Sichtabsicht. Kurt Buchwald

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Sichtabsicht Kurt Buchwald



Sichtabsicht Kurt Buchwald



Inhalt Systematiker und Überspringer

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Christoph Tannert

Kippt die Kamera, kippt die Welt

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Uwe Warnke

Blende zu, Wahrnehmung auf Von der Aktion zur Information

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Greta Garle

Œuvre 1979–2013

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Fabiola Bierhoff

Biografie

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Ausstellungen

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Autoren

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Bildnachweis

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Rรถhrenmenschen, 2005 Berlin


Systematiker und Überspringer Christoph Tannert

In der DDR erlebte ich die Momentaufnahmen, fotografischen Einzelbilder, Serien, Performance-Dokumentationen, Konzeptresultate und Aktionsrelikte von Kurt Buchwald als überraschend, beglückend, auf erhellende Weise irritierend. Sie eröffneten Tonlagen des Unerwarteten, gerade dort, wo ich mir oder möglicherweise auch der Künstler selbst darüber noch gar nicht vollends bewusst zu sein schien. Voller Humor und zugleich nach fahrplanmäßig verfassten Ablaufschemata ließ er diverse Versuche sinnlich werden, sich selbst zu erfinden und zugleich in Frage zu stellen, fotografische Gegenwelten zu öffnen – quer zum Normbegriff des Sozialistischen Realismus, um Orientierung zu bekommen durch das Ungeprüfte, auf internationalen Debatten-Kurs zu gehen, um dem funktionalisierten journalistischen Auftrag zu entkommen, dann aber doch auch wieder zu landen in der kleinen und beschränkten Welt, auch oder gerade weil sie so verdammt dämlich ist und ständig neue Distanzierungen erzwingt. Buchwalds Abenteuer (auch nach 1989) sind konsequent konzentriert auf Wahrnehmungsfragen und haben eine zeitdiagnostische Dimension. Der Künstler hat seinen eigenen Ton gefunden, ohne auf irrwitzige Wendungen zu verzichten. Selbst im Bereich der kulturellen Bildung ist er aktiv und klärt u.a. seit 2001 auf über die Kunstfigur des „Röhrenmenschen“, dessen „Tunnelblick“, Herkunft und Parteigründungsaktivitäten („Rudi Röhre wählen!“). Mit fein ziselierten Gedankeneskapaden hat sich Buchwald nie abgegeben, seine Bildvorstellungen haben immer etwas Überdeutliches, zuweilen Blockadehaftes. Seine Wege zum fotografischen Bild sind das Resultat verschärften Eigensinns. Kurt Buchwald ist ein Phänomen. Nicht nur, dass es ihm gelingt, in all seinen Projekten und Ausstellungskonzepten einen ungebrochen drängerischen Ton anzuschlagen. In jeder dieser bildästhetischen Handlungen erfindet er zugleich seine Sprache – und damit nachgerade auch sich selbst – vollkommen neu. Widerborstig und verschlossen hat er sich seit 1984 mit der „Sicht“ beschäftigt und als

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Kippbild, 2013 Marseille

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Kippt die Kamera, kippt die Welt Uwe Warnke im Gespräch mit Kurt Buchwald

Uwe Warnke: Du hast in deinen frühen Arbeiten mit den Methoden des Surrealismus, des automatischen Schreibens, der Montage/Collage, mit Chemie, Licht und dem Zufall gearbeitet. Mir zeigt sich da bereits deutlich, dass dein Ansatz ein forschender, ein untersuchender ist, dass du den Dingen auf den Grund gehen willst. Bist du ein Forscher? Kurt Buchwald: Das Forschen ist für mich ein ganz wichtiges Moment. Ich habe mit der künstlerischen Arbeit angefangen, als ich noch im Ingenieurstudium war. Es gab die Perspektive, im Wissenschaftsbereich zu arbeiten. Die Dinge haben mich also auch von dieser Seite interessiert. Rodtschenko zum Beispiel verstand sich als Künstler-Ingenieur. Für ihn war alles ein Experiment. UW: John Heartfield nannte sich Monteurdada. KB: Genau. Man achtet schon darauf, einen Unterschied herauszustellen. Es geht mir nicht ums „Schöne-Bilder-Machen“, sondern um das Sehen, das Wahrnehmen. Das kannst du auch als experimentelle oder konzeptionelle Fotografie bezeichnen. Wobei ich mich bei dem Begriff Konzeptionell an Rolf H. Krauss anlehne, also eine Kunst mit Fotografie, die bei einigen Arbeiten auch in Richtung Konzeptart ging. UW: Überraschend für mich war, dass deine ganz frühen Arbeiten erst mit diesem Katalog zu sehen sind. Du hast sie damals nie gezeigt. KB: Diese Arbeiten wurden damals nicht geschätzt. Fotogramme, zum Beispiel von Laszlo Moholy-Nagy, waren zwar bekannt, aber in der DDR gab es die Dominanz der sozialdokumentarischen Fotografie. Da wurde anderes öffentlich einfach nicht wahrgenommen. Auch heute ist das so, wenn du nicht in den Mainstream passt. Alle laufen dem Erfolg hinterher. UW: Als ein wesentlicher Paradigmenwechsel in der zeitgenössischen Fotografie wird der Schritt des Fotografen von hinter der Kamera zu dem vor der Kamera beschrieben, also der vom Subjekt zum Objekt oder dem In-Eins-Fallen von beidem. Du hast den

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Schritt selbstverständlich auch vollzogen. Ich sehe allerdings niemanden, der wie du das Apparative des Prozesses derartig auseinander genommen und immer wieder zum Thema gemacht hat. KB: Ich habe in meinem Statement zur Konzeptionellen Fotografie1 von 1987 drei Gruppen von Künstlern benannt: Reiner Aktionist / Fotograf und Aktionist / Visueller Theoretiker, wobei ich mich zu den letzten beiden zähle. Klaus Hähner-Springmühl z. B. war Aktionist. Er hat seine improvisierten Musik- und Malaktionen fotografieren lassen. Mir hingegen war das Hineinspringen in den Bildraum wichtig. Dadurch konnte ich die entfremdete Arbeit beim Apparativen überwinden. Eine Maschine erzeugt ein Bild im Gegensatz zur Malerei, wo alles Handarbeit des Künstlers ist. Durch die Aktion vor der Kamera wird die fehlende Authentizität wieder hergestellt. Der Künstler wird Teil des Bildes. Logisch ist es dann, dass du kein Model oder keinen Schauspieler benutzt, um deine Message rüber zu bringen. Man muss es selber tun. U.W: Z. B. einen Fernseher verbrennen? KB: Ja, Im Thüringer Wald, 1982. Damit fängt das Hinterfragen des Apparativen an. Allerdings hat es im Erzgebirge stattgefunden. Thüringen fand ich geeigneter für den Titel, Fernseher-Aktion (Siebdruckpostkarte), 1982 es klang mehr nach Idylle, Urlaub, Abschalten. Berlin Das habe ich dann auch vollzogen und den Apparat zerstört. Dabei war klar, dass das Fernsehbild noch existiert. Ich halte es hoch, wie das Schweißtuch der Veronika, eine Reliquie der christlichen Legende. Der Name Veronika wird auch als „wahres Bild“ gedeutet. Es ist eine der ersten Darstellungen, die das Abbilden thematisiert, vermittelt durch das Bild Jesu. Die Fotografie in meiner Hand zeigt ein Fernsehbild. Bei der Aufnahme habe ich den Empfang gestört, um ein signifikantes Bild des Apparates zu erhalten. Auch die Fotografie ist ein technisches Bild. Beide Verfahren haben etwas gemeinsam, es wird Information übertragen. Heute, wo es eine digitale Angelegenheit ist, kann das in ein und derselben Kamera erfolgen. Ich habe damals weitere Abbildtechnologien untersucht, um herauszufinden, was da passiert. UW: Du hast ja auch mit Gipsabgüssen experimentiert und bist der Frage nachgegangen: Was ist ein Bild? KB: Bevor es die Fotografie gab, mussten Archäologen, wollten sie ein Stück von einem

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Fernsehstรถrbilder, 1982 Gelenau

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J.S. (Serie Galeristen), 1991


Blende zu, Wahrnehmung auf Von der Aktion zur Information Greta Garle

Wirklich ist weder das Erkennende noch das zu Erkennende, sondern erst das Erkannte. Erst das Bild, das Symbol ist für die nachindustrielle Gesellschaft überhaupt kennzeichnend. Sie wird in einem symbolischen Universum leben.1 Vilèm Flusser

Die dialektische Bedeutung des Blendens wird bei Ödipus in der Legende gefasst. Der König blendete sich mit einer Spange, die er zuvor dem Gewand seiner toten Mutter abgenommen hatte. Sophokles’ Tragödie hatte sich genau auf jenen Höhepunkt hin entsponnen: Ödipus, der seine wahren Eltern nie kennengelernt hatte, ermordete zunächst seinen Vater und nahm daraufhin seine Mutter zur Frau, wie es vor seiner Geburt geweissagt worden war. Doch die unglückseligen Verbindungen kommen erst einige Jahre später ans Licht. Iokaste, Ödipus’ Mutter und Ehefrau, erhängt sich. Als Ödipus sie findet, ist sie bereits tot, und so greift er nach ihren Gewandspangen, um sich selbst aus Scham und tief empfundener Schuld die Augen auszustechen. Ein brutaler Akt der Selbstbestrafung.2 Hierin erweist sich vor allem eine Abkehr von seinen „wahren“, den physischen Sinnen, denen er bislang vertraut hatte, die es ihm trotzdem nicht ermöglichten, die Wahrheit über seine Herkunft zu erkennen: „Mit der Blendung erkennt Ödipus die Existenz einer göttlichen Wahrheit an, deren Erkenntnis sich nicht auf die Sinneswahrnehmung zurückführen lässt.“3 Und so war es der ebenso blinde Seher Teiresias, der Ödipus schließlich das Wissen und die wirklichen Verhältnisse offenbarte.4 Die Dialektik zwischen Sehen und Erkennen wird damit zweifach im Motiv des sehenden Blinden gefasst. Durch das Aufkommen der technischen Bildmedien gerät die physische Wahrnehmung in eine erneute Krise.5 Durch Verfahren wie dem Röntgen wurde das physische Sehen plötzlich infrage gestellt. Die neuen Abbildungstechniken schienen dazu in der Lage zu sein, die physische Wahrnehmung zu verbessern, vermittel- und dokumentierbar zu machen, und zudem Dinge zu erfassen, die das bloße Auge des Mängelwesens Mensch nicht zu erfassen in der Lage ist. Diese angenommene Erweiterung der menschlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten – mit denen auch eine Erweiterung der Handlungsmöglichkeiten

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Œuvre 1979– 2013 Texte Fabiola Bierhoff


Simka Passat Szenen Leipzig, 1979–1980

Als Kurt Buchwald in dem Gedichtband Auf Trapezen des tschechischen Dichters Vítezlav Nezval auf das Manifeste du Surréalisme (1924) von André Breton stieß, fand er darin die intellektuelle Grundlage für seinen Weg zum Surrealismus. Von nun an bekam das Unterbewusste einen Platz in seinen Bildern. Seine fotografischen Experimente mit einer starken surrealistischen Prägung entstanden unter dem Titel Simka Passat – auch Träume der Simka Passat – die in Zusammenarbeit mit dem Model Babette aufgenommen wurden. Bei einigen Bildern steigerte Buchwald das surrealistische Moment durch die Sandwich-Technik, dabei wurden zwei übereinander gelegte Negative in der Dunkelkammer zu einem Bild vergrößert. Das surrealistische Moment dieser Bilder ist der merkwürdige, traumartige Ort, in den die Attrappe einer Hand als ein befremdliches und obskures Element, das für den Beobachter rätselhaft wirkt, immer wieder ins Bild zurückkehrt. Was macht die Hand in der oberen rechten Ecke der Tür, die von einer Frau schwungvoll geöffnet oder geschlossen wird? Was tut die Hand in dem Berg Endlosdruckpapier, womit eine Frau eingepackt worden ist? Für das Foto Autophantom legte Buchwald die Negative eines 1950er Jahre-Modells des sowjetischen Autoherstellers GAZ und eines Porsche Sportwagens übereinander. Auch in diesem Bild erscheint wieder die Simka Passat bei Simka Passat, 1979 Hand, diesmal aus dem Autogrill herausragend. Leipzig

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Albtraum ‌, 1979 Leipzig 17


Das Schweigen von Clara Mosch wird unterbewertet Kleinolbersdorf (Erzgebirge), 1980

Das Happening aus dem Jahr 1980 nahm Bezug auf die avantgardistische Künstlergruppe Clara Mosch, die zwischen 1976–1983 die experimentelle Kunstlandschaft in Karl-Marx-Stadt mit ihrer selbstbestimmten Galerie und deren Ausstellungen dominierte. Sie zog regelmäßig aufs Land, um ihre sogenannten „Pleinairs“ zu gestalten. Man arbeitete in „freier Luft“ mit gemeinsamen Künstlerfreunden und unter der Mitwirkung des Fotografen Ralf-Rainer Wasse, der die meisten Aktionen dokumentierte. Er schrieb auch das Motto zu Buchwalds Happening mit Farbe auf die Straße: Das Schweigen von Clara Mosch wird unterbewertet. Das war sowohl als Hinweis auf Joseph Beuys’ legendären Ausspruch Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet (1964 –1965), als auch als Reaktion auf die beabsichtigte Schließung der Galerie Clara Mosch zu verstehen. Die Fotos, die in dieser Reihe als Dokumentation entstanden, sind Sequenzen und Einzelbilder, die teilweise in der Sandwich-Technik angefertigt worden sind. Es wurden verschiedene, spontane Aktionen mit einem Tuch, einem Windsack und Pappkartons durchgeführt und die Straße bemalt. Das Happening zelebriert die unbegrenzte Kreativität und das Freisein ausserhalb der Stadt.

Hallo!, 1980 Kleinolbersdorf 18


Ohne Titel, 1980 Kleinolbersdorf

Signum, 1980 Kleinolbersdorf

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Sender - Empfänger Berlin, 1984–1985

1. ICH REAGIERE MIT MEINEM GESAMTEN KÖRPER AUF DIESE WIRKLICHKEIT. DIE ÜBERBETONUNG OPTISCHER UND AKUSTISCHER REIZE WIRD ZURÜCKGENOMMEN UND AUF EINEN GESAMTKÖRPERLICHEN REIZ BEZOGEN.

2. FOTOGRAFIEREN BEDEUTET IN 1. LINIE DAS EREIGNIS SUCHEN UND ES FESTHALTEN! ICH SUCHE NICHT DIE FREMDEN EREIGNISSE BZW. WARTE AUF SIE. IM ÜBRIGEN MEINE ICH DIE EINFACHEN ELEMENTAREN EREIGNISSE DES LEBENS Z.B.: BEIM BETRETEN ODER VERLASSEN EINES RAUMES, BEIM LIEGEN AUF EINER WIESE, BEIM LAUFEN, GEHEN ODER STEHEN. BEIM EINFACHEN HIERSEIN

DER GRUNDSATZ LAUTET: ICH FÜHLE ICH BIN EIN RESONANZKÖRPER! JA, ICH BIN VOR ALLEM KÖRPER, BIN WIRKLICH BEWEGE MICH DURCH DIESE WIRKLICHKEIT EMPFANGE UND SENDE BEOBACHTE UND DAS SIND MEINE ERGEBNISSE: FOTO / FILM / VIDEO ÜBER DIESE WIRLKICHKEIT ÜBER MICH DENN NUR DURCH MICH HINDURCH ERFAHRE ICH DIE WIRKLICHKEIT ICH BIN’S DER SCHREIT NIEMAND ANDERES

3. ICH INSZENIERE DAS EREIGNIS DIE WIRKLICHKEIT IST EINE SUMME VON EREIGNISSEN, SO STELLT SIE SICH DAR, SO ERKENNE ICH SIE. ES MUSS HEISSEN: WIRKLICHKEIT = EREIGNIS

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Sender - Empf채nger, 1984 Berlin 21


Überspringen Babelsberg, 1985

In vielen Arbeiten Buchwalds ist das Fotografieren essentieller Teil seiner Aktionen. Am 20. April 1985 startete der Künstler im Babelsberger Park die Serie Überspringen. Er legte seine Kamera auf den Rasen, stellte das Objektiv auf „unendlich“ ein und löste in zeitlich vorprogrammierten Abständen den Selbstauslöser aus. Er schaute in den Apparat, winkte, sprang und lief darüber. Das Motiv des Überspringens der Kamera bildet dabei den zentralen Moment in diesen Sequenzen. Diese Selbstporträts sind ein zufälliges Ergebnis durch die Steuerung der Kamera, die vom Gegenlicht des Himmels und der (Un-)Schärfe durch die Bewegung gekennzeichnet ist.

Überspringen, 1985 Babelsberg

Seiten 144–145 Kontaktbogen Überlaufen Seiten 146–147 Kontaktbogen In die Kamera schauen Seiten 148–149 Kontaktbogen Winken

Überspringen, 1985 Babelsberg


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Ort und Zeit Berlin, Thum an der F 95, 1984–1985

In der Sequenz Ich bin derjenige zwischen Jetzt, Jetzt und Jetzt stellte Buchwald mit einer Uhr in der Hand dar, wie das Zeitregime ihn bestimmt. Die Aufnahmeserie entstand im Atelier von Thomas Florschütz, der selbst auch fotografierte. Die Sequenz ist als 10-stufige Belichtungsreihe angelegt, die das Auftauchen und Verschwinden der Person im Medium zeigt. Ursprünglich war das Ergebnis als Kontaktbogen mit Text in das originalgraphische Portfolio A3 eingelegt.

Ich bin derjenige zwischen Jetzt, Jetzt und Jetzt Ich Unterliege dem Zeitregime. Ich bin derjenige zwischen Hier, Hier und Hier Ich unterliege dem Raumregime. Ich bin derjenige zwischen Geburt und Tod, 1984 Berlin

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Störbilder Berlin, 1984–1986

Die Werkgruppe Störbilder besteht aus 4 Arbeiten: Stehplätze – Störplätze (1984), dem Bildtableau Ein Tag in Ostberlin (1986) und den Serien Die Nacht und Mantelbilder (1988), wobei die Einzelbilder wiederum eigene Titel haben. Die Aktion Stehplätze – Störplätze entstand im Jahr 1984 auf dem Alexanderplatz. Buchwald positionierte eine Kamera mit Stativ auf dem Platz, wählte einen bestimmten Bildausschnitt und verdeckte während der Aufnahme das Bild mit seiner eigenen, in einen schwarzen Mantel gekleideten Gestalt. Damit inszeniert er bewusst eine Handlung des Störens. In der Arbeit Ein Tag in Ostberlin (1986), ein Auftrag der Fotogalerie am Helsingforser Platz in Berlin, stand Buchwald nicht selbst vor der Kamera, sondern ließ eine andere Person seinen schwarzen Mantel tragen. Buchwald konzentrierte sich erneut auf den Hintergrund, der von der Person im Mantel verdeckt wird. Dennoch sind Sehenswürdigkeiten wie der Palast der Republik und das Marx-Engels-Forum zu erkennen. Da das Zentrum des Bildes verdeckt bleibt, muss der Betrachter selbst die „ausgelöschte“ Wirklichkeit in seinen Gedanken rekonstruieren.

Aktion Stehplätze – Störplätze, 1984 Alexanderplatz, Berlin

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12 Uhr, 1986 Marx-Engels-Platz (ab 1994 Schlossplatz), Berlin

Null Uhr, 1986 Alexanderplatz, Berlin 27




Berliner Traum. Unscharfe Porträts Berlin, 1987–1989

Die Serie Berliner Traum basiert auf einer fotografischen Umkehrung des Porträtprinzips. Nicht die/der zu Porträtierende sind scharf wiedergegeben, sondern der Hintergrund. Die Porträtierten sind Buchwalds Ostberliner Künstlerfreunde, die in ihrem Wohnumfeld gezeigt werden, zum Beispiel in ihrer Straße oder vor ihrem Haus. Er porträtierte sie sowohl tagsüber als auch nachts und präsentiert die Aufnahmen als Serie in einem 10-teiligen Bildtableau. Die Nachtaufnahmen wurden mit dem Titel Berliner Traum bezeichnet und im Herbst 1989 in der Installation Nachtkammer, innerhalb der Ausstellung Akzente in der Galerie Weißer Elefant ausgestellt. Allerdings blieben die Bilder unsichtbar, da der Raum, der über eine Lichtschleuse betreten wurde, komplett abgedunkelt war und die Bilder nur von hinten beleuchtet wurden, während eine Toncollage mit Geräuschen zu hören war.

Installation Nachtkammer, 1989 Galerie Weißer Elefant, Berlin

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Matthias Leupold, 1988 Am Grรถbenufer, Berlin

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Performance und Selbstinszenierung Berlin, Paris, 1989–1990

Am Ende des Jahres 1989 inszenierte Buchwald zusammen mit Jörg Wähner die Performance Die große Säuberung, hinter großen Männern ... in der Galerie Weißer Elefant. Die Stimmung zum Berliner Mauerfall wurde in der Performance gut spürbar. An zentraler Stelle steht die Frage, was Macht aus Menschen macht. Dazu wurde mit kleinen Panzern gespielt, im Hintergrund klang Marschmusik und rote Fahnen und Losungen waren sichtbar. Es wurden „Stalinbilder“ gewaschen, bis sie sich auflösten, der Sud zusammen mit Kartoffelbrei vermischt und in Einweckgläser gefüllt. Knapp einen Monat später wurde die Performance, diesmal unter dem Titel Stalingraben, noch einmal während der Ausstellung L’Autre Allemagne hors les murs (La Villette, Paris) aufgeführt, wo Buchwald vom französischen Fernsehen gebeten wird, einen Panzer zu zerschlagen. Kurz nach der Volkskammerwahl am 18. März 1990 inszenierte Buchwald die destruktive Deutschland-Performance. Buchwald schnitt Hammer, Sichel und Ährenkranz aus der DDR-Fahne heraus. Als Wotan verkleidet zerschlug er eine Pyramide mit Stühlen, während im Hintergrund Wagnermusik und Sirenengeheul erklang. Einen Monat später tauchte die Wotanfigur nochmals in seiner Performance auf. Diesmal verbrannte er die Bilder (5 Porträts aus der Serie Einweckglas, 1989 Berlin Oderberger Straße) in der Akademie der Künste am Pariser Platz. In einem Gedicht deutete Buchwald näher auf diese Figur hin: “Mit Teutonenhut und arischem Mut / entfernt Hammer, Zirkel, Ehrenkranz [sic] / die Freiheit habt ihr Götterdämmerung / in der Nacht heult ein Hund / Wotan beschwört den heiligen Bund / Zukunft und Vergangenheit, Deutschland! Deutschland! / ein Traum, es ist soweit.“ Einen Monat später folgte die Performance Heute gehört uns Deutschland und morgen die ganze Welt im Kulturprojekt Die Zunge, wo Buchwald im geliehenen Anzug aus dem KaDeWe als Geschäftsmann und im Arm eine Frau in der Galerie erschien. Unter dem Motto „Mitmachen und Gewinnen!“ bot er 30.000 DM Gewinn und fesselte die Frau an einen Stuhl. Daraufhin schoss er mit Platzpatronen auf einen Papp-Kameraden. Direkt nach dem Mauerfall entstanden zahlreiche solcher Inszenierungen, wo sich Buchwald als Wotan, Geschäftsmann und als Bilderstürmer mit Hilfe von Selbstauslöser oder befreundeter Fotografen auf die Unruhe der Zeit bezog.

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Installation Stalingraben, 1990 La Villette, Paris

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Panzer. Performance Die große Säuberung, hinter großen Männern, 1989 Berlin

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Wotan. Performance Deutschland-Performance, 1990 Berlin

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Das Kameragewehr Berlin, Gerautow, London, Rom, 1990–1992

Am Anfang der 1990er Jahre experimentierte Buchwald weiter mit Bildstörungen. Dazu montierte er im Sehbereich einer Kamera Hindernisse: eine schwarze Scheibe mit einem Spalt wie bei einer optischen Bank, die eine mögliche Bildstörung verursachen konnte. Das erste Mal verwendete er diesen neuen Vorgang in Gerautow, dem Landsitz des polnischen Fotokünstlers Jerzy Olek, der ihn im Jahr 1990 zum Thema Das Loch eingeladen hatte. Auch in anderen europäischen Städten, die er besuchte, experimentierte Buchwald mit der Scheibe. Bei den Porträts mit dem senkrechten Spalt fotografierte Buchwald seine ostdeutschen Freunde vor einer Wand. Die Scheibe umschließt den gesamten Kopf; sie wirkt wie eine Sperre, eine Mauer im Kopf. In seinem Artikel zu der Künstlergruppe EIDOS bemerkte der im Jahr 2001 in Afghanistan umgekommene Journalist und Kunsthistoriker Volker Handloik zu der Entwicklung in Buchwalds Œuvre: „Buchwald fotografiert schon lange nicht mehr. Er zielt und drückt ab.“ Mit seinem „Kameragewehr“ ermöglichte Buchwald einen Eingriff ins Bild, wie zum Beispiel die Demonstration seiner Anwesenheit, die Anzeige einer gestörten Wirklichkeit Skizze Kamera mit vormontierter Blende, 1990 und des Verschwindens der Realität, die Berlin Veränderung der Wahrnehmung und eine mögliche Kritik der technischen Bilderzeugung. Buchwald stellt dem Prinzip alles zeigen zu wollen das Prinzip das Verbergens gegenüber. Dabei verweist er indirekt auf die Kategorie der Unsichtbarkeit. Aus der schwarzen Scheibe entwickelte er eine Vielzahl von Möglichkeiten, wie geometrische Grundformen, farbige und halbdurchlässige Scheiben, Gitterscheiben, Spiegel- oder Glasscheiben; Scheiben als Objekt.

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Gerautow (Serie Waagerecht Spalt), 1990 Polen

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Berlin hinter der Blende Berlin, 1994–1997

Die Stadt Berlin ist seit 1982 für Buchwald nicht nur Heimat, sondern auch ein Raum für Experimente und eine natürliche Kulisse für seine Fotoserien, die auch die Veränderung im Stadtbild zeigen (siehe auch: Bernauer Straße, Berliner Mauer). 1994 fotografierte er für die Serie Stadt hinter Längsblende verfallene Häuserfassaden in Prenzlauer Berg. Es ist der Moment vor dem Verschwinden der alten Stadtlandschaft, das Verschwinden vor dem Verschwinden. Die Blende funktionierte hier wieder als “Störstelle”, die den Betrachter aufforderte, die “verschwundene” Stadtlandschaft dahinter zu ergänzen und mit eigenen Interpretationen, Assoziationen und Konstruktionen zu füllen. Eine Wahrnehmung, die bereits im Gedächtnis abgespeichert ist und auf Grund früherer Erfahrungen entsteht. In dieser Publikation werden zum ersten Mal die Adressen der fotografierten Häuser angegeben, damit das heutige Original aufgesucht werden kann. Buchwald zielte mit seiner experimentellen Bildserie nicht nur auf die Wahrnehmung, die uns zugänglich ist, sondern auch auf die elementare Tatsache, dass uns der wesentliche Teil der Welt eigentlich verborgen bleibt. Er beschäftigt sich mit den Kategorien der Ku‘damm Karree, 1994 Unsichtbarkeit und des Verbergens. Berlin

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Oderberger Str. 12, 1994 Berlin 39




Farbscheiben Atacama, Berlin, Bornholm, Cala San Vincente, Tossa, Worpswede, 1991– 2000

Als Buchwald 1991 nach Spanien fuhr, erhielt auch die Farbfotografie eine Rolle in seinem Werk. In der Bilderserie Rote Scheibe verwendete er dazu eine Blende, die auf das rote Tuch des Stierkampfes verweist. Seit diesem Moment versuchte er die Auswahl der Blende in Abhängigkeit des Aufnahmeorts zu treffen, wobei die Farbe der Blende entscheidend für die Komposition war. Im Gegensatz zu den schwarzen Blenden ergibt sich bei einigen monochromen Scheiben eine kontemplative Stimmung.

Schrägstreifen, 1992 Prenzlauer Berg, Berlin

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Gr端ne Scheibe, 1995 Atacama, Chile

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Lineare Strukturen Berlin, Worpswede,1994–2000

Buchwald experimentierte weiter mit seinen Blenden. Er verwendete dazu auch durchsichtige Scheiben, auf die er schwarze Papierstreifen klebte, damit ein „Rollo-Effekt“ erzeugt wurde. Da er an der Kamera die Blendeneinstellung veränderte, erschienen die Streifen auf dem Bild größer oder kleiner. Vor allem interessierte sich Buchwald für die entstandenen Lücken, die unterbrochenen und gegeneinander gesetzten linearen Strukturen und die monochromen Flächen, die die Wahrnehmung veränderten. Die Fragen, die sich dabei stellen, sind: Wird nicht eigentlich das Ausgeblendete zum Thema oder Was steht im Blickpunkt der Bildbetrachtung? Kurt Buchwald schreibt 1993 dazu: „Damit störe bzw. verdecke ich einen Teil des Bildes, arbeite gegen den Apparat und verweise auf die Kategorie der Unsichtbarkeit. Neben dem Prinzip, alles zeigen zu wollen, stelle ich das Prinzip des Verbergens. Etwas sehen, ist immer auch ein etwas nicht sehen.“13

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Stein (Serie L채ngsstreifen), 1994 Humboldthain, Berlin 45


Brandenburger Tor (Serie End of History), 1994 Berlin

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Siegess채ule (Serie End of History), 1994 Berlin

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Amt für Wahrnehmungsstörung Antalya, Berlin, Dessau, Graz, Langenberg, 1994–1997

Im Frühjahr 1994 wurde das Amt für Wahrnehmungsstörung in der Galerie „Auf Zeit“ in Berlin und zum steirischer herbst '94 im Künstlerhaus Graz eingerichtet. In öffentlichen Bekanntmachungen hatte der Künstler Bürger/Innen aufgefordert, sich „wahrnehmen“ zu lassen. Im Amt wurde von den Personen ein Porträtfoto angefertigt und während der Aufnahme eine schwarze Scheibe vor ihren Kopf gehalten. Nach der Wende von 1989 zielte der Künstler in solchen absurden und provozierenden Inszenierungen vor allem auf die Macht deutscher Ämter und die Leichtgläubigkeit der Bürger/Innen. Als selbsternannter Amtsleiter gab er fiktive Anordnungen und Verbote heraus und beschäftigte sich mit pseudowissenschaftlichen Untersuchungen. Auch wurde in dem Amt die Aktion Fotografieren verboten! integriert.

Im Rahmen der Aktion Bestimmung der Leere (1996) erhielt das Amt für Wahrnehmungsstörung im Zuge der Neugestaltung Berlins als Regierungssitz den Auftrag, an bedeutenden Orten die Leere zu bestimmen. Die Messungen wurden mit dem „Diekmannschen Trichter“ ausgeführt und das Messbild ausgewertet.

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Bestimmung der Leere, 1996 Berlin


Aktion Im Amt für Wahrnehmungsstörung, 1994 Galerie auf Zeit, Berlin

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Wahrnehmungsvertrag, 1994 Galerie auf Zeit, Berlin


Schnitt Berlin, Bielefeld, Chemnitz, Hannover, Worpswede, 1996 – 2000

Für die Porträtserie Messerbilder hielt Buchwald ein Messer zwischen die abzulichtende Person und die Kamera. Die Waffe ersetzte die Benutzung der Blende und hatte gleichzeitig eine irritierende sowie bedrohende Wirkung, die auf die permanente Gewalt des täglichen Lebens eingeht. So erläutert der Künstler: „Inzwischen ist es Alltag. Messerstechereien werden in Boulevardpresse und Privatfernsehen bis zum Übelwerden ausgebreitet. Das Motto: Jeder gegen Jeden, Männer gegen Frauen, Frauen gegen Männer, Jugendliche gegen Alte, Kinder gegen Kinder, Starke gegen Schwache usw. Es ist Gewalt, die als reales oder Probehandeln durch die Medien transportiert bzw. gesellschaftsfähig gemacht wird.” Die gegensätzlichen Akteure scheinen zu einer Figur verschmolzen zu sein. Nur die Aufnahme eines Stoffstücks, ein Stück Gardine oder Tapete aus dem Wohnumfeld der beteiligten Personen, das zwischen den Bildern des Kopfes und des Fußes eingefügt worden ist, deutet auf die doppelte Figur hin. Es entsteht eine kurze Trennung von dieser imaginären Gewalt. Das Messer versinnbildlicht nicht nur einen möglichen zwischenmenschlichen Kampf, sondern auch die Gewalt des Medialen. Das Einzelbild Familie Kerber (1998) entstand als Auftragswerk und ist aus den Porträts von einer hinter einem Gegestand verschwindenden Frau und einem Mann spiegelbildartig zusammengesetzt. Es ähnelt einer Spielkarte, die gedreht werden kann.

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Familie Kerber, 1998 Bielefeld

Seiten 326 – 327 Messerbilder, 1996 – 2000 Berlin, Chemnitz 53




Stripes Röderhof (Huy), 2000

Mit der Serie Stripes verzichtete Buchwald zum ersten Mal auf die gegenständliche Realität. Die realen Ausschnitte aus Landschaft und Porträt wurden für einen Aufbau mit einer gestreiften Scheibe und Streifen im Hintergrund ausgetauscht. In dieser künstlichen Situation kam es bei den Aufnahmen zur Auslöschung oder Überlappung der Streifen in Abhängigkeit von der Kameraeinstellung. In diesem Versuchsaufbau wurde durch die Einführung von Farbkeilen, Stäben und Gittern bewusst eine Störung eingefügt. Wie ein Magnet verbiegt ein schwarzer Keil parallele Streifen. Durch die Variationen der Kameraeinstellung entstehen Interferenzmuster. „Der Apparat produziert seine eigenen Bilder, ohne dass sich der vor der Kamera befindliche Zusammenhang ändert.”14 Im Gegensatz zu den Arbeiten, die in den 1980er Jahren entstanden und die Fotografie als ein Medium der Informationsübertragung beschrieben, bezeugen die Stripes die Relativität des Lichtbildes als ein Bild, das aus dem Verfahren selbst entsteht.

4 Positionen: Gegenstand vor der Blende, Schärfe auf Hintergrund 56



Die Röhrenmenschen und mobile Stationen Berlin, Casa Colombo, Dresden, Frankfurt am Main, Frankfurt (Oder), Krakow am See, Potsdam, Pozzallo, 2002–2007

Letztendlich gelang es Buchwald, Kamera und Benutzer zusammenzuführen. Er entwarf dazu eine Kameraröhre, die man aufsetzt beziehungsweise in die man den Kopf hineinsteckt. Der Röhrenmensch, auch RM genannt, wurde geboren. Obwohl Buchwald den ersten Röhrenmenschen bereits im Jahr 1993 skizzierte, fand die erste Aktion mit einem erst im Jahr 2001 statt. Im dazugehörigen Flugblatt ist zu lesen: „Kommen die Röhrenmenschen? Sie sehen den Himmel, die Erde, die ganze Welt durch ein Rohr. Der Röhrenmensch ist eine Mutation der Moderne. Wir werden alle zu Röhrenmenschen, Sie glauben das nicht? Sitzen Sie zu Hause nicht auch vor der Röhre? Im Fernsehapparat flimmert die Welt, kommen Nachrichten, Fußballspiele, Tierfilme, Reiseberichte und die Ziehung der Lottozahlen. Können Sie darauf verzichten? Geben Sie zu, Sie brauchen Ihre Röhre, so fängt es an, irgendwann benötigen Sie ständig und überall eine Röhre. Es ist ja nicht schlimm, wenn Ihnen am Kopf eine Röhre wächst. Genießen sie den Tunnelblick. Schon unsere Vorfahren blickten zum Eingang der Höhle in Erwartung, dass da was Schönes kommen wird.”16 Im Jahr 2005 gründet Buchwald die Röhrenpartei Wahl-Alternative Röhre und Mensch, abgekürzt W.A.R.U.M. Es entsteht ein Video mit Wahlwerbung, einem Wagenrennen mit dem Wahlmobil und eine Demonstration vor dem Brandenburger Tor in Berlin. Losung: Röhren aller Länder vereinigt euch! Eine weitere mobile Beobachtungsstation war der Observator. Er wurde 2003 in Frankfurt (Oder) und Słubice aufgestellt und über die deutsch-polnische Grenze geschoben. Wer wollte, konnte sich hineinstellen und an einem Schreibpult seine Beobachtung notieren. Das Panzerauto: p.a.c.n.e. (push a car no explosiv) war hinten offen und wurde durch die Innenstadt von Dresden geschoben. Anlass dieser Autoschieber-Aktion war die Ausstellung Pendant und der Krieg im Irak im Jahr 2003. Weitere Röhrenmenschen sind der MusicMan, der VideoMan und die RöhrenFlügler, die am Himmel schweben und die Städte beobachten.

KameraMan, MusicMan, RM und Blendenwagen, 2002 – 2004


AusrĂźstung: RĂśhre, Blende, Kamera, 2005 Berlin

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Röhren aller Länder vereinigt euch, 2003 – 2006 Berlin, Krakow am See, Potsdam, Pozzallo

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Impressum Herausgeber Gunther Dietrich, Tomás Rodríguez Soto Gesamtherstellung Photo Edition Berlin Texte Christoph Tannert, Uwe Warnke, Kurt Buchwald, Greta Garle, Fabiola Bierhoff Lektorat Werner Wühst

Photo Edition Berlin 2016 © Erschienen bei

Gestaltung Tomás Rodríguez Soto

Photo Edition Berlin Galerie und Verlag für Fotografie Ystaderstr. 14 a 10437 Berlin Deutschland www.photoeditionberlin.com

Bildbearbeitung Bernd Böhlendorf

Fotonachweis Die Autoren ©

Druckerei Brandenburgische Universitätsdruckerei und Verlagsgesellschaft Potsdam

Erste Auflage

Buchbinderei Stein + Lehmann

Gefördert von:

Forschungsassistent Ben Neumann

Schrift Frutiger, Avenir

ISBN 978-3-00-051915-4



Kurt Buchwald gehörte zu den ganz großen Raritäten in der früheren Deutschen Demokratischen Republik. Nach dem Fall der Mauer bleibt er der Normbrecher, der er war. Kurt Buchwald belässt es nicht beim Hinterfragen und Fotografieren. Er greift ein. Diese Monografie veröffentlicht erstmals in einem Überblick die wichtigsten Aktionen, Performances und Werkserien von 1979 bis 2013.


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