filma samoumevna, dandanašnji pa se je s poglabljanjem morda lahko priučimo. *** V zborniku Sovjetski montažni film1 je zbranih štirinajst tekstov iz prve polovice dvajsetega stoletja, katerih knjižna razporeditev ni vsebinsko ali konceptualno primerno obrazložena. Izbor in pozicija vključitve avtorjev sta povsem kontingentna, neodvisna od vsebine besedil, morda je neko intenco iskati v razdelitvi šestih avtorjev v skupino filmskih ustvarjalcev (S. M. Ejzenštejna, V. I. Pudovkina, D. Vertova) in v skupino filmskih kritikov (V. B. Šklovskega, J. N. Tinjanova, B. M. Ejhenbauma). Sovjetski film je, grobo in poenostavljeno rečeno, svoje odmevno ime dobil v času po oktobrski revoluciji, ko je nova oblast izkazala poklon novemu mediju, ki naj bi bil najprimernejši za »osveščanje in izobraževanje ljudskih množic« (290). To obdobje se je zaključilo s centralizacijo filmske industrije (1928), ki je bila pred tem dokaj neodvisna. Medtem, v času desetih let, je uspelo sovjetskemu filmu doseči tisto formo, ki je ostala znana kot sovjetski montažni film, med katere štejemo predvsem filme Dzige Vertova, Sergeja Ejzenštejna in Vsevoloda Pudovkina. Predstavniki filmskih ustvarjalcev v zborniku razmišljajo o svojem ustvarjanju in možnostih, ki jih le-to ponuja. Drugi del predstavljajo filmski kritiki in publicisti. Oboji so prostor svoje teorije in refleksije dobili v številnih kulturno-umetniških revijah, kot so Kino-fot, LEF, Novi LEF, Kinožurnal, zbornik Poetika filma. Izvajanja filmskih teoretikov, predvsem formalistov in Pudovkina, ki so film želeli opredeliti kot umetnost in ga razločiti od že uveljavljenih polj umetnosti, so imela v večini razmišljanj o začetkih filma za izhodišče misel, da se je film razvil iz fotografije in je oživljena, gibajoča fotografija. »Film se je razvil iz fotografije. Popkovina med njima je bila prerezana, brž ko se je film zavedel, da je umetnost« (250). Opredeljevanje tistih določil filma, ki ga konstituirajo kot umetnost, se je začelo v povezavi z gledališčem. »Prvi poskus, da bi filmsko snemanje prišteli med umetnosti, se je kajpada nemudoma povezal z gledališčem« (7). Filmski začetki so bili praviloma omejeni na filmski zapis – snemanje gledališke igre. Ob osredotočenju na povezavo med filmom in gledališčem so do izraza prišle njune specifike, ki jih je Pudovkin izrazil kot razliko v samem gradivu. »Gledališki režiser ima opravka z realno dejanskostjo, ki jo lahko deformira, če le ves čas ostaja v mejah zakonov realnega, realnega časa in prostora. Gradivo filmskega režiserja pa je posnet filmski trak« (13). Tako filmski režiser ustvarja svoj filmski prostor in filmski čas, posledično pa ustvari neko novo, filmsko realnost. Film in gledališče postopata drug ob drugem, vendar se med seboj ne izpodrivata. Poleg gradiva pa je razlika tudi v načinu, 1 2011). 112
Vsi navedki, ki jih podajam, so označeni s številko strani te knjižne izdaje (Studia Humanitatis, bližnji recenzentski plan