Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación Ministry of Foreign Affairs and Cooperation MINISTRO MINISTER
Miguel Ángel Moratinos Secretaria de Estado de Cooperación Internacional Secretary of State for International Cooperation
Leire Pajín
Secretario General de la Agencia Española de Cooperación Internacional Secretary General of the Spanish Agency for International Cooperation
Juan Pablo de Laiglesia
director general de relaciones culturales y científicas Director General of Cultural and Scientific Relations
Alfons Martinell
Ministerio de Industria, Turismo y Comercio Ministry of Industry, Tourism and Trade MINISTRO MINISTER
Joan Clos i Matheu Secretario general de Indústria secretaary general of industry
Joan Trullén Thomàs
Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación (ddi) State Agency for Design and Innovation Development (ddi) presidenta president
María Callejón Fornieles Directora General de Política de la Pyme Director General of SME Policy
consejera delegada executive director
Elisa Sáinz Ruíz
Agradecimientos Los organizadores agradecen a todas las instituciones, editoriales y diseñadores, que con su apoyo y colaboración han hecho posible la realización de esta exposición y especialmente la colaboración de Casilda y Javier Agenjo, Carmen Canut, Albert Casanelles, Michele Carraro, Fernando Cordero, Isabel Domingo, Emilio Gil, Nienke Klunder, Dolors Lamarca, Pepa Llopis, Alfredo Mateos Paramio, Laura Medina, Massimo Parolin, Jaume PleNsa, Raquel Sacristán, Álvaro Sobrino, y el Consulado General de España en Nueva York. Y desean hacer constar la participación activa y la generosidad de Antonio Muñoz Molina, Director del Instituto Cervantes en la ciudad de Nueva York y la de todo su equipo.
Acknowledgments The organizers would like to thank all the institutions, publishers and designers for their support to this exhibition and especially to Casilda y Javier Agenjo, Carmen Canut, albert casanelles, Michele Carraro, Fernando Cordero, Isabel Domingo, Emilio Gil, Nienke Klunder, Dolors Lamarca, Pepa Llopis, Alfredo Mateos Paramio, Laura Medina, Massimo Parolin, Jaume PleNsa, Raquel Sacristán, Álvaro Sobrino, and the Spanish General Consulate in New York. And would like to especially thank the active participation and generosity of Antonio Muñoz Molina, Director of the Instituto Cervantes, in New York.
EXPOSICIÓN EXHIBITION
CATÁLOGO CATALOGUE
“Listos para leer. Diseño de libros en España” Exposición de libros editados en España entre 2000 y 2005, organizada por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación y por el Ministerio de Industria, Turismo y Comercio de España.
Editado por publyshed by
“Ready to read: Book Design from Spain” Book Exhibition, published in Spain, from 2000 to 2005, organized by the Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation and the Ministry of Industry, Tourism and Trade. comisario curator
Enric Satué Coordinación técnica technique coordination
Silvia Dominguez (MAEC - Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación MAEC - Ministry of Foreign Affairs and Cooperation) Nines Martín Barderas (ddi - Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación ddi - State Agency for Design and Innovation Development) ayudante assistant
Alberto Moratiel (ddi)
Diseño de Imagen y Espacio Image and Installation Design
Jaime Hayon
Diseño gráfico Graphic design
Toormix
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación (ddi) Ministry of Foreign Affairs and Cooperation State Agency for Design and Innovation Development (ddi) Diseño design
Toormix fotografías photographiEs
Pablo Orcajo traducción translation
Gordon Burt fotomecánica Photomecanics
Cromotex Impresión printing
TF Editores Este catálogo se publlica con la colaboración del Instituto de Comercio Exterior de España, ICEX. Los derechos de propiedad intelectual de los diseños, fotografías y artículos reproducidos, corresponden a sus autores. Los autores de los textos contenidos en este catálogo son responsables de las opiniones que en ellos expresan, que no coinciden necesariamente con las de las instituciones organizadoras de la exposición y por tanto, no las comprometen. This catalog is published with the collaboration of the Spanish Overseas Trade Institute, ICEX. The intellectual property rights for the design, photographs and articles published, belong to their authors. The opinions expressed in the texts in this catalog are those of their authors, and do not necessarily coincide with those of the institutions organizing the Exhibition, which hereby decline any responsibility. ISBN
xxxxxxxxxx Depósito Legal
xxxxxxxxxx
REEDición 2007 La reedición de este catálogo se realiza con motivo de la inauguración de Listos para Leer en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes. Esta reedición incluye el apartado Los libros de 2006, que engloba la selección de libros que ha realizado el Comisario de la muestra, Enric Satué, editados durante ese año y que, igualmente, se exhibirán junto al resto de libros de la exposición.
2007 Republication This catalogue has been republished for the inauguration of Listos para Leer (Ready to Read) in Madrid, at the Círculo de Bellas Artes. This republication includes the section Los libros de 2006 (The Books of 2006), featuring the book selection made by the curator of the exhibition, Enric Satué, from the books published in that year, which will be on show together with the rest of the books in the exhibition.
Es un motivo de profunda satisfacción presentar el catálogo de la exposición itinerante “Listos para Leer. Diseño de Libros en España”, integrada por más de 300 libros editados en España entre 2000 y 2005 y que logra aunar, de una manera poco frecuente, valores, principios de actuación y objetivos esenciales de la acción cultural de España en el exterior. A la difusión de la calidad de una de nuestras más pujantes industrias culturales, la editorial, y del nivel alcanzado por los diseñadores gráficos españoles, se suma el objetivo de promover el conocimiento mutuo y la cooperación entre editores y diseñadores de España y de los países que acogerán la exposición: Estados Unidos, México, Brasil y Argentina. En la elección del comisario de la exposición, Enric Satué, referente indiscutible del diseño gráfico y editorial de nuestro país y del autor del diseño expositivo, Jaime Hayón, destacado exponente de la nueva generación de diseñadores españoles, se ponen de manifiesto la búsqueda de la excelencia y una vocación didáctica. Estos valores se
expresan también, a través de los demás aspectos del proyecto: las editoriales, instituciones y diseñadores que han cedido los libros, los autores de los textos del catálogo y los participantes de las mesas redondas, paralelas a la exposición. Mediante la organización conjunta por parte de nuestra Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas y la Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación-DDI del Ministerio de Industria, se concreta una eficaz coordinación entre distintas áreas de la Administración, fortalecida, en esta ocasión, por la valiosa colaboración del Instituto Cervantes de Nueva York, de nuestra Red de Centros y Oficinas de Cooperación Cultural en Iberoamérica y de otras prestigiosas instituciones latinoamericanas. Listos para Leer, nos ofrece una visión transversal, plural y absolutamente actual sobre el diseño de libros en España . Nos convoca a disfrutar de los libros pero también a reflexionar sobre los desafíos de su futuro próximo, condicionado por las leyes del mercado y las tentativas de homogeneización cultural.
Desde la perspectiva de la Cooperación Cultural, un aspecto fundamental de nuestra política de Cooperación al Desarrollo, los libros constituyen un bien cultural de doble naturaleza: por una parte son un producto y generan actividad económica y por otra, son fruto de un proceso de creación, símbolo de identidad y expresión de libertad cultural, componentes fundamentales del desarrollo humano. Pero, por sobre todo, los libros, tienen la virtud de representar una puerta a la imaginación y a la búsqueda de realidades alternativas y ambas son imprescindibles para ganar la batalla por un mundo más equitativo y solidario. Por estas razones y con los mayores deseos de éxito, quiero expresar mi agradecimiento y mi felicitación a todas y todos aquéllos que, con sus ideas, trabajo entusiasta y generosidad, han hecho posible “Listos para leer. Diseño de Libros en España”
It is a source of profound satisfaction to present the catalog of the itinerant exhibition “Ready to Read. Book design from Spain”, comprising more than three hundred books published in Spain between 2000 and 2005 and which succeeds, in an uncommon way, in bringing together values, principles of action and objectives which are essential to Spain’s cultural objectives overseas. Added to the diffusion of the quality of one of our most booming cultural industries, publishing, and the standards attained by Spanish graphic designers, is the aim of promoting mutual understanding and cooperation among publishers and designers in Spain and the countries hosting the exhibition: the United States, Mexico, Brazil and Argentina. The search for excellence and the exhibition’s educational vocation is made clear in the choice of Enric Satué, the unquestioned bellwether of Spanish graphic design and publication as its curator, and of Jaime Hayón for its design, as an outstanding member
of the new generation of Spanish designers. These values are also expressed in other aspects of the project: the publishers, institutions and designers who have furnished the books, the authors of the texts in the catalog, and those participating in the round tables running parallel to the exhibition. The joint organization by our Ministry’s Directorate-General of Cultural and Scientific Relations and the State Agency for Design and Innovation Development (the DDI) in the Ministry of Industry, has ensured the effective coordination of various areas of the Administration, on this occasion enhanced by the invaluable collaboration of our Embassies, the Instituto Cervantes in New York, our Network of Cultural Cooperation Centers and Offices in IberoAmerica, and other prestigious Latin American institutions. “Ready to Read” offers a transverse, plural and absolutely up-todate vision of book design in Spain, inviting us to enjoy the books, but also to reflect on the challenges of the near future, conditioned by market rules and attempts at cul-
tural homogenization. An essential aspect of our Cultural Cooperation policy aims to promote cultural assets and products, in this case books, from a twin standpoint: on the one hand, as fruit of a process of creation, a symbol of identity and expression of cultural freedom and, on the other, as a product which generates economic and social activity, elements which are basic to human development. However, above all, it is a virtue of books that they represent a door to the imagination and the search for alternative realities, both essential in winning the battle for a more equitable world, of greater solidarity. For these reasons, and with my greatest wishes for success, may I acknowledge and congratulate all the women and men whose ideas, enthusiasm and generosity have made “Ready to Read. Book design from Spain” possible.
Miguel Ángel Moratinos Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación
Miguel Ángel Moratinos Minister of Foreign Affairs and Cooperation
Con la exposición y el catálogo de “Listos para leer”, el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, a través de la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, y la Sociedad Estatal DDI, encuadrada en la Dirección General de Política de la PYME del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, se proponen dos objetivos complementarios. Por una parte, promocionar en el exterior a diseñadores, editoriales y autores españoles y, por otra, abrir nuevos canales de cooperación entre España y los países que acogerán la exposición. Gracias a la hospitalidad del Instituto Cervantes, Nueva York es nuestro primer destino. Para nuestra industria editorial, Estados Unidos constituye un mercado de alto interés, ya que el español es la lengua extranjera más hablada y con un horizonte de100 millones de hispanohablantes a 20 años vista. Posteriormente, la exposición va a viajar a México, Brasil y Ar-
gentina –tres de los mercados iberoamericanos económica y culturalmente más dinámicos–, donde el consumo vinculado al entretenimiento y al tiempo libre crece a una media anual superior al 6%. Y así, además de un vehículo de comunicación, patrimonio común de cientos de millones de personas, el idioma español constituye un importante activo para el desarrollo y crecimiento de las industrias culturales y creativas. Compuesto por cerca de 1.000 empresas, que generan unos 40.000 empleos directos e indirectos, el sector editorial español es el cuarto exportador mundial de libros. Es, además, especialmente rico y variado, tanto en número de nuevos títulos al año como en la calidad de sus contenidos y en los aspectos materiales de su composición y fabricación. España tiene excelentes editores e impresores y, a la vista está, también estupendos diseñadores. Tipografías, papeles y texturas, encuadernaciones, tamaños, recur-
sos gráficos, composiciones y maquetaciones bien diferentes; “Listos para leer” nos propone un recorrido visual a través de algunos de los libros mejor editados en España durante los 5 últimos años. Libros de bolsillo, catálogos de arte, ediciones especiales, colecciones populares, literatura infantil, ediciones de artista,... todos diseñados y editados con esmero, cuidados en su aspecto y acabado; libros que son un bien cultural, también un producto de consumo y, ¿por qué no?....objeto de deseo.
Two complementary objectives are sought with the “Ready to Read” exhibition and catalog by the Ministry of Foreign Affairs and Cooperation through the DirectorateGeneral of Cultural and Scientific Relations and the Deputy Directorate-General of the DDI (the State Agency for Design and Innovation Development), in the DirectorateGeneral of Small and Medium-sized Enterprise Policy in the Ministry of Industry, Tourism and Trade. These are, on the one hand, to promote Spanish designers, publishers and authors overseas and, on the other, to open up new channels of cooperation between Spain and the countries hosting the exhibition. Thanks to the hospitality of the Instituto Cervantes, New York is our first destination. For our publishing industry, the United States constitutes a market of the greatest interest, Spanish being the foreign language most spoken here, with a horizon of 100 million Spanishspeakers 20 years hence.
The exhibition will subsequentltravel to Mexico, Brazil and Argentina – three of the most dynamic of the Ibero-American markets in cultural and dynamic terms – where consumption related to leisure and free time is growing at an annual average of more than 6%. Thus, as well as a means of comunication, the shared heritage of hundreds of millions of people, the Spanish language constitutes a significant asset for the development and growth of cultural and creative industries. Comprising close to 1,000 companies, generating about 40,000 direct and indirect jobs, the Spanish publishing sector is the world’s number four books exporter. It is, moreover, particularly rich and varied, not just in the number of new titles each year, but also in the quality of their contents and the material aspects of their composition and manufacture. Spain possesses excellent publishers and printers and, as is also clear here, outstanding designers.
Typography, paper and textures, bindings, sizes, graphic resources, compositions and layout of greatly varied sorts; “Ready to read” offesa visual journey through some of Spain’s bestpublished books from the last 5 years. Paperbacks, art catalogs, special editions, popular collections, children’s literature, artists’ editions ... all designed and published with thought, great care put into their appearance and finish; books which are a cultural asset, also a consumer product and, why not? ... an object of desire.
María Callejón Fornieles Presidenta de la Sociedad Estatal ddi
María Callejón Fornieles President, the ddi State Agency
ÍNDICE LIBRO 1 BOOK 1
CONTENTS Del diseño de libros a los libros de Diseño From book design to designer books
LIBRO 2 BOOK 2
Enric Satué
1.012
Escritores, editores, diseñadores, libreros y críticos Una concepción del arte del pasado Rosa Regàs Entre las manos, delante de los ojoS Tan simple cómo la estética
Robert Saladrigas
De mi concepción sobre el diseño de libros Un arte discreto
Jacobo Siruela
Un chiste de editores Hacer libros
Alberto Corazón
La cubierta, el rostro del libro Los años del declive
Jaume Vallcorba
2.021
2.029
Roser Capdevila
2.033
Miguel García Sánchez
2.037
Antonio Ramírez
2.039
Una ojeada oblicua a los libros de hoy
Abelardo Linares
Las cubiertas: incidencia, atractivos, autoría Una historia de amor
Mercedes Monmany
De manuscritos y botellas Somos lo que leemos
2.013
2.025
Manuel Estrada
Síntomas de agotamiento
2.007
2.011
2.017
Luis Miguel Solano
Libros, ruido y nueces
2.003
Antonio Muñoz Molina
2.049
2.053
Javier Aparicio Maydeu
Álvaro Sobrino
2.045
Sergio Vila-Sanjuán 2.057
2.061
Writers, publishers, designers, booksellers and critics a conception of the art of the past in our hands, before our eyes as simple as aesthetics
Jacobo Siruela
a joke about publishers making books
the cover, face of a book symtoms of exhaustion the declining years
Jaume Vallcorba
Luis Miguel Solano Manuel Estrada
2.085
2.093
Roser Capdevila
2.097
Miguel García Sánchez
Antonio Ramírez
Mercedes Monmany
of manuscripts and bottles
LIBRO 3 BOOK 3
Abelardo Linares
Sergio Vila-Sanjuán
Javier Aparicio Maydeu 2.125
Detalles de los Libros 3.001
Los libros de la exposición (2000-2005) The books in the exhibition (2000-2005)
LIBRO 5 BOOK 5
ANEXO: los libros de 2006 annexe: the 2006 books
5.001
2.109
2.117
Álvaro Sobrino
Book Details LIBRO 4 BOOK 4
2.101
2.103
covers: incidence, attractions, autorship
we are what we read
2.077
2.089
a sidelong glance at today’s books a love story
2.071
2.075
2.081
Alberto Corazón
books, ado and nothing
2.067
Antonio Muñoz Molina
Robert Saladrigas
my conception of book design a discreet art
Rosa Regàs
4.001
2.121
2.113
BOOK 1
From book design to designer books
ENGLISH VERSION
1.012
LIBRO 1
Del diseño de libros a los libros de diseño
VERSIÓN ESPAÑOLA
1.013
FROM BOOK DESIGN TO DESIGNER BOOKS • Enric Satué
1. Ramon Miquel i Planas, “Duración del libro”, Revista Gràfica, Barcelona, Institut Català de les Arts del Llibre, 1902.
1.014
The exhibition Ready to read: Book Design from Spain, offers a varied sample of that complex and fascinating object we call the book. In terms of representativeness, it includes selections of the various sorts of book produced by the contemporary Spanish cultural industry. The exhibition thus classifies the generic product into three main ambits: 1. Conventional books, produced according to the traditional pattern, published by houses with a solid reputation and distributed for marketing in bookshops and department stores. 2. Non-conventional books, those produced according to the traditional pattern but published by houses of modest structure, started up recently, whose nature enables them to deal with their publications according to less rigid criteria, while participating in conventional distribution and marketing channels. This same section also contains an invaluable asset of non-conventional production defined by direct sale houses, editions for distribution and sale at newsstands, art books of museums and foundations, and the range of books not for sale, intended for the promotion and prestige of public and private institutions and companies in general. 3. Artist books, grouped upon a new dimension of the book — and to a degree the least conventional — being interventions by plastic artists contributing to an exploration of the limits of editorial design, opening prospects for designers more or less conditioned by the demands of a purely commercial cultural product. Moreover, overall it displays production over a specific period of time (20002005) determined by new factors of great significance, namely globalization and information technology. Although all the books are new, they are not all innovative, nor is innovation in itself a sufficient merit. The milestones in book design were set centuries ago, and since then, perhaps the only truly new expression was the incorporation of black and white photography — eighty years ago — and in color — almost fifty — transforming the essential typographic design of book covers progressively until, today, their presence is little less than mandatory. In fact, that complex and fascinating object retains such a strict fidelity to its origins that we can perfectly well speak of it in terms of timelessness, even relative to its design. Now just a little over a century ago, the Catalan bibliophile Miquel i Planas described it thus: «Considering the tangible aspect, books have not moved on from what they were in times of Gutenberg. In relation to illustration, nothing or rather little has art been able to add to what appears in the manuscript codices and the incunabula of printing. As to type and printing, procedures have been enhanced, the nuances have been fine-tuned, effects have been combined, and graphic techniques have become assured. But everything new, and perhaps the future, is in the incunabula.» (1) On the other hand, the specialty of editorial design is not just one of the oldest, but also one of those most involved with the content of the product.
DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
La exposición Listos para leer. Diseño de libros en España, ofrece una variada muestra de ese complejo y fascinante objeto que llamamos libro. En cuanto a su capacidad representativa, figuran en ella selecciones de los diversos tipos de libro que la industria de la cultura contemporánea española produce. Así, la exposición clasifica el producto genérico en tres ámbitos principales: 1. Libros convencionales, es decir, producidos según el patrón tradicional, publicados por editoriales de sólida reputación y distribuidos para su comercialización en librerías y grandes superficies. 2. Libros no convencionales, es decir, producidos según el patrón tradicional pero publicados por editoriales de modesta estructura y más reciente implantación, cuya naturaleza permite abordar sus ediciones desde criterios menos rígidos, aunque participando de la distribución y comercialización convencionales. En el mismo apartado figura también un valioso activo de producción no convencional definido por editoriales de venta directa, ediciones para su distribución y venta en quioscos, libros de arte de museos y fundaciones, así como la gama de libros no venales destinados a la promoción y prestigio de instituciones públicas y privadas, así como de empresas en general. 3. Libros de artista, agrupados en torno a una nueva dimensión del libro —y en cierto modo los menos convencionales— al tratarse de intervenciones de artistas plásticos que contribuyen a explorar los límites del diseño editorial, abriendo expectativas a los diseñadores más o menos condicionados por las exigencias de un producto cultural netamente comercial. Además, el conglomerado expone la producción de un tiempo específico (2000-2005) determinado por factores nuevos de gran calado, como la globalización y la informática. Aunque todos los libros son nuevos, no todos son innovadores, ni la innovación supone en sí misma mérito suficiente. Los hitos del diseño de libros se establecieron hace siglos y desde entonces, tal vez la única expresión verdaderamente nueva haya sido la incorporación de fotografías en blanco y negro —hace ochenta años— y en color —hace casi cincuenta—, trastocando el esencialista diseño tipográfico de cubiertas de libro de manera progresiva, hasta constituir hoy una presencia poco menos que obligada. De hecho, ese objeto complejo y fascinante guarda una fidelidad tan rigurosa a los orígenes que puede hablarse perfectamente de él en términos de intemporalidad, incluso desde su diseño. Hace ahora poco más de un siglo, el bibliófilo catalán Miquel i Planas lo describió así: «Considerado el aspecto material, el libro no ha pasado de lo que ya fue en tiempos de Gutenberg. Por lo que respecta a la ilustración, nada o bien poco ha podido el arte añadir a lo que aparece en los códices manuscritos y en los incunables de la imprenta. Por lo que respecta a los tipos y la impresión, han podido mejorarse los procedimientos, se han afinado los matices, se hancombinado efectos y se han asegurado técnicas gráficas. Pero en el incunable está todo lo nuevo y tal vez lo futuro.» (1) Por otra parte, la especialidad del diseño editorial es, no sólo una de las más antiguas, sino también más implicadas con el contenido del producto. Excepto
1. Ramon Miquel i Planas, “Duración del libro”, Revista Gràfica, Barcelona, Institut Català de les Arts del Llibre, 1902.
1.015
FROM BOOK DESIGN TO DESIGNER BOOKS • Enric Satué
Binding by Hermenegildo Miralles. 1888. Library of Catalonia, Barcelona
1.016
Except for labels, recognized physically in it, the other communicative services formalized by graphic design are alien to the physical condition of their respective supports: posters, announcements, brands, logos, stationery, multimedia and signalization. Thus the designer’s involvement with the publisher can run transversally and continuously from the mid fifteenth century to the present. And viceversa. Naturally, a quality implicit in contemporary book covers, aside from the complicity of publisher and designer, is their affinity with the cultural habits of their time. Unlike in the Renaissance for example, with the birth of the printed book, nowadays, the measure of all things is the man in the street, in its most literal mediocrity. Accordingly, today’s epic feeds on myths and heroes corresponding with the common interests to the immense majority, as is made clear by television debates and the largest-audience television series, determined to exalt the most elemental human canon and its heroism in surviving. In that context, defined by functional mediocrity, it is logical for book cover design not to content itself with illustrating it, but to use images relative to that common denominator, most accessibly luring a consumer influenced, if not modeled, by that pattern. Faced with a product like publishing, half cultural half commercial, design seeks reasonably to link styles and tendencies to the surrounding ethic and aesthetic, formalizing visual proposals devoid of stridencies or vulgarities. If the essence of a book is not the form but rather the content (at the moment of looking at it, particularly if retractile, as well «the essence is invisible to the eyes» to say as Saint-Exupéry did), with greater reason superfluous items, like the cover, must be treated with the greatest care. Not just to foment impulse buying, but also to dignify the product by its hide. Despite satisfying the taste of the majorities, design has won illustrious victories, like that of the anonymous talent which one day saw in the reproductions of pictures from the history of painting a bank of images ideal and inexhaustible for the illustration of conventional and non-conventional book covers (Was that a designer, a publisher, an advertiser, a marketing specialist, a bookseller, a critic or a reader? And was it in Frankfurt, Hay on Wye, Paris, Massachusetts, Verona or on the Cuesta de Moyano?) Undoubtedly, the benefit of images which alluding to the text are susceptible of evoking or suggesting emotions, varies according to the rightness of the painting chosen, although that repetitive form of illustration, even limiting differences in excess, releases a cultural perfume which enhances the product, assuaging the stink of the merchandise of advertising. Although a well-trodden and blind path (the same picture illustrating at the same time various titles from various publishers), the capacity of design to transform realities and beautify them is projected with particular sensitivity in the complex of books exhibited, of a notable technical and professional standard, putting them on the same level as the works of the rest of today’s creators, in all their varied disciplines. Thus in the last interview he granted shortly be-
DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
las etiquetas, que se reconocen físicamente en él, el resto de servicios comunicativos formalizados por el diseño gráfico son ajenos a la condición física de los respectivos soportes: carteles, anuncios, marcas, logotipos, papelería, multimedia y señalética. De modo que la implicación del diseñador con el editor se puede recorrer de una manera transversal y continuada desde mediados del siglo xv hasta hoy. Y viceversa. Naturalmente, una cualidad implícita a las cubiertas de libro contemporáneas, al margen de la complicidad entre editor y diseñador, es su afinidad con los hábitos culturales de su tiempo. A diferencia del Renacimiento, por ejemplo, cuando se alumbró el libro impreso, hoy la medida de todas las cosas es el hombre de la calle, en sumediocridad más literal. En consecuencia, la épica actual se nutre de mitos y héroes que se corresponden con los intereses comunes a la inmensa mayoría, como ponen de relieve los debates televisivos y las teleseries de mayor audiencia, obstinados en exaltar el cánon humano más elemental y su heroismo de supervivencia. En ese contexto determinado por la mediocridad funcional es lógico que el diseño de cubiertas de libro no baste con ilustrarlo tipográficamente, sino con imágenes relativas a ese común denominador como reclamo más accesible a un consumidor influido, cuando no modelado, por ese patrón. Ante un producto como el editorial, mitad cultural mitad comercial, el diseño se afana razonablemente en asociar estilos y tendencias a la ética y estética circundante, formalizando propuestas visuales sin estridencias ni vulgaridades. Si lo esencial en el libro no es la forma, sino el contenido (en el momento de mirarlo, sobre todo si está retractilado, también «lo esencial es invisible a los ojos», para decirlo como Saint-Exupéry), con mayor razón lo superfluo, como la cubierta, debe tratarse con el máximo esmero. No solo para fomentar la compra por impulso, sino también para dignificar el producto desde la piel. Pese a ser complaciente con el gusto de las mayorías el diseño ha logrado sonadas victorias, como la del anónimo talento que un día vio en las reproducciones de cuadros de la historia de la pintura un banco de imágenes ideal e inagotable para ilustrar cubiertas de libro convencionales y no convencionales (¿Fue un diseñador, un editor, un publicitario, un especialista en marketing, un librero, un crítico o un lector? ¿Y fue en Frankfurt, Hay on Wye, París, Massachussets, Verona o en la Cuesta de Moyano?). Sin duda, el beneficio de imágenes que aludiendo al texto son susceptibles de evocar o sugerir emociones oscila según el acierto de la pintura elegida, pero esa repetitiva forma de ilustración, aún limitando en exceso las diferencias, despide un perfume cultural que mejora el producto, atenuando el hedor de la mercancía publicitaria. Aunque se trata de un camino muy hollado y sin salida (los mismos cuadros ilustran, a la vez, distintos títulos de diversos editores), la capacidad del diseño para transformar realidades y embellecerlas se proyecta con especial sensibilidad en el complejo de libros expuestos, de un nivel técnico y profesional notable, asimilándola a las obras del resto de creadores actuales, en todas sus variadas disciplinas. Así, el pianista y emérito profesor György Sebók, en la última en-
Encuadernación de Hermenegildo Miralles. 1888. Biblioteca de Cataluña, Barcelona
1.017
FROM BOOK DESIGN TO DESIGNER BOOKS • Enric Satué 2. Carme Martínez, «György Sebok: Profunda reflexión sobre el piano», Cataluña Música, Barcelona, December 1999.
fore his death (2) in Bloomington (Indiana) in November 1999, the pianist and Emeritus Professor György Sebók gave such a lucid and precise diagnosis of the question as to what he thought of the current musical panorama, and of modern pianists, that it can be extrapolated perfectly to design, simply by changing the word pianist for designer: —«Oh, I think there are better pianists today than in any other period of history. Whether they are great personalities or, after a concert one has an impression of having received something unique, I don’t know about that. Many of today’s pianists are interchangeable. One can be certain that one will hear a good concert ... but at the time when it was possible to hear Rubinstein one day, Horowitz another, Cortot another, you could be certain of living quite different experiences ... I might try to explain it by saying that today’s standard of mediocrity is much higher.» Books prior to the contemporary book
Querido amigo, (Dear Friend), Trama series (1976-77) Crónica Team (Rafael Solbes, Manuel Valdés)
1.018
Certainly the radical change we are seeing, from an old analog millennium to a completely new digital one, brings modifications to the most minimal processes of the conquest of qualities of life. In book cover design too, and a formal sign of that change lies in the assumption of design methodologies which deal with the outside of the book in terms of purely decorative criteria, external to the rational functionality associated with the processes of production of objects involving design and, on the other hand, in line with the latest processes of plastic art, which have ceased to produce forms in order to produce images (the immense majority of them photographic). Also with the cataloguing of books as a further product of mass consumption, duly obeying the general rules of marketing has meant change, and the traditional creative freedom of the design is now conditioned by the controls imposed by the market economy which encompassing and covering it. Both factors coexist in one of Spain’s most potent industries, backed with the use of a language which is the third or fourth most-spoken in the world, with an annual output of nearly 60,000 new titles, including those published in the three languages jointly official alongside Spanish: Catalan, Basque and Galician, growing constantly since the restoration of democracy and its freedoms in Spain. In this propitious context, the inevitable equating of styles and tendencies affecting particularly conventional books is counteracted by the contribution of non-conventional types (in the dynamic of which artist books are the paradigm), as part of a dialectic adding interest to the development of the most popular of objects from the culture of form in a millennium in which the digital factor has already decreed, with visible haste, the obsolescence of analog products — books among them — whose dominion the audiovisual media and information technology insist upon disputing.
DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
trevista que concedió (2) poco antes de su muerte, acaecida en Bloomington (Indiana) en noviembre de 1999, emitió un diagnóstico tan preciso a la pregunta de cómo veía el panorama musical actual y qué pensaba de los pianistas de hoy que puede extrapolarse perfectamente al diseño, sólo con cambiar pianista por diseñador: —«Oh, pienso que hoy día hay mejores pianistas que en cualquier otro período de la historia. Si tienen grandes personalidades o si después del concierto uno tiene la impresión de haber recibido algo único, eso ya no lo sé. Muchos pianistas de hoy son intercambiables. Uno puede estar seguro que escuchará un buen concierto... pero en la época en que un día se podía escuchar a Rubinstein, otro a Horowitz, otro a Cortot, se podía estar seguro de vivir experiencias bien diferentes... Tal vez podría intentar expresarlo diciendo que el nivel de la mediocridad es hoy día mucho más alto.»
2. Carme Martínez, «György Sebok: Profunda reflexión sobre el piano», Cataluña Música, Barcelona, diciembre de 1999.
El libro anterior a los contemporáneos Ciertamente, el cambio radical al que asistimos, de un viejo milenio analógico a uno novísimo digital, comporta modificaciones en todos los procesos de conquista de las calidades de vida. También en el diseño de cubiertas de libro, y un signo formal de ese cambio radica en metodologías de diseño que tratan el exterior del libro desde criterios decorativos excéntricos a la funcionalidad racional que se asociaba a los procesos de producción de objetos de diseño y concéntricos, en cambio, con los últimos procesos del arte plástico que dejan de producir formas para producir imágenes (la inmensa mayoría de las cuales, fotográficas). También con la catalogación del libro como un producto de consumo más, la obediencia debida a las leyes generales de la mercadotecnia ha supuesto un cambio, y es que la tradicional libertad creadora del diseño se ve ahora condicionada por los controles que impone la economía de mercado que le ampara y tutela. Ambos factores conviven en una de las industrias más potentes de España, apoyada en el uso de una lengua que figura entre la tercera o cuarta más hablada en el mundo, lo que supone una producción cercana a los 60.000 nuevos títulos anuales, en los que se incluyen los editados en las tres lenguas co-oficiales al español: catalán, vasco y gallego, en constante crecimiento desde la recuperación de la democracia y sus libertades en España. En este propicio contexto, la homologación inevitable de estilos y tendencias que afecta a los libros convencionales se contrarresta con la aportación de los no convencionales (en cuya dinámica los libros de artista serían su paradigma), en una dialéctica que añade interés a la evolución de uno de los objetos más populares de la cultura de la forma en un milenio en que el factor digital ha decretado, con visible precipitación, la obsolescencia de los productos analógicos —entre ellos el libro— cuyo dominio se obstinan en disputarle el audiovisual y la informática.
Querido amigo, serie Trama (1976-77) Equipo Crónica (Rafael Solbes / Manuel Valdés)
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FROM BOOK DESIGN TO DESIGNER BOOKS • Enric Satué
3. Albert Labarre, Histoire du livre, Presses Universitaires de France, Paris, 1970; Hipólito Escolar, Historia universal del libro, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid, 1993; Augusto Jurado, La imprenta. Orígenes y evolución, C & G / Capta, Madrid, 1998.
4. Emilio Brugalla, En torno a la encuadernación y las artes del libro, Clan Editorial, Madrid, 1996.
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In this particularly book-oriented year in Spain, the fourth centenary of the publication of the first part of Don Quixote and, in addition in Catalonia, designated the Year of the Book and of Reading, the exhibition must be approached with an acceptance of the transformation of this centuries-old cultural instrument, with all its consequences. It is worth in this respect emphasizing that, unlike the phenomenon of reading and the four centuries of Don Quixote, cover design itself cannot exactly claim to have been appended. At first, neither title or author appeared on covers — or bindings — and were designated with the first words of the text, casting doubt on the date and place of publication of volumes called for this reason incunabula, although it soon became custom to compose a paragraph at the end of the volume (called the colophon) setting out its title and author, place and date of publication and the printer’s name. However, the cover — or binding — continued devoid of typographic elements, except for a few adornments in the form of trimmings or vignettes stamped in fine gold on the usual hide or parchment. As the text began on the first page, which was easily spoiled, the printers left it blank, beginning the text over so that, with time, this first page was dressed typographically with the work’s title and author, soon enlivening the block with an illustration composed below (generally a large printer’s marque) taking on publicity or decorative functions. This was however precisely the title page, not the cover, that is page one of a book sold loose (unbound), unless that was specifically requested of the printer. Curiously, the book and binding histories consulted (3) do not yet speak of the time when part of this information was transferred gradually to the spine or cover. Printed books spent the first centuries of their existence with mute bindings or covers, to the point where books began to be ordered on shelves with the cut part out, unlike what happens now with the spine showing. Titles were printed by hand, on the cut or spine, successively, until typographic composition came into play, usually transversal and in small units. The custom did not however become general until the middle of the nineteenth century thanks to industrial binding, with the slow beginning of illustrated covers as the reading public, until then restricted, started to grow, with the addition of the recently-educated infant and youth populations, and partly illiterate adults who fervently pursued serialized, generally weekly, novels. Contrary to what might be expected, printers / publishers remained reluctant to include illustrations. For example, Aldo Manuzio included a single illustrated book in his astonishing catalogue, by way of paradigm of course (El sueño de Polifilo, - The Dream of Polyphilo, 1497), while the master binder Emilio Brugalla, referring to the nineteenth century, stated that illustration was not just seen with reservation by the printers of the time, but that «the polychromes and catchy illustrations of serial novels stained the standing» of recently-invented lithography.(4)
DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
En un año especialmente libresco en España, señalado por el cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote y además, en Cataluña, por la nominación de Año del Libro y la Lectura, hay que encarar la exposición aceptando la transformación de ese instrumento cultural pluricentenario con todas las consecuencias. Conviene subrayar que, a diferencia del fenómeno de la lectura y los cuatro siglos del Quijote, el diseño de cubiertas no puede presumir, precisamente, de añejo. Al principio, ni título ni autor aparecían en las cubiertas —o tapas— y se designaron con las primeras palabras del texto, dejando en entredicho la fecha y lugar de edición de unos volúmenes que por eso se llaman incunables, aunque pronto se adoptara el hábito de componer un párrafo al final del tomo (llamado colofón) donde consignar título y autor de la obra, lugar y fecha de edición y nombre del impresor. Pero la cubierta —o tapa— siguió limpia de elementos tipográficos, excepto unos pocos adornos en forma de orlas o viñetas estampados en oro fino sobre la piel o el pergamino habituales. Como el texto empezaba en la primera página, y ésta se estropeaba fácilmente, los impresores la dejaron blanca, llevando el inicio al dorso. De modo que, con el tiempo, esa primera página se vistió tipográficamente con el título y autor de la obra, y pronto se alegró el bloque con una ilustración que componían debajo (en general la marca del impresor a gran tamaño), asumiendo funciones publicitarias o decorativas. Pero eso era exactamente la portada y no la cubierta, es decir, la primera página de un libro que se vendía en rama (sin encuadernar), a no ser que se pidiera expresamente al impresor que lo hiciera. Curiosamente, en las historias del libro y la encuadernación consultadas (3) no se habla del momento en que parte de esa información se llevó, paulatinamente, al lomo o la cubierta. Los libros impresos pasaron los primeros siglos de existencia con las tapas o cubiertas mudas, hasta el punto que los libros se ordenaban en la estantería con el corte hacia fuera, al revés de como lo hacemos ahora, con el lomo a la vista. Anotaban los títulos a mano, en el corte o en el lomo, sucesivamente, hasta que entró en juego la composición tipográfica, generalmente transversal y en cuerpos pequeños. Pero la costumbre no se generalizó hasta mediados del siglo xix, gracias a la encuadernación industrial, empezando lentamente a ilustrar las cubiertas con la ampliación de un público lector hasta entonces restringido, al que se sumó la población infantil y juvenil recientemente escolarizada y los adultos semianalfabetos que seguían con fervor las novelas por entregas, generalmente semanales. Contra lo que pueda parecer, los impresores editores fueron siempre reacios a la ilustración. Por ejemplo, Aldo Manuzio incluyó en su impresionante catálogo un sólo libro ilustrado, eso sí, paradigmático (El sueño de Polifilo, 1497) y el maestro encuadernador Emilio Brugalla, refiriéndose al siglo xix, dijo que la ilustración no sólo fue vista con prevención por los impresores de la época, sino que «las polícromas y pegajosas ilustraciones de las novelas folletinescas empañaron el prestigio» de la recién inventada litografía.(4)
3. Albert Labarre, Histoire du livre, Presses Universitaires de France, París, 1970; Hipólito Escolar, Historia universal del libro, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid, 1993; Augusto Jurado, La imprenta. Orígenes y evolución, C & G Capta, Madrid, 1998.
4. Emilio Brugalla, En torno a la encuadernación y las artes del libro, Clan Editorial, Madrid, 1996.
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In short, the cover design which so draws our attention today, with typography or illustration or with both elements synchronized, did not operate systematically until the dawn of the twentieth century. Since then, the cover has been considered the preferential space of a book although, except for the mandatory inclusion of title and author, the remainder has, until recently, been graciously assigned to the designer, an unprecedented space for freedom, sometimes excellently administered, creating minor works of visual art. Thanks to these circumstances, notable designers thus consolidated their editorial loyalties in a way which is nowadays difficult to demarcate, for example, the Malik of Heartfield, the Penguin of Tschichold, the Gallimard of Massin, Faucheaux’s Club of the Friends of the Book, the Suhrkamp of Fleckhaus, the Einaudi of Munari or the Alianza of Gil. A further outward sign of the transformation in cover design is defined by styling, a technique providing most attractive financial results and which strives to make a particular product engaging — and so desirable. Tried since the fifties with growing success on household appliances and automobiles in the first instance, it now affects virtually all consumer items, following defeat of the rule of the design mode based on functional and rational principles. In fact, formal effects are today considered as simple strategic baits, finally uprooted from the processes of production. However, the fact that commercial principles reign today over those of a cultural nature has meant that the uncertain Spanish editorial venture of a few decades ago has become an attractive business. Books are thus offered on the market as yet another object, stimulating compulsive desires (note no more than the improbable expectation generated by successive Harry Potter or Dan Brown titles, a phenomenon classified by market technicians as the «call effect»), putting bookshops’ new-releases tables on a par with the amazing showrooms of the real estate business a few years ago. Conventional book design Referring to pocket editions, the publisher of one of the most important groups stated recently that «We have managed to make very bad books, but that’s going to change from now on». And it is indeed changing. Among the conventional publishing houses in the exhibition (Aguilar, Alfaguara, Alianza, Anagrama, Anaya, Blume, Castalia, Cátedra, Crítica, Debate, Destino, Edhasa, Espasa, Gili, Losada, Lumen, Lunwerg, Paidós, Planeta, Plaza & Janés, Polígrafa, Proa, Random House Mondadori, Santillana, Serres, Siruela, SM, Taurus, Turner, Tusquets) many have, with significant demands, redrawn the typographic form and face of the blocks of text, in exchange for a competitive product, pleasant to look at and comfortable to read, the upshot of the rules imposed by the success society which Spain shares with the world’s richest countries. It can thus be said that the treatment of books as consumer articles has significantly enhanced the whole. 1.022
DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
En fin, el diseño de cubiertas que hoy acapara nuestra atención, con tipografía o ilustración o con ambos elementos sincronizados, no fue una operación sistemática hasta los albores del siglo xx. Desde entonces, se ha considerado la cubierta como la superfície preferente del libro, pero, a excepción de la imprescindible consignación de título y autor, el resto ha sido graciosamente cedido al diseñador hasta hace poco, representando un espacio de libertad insólito que a veces lograba administrar genialmente, creando pequeñas obras de arte visual. Gracias a esa circunstancia, notables diseñadores consolidaron de tal forma sus fidelidades editoriales que hoy resulta difícil deslindar, por ejemplo, Malik de Heartfield, Penguin de Tschichold, Gallimard de Massin, el Club de Amigos del Libro de Faucheaux, Suhrkamp de Fleckhaus, Einaudi de Munari o Alianza de Gil. Otro signo externo de la transformación del diseño de cubiertas lo determina el styling, una técnica que proporciona interesantes resultados económicos, esforzándose en hacer atractivo —y en consecuencia, deseable— un determinado producto. Experimentado desde los años cincuenta con creciente éxito sobre electrodomésticos y automóviles, en primer término, afecta a casi todos los artículos de consumo, una vez arrebatada la supremacía al modo de diseñar basado en principios funcionales y racionales. De hecho, hoy los efectos formales se consideran anzuelos estratégicos definitivamente desarraigados de los procesos de producción. No obstante, el hecho que los principios comerciales primen sobre los culturales ha determinado que la incierta aventura editorial española de hace unas décadas se haya convertido en un interesante negocio. En efecto, ahora el libro se presenta en el mercado como un objeto más, estimulante de deseos compulsivos (no hay más que ver la inverosímil expectación que suscita la publicación de los sucesivos títulos de Harry Potter o Dan Brown, fenómeno tipificado por los técnicos de mercado como «efecto llamada») y parangonando los mostradores de novedades de las librerías a los deslumbrantes showroom de los negocios mobiliarios de hace unos años. El diseño de libros convencionales —«Hemos llegado a fabricar libros muy malos, pero a partir de ahora esto va a cambiar», declaraba hace poco el editor de uno de los grupos más importantes refiriéndose a las ediciones de bolsillo. Y, en efecto, está cambiando. En las editoriales convencionales presentes en la exposición (Aguilar, Alfaguara, Alianza, Anagrama, Anaya, Blume, Castalia, Cátedra, Crítica, Debate, Destino, Edhasa, Espasa, Gili, Losada, Lumen, Lunwerg, Paidós, Planeta, Plaza & Janés, Polígrafa, Proa, Random House Mondadori, Santillana, Siruela, SM, Taurus, Turner, Tusquets) abundan las que han replanteado con notable exigencia la forma tipográfica y la mancha de los bloques de texto, obteniendo a cambio un producto más competitivo, agradable a la vista y cómodo de lectura, fruto de las reglas impuestas por la sociedad del éxito que España comparte con los países más 1.023
FROM BOOK DESIGN TO DESIGNER BOOKS • Enric Satué
5. «8th Edition of the Postgraduate University Diploma in Publication » and «4th Edition of the Global Publication Course in Spanish and International Publication», Pompeu Fabra University, directed by Javier Aparicio Maydeu, Barcelona, 2004-05 academic year.
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The roots of all this are sunk in the collective memory of Spanish readers, as suggested by a picture from the ill-fated Equipo Crónica (Chronicle Team) belonging to the series «Trama» and titled «Querido amigo» (Dear Friend) (197677). Flitting about a character between post-Cubism and Bacon, a selected series of publishers’ logos symbolizes, with their familiar graphics, emblematic literary products. Now, nearly thirty years on, the meanings of these logos have changed completely: some are slices of unknown history, like the re-emerging Siglo xii and Losada, while others are related to new enterprises: Alianza Editorial belongs to the Anaya Group but no longer corresponds to the image disseminated with thousands of titles by that leading publisher run by Salinas, Pradera and Gil; Seix Barral, which took wing as part of a graphic arts enterprise thanks to the endeavors of Víctor Seix, Carlos Barral and the team of «sages» comprising Juan Petit, Enric Bagué, Josep M. Castellet, the Goytisolo brothers, Gabriel Ferrater and the brand-new Félix de Azúa and Rosa Regàs, among others, is another of the fifty publishing houses in the Planeta Group, into whose empire Espasa Calpe of the Austral and Universal collections also fits, present in the intensely testimonial canvas. The constellation is completed by the logos of Gustavo Gili, the only one still under the founding family’s control, and the Fondo de Cultura Económica, publishers of the noted collection of Breviaries, apparently currently enjoying a sabbatical. Undoubtedly, the standardization of techniques and styles experienced by the conventional publishing houses in design has also, with an eye on competitiveness and who knows if permanently, neutralized the traditional logic which distinguished qualities between container and contents, as Félix de Azúa did audaciously twenty years ago in saying, in bad faith and not without reason, that «Spain’s book cover designers were better than the novelists.» Now, the times of the cult of the author (extending to cover designers) have come to an end and, as usual with the cyclic pendulum, have swung to the other extreme. It seems that designers do not count; most mass consumption books make no mention of the person responsible for the design. In a recent survey in an accredited university Master’s Degree (5) covering fifty conventional books, just three covers were signed by individuals, one by a legal entity — a free lance design studio — and another five by the publishers themselves. The remaining forty-one included no reference to the designer, leading to fear that design by the author is a matter of no particular interest, at least to the publishers involved in that revealing scrutiny. By the time of the transition of the consumer book from bookshops to the department stores, Peter Mayer (then general manager of Penguin) advised the sector to change cover design at the outside every two years. Developments since then have shown that he was not wrong. Now, not just the design changes, but also the designer. Designers no longer age at the publishing house as used to be the custom, since cover design has become a fleeting and shifting service. And, exactly in line, the function of the designers is entirely exchangeable (as argued
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ricos del planeta. Así, puede decirse que la consideración del libro como artículo de consumo ha mejorado considerablemente el conjunto. Un conjunto que hunde sus raíces en la memoria colectiva de los lectores españoles, como sugiere un cuadro del malogrado Equipo Crónica perteneciente a la serie «Trama» y titulado «Querido amigo» (1976-77). Revoloteando alrededor de un personaje entre poscubista y baconiano, una serie escogida de logos editoriales simbolizan, con sus familiares grafismos, productos de literaturas emblemáticas. Hoy, a casi treinta años de distancia, esos logos tienen significados distintos: unos son pedazos de una historia desconocida, como los de Siglo xxi y Losada; otros pertenecen a empresas nuevas: Alianza Editorial forma parte del Grupo Anaya y no se corresponde ya con la imagen que difundió a través de miles de títulos la editorial puntera que dirigían Salinas, Pradera y Gil; Seix Barral, que levantó el vuelo en la sede de una empresa de artes gráficas gracias al empeño de Víctor Seix, Carlos Barral y el gabinete de «sabios» del que formaron parte Juan Petit, Enric Bagué, Josep M. Castellet, los hermanos Goytisolo, Gabriel Ferrater y los novísimos Félix de Azúa y Rosa Regàs, entre otros, es una más de las cincuenta editoriales del Grupo Planeta, en cuyo imperio se encuadra también la Espasa Calpe de las colecciones Austral y Universal, presentes en el lienzo intensamente testimonial. Cierran la constelación los de Gustavo Gili, la única marca que sigue bajo control de la familia fundadora, y el Fondo de Cultura Económica, editores de la insigne colección Breviarios que parece disfrutar de un periodo sabático. Sin duda, la tendencia homologadora de técnicas y estilos experimentada por las editoriales convencionales con respecto al diseño, en aras de la competitividad, ha neutralizado también, quién sabe si definitivamente, la lógica tradicional que discernía calidades entre continente y contenido, como puntualizó Félix de Azúa hace veinte años al decir con mala fe no exenta de razón que «en España eran mejores los diseñadores de cubiertas de libro que los novelistas.» Ahora, los tiempos de culto al autor (extensivo al diseñador de cubiertas) han pasado a mejor vida, y como es norma del péndulo cíclico, se ha ido al otro extremo. Parece que los diseñadores no cuentan, porque en la mayoría de libros de consumo masivo no se hace mención al responsable del diseño. En una encuesta reciente de un acreditado máster universitario (5) realizada entre cincuenta libros convencionales, tan sólo tres cubiertas aparecieron firmadas con nombres de personas físicas, una por una persona jurídica —un estudio de diseño freelance— y cinco más por las propias editoriales. En las cuarenta y una restantes no se hacía alusión al responsable del diseño, y eso hace temer que el diseño de autor sea un asunto que no interesa especialmente, al menos a los editores implicados en la esclarecedora consulta. Ya en tiempos de la transición del libro de consumo de las librerías a las grandes superfícies, Peter Mayer (entonces director general de Penguin) advertía al sector de la conveniencia de cambiar el diseño de las cubiertas cada
5. «8ª edición del Diploma Universitario de Posgrado en Edición» y «4ª edición del curso en Edición Global en Español y Edición Internacional», de la Universidad Pompeu Fabra, dirigidos por Javier Aparicio Maydeu, Barcelona, curso 2004-05.
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by Sebok in connection with today’s pianists). As the amanuenses of the age of the written word, designers are the scribes of the visual age and there are those who, stylizing the phenomenon, have decreed that we no longer write in words but in images. Of course the present multi-faceted publishing sector needs visual scribes able to reproduce all possible images: photographic and typographic, minimalist and grandiloquent, refined and local, sober and immoderate, realistic and fantastic. At an eclectic time such as this, anything is permitted, although the abundance of mediocrity confirms that quantity is a poor master of quality. That may be why the shadow of Daniel Gil still wheels over the covers of today’s Spanish pocket collections (e.g. those from Alianza and the El País editions, especially of the Spanish Classics). Thus it is that individual graphic personalities represented by Erwin Bechtold at Destino, Josep Pla Narbona at Libros de Sinera, Jordi Fornas at Edicions 62, Alberto Corazón at Comunicación, Ariel, Crítica and Anaya, Yves Zimmermann at Gustavo Gili, Diego Lara at Nostromo, Tusquets / Clotet at Tusquets Editores, Ángel Jové at Lumen, Saura / Torrente at Edicions de l’Eixample, and the amateurs Jaume Vallcorba and Jacobo Siruela at their publishers Quaderns Crema and Siruela, foresaw an extension of responsibilities in design which systematically dwelt on the cover, without entering the interior of the book. The exceptions were Gil, elevated to artistic director of Alianza; Zimmermann, consultant at Gili; Corazón and Saura / Torrente, at once art and part (publishers and designers); and the undersigned who may boast tutelage, from the first page to the last, of the books published between 1978 and 1988 by Alfaguara. It would seem today that styling determines a line of action conditional upon the designer proposing and the market and advertising disposing, so that the transformation affects not just the passing style of one tendency to be followed irremediably by another, but that globalization provokes the highly debatable practice of imitating models of no acknowledged paternity (it seems in the global village as if everything belongs to everyone) and, what is worse, loss of historical and cultural influence which favors the progressive replacement of analog with digital culture. Non-conventional book design Perhaps what most clearly distinguishes conventional and non-conventional publishing houses is the dividing line perceived simultaneously by the writers Sergi Pàmies and Enrique Vila Matas when reading Michael Korda, editor in chief of Simon & Schuster and author of Another Life: «A publisher can grow only to a certain point if it has to represent the taste and vision of one person or a small group of persons. Once it reaches that size, to survive it must be more of a supermarket than a boutique». Fortunately, the non-conventional publishers present in the exhibition share the edifying idea that «a book is something more than a commercial object», and 1.026
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dos años, a lo sumo. Y, por lo visto desde entonces, no le faltaba razón. Ahora, no sólo se cambia el diseño, sino también al diseñador. Los diseñadores ya no envejecen en las editoriales como antaño era costumbre, porque el diseño de cubiertas se ha convertido en un servicio fugaz y cambiante. Y la función de los diseñadores, en justa correspondencia, en algo perfectamente intercambiable (como sostiene Sebók respecto a los pianistas de hoy). Como los amanuenses de la era de la palabra escrita, los diseñadores son los escribas de la era visual y hay quien, estilizando el fenómeno, ha decretado que ya no escribimos con palabras, sino con imágenes. Naturalmente, en el polifacético sector editorial actual se necesitan escribas visuales capaces de reproducir todas las imágenes posibles: fotográficas y tipográficas, minimalistas y grandilocuentes, refinadas y costumbristas, sobrias y desmesuradas, realistas y fantásticas. En un periodo ecléctico como el que nos rige todo está permitido, aunque la abundancia de mediocridades confirma que la cantidad ha sido siempre mala consejera de la calidad. Quizá por eso, la sombra de Daniel Gil planea todavía sobre las cubiertas de las colecciones de bolsillo españolas actuales (ver las de Alianza y las ediciones de El País, sobre todo la de Clásicos Españoles). Y es que las personalidades gráficas individuales representadas por Erwin Bechtold en Destino, Josep Pla Narbona en Libros de Sinera, Jordi Fornas en Edicions 62, Alberto Corazón en Comunicación, Ariel, Crítica y Anaya, Yves Zimmermann en Gustavo Gili, Diego Lara en Nostromo, Tusquets Clotet en Tusquets Editores, Ángel Jové en Lumen, Saura Torrente en Edicions de l’Eixample, y los amateurs Jaume Vallcorba y Jacobo Siruela en sus respectivas editoriales Quaderns Crema y Siruela, hacían presagiar una extensión de responsabilidades para un diseño que se entestaba en detenerse sistemáticamente en la cubierta, sin entrar en el interior del libro. Las excepciones fueron: Gil, erigido en director artístico de Alianza; Zimmermann, que ejercía de asesor en Gili; Corazón y Saura Torrente, que eran a la vez arte y parte (editores y diseñadores); y el que esto escribe, que pudo presumir que los libros que editó Alfaguara entre 1978 y 1988 estuvieron bajo su tutela de la primera página a la última. Hoy, parece que el styling determina una línea de actuación condicionada a que el diseñador proponga y el consumo, el mercado y la publicidad dispongan. De modo que la transformación no sólo afecta al estilo pasajero de una tendencia, a la que irremisiblemente le sucederá otra, sino que la globalización induce a la discutible práctica de imitar modelos sin paternidad reconocida (en la aldea global parece que todo es de todos) y, lo que es peor, a la pérdida de influencia histórica y cultural que favorece la sustitución progresiva de la cultura analógica por la digital. El diseño de libros no convencionales Quizá lo que mejor distingue a una editorial convencional de una no convencional es la línea divisoria que los escritores Sergi Pàmies y Enrique Vila Matas apreciaron al unísono leyendo a Michael Korda, director editorial de Simon & 1.027
FROM BOOK DESIGN TO DESIGNER BOOKS • Enric Satué
Vips Superstore, Madrid. Photograph: Alberto Moratiel
6. Oriol Pibernat, «L’Any del llibre és també l’art del disseny», Plec 35, Eina Escola de Disseny i Art, Barcelona, December 2004.
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can be considered exemplary in each of their specialized fields: Acantilado, Actar, Anagrama, Asteroide, Batidora de ideas, Birkhäuser, Biblioteca Nueva, Bisdixit, Blur, Calambur, Campgràfic, Edicions de l’Eixample, El Gato Gris, Eumo, Kalandraka, La Fábrica, La Poesía Señor Hidalgo, Lengua de Trapo, Lumber, Malamente, Minúscula, Moll, Punto de Lectura, Ocho y medio, Quaderns Crema, Renacimiento, Ruralmed, Salamandra, Serres, Sinsentido, Suma de Letras, Tres i Quatre, Un Pez Vivo, Xerais and Xordica. Indeed, the fact that there is not just a single publishing house in Spain — since the times of the publisher Ibarra, that is since the eighteenth century or Montaner y Simón in the nineteenth century — of sufficient scale to create models and act as a stable reference framework for an editorial graphic culture, has left such visual identity in no-man’s land. The role of Gallimard or Seuil in France, Penguin or Faber & Faber in the United Kingdom, Einaudi or Feltrinelli in Italy, Suhrkamp or Fischer in Germany, has not been taken in Spain except during the phase of Alianza with Salinas, Pradera and Gil. In such a panorama, it is not surprising that some graphic designers, lovers of innovation, find greater gratification in application of their labor to special, not strictly editorial products, or at least not competitive on that editorial market who have broken forcibly into the sector in the hands of enterprises or institutions, publishing the most stimulating of books; art monographs, institutional books, gifts, promotions, etc. Hence improvements to cover design have been substantially forged by nonconventional publishing houses or institutions which are able to renew repertoires, images and typographies with greater freedom, using even traditionally conservative materials. Some effects, which designers appear not to have gleaned from the restorer printers but from the reigning global mimesis and styling effect, seem new even though very old: pressing, dies, bores, puntillés, cleaving, relief, UV-ray-radiation-dried gloss and matt varnishes, glazing, stamping, specially pigmented dyes (metalized, fluorescent, phosphorescent, plant) and synthetic and sulfurized paper, ruffles, corrugated and folded cardboard, sometimes Japanese-style, and even some special effects obtained with materials borrowed from furniture decoration: aluminum, rubber, wood, Perspex, acetate, foam rubber, polyurethane, polyvinyl, etc. This immense variety produces illusions, with a clear distinction, as observed by Prof. Oriol Pibernat (6), director of the Eina design and art school, between «books to look at » and «books to read», thereby perpetuating the historical misunderstanding of users of products considered normal (excluding design as a use value) and design products (used to decorate but not to use), in a grotesque interpretation of the integrating principles of form and function. However, as an example of a non-conventional publishers, there is also the Círculo de Lectores (Readers’ Circle), one of those most flourishing on the Spanish market which, nevertheless, has not a single book in the bookshops. One must be a member of the club and give a contractual undertaking to buy a
DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
Schuster y autor del libro Editar la vida: «Una editorial sólo puede crecer hasta cierto punto si ha de representar el gusto y la visión de una persona, o un pequeño grupo de personas. Una vez alcanzado ese tamaño, para sobrevivir debe ser más un supermercado que una boutique». Por fortuna, las editoriales no convencionales presentes en la exposición comparten la edificante idea que «el libro es algo más que un objeto comercial», y pueden considerarse ejemplares en sus respectivas parcelas de especialización: Acantilado, Actar, Anagrama, Asteroide, Batidora de ideas, Birkhäuser, Biblioteca Nueva, Bisdixit, Blur, Calambur, Campgràfic, Edicions de l’Eixample, El Gato Gris, Eumo, Kalandraka, La Fábrica, La Poesía Señor Hidalgo, Lengua de Trapo, Lumber, Malamente, Minúscula, Moll, Pre-Textos, Punto de Lectura, Ocho y medio, Quaderns Crema, Renacimiento, Ruralmed, Salamandra, Serres, Sinsentido, Suma de Letras, Tres i Quatre, Un Pez Vivo, Xerais y Xórdica. De hecho, la circunstancia de no disponer de una sola editorial en España —desde los tiempos del editor Ibarra, es decir, desde el siglo xviii, o de Montaner y Simón, en el xix— con la envergadura suficiente como para establecer modelos y actuar de marco de referencia estable de una cultura gráfica editorial, ha dejado esa identidad visual en tierra de nadie. El papel jugado por Gallimard o Seuil en Francia, Penguin o Faber & Faber en el Reino Unido, Einaudi o Feltrinelli en Italia, Suhrkamp o Fischer en Alemania, no lo ha desempeñado nadie en España, salvo la etapa de Alianza con Salinas, Pradera y Gil. Ante ese panorama, no es extraño que algunos diseñadores gráficos amantes de la innovación vean más gratificante su labor aplicada a productos especiales no estrictamente editoriales, o por lo menos no competitivos en un mismo mercado editorial, que irrumpen con fuerza en el sector de la mano de empresas o instituciones que editan libros de lo más sugestivo: monografías de arte, regalo, promoción, etc. Así, la mejora en el diseño de cubiertas se ha forjado, en buena parte, en empresas o instituciones editoras no convencionales, capaces de renovar repertorios, imágenes y tipografías con mayor libertad, alcanzando incluso los materiales, tradicionalmente conservadores. Efectos que los diseñadores no parecen haber aprendido de los remenderos impresores, sino de la mímesis global y del efecto styling que imperan, pasan por nuevos siendo muy viejos: calandrados, troqueles, taladros, puntillés, hendidos, relieves, barnices brillantes y mates, secados mediante radiaciones ultravioleta, glasofonados, stamping, tintas con pigmentación especial (metalizada, fluorescente, fosforescente, vegetal), papeles sintéticos y sulfurados, gofrados, cartones ondulados y plegados, a veces, a la japonesa, e incluso efectos especiales procedentes de la decoración mobiliaria: aluminio, goma, madera, metacrilato, acetato, gomespuma, poliuretano, polivinilo, etc. Esa inconmensurable variedad produce espejismos en los que se distinguen claramente, como ha observado el profesor Oriol Pibernat (6), director de la escuela de diseño y arte Eina, los «libros para mirar» de los «libros para leer»,
Macrotienda Vips, Madrid. Fotografía Alberto Moratiel
6. Oriol Pibernat, «L’Any del llibre és també l’art del disseny», Plec 35, Eina Escola de Disseny i Art, Barcelona, diciembre de 2004.
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Newsstand on La Rambla, Barcelona. Photograph: Albert Casanelles
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couple of books a month. This unprecedented editorial formula, allowing some license by being outside ordinary competitive circuits, was once pasture for the twee, judging by the cover design of a few decades ago. That book lovers’ club is now one of the houses most attentive to the intangible benefit of forms, and the books from its diversified catalogue possess a visual and typographic dignity efficiently guided by Winfried Bährle, something worthy of highlight in a scenario which does not deal with improvements overall, even as it does gradually improve. The range of non-conventional books was extended with the explosion onto the market of newsstand books in the first collections of modern classics produced in 1988 by the publisher RBA. The criterion of using texts of proven quality, the copyright having expired or whose more or less remote first editions allowed for renegotiation down, was driven by experts in the field (one of RBA’s first partners, the «B» of the logo, was the literary agent Carmen Balcells), opening up new markets for books in unlikely places such as newsstands (numbering 48,000 in Spain), filled to overflowing with retractile cardboard collections with everyday antiquities and curiosities. The success did surprise the company, but has been institutionalized since then, although the 200,000 copies which began publication of the first — The Name of the Rose — are not easily equaled. The genre is nonetheless established and, without question, its specifically newsstand orientation means it need not be classified in terms of conventional books. By way of mere illustration, the nearly 50,000 newsstand can claim sales of 100,000 with just two per outlet, by no means an exaggerated aspiration. By comparison, the book presented in the exhibition entitled El último encuentro (the Last Encounter) published by Salamandra, announces the 24th edition on its wrapper, a huge bookshop claim, which would be almost a failure in newsstands, numbering not more than a single copy each. This section also includes books published by the daily press, with significant involvement of design, not usually beyond the cover. The average run, at more than competitive prices (sometimes one euro per volume) sells hundreds of thousands of copies, levels which can be matched only by some best-seller format conventional books, or propelled by the collateral effects of some literary prizes such Planeta and Alfaguara, endowed with astronomical sums and sometimes seasoned with extra-literary elements, as when the authors are popular television presenters, ex-ministers from revolutionary countries, or recently-departed figures, sending sales skyrocketing into the hundreds of thousands. In the face of such huge magnitudes, the success is scarcely surprising of the modest company Book Style, which publishes a single book a year, not for sale (and from this year in synchronized hardcover and pocket edition) for use by hotel guests and funded exclusively with revenues from advertisements inserted, an unprecedented product verging on 100,000 copies and which, in just five years, has attained unanimously acknowledged worldwide leadership.
DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
perpetuando así el malentendido histórico de los usuarios de productos considerados normales (es decir, aquellos que excluyen el diseño como valor de uso) y de diseño (que lo utilizan para decorar, pero no para usar), en una grotesca interpretación de los principios integradores de la forma y la función. Pero, como ejemplo de editorial no convencional está también Círculo de Lectores, una de las más florecientes del mercado español que, sin embargo, no dispone un solo libro en librerías. Hay que ser socio del club y adquirir el compromiso contractual de comprar un par de libros al mes. Esa fórmula editorial inédita, que arbitra algunas licencias al estar fuera de los circuitos competitivos ordinarios, fue un tiempo pasto de la cursilería, a juzgar por el diseño de cubiertas de hace unas décadas. Ahora, ese club de amigos de la lectura es una de las editoriales más atentas al beneficio intangible de las formas, y los libros de su diversificado sello tienen una dignidad visual y tipográfica que tutela con eficacia Winfried Bährle, y eso merece destacarse en un panorama que no atiende a mejoras de forma global, aunque vaya mejorando gradualmente. El cuadro de libros no convencionales también se amplió con la irrupción en el mercado de libros de quiosco de las primeras colecciones de clásicos modernos publicadas en 1988 por la editorial RBA. El criterio de contar con textos de calidad contrastada, cuyos derechos de autor habían expirado o que las más o menos lejanas primeras ediciones permitían renegociar a la baja, fue impulsado por expertos en la materia (uno de los primeros socios de RBA, que correspondía a la «B» del logo, fue la agente literaria Carmen Balcells), abriendo nuevos mercados para el libro en lugares inhóspitos como los quioscos (con 48.000 puntos de venta en España), llenos a rebosar de panoplias de cartón retractilado con antigüedades y curiosidades de andar por casa. El éxito, si bien sorprendió a la propia empresa, se ha institucionalizado desde entonces, aunque los 200.000 ejemplares con que iniciaron la primera serie —con El nombre de la rosa— no son fáciles de igualar. Pero el género se ha asentado, y desde luego, su específica filiación quiosquera no permite designarlos como libros convencionales. Puramente a título de anécdota, los casi 50.000 puestos acreditan una venta de 100.000 ejemplares con sólo vender dos por quiosco, una aspiración nada exagerada. En comparación, el libro que se presenta en la exposición titulado El último encuentro, publicado por Salamandra, anuncia en la faja que va por la 24ª edición, y este colosal reclamo en librería sería casi un fracaso en quiosco: equivaldría a no haber vendido más de un ejemplar por punto de venta. En ese apartado también se incluyen los que edita la prensa diaria, con una intervención importante de diseño que no suele pasar de la cubierta. La media de tirada, a precios más que competitivos (a veces un euro el volumen), se situa en centenares de miles de ejemplares, cotas solamente igualadas por ciertos bestseller o gracias a efectos colaterales de algunos premios literarios como Planeta y Alfaguara, dotados con cantidades astronómicas y aliñados a veces con elementos extraliterarios, como cuando los autores son populares presentadores de televisión, ex-ministros de países revolucionarios o figuras recientemente
Quiosco de La Rambla de Barcelona. Fotografia: Albert Casanelles
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Bassat Ogilvy. “Tourist guide to Barcelona restaurants, specialized shops and markets” (Turismo de Barcelona, 2004)
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Municipal and institutional enterprises are also new, in general promoting tourist attractions in their areas, publishing general guides and monographs distributed free to the leisure population of the global village, more numerous every year. One, the Tourist guide to Barcelona restaurants, specialized shops and markets, published by Turismo de Barcelona (a typical third-millennium mixed enterprise, half private, half municipal), offers a further novelty, an eloquent and competitive photograph on the cover (along lines profusely accredited by Chema Madoz), signed by the prestigious advertising agency Bassat Ogilvy, whose normal rates ensure it will, almost certainly, not illustrate the covers of conventional books, much less free of charge. Undoubtedly, the contribution to the exhibition of volumes published by bodies attached to all departments in the Regional State administrations also helps to raise the number of non-conventional books. That can be nothing but encouraging because, alongside the historic regions of publication (Catalonia, Madrid and Valencia), there are the virtually unknown areas of Andalusia, Aragon, Asturias, the Canary Islands, Castilla y León, Galicia, the Balearic Islands, Navarre and the Basque Country, along with a series of private institutions, cultural and recreational bodies and enterprises of all types which consider books an ideal vehicle for the propagation of ideas, programs or results, or to catalog historicartistic heritage, thanks to the prestige accumulated by this object-fetish over five centuries. Nor can the competitive collections of art books published by museums and foundations be considered strictly conventional, and of which the exhibition offers a good sampling: Aldeasa, the Atlantic Modern Art Centre, the La Panera Art Centre, the Antoni Tàpies Foundation, the Canal Foundation, the Caixa Cataluña Foundation, the Canal Isabel ii Foundation, the Gala-Salvador Dalí Foundation, the «La Caixa» Foundation, the Mapfre Vida Foundation, the Marco Foundation, the Joan Miró Foundation, the Thyssen-Bornemisza Museum Foundation, the Pablo Iglesias Foundation, the Valencia Modern Art Institute, La Casa Encendida, the Barcelona Contemporary Art Museum, the Castilla y León Contemporary Art Museum, the Spanish Contemporary Art Museum, the Vigo Contemporary Art Museum, the La Garrotxa Comarcal Museum, the Diocesan Museum of Sacred Art, the Guggenheim Museum, the l’Empordà Museum, the Catalonia National Art Museum, the Reina Sofía National Art Centre Museum, the Navarre Museum, the Pablo Serrano Museum, the Prado National Museum, the Valencia Museum of the Enlightenment and Modernity, and the Sala Rekalde. Finally, in non-sale consumption, there is a last example to cite: the NH hotel chain which offers its guests the gift of an admirable «free feature», a booklet on the bedside table intended to boost the success of the state campaign for the state’s Plan to Foment Reading. There are two praiseworthy factors to this initiative: firstly, the texts are originals, prize-winners over eight editions judged by authoritative juries, including successful writers (Luis Landero, Fernando Sánchez Dragó, Elvira Lindo); secondly, the chain’s large number of hotels (34,000
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desaparecidas, factores que disparan las ventas hasta situarlas en centenares de miles de ejemplares. Ante tan colosales magnitudes, apenas sorprende el éxito de la modesta empresa Book Style, editora de un único libro anual no venal (desde este año en edición de tapa dura y bolsillo, sincronizadas) para consumo de huéspedes de hotel y exclusivamente financiado con los ingresos que reportan los anuncios que inserta, en un producto insólito que raya los 100.000 ejemplares y que, en sólo cinco años, ha conseguido un liderazgo mundial unánimemente reconocido. También son nuevos los empeños municipales e institucionales en general por promover los intereses turísticos y culturales de sus respectivas zonas, con la edición de guías generales y monográficas distribuidas gratuitamente entre la población ociosa de la aldea global, cada año más numerosa. Una de ellas, la Guía turística de restaurantes, tiendas especializadas y mercados de Barcelona, editada por Turismo de Barcelona (una de esas empresas mixtas características del tercer milenio: mitad privada, mitad municipal), aparece con otra novedad: la cubierta reproduce una fotografía elocuente y competitiva (en la línea que ha acreditado profusamente Chema Madoz) firmada por la prestigiosa agencia de publicidad Bassat Ogilvy, cuyas tarifas habituales le impedirían, con toda probabilidad, ilustrar cubiertas para libros convencionales y menos todavía gratuitos. Sin duda, la aportación a la exposición de volúmenes editados por organismos dependientes de la administración del Estado de las Autonomías, en todas sus modalidades, contribuye a elevar el número de libros no convencionales. Y eso no puede ser más alentador, porque al lado de autonomías históricas en cuanto a edición (Cataluña, Madrid y Valencia), se presentan las casi inéditas de Andalucía, Aragón, Asturias, Canarias, Castilla y León, Galicia, Baleares, Navarra y País Vasco, junto a una serie de instituciones privadas, entidades culturales y recreativas y empresas de todo tipo, que consideran el libro un vehículo ideal para propagar ideas, programas o resultados, o para catalogar patrimonios históricoartísticos, gracias al prestigio acumulado por ese objeto-fetiche a lo largo de cinco siglos. Tampoco pueden considerarse estrictamente convencionales las competitivas colecciones de libros de arte editadas por museos y fundaciones, de los cuales la exposición ofrece una amplia selección: Aldeasa, Centro Atlántico de Arte Moderno, Centro de Arte La Panera, Fundación Antoni Tàpies, Fundación Canal, Fundación Caixa Cataluña, Fundación Canal Isabel ii, Fundación Gala-Salvador Dalí, Fundación «la Caixa», Fundación Mapfre Vida, Fundación Marco, Fundación Joan Miró, Fundación Museo Thyssen-Bornemisza, Fundación Pablo Iglesias, Instituto Valenciano de Arte Moderno, La Casa Encendida, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Museo de Arte Contemporáneo Español, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, Museo Comarcal de La Garrotxa, Museo Diocesano de Arte Sacro, Museo Guggenheim, Museo de l’Empordà, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Bassat Ogilvy “Guía turística de restaurantes, tiendas especializadas y mercados de Barcelona” (Turismo de Barcelona, 2004)
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rooms worldwide) guarantees free consumption far exceeding any conventional volume distributed through bookshops. The design of artist books
Façade of the Mollet del Vallès Town Hall Joan Brossa (Barcelona, 2002-2003)
7. Anne Moeglin-Delcroix, Livres d’artistes, Centre Georges Pompidou / Éditions Herscher, Paris, 1985.
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On the other hand, the number of books exhibited from design publishers is significant: professional and teaching associations established in Barcelona, Madrid, Oviedo, Valencia and Zaragoza; the Catalan and Balearic Architects Association; schools like the Istituto Europeo di Design, Eina or the Oviedo Art School; professional studios like Gándara, Gráfica, Gráfica Futura, Grupo Comunicación, Index, Investigación Gráfica, Ken Comunicación, Límite, Neverland, Santa & Cole, Summa, Tau, Visual and Zaping; printers like TF, Cromotex, Gráficas Huesca or La Imprenta; or designers like Balius, Bascuñán, Carrió / Sánchez, Cerezo and Gimeno). All point by their presence to the energy of a sector which bestows a decisive role on books in the projection of their works. This makes it fair, here and now, to acknowledge the contribution of contemporary plastic artists to the renewal of editorial design, in both its conventional and non-conventional aspects. The artist book is clearly a recent invention, not yet fifty years old, its birth attributed in 1961 to the artist Dieter Roth, who took up the thread of previous experience from the twenties and thirties of the twentieth century, mainly Surrealist (7), usually classified in volumes considered support to plastic or conceptual actions and book objets, fitted into containers of diverse material and formal nature, almost more proximate to sculpture than to painting. The physical principles of the book nevertheless remain unscathed, not just illustrated books but a homogeneous typographic whole, with folded sheets of paper sewn and enclosed in cases protected by bindings of the most unlikely materials, in whose definition innovation and experimentalism play a primordial role, undoubtedly fomenting a process of renovation of design such as that in publishing, almost uninvolved in the insides. It could be said that cover and “innards” continue as ever to be antagonistic elements, separated by an impenetrable frontier, often failing to cross even the title page and the front. It is not surprising that this happened at the time of conceptual art, the first to tackle them in this country having been Joan Brossa (avant-garde poet) and Eugenia Balcells (a conceptual artist). Right now, the artist book is booming, and those exhibited are to be seen as examples, if not taken at random at least conditioned by the time period imposed, from 2000 to today: Suplicio, by Leopoldo María Panero (El Gato Gris, 2000), La Habana (captions), by Frederic Amat and Estela Robles (Emecé / Planeta, 2003), L’obra absent, by Maïs and Jordi Carrió (Gaspar Coll y Marc Cuixart, 2003), Els cims pensamenters, by Perejaume (Ediciones Polígrafa, 2004), De asfalto y piedra, by Betsabée Romero (La Caja Negra, 2004) and El triunfo, by Félix Curto (La Caja Negra, 2005). Recently, artists’ new preferences for treating images (generally photographic) in two-dimensional formats and flat processes, invoke plastic actions which
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Museo de Navarra, Museo Pablo Serrano, Museo Nacional del Prado, Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad y Sala Rekalde. En fin, en la línea de consumo no venal queda por citar un último ejemplo: la cadena hotelera NH, que obsequia a sus clientes con una plausible «atención gratuita». Se trata de un librito que disponen en las mesitas de noche con el ánimo de contribuir al éxito de la campaña estatal Plan de Fomento de la Lectura. La iniciativa cuenta con dos factores encomiables: primero, los textos son originales premiados a lo largo de ocho convocatorias calificadas por jurados competentes, con escritores de éxito entre ellos (Luis Landero, Fernando Sánchez Dragó, Elvira Lindo); segundo, la numerosa red de establecimientos hoteleros de la cadena (34.000 habitaciones en el mundo) garantiza un consumo gratuito superior al de cualquier volumen convencional distribuido en librerías. El diseño de libros de artista Por otra parte, el número de libros expuestos que proceden de ediciones de diseño es significativo: Asociaciones profesionales y docentes establecidas en Barcelona, Madrid, Oviedo, Valencia y Zaragoza; colegios de arquitectos de Cataluña y Baleares; escuelas como el Istituto Europeo di Design, Eina o la Escuela de Arte de Oviedo; estudios profesionales como Gándara, Gráfica, Gráfica Futura, Grupo Comunicación, Index, Investigación Gráfica, Ken Comunicación, Límite, Neverland, Santa & Cole, Summa, Tau, Visual y Zaping; impresores como TF, Cromotex, Gráficas Huesca o La Imprenta; o diseñadores como Balius, Bascuñán, Carrió Sánchez, Cerezo y Gimeno. Todas esas presencias indican la energía de un sector que concede al libro un papel determinante en la proyección de sus obras. De modo que es justo reconocer, aquí y ahora, la contribución de los artistas plásticos contemporáneos a la renovación del diseño editorial, tanto en su sección convencional como en la no convencional. Claro que el libro de artista es una invención reciente: todavía no ha cumplido los cincuenta años, ya que se atribuye su nacimiento en 1961 al artista Dieter Roth, que retomó experiencias anteriores de los años veinte y treinta del siglo xx, principalmente surrealistas (7), y suele clasificarse en volúmenes considerados soportes de acciones plásticas o conceptuales y libros objeto, encajados a contenedores de diversa naturaleza material y formal y casi más cerca de la escultura que de la pintura. Pero en cualquier caso, los principios físicos del libro se mantienen incólumes; es decir, no se trata sólo de libros ilustrados, sino de un conjunto tipográfico homogéneo, con hojas de papel plegadas y cosidas y encerradas en cajas protegidas por tapas de los más inesperados materiales, en cuya definición la innovación y el experimentalismo juegan un papel primordial que ayuda, sin duda, a incentivar procesos de renovación de un diseño como el editorial, que apenas participa en el interior del libro. Se diría que cubierta y «tripa» siguen siendo los elementos antagónicos de siempre, separados por una frontera infranqueable que a menudo ni siquiera cruzan la portadilla y la portada.
Fachada del Ayuntamiento de Mollet del Vallés. Joan Brossa (Barcelona, 2002-2003)
7. Anne Moeglin-Delcroix, Livres d’artistes, Centre Georges Pompidou Éditions Herscher, París, 1985.
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Karel Martens, Veenman Printers building. Ede (the Netherlands), 1996
Jaume Plensa, Crown Fountain. Chicago 2004
go well beyond the modest limits of book covers, using the greatest creative daring to become the nucleus of three-dimensional fields par excellence, like architecture and monumental sculpture. There are two eminent examples, in architecture the recent decoration of the façade of the building housing the headquarters of the Dutch publisher Veenman Printers in the city of Ede, where the graphic designer Karel Martens has distributed large flat, black letters which, with uncommon audacity, mark a transparent canvas enveloping the four frontages of the industrial building in a most beautiful typographic composition, worthy of the pages of a gigantic artists’ book. On the other hand, the equally recent monumental sculpture installed in 2004 by the plastic artist Jaume Plensa in the Crown Fountain in the Millennium Park in Chicago, projects over two flat glass plates framed in a stainless steel profile in tower form, erected in the middle of a pond in a format similar to the page of a book, an astonishing visual sequence animated with enlargements of photographic images of anonymous citizens’ faces which might be freely interpreted as the modern equivalent, in the form of huge screens, of the emblematic title pages of the magazines Vogue or The Face, from the good days. These pleasant appearances, apart from introducing us literally to the hypothesis that the city of the immediate future will not be defined so much by architecture as by information (today’s most prestigious architects already declare that their clients do not commission buildings but rather logos, the world’s tallest buildings being no more than that, planned in Kazakhstan, Dubai or New Delhi), do exemplify the attainment of an ideological dream long sought since modern times by Walter Gropius and his mighty team of teachers from the Bauhaus School (architects, painters, sculptors, stage-designers and industrial and graphic designers) who proposed, with uncommon rhythm and tuning, to orchestrate the rumpus of a utopia of the integration of the arts, in a creative and industrial context like the current one, rather more propitious for the virtuosic rigors of interdisciplinary creation. With a whole millennium ahead of us, it can be said in conclusion that the changes are merely beginning. In the meantime, learning from other creative activities and following replacement of the great personalities of former editorial design by computers and styling, we should simply admit that if times change, so must systems and methods. It is true that the languages of form remain where they were (Picasso said that art has neither past nor future), but rhetoric, prosody and syntax are changing globally and speedily, and it is necessary to adapt to the new rules of the reading of images, learning whenever possible from artists. The panorama of book design in Spain Despite the objectivity with which I have sought to approach book design in Spain, the focus of my professional activity over the last thirty years, the text obviously exudes subjectivity. To offset that, the discourse is completed with a
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No en balde los libros de artista surgieron en tiempos del arte conceptual, y los primeros en medirse con ellos en nuestro país fueron Joan Brossa (un poeta vanguardista) y Eugenia Balcells (una artista conceptual). Precisamente ahora, el libro de artista está en auge y los expuestos deben tomarse como ejemplos, sino tomados al azar, si por lo menos condicionados por el periodo temporal impuesto, de 2000 hasta hoy: Suplicio, de Leopoldo María Panero (El Gato Gris, 2000), La Habana (captions), de Frederic Amat y Estela Robles (Emecé Planeta, 2003), L’obra absent, de Maïs y Jordi Carrió (Gaspar Coll y Marc Cuixart, 2003), Els cims pensamenters, de Perejaume (Ediciones Polígrafa, 2004), De asfalto y piedra, de Betsabée Romero (La Caja Negra, 2004) y El triunfo, de Félix Curto (La Caja Negra, 2005). Últimamente, las nuevas preferencias de los artistas por tratar las imágenes (generalmente fotográficas) en formatos bidimensionales y tratamientos planos, plantean acciones plásticas que exceden los modestos límites de las cubiertas de libro erigiéndose con la mayor osadía creativa en el núcleo de los ámbitos tridimensionales por excelencia como son la arquitectura y la escultura monumentales. Dos ejemplos preclaros los constituyen, en arquitectura, la reciente decoración de la fachada del edificio en que tiene su sede la editorial holandesa Veenman Printers, en la ciudad de Ede, donde el diseñador gráfico Karel Martens ha distribuido grandes letras planas y negras que puntean con audacia inusitada una lona transparente que envuelve las cuatro fachadas del edificio industrial, en una bellísima composición tipográfica digna de las páginas de un gigantesco libro de artista. Por su parte, la no menos reciente escultura monumental instalada en 2004 por el artista plástico Jaume Plensa en la Crown Fountain del parque del Milenio, en Chicago, proyecta sobre dos láminas de cristal plano enmarcadas por un perfil de acero inoxidable en forma de torres, levantadas en medio de un estanque y de formato parecido al de la página de un libro, una asombrosa secuencia visual animada por ampliaciones de imágenes fotográficas de rostros anónimos de ciudadanos que bien podría ser libremente interpretada como el equivalente moderno, en forma de enormes pantallas, de las emblemáticas portadas de las revistas Vogue o The Face de los buenos tiempos. Esas gratas apariencias, a parte de introducirnos materialmente en la hipótesis que la ciudad del futuro inminente no la determinará tanto la arquitectura cuanto la información (los más prestigiosos arquitectos del momento ya declaran que los clientes no les encargan edificios, sino logotipos, y no otra cosa son las más altas torres del mundo proyectadas en Kazajistán, Dubai o Nueva Delhi), ejemplifican la consecución de un sueño ideológico largamente acariciado desde los tiempos modernos por Walter Gropius y su apabullante equipo de profesores de la Escuela Bauhaus (formado por arquitectos, pintores, escultores, escenógrafos, diseñadores industriales y gráficos), al proponerse orquestar con ritmo y afinación inusuales el guirigay de la utopía de la integración de las artes, en un
Karel Martens, edificio Veenman Printers. Ede (Holanda), 1996)
Jaume Plensa, Crown Fountain, Chicago 2004
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series of collaborations approached from the five professional sectors participating actively or passively in the construction of editorial design or its most immediate consequences: three authors, three publishers, three designers, three booksellers and three critics. Even taking it for granted — and desirable — for other subjective elements to be present, the aim is a multi-faceted view of books, «clear, sharp and transparent» — as Peter Mayer said in Madrid not long ago referring to paperbacks — particularly of one of their fundamental aspects: the design. Of which, by the way, there is usually no public mention from any of the selected sectors. Authors are represented by Rosa Regás, recently awarded the French Legion of Honor, presently Director of the National Library (a sort of keeper of all Spain’s books), winner of Spain’s most popular literary prizes (Nadal and Planeta) and, above all that, editor of La Gaya Ciencia, an independent publisher defined by an ongoing drive to bring its collections out with innovative designs. Antonio Muñoz Molina, twice winner of the National Literature Award, the Critics’ Prize and member of the Spanish Royal Academy, is currently the director of the Instituto Cervantes in New York (the site of the exhibition which brings us together), and occupies a privileged position in the quest for collaboration: he has seen in his halls all the books to be exhibited, but has also written a couple of articles on design, so that this is not the first time, nor probably the last. Robert Saladrigas is an accredited bilingual author who has won the National Critics’ Award, the Sant Jordi and the Josep Pla, a veteran who combines his art as writer with that of a passionate and enlightened reader. The detail of placing a fiesta in his latest novel, La libreta amarilla, in a graphic design studio, suggests basic interest in the matter which is worth learning a little more about. Of the publishers, Jaume Vallcorba earns distinction thanks to his manifest constancy and rightness. He has had more than twenty-five years of rising market success with the Catalan publisher Quaderns Crema, ten with Acantilado, in a brilliant publishing career. So, in both collections, his attentive gaze and the precise counsel with which he administers the design of each cover confirm him as the ideal representative of a synergy to be imitated. Jacobo Siruela for his part constitutes the exception in Madrid. The publishing house Siruela (and of course the journal El Paseante, a singular product if ever there was one, beyond the field which gathers us here today) did, until two years ago with the sale to the Anaya group, maintain a personal and consistent line, shared during its second phase with Gloria Gauger and dictated by preferential dedication to such a decisive aspect of the product. If in the eighties comparison with Siruela had to be made outside Spain, perhaps with the refined production of Franco Maria Ricci, now, with the new publisher Atalanta, should it be associated with Aldo Manuzio? In short, the mark of contemporaneity driving the exhibition Ready to read: Book Design from Spain, does I think justify the choice of one who is absolutely 1.038
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contexto creativo e industrial como el actual, bastante más propicio a los rigores virtuosos de la creación interdisciplinar. Como sea que tenemos todo un milenio por delante, concluyamos presumiendo que los cambios no han hecho más que empezar. De momento, aprendiendo de otras actividades creativas y una vez reemplazadas las grandes personalidades del diseño editorial de antaño por el ordenador y el styling, reconozcamos simplemente que si los tiempos cambian deben hacerlo también los sistemas y los métodos. Es verdad que los lenguajes de la forma siguen donde estaban (ya dijo Picasso que para el arte no había ni pasado ni futuro), pero la retórica, la prosodia y la sintaxis están cambiando global y velozmente, y hay que adaptarse a las nuevas normas de lectura de imágenes, aprendiendo cuanto sea posible de los artistas. Cómo se ve el Diseño de libros en España Pese a la objetividad con que he tratado de aproximarme al diseño de libros en España, centro de mi actividad profesional en los últimos treinta años, es evidente que el texto rezuma subjetividad. Para compensarla, el discurso se completa con una serie de colaboraciones objetivas planteadas desde los cinco sectores profesionales que participan, por activa o por pasiva, en la construcción del diseño editorial o en sus consecuencias más inmediatas: tres autores, tres editores, tres diseñadores, tres libreros y tres críticos. Aún dando por supuesta —y hasta deseable— la presencia de otras subjetividades, la pretensión es obtener una visión poliédrica del libro «limpia, aguda y transparente» —como dijo en Madrid Peter Mayer, refiriéndose a los libros de bolsillo—, y sobre todo de uno de sus aspectos fundamentales: el diseño. Del que, por otra parte, no suele hablarse públicamente desde ninguno de los sectores seleccionados. Los autores están representados por Rosa Regás, recientemente galardonada con la Legión de Honor francesa y la Cruz de San Jorge, en la actualidad directora de la Biblioteca Nacional (una especie de cancerbera de todos los libros de España), distinguida con los premios literarios más populares (Nadal y Planeta) y antes de todo eso editora de La Gaya Ciencia, editorial independiente caracterizada por un empeño constante en sacar sus colecciones a la calle con diseños innovadores. Antonio Muñoz Molina, premiado dos veces con el Nacional de Literatura, el de la Crítica y miembro de la Real Academia de la Lengua Española, es actualmente director del Instituto Cervantes de Nueva York (sede de la exposición que nos convoca) y se halla en una situación de privilegio para solicitar su colaboración: ha visto en su lugar de trabajo todos los libros que van a exponerse; pero, además, lleva escritos un par de artículos sobre diseño, así que no será esta la primera vez, ni probablemente la última. Robert Saladrigas, acreditado autor bilingüe premiado con el Premio Nacio1.039
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new, to crown the trio of publishers. Luis Miguel Solano and his Libros del Asteroide began in Summer 2004 and has just released its two first titles, in May 2005. As representative of the new, third-millennium generation, it seems of interest to know where he is coming from and where he is heading and, in particular, what value is placed on design in his books, an aspect to which he has personally dedicated more than the usual time and energy. The designers are represented by Alberto Corazón who has had a long career in the sector in graphic design. Thirty years ago he was designing two or three covers a week and, at times of political and administrative difficulties, gave his name to a publishing house (Alberto Corazón Editor) where he formulated some of his most innovative proposals, also extended to the Visor poetry collection. His intense collaboration with Ariel, Crítica and Anaya, also means that he can be defined as a point of reference in the design of the books described as conventional. But not even the National Design Award has diverted him from his passion for cover and book design. Manuel Estrada represents a younger generation, but also as graphic architect of those weekly collections of non-conventional books published by journalism enterprises, two characteristics in one personality whose designs happily value both past and present. Roser Capdevila is not a designer as such. However, while there are some who design covers — and even whole books — without actually being designers, she is here on the strength of her own merits. Her fortunate creation, Las tres mellizas, a resounding international success, published in printed and multimedia formats (earning her the Catalan Government’s highest award, the San Jorge Cross), represents an important — and historically pioneering — sector in the design of illustrated covers, as with the infant and youth books present in the exhibition. No-one has seen as many book covers as the booksellers. Discreet and efficacious, they do not usually speak of what is asked of them here, so that their contribution is virtually unprecedented. Miguel García Sánchez and his wife María Paz Arias run the Antonio Machado bookshops in Madrid, combining this activity with distribution and publication, formerly under the Visor label, so that they know more than most about books. Antonio Ramírez manages the La Central bookshops in Barcelona, and the success of the business has led him to diversify the first installation at calle Mallorca, going back ten years. With an anthropology degree, he appears to know books as well as humans: he has a powerful sense of smell, calculating the exact number of books of each title needed, so that few are returned. He is one of those booksellers who, faced with the megastores, represents a traditional and uncompromising love of books. Abelardo Linares, who operates the refined internaut secondhand bookshop Renacimiento, with the same name as his splendid publishing house (to which La Espuela de Plata must be added), is a true vessel of communication, and what 1.040
DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
nal de la Crítica, el Sant Jordi y el Josep Pla, es un veterano que une a su arte de escritor el de lector apasionado y entendido. El detalle de situar una fiesta de su última novela, La libreta amarilla, en un estudio de diseño gráfico, sugiere un evidente interés por el tema que merece la pena conocer un poco más a fondo. Por lo que concierne a los editores, Jaume Vallcorba se lleva la palma por su constancia y acierto manifiestos. Con la editorial catalana Quaderns Crema lleva más de veinticinco años de éxito creciente en el mercado, y con Acantilado diez, en una fulgurante carrera editorial. Pues bien, tanto en una como en otra colección, la atenta mirada y el preciso consejo con que administra el diseño de cada cubierta le acreditan como el representante idóneo de una sinergia a imitar. Jacobo Siruela, a su vez, constituye la excepción en Madrid. La editorial Siruela (y, por supuesto, la revista El Paseante, un producto singular donde los haya, fuera del ámbito que hoy nos acoge) ha mantenido hasta hace dos años, con la venta al grupo Anaya, una línea personal y coherente compartida, en la segunda etapa, con Gloria Gauger y dictada por la dedicación preferente a un aspecto tan determinante del producto. Si en los años ochenta la comparación con Siruela había que establecerla fuera de España, quizá con la exquisita producción de Franco Maria Ricci, ahora, con la nueva editorial Atalanta, ¿habrá que asociarla con Aldo Manuzio? En fin, el signo de contemporaneidad que impulsa la exposición Listos para leer. Diseño de libros en España, pienso que justifica la elección de un novísimo como culminación del terceto de editores. Luis Miguel Solano y sus Libros del Asteroide nacieron en verano de 2004 y acaba de sacar los dos primeros títulos en mayo de 2005. Como representante de la nueva generación tercermilenaria, parece interesante saber de donde viene y a donde va, y sobre todo, qué valor le concede al diseño en sus libros, un capítulo al que ha dedicado personalmente más tiempo y energías de lo habitual en un editor. Los diseñadores están representados por Alberto Corazón, un diseñador gráfico de larga trayectoria en el sector. Hace treinta años diseñaba dos o tres cubiertas por semana y, en tiempos de dificultades políticas y administrativas dio su nombre a una editorial (Alberto Corazón Editor) en la que plasmó algunas de sus más innovadoras propuestas, extendidas también a la colección Visor de poesía. Su intensa colaboración con Ariel, Crítica y Anaya, permiten, asimismo, clasificarle como un referente del diseño de los libros llamados convencionales. Pero ni siquiera la concesión del Premio Nacional de Diseño le apartó de su pasión por diseñar cubiertas y libros. Manuel Estrada aparece como representante de una generación más joven, pero también como uno de los artífices gráficos de las colecciones semanales de libros no convencionales publicadas por empresas periodísticas. Dos características en una personalidad que diseña valorando, afortunadamente, el pasado y el presente. Roser Capdevila no es, propiamente, una diseñadora. Pero, aunque hay quien 1.041
FROM BOOK DESIGN TO DESIGNER BOOKS • Enric Satué
he learns by looking at — not just seeing — old books he decants into those he publishes. Of course that makes him a poet, lover of typography and savorer of books with three of the five bodily senses: sight, smell and touch. Finally, the critics do not usually devote even a single line to design, either for or against. That makes this the first time, at least in relatively collective form. And we must be grateful for that. Sergio Vila Sanjuán, director of the La Vanguardia literary supplement (Culturas), is an ideal representative, as the curator of the Year of the Book and of Reading organized this year in Catalonia. Mercedes Monmany, prodigious in literary criticism and essays, is a habitual collaborator of the accredited Arts and Letters supplement of the daily ABC, director of the «La Rama Dorada» poetry and literary essay collection from Huerga & Fierro, and cultural manager and organizer of encounters and exhibitions. Her multi-faceted publishing activity makes her, in this case, of particular interest. For his part, Javier Aparicio Maydeu is, apart from collaborating on literary criticism in the cultural supplement in El País (Babelia), present because of his ten years of experience heading a prestigious master’s course in publication programmed by the Ongoing Education Institute of the Pompeu Fabra public university in Barcelona, management of which has enabled him to learn firsthand and in depth the grandeur and the miseries of a consumer product of such complex gestation as books. And finally Alvaro Sobrino, Publisher and promoter of the Daniel Gil Editorial Design Awards. A Colophon to twenty-first century book design For a full grasp of the whole exhibit, it need only be recalled that the considerable volume catalogued is approximately one thousandth of the new issues published in Spain in these five years of the new century. It is ultimately not worth praising the virtues of the typography or the nostalgic times when some book covers deserved classification as small works of art. They are not, objectively speaking, the most appropriate support for painting, and most probably without the commercial invention of printed graphic work (with the pretext of access to sectors of purchasing power unable to acquire unique works) that parallelism would never have been established. On the other hand, and despite the radical transformation in the sector, it cannot be said that designers’ interest in editorial design has slackened. Far from it. If the exhibition is judged by the number of graphic designers who have received the National Design Award for example, of the twelve winners to date eight work more or less sporadically in book design. 60% is a most appreciable level, particularly if it is thought that there are several potential national winners in the exhibition, mixed in with the other participants. Such a distinguished representation also requires the most prudent action in proposing formulas for the enhancement of the standard of design of a work 1.042
DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
diseña cubiertas ––y hasta libros enteros— sin ser propiamente diseñador, ella está aquí por méritos propios. Su feliz creación de Las tres mellizas, de un éxito internacional arrollador y editado en formatos impresos y multimedia (que le valió el más alto galardón del Gobierno de Cataluña: la Cruz de San Jorge), representa un sector importante —e históricamente pionero— en el diseño de cubiertas ilustradas como es el libro infantil y juvenil, presente en la exposición. Respecto a los libreros, nadie habrá visto tantas cubiertas de libro como ellos. Discretos y eficaces, no suelen hablar de lo que se les pide en esta ocasión, así que la contribución es casi inédita. Miguel García Sánchez, junto a su esposa María Paz Arias, regentan las librerías Antonio Machado en Madrid, encadenando esa actividad a las de distribución y edición anteriormente realizadas bajo el sello Visor. De manera que saben de libros como pocos. Antonio Ramírez dirige las librerías La Central, en Barcelona, y el éxito del negocio le ha llevado a diversificar la primera instalación de la calle Mallorca de hace diez años. Licenciado en Antropología, parece conocer los libros tanto como el género humano: tiene un olfato portentoso que calcula el número exacto de libros que necesita de cada título y, por lo visto, hace pocas devoluciones. Es de los libreros que, frente a los megastores, representa el amor tradicional y sin concesiones al libro. Abelardo Linares, regente de la refinada librería de lance internáutica Renacimiento, en Sevilla, que lleva el mismo nombre que su exquisita editorial (a la que hay que añadir La Espuela de Plata), es un verdadero vaso comunicante, porque lo que aprende mirando —que no viendo— libros antiguos lo trasvasa a los que publica. Claro que para eso es poeta, amante de la tipografía y degustador de libros con tres de los cinco sentidos corporales: vista, olfato y tacto. En fin, los críticos no suelen dedicar una sola línea al diseño, ni para bien ni para mal. Así que esta vez será la primera, por lo menos de una forma relativamente corporativa. Y hay que agradecerlo. Sergio Vila-Sanjuán, director del suplemento literario de La Vanguardia (Culturas), es el representante idóneo: primero, por documentado; segundo, por ser el comisario, precisamente, del Año del Libro y la Lectura organizado este año en Cataluña. Mercedes Monmany, que se ha prodigado en la crítica literaria y en el ensayo, es colaboradora habitual de las acreditadas páginas del suplemento Artes y Letras del diario ABC, directora de la colección «La Rama Dorada» de poesía y ensayo literario de la editorial Huerga & Fierro, así como gestora cultural y organizadora de encuentros y exposiciones. Su actividad polifacética editorial la hace, en este caso, especialmente interesante. Por su parte, Javier Aparicio Maydeu, a parte de sus colaboraciones de crítica literaria en el suplemento cultural de El País (Babelia), está aquí por su experiencia de diez años al frente de un prestigioso máster de edición programado por el Instituto de Educación Continua de la universidad pública Pompeu Fabra, de Barcelona, cuya dirección le ha permitido conocer de cerca, y a fondo, las grandezas y miserias de un producto de consumo de tan compleja gestación como el libro. 1.043
FROM BOOK DESIGN TO DESIGNER BOOKS • Enric Satué
which is more than competitive. Only taking account of the uneven battle design appears to open, combating the reigning sanctioning globalization with the enriching and multicultural mix from epics defined by universal mediocrity, might some transcendental impulse be enabled in that colophon, in the old style. It would not, of course, be the devastating verse from the sonnet The happiness of this world, by the celebrated sixteenth century typographer Christophe Plantin, the author of a good part of the best-published books in history, with its call to «Content yourself with little, and expect nothing from the Great», but rather some contemporary and motivating message like that bequeathed by the brilliant designer Paul Rand shortly before his death in Norwalk in 1996: «The style clichés called Post-modern, models devoid of content, fashionable illustrations and predetermined solutions are no more than signs of the weakness of design. At present, it is not designers’ forte to grasp the significance of modernity and familiarize themselves with the history of design, painting, architecture and other disciplines, which is what differentiates a well-trained designer and makes his or her trade more intelligible». It may well be that such messages have lost their meaning – or almost – and to the young publishing designers of this third millennium are but incomprehensible hieroglyphics, at least while they blindly share with the plastic arts the new order to produce images rather than forms. In short, should this call to order by Rand (by the way an excellent book cover designer) seem to you anachronistic or out-of-place, or both, another, in lighter vein but equally motivating, may do, from Frank Lloyd Wright (according to the experts the twentieth century’s best architect), but stated to the world by the inimitable voice of a hero made myth by film designed in Hollywood in the fifties — Gary Cooper — who, in his role as architect in The Fountainhead, said: «To do something well, you have to love that thing, not people. My reason and my life is work itself. My work done my way». So, if you like, we can leave it there. But not without the hope that the didactic profile of the exhibition will be to the liking of writers, publishers, designers, booksellers and critics and, of course readers and visitors, lovers of that whole complex and fascinating object we call the book, and with an expression of my most sincere thanks to the outstanding collaborators on the catalog, for the enthusiasm with which they accepted the task and, above all, for the quality of the articles, written as set in the twentieth century canons: equally Romantic and Expressionist. Enric Satué The San Jorge Catalan Royal Academy of Fine Arts National Design Award Winner and Exhibition Curator
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DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
Y Álvaro Sobrino, editor de la revista de diseño Visual y promotor de los Premios Daniel Gil de diseño editorial. Colofón al diseño de libros del siglo xxi Para hacerse una idea cabal del conjunto expuesto sólo hay que entender que el considerable volumen catalogado equivale, aproximadamente, a una milésima parte de las novedades editadas en España en esos cinco años transcurridos del nuevo siglo. Definitivamente, no merec e la pena exaltar las virtudes de la tipografía ni los tiempos nostálgicos en que algunas cubiertas de libro merecieron el calificativo de pequeñas obras de arte. No son, objetivamente, el soporte más apropiado para pintar, y muy probablemente sin el invento mercantil de la obra gráfica impresa (con el pretexto de acceder a sectores de nivel adquisitivo que no podían comprar obras únicas) ese paralelismo no se hubiera establecido jamás. Por otra parte, y pese a la radical transformación sufrida por el sector, no puede decirse que el interés de los diseñadores por el diseño editorial haya decaido. En absoluto. Si juzgamos la exposición por el número de diseñadores gráficos distinguidos con el Premio Nacional de Diseño, por ejemplo, de los doce premiados hasta la fecha ocho se aplican, más o menos esporádicamente, al diseño de libros. Ese 60% indica un nivel muy apreciable, especialmente si consideramos la probabilidad que varios premios nacionales en ciernes se hallen en la exposición, confundidos con el resto de participantes. Esa distinguida presencia obliga, pues, a extremar la prudencia a la hora de proponer fórmulas para mejorar el nivel de diseño de una obra más que competitiva. Únicamente, considerando la lucha desigual que parece plantearse el diseño combatiendo la globalización homologadora reinante con el mestizaje enriquecedor y multicultural desde épicas definidas por la mediocridad universal, podría habilitarse en ese colofón alguna consigna trascendentalista, a la antigua usanza. Desde luego, no sería el demoledor verso del soneto La felicidad de este mundo, compuesto por el célebre tipógrafo del siglo xvi Christophe Plantin, autor de buena parte de los libros mejor editados de la historia, en el cual llamaba a «Contentarse con poco y no esperar nada de los Grandes», sino más bien algún mensaje contemporáneo y motivador, como el que nos legó el brillante diseñador Paul Rand poco antes de su muerte, acaecida en Norwalk en 1996: «Los clichés del estilo denominado Postmoderno, los modelos vacíos de contenido, las ilustraciones a la moda y las soluciones predeterminadas, no son más que signos de debilidad del diseño. Comprender el significado de la modernidad y familiarizarse con la historia del diseño, la pintura, la arquitectura y otras disciplinas, que es lo que diferencia al diseñador bien preparado y hace su oficio más inteligible, no suele ser actualmente el punto fuerte de los diseñadores». Bien mirado, puede que ese tipo de mensajes hayan perdido su sentido —o casi— y que para los jóvenes diseñadores editoriales de nuestro tercer milenio 1.045
FROM BOOK DESIGN TO DESIGN BOOKS • Enric Satué
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DEL DISEÑO DE LIBROS A LOS LIBROS DE DISEÑO • Enric Satué
no sean más que jeroglíficos incomprensibles, al menos mientras compartan con los artistas plásticos contemporáneos la nueva consigna de producir imágenes en lugar de formas. En fin, por si esa llamada al orden de Rand (excelente diseñador de cubiertas de libro, por cierto) se les antojara inoportuna, queda por recordar otra más light, igualmente motivadora. Pertenece a Frank Lloyd Wright (el mejor arquitecto del siglo xix, al decir de los expertos), pero fue expresada al mundo por la inimitable voz de un héroe mitificado por el cine que se diseñaba en Hollywood en los años cincuenta —Gary Cooper— quien, en el papel del arquitecto que interpretó en El manantial, decía sencillamente: —«Para hacer una cosa bien, debes amar esa cosa, no a la gente. Mi razón y mi vida es el trabajo mismo. Mi trabajo hecho a mi manera». Si les parece, lo dejamos aquí. No sin antes confiar en que el perfil didáctico de la exposición sea del agrado de escritores, editores, diseñadores, libreros y críticos, y por supuesto de lectores y visitantes, amantes todos de ese complejo y fascinante objeto intemporal llamado libro, y expresando mi más sincero agradecimiento a los eminentes colaboradores del catálogo por el entusiasmo con que aceptaron el encargo y, por encima de eso, por la calidad de los artículos, escritos como mandaban los cánones del siglo xx: de una manera romántica y expresionista, a partes iguales. Enric Satué De la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge Premio Nacional de Diseño y Comisario de la Exposición
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LIBRO 2
Escritores, editores, diseñadores, LIBREROS y críticos
VERSIÓN ESPAÑOLA
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Rosa Regàs
Una concepción del arte del pasado
El proceso de globalización que hemos vivido y hemos visto acelerarse en los últimos años ha tenido consecuencias también para el diseño y la arquitectura, que, en aras al trasiego de influencias y modas, se han visto despojadas casi por completo de los elementos que constituían su identidad. Tal vez esta globalización tenga ventajas para los privilegiados del mundo, permitiéndoles extraordinarias operaciones financieras sin el control de sus gobiernos, o para los países ricos que han visto incrementarse sus mercados de forma extraordinaria. Pero no ha sido beneficiosa para los países pobres que no consiguen aquellas facilidades, ni tienen libertad de comercio, sin pagar los tremendos aranceles que establece la Organización Mundial del Comercio para proteger a sus socios privilegiados, ni mucho menos, para la diversidad cultural de los países del mundo, sometidos todos por una única información y casi un único sentido del progreso. Tal vez se deba a este proceso de globalización, el caso es que hoy en día en el diseño de los libros, en el diseño industrial, lo mismo que en la arquitectura y en buena medida en la pintura, vistos, si se quiere, con nuestros ojos de aficionados, apasionados incluso, pero con la falta de elementos de que dispondríamos si fuéramos expertos en la materia, prevalece el criterio comercial y, más aún, el que rige los usos de la moda frente a los criterios de conocimiento, experiencia, historia y tradición, que guiaban a los arquitectos, diseñadores y artistas, en general, no hace aún tantos años, ya fuera para seguir el camino que habían trazado previamente los que los habían precedido o ara ponerlo en entredicho y, a partir de él, encontrar un camino propio que abriera nuevas vías a la creación.
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UNA CONCEPCIÓN DEL ARTE DEL PASADO • Rosa Regàs
El diseño de los libros que vemos hoy, siempre hablando en general, carece de historia por decirlo así, y se nutre de elementos que nada tienen que ver con ella y con su lento avanzar, para hacer suyos y solucionar los problemas planteados por el progreso, las nuevas necesidades e, incluso, las imprevisibles teorías, profundamente enraizadas en el tiempo que a los anónimos diseñadores de los siglos precedentes les tocó vivir. Para los que nos hemos formado en estos presupuestos, el panorama actual es desconcertante, muchas veces incomprensible y la mayoría, falto de atractivo. Aprendí una peculiar teoría del diseño con Carlos Barral y el equipo de la Editorial Seix Barral, y, más adelante, otra más ligada a la tradición y a la elegancia tipográfica con Juan Ferraté. Ambos conocían los elementos clásicos del diseño de libros y su historia, y cada cual a su modo, defendía sus puntos de vista y vigilaba personalmente los diseños, sin confiarlos a ningún experto en particular, sino eligiendo para cada ocasión el pintor, el fotógrafo o el tipógrafo que más adecuado les parecía o buscando en archivos y bibliotecas los elementos necesarios para lo que tenían en mente. Ambos otorgaban importancia suprema a las medidas de los márgenes de la página, la llamada mancha de tinta, y a la tipografía, tanto en el interior como en la cubierta de las publicaciones, pero mientras Carlos Barral incluía elementos de modernidad, como la fotografía o la pintura, Juan Ferraté se mantenía en el clasicismo más exacerbado dentro de la tradición de las colecciones que hicieron famosas Editoriales como Gallimard o Juliard, en Francia y otras muchas editoriales europeas del momento. Estoy hablando de los años sesenta y setenta, los últimos años de la dictadura, cuando se produjeron las primeras muestras de tímida recuperación de la culta tradición de diseño de la República. Fue por entonces cuando apareció la colección de Alianza con su novedoso diseño de Daniel Gil, de ilustración, cubriendo el espacio total de la cubierta y que tantos editores copiaron sin demasiado éxito. Novedoso fue también el diseño de Tusquets Editores con sus Cuadernos Ínfimos, de cubierta dorada y plateada, que nacían de la necesidad de llamar la atención sobre unos libros de formato reducido y textos fundamentales pero muy breves. Tal vez el ejemplo más claro de lo que pretendo decir fue la Biblioteca de Divulgación Política, la primera colección de temas políticos de la democracia que apareció recién muerto el dictador y que Enric Satué, a quien se le había encargado el diseño de la colección, diseñó en sus más nimios detalles, entendiendo las ilustraciones de la cubierta como una culta, respetuosa e irónica continuación de la estética de los carteles de la República que, como la plasmación de un deseo, saltaba los cuarenta años de dictadura y retomaba el camino perdido. Desgraciadamente, este entronque con la República sólo existió en los anhelos de algunos ciudadanos y concretamente en este diseño y algún otro igualmente olvidado, porque la vida pública y política que iniciábamos en aquel momento se forjó, más a partir de los rescoldos de la propia dictadura, que de la recuperación de los derrotados valores republicanos. El diseño de esta Biblioteca de Divulgación Política, pues, respondía más a un deseo que a una realidad, porque en 1976 nada sabíamos, aún, de cómo
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UNA CONCEPCIÓN DEL ARTE DEL PASADO • Rosa Regàs
avanzaría la vida política, ni de dónde nos sacaríamos la Constitución y la Monarquía. En cualquier caso, los elementos, tanto del interior de los libros como de la cubierta, tenían voluntad de significación y arrastraban, anulándola o fortaleciéndola, la propia historia de este arte peculiar. Hoy, todo esto ha desaparecido y son pocos los que echan de menos esta forma de avanzar en el camino del arte. Desde hace ya muchos años, tenemos más interés en crear –o copiar– a partir de criterios que nos llegan atemperados de todas partes, todos igualmente dorados como una verdad única que procede seguramente de esta globalización que nos empeñamos en seguir considerando una solución, que en la profundización de la propia historia y en la búsqueda de una forma peculiar de avanzar, que constituya la vanguardia de nuestro tiempo, la que nuestra generación habría de dejar en herencia a los que nos sustituirán para ser a su vez contestada y enriquecida. Pero todo esto ya es hablar del pasado. Rosa Regàs es escritora y Directora de la Biblioteca Nacional
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Antonio Muñoz Molina
ENTRE LAS MANOS, DELANTE DE LOS OJOS
Leer los libros es también mirarlos: mirarlos, tocarlos, olerlos, calibrar su peso y su volumen. El libro, que, según Borges, es una herramienta de la imaginación, un compañero de la memoria y los sueños, es, al mismo tiempo, un objeto material, igual de tangible y de práctico que unas tijeras o que un microscopio, tan inmediato en su presencia y en su utilidad como un pan o un paraguas, sólo que mucho más versátil. El libro sirve para estar en el mundo y para irse del mundo, para recordar la propia vida y para olvidarse de ella, para asomarse a las cosas, tal como son, y para verlas como no han sido nunca. El libro es un diseño tan perfecto que lo damos por sabido y no pensamos en su maravilla, porque pertenece al vocabulario más elemental de las cosas cotidianas. Haría falta que alguien escribiera una oda a la forma libro como la que Neruda dedicó a la cuchara, un poema de celebración y agradecimiento como el de Jorge Guillén a su sillón. Hace unos diez años vino la moda apocalíptica de predecir el final del libro, su obsolescencia inevitable en manos de instrumentos al parecer mucho más útiles, sofisticados y modernos, como el CD-ROM. Los literatos se ponían sentimentales divagando sobre un futuro inmediato sin libros: los reporteros le hacían la misma pregunta a todos los intelectuales a los que entrevistaban. Y nadie parecía caer en la cuenta de que si el libro, tal como lo conocemos, viene durando desde hace tanto tiempo, no es gracias al peso de una tradición enojosa, ni a la fidelidad sentimental de unos cuantos románticos. El libro dura por la misma razón que duran el tenedor, la silla, el cuenco, la cuchara, el bolígrafo, la rueda, la mesa: porque es útil, y porque esa utilidad se logra gracias a una simpleza asombrosa de diseño. Po-
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ENTRE LAS MANOS, DELANTE DE LOS OJOS • Antonio Muñoz Molina
demos leer las tablillas de Ur escritas hace cinco mil años, recuerda Alberto Manguel, pero no los disquetes de hace unos cuantos años, que se nos han quedado obsoletos porque no son compatibles con nuestras computadoras recientes. Cuanto más simple un objeto, más razones tenemos para confiar en él. Estos días, yo voy a casi todas partes leyendo las aventuras de Huckleberry Finn, que es un libro tan gozoso, y en el fondo tan triste, como Don Quijote, una novela de carretera en la que el camino es un río, el Mississippi inmenso que Mart Twain conoció en su infancia y añoró siempre después. El libro tiene el tamaño de mi iPod: a diferencia de él, no se queda sin batería, no me hace trampas inexplicables, no sufre averías misteriosas que me obligan a enviarlo a California y a esperar varias semanas para que me lo devuelvan arreglado, o para que me manden otro. Lo llevo en el bolsillo de la americana, y, si no tengo obligaciones formales y voy en manga corta, lo llevo en el bolsillo del pantalón. No pesa casi nada, no ocupa apenas espacio: pero tiene casi trescientas cincuenta páginas, impresas en papel muy blanco y sutil, con letra nada diminuta, con tapa dura, hasta con una cinta roja para señalar el punto en el que dejo la lectura cuando salgo del autobús o del metro. Es una edición crítica, publicada por la cadena de librerías Barnes&Noble: me ha costado, exactamente, cuatro dólares con noventa y cinco. Menos es más, según la máxima de Mies van der Rohe. ¿Quién da más, por menos? ¿Qué volumen de información llevo atesorado, infinitamente disponible, sin necesidad de enchufes, de baterías ni de complicaciones técnicas, en el bolsillo del pantalón? No soy bibliófilo, ni tengo el fetichismo de las primeras ediciones, de las ediciones raras que sólo unos pocos poseen. Lo que me gusta del libro es su cualidad multiplicada y común, su cotidianidad perfecta, su capacidad de variar infinitamente siendo siempre lo mismo, como varía un cuento que se ha contado a lo largo de generaciones y a través de países y lenguas y, sin embargo, se mantiene idéntico. De los primeros libros que me educaron, recuerdo más la presencia material que el contenido: su olor raro, cuando se abrían, como de entrar en una habitación cerrada; las encuadernaciones, las cubiertas, que yo veía muchas veces detrás del cristal de un escaparate inaccesible. Recuerdo la primera vez que entré en las salas de una biblioteca pública, en las que de pronto vi más libros de los que yo habría podido imaginar que existieran. Y también me acuerdo de los volúmenes de la colección Historias, de la editorial Bruguera, en la que descubrí por primera vez a Julio Verne, y luego los de Mateu y los de Molino, los austeros y firmes libros de la editorial Molino, con su cubierta de cartón y su papel amarillento, con sus dibujos de cubierta, en los que se veía un fantástico submarino navegando por aguas oscuras o un globo arrebatado por una tormenta, o una gruta de estalactitas góticas en la que se internaban los exploradores que iban en busca del centro de la Tierra, o una bala de cañón con ventanas redondas que era el proyectil lanzado al espacio para llegar a la Luna. Las personas de mi generación que empezamos a educarnos en las cubiertas literales y coloristas de Bruguera, dimos con mucha frecuencia el primer paso hacia el refinamiento estético descubriendo las de Daniel Gil en el libro de Bolsillo de Alianza, o las
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ENTRE LAS MANOS, DELANTE DE LOS OJOS • Antonio Muñoz Molina
más austeras, pero también modernas, de la colección Austral de Espasa Calpe. Las dos colecciones hacían llegar hasta nosotros la tradición ilustrada del libro republicano, de aquellos volúmenes de los años veinte y treinta en los que lo mejor de la cultura universal llegaba a España auspiciado por el impulso de modernidad de la Revista de Occidente, de Litoral, de Cruz y Raya. Comprábamos o conseguíamos prestados los codiciados libros de Losada, impresos en Buenos Aires, y no sabíamos que también esa editorial era una ramificación de nuestra Edad de Plata española, trasladada y revivida al otro lado del mar, en la otra orilla del exilio. Mi vocación literaria, hacia los veinte años, adquiría la forma precisa de los diseños de las editoriales en las que soñaba con ser publicado. Yo quería, no sólo escribir una novela que mereciese la pena ser leída y que no se pareciera a ninguna otra: yo quería que esa novela tuviera la forma, el diseño, el color del papel, que admiraba en las de otros escritores dotados para mí de una estatura fabulosa: el Juan Marsé de Si te dicen que caí, el Mario Vargas Llosa de La Casa Verde y Conversación en la Catedral, el Onetti de Juntacadáveres. Soñaba con libros que llevaran mi nombre en la cubierta y también el título de una novela que aún no existía, pero soñaba con igual precisión un diseño de Seix Barral. Que eso llegara a ocurrirme ha sido una de las alegrías de mi vida. O soñaba con los diseños, todavía más memorables de la Alfaguara de los últimos setenta y primeros ochenta, que eran sin duda los mejores –los más austeros, los más nobles –en una época en la que el aspecto exterior de los libros era tan desaliñado, tan chafarrinoso, como el del papel pintado de las paredes o la propia indumentaria de muchos de nosotros. Las grandes experiencias de lectura son visuales y táctiles: yo no recordaría igual el descubrimiento de El Aleph de Borges, sin la cubierta negra de Alianza, ni mi primer Proust, sin los volúmenes macizos con lomos blancos y fotos de época de esa misma colección. Y no creo que el modo en que me vi sumergido en Dirección única de Benjami o El temblor de la falsificación, hubiera sido tan eficaz sin el cartón azul marino y el papel color hueso y la tipografía despejada de las ediciones de Alfaguara, en las que encontré esos libros por primera vez. Y si sueño un libro futuro, que apenas ahora empiezo a escribir, que no sé si llegará a nada, el sueño es táctil, visual, concreto. Imagino que tengo entre las manos ese libro que todavía no existe, y eso me impulsa más todavía hacia la escritura. Antonio Muñoz Molina es escritor y Director del Instituto Cervantes de NY
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Robert Saladrigas
TAN SIMPLE COMO LA ESTÉTICA
En el ilustrativo libro de recuerdos que el editor alemán Siegfried Unsel, durante años responsable de Suhrkamp, publicó en 1978 con el título de El autor y su editor en torno a las relaciones de cuatro escritores, del calado de Herman Hesse, Bertold Brecht, Rainer Maria Rilke y Robert Walser con su casa editora, cuenta con que escrúpulo Hesse concebía el aspecto de los libros que publicaba. Generalmente era él quien proponía el formato y el tipo de letra —para las portadas se inclinaba por la gótica y recelaba de la latina—, y, respecto a la presentación, solicitaba cubiertas desprovistas de toda extravagancia, dibujadas por artistas amigos como Otto Blümel, Hans Meid o Günter Böhmer. Por lo visto, costaba arduos intercambios de correspondencia, hacerle ver la necesidad de introducir modificaciones a sus ideas estrictas. No comparto el ascetismo estético de Hesse, entroncado con los códigos de la tradición germánica, pero sí comprendo y asumo su radical tozudez en no dejar sólo en manos de los editores la imagen con que los libros captan, en primera instancia, la atención del lector o la repelen. Una vez doy por concluidos mis textos, tras haberlos revisado hasta el límite de mi capacidad de autoexigencia, nunca dejo de sentirme inquieto ante la perspectiva de la edición. Pienso que, una vez convertidos en productos resultantes de un minucioso proceso industrial, que lleguen o no en condiciones óptimas al lector depende de varios factores, entre ellos, una adecuada distribución, pero, fundamentalmente, del prestigio de la colección en el que sean incluidos y, en su contexto, de la imagen externa que habrá de identificarlos. Así que, lo mismo que Hesse, suelo opinar sobre la tipografía y exijo que me consulten el diseño gráfico de las cubiertas. Trato, entonces, de imaginar el libro en el escaparate de una librería o en un mostrador repleto de toda suerte de novedades. ¿De qué forma va a destacar? ¿Lo hará por su elegancia de líneas, por su austeridad, por su concepto original o tal vez, me digo horrorizado, pasará inadvertido por ser vulgar entre la obscena vulgaridad dominante?
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Tan Simple como la estética • Robert Saladrigas
No es una cuestión ni mucho menos banal. Me consta que un buen libro puede quedar sepultado bajo la losa de un diseño desafortunado o irrevocablemente horrible. No se me borra de la memoria el caso disparatado de un excelente estudio biográfico y crítico de Lou Andreas-Salomé, acaso el mejor que he leido sobre la extraordinaria mujer que cruzó con su creatividad las vidas de Nietzsche, Freud, Roazen y Rilke. Su autor era H. F. Peters y el título, Mi hermana, mi esposa. La traducción española apareció en los años sesenta, en la colección de bolsillo de una poderosa editorial, bajo una cubierta que pretendía ser popular y para ello, al diseñador, no se le ocurrió otra genialidad que dibujar a una sofisticada jovencita de ojos rasgados y flequillo travieso, reinando sobre los severos rostros de Rilke, Freud y Nietzsche. El libro, por supuesto, no atrajo a los lectores serios y defraudó a quienes, desorientados por el equívoco reclamo, la confundieron con algo así como una novela rosa. En el otro extremo de la cuerda, admito haber caído más de una vez en la seducción de una hermosa cubierta y por el deleite que me producía he comprado el libro, que en principio no deseaba. Al fin y al cabo se trata de un asunto tan simple, complejo y personal como la estética. Si la creación literaria se produce y cobra mayor o menor relevancia por medio de la estética de la escritura, parece lógico que el escritor busque un ideal de perfección en todo cuanto atañe a ese objeto del talento artístico y la inteligencia que es el libro, una deseable unidad de tamaño, imagen, forma y contenido con la que uno sueña como se sueña una utopía que casi nunca se hace real. Para que se me entienda claramente lo que quiero decir, en mi opinión, los libros que desde hace más de medio siglo rozan lo maravilloso son los de La Pléiade, por la austeridad y delicadeza de su diseño inconfundible, por su formato que se adapta a la forma de la mano, por el tipo de papel de color marfileño, por su cuidada tipografía e impresión, todo ello al servicio de los textos clásicos que enaltecen y del placer visual y táctil que obtiene el lector al manejarlos. Esos volúmenes, que me deslumbraban de adolescente, me han acompañado siempre y todavía hoy me siguen cautivando, como si acabara de descubrirlos en el anaquel de una librería. ¿Quién fue el genial diseñador de la colección más envidiable del universo editorial? Nunca lo he sabido, pero sin duda un artista estupendo. Ahora bien, tengo la dolorosa impresión de que con el tiempo el referente, no sólo no ha sido emulado sino que, en estos días de trivialidad y mal gusto generalizados, el diseño de libros atraviesa una correosa etapa de mediocridad, es decir, de pérdida de exquisitez, con el asentimiento o quizás impotencia de editores y autores, excesivamente sumisos al carnaval del mercado y poco o nada predispuestos a defender algo tan esencial como el respeto por la estética que, en los libros que se aman y son parte de la vida de uno, considero imprescindible. Como el perfume familiar, sensual, de cada uno de ellos, que no sabríamos describir pero los singulariza en el imaginario de nuestra sensibilidad. Robert Saladrigas es escritor y crítico literario
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Jaume Vallcorba
DE MI CONCEPCIÓN SOBRE EL DISEÑO DE LIBROS
De las dos opciones básicas que pueden tomarse a la hora de diseñar una cubierta de libro, aquella que se propone llamar la atención, entre el griterío de las librerías, con un aullido aun más fuerte que pueda hacerlo visible e individualizarlo, o la segunda, que procura su visibilidad desde el silencio modesto y la disciplina, siempre he optado por esta última. Probablemente porque mi práctica editorial ha perseguido desde sus inicios crear un catálogo coherente en el que un libro más conocido pueda iluminar la presencia de otro con menor impacto, subrayando en ambos aquel tipo de afinidad que Goethe calificó de “electiva”. El lector que confía en la coherencia de un catálogo más que en los abalorios de una virtud aún no probada, podrá fijarse en una novedad editorial que para él es del todo desconocida solamente por el hecho de encontrarse en un catálogo en compañía de otros títulos que le han procurado momentos de honda satisfacción. Pero para ello, es necesario que identifique la familia de este nuevo libro, el catálogo y colección de la editorial en que es publicado, y en este caso nada es mejor que su aspecto físico, en el que la cubierta toma el mayor protagonismo. Unas características similares tipográficas y estructurales (más allá del uso del logotipo de la marca) harán que la genealogía del libro pueda establecerse sin error. En realidad, una cierta familiaridad entre las cubiertas de los libros de la misma tendencia o género literario ha sido usada desde siempre y de forma regular para destacar su “categoría” a los ojos del comprador. Subraya Michael Korda en sus memorias editoriales que los libros de ciencia ficción, o los policíacos, publicados en distintas editoriales y en colecciones dispares, si esperan poder encontrar su público,
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de mi concepción sobre el diseño de libros • Jaume Vallcorba
deben ser presentados con unas características gráficas similares que los hagan reconocibles por su género, que es, al fin y al cabo, lo importante. Pero, como digo, mi preocupación estaba en aquellos que, siendo en rigor de distinto género, esperan ser reconocidos como integrantes de un catálogo. Una gráfica distinguible desde la distancia, lo suficientemente radical como para que se imponga en el griterío pero que sin embargo lo haga desde el silencio, me parecía (y parece) fundamental. Y la persistencia en las calidades gráficas distintivas, más allá de las modas, parece sustantivo si se quiere huir de la moda para afianzarse en un estilo propio. En Quaderns Crema me decidí por un color blanco de fondo (recuerdo aún hoy la cara de estupefacción de mis vendedores, intentando que cambiara de idea bajo la amenaza, en aquel momento al parecer contrastada, de que los libros blancos no eran comerciales), una imagen recortada en su fondo (lo que le daba un curioso aspecto de “cómic”, que quedaba sin embargo en cierta medida atenuado porque los dibujos usados estaban hechos por pintores), y el uso tozudo de la misma tipografía (una Garamond que me ha acompañado siempre, usando además los números elzevirianos que en la España de aquel momento eran más bien una rareza), a la que añadí las líneas dobles, gruesa y fina, que ideara Bodoni para los marcos, usadas sin embargo aquí para poder “recuadrar” el título, contribuyendo a que la misma tipografía diera imagen de marca. Y, unos años más tarde y al fundar Acantilado, la faja roja (o amarilla, si se trata de un libro de narrativa) colocada siempre en el mismo lugar, a modo de bandera, sobre un fondo generalmente negro (aunque la marca de la faja superior es tan potente que me puedo permitir jugar con otros colores en la superficie ilustrada) y de nuevo la misma Garamond. Pero la cubierta (por otra parte muy reciente en la historia editorial) no es más que el aspecto más comercial del libro. Juega un papel parecido a la de los cuadros de imágenes de una película en el vestíbulo de un cine. Suponen nuestra primera aproximación al texto, y nos impelen a seguir curioseando o nos convencen para dejarlo de nuevo en la mesa de novedades. Los textos descriptivos de su contenido, la información sobre su autor y la posible faja que contenga expresiones de admiración por la obra de voces reconocidas (lo que en París llaman “peritexto”), harán probablemente que decidamos su compra, pero solamente nos habremos acercado al “exterior” del libro, a su envoltorio. En efecto, el inicio de todo libro está en su portada, y es a partir de esa puerta fundamental que creo que el diseño debe ser extremadamente y meticulosamente cuidado. Y modesto. Siempre he creído (lo he repetido en más de una ocasión) que un libro debía ser tan neutro como una pantalla de cine, sobre la que se proyectará una historia. Aunque el espectador sabe perfectamente que la pantalla está ahí, que es gracias a ella que puede ver unas imágenes distintas y claras que sin ella no podría ver la película, para él queda sin embargo totalmente a la sombra, sin protagonismo ni visibilidad alguna. Es más: cualquier protagonismo de la pantalla supone una pérdida importante para la película, un defecto sin mayor virtud. Un roto, un zurcido, una mancha, empeoran la visión e incluso pueden arruinar el mejor de los Bergmans. Por el simple hecho que el espectador no podrá olvidar que está en el cine: la conciencia de la ficción se le impondrá de tal
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de mi concepción sobre el diseño de libros • Jaume Vallcorba
modo que le será imposible la abstracción necesaria a todo visionado. Del mismo modo, el papel, la tipografía y su distribución deben ser invisibles para el lector, permitiéndole entrar sin dificultad en la propuesta que el libro le hace, única verdadera protagonista. Un papel no excesivamente blanco, de Ph neutro, cosido e impreso a favor de fibra (algo que a menudo se olvida, convirtiendo al libro en un enemigo difícil de mantener abierto) hará que el ojo no se sienta rechazado por ninguna fuerza ni brillantez agresiva, y la impresión del tipo en un negro algo rebajado evitará también un contraste excesivo entre el papel y lo impreso. Una distribución ajustada de las zonas impresas (en la medida de lo posible siguiendo las proporciones armónicas de los blancos), unido a su relación también armónica con la separación entre letras, entre palabras y entre líneas, ayudará extraordinariamente a que la página acabe adquiriendo una sensación de compacidad que se hace muy difícil sin estos requisitos. Es decir, que desaparezca. Beatrice Warde, en 1932, planteó a mi entender perfectamente bien el problema al sostener que la tipografía de un libro debía ser como la copa que contiene el vino, transparente y sin barroquismos, para poder gustarlo en toda su plenitud sin distracciones inútiles y no portadoras de gozo o sentido. Afirmó que “no hay nada simple o torpe en realizar una página transparente. La vulgar ostentación es dos veces más fácil que la disciplina”. Yo mismo había experimentado una cierta desazón cuando los ojos se me iban inevitablemente hacia las ligaduras entre una s y una t en la composición de una muy prestigiosa y conocida colección francesa de clásicos (por poner ahora un solo ejemplo: hay montones de ligaduras “decorativas” o “artísticas” más). No podía evitar “ver” la pantalla, y alejarme en consecuencia del texto, que es lo único fundamental en la lectura. Los ornamentos solicitan mi atención constantemente, mucho más que la misma sustancia del libro, y su “belleza” acaba convirtiéndose en el roto o la mancha que nos distrae a base de recordarnos constantemente su presencia. Hace unos años, mi buen amigo Jorge Herralde quiso que interviniera en un curso universitario en Santander sobre diseño de libros en un mano a mano con Franco Maria Ricci (un editor que admiro en muchos aspectos, no en el de su abandono de la profesión). En su charla, Ricci proclamó su devoción por los libros “bellos”, y puso como ejemplo y modelo a Giambattista Bodoni. Recuerdo haberle contrapuesto (a pesar de mi franca y ya confesada simpatía por Bodoni) a quien para mi es hoy auténtico modelo editorial en mucho más de un solo sentido, Aldo Manuzio, alguien que, ya a fines del siglo xv en Venecia, proclamó que la belleza de un libro era solamente secundaria ante su funcionalidad. (Eso se hace aun más digno de atención si recordamos que fue alguien que, a mi entender, diseñó los más atractivos caracteres del siglo xv, y publicó además uno de los libros más bellos jamás impresos, la Hypnerotomaquia, que yo mismo quise integrar en mi catálogo conmemorando su quinientos aniversario.) Uno de los barroquismos más inútiles y que sin embargo son usados regularmente porque parece que “ennoblecen” es el uso de “folios” (“running heads”) en las novelas. ¿De qué sirve repetir incansablemente el nombre del autor en la cabecera de la página izquierda y del título del libro en la derecha durante páginas y páginas?
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de mi concepción sobre el diseño de libros • Jaume Vallcorba
Si un lector no sabe qué novela está leyendo al cabo de diez minutos, lo mejor que puede hacer es echarla al fuego. Sin embargo, los folios serán de gran utilidad en un libro con distintos capítulos y subcapítulos, para poder encontrar aquél que se busca o en el que se está sin esfuerzo excesivo. En el fondo, el único uso inteligente del diseño es el que proporciona una información necesaria al lector, ahorrándole distracciones inútiles. Porque, finalmente, el diseño del libro no debería ser más que una muestra eficaz de respeto hacia su usuario. Jaume Vallcorba es editor de Quaderns Crema y El Acantilado
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Jacobo Siruela
Un arte discreto
Si excluimos del libro toda su connotación platónica, un editor se convierte en un arriesgado fabricante de pequeños y curiosos objetos de papel. Evidentemente, estamos hablando del objeto más platónico de todos, pero olvidémonos, por un momento, de que el libro está provisto de toda la sofisticada información que lo acompaña… y entonces lo habremos reducido a su estado puramente objetual, tal como lo contemplan los diseñadores gráficos. Pero también podemos entenderlo desde el polo opuesto, si solo prestamos atención al contenido de este “objeto”. Borges (1) dijo una vez que un libro “despierta cuando lo llamamos”; se refería a una cita de Emerson: “Mientras no abrimos un libro”, dijo, “ese libro, literalmente, geométricamente, es una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho estético”. Yo diría que este hecho estético —necesario— debería de ocurrir doblemente. O, ¿acaso no resulta inoportuno separar una cosa de otra? ¡Cuántas veces hemos gozado de una novela maravillosa encarnada en un cuerpo inoportuno de tapas tristes, o chillonas, o adornadas de imágenes banales y degradantes para el contenido del libro! Este perezoso dualismo entre forma y contenido ha sido origen de muchos desastres estéticos. Por ello, pienso que un libro debe de constituir una perfecta unidad complementaria entre ambos aspectos; de tal forma que el diseño no puede separarse de la labor editorial, —como si fuera algo distinto o secundario— pues una editorial se distingue, no solamente por los libros que descubre al público (que casi siempre se deben a una razón más o menos azarosa) sino, sobre todo, por su forma de editar; es decir, tanto por la calidad y coherencia de su lí-
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un arte discreto • Jacobo Siruela
nea intelectual, como por su buena factura industrial. Todos estos aspectos conforman los principios básicos del arte de editar; porque la edición puede ser exclusivamente un negocio, pero también puede ser un arte. El resultado de una pasión. Ya desde los principios de la imprenta, encontramos el más alto exponente de este arte en Aldo Manuzio (1450-1515), editor de ejemplares ediciones de clásicos griegos y latinos, y, a la vez, inventor de la letra cursiva y del libro de bolsillo. Su fama, no solo se debe a su trabajo científico, erudito y literario, sino también a la calidad estética de su impecable trabajo industrial. Él representa mejor que nadie esta unión que tanto defiendo entre cultura e industria, entre belleza formal y contenido intelectual, al haber elevado una ocupación artesana al rango de arte; pues Manuzio supo dotar a un trabajo industrial, con fines económicos, de un contenido que trasciende las reglas de su oficio. Pero, ¿cuál es la naturaleza de este contenido? “Form follows function” (la forma sigue a la función) dijo el arquitecto norteamericano Louis Sullivan (2). He aquí la cuestión. El diseño, como la arquitectura (y la cocina) son artes aplicadas. El diseñador no puede actuar libremente como un poeta o un artista; ha de ceñir su mensaje a la función propia de su medio; debe conocer el contenido del libro y después buscar la imagen más acorde con el espíritu de la obra, para no caer en lo gratuito. Pero esto no ocurre así actualmente. El mundo se ha especializado, y, ni el editor, ni el diseñador, tienen tiempo para ello. Todo lo dicta el mercado. Los tiempos se han vuelto ingratos. Por ello, después de haber dirigido una editorial durante más de veinte años, decidí ponerla en venta y cambiar de perspectiva. Ahora, en mi nuevo proyecto puedo, otra vez, controlar personalmente todo el proceso que lleva la configuración de un libro, desde el principio hasta el final. Siempre me ha interesado de igual manera, tanto la lectura y elección de un título, como su lenta y cuidadosa realización. En efecto, he optado por convertirme en una especie de artesano del siglo xxi, que, desde su casa de campo, confecciona con su ordenador, junto a su mujer y un buen número de colaboradores externos, solamente 10 o 12 libros al año. Gracias al ordenador, que permite trabajar en múltiples planos a la vez en cualquier lugar, he podido optar por volver a los orígenes renacentistas de fabricación editorial. En pocos años los editores volveremos a ser impresores como antaño. Pero, por ahora, aunque esto técnicamente puede llevarse a cabo, el resultado aún no es plenamente satisfactorio. Por el momento, me conformo con haber entrado en el sereno gremio del artesano. Desde esta nueva situación, uno tiene tiempo, incluso, de plantearse nuevos problemas de concepto, y proponerse preguntas tan estrafalarias como: ¿qué clase de libro necesita hoy el mundo? Bueno, me dije, el mundo —léase, el mercado— está demasiado lleno de libros dándose de codazos en las librerías. Quizá, lo más digno sea no hacer nada. Además, también existen demasiadas editoriales en pugna. Y demasiados diseños como para tratar de ser original. ¿Qué hacer entonces? De pronto, tuve una idea repentina que me sedujo. Pensé: lo único estimulante, hoy, es tener la suficiente libertad, como para hacer
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un arte discreto • Jacobo Siruela
todo lo contrario de lo que marcan los hábitos y pautas editoriales del último cuarto del siglo pasado. Intentaré compendiar algunas de mis antinomias: • Hacer pocos libros, en lugar de muchos. Se trata de elegir, no de abarcar. • Dedicar todo el tiempo que requiera cada uno de los libros en su realización, en lugar del menos posible “porque es más rentable”. • No seguir las pautas del mercado: intentar introducir y adecuar al mercado tus propias propuestas. • No buscar nada nuevo, ni “original” en el diseño, sino algo auténtico y perdurable. Lo nuevo es lo que antes envejece. •Tratar de buscar belleza —es decir, armonía de formas y colores— frente al relativismo (un poco gregario) de las estéticas instantáneas. • ¡Guerra al plástico! Es un material anticuado y desagradable. Las encuadernaciones plastificadas son una rémora del siglo pasado. El plástico representa el triunfo de lo funcional frente a lo sensual. Y la sensualidad es la mejor acompañante de lo intelectual. • Revindicar la encuadernación en papel; un material más acorde con el sentido del tacto. Estudiar a fondo todos los problemas que esto puede producir para la durabilidad del libro. • Estudiar que el libro pueda abrirse perfectamente en las manos. (Lo contrario es una descortesía elemental con el lector). • Cuidar al máximo las tipografías, interlineados, espacios blancos para los dedos, tamaño de la letra, etc… Son los fundamentos para un buen uso del diseño. • Ligereza, primera propuesta de Italo Calvino para este milenio. En el siglo xxi, un libro debe de pesar lo menos posible. Es importante ser conscientes de la vida que puede llevar un libro: cuando lo llevamos de viaje en la maleta, o en la mano, para leer fuera de casa. Nadar a contracorriente es una buena píldora contra el agobio y la melancolía de nuestros días. 1. La poesía. En Siete noches. 2.The Tall Office Building Artistically Considered, 1896. Jacobo Siruela es editor de Siruela y Atalanta
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Luis Miguel Solano
UN CHISTE DE EDITORES
A menudo recuerdo un chiste que, sobre editores, escuché hace años y me hizo bastante gracia: un editor, decía aquel chiste, es una persona que no tuvo el coraje de hacerse escritor pero tampoco era tan afeminado como para meterse a crítico. Como es obvio la versión original era tanto más grosera como políticamente incorrecta. En esta divertida ocurrencia, inventada seguramente por algún escritor resentido, hay algo de cierto; no porque los editores sean escritores frustrados o menosprecien la tarea de los críticos, sino porque, la pasión necesaria para desempeñar este oficio lleva implícita una devoción por la obra literaria que, difícilmente, puede tener quien no guarde cierta admiración y respeto por los creadores o no cuente con suficiente capacidad crítica. A medio camino entre el escritor y el crítico, el de editor es un trabajo apasionante y absorbente, uno de esos oficios que difícilmente se abandona. Por eso cuando a uno le toca interrogarse por las razones que le han llevado a dejar otros quehaceres y ocupaciones y lanzarse a la puesta en marcha de una editorial, le cuesta dar con una respuesta única, quizás porque, cuando nos gusta realmente algo, nunca es por un único motivo. El trabajo de editor me gusta porque permite expresarse, compartir con los demás tu visión del mundo. El editor es, por definición, un ser inquieto, un curioso, con un punto de diletante, de amateur de la literatura, pero es también un coleccionista (que disfruta seleccionando: durante la búsqueda, con el hallazgo, en el cierre del trato...) y como todo coleccionista, no obtiene su placer sólo de la posesión de unos objetos, sino también, de la armonía que resulta en la combinación de las obras de arte elegidas. Si un catálogo o una colección, es realmente bueno, si está bien elegido, crea un espacio nuevo,
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Un chiste de editores • Luis miguel Solano
distinto de los surgidos de cada obra, un espacio que, sin ser una nueva manifestación artística, sirve al coleccionista para distinguirse de los demás, para explicar su propia mirada sobre la realidad. Pero hay una diferencia importante entre el editor y el coleccionista y es que, el primero, va un paso más allá: mientras al coleccionista le basta con la contemplación de sus objetos, el editor busca la aprobación de los demás, busca personas que se identifiquen con sus gustos, con su mirada. Por eso, el éxito editorial proporciona tanta satisfacción, porque el editor ve en él comprensión, reconocimiento, aprecio por su manera de entender el mundo, por la personalidad reflejada en su catálogo. También me apasiona este oficio por lo que tiene de artesanal, porque permite poner el alma en lo que se hace y ver reflejada cada una de las decisiones, preocupaciones o desvelos en el resultado final del trabajo, en el libro. Esa implicación con el objeto producido, que tan común era antaño, es rara en el automatizado mundo empresarial actual. Por fortuna, la edición literaria no puede estandarizarse —aunque haya quien lo intente— y permite, todavía, que el editor y sus colaboradores dejen su impronta en cada título, contribuyendo a hacerlo único e irrepetible. Podría continuar enumerando los porqués e indagando en las razones que me han llevado a la edición, pero uno siente que hay un motivo más oculto y profundo, inexplicable, que es el que verdaderamente le lleva a desempeñar el oficio: la propia vocación, ese íntimo convencimiento de estar llamado a realizar una tarea. Responder a esa llamada es lo que he intentado con la puesta en marcha de Libros del Asteroide y puedo asegurar que, aunque apasionante, no ha sido un proceso fácil. Los comienzos de una editorial son agotadores, uno se enfrenta a infinidad de tareas distintas, tan heterogéneas entre sí que terminas desarrollando una curiosa sensación de hombre orquesta. Una de las más relevantes y complejas que hay que acometer, tanto o más que la selección de los títulos, es el diseño de los primeros libros. El diseño es el elemento unificador, el que tiene que plasmar todos los elementos del proyecto: desde los títulos que compondrán el catálogo y las razones que nos han llevado a escogerlos hasta el nombre de la editorial o los sentimientos que queremos despertar en nuestros lectores, y para ello puede servirse de un único objeto, el libro, en el que residen todas las posibilidades de diferenciación, de contarle al mundo por qué esta editorial o ese título son tan especiales. Resulta, además, que la función principal del libro no es la de servir de escaparate a todas esas ideas, de rostro de la editorial, sino la de ser el soporte para la lectura, y que para cumplir esta función correctamente debe ceñirse a unas normas y convenciones que hacen más difícil diferenciarlo, hacerlo único. Por último, el diseño editorial se revela aún más complicado cuando, ante las primeras disyuntivas, uno se da cuenta que los criterios para la toma de decisiones no son estrictamente racionales sino más bien estéticos o sentimentales. En el caso de Libros del Asteroide nos parecía que teníamos las ideas claras y que no sería excesivamente complicado dar con una solución. La ilusión duró poco, justo hasta que el diseñador pidió una lista de las características que queríamos que tuviera el diseño, al repasarlas y ver las evidentes contradicciones en las que habíamos incurrido (una
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Un chiste de editores • Luis miguel Solano
colección homogénea y reconocible pero que no renunciase a la individualidad de cada título, de apariencia clásicas pero con una mirada moderna…) nos dimos cuenta de que las cosas iban a ser bastante más laboriosas de lo que habíamos imaginado. Visto con un poco de perspectiva y aunque contentos con el resultado final, hay que reconocer que el esfuerzo realizado ha sido grande: muchísimas horas de trabajo y alguna crisis memorable. Pese a todo, el desgaste hubiera sido mayor de no tener clara la manera de afrontar el proyecto, de recuperar el rumbo en los momentos de desorientación, una forma de hacer que poco tiene de novedosa y bastante de sentido común, y que se podría concretar en tres sencillas ideas y clarividentes. La primera es que el diseño es una decisión personalísima del editor y por lo tanto indelegable, quién tiene que quedarse contento con el diseño es el editor, la opinión de los demás importa poco. Como dijo un amigo diseñador (cuyos consejos han sido de gran ayuda), el diseño es como el hijo de uno y a un padre sus hijos siempre le gustan, le dan igual las opiniones del resto. La segunda es que cada uno tiene que dedicarse a lo que sabe. Salvo que el propio editor sea diseñador gráfico, cosa que podría ocurrir, hay que elegir un diseñador —mucho mejor si tiene experiencia en diseño editorial— que se pueda encargar del proyecto. Esto último significa que las ideas deberían venir siempre del diseñador, el editor puede sugerir, rechazar, proponer y, en último caso, decidir, pero las soluciones debe encontrarlas siempre el diseñador. La tercera idea es aplicable no sólo al diseño, sino a la profesión misma: no existen garantías del éxito —de lo cada uno entienda como éxito— y la única manera de encontrarlo es mediante el trabajo constante, honesto y bien hecho. No hay que conformarse con la primera propuesta o solución, en cada paso que se da hay que exigirse más, preocuparse de cada mínimo detalle, insistir continuamente hasta que no quede ninguna posibilidad de mejora, hasta que podamos decir que hemos dado lo mejor de nosotros mismos. Sólo si lo hacemos de esta manera podremos estar orgullosos de nuestro trabajo y sentir que hemos respondido fielmente a nuestra llamada, a nuestra vocación. Luis Miguel Solano es editor de Libros del Asteroide
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Alberto Corazón
Hacer libros
- ¡Cómo me alegra conocerte, yo he estudiado en el colegio con tus libros! Esta frase la escucho cada vez con más frecuencia cuando soy presentado en algún evento social. Y es una afirmación que me gusta especialmente porque, el diseño de libros escolares, es, quizá, la prueba de fuego para el diseñador gráfico. Me parece que no podemos imaginar un escenario inicialmente más hostil. Comienza el curso y el pobre crío se encuentra con una pila de libros que se le imponen, con la perspectiva terrible de que dedicará el curso a aprendérselos, tormento refinado que se multiplica varias veces porque tendrá periódicamente exámenes para comprobar que, efectivamente, se los va aprendiendo por partes. Esos libros, además, le machacan la espalda a través de su acarreo en la correspondiente mochila, entre su casa y el colegio. Pues bien, que a pesar de este panorama, el libro le impactase estéticamente tanto, que se moleste en buscar quién lo ha diseñado y, al cabo de muchos años, siga recordándolo, me parece que es para estar orgulloso. Y ya, lo que remata la faena y me desboca el ego, es el comentario que suele acompañar a la afirmación inicial. – Tus portadas nos gustaban tanto que eran los únicos libros que no forrábamos. .... Mi incursión en el “libro de texto” comenzó de la mano de uno de nuestros más grandes editores, Germán Sánchez Ruipérez. No recuerdo en qué modo me contactó a
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Hacer libros • Alberto Corazón
finales de los años setenta. En aquellos momentos, su editorial, Anaya, comenzaba ya a desbancar a los editores tradicionales que monopolizaban ese sector. Era precisamente ese monopolio, imagino, lo que no les había forzado a considerar la necesidad de incorporar el diseño a sus productos. Que, efectivamente, eran verdaderamente atroces. Germán me pidió un diseño innovador, pensando más en el lector que en sus profesores, lo contrario de los planteamientos vigentes en aquellos momentos. El éxito fue inmediato y arrollador. Germán iba por delante de sus colaboradores que siempre consideraban que yo proponía unos diseños demasiado innovadores y así, en dos o tres años, renovamos todos los libros de los diferentes cursos de bachillerato y Anaya ocupó un liderazgo que ya no abandonaría. Continué diseñando nuevas series y colecciones durante ocho o diez años más y siempre se repetía la misma escena. Bocetos, reuniones con los directores de colecciones, con los distribuidores regionales, todo el mundo opinando, con la intención de bajar la “intensidad gráfica” de las propuestas, hasta que yo reclamaba una reunión de arbitraje con Germán, en la que, sin un instante de duda, señalaba los bocetos más audaces. …. El diseño editorial es, probablemente, una de las áreas en las que la innovación necesita, inexcusablemente, la complicidad del cliente. Mis mejores diseños han estado siempre relacionados con mis clientes más competentes. Y los peores, con los más incompetentes. Es una regla que nunca ha tenido excepción. …. A algunos de nosotros nada nos ha hecho más populares que el haber diseñado determinadas colecciones de libros. Es realmente curioso, y muy estimulante, que los lectores fuesen a buscar entre los créditos de imprentas y depósitos legales, el nombre del diseñador de la cubierta. Y lo recuerden al cabo de los años. Probablemente en aquel país tan gris, monótono y terriblemente previsible bajo la dictadura del franquismo, los libros eran una ventana hacia otra realidad, y muy probablemente también, la primera hoja de esa ventana que se abría, era su cubierta. El libro, y especialmente para mí el libro de ensayo, me ofrecía la posibilidad de plantear ya su portada como una “reflexión gráfica”. La novela permitía una mayor fantasía, pero yo siempre me he sentido más cómodo apurando los contenidos antes que las formas. …. La transformación más radical en el diseño editorial la provocó, sin duda, la aparición del libro de bolsillo a mediados de los años 60. La aceptación y el éxito fueron
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Hacer libros • Alberto Corazón
tan instantáneos que, a partir de ese momento, aún los editores más reticentes, comprendieron que, o incorporaban diseño, o sus libros desaparecían literalmente en los escaparates y las mesas de novedades. Casi simultáneamente a la fulgurante aparición de Daniel Gil con el libro de bolsillo de Alianza, otro de los grandes editores que tuve la fortuna de que me “adoptaran”, Xavier Folch, puso en marcha una colección de bolsillo de riguroso ensayo, Ariel Quincenal. Ariel Quincenal no tenía las pretensiones de popularidad arrasadora de Alianza, de modo que pude desarrollar una línea más normativa y tranquila que la de Alianza. Libro a libro, siempre con largas y muy nutritivas conversaciones con Xavier, fuimos desarrollando una personalidad gráfica que, aún ahora, cuando han pasado más de treinta años, sigo viéndola con gusto. Identidad es un término clave en mi trayectoria profesional. Lo que me ha interesado por encima de todo ha sido poder construir fuertes identidades gráficas. En el área empresarial, en la que los recursos de comunicación suelen ser importantes, un buen diseño construye rápidamente una sólida identidad. Pero en el sector editorial es muy diferente. El producto se renueva continuamente, cada libro tiene que defenderse en solitario, y no se produce, por tanto, ninguna fidelización del cliente lector. El diseño de las cubiertas de una colección tiene que responder a un mapa mental que solo el diseñador tiene en la cabeza. Y solo al cabo de cierto tiempo, el editor sabrá hasta qué punto ese lento desarrollo de identidad ha fraguado. El diseñador necesita entonces un cliente comprometido con el diseño, que dé un importante margen de confianza al diseñador y, lo que es casi imposible, espere resultados con mucha paciencia. Compromiso, confianza y paciencia, tres cualidades cada vez más raras en un mundo en el que los editores vocacionales están siendo sustituidos por ejecutivos. Esta sustitución la vivo con verdadera pesadumbre. Los mejores momentos de mi vida profesional e intelectual han estado siempre relacionados con el hecho de hacer libros. Como diseñador son ya miles las cubiertas que he diseñado. Como editor, en dos épocas de mi vida, son cientos los libros que he editado. Y como creador plástico son ya una docena los libros que he escrito y dibujado. Se lo escuché a mi abuelo, que era un modesto huertano en Rafelbuñol: “No puedo imaginar empeño más noble en el hombre que el de hacer libros”. Alberto Corazón es diseñador multidisciplinar y Premio Nacional de Diseño
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Manuel Estrada
Libros, ruido y nueces
En el siglo xx se ha producido la segunda gran alfabetización, comparable sólo con la que se produjo tras la invención de la imprenta de tipos móviles en la mitad del siglo xv. Como predijo Moholy-Nagy, a mediados de la década de los 20 “los analfabetos del futuro serán aquellos que desconozcan el lenguaje de la fotografía”. En el campo de la edición, hay un inevitable antes y un después de esta revolución de la imagen. Pero ahora, setenta años más tarde y cumplida ya esta profecía, están apareciendo otros analfabetos. Aquellos que conocen el mundo de la imagen, que utilizan la fotografía, pero cuya cultura es delgada como la cáscara de un huevo. Son analfabetos funcionales, ven pero no saben. Los hábitos de lectura bajan. Vivimos deprisa y leer lleva tiempo. Las estadísticas hablan de que los jóvenes emplean 30 horas semanales frente al ordenador, la televisión y otros aparatos electrónicos y tan solo cuatro horas semanales a la lectura. Compuesta de muchos fragmentos, es la nuestra una cultura de zapping. Fragmentos incoherentes a veces entre sí, procedentes de fuentes diversas y de desigual alcance. Un suplemento dominical de un gran diario podría tomarse como exponente claro de esta nueva cultura: un atractivo reportaje sobre la Antártida, una fugaz entrevista con un neurocirujano de éxito, otra con una escritora de best-sellers, recomendaciones de cocina, compras, viajes, lecturas, etcétera. Extensión y superficialidad. La cantidad amenaza con llevarse por delante a la calidad. Mentiras y mortandad creativa Vivimos en una sociedad llamada Mercado. Como el objetivo es vender, la primera idea que se les ocurre a muchos editores, como a muchos industriales, es “preguntemos
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Libros, ruido y nueces • Manuel Estrada
a los que comprenden el mercado”. Pero los que entienden el mercado, los expertos en definir qué se compra o qué se vende, son conservadores. Les va en el oficio. Sólo apuestan por aquello que los consumidores ya han demostrado aceptar. Ven el riesgo con recelo, como un peligro. En palabras del holandés afincado en Milán, Bob Noorda, “los expertos de mercado no fallan nunca, porque no arriesgan y es justamente, por eso, por lo que jamás aciertan”. El territorio de los diseñadores, como el de los emprendedores más interesantes, que son los que no buscan únicamente el beneficio económico, es un territorio de riesgo. Próximo al borde donde se unen los territorios de lo posible y de lo deseable, de la creación y de la economía. Los diseñadores no podemos encerrarnos en selectos club donde no llegue el ruido que se apodera del espacio mediático. Debemos aceptar el reto de los nuevos tiempos y pelear en ellos por una comunicación y un diseño mejores. Por un diseño coherente y útil. No dejar que las cosas se confundan. Explicar lo que hacemos también es diseñar. Es la nuestra una carrera de fondo, que se alimenta de aquellos trabajos que hacemos con honestidad y eficacia y que nos hacen crecer como diseñadores y como personas. No hay que confundir el diseño, aun entendiéndolo de una forma amplia, con las formas más extendidas de publicidad. La mortandad creativa de los publicitarios y, por extensión, de algunos diseñadores, no obedece al ritmo, vertiginoso, de su trabajo, ni a la proliferación, abundante en algunas aguas, de tiburones a la caza de nadadores cansados. Obedece a la imposibilidad de mentir con gracia durante mucho tiempo. Por ello, cuando los diseñadores trabajamos en proyectos en los que no creemos durante un periodo demasiado largo ocurren dos efectos perversos: la calidad de nuestro trabajo baja estrepitosamente y nuestra capacidad creativa puede sufrir mermas considerables e incluso irreparables. Epato, luego existo Los libros, como todo, son hoy una mercancía. Su diseño, casi de forma generalizada, es propuesto o evaluado en función de su incidencia directa en las ventas. Es por ello que las cubiertas están tendiendo a convertirse en carteles o, más exactamente, en displays. Ruido, también hay ruido en las cubiertas de los libros. Hacer una cubierta de libro hoy sin levantar, al menos un poco, el tono de voz, resulta prácticamente imposible. Es como intentar hacerse oír en un bar de copas donde los gintonics rebosan decibelios y donde la conversación necesita de los gestos, normalmente exagerados, porque las palabras apenas se escuchan. Esto, prácticamente, convierte en rarezas las portadas construidas sobre sutiles silencios tipográficos. Hay que gritar para hacerse ver y eso es lo que nos piden a los diseñadores los departamentos de marketing de las editoriales: “Decidlo como queráis, pero decidlo alto”. Así, las mesas de novedades de las librerías se acaban pareciendo, por la cantidad y tamaño de las imágenes y por su tono general, a los quioscos. Pero mientras tanto, en
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Libros, ruido y nueces • Manuel Estrada
los quioscos también se producen cambios. Los grandes tabloides se llenan de infografías, atajos visuales para que el lector crea estar informado sin tener apenas que leer. La mayoría de los grandes diarios han incorporado, a sus portadas, el color, a la vez que aumentan el tamaño de sus imágenes y el de sus titulares. Por su parte, las revistas tienden, en esta carrera de vocerío ascendente, a no dejar un solo centímetro libre. Todo vale con tal de llamar la atención. Como en la alocada carrera ferroviaria de los hermanos Marx al grito de “más madera, esto es la guerra”, las revistas buscan planos cada vez más cortos y titulares cada vez más amarillos. Son malos tiempos para las sutilezas. La letra, la tipografía, acusa también esta situación de mucho ruido y pocas nueces. Propuestas, tan espectaculares como efímeras, conviven con una vistosa desaceleración de la eficacia y de la vocación de permanencia en el diseño de nuevos tipos: “Epato, luego existo”, sería el slogan que parece alentar a muchas de las nuevas producciones de familias tipográficas. “Epato, luego existo, luego soy efímero” sería en realidad su redacción completa. Adrian Frutiger recuerda en el epílogo de su último libro, que los estudios de ventas que los fabricantes de tipografías realizan cada año, en el apartado correspondiente al diseño de libros, la Garamond, diseñada en el comienzo del s. XVI, aparece siempre en primer lugar. Qué debe esperarse de un diseñador gráfico Los diseñadores podemos hacer que los libros sean más hermosos. Que se lean mejor, que sean más atractivos y más coherentes. Los libros no pueden ser herméticos. En la época de la revolución visual, los libros han de ser atractivos. Lo que no significa que deban tener una visualidad excesiva. Una imagen en la cubierta de un libro nunca debe hacer expreso su contenido. Si es narrativa, nunca debe mostrar el rostro de los protagonistas, que debe ser dibujado por el lector. Debe sugerir, sin desvelar, lo que el libro contiene. El diseñador debe, en éste como en otros campos, conocer bien para diseñar bien el contenido sobre el que trabaja. Es decir, debe haber leído y sintetizado el libro. Los libros deben ser funcionales y deben estar pensados para ello. Deben estar bien encuadernados para abrirse y leerse con comodidad. Su papel debe ser agradable al tacto. Su texto, tener una mancha adecuada y una óptima legibilidad tipográfica. La masificación de los equipos informáticos y de los programas de autoedición, ha permitido a millones de personas, con un pequeño conocimiento tecnológico, adentrarse en el mundo de la edición y producir publicaciones de diferentes tipos. Éste ha sido un proceso democratizador y esencialmente positivo que, sin embargo, tal vez temporalmente, está produciendo una pérdida general de calidad en muchos de los materiales que se editan. Los libros son, además, pequeñas unidades de proyectos identitarios complejos. Las editoriales deben mostrar, a través de cada uno de sus productos, qué es lo que buscan, qué relación tienen con lo que editan, a qué tipo de lector se dirigen y qué quieren contarle. El editor y el diseñador deben trabajar al unísono creando un proyecto de identidad
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Libros, ruido y nueces • Manuel Estrada
editorial construido día a día y libro a libro. Un buen producto editorial es siempre fruto del trabajo de un buen editor y de su sintonía con un buen diseñador. Y a veces, en la intensa actividad diaria, y si el diseñador no es un mero maquillador, los papeles de ambos tienden a complementarse estrechamente. Versatilidad, Modestia y Pensamiento Si tuviéramos que explicar en qué consiste el trabajo del diseñador gráfico, tal vez podríamos empezar diciendo que debe ser versátil y poliédrico. Debe saber adaptarse a las necesidades del problema que está abordando en cada momento, olvidándose de aquellos otros que afrontó ayer y de los que deberá afrontar mañana. Si buscase imponer su estilo o si lo impusiera aun sin pretenderlo, su trabajo perdería eficacia y, sobre todo, perdería capacidad de comunicar. Pues comunicándose a sí mismo, el diseñador sólo es útil cuando el encargo demanda un icono que coincide, exactamente, con su propio perfil. Si el horizonte del diseñador, como resulta frecuente en una parte de los creadores plásticos actuales, es la búsqueda de su homologación como artista, más que el desarrollo del propio trabajo, él mismo limitará el alcance de éste. Como tan bien apuntaba hace casi cinco décadas Bruno Munari, nada hay que entorpezca más la actividad creativa diaria que los pedestales. Útiles para contemplar las figuras de los prohombres pasados, pero totalmente afuncionales como espacios de trabajo. Esta actitud de modestia existencial y de flexibilidad ante la diversidad de los encargos, no debe ser confundida con la carencia de pensamiento propio. Es más, hoy, cuando la tecnología hace más asequible el aprendizaje y la práctica del oficio, la cualidad de pensar se convierte en la más imprescindible de todas las herramientas del diseñador. O dicho de otra forma, el diseñador debe tener opinión sobre su trabajo. Y éste deber ser la resultante de sumar oficio a inspiración, ambos conducidos por su capacidad pensante. Llegué al diseño porque me interesaba la imagen. Más exactamente la comunicación a través de las imágenes. Trabajé en publicidad durante algún tiempo. Hoy, años después de trabajar como diseñador, las palabras me interesan cada vez más. Me irrita la banalidad del diseño entendido como maquillaje, la superficialidad de muchas de las imágenes que atiborran nuestras retinas y nuestras calles. Actuar hoy, también desde el diseño, con una vocación de ecología semiótica empieza a ser imprescindible. Manuel Estrada es diseñador gráfico y presidente de la Asociación de Diseñadores de Madrid
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Roser Capdevila
La cubierta, el rostro del libro
La cubierta de un libro es la tapa en la que va impreso el título, el autor y la editorial que lo publica. Por tanto, es la primera imagen que recibimos de una obra escrita publicada. Es como cuando conocemos a una persona. Su imagen es la primera información que nos aporta de sí misma. Después, al conocerla mejor, se nos confirma, o no, la idea que nos habíamos formado de ella. Cuando se coge un libro por primera vez su cubierta es como el rostro de una persona recién conocida que, si quedas seducido con la primera impresión, luego puede que quieras conocerla mejor. En el caso de un libro, el rostro-cubierta puede incitar a leerlo. Si la cara es el espejo del alma, la cubierta es el espejo del libro. Las facciones de un rostro (ojos, nariz, boca) en una cubierta son: el título, el autor, la editorial y la imagen (si la hay) ilustrada o fotográfica. Los diferentes rasgos del rostro-cubierta serían, en consecuencia, las distintas combinaciones de estos elementos. Es el caso de algunos libros en los que el nombre del autor va impreso en tamaño de letra mayor que las del título. En otros es a la inversa, el título tiene un cuerpo de letra mayor. Pero ello no significa que una de las dos elecciones sea mejor. Depende de la información que se quiera emitir. Es decir: si lo importante del libro es el autor, lógicamente, va impreso en un cuerpo de letra más grande. Si resulta que lo es el título, es éste el que tiene un cuerpo de letra de mayor tamaño. En el caso de un rostro humano, por ejemplo, tenemos un tipo de belleza en que lo que resalta son unos ojos brillantes enormes. Sin embargo, no deja de ser también bello
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La cubierta, el rostro del libro • Roser Capdevila
un rostro en que, lo grueso son los labios y los ojos tienen un tamaño corriente. Para una campaña publicitaria, puede ser útil un rostro con unas facciones determinadas, y para otra, unas completamente opuestas, según el tipo de imagen que se desee mostrar. En las editoriales, las obras se insertan en unas líneas editoriales concretas. Y es el diseño de la línea el que define la cubierta de las distintas obras. Cuando entro en una librería es como si entrara en un salón de congresos internacional: las distintas líneas editoriales vienen a ser las diferentes etnias participantes en el congreso. Sus rostros y colores equivaldrían a las cubiertas de las diversas editoriales que llenan el espacio. Como las etnias, las líneas editoriales tienen cada una su estilo. Algunas colecciones son tan homogéneas que los libros por separado no se distinguen, perdiendo cada título su propia identidad. Ocurre lo mismo que con las personas de una misma raza, que es difícil diferenciarlas a simple vista, si no se pertenece a ella. Entiendo que la cubierta de un libro no debería ser agobiante, y cuantos menos elementos tenga, mejor. Pero estos elementos deben invitar al observador a leer el libro, como hacen las personas sin maquillaje ni complementos, que no disfrazan su imagen, sino que muestran su rostro tal cual es. A veces, una cubierta lleva impresa una fotografía que emborrona el texto haciéndolo ilegible, inutilizando así la principal función comunicativa de la cubierta. Aunque en las librerías se puede descubrir lo que está de moda en diseño editorial, eso no quiere decir que sea lo correcto. En absoluto. Pongamos un ejemplo: cuando un título aparece subrayado con un filete de color, inmediatamente se pueden ver muchas otras cubiertas con el título subrayado con una misma, o parecida, línea de color. Es como cuando alguien pone de moda llevar la raya del pelo a un lado y muchas otras personas optan por ese estilo porque es lo más in, aunque no les favorezca. Personalmente, en el campo editorial, la estética que más me gusta es la clásica. Me agrada mucho por su sencillez y claridad. De todas formas también me gustan algunos diseños más actualizados. Las pocas veces que el diseño de una cubierta me ha seducido tanto que sólo he comprado el libro por su imagen, ha sido en el extranjero, concretamente con libros de ilustración en los que no entendía lo que estaba escrito. Sin embargo, la atracción de la ilustración de la cubierta me ha impulsado a comprarlos. Normalmente suelo comprar los libros por la buena crítica, que he oído en la radio o he leído en el periódico e incluso por los comentarios de amigos o conocidos. Nunca me influyen en la compra de libros las fajas de promoción que ciñen el contorno de algunos. Esa faja es un elemento de marketing al que no doy demasiada credibilidad. Por ejemplo, cuando en ella te notifican el elevado número de ediciones y no especifican la cantidad de ejemplares de cada una; en este caso se trata de un dato relativo y poco fiable. A veces, en esta tira de papel se imprimen fragmentos de críticas favorables a la obra, publicadas en periódicos. Curiosamente, nunca se imprimen las críticas desfavorables.
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La cubierta, el rostro del libro • Roser Capdevila
A pesar de que la susodicha faja llama la atención en la cubierta de un libro (esa es su función), me fío más del texto impreso en la contracubierta, donde puedo leer una sinopsis del contenido o apuntes biográficos del autor. A pesar de que en algunos casos el libro pertenece a una serie con pautas muy definidas, y solo tengo que escoger una ilustración del interior que irá colocada en un espacio determinado, para mí es muy difícil diseñar cubiertas. Yo, que he publicado tantos libros infantiles, la cubierta es lo que encuentro más complicado de todo el proceso de producción de un libro. Al ser lo primero que ve el niño en un libro, la ilustración de la cubierta es muy importante para despertar su interés en hojearlo, ya que indica lo que encontrará en el interior. Por lo que al protagonismo de la ilustración en la cubierta se refiere, depende de la edad del lector. • En los libros para niños más pequeños, en los que no hay texto en su interior, el dibujo, al ser el único elemento de comunicación, es lo más importante. La ilustración permite al niño aprender los nombres de las cosas, a identificar los objetos, a diferenciar los tamaños, formas, colores... • En los libros que ya se introduce texto, la cubierta atrae al niño a la lectura. Si se utiliza un estilo desenfadado en el rostro del libro (cubierta), detalles como los colores, el tipo de letra o los pictogramas de la colección, el rostro del libro se asocia fácilmente al rostro simpático de un niño o niña con gorra, coletas, lazos, gafas… • Para los libros que casi no tienen imágenes en el interior, porque el niño tiene suficiente capacidad para entender lo que se dice en ellos, la cubierta es el vehículo para que el crío se interese por ellos. Pero las cubiertas tienen que expresar con la imagen la sinopsis o temática de la historia. Porque si no se ciñe a la historia, el niño perderá las ganas de iniciar la lectura del libro en cuestión. En cuanto a los adultos, la ilustración no tiene demasiada importancia en la cubierta, aunque actualmente se publican bastantes libros con dibujos en las cubiertas. Pese a que un adulto no necesita (creo) dibujos para leer un libro, muchos aparecen con reproducciones de obras pictóricas en las cubiertas, como si se tratara de un libro infantil con ilustraciones. Por supuesto, no es más que una estratagema de marketing, pero la tendencia a utilizar la imagen de una obra de arte conocida, es un recurso gráfico que bien usado puede dar muy buenos resultados, pero si se recurre a él sin tener una base conceptual que lo avale, es como el rostro de una persona que se pinta un lunar porque todas lo llevan. En rigor, un adulto no debería valorar un libro por la obra de arte reproducida en la cubierta, pero si ocurre (vaya que si ocurre), es por una razón muy sencilla: la mayoría de adultos tenemos algo de niños. Roser Capdevila es ilustradora de cuentos infantiles
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Miguel García Sánchez
Síntomas de agotamiento
Con posteridad a la guerra civil española y como el resto de la sociedad, desaparecieron las editoriales y con ellas las maravillosas ediciones que se podían ver en nuestras librerías, dando paso a un momento oscuro para la edición en España. A mediados de los años sesenta y sobre todo en la década de los setenta todo cambio y fue para bien. En esa década aparecieron nuevas editoriales y con ellas diseñadores que no sólo cuidaban los libros con mucho mimo sino que con buen gusto e inteligencia nos pusieron en las manos colecciones bellísimas y originales. Además se cuidaron de mejorar la tipografía, tanto en las portadas como en los interiores de los libros. También hay que destacar la utilización de cartulinas poco habituales, otras formas de encuadernación y una mejora nada desdeñable de los papeles. Por fin tuvimos fácil acceso a los papeles que se utilizaban en el resto de Europa. Fue un tiempo donde el diseño del libro vivió un renacer importante y donde los diseñadores nos dejaron joyas nunca antes vistas. No podemos dejar de nombrar a Alberto Corazón, Enric Satue, Daniel Gil, Oscar Tusquets y tantos otros que nos colocaron y colocan aun hoy en la vanguardia de la edición. Después de la década de los setenta y sobre todo en la actualidad, si bien es verdad que la calidad de los papeles y cartulinas y sobre todo medios técnicos han cambiado para bien, sin embargo considero que ha sufrido un retroceso el diseño de los libros que en la actualidad llegan a nuestra librerías. Podríamos decir que se ha aburguesado el diseño de los libros y lo que tanto bien ha hecho para unas cosas ha dejado malas costumbres en otras. No hay una vocación para innovar la imagen del libro, no hay
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SÍNTOMAS DE AGOTAMIENTO • Miguel García Sánchez
apuestas arriesgadas como las había antes. El formato libro no ha sufrido una transformación, desde hace muchos años se ha encontrado una formula de imagen que se agota rápidamente, se agota en sus elementos y se agota a la vista de los lectores. Hay un diseño del contradiseño, una filosofía de mostrar, no la idea de editorial, sino la idea de que el libro no es más que una cuestión comercial, no hay detrás de esa apariencia ni el más mínimo asomo del concepto literario de la editorial, del libro, del momento, de su contenido, matices que inquieten la sensibilidad interior del lector. Cada vez son más los libros que imitando a las grandes editoriales americanas, nos agraden con tamaños de libros y de letras enormes y con fotografías convencionales que además se parecen todas, unas a otras sin saber claramente si las edita una casa editorial u otra. Hay que destacar sin embargo que entre todos estos libros convencionales, entre la amargura de una mesa de novedades que comparten a veces la misma foto dos y tres libros, de todo esto que he mencionado anteriormente, aun quedan otros editores que se distinguen por el buen gusto y por su originalidad, que han concebido la idea del libro con gusto estético y sus colecciones transpiran un diseño logrado, con mayor o menor fortuna pero de riesgo calculado cuyos diseños se distinguen bien sobre los otros. En definitiva quitando esas ediciones de editores que todos sus lanzamientos quieren convertirlos en best-sellers hay editores y por lo tanto, diseñadores, que dan una imagen de la edición en España más que aceptable. Miguel García Sánchez es Director de la librería Antonio Machado, de Madrid, editor y distribuidor de Visor
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Antonio Ramírez
Los años del declive
I Cierta persona contempla los libros dispuestos sobre las mesas y aparadores de una librería. Aproximémonos. Se dispone a abrirse paso a través de la “tupida barrera de los Libros Que No Ha Leído”, de la que habla Italo Calvino. Ante su mirada se despliega un paisaje particular, una conjunción de formas y sentidos irrepetible: aun cuando ninguno de los libros se mueva de sitio, no será un paisaje idéntico si vuelve a contemplarlo tan sólo unos días más tarde y, con seguridad, no será el mismo paisaje para otro lector que lo contemple en el mismo instante. Detengámonos en esa visión fulgurante de los libros por leer: quizá se asemeje a la imagen que conservamos de una ciudad cuando entramos por primera vez en ella al atardecer: sus calles sumidas en la penumbra, la multitud frenética que aparece y desaparece; «formas fantásticas o misteriosas que seguirán en nuestra memoria como el marco apenas real del sentimiento de inquietud, sorpresa o tristeza que nos acompañaba en el momento en que llamaron nuestra atención» —dice Maurice Hallbawchs. Para recordarlo no basta con ver la ciudad a la luz del día: tendríamos que pensar otra vez en nuestra tristeza, nuestra sorpresa o nuestra inquietud, en el futuro que fugazmente imaginamos. Así pues preguntémonos por todo lo enigmático que puede haber en la relación entre el lector y el paisaje de libros leídos y por leer. Pensemos en la librería como «marco de la memoria»; entenderemos que, ante todo, el momento en el que el lector trata de
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Los años del declive • Antonio Ramírez
acertar con la selección de sus próximas lecturas, es el momento para la evocación y las reminiscencias, para las intuiciones y las asociaciones más inesperadas; tan sólo para algunos compradores funcionales, y para los profesionales del libro, será el momento de evaluar informaciones precisas y bien calibradas. Pensemos en la visita a la librería como en un ejercicio de reconocimiento y recreación, se trata de comparar y vincular formas, nombres y lugares: las palabras y gestos de un amigo entusiasta, fragmentos de una entrevista escuchados al azar, una frase que nos ha quedado grabada sin que sepamos de donde proviene, la emoción de otra lectura casi olvidada. Un paseo en torno a la mesa de una librería puede tener el efecto de unas bolas de billar en movimiento: la información acumulada en la memoria se activa, un título trae el recuerdo de otro, un autor nos muestra su nueva novela y pensamos en lo mucho que nos decepcionó la anterior, una cubierta nos habla de una colección y evocamos la grata lectura de un número anterior de la misma, un nuevo editor nos propone un clásico y recordamos que siempre hemos preferido los autores de tal época o tal país, hasta que, finalmente, diversos movimientos confluyen en una especie de carambola azarosa y diremos: “! Ya está! Ésta será nuestra próxima lectura”. Advertimos que el lector que se dispone a entrar en la librería lleva consigo su biblioteca personal; no sólo están presente los libros con los que cohabita y que envejecen a su lado, sino también una cierta cartografía de los distintos itinerarios de lectura recorridos en el proceso que le ha llevado a convertirse en el lector que ahora es; en su memoria conserva las huellas de cada desplazamiento: las apuestas y los aciertos cruciales que cambiaron el rumbo, las lecturas siempre pospuestas, las más íntimas y secretas, todas ellas figuras en un dibujo con tantos cambios de rumbo como meandros en el curso de un río. Y será así como, parapetado sobre el caparazón de su “biblioteca interior”, impregnada de la memoria de todos los libros leídos, contemplará el paisaje de los libros por leer. Entendamos el encuentro entre un lector y un texto bajo una forma material precisa, en una librería, como aquel momento particular y efímero en el que confluyen dos historias: aquella que narra la trayectoria del lector —sus lecturas previas, sus expectativas, sus decepciones, el valor que atribuye a los indicios que el libro le ofrece y las hipótesis que formula en torno a él—, y aquella otra historia que cuenta la producción del objeto libro, desde el acto creativo hasta la fijación del texto —su extensión, su lenguaje, su título—, la definición de sus características materiales —las dimensiones, el papel, la tipografía, la imagen, el texto de la contraportada, la franja publicitaria— y su inscripción en una serie junto a otros libros —la colección, la marca editorial—. II Quizás tan sólo estemos hablando de una manera peculiar de entender la librería, de su forma “clásica”, por decirlo así, de una institución que habría predominado durante el período de apogeo de la moderna civilización del libro, comprendido entre finales
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Los años del declive • Antonio Ramírez
del siglo xix y la década de los ochenta del pasado siglo, y que hoy en día estaría en declive irreversible, confinada a jugar un papel cada vez más marginal e insignificante. En todo caso, antes de desecharla por caduca, convendría tratar de comprender su papel como escenario natural para el despliegue de la gramática y la retórica que han regido la comunicación entre editores y lectores. Los primeros, concurriendo entre sí, proponiendo sus mensajes debidamente codificados, con pautas recurrentes y formas reconocibles —las colecciones, los catálogos— y los segundos «sancionando» positiva o negativamente, aceptando o rechazando dichas propuestas. Otros sujetos intervenían desde los eslabones intermedios de la cadena —los críticos literarios, los libreros, etc.— actuando en un espacio abierto —la red de librerías— en el que ninguno de los participantes, a pesar de su heterogeneidad, estaba en posición de dominar al conjunto; la relativa debilidad de las barreras de entrada permitía que continuamente nuevos actores emergieran, garantizando así la pluralidad y la diversidad. Lo fundamental en el saber hacer del editor, situado en este marco “clásico”, sería el dominio de la gramática editorial; esto es, el conocimiento del conjunto implícito de pautas rituales y códigos semánticos que regulan el intercambio simbólico entre productores y consumidores, entre editores y lectores, cuyas variantes léxicas estarían circunscritas a las posibilidades que admite la materialidad del libro, su morfología. Dicho de otra manera, dominar la gramática y la sintaxis editorial sería saber expresarse con la forma, donde, como dice Roberto Calasso, forma tiene que entenderse en múltiples sentidos muy diversos: en primer lugar, es una selección y una secuencia de títulos, una reiteración de autores; pero tiene que ver, además, con la manera en como se presentan los objetos. La construcción de catálogos legibles y duraderos logrando la máxima coherencia entre contenido y forma, ha sido la obsesión de tantos célebres editores desde Aldo Manuzio a nuestros días. Y la herramienta fundamental en este propósito, la idea de colección, aquel conjunto de signos y marcas formales que certifican que una serie de libros comparten la misma paternidad. Articulando su catálogo en torno a recorridos coherentes, el editor ofrecía indicios al lector, trataba de orientarle sobre el género, el estilo y otras características de los textos propuestos. La uniformidad de las dimensiones, las estabilidad de la tipografía, la regularidad en la disposición de las ilustraciones, la afinidad en la redacción de las contracubiertas, eran todos elementos que el lector podía fácilmente reconocer. El origen de la colección se remonta al Siglo xvi, cuando el tipógrafo veneciano Gabriel Giolito De’Ferrari publicó una recopilación de textos históricos griegos en lengua vulgar, llamándola Collana Storica; posteriormente incluyó textos de historiadores latinos e italianos, organizando las obras en grupos separados a los que llamó Gli anelli. La costumbre de reunir los libros en colecciones se difundió pronto entre los editores de la Europa continental y en el siglo xx alcanzó un vigoroso esplendor, cuando las colecciones fueron dirigidas por escritores de la mayor talla intelectual como Gide, Croce, Vittorini, Borges, Reyes, Calvino o Barral. La «colección» ha sido una eficaz ordenación del discurso editorial; arma poderosa que casi se bastaba a sí misma para aquello que hoy llamamos «promoción» y «difusión»,
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Los años del declive • Antonio Ramírez
facilitando el encuentro entre el lector y el texto en un acto libre de confianza y reconocimiento. Interpelando a la memoria de sus lectores, aludiendo las diversas rugosidades de sus “bibliotecas interiores”, el editor invita a asociar cada nuevo libro a una secuencia previa, a una misma trayectoria de lectura; el lector comprende así que comparte con el editor un gusto, una sensibilidad y una cierta manera de leer. III Pero las cosas han cambiado. Para la gran industria editorial, hoy la colección no representa ningún contenedor formal construido para albergar conjunto de textos afines, sino un producto serial izado, proyectado y confeccionado desde sus departamentos de marketing. La forma canónica globalizada del best-seller actual admite tan pocas variantes materiales que algunos editores incluso renuncian a hacer visible su propia marca. Resulta superfluo: el título, el nombre del autor, la promoción, las pirámides de libros llenando los escaparates de las cadenas, todo ello forma parte de una estrategia comunicativa cuyo objetivo central es garantizar de forma redundante, unívoca, las características ya sabidas del producto que se ofrece. Al lector no le queda ningún margen para formular hipótesis sobre el libro que tiene frente a sí: está todo dicho, no cabe aventurar ningún descubrimiento. Aquí ya no se trata de despertar la memoria de comunidades de lectores diversas, de proponer a ciertos lectores una cierta trayectoria de lectura, sino de aludir a los impulsos genéricos de consumidores indiferenciados. En España, no obstante, las décadas recientes protagonizadas por la hiperconcentración en la industria editorial, arrojan un balance desconcertante: aun cuando la globalización editorial ha avanzado devastando amplias zonas de un paisaje editorial tan relativamente joven, no parece que logre asentar las bases para la producción industrializada de libros de consumo masivo. “Ante la inestabilidad, crecimiento”, parece ser la consigna de sus dirigentes. Tal vez por ello no dejen de mirar con ansiedad, y algo de envidia, la seguridad con la que, a su lado, se sostienen ciertas colecciones literarias concebidas a la manera clásica, emblemas del vigor intelectual de una generación de editores que se comprometió activamente con la transformación de la cultura española desde los años de la transición, y que mantienen un fuerte arraigo en el imaginario de los lectores. Si algo caracteriza el paisaje editorial español es el estatus ambiguo de la colección. Despreciada por los editores más jóvenes, los grandes grupos recurren a ella buscando la fórmula segura para acceder al segmento demográfico de los lectores más intensivos. Pero ello esconde una contradicción insalvable: no existe algoritmo puramente económico capaz de sustituir el diálogo complejo entre editores y lectores, por más que el omnipresente discurso del marketing insista en convencernos de lo contrario. El dominio de la gramática y la retórica editorial exige ante todo un tiempo: los actores deben reconocerse y respetarse. Y el factor tiempo es justamente lo que las nuevas maneras de funcionamiento de la industria del entretenimiento, no podrá jamás respetar. Hoy el rit-
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Los años del declive • Antonio Ramírez
mo lo marcan los plazos cortos que exigen la rápida rotación de capital y las operaciones estratégicas de ámbito global; nadie dispone ni del tiempo ni del interés para aprender con paciencia las reglas de una comunicación llena de matices y sutilezas, superfluas a la hora de planificar la producción en serie de artículos de consumo rápido. El resultado es pues un abigarrado y desconcertante panorama de seudo-colecciones que parecen renegar de serlo. Volvamos a nuestro lector de visita en la librería. Al fin ha conseguido atravesar la tupida barrera de los Libros Que No Ha Leído, pero notamos su perplejidad y desasosiego. De pronto se ha encontrado en medio de una inmensa plaza llamada “Novedades De Reciente Aparición”. Nada de lo que allí ha visto ha sido de su interés. Tal vez deban pasar años antes de que nos demos cuenta hasta que punto hemos abandonado la que ha sido una de las herramientas básicas para la construcción de lectores sólidos: aquella forma clásica de ir al encuentro del lector con las maneras delicadas de quien se propone iniciar una conversación galante. Antonio Ramírez es Director de la librería La Central, de Barcelona
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Abelardo Linares
UNA OJEADA OBLICUA A LOS LIBROS DE HOY
El mundo del libro no es un mundo especialmente traidor, pero también en él, no nos engañemos, “todo es según el color del cristal con que se mira”. De acuerdo con ese relativo relativismo, una librería es, quizás, uno de los cristales más apropiados para mirar el mundo de la edición. Incluso aunque la librería sea tan peculiar como Renacimiento, que sólo vende a través de Internet, mezcla libro antiguo y moderno y mantiene en catálogo, se vendan o no, docenas de miles de libros, especialmente de literatura. De los más de sesenta mil títulos que, al parecer, se publican al año en España, menos de una tercera parte entra en los cauces habituales de distribución a librerías. Los suficientes, de todos modos, para que sea prácticamente imposible manejar, de modo razonable, el turbión de libros que los servicios de novedades hacen desembocar cada semana en las librerías. Es cosa obvia que se publican muchos, muchísimos, demasiados títulos. Demasiados, porque, por el mero hecho de ser tantos, forman una auténtica selva, un espeso bosque que dificulta, si no nos impide, ver los árboles, que son los libros de algún interés, numerosos también pero como escondidos entre tanto libro absolutamente innecesario. Habrá quien piense que si se publican tantos libros es porque”el mercado” lo permite y que si el mercado lo permite no puede ser algo del todo malo. En mi opinión, el que se publique tanto no es malo para el mercado, que ya sabemos que tiende a autorregularse y a buscar un equilibrio... de mercado. Pero sí puede ser, lo es, para la cultura, para el libro como cultura, por la sencilla razón de que el libro, el libro de algún interés, claro está, no es nunca sólo mercado.
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Una ojeada oblIcua a los libros de hoy • Abelardo Linares
El libro cultural, y esto hoy en día no es ninguna redundancia, está cada vez más en minoría porque buena parte de las editoriales de más peso, aunque no sólo ellas, han descubierto hace ya algunas décadas el secreto para seguir creciendo: publicar libros, no para la gente que lee sino para la gente que no lee; vender libros, lo que para ellos es a fin de cuentas lo importante, no a quienes suelen leer libros sino a quienes se resignan más fácilmente a comprarlos que a leerlos. De ahí los libros de tipografía generosa, tapa dura y cubiertas chillonas de recetas de cocina escritos (?) por cantantes folclóricas, las memorias de entrepierna de concursantes en “reality shows” televisivos o la biografías de bailarines flamencos incursos en atropelladas causas penales; por no hablar sobre la proliferación de libros sobre el arte de la Ikebana, los remedios medicinales milagrosos, los manuales guía para ser alguien en la política, los negocios o el sexo, la ufología o las muy golpeadas artes marciales más o menos orientales. Paralelamente a la proliferación de libros para “no lectores” se ha venido produciendo una “bestsellerización” de la literatura “seria” muy negativa para “la cultura del libro” pero más bien estimulante para “el negocio del libro”. Claro que, el fenómeno del best seller no es nada nuevo y que desde el Romanticismo y los escritores de novelas por entregas, ha sido común el caso de los escritores populares; populares en el sentido de contar con un público numeroso, escritores de mucha venta pero escaso prestigio, como Luis de Val, El Caballero Audaz o Antonio Pérez y Pérez. Lo nuevo es que los escritores “populares” de hoy día (Arturo Pérez Reverte es un caso sintomático) no sólo venden más que sus antecesores, sino que gracias, a veces, a las poderosos entramados mediáticos que los patrocinan, pueden llegar a ser recibidos en la Academia y en los suplementos y otros “saraos” literarios, con todos los honores, en otro tiempo reservados para los escritores de raza. El deterioro llega incluso a la, aparentemente, más elitista poesía, como ha podido verse recientemente gracias al éxito de ventas de los ortopédicos sonetos del aclamado cantautor y poeta aficionado Joaquín Sabina. Pero aunque ahora, quizás más que nunca antes, lo más vendido, lo más reconocido y lo más publicitado suela coincidir, sin que coincida en ser también lo más valioso, la literatura española disfruta de una más que mediana salud que le permite seguir mirando al futuro sin demasiado miedo y con cierta esperanza. La verdad es que a mí me gustaban más los libros que se publicaban antes, antes de 1950, por poner una fecha. Y me estoy refiriendo a la envoltura, al diseño de cubiertas y demás características tipográficas del libro como artesanía, como arte. Hoy han mejorado los papeles y la impresión y gracias a los ordenadores se pueden hacer maravillas, pero la hermosura material del libro no ha hecho sino descender en las últimas décadas. Quizás porque a muchos editores el pasado del libro ni les importa ni lo conocen; y sin conocer ese pasado es muy difícil toda verdadera renovación. La mayoría de las editoriales que me parecen más atractivas son pequeñas edito riales de provincia, lejos de Madrid y Barcelona, como Pre-Textos, La Veleta, Libros del
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Una ojeada oblIcua a los libros de hoy • Abelardo Linares
Pexe o Xórdica, que no sólo publican libros interesantes sino que saben presentarlos de forma moderna y atractiva. Entre los diseñadores de libros en activo que conozco, los que más me gustan y más admirables me parecen, desde la cercanía de conocer bien su trabajo, son Andrés Trapiello, Manuel Ortiz y Alfonso Meléndez. Así es como veo el mundo del libro y los libros de estos pocos últimos años, que son los primeros del siglo xxi. Para aquellos a los que los libros nos siguen pareciendo algo de lo más divertido y emocionante que le puede pasar a nadie, para aquellos a los que los libros nos siguen importando como algo propio en nuestra vida, este no es, sin duda, el mejor momento de esta preciosa historia. Pero hay que ser optimista, sobre todo porque podría ser peor. Abelardo Linares es poeta y Director de la librería Renacimiento, de Sevilla
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Sergio Vila-Sanjuán
Las cubiertas: incidencia, atractivos, autoría
I. Los libros desde la redacción ¿Hasta qué punto influye la apariencia externa de un libro en la atención que van a dedicarle los suplementos literarios? Durante más de diez años he coordinado el que publica semanalmente La Vanguardia, y durante este periodo, raro es el día en que no ha llegado hasta mi mesa un mínimo de quince o veinte nuevos volúmenes, que sus respectivos editores o autores han enviado a la redacción. La avalancha, por tanto, es importante, y la primera criba se hace con rapidez porque sabemos que al día siguiente un nuevo lote estará aquí. Sin embargo, muchas de las decisiones importantes sobre el tratamiento a una novedad determinada son previas y se toman antes de que el libro exista como objeto físico. Lo habitual es repasar al principio de cada temporada, en septiembre y en enero, la programación de las distintas editoriales, y a partir de ella establecer un primer listado de obras que merecerán nuestra atención. Los títulos seleccionados, sea porque el autor ya es conocido o porque la síntesis que han pasado las editoriales resulta atractiva, se solicitan con antelación y generalmente se reciben en galeradas o en capillas. El reseñador o el periodista que vaya a ocuparse de ellas trabaja con estas pruebas y, por tanto, lo más corriente es que ni siquiera vea su futura cubierta. En este caso, el envoltorio formal del libro no tiene incidencia en su tratamiento periodístico. Pero si esto ocurre con el 25 o 30 por ciento de los libros abordados, quedan todos los demás, en los que la cubierta sí puede influir en la atención que el medio le vaya a
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Las cubiertas: incidencia, atractivos, autoría • Sergio Vila-Sanjuán
dedicar. (Y dejo deliberadamente aparte otro factor importantísimo, el paratexto: los textos de contracubierta, solapas, etcétera, que realmente son decisivos a la hora de atraer la atención del periodista y cuyo análisis requeriría de otro espacio). La editora de Minúscula, Valeria Bergalli, recordaba recientemente en una conferencia, que la creación de cubiertas, desde el punto de vista de las editoriales, oscila entre la vocación de unidad, que busca reforzar la imagen del sello, y el deseo de singularidad, que intenta llamar la atención sobre cada título concreto. Desde el punto de vista del suplemento de libros que los recibe, la disyuntiva es similar. Hay editoriales que tienen mejor entrada que otras en las redacciones, por su historia, por el prestigio que han alcanzado, por la idea compartida de que sus libros generalmente son interesantes y responden a un cierto espíritu especial. Es el fenómeno que Jorge Herralde ha llamado de “la marca editorial como contraseña”. Cuando una firma ha alcanzado este nivel de confianza por parte de los responsables de suplementos, lo que se espera de la cubierta del libro es que nos transmita simplemente eso, que pertenece a un sello determinado que sigue activo y bien de salud. Los libros de la colección de Anagrama, Panorama de Narrativas, pueden contar en cubierta con una ilustración mejor o peor, pero desde el punto de vista comunicativo, lo que las define sobre todo es el rectángulo amarillo que las enmarca. Ese rectángulo es en sí mismo como un pasaporte a la atención del suplemento. Diríamos que en este caso, el diseño genérico de la colección tiene más poder que la ilustración de cubierta, aunque es importante que esas ilustraciones mantengan un tono sostenido de calidad y atractivo. (La unidad de diseño, sin embargo, también puede provocar el efecto contrario: si hemos llegado a la conclusión de que una determinada colección generalmente no es interesante, el carácter reiterativo de sus cubiertas es un estímulo a no revisar nuestro criterio). Cuando las colecciones son más eclécticas y más irregulares, y sus editores lo saben; cuando la editorial es más desconocida y la apuesta por un libro determinado es más fuerte, entonces la individualización resulta más necesaria. Porque en estos casos cada título hace su carrera en solitario y se juega muchísimo en la primera impresión que produce. Diríamos que en estos casos el diseño específico y la ilustración de cada título son más relevantes que el diseño general de colección, si es que existe. II. Tormenta de cerebros ¿Quién define la imagen exterior de un libro? ¿El diseñador, el autor, el editor? Como persona interesada en las interioridades del mundo del libro, he encontrado muchas respuestas diferentes a esta respuesta. Expondré dos ejemplos actuales de grandes grupos y dos de editoriales independientes. Santos Palazzi, responsable de marketing y mass market del Grupo Planeta, me explica que “el grupo cuenta con una directora de arte y diseño, Helena Rosa Trías, que trabaja con un equipo de diseñadores. Ellos hacen el 50 por ciento de las cu-
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Las cubiertas: incidencia, atractivos, autoría • Sergio Vila-Sanjuán
biertas de la casa, especialmente las que tienen una línea marcada como Seix Barral o Destino. El resto, y especialmente las cubiertas a sangre muy individualizadas, generalmente las subcontratamos; en los últimos tiempos hemos trabajado bastante con el estudio Opal”. Juan Díaz, responsable del sello DeBolsillo de Random House Mondadori, cuenta que “nuestros editores dan unas instrucciones muy precisas para las ilustraciones de cubierta. Por ejemplo: si se trata de un libro de Isherwood, quiero una escena de cabaret con una estética determinada. Entonces, el departamento de Random House Mondadori busca la documentación”. (La directora de arte de este grupo es Marta Borrell). Jaume Vallcorba enfatiza que “siempre diseño yo mismo las cubiertas de mis libros; en Quaderns Crema las hacía al principio con la colaboración de Quim Monzó. En El Acantilado también me ocupo personalmente, y a veces encargo ilustraciones a artistas como Leonard Beard. Mi obsesión es que sean identificables a distancia por su silencio, no por sus berridos. Intento que sean de una humildad cisterciense”. Ofelia Grande, directora de Siruela, me recuerda que en su firma las cubiertas están bajo la responsabilidad de la directora de arte Gloria Gauger. “Algunas colecciones tienen un diseño muy definido, y sólo hace falta encontrar la imagen para cada título, y en otras, como Libros del Tiempo, cada cubierta es diferente y exige un plus de creatividad. Siempre en colaboración con el autor: Jesús Ferrero, por ejemplo, nos trajo él mismo la imagen de una coreografía de Pina Bausch que ilustra la cubierta de Las trece rosas”. III. Dos novelas de mucho éxito Para concretar un poco más, podemos fijar el foco en algunos libros de éxito y preguntarnos cómo han surgido sus cubiertas. Por ejemplo, las de los dos mayores éxitos de la narrativa española de los últimos años. Carlos Ruiz Zafón, autor de La sombra del viento, señala que “en Planeta tenían pensada una cubierta con una ilustración azul oscuro, de un coche en la lluvia o algo así, que no me convencía. Insistí en que había que buscar otra cosa. Mi teoría siempre había sido que en la portada tenía que aparecer una fotografía de Català-Roca, de quien yo tenía varios libros con imágenes de la Barcelona de los años 50, 60 y 70. El equipo de diseño de Planeta se puso a investigar en los archivos del fotógrafo y encontró la imagen del padre y el hijo con la farola al alba. Tan pronto la vi dije, es ésta, se acabó la búsqueda”. (Curiosamente, sin embargo, la foto es de Madrid, y no de Barcelona, donde transcurre la novela). Beatriz de Moura, directora de Tusquets recuerda que la imagen para Soldados de Salamina, de Javier Cercas “surgió como suele ocurrirme, mientras estaba leyendo el manuscrito e intentando visualizar los personajes. Pensaba en Miralles y me vino a la memoria esta imagen del miliciano tomada por Robert Capa. La busqué, se la pasé a Cercas y quedó impresionadísimo”. Al igual que Vallcorba, Beatriz de
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Las cubiertas: incidencia, atractivos, autoría • Sergio Vila-Sanjuán
Moura se ocupa personalmente de las imágenes de cubierta de su editorial, que en algunas colecciones se inscriben en un diseño genérico de Guillemot/Navares, con dos décadas de rodaje. IV. ¿Conclusión? La cubierta es el escaparate del libro, la emanación de su espíritu. Un libro bueno no debería permitirse tener cubiertas malas, y a la inversa, es raro encontrar un libro realmente malo que tenga una cubierta realmente buena. Sergio Vila Sanjuán es comisario del Año del Libro y la Lectura y crítico literario de La Vanguardia
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Mercedes Monmany
UNA HISTORIA DE AMOR
Todo libro leído y adquirido, descubierto, al azar o no, incluye una apasionada historia de amor previa. La historia puede ser larga y puede haber llegado provocada a través de algún tercero, de un propiciador o intermediario, o de una fuente bien informada que nos haya avisado de lo singular de su existencia. Paseando, adentrándonos por esos bosques misteriosos, sorprendentes, aparentemente infinitos de nuestros días (librerías, ferias, bibliotecas, mercadillos callejeros) con sus guiños expuestos a la visión y llegada por fin de un posible encuentro pendiente con un enamorado fiel y potencial, tomamos el libro entre las manos y nos lo llevamos a casa o de viaje. La historia de amor iniciada, como todo encuentro que se pueda dar en la esfera de lo humano, tiene desde sus orígenes dos vertientes: una física, exterior, visual, estética, y una segunda, posterior, que se unirá o no, completando el primer impacto y choque inicial llegado de fuera. Será la vertiente que perfeccione, haciéndolo definitivamente inolvidable y provechoso, aquel primer contacto sensorial. Es una vertiente, claro está, más espiritual, interior, de la conciencia, de la admiración razonada, del deslumbramiento intelectual, que aguardaba agazapada, expectante, ansiosa, la confirmación de aquel primer acto o ejercicio de seducción. Cualquiera puede imaginarse el placer inmenso que un lector enamorado halla al ver coincidir las dos esferas de contenido y forma. Todos los amantes se preguntan lo mismo: ¿Había algo preexistente que preparó o amañó sutilmente el encuentro? ¿Era
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una historia de amor • Mercedes Monmany
inevitable? ¿Estaban llamados a encontrarse ese amante o lector ansioso por descubrir nuevos territorios de entusiasmo y ese amado o libro dispuesto a colmar y saciar todas sus esperas? ¿Hay, quizá, una línea misteriosa, coherente, inteligente, que propició y guió cada uno de esos encuentros sospechosamente no casuales ni regidos tan sólo por el azar, es decir, jamás fortuitos? La llamada seductora de una futura historia de amor que aspira a consolidarse en el tiempo de forma inolvidable, resuelta, distinta, no pasajera ni rutinaria, adquiere una poderosa importancia en la estructura mental y sensorial del lector. La imaginación, la búsqueda del placer, la lucha por conquistar los ojos, el corazón y la memoria del que mira es un acto de respeto, de consideración y estima hacia el que se intenta cautivar. La fealdad no ayuda, repele, es una falta de tacto, un descuido imperdonable, en el mundo ávido, vital, imperioso de los sentidos. Sólo puede retrasar el encuentro con una obra imprescindible, magnífica, irrenunciable para completar nuestro desarrollo como personas. Un desarrollo que, en el mejor de los casos, siempre acabará encontrando el camino adecuado; mejores ocasiones estéticas o mejores envoltorios que hagan digno ese encuentro postergado o que ayuden a comprender mejor la cualidad exquisita, única de su interior. Los lectores españoles que nos formamos, paso a paso, con cada uno de nuestros felices hallazgos en el pasado, hemos ido acumulando pistas, experiencias previas, de lo que hoy muchas veces queremos y sabemos radicalmente que existe. Tenemos una historia sentimental a nuestras espaldas que nos hace ser cada vez más exigentes. Los de más memoria en el tiempo, tenemos el recuerdo de unos primeros amores y primeros diseños, en blanco y negro, que nos facilitaron la lectura de obras fundamentales para nuestra formación, gracias a estar incluidas en la Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral de los años 60. Ahí estaría todo, o casi todo, el Nouveau Roman francés de la época, el extrañísimo e inclasificable Tommaso Landolfi, el suizo Max Frisch, y tantos otros. Más tarde, ya en los años 70, a través de Barral Editores y la elegancia inalterable, resistente, inmune al paso del tiempo, de sus diseños de cubierta, accederíamos a meteoritos difíciles de olvidar como el Jakob von Gunten, de Walser o las magníficas vanguardias europeas, representadas por los polacos Witkiewicz y Gombrowicz . Casi al mismo tiempo, conviviríamos con la inmensa revolución que significaron las cubiertas modernas, distintas, provocadoramente conceptuales, audaces, de grandes autores, o bibliotecas de autor, que seguirían formando a toda una generación de españoles, a través de Alianza Editorial. Los años 80 y 90, ya lograda la emancipación sensible y cultural al habernos integrado los españoles de lleno en la modernidad común a otros muchos países europeos, elevarían aquellas pistas, combinándolas con otras seleccionadas más allá de nuestras fronteras. Pocas veces, gracias a una inteligencia solvente, continuada, escasamente titubeante o errada en su camino, presente en todo el proceso de edición, se traicionaría la pertinencia de esos encuentros entre lector, texto y objeto formal. Editoriales como Adelphi y Sellerio en Italia; como Actes Sud, Christian Bourgois, o los
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una historia de amor • Mercedes Monmany
magníficos livre de poche de Folio en Francia, así como los Penguin británicos, significarían siempre renovados retos para una lectura que no se conformaba, que luchaba contra lo convencional, dando pie siempre a arriesgadas apuestas y a cortocircuitos vigorosos del intelecto, a lo que se unían imaginativos y sutiles rescates en el tiempo de clásicos, muchas veces injustamente aparcados o a la espera de tiempos mejores. Un espíritu que en España se vería correspondido por editoriales ya imprescindibles para cualquiera que habite dentro, y también fuera, de nuestras fronteras, como sería el caso de Anagrama, Alfaguara o Tusquets. Y una siempre espléndida Siruela, que iniciaría una labor más que notable, no sólo referida a irreprochables, bellísimos diseños de cubiertas de sus distintos títulos, sino que incluiría también, en esa misma línea de exigencia, catálogos presentados con vocación de imperecederas obras de arte, colocadas en nuestras bibliotecas para ser coleccionadas y conservadas y no, simplemente, devoradas por las implacables y habituales máquinas trituradoras de lo efímero. En lo que se refiere a los años transcurridos en este concreto y específico comienzo de milenio español, del 2000 al 2005, hay que decir que no se ha hecho más que apuntalar excelentes promesas de futuro, eficaz y esmeradamente sostenido. Una seducción aguda, estudiada, no baldía, coherente con las propuestas, en ocasiones excelentes que se iban dando en el corazón o centro mismo del mensaje, ha seguido confirmando los inicios de buenas editoriales aparecidas en las anteriores décadas. La valenciana Pre-Textos no dejaría de renovarse con diseños espléndidos —ahí estaría su actual colección de Narrativa Contemporánea, con auténticas joyas de placer visual— a lo que se seguiría añadiendo la más austera, ajena a la distracción y casi metafísica línea tradicionalmente emprendida en sus colecciones poéticas. Lo mismo, en este campo de la edición, de inteligentes sugerencias poéticas, sería aplicable para colecciones como la tarraconense Igitur, o para Ave del Paraíso de Madrid. Por otro lado, muchos españoles seguimos teniendo una indudable deuda de deleite estético, ofrecido sin descanso ni períodos de posible relajación, con la editorial de Barcelona El Acantilado. Fascinantes obras de autores austríacos, alemanes o centroeuropeos, en general, han logrado reunir de nuevo lo que es una muestra intachable de oportunidad en cuanto a la selección de títulos, junto al deslumbramiento, añadido y permanente en los diseños, empezando por el subyugante emblema del nadador a punto de sumergirse en las profundidades de algún mar, que representa a la editorial. Posiblemente, nunca podremos tener ya separados en nuestra memoria a grandes autores como Zweig, Roth o Schnitzler, de las cubiertas que los ilustraban en El Acantilado. Este es el verdadero valor añadido, el lujoso regalo imprevisto que recibe el lector: aunque se tratara de títulos que hubiéramos leído con anterioridad en editoriales o colecciones previas, en ocasiones indistinguibles entre sí, la memoria siempre seleccionará una sola imagen para representarlos. Y lo mismo se podría aplicar para las cautivadoras cubiertas, presentadas por la exigente y siempre esmerada en sus diseños editorial de Barcelona Minúscula, aparecida estos últimos años. Algo, la búsqueda de la trascendencia, el afán y esfuerzo formal,
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una historia de amor • Mercedes Monmany
en ocasiones de gran audacia en sus propuestas de minimalismo expresivo y casi contracorriente, que ha caminado unido, sin disonancias posibles respecto a una búsqueda de la excelencia en el plano intelectual, en el caso de la mítica editorial Losada en estos recientes años de su implantación en España. Mercedes Monmany es crítica literaria de ABC
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Javier Aparicio Maydeu
De manuscritos y botellas
Varias veces se arrodilló Kafka por carta ante su editor en Leipzig, Kurt Wolff, implorándole que sus diseñadores se abstuvieran de dibujar ningún insecto en la cubierta de La metamorfosis. Sabía que la imagen mataría el texto. Y que sus páginas no tendrían ya tensión para un lector que hubiese visto al escarabajo negro. A Fabre d’Eglantine le tocó en suerte, bajo la convulsión de Robespierre, encargar el diseño del nuevo calendario impreso, y sabido es que gastó todo el aceite del candil convenciendo a los impresores de que, en realidad, “no podemos pensar en nada sin la ayuda de imágenes. Sin imágenes, el análisis más abstracto y el razonamiento más metafísico quedan más allá de nuestro alcance”. Ante el brete de tener que satisfacer las demandas de su cliente, Gombrich recuerda en Los usos de las imágenes que Leonardo tuvo ya que asumir que ninguna imagen representa el todo con el que se relaciona, y que el icono que dibuje o pinte no será sino pars pro toto, inevitable sinécdoque a la que están sometidos los diseñadores de un libro: “si me preguntárais cómo voy a pintar en un solo muro la vida de un santo, que está compuesta de muchos incidentes...”. O lo que es lo mismo, ¿trescientas páginas de frondosa novela arrojadas al cerebro de un hipotético lector de la mano de una mancha, de un objeto, de un cuadro, de un trazo? Desde la noche de los textos, el arte habitó en la imprenta: en 1515 Durero ilustró las páginas del devocionario del emperador Maximiliano de forma que sus florituras caligráficas unen las letras góticas del volumen con sus propios dibujos, metáfora perfecta del diseño del libro; Rubens y Rembrandt dibujaron para que más tarde grabadores estampasen sus ilustraciones en portadas de libros, y, cuando esa misma moda atraviesa Flandes y llega a España, a fines del XVI, Murillo,
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De manuscritos y botellas • Javier Aparicio Maydeu
Valdés Leal, Herrera o Claudio Coello contribuyen a incontables ediciones con dibujos para grabados; en el XVII autor, título, escudo tipográfico y año quedan cercados en los espacios que dejan libres los frontispicios, gigantescas orlas en forma de fachada arquitectónica; muchos impresores barrocos, Juan Gracián en Alcalá, Artús Taberniel en Salamanca o Rodríguez Gamarra y Luis de Estupiñán en Sevilla, o el cervantino Juan de la Cuesta en Madrid, usan y abusan de los emblemas —ensambladuras alegóricas de texto y de imagen, espigados de Alciato, de Ripa, de Juan de Borja, de Horozco y Covarrubias, o de anónimos ingenios surgidos para la ocasión— en la tarea de unir de forma definitiva el prodesse del texto (del que sólo es autor el escritor) con el delectare del libro (del que sólo es autor el ‘impresor’, aquel al que hoy denominamos ‘editor’). Las primeras décadas el XX trajeron la revolución a la gramática de la escritura visual, y Klee, Kandinsky o la Bauhaus jugaron sin descanso con proporciones, líneas, colores de tinta y tipografías imponiendo al diseño de libros un sentido lúdico con el que hoy, aunque no lo sepan, miles de lectores disfrutan del ejemplar mucho antes de posar sus ojos en la primera línea negra sobre el blanco del papel. Revistas literarias, plaquettes y libros de artista elevaron a la enésima potencia las posibilidades de diseñar un libro y, lo que resulta sin duda más importante, educaron a infinitos lectores a percibir la botella con la que el editor lanza al océano del mercado el manuscrito de su autor. Los maestros nos enseñaron a leer los textos, pero fueron las vanguardias las que nos enseñaron a leer los aledaños del texto, los contextos físicos del texto: la botella empezó a dejar de ser un mero recipiente del manuscrito. Nuestro mercado no va hoy a la zaga de nadie en materia de diseño de libros (¿qué demonios nos diría Manuzio después de pasearse una tarde por el FNAC?). Basta con frecuentar librerías para darse cuenta de eso. Pocos no ven con complacencia que el papel barba puede alcanzar a mejorar un verso, que una caja holgada y un blanco roto ahuesado en el papel, facilitan la lectura, y unas guardas burdeos o un colofón en pie de lámpara, alimentan la sensibilidad. Y cada vez son más los que caen en la tentación de hacerse con un libro ignoto que, sin embargo, lo atrae con sus asimetrías, sus disposiciones verticales de autores o títulos, sus juegos con el lomo o la camisa, sus proporciones desproporcionadas, su complicidad tipográfica o su festival publicitario en la cubierta (del grafitti al cómic, de la foto de un dado minúsculo a un retrato de Vermeer, de la Gioconda con bigote de Duchamp sosteniendo La última cena de Leonardo, para un manual de arte contemporáneo, a una huella digital, ampliada hasta parecer un campo roturado, anunciando una de detectives). La inflación editorial, y la consiguiente tiranía del marketing, han hecho del diseño de libros un reto económico, cuando en otros tiempos no fue sino una necesidad industrial, hasta el XIX, o un laboratorio artístico, a lo largo del XX. Hoy una agente literaria de fuste como Carol Blake dedica un apartado de su libro From pitch to publication (McMillan, Londres, 2001) a la camisa, la faja y la cuestión de si el autor debe o no tener potestad para intervenir en el diseño de la cubierta, casi todos los suplementos añaden la fotografía del ejemplar a la reseña y a la ficha, y ningún editor en su sano juicio, olvida que la imagen de marca o el diseño
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De manuscritos y botellas • Javier Aparicio Maydeu
de sus colecciones de bandera pueden resarcirlo de una desafortunada elección, un anticipo desaforado o el error de excederse en su política de fidelidad a un autor de su catálogo. Un buen diseño gráfico impulsa un sello y, si éste se consolida, ese mismo diseño uniformiza los títulos de la colección hasta avalar con su imagen las novedades y llegar, en algunos casos, a neutralizar las deficiencias del texto. De ahí que coexistan la sempiterna cubierta color crema de la narrativa NRF de Gallimard y los más ingeniosos diseños de tripa de Le Serpent à Plumes, el formato inusualmente estrecho de los libros clásicos de Actes Sud (¡cuentan que su fundador, Hubert Nyssen, exigió que esos libros de bolsillo cupieran en su mano o no siguieran adelante!) y los tradicionales mamotretos de Fayard (y que el lector decida acerca de los equivalentes españoles). Y es que en la actual jungla del todo vale se trata de vender o de morir. Y si el texto no vende, que venda el diseño en su lugar, pues poco importa a estas alturas que muchos haga tiempo que han descubierto que dentro de muchas botellas no hay ya texto que valga, sino apenas la necesidad de ensartar letras negras en páginas baldías para compensar así las devoluciones de sartas anteriores y seguir dando vueltas en el tiovivo editorial. Y ahí tenemos a nuestro espléndido diseño, tratando de vender lo invendible, y vendiéndolo. O vendiéndose, mejor. Javier Aparicio Maydeu es crítico literario de El País
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Álvaro Sobrino
Somos lo que leemos
Más allá de unos pocos con unas connotaciones sentimentales o afectivas, ningún objeto, ya sea un electrodoméstico, una prenda de vestir, un coche o cualquier otra posesión, nos acompaña más de diez o a lo sumo quince años. Sin embargo, los libros que acumulamos en nuestra vida difícilmente son “reemplazados”, y sólo necesidades de fuerza mayor como mudanzas o traslados nos obligan a regalar nuestros libros, casi nunca a tirarlos. El libro, en la mayoría de las personas o de los hogares, ocupa en número el primer puesto en la relación de objetos poseídos: normalmente uno o a lo sumo dos frigoríficos, un máximo de tres televisores, uno o dos coches, no suelen llegar a la decena ni las sillas, ni las camas ni las lámparas. En el apartado de los objetos ornamentales (figuritas, floreros y jarrones, cuadros...) puede alcanzarse la veintena. En un esfuerzo artificial por ampliar la muestra podríamos extenderla hasta las piezas de la cubertería, que rondarán, supongo, el centenar. Y sin embargo, cuando llegamos a los libros –en la mayoría de los hogares, quiero pensar, hay más libros que tenedores y cucharas–, no nos será difícil encontrar algunos donde los libros se cuentan por cientos, e incluso en un buen número de ellos, esta cifra superará el millar. A diferencia de los tenedores y las cucharas, los libros no permanecen ocultos en un cajón, sino que son expuestos y forman parte del paisaje doméstico, conformando un mosaico aleatorio donde las estridencias son especialmente molestas, visualmente hablando (no es lo normal ordenarlos por colores, aunque conozco a alguien que así lo hace, siendo su biblioteca un sorprendente elemento cromático-decorativo, aunque de funcionalidad comprometida).
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Somos lo que leemos • Álvaro Sobrino
Además, la relación estrictamente funcional con el libro, que no es otra que la lectura, ocupa una nimiedad en el tiempo, acaso unos días, un par o tres de semanas a lo más, el resto, esto es, toda una vida, el libro será sólo y sobretodo parte del entorno visual inmediato del individuo. Todos estos argumentos no son sino para reivindicar la importancia del diseño y la calidad de edición en el libro. Por descontado, el contenido del libro es lo esencial, pero en cada caso es el que es, a partir de la decisión de editar un texto determinado las opciones correctas en diagramación, criterios tipográficos, ilustración, cubiertas, elección del papel, encuadernación, etc. harán que esa edición sea memorable y perdure en el tiempo, o como sucede tantas veces, envejezca mal. Con todo esto sobre la mesa, a quienquiera que se le cuente cómo son las pautas que en los últimos años rigen el mercado, quiénes toman las decisiones en las estructuras editoriales, cuáles son los criterios a la hora de definir los aspectos formales, pensará que algo no está funcionando correctamente. Los “responsables de edición” de antaño han sido sustituidos por “product managers” para quienes los resultados inmediatos, esto es, el máximo de ventas en el menor tiempo posible, están llenando las estanterías de los hogares de productos anodinos, perecederos, caducos, que sólo unos años después (en cuanto cambien las modas y las tendencias) reclamarán a gritos ser eliminados del paisaje visual doméstico que afean con su estridencia coyuntural. A la escasa atención que se le da hoy a las “tripas”, en una especie de todo vale que afecta a la disposición de elementos, a la composición tipográfica, por no hablar de la ausencia de corrección de estilo y la descuidada corrección ortotipográfica o la pobre calidad de las traducciones, parece unirse un culto al despropósito en lo referente al aspecto exterior: hoy se diseñan cubiertas y colecciones que siguen estrictos criterios de packaging y reclamo, y la atemporalidad ha dejado de ser la auténtica obsesión y reto para el diseñador. Salvo meritorias excepciones el resultado no puede ser más desolador. El libro, más allá de las superadas discusiones de sobremesa acerca de su futuro frente a la alternativa de los bytes, está pasando a ocupar el triste espacio de los objetos de consumo, libros de usar y tirar, elementos prescindibles en los que la relación persona-objeto no va más allá de la meramente funcional, y ni siquiera ésta vive sus mejores momentos. Valores como la percepción, posesión, plasticidad y proyección individual han sido relegados al olvido. A quienes creen que el PDF es la amenaza, habría que preguntarles si no será que hacemos libros que parecen cada día más eso: PDF’s encuadernados. Espero que no se interprete como un arrebato de nostalgia, pero no estaría de más que revisáramos las ediciones de la segunda mitad del siglo pasado, donde encontramos en ediciones modestas realizadas durante unos años que no fueron peores que estos para el mercado del libro, valores y audacias que hoy son excepción y que han quedado reservadas a unas pocas ediciones de lujo y lo que se ha dado en llamar “libro objeto”. En contraposición a todo lo expuesto, afortunadamente vemos como se mantienen y surgen nuevas iniciativas editoriales, de momento escasas, casi testimoniales, que parecen dispuestas a no conformarse con el tedio general y luchan por mantener y reivindicar
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Somos lo que leemos • Álvaro Sobrino
esa “cultura del libro” que pasa por horas bajas. Y de la mano de éstas, un puñado de inconformistas diseñadores están bregando en esa misma línea. Sería deseable que, a unos y otros, les prestáramos algo más de atención, con exposiciones como la que nos ocupa, o en la misma línea, con propuestas como los Premios Daniel Gil de Diseño Editorial que, camino de su tercera edición, procuran que ese esfuerzo no quede sin conocimiento y reconocimiento. A diferencia de otras convocatorias generalistas en que el diseño editorial es sólo una categoría más, y no siempre ocupando el lugar que se merece, estos premios se plantean con la especificidad que por un lado le da al libro el protagonismo necesario, y por otro permite desdoblarlo en distintos apartados, desde el diseño de cubierta, de colección, de libro de arte, infantil, así como la ilustración o la fotografía editorial como géneros propios, entre otros. Además, el jurado otorga también sendos premios a la trayectoria a un diseñador y a un editor, y con ello al reconocimiento específico de las piezas mejor diseñadas se añade el de la labor continuada y sus resultados. No es anecdótico que estos premios lleven el nombre de Daniel Gil; por un lado y durante las dos primeras convocatorias, antes de su fallecimiento, él no sólo prestó su nombre y alentó la iniciativa, sino que participó de un modo entusiasta y concienzudo en su definición, matizando todos aquellos aspectos que podían mejorar los premios, recomendando en la elección de los jurados, e incluso supervisando las categorías, el diseño del trofeo y la identidad gráfica. Daniel es un caso posiblemente único en la historia del diseño: más de treinta años dedicados a diseñar cubiertas, prácticamente todas en la misma editorial, en un territorio reducido como es el libro de bolsillo, que él supo convertir en un extenso jardín en el que cada cubierta —alrededor de cuatromil—era una nueva vuelta de tuerca, un nuevo reto, un paso más en la investigación y la creación. Ese trabajo que es imprescindible estudiar y sistematizar y esos diseños que hay que recoger, catalogar y conservar de manera imperiosa y urgente, es la mejor herencia que un diseñador pueda legar a las generaciones venideras de profesionales. Precisamente el ejemplo de Daniel, con sus cubiertas novedosas y contundentes para Alianza, es la confirmación de que los libros son más que palabras, y los lectores un patrimonio irrenunciable que se merece el esfuerzo. P.S.: Somos lo que leemos. Pocas cosas influyen en nuestro ánimo y en nuestro modo de percibir cualquier asunto como lo que estamos leyendo. Este mismo texto, posiblemente sería otro si no fuera porque la semana pasada estuve leyendo, diría que devorando porque es uno de esos libros que atrapan, las “ Confesiones de una editora poco mentirosa” de Esther Tusquets, a quien sin conocerla ahora admiro aún más. Y en estos días, mientras esto escribo, ando con los primeros capítulos de “El diseño emocional. Por qué nos gustan (o no) los objetos cotidianos” de Donald Norman, otro ejemplar capaz de darle la vuelta como un calcetín a la percepción que tenemos de los objetos. Álvaro Sobrino es diseñador, editor y promotor de los Premios Daniel Gil de diseño editorial
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BOOK 2
Writers, publishers, designers, booksellers and critics
ENGLISH VERSION
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Rosa Regàs
A conception of the art of the past
The process of globalization we have lived through and seen accelerate in recent years has also had consequences for design and architecture which, with shifting influences and fashions, have been stripped almost entirely of the elements which constituted their identity. This globalization may bring benefits to the world’s privileged, allowing them to make extraordinary financial deals beyond the control of their governments, or to the wealthy countries whose markets have increased astonishingly. It has not however been beneficial to poor countries unable to attain those facilities, or lacking free trade without paying the huge tariffs put up by the World Trade Organization to protect its fortunate partners, and much less to the cultural diversity of the world’s countries all subject to a single source of information and almost a single sense of progress. It may be due to this process of globalization that today, in book design, industrial design, as in architecture and to a considerable extent in painting, seen if you will through our enthusiasts’ eyes, even passionately, but without the elements we would dispose of were we experts, commercial criteria prevail and, more still, those governing fashion, as opposed to the criteria of understanding, experience, history and tradition which steered architects, designers and artists in general not so many years ago, whether following the path already trodden by their predecessors or questioning it and, from there, to find a path of their own opening new routes to creation. The book design we encounter today, always speaking in general terns, lacks history as such, and is nourished by elements which have nothing to do with that and its slow
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A conception of the art of the past • Rosa Regàs
advance, taking up and resolving the problems raised by progress, new needs, and even the unforeseeable theories deeply rooted in time and which the anonymous designers of previous centuries were to live through. For those of us trained according to these premises, the present panorama is disconcerting, often incomprehensible and, for the most part, unappetizing. I learned a peculiar theory of design with Carlos Barral and the Editorial Seix Barral team and, later, another more bound to tradition and typographical elegance with Juan Ferraté. Both were familiar with the classic elements of book design and its history, and each in his way defended his point of view and personally oversaw the designs, which were not assigned to any expert in particular, rather choosing the painter, photographer or typographer who seemed to them most adequate for each occasion, or searching archives and libraries for the elements needed for what they had in mind. Both granted supreme importance to the dimensions of the page margins, and the typeface, both inside and on the cover of publications, but while Carlos Barral included elements of modernity like photographs or paintings, Juan Ferraté maintained the most acute classicism as part of the tradition of the collections which made Publishers like Gallimard or Juliard in France famous, along with many other European publishing houses of the time. I am speaking of the sixties and seventies, the last years of the dictatorship, when the first signs were seen of a timid recovery in the cultivated tradition of design from the Republic. That was when the Alianza collection appeared with its novel design by Daniel Gil, using illustration, taking up the entire cover, and imitated not too successfully by so many publishers. The Tusquets Editores design was also new, with its Cuadernos Ínfimos, the cover gold- and silver-plated, driven by the need to draw attention to books of reduced format and fundamental but very brief texts. Perhaps the clearest demonstration of what I want to say occurred with the Biblioteca de Divulgación Política (Political Disclosure Library), the first collection dealing with political subjects in democratic Spain, following shortly on the dictator’s death and which Enric Satué, commissioned to design the collection, drafted down to the tiniest details, treating the cover illustrations as a cult, a respectful and ironical continuation of the aesthetics of the posters from the Republic which, like the expression of a wish, leapt over the forty years of dictatorship to return to the lost path. Unfortunately, that link to the Republic existed solely in the yearnings of some citizens, and specifically in this design and a few others, equally forgotten, because the public and private life initiated at that time was forged more from the embers of the dictatorship itself than from the recovery of defeated republican values. Thus the design of the Biblioteca de Divulgación Política was more a response to a wish than to a reality, because in 1976 we still knew nothing of how political life would move forward, nor from where we would extract the Constitution and the Monarchy. In any event, the internal elements of books as well as their covers sought to signify something, and swept the very history of this peculiar art along, annihilating or reinforcing it.
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A conception of the art of the past • Rosa Regàs
That is now all over, and few miss this way of advancing along the path of art. We have for many years now been more interested in creation – or copying –based on criteria that have come to us tempered from all sides, all equally gilded as a single truth arising surely from this globalization we insist on continuing to consider a solution, rather than a deepening sense of history itself and the quest for a peculiar means of advancing, which constitutes the avant garde of our time, what our generation will have to bequeath to those who replace us, in turn to be contested and enriched. This is all however to speak of the past. Rosa Regàs is a Writer and Director of the National Library
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Antonio MuĂąoz Molina
IN OUR HANDS, BEFORE OUR EYES
Reading books also means seeing them: looking, touching, smelling them, calibrating their weight and volume. Books which, according to Borges are a tool of the imagination, a companion of memory and dreams are, at the same time, a material object, just as tangible and practical as scissors or a microscope, as immediate in their presence and utility as bread or an umbrella, but much more versatile. Books are used for being in and going from the world, recalling life itself and forgetting it, to approach things as they are, and to see them as they never were. A book is such a perfect design that we take it for granted and do not think how marvelous it is, belonging as it does to the most fundamental vocabulary of everyday things. Someone would have to write an ode to the book form like the one Neruda dedicated to the spoon, a poem of celebration and acknowledgment like Jorge GuillÊn’s to his armchair. Some ten years ago, it was the apocalyptic fashion to predict the end of books, their inevitable obsolescence at the hands of apparently much more useful, sophisticated and modern instruments like the CD-ROM. The literati became sentimental, digressing into an immediate future without books: reporters asked the same question of all the intellectuals they interviewed. Yet nobody seemed to realize that if books as we know them have lasted so long, that is not thanks to the weight of tiresome tradition or the sentimental loyalty of a few romantics. Books last for the same reason as forks, chairs, basins, spoons, biros, the wheel and tables last : because they are useful, and that usefulness is obtained thanks to an astonishing simplicity of design. We are able to read the tablets of Ur, written five thousand years ago, remember Alberto Manguel,
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In our hands, before our eyes • Antonio Muùoz Molina
but not the diskettes of a few years back which, not being compatible with our recent computers, have become obsolete. The simpler an object, the greater the reasons for us to trust it. At this time I go almost everywhere reading the Adventures of Huckleberry Finn, which is as enjoyable and, at bottom, as sad as Don Quixote, a road novel where the highway is a river, the immense Mississippi Mark Twain knew in his childhood and always yearned for later. The book is the same size as my iPod but, unlike it, the battery does not go flat, it has no inexplicable traps, there are no mysterious breakdowns which mean I have to send it to California and wait several weeks to get it back, repaired, or for them to send me another. I carry it in my sports-jacket pocket and, if I have no formal obligations and am wearing short sleeves, in my trouser pocket. It weighs almost nothing and takes up almost no room: but it has nearly three hundred fifty pages printed on very white and subtle paper, with not-too-small lettering, a hard cover, and even a red ribbon to indicate where I left off reading when I get off the bus or the subway. It is a critical edition published by the bookshop chain Barnes & Noble, and cost me exactly four ninety-five. Less is more, according to the maxim of Mies van der Rohe. Who gives more for less? How much information do I have stored, endlessly available, requiring no plugs, batteries or technical complications, in my trouser pocket? I am not a bibliophile, nor do I have a first edition fetish, or one for rare editions owned by just a few. What I like about books is their multiplied and shared quality, their perfect everdayness, their capacity to vary infinitely while always the same, just as a tale told over generations, in countries and languages, varies yet remains identical. Of the first books which educated me, I remember more their tangible presence than the content: their strange smell when opened, like going into a closed room; the binding, the covers, which I often saw through the glass of an inaccessible shop window. I recall the first time I entered the halls of a public library, where I soon saw more books than I could have imagined existed. And I also remember the volumes of the Historias collection published by Bruguera, where I first discovered Jules Verne, then Mateu and Molino, the austere and firm books from the latter with their cardboard cover and yellowish paper, cover drawings showing a fantastic submarine navigating obscure waters, a globe lashed by a storm, a grotto of gothic stalactites penetrated by explorers seeking the center of the Earth, or a cannon ball with round windows, a projectile launched into space to get to the Moon. Those of us in my generation who began to educate ourselves with the literal and colorist covers from Bruguera often took the first step toward aesthetic refinement on discovering those by Daniel Gil with the Alianza Paperback, or the more austere but also modern ones from the Espasa Calpe Austral collection. The two collections brought us the illustrated tradition of books from the Republic, those volumes from the twenties and thirties when the finest of universal culture reached Spain fostered by the impulse of modernity from the Revista de Occidente, Litoral, Cruz y Raya. We bought or borrowed the much-desired Losada editions printed in Buenos Aires, without realizing that
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In our hands, before our eyes • Antonio Muñoz Molina
this publisher too was a ramification of the Spanish Silver Age relocated to and revived on the other side of the ocean, on the opposite shore of exile. My literary vocation, about age twenty, took on the precise form of the designs from the houses where I dreamed of being published. I wanted not just to write a novel worth reading and unlike any other: I wanted this novel to have the shape, the design, the color of the paper which I admired in other writers whose stature was, for me, fabulous: Juan Marsé in Si te dicen que caí, Mario Vargas Llosa in La Casa Verde and Conversación en la Catedral, Onetti in Juntacadáveres. I dreamed of books with my name on the cover, and the title of a novel which did not yet exist, but I dreamed equally precisely of a Seix Barral design. That such a thing should happen to me has been one of the joys of my life. Or I dreamed about the still more memorable designs from Alfaguara at the end of the seventies and beginning of the eighties, unquestionably the best – the most austere, the noblest – at a time when the external appearance of books was so sloppy, so smudged, like wallpaper or the attire which many of us wear. Great reading experiences are visual and tactile: my memory of the discovery of Borges’ El Aleph would not be the same without the black Alianza cover, or my first Proust without the massive volumes with their white spines and the period photos of that same collection. Nor do I believe that the way in which I submerged in Benjamin’s One way street, or The tremor of forgery would have been so effective without the navy blue cardboard, bone-colored paper and clear typeface of the Alfaguara editions where I encountered those books for the first time. And if I dream of a future book which I have as yet hardly begun to write, and without knowing if it will come to anything, the dream is tactile, visual, specific. I imagine that I am holding this book, which does not yet exist, in my hands, and that drives me even more to write it. Antonio Muñoz Molina is a Writer and Director of the New York Instituto Cervantes
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Robert Saladrigas
AS SIMPLE AS AESTHETICS
In the illustrative book of memoirs entitled The Author and his Publisher, published in 1978 by German Siegfried Unsel, head of Suhrkamp for many years, dealing with the relations of four writers of the stature of Herman Hesse, Bertold Brecht, Rainer Maria Rilke and Robert Walser with his publishing house, he recounts the care Hesse took with the appearance of the books published. It was generally he who proposed the format and typeface – inclining toward Gothic for the covers and suspicious of the Latin style – and, for the presentation, sought covers devoid of any extravagance, drawn by artist friends like Otto Blümel, Hans Meid or Günter Böhmer. Grueling exchanges of correspondence were necessary, it appears, to make him see the need to modify his strict ideas. I do not share Hesse’s aesthetic asceticism, linking to the codes of the Germanic tradition, but I do understand and take on board his extreme stubbornness in not leaving in the hands of the publishers only the image by which books first captured or repelled the reader’s attention. Once I consider my texts concluded, after having revised them to the limits of my capacity for self-criticism, I am unable to stop feeling disquiet about the edition’s perspective. I feel that, once they become products arising from a meticulous industrial process, their reaching the reader in optimum conditions or otherwise depends on a variety of factors, among them adequate distribution but, fundamentally, the prestige of the collection they are included in and, in that context, the outer image which is to identify them. Thus, like Hesse, I usually state my opinion on the typography, and demand to be consulted about the graphic design of the covers. I thus seek to envisage the book in a shop window or on a counter replete with all sorts of novelties. How will it stand out? By the elegance of line, its austerity, the original concept or, perhaps, I wonder, horrified, will it go unnoticed, vulgar within that predominating obscene vulgarity?
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As simple as aesthetics • Robert Saladrigas
This is by no means a prosaic question. I know that a good book can be interred under the weight of an unfortunate or irrevocably horrible design. I am unable to erase the memory of the absurd case of an excellent biographical and critical study of Lou Andreas-Salomé, perhaps the best I have read about this extraordinary woman who, with her creativity, crossed the paths of Nietzsche, Freud, Roazen and Rilke. The author was H. F. Peters and the title My Sister, my Spouse. The Spanish translation appeared in the sixties in the pocketbook collection of a potent publishing house, with a cover which sought to be popular and for which nothing better occurred to the designer than to draw a sophisticated youngster with slanting eyes and a daring fringe, presiding over the severe countenances of Rilke, Freud and Nietzsche. The book of course failed to attract serious readers and disappointed those who, misguided by the equivocal lure, confused it with some sort of romantic novel. At the other extreme, I admit that I have more than once been seduced by a splendid cover and, because of the delight it produced in me, have brought the book which I did not in principle desire. When all is said and done, this is a matter as simple, complex and personal as aesthetics. If literary creation is produced and takes on greater or lesser relevance through the aesthetics of the writing, it would be logical for the writer to seek an ideal of perfection in all matters connected with that object of artistic talent and intelligence which is a book, a desirable unity of size, image, form and content of which one dreams as one dreams of a utopia which is almost never made real. For a clear understanding of what I want to say, in my opinion, the books which, for more than a half-century have been close to marvelous are those from La Pléiade, with their austerity and the delicacy of their unmistakable design, their format which adapts to the shape of the hand, the type of paper, ivory-like in color, their careful typography and printing, all in the service of the ennobling classical texts and the visual and tactile pleasure a reader gets from holding them. Those volumes, which astonished me as an adolescent, have accompanied me always and today still continue to captivate me, as if just discovered on a bookshop shelf. Who was the brilliant designer of the publishing world’s most enviable collection? I never knew, but undoubtedly a stupendous artist. However, I have the painful impression that, with time, the reference has not just failed to be emulated but that, at this time of generalized triviality and bad taste, book design is going through a harsh phase of mediocrity, that is a loss of refinement, with the assent or perhaps the impotence of publishers and authors, too much caught up in the carnival of the market and little willing or simply unwilling to defend something as essential as a respect for aesthetics which, in books which are loved and which are part of one’s life, I consider essential. Like the familiar and sensual perfume of each of them, which we would be unable to describe but which sets them apart in the imaginings of our sensitivity. Robert Saladrigas is a Writer and Literary Critic
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Jaume Vallcorba
MY CONCEPTION OF BOOK DESIGN
Of the two basic options available for the design of a book cover, be it to attract attention in the clamor of the bookshops, to howl still louder to make it visible and individualize it, or the second, to seek visibility in a modest silence and with discipline, I have always chosen the latter. Probably because, from the outset, my publishing practice has sought to create a consistent catalog where a better-known book may illuminate the presence of another of less impact, underlining in each that sort of affinity defined by Goethe as “elective”. A reader trusting the consistency of a catalog rather than the claims of a yet unproven virtue may seize on a completely unknown editorial novelty just because it is in a catalog in the company of other titles which have provided them with moments of profound satisfaction. However, to do that, the new book’s family must be identified, with the catalog and collection of the house publishing it and, in this case, nothing is better than its physical appearance, in which the cover takes the leading role. Similar typographical and structural features (beyond the use of the brand logo) will enable the book’s genealogy to be established without error. In fact, a degree of familiarity among the covers of books of a like tendency or literary genre has always be used, regularly, to emphasize its “category” in the buyer’s eyes. In his publishing memoirs, Michael Korda highlights how science fiction or detective books published by different houses and in separate collections must, if they hope to find their public, be offered with similar graphic characteristics rendering them recognizable by genre, which is ultimately what matters.
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My conception of book design • Jaume Vallcorba
However, as I say, my concern was with those which, strictly from different genres, hope to be acknowledged as part of a catalog. Graphics distinguishable from a distance, sufficiently radical to make themselves felt in the ruckus yet doing so in silence, seemed (and seems) fundamental to me. And persistence in differing graphic qualities, beyond fashions, seems substantive if wishing to flee trends and consolidate a style of one’s own. At Quaderns Crema, I decided on a white background (and recall even today my sellers’ looks of astonishment as they attempted to change the notion with the threat that, apparently confirmed at the time, white books were not commercial), an image silhouetted against the background (making it look curiously like a comic, nonetheless alleviated to a degree by the fact that the designs used were the work of painters), and the obstinate use of a single typeface (a Garamond with me at all times, also using Elzevirian numbering which, in the Spain of those times, was something of a rarity), adding thick and thin double lines as conceived by Bodoni for my frames, although employed here to “box” the title in, so that the typography itself gave an image of marque. And a few years later, when founding Acantilado, the red trim (or yellow if a book of narrative), always in the same place, like a pennant, generally on a black background (although the mark of the upper trim was so powerful that I was able to toy with other colors on the illustrated surface) and, yet again, that Garamond. However, the cover (which is, on the other hand, very recent in publication history) is merely the book’s most commercial aspect. Its role is similar to that of the frames of images from a film in a movie theater foyer, our first approach to the text, driving us to continue browsing or to persuade us to put it back on the new releases table. The texts describing the content, the information on the author, and the possibility to include in the trim expressions of admiration for the work by recognized voices (known in Paris as the “peritext”), will probably make us decide to buy, although we will only have made an approach to the book’s “exterior”, its wrapping. In fact, any book begins on its cover and it is, I think, from that fundamental gateway that the design must be extremely and meticulously cared for. And unassuming. I have always believed (and have repeated it on more than one occasion) that a book must be as neutral as the movie screen on which a tale is to be told. Although the onlookers know full well that the screen is there and it is thanks to it that they will perceive some distinct and clear images without which the movie cannot be seen, it nevertheless remains completely in the shadows, devoid of all protagonism and visibility. Moreover, any role for the screen represents a significant loss to the movie, a defect with no further virtue. A break, a mend, a stain, impoverishing the view, and even perhaps ruining the finest Bergman. Just because a spectator is unable to forget that he or she is in a movie theater, awareness of the fiction dominates in a way which renders the abstraction needed for any viewing impossible. Likewise, paper, typeface and layout must be invisible to a reader, enabling them to enter easily into the book’s premise, the sole true protagonist. Not over-white paper, Ph neu-
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My conception of book design • Jaume Vallcorba
tral, bound and printed to favor fiber (often forgotten, converting the book into an enemy, difficult to keep open) mean that the eye will not feel repelled by any force or aggressive brilliance, while type print in a somewhat muted black also avoids excessive contrast between paper and word. The properly adjusted distribution of the printed areas (as far as possible following the blanks’ harmonious proportions), combined with a similarly harmonious relation in the spaces between letters, words and lines, will assist the page extraordinarily to end up with a sensation of compactness, difficult to acquire without these requisites. In other words, to disappear. I feel that Beatrice Warde, in 1932, stated the problem perfectly, sustaining that the typeface of a book must be like the glass which holds the wine, transparent, devoid of superfluities, so as to please entirely, without useless distractions providing no enjoyment or sense. She said that, “there’s nothing simple or awkward about making a page transparent. Vulgar ostentation is twice as easy as discipline”. Myself I had felt a certain disquiet when my eyes strayed unavoidably to the ligatures between an “s” and a “t” in the composition of a most prestigious French collection of classics (just one example for the time being – there are many more “decorative” or “artistic” ligatures). I could not avoid “seeing” the screen, so getting away from the text, the only fundamental point of reading. Ornaments demand my attention permanently, much more that the very substance of the book, and their “beauty” ends up being the rip or stain which distracts us by reminding us constantly of its presence. A few years ago, my good friend Jorge Herralde wanted me to take part in a university course in Santander on book design, in hand-to-hand combat with Franco Maria Ricci (a publisher whom I admire in many ways, though not in his abandonment of the profession). Ricci in his talk proclaimed his devotion to “beautiful” books, pointing to Giambattista Bodoni as example and model. I recall (despite my frank and already admitted approval of Bodoni) counteracting with the person who, today, to me, is the genuine publishing model in far more than just one sense, Aldo Manuzio who, as long ago as the late fifteenth century in Venice, announced that the beauty of a book was merely secondary to its functionality. (That is even more worthy of attention when it is remembered that he was, to my way of thinking, the designer of that century’s most attractive characters, and also published one of the most beautiful books ever printed, Hypnerotomachuia Poliphili, which I wanted to place in my catalog to commemorate its five hundredth anniversary). One of the most futile superfluities, yet among the most-used, being believed to “ennoble”, is the use of “folios” (“running heads”) in novels. What is the use of the untiring repetition, page after page, of the author’s name at the top on the left, and the book’s title on the right? If the reader does not know after ten minutes which novel he or she is reading, the best they can do is toss it onto the fire. The folios are however of great use in a book with different chapters and sub-chapters, in finding what is being sought, or where it is, without excessive effort. When all is said and done, the sole intelligent use of design is the one which provides necessary information to the
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My conception of book design • Jaume Vallcorba
reader, saving unneeded distractions. Ultimately, the design of a book must be no more than an efficient expression of respect for its user. Jaume Vallcorba is the Publisher of Quaderns Crema and El Acantilado
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Jacobo Siruela
A discreet art
Exclude all Platonic connotations from a book and a publisher becomes a daring maker of small and curious paper objects. This clearly refers to the most Platonic of all objects, but let us forget for a moment that a book is filled with all that sophisticated information accompanying it… so reducing it to its status as a mere object, as it is seen by graphic designers. But we can also comprehend it from the opposite pole if we pay attention only to the content of this “object”. Borges (1) once said that a book “wakes when we call it”, referring to a quote from Emerson: “As long as we do not open a book” he said, “that book, literally, geometrically, is a thing among things. When we open it, when the book finds its reader, the aesthetic act occurs”. I would say that this aesthetic act – necessary – ought to occur doubly. Or is it perhaps not appropriate to separate one thing from another? How often have we delighted in a marvelous novel enclosed in an inappropriate body of gloomy or strident covers, or adorned with images banal and degrading to the book’s content! This idle dualism between form and content has been the source of many aesthetic disasters. Thus I think that a book must constitute a perfect complementary unit between both aspects, so that the design is inseparable from the publishing labor – as if something different or secondary: a publisher is distinguished not just by the books it discloses to the public (almost always for a more or less hazardous reason) but, above all, by its form of publication; that is, as much for the quality and consistency of its intellectual line as for its good industrial manufacture. All these facets form the basic principles of the art of publication, which may be just a business but can also be an art. The result of a passion.
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A DISCREET ART • Jacobo Siruela
It is from the very onset of printing that we encounter the highest exponent of this art in Aldo Manuzio (1450-1515), the publisher of exemplary editions of Greek and Latin classics and, at the same time, the inventor of italics and the pocket book. His fame is due not just to his scientific work, erudite and literary, but also to the aesthetic quality of his impeccable industrial labor. Better than anyone, he represents that union between culture and industry I defend so vigorously, between formal beauty and intellectual content, the raising of a craft to the level of art; Manuzio was able to give industrial work, for financial ends, a content transcending the rules of his trade. However, what is the nature of this content? According to the American architect Louis Sullivan (2), Form follows function. That is the question. Design, architecture (and cuisine) are applied arts. A designer cannot act freely, like a poet or artist; his message must be constrained by the function inherent to his medium; he must be familiar with the content of the book and then seek the image most appropriate to the spirit of the work, so that it will not become gratuitous. However, that is not what happens at present. The world has become specialized, and neither publisher nor designer have time for it. The market dictates all. The times have become thankless. That is why, after running a publishing house for more than twenty years, I decided to sell it and change perspective. Now, in my new project I can, once more, personally control the entire process involved in the configuration of a book, from beginning to end. I have also been equally attracted by reading and the choice of a title, and by its slow and careful realization. I have in fact chosen to become a sort of twenty-first century craftsman who, from his country house, with his computer, together with his wife and a good number of outside collaborators, produces just 10 or 12 books a year. Thanks to the computer, which allows for work on multiple planes at once, anywhere, I have been able to choose to return to the Renaissance origins of publishing production. In a few years, publishers will once more become printers as in the past. However, for the time being, while this is technically feasible, the outcome is not completely satisfactory. In the meantime, I make do with having entered the unruffled craft of the artisane. In this new situation, one has time even to approach new matters of concept, and pose such outlandish questions as what type of book does the world need today? And I say the world – read the market – is overfilled with books elbowing their way into bookshops. Perhaps the most decent thing to do is nothing. Moreover, there are also too many publishing houses fighting it out. And too many designs to try to be original. So, what to do? I suddenly had an idea I found attractive. I thought, the only stimulating thing today is to have sufficient liberty to do everything contrary to what was defined by the publishing habits and standards of the last quarter of last century. Let met try to summarize some of my contradictions: • To make few books, rather than many. To select, not to envelop. • To dedicate all the time needed for the realization of each book, rather than as little as possible “because it is more profitable”.
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A DISCREET ART • Jacobo Siruela
• Not to follow market guidelines: to try to introduce one’s own criteria and adjust them to the market. • Not to seek anything new or “original” in the design, but rather something genuine and lasting. Novelty is what ages first. • To seek beauty – that is harmony of forms and colors – as opposed to the relativism (somewhat gregarious) of instantaneous aesthetics. • War on plastic! An outdated and disagreeable material. Plasticized binding is an impediment, from last century. Plastic represents the triumph of functionality over sensuality. And sensuality is the best companion to things intellectual. • To reclaim paper binding; a material more in line with the sense of touch. Indepth study of all the problems this may generate for a book’s durability. • To ensure that the book can be opened perfectly in the hands. (The contrary is an elemental discourtesy to a reader). • To take maximum care with typeface, line spacing, blank spaces for fingers, lettersize, etc… These are the fundamentals for good design practice. • Lightness, Italo Calvino’s first proposal for this millennium. In the twenty-first century, a book must weigh as little as possible. It is important to be aware of a book’s potential life: when taken on a journey in a suitcase or in the hand, to be read away from home. Swimming against the current is a good prescription against the afflictions and melancholy of our times. 1. Poetry. In Seven nights. 2. The Tall Office Building Artistically Considered, 1896 Jacobo Siruela is the Publisher of Siruela and Atalanta
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Luis Miguel Solano
A JOKE ABOUT PUBLISHERS
I often remember a joke about publishers which I heard some years ago and found quite funny: according to this joke, a publisher is someone who didn’t have the courage to become a writer but was also not effeminate enough to become a critic. Clearly, the original version was as much coarser as politically incorrect. There is some truth in this amusing concept, surely dreamed up by some embittered writer; not because publishers are frustrated writers or despise the work of critics, but because the passion needed for this trade implies a devotion to the literary work which would be hard for someone to have if they do not feel some admiration and respect for creators, or they are unable to draw on sufficient critical capacity. Halfway between writer and critic, a publisher’s work is enthralling and absorbing, one of those trades it is hard to leave. Thus, when one wonders why one has abandoned other tasks and occupations and taken on the launch of a publishing house, a single response is difficult to find, perhaps because when something really appeals to us, it is never for a single reason. I enjoy the publisher’s work because it allows me to express myself, sharing my world view with others. A publisher is by definition a restless being, curious, with a touch of the dilettante, an amateur of literature, but also a collector (who enjoys choosing: during the quest, on the discovery, in closing the deal ...) and, like any collector, derives his pleasure not just from the possession of objects, but also from the harmony resulting from the combination of the works of art selected. If a catalog or a collection is really a good one, if well chosen, it creates a new space, different from those arising
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A JOKE ABOUT PUBLISHERS • Luis Miguel Solano
from each work, a space which, while not a new artistic manifestation, allows the collector to distinguish him or herself from the rest, to explain his or her own view of reality. There is however a significant difference between publisher and collector whereby the former goes one step further: while a collector is content to contemplate his or her objects, a publisher seeks the approval of others, looking for those who identify with his or her tastes, or view. Thus publishing success provides such satisfaction because the publisher sees in it understanding, recognition, appreciation of his or her way of seeing the world, of the character reflected in his or her catalog. I am also fascinated by this trade because of its artisan aspect, making it possible to put the soul into what is being done and to see the reflection of each decision, concern or effort in the final result of the work, in the book. This involvement with the object produced, once so common, is rare in today’s automated business world. Fortunately, literary publication cannot be standardized – although there are those who try this – and it still allows publisher and collaborators to leave their mark on each title, helping to make it unique and unrepeatable. I could go on listing the whys and investigating the reasons which have taken me into publication, but one does feel that there is a more concealed, deep and inexplicable cause which truly brings one into this profession: vocation itself, that intimate conviction of being called to discharge a task. To respond to that call is what I have sought to do with the startup of Libros del Asteroide and I can promise that, while exciting, the process has not been easy. The commencements of a publishing house are exhausting, one confronts a multiplicity of different tasks which vary so much from one to another than one ends up developing the strange feeling of being a man-orchestra. One of the most pertinent and complex, as much as or more than the selection of titles, is the design of the first books. The design is the unifying element, the one which must give form to all aspects of the project: from the titles to make up the catalog and the reasons for their selection, to the name of the house or the feeling it is wished to awaken in our readers, and for which just one object can be used, the book, where all the possibilities are found for differentiation, to explain to the world why this publishing house or this title are so special. It also turns out that a book’s main function is not to act as a shopwindow for all those ideas, the publishing house’s visage, but rather to give support to reading, and the correct fulfillment of this function must adhere to some rules and conventions which make it more difficult to distinguish it, and to make it unique. Finally, publishing design is seen to be even more complex when, faced with the initial dilemmas, one realizes that the decision-making criteria are not strictly rational but rather aesthetic or sentimental. At Libros del Asteroide, we felt that our ideas were clear and it would not be too complicated to come to a solution. The illusion was brief, precisely until the time when the designer asked for a list of the features we wanted for the design and, on reviewing them and seeing the clear contradictions in which we had incurred (a homogeneous and recognizable collection though without relinquishing the individuality of each title,
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A JOKE ABOUT PUBLISHERS • Luis Miguel Solano
classical in appearance but with a modern look …), we understood that things were going to be considerably more laborious than we had imagined. Seen with a little perspective, and while happy with the final result, it must be admitted that the effort put in was enormous: extremely long hours of work and some memorable crises. Despite it all, the wear would have been greater had the way of dealing with the project not been clearer, of recovering our heading at moments of disorientation, a way of doing which contains little novelty and considerable common sense, and which might be specified in three simple and discerning ideas. The first is that the design is a completely personal decision of the publisher and so not to be delegated, and it is the publisher who has to be happy with it; other people’s opinions matter little. According to a designer friend (whose advice has been of great assistance), the design is like a child, and a parent is always pleased with their offspring and other opinions are of no interest to them. The second is that everyone must do what they can do. Unless the publisher himor herself is a graphic designer, which is always possible, a designer has to be chosen – and much better if they have experience in publishing design – who may take over the project. This means that the ideas must always come from the designer, the publisher can suggest, reject, propose and, ultimately, decide, but it is the designer who must always find the solutions. The third idea can be applied not just to the design, but to the very profession: there are no guarantees of success – what each understands as success – and the only way to find it is with constant work, honest and well-done. The first proposal or solution need not be accepted, more must be demanded at each step, care must be taken with the smallest detail, insisting continuously until there is no room for improvement, until we can say that we have given the best of ourselves. Only in this way will we be able to be proud of our work and feel that we have responded faithfully to our call, to our vocation. Luis Miguel Solano is the Publisher of Libros del Asteroide
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Alberto Corazón
Making books
- I’m so pleased to meet you: I studied at school with your books! I hear this said increasingly frequently when introduced at some social event, and it is an affirmation I find particularly pleasing, because the design of school books is perhaps a graphic designer’s trial by fire. I think an initially more hostile scenario cannot be imagined. The year begins and the poor kid is faced with a pile of books forced on him or her, with the terrifying prospect of dedicating the year to learning them, a refined torment multiplied various times over by periodic exams to check that they are in fact learning them bit by bit. These books also ravage their backs, as they lug them in packs, from home to school. However, and despite this panorama, for a book to have aesthetic impact to the point that they take the trouble to find out who designed it and, after many years, continue to remember that, is something I think to be proud of. And to top things off, and unleash my ego, there is the comment usually accompanying that initial affirmation – We liked your covers so much that they were the only books we didn’t cover. …. My incursion into “textbooks” was triggered by one of our greatest publishers, Germán Sánchez Ruipérez. I do not remember how he contacted me at the end of the seventies. By that time, his publishing house, Anaya, was beginning to unseat the traditional
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Making books • Alberto Corazón
publishers monopolizing the sector. It was, I imagine, precisely that monopoly which had failed to force them to take account of the need to include design in their products which were, in fact, truly dreadful. Germán asked me for an innovative design, thinking more of the reader than their teachers, counter to the approach in place at that time. Success was immediate and overwhelming. Germán was ahead of his collaborators, who always believed that the designs I proposed were too innovative: in two or three years however we renewed all the books for the various high school courses, and Anaya took on a leadership it would never lose. I continued to design new series and collections for a further eight or ten years, and the scene was always repeated. Designs, meetings with the directors of the collections, regional distributors, everyone gave their opinion, intending to reduce the “graphic intensity” of the proposals, until I demanded a meeting, with Germán, to arbitrate, and at which, without a moment’s doubt, he pointed to the most daring of the designs. …. Editorial design is probably one of the areas where innovation inescapably demands the client’s complicity. My best designs have always been associated with my most competent clients, and the worst with the most incompetent of them. There has never been any exception to this rule. …. Nothing has ensured more popularity for some of us than the design of certain book collections. It is genuinely curious, and most stimulating, that is has been the readers who have searched among the printers’ credits and legal deposits for the name of the cover designer, and to have remembered it after many years. Probably in that gray, monotonous and terribly predictable country under Franco’s dictatorship, books were a window on another reality, and also very probably too, the first leaf of that window which opened was its cover. Books, and particularly for me books of essays, offered me the possibility of treating even the cover as a “graphic reflection”. The novel allowed greater fantasy, but I have always been more at ease dealing with content rather than form. …. Undoubtedly, the most radical transformation in publishing design arose with the advent of paperbacks, in the mix-sixties. Acceptance and success were so immediate that, from then on, even the most reticent publishers grasped the need to incorporate design, or their books would literally disappear from shop windows and the new-release displays.
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Making books • Alberto Corazón
At almost the same time as the dazzling appearance of Daniel Gil with the Alianza paperback, another of the major publishers I was lucky enough to have “adopt” me, Xavier Folch, introduced a paperback collection, Ariel Quincenal, devoted strictly to essays. Ariel Quincenal did not share Alianza’s overwhelming aim of popularity, and so was able to develop a more normative and unruffled line. Book by book, always in long and very fruitful discussions with Xavier, we developed a pleasing character which, even now, more than thirty years on, I continue to look upon with relish. Identity is a key word to my professional career. I have been attracted above all else by the chance to build strong graphic identities. In the business sector, where communication resources are usually important, a good design rapidly builds a solid identity. But things are quite different in the field of publishing. The product is continually renewed, each book must defend itself alone, so that no loyalty of a reading clientele is created. The cover design of a collection must be in response to a mental map that exists solely in the designer’s head. Only after a certain time will the publisher know how far that slow development of an identity has consolidated. A designer thus needs a client who is committed to design, who allows the designer a significant margin of trust and, something which is virtually impossible, who will await the results with a large measure of patience. …. Commitment, trust and patience, three increasingly rare qualities in a world where publishers with vocation are being replaced by executives. I feel real sorrow about that shift. The best moments in my professional and intellectual life have always been associated with the fact of making books. I have as a designer now designed thousands of covers. As a publisher, at two periods of my life, I have published hundreds of books. And as a plastic creative artist, I have by now written and drawn a dozen books. I heard it from my grandfather, who unassumingly worked the land in Rafelbuñol: “I cannot imagine a more noble task for man than to make books”. Alberto Corazón is a Multidisciplinary Designer and recipient of the National Design Award
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Manuel Estrada
Books, Ado and Nothing
The twentieth century saw the second great wave of literacy, comparable only with the one which arose following the invention of movable type printing in the middle of the fifteenth century. As Moholy-Nagy predicted in the mid-twenties, “the illiterate of the future will be those who do not know the language of photography”. In the field of publication there is an inevitable before and after in this revolution of the image. However, today, seventy years on, that prophecy having been fulfilled, other illiterates are appearing, those who know the world of the image, who use photography, but whose understanding is wafer-thin. They are functional illiterates, they see but they don’t know. Reading habits are on the decline. We live at speed, and reading takes time. According to the statistics, the young spend 30 hours a week at the computer, television and other electronic apparatus, and just four hours a week reading. Composed of many fragments, ours is a culture of zapping. Fragments sometimes mutually incoherent, from a variety of sources and of unequal reach. A Sunday supplement in a major daily could be considered a clear exponent of this new culture: an attractive article on the Antarctic, a fleeting interview with a successful neurosurgeon, another with a best-seller writer, recommendations about cooking, shopping, travel, reading, etc. Range and superficiality. Quantity threatens to overcome quality. Lies and creative carnage We live in a so-called Market society. The objective is to sell, the first idea which occurs to many publishers, and to many industrialists is “let’s ask those who understand
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BOOKS, ADO AND NOTHING • Manuel Estrada
the market”. But those who understand the market, experts in defining what is bought or what sells, are conservative. That fits the trade. They go only for what consumers have already shown that they accept. They look on risk with suspicion, as a hazard. In the words of the Milan-based Dutchman Bob Noorda, “the market experts are never wrong because they take no risks, and that is exactly why they are never right”. The territory of the designers, like that of the most interesting entrepreneurs, those not seeking just financial benefit, is a territory of risk. Close to the edge where the territories of the possible and the desirable, of creation and the economy, meet. We designers cannot enclose ourselves in select clubs not reached by the noise taking hold of the media. We have to accept the challenge of the new times and fight here for better communication and design. For coherent and useful design. Do not allow things to become confused. Explaining what we do is also to design. Ours is a long-distance race nourished by work we do honestly and efficaciously and which allows us to grow as designers and individuals. Design, even understood in a broad form, must not be confused with the most extended forms of advertising. The creative carnage of advertisers and, by extension, of some designers, is not the upshot of their dizzying rate of work, nor the proliferation, abundant in some waters, of sharks on the outlook for tired swimmers. It is the result of the impossibility of lying with charm for a long time. So, when we designers work for too long on projects we do not believe in, two perverse effects arise: the quality of our work comes to grief and our creative capacity may suffer considerable and even irreparable damage. I dazzle, therefore I am Books, like everything today, are merchandise. Almost in general, their design is proposed or evaluated according to its direct impact on sales. Thus covers tend to become posters or, more precisely, displays. Noise, there is also noise in book covers. It is all but impossible now to make a book cover without, at least a little, raising your tone of voice. It is like trying to make oneself heard in a drinks bar where the gin-tonics overflow with decibels and where conversation needs gestures, normally exaggerated, because the words are all but unheard. This practically makes a cover conceived with subtle typographic silences a rarity. You have to shout to be heard, and that is what we are asked for by the designers in the publishing houses’ marketing departments: “Say what you like, but say it loud”. Thus, because of the quantity and size of the images and their general tone, libraries’ new-release stands end up looking like newsstands. However, in the meantime, there are also changes at the newsstands. The large tabloids are filled with infographics, visual shortcuts whereby a reader can be informed almost without having to read.
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BOOKS, ADO AND NOTHING • Manuel Estrada
Most of the great dailies have incorporated color into their front pages, at the same time as increasing the size of their images and headlines. For their part, magazines tend, in this race of rising clamor, not to leave a single centimeter free. Anything goes, so long as you attract attention. As in the Marx brothers’ wild railroad race with the cry of “more wood, this is war”, magazines seek ever shorter closeups and increasingly sensationalist headlines. This is a bad time for subtlety. Lettering, typography, suffers too from this situation of much ado about nothing. Proposals as spectacular as they are ephemeral, coexist with a glaring slowing of efficacy and the vocation of permanence in the design of new types: “I dazzle, therefore I am” would be the slogan which appears to drive many of the new productions from typographic families. “I dazzle, therefore I am, therefore I am ephemeral” would in fact be the complete text. Adrian Frutiger recalls in the epilogue of his latest book that in the typography makers’ annual sales studies, in the section on book design, Garamond, designed at the beginning of the sixteenth century, is always in first place. What must be expected of a graphic designer? As designers, we can make books more beautiful. To be read better, to be more attractive and more coherent. Books cannot be hermetic. In the age of the visual revolution, books must be attractive. That does not mean that their visuality needs to be excessive. An image on the cover of a book must never make explicit its content. If narrative, the faces of the players must never be shown: the reader must draw them. It must suggest, without revealing, what the book contains. The designer must, here as in other fields, know well the content he or she is working on in order to design well. In other words, he or she must have read and digested the book. Books must be functional and conceived for that. They must be well bound, to open and be read comfortably. Their paper must be pleasant to the touch. The text must be the right block, and of optimal typographic legibility. The amassing of computer resources and tabletop publishing programs have allowed millions of people with minimum technological understanding to get into the publishing world and to produce various sorts of publication. This has been a democratizing process, and essentially positive, but which however, and perhaps temporarily, is leading to a general loss of quality in much of the material published. Books are also small units of complex identifying projects. Publishing houses have, through each of their products, to show what it is that they seek, their relation to what they publish, what type of reader that is addressed to, and what they want to tell that reader. Publisher and designer have to work in unison, creating a project for a publishing identity, built up day by day and book by book. A good editorial product is always the
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BOOKS, ADO AND NOTHING • Manuel Estrada
upshot of the work of a good publisher and his or her understanding with a good designer. And sometimes, in the intense daily activity, if the designer is not just a makeup artist, the roles of both tend to complement each other intimately. Versatility, Modesty and Thinking If we had to explain what the graphic designer’s work consists of, we might begin by saying that it must be versatile and multi-faceted. A designer must be able to adapt to the needs of the problem being dealt with at any time, and forget those others confronted yesterday and those to be faced tomorrow. Should a designer seek to impose a style, or does so without intending to, his or her work would lose efficacy and above all, would lose the capacity to communicate. Communicating with him- or herself, a designer is useful only when their commission demands an icon coinciding exactly with his or her own profile. If a designer’s horizon is, as happens frequently among part of today’s plastic creators, the search for his or her certification as an artist, rather than the implementation of the work itself, the designer will, alone, limit the scope of that work. As so rightly pointed out nearly five decades ago by Bruno Munari, nothing disrupts daily creative activity more than pedestals. Useful for contemplating the figures of great men of the past, but completely useless as working spaces. This attitude of existential modesty and flexibility in the face of the diversity of commissions must not be confounded with a lack of thinking of one’s own. Indeed, today, with the learning and pursuit of the trade more accessible through technology, quality of thought becomes the most essential of all the designer’s tools. In other words, a designer must have an opinion on his or her work, and this must be the upshot of the combination of craft and inspiration, both driven by his or her capacity for thought. I got into design because of my interest in the image. More exactly, communication through images. I worked in advertising for some time. Today, years after working as a designer, words interest me increasingly. I am irritated by the banality of design understood as makeup, the superficiality of many of the images which cram our retinas and streets. To act now, also in design, with a vocation of semiotic ecology, begins to be essential. Manuel Estrada is a Graphic Designer and President of the Madrid Designers Association
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Roser Capdevila
The cover, face of a book
A book’s cover is the binder where the title, author and publisher are printed, making it the first image we receive of a published written work. It is like meeting someone. Their image is the first information they give about themselves. Later, when we know them better, the idea we had formed of them is confirmed, or otherwise. When a book is picked up for the first time, its cover is like the face of someone we have just met and which, if you are captivated by that first impression, may make you wish to know them better. With a book, that face-cover may motivate you to read it. If a face is the mirror of the soul, a cover is the mirror of a book. A cover’s facial features (eyes, nose, mouth) are the title, the author, the publisher and (if any) the illustrated or photographic image. Thus the features of the face-cover are the various combinations of these elements. On some books, the author’s name is printed in larger lettering than the title. The reverse applies to others, where the title appears in bolder type. This does not however mean that one of the two choices is better. That depends on the information it is wished to communicate. In other words, if the author is what is important about the book, that is of course printed in larger lettering. If the title, that larger print is assigned to it. With the human face for example, there is a type of beauty in which large, bright eyes stand out. Nevertheless, a face may also be beautiful in which the lips are full but the eyes of standard size. For one advertising campaign, a face with particular features may be useful, while that for another may be the complete opposite, depending of the type of image it is wished to show.
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The cover, face of a book • Roser Capdevila
In publishing houses, works fit into specific editorial lines. And it is the design of the line which defines the cover of the various works. Going into a bookshop is like entering an international congress hall: the various editorial lines are like the different ethnic groups involved in the congress, their faces and colors the equivalent of the covers of the diverse publishing houses filling the space. And, like ethnic groups, editorial lines each have their own style. Some collections are so homogeneous that individual books are not differentiated, and each title loses its own identity. The same thing happens with people of the same race: if one is not a member of that race, it is hard to distinguish them at first sight. I think a book’s cover should not be overpowering, and the fewer its components the better. But these elements have to persuade the observer to read the book, as persons do without makeup or accessories, who do not disguise their image but show their face just as it is. There is sometimes a photograph printed on the cover, blurring the text and rendering it illegible, thus spoiling the cover’s main communication function. Although it is possible to find out in bookshops what is in fashion in publishing design, that does not mean it is right. Far from it. An example: if a title is underlined with a color fillet, it is immediately possible to see many more covers with the title underlined with the same or similar line of color. That is like someone creating a fashion to part their hair on one side, and many others opting for that style because it is in, even though it does not suit them. In the publishing field, the aesthetic I personally like best is the classical one. I find its simplicity and clarity most pleasing. I do also however like some more upto-date designs. The few times a cover design has persuaded me to buy a book just because of its image have occurred overseas, specifically with illustrated books in which I did not understand what was written. I was however driven to buy them by the attractiveness of the cover illustration. I usually buy books because they have been well-reviewed, on radio or in newspapers, and even following comments from friends or acquaintances. My book-buying is never influenced by the promotional wrappers placed around some of them. That wrapper is a marketing device to which I do not give much credibility. For example, when it advises you of a large number of editions, without specifying how many copies in each; a relative and unreliable detail. Sometimes on this strip of paper fragments are printed of reviews favorable to the work and published in periodicals. Curiously, unfavorable reviews are never printed. While this wrapper attracts attention on a book cover (which is its function), I trust more the text printed on the half-title, where a synopsis may be found of the content, or biographical notes on the author. Although in some cases the book forms part of a series, with highly defined guidelines, and I just have to choose an illustration inside, located in a particular place, I find it very difficult to design covers. Having published so many children’s books, I find the
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The cover, face of a book • Roser Capdevila
cover the most complicated part of the whole process of production of a book. As the first thing a child sees in a book, the cover illustration is most important in awakening an interest to leaf through it, indicating as it does what is to be found inside. As to the protagonism of the cover illustration, that depends on the reader’s age. • With books for the smallest children, containing no text, as the only element of communication the drawing is the most important. Illustration allows the child to learn the names of things, to identify objects, differentiate sizes, shapes, colors ... • Once a book contains text, the cover attracts the child to read. If a relaxed style is used on the book’s face (the cover), in details like colors, the type of letter or the pictographs of the collection, the book’s countenance is easily linked to the friendly face of a boy or girl with a cap, ponytails, ribbons, glasses … • With books in which there are almost no images, because the child has sufficient capacity to understand what is being said, the cover is the vehicle whereby the youngster becomes interested in them. However, covers must, with the image, express the synopsis or subject of the tale. If they fail to stick to the story, the child will abandon the wish to start reading the book in question. For adults, the cover illustration is not particularly important, although quite a few books are at present published with drawings on the covers. Although an adult does not (I believe) need drawings in order to read a book, many appear with reproductions of pictorial works on their covers, as if a children’s book, with illustrations. This is of course no more than a marketing stratagem, but the trend toward using the image of a familiar work of art is a graphic resource which, properly used, can render very good results; however, if this is done without a conceptual base to secure it, it is like the face of someone on which a mole is painted because everyone has one. Strictly speaking, an adult should not evaluate a book because of the work of art reproduced on the cover, but if it happens, (let’s say it does happen), that is for a most simple reason: there is something of the child in most adults. Roser Capdevila is a children’s tales Illustrator
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Miguel García Sánchez
Symptoms of exhaustion
Following the Spanish Civil War, publishers disappeared, along with the rest of society and, with them, the marvelous editions which could be seen in our bookshops, giving way to a dark period for Spanish publication. In the mid-sixties, and particularly in the seventies, that all changed, for the better. During that decade, new publishers appeared and, at the same time, designers who not only cared for books very devotedly but also, with good taste and intelligence, placed beautiful and original collections in our hands. They also paid attention to the typography, of both covers and interiors. The use of unusual cards must be highlighted, other forms of binding, and an appreciable improvement to paper now that we at last had easy access to the papers used in the rest of Europe. This was a time when book design underwent a significant renaissance, and the designers left us jewels never before seen. The names must be mentioned of Alberto Corazón, Enric Satue, Daniel Gil, Oscar Tusquets and so many others who placed us and today still keep us in the publication avant garde. Since the seventies, and particularly now, while it is true that the quality of the paper and card and especially the technical resources have changed for the better, I do however consider that there has been a reverse in the design of the books currently reaching our bookshops. It could be said that book design has become “bourgeois”, and that what was so well done in some areas has left bad habits in others. There is no vocation for innovation in book image, no risky gambles the way there used to be.
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SYmptoms of exhaustion • Miguel García Sánchez
Book format has undergone no transformations, and for many years a formula for the image has been found which is quickly exhausted, in terms both of its elements and in the view of readers. There is a “counter-design design”, a criterion to show not the publication concept but the idea that the book is a mere commercial matter and, underlying those appearances, not even the slightest consideration of the literary concept of the publisher, the book, the time, its content, nuances which disturb a reader’s interior sensitivity. There are ever more books which, in imitation of the large American publishers, please us with enormous formats and lettering, and conventional photographs which, moreover, all look the same, so that it is impossible to know clearly whether they are published by one house or another. It must be emphasized however that, among all these conventional books, in the bitter taste of the new-releases counter where there may be two or three books sharing the same photograph, in everything I have mentioned, other publishers do remain, who set themselves apart with their good judgment and originality, who conceive the notion of books with aesthetic taste, their collections emanating successful design, more or less happily, but with calculated risk, their designs standing out clearly from the others. In short, ignoring the editions from the publishers who want to turn all their launches into best-sellers, there are publishers and so designers who provide a more than acceptable image of publication in Spain. Miguel García Sánchez is is the Director of the Antonio Machado bookshop, Madrid, Visor Publisher and Distributor
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Antonio Ramírez
The declining years
I Someone is looking at the books on the tables and in the cabinets of a bookshop. Let’s get closer. They are preparing to open the way through what Italo Calvino calls the “dense barrier of the Books I Have Not Read”. A particular landscape unfolds before their gaze, a combination of unrepeatable forms and meanings: even if no book moves from its place, the landscape will not be the same when seen just a few days later, and will certainly not be the same landscape for another reader seeing it at the same time. Let’s stop with that bright vision of books to be read: it may be like the image we retain of a city on entering it for the first time, at sunset: the streets engulfed in shadow, the frenzied crowd appearing and disappearing; «fantastic or mysterious forms which will remain in our memory as the hardly-real frame of the feeling of disquiet, surprise or sadness which accompanied us at the moment when they attracted our attention» according to Maurice Hallbawchs. To recall it requires more than to see the city in the daylight: we would have to think once more about our sadness, surprise or disquiet, in the future we fleetingly imagine. Let us thus wonder about all the enigmas there may be in the relation between reader and the landscape of books read and to be read. Let us think about the bookshop as the «framework of memory»; we will understand that, above all else, the moment when a reader seeks to succeed in the selection of his or her forthcoming reading is the time for evocation and reminiscences, the most unexpected intuitions and associations;
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The declining years • Antonio Ramírez
only for some functional buyers and book professionals is it the moment to assess precise and well-calibrated information. Think of the visit to the bookshop as an exercise in re-knowing and re-creating, for comparing and linking forms, names and places: the words and gestures of an enthusiastic friend, fragments of an interview heard by chance, a expression which we have retained without remembering where it is from, the emotion of other, almost forgotten, reading. A walk around the table in a bookshop can have the effect of moving billiard balls: the information accumulated in the memory is activated, one title recalls another, an author shows us his or her new novel and we remember how the previous one disappointed us, a cover speaks to us of a collection, evoking the enjoyable reading of one of its previous issues, a new publisher proposes a classic and we remember that we have always preferred the authors from such and such a time or country until, finally, a number of movements converge in a sort of quirk of chance and we say, “That’s it! That’s what I’ll read next”. A reader about to enter a bookshop is warned that they carry their personal library with them, in the presence not just of the books they live with and which age alongside them, but also a certain cartography of the different reading routes followed in the process which has made them the readers they now are; in their memory, they conserve the traces of each movement: the crucial choices and successes which changed their heading, reading always postponed, the most intimate and secret, all of them forms in a design with as many changes of direction as their are meanders in a river. And this will be how, protected by the shell of their “interior library”, impregnated with the memory of all the books read, they will contemplate the landscape of those still to be read. We should grasp the encounter between a reader and a text in an exact material form, in a bookshop, as that special and ephemeral moment when two tales come together: that telling of the reader’s path — previous reading, expectations, disappointments, the value assigned to the indications offered by the book and the hypotheses formulated around it — and the other, telling of the production of the book objet, from the creative act to the fixing of the text — the extent, language, title — the definition of its physical features — size, paper, typeface, image, the backpage text, the advertising — and its inscription in a series with other books — the collection, the publisher’s name. II We may only be speaking of a special way of understanding bookshops, their “classical” form so to speak, of an institution which predominated during the period of the zenith of the modern civilization of the book, between the end of the nineteenth century and the nineteen-eighties, today in irreversible decline, confined to an increasingly marginal and insignificant role. At all events, prior to casting it off as expired, it would be convenient to try to understand its role as a natural scenario for the deployment of the grammar and rhetoric which has governed communication between publishers
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The declining years • Antonio Ramírez
and readers. The former, in concurrence, proposing their duly codified messages, with recurring guidelines and recognizable forms — collections, catalogs — and the latter «sanctioning» positively or negatively, accepting or rejecting those proposals. Other parties intervened, on the intermediate links in the chain — literary critics, booksellers, etc. — acting in an open space — the bookshop network — where none of the participants, despite their heterogeneity, was in a position to dominate the whole; the relative weakness of the entry barriers allowed new players to emerge continuously, so ensuring plurality and diversity. Fundamental to the publisher’s know-how, situated in this “classical” framework, was mastery of the grammar of publishing, that is an understanding of the implicit set of ritual guidelines and semantic codes regulating the symbolic exchange between producers and consumers, between publishers and readers, their lexical variants limited to the possibilities allowed by the material nature of books, their morphology. In other words, control of publishing grammar and syntax would mean being able to express oneself with the form where, as Roberto Calasso says, such form must be understood in multiple and very diverse senses, firstly as a selection and sequence of titles, a reiteration of authors, but also related to the way in which the objects are presented. The construction of legible and lasting catalogs, ensuring maximum consistency between content and form, has been the obsession of so many famed publishers, from Aldo Manuzio down to our times. And the fundamental tool in this approach, the notion of the collection, that set of formal signs and marks certifying that a set of books share the same paternity. Defining their catalogs in terms of consistent paths, publishers offered readers indications, to try to guide them as to the genre, style and other features of the proposed texts. Uniform dimensions, stable typeface, even distribution of illustrations, affinity in the drafting of the back page, were all elements easily recognizable to the reader. The origin of the “collection” goes back to the sixteenth century, when the Venetian typographer Gabriel Giolito De’Ferrari published a compilation of historic Greek texts in the vernacular, calling it Collana Storica; this subsequently included passages from Latin and Italian historians, the works organized into separate groups with the name Gli anelli. The practice of bringing books together in collections spread quickly among continental European publishers, reaching its splendid zenith in the twentieth century, when collections were directed by writers of the greatest intellectual caliber, like Gide, Croce, Vittorini, Borges, Reyes, Calvino or Barral. The «collection» has been an effective ordering of publishing discourse; a powerful arm, almost sufficient in itself for what we now call «promotion» and «diffusion», facilitating the meeting of reader and text in a free act of trust and acknowledgment. Questioning their readers’ memories, alluding to the diverse unevennesses in their “interior libraries”, publishers ask for each new book to be associated with a previous sequence, the same voyage of reading, whereby the reader grasps that they share a taste with the publisher, a sensitivity, and a certain way of reading.
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The declining years • Antonio Ramírez
III However, things have changed. For the great publishing industry, the collection does not now represent any formal container designed to house a set of related texts, but a serialized product, conceived and elaborated in their marketing departments. The globalized tenets of today’s best-seller admit so few tangible variants that some publishers even ensure that their marque is not visible. That turns out to be superfluous: the title, author’s name, promotion, the pyramids of books filling the shop window of the chains are all part of a communication strategy whose central aim is to guarantee, redundantly and unambiguously, the already familiar features of the product offered. Readers are left no margin by which to formulate hypotheses about the book before them: everything has been said, no discovery remains. The question is no longer to awaken the memory of communities of diverse readers, to propose a reading path to some, but rather to allude to the generic impulse of indifferent consumers. In Spain however, recent decades defined by hyper-concentration in the publishing industry throw up a disconcerting balance: despite the advance of publishing globalization, devastating wide areas of such a relatively young editorial landscape, it does not appear to have succeeded in putting down the bases for the industrialized output of books for mass consumption. The leaders’ slogan seems to be “At times of instability, growth”. That may be why they do not fail to observe, with anxiety and some envy, the certainty with which, alongside them, some literary collections designed in the classical manner, are sustained, symbols of the intellectual vigor of a generation of publishers who committed themselves actively to the transformation of Spanish culture from the time of the democratic transition, and who remain strongly rooted in readers’ imaginations. If there is a feature of the Spanish publishing landscape, it is the collection’s ambiguous status. Despised by the youngest publishers, the large groups resort to it in the search for a sure formula for access to the demographic segment of the most intensive readers. That however conceals an insurmountable contradiction: there is no purely economic algorithm which is able to replace the complex dialog between publishers and readers, however much the omnipresent marketing discourse insists on persuading us otherwise. Mastery of publishing grammar and rhetoric demands, above all, time: the players must acknowledge and respect each other. And it is precisely the time factor which the new operational modes of the entertainment industry will never be able to respect. Nowadays, the rhythm is set by the short terms demanded for rapid capital turnover and global-range strategic operations; no-one has either the time or the interest to patiently learn the rules of a communication which is full of nuances and subtleties, superfluous when it comes to planning the production, in series, of rapid-consumption articles. The result is thus a motley and disconcerting panorama of pseudo-collections which appear to deny being so.
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The declining years • Antonio Ramírez
Back to our reader visiting the bookshop, who has finally succeeded in crossing the dense barrier of Books I Have Not Read, but we see their perplexity and unease, suddenly placed in the middle of an immense plaza called “Recent Releases”. Nothing they have seen there has interested them. Maybe years will have to go by for us to realize how far we have abandoned what was one of the basic tools by which to build solid readers: that classical form of approaching the encounter with the reader with the delicate manners of someone proposing to initiate a courteous conversation. Antonio Ramírez is the Director of La Central bookshop in Barcelona
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Abelardo Linares
A SIDELONG GLANCE AT TODAY’S BOOKS
The book world is not particularly traitorous but there too, let us not deceive ourselves, “everything depends on the color of the glass it is seen through”. According to that relative relativism, a bookshop is perhaps one of the most suitable glasses through which to eye the publishing world. Even if the bookshop is as special as Renacimiento, selling only on the Internet, mixing old and modern books and keeping in its catalog, whether sold or not, tens of thousands of books, particularly literature. Of the more than sixty thousand titles apparently sold annually in Spain, less than a third enter libraries through the usual distribution channels but, in any case, enough to make it virtually impossible to reasonably handle the deluge of books the new-issues services disgorge every week into bookshops. Clearly, many, very many, too many titles are published. Too many because, just by being so many, they create a genuine jungle, a dense forest making it difficult or preventing us from seeing the trees, the books of some interest, also numerous, but as if concealed among so many which are absolutely unnecessary. Some will think that if so many books are published, it is because “the market” allows it and, if that is the case, it cannot be completely bad. In my opinion, the fact that so much is published is not bad for the market which, as we know, tends to regulate itself and seek a balanced …. market. It may however be and in fact is bad for culture, for books as culture, for the simple reason that a book, one of some interest of course, is never market alone.
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A sidelong glance at today’s books • Abelardo Linares
Cultural books (not a redundancy today) increasingly represent a minority because most of the heavyweight publishers, albeit not just them, discovered some decades ago the secret of continuing growth: to publish books not for those who read but for those who do not read, to sell books which, when all is said and done is what matters, not to those who usually read books but to those who succumb more readily to buying than to reading them. Hence the books with ample typeface, hard binder and squawking covers, of recipes written(?) by folksingers, the philandering memoirs of participants from televised reality shows or the biographies of flamenco dancers involved in headlong criminal cases; not to mention the proliferation of books about the art of Ikebana, miracle medicinal remedies, guides to being someone in politics, business or sex, UFO science, or the hardhitting more or less oriental martial arts. In parallel with the proliferation of books for “non-readers”, so-called serious literature has undergone a process of “bestsellerisation” which is highly negative for the “culture of the book” although rather stimulating for the “book business”. Of course the phenomenon of the best-seller is by no means new and, since Romanticism and the writers of novels by episodes, the case of popular writers has been a common one; popular in the sense of having a large public, high-selling writers of limited prestige like Luis de Val, El Caballero Audaz or Antonio Pérez y Pérez. What is new is that today’s “popular” writers (of whom Arturo Pérez Reverte is a symptomatic example) do not just sell more than their predecessors, but sometimes thanks to the powerful media networks sponsoring them may even be admitted to the Academy and the supplements and other literary “soirees”, with full honors at other times reserved for pedigree writers. Such deterioration even reaches the apparently most elitist poetry, demonstrated recently thanks to the sales success of the orthopedic sonnets of the acclaimed singer-songwriter and amateur poet Joaquín Sabina. However, although today perhaps more than before, the most sold, the most recognized and the most publicized usually coincide, although not also in the most worthy, Spanish literature is in better than average health, enabling it to continue to look to the future without too much apprehension, and some optimism. The truth is that I preferred books published in earlier times, before 1950 to set a date. And I refer to the wrapping, the design of the covers and the other typographical features of the book as craft, as art. Paper and printing have improved today, and marvels can be done with computers, although the material beauty of books has done nothing but shrink in recent decades. Perhaps because many publishers do not care about the past of the book, nor are they familiar with it; and, without knowledge of that past, any genuine renovation is most difficult. The majority of the publishers which I find most attractive are small provincial houses, far from Madrid and Barcelona, like Pre-Textos, La Veleta, Libros del Pexe or Xórdica, not just publishing interesting books but able to present them in a modern and attractive way.
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A sidelong glance at today’s books • Abelardo Linares
Of the working book designers I know, those I most like and who seem to me the most admirable, given the proximity of considerable familiarity with their work, are Andrés Trapiello, Manuel Ortiz and Alfonso Meléndez. This is how I see the world of the book and of books in the last few years, the first of the twenty-first century. For those of us who believe that books continue to seem among the most highly diverting and exciting things that can happen to anyone, for those who continue to care about books as something inherent to our lives, this is no doubt not the finest hour of this wondrous history. But we have to be optimistic, especially because things could be worse. Abelardo Linares is Poet and Director of the Renacimiento bookshop, Seville
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Sergio Vila-SanjuĂĄn
Covers: incidence, attractions, authorship
1. Books and the editorial department How much does the outside appearance of a book influence the attention to be given it in the literary supplements? For more than ten years, I have coordinated the weekly supplement in La Vanguardia, and there has hardly been a day during that time when a minimum of fifteen or twenty new volumes have not reached my desk, sent to the editorial department by their publishers. This makes for a major avalanche, and the first sifting is done quickly because we know that a new batch will arrive the next day. However, many of the important decisions about how to treat a novelty are preliminary, taken before the book exists as a physical object. Usually, at the beginning of each season, in September and in January, the publishers’ schedules are reviewed and used to create a first list of works deserving our attention. The titles selected, because the author is well-known or the summary sent by the publishers is attractive, are requested in advance, and are generally received in galleys or proofs. The reporter or journalist who is to deal with them works with those proofs, and so usually do not even see the future cover. In this case, the book’s formal wrapping is devoid of any influence on the way it is treated journalistically. If this is what happens with 25 or 30 per cent of the books considered, that leaves all the others, where the cover can influence the attention the media will dedicate to
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covers: incidence, attractions, autorship • Sergio Vila-Sanjuán
them. (I am deliberately ignoring another extremely important factor, the “para-text”: that on the back page, flaps, etc., truly decisive in attracting the journalist’s attention, and analysis of which would require another space). The Minúscula publisher, Valeria Bergalli, recalled recently in a speech that, from the standpoint of the publishing houses, the creation of covers varies between the vocation of unity, seeking to enhance the brand’s image, and the wish for singularity, which tries to attract attention to each individual title. From the standpoint of the book supplement which receives them, the dilemma is similar. There are publishers for whom entry to the editorial departments is easier than for others, given their record, the prestige they have attained, the shared idea that their books are generally interesting and respond to a certain special spirit. This is the phenomenon which Jorge Herralde has called “the publisher’s brand as password”. When a firm reaches this level of trust with the heads of the supplements, what is expected of the book’s cover is that it will transmit just that to us, that it is part of a given label which remains active and in good health. The books in the Anagrama Panorama Narrative collection may have a better or worse illustration on their covers, but in communication terms, they are defined above all by the yellow rectangle framing them. This rectangle is itself like a passport to the supplement’s attention. We might say that, in this case, the general design of the collection is more powerful than the cover illustration, although it is important for those illustrations to maintain a sustained tone of quality and attractiveness. (Unity of design can, however, also cause the opposite effect: if the conclusion has been reached that a certain collection is generally not interesting, the repeated character of its covers is a stimulus not to revise our judgment). When collections are more eclectic and uneven, and their publishers know that, when the publisher is more unknown and the backing for a given book is stronger, then individualization proves more necessary. Because in these cases, each title runs its race on its own and a great deal comes into play with the first impression it produces. In such cases, the specific design and the illustration of each title are more relevant than the collection’s general design, if there is one. 2. Brainstorm Who defines the exterior image of a book? The designer, the author, the publisher? As one interested in the insides of the book world, I have come across many different response to this query, and will set out two current examples of large groups, and two referring to independent publishers. Santos Palazzi, head of marketing and mass market of the Planeta Group, explained to me that “the group has an art and design director, Helena Rosa Trías, who works with a team of designers. They make 50 per cent of our covers, especially those with a defined line, like Seix Barral or Destino. The rest, and particularly highly individualized
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covers: incidence, attractions, autorship • Sergio Vila-Sanjuán
indented covers, we usually out-source; we have recently worked considerably with the studio Opal”. Juan Dayz, who heads the Random House Mondadori DeBolsillo label, reports that “our editors give very precise instructions for cover illustrations. For example, if a book by Isherwood, I want a cabaret scene, with a determined aesthetic. Then the Random House Mondadori department seeks out the documentation”. (Marta Borrell is the art director of this group). Jaume Vallcorba emphasizes that “I always design my book covers myself; at Quaderns Crema, I did this at first with the collaboration of Quim Monzó. At El Acantilado I also do this in person, sometimes commissioning illustrations from artists like Leonard Beard. My obsession is to make them identifiable from a distance by their silence, not by their bawling. I try to give them a Cistercian humility”. Ofelia Grande, Siruela’s director, reminds me that at her firm the covers come under the responsibility of the art director Gloria Gauger. “The design of some collections is highly defined, and all that is necessary is to find the image for each title, while in others, like Libros del Tiempo, each cover is different and demands greater creativity. Always in collaboration with the author: Jesús Ferrero for example brought us himself the image of a choreography by Pina Bausch to illustrate the cover of “Las trece rosas”. 3. Two highly successful novels To make things a little more specific, we can turn our gaze to some successful books and ask where their covers came from. For example, those for the two greatest Spanish narrative successes of recent years. Carlos Ruiz Zafón, author of La sombra del viento, points out that “at Planeta, they were thinking of a cover with a dark blue illustration of a car in the rain, or something of the sort, which I did not find convincing, and I insisted on finding something else. My theory had always been that a Català-Roca photograph had to appear, various of whose books I had with images of the Barcelona of the fifties, sixties and seventies. The Planeta design team went about investigating the photographer’s archives and found an image of father and son with a streetlamp at dawn. As soon as I saw it I said, “That’s it, the search is over”. (Strangely however, the photo is of Madrid, not Barcelona where the novel takes place). Beatriz de Moura, director of Tusquets, recalls that the image for Javier Cercas’ Soldados de Salamina “arose, as usually happens with me, while I was reading the manuscript and trying to visualize the characters. I thought of Miralles and this image came to mind of the militiaman taken by Robert Capa. I looked for it and sent it to Cercas who was astonished”. Like Vallcorba, Beatriz de Moura deals personally with her publishing house’s cover images which, in some collections are registered in a generic Guillemot/ Navares design, with a two-decade record.
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covers: incidence, attractions, autorship • Sergio Vila-Sanjuán
4. Conclusion? A cover is a book’s shop window, the emanation of its spirit. A good book should not be allowed to have bad covers, and inversely, it is rare to encounter a really bad book with a really good cover. Sergio Vila-Sanjuán is the Curator of the Year of the Book and Reading, Literary Critic of La Vanguardia newspaper
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Mercedes Monmany
A LOVE STORY
Any book, read and acquired, discovered by chance or otherwise, includes a passionate previous love story. The story may be long and may have been provoked through a third party, a fosterer or intermediary, or through a well-informed source advising us of the singular nature of its existence. Strolling, we enter those mysterious, surprising and apparently infinite forests of our times (bookshops, fairs, libraries, street markets) displaying their glint and, finally reaching a possible pending encounter with a faithful and potential beloved, we gather the book in our hands and take it home or on a trip. With the love story under way, like any encounter in the human realm, it has from the outset two facets: one is physical, exterior, visual, aesthetic, and another, subsequent, joining in or not, completing the first impact and initial shock from outside. This is the perfecting aspect, making it ultimately unforgettable and fruitful, that first sensorial contact. Of course this facet is more spiritual, interior, of consciousness, reasoned admiration, intellectual astonishment, waiting crouching, expectant, anxious, for confirmation of that first seductive act or exercise. Anyone may imagine the immense pleasure of a beloved reader when the two spheres of content and form coincide. All lovers wonder the same: Was there something preexisting which subtly prepared or set up the encounter? Was it inevitable? Was there a call to find that lover or reader anxious to discover new territories of enthusiasm, and that beloved or that book ready to fulfill and satiate all their waiting? Is there perhaps a mysterious, coherent, intelligent line fomenting and guiding each of those encounters, suspiciously not casual or governed solely by chance, that is to say never fortuitous?
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A love Story • Mercedes Monmany
The seductive call of a future love story which aspires to consolidate itself unforgettably in time, resolved, different, neither passing or routine, takes on overpowering importance in the reader’s mental and sensorial structure. Imagination, the quest for pleasure, the fight to conquer the gaze, the heart and the memory of the onlooker is an act of respect, consideration and esteem for the one it is wished to captivate. Ugliness does not help, it repels, it is a lack of tact, an unpardonable lapse, in an avid, vital, imperious world of the senses. It is possible just to delay the encounter with a work which is essential, magnificent, which cannot be renounced in our development as persons. A development which, in the best of cases, always ends up finding the right path; better aesthetic occasions or better wrapping making that delayed meeting worthy, or helping to grasp better the exquisite, unique quality of its interior. We Spanish readers who, step by step, have formed ourselves with each of our happy past discoveries, have accumulated trails, previous experiences, of what today we often want and know absolutely exists. We have a sentimental history behind us which makes us increasingly demanding. Those of us with more memory in time recall first loves and first designs, in black and white, which facilitated our reading of works fundamental to our education, included as they were in the Biblioteca Breve of the publisher Seix Barral in the sixties. All or almost the whole of the French Nouveau Roman of the time was there, the most peculiar and unclassifiable Tommaso Landolfi, the Swiss Max Frisch, and so many others. Later, by the seventies, through Barral Editores and the immutable and resistant elegance, immune to the passage of time, of its cover designs, we had access to unforgettable flashes like Walser’s Jakob von Gunten or the splendid European avant garde represented by the Poles Witkiewicz and Gombrowicz. At almost the same time, we were to live through the immense revolution of modern covers, different, provocatively conceptual, daring, of the great authors, or authors’ libraries which, through Alianza Editorial, went on educating an entire Spanish generation. In the eighties and nineties, the emancipation of sensibility and culture with Spain’s full integration into the shared modernity of many other European countries would elevate those trails, combining them with others selected beyond our borders. Rarely, thanks to solvent, ongoing intelligence, scarcely faltering or erring in its path, present throughout the process of publication, was the pertinence of such encounters between reader, text and formal object betrayed. Publishers like Adelphi and Sellerio in Italy; Actes Sud, Christian Bourgois, or the splendid Folio livre de poche in France, and the British Penguin would always signify renewed challenges for reading which did not conform, which battled convention, giving rise constantly to risky ventures and vigorous intellectual short-circuits, joining with imaginative and subtle recoveries in time of classics, often unjustly sidelined, or awaiting a better age. This spirit was reciprocated in Spain by publishing houses now essential for anyone living inside and also outside our frontiers, like Anagrama, Alfaguara or Tusquets. And the always splendid Siruela, which would begin a more than significant labor related not just to irreproachable, beautiful cover designs for its titles but also, in line with such demands, catalogs pre-
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A love Story • Mercedes Monmany
sented with the vocation of everlasting works of art, placed in our libraries for collection and conservation, and not just devoured by the implacable and habitual machinery which shreds the ephemeral. The lapse of years between that explicit and specific commencement of the Spanish millennium, from 2000 to 2005, has seen simply the consolidation of excellent future promises, efficiently and carefully sustained. A sharp seduction, studied, not in vain, consistent with the premises, sometimes outstanding, arising in the heart or at the very center of the message, has continued to confirm the beginnings of the good publishers which appeared in previous decades. Pre-Textos in Valencia renewed unceasingly with splendid designs – as with its current Contemporary Narrative collection, genuine treasures of visual pleasure – continuing to add the most austere, remote from the distraction and almost metaphysical line traditionally followed in its poetic collections. In this publishing field, the same intelligent poetic suggestions would apply to collections like those of Igitur in Tarragona or Ave del Paraíso in Madrid. On the other hand, many Spaniards continue with an undoubted debt of aesthetic delight, offered without rest or periods of possible respite, from the Barcelona publishing house El Acantilado. Fascinating works by Austrian, German or Central European authors in general were once again able to bring together an impeccably suitable sampling of titles, along with the added and permanent dazzle of the designs, beginning with the enthralling emblem of a swimmer about to enter the depths of some sea, representing the publisher. Our memories may possibly never again be able to separate great authors like Zweig, Roth or Schnitzler from the covers illustrating them at El Acantilado. This is the true added value, the lavish unexpected gift the reader receives: although titles we may have read before from earlier houses or collections, sometimes mutually indistinguishable, memory always selects a single image to represent them. And the same can be applied to the captivating covers offered in recent years by Minúscula, in Barcelona, demanding and always fastidious in its publication design. Something, the quest for transcendence, fervor and formal effort, sometimes highly audacious in its expressive Minimalist stance, almost countercurrent, which has marched in unity with no possible dissonances in respect of a quest for excellence at the intellectual level in the case of the mythical Losada, during these recent years of its presence in Spain. Mercedes Monmany is a Literary Critic of ABC newspaper
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Javier Aparicio Maydeu
Of manuscripts and bottles
Kafka threw himself several times on his knees in letters before his Leipzig publisher, Kurt Wolff, imploring him to have his designers refrain from drawing any insect on the cover of The Metamorphosis. He realized that the image would destroy the text. And that its pages would no longer hold any tension for a reader who had seen the black beetle. Fabre d’Eglantine was lucky, under the convulsion of Robespierre, to commission the design of the new printed calendar, and it is well known that he burned the midnight-oil convincing printers that, in reality, “we cannot think of anything without the aid of images. Without images, the most abstract analysis and the most metaphysical reasoning remains beyond our reach”. Under pressure to meet his client’s demands, Gombrich recalls in The uses of images that even Leonardo had to assume that no image represents the whole with which it is associated, and that the icon he designed or painted was no more than pars pro toto, part for all, an inevitable synecdoche to which book designers are subjected: “[as] if you were to ask me how will I paint the life of saint, made up many incidents, on a single wall ...”. Or, in other words, three hundred pages of leafy novel thrown at the brain of a hypothetical reader, from the hand of a stain, an object, a square, a trace? From the time of the night of texts, art inhabited the printing house: in 1515, Dürer illustrated the pages of the Emperor Maximilian’s prayer book so that his calligraphic flourishes join the volume’s gothic letters with his own designs, a perfect metaphor for book design; Rubens and Rembrandt designed so that, later, engravers stamped their illustrations on the covers of books, and when this fashion ran through Flanders and reached Spain at the end of the sixteenth century, Murillo, Valdés
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Of manuscripts and bottles • Javier Aparicio Maydeu
Leal, Herrera or Claudio Coello contributed to innumerable editions with drawings for engravings; in the seventeenth century author, title, typographic escutcheon and year were enclosed in the spaces left free on the frontispieces, great borders in the form of an architectonic façade; many Baroque printers, Juan Gracián in Alcalá, Artús Taberniel in Salamanca or Rodríguez Gamarra and Luis de Estupiñán in Seville, or the Cervantine Juan de la Cuesta in Madrid, used and abused emblems –allegoric assemblages of text and image, spikes from Alciato, from Ripa, from Juan de Borja, Horozco and Covarrubias, or anonymous devices got up for the occasion – with the task of uniting definitively the prodesse of the text (written solely by the author) with the book’s delectare (of which the ‘printer’ is the sole author, the one we call the ‘publisher’ today). The first decades of the twentieth century brought the revolution to the grammar of visual writing and Klee, Kandinsky or the Bauhaus played unceasingly with proportions, lines, shades of ink and typographies, giving book design a sense of play with which today thousands of readers, although unawares, enjoy of the copy long before they set their eyes on the first black line on the white of the paper. Literary reviews, plaquettes and artists’ books took the possibilities of book design to the nth degree and, what is unquestionably more important, educated an infinite number of readers to perceive the bottle in which the publisher threw the author’s manuscript into the ocean of the market. Teachers taught us to read the texts, but it was the avant gardes which showed us how to read around the text, its physical contexts: the bottle began to cease to be a mere recipient for the manuscript. Our market is today behind nobody in questions of book design (what on earth would Manuzio say to us after an afternoon in the FNAC?). It is sufficient to frequent bookshops to realize that. Few are not pleased to see that untrimmed paper may succeed in enhancing a verse, that a loose casing and an off-white bone color for the paper facilitate reading, and burgundy flyleaves or a lampstand colophon nourish sensitivity. And there are ever more those who succumb to the temptation to take an unknown book which, however, attracts them by its asymmetries, its vertical arrangements of author or title, its games with spine or sleeve, its disproportionate proportions, its typographical complicity or its festive advertising on the cover (from grafitti to comic, from the photo of a tiny dice to a Vermeer portrait, from Duchamp’s Mona Lisa with moustache sustaining Leonardo’s Last Supper for a contemporary art manual, to a fingerprint enlarged to the point where it seems like a plowed field, announcing a detective story). Publishing inflation and the resulting tyranny of marketing have made book design a financial challenge when, at other times, it was but an industrial necessity, until the nineteenth century or, throughout the twentieth century, an artistic laboratory. Nowadays, a literary agent of consequence such as Carol Blake dedicates a section of her book From pitch to publication (McMillan, London, 2001) to the shirt, the skirt and the question of whether or not an author should have the authority to intervene in a cover design, almost all the supplements add a photograph of the copy to the review and the file, and no publisher in his right mind forgets that the brand image or design of this flagship collections can offset an unhappy choice,
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Of manuscripts and bottles • Javier Aparicio Maydeu
a wild anticipation or the error of excess in a policy of loyalty to an author in his catalog. A good graphic design boosts a seal, and if it is consolidated, that same design can standardize the titles of a collection, making its image a guarantee for novelties and, in some cases, even neutralizing the deficiencies of the text. Hence the coexistence of the perennial cream covers of the Gallimard NRF narrative and the more ingenious gut designs of Le Serpent Ă Plumes, the unusually narrow format of the Actes Sud classics books (it is reported that the founder, Hubert Nyssen, demanded that these paperbacks fit in his hand or would not be continued!) and the traditional tomes of Fayard (and let the reader decide on their Spanish equivalents). The fact is that, in the current jungle of anything goes, the question is sell or perish. And if the text fails to sell, and the design sells instead, it matters little at this stage that many have since discovered that, in large numbers of bottles, the text is not worth it, scarcely beyond the requirement to string black letters on waste pages so as to compensate returns from earlier loads and continue to turn on the publishing roundabout. And there we have our splendid design, trying to sell the unsellable, and selling it. Or rather selling itself. Javier Aparicio Maydeu is a Literary Critic of El PaĂs newspaper
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Álvaro Sobrino
We are what we read
Beyond a few objects with sentimental or affective connotations, none, whether a home appliance, an article of clothing, a car or any other possession, is with us more than ten or at the outside fifteen years. However, the books we accumulate in our lives are hard to “replace”, and just major necessities like removals or a transfer mean we must give our books away, almost never to throw them out. Books for the majority of persons or homes are, in numbers, in first place in the list of possessions: usually one, or at most two, refrigerators, a maximum of three television sets, one or two cars, usually not even a dozen chairs, beds or lamps. Ornamental objects (figures, vases and jars, pictures ...) might reach a score. In an artificial effort to enlarge the range, we might extend it to cutlery which might, I suppose, come to a hundred. And however, when it comes to books – I would like to think that in most homes there are more books than forks and spoons – it would not be hard to find some where books are counted by the hundred, and in a good number of them this figure would even exceed a thousand. Unlike forks and spoons, books do not remain concealed in a drawer but are visible, and form part of the domestic landscape, conforming a random mosaic where stridencies are particularly disturbing, visually speaking (they are not usually arranged by colors, though I know some who do that, making their library a surprising chromaticdecorative element, albeit of committed functionality). Moreover, the strictly functional relation with the book, none other than reading, takes up a tiny amount of time, perhaps a few days, a couple or three weeks at the
2.173
We are what we read • Álvaro Sobrino
most, while in the rest, that is an entire life, books are just, and above all, part of an individual’s immediate visual surroundings. All these arguments serve simply to claim the importance of the design and the quality of publication of a book. It goes without saying that a book’s content is what matters, but in each case, it’s what it is, as of the decision to publish a given text with the determination of the correct options in charting, typographic criteria, illustration, covers, the choice of paper, binding, etc. which will make that edition memorable and lasting in time or, as so often happens, it ages poorly. With all this on the table, anyone told about the guidelines which have governed the market in recent years, about who takes the decisions in the publishing structures, what are the criteria when it comes to defining the formal aspects, will think that something is not working properly. Those in the past “responsible for publication” have been replaced by “product managers” for whom the immediate results, that is maximum sales in the shortest time possible, are filling the shelves of homes with insipid, perishable, outdated products, which just a few years on (as fashions and tendencies change) will demand vociferously to be removed from the domestic visual landscape which they spoil with their assembled stridency. It would seem that the scant attention paid today to the “innards”, where anything goes affecting the layout of the elements, the typographic composition, without mentioning the lack of correction of style and careless ortho-typographic correction, or the poor quality of translations, is combined with a cult of senselessness in the matter of the external appearance: today, covers and collections are designed according to strict criteria of packaging and allurement, and atemporality is no longer the true obsession and challenge for the designer. Save worthy exceptions, the result cannot be more devastating. Books, beyond bygone after-dinner discussions about their future faced with the alternative of bytes, are being moved into the sad place of objects of consumption, throw-away books, non-essential items where the person-object relation does not venture beyond the purely functional, itself not living its finest hour. Values like perception, possession, plasticity and individual projection have been assigned to oblivion. Those who think PDF is the threat should be asked if the future is not for us to make books which, each day, look more like that: bound PDFs. I trust that this will not be interpreted as an outburst of nostalgia, but it would not be out of place for us to review the publications of the second half of last century, where we find modest editions from years which were not poorer than these for the book market, values and an audacity which are now the exception, reserved for a few luxury editions and which have become known as book objet. By way of contrast, we see fortunately how new editorial initiatives are maintained and arise, for the time being scant, virtually symbolic, which are apparently not willing to conform to the general tedium, and to fight to maintain and claim that “book culture”, which is going through such bad times. And from them, a handful of non-conformist designers are toiling along the same lines. It would desirable for us to pay them
2.174
We are what we read • Álvaro Sobrino
more attention, with exhibitions like this one or, along the same lines, with initiatives like the Daniel Gil Editorial Design Awards which, on the way to their third edition, seek to ensure that this effort does not go unheeded and unrecognized. Unlike other generalized events where editorial design is just another category, not always given the place it deserves, these awards are based on the specificity which, on the one hand, gives books the necessary protagonism and, on the other, means they can be divided into various sections, from cover design, collection, art book, children’s books, and editorial illustration or photography, among others, as genres in their own right. Likewise, the jury also awards prizes for the careers of both designer and publisher and, with that, to the specific recognition of the best-designed items is added that for ongoing work and its results. It is no coincidence that these awards bear the name of Daniel Gil; on the one hand and during the first two editions, before his death, he not only gave his name and encouraged the initiative, but also participated enthusiastically and conscientiously in its definition, defining all those aspects which might enhance the awards, recommending the election of juries and even supervising the categories, the design of the trophy and the graphic identity. Daniel is perhaps a unique case in the history of design; over thirty years designing covers, virtually all of them for the same publishing house, in a limited field, the paperback, which he was able to convert into an extensive garden where each cover – about four thousand – was a new turn of the screw, a new challenge, one more step in investigation and creation. That work, which must be studied and systematized, and those designs which must be compiled, catalogued and preserved, necessarily and urgently, is the best inheritance a designer can leave to coming generations of professionals. Precisely the example of Daniel, with his novel and forceful covers for Alianza, is the confirmation that books are more than words, and readers an essential asset making the effort worthwhile. P.S.: We are what we read. Few things influence our spirit and our way of perceiving anything as what we are reading. This text itself would possibly be another were it not for the fact that last week I was reading, I would say devouring, because it is one of those books that ensnares you, “Confessions of a Recalcitrant Editor “ by Esther Tusquets who, while I do not know her, now admire her even more. And at this time, while writing this, I am heading through the first chapters of “Emotional design. Why we love (or hate) everyday things” by Donald Norman, another example which can turn our perception of objects inside-out. Álvaro Sobrino is a Designer, Publisher and Promoter of the Daniel Gil Editorial Design Awards
***
2.175
LIBRO 3
DETALLES DE LOS LIBROS
VERSIÓN ESPAÑOLA
BOOK 3
BOOK DETAILS
ENGLISH VERSION
3.002
LIBRO BOOK 281 LIBRO BOOK 234
LIBRO BOOK 305 LIBRO BOOK 263
3.003
3.004
LIBRO BOOK 247 LIBRO BOOK 150
LIBRO BOOK 296 LIBRO BOOK 304
3.005
3. 006
LIBRO BOOK 279 LIBRO BOOK 301
LIBRO BOOK 302 LIBRO BOOK 237
3.007
3.008
LIBRO BOOK 236 LIBRO BOOK 235
LIBRO BOOK 34 LIBRO BOOK 304
3.009
3.010
LIBRO BOOK 299 LIBRO BOOK 251
LIBRO BOOK 280 LIBRO BOOK 298
3.011
3.012
LIBRO BOOK 283 LIBRO BOOK 260
LIBRO BOOK 165 LIBRO BOOK 172 / 173
3.013
3.014
LIBRO BOOK 185 LIBRO BOOK 282
LIBRO BOOK 186 LIBRO BOOK 252
3.015
3.016
LIBRO BOOK 301 LIBRO BOOK 180
LIBRO BOOK 288 LIBRO BOOK 205
3.017
3.018
LIBRO BOOK 248
3.020
LIBRO BOOK 116 LIBRO BOOK 121
LIBRO BOOK 248 LIBRO BOOK 113
3.021
LIBRO BOOK 265
3.023
3.024
LIBRO BOOK 169
3.025
LIBRO BOOK 252
3.027
3.028
LIBRO BOOK 171 LIBRO BOOK 259
LIBRO BOOK 72 LIBRO BOOK 232
3.029
3.030
LIBRO BOOK 53 LIBRO BOOK 97
LIBRO BOOK 151 LIBRO BOOK 187
3.031
LIBRO BOOK 240
LIBRO BOOK 183
LIBRO BOOK 233
LIBRO 4
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) VERSIÓN ESPAÑOLA
BOOK 4
THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) ENGLISH VERSION
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE EXHIBITION BOOKS (2000-2005) • 4.003
1 TÍTULO TITLE
Los pasos perdidos TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
El libro de bolsillo DISEÑADOR DESIGNER
Angel Uriarte
3
EDITORIAL
TÍTULO TITLE
Alianza Editorial
El sueño de Cipión SUBTÍTULO SUBTITLE
Coloquio de perros TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Monosabio
DISEÑADOR DESIGNER
Antonio Herraíz P.D. EDITORIAL EDITORIAL
Ayuntamiento de Málaga
4 2 TÍTULO TITLE
Notícias del extranjero TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Alianza Literaria DISEÑADOR DESIGNER
Angel Uriarte EDITORIAL
Alianza Editorial
TÍTULO TITLE
Estado nunca fijo
4.004 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE EXHIBITION BOOKS (2000-2005)
7 TÍTULO TITLE
5 TÍTULO TITLE
El ángel caído TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI
Hitos de Madrid
Ensayos arte Cátedra
Área de las Artes. Ayto de Madrid Amigos del libro infantil y juvenil
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
Mayo & Mas
EDITORIAL EDITORIAL
Aderal Tres
9 TÍTULO TITLE
El lobo estepario TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Edhesa literaria DISEÑADOR DESIGNER
Pepe Far
EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Cátedra (Grupo Anaya)
EDITORIAL EDITORIAL
Editora y distribuidora Hispano Americana
8 TÍTULO TITLE
Stalingrado 6 TÍTULO TITLE
Paisaje y memoria SUBTÍTULO SUBTITLE
Alicia Chillida
DISEÑADOR DESIGNER
Ena Cardenal de la Nuez EDITORIAL EDITORIAL
Centro Atlántico de Arte Moderno
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Memoria
DISEÑADOR DESIGNER
Compañía de Diseño EDITORIAL EDITORIAL
Crítica / Grupo Planeta
10 TÍTULO TITLE
El último encuentro TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Narrativa
DISEÑADOR DESIGNER
Pedro del Carril EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Salamandra
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE EXHIBITION BOOKS (2000-2005) • 4.005
11 TÍTULO TITLE
El Mahabhárata contado por una niña TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Tres edades
DISEÑADOR DESIGNER
Gloria Gauger
EDITORIAL EDITORIAL
Siruela
15 TÍTULO TITLE
13 TÍTULO TITLE
As galiñas de vento TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Hablativo absoluto DISEÑADOR DESIGNER
Miguel Vigo
Verde agua TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Paisajes narrados DISEÑADOR DESIGNER
Pepe Par
EDITORIAL EDITORIAL
Minúscula
ILUSTRACIÓN ILLUSTRATION
Xosé Freixanes
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Miguel Vigo
EDITORIAL EDITORIAL
Edicions Xerais de Galicia
16 12
TÍTULO TITLE
La independència i la realidat
TÍTULO TITLE
Memorias de Idhún
SUBTÍTULO SUBTITLE
Bases per a la sobirania de Catalunya
SUBTÍTULO SUBTITLE
La resistencia
DISEÑADOR DESIGNER
Equipo SM
14
EDITORIAL EDITORIAL
TÍTULO TITLE
Ediciones SM
Siglos dorados. Homenaje a Augustín Redondo. Tomo I y II TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Homenajes
DISEÑADOR DESIGNER
Rogelio Quintana EDITORIAL EDITORIAL
Castalia
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Los libros de Prósper DISEÑADOR DESIGNER
Mariona Rubio
EDITORIAL EDITORIAL
Moll
4.006 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE EXHIBITION BOOKS (2000-2005)
17
19
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
Cròniques Italianes Biblioteca Pompeu Fabra Enric Jardí
Ediciones Destino / Grupo Planeta
18 TÍTULO TITLE
El roig i el negre
Viajes extraordinarios Relecturas narrativa
Estudio de Joaquín Gallego Espasa Calpe / Grupo Planeta
20 TÍTULO TITLE
El trigo verde
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE EXHIBITION BOOKS (2000-2005) • 4.007
23 TÍTULO TITLE
Tour - Ismes. La derrota de la dissensió SUBTÍTULO SUBTITLE
Itinerario crítics DISEÑADOR DESIGNER
Nieves Berenguer EDITORIAL EDITORIAL
Fundació Antoni Tàpies 21 TÍTULO TITLE
Ángel Marcos SUBTÍTULO SUBTITLE
Photobolsillo
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Biblioteca de fotógrafos españoles DISEÑADOR DESIGNER
Fernando Gutiérrez EDITORIAL EDITORIAL
La Fábrica Editorial
24 TÍTULO TITLE
Poesía de paper 1990 /2000 SUBTÍTULO SUBTITLE
Cent poetes
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
22 TÍTULO TITLE
Laura Torrado
Poesía de paper DISEÑADOR DESIGNER
Jaume Falconer EDITORIAL EDITORIAL
Universitat de Les Illes Balears - Sa Nostra
4.008 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE EXHIBITION BOOKS (2000-2005)
25 TÍTULO TITLE
La raíz de la mandrágora TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
La poesía, Señor Hidalgo DISEÑADOR DESIGNER
J.R.O.U.
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Pepe Far
EDITORIAL EDITORIAL
La poesía, Señor Hidalgo
27 TÍTULO TITLE
Obras completas José Ortega y Gasset. Volumen I TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Obras completas José Ortega y Gasset DISEÑADOR DESIGNER
Pep Carrió / Sonia Sánchez EDITORIAL EDITORIAL
Taurus / Santillana ediciones generales
26 TÍTULO TITLE
La casa verde TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Biblioteca Mario Vargas Llosa DISEÑADOR DESIGNER
Pep Carrió / Sonia Sánchez EDITORIAL EDITORIAL
Alfaguara / Santillana ediciones generales
28 TÍTULO TITLE
Obras completas José Ortega y Gasset. Volumen II
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE EXHIBITION BOOKS (2000-2005) • 4.009
29
31
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
ILUSTRACIÓN ILLUSTRATION
DISEÑADOR DESIGNER
Las palabras Pentagram
Marion Deuchars DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Pentagram
Los Miserables I Punto de lectura Ramón Estrada
EDITORIAL EDITORIAL
Punto de lectura
EDITORIAL EDITORIAL
Losada
PREMIOS AWARDS
2003, Award of excelence, comunication Arts 2003, Merit award, the art directors club 2003, British design and art direction
32 TÍTULO TITLE
Los Miserables II
30 TÍTULO TITLE
Una semana muy negra
4.010 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
33 TÍTULO TITLE
35
37
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
Ferrán López / Departamento Diseño Random House Mondadori
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
Turner
DISEÑADOR DESIGNER
El ángel yuxtapuesto TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Premio de poesía ciudad de Torrevieja DISEÑADOR DESIGNER
Plaza & Janés / Random House Mondadori
Disparo al corazón Literatura y memoria Enric Satué
La rosa inclinada Poesía1976 /2001 Calambur poesía Emilio Torné
EDITORIAL EDITORIAL
Calambur
PREMIOS AWARDS
seleccionado Premio Daniel Gil
36 34
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Litterae3-4
SUBTÍTULO SUBTITLE
Cuadernos sobre cultura escrita
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Litterae
DISEÑADOR DESIGNER
Emilio Torné
Cuba
La lucha por la libertad Debate historias
Yolanda Artola / Departamento diseño Random House Mondadori EDITORIAL EDITORIAL
Debate / Random House Mondadori
SUBTÍTULO SUBTITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE DISEÑADOR DESIGNER EDITORIAL EDITORIAL
Calambur
PREMIOS AWARDS
Seleccionado Premio Daniel Gil
38 TÍTULO TITLE
Los pájaros amigos TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
El pájaro solitario DISEÑADOR DESIGNER
Manuel Ramírez / Pre-textos (S.G.E) EDITORIAL EDITORIAL
Pre-textos
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.011
39 TÍTULO TITLE
Siete sabios de ayer y de hoy TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Textos y pretextos DISEÑADOR DESIGNER
Manuel Ramírez / Pre-textos (S.G.E) EDITORIAL EDITORIAL
Pre-textos
41 TÍTULO TITLE
El hombre que soñaba demasiado TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Areté
DISEÑADOR DESIGNER
Departamento de diseño de Random House Mondadori EDITORIAL EDITORIAL
Plaza & Janés / Random House Mondadori
40 TÍTULO TITLE
El concepto del alma en la antigua Grecia TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Árbol del paraíso DISEÑADOR DESIGNER
Gloria Gauger
EDITORIAL EDITORIAL
Siruela
42 TÍTULO TITLE
Rabos de lagartija
4.012 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
46 TÍTULO TITLE
La mesura de les coses DISEÑADOR DESIGNER
Miquel Puig
EDITORIAL EDITORIAL
Enciclopèdia Catalana
43 TÍTULO TITLE
Historias de las dos Españas TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Taurus historia
DISEÑADOR DESIGNER
Pep Carrió / Sonia Sánchez EDITORIAL EDITORIAL
Taurus / Santillana ediciones generales
47 TÍTULO TITLE
Tot Llach
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Varis
DISEÑADOR DESIGNER
Enric Satué
EDITORIAL EDITORIAL
Eliseu Climent, Edicions Tres i Quatre 44
45
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
El oro de Moscú y el oro de Berlín
La patria lejana
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.013
48 TÍTULO TITLE
Cerca del corazón salvaje TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Libros del tiempo DISEÑADOR DESIGNER
Gloria Gauger
EDITORIAL EDITORIAL
Siruela
50 TÍTULO TITLE
París no se acaba nunca TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Narrativas hispánicas DISEÑADOR DESIGNER
Julio Vivas / Anagrama DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Julio Vivas
EDITORIAL EDITORIAL
Anagrama
49 TÍTULO TITLE
Tristán e Isolda TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Biblioteca medieval DISEÑADOR DESIGNER
Gloria Gauger
EDITORIAL EDITORIAL
Siruela
51 TÍTULO TITLE
Manual de archivística TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Biblioteca del libro DISEÑADOR DESIGNER
Alberto Corazón EDITORIAL EDITORIAL
Fundación Germán Sánchez Ruipérez
4.014 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
57 TÍTULO TITLE
Catorze ciutats comptant
52 TÍTULO TITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
Hi Brooklyn
Vázquez
Quaderns crema
El doble en el espejo Sin palabras
Jaume Vallcorba Quaderns crema
Tau Diseño
EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones sinsentido
53
54
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Alan Moore
Gir / Moebius
58 TÍTULO TITLE
Las venganzas de los espiritus TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Destacados Lengua de Trapo DISEÑADOR DESIGNER
Rafael Sañudo Castagnola - Raro EDITORIAL EDITORIAL
55
56
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Conan
Gir / Moebius
Lengua de trapo
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.015
59 TÍTULO TITLE
Tres
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Acantilado
DISEÑADOR DESIGNER
Jaume Vallcorba EDITORIAL EDITORIAL
Quaderns crema
61 TÍTULO TITLE
Tristana
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
lásicos de biblioteca nueva DISEÑADOR DESIGNER
José María Cerezo / Cerezodesign EDITORIAL EDITORIAL
Biblioteca Nueva
60 TÍTULO TITLE
Obra poética TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Clásicos de biblioteca nueva DISEÑADOR DESIGNER
José María Cerezo / Cerezodesign EDITORIAL EDITORIAL
Biblioteca Nueva
62 TÍTULO TITLE
El jardín de Venus
4.016 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
63
66
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Cántico
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Clásicos españoles. El País
DISEÑADOR DESIGNER
Estudio Manuel Estrada
Estudio Manuel Estrada
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
Diario El País
TÍTULO TITLE
La vida es sueño
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
El país aventuras
DISEÑADOR DESIGNER
64
El prisionero de Zenda
Diario El País
65
67
68
Lazarillo de Tormes
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Los Tres Mosqueteros II
El último mohicano
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.017
69
72
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
Poema del Mio Cid
El tercer hombre
Clásicos españoles. El país Estudio Manuel Estrada
Estudio Manuel Estrada
Diario El País
Diario El País
70
71
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
El alcalde de Zalamea
Serie negra. El País
Poema del Mio Cid
73
74
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
La llave de cristal
La bestia debe morir
4.018 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
75 TÍTULO TITLE
Introducción a la codicología
77 TÍTULO TITLE
Los cornudos del viejo arte moderno TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Esenciales
DISEÑADOR DESIGNER
Lluís Clotet y Ramón Úbeda EDITORIAL EDITORIAL
Tusquets editores
76 TÍTULO TITLE
El resumen documental SUBTÍTULO SUBTITLE
Paradigmas, modelos y métodos TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Biblioteca del libro DISEÑADOR DESIGNER
Alberto Corazón EDITORIAL EDITORIAL
Fundación Germán Sánchez Ruipérez
78
79
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
El telón
Diario de un genio
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.019
83 80
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Soldados de Salamina
SUBTÍTULO SUBTITLE
Andanzas
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Guillermot-Navares
DISEÑADOR DESIGNER
Tusquets editores
Manera de una psique sin cuerpo Relatos, poesía y metafísica
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE DISEÑADOR DESIGNER
Fábula
EDITORIAL EDITORIAL
Pierluigi Cerri
EDITORIAL EDITORIAL
Tusquets editores
81
82
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
La insorportable levedad del ser
El amante
84
85
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
La propiedad del paraíso
Un viejo que leía novelas de amor
4.020 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
86
89
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
DISEÑADOR DESIGNER
El arte de perder peso
De pi a pa
Otras lenguas Rafa Sañudo
Ensayos a contracorriente Desórdenes
Lengua de trapo
Rafa Sañudo
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Rafa Sañudo - B. Oberhagemann / Raro EDITORIAL EDITORIAL
Lengua de trapo
87
88
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Acné festival
La máquina de triturar niñas
90
91
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Netianas
SUBTÍTULO SUBTITLE
N(H)acr mujer en internet
Seamos serios, pero no tanto SUBTÍTULO SUBTITLE
Arte, filosofía y la persistencia de lo sublime
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.021
92
95
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Artes de bien morir
Los jardines cifrados Nueva biblioteca Rafa Sañudo
Ars moriendi de la Edad Media y del Siglo de Oro Rescatados
Rafa Sañudo - Ana Diaz / Raro
Rafa Sañudo
Rafa Sañudo - Ana Diaz / Raro
Lengua de trapo
EDITORIAL EDITORIAL
Lengua de trapo
93
94
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
La edad de las bacterias
Disfraces terribles
96
97
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Cuentos extraordinarios de la China medieval
Vidas de santos
4.022 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
101
98
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
De fems i de marbres
La huida del tiempo
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
Biblioteca mínima
(un diario)
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Acantilado (El acantilado)
DISEÑADOR DESIGNER
Jaume Vallcorba EDITORIAL EDITORIAL
DISEÑADOR DESIGNER
Quaderns crema
Jaume Vallcorba EDITORIAL EDITORIAL
Quaderns crema
99
100
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
La filial del infierno en la tierra
Las pequeñas virtudes
102
103
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
L´Enamorat de l´Óssa Major
Les botigues de color canyella
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.023
107
104
TÍTULO TITLE
Un antropólogo en Marte
TÍTULO TITLE
Middlesex
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Panorama de narrativas
DISEÑADOR DESIGNER
Julio Vivas / Anagrama
DISEÑADOR DESIGNER
Julio Vivas / Anagrama
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Julio Vivas
Julio Vivas
EDITORIAL EDITORIAL
Anagrama
EDITORIAL EDITORIAL
Anagrama
105
106
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
El libro de las ilusiones
Compactos
Una danza para la música del tiempo: Primavera
108
109
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Los detectives salvajes
La ruina de kasch
4.024 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
113
110
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Un árbol es un árbol
Cazadores en la nieve TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Alfaguara literatura extranjera DISEÑADOR DESIGNER
Departamento diseño Santillana ediciones generales DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Enric Satué
SUBTÍTULO SUBTITLE
Una autobiografía TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
La memoria del cine DISEÑADOR DESIGNER
Mario Eskenazi
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
Alfaguara / Santilla ediciones generales
Mario Eskenazi / Diego Feijóo EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Paidós Ibérica
111
112
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Hotel World
El matrimonio amateur
114
115
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
El gusto por la belleza
El placer de la mirada
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.025
116 TÍTULO TITLE
Grandes pasiones han hecho historia
119 TÍTULO TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
Departamento gráfico
Correspondència 5. Francesc de Borja y Aina Moli, Joan Coromines I J.M Llompart
EDITORIAL EDITORIAL
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Aguilar / Santillana ediciones generales
Correspondència Joan Fuster DISEÑADOR DESIGNER
Enric Satué
EDITORIAL EDITORIAL
Eliseu Climent EDITOR EDITOR
Eliseu Climent, Edicions Tres i Quatre
117
118
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Dentro de ETA
1982 el año clave 120
121
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Correspondència 4
Correspondència 8
4.026 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
124 122
TÍTULO TITLE
Los animales
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
DISEÑADOR DESIGNER
PREMIOS AWARDS
Mateo de paseo por el Museo Thyssen Museo Thyssen Bornemisza Los niños y el arte
Estudio Marina García
Adivina y pegatina Tae Mori
Grupo Anaya / Anaya infantil y juvenil Premio Lazarillo
EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Serres
123
125
126
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
127
128
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
La ciudad
En casa
TÍTULO TITLE
Mateo de paseo por el Museo del Prado
Los juegos
Las profesiones
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.027
129
132
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
ILUSTRACIONES ILLUSTRATIONS
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
PREMIOS AWARDS
Sombra
James y el melocotón gigante Biblioteca Roald Dahl
Alfonso Ruano
Beatriz Rodríguez de los Ríos
Equipo Ediciones SM
de Quentin Blake
Beatriz Rodríguez de los Ríos
Alfaguara infantil / Santillana ediciones generales
130
131
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Charlie y la fábrica de chocolate
El barco de vapor
Matilda
Ediciones SM
Barco de Vapor2005
133
134
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Maxi, el agobiado
Siete reporteros y un periódico
4.028 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
138 TÍTULO TITLE
¡Qué desastre de flautista! TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
De dos en dos
DISEÑADOR DESIGNER
Margarita Menéndez DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
135
Equipo Ediciones SM
TÍTULO TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
El rey de la Selva
Ediciones SM
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Pictogramas
DISEÑADOR DESIGNER
Mikel Valverde
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Equipo Ediciones SM EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones SM
139
140
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
La bella y el rey Facundo
136
137
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Truqui, el Mago
Un vampiro en el polo
El hada Aguayjabón
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.029
141 TÍTULO TITLE
144
Los tres cerditos Los siete cabritillos
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
De dos en dos
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Cuentos de ahora
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
Novoa Teresa & Escrivá, Viv DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Equipo Ediciones SM
Mikel Valverde
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Equipo Ediciones SM
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones SM
Ediciones SM
142
143
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
El traje nuevo del emperador El patito feo
El pirata Pepe
La Sirenita Pulgarcita
145
146
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Todo tan verde
La princesa aburrida
4.030 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
147 TÍTULO TITLE
Cuentos de todos los colores SUBTÍTULO SUBTITLE
Recopilación de relatos tradicionales de todos los rincones del mundo TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Samarkanda
DISEÑADOR DESIGNER
Laia Clos / Enric Jardí DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Xavier Banús
EDITORIAL EDITORIAL
RBA Libros
149 TÍTULO TITLE
El libro submarino SUBTÍTULO SUBTITLE
Press book de la película “Buscando a nemo” DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO TITLE
Uschi Henkes, Urs Frick, Gabriel Hueso, Marcos Fernández
SUBTÍTULO SUBTITLE
Zapping
148 A soñar con los angelitos Cuento para aprender a dormir DISEÑADOR DESIGNER
Miguel Ángel Pérez Arteaga EDITORIAL EDITORIAL
Batidora de ideas PREMIOS AWARDS
Finalista Premio Daniel Gil
EDITORIAL EDITORIAL
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.031
151 TÍTULO TITLE
Contes de Manairons DISEÑADOR DESIGNER
Summa comunicació EDITORIAL EDITORIAL
Andbanc. Grup agrícol Reig PREMIOS AWARDS
Premi Lauderia 150 TÍTULO TITLE
Tetrabrick SUBTÍTULO SUBTITLE
Press book de la película “Zafarrancho en el rancho” DISEÑADOR DESIGNER
Uschi Henkes, Urs Frick, Gabriel Hueso, Marcos Fernández EDITORIAL EDITORIAL
Zapping
PREMIOS AWARDS
Seleccionado Premio Laus
152 TÍTULO TITLE
¿Tengo que hacer gimnasia? TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
La salud de nuestros hijos DISEÑADOR DESIGNER
Zimmermann Asociados EDITORIAL EDITORIAL
Circulo de Lectores
4.032 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
153 TÍTULO TITLE
La mierlita TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Libros para soñar DISEÑADOR DESIGNER
Equipo gráfico de Kalandraka
154
EDITORIAL EDITORIAL
TÍTULO TITLE
Kalandraka editora
Los novios TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Minilibros sopa de cuentos DISEÑADOR DESIGNER
Estudio Manuel Estrada EDITORIAL EDITORIAL
Grupo Anaya / Anaya infantil y juvenil
155
156
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Hans el patán
El traje nuevo del emperador
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.033
157 TÍTULO TITLE
Javier Peñafiel. Palabra natal DISEÑADOR DESIGNER
Alex Grifeu / bis] EDITORIAL EDITORIAL
Museo Pablo Serrano Gobierno de Aragón
159 TÍTULO TITLE
Fotografías de Elliot Erwitt DISEÑADOR DESIGNER
AM3
EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Aldeasa
161 TÍTULO TITLE
La divina comedia (Dante)
158 TÍTULO TITLE
Gao Xingjian DISEÑADOR DESIGNER
Alfonso Melendez EDITORIAL EDITORIAL
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
160 TÍTULO TITLE
El país de Dalí DISEÑADOR DESIGNER
Alex Grifeu / bis] EDITORIAL EDITORIAL
Museu Empordà
SUBTÍTULO SUBTITLE
Ilustrada por Miquel Barceló DISEÑADOR DESIGNER
Winfried Bährle EDITORIAL EDITORIAL
Circulo de Lectores / Galaxia Gutenberg PREMIOS AWARDS
Premio a los Libros Mejor Editados por el Ministerio de Cultura
4.034 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
162 TÍTULO TITLE
Mallorca Boom DISEÑADOR DESIGNER
Pablo Martín
FOTOGRAFÍAS PHOTOS
Jordi Bernardó
166
EDITORIAL EDITORIAL
TÍTULO TITLE
RuralMed
Richard Tuttle SUBTÍTULO SUBTITLE
164 TÍTULO TITLE
Asturias vista por viajeros romanticos extranjeros y otros visitantes y cronistas famosos
Memento. Center. Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela DISEÑADOR DESIGNER
Cecilia Labella Lozano EDITORIAL EDITORIAL
Xunta de Galicia
SUBTÍTULO SUBTITLE
Siglo XV - XX
DISEÑADOR DESIGNER
Gráficos Summa EDITORIAL EDITORIAL
Trea
PREMIOS AWARDS
Premio Quiros Fernández
163 TÍTULO TITLE
Dalí elective affinities DISEÑADOR DESIGNER
Claret Serrahima EDITORIAL EDITORIAL
Generalitat de Catalunya
167 TÍTULO TITLE
Guía moda España 165 TÍTULO TITLE
Camino de Santiago, Patrimonio Mundial DISEÑADOR DESIGNER
Antoni Tapies
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Edicions de L´Eixample EDITORIAL EDITORIAL
Edicions L´Eixample
DISEÑADOR DESIGNER
Óscar Mariné
EDITORIAL EDITORIAL
Sociedad Estatal DDI
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.035
170 TÍTULO TITLE
La gravedad y la gracia DISEÑADOR DESIGNER
Juan Ariño / Marta Elorriaga EDITORIAL EDITORIAL
TF Editores
168 TÍTULO TITLE
Fragments del Quijote DISEÑADOR DESIGNER
Salvador Saura / Ramón Torrente DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Joan Hernández - Pijuan EDITORIAL EDITORIAL
Generalitat de Catalunya
171 TÍTULO TITLE
El descendimiento de Var Der Weyden TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Grandes obras
DISEÑADOR DESIGNER
Alberto Corazón EDITORIAL EDITORIAL
169 TÍTULO TITLE
Planeta fútbol DISEÑADOR DESIGNER
E+E Diseño
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Emilio Álvarez Ramallo EDITORIAL EDITORIAL
Art Blume
TF Editores
4.036 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
175 TÍTULO TITLE
Como se hacen las imágenes DISEÑADOR DESIGNER
Pep Seguí
EDITORIAL EDITORIAL
Govern de les Illes Balears
172 TÍTULO TITLE
El Bulli 1983 /1993 - volumen1 SUBTÍTULO SUBTITLE
Los orígenes
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
El Bulli - Catálogo historia de20 años DISEÑADOR DESIGNER
Marta Méndez
EDITORIAL EDITORIAL
El Bulli Books
176 TÍTULO TITLE
El somni eròtic DISEÑADOR DESIGNER
Eumogràfic
EDITORIAL EDITORIAL
Centre d´art la Panera 173
174
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
El Bulli 1994 /1997 Volumen2
El Bulli 1998 /2002 Volumen3
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.037
177 TÍTULO TITLE
Hannsjörg Voth1973 /2003 DISEÑADOR DESIGNER
José María Lago
181
EDITORIAL EDITORIAL
Fundación Canal de Isabel II Institut Valencia d´Art Modern
179
TÍTULO TITLE
Exilio
TÍTULO TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
Serge Charchoune1889-1975 Juan Antonio Moreno (TF Media)
Gráfica Futura
Fundación Pablo Iglesias
EDITORIAL EDITORIAL
Fundación Cultural Mapfre Vida
182
178
TÍTULO TITLE
Nolibro
TÍTULO TITLE
Dalí
DISEÑADOR DESIGNER
Alberto Corazón
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Libros ilustrados
ILUSTRACIÓN ILLUSTRATION
Dalí
ADAPTACIÓN DE CUBIERTA COVER ADAPTATION
Tasmanias
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Dalí / Tasmanias EDITORIAL EDITORIAL
Espasa Calpe / Grupo Planeta
180 TÍTULO TITLE
L´Explosió de la ciutat SUBTÍTULO SUBTITLE
Mirades i mocions sobre es transformacions territorials recients en les regions urbanes de L´Europa Meridional DISEÑADOR DESIGNER
Pablo Martín / Barbara Castro EDITORIAL EDITORIAL
Coac Publicacions PREMIOS AWARDS
Nominado Premio Laus
EDITORIAL EDITORIAL
TF Editores
4.038 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
184 TÍTULO TITLE
Jaume Plensa SUBTÍTULO SUBTITLE
Libros, grabados y múltiples sobre papel TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Publicaciones Ivam DISEÑADOR DESIGNER
Manuel Granell EDITORIAL EDITORIAL
Ivam (Institut Valencià D´Art Modern)
186 TÍTULO TITLE
Nueva ola desencert SUBTÍTULO SUBTITLE
A time to love and a time to die TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Espai zero.Olot2004 DISEÑADOR DESIGNER
Albert Folch
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Diseñadores independientes EDITORIAL EDITORIAL
Museu Comarcal de la Garrotxa
183
PREMIOS AWARDS
TÍTULO TITLE
Seleccionado Premio Laus
Andreu Alfaro catálogo razonado Vol. I y II TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Publicaciones Ivam DISEÑADOR DESIGNER
Manuel Granell / Paco Bascuñan EDITORIAL EDITORIAL
Ivam (Institut Valencià D´Art Modern) 185 TÍTULO TITLE
Cabaret2003 SUBTÍTULO SUBTITLE
Meine Damen und Herren Willkowen en Cabaret2003 DISEÑADOR DESIGNER
Juan Gatti
EDITOR EDITOR
Juan Gatti
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.039
191 TÍTULO TITLE
Oteiza: Mito y modernidad DISEÑADOR DESIGNER
Mar Lisson / Estudio Mar Lisson
187
EDITORIAL EDITORIAL
Fundación del Museo Guggenheim Bilbao
TÍTULO TITLE
Fun with figures SUBTÍTULO SUBTITLE
Exposición de Fernando Pagola DISEÑADOR DESIGNER
Estudio Ken
EDITORIAL EDITORIAL
Museo de Navarra
189 TÍTULO TITLE
Ooolé!
SUBTÍTULO SUBTITLE
Los diseñadores españoles interpretan la fiesta taurina TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Límite / Design DISEÑADOR DESIGNER
Carlos Sendín
EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Límite
188
192
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
En casa
Mutaciones
SUBTÍTULO SUBTITLE
DISEÑADOR DESIGNER
Siete intervenciones en la casa encendida
Lorena Pérez (Factor2) Javier Pérez
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
En casa
EDITORIAL EDITORIAL
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
DISEÑADOR DESIGNER
Base
EDITORIAL EDITORIAL
La casa encendida Obra social de Caja Madrid
190 TÍTULO TITLE
Otros Quijotes SUBTÍTULO SUBTITLE
Los diseñadores españoles reinventan el personaje TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Límite / Design DISEÑADOR DESIGNER
Isidro Ferrer
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Carlos Sendín
EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Límite
4.040 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
195 TÍTULO TITLE
Tàpies: En perspectiva DISEÑADOR DESIGNER
193 TÍTULO TITLE
El cuadro del mes - Volumen4 SUBTÍTULO SUBTITLE
Publicación de las conferencias impartidas en el ciclo “El cuadro del mes”
Salvador Saura / Ramón Torrente / Edicions de I´Eixample EDITORIAL EDITORIAL
Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
197 TÍTULO TITLE
Ángeles Santos, Un mundo insólito en Valladolid DISEÑADOR DESIGNER
Gráfica Futura
EDITORIAL EDITORIAL
Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo PREMIOS AWARDS
Premio a los Libros Mejor Editados por el Ministerio de Cultura
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
El cuadro del mes DISEÑADOR DESIGNER
Adrian Tyler
EDITORIAL EDITORIAL
Fundación Colección Museo Thyssen - Bornemisza
196 TÍTULO TITLE
194 TÍTULO TITLE
España diez miradas DISEÑADOR DESIGNER
Roberto Turegano EDITORIAL EDITORIAL
Lunwerg Editores
El teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias DISEÑADOR DESIGNER
Fernando Gutiérrez EDITORIAL EDITORIAL
Aldeasa / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid
198 TÍTULO TITLE
Indisciplinados SUBTÍTULO SUBTITLE
La posición del arte en las fronteras del diseño DISEÑADOR DESIGNER
Ombretta
EDITORIAL EDITORIAL
Fundación Marco
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.041
199 TÍTULO TITLE
Un siglo de arte español en el exterior SUBTÍTULO SUBTITLE
España en la bienal de Venecia1895 /2003
201
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Manuel Fernández Dirección general de relaciones culturales y científicas - MAEC PREMIOS AWARDS
Mención de Honor Premios Motiva
Dalí a Barcelona Varis
DISEÑADOR DESIGNER
Enric Satué
EDITORIAL EDITORIAL
203 TÍTULO TITLE
París i els surrealistes DISEÑADOR DESIGNER
Andreu Balius
EDITORIAL EDITORIAL
CCCB / Centre Cultura Contemporánea de Barcelona
Eliseu Climent, Edicions Tres i Quatre
204 TÍTULO TITLE
Así se gana en Dakar DISEÑADOR DESIGNER
200
Addison
TÍTULO TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
Antonio Miró a través del temps
Repsol YPF
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Moderns contemporanis DISEÑADOR DESIGNER
Mar Lisson / Victor Pimstein / Yvonne Trigueros EDITORIAL EDITORIAL
Institut de Barcelona
202 TÍTULO TITLE
Cultura porquería SUBTÍTULO SUBTITLE
Una espeología del gust DISEÑADOR DESIGNER
David Torrents
EDITORIAL EDITORIAL
CCCB / Centre Cultura Contemporánea de Barcelona PREMIOS AWARDS
Nominado Premio Laus
4.042 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
209
205
207
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
SUBTÍTULO SUBTITLE
Tramas entrecruzadas
Col-lecció moderns contemporanis
EDITORIAL EDITORIAL
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
Art Utopia. L´accio restringida Montse Sagarra Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Raymond PettiboN
David Lorente / Ramón Prat EDITORIAL EDITORIAL
Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
206 Dias & riedweg
208
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA) / Actar
Iago Pericot. El joc i l´engany TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Josep Bagá
EDITORIAL EDITORIAL
Ajuntament de Barcelona. Institut de Cultura. La Virreina Exposicions
210
TÍTULO TITLE
David Lorente
TÍTULO TITLE
Muntadas SUBTÍTULO SUBTITLE
On translation
DISEÑADOR DESIGNER
David Lorente / Ramón Prat EDITORIAL EDITORIAL
Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA) / Actar
TÍTULO TITLE
Las tapas de comerç24 DISEÑADOR DESIGNER
Xavier Banús
EDITORIAL EDITORIAL
RBA Libros
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.043
213 211 TÍTULO TITLE
De las colecciones municipales DISEÑADOR DESIGNER
Estudio Gente
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Estudio gente
EDITORIAL EDITORIAL
TÍTULO TITLE
Las Palmas de Gran Canaria SUBTÍTULO SUBTITLE
Patrimonio histórico y cultural de una ciudad Átlantica EDITORIAL EDITORIAL
Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria
215 TÍTULO TITLE
Tras el espejo SUBTÍTULO SUBTITLE
Moda española DISEÑADOR DESIGNER
Manuel Estrada EDITORIAL EDITORIAL
Sociedad Estatal DDI
Ayuntamiento de Alicante
216 TÍTULO TITLE
212 TÍTULO TITLE
Torres Monso SUBTÍTULO SUBTITLE
El dret a mirar
DISEÑADOR DESIGNER
Fábrica de Gel
EDITORIAL EDITORIAL
Ajuntament de Girona Fàbrica de Gel
214 TÍTULO TITLE
Signos del siglo SUBTÍTULO SUBTITLE
100 años de diseño gráfico DISEÑADOR DESIGNER
José Mª Cruz Novillo EDITORIAL EDITORIAL
Sociedad Estatal DDI
Reges Navarrae - Imagines et gesta SUBTÍTULO SUBTITLE
Dibujos y grabados para ediciones ilustradas de los anales de Navarra en el siglo de las luces DISEÑADOR DESIGNER
José Joaquín Lizaur EDITORIAL EDITORIAL
Gobierno de Navarra
4.044 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
217 TÍTULO TITLE
Un creador a L´Exili
219
221
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Institut d’Edicions. Diputació de Barcelona
SUBTÍTULO SUBTITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
Seleccionado Premio Laus Diploma Premio Daniel Gil
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER EDITORIAL EDITORIAL
Sempre en Rianxo sempre en Galiza
PREMIOS AWARDS
Catálogo da exposición a ceo aberto
Gándara Asociados
Grupo Revisión EDITORIAL EDITORIAL
Concello de Rianxo
Castilla y León según la visión de los viajeros extranjeros Siglos XV - XIX TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Viajes
DISEÑADOR DESIGNER
Carmen Cardona EDITORIAL EDITORIAL
Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León PREMIOS AWARDS
Premio a los Libros Mejor Editados por el Ministerio de Cultura
218 TÍTULO TITLE
O antigo café moderno de Pontevedra
222
DISEÑADOR DESIGNER
Imago Mundi
EDITORIAL EDITORIAL
Fundación Caixa Galicia
TÍTULO TITLE
220 TÍTULO TITLE
Del amor y la muerte SUBTÍTULO SUBTITLE
Dibujos y grabados de la biblioteca nacional DISEÑADOR DESIGNER
Azúa + Ancochea EDITORIAL EDITORIAL
Fundació Caixa Catalunya PREMIOS AWARDS
Premio a los Libros Mejor Editados por el Ministerio de Cultura
Alfonso
DISEÑADOR DESIGNER
Roberto Turegano EDITORIAL EDITORIAL
Lunwerg Editores
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.045
225 TÍTULO TITLE
223 TÍTULO TITLE
Arquitectura religiosa contemporánea en Bizkaia 1865 /1975 SUBTÍTULO SUBTITLE
Del Romanticismo al movimiento moderno
Renfe: Origen y destino de una imagen
227 TÍTULO TITLE
Fifty essential recipes of canarian cuisine DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
Valladares diseño y comunicación
EDITOR EDITOR
Cabildo de Tenerife
Tau Diseño
EDITORIAL EDITORIAL
Renfe
DISEÑADOR DESIGNER
Neverland
EDITORIAL EDITORIAL
Museo Diocesano de Arte Sacro
226 TÍTULO TITLE
Max Aub en el laberinto del Siglo XX
TÍTULO TITLE
Vinos Euskal Herria - Euskal Herriko Ardoak DISEÑADOR DESIGNER
Idoia Retegi
EDITORIAL EDITORIAL
Servicio editorial de Publicaciones del Gobierno Vasco
TÍTULO TITLE
Vitoria Gasteiz
DISEÑADOR DESIGNER
SUBTÍTULO SUBTITLE
EDITORIAL EDITORIAL
DISEÑADOR DESIGNER
Rafael Ramírez Blanco
224
228
Generalitat Valenciana, Conselleria Cultura, Educació i Esport
Imagen del natural Miguel González de San Roman - Theorica de la pintura EDITORIAL EDITORIAL
Ayuntamiento de Vitoria - Gasteiz
4.046 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
229
231
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
Fortuny
Catálogo de exposición DISEÑADOR DESIGNER
Jordi Ortiz / Patxi Solà. Estudi gráfic
Tiziano
Equipo de diseño del Museo Nacional de Prado EDITORIAL EDITORIAL
Museo Nacional de Prado
EDITORIAL EDITORIAL
Museu Nacional D´Art de Catalunya PREMIOS AWARDS
Premi Extraordinari Piràmide Gremial
232 TÍTULO TITLE
La familia de Carlos IV 230 TÍTULO TITLE
Egipto
SUBTÍTULO SUBTITLE
La música en la era de las pirámides DISEÑADOR DESIGNER
José María Cerezo / Cerezodesign EDITORIAL EDITORIAL
Centro de Estudios Egipcios
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Goya
DISEÑADOR DESIGNER
Equipo de diseño del Museo Nacional de Prado EDITORIAL EDITORIAL
Museo Nacional de Prado
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.047
233 TÍTULO TITLE
Santiago Calatrava´s creative process SUBTÍTULO SUBTITLE
Fundamentals / Sketchbooks DISEÑADOR DESIGNER
036design: Quim Nolla EDITORIAL EDITORIAL
Birkhäuser
235 TÍTULO TITLE
237
DISEÑADOR DESIGNER
Hannah Höch
EDITORIAL EDITORIAL
Gráfica Futura
Barcelona + Ramón Prat / Actar Actar
TÍTULO TITLE
DISEÑADOR DESIGNER EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Aldeasa
234 TÍTULO TITLE
On Barcelona DISEÑADOR DESIGNER
Ramón Prat / Actar EDITORIAL EDITORIAL
Actar
236 TÍTULO TITLE
Barcelona Lab DISEÑADOR DESIGNER
Ramón Prat / Actar EDITORIAL EDITORIAL
Actar
238 TÍTULO TITLE
Vaya tipo! DISEÑADOR DESIGNER
Ibán Ramón Rodríguez EDITORIAL EDITORIAL
ADCV
PREMIOS AWARDS
Seleccionado Premio Daniel Gil
4.048 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
239 TÍTULO TITLE
Encargos canallas
243
SUBTÍTULO SUBTITLE
Soluciones profesionales
TÍTULO TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
Carlos Prado Valero EDITORIAL EDITORIAL
Foro de Diseño, Asociación de Diseñadores Profesionales de Aragón
241 TÍTULO TITLE
La Nueva tipografía SUBTÍTULO SUBTITLE
Manual para diseñadores modernos
La ciudad recreada Hiri Birsortua TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Área de cultura - exposiciones DISEÑADOR DESIGNER
Jokin Manzanos EDITORIAL EDITORIAL
Ayuntamiento de Pamplona
DISEÑADOR DESIGNER
Felix Bella Sanz EDITORIAL EDITORIAL
Campgráfic Editors PREMIOS AWARDS
Mejor libro editado en castellano por la Generalitat Valenciana
240 TÍTULO TITLE
244
Creatividad vs miedo
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Foto[tipo]grafía
Libro de socios del c de c
SUBTÍTULO SUBTITLE
DISEÑADOR DESIGNER
Presentación de tipógrafos.com
Zapping Diseño
DISEÑADOR DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
Club de Creativos PREMIOS AWARDS
Premio Anuario de Creatividad
Mauricio D´Ors 242 TÍTULO TITLE
Juan Nava. Disseny gráfic per a comunicar SUBTÍTULO SUBTITLE
Imatge i tipografia TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Dissenyadors valencians DISEÑADOR DESIGNER
Juan Nava
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Rosalía Torrent / Wences Rambla EDITORIAL EDITORIAL
Ayuntamiento de Castellón
EDITORIAL EDITORIAL
Cromotex
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.049
246 TÍTULO TITLE
Barcelona colors DISEÑADOR DESIGNER
Enric Jardí / Ana Hevia EDITORIAL EDITORIAL
Ayuntamiento de Barcelona 248 TÍTULO TITLE
aiaiaiaiaizzzzzzzzbummm TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Narratives
DISEÑADOR DESIGNER
David Torrents
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Eumogràfic
EDITORIAL EDITORIAL
Eumoeditorial PREMIOS AWARDS
Premio Laus Premio Daniel Gil 247 TÍTULO TITLE
245 TÍTULO TITLE
Barcelona gráfica DISEÑADOR DESIGNER
América Sánchez EDITORIAL EDITORIAL
Gustavo Gili
Objetar, memoria y creación SUBTÍTULO SUBTITLE
Libro portarretratos DISEÑADOR DESIGNER
Martín Ruiz de Azúa / David Lorente / Núria Tresserra EDITORIAL EDITORIAL
Edicions de l’Any del Disseny
249 TÍTULO TITLE
Motiva 04 SUBTÍTULO SUBTITLE
Premios y menciones Motiva DISEÑADOR DESIGNER
Jorge Lorenzo. Diseño y comunicación visual EDITORIAL EDITORIAL
Motiva 04
4.050 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
250 TÍTULO TITLE
Dalí grafista TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Dalí en Púbol
DISEÑADOR DESIGNER
Alex Gifreu
EDITORIAL EDITORIAL
D.A.S Edicions
252 TÍTULO TITLE
La galería legítima TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Chuan Ralla
DISEÑADOR DESIGNER
Isidro Ferrer
EDITORIAL EDITORIAL
Xordica Editoria
254 TÍTULO TITLE
Hable con ella SUBTÍTULO SUBTITLE
El guión
DISEÑADOR DESIGNER
Juan Gatti
EDITORIAL EDITORIAL
PREMIOS AWARDS
Ocho y medio - El deseo ediciones
Premio Daniel Gil
253 TÍTULO TITLE
251
Cuadernos de diseño
TÍTULO TITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
SUBTÍTULO SUBTITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
No & yes
Libro a cuadros Isidro Ferrer
Gráficas Huesca
Pensar y proyectar el futuro Nº1 Cuadernos de diseño
Estudio Manuel Estrada Istituto Europeo di Design
255 TÍTULO TITLE
Promo
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Made in Spain
DISEÑADOR DESIGNER
Marius & Laura EDITORIAL EDITORIAL
Index Book
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.051
260 258 TÍTULO TITLE
256 TÍTULO TITLE
Don Quijote de la Mancha DISEÑADOR DESIGNER
Estudio Manuel Estrada EDITORIAL EDITORIAL
Santillana ediciones generales
D´Après
SUBTÍTULO SUBTITLE
Versiones, ironías y divertimentos DISEÑADOR DESIGNER
Paco Bascuñan
Tipos ilustrados Nunc est bibendum!!.. SUBTÍTULO SUBTITLE
Un mito gráfico desde1898 DISEÑADOR DESIGNER
Paco Bascuñan
EDITORIAL EDITORIAL
Michelin España-Portugal
DISEÑADOR DESIGNER
Paco Bascuñan
EDITORIAL EDITORIAL
La imprenta comunicación gráfica
Campgràfic
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Repertorios del diseño considerado como una de las bellas artes
EDITORIAL EDITORIAL
259 257
TÍTULO TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
Pep Carrió / Sonia Sánchez EDITORIAL EDITORIAL
Cromotex
261 TÍTULO TITLE
Musac Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León SUBTÍTULO SUBTITLE
El edificio
DISEÑADOR DESIGNER
Ramón Prat / David Lorente EDITORIAL EDITORIAL
Musac / Actar
4.052 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
265 262
263
TÍTULO TITLE
Tipografía
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
PREMIOS AWARDS
Cartas marcadas Pep Carrió / Sonia Sánchez Altíssimo Instituto de Estudios Pataphysicos de la Candelaria
Beste bat! Pernan Goñi / Animatu Sala Rekalde
Pepe Gimeno
La imprenta Comunicación Gráfica Premio Laus Diploma Premio Daniel Gil
264 TÍTULO TITLE
Sex design TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Brainstorming books DISEÑADOR DESIGNER
Ramón Ubeda
EDITORIAL EDITORIAL
Línea Editorial
266 TÍTULO TITLE
Grafía callada DISEÑADOR DESIGNER
Pepe Gimeno
EDITORIAL EDITORIAL
Ivam (Institut Valenciá D´Art Modern) PREMIOS AWARDS
Premio Laus Diploma Premio Daniel Gil
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.053
269
271
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
DISEÑADOR DESIGNER
Becas de artes plásticas de la Diputación Foral de Bizkaia 2001 /2002
DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
EDITORIAL EDITORIAL
Gorka Eizagirre
EDITORIAL EDITORIAL
Gabriel Ordeig Cole 267 TÍTULO TITLE
Mientras tanto, en otro lugar... SUBTÍTULO SUBTITLE
DISEÑADOR DESIGNER EDITORIAL EDITORIAL
Contemporáneos del diseño Ana de Tord
En esta colección, cada libro tiene un diseño diferente, en función del tema
Antoni Gaudí Clásicos del diseño
Jorge Calvet y Roberto Fornari Santa & Cole
Santa & Cole
Sala Rekalde
272 TÍTULO TITLE
César Galicia 270
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
Clásicos del diseño DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO TITLE
Los años del diseño SUBTÍTULO SUBTITLE
La década Republicana (1931 /1939) TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Fuera de colección DISEÑADOR DESIGNER
Enric Satué
EDITORIAL EDITORIAL
Turner
Por la cara norte
TÍTULO TITLE
Josep Lluís Sert
268
SUBTÍTULO SUBTITLE
Mario Eskenazi / Guillemo Cardona EDITORIAL EDITORIAL
Santa & Cole
Tau Diseño Sinsentido
4.054 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
273 TÍTULO TITLE
El hombre solo DISEÑADOR DESIGNER
Jesús de la Plaza Martínez EDITORIAL EDITORIAL
Malamente
PREMIOS AWARDS
Premio Daniel Gil 277 TÍTULO TITLE
275 TÍTULO TITLE
Los herederos de Daniel Gil SUBTÍTULO SUBTITLE
Blur ediciones
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Diseño
DISEÑADOR DESIGNER
Yolanda Vinuesa DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Alehop!
SUBTÍTULO SUBTITLE
Dissenys, enginys i remeis (diseño,ingenios y remedios) DISEÑADOR DESIGNER
Andreu Balius / Emili Padrós DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Emili Pradrós / Ana Mir EDITORIAL EDITORIAL
Institut de Cultura de Barcelona
Herederos de Juan Palomo / Blur ediciones EDITORIAL EDITORIAL
274
Blur ediciones
TÍTULO TITLE
Ilustrados cócteles TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Ilustradores
DISEÑADOR DESIGNER
Yolanda Vinuesa DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Herederos de Juan Palomo / Blur EDITORIAL EDITORIAL
Blur ediciones PREMIOS AWARDS
Diploma Premio Daniel Gil
278 TÍTULO TITLE
Type at work. Usos de la tipografía en el diseño editorial 276
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Type at work
TÍTULO TITLE
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
Tipografía: Macro y microestética GG Diseño
DISEÑADOR DESIGNER
Zimmermann Asociados EDITORIAL EDITORIAL
Gustavo Gili
Andreu Balius Index Book
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.055
283 TÍTULO TITLE
En casa dobles visiones TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
279 TÍTULO TITLE
Vostestaquí DISEÑADOR DESIGNER
Alex Guifreu / Pere Álvaro EDITORIAL EDITORIAL
Institut de Cultura de Barcelona PREMIOS AWARDS
Premio Laus Premio Daniel Gil
281 TÍTULO TITLE
Gráfiques ocultes DISEÑADOR DESIGNER
David Torrents
EDITORIAL EDITORIAL
En casa
DISEÑADOR DESIGNER
Base
EDITORIAL EDITORIAL
La casa encendida obra social de Caja Madrid
Actar / Krtu
PREMIOS AWARDS
Premio Laus Diploma Premio Daniel Gil
280 TÍTULO TITLE
Club pocket bike1993-2003 DISEÑADOR DESIGNER
Eumogràfic
EDITORIAL EDITORIAL
Club pocket bike1993 /2003 PREMIOS AWARDS
Diploma Premio Daniel Gil
284 TÍTULO TITLE
282 TÍTULO TITLE
Pascal Comelade SUBTÍTULO SUBTITLE
I la selva orquestra d´instruments de joguina DISEÑADOR DESIGNER
David Torrents
EDITORIAL EDITORIAL
Actar / Krtu
PREMIOS AWARDS
Diploma Premio Daniel Gil
Diseño gráfico, creatividad y comunicación TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Diseñadores
DISEÑADOR DESIGNER
Fernando R. Contreras / Cesar San Nicolas Romera DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Blur Ediciones
EDITORIAL EDITORIAL
Blur Ediciones
4.056 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
285 TÍTULO TITLE
Inscripciones TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Escritos Ignasi de Solà - Morales
288
DISEÑADOR DESIGNER
TÍTULO TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
SUBTÍTULO SUBTITLE
Eulalia Coma - Estudios Coma
Waterscapes El tratamiento de aguas residuales mediante sistemas vegetales
Gustavo Gili
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Land & Scape
DISEÑADOR DESIGNER
PFP, Quim Pintó & Montse Fabregat EDITORIAL EDITORIAL
Gustavo Gili
286
287
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Diferencias
Eclecticismo y vanguardia y otros escritos
289
290
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Artscapes
Walkscapes
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.057
294 TÍTULO TITLE
Super - Veloz SUBTÍTULO SUBTITLE
Homenaje a Joan Trochut TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Tipografías
DISEÑADOR DESIGNER
Andreu Balius / Àlex Trochut DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Blur Ediciones
EDITORIAL EDITORIAL
Blur Ediciones
291 TÍTULO TITLE
Arte ¿? Diseño SUBTÍTULO SUBTITLE
Nuevos capítulos en una polémica que viene de lejos TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
GG Diseño
DISEÑADOR DESIGNER
Yves Zimmermann EDITORIAL EDITORIAL
Gustavo Gili
295 TÍTULO TITLE
Super - Veloz SUBTÍTULO SUBTITLE
292
293
TÍTULO TITLE
TÍTULO TITLE
Diseño audiovisual
En Torno a la tipografía
Un tipo moderno TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Tipografías
DISEÑADOR DESIGNER
Àlex Trochut / Andreu Balius DISEÑADOR COLECCIÓN COLLECTION DESIGNER
Blur Ediciones
EDITORIAL EDITORIAL
Blur Ediciones
4.058 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
298 TÍTULO TITLE
Isao12 x14 DISEÑADOR DESIGNER
Josep Bagà 296 TÍTULO TITLE
EDITORIAL EDITORIAL
Isao
Josep Lluis Mateo SUBTÍTULO SUBTITLE
Obras, proyectos, escritos. TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Arquitectura contemporánea DISEÑADOR DESIGNER
Cosmic
EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Polígrafa
297 TÍTULO TITLE
Dietari d’arquitectures i altres realitats DISEÑADOR DESIGNER
Enric Satué
EDITORIAL EDITORIAL
Colegio Oficial de Arquitectos de las Islas baleares
299 TÍTULO TITLE
Constitución SUBTÍTULO SUBTITLE
Del código de Hammurabi a la Constitución Española de1978 DISEÑADOR DESIGNER
Salvador Saura / Ramón Torrente DISEÑADOR, ILUSTRACIÓN, ESTUCHE Y GUARDAS DESIGNER, ILLUSTRATOR, BOX AND RESOURCES
Frederic Amat
EDITORIAL EDITORIAL
Comisión Nacional organizadora de los actos conmemorativos del 25 aniversario de la Constitución Española. Edición realizada por edicions de L´Eixample
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.059
301 TÍTULO TITLE
La Habana (captions) DISEÑADOR DESIGNER
Frederic Amat / Estela Robles ARTISTA ARTIST
Frederic Amat 300 TÍTULO TITLE
Suplicio en la cruz de la boca TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Manuscritos de poesía ARTISTA ARTIST
Leopoldo María Panero EDITORIAL EDITORIAL
El gato gris. Ediciones de poesía
EDITORIAL EDITORIAL
Emecé Editores
4.060 • LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005)
303 TÍTULO TITLE
Mais. L’obra absent SUBTÍTULO SUBTITLE
Poemario de Jordi Carrió ARTISTA ARTIST
302 TÍTULO TITLE
El triunfo ARTISTA ARTIST
Maïs
FOTOGRAFIA PHOTO
Faustí Llucià
DISEÑO GRÁFICO GRAPHIC DESIGN
Félix Curto
Enric Satué
EDITORIAL EDITORIAL
EDITORIAL EDITORIAL
El gato gris. Ediciones de poesía
Gaspar Coll / Marc Cuixart
LOS LIBROS DE LA EXPOSICIÓN (2000-2005) THE BOOKS IN THE EXHIBITION (2000-2005) • 4.061
304 TÍTULO TITLE
De asfalto y piedra ARTISTA ARTIST
Betsabée Romero EDITORIAL EDITORIAL
El gato gris. Ediciones de poesía
305 TÍTULO TITLE
Els cims pensamenters ARTISTA ARTIST
Perejaume
TÍTULO DE LA COLECCIÓN COLLECTION TITLE
Arte contemporáneo DISEÑADOR DESIGNER
Jordi Ortiz / Patxi Solà EDITORIAL EDITORIAL
Ediciones Polígrafa PREMIOS AWARDS
Premio Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya de artes visuales
ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EL DÍA XX DE AGOSTO DE 2005 EN LOS TALLERES DE XXXXXXXXXXXXX. XXXXXXXXXXXX, XX. MADRID
ANEXO: LoS LIBROS de 2006
ANNEXE: THE 2006 BOOKS
La exposición “Listos para leer. Diseño de libros en España”, podría ser una librería. Una librería pequeña y sofisticada, gracias al influjo que ejerce sobre aquel espacio el diseño de Jaime Hayón y, por tanto, una librería muy especial, porque los escasos cuatrocientos libros que contiene no representarían más que una diezmilésima parte de los más de 400.000 que se habrán editado en España desde el periodo acotado deliberadamente por los organizadores, es decir, los años del nuevo siglo: 20002006. Por ejemplo, el año 2005 se editaron exactamente 69.600 títulos (entre nuevas ediciones y reediciones) con una producción total de 321.469.000 de ejemplares. Es, por tanto, una exposición en la que el peso cualitativo prevalece sobre la levedad cuantitativa, empujado todo por la industria cultural editorial, que se manifiesta con una potencia sin duda sorprendente para la mayoría de la ciudadanía. Por ejemplo, el crecimiento en puestos de trabajo en el sector ha sido, desde 1996, del 37%, aumentando desde entonces todos los años. Por otra parte, en un país como el nuestro, que ostenta el cuarto lugar entre las lenguas más habladas en el mundo (con 400 millones de hispanohablantes y 535 en 2030), es lógico que haya tanto que decir por vía escrita o impresa, ya que el factor exportación es uno de los principales activos de una economía que factura últimamente miles de millones de euros, una sexta parte de los cuales lo aporta, precisamente, el producto de las ventas al extranjero. No obstante, “Listos para leer. Diseño de libros en España”, es una exposición dedicada
The “Ready to Read: Book Design from Spain” exhibition could be a bookshop - a small sophisticated bookshop, influenced by the design of Jaime Hayon, and therefore very special as the scarcely four hundred books it contains would not account for one ten thousandth of the 400,000 or more books published in Spain in the period established deliberately by the organisers: or, in other words, the years of this century, 2000-2006. In 2005, for example, exactly 69,600 titles were published (including new editions and reedited works) and a total of 321,469,000 copies were produced. It is thus an exhibition in which qualitative significance prevails over quantitative lightness, promoted by the culture publishing industry, the power of which is no doubt surprising to most people. There has, for example, been a 37% growth in jobs in the sector since 1996, while jobs have been on the increase every year since then. In addition, in a country like ours, in which the world’s fourth most spoken language is used (the current number of 400 million Spanish speakers will have reached 535 million by 2030), it is logical that so much appears in either written or printed format as exports are one of the main assets of an economy with a turnover that has recently amounted to thousands of millions of euros, precisely a sixth of which comes from overseas sales. The “Ready to Read: Book Design from Spain” exhibition is nevertheless devoted exclusively to editorial design. This would be a delicate subject were it not for the matchless, poetic and wise model that has defined good book
exclusivamente al diseño editorial. Un concepto delicado, si no fuera por la versión inigualable, poética y prudente, que desde 1977 define lo que debe ser el buen diseño de cubiertas de libro, de aquí o de Lima. En efecto, la descripción de Elias Canetti que figura en sus memorias Historia de una vida es definitiva y también intemporal. Refiriéndose a una pequeña editorial para la que trabajaba como corrector, llamada Malik, escribió en un párrafo eso tan escueto y acertado: “Un autor que él publicara (se refería a Wieland Herzfelde, propietario de la combativa editorial) no pasaba inadvertido, cosa imposible a causa de las cubiertas que le diseñaba su hermano, John Heartfield)”. Fíjense: Canetti no pide nada necesariamente llamativo, ni excesivamente rompedor, ni siquiera original o nuevo a toda costa. Se conforma con que no pase inadvertido. Algo parecido, por poético y prudente, es el particular concepto que tenía Platón de la belleza que le rodeaba en tiempos de los insuperables cánones griegos. Según decía, belleza era simplemente aquello que era útil. Y si el libro aspira a algo concreto es, desde luego, a ser útil por definición. Sin duda, la globalización de la economía, la tecnología de la información y el mestizaje cultural actuales, suponen factores de tan evidente novedad y tan directa influencia que es natural que un artefacto como éste (así nos gusta llamar a Alberto Corazón y a mí a esa “obra mecánica hecha con arte”, o arte-factus) sufra cambios epidérmicos siempre pasajeros, porque ese objeto perfecto, que en lo físico apenas ha cambiado, ya decía de
cover design from here to Lima since 1977. Indeed, the description by Elias Canetti that appears in his Life Story is both decisive and timeless. Referring to a small publishing house, called Malik, for which he worked as a copy editor, in one paragraph he wrote the following succinct and very relevant words: “An author published by him (referring to Wieland Herzfelde, the owner of the spirited publishing house) did not go unnoticed; that would have been impossible because of the covers designed by his brother, John Heartfield”. Canetti was not necessarily recommending anything striking, excessively groundbreaking, or even original or new, at all costs. He was satisfied for it not to go unnoticed. This is rather similar, in its poetry and wisdom, to Plato’s specific concept of the beauty surrounding him at the time of the insuperable Greek canons. According to Plato, beauty was simply something that was useful. If a book aspires to anything in particular then it is, of course, to be useful. Today’s globalisation of the economy, information technology, and mixture of cultures are such new and directly influential phenomena that it is natural that an artefact like this (which is what Alberto Corazón and I like to call a “mechanical work made with art” or arte factus) should undergo superficial, fleeting changes, because this perfect object, which has scarcely changed physically, in the Book of Books was already stating of human variety what here in the exhibition we are attempting to describe with editorial variety: “It takes all sorts to make a world”.
la variedad humana en el Libro de los libros lo que en la exposición pretendemos decir con la variedad editorial: “Hay de todo, como en la viña del Señor”. Finalmente, esta exposición, concebida como una pequeña fiesta dedicada al libro actual que ha viajado a Nueva York, Washington DC, México DF, Buenos Aires y Sao Paulo despertando un interés y una curiosidad ciertamente inusitados, llega ahora a Madrid a tiempo de sumarse a la gran fiesta anual del libro: la Feria de Mayo. Será interesante comprobar in situ si los libros del siglo XXI tienden a ser más bellos que útiles, más útiles que bellos, o ni una cosa ni otra en especial. También será interesante inspeccionar si ese objeto producido industrialmente sigue haciéndose con el gusto y la sensibilidad estética que solicitaba Platón, o no. Y, por supuesto, será interesante deducir si las cubiertas pasan inadvertidas simplemente porque Heartfield ya no está, porque se parecen demasiado las unas a las otras, o por ambas cosas a la vez. Enric Satué Comisario
Lastly, this exhibition, which has been designed as a small festival on today’s books that has travelled to New York, Washington DC, Mexico DF, Buenos Aires and Sao Paulo and aroused highly unexpected interest and curiosity, has now reached Madrid in time to take part in the city’s great annual book festival: the May Fair. It will be interesting to establish on site whether twentieth century books tend to be more beautiful than they are useful, or more useful than beautiful, or neither one nor the other particularly. It will also be interesting to determine whether or not industrially produced books are still made with the aesthetic taste and sensitivity that were required by Plato. It will, moreover, be interesting to observe whether covers go unnoticed simply because Heartfield is no longer among us, or because they all look very similar to each other, or because of both at the same time. Enric Satué Curator
5.06
LIBRO BOOK A-42 LIBRO BOOK A-124
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.07
A-1 Título Title
A-3
A-5
Título Title
Título Title
Diseñador Designer
Barcelona arquitectura contemporánea
Editorial Editorial
Polígrafa
A-2
A-4
Acxt Obras works 2001>2005 Graphic Design
Editorial Editorial
Título Title
Diseñador Designer
Bonifacio en los campos de batalla
Editorial Editorial
Anuario de creatividad española Marina Company Club de creativos
Diseñador Designer
Pep Carrió
Editorial Editorial
Centro de artes escénicas en Nijar
TF
Título Title
Centro de artes escénicas en Nijar
A-6 Título Title
Circo contemporáneo catalán
Diseñador Designer
Diseñador Designer
Joaquin Gallego
David Torrents
Editorial Editorial
Editorial Editorial
Circulo de Bellas Artes
Generalitat de Catalunya
5.08 • ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS
A-9 Título Title
Les portes del call Girona Diseñador Designer
Joan Boadas
Editorial Editorial
A-7
Ajuntament de Girona
A-12 Título Title
Joven Orquesta Nacional de España
Título Title
De la España que emigra a la España que acoge
Diseñador Designer
Diseñador Designer
Oxestudio
Gráfica Futura
Editorial Editorial
Editorial Editorial
Ministerio de Cultura
Fundación Francisco Largo Caballero y Obra Social Caja Duero
A-10 Título Title
Tauromaquias Goya y carnicero Diseñador Designer
Tau Diseño
Editorial Editorial
Fundación Mapfre
A-13 Título Title
Visión y signo La pintura de Ràfols-Casamada Diseñador Designer
Marta Ruescas
Editorial Editorial
A-8
Polígrafa
Título Title
Jaar scl 2006 Diseñador Designer
Actar
Editorial Editorial
Fundación Telefónica Chile
A-11 Título Title
Vanguardias Rusas Diseñador Designer
Pep Carrió
Editorial Editorial
IVAM
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.09
A-16 Título Title
A-14 Título Title
Aullido
Diseñador Designer
Julio Vivas
Cartes de prop Diseñador Designer
Mariona Rubio
Editorial Editorial
Moll
A-18 Título Title
El ABC de Tsalka Diseñador Designer
Pentagram
Editorial Editorial
Losada
Editorial Editorial
Anagrama
A-17 Título Title
Crónicas berlinesas Diseñador Designer
Pepe Far A-15 Título Title
Bubu de Montparnasse Diseñador Designer
Ilustración VEGAP Editorial Editorial
Trama
Editorial Editorial
Minúscula
A-19 Título Title
Damas chinas Diseñador Designer
Julio Vivas
Editorial Editorial
Anagrama
5.010
LIBRO BOOK A-1 LIBRO BOOK A-70
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.011
A-20
A-22
A-24
Título Title
Título Title
Título Title
Diseñador Designer
Diseñador Designer
Diseñador Designer
Editorial Editorial
Editorial Editorial
Editorial Editorial
Diccionario de la injuria Pentagram Losada
El caballero de Nietzsche Pentagram Losada
El virus de la tristesa Mariona Rubio Moll
A-23 Título Title
A-21 Título Title
De profundis Diseñador Designer
Enric Jardí
Editorial Editorial
Libros del Asteroide
El joven Moncada Diseñador Designer
Pepe Far
Editorial Editorial
Minúscula
A-25 Título Title
El mundo se acaba todos los días Diseñador Designer
Ángel Uriarte
Editorial Editorial
Alianza
5.012 • ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS
A-29 Título Title
Hogueras en la llanura Diseñador Designer
Enric Jardí
Editorial Editorial
Libros del Asteroide
A-26 Título Title
El observador de caracoles Título de la colección Collection title
Mini letras
Diseñador Designer
Hugo A. Kliczkowski Juritz Editorial Editorial
HK
A-30 Título Title
Holocausto. Recuerdo y representación Diseñador Designer
A-27
A-28
Título Title
Título Title
Transparencia y otros cuentos
Modernos y elegantes
Pentagram
Editorial Editorial
Losada
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.013
A-31 Título Title
Natalia Goncharova: Retrato de una pintora Diseñador Designer
Pepe Far
Editorial Editorial
Minúscula
A-33 Título Title
El misterio de la habitación cerrrada Título de la colección Collection title
Espacio Abierto Diseñador Designer
Manuel Estrada Editorial Editorial
Grupo Anaya
A-32 Título Title
Segona república i guerra civil a Girona Diseñador Designer
Joan Boadas
Editorial Editorial
Ajuntament de Girona
A-34
A-35
Título Title
Título Title
El misterio de la flor
Muchachas
5.014 • ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS
A-37 Título Title
A-36
¿Hemos perdido el sentido del humor?
Título Title
Diseñador Designer
Diseñador Designer
Editorial Editorial
Vinieron como golondrinas Enric Jardí
Zapping
Club de creativos
A-39 Título Title
Ananda. 108 poemas zen Diseñador Designer
Patricia Romero Editorial Editorial
Casariego
Editorial Editorial
Libros del Asteroide
A-38
A-40
Título Title
Título Title
Diseñador Designer
Diseñador Designer
Editorial Editorial
Editorial Editorial
Ahora por 797€ Albert Folch
Fundació Espais d’Art Contemporani
Anduaga. Type Specimen Josep Patan Campgràfic
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.015
A-41 Título Title
Arte emergente en España Diseñador Designer
Miguel Ordoñez Editorial Editorial
HK
A-42
A-43
Título Title
Título Title
Arquitectura de Madrid 0. Introducción
Arquitectura de Madrid DVD
Diseñador Designer
Roberto Turégano Editorial Editorial
Fundación COAM
A-44
A-45
Título Title
Título Title
Arquitectura de Madrid 1. Casco Histórico
Arquitectura de Madrid 2. Ensanches
5.016
LIBRO BOOK A-79 LIBRO BOOK A-120
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.017
A-49 Título Title
Bestiario
Diseñador Designer
Patricia Romero
A-46
Editorial Editorial
Título Title
B. Tato / J.L. Vallejo / D. García Setien [Ecosistema Urbano]
Casariego
Título de la colección Collection title
Monoespacios
Diseñador Designer
Gráfica Futura
Editorial Editorial
Fundación COAM
A-47
A-48
Título Title
Título Title
María Fraile / Javier Revilla
Nieto Sobejano
A-50 Título Title
Buscadores de historia Diseñador Designer
Carlos Spottorno Editorial Editorial
Club de creativos
5.018 • ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS
A-51
A-55
Título Title
Berlín. La ciudad desde 1989
Título Title
Ciudad:
Diseñador Designer
Gráfica Futura
Diseñador Designer
Gráfica Futura
Editorial Editorial
Fundación COAM
A-53
Editorial Editorial
La Fábrica
Título Title
Choise my identity Diseñador Designer
Actar
Editorial Editorial
Actar
A-56 Título Title
A-52
Gordon Matta-Clark Obras y escritos
Título Title
Diseñador Designer
Salvador Bocharán
Cero. La biografía de una idea peligrosa
Editorial Editorial
Polígrafa
Diseñador Designer
Zimmermann
Editorial Editorial
Ellago Ediciones A-54 Título Title
El libro de los cambios Diseñador Designer
Equipo Atalanta Editorial Editorial
Atalanta
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.019
A-60 Título Title
Imprenta Moderna Diseñador Designer
Félix Bella
Editorial Editorial
Campgràfic
A-57 Título Title
Gat 16. La dirección de obra Título de la colección Collection title
Guía arquitectura técnica Diseñador Designer
Gráfica Futura
Editorial Editorial
Fundación COAM
A-61 Título Title
Japan Graphics 2 Diseñador Designer
Actar
Editorial Editorial
Actar
A-58
A-59
Título Title
Título Title
Gat 15. Guia del arquitecto perito
Gat 14. Cómo elaborar un estudio básico de seguridad y salud
5.020
LIBRO BOOK A-2 LIBRO BOOK A-8
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.021
A-62 Título Title
Kamasutra 1 Diseñador Designer
Roberto Maján
Editorial Editorial
Artichoque
A-65 Título Title
Jardín Zen Diseñador Designer
Rossana Zaera
Editorial Editorial
La imprenta
A-67 Título Title
Los diez primeros años Diseñador Designer
Matador
Editorial Editorial
La Fábrica
A-63 Título Title
Kamasutra 2 Diseñador Designer
Luci Gutierrez
Editorial Editorial
Artichoque
A-66 Título Title
Libro de las preguntas Diseñador Designer
Isidro Ferrer
Editorial Editorial
Media Vaca
A-68 Título Title
Mad-bcn-mad Diseñador Designer
Luis Pereira
Editorial Editorial
Club de creativos
A-64 Título Title
Madrid, licencia para mirar Diseñador Designer
Equipo de diseño La Librería Editorial Editorial
Ediciones la Librería
5.022 • ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS
A-71 Título Title
No me sigas. Alberto García Alix Diseñador Designer
Domot Antistudio Editorial Editorial
La Fábrica
A-74 Título Title
Premios COAM 2005 Diseñador Designer
Gráfica Futura
Editorial Editorial
Fundación COAM
A-69 Título Title
Miguel Milá. La sabiduria de vivir Diseñador Designer
Mario Eskenazi Editorial Editorial
Generalitat de Catalunya. Centro Cultural Blanquerna
A-75 A-72 Título Title
Origami Chino Diseñador Designer
Hugo A. Kliczkowski Juritz Editorial Editorial
Título Title
Structual Packaging Diseñador Designer
Josep M. Garrofé Editorial Editorial
Index Book
HK
A-70 Título Title
Pero dime la verdad Diseñador Designer
Albert Folch
Editorial Editorial
Sala de Exposiciones Rekalde
73 Título Title
Pintapalabras Diseñador Designer
A-76
Editorial Editorial
Marcas & Trademarks
Antonio Solaz La imprenta
Título Title
Diseñador Designer
Quim Larrea
Editorial Editorial
Gustavo Gili
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.023
A-77 Título Title
Select E
Diseñador Designer
Artimaña
Editorial Editorial
Index Book
A-79
A-81 Título Title
Título Title
The one weekend book series
The private collection. Oriol Maspons
Diseñador Designer
Diseñador Designer
Editorial Editorial
Editorial Editorial
Actar Actar
Mikel Garay La Fábrica
A-82 Título Title
Umd / c Uli marchsteiner, designer / curator Diseñador Designer
David Torrents
Editorial Editorial
A-78 Título Title
Sendin & asociados. Diseño y empresas Diseñador Designer
Sendin y asociados Editorial Editorial
Ediciones Límite
Galería H2O A-80 Título Title
Tres viajes Diseñador Designer
Enric Jardí
Editorial Editorial
Ediciones de Ponet
5.024 • ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS
A-83 Título Title
25 cuentos tradicionales españoles Diseñador Designer
Mariona Cabassa
A-85 Título Title
Aquiles el puntito Diseñador Designer
Marc Taeger
A-87
Editorial Editorial
Título Title
Kalandraka
El río que se secaba los jueves Diseñador Designer
Editorial Editorial
Pablo Amargo
Siruela
Editorial Editorial
Grupo Anaya
A-86 Título Title
Cocinar juntos Diseñador Designer
Critéria SCCL
Editorial Editorial
A-84 Título Title
29 Historias disparatadas Diseñador Designer
Neus Bruguera
Editorial Editorial
Kalandraka Editorial
RBA
A-88 Título Title
La escuela estrambota Diseñador Designer
Miguel Gallardo Editorial Editorial
RBA
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.025
A-93 Título Title
Princesa Cleolinda / Caballero Sanjorge Diseñador Designer
A-89
Miguel Angel Pérez Arteaga
Título Title
La mosca
Diseñador Designer
Gusti y Pi
Editorial Editorial
RBA
Editorial Editorial
A-91
Batidora de ideas
Título Title
Mi familia Diseñador Designer
Elisa Arguilé
Editorial Editorial
Grupo Anaya
A-94
A-90
Título Title
Título Title
Medio elefante Diseñador Designer
Gusti y Pi
Editorial Editorial
RBA
Smara A-92 Título Title
Paula en New York Diseñador Designer
Pablo Núñez
Editorial Editorial
SM
Diseñador Designer
Carole Hénaff
Editorial Editorial
Kalandraka
5.026
LIBRO BOOK A-108 LIBRO BOOK A-100
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.027
A-95 Título Title
Una casa para el abuelo Diseñador Designer
Isidro Ferrer
Editorial Editorial
Sinsentido
A-96 Título Title
Mujeres
Diseñador Designer
Pep Carrió
Editorial Editorial
Fundación Mapfre
A-98 Título Title
Bélver Yin Diseñador Designer
Gloria Gauger
Editorial Editorial
Siruela
A-97 Título Title
A una hora incierta
A-99
Diseñador Designer
Título Title
Pepe Far
Editorial Editorial
La poesia del Sr. Hidalgo
Cómo hacer que funcione la globalización Diseñador Designer
Pep Carrió y Sónia Sanchez Editorial Editorial
Taurus
5.028 • ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS
A-100 Título Title
Corresponsales en la guerra de España Diseñador Designer
Gráfica Futura
Editorial Editorial
Instituto Cervantes
A-102 Título Title
El diario de tapas rojas Diseñador Designer
A-104
Dpto. de diseño de Ramdom House Mondadori
Título Title
Editorial Editorial
Enric Satué
Ramdom House Mondadori
El oro de Zoia Diseñador Designer Editorial Editorial
Alfaguara
A-101 Título Title
El alma del rostro Diseñador Designer
Gloria Gauger
Editorial Editorial
Siruela
A-103 Título Title
El imperio de la vergüenza Diseñador Designer
Pep Carrió y Sónia Sanchez Editorial Editorial
Taurus
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.029
A-105 Título Title
Historia del cuerpo I
A-108
Diseñador Designer
Título Title
Pep Carrió
Las mil y una noches I
Editorial Editorial
Diseñador Designer
Taurus
Frederic Amat
Editorial Editorial
Círculo de Lectores
A-106
A-107
Título Title
Título Title
Historia del cuerpo II
Historia del cuerpo III A-109
A-110
Título Title
Título Title
Las mil y una noches II
Las mil y una noches III
5.030 • ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS
A-111 Título Title
Los secretos del bosque salvaje Diseñador Designer
Gloria Gauger
Editorial Editorial
Siruela
A-113 Título Title
Memorias de Idhún III Diseñador Designer
Alfonso Ruano y Pablo Núñez Editorial Editorial
SM
A-114
Título Title
Título Title
Diseñador Designer
Javier Gutierrez Vicén Editorial Editorial
Trama
Título Title
Meteoros
Diseñador Designer
Juan Carlos Mestre Editorial Editorial
Calambur
A-116
A-112 Manual del perfecto canalla
A-115
Memorias de Idhún II Diseñador Designer
Alfonso Ruano y Pablo Núñez Editorial Editorial
SM
Título Title
Mobius Dick Diseñador Designer
Equipo de diseño de Elipsis Editorial Editorial
Elipsis
ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS • 5.031
A-117 Título Title
Sartre y Beauvoir La historia de una pareja Diseñador Designer
Dpto. de diseño de Ramdom House Mondadori Editorial Editorial
A-119 Título Title
Yo y tú obtejos de lujo Diseñador Designer
Dpto. de diseño de Ramdom House Mondadori Editorial Editorial
Ramdom House Mondadori
A-121 Título Title
Entre la soledad y el amor Diseñador Designer
Javier Aristu
Editorial Editorial
Ramdom House Mondadori
Ramdom House Mondadori
A-120 Título Title
Zamrak, El poeta de la Alhambra Diseñador Designer
Pep Carrió
Editorial Editorial
Patronato de la Alhambra y Generalife de Granada
A-122 Título Title
El arca de las palabras Diseñador Designer
Javier Pagola
Editorial Editorial
A-118 Título Title
Voltaire Cuentos completos en prosa y verso Diseñador Designer
Gloria Gauger
Editorial Editorial
Siruela
Fundación José Manuel Lara
5.032 • ANEXO: LOS LIBROS DE 2006 ANNEXE: THE 2006 BOOKS
A-123
A-125
Título Title
Título Title
En Ávila unas pocas palabras Diseñador Designer
Antonio Colinas Editorial Editorial
El gato gris
A-124 Título Title
Entre el sol y el laúd Diseñador Designer
Vicente Rojo
Editorial Editorial
El gato gris
Lúcido invierno Diseñador Designer
Tomás Segovia y Beatriz Palomero Editorial Editorial
El gato gris
Este libro se termin贸 de imprimir el d铆a XX de ABRIL de 2007 en los talleres de XXXXXXXXXXXXX. xxxxxxxxxxxx, xx. Madrid