jacoba Steinhardta v Židovském muzeu v Berlíně a fondy týkající se německé emigrace ve Velké Británii dochované v Bundesarchivu v Berlíně. 20 Srov. AdK, Heinz-Worner-Archiv, Nr. 134, Minutes of the Artists´ Regional Groups Conference. Tamtéž Nr. 173, Frühlingaktivitäten, Vorlesungsliste. 21 Mezi nejčastější návštěvníky přednášek i dalšího kulturního programu patřili letci a dělníci z továren těžkého průmyslu. 22 Oběžník Czech Refugee Trust Fundu z prosince 1939: „Überhaupt sollen Sie jede Äusserung politischer Art, sei es im Gespräche oder im Benehmen, unterlassen, die geeignet wäre, feindselige Gefühle gegen Flüchtlinge im Allgemeinen herzurufen.“ Bundesarchiv, Freier Deutscher Kulturbund, S 239/ 6/ 1495. 23 Tamtéž. 24 AdK, Heinz-Worner-Archiv, Nr. 134, Erinnerungen. 25 Luhmann, N., Art as a Social System, Stanford: University Press, 2000, s. 22–26. 26 Tamtéž, s. 36–38. 27 Tamtéž, s. 36–38. 28 Brinson – Dove -Müller-Härlin, Politics, s. 59. 29 K úspěšným umělcům patřícím k tomuto proudu se přiřadil již zmiňovaný Fred Uhlman. 30 V pozůstalosti malíře Heinze Wornera se nachází dopis adresovaný členům Svobodného německého kulturního spolku, který obsahuje poměrně naléhavou výzvu: „The themes chosen indicated an attitude which to a certain degree remains outside the pressing problems of our daily life. The terrific impact of the war seemed to have left no inprint in the mind of the artists who made these works. There was a lack of realism. (...)One would like to see the artists discarding their traditional isolation, go beyond their personal problems and join the struggle as artists against cultural reaction and fascist barbarism. Art is more than a reflexion of one´s own personal feelings, it is a mean, a medium to make others conscious of their struggles with the reality of life. One wishes to see our artists merge their own need for self-expression with the need of the masses and thus redifine their consciousness by giving it form through the medium of their works. It is impossible to remain isolated.“ Heinz-Worner Archiv, Nr. 106, Remarks and suggestions regarding our last exhibition, 5th September 1941. 31 Bundesarchiv, FGLC, S 239/ 6/ 1495.


2014 Sborník vybraných příspěvků ze sympozia konaného v Muzeu Cheb ve dnech 25. a 26. června 2014, které společně uspořádaly Galerie výtvarného umění v Chebu, Oblastní galerie v Liberci a Festival Uprostřed Evropy. Komisaři sympozia: Mgr. Marcel Fišer, PhD. /GAVU Cheb/, Anna Habánová, M.A. /OG Liberec/. Vydavatelem sborníku je GAVU Cheb. Texty: Marcel Fišer, Zuzana Skořepová, Robert Janás, Jan Galeta Tato publikace vychází v elektronické podobě ISBN: 978-80-87395-17-2

Sbornik mezery v historii 2014  

Sbornik mezery v historii 2014

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you