Konkrete Fotografie als Programm / Concrete Photography as Programme. Roger Humbert

k o n kr ete fotografie als programm concrete photography as programme

Roger Humbert

Roger Humbert

konkrete fotografie als programm concrete photography as programme

Roger Humbert

Inhalt Contents

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Vorwort | Preface Martin Gasser

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Roger Humbert Das Licht der Reflexion und die transzendentale Fotografie | Roger Humbert The Light of Reflection and Transcendental Photography Bernd Stiegler

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Fotogramme und Luminogramme. Arbeit im Labor | Photograms and Luminograms. Working in the Lab Katharina Lang

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Digitale Fotografie. KĂźnstliche und echte Intelligenz | Digital Photography. Artificial and Real Intelligence Katharina Lang

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Bildverzeichnis | Image index

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Chronologie | Chronology Katharina Lang

Vorwort Martin Gasser Konservator Fotostiftung Schweiz

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Vor genau fünfzig Jahren stellte der 1929 geborene Roger Humbert seine Fotogramme und Luminogramme zum ersten Mal unter dem Titel „konkrete fotografie“ aus. Und zwar in der von Christian Megert gegründeten Berner Galerie aktuell zusammen mit drei weiteren, jungen Schweizer Avantgarde-Fotografen: René Mächler, Rolf Schroeter und Jean-Frédéric Schnyder. Vor allem Humbert, Mächler und Schroeter waren schon damals überzeugte Vertreter einer neuen Art Fotografie ohne Kamera, der sie als künstlerische Gegenposition zur gängigen Reportagefotografie zum Durchbruch verhelfen wollten.

Betrachtet man die über 150-jährige Geschichte der Fotografie, stellt man fest, dass die quasi „elementaren“ fotografischen Techniken, welche ohne Kamera auskommen, zu ganz bestimmten Zeitpunkten in Erscheinung treten. Sie spielen nämlich immer dann eine Rolle, wenn sich das Medium Fotografie entweder gegen ein anderes Bildmedium behaupten muss oder wenn es sich selbst in einer Art Identitätskrise befindet. Meist markieren sie auch Brüche in der Fotografiegeschichte, Momente, wo sich Einflüsse aus anderen Bereichen besonders bemerkbar machen – etwa aus der Kunst oder der Technik –, gegen die sich manche Fotografen mit einer Art „zurück zu den Wurzeln“-Reflex wehren und zu behaupten suchen. Dies lässt sich z.B. unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg beobachten, als sich die Fotografie vom politischen Propagandaballast der Kriegsjahre, ja von den Kriegseindrücken überhaupt entledigt. Einerseits knüpft sie an die vom konstruktivistischen Künstler László Moholy-Nagy in den 1920er Jahren propagierte „Lichtgestaltung“ an und andererseits rückt sie die Individualität und Subjektivität des Fotografen ins Zentrum.

Existentialismus, Abstrakter Expressionismus oder „Subjektive Fotografie“ sind die Schlagwörter, unter deren Einfluss sich auch der junge Roger Humbert mit der konkreten Fotografie auseinanderzusetzen beginnt.

Als ein Grafiker und Fotograf in der Tradition des Bauhauses und der „Neuen Sachlichkeit“ der 1920er Jahre ausgebildet, scheint Humbert jedoch vorerst dem

Preface Martin Gasser Curator Fotostiftung Schweiz

It is exactly fifty years ago that Roger Humbert, born in 1929, first exhibited his photograms and luminograms under the title “concrete photography” alsongside three other young Swiss avant-garde photographers, René Mächler, Rolf Schroeter and Jean-Frédéric Schnyder, at the Bern gallery aktuell, founded by Christian Megert.

Particularly Humbert, Mächler and Schroeter were already then genuine representatives of a new kind of photography sans camera, which they aimed to leverage as an artistic counter position to established photojournalism.

Looking at photography’s 150-year history, one notices that the quasi “elementary” photographical techniques, which make do without cameras, occur at specific points in time. They always play an important role when photography as a medium is either forced to compete against another pictorial medium or when it finds itself in some form of identity crisis. In most cases, these points in time also mark turning points within the history of photography, moments in which influences from other fields — for example art or technology — become especially prominent, prompting photographers to defend and assert themselves in what could be called a “back-to-the-roots” reflex. This could be observed, for example, immediately after the Second World War, when photography rid itself of the political propaganda baggage it had carried during the years of the war, and even from war impressions altogether. On the one hand, it drew on the “Creation with Light” as propagated in the 1920s by Constructivist artist László Moholy-Nagy, on the other the photographer’s individuality and subjectivity now took center-stage. Existentialism, Abstract Expressionism and “subjective photography” are the keywords under the influence of which Roger Humbert, too, began to concern himself with Concrete Photography as a young man.

Trained as a graphic designer and photographer in the tradition of 1920s Bauhaus and “Neue Sachlichkeit”, Humbert initially seemed to follow the Basel art historian Georg Schmidt, who postulated a new Live

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Basler Kunsthistoriker Georg Schmidt zu folgen, der eine neue, ihre technischen Grenzen auslotende Livefotografie fordert, die sich bisher unentdeckten Facetten des Alltags widmen sollte. Schon 1953 stellt Humbert mit kontrastreichen Theaterfotografien in der Ausstellung „Photographie unserer Zeit“ sein „besonderes Sensorium für das Leben“, wie es Werner Schmalenbach formuliert, unter Beweis. Doch ab Mitte der 1950er Jahre legt Humbert die Kamera beiseite und beginnt in der Dunkelkammer Fotogramme zu schaffen, die der professionellen Sachfotografie, mit der er tagsüber als Werbefotograf seinen Lebensunterhalt verdient, diametral gegenüberstehen. Bereits 1958 erregt er mit einer Auswahl dieser neuen Arbeiten in der Galerie Bel Etage in Zürich Aufsehen, worauf der Direktor des Gewerbemuseums Basel auf ihn aufmerksam wird und sich zu einer ersten, international bestückten Übersichtsausstellung zum Thema „Ungegenständliche Photographie“ inspirieren lässt.

Humberts Fotogramme spielen darin eine exemplarische Rolle, in dem sie in aller Deutlichkeit demonstrieren, wie der bewusste Einsatz der elementaren fotografischen Mittel, gepaart mit einer subjektiven Gestaltungskraft, neue, der zeitgenössischen Kunst verwandte gestalterische Wege eröffnen kann.

Auch wenn die „Konkrete Fotografie“ heute als eine eigenständige Gattung der konkreten Künste weitgehend anerkannt wird, ist Humbert in der Schweizer Fotoszene ein Aussenseiter geblieben – obwohl auch heute, in einer Zeit, in der die Digitalisierung die Fotografie einmal mehr fundamental in Frage stellt, verschiedentlich wieder auf die ur-fotografischen Techniken zurückgegriffen wird. Denken wir etwa an Andrea Good, die neuerdings mit farbigen Fotogrammen arbeitet, oder an Wolfgang Tillmans, dessen filigrane Luminogramme eben in Basel zu bewundern waren. Humbert ist in seinem künstlerischen Schaffen bis heute der gegenstandslosen Fotografie treu geblieben und hat über die Jahre ein höchst beeindruckendes Werk geschaffen, dessen ästhetische Bandbreite und Expressivität eine emotionale Strahlkraft entwickeln, der sich kaum ein Betrachter entziehen kann.

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Vor zehn Jahren hat Humbert sein fotografisches Œuvre der Fotostiftung Schweiz übergeben. Seither wurde es katalogisiert, digitalisiert und online zugänglich gemacht. Im Rahmen einer Lizentiatsarbeit an der Universität Zürich nahm Katharina Lang eine kunsthistorische Einordnung des Werks vor und hinterfragte gleichzeitig den Begriff „Konkrete Fotografie“. Es ist nicht zuletzt ihrer profunden Arbeit zu verdanken, die in der vorliegenden Publikation ebenfalls ihren Niederschlag findet, dass Gunther Dietrich und Tomás Rodríguez Soto von der Photo Edition Berlin auf dieses herausragende Werk aufmerksam wurden und es nun, zusammen mit einem erhellenden Text von Bernd Stiegler, in dieser umfassenden Publikation einer breiten Öffentlichkeit präsentieren.

Im Namen der Fotostiftung Schweiz danke ich allen an diesem Projekt Beteiligten für ihr Engagement. Vor allem bedanke ich mich auch bei Roger Humbert sehr herzlich für das Vertrauen, das er unserer Institution entgegenbringt, sowie für die immer sehr anregende und angenehme Zusammenarbeit, von der wir hoffen, dass sie noch lange anhalten wird.

photography, which, sounding out its technological limitations, was to be dedicated to the undiscovered facets of everyday life. As early as 1953 Humbert proved his “special sensorium for life”, as Werner Schmalenbach phrased it, in the exhibition “Photographie unserer Zeit” (Photography of Our Time), with high-contrast theater photographs. From the mid-1950s on, however, Humbert put the camera aside and began creating photograms in the darkroom, as it were the diametrical opposite to the professional still-life photography which earned him his living as an advertising photographer in his day-job.

As early as 1958 he caused a stir with a selection of these new works at the gallery Bel Etage in Zurich, sparking the interest of the director of the Gewerbemuseum Basel, who also felt inspired to stage the first international survey exhibition dedicated to “Non-Figurative Photography”. Humbert’s photograms played an exemplary role here, clearly demonstrating how the conscious use of elementary photographic means, paired with subjective creative power, can set the stage for new artistic ways akin to contemporary art.

“Concrete Photography” has broadly established itself as a genre of its own within the Concrete Arts today, Roger Humbert, however, has remained an outsider to the Swiss photography scene – even though in a time where digitalization is fundamentally challenging photography, there are diverse recourses to primal photographic techniques. Andrea Good, who has recently begun to work with colour photograms, comes to mind, as does Wolfgang Tillmans, whose filigree luminograms could recently be admired in Basel. In his artistic practice Humbert has remained faithful to non-figurative photography to this day, creating an oeuvre over the years, whose aesthetic bandwidth and expressivity generate an emotional charisma hardly a viewer can evade.

Ten years ago Roger Humbert donated his photographic oeuvre to the Fotostiftung Schweiz. It has since been catalogued, digitalized and made available online.

For her licentiate thesis at Zurich University, Katharina

Lang contextualized this body of work within art history while also questioning the term “concrete photography”. It is in part thanks to this profound work, which also finds consideration in this publication, that Photo Edition Berlin’s Gunther Dietrich and Tomás Rodríguez Soto became aware of this exceptional oeuvre and are now presenting it to a broader public in this extensive publication alongside an enlightening text by Bernd Stiegler. On behalf of Fotostiftung Schweiz I would like to thank all parties involved in this project for their commitment. I would particularly like to cordially thank Roger Humbert for the trust he has put in our institution and for the always inspiring and pleasant cooperation which we hope will continue for a long time to come.

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Roger Humbert Das Licht der Reflexion und die transzendentale Fotografie

Night and day you are the one only you beneath the moon or under the sun Cole Porter

Bernd Stiegler „Ich fotografiere das Licht.“ So beschreibt Roger Humbert seine Arbeit. Eine bessere Charakterisierung ist kaum vorstellbar. Dieser eine, knappe Satz ist ebenso bescheiden wie komplex, ebenso naheliegend wie grundlegend. Das Licht zu fotografieren ist natürlich das ureigenste Wesen der Fotografie. Daher trägt sie ihren Namen: Lichtschrift. Eine jede Aufnahme ist erst einmal nichts anderes als die chemisch-physikalische Aufzeichnung des Lichts auf einer photosensiblen Schicht. Roger Humbert fotografiert aber das Licht, das heißt, er blickt mithilfe der Fotografie auf das, was sie überhaupt erst möglich gemacht hat. Das ist in vieler Hinsicht eine bemerkenswerte und in dieser konsequenten Form einzigartige Position.

Als das oder besser die fotografischen Verfahren entwickelt wurden, stritten sich die Gelehrten, Erfinder und Feuilletonisten und schlugen allerlei Bezeichnungen vor, um das bis dahin Ungesehene auf einen Begriff zu bringen: Kalotypien (schöne Bilder), Heliographie (Sonnenschrift), fotogenische Zeichungen oder einfach Lichtbilder sind nur einige unter zahlreichen Vorschlägen.

Am Ende verständigte man sich dann auf die erstmals im Jahre1839 verwendete Bezeichnung „Fotografie“ für alle unterschiedlichen Formen von Bildern. Sie hat bis heute Bestand und erinnert uns an etwas, das gerne in Vergessenheit gerät: dass Fotografien eigentlich nur eines aufzeichnen können - nämlich Licht. Daran hat auch die Digitalisierung nichts geändert. Fotografien sind daher im Wortsinne Lichtbilder.

Das Licht macht allerdings auch jenseits der Fotografie etwas sichtbar, lässt Körper und Massen überhaupt erst erscheinen, entzieht sich aber gemeinhin der bildlichen Darstellung. Wie will man Licht ins Bild bringen? Licht ist zumeist nur durch anderes darstellbar und sei es ein

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Roger Humbert The Light of Reflection and Transcendental Photography

Night and day you are the one only you beneath the moon or under the sun Cole Porter

Bernd Stiegler “I photograph light.” This is how Roger Humbert describes his work. A better characterization is hardly imaginable. This one short sentence is as humble as it is complex, as obvious as it is fundamental. To capture the light is, of course, the essential nature of photography. Hence its name: writing with light. Any photograph is, above all, a chemical and physical recording of light on a photosensitive surface. However, Roger Humbert photographs light itself, meaning: with the aid of photography he observes that which enables it in the first place. In many respects this is a remarkable and, in its consistent form, unique position.

When the photographic process or rather processes were developed, there were many disputes among scholars, inventors and feuilletonists who were suggesting all kinds of expressions to designate the hitherto unseen: calotypes (beautiful images), heliographs (writings by the sun), photogenic drawings or simply light images were among the numerous propositions. Finally, consensus was found to use “photography”, first applied in 1839, to refer to all the different forms of images.

The term has endured until this day, reminding us of something often forgotten: that photography essentially is capable only of recording one thing — light; a circumstance that hasn’t changed even after digitalization.

Photographs thus literally are light images.

Light, however, also renders visible that which lies beyond photography, makes bodies and masses appear in the first place, while generally eluding pictorial representation. How can one grasp light in an image?

Usually, light is only depictable through other things, and be it swirls as in the splendid works of British painter William Turner, who, shortly before the invention of photography, desired to paint nothing but light,

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Wirbel wie in den famosen Bildern des englischen Malers William Turner, der kurz vor der Erfindung der Fotografie einzig Licht malen wollte und den Himmel in ein aufgewühltes Meer verwandelte, in einen Maelstrom, der alles mit sich fortzureißen schien. In den japanischen und chinesischen Druckgraphiken, die Roger Humbert so liebt, verwandelt sich das Licht in das Leuchten von farbigen Flächen, die den Raum überhaupt erst hervorbringen. Der Raum ist hier flach und doch zugleich unendlich komplex. Er ist einfach kompliziert. Manchmal ziehen sich über diese Farbflächen noch Schriftzüge hin, so als seien diese eine andere Form der Sichtbarkeit der Dinge.

Allein im Labor „Ich fotografiere das Licht“, sagt Roger Humbert – und er tut dies, merkwürdig genug, nicht selten nachts.

In der Nacht sind aber, so weiß es der Volksmund, alle Katzen grau und, wie Hegel dereinst polemisch formulierte, alle Kühe schwarz. Humbert sucht wie Hegel die Erkenntnis, ihm kommt es wie diesem auf die Reflexion an, nur dass sie nicht auf Begriffe gebracht wird, sondern in Gestalt von Bildern zur Erkenntnisform wird. Mithilfe der gebrochenen Reflexion des Lichts, der Refraktion, zur Reflexion über das Licht vorzudringen, das ist sein Programm. Das Licht muss eine Apparatur durchlaufen, sich an den Dingen brechen, um zum Bild zu werden. Wie Hegel zielt Roger Humbert dabei auf das Absolute, aus dem dann aber auch wie bei diesem etwas hervorgeht.

Im absoluten Wissen Hegels fallen Subjekt und Objekt zusammen – und genauso verhält es sich in den Fotogrammen Roger Humberts, die auf eigentümliche Weise gegenständlich und ungegenständlich zugleich sind und dabei mit Vorstellungsbildern korrespondieren.

Roger Humbert arbeitete zumeist nachts, „allein im Labor“, wie er sagt, an seinen Fotogrammen, nachdem sein Tagwerk – die Werbe- und Kamerafotografie beendet war. Im Labor unternahm er dann wie ein Naturwissenschaftler Experimente: Er versuchte herauszufinden, was

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es bedeutet, wenn man das Licht fotografiert und wie man dies überhaupt anstellen kann. Die theoretischen, praktischen und ästhetischen Einsätze sind dabei erheblich, geht es doch um ein Doppeltes: Einerseits kommt es ihm darauf an, das Wesen der Fotografie zu ergründen, andererseits aber verschreibt er sich als Fotograf ganz dem Licht. Er ist Physiker und Metaphysiker zugleich, indem er das Licht zur Erscheinung bringt und in Bilder verwandelt, die Licht anschaulich machen und zugleich zeigen, was die Fotografie sein kann, wenn man sie als das nimmt, was sie ist: Lichtschrift. Die Fotografie, die sich vom Gegenstand löst, entdeckt ihren ureigensten Gegenstand: das Licht.

In der Nacht erkundet Roger Humbert das Wesen des Lichts und der Fotografie und er tut dies nicht nur in der Dunkelkammer, sondern auch mit der mobilen „chambre obscure“; erst einer Rolleiflex, dann später einer Leica und heute einer digitalen Nikon. Ende der sechziger Jahre fährt Roger Humbert mit seiner Frau auf die Insel Marken in der niederländischen Zuiderzee, um dort zu fotografieren. Es entsteht eine Serie von etwa fünfzig Kamerafotografien, die aber nicht tagsüber aufgenommen wurden, wie es vielleicht den Anschein haben mag, sondern nachts mit einem modifizierten Braun-Blitz, der das Weiß der Holzbalken scharf vom Schwarz trennt. Die Referenz ist dabei unübersehbar: Paul Strands berühmte Fotografie „The White Fence“, die, 1916 in Port Kent entstanden, im Juni des darauf folgenden Jahres in der Nr. 49/50 und zugleich letzten Ausgabe der legendären Zeitschrift Camera Work erschien. Strands Aufnahmen in diesem Heft markieren das Ende der piktorialistischen Fotografie und den Beginn einer neuen Ausrichtung hin zu dem, was man dann als Moderne und Neues Sehen bezeichnet hat. Das Ringen um die Anerkennung der Fotografie als Kunst wird in anderer Gestalt Erfolg zeitigen: als ästhetisches Mittel der Erkenntnis und avantgardistische Neuorganisation der Welt. Die Aufnahme des Zauns ist ein Sinnbild dieses Umbruchs, spielt doch der Fotograf mit zwei Bildlogiken: Auf der einen Seite ist die Fotografie weiterhin als Symbolisierung zu lesen, scheint sie

transforming the sky into a sea in turmoil, a maelstrom seemingly entraining everything. In Japanese and Chinese prints, loved so dearly by Humbert, light transforms into surfaces glowing with colour which create space in and out of themselves in the first place.

Space here is flat yet infinitely complex. It is simply complicated. Sometimes strokes of writing stretch out across these coloured planes as if lending another form to the visibility of things.

Alone in the Lab “I photograph light,” Roger Humbert says — strangely enough, it is something he does at night more often than not. However, at night all cats are grey, as the folk saying goes, and, as Hegel once polemically put it, all cows are black. Like Hegel Humbert is seeking cognition and like the former he values reflection, though in his case it is not conceptually grasped in terms but rather finds its form of recognition in the gestalt of images. His programme is to advance to reflecting on light with the help of the bent reflection of light, refraction.

To result in an image, light must pass through an apparatus, be refracted by other things. Like Hegel Humbert aims for the absolute, from which, as with Hegel, something new arises. In Hegel’s absolute knowledge object and subject coincide — and the same holds true for Roger Humbert’s photograms which are strangely representational and non-representational at once, while also corresponding with mental images.

Rogert Humbert mostly worked on his photograms at night, “alone in the lab,” as he puts it, after his daytime work with the camera and advertising photography was done. Like a natural scientist he would conduct experiments in the lab: attempting to determine what it means to photograph light and how this can be achieved. His theoretical, practical and aesthetic efforts were considerable, after all, his goal was two-fold: on the one hand to comprehend the essence of photography, on the other to fully dedicate himself to light as a photographer. A

physicist and metaphysic in one, he makes light appear and transform into images which visualize it and illustrate what photography can achieve when it is taken for what it is: light writing. Photography, in disengaging with all subject-matter, finds its very own subjectmatter: light.

It is by night that Roger Humbert explores the essence of light and photography and he doesn’t restrict himself to the darkroom in doing so. He also uses a mobile chambre obscure, initially a Rolleiflex, later a Leica and today a digital Nikon. In the late 1960s Humbert and his wife travelled to the island of Marken in the Dutch Zuiderzee to take pictures. A series of around fifty camera photographs was created, however not at daytime, as one might assume, but by night, with a modified Braun flash that sharply isolated the white of the wooden beams from the black. Humbert’s reference is obvious: Paul Strand’s famous photograph “The White Fence”, taken in 1916 in Port Kent and published in June of the following year in the 49/50th and final issue of the legendary magazine Camera Work. Strand’s photographs in this magazine mark the end of pictorialist photography and the beginning of a new direction toward what would come to be termed Modernism and Neues Sehen (New Vision). Photography’s struggle for recognition as art would, however, succeed in another form: as an aesthetic means of cognition and as an avant-garde re-organization of the world. The shot of the fence symbolizes this upheaval, given that the photographer is playing with two bildlogiks (logics of the image): on the one hand, photography remains conceivable as symbolization, seemingly presenting an image of America in nuce, in a nutshell. The individual here represents the universal, a specific image stands for a general idea. On the other hand, however, the utterly concrete representation of the object becomes an almost abstract play with forms and surfaces. It doesn’t matter anymore what is depicted in the image; what is of much greater importance here are the connections the individual elements form with one another.

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Insel Marken, 1968

doch ein Bild Amerikas in nuce, in a nutshell zu bringen.

Das Individuelle steht für das Allgemeine, das besondere Bild für eine generelle Vorstellung. Auf der anderen Seite aber wird das gänzlich gegenständlich Dargestellte zu einem nahezu abstrakten Spiel mit Formen und Flächen.

Was auf dem Bild zu sehen ist, erweist sich als unerheblich; viel wichtiger ist, welche Verbindungen die einzelnen Elemente untereinander eingehen.

Wenn nun Roger Humbert ein halbes Jahrhundert später das Motiv Strands bewusst wiederaufnimmt, so geht es ihm erneut darum, einen Umbruch zu markieren.

Einerseits ist die Aufnahme nichts Weiteres als ein bei Nacht entstandenes Bild eines Fachwerkhauses, das durch harte Schwarz-Weiß-Kontraste besticht und so vor Augen führt, welche Kraft Kamerafotografien haben können. Ein Fotograf wie Robert Häusser hat just in dieser Zeit dieses Prinzip zur Grundlage seiner Arbeit gemacht und sollte es dann über Jahrzehnte hinweg weiter fortführen und verfeinern. Fotogramme haben ihn hingegen wenig interessiert. Andererseits ist umgekehrt Humberts Bild gerade das Gegenstück zu seiner Reflexion über das Licht, für die er die Kamera aus der Hand gelegt hat, um eben solche Fotogramme zu erzeugen. Daher schlägt er einen anderen Weg als Häusser oder auch weite Teile der „Subjektiven Fotografie“ ein. Es geht ihm nicht darum, den Gegenstand in Formen und Linien zu verwandeln,

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nicht um Fragen der Abstraktion, sondern vielmehr darum sinnlich, technisch und theoretisch das Licht einzufangen und den Gegenstand loszuwerden, um das konkrete Licht der Fotografie in Bilder zu bannen. Die Formen kommen dann wie von selbst. „Das, was man sucht, das findet man dann irgendwo“, merkt Roger Humbert im Gespräch an.

Aber man muss eben auch suchen. Das Licht bringt die Formen und Linien, Punkte und Flächen, Flecken und Raster zum Aufleuchten und zur Erscheinung. Humbert vollzieht mit seiner Marken-Aufnahme eine besondere Verwandlung der Tagansicht Strands in eine Nachtansicht, die – ironisch genug – nicht fern vom Meeresstrand entstanden ist, um auch außerhalb der Dunkelkammer das Licht zu erforschen.

Zwischen Formen und dem Informen.

Die Konkretheit des Lichts Roger Humbert hat, was kaum bekannt ist, Zeit seines Lebens immer auch wunderbare Kamerafotografien angefertigt – oft auf Reisen nach Ostasien und Nordafrika, später dann auch, um seine Lichtuntersuchungen in anderer Form durchzuführen. Doch alles begann mit Fotogrammen. Bereits seine ersten Aufnahmen waren mangels Kamera auf Anraten des ehemaligen Bauhausschülers Theo Ballmer Fotogramme. Sie dienten ihm zu

Marken Island, 1968

By consciously readopting Strand’s scene half a century later, Humbert once more aimed to mark a turning point. On the one hand, the photograph is nothing more than a picture of a half-timber house by night, attractive because of its sharp black-and-white contrast, thus visualizing the power photographs shot with a camera can accumulate. Photographers such as Robert Häusser made this principle the foundation of their work exactly at that time, continuing and refining it for decades. Photograms, however, hardly caught his interest. Humbert’s image, on the other hand, is exactly the counterpart to his reflections on light, for which he put the camera aside in order to create such photograms. This is why he chose another path than Häusser and large parts of Subjective Photography. His goal was not to transform subject-matter into shapes and lines, not to deal with questions of abstraction but rather to grasp light sensually, technically and theoretically and to dispose of subject-matter in order to capture photography’s concrete light in images. The shapes then ensue automatically. “Like this, you find what you are looking for somewhere,” Roger Humbert noted in a conversation. Still, one has to start looking in the first place. Light makes shapes and lines, dots and surfaces, blots and grids shine, lending them an appearance. With his Marken photograph Roger

Humbert initiated a special transformation of Strand’s day-time shot into a night-time image, taken — ironically enough — not far from the beach, in order to also explore light outside the darkroom.

Between Forms and the Informal.

The Concreteness of Light It is little known that Roger Humbert also took wonderful camera photographs throughout his life — often during trips to East Asia and North Africa, and later also to continue his light investigations in another form. Nonetheless, it all began with the photograms. For lack of a camera, and following the advice of Bauhaus student Theo Ballmer, his first works were photograms.

Initially, he used them to reorganize objects. However, while Ballmer was still transforming shapes and bodies into shadows in the style of Modernism, Roger Humbert consistently explored the wide space opening between the formal and the informal. To phrase it pointedly: the photograms by Ballmer, Man Ray or Moholy-Nagy x-ray matter almost like radiographs do; Roger Humbert’s, however, screen light itself through systematic refraction. While “classical” photograms are synthetical, Roger Humbert’s are analytical. Not fundamental forms and their compositional play are decisive to him, but the

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Fotogramme und Luminogramme Arbeit im Labor Katharina Lang 1948 – 2005

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Das Hauptwerk von Roger Humbert bilden seine Fotogramme und Luminogramme. Es sind kameralose Fotografien aus der Schaffensphase von 1948 bis 2005. Roger Humbert beginnt sich vom Gegenstand zu lösen und versteht das Licht als entscheidendes, bilderzeugendes Element. Das Fotolabor ist der Schauplatz, das Licht der vermeintlich helle Hauptdarsteller. In der Dunkelkammer spielt sich alles ab – es wird experimentiert, verstellt, angepasst, inszeniert, komponiert. Das Resultat: äußerst subtile Lichtzeichnungen, Fotografie in ihrer reinsten Form.

Der Arbeitsprozess der Fotogramme und Luminogramme ist sehr komplex. Der Begriff des latenten Bildes manifestiert sich geradezu in der konkreten Fotografie von Roger Humbert. Unter der Verwendung von Schablonen, Plexiglaselementen und Gittern, eingesetzt im Vergrößerungsapparat, wird der Schichtträger mehrmals und in veränderter Form beleuchtet, ohne dabei etwas vom tatsächlichen, am Ende erst sichtbaren Lichtbild preiszugeben. Die Erlangung des gewünschten Bildresultates erfordert demzufolge einen ungemein präzisen und gekonnten Umgang mit dem Licht, den verfügbaren Elementen, dem Vergrößerungsapparat und seinen Funktionen.

Am Schluss offenbart sich das helle Licht als dunkle Instanz. Es ist eine immaterielle Fotografie, die interessiert ist an den Kräften zwischen den Dingen, und nicht an den Dingen selbst. Ausgehend vom Bestreben, mit Licht eigene Strukturen zu erzeugen, beschränkt sich Humbert auf die grundlegenden fotografischen Mittel – Licht und Schichtträger – und koppelt diese an eine freie, subjektive Gestaltungskraft. Seine Arbeiten sind geprägt von einem fast unerschöpflichen Ideenreichtum und zeichnen sich durch Individualität, Ästhetik und Subtilität aus. Es handelt sich um ein einmaliges, für die Geschichte der Fotografie bedeutendes Werk.

Photograms and Luminograms Working in the Lab Katharina Lang 1948 – 2005

The photograms and luminograms form the main part of Roger Humbert’s oeuvre — photographs taken without a camera from his creative phase between 1948 and 2005, when Roger Humbert’s departure from the figurative, conceiving light as the decisive element for generating images, began. The photolab is his setting and light his supposedly bright protagonist. Everything happens in the darkroom — experiments, arrangements, modifications, mis-en-scenes, compositions.

The result: extremely subtle light drawings, photography in its purest form.

The work process behind the photograms and luminograms is very complex. The term latent image downright finds its manifestation in Roger Humbert’s Concrete Photography. Using stencils, Plexiglas elements and grids, which are applied in an enlarger, the film base is exposed several times and in different ways without ever revealing the image which becomes visible only at the end. The desired result thus requires a most precise and avid use of light, the available elements, the enlarger and its functions.

In the end, the bright light reveals itself as a dark authority. Humbert’s is an immaterial photography, interested in the forces between things and not the things themselves. Based on his endeavor to create distinct structures with light, Humbert restricts himself to fundamental photographic means — light and the film base — which are coupled with free subjective creative force.

His works are informed by an almost infinite wealth of ideas and distinguish themselves through individuality, aesthetics and subtlety. This is a unique oeuvre, of great significance for the history of photography.

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Digitale Fotografie Künstliche und echte Intelligenz Katharina Lang 2005 – 2017

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Mit all seinem Gedankengut, all seinem Wissen und all seiner Erfahrung bewegt sich Roger Humbert im Jahre 2005 wieder aus der Dunkelkammer hinaus und greift erneut zum Fotoapparat. Entsprechend seinem wachen Charakter und seiner unstillbaren Neugierde verwendet er nun ganz zeitgemäß eine kleine, digitale Kompaktkamera. Immer noch mit Licht als zentralem Element seines Interesses, beginnt sich Humbert zu fragen, wie der menschliche Sehapparat funktioniert. Wie sind Gegenstände und Licht wahrnehmbar, was passiert in unserem Gehirn? Es sind hochkomplexe Prozesse, die stattfinden, bis äußere Gegenstände im Sehzentrum des Großhirns zum Bild werden – „das Sehen hinten im Sehraum“, ein Faszinosum für Humbert. Und gleichzeitig auch der Ort, wo seine bildlichen Vorstellungen dessen, was er mit der digitalen Technik erreichen möchte, heranwachsen. Die Arbeit mit der Digitalkamera führt schließlich zu Überlegungen und Fragen nach künstlicher und echter Intelligenz. Wobei letztere, gemäß Humbert, entscheidend ist, da nur sie die unabdingbare Kreativität besitzt. Roger Humbert beginnt erneut zu experimentieren. So gelingt es ihm, seiner Intention und Bildsprache treu zu bleiben und mittels digitaler Kamera aus Licht Strukturen zu erzeugen, Lichtbilder aus digitalen Codes zu komponieren.

Dabei erweitert er seinen eigenen geistigen Horizont immer wieder, eignet sich unermüdlich Wissen an, um es gestalterisch umzusetzen. Dies gilt auch für seine digitalen Konkreten Fotografien.

Digital Photography Artificial and Real Intelligence Katharina Lang 2005 – 2017

In 2005 Roger Humbert left the darkroom once again to return to the camera with all his knowledge, experience and ideas. Befittingly for his alert character and insatiable curiosity, and in keeping with the period, he now used a small digital compact camera. With light continuing to remain a central element of his interest, he began to contemplate the functions of the human visual system. How can objects and light be perceived, what happens in our brains? A series of complex processes is required for exterior objects to become images in the visual cortex — “the gaze in the back of the visual space” is of great fascination to Roger Humbert. It is also where his figurative ideas, which he later strives to realize with the digital camera, evolve. Working with the digital camera eventually lead him to deliberations on artificial and real intelligence — the latter being considered as decisive by Humbert, as it alone provides indispensable creativity. Humbert once more began to experiment. In this way, he succeeds in remaining faithful to his intention and visual language and using a digital camera to create structures from light, to compose photographs from digital codes.

In doing so, he constantly expands his intellectual horizons, untiringly acquiring knowledge in order to implement it creatively. This also applies to his digital concrete photographs.

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Concrete Photography

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Konkrete Fotografie

32| 229 x 226 mm

33| 305 x 241 mm

34| 387 x 387 mm

22| 207 x 291 mm

35| 387 x 387 mm

36| 206 x 294 mm

38| 240 x 299 mm

38| 241 x 299 mm

39| 297 x 392 mm

40| 295 x 788 mm

11| 406 x 299 mm

23| 299 x 396 mm

43| 172 x 49 mm

44| 300 x 243 mm

22| 229 x 212 mm

Ohne Titel s/w: SilbergelatineBarytpapier Farbe: C-Print

1951

Untitled b/w: Silver gelatin baryta paper

1954

1953

Colour: C-Print

Folio | Size

1955

Seitenzahl | MaĂ&#x;e

1956 46| 396 x 420 mm

46| 403 x 396 mm

47| 396 x 394 mm

54| 300 x 397 mm

54| 300 x 397 mm

55| 301 x 408 mm

56| 250 x 353 mm

61| 302 x 244 mm

61| 301 x 243 mm

62| 305 x 240 mm

63| 305 x 240 mm

68| 401 x 504 mm

69| 508 x 598 mm

70| 398 x 603 mm

71| 401 x 593 mm

77| 229 x 231 mm

78| 399 x 304 mm

79| 275 x 288 mm

80| 275 x 288 mm

1958

45| 294 x 395 mm

50| 394 x 590 mm

51| 396 x 592 mm

53| 299 x 396 mm

58| 253 x 598 mm

23| 300 x 403 mm

60| 302 x 245 mm

60| 301 x 244 mm

64| 305 x 240 mm

65| 400 x 304 mm

66| 404 x 592 mm

68| 407 x 503 mm

72| 403 x 297 mm

73| 297 x 403 mm

74| 393 x 398 mm

75| 229 x 226 mm

81| 178 x 178 mm

82| 113 x 400 mm

84| 304 x 399 mm

85| 301 x 396 mm

1960

1959

48| 398 x 600 mm

2007

Concrete Photography Digital

2006

Konkrete Fotografie Digital

154| IMG_3332 180 x 250 mm

155| IMG_0335 180 x 250 mm

153| IMG_1424 250 x 180 mm

161| IMG_0617 250 x 180 mm

163| IMG_0926 250 x 180 mm

164| IMG_1429 250 x 180 mm

169| IMG_2003 225 x 163 mm

170| IMG_1982 250 x 180 mm

171| IMG_1978 250 x 188 mm

176| IMG_2699 250 x 180 mm

177| IMG_2764 250 x 180 mm

178| IMG_1158 250 x 180 mm

184| IMG_0876 250 x 180 mm

185| IMG_0877 250 x 180 mm

s/w: SilbergelatineBarytpapier

2011

Farbe: Digitaler Pigmentdruck auf Hahnemühle Photo Rag Baryta b/w: Silver gelatin baryta paper

2013

Colour: Digital pigment print on Hahnemuhle Photo Rag Baryta

Seitenzahl | Titel Maße

2014

Folio | Title Size 183| IMG_1166 250 x 180 mm

2009

2008 157| IMG_0483 242 x 175 mm

158| IMG_4124 250 x 180 mm

159| IMG_0615 250 x 180 mm

165| IMG_1498 250 x 180 mm

166| IMG_1357 250 x 180 mm

167| IMG_1358 250 x 180 mm

168| IMG_1772 250 x 180 mm

172| IMG_2113 250 x 180 mm

173| IMG_2148 250 x 180 mm

174| IMG_2037 250 x 180 mm

175| IMG_2343 250 x 180 mm

179| IMG_1164 250 x 180 mm

180| IMG_1143 250 x 180 mm

181| IMG_1159 250 x 180 mm

182| IMG_1160 250 x 180 mm

187| IMG_3216 250 x 180 mm

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189| IMG_3196 250 x 180 mm

2017

2015

2012

160| IMG_0616 250 x 180 mm

186| IMG_2315 250 x 180 mm

Chronologie Katharina Lang

1929 Roger Humbert wird in Basel geboren.

1944-1946 Fachklasse für Grafik an der Allgemeinen Gewerbeschule

Basel. Unterricht bei Theo Ballmer in Typografie und Fotografie. Ballmer, bekannt durch seine politischen Plakate, zählt zu den Pionieren der Gestaltung von Werbeplakaten. Der Kontakt zu Ballmer ist für Humbert wegweisend. Nach drei Jahren bricht Humbert die Ausbildung an der Gewerbeschule ab und entscheidet sich, eine Fotografenlehre zu absolvieren.

1947-1950 Fotografenlehre bei Jacques Weiss. Berufsfachschule

erneut unter Ballmer. Die ersten Fotogramme entstehen.

Zeichenkurse und Weiterbildungskurs in Kunstgeschichte bei Georg Schmidt.

1950-1952 Umzug nach Vevey. Assistent an der Ecole des Arts et

Métiers, Abteilung Fotografie. Roger Humbert arbeitet für Gertrude Fehr und Hermann König.

1953 Rückkehr nach Basel. Arbeitstätig als Fotograf bei Robert

Roger Humbert

Spreng, einem wichtigen Vertreter der Neuen Sachlichkeit. Porträtaufnahmen und Innenarchitektur bilden den Arbeitsschwerpunkt.

1954-1964 Berater für Druckverfahren im Aussendienst für die Firma

Roger Humbert (2. v. l.) vor der Ecole des Arts et Métiers, Vevey, c. 1951

202

Cliché Schwitter AG Basel und Zürich. Humbert installiert in einer 4-Zimmerwohnung sein erstes Fotoatelier mit einem s/w Labor. Abstrakte und experimentelle Fotografien entstehen – es ist Humberts Beginn der Konkreten Fotografie als Programm. Humberts Fotogramme werden für Publikationen, Filme und Ausstellungen verwendet.

Humbert lernt eine Vielzahl von Personen kennen, unter anderem: Dieter Roth, Rémy Zaugg, Paul Talmann, Carl Laszlo, Markus Kutter, Hans Finsler, Bernhard Luginbühl, Josef Albers, Daniel Spoerri und Edith Talmann. Die Kontakte sind bedeutend und für Humbert essentiell. Mit René Mächler und Rolf Schroeter entsteht eine anhaltende Freundschaft. Prägende Bekanntschaft mit Jan Tschichold.

Chronology Katharina Lang

1929 Roger Humbert is born in Basel.

1944-1946 Specialist class for Graphic Design at the Basel School

of Arts and Crafts (AGS). Classes with Theo Ballmer in Typography and Photography. Ballmer, known for his political posters, is considered a pioneer in the design of advertising posters. The encounter with Ballmer will prove path breaking for Humbert. After three years he discontinues his training and decides to take up an apprenticeship as a photographer.

1947-1950 Apprenticeship as a photographer with Jacques Weiss.

Vocational school, once more with Theo Ballmer. The first photograms are created. Classes in drawing and advanced training in art history with Georg Schmidt.

1950-1952 Relocation to Vevey. Assistant at the Ecole des Arts

et Métiers, photography department. Roger Humbert works for Gertrude Fehr and Hermann König.

1953 Return to Basel. Humbert works as a photographer for

Robert Spreng, an important representative of Neue Sachlichkeit. The focus of his work here lies on portraits and interior design.

1954-1964 Travelling printing technique consultant for Cliché Typographische Monatsblätter. Nr. 11, Hrg. Schweizer Typographenbund, 1964

Schwitter AG Basel and Zurich. In a four bedroom apartment Humbert sets up his first photo studio with a b/w lab. Abstract and experimental photographs are created — the programmatic beginning of Humbert’s Concrete Photography. Humbert’s photograms are used for publications, films and exhibitions. Humbert meets a great number of people, including Dieter Roth, Rémy Zaugg, Paul Talmann, Carl Laszlo, Markus Kutter, Hans Finsler, Bernhard Luginbühl, Josef Albers, Daniel Spoerri and Edith Talmann. These encounters are meaningful and essential for Humbert. He forms lasting friendships with René Mächler and Rolf Schroeter. The acquaintance with Jan Tschichold proves defining. In their numerous

203

Impressum Imprint

Herausgeber | Editors Gunther Dietrich, Tomás Rodríguez Soto Wissenschaftliche Beratung | Academic consulting Katharina Lang Autoren | Authors Martin Gasser, Katharina Lang, Bernd Stiegler Lektorat | Copy editing Lisa Contag Gestaltung | Design Tomás Rodríguez Soto Übersetzung | Translation Lisa Contag Bildbearbeitung | Image editing Bernd Böhlendorf Reproduktion | Reproduction Katharina Rippstein und Witold Kabirov Fotostiftung Schweiz © 2017 Roger Humbert / Fotostiftung Schweiz für die Fotografien © 2017 Autoren für die Texte ISBN 978-3-947451-01-2

In Zusammenarbeit mit | In collaboration with

Besonderen Dank an | Special thanks to Anne Humbert, Gottfried Jäger, Hans-Jürgen Raabe, Fotostiftung Schweiz und den Autoren

Erschienen bei | Published by Mit Unterstützung von | With support from Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

© 2017 Verlag für Fotografie photoeditionberlin.com

Roger Humbert ist ein Schweizer Pionier der Konkreten Fotografie, der seit den 1950er-Jahren ein einzigartiges fotografisches Œuvre hervorgebracht hat. Es ist eine transzendentale Fotografie im philosophischen Sinn: Ihm geht es um die Bedingung der Möglichkeit fotografischer Erkenntnis. Seine Fotogramme erkunden den Raum des Elementaren, des Abstrakten und Konkreten zugleich. Mithilfe der gebrochenen Reflexion des Lichts, der Refraktion, zur Reflexion über das Licht vorzudringen, das ist sein Programm.

Roger Humbert is a Swiss pioneer of concrete photography who has produced a unique photographic oeuvre since the 1950s. It presents transcendental photography in a philosophical sense: his work is about the conditions for the possibility of photographic cognition, which is also conceived as an exploration of an elementary space of perception: that of light. His photograms explore elementary, abstract and concrete space in one. His programme is to advance to reflecting on light with the help of the bent reflection of light, refraction.