Issuu on Google+

ŠKRATOVA FILMSKA ŠOLA IN NOVI


http://fimuthe.org

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 791:004.032.6(082) 791.2(082) ŠKRATOVA filmska šola (2012 ; Ljubljana)         Film in novi mediji : zbornik 2012 / Škratova filmska šola ; [avtorice in avtorji tekstov Rok Bozovičar ... [et al.] ; uredništvo Nina Cvar ... [et al.] ; prevodi Jelena Mikloš ... et al.]. - Ljubljana : KUD Anarhiv, 2012 ISBN 978-961-92324-9-1 1. Gl. stv. nasl. 2. Bozovičar, Rok 3. Cvar, Nina, 1982264742656 ISBN 978-961-92324-9-1

9 789619 232491


Ĺ kratova filmska ĹĄola: Film in novi mediji Zbornik, 2012


Zbornik Škratova filmska šola 2012: Film in novi mediji UREDNIŠTVO: Nina Cvar (odgovorna urednica), Jelena Mikloš in Andrej Tomažin (urednika rubrik Preoblečena filmska svetovja, Intervju), Tit Podobnik LEKTORJA: Jelena Mikloš, Andrej Tomažin KOREKTORJI: Nina Cvar, Jelena Mikloš, Tit Podobnik, Andrej Tomažin PREVODI: Jelena Mikloš, Teja Šosterič, Društveno stičišče – STIKS, Andrej Tomažin in Jelena Mikloš (prevod intervjuja) AVTORICE IN AVTORJI TEKSTOV: Rok Bozovičar, Pia Brezavšček, Nina Cvar, Katja Čičigoj, Aleksandra Goropevšek, Jernej Kaluža, Medard Kržišnik, Jelena Mikloš, Tit Podobnik, Tjaša Pureber, Andrej Tomažin, Jasmina Založnik, Zora Žbontar SODELUJOČE IN SODELUJOČI NA DELAVNICAH PREOBLEČENA FILMSKA SVETOVJA: Izidor Barši, Rok Bozovičar, Pia Brezavšček, Nina Cvar, Katja Čičigoj, Jernej Kaluža, Srečko Lubšina, Jelena Mikloš, Tit Podobnik, Andrej Tomažin, Zora Žbontar OBLIKOVANJE IN PRELOM: Tit Podobnik KONTAKT UREDNIŠTVA: info@fimuthe.org fimuthe.org IZDAJA: KUD Anarhiv, Ljubljana, 2012 NAKLADA: 200 izvodov Izid zbornika Škratova filmska šola 2012 so finančno podprli: Urad RS za mladino, JSKD, Študentska organizacija Univerze v Ljubljani ŠOU Projekt Škratova filmska šola 2012 se izvaja v organizaciji Kulturno umetniškega društva Anarhiv, v sodelovanju z MKL – TVŽU Knjižnica Šiška (finančno podprta predavanja), finančno so ga podprli Urad RS za mladino, JSKD, Študentska organizacija Univerze v Ljubljani ŠOU in Slovenski filmski center, javna agencija Republike Slovenije, izvajamo pa ga tudi s pomočjo YHD – Društva za teorijo in kulturo hendikepa, Društvenega stičišča – STIKS, KUD Mreže in CNVOS-a. TISK: DEMAT d.o.o.


kazalo


009

uvodnik

013 novomedijski integrali 015 Andrej Tomažin: »Siti smo rizomov.« 033 Pia Brezavšček in Jernej Kaluža: Spomin in navada. Plastičnost internetnih arhivov 045 Jasmina Založnik: Šum v sistemu. Od kritike do delovanja 055 Zora Žbontar: Digitalni načini predstavitve zgodovine v sodobnem muzeju 063 Tjaša Pureber: Anarhistična video produkcija: odmik od kapitalistične matrice ali njena reprodukcija? 069 Nina Cvar: Pogrešljivost življenja v neoliberalnem globalnem kapitalizmu: primer film in novi mediji 081 083 099

off kader Katja Čičigoj: Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen? Aleksandra Goropevšek: Če ljubezen meri na bit, ali v ljubezni torej bit postane vrednost predstave? 

109 111

bližnji recenzentski plan Rok Bozovičar: Bilo je nekoč – montaža drugačnega pogleda 

117 119

aktivistični razmislek Medard Kržišnik: Alternativna televizija 

125 127

intervju Andrej Tomažin: »Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem

143

delavnica filmskega podnaslavljanja

147

fimuthe.org

151 preoblečena filmska svetovja 153 Nova nova revija 156 Arcelije 158 Možje iz planine 160 Bazilike ne bo 163 Donat Mg


165 Dost mam tega jebenga teka 167 Storia d’amore II 169 Kokakola 171 Storia d’amore I 173 Vinjak 175 Razpizdna dokumentacija 177 XXIV. stoletje 179 Zeitgeist 181 Crknjen ekran 183 Prask 185 Že nekaj ur so hodili po nagubani površini 187

povzetki/abstracts

197

podporniki škratove filmske šole


uvodnik

9


10

uvodnik


Letošnja edicija Škratove filmske šole, že četrta po vrsti, se je z različnih teoretskih pozicij in perspektiv lotila analize razmerja med filmom in novimi mediji, s poudarkom na njihovem križanju s širšimi družbenopolitičnimi in kulturnimi fenomeni. Če smo lansko leto analizirali status filma v ti. digitalnem načinu produkcije, smo letos napravili še korak dlje – pod drobnogled smo namreč postavili izmuzljiv odnos med filmom in novimi mediji, ki nedvomno odpira vrsto pomembnih vprašanj. Odgovore na njih smo iskali skozi celo leto, na osmih organiziranih predavanjih, ki so potekala v Knjižnici Šiška, na bralnih srečanjih, na katerih smo predelovali izbrano literaturo, ki se je na takšen ali drugačen način dotikala osrednjega raziskovalnega vprašanja, na delavnici filmskega podnaslavljanja in Odprtega videa, na Preoblečenih filmskih svetovjih, delavnicah kolektivnega kreativnega filmskega pisanja, ki smo jih zasnovali po zgledu serije delavnic in knjige Svetovi drugih, in ne nazadnje, na celoletni delavnici pisanja o filmu in novih medijih, ki se je iztekla v novi zbornik Škratove filmske šole. V zborniku so avtorice in avtorji besedil skozi razvijanje heterogenega, zlasti pa inovativnega teoretskega aparata razmišljali o letošnji osrednji temi, pri čemer je večina od njih tematizirala spremembe formiranja subjektivnosti v ti. družbah nadzora, s fokusom na analizo ti. digitalnega režima vidnosti v njegovih raznovrstnih odtenkih. Spet drugi so se bolj kot na fenomen digitalnega osredinjali na video in film v klasičnem pomenu besede, toda v svoja besedila so vnesli reartikulacijo nekaterih temeljnih konceptov filmske teorije. Zbrana besedila, skupaj z intervjujem z Alexandrom R. Gallowayem, avtorjem številnih knjig, ki se ukvarjajo s filozofijo, tehnologijo in problemi posredovanja, tvorijo fluiden konglomerat premislekov, za katere upamo, da bodo tako v strokovni kot širši javnosti spodbudili preučevanje, predvsem pa debato o teh izjemno zanimivih in pomembnih pojavih, za katere smo prepričani, da jih je potrebno analizirati, zato da bomo bolje razumeli ne le čas, v katerem živimo, temveč tudi nas same. Nina Cvar

uvodnik

11


12

uvodnik


novomedijski integrali

13


14

novomedijski integrali


Andrej Tomažin

»Siti smo rizomov.«

Uvod V devetdesetih letih, v času Reagana in železne vladavine Margaret Thatcher, je Gilles Deleuze zaznal rahel premik v družbenih paradigmah, ki se je kazal v spremembah prostora; ta pa je »izraz družbe [in] ker naše družbe doživljajo strukturalne predrugačitve, je upravičena hipoteza, ki predlaga vznik novih prostorskih oblik in procesov« (Castells 1996, 440). V enem od poznih kratkih del, napisanem leta 1990, je Deleuze ponudil posodobljeno skico Foucaulteve teorije zgodovinskih tehnologij moči. Pripis k družbam nadzora (1990) razvija Foucaultevo tezo iz knjige Disciplina in kaznovanje (1975), da je »zgodovinska sprememba epohalna, naklonjena občasnim, a relativno hitrim spremembam, in da v vsaki zgodovinski dobi prevladujejo drugačne družbene tehnike za izražanje moči« (Jones 2000, 9). Deleuze je sprejel Foucaultev tročlenski zgodovinski model (monarhični, juridični in disciplinarni), a dodal, da lahko v devetdesetih spremljamo proces spremembe v četrti način moči, natančneje način nadzora. Posodobljen pogled spremembe od discipline1 k nadzoru mora biti »razumljen kot del širših družbenih in ekonomskih sprememb, ki so se dogajale skozi zadnjih nekaj stoletij« (ibid., 9), obenem pa Deleuze pravi, da je disciplina kot način moči v modernih institucijah (zapor, bolnišnica, tovarna, šola in družina) dandanašnji v krizi: »Vsi vedo, da je s temi institucijami konec, 1

Foucault v moderni dobi (1800–1970) vidi vzpon disciplinarnih družbenih oblik moči.

andrej tomažin: »Siti smo rizomov.«

15


ne glede na njihov rok propada. Je zgolj stvar organiziranja njihovega zadnjega obreda /.../, dokler nove sile ne začnejo trkati na vrata. To so družbe nadzora, ki so v procesu zamenjave disciplinarnih družb« (Deleuze 1997, 293). Tradicionalne institucionalne oblike, kot so »zapori, šole, bolnišnice /.../, se opotekajo /.../, ker bijejo izgubljeno bitko. Nove oblike kaznovalnih praks, izobrazbe in zdravstva so prikrito vpeljevane« (Deleuze 1995, 174). V moderni dobi je bila individualna oseba najmanjša možna družbeno-politična enota, ki je ni bilo moč razdeliti, Deleuze pa trdi, da jo je mogoče razdeliti dalje, na dividualne osebe, kjer mase disciplinarnih družb postanejo »vzorci, podatki, trgi ali banke« (Deleuze 1997, 295); še več, disciplinarne institucije so delovale dolgotrajno, vendar prekinjeno, saj so se morali »posamezniki premikati znotraj in med institucijami« (Jones 2000, 10), nadzor pa je, po drugi strani, »kratkotrajen in hitro spreminjajoč« (Deleuze 1997, 295), vendar neprekinjen. Ljudje niso več zaprti v institucijah, temveč so zavezani sistemom in njihovi sistemski dobri volji. Najbolje to izrazi Anna Munster v knjigi Materializing New Media, kjer zapiše, da »jezik nadzora, ki upravlja in regulira informacije, ne deluje skozi izključevalni kategoriji ON in OFF, dostop proti zanikanju, materialno življenje proti dematerializirani informaciji. Sprememba iz digitalne (enkodirano, spravljeno, fiksirano in arhivsko upravljanje s podatki) v mrežno (distribuirano, povezano in mobilno streamanje podatkov) informacijo pomeni, da nadzor deluje tako, da je vedno ON, je vedno prižgan« (Munster 2006, 36). Iz tega sledi, da je moderna epoha digitalna, tista, ki ji sledi, in predstavlja zgodovinsko uresničitev družb nadzora, pa je mrežna; natančneje, obe sta digitalni, druga pa se izraža kot podmnožica digitalnega – nekaj v smislu digitalnega mrežnega2. Panoptikon3, če se vrnem k temeljem deleuzeovskega teksta, je kot glavna podstat Foucaulteve ideje o disciplinarnih družbah »vzniknil ob analizah zaporov, delovnih mest in vladnih oddelkov, lahko pa vrže luč tudi na območja potrošnje in zabave« (Lyon 2006, 3), kar sta pokazala Oscar Gandy in Mark Andrejevic, prvi s knjigo The Panoptic Sort (1993) na primeru potrošnikov, ki so raznovrstno obravnavani glede na potrebe korporacije, drugi pa s knjigo Reality TV: The Work of Watching (2004), kjer je »televizija trop za poznomoderne ne-realnosti, ki služijo udomačevanju in upravičevanju nadzora tako opazovalcem kot opazovanim« (Lyon 2006, 3). Vendar je pojem panoptikona, v 2 Na tem mestu naj samo napotim na Deleuzovo knjigo Logika občutja, ki je v slovenščini izšla pri založbi Hyperion (2008), in se v trinajstem poglavju loteva razlikovanja med analognim in digitalnim. 3 Kot institucionalna zgradba, ki dopušča, da čuvaj vidi vse zaprte, oni pa njega ne, pri čemer je glavni efekt povzročiti pri zaprtemu občutek zavestne in vseskozi obstoječe vidnosti, ki zagotavlja avtomatsko delovanje moči (glej Foucault 2004). Michel Foucault je videl panoptikon kot diagram moderne moči, panoptična shema pa je splošni princip nove politične ekonomije, katere objekt in konec sta odnosa discipline (kar je Deleuze, za razliko od družb nadzora, imenoval model tovarniškega dela). 16

novomedijski integrali


skladu prehoda v drugačno paradigmo, v kasnejših teorijah (Bauman 1992, Yar 2003 in Boyne 2000) doživel evolucijski razvoj, en način opisa te spremembe »od panoptičnega k post-panoptičnim sistemom [pa] je prehod od teritorialnih k deteritorializiranim oblikam družbenega nadzora, od čuvanih in zaprtih prostorov k digitalnim mrežam« (Bogard 2006, 97). Dva možna razvoja Deleuzeovega koncepta Omenjeni koncept, tedaj sodobna nadgradnja Foucaulteve misli, predpostavlja, da »za razliko od subjektov, zaprtih v zaporedje institucij, nadzor vodenja sedaj postaja imanenten vsem prostorom, kjer se lahko nepravilnosti dogodijo, zapisan v dinamiko praks, znotraj katerih so človeška bitja povezana« (Rose 1999, 234). V teh prostorih torej pride do reteritorializacije družbenega nadzora, do ponovnega vznika dvojice (bolj) prepletenih pojmov subjekta in nadzora, kjer CCTV kamera postane del okolja, v katerem subjekt živi, in ne zgolj deviantna situacija, v katero je potisnjen ob določeni nepravilnosti. Pri tem konkretnem primeru pride do sovpadanja konceptov Anne Munster, kjer prvotno nameščene CCTV kamere informacije zgolj shranjujejo in jih (ob določenih primerih) kažejo očesu, za katerega se smatra, da ve,4 ob sekanju silnic z obstojem mrež (denimo interneta) pa pride do prepleta digitalnega in mrežnega, ki se jasno izrazi v možnosti povezave vsakršne kamere z vsakršnim varnostnim centrom, kaj šele mobilno napravo, s pomočjo katere lahko z oddaljenim dostopom avtorizirano osebje brska po live feedu dogajanja. Konkretneje, prostor, kjer potekajo prakse nadzora, ni več vezan na rigidno institucijo ali stavbo znotraj določenega dela mesta, obenem pa se je spremenila tudi dejavnost opazovanih. Kjer je moral človek svojčas vstopiti v mesto skozi fizični vhod, portal, je sedaj primoran, da se sprehodi skozi »avdiovizualni protokol, znotraj katerega so metode občinstva in nadzora spremenile tudi oblike javnih pozdravov in dnevnih sprejemov« (Virilio 1997, 361), na glavnih avtocestah, »kjer so bile cestninske postaje – bivše mitnice – podobne antičnim vratom v mesta, ritual prehoda ni bil več prekinjen. Postal je imanenten« (ibid., 359). S tem je izgubljena direktna disciplina, vzpostavi pa se nadzor na distanco (glej Rose 1999), povezan z metaforo avtoceste. »Ko ustvarjaš avtoceste,« pravi Deleuze, »ne ogradiš ljudi, /.../ temveč pomnožiš možnosti 4 Kar je analogija z lacanovskim S.s.S., subjektom, za katerega se predpostavlja, da ve (sujet supposé savoir), ki konkretno »ne predstavlja psihoanalitika, temveč funkcijo, ki jo lahko med analizo uteleša« (Evans 1996, 199). Vendar se mora psihoanalitik zavedati, da zgolj uteleša pozicijo nekoga, za katerega se misli, da ve, brez zavajanja samega sebe, da res ima to znanje, ki mu je prisojeno. /.../ Obenem pa psihoanalitik analiziranemu pove, da naj se obnaša kot nekdo, za katerega se predpostavlja, da ve: 'Daj, reci, kar želiš, vse bo odlično'« (ibid., 200). Oko, za katerega se predpostavlja, da ve, pa na drugi strani deluje na podoben način, saj mu je pozicija podeljena (kot denimo psihoanalitiku s strani Mednarodne psihoanalitske zveze), vendar v tem primeru takšno oko ni – kot za S.s.S. pravi Dolar – »anticipacija tega, da se bo vnazaj proizvedel smisel« (Dolar 1982, 119), temveč predpostavka, da bo v realnem času – ali še pred njim (!) – izluščil smisel v dani situaciji – denimo v primeru terorista, ki pusti kovček sredi obljudene dvorane letališkega kompleksa. andrej tomažin: »Siti smo rizomov.«

17


nadzora. Ne pravim, da je to edini namen avtoceste, a ljudje se lahko vozijo neskončno in 'svobodno', ne da bi bili pri tem omejeni, a so vseeno v popolnosti nadzorovani« (Deleuze 2006, 320). Za razliko od subjektov, ki so vkalupljeni v 'pripor' institucij, Rose opozarja, da je »upravljanje nenehno kontrolirano in preoblikovano z imanentno logiko v vseh mrežah prakse. Nadzorstvo je del vsakodnevne eksistence« (Rose 1999, 234). Gre za nujnost dodanega, presežek, ki postane del konkretne celote. V svoji vključenosti, kakor pravi Hardt v svojem eseju The Withering of Civil Society, je avtocesta manj vladljivostna struktura, napreden sistem preprek, narejen za prevoz teles, kot pa etos subjekta, ki, omogočen z instrumentalizacijo samoregulacije, zaupa temu specifičnemu sistemu pravil, da skozenj vozi svobodno (glej Hardt 1998, 31). Ta etos kulture nadzora je najbolj opazen s »podarjanjem izbire, osebne odgovornosti, zaupanja vase (konec koncev Deleuzova avtocesta ne predstavlja masovnega javnega prevoznega sistema, temveč posamezne voznike) in samo-vladljivostjo, vdano v sistem prostega trga, kjer so rešitve družbenih in moralnih vprašanj mnogokrat ponujene kot potrošnikove izbire, kupljene kot naprave za upravljanje različnih domen – družine, dóma, mladostnikov – obsojene obenem na nevarnost in tveganje, a zavarovane s tehnologijami nadzora, napravljenimi, da jih zaščitijo« (Guins 2009, 7). Knjiga Raiforda Guinsa Edited Clean Version (2009) je »posvečena praksam znotraj doma« (Bryan 2010), kjer digitalni mediji spreminjajo njihovo uporabo s pomočjo blokiranja, filtriranja, saniranja, čiščenja in patchanja, kakor so poimenovana tudi poglavja v knjigi, ki se vsako ukvarja z določenim medijem. Te, ti. domačijske prakse pa (sodeč po Roseu) niso nič drugega kot zavarovanje habitata; s tem pojmom označi »simultano izvajanje strahu in negotovosti, kar se tiče lastnine in osebne varnosti v in okoli doma, in obenem tudi trženje raznovrstnih naprav in tehnik, od zavarovalnih polic do alarmov, [če sledimo Guinsu, od očiščenih DVD-jev do programov za filtriranje internetnih povezav], za zavarovanje bivališča« (Rose 1999, 274). Najbolj očiten primer takšnih zaščit je seveda zaščita domačih računalnikov pred zunanjimi nevarnostmi. Manuel Castells v knjigi Internet Galaxy (2001) razdeli tehnologije nadzora na internetu v tri različne kategorije: tehnologije identifikacije, tehnologije nadzorstva in tehnologije preiskave. Prve se ukvarjajo denimo s cookieji, to so tekstovne datoteke, shranjene na uporabnikovem disku, kjer so zapisana gesla in uporabnikovi obiski določenih strani, tudi kaj je denimo kupil itn. Tehnologija nadzorstva »prestreza sporočila, postavlja nekakšne kontrolne točke, ki omogočajo sledenje komunikacijskim tokovom s specifične lokacije računalnika, in nadzira dejavnosti 24 ur na dan« (Castells 2001, 172). V to spada, če se ozremo zgolj na ameriške primere, denimo Bushev Patriot Act5, in še prej recimo 5 Patriot Act je zakon, podpisan s strani Georgea W. Busha oktobra 2001, in kot odgovor na zrušitev stavb WTC mesec prej prinaša zmanjšanje omejitev pri zbiranju informacij s strani vladnih služb za zagotavljanje varnosti. (Glej tudi Orin S. Kerr: Internet Surveillance Law after the USA Patriot Act: The Big 18

novomedijski integrali


Clipper Chip6. Tehnologije preiskave pa so ponavadi sestavljene iz obilice datotečnih baz za vladno in komercialno uporabo. Načini filtriranja, ki jih lahko imenujemo kar internetni filtrirni softver, so dober predstavnik tega, kar Lawrence Lessig imenuje »tržnoosnovane regulatorne prakse, ki ponujajo uporabniku načine samovladanja, medtem ko, v navezani na Nikolasa Rosea, vzpostavljajo te prakse filtriranja kot tehnologijo nadzora za zavarovanje habitata« (Guins 2009, 61). Kot vsakršen (nezaprt) prostor pa tudi habitat potrebuje manevre prihajanja in odhajanja, posledično tudi arhitekturo vhodov in izhodov, to pa je v našem primeru povsem v skladu z Viriliovim sprevodom arhitektonskih oken v modernem svetu: za vrati in oknom pride katodno okno – »introvertirano okno, ki se nič več ne odpira v sosedni prostor, temveč zre za zaznavno obzorje« (Virilio 1991, 79). Televizijsko okno, specializirano okno, je okarakterizirano kot nekaj, kar prebode, ali kot pravi Virilio: »Televizijski sprejemnik pred kavčem je objekt, ki prebode zidove« (ibid., 82). Celo več, »Virilievo katodno okno, uokvirjena slika zaslona, naredi zidove prozorne in odprte za trenutnost povsod navzočega televizijskega prenosa« (Guins 2009, 69). Dvoje različnih oken oz. vhodov/izhodov seveda nasledi še tretje: internetno, kjer pa »za razliko od televizijskega ekrana prednja vrata filtriranja interneta ne predirajo nobenih zidov. Imajo popolnoma drugačen učinek: prednja vrata so razsodna/razlikujoča naprava, ki omeji vstop z izbiro, kdo lahko vstopi in kdo ne« (ibid., 69)7. Ekskurz v zgodovino Prvi zakon, ki je v štirinajstem stoletju omejeval človeško gibanje zaradi epidemije kuge, se je pojavil v pristanišču Ragusa (Dubrovnik) leta 1377 in je prepovedoval »obiskovalcem s področja, kjer je bila kuga endemična, vstop, dokler niso ostali en mesec v izolaciji« (Gensini et al. 2003, 258); to je bil začetek karantene8, ki je, kasneje pod različnimi imeni (lazaret, sanatorij), predstavljala »preprosto in poceni orodje za uničevanje prenašanja bolezni, saj je zagotavljala izolacijo« (ibid., 260). Že leta 1903 pa so zaradi pridobivanja Brother that isn't (2003); dostopno na http://www.spusa.org/pubs/science_society/civil_liberties/Internet%20 Surviellance%20Law.pdf ). 6 Clipper Chip je nabor čipov, razvit s strani ameriške vlade, predstavili pa so ga leta 1993. Namenjen je bil vgradnji v zavarovane komunikacijske naprave, uporabniki pa so morali svoje kriptografske kode predati vladi, to pa bi omogočilo vladnim službam dekodiranje vsakršnega prometa v namene nadzora, vendar je že leta 1996 popolnoma poniknil. 7 V Kafkovi Ameriki je hotel, ki ima »nešteto glavnih in stranskih vrat, ki jih nadzira prav tako nešteto vratarjev; ima celo vhode in izhode brez vrat« (Deleuze in Guattari 1995, 7). To niso samo ogromni stroji kot hotel, temveč tudi srednjih velikosti: mnogodelna miza v stričevi hiši, Pollunderjeva podeželska hiša, tudi režim znotraj Brunheldinega stanovanja. 8 Bolj preprosti so bili ukrepi, ki so jih izvajali v primeru širjenja kuge v določeno mesto; postavili so »stražarje na deželne meje ali mestna vrata, svoje prebivalce so poslali stran, [v končni fazi] pa so vzpostavili karanteno« (Byrne 2006, 164). Milanski nadškof Carlo Borromeo je za prehod kuge v mesto celo obtožil lokalno oblast, ki je spustila »bolezen skozi vrata zaradi njihove zaposlenosti z davki in carinskimi obveznostmi« (ibid., 164). andrej tomažin: »Siti smo rizomov.«

19


na vrednosti razlike »med bolnimi, tistimi, ki naj bi bili oboleli, in zdravimi« (ibid., 260) v Evropi namesto izraza lazaret uvedli izraz zdravstvena postaja. Razvoj zdravstvene infrastrukture je leta 2003 prinesel zakonski predlog EU za novo evropsko nadzorovalno, regulatorno in raziskovalno institucijo, saj je prišel dosedanji sistem nadzora do težkega izziva zaradi globalnega izrednega stanja ob pojavu virusne bolezni SARS. David Fidler imenuje sodobne mednarodne prakse nadzora nalezljivih bolezni postvestfalske9, saj pod vprašaj postavljajo prejšnje politične sisteme nadzora mednarodnih bolezni, ki so temeljili na državni suverenosti (glej Fidler 2004, 42–68). Vprašanje je vezano na vednost mednarodne skupnosti o izbruhu določene bolezni, k mrežni strukturi. Že v šestdesetih letih prejšnjega stoletja se je pojavilo veliko število naprav za budno spremljanje dogodkov, za katere se je menilo, da so predhodniki katastrofalnih incidentov, budnost sama pa je mišljena kot »dispozitiv v sociološkem smislu, [saj predstavlja] mrežo heterogenih elementov, ki povezujejo ljudi, objekte, izjave in tehnične izjave, /.../ ki ustvarja tok zaznanih podatkov v želji po identificiranju posameznih primerov« (Mykhalovskiy in Weir 2009, 23). V drugi polovici dvajsetega stoletja in na prehodu v enaindvajseto, so »v medicino vstopili številni načini ti. površinskega védenja« (ibid., 161), kjer je najbolj očiten medmrežni sistem opozarjanja na izbruhe bolezni, poleg njega pa obstaja še »nadzorni sistem sindromov, ki poskuša razpoznati izbruhe z identifikacijo skupine podatkov, najbolj pogosto so to nakupi potrošnikov in uporaba zdravstvenega sistema« (ibid., 161). Sodobnost je tako zaznamovana »z rastjo metod bionadzora (ang. biosurveillance), ki poskušajo predvideti zgodnje znake bolezenskih izbruhov in drugih dogodkov,« določene tehnike bionadzora10 pa »preiskujejo bolezni na primerih divjih in domačih živali, s ciljem odkritja izbruha, še preden se ta pojavi na primeru človeka; spet druge pa analizirajo klimatska poročila in geoprostorske podatke« (ibid., 161). Takšne tehnike lahko primerjamo z bolj »tradicionalnim nadzorom nalezljivih bolezni, ki temelji na posameznih izvidih aktualizirane bolezni: nasprotje med površjem in globino znotraj nadzora samega« (ibid., 161)11. Računalniške viruse lahko primerjamo z biološkimi – tudi drugačnimi12 –, pri katerih je največji človeški strah ravno pri njegovem sodelovanju ob izbruhu epidemije. Biološki 9 Vestfalska suverenost je koncept suverenosti nacionalne države, katerega »ključna atributa /.../ sta suverenost in avtonomija« (Rizman 2006, 15). 10 Za natančnejše definicije bionadzora glej Wagner 2001 in Wagner et al. 2006. 11 Tu se zopet pojavi Deleuzeova razdelitev med dividuumom in individuumom, o kateri sem v tem članku že pisal. 12 Steve Goodman, v glasbenem svetu znan tudi kot Kode9, v knjigi Sonic Warfare: Sound, Affect and the Ecology of Fear (MIT Press 2009) preko pojma kulturnih virusov (Dawkins) poseže po vzpostavitvi pojma zvočnih virusov, imenovanih tudi ušesni črvi, obenem pa jih razloči od Dawkinsovega (redukcionističnega) pojma memetike, tako da jih poveže z idejami Spinoze, Whiteheada, De Lande in, kakopak, Deleuzea in jih pokaže v njihovem potencialu afektiranja. 20

novomedijski integrali


virus se, denimo, prenese iz province Guangdong v Toronto v nekaj urah, računalniški virusi pa pridejo iz Seattla v Hošiminh, iz Londona v Ljubljano, v zgolj nekaj sekundah. Boj zoper biološke viruse, opisan zgoraj, pa je podoben tisti bitki, ki jo bijejo virusi sami; zdravilo oz. preventiva proti takšnim nenadnim deviacijam je vzpostavljena v istih mrežah: online software updates, antivirusni programi, ki zaznavajo določene nepravilnosti v mreži, ki se bojujejo proti črvom, in mreže zdravstvenega nadzora, razpredene preko različnih zgradb in prostorov, ki se bojujejo proti pojavljajočim se boleznim. Ponudniki storitev internetnega filtriranja, kot so Family Click, Net Nanny, CyberPatrol, Cyber Sentinel in ostali, se ponujajo, podobno kot zabavna industrija, svojim kupcem skozi določene ideološke premise. Pri Family Clicku je »uporabnik tisti, ki se odloči, kateri program filtriranja in ideološki okvir interneta bo uporabil. /.../ S tem se uporabnik odloči, da se disciplinira v imenu zaščite in svobode izbire« (Guins 2009, 85), podobno pa se dogaja tudi s televizijo, kjer ameriški zakoni zapovedujejo vgradnjo ti. V-chipa v televizijske naprave, s pomočjo katerih lahko starši (in tudi s pomočjo uradnih cenzorskih ratingov, kajpak) prepovejo dostop do določenih vsebin na lastnem televizijskem aparatu. Tu si bom dovolil kratek ekskurz v osebno izkušnjo iz svojih otroških let, kjer sta bili prisotni – ob danem tehnološkem spektru naprav seveda – zgolj dve grožnji: prepoved gledanja televizije, denimo s pomočjo izklopa naprave iz električnega omrežja, in prepoved igranja videoiger. Zadnja prepoved se je uresničevala s pomočjo ključa, ki je onemogočil prižig računalnika samega. Nadzor, direkten, je bil izkazan v binarni dvojici delujoče – nedelujoče, kakršen nadzor pa je v sodobnem času – na področju Evrope in ZDA seveda13 – vse manj prisoten. Munster zapiše, da »jezik nadzora /.../ ne deluje skozi izključevalni kategoriji« (Munster 2006, 36), še več, »bolj kot je nekdo povezan – skozi mobilne telefone, ki omogočajo internetno povezavo, skozi brezžične tehnologije, dostopne s pomočjo prenosnikov in PDA-jev, manjših računalnikov – večjo 'dostopnost' ima do sveta informacij, in sočasno, je bolj profiliran (v smislu podatkov), nadziran in dosegljiv informaciji sami. Torej, nadzor deluje manj na striktnem razlikovanju med imeti in ne imeti informacijo kot pa z variiranjem stopenj dostopnosti dostopa samega« (ibid., 36). Obenem pa postane nosilec nadzora subjekt sam, kjer morajo posamezniki »postati izvedenci samih sebe« (Rose 1999, 59). Model vladanja skozi družbo, kakor to označi Guins, je bil zamenjan s »heterogenimi strategijami vladanja, ki izkazujejo vladanje s pomočjo individualnih dejanj izbire in prepoznavanja ljudi (normaliziranih državljanov) kot aktivnih agentov v samourejevalnih praksah« (Guins 2009, 12). Problematika aktivnih agentov je v našem primeru lahko vezana tudi na pojem družine 13 Tu ne smemo pozabiti (postkolonialnih) kritik na rovaš evropocentrizma takšnih raziskav; že za teorijo Davida Fidlerja o postvestfalskem stanju v območju zdravstvenega nadzora je takšno kritiko moč najti v knjigi Antonyja Anghieja Imperialism, sovereignty, and the making of international law (2007). andrej tomažin: »Siti smo rizomov.«

21


ali delovnega mesta, kjer se vzpostavi jasna hierarhija med tistimi, ki urejajo, in tistimi, ki so urejevani (starši – otroci; šef – zaposleni); zaklenjene strani: filtriranje internetnega dostopa. Tako »strategije nadzora niso osredotočene na posameznikovo možnost uporabe različnih naprav (ni jih namreč potrebno uporabiti) ali poskusiti naložiti omejitve na posameznikove možnosti (možnost nadzora pomnožena). Vladajo, raje, skozi regulacijo izbire. /.../ Množitev naprav za nadzor – množitev načinov vladanja – omogoča objekte izbire; omogoča avtoceste, po katerih se lahko vozi neskončno in svobodno, ne da bi bil pri tem zamejen, a obenem perfektno nadzorovan« (Guins 2009, 21). Če tu še dodamo, da se zdi, da je internet in z njim protokol, kakor ga v njegovi dvoumnosti razume Alexander R. Galloway v knjigi Protocol (2004), najbolj razširjen in poznan predstavnik tehnologij nadzora, je potrebno izpostaviti dejstvo, da ni edina. Problem, kakor ga vidi tudi Guins, je v tem, da se postavlja internetni protokol in računalniško kodo kot »odločilne lastnosti družb nadzora, [to pa lahko] odvrne pozornost od drugih vozlov v diagramu, ki ustvarjajo in definirajo nove odnose med sodobnim subjektom in komunikacijsko-informacijsko tehnologijo« (ibid., 14). Ekskurz k distribuiranim mrežam V sistemu, kakor pravi Clay Shirky, kjer je množica ljudi »popolnoma svobodnih, da izbirajo med mnogimi možnostmi, bo majhna podmnožica celote dobila nesorazmerno količino prometa (ali pozornosti ali dobička), četudi nobeden izmed članov sistema aktivno ne teži k takšnemu izidu. To nima nič opraviti z moralno slabostjo ali prodajo samega sebe ali kakšno drugačno razlago« (Shirky 2003). Ta imena so denimo Microsoft kot glavni ponudnik softverskih rešitev za domačega uporabnika, Bangalore kot prostor hi-tech outsourcinga ter ADM (Archer Daniels Midland) in Monsanto kot agrovelikana. Shirkyjev argument lahko beremo kot deterministično14 verzijo tehnološkega napredka in socialnih sprememb, povezanih z njimi. Če sem poprej kazal na (samo)izobraževanje posameznikov za samoregulacijo, nekakšno radikalizacijo vloge subjekta – in obenem tudi njegove rigidizacije –, nas Shirkyjeva teorija pelje k antiantropocentrični koncepciji mrež, v katerih sodoben subjekt obstaja na takšen ali drugačen način. Če že kako, potem je potrebno to premiso njegove teoretske misli brati kot provokacijo, ki v najboljšem primeru bralce napelje k posthumanistični senzibilnosti, k prevpraševanju poststrukturalističnih idej diskurza in jezika kot edine realnosti, če banaliziram. Njegov argument kaže na lastnosti mrež, ki obstajajo neodvisno od človeških dejanj, kar pa je nekaj, k čemur težita tudi pisca knjige The Exploit (2007) Alexander R. Galloway in Eugene Thacker, le da je njun korak zmernejši in tendenca ni usmerjena v popoln izbris 14 To me spomni na Jareda Diamonda in njegovo verzijo ekološkega determinizma, zapisano v knjigi Puške, bacili in jeklo (2008), kjer avtor zgodovino sveta v popolnosti potisne v roke geografskih značilnosti sveta, natančneje razporeditve hranilnih plodov zemlje in, kasneje, gibanja virusov. 22

novomedijski integrali


človeškega iz koncepcije mrež, temveč zgolj jasna in teoretsko utemeljena razdelitev. Dinamike praks se v 21. stoletju, vsaj po besedah Thackerja in Gallowaya, odvijajo v distribuiranih mrežah. Mreže so topološke, so, recimo, deleuzeovski abstraktni diagrami15, znotraj katerih se vozli in robovi vzpostavljajo kot odločilni dejavniki. Sistem nadzora izbruhov nalezljivih bolezni je mreža; letališča so mreža. Poznamo tri glavne oblike mrež, to je centralizirana, decentralizirana in distribuirana mreža.

(vir: http://personalpages.manchester.ac.uk/staff/m.dodge/cybergeography/atlas/baran_ nets_large.gif ) Kot centralizirano mrežo si lahko predstavljamo velesili med hladno vojno, ki ju Thacker in Galloway imenujeta kar bloka, za mreže pa označita gverilska gibanja, najsi bo to afganistansko uporniško gibanje po letu 1980 ali nova socialna gibanja tako šestdesetih kot devetdesetih (glej Galloway in Thacker 2007). Če centralizirana mreža sprejema informacije v centru, je decentralizirana mreža brez kakršnegakoli centra in iz osnovne linije vozlov vzpostavlja ti. slepe ulice, ki vodijo zgolj do njih samih. Distribuirana mreža pa, na drugi strani, predstavlja popolnoma novo obliko mreže – vse to seveda gledamo z vidika teorij grafov –, kjer je vozel povezan z drugim, najsi bo neposredno ali posredno, najbolj pomembno pa je to, da ima vsak vozel več kot en rob, po katerem informacija uhaja. Za primer lahko dam mrežo letališč v Evropi: če se želiš peljati z 15 Deleuze v knjigi Foucault pravi, da je »diagram zemljevid ali rajši, več drug na drugega zloženih zemljevidov« (Deleuze 1988, 44), diagramatski ali abstraktni stroj pa »ne deluje, da bi predstavil nekaj realnega, temveč ustvarja realno, ki ima še priti, novo obliko realnosti« (Deleuze in Guattari 1988, 157). andrej tomažin: »Siti smo rizomov.«

23


letalom iz Slovenije v Moskvo, je potrebno na določenem letališču prestopiti. Ponavadi je to frankfurtsko letališče, če pa, hipotetično, na vrhuncu zime pade ogromna količina padavin in zaradi tega to letališče preneha obratovati, bodo letala preusmerili drugam in kot potnik boš uspešno priletel v Moskvo, pa najsi bo to preko Pariza, Münchna, Varšave ali Berlina. Prav tako bo računalniški virus za svoje širjenje izbral 'uporabne' internetne povezave za svoje širjenje, virusna (nalezljiva) obolenja pa bodo sledila človeškim potem, tako po zraku, na morju kot po tleh. Če se vrnemo k Foucaultu in Deleuzeu: lastnost disciplinarnih družb, ki so dajale prednost kalupom omejitev, Deleuze vzporeja z nagnjenostjo družbe nadzora do modulacije: »Omejitve so kalupi, različni odlitki, dočim je nadzor modulacija, samospreminjajoč se odlitek, ki se nenehoma spreminja iz trenutka v trenutek, ali kot sito, katerega mrežica se razlikuje od ene točke do druge« (Deleuze 1997, 294). S tem vedenjem je prej omenjena dinamika praks, imanentna vsem prostorom, pravzaprav omogočena. Možnost modularnosti nadzora, kakor pravi Deleuze, je omogočena – vsaj v svoji najboljši luči – prav z nastankom distribuiranih mrež in njenega najbolj vidnega predstavnika, interneta. Ali kakor pravi Guins: »Omogočiti je nadzoru to, kar je pokornost disciplini« (Guins 2009, 21). Galloway in Thacker menita, »da so se v zadnjih desetletjih procesi globalizacije razvili iz sistema nadzora, skritega v relativno malem številu središč moči, v sistem nadzora, vlit v fizično strukturo distribuiranih mrež« (Galloway in Thacker 2007, 12). Primere za to sta našla v padcu fordističnih ekonomij na Zahodu in vzponu postindustrijskih informacijskih in storitvenih ekonomij, v transnacionalnih in imigrantskih kvalitetah sil dela, v globalnem outsourcingu izdelave na področju high-techa, v razširjanju kulturnih produktov na svetovnem merilu, v rastoči pomembnosti mrežnih strojev v vojski in policiji in, nenazadnje, tudi v praksah svetovnega zdravstvenega nadzorstva. Vojni stroj Deleuzea in Guattarija, kakor je bil zamišljen v njuni knjigi Tisoč platojev, je postmoderen upor proti aparatu države, ki je še zmeraj viden kot blok, je asimetrični boj decentraliziranih (tudi distribuiranih) mrež proti centraliziranim velikanom, najsi bo to leto 1968 ali dekolonizatorski napori zatiranih narodov Afrike (čeprav je to vprašanje odprto – vprašanja postkolonialističnih študij – kdo je pomagal tem narodom, zakaj in predvsem kako), obenem pa je vojni stroj skupek nomadov, zbranih v boju upora proti nadzoru, kjer je vojna zgolj posledica in ne zamišljen cilj, kjer vprašanje ni »realizacija vojne, temveč prisvojitev vojnega stroja. Država pa vojni stroj po tem, ko si ga prisvoji, podredi 'političnim' ciljem in mu zapove vojno kot direktni objekt« (Deleuze in Guattari 1987, 420). Emancipatorni potencial tovrstnega početja je Deleuze že slabih dvajset let zatem zavrgel, ko je zaznal zgodovinski preobrat, ki je njun vojni stroj spravil v neprijetno 24

novomedijski integrali


situacijo prelevitve v stroj suverena, njuno rizomatsko naravo upora pa spremenil v sebi lasten način delovanja. To sta zaznala tudi Hardt in Negri v Imperiju, v analizi poblokovske razdelitve sil, ki so kar naenkrat v simetričnem odnosu. Zgodovinsko lahko sledimo tovrstnemu premiku – ko smo ravno pri vojnih strojih – prek teženj ameriške vojske po decentralizaciji svojega vojaškega aparata, predvsem komunikacij, ki bi v primeru napada na osrednje vojaške objekte – povezane v sistemu centraliziranih mrež – postale nedelujoče. ARPANET kot prvi zamišljeni projekt dotičnega tipa – in tudi predhodnik današnjega svetovnega spleta – je bil, kakor pravi večkrat ponovljen mit, tudi izpod rok Castellsa ter Gallowaya in Thackerja – pod strogim nadzorstvom ameriškega ministrstva za obrambo in se je znotraj njega razvijal v popolni tajnosti, poskušal pa je ustvariti sistem, ki bi preživel jedrski napad (s strani drugega bloka) na enega od vojaških centrov, vendar pa bi lahko vojska tudi brez njega delovala naprej. Pa vendar ima tovrsten mit, čeravno v večini izmišljen, v sebi kanček zgodovinske fakticitete, kakor pravi Willets: Prvi temelj mita se pojavi kot odziv na šok, ki ga je vlada ZDA doživela z izstrelitvijo satelitov Sovjetske zveze v letu 1957, po čemer je predsednik Eisenhower znotraj Pentagona ustvaril Advanced Research Projects Agency (ARPA). Agencija je podprla raziskovalni računalniški program, ki bi povezal večje ameriške računalnike v mrežo. Druga podlaga za mit je predlog Paula Barana iz korporacije Rand, da je potrebno ustvariti komunikacijski sistem po principu 'distribuirane mreže'. Imel je idejo o pošiljanju signalov kot množice paketkov digitalnih informacij, ki bi izbirale različne poti skozi mrežo. /.../ Pa vendar je bila izmenjava paketkov javno obelodanjena leta 1966 v Veliki Britaniji s strani Donalda Daviesa, ki je delal za Nacionalni fizikalni laboratorij (NPL). Larry Roberts, vodja skupine ARPA je o teoretičnih zamislih Barana izvedel šele s srečanja z Daviesovo ekipo /.../; skupaj z Baranom pa nikoli nista postala del projektne skupine ARPA. /.../ Ko je bil v letu 1969 ustvarjen ARPANET, razširjen leto kasneje, ni bil nič več kot oddaljen večuporabniški sistem za znanstvene računalniške raziskave. /.../ Takšna zelo preprosta eno-mreža ni bila v nobenem smislu internet v zametku. Ali kakor pravi Robert Khan: »Ko je bil ARPANET prvič ustvarjen, si nihče ni zamišljal, da bodo nanj povezane tudi druge mreže.« /.../ Projekt ARPA je bil tako nevojaški v tehničnem smislu, v birokratskem smislu in tudi v sociološkem smislu (Willets 2011, 86).

S tega vidika so besede Johna Arquille in Davida Ronfeldta, glavnih teoretičnih strategov ameriške vojske, da je potrebno Al-Kajdo, če jo smatramo kot glavnega nasprotnika ameriške suverenosti, prekositi na »petih nivojih, na katerih se morajo mreže informacijske dobe odlikovati: na organizacijski, narativni, doktrinalni, tehnološki in socialni« (Arquilla in Ronfeldt 2001, 18), kaj hitro dojete kot vrhunec več kot petdesetletnih tendenc ameriških oboroženih sil16, da postanejo strateško kos upornikom, od katerih 16 V podobni maniri lahko prebiramo tudi radijsko izjavo Georgea W. Busha 15. septembra 2001, v kateri pravi, da je to »drugačna bitka z drugačno vrsto nasprotnika. To je bitka brez bojišč in obalnih oporišč, bitka z nasprotniki, ki mislijo, da so nevidni. Vendar se motijo. Razkrili jih bomo in tudi oni se bodo naučili lekcije iz preteklosti: tisti, ki začnejo vojno proti ZDA, so si izbrali lastno uničenje.« Sicer subtilna grožnja, a jasna vojna napoved, v kateri bo ameriška vojska izkoristila taktiko nasprotnika za lastno korist (http:// andrej tomažin: »Siti smo rizomov.«

25


so si začeli prisvajati (rizomatske!) taktične domislice (glej Arquilla in Ronfeldt 2000 ali Arquilla 2011). Četudi so tovrstna izvajanja pretirana in delujejo kot nadinterpretacija zgodovinskih dejstev, celo kot njihova potvorba, mitologizacija, je sedanje stanje – kar lahko zapopademo iz zgornjega citata Arquille in Ronfeldta – urjenja vojaških sil usmerjeno ravno v to smer. Zato so toliko bolj jasne besede Alexandra R. Gallowaya s predavanja o francoski skupini Tiqqun o tem, da se človek nekega dne zbudi in ugotovi, da so deleuzeovske tehnike rizomatskega upora sedaj na strani svetovnega političnega vrha, (glej Galloway 2010) ali pa tiste, ki jih je zapisal skupaj s Thackerjem, da je nespametno »zapasti v utrujajočo mantro modernih političnih gibanj, ki zatrjujejo, da so distribuirane mreže osvobajajoče in centralizirane zatirajoče« (Galloway in Thacker 2007, 22). »Vse večja nerazdeljenost različnih sfer informacij, kot so npr. baze podatkov ali mobilne in brezžične komunikacije, zgibane druga v drugo, se zdaj pojavlja kot konkretna tvorba premrežene informacijske družbe« (Munster 2006, 36), tj. distribuirana mreža, v katero je vpeto nebroj različnih sfer podatkov in baz informacij. Nadzor te mreže pa ni zgolj manipulacija tudi v fizičnem pomenu besede, teles ali objektov znotraj določene mreže, temveč modulacija. Zdi se, da človek »ne upravlja z danimi mu napravami, s situacijo ali s skupino ljudi; nadzor je pravzaprav tisto, kar omogoči odnos do naprave, do situacije, do skupine« (Galloway in Thacker 2007, 44), z njegovo pomočjo uporabnik internetnih filtrirnih programov upravlja s subjekti znotraj družine, službe, z njim imajo zdravstveni nadzorniki po vsem svetu možnost sočasnega uvida v širšo gibanje bolezni znotraj določene situacije. Iz tega Galloway in Thacker izvedeta načelo distribuirane suverenosti, ki »je ideja, da sta nadzor in organizacija razširjena navzven v relativno veliko število majhnih, lokalno zamejenih odločitev« (Galloway in Thacker 2007, 47). Distribuirana suverenost je v politični teoriji Petra Willetsa podana na primeru Falklandskih otokov oz. Las Malvinas, kjer suverenost v smislu zmožnosti izvajanja legalne avtoritete še zmeraj obstaja, vendar ni več enotna in razdeljiva avtoriteta enega samega političnega akterja. Suverenost ne obstaja zgolj v vladah, ki delujejo v prid samostojnim državam. Suverenost je razdeljena (distribuirana) med vlade in znotrajvladne organizacije /.../, obenem pa je politična samostojnost vlad omejena. Debate o bilateralnih in multilateralnih sporazumih ter mediji rezultirajo v vladnih vmešavanjih v notranje zadeve drugih držav. /.../ Nazadnje tudi transnacionalne korporacije ovirajo suverenost in politično neodvisnost vlad (Willets 2012, 18).

Na tak način deluje tudi svetovni zdravstveni nadzor na čelu z WHO, vsa mednarodna en.wikisource.org/w/index.php?title=Presidential_Radio_Address_-_15_September_2001). 26

novomedijski integrali


sodišča itn., in ko Willets zaključi s svojo podrobno analizo problema, nemalokrat videnega kot zgolj diplomatski problem med Veliko Britanijo in Argentino, zapiše, da »če ni suverenih držav in so ljudje na vseh teritorijih podrejeni distribuirani suverenosti, potemtakem je prihodnost Otokov [kakor jih diplomatsko imenuje, op.  a.] odvisna od suverenosti, razdeljene na različne poti za različna državniška področja« (Willets 2012, 23). Podobno lahko razmišljamo tudi o že opisani teoriji Raiforda Guinsa, kjer sodobne strategije vladanja »izkazujejo vladanje s pomočjo individualnih dejanj izbire in prepoznavanja ljudi (normaliziranih državljanov) kot aktivnih agentov v samourejevalnih praksah« (Guins 2009, 12). Postvestfalske mednarodne strategije vladanja je torej moč aplicirati na manjše, bolj lokalne odločitve, saj so med taistimi lokalnimi elementi ustvarjeni enaki sistemi distribuiranih mrež17. Ta proces je, če se obrnemo k internetnemu protokolu kot najbolj vidnemu predstavniku, lahko parcialen, kot recimo v primeru DNS – to je Domain Name System, 'sistem domenskih imen', ki nadzor utemelji z definiranimi hierarhijami. DNS je ogromna decentralizirana baza podatkov, ki povezuje internetne naslove z internetnimi imeni. Recimo, če hočemo obiskati strani ŠFŠ na www.fimuthe. org/sfs, se mora računalnik spremeniti v določen naslov na fizični mreži. Tem naslovom pa se reče IP in so zapisani kot serija štirih številk, recimo: 91.185.212.2. Vse DNS informacije so kontrolirane s strani hierarhične, obrnjene drevesne strukture. Rečeno preprosto, »docela ves internetni promet se mora podrediti hierarhični strukturi DNS, da lahko dostopa do anarhične in horizontalne strukture interneta« (Galloway 2004, 8), ki se vzpostavlja s protokolom TCP/IP, ki omogoča direktno povezavo z drugimi računalniki v mreži. TCP je protokol, ki preverja, ali so podatki preneseni pravilno, IP pa, ali se povezava sploh vzpostavi. DNS organizira jedrno skupino tehnologije v centraliziran sistem, medtem ko ostalo poveri lokalnemu nadzoru. Ali pa je bolj jasno, kot v primeru IP mreženja, ki uporablja bolj anarhičen model odločanja in nadzora, kjer individualni routerji v mreži ustvarijo kar nekaj lokalnih odločitev, ki nagrmadeno rezultirajo v robustni inteligenci in delovanju mreže. Mnogo takšnega oblikovanja se napaja iz takoimenovanega end-toend načela, ki obvladuje večino oblikovanja mrežnih protokolov, ki trdijo, da morajo mreže ostati nevtralne kot tudi njihova uporaba in vsa uporabniška funkcionalnost. Ti. agnostična kvaliteta gnezdenja nivojev – to, da višji nivo preprosto vključuje nižjega, ga manipulira v določeni matematični maniri – je eden izmed bistvenih tehnološkooblikovalskih načel, ki v distribuiranem modelu mreže omogočajo oblast in nadzor (Galloway in Thacker 2007, 47).

Galloway in Thacker pravita, da so takšne topologije kot mreženja mrež »problematične /.../, saj izkazujejo oblast, a vseeno ni nikogar na koncu, ki bi se odločal« (ibid., 47). 17 V postkolonialni realnosti lahko za (negativen) primer tovrstnega delovanja vzamemo primer indijskih nadomestnih mater, katerih otroci – ob določenih zapletih pri 'naročnikih' – nimajo zaščite s strani tako ene kot druge države, saj je – na nek način – odgovornost distribuirana preko državnih mejá (glej Roy 2010). andrej tomažin: »Siti smo rizomov.«

27


Če se spomnimo njunih besed, da je »nadzor /.../ pravzaprav tisto, kar omogoči odnos do naprave, do situacije, do skupine« (Galloway in Thacker 2007, 44), je očitno, da njun teoretski aparat stopi korak više od Guinsove subjektove samoregulacije, družbe, o katerih govorita, pa bi lahko imenovali kar mizantropične ali antiantropološke, nemara tudi posthumanistične. Družbe nadzora, kakor trdita, imajo 'čudno' možnost povzdigovanja neorganskega življenja in njenega vzporejanja z organskim. A vseeno mreže na nek način ostajajo dinamične, vedno znova spreminjajoče. Vozli se modulirajo, so v toku, na nek način so živi. Če je telo v disciplinarnih družbah v prvem planu anatomsko in fiziološko (kot v Foucaultevih analizah mikrofizik zapora in bolnišnice), so v družbah nadzora telesa soglasna z bolj distribuiranimi načini individuacije, ki omogočajo njihovo neskončno variacijo (baze podatkov, profili potrošnikov, genetska koda, kupovanje identitete itn.) (Galloway in Thacker 2007, 40).

Obračun Najbrž ni boljše lekcije o mrežah, kot je lekcija o nadzoru: mreže, zgolj z njihovim obstojem, niso osvobajajoče; izkazujejo nove oblike nadzora, ki deluje na nivoju anonimnosti in nečloveškosti, čemur lahko rečemo materialno. Ravno nečloveškost jih dela težko dojemljive. So, kot predlagava, medij sodobne moči, a vendar niti en sam subjekt ali skupina ne nadzoruje mreže. Človeški subjekti ustvarjajo mreže /.../, človeški subjekti rastejo na mrežni interakciji (socialne mreže, klani ...), vendar so trenutki, ko mrežna logika prevzame nadzor, v okužbi ali infekciji, najbolj dezorientirajoči in povzročajo največjo grožnjo celosti človeškega ega (Galloway in Thacker 2007, 5).

Zaradi tega lahko Galloway in Thacker izjavita, da sta v času, ko tako imperij kot multituda uporabljata obliko distribuiranih mrež, »sita rizomov« (ibid., 153). S tem ne zavračata pridobitev Deleuzeove filozofije, daleč od tega, temveč zgolj ustvarjata nove koncepte in popravljata stare, kot je to v devetdesetih s Foucaultevim teoretskim aparatom naredil ravno Deleuze. Tehnologija, če se vrnemo k njej, kot skupina odnosov med različnimi napravami, orodji, stroji, okolji in človeškimi bitji, predstavlja nasprotje instrumentalističnemu gledanju na tehnologijo, ki se mu je zoperstavil že McLuhan s svojo parolo: 'medij je sporočilo', torej gledanju na tehnologijo kot na »nabor neodvisnih in objektivnih orodij, uporabljanih s strani avtonomnega človeškega uporabnika« (Guins 2009, 16). Če Guinsu uspe priti do samih meja subjekta, do lokalne samoregulacije, kjer so naprave nadzora »mnogovrstne in razpršene, niso zamejene samo na en sam medij ali 'mrežo mrež', ampak so nenehno raztrošene čez zbližane in vedno bolj hibridizirane medije televizije, filma, videoigre, CD-jev, DVD-jev, za katero pa so premreženi računalniki in internet nedvomno ključni« (Guins 2009, 14), pa Thacker in Galloway stopita korak dalje, na teoretsko izhodišče, kjer mrežni nadzor postane »neobremenjen z individualnimi subjekti. Še več, ravno individualni subjekti so ustvarjalci in pospeševalci mrežnega nadzora. Express yourself! Output some data. Tako distribuiran nadzor deluje 28

novomedijski integrali


najbolje« (Galloway in Thacker 2007, 40). Guins, na drugi strani, pa se še zmeraj ukvarja s cenzorji in mediji v mcluhanovskem smislu: »Mediji – v smislu tehnologije – so naši regulatorji: niso zatiralsko Orwellovo svarilo, temveč aktualizacija množenja in posploševanja – banaliziranja – nadzora za nove svobode« (Guins 2009, 17). Post-gutenbergovska galaksija Marshalla McLuhana je v svojem času še vedno ostajala vpeta v zoženju inštitucij: »Ko je cenzorjem postalo jasno, da je v vseh situacijah 'medij tudi sporočilo' ali glavni vir posledic, so se obrnili k potlačitvi medija kot takega, namesto da bi poskušali vzpostaviti nadzor 'vsebine'« (McLuhan 1964, 274), ob čemer pa Guins zatrjuje, da je morebiti cenzorjem to sedaj »postalo jasno, ampak bolj kot to, da zatirajo medij kot tak, je medijska tehnologija postala reorganizirana kot cenzorski instrumenti, in uporabniki so postali samocenzorji v učinkovanju na njihova lastna medijska okolja« (Guins 2009, 20). Mnogo »političnih mislecev dandanašnji misli, da 'mrežna moč' preprosto pomeni združitev močnih tvrdk v obliko mreže, da mrežna moč ni nič drugega kot mreža močnih posameznikov« (Galloway in Thacker 2007, 153). Njihov argument je torej ravno nasproten tistemu od Shirkyja, ko ta pravi, da se šele v mreži izpostavijo velikani in mogočneži – po volji mreže, če potenciram njegove misli. Avtorja knjige The Exploit pa trdita ravno nasprotno, pravita, da »snovnost mrež – in nad vsem svobodne in odprte mreže – izkazuje razmerja moči, ne glede na močne posameznike znotraj nje« (ibid., 153). Vendar mrežni nadzor ni nepomemben, »kot da bi že sam njegov obstoj odpravil pojem delovanja (ang. agency)« (ibid., 40). Še več, gre za soočenje človeškega in nečloveškega, kjer mrežni nadzor brez prestanka iz človeškoorientiranih mrež izvablja nečloveško. To je najlažje razkriti v fenomenologiji kopičenj v vsakdanjem življenju: množice na mestnih ulicah ali koncertih, distribuirane oblike protestov ali bolj ezoterične oblike flashmobov, smartmobov, kritičnih zborovanj ali rojev vojaških brezpilotnih letal (UAV). Vse so različne oblike kopičenj, ampak so združene v njihovi zmožnosti poudarjanja nečloveških aspektov v človeških dejanjih (Thacker in Galloway 2007, 40).

andrej tomažin: »Siti smo rizomov.«

29


Namesto zaključka Knjige na temo, in prebral sem jih kar nekaj, družb nadzora in podobno, s Pripisom k družbam nadzora na čelu, nemalokrat podajajo podobo te generacije kot skupka idiotov, ki samo sedijo in gledajo televizijo, kadijo travo, se ukvarjajo s Twitterjem in igrajo igre na Facebooku in tako naprej. Kot da internet ni stvar, nad katero bi lahko bili navdušeni, čeprav se mi zdi, da vseeno obstaja nekaj zglednega potenciala v tovrstnih tehnologijah. (John Maus)

Študije nadzora nemalokrat kažejo na docela apokaliptičen prostor, kjer kot nadaljevanke CSI slikajo »svet, v katerem moramo določene stvari jemati kot nujne in neizogibne« (Vaccari 2005). V trenutnem okolju podobe opustošenega apokaliptičnega telesa – mrtvih teles v Siriji, mučenih v Palestini, žrtev lakote v Darfurju – »zakrivajo vsakršno milenijsko nado« (O'Donnell 2007, 10). Apokaliptično tu razumem v smislu biblijske Apokalipse (zadnje knjige Biblije, prevedene kot Razodetje), kjer se vsem znane podobe vojne, lakote in ostalih nadlog križajo s podobami utopične obljube o tisočletnem kraljestvu svetnikov (glej Raz 20, 1–7) in obnovitev svetega mesta Jeruzalem. Na subtilen in včasih tudi ne tako subtilen način je »apokaliptično obdržalo mnogo svoje lirične, religiozne in politične moči in je vplivna urejujoča sila posameznikov in kolektiva. Najbolj očitno razsežnost tega vpliva lahko vidimo v povezavah med mnogimi sodobnimi diskurzi krize – vojna proti terorju, propad naravnega okolja, grozeče epidemije SARS in HIV – in občim razumevanjem apokalipse kot [nekakšnega] vesoljnega potopa« (O'Donnell 2007, 3). Tudi študije tehnologij nadzora, novih praks moči, ki se vzpostavljajo v družbah nadzora, včasih prestopijo tanko linijo med prevzetostjo bralca in angažiranostjo teoretika. Kakšna je torej moč teoretskega aparata, ki se ukvarja, denimo, z »novimi oblikami nanotehnologij in zagovorniki nanotehnološkega biomedicinskega nadzorovanja, s čimer bi ustvarili 'rez v času' ali točko, kjer bi se prihodnost odcepila od sedanjosti in nas odnesla stran od efemernih skrbi in problemov. V tej luči bi bil vsakršen upor takšni drzni prihodnosti razumljen kot povečanje nacionalne ranljivosti s strani teroristov, ki bi morebiti ne bili tako etično odgovorni kot same ZDA« (Monahan in Wall 2006, 159). Pojavi se vprašanje stila, ki je pri Deleuzeu zgledno intervenističen in kjer filozofija ni interpretacija sveta in tekstov, temveč eksperiment ali poseg v svet in posledično tudi v tekst. Tudi Pripis k družbam nadzora je tako napisan kot intervencija v svet, z jasno noto, ki pa se – najbrž moram reči žal – v plejadi tekstov, ki obravnavajo isto tematiko kot Deleuze, ponavlja skupaj z njo. Torej, gre za vprašanje stila pisanja, ki mu lahko sledimo v docela apokaliptičnem – s tem pa nemalokrat pesimističnem – pogledu na nove tehnologije, s pomočjo katerih poteka vsakršna subjektivacija. 30

novomedijski integrali


Bibliografija: Andrejevic, Mark. 2004. Reality TV: The Work of Watching. New York: Rowman and Littlefield. Anghie, Antony. 2007. Imperialism, sovereignty, and the making of international law. Cambridge: Cambridge University Press. Arquilla, John in Ronfeldt, David. 2000. Swarming & The Future of Conflict. Santa Monica: RAND. --- 2001. Fight Networks with Networks. RAND Review 25/3. 18–21. Dostopno prek: http://www.rand.org/ content/dam/rand/pubs/corporate_pubs/2007/RAND_CP22-2001-12.pdf (26. avgust 2012). Arquilla, John. 2011. Insurgents, Raiders, and Bandits: How Masters of Irregular Warfare Have Shaped Our World. Lanham: Ivan R. Dee. Bauman, Zygmunt. 1992. Intimations of Postmodernity. London: Routledge. Bogard, William. 2006. Surveillance Assemblages and Lines of Flight. V Theorizing Surveillance: The Panopticon and Beyond, ur. David Lyon. Collumpton: Willan Publishing. Bogue, Ronald. 1989. Deleuze and Guattari. London: Routledge. Boyne, Roy. 2000. Post-Panopticism. Economy and Society 29/2: 285–307. Bryan, William G. 2010. Raiford Guins, Edited Clean Version. rhizomes. 20. Dostopno prek: http://www. rhizomes.net/issue20/reviews/bryan.html (26. avgust 2012). Byrne, Joseph P. 2006. Daily Life during the Black Death. London: Greenwood Press. Castells, Manuel. 1996. The Rise of the Network Society. Oxford: Blackwell Publishers Inc. --- 2001. The Internet Galaxy: Reflections on the Internet, Business and Society. Oxford: Oxford University Press. Deleuze, Gilles in Guattari, Félix. 1987. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press. --- 1995. Kafka: za manjšinsko književnost. Ljubljana: LUD Literatura. Deleuze, Gilles. 1988. Foucault. Minneapolis: University of Minnesota Press. --- 1995. Control and Becoming. Negotiations: 1972–1990, 169–176. New York: Columbia University Press. --- 1997. Postscript on the Societies of Control. Rethinking architecture: a reader in cultural theory, ur. N. Leach, 292–300. London: Routledge. --- 2006. What is the Creative Act. Two Regimes of Madness, 312–324. Los Angeles: Semiotext(e). --- 2008. Logika občutja. Koper: Hyperion. Diamond, Jared. 2008. Puške, bacili in jeklo. Ljubljana: Učila. Dolar, Mladen. 1982. Struktura fašističnega gospostva: marksistične analize fašizma in problemi teorije ideologije. Ljubljana: Analecta. Evans, Dylan. 1996. An Introductary Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge. Fidler, David P. 2004. SARS, governance and the globalization of disease. London: Palgrave Macmillan. Foucault, Michel. 2004. Nadzorovanje in kaznovanje. Ljubljana: Krtina. Galloway, Alexander R. 2004. Protocol: How Control exists after Decentralization. Massachusetts: MIT Press. --- 2010. Tiqqun and Cybernetics. https://we.riseup.net/fault_lines_subduction_zones+technopolitics/ cybernetics-capitalism-control-tiqqun+59452 (26. avgust 2012). Galloway, Alexander R. in Thacker, Eugene. 2007. The Exploit: A Theory of Networks. Minneapolis: University of Minnesota Press. Gandy, Oscar H. 1993. The Panoptic Sort: A Political Economy of Personal Information. Boulder: Westview. Guins, Raiford. 2009. Edited Clean Version: technology and the culture of control. Minneapolis: University of Minnesota Press. Hardt, Michael. 1998. The Withering of Civil Society. Deleuze and Guattari: New Mappings in Politics, Philosophy, and Culture, ur. Eleanor Kaufman in Kevin Jon Heller, 23–39. Minneapolis: University of Minnesota Press. Jones, Richard. 2000. Digital Rule: Punishment, Control and Technology. Punishment & Society 2/1: 5–22. McLuhan, Marshall. 1964. Understanding Media: The Extension of Man. New York: Signet. Monahan, Torin in Wall, Tyler. 2006. Somatic Surveillance: Corporeal Control through Information Networks. Surveillance & Society 4/3: 154–173. Munster, Anna. 2006. Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics. New Hampshire: andrej tomažin: »Siti smo rizomov.«

31


Dartmouht College Press. O'Donnell, Marcus. 2007. Something smart going on: the apocalyptic aesthetics of Panopticon and Beyond, ur. David Lyon, 97–122. Collumpton: Willan Publishing. Rizman, Rudi. 2006. Kaj prinaša globalizacija nacionalni državi? Demokracija v globalizaciji, globalizacija v demokraciji, ur. Miro Haček in Drago Zajc, 11–28. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede. Rose, Nikolas. 1999. Powers of Freedom: Reframing Political Thought. Cambridge: Cambridge University Press. Roy, Modhumita. 2010. Made in India: Eseji o razredu, spolu in kulturi. Ljubljana: *cf. Shapiro, Michael J. 2005. Every Move You Make: Bodies, Surveillance, and Media. Social Text 23/2: 21–34. Shirky, Clay. 2003. Power Laws, Weblogs, and Inequality. Dostopno prek: http://www.shirky.com/writings/ powerlaw_weblog.html (26. avgust 2012). O'Donnell, Marcus. 2007. Something smart going on: the apocalyptic aesthetics of surveillance. From Dataveillance to Uberveillance and the Realpolitik of the Transparent Society (konferenca), ur. Katina Michael in M. G. Michael. University of Wollongong and Research Network for a Secure Australia. Sveto pismo Stare in Nove zaveze: slovenski standardni prevod iz izvirnih jezikov. 1997. Ljubljana: Svetopisemsko društvo Slovenije. Vaccari, Andres. 2005. Why I love/hate CSI. Dostopno prek: http://andresvaccari.net/2005/08/15/why-ilovehate-csi/ (26. avgust 2012). Virilio, Paul. 1991. Lost Dimension. Los Angeles: Semiotext(e). --- 1997. The Overexposed City. Rethinking architecture: a reader in cultural theory, ur. N. Leach, 358–368. London: Routledge. Wagner, Michael M. 2006. Introduction. Handbook of biosurveillance, ur. M. M. Wagner, A. W. Moore in R. Aryel, 3–12. Amsterdam: Elsevier. --- 2011. The emerging science of very early detection of disease outbreaks. Journal of Public Health Management Practice 6(6): 52–59. Willets, Peter. 2011. Non-governmental Organizations in World Politics: The Construction of Global Governance. London: Routledge. --- 2012. Distributed Sovereignty and the Falkland Islands (Malvinas) Dispute. South Atlantic Council Occasional Papers no. 11 (June 2012): 1–25. Yar, Mayid. 2003. Panoptic Power and the Pathologisation of Vision: Critical Reflections on the Foucauldian Thesis. Surveillance and Society 1/3: 254–271.

32

novomedijski integrali


Pia Brezavšček in Jernej Kaluža

spomin in navada. plastičnost internetnih arhivov

Če v iskalnik YouTube vtipkamo B, je prvi zadetek Beyoncé. Če vtipkamo G, je zadetek Gangnam style. Prvi zadetek pod J pa je Justin Bieber. Teh 'neumnosti' ne moremo pripisati 'stricem iz ozadja', gre za imanenten princip perpetuiranega oplajanja klikov in zadetkov. Za začetek si bomo zastavili nadvse banalno vprašanje – zakaj je temu tako? Zakaj se za temi črkami skrivajo ravno ti predlogi in ne kaki drugi? Darwin vs. Kant Najprej je potrebno zavrniti morda samoumeven, vzvišeno-humanistični odgovor, da gre za fenomen slabega in fascinacijo sodobnosti nad bizarnostjo, banalnostjo in neumnostjo. Zavrniti moramo obsodbo sedanjosti na račun neke vzvišene, čiste in bolj človeške preteklosti. Da pa bi ta odgovor lahko zavrnili, moramo najprej pogledati njegovo ozadje in njegove predpostavke – od kod izhaja ta odgovor, ko razglaša slabost tistega, kar se ponavadi znajde na površini interneta? V tem kontekstu morda lahko vseeno govorimo o svetovnih zarotah in o zlobnih stricih iz ozadja, čeprav bomo pozneje skušali logiko internetne površine in ozadja, ki to površino nadzoruje, relativizirati. Najbolj zloben od teh stricev je po našem mnenju Immanuel Kant, eden najbolj znanih klasičnih filozofov, katerega vpliv na oblikovanje pia brezavšček in jernej kaluža: Spomin in navada. Plastičnost internetnih arhivov

33


nadaljnjih struktur mišljenja je tako zlobno mogočen, da tvegamo vselej, ko ga skušamo razkrinkati. Vsakič, ko skušamo razkrinkati zlobo vzvišenega humanizma, ki povzdiguje razum, tvegamo, da bomo obsojeni kot zagovorniki živalskega, neumnega in slabega, obenem pa so razumski argumenti tako zaraščeni z 'navadnim' načinom mišljenja, da se zdijo samoumevni in edini možni. Opraviti imamo skratka z razsvetljensko idejo, ki pravi, da je tisto najbolj univerzalno in tisto najbolj notranje človeka njegova umska zmožnost. Um je tisti, ki je prisoten povsod, kjer je človek, čeprav je nekje povsem razvit, nekje pa se nahaja zgolj v potencialnosti. Um je tisti, ki omogoča sporazumevanje med najbolj tujimi ljudstvi, ki med sabo nimajo ničesar skupnega in kot pokaže Platon, so umske ideje vrojene celo sužnju, ki potrebuje le pravega pedagoga (Sokrat), da osnovni 'vrojeni' geometrijski zakoni pri njem prodrejo na površje mišljenja (Platon 2004, 897–901). Fenomen YouTubea, ki bo predstavljal eno naših osrednjih problematik, obrne Kanta in racionalizem na glavo: tisto, kar je skupno najširšim množicam – globalni YouTube publiki, tisto, kar je takoj sprejeto, razumljeno in z milijoni klikov afirmirano ter posledično najbolj vidno (Beyoncé, Justin Bieber ...), je tisto, kar se zdi najbolj neumno, banalno in slabo. Kantovska ideja o univerzalnosti človeškega uma izhaja iz postulata o vrojenosti uma, ki predpostavlja božje posredovanje pri stvarjenju človeka in njegovo izvzetost iz sveta narave. Človek (in to vsak človek) se od drugih bitij razlikuje preprosto po tem, da je umno bitje. Darvinizem in naravna zgodovina pa pokažeta nekaj povsem nasprotnega:

34

1.

Bolj ko je neka lastnost skupna čim širši množici, bolj ko je univerzalna, bolj je to univerzalno nekaj predhodnega v zgodovini razvoja, nekaj 'nižjega', nekaj, kar se je razvilo predhodno v času in je torej bolj 'primitivno'. Vsem ljudem so skupni afekti in nagoni, medtem ko sta razum in um nekaj izrazito obrobnega, izhajata iz specifične (zahodnjaške) kulturne tradicije, v nekaterih drugih kulturah in kontekstih morda obstajajo povsem druge koncepcije umnosti. Logično se torej zdi, zakaj se s kantovskohumanističnega gledišča zdi realnost YouTubea nujno pesimistična in slaba.

2.

Darwin pa nas ne prepričuje le, da je višje nastalo iz nižjega, temveč tudi (kar se pogosto pozablja), da je nesmiselno samo ločevanje na nižje in višje, ter tako spodbija izhodiščna tla vzvišenim humanističnim argumentom. Kot pravi v svojih dnevniških zapiskih (česa takšnega si v javnosti svojega časa namreč ni upal objaviti): »Ljubezen do božanskega učinka organizacije, oh ti materialist! /.../ Zakaj je misel, ki je izloček možganov, bolj čudežna od gravitacije, ki je lastnost materije? To je naša ošabnost, naše samoobčudovanje« (Gould 1991, 10). V podobnem smislu neodarvinist J. S. Gould pravi: »Naravna selekcija je teorija lokalnega prilagajanja spreminjajočemu se okolju. Ne ponuja nobenih načel izpopolnjevanja, nobenih zagotovil splošnega izboljšanja; skratka, nobenega razloga za splošno odobravanje v političnem ozračju, ki je naklonjeno neizbežnemu razvijanju narave« (Gould 1991, 18). Pa tudi družbe, seveda. novomedijski integrali


Iz obeh točk lahko vidimo, da kantovstvo vseeno ni povsem navadna blodnja brez vsakega reda in da je v nekem zelo specifičnem razmerju z realnostjo, saj je od nje vselej diametralno nasprotno. Kantovstvo je tako totalna in konsistentna blodnja, da je iz nje vselej mogoče izluščiti realnost, ki ji ta blodnja odgovarja. Tudi samo je zgolj nek lokalen odziv na lokalno okolje. Čeprav skuša izločiti vplive nižjih delov duše, želelno in nagonsko umazanijo, ki kvarita čistost človeške duše, je paradoksno tudi kantovstvo samo poželenje, ki se skuša zamaskirati kot od želje neodvisno dejstvo. Lastno željo projicira navzven kot realnost in tako skuša preko 'boja za preživetje' samo sebe reproducirati in razmnožiti v prihodnosti. Mediji in tekoči arhivi Misel odgovarja na realnost in jo obenem spreminja ter repoducira, vedno pa je tudi sama že posledica te okoljske realnosti. Tovrstna evolucijska krožnost pa ni značilna samo za kantovstvo, temveč za vsak prenos vsebine, za vsako informacijo. Mediji niso nikoli samo mediji, skozi katere se nekaj pretaka, temveč sami, s svojo (naravno) selekcijo tudi ustvarjajo realnost. V času razbijanja policijskih radarjev v (anti-)Kanglerjevem Mariboru se je na površino slovenskih internetnih portalov prebila novica, da so neznanci s petardo vrste Kobra uničili nov parkomat v Ljubljani. Tovrstna novica, vede ali nevede in ne glede na slog, odpre nove možnosti vandalizma, prav tako pa tudi nove možnosti moraliziranja. Ta krožnost, ki vsebuje tako moč oblikovanja kot tudi sprejemanja oblike, pa je še bolj potencirana v situaciji interaktivnih medijev, kjer je mogoče vsebine tako producirati kot tudi konzumirati, jih ocenjevati in komentirati. Svetovni splet tvori nepregledno mrežo podatkov, ki je ne moremo misliti skozi strukture vnaprejšnjega nadzora, kontrole in uredniške cenzure, saj obstaja kot živ in nenehno spreminjajoč se organizem. Dostop do teh podatkov s strani povprečnega surferja poteka preko priljubljenih iskalnikov, ki pomagajo pri selekciji in organizaciji nepreglednega zbira, ki po določeni programski kodi in ključih, v katere je vračunanih ničkoliko nepredvidljivih faktorjev, iščejo podatke, ki naj bi iskalca zanimali. Vso to programsko kompleksnost bi lahko enostavno ponazorili z vodilom: 'Bolj kot je nekaj klikano, bolj postaja vidno (in posledično še bolj klikano).' Tako YouTube kot Google nam kot prve zadetke, ki ustrezajo besedam, ki jih vpišemo, izvržeta tiste, ki so jih pred nami kliknili drugi uporabniki, pri tem pa upoštevata še druge kriterije – našo lokacijo (kaj zanima ljudi iz iste regije), zgodovino naših osebnih predhodnih iskanj ipd. Na ta način pa se vedno že tvori vrsta arhiva – če naj arhiv opredelimo kot na tak ali drugačen način selektirano množico surovih podatkov iz neke univerzalne, zgodovinsko nezapopadljive celote. Nova, ključna razlika je, da zdaj ti arhivi prej kot po zunanji selekciji (vladarjeva cenzura, uredniška izbira, kriterij resnice, sistematika) nastajajo na pia brezavšček in jernej kaluža: Spomin in navada. Plastičnost internetnih arhivov

35


način 'plastičnosti'. S kliki se sicer pustijo oblikovati, a nikoli preprosto zmanipulirati. Kompleksne kode iskalnikov zagotavljajo kontingentnost, obstaja nek imanenten princip, ki ima ravno tako moč nadaljnjega oblikovanja. Druga razlika z bolj klasičnim pojmovanjem arhiva pa je, da ti arhivi ne predstavljajo neke trajne vrednote, so onkraj vrednot dobrega in zla, onkraj ideologij v klasičnem pomenu besede, so tekoči arhivi, katerih lasten interes je, da so čim bolj fluidni. Če ostajajo pretočni, če brez ozira na vrednostni sistem rotirajo zadetke v iskalnikih, to povzroča tudi večjo frekvenco ogledov iskalcev željnih vedno novih fenomenov – ravno tako pa to povzroči vedno nove klike in tako tudi nujen input, ki na posreden način pomaga ohranjati plastični princip iskalne kode. Pretočnost je sicer dejstvo interneta, vendar pa je samo iz predpostavke samooplajajočega se klikanja ni moč izpeljati, še več, ideji sta si celo nasprotni. Izpostavljanje klikanega, ki s tem postane še bolj klikano, namreč predpostavlja eksponentno rast istega in izločanje vsega ostalega, spodbuja nastanek in množenje internetnih monokultur in ne raznolikosti. Tako na internetu kot tudi v drugih ekosistemih pa je potrebno upoštevati konstanten pritok novih konkurenčnih enot, ki so ravno zaradi svoje aktualnosti (dnevne novice, mutirana in tako prilagojena bitja) v določeni prednosti pred starimi enotami, katerih prednost je sicer uveljavljenost in razpršenost. Pritok novosti predstavlja nujno polemiko z dolgočasjem navade. Naša navada je nenazadnje tudi, da z razliko v monotonost ponovno vnašamo dinamizem in vitalizem. Prav tako pa je potrebno imeti v mislih oba pomena plastičnosti – tako oblikovanje, spremembo, kot tudi plastično eksplozijo in posledično destrukcijo same oblike. Eksponentno razmnoževanje namreč slej ko prej trči ob zunanje meje sistema, ob maksimalne zmogljivosti okolja, in tu se logika prilagajanja preneha – možno je, da razmnoževanju uspe prebiti to mejo, možno pa je tudi, da se samo okolje upre in tako povzroči drastičen padec prej eksponentne rasti. Nihče več ne nasede internetnim pozivom v stilu 'ste milijonti obiskovalec naše strani', katerih razpršenost priča o njihovi nekdanji učinkovitosti. Lastnosti, ki so v določenem obdobju prednost, postanejo v nekem drugem ovira kot nekakšni neuporabni zakrneli organi. Podobno S. J. Gould poroča, da naj bi »/…/ tigri s sabljastimi zobmi odmrli zato, ker so njihovi podočniki rasli tako dolgo, dokler uboge mačke končno niso več mogle dovolj široko odpreti gobca, da bi jih lahko uporabile« (Gould 1991, 16). Plastičnost v filozofiji Pojasnimo na tem mestu podrobneje koncept plastičnosti, ki smo ga že večkrat omenjali. 36

novomedijski integrali


V filozofijo ga preko Hegla vpelje Catherine Malabou. Plastičnost je zanjo pomembna, če želi Heglovo filozofijo misliti še kako drugače, kot jo je mislil denimo Heidegger – kot očitno preferenco prihodnosti, kot utopistično filozofijo konca zgodovine (Malabou 1996). Če Malabou želi regenerirati Hegla, potrebuje zdravilno moč plastičnosti, ki je inherentna samemu zdaju, vsaki točki dialektičnega procesa. Preko tega pojma je mogoče misliti modalnost tega trenutka zdaj, tudi in prav iz njegove negativnosti. Plastičnost pomeni možnost metamorfoze, bodisi s preoblikovanjem, bodisi kot popolna prekinitev s preteklostjo, kot deflagracija, eksploziv. Najbolj pomembno pa je, da se plastičnost po Malabou »/…/ nanaša na dvojno zmožnost sprejeti obliko (glina je plastična) in dati obliko (kot v 'plastičnih' umetnostih in plastični kirurgiji)« (Malabou 2011 (2), 63). Vse to pa na način, drugačen od elastičnosti ali fleksibilnosti, kjer je predpostavljena nekakšna možnost reverzibilnosti, neskončna prilagodljivost in celo upogljivost glede na dane pogoje (Malabou 2008, 12–15). Te bi predstavljale predvsem 'regresiven' princip, medtem ko je plastičnost moč misliti tudi afirmativno, kot neko oblikovalno voljo do moči. Na tem mestu je nujen zavoj k Deleuzeovemu pojmovanju sil, kakor ga razvije v svojem delu o Nietzscheju. Po njegovem mnenju obstajajo mnoštva sil, ki so hkrati dominacije in objekti, na katerih se dominacije vršijo (Deleuze 2011, 19). Sile lahko preživijo le tako, da prevzamejo obličje predhodnih sil, proti katerim se bojujejo (Deleuze 2011, 17), zato sil nikoli ne moremo razbirati kot čistih, bodisi kot reaktivnih bodisi kot aktivnih. Reaktivne sile se izražajo in, da se sploh izrazijo, potrebujejo aktivne sile. Afirmativne sile niso že sama zavest, niti spomin, niti navada. »Še več: isto velja tudi za prehranjevanje, reprodukcijo, ohranitev, prilagoditev. Vse to so reaktivne funkcije, reaktivne specializacije, izrazi nekih specifičnih reaktivnih sil« (Deleuze 211, 62). Vseeno pa so izrazi, za kar je potrebna aktivna sila. Bolj kot za določevanje posameznih sil gre za razmerje vsakokratnega mnoštva sil: »Volja je diferencialni element sile« (Deleuze 2011, 20). Ko aktivne sile prevladujejo nad reaktivnimi, lahko govorimo o volji do moči: Prilaščanje, zavzemanje, vladanje in dominiranje so značilnosti aktivne sile. Prilastiti si pomeni vsiliti obliko, ustvariti neko obliko, tako da izkoristimo okoliščine. Nietzsche kritizira Darwina, ki je evolucijo in celo naključje v evoluciji interpretiral na povsem reaktiven način. Občuduje Lamarcka, ki je zaslutil obstoj neke resnično aktivne plastične sile, predhodne vsaki prilagoditvi: to je sila preobrazbe (Deleuze 2011, 63).

Tudi Deleuze z Nietzschejem, četudi je velik nasprotnik Hegla, torej govori o plastičnosti aktivnih sil, ki imajo edine možnost samotransformacije in tudi moč transformirati in so tako dionizična zmožnost. Sprejeti in dati obliko pomeni oblikovati in pustiti se oblikovati. Če gledamo na pia brezavšček in jernej kaluža: Spomin in navada. Plastičnost internetnih arhivov

37


plastičnost v smislu časovnosti, jo lahko mislimo kot navado, ki skozi lastno preteklo ponavljanje postane avtomatska in tako oblikuje spekter možnosti v prihodnosti. Ta možnost je popolnoma imanentna sami navadi, sami plastičnosti. Seveda je navada prav tako lahko zelo konformna in se pusti oblikovati, a vsaj v možnosti ostaja tudi aktivno gonilo (postopnih) sprememb. Po drugi strani pa pojem fleksibilnosti predpostavlja možnost nenadne spremembe kot čistega zunanjega impulza, kot podreditev, kot prevlado reaktivnih sil1. Plastičnost pomeni tudi zmožnost transformacij, a brez poti nazaj, brez retrospektivne refleksije izbir, ki so se znašle v nekem začasnem arhivu, ta je arbitraren, a prav iz svoje gnetljivosti črpa energijo za spremembe v prihodnosti. Plastičnost torej predstavlja v svoji modalnosti bistveno transformatorno in ne preprosto reproduktivne kategorije, (kakršna je npr. prisilna fleksibilnost akterjev na sodobnem trgu dela). To ni preprosta ponovitev, ki razlikuje, derridajevsko odlaganje razlike, ampak je sposobnost »/…/ spremeniti razliko – kontinuirano, brez meja, brez dogodka in brez negativnosti« (Bahovec 2011, 195), ne ozirajoč se za fantomi, izločenimi s selekcijo. Nobenega 'lahko bi bilo drugače' ni več, nobene nostalgije, nobene francoske revolucije, nobenih partizanov. Plastičnost interneta in 'pop' površje Zakaj točno so torej internetni arhivi plastični? Nedvomno se ne ozirajo nazaj. Tisto, kar smo pred nekaj leti pod določenim geslom našli na YouTubeu in se ne spomnimo več točnega imena, je morda postalo tako obskurno, da tega zlepa ne bomo več našli, čeprav se vmes niso vmešale nobene oblastne strukture, nihče ni ničesar avtorsko zaščitil (čeprav tudi to postaja problem). Poleg sicer bogatih obskurnih in underground arhivov (denimo skoraj celotne zgodovine sodobnega plesa, ki je še pred kratkim obstajala samo v zelo specialističnih knjižnicah), pa nas bo na tem mestu zanimalo bolj tisto, kar pojmujemo pod fenomenom popa, saj ima samo to dovolj velike učinke na površini, da nam lahko na makro ravni pokaže načine delovanja plastičnega principa internetnih arhivov. Čeprav je danes tudi klikanje in lajkanje ter pisanje komentarjev lahko plačano delo (ali pa vam lahko lajk prinese nagrado, denimo sodelovanje v nagradni igri), kar določene vsebine lahko umetno napihne, pa nikakor ne moremo več govoriti o tem, da vsebine na spletu nadzoruje izključno menedžerska logika – 'strici iz ozadja' ali drugi avtorji ali lastniki tržnega artikla (videospota, aplikacije, vsebine). Nastanek popa je v tem kontekstu povsem drugačen kot v zlatih časih MTV-ja. Število klikov zares povečuje 1 V tem smislu pa ne gre kritizirati samo kapitalizma, temveč tudi mnoge ideje in teorije družbene spremembe, ki prav tako ne upoštevajo plastičnosti in postavijo samo utopično idejo boljšega in idealnega stanja, pri čemer ravno tako stavijo na fleksibilnost revolucije, ne da bi se vprašale o možnostih, ki jih ponuja sedanjost glede na navade preteklosti. Brezrazredna družba že, toda vprašanje je, kako do nje pridemo, katere so potrebne vmesne stopnje itd.? 38

novomedijski integrali


tudi možnost zadetka, vsak zadetek pa naprej povečuje možnost klika. To pa ni le logika črednega nagona, zanka je kompleksnejša. Ne reproducira se zgolj samo slabo, ampak se na tej površini znajdejo raznoteri smisli. Klik je onkraj dobrega in zlega. Ravno tako lahko na površje prodre denimo Justin Bieber, kot Gangnam style (ki ima kljub vsemu elemente sarkazma in je prvi azijski svetovni pop hit), da ne govorimo o Die Antwoord, ki skozi isto logiko YouTube hitov subvertirajo samo pop glasbo. Kakor pravi Deleuze, »/…/ sile ne bi preživele, če bi najprej ne prevzele obličja predhodnih sil, proti katerim se bojujejo« (Deleuze 2011, 17). Na neki točki obstaja imanentna meja, na kateri se učinki začnejo poznati na površini zadetkov in tako se tudi vsebine reproducirajo in ohranjajo kot neke vidne točke v takem tekočem arhivu. Obnavljanje snovi povzroči, da se ta dlje ohranja na površini spomina. Arhiv je plastičen in se oblikuje tako glede na to, iz kakšne snovi je sam, kakšna je njegova koda, kako gnetljiv je, odvisen pa je seveda tudi od inputa. Prav pri fenomenu pop glasbe številke klikov ponorijo in so tudi več deset-, če ne več sto milijonske. Taka količina nedvomno kljub mogočim manipulacijam uhaja vsakršnemu nadzoru. Rečemo lahko, da sile prebijejo prag površine, vidne so kot znaki, kot simptomi, ki to površino gubajo po principu plastičnosti: pustijo se oblikovati in nadalje oblikujejo. Mejo popa, ki jo mora prebiti neka vsebina, da se prebije iz internetnega podtalja, si lahko predstavljamo kot mejo zaznave, ki jo prebijejo le dovolj močni dražljaji, tisti šibkejši pa ostanejo v temnem polju ne- ali komaj zaznanega. In podobno kot tisto, kar je zaznano, nenadoma preusmeri našo pozornost na morebitne podobne, vendar šibkejše dražljaje, tako tudi tisto, kar postane pop in splošno znano, povratno vpliva na druge fenomene, ki skušajo prebiti magično mejo popularnosti – pojavi se posnemanje, predelovanje in ironiziranje neke splošno znane reference, prav tako pa tudi trda underground alternativa, ki se vzpostavi ravno kot negacija ali indiferenca te reference. Pojavi se Kriza style kot referenca na Gangnam style, pojavijo se številni hipsterski bendi, lokalne različice Lady Gaga ipd. Kliki in navada Navada je, da klikamo tisto, kar želimo klikati, pa tudi tisto, kar vedno klikamo, celo da klikamo tisto, kar drugi klikajo. Navada v našem vsakodnevnem življenju je ravno tako plastična struktura, kompleksna mešanica ponavljanja, ki lahko bodisi stimulira našo željo in jo amplificira, nas dela dejavne, bodisi vodi v iztrošitev želje, v dolgočasje in malodušje, na nas avtoafektivno vpliva – eno se hitro sprevrže v drugo. Ko nekaj delamo iz navade, ne uporabljamo kantovskega univerzalnega uma, ampak delujemo iz afektov, iz telesnega spomina, ki nam narekuje ponavljanje določene akcije. Temu se tudi z umno pia brezavšček in jernej kaluža: Spomin in navada. Plastičnost internetnih arhivov

39


voljo težko izognemo. Naš nenehen bolj ali manj konflikten odnos z navado je pravzaprav tisto, kar nam je skupnega, čeprav so naše navade različne. To afektivno delovanje ni nič manj pomembno od našega umskega delovanja. Hegel pravi, da je navada mehanizem, bistven za samočutenje, medtem ko je mehanizem spomina bistven za inteligenco (Hegel v Malabou 1996, 24). Tako navada kot spomin sta plastična principa. Prvo za samo subjektiviteto in njeno zgodovinsko formacijo za Hegla ni (česar za Kanta ne bi mogli trditi) nič manj bistvena značilnost kot drugo. Še več, prav lahko govorimo tudi o navadi samega uma! Tudi pop glasba deluje afektivno, z vedno vnovičnim vrtenjem enega in istega komada iščemo nekaj, kar smo ob njem nekoč že doživeli, ali pa raziskujemo meje tega doživetja pri reprodukciji enake situacije. Plastičnost naše lastne navade oblikuje navado neke kode, navado same tehnologije, po kateri delujejo denimo internetni arhivi. Ne vplivamo samo na reprodukcijo določenih vsebin, temveč tudi na princip, kako je sama koda oblikovana, saj se ta nenehno prilagaja potrebam uporabnikov. Catherine Malabou pravi: »Forma navade se navezuje na vse vrste in stopnje mentalne aktivnosti« (Malabou 1996, 24), saj »/…/ postopki navade služijo ne le kot sile smrti, ampak tudi kot sile življenja. Saj če navada predstavlja postopen prehod življenja v dolgčas, ki postopoma oslabi moč odpora in sam dinamizem, istočasno konstituira, medtem ko se razvija, vitalnost in vztrajnost subjektivitete« (Malabou 1996, 24). Kakor spomin je tudi navada mehanizem, pravi Hegel. Skozi navado, ki je mehanizem samočutenja, lahko mislimo principe, kako se formira subjektivitete: »/…/ človek je kot kip, ki ga izkleše navada« (Malabou 1996, 25). Če pa je tisto, čemur se reče subjektivnost, zgolj naš odnos do naše navade in predstavlja nam nekaj imanentnega, povod za delovanje, ki ima nepredvidljive učinke, potem lahko ne nazadnje rečemo, da imajo tudi iskalne strukture tak imanenten princip, tako subjektivnost, katere učinki so ravno tako docela nepredvidljivi. Kaj se torej dogaja s sodobno tehnologijo? Se mi priličujemo njej ali se ona priličuje nam? Kdo koga oblikuje? Zanimivo je, da smo tehnologijo popolnoma vpeli v našo ekonomijo navade, hkrati pa tudi ona naše navade spreminja in oblikuje. Kaj to pomeni za napredek tehnologije? Po eni strani se zdi, da že dolgo ni posebnega napredka v odkrivanju vesolja, genetiki, biologiji, ampak ta ubira popolnoma drugo smer. Po eni strani se zdi doba, ko se tehnologija kot v Matrici ali Terminatorju zave same sebe in začne upirati ter celo zagospoduje nadčlovek neskončno daleč, po drugi strani pa lahko rečemo, da se to vseskozi postopno in zahrbtno že dogaja. Imamo namreč raznorazne napravice, ki nam olajšujejo kuhanje, napravice, ki nam olajšujejo stike z drugimi ljudmi, socializacijo, branje in seveda dostopnost do informacij. Tehnologijo reguliramo in udomačujemo, vendar ostaja vladajoča ravno kot ta minimalni dodatek, kot tista 'olajšava', ki temeljno vpliva na naše navade, naš afektiven odnos do sveta. 40

novomedijski integrali


Naše (fluidno) mesto na zemljevidu klikov Plastični princip internetnih arhivov je podoben plastičnemu principu naših lastnih navad in ta mehanizem je nekaj precej bolj univerzalnega kot mehanizem intelektualnega spomina, ki deluje zgolj na domeni uma. Preko te univerzalnosti, istosti na ravni učinkov tako gravitacijske sile kot naših umskih domislic, kakor pravi Darwin, pa lahko plastično logiko internetnega klikanja in imanenten princip plastičnosti, ki ji vlada, mislimo v okvirih evolucijske teorije. Pustimo na tem mestu vnemar dejstvo, da se je Nietzscheju Darwinov evolucijski princip zdel preveč pasiven, premalo plastičen. Po našem mnenju zadosti vsem kriterijem. Imanenten princip internetnih arhivov, ki je povsem tavtološki, se glasi: bolj kot je nekaj klikano, bolj postaja vidno in s to vidnostjo postaja povratno še bolj klikano. Gre za povsem isto logiko, s katero je mogoče opisati osnovni princip evolucije, ne da bi zapadli v vsebinske, torej ideološke interpretacije: preživijo tisti, ki so močnejši, in zato, ker so močnejši, preživijo. Toda problem se pojavi na epistemološki ravni – kako lahko mi, ki smo imanenten del tega splošnega gibanja (tako evolucije kot klikanja) govorimo o njem z neke zunanje pozicije? Kot pravi Henri Bergson, si /…/ naša misel v popolnoma logični obliki ne more zamisliti prave narave življenja, globokega pomena evolucijskega gibanja. Bila je ustvarjena iz življenja v natančno določenih okoliščinah, da bi delovala na natančno določene stvari, kako naj potemtakem zajame življenje, ko pa je le ena izmed njegovih emanacij ali vidikov? Evolucijsko gibanje jo je spotoma naplavilo, kako naj bi tedaj zaobjela evolucijsko gibanje v celoti? (Bergson 1983, 11–12).

Naš klik je samo eden izmed klikov in za viden učinek potrebuje amplifikacijo, še večja verjetnost pa je, da bo ostal neopažen in ne bo ničesar spremenil. Evolucija je večja od človeka in govor o njej je ne bo pospešil, ne bo je preoblikoval in ne bo nakazal nove smeri zanjo. Točka, na kateri se trenutno nahajamo, za nas ostaja nevidna. Tudi pozicija, s katere sodimo, je za nas nezaznavna in je vedno že zaznamovana z našimi humanističnimi predsodki. Tla se nam spodmikajo, pa če še toliko klikamo, da bi si utrdili mesto lastne subjektivitete. Podobno Aristotel v spisu O Duši to opredeli kot »zaznavajočo sredino« in dodaja: »Predmet, ki je položen na samo čutilo, je nezaznaven« (Aristotel 2002, 159). Tako je tudi za uporabnika interneta nezaznavna tista »zaznavajoča sredina«, iz katere sam izhaja: ekstremni in izstopajoči članki nekega portala so definirani glede na njegovo navadno povprečje. Pomembna je namreč tudi opazka Gillesa Deleuzea, ki v spisu Kaj pravijo otroci podobno opozarja na psihoanalitično redukcijo otroškega sveta na relacijo oče-mama pia brezavšček in jernej kaluža: Spomin in navada. Plastičnost internetnih arhivov

41


in zanemarjanje celotnega empiričnega otroškega 'okoljskega sveta (Umwelt)'. »Pot se ne meša samo s subjektivnostjo tistih, ki prečkajo okolje, ampak tudi s subjektivnostjo samega okolja, kolikor odseva v tistih, ki ga prečkajo« (Deleuze 2010, 95). Z združitvijo obojega pridemo do koncepta zemljevida: »Zemljevid izraža identiteto prečkanja in prečkanega. Meša se s svojim objektom, kadar je objekt sam gibanje« (Deleuze 2010, 95). Ko v nekem tujem mestu gledamo na zemljevid, moramo vselej vzeti v račun točko, na kateri se nahajamo, seveda pa tudi mi nismo statični, če ne, ne bi nikoli prišli od točke A do B. Ko govorimo o internetnem klikanju na splošno, moramo upoštevati, kaj klikamo mi in koliko se to naše početje zameša v neko bolj ali manj zapopadljivo celoto. Neprestano moramo biti pozorni na tisto, česar zaradi stalne prisotnosti ne opazimo ter na tisto, kar se dogaja za našim hrbtom, kar je izven našega horizonta, pri čemer pomeni vsak nov horizont tudi novo izključitev zunanjosti, kar dela proces zaznavanja 'čiste', od okoliščin neodvisne zunanjosti, neskončen. Uporabnik in plastičnost internetnih arhivov Skušali smo pokazati na imanentnost oblasti, ki uravnava vidnost in posledično tudi (re) producirajočo se vednost v plastičnih mrežnih strukturah. To pa nikakor ne implicira, da ne obstaja mnoštvo razpršenih mikrosil, ki skušajo čim bolj zagospodovati nad našim gibanjem po virtualnih svetovih ter ki skušajo v lastno korist predvideti ali uravnavati klikanost v prihodnosti. Računa se na ponovljivost navade, prav tako pa se manipulira in vsiljuje možne spremembe; vsiljuje se nove navade in nove potrebe, a obenem so navade in potrebe tiste, ki določajo maksimalne možnosti tistega, kar se vsiljuje. Mnoštvo deluje na mnoštvo, tudi mi sami smo zmes mnoštva sil, plastična subjektiviteta. Kakor Catherine Malabou, tudi mi, čeprav, ali pa ravno zato, ker so učinki na površini kontingentni, ne smemo zanemariti možnosti drugačne prihodnosti, ki nam jo ravno v modalnosti plastičnih struktur ponuja sam 'zdaj'. Kakor pravi Malabou, »oblast [kar koli že ta je, op. a.] ne more nič zoper možno« (Malabou 2011 (1), 187)! Četudi smo v takšnih mrežnih strukturah zgolj kaplje v morju, ne smemo pristati na pasivnost in kontingentnost tokov. Skrbimo zase in za svoje navade, ne v smislu skrbi za prihodnost, ki nas onemogoča, temveč skrbi za sedanjost – že to lahko določeno mero modalnosti zdaja pripelje v aktualnost in aktivnost. Sledeč načelu zemljevida se moramo vprašati – zakaj so internetne navade in internetne strukture, ki jim ustrezajo, ravne takšne, kot so? Opazimo lahko namreč, da se navkljub raznolikosti, ki jo ponuja internet, pojavljajo določeni ponavljajoči se motivi in specifični načini 'samočutenja', ki prevladajo nad drugimi. Večina struktur računalniških iger, 42

novomedijski integrali


internetnih strani (pa tudi veliko filmov) stavi na občutek tesnobnega pričakovanja (še en vojak, še ena točka, še en klik do konca) pri uporabniku. Ravno vztrajanje v tem stanju je namreč tisto, ki preprečuje, da bi pozornost preusmerili drugam in dotično internetno stran ali igro zapustili. Zapravljen čas uporabnika pa je eden izmed kriterijev, ki meri uspešnost in tako plastično afirmira neko stran. Če poskušate slediti sporočilu 'ste milijonti obiskovalec, čaka vas nagrada', ste neprestano preusmerjani s strani na stran, na koncu vas ne čaka nič, na vsaki strani pa zapravite košček dragocenega časa. S podobno argumentacijo je moč tudi razložiti, zakaj je na internetu tako pogosta specifična struktura, ki ji bomo v tem kontekstu rekli struktura 'najeba', ki sili h kliku, ki nas ne pripelje tja, kamor obljublja in tako omogoča večje število klikov: obljubi nagrade sledi kviz, bombastičnemu naslovu in šokantni fotografiji sledi medel članek, po kliku na download se prenese nepričakovana vsebina, ipd. Taka taktika 'najeba' ne stavi na našo plastičnost, ampak na fleksibilnost, na izrabljanje naših afektivnih samoobčutenj, na izčrpavanje in pasiviziranje uporabnika. Kot smo dejali, je plastičnosti navade imanentna tudi težnja po spremembi in kaotični eksploziji, ki dela prihodnje gibanje navade nepredvidljivo. Odvisnost pa je tista reaktivna oblika navade, ki tovrstno spremembo otežuje in ravno zato je s stališča manipulacije uporabnikov in nadzora nad uporabniki zelo priročna. Ni torej vsaka navada odvisnost, je pa odvisnost tista oblika navade, ki je danes najbolj zaželjena, saj se dobro vključuje v sistem potrošnje oziroma amplifikacije klikov. Potrebno je zavrniti stališče, da je nadzor nad posameznikovimi navadami in osebno prilagajanje brskalnikov, ki ga izvajajo velike korporacije, v nasprotju s policijskim nadzorom – nepolitično dejanje. V smislu foucaultevske biopolitike je manipulacija navad politično dejanje par excellence. Res pa je, da nam plastičnost navade, čeprav uhaja razumski regulaciji, saj vpliva tudi na oblikovanje mehanizmov razuma, omogoča tudi upor. Ta pa bo lažji, če bomo lahko motive za preoblikovanje črpali še iz katerih drugih mrežnih struktur, denimo prijateljskih in kolegialnih. Distribucija afektov in navad vsekakor omogoča zaledje, s katerega lahko črpamo, da naše celotno afektivno življenje in vse naše navade ne bodo vpete v medmrežno plastičnost, saj lahko na ta način kaj hitro postanemo labilni, aktivna navada pa se razpusti v odvisnost, v malodušje.

Bibliografija: Bahovec, D. Eva. Od Hegla do ženske. Predgovor v: C. Malabou. 2011. Bodi moje telo! Dialektika, dekonstrukcija, spol. Ljubljana: Krtina. Bergson, Henri. 1983. Ustvarjalna evolucija. Ljubljana: Cankarjeva založba. Deleuze, Gilles. 2010. Kritika in klinika. Ljubljana: Študentska založba. --- 2011. Nietzsche in filozofija. Ljubljana: Krtina. pia brezavšček in jernej kaluža: Spomin in navada. Plastičnost internetnih arhivov

43


Gould, J. Stewen. 1991. Darwinova revolucija. Ljubljana: Krt. Platon. 2004. Menon. Zbrana dela, ur. Gorazd Kocjančič. Celje: Društvo Mogorjeva družba. Malabou, Catherine. 1996. The Future of Hegel. Plasticity, Temporality and Dialectic. London in New York: Routledge. --- 2008. What Should We Do with Our Brain? New York: Fordham University Press. --- 2011 (1). Bodi moje telo! Dialektika, dekonstrukcija, spol. Ljubljana: Krtina. --- 2011 (2). Changing Difference. The feminin and the question of philosophy. Cambridge: Polity press.

44

novomedijski integrali


Jasmina Založnik

šum v sistemu. od kritike do delovanja

Septembra je izšel knjižni prvenec Igorja Štromajerja s pomenljivim naslovom 0§ń–3¦é×F= Miᆠin spremljevalnim sloganom: »Ta knjiga je namenjena branju.«1 Da bi bila resnično dosegljiva čim širšemu krogu bralcev, jo pisec predstavi ne samo v elektronski, temveč tudi v zvočni obliki. Igor Štromajer, eden od osrednjih protagonistov spletne umetnosti, s sloganom »Ta knjiga je namenjena branju« razpre številna vprašanja. Dregne predvsem ob področje jezika in njegove funkcije danes. S spremenjeno družbeno strukturo in premikom iz realnega v virtualne svetove, se naravnim jezikom (ang. natural languages) pridružijo računalniški jeziki, ki postanejo gonilna sila digitalnega sveta oziroma osrednje mreže – Interneta –, v katero se vpenjamo. Če želimo danes družbo razumeti, pravi Freidrich A. Kittler, obvladovanje naravnih jezikov ne zadošča. Znanje je potrebno dopolniti z vsaj še enim računalniškim jezikom, saj so »programski jeziki /.../ spodkopali monopolnost vsakdanjega jezika in ustvarili lastno hierarhijo« (Kittler 1997, 147–155). Če omenjeno predpostavko vzamemo zares, se pojavi vprašanje mesta omenjenega jezika(-ov) znotraj znanstvene sfere jezikovnih znanosti. Zakaj lingvistika računalniškega jezika ne preučuje oziroma kako omenjeno dejstvo interpretirati? Preden na omenjeno vprašanje odgovorimo, se vračamo korak nazaj, in sicer k spremenjeni družbeni paradigmi. 1 Omenjeni stavek je parafraza slavne pop pesmi »These Boots Are Made for Walkin’«, ki jo je napisala Lee Hazlewood in posnela Nancy Sinatra leta 1966. jasmina založnik: Šum v sistemu. Od kritike do delovanja

45


Družba nadzora Konec 80. let 20. stoletja številni teoretiki označujejo kot obdobje nove družbene paradigme. Kljub različnim poimenovanjem (postmoderna – Lyotard; imperij – Hardt in Negri; mrežna družba – Castells ...), lahko med njimi ugledamo številne paralele in sorodnosti. Izjemno lucidno jih povzema Gilles Deleuze v kratkem eseju (manifestu?) Postscript on the Societies of Control (Deleuze 1990). Nadzoru, ki je zamenjal disciplino, se pridružita spektakel in samouprizarjanje. V središče je postavljena tretja generacija strojev (računalniki) v navezavi z mrežnimi in decentraliziranimi strukturami. Tovarne zamenjajo korporacije, izobraževalne institucije z jasno časovno zamejitvijo izobraževalnega procesa in vnaprej opredeljeno izobrazbo nadomesti permanentno, vseživljenjsko izobraževanje. Materialno produkcijo nadomesti prevladujoča nematerialna produkcija vrednostnih papirjev, naravni jezik zamenja numerični jezik in kodni zapis. Omenjeni parametri vplivajo tudi na prestrukturiranje samega individuuma oziroma njegove identitete. Če je za družbo discipline nemara značilna proizvodnja gotovih individuumov (nedeljivih zgodb, ki si jih o sebi pripovedujemo in s katerimi se identificiramo), je za družbo nadzora značilna proizvodnja dividuumov (deljivih, večperspektivnih samopripovedi, vlog, ki jih prevzemamo ali se vanje zasedamo, ne da bi jih zmogli, hoteli ali znali poenotiti), ki nas begajo s tem, ko nas spreminjajo v »dela v nastajanju«, prevedena v baze, podatke, gesla, šifre ipd., s katerimi upravljajo in manipulirajo korporacije kot osrednje politično-ekonomske institucije. Posameznikovo podatkovno telo se izmika lastnemu nadzoru, ugotavljajo člani CAE (Critical Art Ensamble). Posameznik, reduciran na kodno domeno, je ujet v železno kletko abstraktnega, virtualnega birokratskega aparata. Spreminja se v sužnja procesov racionalizacije in znakovnega imperija. Človek se ne obkroža več z ljudmi, marveč je zasipan z dolgovi. Postaja gnetljiva gmota, s katero sistem upravlja po lastni volji; usmerja njegove želje, potrebe in “usode”. Postaja konstrukt, ki se samouprizarja po vnaprej predloženih scenarijih, pripravljenih s strani korporacij. Nadzor je kontinuiran, permanenten, vključen v vse družbene pore, predvsem pa v sam sistem komunikacije, ki je postavljena v središče. Le-ta je povsem izpraznjena, nenaravna, instantna. Utemeljene na interpasivnosti, ki jo Robert Pfaller (in po njem Žižek) označi kot psevdoaktivnost, ki deluje kot pomanjšane reprezentacije procesa, ki ga nadomešča (Pfaller 2009). Povedano drugače, današnja grožnja je prikrivanje ničnosti tistega, kar se dogaja. Izpraznjeno interveniranje, participiranje, delovanje, ki se mu dnevno uklanjamo, ne vedoč, da s tovrstnim „angažmajem“ zgolj podpiramo novo obliko kapitalizma – 46

novomedijski integrali


komunikativni kapitalizem. Kaj to pomeni? Navdih komunikativnega kapitalizma po Jodi Dean počiva na konceptualizirani skupni predstavi o trgu kot mestu demokratičnih aspiracij, mehanizma, v katerem se manifestira volja demosa. Komunikativni kapitalizem naslovi omenjeno obliko poznega kapitalizma, v katerem se osrednja vrednota demokracije materializira v mreži komunikacijskih tehnologij s poudarjeno idejo dostopnosti, vključevanja, diskusije in participacije (Dean 2005, 2009). Namesto, da bi tovrstne oblike in možnosti, ki jih nove tehnologije omogočajo, vodile k pravičnejši distribuciji bogastva in možnosti vplivanja in sokreiranja družbene stvarnosti, spodbujanja raznolikosti oblik bivanja in udejanjanja svobode, njihova pojavnost in rafal mnoštva izraznih oblik in spektakla v resnici delujeta nasprotno – spodkopavata politične možnosti večine prebivalstva. Povedano z besedami Giorgia Agambena: komunikacija se je odtrgala od politične ideje pripadanja in povezovanja in postala primarno ekonomska forma. Komunikacijska izmenjava je torej osrednji element kapitalistične produkcije. »S tem pa komunikacija simptomatično deluje kot produkcija lastne negacije oziroma po Agambenu komunikacija ovira komunikacijo« (Dean 2005, 7–8). Zato je »bolje ne storiti ničesar, kakor prispevati k invenciji formalnih načinov prikazovanja nečesa, kar imperij že pripoznava za obstoječe«, kot v petnajstih tezah pojasni Alan Badiou (Badiou 2004, 9). Namesto dodatne reprezentacije je potreben premik k delovanju. Namesto dodatnega vsebinskega smetenja je potreben poseg v strukturo. Prav tukaj pa počiva 'skriti adut' računalniškega jezika, ki omogoča, da posegamo v samo jedro, arhitekturo digitalnih svetov, in jih ne nazadnje tudi spreminjamo. »V nobenem od naravnih jezikov ne obstoji katerakoli beseda, ki bi storila, kar pravi. Nobeno navodilo ne spravi stroja v gibanje« (Kittler 1999). Računalniški jezik je prvi, ki resnično stori to, kar sporoča – konvertira zapis v gibanje ter tako sokreira arhitekturo Interneta. Toponimu, v katerem se družba nadzora vzpostavlja, umanjka stabilna notranja struktura. Nadomesti jo razblinjen prostor brez jasnih določil širitve, s tem pa se izgubi možnost totalnega pregleda. Pojavnost in vpetost posameznika v zapleteno mrežo nevidnih povezav izpodriva tla pod nogami posameznika. V novi družbeni ureditvi – družbi nadzora delitev med zunanjim in notranjim zabriše, nadzor je potisnjen globoko v posameznikovo notranjost, kaže se v posameznikovi negotovosti, nevarnosti, nestabilnosti in ranljivosti, meni Deleuze (Deleuze 1990). Družbeno in politično nista zunanji tehnologiji, temveč je tehnologija na nek način izomorfna tako družbenemu kot tudi političnemu. Postala je ontološka, politična in ekonomska kategorija, kar razkriva ne le s tem, kako deluje, temveč tudi za koga deluje. jasmina založnik: Šum v sistemu. Od kritike do delovanja

47


Arhitektura Interneta Internet kot mreža par excellence je kompleksna, rekurzivna. Je produkt in način produkcije hkrati. Nenehno nadgrajevan oziroma v večnem postajanju, saj je njegov osrednji cilj večno razpiranje (ekspanzija) in čim širše zajemanje drugih mrež in novih digitalnih naprav. Ideja nastanka Interneta je vezana na spremenjene centre moči med Vzhodom in Zahodom, Sovjetsko zvezo in Ameriko ter odkritje atomske bombe kot grožnje, ki bi z eno samo potezo uničila obstoječe centralizirane mreže, ki se jih je posluževala vojska (telefonija, radio ipd.). Da bi preprečili omenjeno možnost, so Američani najeli strokovnjake za razvoj razvejane, nehierarhične mreže, ki bi hkrati omogočala neodvisnost in povezanost njenih enot. Idejo je udejanjil poljsko-ameriški inženir Paul Baran (zaposlen v ameriški korporaciji RAND2). Rodil se je prototip računalniške mreže, temelječe na paketnem vklapljanju (ang. packet switching). Poimenoval ga je 'hot potato routing' oziroma distribuirana komunikacija. Šele dekade kasneje se je na tej osnovni ideji, ki jo je dopolnjevala ideja globalizacije, rodil Internet. Arhitektura/zgradba interneta je ustvarjena na šestih temeljnih pravilih, iz katerih postane razvidno tudi, da bi bila z drugačnimi aksiomi ali njihovim zaporedjem arhitektura popolnoma drugačna: 1. nepretrgana komunikacija tudi v primeru poškodbe posameznih mrež ali prehodov (ang. gateways), 2. podpora čim večjega mnoštva komunikacijskih dejavnosti, 3. prilagodljivost arhitekture/zgradbe z mnoštvom mrež, 4. internetna arhitektura/zgradba mora dopuščati distribuirano upravljanje z njenimi viri, 5. internetna arhitektura/zgradba mora biti učinkovita tudi iz finančnega aspekta, 6. internetna arhitektura/zgradba mora omogočati dodeljevanje gostitelja in sicer z najmanj vloženega napora, 7. internetno arhitekturo/zgradbo je potrebno uporabljati zanesljive vire informacij (Clark 1988).

Izkaže se, da je zaradi prioritete vključevanja, možna manipulacija sistema od znotraj. S tem pa tudi možnost nenehnega spreobračanja njegove stvarnosti. Mreža namreč še 2 RAND (Research ANd Development) je krovna politična neprofitna organizacija, zadolžena za raziskovanje in analize za ameriške vojne sile. 48

novomedijski integrali


ni razlog določujočega odnosa med njim in posameznikom, kot zapiše Manuel Castells (Castells 1996). Odprtost in inkluzija, ki jo naslavlja, sta predpogoj za možno obračanje mreže v prid posameznika. V času, ko je mreža postavljena v središče družbene stvarnosti, se tudi oblike upora preselijo iz fizičnega v virtualni prostor in z njimi tudi potreba po odkrivanju taktik, ki bi spremenjenemu toponimu ustrezale. Neučinkovitost izražanja mnenja na površini (ustvarjanju blogov, podpisovanjem peticij ...) je potrebno nadomestiti z učinkovitejšo taktiko aktivacije, vpisane v manipulacijo sistema/mreže od znotraj – z izumljanjem novih kod, saj, kot smo pokazali, je le računalniški jezik izvršljiv. Alexander R. Galloway naslovi tovrsten protokolarni aktivizem kot ključen pri spreminjanju družbene stvarnosti v prid posameznika (Galloway 2004). Protokoli »Protokoli /.../ kot tehnologija inkluzije naslavljajo odprtost kot ključ vključevanja« (Reid v Galloway 2004, 147). Sestavlja jih sklop pravil oziroma komunikacijskih standardov, ki jih morajo novi 'člani' upoštevati. Ti standardi pa niso statični, temveč se nenehno nadgrajujejo in usklajujejo z inovacijami na področju tehnologije. Protokole delimo v dve kategoriji: a) protokole višjega reda, ki se povezujejo z aplikacijami in spletnimi iskalniki (med osrednje uvrščamo: Internet Protocol (IP), TCP, UDP; HTTP; FTP) in b) protokole nižjega reda, preko katerih se vzpostavljajo odnosi med mrežnimi adapterji in drugo računalniško opremo (ang. hardware). Njihova zasnova ne omogoča neposrednega upravljanja kot tudi ne neposrednega vpliva na družbene in politične prakse delovanja, saj so po svoji naravi preveč formalni. Njihovo bistvo je zaobjeto v navodilih – načinih in postopkih, ki omogočajo adaptacijo in implementacijo različnih tehnoloških orodij, ki so kasneje uporabljeni s strani uporabnika. Prav zato jih ne moremo označiti kot dobre ali slabe, kot opozori Alexander R. Galloway, pri čemer pa se je potrebno zavedati, da lahko postanejo nevarni, če jih v celoti prepustimo v upravljanje nosilcem oblasti. Zato je tudi boj na omenjenem področje ključen in, kot smo pokazali, tudi možen. Protokoli namreč zaradi proste dostopnosti omogočajo, da z njimi eksperimentiramo, jih preigravamo, spreminjamo in na ta način nenehno izkazujemo in zajezujemo njihovo podreditev s strani oblasti, ki si prizadeva za vpeljavo subtilnih oblik nadzora. Sorodnost delovanja cestnega sistema pojasnjuje delovanje in učinkovanje protokolov. Nova oblika nadzora namreč poteka na principu želje, kot ugotavlja Gilles Deleuze v jasmina založnik: Šum v sistemu. Od kritike do delovanja

49


Having An Idea of Cinema (Deleuze 1990) s primerom avtoceste: »/…/ ne ograjuješ ljudi, temveč multipliciraš sistem nadzora. Pri tem ne pravim, da je nadzor edini namen avtoceste, pravim le, da se lahko po njej brez občutka omejenosti, ljudje neskončno in 'svobodno' premikajo, pri čemer so popolnoma nadzorovani. To je naša prihodnost« (Deleuze 1990, 17–18). Ker poleg avtocest obstajajo še druge ceste, si je potrebno pogledati še ostale možnosti in ugotoviti 'stopnjo svobode' znotraj njih. Tudi tukaj obstajajo cestna pravila (vožnja znotraj označenih površin, svetlobni znaki ...), ki pa zaradi manjše stopnje nadzora in regulacije (cesta manj delegira potek vožnje, hkrati pa so oblike nadzora/kontrole redkejše) omogočajo večjo fleksibilnost voznika (hitrost vožnje, upoštevanje vseh cestnih pravil in omejitev). Mnoštvo konvencijskih določil, ki upravljajo z možnimi oblikami vedenja v heterogenem sistemu, je soroden in primerljiv z računalniškimi znanostmi oziroma mestom, ki ga v njih zasedajo protokoli. »Protokoli delujejo kot distribucijski sistem upravljanja, ki omogoča obstoj nadzora znotraj heterogenega materialnega miljeja« (Galloway 2004, 8), zato je vanje potrebno posegati in jih spreminjati. Prav protokoli so namreč tisti, ki omogočajo skrenitev v območje večjega nadzora ali večje 'svobode', kot pokaže tudi Clark D. David z orisom internetne arhitekture/zgradbe. Boj znotraj protokolarne sfere Če se skozi sistem pravil (protokolov) usmerja naše delovanje in tudi možne oblike pojavljanja znotraj mreže, ki se prenašajo tudi navzven, je potrebno za njegovo prestrukturiranje biti nenehen boj. (Politični) aktivizem se zato danes vzpostavlja v protokolarni sferi kot boj za pravico dostopnosti informacij in njihovo transparentnost kot tudi boj za pravico do ustvarjanja paralelnih prostorov in orodij, ki niso v primežu korporacij in drugih hegemonskih struktur. Nosilci tega boja so hektivisti. Hektivisti so posamezniki, ki obvladajo računalniške jezike, jezike kode, poznajo protokole in razumejo podstat in arhitekturo Interneta, jo razpirajo in se borijo za ohranitev transparentnosti in dostopnosti informacij znotraj te osrednje mreže. Zato jih je možno opredeliti kot heroje računalniške revolucije (Levy 1984), hektivizem pa v navezavi na njihovo početje razumeti kot obliko politične akcije. Termin hektivizem namreč izhaja iz polja političnih protestov, ki jih poveže z računalniškim hekingom, kot oznako za kreativno (upo)rabo tehnologije. Hektivizem torej postane oznaka aktivizma, preseljenega v digitalni svet. Iz majhnega subkulturnega gibanja se je njihovo število povečalo, njihov boj pa je iz kreativne rabe orodij zaradi vse jasnejših in vidnejših poskusov omejevanja svobode 50

novomedijski integrali


na Internetu in povečane regulacije njenih vsebin skozi čas prejel vse bolj politične razsežnosti3 (Jordan in Taylor 2004) in s tem postal nevralgična točka oblastnih struktur. Ključen obrat se zgodi v 90. letih, ko se hektivizem začne obračati stran od novih pojavnosti znotraj Interneta (izum programov in kreativne rabe tehnologije) k raziskavi form in oblik, preko katerih se Internet nenehno prestrukturira. Njihov boj postane uprt zoper privatizacijo, omejevanje in netransparentnost informacij. Uteleša ga »indeks protokolarnih transformacij, ki se odvijajo v širšem prostoru tehno-kulture« (Galloway 2004, 158). Hekerji protokole potiskajo v smer hipertrofije, v želji, da bi se utelesili na »drugi strani sistema« (Galloway 2004, 158). Saj, kot smo že pokazali, protokoli sami niso ne dobri ne slabi, lahko pa postanejo nevarni, v kolikor jih oblastne strukture zamejijo in skoznje usmerjajo lasten interes po dobičku in nadzoru. S prisvajanjem čim večjega obsega mreže oziroma njenih konstitutivnih delov poskušajo regulirati sistem ter zajeziti ali celo povsem onesposobiti svoje nasprotnike. Prizadevajo si za vpeljavo takšnih pravil, ki bi jim omogočila lažjo dosego zastavljenih ciljev (zaobjeti profile uporabnikov, jih usmerjati in jim plasirati nove produkte ter tako povečati dobiček kot tudi podreditev posameznikov). Z doseženo ekspanzijo je nastopil čas, ko lahko hegemonske strukture kontradiktorno logiko, vpisano v Internet (odprto, vendar zamejeno/svobodno, a le do določene, povsem arbitrarno odrejene meje), še močneje in jasneje obračajo v smeri zaprtja, zamejevanja in regulacije. Res je sicer, da je bila tovrstna praksa že vselej prisotna in da mnogi primeri iz zgodovine (izbris platform, vpeljava pravnih postopkov zoper njene ustvarjalce ipd.) to tudi potrjujejo, pa vendar nikdar omejevanje in cenzura nista bili tako drastični in transparentni, kot postaneta leta 2010. WikiLeaks WikiLeaks4 (delujoč od leta 2007) je eden od bolj razvpitih primerov iz nedavne zgodovine, ki omenjeno potrjuje in hkrati dokazuje, da je dostopnost informacij možna po 'ovinku'. Razgaljenje WikiLeaksa leta 2010 z razpošiljanjem 251.187 skrivnih vladnih dokumentov osrednjim medijskim hišam (The Guardian, The New York Times, Le Monde, El País, Der Spiegel ipd.) v središče ne postavi toliko dotičnega razkritja, temveč 3 Avtorja hekerje razvrstita v sedem časovnih obdobij. a) Izvorni hekerji so računalniški pionirji (50-ih in 60-ih let). b) Hardware hekerji so inovatorji iz sedemdesetih let, ki so igrali osrednjo vlogo pri razvoju osebnih računalnikov in tudi sokreirali proces decentralizacije. c) Software hekerji so inovatorji, ki so se osredotočali na razvoj programov, ki bi omogočali uporabo tujih računalnikov. d) Hekerji/krekerji se pojavijo v sredini osemdesetih let kot tisti posamezniki, ki vdirajo v tuje sisteme e) Microserfs je oznaka, vpeljana na podlagi istoimenske novele Douglasa Couplanda iz leta 1995 in označuje “prestopnike iz subkulturnega podzemnega gibanja v poslovni svet.” f ) Open source/odprta koda je etika kreiranja najboljših načinov za dostopnosti softvera, ki ne pripada korporacijam – primer Linuxa. g) Hektivist je oznaka za robne hekereske aktivnosti temelječih na političnih ciljih (Jordan in Taylor 2004). 4 Primer povzemam po prispevku Politizacije u sajberprostoru avtorice Margarite Padille, ki je bil objavljen v De-Artikulaciji. Dostopno prek: http://bijenaleumetnosti.rs/2012/download/De-Artikulacija1.pdf (6. november 2012). jasmina založnik: Šum v sistemu. Od kritike do delovanja

51


je omenjen vzgib motiviran z opozorilom javnosti o negativnih posledicah pripravljajočih se zakonskih aktov, ki bodo še bolj omejile dostopnost vsebin na Internetu in s tem ogrozile primarno pravico do svobode govora/izražanja. Omenjen dokument predstavlja Acta SHIELD (Securing Human Intelligence and Enforcing Lawful Dissemination oziroma Anti-Counterfeiting Trade Agreement), ki mu WikiLeaks doda opozorilo o razširjanju Streisand efekta5. Kmalu po pritegnitvi pozornosti s strani javnosti WikiLeaks 'mimikrira' vdor v lasten sistem, kar vodi k menjavi strežnika; prenos domene na Amazon’s EC2 (Elastic Cloud Computing), čigar cilj je razkritje neposredne moči politike nad večino strežnikov. Ameriški senator Joe Lieberman ugrizne v nastavljeno vabo, saj skoraj takoj po prenosu domene WikiLeaksa zahteva njegovo uničenje/prepoved delovanja. WikiLeaks le nekaj ur kasneje najde zatočišče na francoskem strežniku, ki ga je zakupila švicarska Piratska stranka od podjetja OVH, vendar tudi tukaj WikiLeaks ni varen. Francoski minister za gospodarstvo, energetiko in digitalno ekonomijo Eric Beson od OVH zahteva, da z WikiLeaksom prekine 'sodelovanje'. OVH omenjeno zahtevo preusmeri na sodišče. Zahteva obrazložitev in opredelitev legalnosti oziroma ilegalnosti WikiLeaksa, ki pa jo ta zavrne z obrazložitvijo, da izjasnitev ni v njihovi pristojnosti. Le dan kasneje se pregonu pridruži PayPal z zaprtjem WikiLeaksovega računa za donacije z obrazložitvijo, da aktivnosti, ki promovirajo in lajšajo ilegalno delovanje, niso dovoljene. Omenjeni primer priča o kršenju primarne demokratične pravice svobode izražanja ter hkrati razkrije vpetost nosilcev oblasti v internetni zgradbi ter poskus njene regulacije. Na drugi strani omenjeni primer razkriva tudi vse večji strah oblastnikov nad prisotnostjo hekerskih skupin, ki jih namerno označuje s skrajnimi oznakami kriminalcev, teroristov in si vseskozi prizadeva, da bi javnost hektiviste istovetila s krekerji. Pa čeprav so njihove 'akcije' majhne/neodmevne in možnost prevzema oblasti iluzorna, hekerji kot potencialni novi oblastniki in nosilci ideje drugačnega družbenega reda zavzamejo obličje pošasti. Pošast namreč ni nekaj realno otipljivega, objektivno obstoječega, vendar deluje in proizvaja učinke. Obstaja kot grožnja, torej kot slutnja nečesa, kar bi se utegnilo zgoditi, obstoji kot potencialnost, ki je v svoji zmožnosti neoprijemljiva. Njena moč je namreč prav v tem, da se skriva in ni prav jasno, s čim preti. Preži na priložnost, da bi se iz prikazni prelevila v realno družbeno moč. In prav to njeno potencialnost, možnost, je potrebno čim prej uničiti. Nalepiti ji je potrebno etiketo, psovko, s katero bo mogoče z 5 Streisand efekt razkriva možnost cenzuriranja podatkov na Internetu, in sicer na način, da se določeno informacijo kratko malo umakne, vendar se to stori na skorajda neopažen način. Za ponazoritev vzemimo primer Google zemljevida, iz katerega lahko iztrgamo katero koli ulico, košček obale ipd., pri čemer pa se na 'iztrganem mestu' ne pojavi prazen prostor, temveč se poveže zunanjo linijo tako, da med njima nastane kontinuitetno, navidezno 'naravno nadaljevanje'. 52

novomedijski integrali


njo pomesti hitreje in učinkoviteje. Pošast, ki je po naravi sicer fantazmatska, imaginarna, je z grožnjami in etiketami spodbujena, da se prikaže in spregovori. Če so hekerji resnično ta udejanjena pošast, so spregovorili. Z mnoštvom jezikov, načinov, taktik in strategij, ki jih preizkušajo znotraj samega sistema, govorijo o tem, kaj želijo in za kar si prizadevajo v bodoče. Nenehno ustvarjajoč šume in zareze v samem sistemu, v večnem boju z 'avtoriteto'. Njihov boj je boj za osnovne človekove pravice po možnosti izraza, govora, dostopa do informacij in zasebnosti. Borijo se zoper popolno regulacijo, normativizacijo, univerzalizacijo kot tudi komodifikacijo informacij (Jordan in Taylor 2004, 18). Sprememba sistema je možna le, če se zavedamo in poznamo njegovo strukturo kot tudi postopke, s katerimi lahko dosežemo njegovo transformacijo. Hekerji kot poznavalci kod, protokolov, se tako iz 'teroristov in kriminalcev' nenadoma spremenijo v jasnovidce in borce za nek 'boljši jutri'.

Bibliografija: Badiou, Alan. 2004. 15 Thesis on Art. Maska, letnik XIX, št. 3–4. Castells, Manuel. 1996. The Net and the Self – Working Notes for a Critical Theory of the Informational Society. Critique of Anthropology 16(1): 9–38. Clark, D. David. 1988. The Design Philosophy of the DARPA Internet Protocols. ACM SigComm Symposium, August 1988. Dostopno prek: http://groups.csail.mit.edu/ana/Publications/PubPDFs/The%20design%20 philosophy%20of%20the%20DARPA%20internet%20protocols.pdf (30. november 2012). Dean, Jodi. 2005. Communicative Capitalism: circulation and the foreclosure of politics. Dostopno prek: http:// jdeanicite.typepad.com/i_cite/2005/01/communicative_c.html (30. november 2012). --- 2009. Democracy and Other Neoliberal Fantasies: Communicative Capitalism and Left Politics. Durham: Duke University Press Books. Deleuze, Gilles. 1990. Postscript on the Societies of Control. L'Autre journal, no. 1. Dostopno prek: http:// www.nadir.org/nadir/archiv/netzkritik/societyofcontrol.html (30. november 2012). --- 1990. Having an Idea in Cinema. V Deleuze in Guattari: New Mappings in Politics, Philosophy and Culture, ur. Kaufman, Eleanor in Heller, K. J. Minneapolis: University of Minnesota Press. Galloway, R. Alexander. 2004. Protocol: How Control Exists After Decentralization. Cambridge: The MIT Press. Jordan, Tim in Taylor Paul A. 2004. Hacktivism and Cyberwars, Rebels with a cause? London: Routledge. Kittler, A. Frierich. 1997. There is No Software. Literature, Media, Information Systems: Essays, ur. Johnston, John. Amsterdam: Overseas Publishers Association. --- 1999. On the Implementation of Knowledge – Toward a Theory of Hardware. Nettime. Levy, Steven. 1984. Hackers: Heroes of the Computer Revolution. New York: Anchor Books. Padilla, Margarita. 2012. Politizacije u sajbersprostoru. De-Artikulacija. Platform 0 for theory, arts, protests and politics. Number 0/2012. Pfaller, Robert. 2009. Umazano sveto in čisti um. Ljubljana: Analecta. Žižek, Slavoj. The Interpassive Subject. Dostopno prek: http://www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/theinterpassive-subject/ (30. november 2012).

jasmina založnik: Šum v sistemu. Od kritike do delovanja

53


54

novomedijski integrali


Zora Žbontar

digitalni načini predstavitve v sodobnem muzeju

V prispevku bom predstavila zgodovino zbiranja in razstavljanja ter mehanizme usmerjanja pogleda, diskurza in gibanja telesa opazovalca teh zbirk od srednjega veka do danes. Sodobne muzejske razstave dajejo vse večji poudarek na digitalne načine predstavitve zgodovine. Nove informacijske tehnologije in interakcija v muzejih postajajo vse pogostejše sredstvo za prenos sporočila razstave. Kakšni so učinki tega prenosa, bom predstavila v zaključku prek analize muzeja Madinat al-Zahra v Córdobi, ki je dobil nagrado za najboljši evropski muzej leta 2012 – The European Museum of the Year Award (EMYA). V ospredju mojega zanimanja bodo kriteriji za nagrado, ki niso zanimivi samo zato, ker ponudijo v razmislek inovativne smernice v sodobni muzeologiji, temveč tudi zato, ker izražajo ideal Evrope, s čimer obrnejo ogledalo na družbo, v kateri živimo. Pogled v zgodovino zbiranja in razstavljanja lahko služi kot podlaga za rekonstrukcijo ene od heterogenih plasti vednosti, iz katere je bil sestavljen opazovalec (Pearce 2010, 12). »Videnje in njegovi učinki so vselej neločljivi od možnosti opazujočega subjekta, ki je proizvod zgodovine in obenem mesto določenih praks, tehnik, institucij in postopkov subjektivacije« (Crary 2012, 6). Jonathan Crary obrne vprašanje, ali se percepcija in videnje spreminjata. Zapiše, da je to vprašanje irelevantno, saj percepcija in videnje nimata svoje avtonomne zgodovine. Spreminjajo se pluralne sile in pravila, ki sestavljajo polje, znotraj katerega se percepcija dogodi. In zora žbontar: Digitalni načini predstavitve zgodovine v sodobnem muzeju

55


videnja v kateremkoli zgodovinskem trenutku ne determinira kakšna globoka struktura, ekonomska baza ali svetovni nazor, temveč delovanje kolektivnega zbira različnih delov na eni družbeni ravni (Crary 2012, 6–7).

Pri zgodovini zbiranja in razstavljanja se bom opirala na teorijo Michela Foucaulta, ki vzpostavi podlago renesančne, klasične in moderne episteme. Kot teoretska podlaga mi služijo raziskave Lidije Tavčar, Jasne Horvat, Katje Mahnič, Eilean Hooper-Greenhill in drugih. Po besedah Michela Foucaulta je imela podobnost do konca 16. stoletja glavno vlogo pri oblikovanju vednosti zahodne kulture. Menili so, da so stvari na skrivnostne načine povezane med seboj, skrite podobnosti pa so se kazale na površini stvari (Foucault 2010, 35–46). V srednjem veku so predmete običajno shranjevali v samostanih in samostanskih knjižnicah. V cerkvah so shranjevali relikvije, ki so imele čudežni, verski in poučni pomen. Cerkveni zakladi so imeli poleg posvečenega pomena (spoznavanje nadnaravnega prek naravnega) tudi trgovsko vrednost pri preprodajanju teh dragocenosti (Horvat 1994, 15). Verjeli so v magično moč kuriozitet, te naj bi podaljšale življenje ljudem, služile naj bi k izboljšanju spolnega življenja in plodnosti. Vojvoda Berryjski je v 14. stoletju v svojem kabinetu čudes in redkosti hranil izbrane relikvije; Marijino obleko iz Chartresa, Jožefov zaročni prstan, otrokovo kost od pomora nedolžnih otrok, mlečni zob device Marije. V kabinetu je hranil tudi redkosti in nenavadnosti iz narave – nojevo jajce, velikanovo kost, kokosov oreh, hranil je tudi štiri zobe narvala (Tavčar 2003, 41, 2, 43). Renesančne zbirke so odsevale kulturo zbiralca in njegovo zanimanje za nova odkritja ter izume. Enciklopedične zbirke redkosti so že vključevale duha preteklosti, začele so se odpirati za javnost, vendar le za elito. Florentinska medičejska palača je po mnenju Hooper-Greenhill prvi moderni evropski muzej, saj so razstavni prostori dejavno vključevali pogled opazovalca (Hooper-Greenhill 1992, 65, 69). Skladnost mikrokozmosa in makrokozmosa se je odražala tudi v tedanjih kabinetih redkosti in čudes. Humanisti so se navduševali za različne nenavadnosti in v svojih zbirkah zbirali glave enorožcev, repe siren, okostja pritlikavcev. Zbirke so vključevale heterogene primerke vsega zanimivega, kar sta ustvarila človek in narava, s čimer so predstavljale nekakšno urejeno celoto sveta (Tavčar 2003, 52–53). Racionalizem v 17. stoletju je prinesel po besedah Foucaulta novo ureditev stvari. V klasičnem obdobju je vednost postala popolnoma odvisna od predstavitvene funkcije jezika. Spoznavanje stvari je potekalo prek besed, samostojnih znakov, ki so služili predstavitvi stvari. Reči in besede so se ločile. Oko je bilo namenjeno zgolj vidu. V 56

novomedijski integrali


renesansi je bila ta ureditev trojna in veliko bolj zapletena. Od 17. stoletja naprej je bila razdelitev znakov binarna, saj jo je Port-Royal definiral z vezjo označevalca in označenca (Foucault 2010, 65–66). V klasični dobi je moč renesančne episteme oslabela pod težo načel jasne klasifikacije. Muzejske razstave so kazale to spremembo tako, da so zbirke postajale vse bolj sistematične in enciklopedične, predmeti znotraj nje niso bili nujno redki primerki. Običajni predmeti so dobili prednost pred nenavadnimi, vendar ne kot enkratni primerki, temveč kot deli serij, ki so jih začeli postavljati v dekorativne sheme (Tavčar 2003, 102). Omare za shranjevanje so prerasle v sobe, namenjene razstavljanju, srečevanju in pogovarjanju. Pri nas je bila ena najdragocenejših tovrstnih zbirk Valvasorjeva zbirka. Janez Vajkard Valvasor je ob intenzivnem raziskovanju in zbiranju predmetov iz popotovanj po Kranjski na gradu Bogenšperk hranil svojo bogato zbirko. Muzej kot javna, demokratična in državna institucija je značilen pojav druge polovice 18. stoletja, posamezni javno odprti muzeji pa so se pojavili že konec 17. stoletja. Prosvetljeni enciklopedisti so zagovarjali, da dostop do znanja prispeva k emancipaciji ljudi in k njihovi moralni vzgoji. Razsvetljenska želja po sistematizaciji je prispevala k temu, da so slike začeli postavljati skupaj, glede na slikarske šole, kasneje tudi kronološko (Tavčar 2003, 143, 151). Muzeji so tako postali ne le prostor izobraževanja, temveč tudi prostor vzgoje in discipliniranja. Izraz disciplinski muzej je vpeljala Hooper-Greenhill za muzeje ob koncu klasične dobe. Na teoretskih temeljih Foucaulta zapiše, da so disciplinske tehnike šele v 17. in 18. stoletju postale splošne formule gospodovanja. Odprtje muzejev navzven je zahtevalo muzeje kot aparate varovanja in nadzora, ki so po eni strani artikulirali vez med obiskovalci in razstavljenimi predmeti, po drugi strani pa so bili instrument, ki je omogočal nadzor nad ljudmi. Zato muzeji v moderni dobi niso oblikovali zgolj vednosti, temveč so delovali tudi na telesa« (Hooper-Greenhill 1992, 189; Tavčar 2003, 149, 150).

Ko so postali muzeji javne ustanove, se je spremenila etika obiskovanja. Obstajale so določbe iz pravilnika o obnašanju obiskovalcev, na primer iz Britanskega muzeja iz leta 1789. Posamezniki so pisno vložili prošnjo za obisk muzeja, vodstvo jim je potem določilo uro obiska in izdalo le deset vstopnic hkrati. Vsaka skupina si je morala ogledati vse oddelke muzeja, v njem pa je lahko ostala največ tri ure (Tavčar 2003, 135). Ena od funkcij londonske National Gallery je bilo kultiviranje ljudskih množic. Heglovo pojmovanje bistva umetnosti je pod vprašaj postavilo vzgojno funkcijo muzejev, v ospredje je stopilo obiskovalčevo estetsko doživetje (Tavčar 2003, 158, 162). To je vplivalo tudi na postavitev razstavnih eksponatov in pravila obnašanja, ki so obveljala v muzejih. Razstavne eksponate so opremili z napisi, ki so obiskovalca poučili o njihovi stilni in zgodovinski klasifikaciji. Dela posameznih avtorjev so postavili skupaj, da so tvorila celoto. V muzejih je obveljala prepoved dotikanja umetnin in zahteva po ogledovanju zora žbontar: Digitalni načini predstavitve zgodovine v sodobnem muzeju

57


eksponatov v tišini (Tavčar 2003, 159–160). Pokaže se, da gre v muzejskih institucijah za kombinacijo dveh funkcij – spektakla in nadzorovanja. Občinstvo samo sebe gleda in nadzoruje. Spektakel se prenese v notranjost muzejskih prostorov in se individualizira. Vsak obiskovalec v tišini opazuje razstavljene eksponate (Tavčar 2003, 148–149). Prehod iz klasičnega obdobja v moderno dobo se po besedah Foucaulta zgodi na prelomu iz 18. v 19. stoletje. Zlom klasične episteme prinese položaj človeka, ki je hkrati spoznavajoči subjekt in objekt lastne vednosti (Tavčar 2003, 157; Foucault 2010, 304–307). Vpliv novih ved, zgodovine, umetnostne zgodovine, arheologije, biologije na način predstavitve eksponatov v muzeju se je kazal predvsem v njihovem umeščanju v zgodovinski okvir. Tako urejene zbirke so lahko naredile vidno nevidno preteklost države in naroda (Tavčar 2003, 157). Muzeji so na začetku 20. stoletja ostajali zaprti za razstave sodobnih del. Avantgardna gibanja so pokazala svoj odpor do občudovanja starih kipov in slik med drugim tudi tako, da so svoje predmete postavljala v različne ambiente, ne pa v muzeje in salone. Marcel Duchamp je pomanjšane kopije svojih del prenašal in razstavljal v kovčku. Razstave so se širile na ulice, po domovih, silile so ven iz institucionalnih okvirjev. Do upora proti muzeju kot vrhovnemu razsodniku umetnosti je prišlo v 60. in 70. letih, nastajali so vzporedni kanali, avtorji so poskušali razstavljati povsod drugod, v želji, da bi demokratizirali in desakralizirali umetniška dela in pokazali na koncept umetnosti kot konvencije, ki se oblikuje znotraj institucije (Tavčar 2003, 164, 165, 176). Želeli so doseči in poudariti, da umetnost ni samo ideološki mehanizem države, temveč lahko predstavlja tudi realno mesto upora. Sodobni muzeji se vse bolj odpirajo navzven, k obiskovalcem, kar se je poglobilo s pojavom novih tehnologij in vseprisotnostjo interneta konec 20. stoletja. V muzejih je opazna vse večja težnja po približanju preteklosti s pomočjo filmske animacije, računalniške 3D animacije, informacijskega terminala z digitalnimi rekonstrukcijami, torej produkti visoke tehnologije, ki omogočajo računalniško podprte multimedijske predstavitve zgodovine in interaktivno komunikacijo. Na ta način zopet postaja pomembna izobraževalna funkcija muzejev (Tavčar 2003, 182–183). Vse več muzejskega gradiva je obiskovalcem in raziskovalcem dostopnega na spletu v digitalni obliki. Na ta način naj bi se poglobile povezave med muzeji, povečala naj bi se dostopnost do izobraževanja prek spleta (Karvonen 2010, 235). Na internetu je vse več virtualnih različic realno obstoječih muzejev, kjer lahko z miško potujemo po realno obstoječih zbirkah določenih muzejev po svetu (The Google Art Project). Prek spleta lahko raziskujemo evropsko kulturno dediščino na spletnem naslovu europeana.eu. Smiselno vprašanje, ki si ga zastavljajo nekateri muzeologi, je, ali pri novih informacijskih tehnologijah interakcija v muzejih ni zreducirana zgolj na tehnično interaktivnost in zabavo (Tavčar 2003, 183). To spodbudi razmislek o muzejski dejavnosti, saj opomni, da muzejske organizacije pri načinih 58

novomedijski integrali


podajanja svoje vednosti obiskovalce vse bolj naslavljajo kot potrošnike, sicer pod geslom »high-quality leisure« (EMYA Awards 2012, 4). Pri tem se pozablja, da je pomemben dejavnik pri procesu učenja tudi soočanje z »demonično« razsežnostjo v človeku, kar sproži nelagodje ter dvom. Ogled muzeja Madinat al-Zahra je podkrepljen s sodobno tehnologijo. Ogled se prične z ogledom animiranega filma Madinat al-Zahra – La Ciudad Brillante v avditoriju, kjer se obiskovalec seznani s potjo ambasadorja do kalifa. Premišljena naracija razstave nas postavi v vlogo potnika iz Córdobe, ki se postopoma seznanja z mestom in njegovimi običaji. Vsa napetost vznemirljivega pričakovanja se sprosti ob slavnostnem sprejemu pri kalifu, ki je predstavljen prek 3D animacije v razstavnem prostoru. Na razstavi prek računalnikov spoznavamo pestro zgodovino Iberskega polotoka. V muzeju Madinat alZahra je namen sprva približati zgodovino mesta pred ogledom arheološkega najdišča. Madinat al-Zahra je bilo sijajno mesto kalifov, ki so ga pričeli graditi okoli leta 940, pod oblastjo Abd al-Rahmanna III. (891–961). Mesto je bilo namenjeno predsedovanju vlade, pomembno vlogo je imela palača – rezidenca kalifa, imelo pa je tudi vojaško ter civilno administracijo. Predstavljalo je simbol neodvisnosti od kalifata v Damasku in Egiptu ter od krščanskega kraljestva na severu Iberskega polotoka. Obiskovalec si lahko tudi od doma, prek spleta, ogleda fotografije arheološkega najdišča, ki jih spremljajo opisi, ki jih je mogoče prebrati in situ. V zadnjem delu bom predstavila kriterije za najboljši evropski muzej leta. Nagrado za muzej leta (The European Museum of the Year Award – EMYA) podeljuje European Museum Forum. V ospredju je spodbujanje inovativnih pristopov v muzejskem delu, večja usmerjenost na obiskovalce in preseganje tradicionalističnega pogleda, osredotočenega izključno na zbirko muzealij. Kriteriji za nagrado temeljijo na spodbujanju spoštovanja človekovih pravic, demokracije, kulturnega dialoga in dostopnosti muzeja za čim širši krog ljudi (EMYA Candidates 2012, 12, 14). Vedno več je raznolikih muzejev. Dandanašnji lahko stopimo v muzej, ki obravnava najrazličnejše vidike življenja, s čimer razpada tradicionalna delitev muzejev na arheološke, umetnostne, prirodoslovne, itd. (EMYA Awards 2012, 4, 7). Muzeja ne legitimira več le njegova zbirka, temveč predvsem sporočilo, ki želi opozoriti, oz. vzpodbuditi spremembo v družbi in skrbi za njen dobrobit1 (EMYA Awards 2012, 6). Muzeji razrešujejo kritične zgodovinske prelome, se vmešavajo v pereče družbene probleme, jih poskušajo osvetliti z različnih zornih kotov in obenem razmišljajo o možnostih, ki obstajajo za prihodnost (Meijer-van Mensch in van Mensch 2010, 40–41; EMYA Candidates 2012, 12; EMYA Awards 2012, 6–7). S svojimi zbirkami in interpretacijami usmerjajo obiskovalce pri razvijanju družbene 1 Pomembnost socialnega aktivizma znotraj muzejev močno spodbuja tudi Richard Sandell (Meijer-van Mensch in van Mensch 2011, 40–41). zora žbontar: Digitalni načini predstavitve zgodovine v sodobnem muzeju

59


odgovornosti, premeščanju kulturnih razlik in spoštovanju kulturne dediščine. Muzeji težijo k povezovanju z ostalimi muzeji na mednarodni ravni in k vključevanju javnosti v dialog s svojim delom (EMYA Candidates 2012, 14). Na sodobnih razstavah vse bolj opažamo težnjo po ozaveščenosti številnih vidikov, ki jih ima določeno umetniško delo ali zgodovinsko obdobje. Tovrstne razstave prav s tem, ko ne ponudijo zgolj ene, linearne poti po razstavi, relativizirajo zorni kot interpretiranja umetnosti oz. zgodovine. Dopuščajo raznolike interpretacije. Da ni nikoli enega odziva na vidno realnost, je na zanimiv način tematizirala razstava The Pilgrim, the Tourist, the Flaneur (and the Worker) Play Van Abbe Part 4 v Van Abbe muzeju na Nizozemskem2. Sodobno različico kabineta čudes pa lahko obiščete v Berlinu v Muzeju nenavadnih objektov (Designpanoptikum – Museum für skurrile Objekte). Lastnik muzeja Vlad Korneev obiskovalca preseneti z neobičajnim vodstvom po svoji zbirki. Slednje je zastavljeno v slogu zastavljanja vprašanj obiskovalcu, odkrivanja asociacij in razpršenih domislic, čemu so te redke kuriozitete služile ter na kaj nas spominjajo3. Nagrajeni muzej Madinat al-Zahra se javnosti predstavlja kot muzej, ki »/…/ohranja vizualni spomin na raznoliko zgodovino v Andaluziji, s čimer lahko predstavlja most med starodavnimi, različnimi kulturami ter sodobno Evropo«4. Na tem primeru se nam sodobni muzej pokaže kot institucija, ki komunicira z obiskovalcem in hkrati deluje v okviru svojih interesov moči (Hooper-Greenhill 2000, 4). Muzejski diskurz, ki vstopa v javnost, jasno odraža evropski ideal medkulturne povezanosti. Vendar se pri tem pozablja na misel Walterja Benjamina, in sicer, da »/…/ ni dokumenta kulture, ki hkrati ne bi bil tudi dokument barbarstva« (Benjamin 1975, 6). »Že skoraj sveto formulo 'blaginja Evrope skozi različnosti' je lahko zlorabiti v luči obnovljenih tendenc nacionalizma« (Mikuž 2003, 22). S te perspektive borba za vključitev ranljivih skupin ostane le parola, s katero si zatiskamo oči, da sta pravzaprav razlika oz. odsev v drugem tista, ki v refleksiji preteklosti prineseta lastno zavedanje.

2 Razstava The Pilgrim, the Tourist, the Flaneur (and the Worker) Play Van Abbe Part 4 v Van Abbe muzeju na Nizozemskem je potekala od 26. 02. 2011 do 14. 08. 2011. Na njej je bilo na premišljen način poudarjeno, da ni enega pogleda na umetniško delo. Obiskovalci so bili nagovorjeni, da se vživijo v določeno vlogo, ki so si jo lahko sami izbrali, npr. v vlogo romarja, turista, pohajkovalca, oz. delavca. Interpretacija umetniških del in podane vsebine o razstavljenih eksponatih so bile odvisne od izbranega lika. Dostopno prek: http://vanabbemuseum.nl/en/browse-all/?tx_vabdisplay_pi1[ptype]=18&tx_vabdisplay_pi1[project]=753 (08. 10. 2012). 3 Designpanoptikum – Museum für Skurrile Objekte se nahaja na ulici Torstraße 201 v Berlinu. 4 »The Madinat al-Zahra Museum functions as a visual memory of the mixed and plural past of Andalusia, and thereby as a potential bridge between different cultures also in contemporary Europe« (EMYA Candidates 2012, 56). 60

novomedijski integrali


Bibliografija: Benjamin, Walter. 1975. Zgodovinsko – filozofske teze. Tribuna 1 (V). Dostopno prek: http://www.google.com/ url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCAQFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.dlib.si% 2Fstream%2FURN%3ANBN%3ASI%3ADOC-ANCBX5H6%2Fb88485f6-478d-4566-8dc8-3af1c4f2510 1%2FPDF&ei=H02IUN6tAvDY4QSJiIHABQ&usg=AFQjCNFA2v12WGahjg-SN5cylepQmrHfHA (24. oktober 2012). Crary, Jonathan. 2012. Tehnike opazovalca: Videnje in modernost v devetnajstem stoletju. Ljubljana: Sophia. EMYA Awards 2012 brochure, EMYA Candidates 2012 brochure. Dostopno prek: http://www. europeanmuseumforum.info/emya/emya2012.html (20. oktober 2012). Foucault, Michel. 2010. Besede in reči: Arheologija humanističnih znanosti. Ljubljana: Studia Humanitatis. Hooper-Greenhill, Eilean. 1992. Museums and the Shaping of Knowledge. London, New York: Routledge. --- 2000. Museums and their visitors. London, New York: Routledge. Horvat, Jasna. 1994. Zbirke – predhodnice muzejev. ARGO (36–37): 15–18. Karvonen, Minna. Digitalising Museum Materials – Towards Visibility and Impact. Encouraging Collections Mobility – A Way Forward for Museums in Europe, ur. Susanna Pettersson, Monika Hagedorn-Saupe, Teijamari Jyrkkiö, Astrid Weij, 234–244. Helsinki: Kariston Kirjapaino Oy, 2010. Mensch, Peter van, Léontine Meijer-van Mensch. From Disciplinary Control to Co-creation – Collecting and the Development of Museums as Praxis in the Nineteenth and Twentieth Century. Encouraging Collections Mobility – A Way Forward for Museums in Europe, ur. Susanna Pettersson, Monika Hagedorn-Saupe, Teijamari Jyrkkiö, Astrid Weij, 34–57. Helsinki: Kariston Kirjapaino Oy, 2010. Mensch, Peter van, Léontine Meijer-van Mensch. 2011. New Trends in Museology. Celje: Muzej novejše zgodovine. Mikuž, Marjeta. 2003. Pogledi na muzeje v dobi globalizacije. Ljubljana: ISH – Fakulteta za podiplomski humanistični študij, Muzej novejše zgodovine Slovenije. Pearce, Susan. The Collecting Process and the Founding of Museums in the Sixteenth, Seventeenth, and Eighteenth Centuries. Encouraging Collections Mobility – A Way Forward for Museums in Europe, ur. Susanna Pettersson, Monika Hagedorn-Saupe, Teijamari Jyrkkiö, Astrid Weij, 12–33. Helsinki: Kariston Kirjapaino Oy, 2010. Tavčar, Lidija. 2003. Zgodovinska konstitucija modernega muzeja kot sestavine sodobne zahodne civilizacije. Ljubljana: ISH – Fakulteta za podiplomski humanistični študij, Narodna galerija.

zora žbontar: Digitalni načini predstavitve zgodovine v sodobnem muzeju

61


62

novomedijski integrali


Tjaša Pureber

anarhistična video produkcija: odmik od kapitalistične matrice ali njena reprodukcija? Kljub v zadnjem času morda radikalnejšim pozicijam znotraj uveljavljenih kanonov tako teorije, umetnosti kot medijev, je temeljna kritika sistema skozi te kanale mogoča in dopuščena le do točke, ko za sistem ne predstavlja ovire ali podlage za realno možnost, da se hierarhični družbeni odnosi spremenijo. Zaradi nezmožnosti preseganja dominantne kapitalistične ideologije znotraj medijev in produkcij, ki so podvrženi in zavezani korporativnim načelom delovanja, družbena gibanja, aktivisti in radikalni umetniki že dolgo časa iščejo načine, kako se izviti iz ustroja podob, kjer vedno predstavljajo iracionalnega drugega. Prav tako iščejo obliko alternativne produkcije, ki ne bi reproducirala obstoječih hierarhij, temveč bi že v osnovi predstavljala socialne odnose, ki gredo onkraj avtoritarnosti, reprezentacij, izvajanja nadmoči, odtujitve in odvzema temeljnega dostojanstva. Preko alternativne produkcije se lahko vzpostavlja okolje opolnomočenja, kjer se odpira prostor emancipacije in možnost distance do lastne pozicije, kar je osnova za vznik kritične teorije, ki vodi do vzpostavitve revolucionarne zavesti. V pričujočem delu se bom s prej omenjenimi izhodišči posvetila predvsem anarhistični video produkciji, pri čemer bom raziskovala vprašanje, kako – če sploh – lahko umetnik skozi svojo prakso presega odnos objekt-subjekt. Pri tem želim odpirati vprašanje odnosa umetnika do družbenega gibanja, ki ga na določenih točkah primerjam z vprašanjem tjaša pureber: Anarhistična video produkcija: odmik od kapitalistične matrice ali njena reprodukcija?

63


odnosa militantnega raziskovalca do gibanja, saj obe vprašanji odpirata ključno tematiko: produkcijo znanja oziroma teorije znotraj gibanj, ki se borijo proti in onkraj kapitalističnih odnosov produkcije in odtujevanja. Z digitalizacijo in popularizacijo novih, predvsem spletnih medijev, smo v zadnjih letih dobili dostop do nekaterih izjemnih posnetkov iz obdobja španske državljanske vojne, kjer se je med socialno revolucijo in vojno vihro vzpostavila verjetno do sedaj najobsežnejša kolektivno in nehierarhično organizirana produkcijska praksa znotraj filmskega sveta, ki lahko ponuja številne pozitivne zglede tudi za obstoječa gibanja. Na začetku 20. stoletja je Španija doživljala socialno in politično krizo, ki je privedla do državljanske vojne. Poleg protifašističnega boja se je začela vzporedno odvijati tudi socialna revolucija. Na podeželju so kmetje samoorganizirano zavzemali zemljo, delavci so v mestih prevzeli nadzor nad tovarnami. Ključna politična iznajdba španske revolucije je bila v tem, da so prebivalci sredi vojne namesto umika v individualni boj za preživetje izbrali skupnostno samoorganiziranje od spodaj. Pri preučevanju tega samoorganiziranja po vaseh seveda ne moremo zanikati primarnega zadovoljevanja temeljnih potreb po preživetju. A njihovo organiziranje je v številnih pogledih presegalo vprašanje prehranske samooskrbe. Samoorganizacija, ki temelji na principih skupnostnega delovanja, egalitarnosti, horizontalnosti, antiavtoritarnosti in avtonomnosti, je bila prisotna na tako rekoč vseh ključnih področjih življenja. Kmetje so imeli tako denimo brezplačno elektriko, zdravstvo, skrb za ostarele in izobrazbo, najemnin ni bilo. Uspešnejše vasi so pomagale tistim v težavah in tako prakticirale konkretno solidarnost v boju. Kolektivno obdelovanje zemlje je hitro prineslo uspehe, saj je pridelek narasel med trideset in petdeset odstotki (Guérin 1965/1986, 603–604). Uspehi samoupravljanja so se kazali tudi v zasedenih tovarnah, kjer so delavci še naprej izdelovali nekatere stare, pa tudi številne nove produkte. Končna cena izdelka je bila nižja od izdelka v prejšnji kapitalistični ekonomiji, plače pa večinoma višje (Souchy 2005, 442–443). K zatrtju revolucije je pripomoglo več dejavnikov, od neugodnega mednarodnega položaja, vojnega stanja do sabotaže komunistov, ki so želeli prevzeti dominantno pozicijo znotraj revolucionarnega procesa. Vseeno pa španska lekcija ponuja pomemben vpogled v realne možnosti anarhistične revolucije. V Španiji je namreč več milijonov ljudi živelo in delovalo na temeljih enakosti, svobode in solidarnosti. Presegali so odtujene oblike produkcije in na novo definirali svoje skupnosti ter v vsakodnevnem uporu raziskovali možnosti življenja onkraj hierarhičnih odnosov dominacije in izkoriščanja (Pureber 2010, 26). 64

novomedijski integrali


Manj znana epizoda iz tega obdobja španske radikalne zgodovine se nanaša na video produkcijo. Delavci znotraj filmske industrije so se v avtonomen sindikat združili že leta 1930, sedem let kasneje pa so ustanovili SIE Films oziroma Sindikat zabavne industrije. Znotraj njega je med revolucijo nastala večina filmov CNT (Confederación Nacional del Trabajo), anarhosindikalističnega delavskega združenja, ki je bil eden ključnih dejavnikov organiziranja španskega ljudstva med revolucijo. Članice in člani CNT so filmsko industrijo kolektivizirali, ustvarjali pa so filme, ki so posredovali novice, dokumentarne filme o poteku revolucije in samoorganiziranja ter klasične umetniške filme, ki so se ukvarjali s tematikami boja in revolucije. V času vojne je tako nastalo kar dvesto dokumentarnih in osem umetniških celovečercev. V arhivih so se ohranili prav vsi, a so bili odkriti šele nedavno. Konec sedemdesetih let dvajsetega stoletja so v Španiji namreč začeli katalogizirati arhive, a so imeli pred anarhističnimi do nedavnega prednost republikanski filmi. Filmi so služili tudi kot propagandni material za mobilizacijo ljudi. Odpirali so politična vprašanja tudi na nivoju organiziranja in strukture produkcije, saj so naslavljali participacijo otrok v družbenem življenju, emancipacijo žensk, prevpraševali so vprašanje razredov in dominacije znotraj kapitalizma. Kolektivizacija filmskega procesa je potekala na vseh nivojih, od produkcije do distribucije. Delavci so s prevzemom nadzora aktivno soustvarjali vse faze filmskega ustvarjanja, od pisanja scenarijev do igranja (Passevant 2011), vse je torej prihajalo od spodaj, kar je temeljno zamajalo ustaljene filmske produkcijske načine. Video kot svoj medij preseganja kapitalističnih načinov produkcije in boja proti medijskemu monopolu, ki je pogojen s kapitalističnimi, spolnimi in ostalimi hierarhičnimi normami, sicer uporabljajo tudi sodobna anarhistična gibanja. Večinoma je delovanje vzpostavljeno na dveh ključnih nivojih. Po eni strani na nivoju produkcije, kjer se vzpostavlja nehierarhično, vključujoče, antiavtoritarno sodelovanje vseh, ki so vključeni v proces nastajanja teh videov. Na drugi strani poskuša z različnimi eksperimenti zarezati v klasični odnos gledalec-producent oziroma umetnik, ki je v principu hierarhičen in nevključevalen odnos. Na nivoju distribucije se zavzema za svobodno izmenjavo idej in materiala, zato je preko spleta ali drugačnih distribucijskih mrež od spodaj brezplačno dostopen in na voljo za uporabo (Porton 2009). Uporablja se ga v novinarske, arhivske, propagandne, umetniške in samoobrambne namene (denimo ameriška praksa copwatch). Slednja je zanimiva predvsem zaradi njene narave delovanja. Tu seveda ne gre za umetniško produkcijo, niti njen namen ni toliko objava in široka distribucija. Gre preprosto za to, da skupnosti beležijo delovanje represivnih državnih aparatov. Čeprav uporabljajo precej liberalen in morda tjaša pureber: Anarhistična video produkcija: odmik od kapitalistične matrice ali njena reprodukcija?

65


ne dovolj radikalen jezik, saj se osredotočajo na to, da preprečijo zlorabo moči policije, pogosto pa ne prevprašujejo samega obstoja policije kot ključnega elementa ohranjanja dominantnega družbenega reda, je koncept v svojem temelju antiavtoritaren in vsebuje temeljno kritiko obstoja države in policije kot njenega represivnega varuha. Organizacija sodelujočih pri omenjeni video praksi je razpršena, nehierarhična, antiavtoritarna, brez voditeljev in temelji na direktni akciji. Ne gre toliko za aktivistični kot vseskupnostni projekt, kar pomeni, da gre onkraj getoizirane skupnosti aktivistov, ki bi kot čisti subjekti posedovali neko posebno znanje, ki bi jih postavljalo v privilegiran položaj tistega, ki ve, temveč gre za skupnostno delovanje od spodaj, kjer se preko samoorganizacije ustvarja polje emancipacije in novih družbenih odnosov znotraj skupnosti. Na tej točki je potrebno odpreti vprašanje, ali lahko v poskusu preseganja pasti reproduciranja kapitalistične matrice podobno kot znanstveniki, ki uporabljajo metodo militantnega raziskovanja, tudi umetniki s svojim aktivizmom presegajo hierarhični in odtujen odnos subjekt-objekt. V pogojih sodobnosti je kritična umetnost napadena iz več različnih smeri. Po eni strani se javni prostor, kjer je možna njena realizacija, krči, producenti kritične umetnosti v teh prostorih (denimo grafitarji) pa so podvrženi represivnemu režimu. Po drugi strani pa je subverzivna umetnost kontrolirana s strani umetniških institucij (Jelesijević 2008). Umetnosti vsake toliko časa sicer uspe ustvariti avtonomen prostor, predvsem v kontekstu produkcije. V polju anarhizma je to večinoma tako imenovana DIY (ang. do it yourself) produkcija. Na žalost jo kapital vse prevečkrat uspe subvertirati v komoditeto, tržno nišo, ki je oropana vsakršnega subverzivnega potenciala in je prepuščena le še polju estetike. Tako se znajdemo v situaciji, ko nam vse večje galerije prodajajo razstave politične umetnosti, kot da smo v supermarketu, pri čemer je ravno skozi proces institucionalizacije in produkcije vrednosti ta umetnost povsem nevtralizirana, četudi naslavlja ključna vprašanja boja proti dominantnemu sistemu (Jelesijević 2008). To seveda odpira vprašanje, kako lahko umetnost sploh išče konflikt s kapitalom, saj je umik v izolirano sceno očitno poražena strategija; kako lahko umetnost subvertiramo do točke, da postane politična, revolucionarna in ne le nevtraliziran spektakel. V zgodovini so umetniki ubrali različne pristope k temu vprašanju. Eden najradikalnejših je bil verjetno situacionistični, ki je umetnost ukinil oziroma se obrnil v politično organizacijo. Je morda rešitev v aplikaciji podobnih metod, kot jih poznamo iz militantnega raziskovanja? Mora umetnik postati del gibanja, mora tudi sam biti aktivist? 66

novomedijski integrali


Kot opozarja Rancière, umetnost nikoli ni politična zato, ker njena sporočila naslavljajo družbeno stanje in izkoriščanje ter dominacijo. Politična je takrat, ko se uspe distancirati od dominantne ideologije. Zato se mora umetnik politično emancipirati in prevprašati pogoje produkcije in vsakdanjega življenja. Na tej točki pridemo do vprašanja produkcije teorije. V dominantnem diskurzu velja, da se danes ta ustvarja v institucijah posebnega pomena, znotraj strokovnih krogov, ki so zmožni presegati partikularnosti posameznih družbenih gibanj, ki so omejeni s svojim delovanjem znotraj lokalnega. A potrebno se je zavedati, da lokalnega ne moremo enačiti s partikularnim. Samo zato, ker družbena gibanja delujejo znotraj spreminjanja vsakodnevnega življenja in družbenih odnosov, ki oblikujejo kapitalistične forme, še ne pomeni, da s tem ne naslavljajo univerzalnih vprašanj. Če predpostavljamo, da gibanja niso sposobna delati teorije, to pomeni, da pristajamo na nadaljnjo delitev dela med tiste, ki so praktiki, in tiste, ki so misleci. Namesto kulture dialoga med gibanjem in raziskovalcem, kot to naslovi Motta (2009), se vzpostavlja ideologija predavalnice, akademski diskurz o, namesto z gibanjem. Takšna teorija je zgolj ovira, namesto da bi bila orodje za nadaljnje delovanje gibanja in širjenja idej boja proti kapitalizmu. Gibanja namreč prav s skupnostno refleksijo preteklih bojev in dogajanj okoli njih ustvarjajo teorijo od spodaj. Prav polje vsakdanjega je namreč tisti prostor, kjer se kapitalizem reproducira, a tudi spodkopuje in izziva (Motta 2009). Če želi umetnik delovati na področju radikalne umetnosti, ki dejansko spreminja družbene odnose, se zato zdi nujno, da deluje proti in onkraj umetnosti, ki podobno kot znanost, monopolizira vednost in ustvarja zato, da ohranja družbeni status quo. Predvsem mora premišljevati, kako je lahko njegova praksa neodtujena in kako lahko širi polje boja skupaj s skupnostjo v uporu. Vse ostalo se zdi precej nesmiselno. Če se za konec torej vrnemo na začetek te intervencije, torej na naslov Anarhistična video produkcija: odmik od kapitalistične matrice ali njena reprodukcija?, se zdi, da končno ločilo ne bi smel biti vprašaj. Nekatere konkretne prakse namreč kažejo, da so v svoji skromnosti pomembna preseganja kapitalističnih odnosov. Zato predstavljajo realen odmik od kapitalistične matrice, saj v temeljih spreminjajo družbene odnose, pa čeprav oziroma predvsem na mikroravni, kar je ta hip verjetno edina smiselna strategija boja proti kapitalističnemu izkoriščanju in gradnja alternativne drugačnosti.

tjaša pureber: Anarhistična video produkcija: odmik od kapitalistične matrice ali njena reprodukcija?

67


Bibliografija: Althusser, Louis. 2000. Izbrani spisi. Ljubljana: Zalozba *cf. Guérin, Daniel. 1965/1986. Uspehi samoupravljanja v Španiji 1936–1939. V Antologija anarhizma 2, ur. Rudi Rizman, 601–609. Ljubljana: Krt, Knjižnica revolucionarne teorije. Holloway, John. 2004. Spreminjamo svet brez boja za oblast. Ljubljana: Študentska založba. Jelesijević, Nenad. 2008. Javna umetnost pod represijo – Je javna umetnost sploh možna? Časopis za kritiko znanosti, XXXVI, (233): 201–207. Močnik, Rastko. 2007. Veselje v gledanju. Ljubljana: Založba *cf. Motta, Sara. 2009. Old Tools and New Movements in Latin America: Political Science as Gatekeeper or Intellectual Illuminator? Latin American Politics and Society 51(1): 31–56. Passevant, Christiane. 2011. Collectivized Creativity: The Rediscovered Films of the CNT. Dostopno prek: http:// filmint.nu/?p=323 (3. junij 2012). Porton, Richard. 2009. On anarchist cinema. Arena. Oakland, PM Press. Pureber, Tjaša. 2010. Revolucija kot proces. Dostopno prek: http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/purebertjasa.pdf (5. junij 2012). Rancière, Jacques. 1991. The ignorant schoolmaster. Stanford University Press. --- 2006. Hatred of democracy. London: Verso. Rizman, Rudi (ur.). 1986. Antologija anarhizma 1. Ljubljana, Knjižnica revolucionarne teorije. ---1986. Antologija anarhizma 2. Ljubljana, Knjižnica revolucionarne teorije. Situationist International Anthology. Dostopno prek: http://www.bopsecrets.org/SI (2. junij 2012). Souchy Augustin. 2005. Collectivization in Spain. V No Gods, No Masters: An Anthology of Anarchism, ur. Daniel Guérin, 440–446. Oakland: AK Press.

68

novomedijski integrali


Nina Cvar

Pogrešljivost življenja v neoliberalnem globalnem kapitalizmu: primer film in novi mediji Glavna teza pričujočega besedila je, da strukturne karakteristike specifičnega medija, na primer filma ali novih digitalnih tehnologij, same po sebi še ne predpostavljajo določene oblike družbenopolitične vezi. V nasprotju s tovrstnimi determinizmi, ki so pretežno utopične bodisi distopične narave, je potrebno analizirati, na kakšne načine tehnološke inovacije posameznih medijev prečijo obstoječa oblastna razmerja. Na tej sledi bo besedilo prepletalo sociološko-filozofsko analizo aktualne modulacije neoliberalnega globalnega kapitalizma z analizo nekaterih temeljnih potez filma in novih medijev, pri čemer se bo članek strukturiral okoli pojmov kot so (re)produkcija, kreacija, recepcija, distribucija, kapitalizem, nadzor, vloga občinstva in distribucija. *** Melita Zajc v besedilu Prepisani: Slovenske spletne serije in participativna medijska kultura razdela reartikulacijo pojma reprodukcije kot kreacije, ki se v kontekstu rabe digitalnih tehnologij zdi nov pojav – kot primer pričujočega razumevanja Zajčeva navaja Manovichevo razumevanje didžeja kot izraz nove oblike umetnika (Zajc 2011, 78). Po drugi strani pa je že Walter Benjamin v znamenitem spisu Umetnina v času, ko jo je možno tehnično reproducirati reprodukcijo razumel kot kreacijo in jo med drugim povezoval prav s filmom kot umetnostjo reprodukcije (glej Benjamin 2003, 145–176). Benjaminova poanta je tako ta, da tehnična reprodukcija prinaša novo kvaliteto, kar pomeni, da pogoji nina cvar: Pogrešljivost življenja v neoliberalnem globalnem kapitalizmu: primer film in novi mediji

69


ti. tehnične reproduktibilnosti omogočijo, da moderna umetnost postane množična, dostopna širšemu občinstvu (Zajc 2011, 78), prav film pa gre razumeti kot prvo formo množične umetnosti. Francesco Casetti gre na primer celo tako daleč, da pravi, da je prav dvajseto stoletje stoletje filma: »Da, navsezadnje je 20. stoletje vendarle bilo stoletje filma: oziroma je bilo tako vsaj v največji meri dojeto« (Casetti 2009, 227). Seveda Casetti še zdaleč ni osamljen primer v tovrstnih poskusih opredelitve mesta, ki naj bi ga film imel v 20. stoletju. Pričujočo pretenzijo bi sicer lahko umestili v tiste teoretske intence, ki vzpostavljajo krožno (povratno) zanko med filmom in realnostjo, vključujoč tudi sam tip družbene strukture: film namreč ni le zabeležil večino dogodkov stoletja; s tem, ko jih je beležil, je obenem opredelil tudi način, kako je ta dojemal samega sebe, pa tudi način, kako smo film dojemali mi. V povezavi s tovrstnimi konceptualizacijami se med drugim odpira pomembno vprašanje razmerja med filmskim (re)prezentacijskim režimom in politiko, prav Benjamin pa je bil tisti, ki je v spremenjenih pogojih tehnične reproduktibilnosti prepoznal spremenjeno funkcijo umetnosti ali kot je Benjaminovo ugotovitev povzel Jacques Derrida: Benjamin vztraja pri dejstvu, da je v trenutku, ko je tehnika reprodukcije presegla fotografijo, celotno območje umetnosti prestopilo črto, se znašlo na novi fronti. Domnevna enkratnost določene produkcije – biti-samo-enkratni-eksemplar – vrednost avtentičnega je uničena. Religija, kult, obred, avra so nehali v umetnosti prikrivati politiko kot takšno. Izhajajoč iz trenutka, ko se lahko reproducirajo ne samo dela, ki so primerna za razlikovanje med produkcijo in reprodukcijo, temveč tudi druga, ki jim reprodukcija načenja strukturo vida, funkcija umetnosti ni več utemeljena v ritualu, marveč v neki drugi praksi, v politiki (Derrida v Gržinić 1996, 37).

Po drugi strani je ta nova modulacija umetnosti vzpostavila nova razmerja moči, nove oblike podrejanja, a tudi nove oblike upora. Prav na tej točki pa bi se rada zaustavila ter Benjaminovo ugotovitev skušala aktualizirati – jo postavila v sedanjost, v kontekst množične rabe digitalnih tehnologij. Ne le, da danes živimo v intenziviranih pogojih tehnične reproduktibilnosti, Paul Virilio v monografiji Hitrost osvoboditve med drugim postavi tezo, da smo v realnem času, ki funkcionira tako, da »daje videti le sedanjost« (Virilio 1996, 40–41), obenem pa neverjetno pospešuje videnje. Toda za koga in kaj se pospešuje videnje sedanjosti v realnem času in še pomembnejše, kako se to videnje sploh pospešuje? *** V globaliziranem kapitalizmu se pospešuje zlasti tendenca po akumuliranju kapitala z namero po odstranitvi vsega tistega, kar bi mu lahko stalo na poti in ga tako skušalo regulirati ter omejevati: »Sodobni kapitalizem teži k čistemu delovanju in postopoma 70

novomedijski integrali


odmetava vse 'togosti', ki bi ga lahko regulirale ali omejevale. Pri tem ne gre toliko za vrnitev kapitalizma k zgodnejšim oblikam, kakor za to, da se čedalje bolj ujema s svojim konceptom« (Husson 2011, ix). Ta način gibanja kapitala, ki ga bom na sledi Achillu Mbembeji in Marini Gržinić opredelila kot nekrokapitalizem, (re)producira specifično logiko organiziranja sodobnih družb, ki za razliko od biopolitične logike administriranja populacij, življenje regulira prek produkcije smrti: »Nekropolitika je povezana z nekrokapitalizmom, tj. sodobnim kapitalizmom, ki akumulacijo (ta vključuje razlaščanje in podreditev življenja) organizira preko smrti« (Gržinić 2012). Če je bilo v biopolitiki v ospredju življenje, je sedaj to smrt. Smrt postane nov model, figura in politika, ki je, četudi je postavljena v prvi plan upravljanja s populacijami, skrita, prekrita z diskurzivno (re)produkcijo biopolitike. Na slednje je – kot izpostavi Marina Gržinić – opozarjal že Michel Foucault v seriji predavanj Society Must be Defended, Lectures at the Collège de France, 1975–1976: »Foucault je tako dejal, da bo s prevlado biopolitike smrt odstranjena« (Gržinić 2012). Priča smo nečemu, kar bi imenovala virtualizacija biopolitike, ki se vzpostavlja preko virtualiziranega filmskega jezika. Vez med biopolitiko in filmom kot medijem moderne je večplastna, toda morda je najbolj očitna in najbolj aktualna prav v načinu njunega pozicioniranja v trenutno konstelacijo geologije družbenih silnic, ki v tem trenutku delijo čas in prostor. Tako se biopolitika in film še vedno reproducirata, kot da sta dominantna, toda v resnici se skozi njiju producira nekaj povsem drugega, zaradi česar sta virtualizirana – torej zasedata funkcijo določene potencialnosti, toda ta potencialnost učinkuje kot distorzija ideološkega in diskurzivnega zakrivanja novih oblastnih razmerij, novih tehnik nadzorovanja in podrejanja, ki si prilaščajo stare mehanizme discipliniranja, in sicer tako, da »sobivajo« v nekakšnem sožitju, sooblikujoč specifičen konglomerat oblastnih razmerij. Sledeč temu se biopolitika v odnosu do nekropolitike reproducira (tudi) skozi film in nekatere njegove elementarne postopke – na primer skozi ti. naturalistično montažo (učinek Kulešov), ki funkcionira tako, da »hoče, da verjamemo v realnost dogodka tam, kjer gre za zlepljenje dveh kadrov« (Bonitzer 1985, 76), a s to razliko, da v tem primeru ne gre za rabo vmesnika med realnostjo in aparatom, temveč gre za vmesnik določenih dominantnih oblastnih razmerij. Film kot (optični) medij modernosti se je torej virtualiziral, postal je metaprojekcija samega sebe, ki se v ti. digitalnem režimu reproducira na način fetiša. Fetiš po Christianu Metzu maskira odsotnost oziroma navidezna polnost fetiša skriva 'manko' (glej Metz 1983, 71), ta 'manko' pa je v digitalnem režimu današnji status filma, ki ga D. N. Rodowick opredeli takole: »Film ni več moderen medij /…/, postaja zgodovina, kar pomeni, da film ni več konstitutiven za našo modernost« (Rodowick 2007, 93). nina cvar: Pogrešljivost življenja v neoliberalnem globalnem kapitalizmu: primer film in novi mediji

71


Po drugi strani pa film, razumljen na način kinematične tehnologije, še nikoli ni bil tako vseprisoten, kot je danes, saj je v konvergenci z novomedijskimi objekti kulturnih industrij postal osrednji nosilec uokvirjanja realnosti. Tako smo priča specifičnemu organiziranju filmskega pogleda, ki se v globaliziranem kapitalizmu intenziviranega poblagovljanja skuša pozicionirati kot še eno področje akumulacije, kar Jonathan Beller konceptualizira s pomočjo ti. kinematičega načina produkcije (Beller 2006): Formulacija 'kinematični način produkcije' (KNP) je mišljena kot oznaka, ki predpostavlja vizualno in čutno sfero kot točki, v katerih se proizvaja kapital. Z izjavo, da je »film omogočil industrijsko revolucijo na področju vidnega«, sem želel povedati, da so se s pojavom filma, strategije proizvodnje tržnega blaga za tekočim trakom preusmerile v polje vidnega z namenom proizvajanja podob (Beller v Gržinić 2009).

Četudi naj bi se po Manovichu narativna forma, privilegirana zlasti s strani kina kot enega od eksemplaričnih izrazov fordističnega produkcijskega načina, umaknila podatkovni zbirki kot prevladujoči kulturni formi digitalnega režima, ki naj bi nadomestila perspektivo kot simbolno formo moderne dobe (glej Manovich 1997), prav 'kinematični način produkcije' izkazuje neverjetno vztrajnost filmske sintakse, še bolj pa kinematične tehnologije kot pomembne nosilke reprodukcije biopolitičnega narativa. Če strnem. Z nekrokapitalizmom in nekropolitiko se kategorija življenja spremeni, toda ta sprememba se reprezentira na takšen način, kot da sploh ne gre za spremembo. Prav konvergenca te specifične kapitalistične oblike z medijskimi tehnologijami pa je tista, ki poskrbi za pokritje in reprodukcijo te iluzije. *** Toda kaj je sploh življenje? Giorgio Agamben v monografiji Odprto: človek in žival pravi, da v naši kulturi življenje kot pojem sploh ni bilo deležno opredelitve (Agamben 2011, 23). Po drugi strani pa je življenje kot to, kar ostaja nedoločeno, izjemno natančno razčlenjeno in razdeljeno (ibid., 23). Za opredeljevanjem življenja mora torej stati nek stroj in ta stroj Agamben opredeli kot antropološki stroj, ki nam pokaže, da je odločitev, kdo sploh dobi mesto subjekta (kar v primeru Agambena pomeni človeško), popolnoma prazna, ker pa je prazna, je potrebno nanjo gledati skozi prizmo obstoječe kontingence oblastnih razmerij. Tako tisto, kar je določeno kot človeško, ni nič drugega kot mesto odločitve, zaradi česar se antropološki stroj nenehno premika, tisto, k čemur stremi, pa je življenje – golo življenje, ki je ločeno in izključeno iz samega sebe (Agamben 2011, 45). Gre za členitev, ki temelji na proizvajanju nečloveka, a ta členitev je proizvedena v človeku po principu sekvenca sekvence, ki se med drugim kaže tudi tako, da je pomen označevalca 'človek' podvržen nenehnemu spreminjanju. Zaradi tega ne moremo govoriti o produkciji fiksnega pomena, saj se fiksacija vselej izmakne, vedno pomeni več72

novomedijski integrali


kot-eno, predvsem pa se vzpostavlja skozi nekaj, kar manjka, a je po drugi strani virtualno navzoče, kar Agamben imenuje »missing link« (Agamben 2011, 45). Sledeč temu je strukturna značilnost delovanja antropološkega stroja neopredeljenost, ki se demonstrira skozi nenehno členitev med človeškim in živalskim, človekom in nečlovekom, govorečim in živim bitjem, tisto, kar je določeno kot človeško, pa torej ni nič drugega kot mesto odločitve, mesto izjeme (Agamben 2011, 45). *** Toda, kot opozori Marina Gržinić v predavanju A passion for history in the depoliticized and castrated European Union regime (Gržinić 2012), Agamben v konceptualizaciji življenja in delovanja antropološkega stroja izpusti smrt, ki je z nekrokapitalizmom postala mesto, skozi katerega se reproducira življenje. K pričujoči modifikaciji življenja in smrti je pripomogla specifična kontingenca dogodkov, na primer konec hladne vojne, katere geopolitični zemljevid se je izrisoval prek dveh topoloških točk, zaradi česar je znotraj hladne vojne obstajala diferenciacija med življenjem in smrtjo (Gržinić 2012). V nasprotju s tem pa se po koncu hladne vojne vzpostavi nova strukturna topologija upravljanja, ki začne vrtati v celotno družbeno polje, toda z različno stopnjo intenzivnosti, glede na specifično členitev, izhajajočo iz ene same oblike življenja, ki se začne deliti znotraj same sebe, a skozi horizont smrti. Ta členitev poteka na način racializacije, producirane skozi konstruirano kategorijo rase, pri čemer je fragmentacija danes že tako intenzivirana, da je celo »brez 'rasnih' prerogativov [in kot taka] služi kot merilo diskriminacije, podrejanja ter ne nazadnje razlaščanja« (Gržinić 2012). Predvsem pa so »ti procesi pravno, ekonomsko, diskurzivno ter reprezentacijsko koncipirani in [predvsem] normativizirani« (ibid.). (Re)produkcija teh procesov poteka v specifičnem okviru, ki ga Achille Mbembe opredeli kot vojni stroj in izredno stanje (glej Mbembe 2003). Z analizo izrednega stanja se je v zadnjem času podrobneje ukvarjal Giorgio Agamben, ki v monografiji State of Exception postavi tezo, da »izredno stanje postaja dominantna paradigma vladanja v sodobni politiki /…/, kaže pa se kot prag med demokracijo in absolutizmom (Agamben 2005, 2–3). Izredno stanje torej postaja normalizirano pravilo, a to pravilo ni nič drugega kot meja oziroma neopredeljenost1, ki jo definira izjema, izjema pa je povezana s konstituiranjem izrednosti. Temeljna podmena funkcioniranja izrednega stanja je torej prav vprašanje meje, kar pa je povezano z že omenjenim antropološkim strojem. S financializacijo, ki ni nič drugega kot oblika akumulacije kapitala in je simetrična s procesi produkcije vrednosti (Marazzi 2011, 48), se antropološki stroj in izredno stanje še pospešita. Kliki med sekvencami se začnejo odvijati tako hitro, da se spremenijo v 1

Glej poglavje o opredelitvi življenja.

nina cvar: Pogrešljivost življenja v neoliberalnem globalnem kapitalizmu: primer film in novi mediji

73


nekakšno vrtenje, ki ne zvodeni, temveč v svoj 'ples' potegne tudi smrt, ki tako postane mesto nove akumulacije – spomnimo se samo na akumuliranje dolgov iz dolgov, ki ga trenutno lahko spremljamo zlasti v ti. 'perifernih državah' EU, še najbolj prav v Grčiji. Financializacija kot učinek vektorjev matrice neoliberalnega globalnega kapitalizma funkcionira skozi ekstenzijo radikalizirane logike bogastva, ki je nadomestilo vrednost (glej Vishmidt 2010) in jo tako tudi na novo kodira na način opredeljevanja (ne) človeškega skozi antropološki stroj v sinergiji z izrednim stanjem in (zakritim) realnim smrti. Zaradi tega smo danes soočeni z dvema linijama: prva linija je biopolitična linija smrti, druga linija je mesto nemesta, je nekropolitična smrt (kot nemesta oziroma niča) kot načina akumulacije kapitala, ki je vključeno kot izključeno, a na specifičen način, na način izničenosti izključenega. Pričujoči proces biopolitičnega reguliranja in nekropolitičnega dereguliranja se zaradi narave produkcije kapitala, ki ni nič drugega kot tendenca k nenehnemu generiranju presežne vrednosti, odvija na globalnem nivoju, meja, ki odloča o načinu življenja oziroma smrti, pa je naddoločena z dolgom kot določevalcem distribucije globalnega razmerja moči. Toda dolg je hkrati postal osrednji nosilec globalne akumulacije, s čimer radikalno poseže v same temelje kapitalistične produkcije, s tem pa seveda tudi v sfero družbene reprodukcije. Dolg v neoliberalnem globalnem kapitalizmu tako postane osrednje orodje akumulacije presežne vrednosti, pri čemer slednji res temelji na elementarnem razmerju dolžnikupnik, toda to razmerje je spričo specifične strukturiranosti kapitala, ki ga žene nebrzdana težnja po samooplajanju, povsem multiplicirano, pojavljajoče se na več ravneh. Maurizio Lazzarato v monografiji Proizvajanje zadolženega človeka: esej o neoliberalnem stanju tako pravi, da je dolg kot nekakšno 'zajetje', da je kot 'predator', ekstrakcijski stroj, ki skuša zajeti vso družbo, je orodje makroekonomskega recepta in upravljanja, je mehanizem redistribucije dohodka, hkrati pa funkcionira kot mehanizem za produkcijo in vladanje kolektivnim in individualnim subjektivitetam (Lazzarato 2012). Gibanje kapitala kot samogenerirajoče gibanje vrednosti sklene z dolgom zavezništvo: drug drugega začneta samogenerirati, drug drugega multiplicirata v prihodnost, njuno vzajemno samogeneriranje pa izhaja iz zajetja obstoječe realnosti, katere geologija temelji na delitvah, vključitvah, izključitvah, izbrisih. Obscenost te geste, tako rekoč absolutne pogrešljivosti življenja, življenja, administriranega preko smrti, pa ni le v tem, da gre za vsiljevanje specifične temporalnosti in specifičnega modela prihodnosti, ki se generira na obstoječi globalni arhitektoniki vektorjev masovnega podrejanja, zatiranja, razlaščanja in izkoriščanja, temveč, da smo priča tipu podrejanja, v katerem je prihodnost uokvirjena skozi reproduciranje že obstoječih nemožnosti, hkrati pa se zaradi multipliciranja gibanja kapitala in dolga slednje še intenzivirajo. Prihodnost kot čista potencialnost in nedoločenost je tako ukinjena oziroma postane raztegnjena sedanjost (neoliberalnega 74

novomedijski integrali


globalnega) kapitalizma, zaradi česar postane tavtološka, kot takšna pa se pozicionira kot apologetska izjava neoliberalnega globalnega kapitalizma. Prihodnost kot odprtost se instrumentalizira na način ti. abstraktnega časa, družbeno-kulturnega izuma, ki je bil antičnim družbenim formacijam tuj (glej Korsika 2011, 51). Toda tako kot je bila sedanjost z intenzifikacijo industrializacije družbe reducirana na komenzurabilne, posamezne prosto izmenljive časovne enote, vzpostavljajoč specifično temporalizacijo življenja, tako je tudi prihodnost v ekonomiji dolga, ki je intenzivirana z novimi informacijskimi tehnologijami (zahteva po čim manjši latenci po pridobitvi informacij na finančnih trgih za potrebe finančne spekulacije), konstituirana kot linearnost identičnih časovnih enot, ki se jih da meriti, zaradi tega pa valorizirati in iz njih proizvajati presežno vrednost. Z ekonomijo dolga postane prihodnost mera, s tem pa kvantitativna temporalnost. Priča smo torej specifični instrumentalizaciji prihodnosti, ki je sopovezana z neoliberalno kapitalistično valorizacijo, njen temelj pa je prav ekonomija dolga: »Dolg je bil /…/ glavno gonilo akumulacije zadnjih nekaj desetletij« (Vishmidt 2010). Toda tovrstna (zlo) raba prihodnosti ni edina konsekvenca teh procesov. Pričujoča proizvedenost prihodnosti, ki rezultira v specifični ontološko-epistemološki determiniranosti, proizvaja življenje, ki mu je odvzeta njegova neposrednost prisotnosti. Toda če je bilo življenje znotraj razmerja delo-kapital reducirano na vrednostno obliko, dobi ob zarezi označevalca neoliberalnega globalnega kapitalizma, ki temelji prav na logiki dolga (glej Lazzarato 2012) in ekspanziji konkurenčnosti na celotno matrico družbeno-političnih razmerij (glej Read 2009, 27), še eno ključno pomensko razsežnost. Življenje postane reprezentirano kot človeški kapital, ki vsako človeško aktivnost razume kot investicijo (Vishmidt 2010). S to ideološko operacijo postane življenje enota akumulacije, ki financira dolg, kar pomeni, da je življenje, s tem ko je, že dolžno – dolg se življenju namreč vsili kot nekaj njemu imanentnega. Toda ker se znotraj režima neoliberalnega globalnega kapitalizma spremeni koncepcija prihodnosti, se spremeni tudi razmerje smrti do življenja. Ne le, da je zadolženi človek podrejen razmerju moči upnik-dolžnik skozi celotno življenje, od rojstva do smrt (Lazzarato 2012), to razmerje upnik-dolžnik se premesti celo v smrt. To konfiguracijo bi opredelila kot izraz naturalizacije perverzije protislovnosti v načinu akumulacije kapitala, ki kot taka že predpostavlja akumulacijo presežne vrednosti. In kje se skriva perverzija protislovnosti? Temeljna razlika med kapitalističnim načinom produkcije in predkapitalističnimi ter drugimi produkcijskimi oblikami naj bi se odražala prav v načinu produkcije presežka, ki naj bi bil v kapitalističnih družbah nekaj več kot zgolj preživetje (n+1): »Zareza, ki ločuje kapitalistični način produkcije od ti. antičnih družb, ki so bile usmerjene v reprodukcijo njih samih, ni nič drugega kot produkcija presežka: vidik, ki se ga ne da razložiti kot nekaj homeostatičnega« (Bianchi 2010, 126). Perverzija protislovnosti akumulacije presežne vrednosti je torej prav v samem načinu nina cvar: Pogrešljivost življenja v neoliberalnem globalnem kapitalizmu: primer film in novi mediji

75


funkcioniranju presežne vrednosti, ki temelji na nečem, kar je več, kar pa ni nič drugega kot smrt – akumulacija smrti. Zaradi tega, ker je presežek več, poruši vzpostavljeno ravnovesje in vpelje nekaj novega, a to novo je pogrešljivost življenja – absolutna pogrešljivost življenja, ki tako kot delo v razmerju delo-kapital, s financializacijo kot načinom akumulacije presežne vrednosti v (neoliberalnem globalnem) kapitalizmu, katerega aktualna modulacija je ti. ekonomija dolga, zadobi status nečesa povsem abstraktnega, s tem pa nekaj povsem banalnega – strašanska banalnost zla 21. stoletja. Ker pa se abstraktna razsežnost dela v kapitalističnem načinu produkcije ne pojavlja zgolj na trgu, temveč je njena dinamika prisotna na vseh ravneh, od produkcije do menjave (glej Bianchi 2010, 132), je tudi abstrakcija pogrešljivosti življenja v ekonomiji dolga vseprisotna, z nekropolitiko pa je prišla nazaj iz afriške postkolonije2 v center Evropske unije (glej Mbembe v Gržinić 2012). *** Koncept pogrešljivega življenja razvijam v navezavi na ti. ničvredno življenje, ki ga v analizi spoja rasizma z ekonomskokapitalističnimi praksami v članku Dispensable and Bare Lives. Coloniality and the Hidden Political/Economic Agenda of Modernity elaborira Walter Mignolo. Mignolo postavi tezo, da so za razliko od golih življenj kot konsekvence pravno-političnega rasizma ničvredna življenja posledica ekonomsko kapitalističnih praks, utemeljenih na rasističnih podmenah, rasizem pa je tista retorika (oziroma diskurz), s katero se razvrednoti in upraviči ravnanja z ničvrednimi življenji, in sicer tako, da se jih v hegemonskem diskurzu reprezentira kot manjvredna (Mignolo 2009, 74–81). Vidimo, da so rasizem, jezik in ekonomskokapitalistične prakse prepletene, kar sem pokazala z antropološkim strojem, pri čemer sem njegovo delovanje postavila v kontekst ti. nekrokapitalizma. Na nujnost prepoznavanja vloge jezika v sodobnih kapitalističnih ekonomijah v zadnjem času opozarja zlasti Christian Marazzi, ki v monografiji Capital and Language (2008) izpostavi, da je prav jezik tisti, ki ponuja model za analizo funkcioniranja sodobnih kapitalističnih ekonomij in možnost za razumevanje njihovih kriz (Hardt v Marazzi 2008, 8). Pričujoča ugotovitev prinaša vrsto pomembnih implikacij, pri čemer Hardt izpostavi dve: če jeziku pripišemo zgoraj omenjeno vlogo, to pomeni, da finančni sektor funkcionira skozi lingvistične konvencije in operacije, nove oblike dela pa se prav tako vzpostavljajo preko jezika (ibid.). Morda se na prvi pogled te Marazzijeve ugotovitve kažejo kot banalne, toda kar nam Marazzi skuša povedati, je, da ko analiziramo ekonomske fenomene, ne smemo pozabiti na vlogo jezika v njihovi konstituciji, k čemur dodajam, da je na analitično tnalo potrebno postaviti ekonomijo kot specifičen diskurz. Neoliberalni 2 Achille Mbembe pod izrazom 'afriška postkolonija' razume afriško družbeno, politično in ekonomsko stanje v novem tisočletju (Mbembe v Gržinić 2012). 76

novomedijski integrali


ekonomski diskurz družbo konstituira na podlagi proliferacije ekonomskih konceptov, kot so nenehna rast, konkurenčnost in BDP, spet drug tip ekonomskega diskurza bo družbo konstituiral na podlagi ti. 'ekonomije daru', ali če hočete redistribucije ipd. Gre za to, kot na primer pravi Derrida, da so pomeni označevalcev (besed in glasov) v dinamičnih sistemih različnih jezikov vedno podvrženi spreminjanju, to pa pomeni, da je družbeni svet zgolj nestabilen svet znakov, ki se nanašajo na druge znake in ne na 'resnični' ali 'izvorni' pomen, ki bi ležal nekje zunaj tega premikajočega se sistema diferenc (Derrida v Stanković 2002, 50).

Če pričujočo Derridajevo ugotovitev apliciram na aktualni hegemonski neoliberalni ekonomski diskurz kot temeljno sestavino digitalnega finančnega nekrokapitalizma, to pomeni, da četudi se zdi, da gre za neke fiksne pomene, temu seveda ni tako. Kajti, »po prepričanju Derridaja gre v primeru, da se v določenem trenutku zdi drugače, namreč da obstajajo fiksni pomeni znakov, zgolj za uspeh določene družbene skupine, ki je širši skupnosti vsilila neke svoje partikularne definicije« (Derrida v Stanković 2002, 50). Sledeč temu pa gre prav za to – kot pravi Stanković –, da se razkriva tovrstna razmerja moči, ki so subtilno skrita na tako temeljnih ravneh, kot je jezik (ibid. 2002, 50). Toda s tehnološkimi inovacijami v konvergenci z dispozitivom neoliberalne globalizacije je tudi na ravni jezika prišlo do pomembne spremembe: Družbena komunikacija je podrejena tehnološkolingvističnim vmesnikom, zaradi česar se morajo /…/ organizmi prilagoditi digitalnemu okolju. Za to, da se pospeši vrednost, je pomen reduciran na informacijo, tehnolingvistične naprave pa funkcionirajo kot komunikacijske matrice. Matrica zasede mesto 'matere' v generiranju jezika (Berardi 2012).

Pričujoča konvergenca tehnoloških inovacij novih digitalnih tehnologij in dispozitiva neoliberalne globalizacije spodbuja nov tip standardizacije subjektivnosti, za katero je značilno med drugim tudi to, da se jo skuša standardizirati s tehnikami podrejanja, ki se razlikujejo od ti. disciplinarne družbe, ki je svoj vrhunec doživela v sredini 20. stoletja (glej Deleuze 1992). Če je bilo življenje v fordizmu prilagojeno taylorističnemu modusu (glej Preciado 2008) z jasno določeno mejo med zunanjim in notranjim, je za družbo nadzora značilna prosto lebdeča kontrola3, ki začenja nadomeščati principe delovanja disciplinarne družbe: korporacije zamenjajo tovarne, šolanje se v družbi nadzora nikoli ne konča, kar pa omogoča nenehno nadzorovanje – ne nazadnje se v družbi nadzora nikoli nič ne konča (Deleuze 1992), tudi dolg ne. Koda v družbi nadzora tako postane ključna, saj se nadzor izvaja numerično, na način čim hitrejšega dostopanja do informacij, zaradi česar se posameznik ne vzpostavlja več 3

Gre za pojem, ki ga uvede Paul Virilio, nadalje pa ga elaborira Gilles Deleuze.

nina cvar: Pogrešljivost življenja v neoliberalnem globalnem kapitalizmu: primer film in novi mediji

77


v relaciji individualno-množično, temveč postane dividuum – dividuum podatkov, množic, trgov, bank (Deleuze 1992). Družba nadzora operira s stroji ti. tretje generacije, z računalniki, pri čemer Deleuze izpostavi, da se tipe strojev lahko poveže z določeno družbeno obliko, toda ne zaradi tega, ker bi bili ti stroji določujoči, ampak zato, ker se ti stroji v nekem trenutku pokažejo kot tisti, ki lahko opravljajo določene potrebe, ki jih generira določen trenutek v matrici oblastnih razmerij in njenih potreb (Deleuze 1992). Ta oblastna razmerja so razmerja (digitalnega, neoliberalnega, finančnega) kapitalizma, ki oblikujejo, kot to izpostavi Franco Berardi Bifo, zaprto družbeno realnost (Berardi 2012) in subjektivnost dividuuma, ki se jo spodbuja, da skorajda že ekstatično instrumentalizira ti. parole (partikularna raba jezika), s čimer se ne nazadnje afirmira in reproducira ti. neoliberalni subjektivni tip in fleksibilnost: Ti. Kamorkoli se obrneš, vse se odvija okoli tebe. /…/ Ti kot ustvarjalec vsebin /…/, ti komuniciraš, linkaš, downloadaš, se pogovarjaš. Skupaj s prijatelji, neznanci. Tvitaš, tagaš, recenziraš. Ti si stroj za tehnologijami, prosto produciraš vsebine. /…/ Kdo sploh potrebuje nadzor, ko pa ti vseskozi dokumentiraš svoje življenje? Toda, kdo si ti? To si ti in ostali so drugi. Ti: ti in vsi; ti in nihče (Chun 2011, 13).

In kaj si torej TI? Si dividuum, ujet v svoj imaginarni oblak, pod pretvezo iluzije svobode, ki je zamenjana za fleksibilnost. Ti skozi neplačano delo klikanja ne le ustvarjaš presežno vrednost, temveč izvajaš afirmativno-performativni akt reproduciranja specifične neoliberalne subjektivnosti. Zato gre trditve tistih raziskovalk in raziskovalcev, ki zatrjujejo, da šele z digitalnimi tehnologijami, zlasti pa z internetom lahko govorimo o participativni medijski kulturi, potrebno kritično premisliti. Seveda njihova ugotovitev drži, toda fenomene participativnosti gre postaviti v kontekst spremenjenega nadzorovanja subjektivnosti, torej v družbo nadzora, v kateri sta prav participativnost in neskončna raba partikularne rabe jezika tista, ki poganjata stroj družbe nadzora, obenem pa akumulirata presežno vrednost s pomočjo obscene simbioze med biopolitiko in nekropolitiko, pri čemer je človeško življenje postalo le še indeks za pogrešljivo življenje. Za transgresijo klikanje, tvitanje, linkanje niso dovolj. A tudi deterministični distopizem, snobizem in moraliziranje niso zadostni. Morda pa se pot iz te tako rekoč teoretične kot aktivistične aporije kaže v ti. general intellect, to je v splošnemu raz(umu)4, in sicer s preobrnitvijo tez, ki so znotraj postfordističnih teorij slednjega razlagale kot tistega, ki ga je kapitalizem privatiziral in ga tako začel izkoriščati. Ali kot pravi Berardi v navezavi na Guattarijev poziv o resemiotizaciji (ang. resemiotization): 4 78

Pojem prevajam po Slavoju Žižku. Glej v Začeti od začetka, str. 186 novomedijski integrali


Samo reaktivacija telesa kot splošnega raz(uma) – organske, eksistencialne in zgodovinske končnosti, ki uteleša potencialnost splošnega raz(uma) – nam bo omogočila zamišljanje novih neskončnosti. Na stičišču končnega in neskončnega, v točki dialoga med kompleksnostjo in kaosom, bo možno odkriti kompleksnost, ki je večja od tiste, ki jo menedžerira in elaborira finančni kapitalizem. Jezik ima neskončno potencialnost, toda izvajanje jezika se odvija v končnih pogojih zgodovine in eksistence. Zahvaljujoč vzpostavitvi končnosti se svet vzpostavi v obliki jezika. Slovnica, logika in etika so vzpostavljeni na tej končnosti [meji]. Toda neskončnost ostaja neizmerljiva. /…/ V vsakem polju človeškega delovanja slovnica pomeni vzpostavitev mej, ki definirajo prostor komunikacije. Danes je univerzalna slovnica ekonomija, ki preči različne ravni človeškega delovanja (Berardi 2012).

In prav ta ekonomija je tista, ki uokvirja in omejuje jezik z ekonomsko menjavo, kar pa ga reducira na informacijo (Berardi 2012). Toda, če je izmenjevanje pomenov v neki skupnosti omejen proces, je jezik še vedno brezmejen: njegova potencialnost torej ni omejena z označenim, pravi Berardi (ibid.) in nadaljuje s pozivom po rabi ironije kot semiotične insolventnosti, mehanizma, s pomočjo katerega lahko razvežemo jezik, vedenje in delovanje od mej simbolnega dolga (ibid.). Povedano preprosto. Tisto, kar nam je najbolj imanentno, je tudi tisto, kar nas lahko razveže od dominantnih hegemonskih sil, ki danes (re)producirajo celo smrt. Ne nekdo ali kaj, temveč zgolj mi sami!

Bibliografija: Giorgio Agamben. 2011. Odprto. Človek. Žival. Ljubljana: Študentska založba. --- 2005. State of exception. Chicago: University of Chicago Press. Beller, Jonathan. 2006. Cinematic The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle. Hanover, New Hampshire: Dartmouth. Benjamin, Walter. 2003. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia humanitatis. Berardi, Bifo Franco. 2012. Emancipation of the Sign: Poetry and Finance During the Twentieth Century. Dostopno prek http://www.e-flux.com/journal/emancipation-of-the-sign-poetry-and-finance-during-thetwentieth-century/ (10. december 2012). Bianchi, Pietro. 2010. The Discourse and the Capitalist. Lacan, Marx, and the Question of the Surplus. Filozofski vestnik XXXI/2/: 123–137. Bonitzer, Pascal. 1985. Slepo polje. Ljubljana: Založba Škuc in Znanstveni inštitut Filozofske fakultete. Casetti, Francesco. 2009. Sto let, stoletje. V Kino! 8/9: 226–233. Chun, Hui Kyong Wendy. 2011. Programmed Visions. Software and Memory. London, Cambridge: The MIT Press. Deleuze, Gilles. 1992. Postscipt on the Societies of Control. October 59: 3–7. Gržinić Marina. 1996. V vrsti za virtualni kruh: čas, prostor, subjekt in novi mediji v letu 2000. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče Ljubljana. --- 2009. Pogovor o sodobnem kapitalizmu in kinematičnem načinu produkcije. Dostopno prek: http://www. reartikulacija.org/?p=617 (10. februar 2010). --- 2012. A passion for history in the depoliticized and castrated European Union regime, predavanje na Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, Budapest, Madžarska. Dostopno prek: http://www.ahice.net/view. php?katid=con&id=6677 (1. december 2012). nina cvar: Pogrešljivost življenja v neoliberalnem globalnem kapitalizmu: primer film in novi mediji

79


Hardt, Michael. 2008. Introduction: Language at work. V Capital and Language: from the New Economy to the War Economy. Los Angeles: Semiotext(e). Husson, Michel. 2011. Čisti kapitalizem. Ljubljana: Založba Sophia. Korsika, Anej. 2011. K problemu politične artikulacije abstraktnega dela. Časopis za kritiko znanosti XXXIX (244): 48–58. Manovich, Lev. 1997. Database as a Genre of New Media. Dostopno prek: http://vv.arts.ucla.edu/AI_Society/ manovich.html (14. oktober 2012). Christian, Marazzi. 2008. Capital and Language: from the New Economy to the War Economy. Los Angeles: Semiotext(e). --- 2011. The Violence of Financial Capitalism. Cambridge, Mass., London: MIT Press. Mbembe, Achille. 2003. Necropolitics. Public Culture 15 (1): 11–40. Metz, Christian. 1982. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. London: Macmillan Press. Mignolo, Walter. 2009. Dispensable and Bare Lives Coloniality and the Hidden Political/Economic Agenda of Modernity. V Human Architecture: Journal of the Sociology of Self-Knowledge. VII, 2, 2009, 69–88. Preciado, Beatriz. Farmacevtsko-pornografski kapitalizem, postpornografske politike in dekolonizacija seksualnih reprezentacij. Prevedla Tatjana Greif. Dostopno na: http://www.zivljenjenadotik.si/info/tekst/prikaz/article/ farmacevtsko-pornografski-kapitalizem-postpornografske-politike-in-dekolonizacija-seksualnih-reprez/ (12. december 2012). Read, Jason. 2009. A Genealogy of Homo-Economicus: Neoliberalism and the Production of Subjectivity. V Foucault Studies 6, 25–36. Rodowick, D. N. 2007. The virtual life of film. Cambridge, London: Harvard University Press. Stanković, Peter. 2002. Uvod v kulturne študije. V Cooltura: uvod v kulturne študije, ur. Aleš Debeljak, Peter Stanković, Gregor Tomc in Mitja Velikonja, 11–70. Ljubljana: Študentska založba. Virilio, Paul.1996. Hitrost osvoboditve. Ljubljana: Koda. Vishmidt, Marina. 2010. Človeški kapital ali strupeno premoženje: po mezdi. Prevedel Irenej Jerič. Dostopno prek: http://www.reartikulacija.org/?p=1487 (25. november 2012). Zajc, Melita. 2011. Prepisani: Slovenske spletne serije in participativna medijska kultura. V Proti koncu: sodobna TV serija in serialnost, ur. Jela Krečič in Ivana Novak. Ljubljana: Slovenska kinoteka. 75–90. Žižek, Slavoj. 2010. Začeti od začetka. Ur. Peter Klepec. Ljubljana: Cankarjeva založba.

80

novomedijski integrali


off kader

81


82

off kader


Katja Čičigoj

Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M Sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen? Ne moremo primerjati grozovite provokacije, avtentičnega antikonformizma Justine Frank z Rosenovo nekako razvajeno polemično držo. Justine Frank je bila resnična izobčenka in je za to plačala zelo osebno ceno. Roee Rosen pa lahko nemara ujezi člana konservativne religiozne stranke, bo pa vselej dobil podporo znotraj 'progresivnih' levičarskih krogov. /…/ Z vsem dolžnim spoštovanjem – do problematične povezave med Roeejem Rosenom in Justine Frank imam ambivalenten odnos. Žal mi je, da moram to reči, a način, s katerim si je Rosen prisvojil kreacije Justine Frank, je dokaj manipulativen. Žalostno je gledati, kako je njeno delo degradirano in konzumirano kot še ena prehodna modna diverzija. Ironično je, da je tako močan ženski glas, ki je bil dolga leta utišan in potlačen, ponovno podrejen ekonomiji ugodja moškega umetnika (Two Women and a Man, 2005).

S temi ostrimi besedami Joanna Fuhrer – HaSfari, prevajalka romana Sweet Sweat izpod peresa pozabljene belgijske umetnice judovskega rodu, nadrealistke Justine Frank, v filmu z naslovom Two Women and a Man (2005) okrca Roeeja Rosena, sodobnega izraelskega umetnika, ki je med drugim tudi avtor biografije Justine Frank in spremne študije k omenjenemu romanu, kurator razstave njenih risb in slik, soorganizator njej posvečenega simpozija v Benetkah in tudi režiser omenjenega filma. Nedvomno so niti, ki tkejo povezave med Roeejem Rosenom in Justine Frank zelo zavozlane. Ne le, da je po besedah prevajalke Justin Frank nedvoumno vplivala na specifični slikarski in pisateljski slog Roeeja Rosena (z nagnjenostjo k razumevanju določenih oblik seksualnosti kot katja čičigoj: Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen?

83


osebnostnih transgresij in političnih subverzij; z rabo antisemitskih in drugih stereotipov; z obsesivnim avtoportretiranjem v različnih identitetnih, spolnih, etničnih, starostnih, življenjskih preoblekah – npr. v seriji njegovih razstav Funeral, na katerih Rosen slika lastni pogreb iz perspektive mrtveca v prosojni krsti). Vpričo preštevilnih implikacij Rosena pri oživitvi te pozabljene izraelske umetnice iz ropotarnice (umetnostne) zgodovine pa dejansko ni moč spregledati, da se je dodobra posončil v šokantni luči njenega odkritja. A odnosi so tu še bolj zapleteni. Če bi lahko v vzniku Justine Frank (in Rosenovi vlogi pri tem) videli klasični poskus zgodovinske arheologije prezrtih avtoric, ki spominja na številna tovrstna podjetja znotraj ženskih študij z namero destabilizirati etablirani umetniški in zgodovinski kanon kot ojdipalno, patriarhalno in heteronormativno orodje moči, je po drugi strani zaradi nejasnosti izvora, življenja in dela Justine Frank njena funkcija pozabljene matere prav tako problematična. Kot zapiše zgoraj omenjena prevajalka HaSfari v spremni študiji k razstavi slik Justine Frank: Kaj naj naredimo danes iz Justine Frank? Njene komične premestitve pojmov in tropov ženskosti in moškosti lahko razumemo v odnosu do številnih scen z zgodovinskimi očeti: očetje francoske transgresivne umetnosti in pornografije; utemeljitveni očetje sionizma; avtoritativni evropski očetje, ki so skovali kasneje zavezujoče pojave 'Juda'. V tem smislu ponovna oživitev Justine Frank ni zelo oddaljena od namere, da jo posvojimo kot alternativno mater napram vsem tem očetom, mater, katere umetnost in življenje osvetljuje tisto, kar je odsotno in potlačeno v zgoraj opisanih scenah. /…/ V vsakem primeru je to mati-čarovnica, ki prinaša nedomačne, obscene prikazni Žida. Vendar je situacija še bolj zapletena. Frank ni le mati, ampak tudi hči, in ne le zgolj zaradi njenega dokazanega in namernega infantilizma. Frank je hči zato, ker sodobni kritik, ki jo posvoji kot mater, obenem rodi Frank kot njeno ali njegovo fantastično lutko – potomstvo. Ko se približamo danes Justine Frank kot dobri-slabi materi, se v resnici lotevamo problematičnega – če ne pošastnega – otroka, ki v resnici ni dejanska Justine Frank, ampak dve različni materi-hčeri, ki jih vzrejajo kanonski preučevalci umetnice: Roee Rosen (ki v svoji interpretaciji neposredno sledi zgodnjim pogledom Anne Kastorp in bi ga zato v tej družinski drami lahko imeli tudi za njenega sina), ter (pozna) Anne Kastorp sama (HaSfari, 2003).

Roee Rosen kot raziskovalec, kurator, pisec spremne študije in režiser dokumentarnega filma o Justine Frank je tako torej obenem njen 'oče' in njen 'sin': kot raziskovalec je obenem tisti, ki vzpostavlja svoj objekt raziskovanja, po drugi strani pa tisti, ki je kot raziskovalec in obenem kot umetnik, torej kot avtor – s svojim objektom šele konstituiran na način učinka, ob čemer se lahko spomnimo tudi na Foucaultevo karakterizacijo 'avtorja funkcije': avtorstvo se vzpostavi šele s pisanjem samim, z delom oz. naborom del; avtor ni empirična, psihična oseba ali subjekt, ki operira z delom po mili volji in vanj vpiše svoje bolj ali manj razberljive intence, temveč je predvsem avtorska funkcija, ime kot označevalec, ki je kot tak učinek lastnega dela oz. del. A ta vselejšnja 'performativna', 84

off kader


pragmatična, učinkovna narava tako umetnosti kot diskurza o njej, torej raziskovalne dejavnosti, je v pričujočem primeru še nadalje zavozlana. V zaključku dokumentarnega filma namreč spraševalec vpraša prevajalko, kakšno je njeno razmerje z Roeejem Rosenom. »Menim, da je to vprašanje v pričujočem kontekstu skrajno neprimerno,« odgovori prevajalka, medtem ko kamera s približevanjem počasi razkrije prej praktično neopazne moške poteze na njenem obrazu pod (prej prav tako neopazno) lasuljo. Seveda gre za samega Roeeja Rosena, isto avtorsko funkcijo, istega umetnika-raziskovalca, ki je torej obenem vir in učinek lastnega objekta raziskave, ki je obenem vir in učinek tudi (dela oz. začetka) raziskovalnega diskurza okoli tega objekta. Dokumentarni film, ki dokumentira posthumno življenje pozabljene umetnice Justine Frank, tako v sklepni sekvenci postane obenem tudi film, ki hkrati obelodani, s tem pa implicitno na igriv in ironičen način dokumentira Rosenov konceptualni projekt – izkop te neobstoječe umetnice iz grobnice zgodovine oz. fikcije. Je moje poudarjanje, da ko poskušamo videti Frank, v resnici gledamo dvojno Justine Frank Anne Kastorp ali pa razdvojeno Justine Frank Roeeja Rosena, nemara različica znane postmodernistične teze, po kateri ni resnične Justine Frank onkraj njenih posredovanih pojavitev? Seveda ne! Ravno nasprotno: verjamem, da je Justine Frank tako resnična kot jaz sama. To je nadvse pomembno za retrospektivo slik Justine Frank – prav pogled na slike ji lahko povrne nekaj realnosti, ki ji je bila odvzeta z dobrimi namerami njenih interpretov (HaSfari, 2003).

Te izjave, ki se prav tako zapišejo prevajalki (torej Roeeju Rosenu) v spremnemu tekstu k razstavi, pa ne smemo vzeti zgolj kot samoironično izjavo nekega simuliranega lika o drugem simuliranem liku in njuni skupni 'realnosti', kot tudi ne moremo celotnega (konceptualnega) projekta Justine Frank odpraviti kot zgolj neobvezujočo simulacijo, čisto izmišljijo; kot zgolj določen alter ego Rosena (in tako njena dela enostavno obravnavati kot njegova, z drugim podpisom), ali pa kot zgolj umetniško potegavščino Rosena (z domnevno nerelevantnostjo 'vsebine' ali bolje – kakšnostjo funkcije oz. načina delovanja). Justine Frank kot empirično nikoli živeča oseba, in torej kot 'motnja' znotraj umetniškega sistema, zgolj naredi vidne pragmatične protokole oz. načine delovanja določenega umetniškega, umetnostno-zgodovinskega in teoretskega konteksta: načine tvorjenja avtorskih funkcij; delovanje mehanizmov recepcije in interpretacije; samo lastno učinkovnost (kakorkoli že 'fiktivnega') umetniškega objekta v realnosti – naredi torej otipljivo performativno in pragmatično naravo tako posameznih umetniških del (razumljenih kot geste), kot tudi teorije in kritike oz. diskurza, ki ta dela obkroža. Drugače rečeno, slike Justine Frank se upirajo podreditvi njihovemu ontološkemu statusu mrtvih entitet, katerih kovanje se je zaključilo v trenutku, ko so bile podpisane. /…/ To tresenje meje med 'aktivnim' in 'pasivnim' deluje tudi na nivoju recepcije, v kolikor se zdi, da Frank terja, naj bo naš odziv na njeno delo tako skrben kot oskrbljen. Glede na katja čičigoj: Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen?

85


tovrstno aktivno pozicijo bi morali nemara parafrazirati naše vprašanje: namesto »kaj naj napravimo danes iz Justine Frank?« bi se morali vprašati tako kakor pred srečanjem z dobro-slabo materjo ali problematičnim otrokom: »Kaj bomo danes počeli z Justine Frank?« Frank gotovo naredi kristalno jasno, da sem svoja lastna babica. Konstitutivni duhovi moje identitete, ki jih kličejo njene slike, zgolj utrdijo njeno pozicijo kot realno (HaSfari, 2003).

Če torej Justine Frank zastavlja vprašanje, kaj bodo z njo počeli, teoretikom, kritikom oz. pravzaprav celotni kulturni srenji, v kateri se pojavi (in dejstvo njene konstruirane narave zgolj eksplicira to vselej implicitno vprašanje oz. odločitev, ki spremlja recepcijo umetniških del), je po drugi strani potrebno priznati, da Justine Frank vselej že nekaj počne z nami – z družbeno in umetniško srenjo, v kateri se pojavi; kot pravi prevajalka (oz. Roee Rosen). Kot je zapisala izraelska umetnostna kritičarka Ariella Azoulay o Roeeju Rosenu: Medtem ko je govoril v njenem imenu in skušal nadzorovati njene misli in dejanja, je bil nemara presenečen nad njenim neodvisnim obstojem po njenem prebujenju. Njeno besedilo – katerega deli so izgubljeni – je Rosen spisal kot manjkajoče zavoljo vtisa avtentičnosti, a je le-to kmalu dobilo samolastno življenje. Možno ga je nadaljevati, prevpraševati, interpretirati, vrzeli lahko zapolnijo besede drugih, njenih/njegovih bralcev, ne le Rosenove. Drugače rečeno, v trenutku, ko je bila Justine Frank ustvarjena, nihče – niti Rosen – ne more več nadzorovati njenega obstoja. /…/ V trenutku, ko je bila Justine Frank vržena v svet z določenimi potezami, vlada nad Rosenovimi dejanji nič manj kot on nad njenimi (Azoulay 2005, 6).

Prav to pa obenem pomeni, da domet Justine Frank kot konceptualnega projekta presega tako same 'notranje' umetniške kvalitete (forma, vsebina, tehnika, koncept) njenih posameznih del (romana, razstave slik) ali del o njej (dokumentarnega filma Roeeja Rosena), kot tudi goli status potegavščine. Domet tega projekta ni zgolj ta, da dokaže, da si je danes možno izmisliti nikoli obstoječo umetnico in jo vpeti v institucionalni, zgodovinski in teoretski diskurz, kakor da bi nekdaj empirično obstajala – to naposled vemo že najmanj dobra tri desetletja, od začetka debat o postmodernizmu (npr. Umberto Eco, Sei Passeggiatenei Boschi Narrativi), saj četudi lokus umetniškega učinka ne leži v izkustvu posameznih 'artefaktov', pa po drugi strani tudi ni irelevantno, kaj konkretno ta projekt obsega – drugače rečeno 'kakšnost' Justine Frank, njenega življenja in dela ni poljubna. Kot piše že omenjena Azoulay, je Justine Frank možno postaviti ob bok različnim mitom 'očetovstva' znotraj izraelskega umetniškega konteksta: tako prvim 'utemeljitvenim očetom' sionizma in njihove židovstvu posvečene in nacionalnemu duhu podrejene umetnosti, kot tudi 'očetom' avtonomne umetniške sfere, ki so z obratom k radikalni abstrakciji menili, da lahko ubežijo identitetnim, osebnim ali kolektivnim in ideološkim kontekstom nastajajoče izraelske umetnosti: »Justine Frank predstavlja in uteleša vse, kar so moderni, sekularni utemeljitelji izraelske umetnosti 86

off kader


sovražili: seksualnost, religioznost, eksces, naključnost, gostobesednost, plodnost« (Azoulay 2005, 9). Justine Frank je neskončno, nerazrešljivo ambivalentna figura (kot to izvemo iz zapisov in filma o njej, pa tudi kakor potrjuje vtis ob branju njenega romana in gledanju njenih slik): obenem Judinja, ki sredi antisemitske Evrope poudarja svojo etnično-religiozno provenienco, obenem pa (vztrajno tudi po selitvi v Tel Aviv) ustvarja umetnost, ki vključuje antisemitske stereotipe ter se ostro postavlja po robu sionizmu; noče govoriti v hebrejščini, njihovo abecedo pa raje uporabi za izdelavo tipografskih črk v obliki spolnih organov in mučilnih naprav, ki ob tvorjenju besed izvajajo orgije; Justine Frank je nadrealistka, ki pa se ne podreja nadrealističnim fantazijam o histerični ženski in ustvarja samolastne ženske figure, 'junakinje' erotičnih besedil. Prav kot tovrstna problematična, neskončno ambivalentna figura, pa je znotraj izraelskega umetniškega in družbenega konteksta, sprožajoč burne odzive, delovala kot 'duh', kakor to opisuje Azoulay: Učinek dela Rosen-Frank je bil učinek duha – bil je globoko ukoreninjen v kulturni zgodovini Evrope in Izraela, obenem pa tudi tuj obema, s čimer je pomagal privesti na plano nekaj njunih potlačenih elementov. To delo je delno prepoznavno kot Rosenovo, obenem pa je tudi drugačno od tega, kar bi lahko ustvaril sam. Preganja lokalno umetniško sceno in služi kot detektor njenega izvirnega greha. Ne moremo niti potrditi niti zanikati njegovega obstoja (Azoulay 2005, 8).

Umetniški, pa tudi politični – pravzaprav etično-estetsko-politični (kot bi dejal Guattari) domet tega projekta gre tako iskati prav v tesnem prepletu 'kakšnosti' projekta in njegove konceptualne narave; posamezne segmente tega projekta pa lahko mislimo kot pragmatična orodja, ustvarjena za proizvajanje določenih učinkov znotraj umetniških institucij in širše javnosti – učinkov, ki jih 'izumitelj' tega orodja ne more v popolnosti predvideti, v kolikor so sami produkt vnaprej nedoločljivega dogodka srečanja z občinstvom oz. družbenim kontekstom; pa tudi v kolikor je sam 'izumitelj' delno tudi učinek svojega izuma, kot že rečeno. In prav v tej svoji umeščenosti znotraj določenega družbenega in kulturnega konteksta, v svojem izhajanju iz njega in delovanju nanj, s svojo pragmatično naravo, ki ustvarja (nikoli povsem predvidljive) učinke – ki naredi vsako hermenevtično, formalno, tehnično, umetnostnozgodovinsko idr. obravnavo za nezadostno – imamo lahko projekt Justine Frank za mesopolitično prakso, kot o tem piše belgijska filozofinja Isabelle Stengers. Gre za prakso, ki je od makropolitike (klasičnega političnega delovanja na ravni subjektivnosti, individualne ali kolektivne) pa tudi od mikropolitike (kot so Deleuze-Guattarijev pojem naivno in substancialistično asimilirali določeni predstavniki kulturnih študij in teoretiki v francoskem prostoru, torej kot politiko na mikro ravni ali pa spontani vznik 'veselih afektov' ipd.) predvsem kvalitativno drugačen pojem, ki pomeni delovanje z, iz in na konkretno situacijo, na lastno umeščenost vanjo, na pred-, po- in onkraj-subjektivnem nivoju. Delovati iz situacije pa pomeni tudi katja čičigoj: Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen?

87


delovati nase (kot integralni del situacije), pustiti, da te situacija 'kompromitira,' brez vzpostavljanja distance vsevednosti ali pa politične, moralne ali estetske 'čistosti' (in glede na ambivalentno naravo življenja in dela Justine Frank ter problematičnost razmerja, ki ga z njo vzpostavlja Roee Rosen, je samokompromitiranje v tem primeru razmeroma razvidno): »Biti zavezani s strani situacije, dati situaciji moč, da te zavezuje. Brez garancij. Nikoli niti z najmanjšo garancijo: ne z božjo sodbo, ne s konceptualno garancijo. Gre za bojevanje proti zahtevi po garanciji, gre za to, da si pustimo biti kompromitirani« (Stengers v Massumi in Manning 2009). Live and die as Eva Braun (1995–1997) Tovrstno razumevanje umetnosti kot prakse, ki proizvaja pragmatična orodja za mesopolitično delovanje, bi lahko pripisali večini Rosenovih projektov z »nekako razvajeno polemično držo« (kakor jih je okarakteriziral sam v vlogi prevajalke Johanne HaSfari). Gotovo to velja že za njegovo zgodnjo razstavo oz. instalacijo, ki jo omenja tudi zgoraj obravnavni film Live and die as Eva Braun. Gre za instalacijo 'pohujšljivih' risb in teksta, »ilustriranega scenarija za virtualno realnost, ki ni namenjen realizaciji« (Rosen 1995– 1997), ki nagovarja obiskovalca, da se poistoveti z Evo Braun, ko v bunkerju čaka na svojega ljubimca (Adolfa Hitlerja) na zadnjo noč njunega življenja: Spoštovana stranka. Takoj ko boš oblekel čelado, kombinezon in elektronske senzorje, se boš znašel v dnevni sobi bunkerja. Pozni april 1945. /…/ Tvoj ljubimec bo kmalu tu. Odideš v kopalnico, da se očistiš. Pogledaš se v ogledalo, se nagneš naprej in prvič vidiš svojo lastno podobo. Si svetlolasa, imaš še vedno mlad obraz, roza čisto polt, zajetno zadnjico. Nedvomno se zdiš prijazne narave. Vsak bi bil vzhičen, ko bi bil lahko ti, zate pa je to pač danost – ti si ti. Tvoj pogled se preusmeri z revije s slikami, ki leži na tvojih stegnih, na vhodna vrata. /…/ Pa saj ti bereš v nemščini! Pravzaprav bereš, četudi ne razumeš ene same besede – naposled je to tvoj materni jezik, saj si Eva Braun (Rosen 1995–1997, 2).

Razstava seveda ni konceptualna v umetnostnozgodovinskem smislu: nikakor ne gre za to, da bi prevpraševala naravo slikarskega medija ali protokolov galerijske institucije. Obenem tudi ne gre za posebno provokativnost razstave v njeni 'kakšnosti' – slike oz. risbe niso niti v formalnem smislu virtuozne, niti ekscesne; pa tudi v vsebinskem smislu niso niti 'tehtne' niti 'šokantne'; pravzaprav so bolj podobne neobvezujočim risbicam iz pogrošnega tiska, stripom z 'začinjeno' vsebino (Eva ali Adolf nista nikjer eksplicitno upodobljena – vselej srečamo zgolj drobne aluzije, npr. takšne ali drugačne piktorialne zveze med elementi nacistične ikonografije ter orgiastičnimi situacijami). Hkrati pa tudi ne gre za poljubnost tega, kar je razstavljeno – prazna razstava s tem naslovom ne bi imela istega učinka. Posebna konstitucija te razstave in dispozitiv (ironične) interpelacije, 88

off kader


ki ga vzpostavlja do obiskovalca, so specifična pragmatična orodja za proizvajanje (v tem primeru še bolj burnih) učinkov znotraj umetniškega diskurza in izraelske družbe. Znotraj konteksta, kjer določen odnos do holokavsta deluje kot absolutna moralna dogma, ki determinira vsakršen diskurz o (pol)preteklosti, je nemara prav 'neresna', posmehljiva, ironična obravnava določenega polmitskega tropa nacionalsocialističnega imaginarija tista, ki je bila trn v peti mnogim, ne zgolj najbolj konservativnim Izraelcem. Ali drugače, če uporabimo teoretski motiv, ki je Rosenu zelo ljub: kot pravi Deleuze, zakona ne zamaje njegova negacija, torej prekršek, saj je le-ta pravzaprav predpogoj delovanja zakona in ga zgolj potrjuje; zakon (ali prepoved ali dogmo) zamaje zgolj smeh oz. komična obravnava zakona, npr. prostovoljni užitek v kazni (mazohizem). Humorna obravnava tabuiziranih (ali z njimi povezanih) tem deluje tako bolj eksplozivno kot npr. eksplicitni (a resni) zagovor nasprotne pozicije, ki prepoved zgolj utrjujejo. Obenem pa gre pri obravnavani razstavi tudi za 'napad' ali raje vpad v umetniški kontekst; ki je znotraj družbe, ki še vedno razpihuje patriotska čustva proti temu, kar doživlja kot grožnjo lastni suverenosti, nemara izdatno ideološko obtežen s pričakovanji narodotvornosti – pa čeprav zgolj v podobi paradnega konja (tudi brez eksplicitne patriotske tematike). V tem smislu se 'borba' bije tudi na terenu golega umetniškega sloga: komična umetnost, ki se spogleduje z 'nizkimi' žanri in popularno kulturo, je v takem kontekstu nemara še bolj na udaru kot 'resen' opozicijski angažma z uveljavljenimi umetniškimi sredstvi. Da je ludizem lahko doživljan kot grožnja, večja od eksplicitnega ideološkega disidentstva, se je pri nas denimo izkazalo ob polemikah okoli izdaje reistične (torej vsebinsko-ideološko eksplicitno indiferentne in formalno igrive in ironične) poezije v Katalogu l. 1977 – ali pa npr. ob nedavnem poskusu ekonomske cenzure zavodov Janezov Janš (Maska in Aksioma) s strani vlade Ivana Janše (oz. Superministrstva Žige Turka). Komični, ironični oz. nemara kar ludistični modus je tako pr Roeeju Rosenu specifično orodje za proizvajanje motenj v režimu zakona (ali domala uzakonjenega javnega mnenja kot nenapisanega dogmatizma). Tudi v primeru pričujoče razstave se tako izkaže, da prava 'umetnina' niso toliko umetniška dela sama, v tem primeru to niso niti risbe niti scenarij, temveč odzivi izraelske javnosti na samo razstavo. Umetniško delo – recimo razstava, roman ali film – tako ni več zgolj produkt avtorjeve intence in tudi ni zgolj rezultat gledalčeve oz. bralčeve recepcije ali pa objekt z imanentno 'umetniško' vrednostjo. Umetniško delo, razumljeno pragmatično, postane predvsem performativni stroj za proizvodnjo družbenih učinkov – in avtor oz. avtorska funkcija je zgolj eden od teh strojnih mehanizmov. Confessions of Roee Rosen in Confessions coming soon (2008) Poglejte si zares grozljivega umetnika, ki se pridružuje tradiciji Rousseauja, Sv. Avguština katja čičigoj: Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen?

89


in Jerryja Springerja. Kmalu boste spoznali, da njihove izpovedi zbledijo v primerjavi z njegovo. Perverzija! Izdajstvo! Korupcija! Svetoskrunstvo! Nič od tega, kar ste kdajkoli videli na platnu ali ekranu vas ni moglo pripraviti na – IZPOVEDI ROEEJA ROSENA! (Confessions Coming Soon, 2007).

Napovedni film The Confessions Coming Soon za film The Confessions of Roee Rosen, posnet po tem, ko si je Rosen s svojim 'razvajenim polemičnim odnosom' (Two Women and a Man, 2005) že pridobil določeno slavo, nam z zgoraj navedenimi besedami obljublja avtentično in šokantno razgaljenje osebnosti tega umetnika. Obljuba pa prihaja iz ust njegovega sina, ki že na začetku 'odkrito prizna', da ne razume jezika, v katerem govori; da je zgolj lutka v rokah naslovnega umetnika in režiserja, da ponavlja napisane besede in geste, ki mu jih ta nalaga. Napovedni film je tako že na formalni ravni oz. pravzaprav na ravni načina metonimija za celoten film, v katerem se tri tuje delavke – migrantke v Izraelu, ki ne razumejo hebrejščine, predstavijo kot Roee Rosen in v hebrejščini povejo njegove izpovedi. Pravi lokus učinka tega filma tako spet ne gre iskati toliko v samem filmskem jeziku ali pa v eksplicitni vsebini izpovedi – oboje je nadvse pomembno, a zgolj kot orodje za vrtanje v umetniško-družbeni in kulturni kontekst. Roee Rosen denimo na sami performativni ravni nastanka filma – torej v kolikor vidimo način nastanka filma kot performativno gesto, ki ustvari določeno realnost – namerno ponovi razmerje oblasti in eksploatacije, v katero vstopajo tuje delavke v vsakdanjem življenju: primorane so izpovedovati nekaj, kar niso, vsiljen jim je tuj glas, tuj jezik, tuja pripoved; poslušno izvajajo to, kar se od njih zahteva, povsem se podredijo diskurzu gospodarja oz. delodajalca. Film na performativni ravni načina nastanka tako o statusu in življenju delavk migrantk pove več, kot če bi delavke same podajale lastne 'avtentične' izpovedi. Izpoved je namreč vselej izpoved za; je torej vselej namenjena nekomu (duhovniku, sodišču, zdravniku, prihajajočim generacijam, gledalcev za TV zasloni itn.), kar tudi pomeni, da je vselej delno samouprizarjanje, igranje lika samega sebe za nekoga drugega. V tem primeru pa delavke ne igrajo ničesar, saj ne morejo razumeti, kaj govorijo – zgolj mehanično izvajajo ukaze, kot to počno tudi sicer; ostajajo tako 'avtentične', kot je pač možno biti 'avtentičen' v katerikoli družbeni situaciji (oz. v vsakdanjem življenju sploh). Obenem je besedilo, ki ga govorijo, skrajno ambivalentno: zmes Rosenove samoironije (nastalo naj bi 'na smrtni postelji', ko naj bi skoraj že pokojni obžaloval vse svoje umetniške in druge grehe), fiktivne in realne biografije ter izjav o delu v tujini na črno, v razmerjih eksploatacije (ki bi jih lahko prisodili tudi njim samim). A ta nenavadna zmes izpovedovanja nekoga odsotnega ni negacija dispozitiva izpovedovanja, temveč, kot pravi tudi Rosen sam, radikalizacija njegovih osnovnih (a večinoma nepojasnjenih predpostavk), ki je – če sledimo Foucaultu v Zgodovini seksualnosti – eden osrednjih dispozitivov subjektivacije modernega zahodnega človeka »Zahodni človek je postal izpovedujoča žival« (Foucault 1978, 59). Izpovedovanje namreč ni spontani in 90

off kader


resnicoljubni govor, avtentično samorazgaljanje zavoljo obelodanjanja resnice o sebi. Kot je očitno zlasti iz sodobnih načinov proliferacije izpovedi (v medijih in resničnostnih šovih denimo), je izpoved po eni strani razmerje oblasti v Foucaultevem smislu (nekdo ima vselej določeno korist od izpovedi, zato jo zapove; ali pa je to razmerje oblasti ponotranjeno, pri čemer gre za oblast nad samim seboj, za samo-zapovedovanje z izpovedovanjem v takšne ali drugačne namene). Po drugi strani pa je to predvsem spektakel – samouprizarjanje, a ne toliko in nujno v smislu poljubne konstrukcije fiktivne oz. lažne identitete, temveč samouprizarjanje subjekta, s katerim se subjekt šele oblikuje – za performativno dejanje v polnem pomenu besede. Obe, sicer povečini potlačeni razsežnosti, postaneta v Rosenovem filmu na nedomačen način otipljivi: film je obenem spektakel samouprizarjanja in plod jasnega in nesimetričnega razmerja oblasti med avtorjem-režiserjem in izvajalkami oz. delavkami – izpovedovalkami. Sama spektakelskost je konstruirana na več, delno potujenih (ironiziranih) načinov: pripoved sama je polna senzacionalističnih spotikljivih anekdot in 'razkritij'; izpovedi so posnete na način statičnega kadra v srednjem planu, ki spominja na spovednice resničnostnih šovov; izpovedi prekinjajo najavljene pavze oz. glasbeni premori, v katerih The Confessions of Roee Rosen Band (tudi izključno ženske glasbenice) igra izraelske priredbe raznoraznih pesmi o smrti in seksualnosti (od Purcellove opere, ljudske pesmi do Iggyja Popa). DVD s filmom spremljajo raznorazni 'bonusi' oz. dodatki, kakor na komercialnih DVD-jih: uvodoma omenjeni napovedni film, video z napakami med snemanjem, pa tudi glasbeni video tu omenjene skupine (v katerem gledamo statična telesa in neme obraze glasbenic, medtem ko poslušamo njihovo izvedbo pesmi I was called Kunny Lamel, ki govori ravno o negotovosti identitete). Rosenov film je tako spet performativni stroj, katerega učinki so številni – ekspliciranje spektakelske funkcije in vselejšnje teatralne razsežnosti izpovedovanja; erozija avtorske funkcije oz. izbris njene domnevne empirično-psihološke 'avtentičnosti'; izvedba razmerij oblasti, ki so notranje tako sistemu prekernega dela tujih delavk kot tudi dispozitivu izpovedi in njegovim spektakelskim proliferacijam. Tudi ta film je skratka prav v svoji mimikrijski razsežnosti 'bolj realen od realnega samega', kot bi dejal Brian Massumi (k čemur se še vrnemo v zaključku) – je stroj za proizvodnjo simulakrov. Out (2010) Neko sorodno mejno simulacijsko razsežnost lahko zasledimo tudi v filmu oz. projektu Out. V prvem delu filma smo priča dokumentarnemu intervjuju z dvema glavnima akterkama v filmu: na eni strani z aktivistko na področju gibanja proti izraelski okupaciji, za socialno pravičnost, za pravice queer skupnosti, ter na drugi strani s študentko računalništva, ki je odraščala v družini iz radikalno nasprotnega političnega spektra, s skrajno sionističnimi katja čičigoj: Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen?

91


prepričanji, ki so se vrasla tudi vanjo; v pričujočem filmu pa skušata z eksorcizmom izgnati tega duha po zgledu prizorov iz srednjeveških fresk, ki prikazujejo različne eksorcistične postopke (ki jih je ponovno simuliral Rosen sam). Obe sta namreč tudi del S&M skupnosti v Tel Avivu, v pričujočem filmu pa s pomočjo teh praks prva akterka izganja iz druge duha izraelskega ministra za zunanje zadeve Liebermana, neprikritega zagovornika genocida nad palestinskim ljudstvom. Film se zaključi s prepevanjem 'srce parajoče' (ali patetične, odvisno od preferenc) ruske pesmi, ki izpoveduje ljubezen sina do svoje matere (Liebermanova družina izhaja iz nekdaj sovjetske republike Moldavije). Oznake, ki se pojavljajo za tu opisani film – 'med dokumentarnim in fikcijo' – spet postanejo prekratke za razumevanje kompleksnega spoja fikcije in osebne investicije, ki ga ustvari ta performativni stroj. Akterki ne igrata ničesar drugega kot sami sebe; počneta to, kar tudi sicer počneta v vsakdanjem življenju, le da dobi sicer seksualna praksa tokrat še mistične, s tem pa tudi ironične in politične konotacije. Seksualnost oz. določene oblike seksualnih praks dobijo, kot je značilno za Rosena, eksplicitno političnoetično funkcijo: razumljene so kot orodja za desubjektivacijo, ki na ravni osebnostne transgresije posameznicam in posameznikom domnevno omogočajo osvoboditev od dominantnih vzorcev mišljenja in delovanja. Rosenu ljubi trop o revolucionarni, skoraj eshatološki vlogi določenih seksualnih praks seveda sledi dolgi miselni tradiciji (npr. liniji de Sade, Sacher-Masoch, Bataille) – en passe omenimo, da je sklepna neprekinjena sekvenca obravnavanega filma pravzaprav tudi eksplicitni hommage filmu Makavejeva Misterij organizma). Izganjanje Liebermana iz misli in telesa mlade sionistke tako ni igrano, ampak izvedeno ('performirano'), četudi so besede, ki jih ta medtem bruha, vzete iz njegovih političnih govorov. Izganjanje ni fikcija, čeprav seveda tudi ni dejanski magični ritual; pa tudi ni metafora. Kot v začetnem delu filma pravi kasnejša izganjalka (levičarska aktivistka), je pri izganjanju potrebno najprej razumeti duhove, ki jih izganjamo; Lieberman je naposled del vseh nas, ki mimo naše volje govori resnico oz. obelodanja hotenja domala celotne judovske skupnosti brez leporečenja. Lahko torej rečemo, da ne gre toliko za politično satiro naperjeno zgolj proti določeni politični figuri, temveč kot rečeno zgoraj, za dejansko prakso desubjektivacije kot del produkcije subjektivnosti (kot bi dejal Guattari): za etično-estetsko-politično prakso, ki neposredno deluje na sam subjekt, ki jo izvaja. V pogosti prilastitvi magično-ritualno-vraževernih praks (strategija, ki za Rosena nikakor ni nova – roman Justine Frank je za razliko od druge tovrstne erotične literature poln magičnih in fantastičnih elementov, npr. lik Animistke, ki oživlja nežive predmete, ljudi in živali pa spreminja v žive slike, z vsemi pa izvaja orgije masovnih razsežnosti) lahko nemara ponovno zasledujemo že omenjeno pragmatično razsežnost mesopolitike, o kateri 92

off kader


govori Isabelle Stengers. Ta se zavzema za opustitev 'odraslega vem bolje mišljenja', značilnega za celotno moderno paradigmo, s katero s(m)o še danes okuženi kulturni teoretiki in kritiki vseh vrst, ki se radi postavijo na lagodno distanco, s katere presojajo svoj 'nevedni' objekt (kot to vse od rojstva moderne znanosti počne slednja v imenu razsvetljenskega razuma, ko se zoperstavlja ostankom 'primitivnih' verovanj in ritualnih praks). Nasprotno si Stengers prizadeva za filozofijo, ki bi proizvajala pragmatične teoretske 'refrene' (naperjene proti omenjenemu modernističnemu refrenu, pa tudi proti 'kapitalistični coprniji', npr. v monografiji Isabelle Stengers in Philippe Pignarre: La sorcelleriecapitaliste. Pratiques de désenvoûtement). Ti naj bi bili po delovanju bliže ritualnim in drugim vraževernim praksam, saj naj bi omogočali 'vero v uspešnost skoka' in nam torej povrnili možnost delovanja: To sta dve pragmatični dimenziji, ki uprizarjata coprnijo, ki me na tem mestu zanima: prepoznati učinkovanje lastno kapitalizmu, vsem njegovim načinom zajetja, in eksperimentirati z možnimi oblikami zaščite. /…/. Kar lahko storimo, je, da demoraliziramo tiste, ki mu služijo, s čimer merim na ljudi, ki jih je zajel. A ne na način spreobrnjenja, temveč bolj v smislu ustvarjanja možnosti za prehode, ki dajejo drugačno teksturo našemu svetu. /…/ Ta druga tekstura z njeno sposobnostjo, da spolzi prek državnih aparatov, da demoralizira tiste, ki so odgovorni, da ustvarja in se upira v sedanjosti in ne na mesijanski način, to je tisto, kar implicira 'meso' pragmatika (Stengers v Massumi in Manning 2009).

Stengers – nekako sorodno Deleuzeovi analizi metode 'dramatizacije' v spisu The Method of Dramatisation – dejansko razume konstrukcijo pragmatičnih orodij in taktik oz. teoretskih refrenov prav kot 'uprizarjanje'. Če nekoliko prešijemo njeno misel z Massumijevo, bi lahko rekli, da tovrstno uprizarjanje (npr. kapitalizma kot 'coprnije' ali ritualov kot eksorcizmov) ni igranje, temveč simulacija, ki realno šele proizvaja. Razumevanje delovanja oblasti na način 'coprnije' (ali v Rosenovem primeru: na način zlih duhov, ki 'obsedajo' državljane) je tako pragmatična odločitev, ki sledi nameri iznajti drugačna orodja za delovanje – orodja, ki bi presegla modernistično 'vem-boljemišljenje' in tako ne bi bila več zgolj na terenu racionalne argumentacije, temveč bi neposredno sestopila na raven vsakdanjega življenja, telesa, seksualnosti, afektivnosti, subjektivnosti – na meso raven, kjer se učinki proizvajajo iz dane situacije na situacijo samo (in vse njene člene). Rosenove umetniške projekte lahko tako iz specifičnega načina njihove konstrukcije in pojavitve, tehnik, ki jih uporabljajo in tematik, ki jih obravnavajo, razumemo kot pragmatična meso orodja, katerih dejanski obstoj ali način delovanja pa ni prostor znotraj umetniške institucije, temveč kvečjemu protokoli institucije umetnosti kot take, pa tudi širše razumljeni družbeni (politični) protokoli. Gre za orkestriranje umetniških del – dogodkov; a ne zgolj dogodkov umetniškega izkustva (dogodkov in izkustev kot vnaprej oblikovanih produktov), temveč predvsem katja čičigoj: Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen?

93


za orkestriranje pragmatičnih posegov z nenapovedljivimi učinki izven ozko zamejenega polja umetniškega izkustva, a prav s pomočjo tega polja samega: Uspeh, značilen za meso orodja, je tiste vrste, ki situaciji omogoči, da pripravi vse nanjo vezane k skupnemu mišljenju na a priori konflikten način. Ne razrešiti konflikta, temveč napraviti njegove člene transverzalne. To je dogodek /…/. To pa terja jamesovsko zaupanje, ne pa distance. Moje lastno zaupanje v dogodek, prek katerega lahko situacija primora ljudi, da mislijo tisto, kar jih zadeva; prek katerega lahko situacija ubeži privajeni usodi, v skladu s katero jo definirajo predobstoječi členi; prek katerega se lahko 'naguba' z drugimi besedami, pridobi moč, da umesti tiste, ki jih združuje, ne da bi jih spreobrnila v enoglasni konsenz /…/ (Stengers v Massumi in Manning 2009).

Mobilizacija 'moči neresničnega' Način delovanja Rosenovih 'razvajenih polemik' kot pragmatičnih meso orodij znotraj in izven umetniških institucij, lahko tako razumemo tudi prek Massumijeve analize pojma simulakra, kot ga uporabljata Deleuze in Guattari – najbolj je to očitno pri projektu Justine Frank, vendar je ta simulacijska razsežnost močno prisotna tudi v scenariju in instalaciji za 'virtualno realnost' Live and die as Eva Braun; v celotnem konceptualnem projektu Confessions of Roee Rosen; v izvedbi in načinu delovanja filma Out itn). Tukaj simulaker nima več nostalgične note, ki preveva Baudrillardovo kritično teorijo – Baudrillard diagnosticira postmoderno kot dobo simulacije, v kateri se vsaka referenca izgubi, nadomestijo pa jo prosto lebdeči in krožeči označevalci; Baudrillardova kritika pa izhaja iz obžalovanja domnevnega 'anything goes' postmodernega stanja in implicitne nostalgije za izgubljeno preteklo dobo reprezentacije, ko je bila kopija še vezana na original, označevalec pa na označenca. Nasprotno, kot pravi Massumi, četudi bi bilo vse mogoče, ni vseeno, kaj se zgodi; četudi bi bilo možno vse simulirati, ni vseeno, kaj simuliramo. Po drugi strani pa tudi ni moč vsega simulirati na povsem poljuben način – simulakri vselej nastajajo na plasteh usedlin preteklih simulacij, na sedimentu že obstoječe kulture, ki tvori gradnike bodočih simulacij, vendar ne na način zavezujočnosti originala in kopije, temveč na kumulativen način navzkrižnih referenc. Simulaker, kot ga (po Deleuze-Guattariju) razume Massumi, destabilizira samo reprezentacijsko logiko zveze med originalom in kopijo, s tem pa pokaže na izvorno simulirano naravo domnevnih 'originalov' in jih obenem zamenja z novimi simulakri, ki so to na odkrit in ekspliciten način: Baudrillard se ogne vprašanju, ali simulacija nadomesti realno, ki je nedvomno obstajalo, ali pa je simulacija vse, kar je kdaj bilo. Deleuze in Guattari pritrdita obojemu. Gre za lažno alternativo, saj je simulacija proces, ki proizvede realno, ali bolj natančno, več realnega (neko več-kot-realno) na osnovi realnega. 'Popelje realno onkraj njegovega principa do točke, ko je dejansko proizvedeno.' Vsaka simulacija vzame za začetno točko 94

off kader


urejen svet, ki ga tvorijo na videz stabilne identitete ali teritoriji. A te 'realne' entitete so dejansko prikriti simulakri, ki so privolili v pretvarjanje, da so kopije (Massumi 1987).

Če je vse pravzaprav simulacija, ki ustvarja realno, smo torej soočeni ne z dilemo izbire med reprezentacijsko in simulacijsko logiko, temveč z dvema oblikama simulacije. Ena skuša oblikovati stabilne teritorije in identitete (in je del tega, čemur Massumi na drugem mestu pravi 'navada') s prikrivanjem samega 'simulacijskega' dela, ki je za to mobilizirano. Ta je /.../ normativna, regulativna in reproduktivna. Izbere zgolj določene lastnosti entitet, ki jih prevzame: trdo delo, lojalnost, dobro starševstvo itn. Ustvarja mrežo površinskih podobnosti. Te so površinske, v kolikor na dnu sploh niso podobnosti, ampak standardizirana dejanja: kaj te entitete naredijo, ko so interpelirane /…/. Kaj telesa naredijo, je odvisno od tega, kje pristanejo glede na abstraktno mrežo čudežnih identitet, ki so v praksi zgolj svežnji normaliziranih in v osnovi reproduktivnih funkcij. Ne gre za vprašanje platoničnih kopij, ampak človeških replik /…/. Ta način simulacije je znan pod imenom 'realnost' (Massumi, 1987).

Obstaja pa še druga oblika simulacije, ki 'mobilizira moči neresničnega'; ki tvori (eksplicitne, neprikrite) simulacije na usedlinah starih, ki razkriva simulacijsko naravo le-teh in jih prekriva z novimi plastmi. V tem Massumi vidi tako umetniški značaj kot politični potencial ('mobilizacija moči neresničnega') sodobnih procesov simulacije: Druga oblika simulacije je tista, ki se zoperstavi celotnemu sistemu podobnosti in replikacije. /…/.Ta tip simulacije se imenuje 'umetnost'. /…/ Njen operativni princip se potaplja v kvantni nivo tega sveta, v njegov bazen virtualnosti, da bi ustvaril še ne viden skupek potencialov /…/ Ideja je, da /…/ bi ustvarjali vse večje in močnejše skupke in jih razširjali kot okužbe, dokler ne okužijo vsake identitete na obzorju in dosežejo točko, ko se ta vseprežemajoča pozitivna simulacija lahko obrne proti mreži podobnosti in repliciranja in jo sprepreobrne za neko novo zemljo /…/. Nasproti cinizmu stoji drobno, a fantastično upanje – upanje, da sami postanemo bolj realni od realnega s pošastno okužbo, ki smo jo ustvarili sami (Massumi 1987).

Rosenove umetniške 'potegavščine' lahko tako razumemo kot eksplicitne in odkrite simulakre, okužbe, ki razgrajujejo predpostavljene 'večne' identitete; obenem pa kot refrene oz. pragmatična meso orodja, ki kakor virusi okužujejo umetniški, institucionalni sistem in širšo javnost. Rosenova dela pokažejo na simulirano naravo prvega reda simulacij – sedimentacije v navidez predobstoječe teritorije, na videz stabilne in samoumevne nacionalne, spolne, politične, religiozne, etnične idr. identitete, ki pa so zgolj okosteneli načini delovanja – po drugi strani pa jih nadomeščajo z novimi, drugačnimi simulacijami, ki v starih kontekstih, identitetah in teritorijih delujejo eksplozivno. Njegova umetniška dela so torej vselej simulacijski stroji in pragmatična orodja, ki ustvarjajo realnost s tem, katja čičigoj: Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen?

95


ko jo simulirajo. To pa obenem terja, da se misel, ki se srečuje s temi stroji, sama zaveda svoje simulacijske in strojne narave; da skuša misliti operativne protokole teh strojev, njihove načine delovanja znotraj in izven različnih družbenih in umetniških institucij; obenem pa razume lastno podjetje kot na eni strani učinek tega delovanja, na drugi pa ga skuša zastaviti kot učinke proizvajajoče nadaljnje delovanje, ali drugače: simulaker simulakra, ki prav tako ustvarja več-kot-realno. Misel o provokacijah Roeeja Rosena bi torej lahko bila nekako podobna Bataillovemu opisu delovanja slovarja, ki ga v nekem besedilu navaja tudi Rosen sam: »Slovar se začne, ko ne podaja več pomena besed, ampak njihove naloge« (Bataille 1985). PS: nekaj misli o samokompromitiranju Kot že omenjeno, je ena ključnih razsežnosti Rosenovega dela tudi eksplicitna namera nenehnega samokompromitiranja, ki jo na tem mestu lahko vidimo kot eminentno mesopolitično držo (kot o tem piše Stengers): eksplicitna namera nikoli ostati na čisti distanci presojevalca (ali političnega oz. umetniškega kritika), ki se nad svoje nasprotnike podaja z razsvetljenskimi refreni 'vem-bolje-mišljenja', temveč vselej začeti vmes, iz situacije, v kolikor smo sami vselej implicirani s strani situacije; vselej delovati na situacijo iz situacije same in pustiti, da smo z njene strani 'delovani na'. Pri Rosenovih samoimplikacijah ne gre zgolj za eksplicitno intertekstualno samoironijo (npr. nelaskava in jamrajoča vsebina Confessions ali pa okrcanje lastne vloge pri razkritju Justine Frank v filmu Two Women and a Man); pa tudi ne zgolj za poigravanje z dobesednim razumevanjem tropa 'smrti avtorja' v vseh mogočih variacijah npr. v seriji razstav Funerals (kjer slika lastne pogrebe), pa tudi v Confessions (ki so pisane iz perspektive umirajočega umetnika). Tudi na pragmatični ravni načina konstrukcije in načina delovanja posameznih del si Rosen vselej 'umaže roke': pri snemanju Confessions npr. dobesedno ponovi eksploatacijo delavk migrantk; pri odkritju Justine Frank pa monopol vednosti-oblasti nad svojim objektom. Del tega samokompromitiranja je tudi nenehno spodjedanje lastnih strategij oz. orodij takrat, ko te postanejo navada, ali pa ko v določenem kontekstu nimajo več dovolj eksplozivnega učinka. Pri tem naj za konec zgolj mimogrede omenimo film Hilarious (2010), v katerem stendap komedijantka s povednim imenom Rosy Rosen skuša nasmejati občinstvo z vnaprejšnjo predpostavko o neuspehu: šale niso smešne, manjka jim zaključna poanta ali preobrat; veliko je oponašanja brez tarče, pričakovanja smeha, ki ne pride itn. S spodkopavanjem humorja Rosen pusti več preostankov: na eni strani nezmožnost ubežati humorju, v kolikor sam neuspeh komike postane komični neuspeh; na drugi strani pa vse tabuizirane teme, s katerimi radi opravljamo na način politično 96

off kader


nekorektnega humorja, ob odsotnosti smeha preostanejo kot cmok v grlu brez komične katarze: izraelski rasizem, islamofobija, antisemitizem, šovinizem, patriarhalno nasilje, starost, smrt, bolezen itn. S tem Rosen spodjeda eno svojih ključnih strategij – humor in ironijo, za katere kot rečeno zgoraj Deleuze pravi, da so edine zmožne destabilizirati zakon (medtem ko je prekršek pravzaprav njegov pogoj in zakon zgolj potrjuje, pa zasmehljiva potrditev zakona le-tega spodjeda). Rosen tukaj v nekem smislu modulira svoje predhodne strategije: mogoče se je smejati na račun vsega, a nemara obstajajo situacije, ki bi jih bilo ponekod bolje vzeti smrtno resno. Pričujoči film je morda potrebno povezati z Rosenovim spisom iz leta poprej z zgovornim naslovom The Law is Laughing, v katerem piše, da v trenutku, ko se državne oblasti same poslužujejo humorja, s katerim utemeljujejo legitimnost svojega nelegalnega prava (kot to počne Izrael kot okupacijska sila z imeni vojaških kampanij, z obravnavo le-teh v javnosti itn.), humor ne deluje več na način destabilizacije oblasti oz. zakona, temveč lahko postane subverzivno ravno resno vztrajanje pri 'odgovornem državljanstvu' nasproti državi, ki je sama postala smejoči se kriminalec. Izrael je z okupacijo postal država, katere zakon je osnovan na lastni negaciji. /…/ Komična resonanca je torej rezultat situacije, v kateri država sama negira koncept zakona. Zakonodajalec, država, je kriminalec. /…/ Ko zakon sestoji iz lastne negacije, njegov komični način ne deluje proti zakonu (kot Deleuze razume humor in ironijo). Komični način ne vodi nezadovoljstva s tem, kar je (npr. preziranje zlega delovanja ali pa reakcija na strah ali teror), temveč vznikne kot paradoksni poskus stabilizirati in ohraniti zakon in pogoje njegovih samonegacij. Tovrstna komika kriminalnega suverena je podobna cinizmu, a mu ni povsem enaka. Opravka imamo z obliko komike, ki nima imena. /…/ Medtem ko se v odnosu do zakona zdi sintagma 'dobri državljan' oznaka za konformizem, poslušnost in normativno pozicijo, je v zakon-zanikujoči državi dobro državljanstvo nemara oblika upora (Rosen 2009, 2–6).

Ko postane komični cinizem osrednji modus operandi oblasti (ki negira samo delovanje zakona), postane komično-ironični odnos do oblasti in zakona nemara prekratek. Prav tovrstna nekonstistentnost pri izbiri načinov in orodij učinkovanja, ki jih Rosen uporablja v svojem delu, je nemara najjasnejši indikator njegovega lastnega razumevanja svoje prakse. Le-ta ni koherentni skupek postopkov z določenim 'stilom' ali 'vsebinskimi preokupacijami', pa tudi ne linearna progresija ali razvoj neke osebne poetike. Menjava 'stila' oz. formalnih postopkov in vsebinskih preokupacij nakazujejo, da tudi Rosen sam svoja dela razume predvsem pragmatično: kot orodja, ki so uporabna zgolj tako dolgo, dokler delujejo. A da ne bi tudi pričujoči zapis zapadel dogmatičnemu oklepanju določene linije mišljenja oz. načina srečevanja z Rosenovo prakso, želim ta zapis zaključiti vsaj z določeno mero samokompromitiranja. Rosenova dejanja, formalne postopke in vsebinske trope, ki jih katja čičigoj: Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M sionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen?

97


uporablja v svojem delu namreč nikakor ne gre jemati metaforično. Samoironija ni smeh, ki v resnici potrjuje vrednost svojega objekta, temveč je nemara treba vse Rosenove izjave o sebi (v obliki simuliranih drugih) razumeti dobesedno. Nemara pa dejansko proizvaja zgolj 'razvajene polemike', polovičarske provokacije, ki zgolj na videz spodkopavajo lastno avtorsko funkcijo, v resnici pa jo – znotraj sistema sodobne umetnosti, ki na provokacijah raste kot gobe po dežju – zgolj utrjuje. Nemara pa je vse skupaj (vključno s pričujočim zapisom) zgolj narcisizem.

Bibliografija: Azoulay, Ariella 2005. Rosen Is not Frank. Dostopno prek: http://roeerosen.com/tagged/Justine-Frank (29. november 2012 ). Bataille, Georges. 1985. Formless. V Visions of Excess, Selected Writings, 1927–1939. Minneapolis: University of Minnesota Press. Deleuze, Gilles in Félix Guattari. 2000. Anti-Oedipus. London: Continuum. Deleuze, Gilles. 2003. The Method of Drammatisation. V Desert Island and Other Texts, ur. Lapoujade, D. Massachusset. Cambridge: MIT Press. Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality, Volume 1: An Introduction. New York: Pantheon Books. --- 1977. What Is an Author? V Language, Counter-Memory, Practice, ur. Donald F. Bouchard. Ithaca, New York: Cornell University Press. Fuhrer HaSfari, Johanna. 2003. I am my own Grandmother – The Past and Present Lives of Justine Frank. Dostopno prek: http://roeerosen.com/tagged/Justine-Frank (29. november 2012). Massumi, Brian. 1987. Realer than Real: The Simulacrum according to Deleuze and Guattari. Dostopno prek: http://www.anu.edu.au/hrc/first_and_last/works/realer.htm (29. november 2012). Massumi, Brian in Erin Manning. 2009. History through the Middle: Between Macro and Mesopolitics. An Interview with Isabelle Stengers. Inflexions, 3. oktober 2009. Dostopno prek: http://www.senselab.ca/inflexions/ volume_3/node_i3/stengers_en_inflexions_vol03.html (17. november 2012). Rosen, Roee. 2009. The Law Is Laughing. Dostopno prek: http://roeerosen.com/tagged/Justine-Frank (29. november 2012). --- 1995–1997. Live and Die as Eva Braun. Scenario for a Virtual Reality – Not to Be Realised. Dostopno prek: http://roeerosen.com/tagged/Live-and-Die-as-Eva-Braun (29. november 2012). Stengers, Isabelle in Pignarre, Philippe. 2007. La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement. Pariz: Éditions La Découverte. Stengers, Isabelle. 2008. Experimenting with Refrains: Subjectivity and the Challenge of Escaping Modern Dualism. V Subjectivity, 22: 38–59. Dostopno prek: http://www.palgrave-journals.com/sub/journal/v22/n1/ full/sub20086a.html (17. november 2012). Filmi: Hilarious, Roee Rosen, 2010. Out, Roee Rosen, 2010. The Confessions Coming Soon, Roee Rosen, 2007. The Confessions of Roee Rosen, Roee Rosen, 2008. Two Women and a Man, Roee Rosen, 2005.

98

off kader


Aleksandra Goropevšek

Če ljubezen meri na bit, ali v ljubezni torej bit postane vrednost predstave? Ljubezen, v tem smislu se subjektivna ljubezen ne razlikuje od filozofske, meri na bit. (Tomšič 2010, 223)

Uvod Pričujoča razprava ponuja kratek oris pojmovanja ljubezni v filozofiji in psihoanalizi ter na študijah primerov dveh filmov Ljubezen (L'Amour, 2012) Michaela Hanekeja in Raj: Ljubezen (Paradies: Liebe, 2012) Ulricha Seidla prikaz dveh tipov ljubezni, pri čemer postavljamo tezo, da lahko skozi preplet filmske in psihoanalitične teorije pokažemo na vzporednice med njima. Da bi demonstrirali našo tezo, bomo skozi obravnavo predstav o ljubezni in manifestacijo arhetipske ljubezni analizirali načine reprezentacij1 odnosov med osrednjimi filmskimi liki. Pojmovanje ljubezni v filozofiji Filozofske definicije ljubezni se ukvarjajo s pojmom osebne ljubezni kot čustva, ki ga 1 Pomembno je opozoriti na to, da je pojem reprezentacija v študiji največkrat uporabljen za definiranje resničnosti, ki je zastopana skozi družbeno posredovane podobe. V tem oziru pričujoči koncept pomeni, da so vloge določene in da so filmski liki prikazani v ljubezenskih odnosih na določen način, in tudi, da so podobe ljubezni v obeh filmih družbeno posredovane in avtorja zanje uporabljata arhetipske predstave. aleksandra goropevšek: če ljubezen meri na bit, ali v ljubezni torej bit postane vrednost predstave?

99


razvije oseba do druge osebe, zaradi tega, kakršna je, torej zaradi nje same, oziroma zaradi tega, kar v njej prepoznava kot vrednost. Sokrat na primer v Platonovem Simpoziju razume seksualno željo kot nepopolni odziv na določeno fizično lepoto, kar imenuje eros, ki je kasneje skozi psihoanalizo opredeljen tudi kot strastna želja po nekem objektu. Aristotel je med drugim tudi zapisal, da je želja gibalo vsega. Kot drugi od treh pojmov, ki bi jih lahko prevajali v ljubezen, se v antiki pojavlja philia, prijateljsko čustvo naklonjenosti osebe do ne le prijateljev, temveč tudi članov svoje družine, poslovnih partnerjev ali celo države. Tretja oblika antičnega pojmovanja ljubezni je agape in se pojavlja kot božja ljubezen ali tudi ljubezen do boga, v obratu ljubezen do bližnjega; oseba torej ustvarja vrednost v objektu, namesto da bi izhajala iz v njem prisotne vrednosti, oziroma posledično ni vezana na značaj določene osebe (Moseley 2010). Sodobne teorije (romantične) ljubezni pravzaprav iščejo, kje se razlike med tremi pojmi zabrišejo, ali uporabljajo klasične pojme v druge namene in z njimi tvorijo drugačne definicije ljubezni. Nekatere novejše interpretacije pojem osebne ljubezni pojasnjujejo po tradiciji antičnega agape, torej definirajo ljubezen kot ustvarjanje vrednosti v ljubljeni osebi, druge pojasnjujejo seksualno aktivnost kot izraz odnosa, ki ima sicer vse značilnosti prijateljstva. Sodobne teoretske obravnave ljubezni, tudi romantične ljubezni, tako izpostavljajo predvsem odnos, ki ga oseba vzpostavi do druge osebe. Psihoanaliza po Freudovi teoriji definira željo kot »psihični vzgib, ki skuša zasesti spominsko podobo zaznave in priklicati samo zaznavo, torej ponovno vzpostaviti položaj prvotne zadovoljitve. Ponovni nastop zaznave je izpolnitev želje, najkrajša pot do izpolnitve želje pa je tista, ki pelje neposredno od vzburjenja, ki ga ustvari potreba, k popolni zasedbi zaznave. /…/ V jedru želje je fantazija, scenarij njene izpolnitve« (Lešnik 2009, 259–260). V kasnejših delih Freud željo nadomesti s pojmom gona, vendar je ne odpravi, tako da se pogostoma zabriše razlikovanje med pojmom želje in pojmom gona. Željo je znova postavil v središče psihoanalitične teorije Lacan in jo na eni strani razmejil od potrebe, ki se nanaša na konkreten objekt, in na drugi strani zahteve, ki je naslovljena na drugega in je v zadnji instanci zahteva po ljubezni. »Medtem ko je Freud vztrajal pri narcističnem značaju ljubezni, Lacan demonstrira, da ljubezen predpostavlja pozitivni obstoj Drugega in da celo narcistične ljubezni ni mogoče popolnoma reducirati na imaginarno« (Tomšič 2010, 223). Če ljubezen meri na bit, se v tem pokaže razlika med Freudom in Lacanom ter med filozofijo in psihoanalizo. Pri Lacanu ni razlike med transferno ljubeznijo kot domnevno umetno tvorbo ter ljubeznijo zunaj analitične situacije, torej ljubeznijo, ki se zgodi med dvema spoloma. S tem ko meri na bit, meri na 100

off kader


Drugega, v katerem se artikulira vprašanje biti. Freud definira Eros kot težnjo k Enemu, ki si prizadeva polastiti objekt ljubezni, ki naj bi zapolnil subjektivni manko. Lacan sledi tej miselni liniji, ko poudarja, da je ljubezen nemočna in da jo definira neka temeljna nevednost. Ljubezen morda res meri na bit in torej na Drugega, toda kolikor predstavlja artikulacijo subjektivnega manka, spregleda dejstvo, da je bistvena tendenca po biti Eno. Referenca Freuda in Lacana je pri tem seveda Aristofanov mit iz Platonovega Simpozija, kjer je ljubezen predstavljena kot iskanje izgubljene polovice in torej natanko kot tendenca, ki reducira Drugega na objekt, čigar ponovna prilastitev bo odpravila izgubo, ki konstituira subjekta želje. V tem smislu je ljubezen artikulacija subjektivnega manka v Drugem, pri čemer Drugi postane razcepljen na samega sebe – velikega Drugega kot sinonim za simbolni red, A – in na objekt – vzrok ljubezenske želje, ki je izpostavljen v Drugem in iztrgan iz njega (Tomšič 2010, 223–224).

Vprašanje ljubezni najbrž prinaša različne odgovore glede na vsakokratni diskurz.2 Kadar subjekt govori o ljubezni, govori o svoji predstavi o ljubezni, in v svojem odnosu poskuša oživiti to predstavo o ljubezni. Zoran Milivojević še doda, da taisti subjekt poskuša partnerja, ki ga ljubi, pripraviti do tega, da se vede v skladu s subjektovo predstavo o ljubezni, ker se bo subjekt samo v tem primeru vedel, kot da je ljubljen (Milivojević 2012). Arhetipska predstava ljubezni je po Jungu predstava, ki je utemeljena v svetu simbolov določene kulture in v kolektivnem nezavednem: Kolektivno nezavedno je del psihe, ki ga lahko razločimo od osebnega nezavednega kot njegov negativ, ker ne obstaja zahvaljujoč osebnemu izkustvu ter nima značaja osebne pridobitve. Medtem ko je osebno nezavedno v glavnem sestavljeno iz vsebin, ki so bile nekoč zavestne, vendar so nato iz zavesti izginile, ker so bodisi pozabljene ali potlačene, pa vsebine kolektivnega nezavednega nikoli niso bile v zavesti in zato niso nikoli postale individualne, tako da se morajo za svoj obstoj zahvaliti izključno dedovanju. /…/ Pojem arhetipa, ki je neizogibni korelat ideje o kolektivnem nezavednem, pomeni navzočnost določenih oblik v psihi, ki so povsod prisotne in razširjene. Mitološka raziskava jih imenuje 'motivi'. [V medicinski psihologiji] so instinkti ne-osebni, splošno razširjeni in podedovani faktorji motivirajočega značaja. Z arhetipi zato ustvarjajo popolno 2 V pričujoči študiji je uporabljenih več virov iz filozofskih, psihoanalitičnih, psiholoških in psihoterapevtskih, filmskoteoretskih in drugih študij, z namenom, da oblikujemo orodje, s katerim je mogoče čim bolj celostno zaobjeti zapleteno mrežo odnosov, procesov in dejavnikov, ki delujejo v ljubezni, ter tudi poiskati razloge za uporabo določenih filmskih sredstev, s katerimi so upodobljeni v izbranih dveh filmih. Študija ne sledi nobenemu konkretnemu pristopu, torej je interdisciplinarna in je zanjo značilno prehajanje med teoretskimi diskurzi. Še posebej opozarjamo na združevanje med Freudovim in Lacanovim pojmovanjem ljubezni v psihoanalizi ter Jungovo šolo, ki je sicer izšla iz Freudovih zasnov in ji v veliki meri sledijo psihološke teorije ljubezni in psihoterapija. Psihoanaliza in psihološke teorije se kot med seboj povezana orodja ponujajo v terapevtski praksi. Narava naše študije narekuje, da se problematika ljubezni v filmih Michaela Hanekeja in Ulricha Seidla pokaže skozi prepletanje obravnavanih tem, tako tudi v tej študiji uporabljamo metodološke povezave skozi možnost njihovega kombiniranja upamo na večplastno predstavitev reprezentacij ljubezni, da bi dosegli bolj poglobljeno razumevanje psihološke strukture filmskih likov in njihove družbene umestitve ter reprezentacijo ljubezni. aleksandra goropevšek: če ljubezen meri na bit, ali v ljubezni torej bit postane vrednost predstave?

101


analogijo, tako natančno, da se nam postavlja razlog za domnevo, da so arhetipi nezavedne odslikave instinktov samih; povedano z drugimi besedami – predstavljajo osnovni vzorec instinktivnega vedenja (Jung 1995, 25–26).

Milivojević opozarja, da lahko osebe s popačeno predstavo ljubezni razvijejo destruktivni potencial in takšne spremembe brez ustrezne psihoterapije privedejo k razvoju psihopatoloških simptomov kot posledice ljubezenskega stresa ali ljubezenske travme (Milivojević 2012). Milivojević navaja tudi osem arhetipskih predstav ljubezni, ki se pojavljajo v parih nasprotij (ibid.). Tako poznamo štiri dvojce arhetipov ljubezni, ki med sabo tvorijo dialektičen odnos. Prvi par tvorita zmagoslavna oziroma triumfalna ljubezen in tragična ljubezen. Drugi dvojec sta nora ljubezen ali ljubezen kot strast, predstavljena z Erosom, in razumna ljubezen, ki jo nadzoruje volja in jo izpostavlja Platon kot resnično ljubezen. Tretji par, za nekatere teoretike verjetno najpomembnejši, sta ljubezen kot stapljanje, znana po mitu o androginih, in narcisoidna samoljubezen, predstavljena v mitu o Narcisu. Četrti par arhetipskih predstav ljubezni, pomemben tudi za našo razpravo, sestavljata 'čista' ali aseksualna ljubezen, prisotna na primer v trubadurski ljubezni, vendar tudi pri otrocih do konca pubertete kot osebah brez seksualne integritete, ter ljubezen kot spolnost ali telesna ljubezen. Študije primerov Na študijah primerov v filmih Ljubezen (L'Amour, 2012) Michaela Hanekeja in Raj: Ljubezen (Paradies: Liebe, 2012) Ulricha Seidla bomo pokazali, kako so arhetipske predstave ljubezni izražene v omenjenih filmskih delih sodobne produkcije in kako se kažejo v odnosih med osrednjimi filmskimi liki. Filma Ljubezen (L'Amour, 2012) Michaela Hanekeja in Raj: Ljubezen (Paradies: Liebe, 2012) Ulricha Seidla predstavljata dva pola zgoraj omenjenega četrtega para arhetipske ljubezni. Nastala sta v letu 2012, istega leta pa sta tekmovala tudi za zlato palmo. Posnela sta ju avstrijska režiserja iste generacije, ki za svoje filme pogosto izbirata neprijetne teme o deviacijah posameznika in v družbi ter jih prikazujeta na način, ki v gledalcu sproža občutke nelagodja. Ključne besede za oba ustvarjalca so najbrž – moteče, nevzdržno, nelagodno, odbijajoče. Oba režiserja skušata dokumentirati težave in napake sodobne družbe ter prikazati človeško ravnanje in njuna filma sta si blizu tudi v reprezentaciji človeške želje. Kritiki so film Ljubezen Michaela Hanekeja sprejeli in nagradili ter film Raj: Ljubezen Ulricha Seidla – morda tudi zaradi podobnosti v naslovu – prepoznali kot enakovrednega tekmeca, a ga z nagradami zaobšli. Vsekakor so ju razlikovali po tematski in slogovni plati, 102

off kader


a so ob iskanju razlik spregledali njune ključne podobnosti in skupne referenčne točke. Režiserja obeh filmov se poskušata skozi filmsko formo približati resničnosti in obenem podati predstavo (o) resničnosti. Haneke verjame, da je film »24 laži na sekundo v službi resnice ali v poskusu iskanja resnice« (Kusturica, Testor). Seidl nasprotno vztraja, da mora biti film v prikazovanju resničnosti do gledalca nepopustljiv. Po drugi strani se srečata v dolgih odprtih kadrih: kader teče, v njem pa se nič ne dogaja, četudi je – paradoksalno – v njem polno ljudi in se vse premika. Avtorja v svojih filmih izpostavljata predstave ljubezni svojih filmskih likov in sta v načinu posredovanja teh predstav usmerjena k ustvarjanju intenzivnega estetskega doživljaja v gledalcu. Pri obeh je pomembna stopnja identifikacije gledalca s filmskimi liki, da filma učinkovito nagovorita gledalca ter sprožita v njem niz čutno-emotivnih in spoznavno-idejnih odzivov. Haneke svoje filmske like prikazuje tako, da sproža v gledalcih simpatijo ali vsaj sočutje do njih, potem pa glede na izbrane teme posnema različne slogovne pristope, da s kirurško natančnostjo razkriva distorzije, medtem ko Seidl večinoma vzbuja odpor in posmeh do predstavljenih filmskih likov, ob čemer vseskozi ohranja isti slogovni pristop, svojevrsten in prepoznaven cinični naturalizem. Poglejmo si pobliže, kako v vsakem od primerov avtorja pristopata k predstavljanju ljubezni in na kakšne načine reprezentirata odnose, ki jih razvijeta med svojimi filmskimi liki. Kot prvega bomo analizirali Hanekejev film Ljubezen. Film Ljubezen Michaela Hanekeja – Klinični prikaz arhetipa aseksualne ljubezni Na prvi pogled je narativna struktura filma Ljubezen preprosta in zdi se, da gre za Hanekejev najbolj čustven in srce parajoč film doslej. Toda v podtalju človeških odnosov, torej odnosov med filmskimi liki, ki so kot vedno v ospredju Hanekejeve filmske analize, so skriti podpomeni, ki že v uvodni sekvenci napovedujejo, da film ni nič kaj preprost ter zarezuje globoko v drobovje družbe in z natančnostjo patologa razprostira kompleksen psihološki ustroj svojih likov. Film se začne s prizorom, v katerem gasilci vdrejo v zaklenjeno meščansko stanovanje in odpirajo sobo za sobo – do zadnje z lepilnim trakom nepredušno zaprte sobe, v kateri leži razkrajajoče truplo pražnje oblečene starejše gospe. Prizor se ponovi ob koncu filma z manjšo modulacijo, da ga lahko ugledamo s celostnim registrom družinskih odnosov in dojamemo pomen uvodne sekvence. Haneke ljubezen razkriva v odnosu med ženo in možem višjega srednjega sloja, oba sta upokojena učitelja glasbe v sedemdesetih letih svojega življenja. Ljubezen ostarelega para, ki jo lahko označimo kot aseksualno arhetipsko ljubezen in jo prepoznavamo v drobnih pozornostih in prijaznem čebljanju med zakoncema, se znajde pred preizkušnjo. Žena Anne (Emmanuelle Riva) si po srčni kapi želi umreti dostojne smrti, zato moža aleksandra goropevšek: če ljubezen meri na bit, ali v ljubezni torej bit postane vrednost predstave?

103


Georgesa (Jean-Louis Trintignant) roti, da je ne pusti umreti v bolnišnici, in ga prosi, da ji pomaga umreti doma. V zaprtem okolju (film je večji del posnet v starem meščanskem stanovanju) – stran od oči, daleč od zavesti –, se odvija njuna drama bolezni, hiranja in umiranja, nekompromisno soočanje likov s propadanjem telesa in duha. Čeprav sam ni sposoben obvladovati njene oskrbe in v začetni fazi še išče strokovno pomoč negovalk, se po drugi kapi, ki pusti Anne povsem nebogljeno, začne dozdevati, kot da si Georges umirajočo Anne lasti, kot da bi jo rad obdržal le zase. Hčerki ne dovoli, da bi med obiskom vstopila v njeno sobo, postopoma odslovi tudi negovalke. Priča smo prizorom, v katerih se Georges z neznosno potrpežljivostjo trudi nahraniti Anne, ki zavrača hrano in izbljuva vsak grižljaj. Nevzdržni so tudi spastični bolečinski kriki, ki v nedogled odmevajo po sobanah. Po Lacanu lahko sklepamo, da mož prevzame vlogo gospodarja in ženo ohranja pri življenju, ker si ne želi ali predstavlja življenja brez nje. Brez Anne, ki je nosilka Georgesovega objekta želje, lahko njegov svet izgubi smisel in se sesuje sam vase, obenem pa Anne v tem odnosu prevzame vlogo hlapca. Manko se pokaže v nezmožnosti govorice. Georges izpusti iz rok svojo ženo šele, ko z njim ne more več govoriti, poskrbi za njeno smrt in se odloči z njo umreti. Zunaj ljubezenskega razmerja med zakoncema je svet, ki mestoma vdira v njun intimni svet – kot golob, ujet na njunem hodniku, ali hčerka, ki vstopa kot gostja na kratkem obisku; v njunem svetu je tujek, a hkrati tudi določa par kot tujek zunanjega sveta, saj ju izvrže iz družabnega življenja. Georges je vajen pogleda na razkrajajoče telo in osebnost svoje žene Anne, saj se s tem sooča vsak dan. Odrasla odtujena hči z uspešno glasbeno kariero in lastno disfunkcionalno družino se v situaciji soočanja z umiranjem in s smrtjo ne znajde najbolje. Haneke v dialogih očeta in hčerke med drugim tematizira tudi problematiko paliativne oskrbe, z otvoritvenim in zaključnimi kadri seveda tudi tematiko evtanazije, v ospredje pa postavlja posameznikovo soočenje z lastno smrtnostjo. Haneke v gledalcu vzbuja nemir z mirnostjo kadrov, z dolgimi postanki kamere v prostoru, s kliničnimi rezi. Pogled zapre v kader, ki – kot da traja neskončno dolgo – prisili gledalca, da si ogleda vsako najmanjšo podrobnost, vsak najmanjši delec umirajočega telesa ali nevzdržne situacije. Haneke secira človeške značaje in medsebojne odnose. Večino dogajanja režiser omeji na stanovanje, s čimer opredeljuje odnos med zakoncema, intimnost ljubezni v starosti, zasebnost njunega družbenega odmiranja, bolezni in umiranja, odmaknjeno od zunanjega sveta. Četudi ni neposrednega ali posrednega prikaza nasilja, je – podobno kot v zgodnjem Hanekejevem filmu Sedmi kontinent (Der siebente Kontinent, 1989) – mogoče prepoznati za Hanekeja značilno tematiziranje družbenega nasilja nad posameznikom, ki je vzrok, da se posameznik med umiranjem umakne iz družabnega življenja v intimo zasebnosti. 104

off kader


Usmerimo pogled še v primerjavo z drugim polom dvojice, Seidlovim filmom Raj: Ljubezen. Film Raj: Ljubezen Ulricha Seidla – naturalistični prikaz arhetipa telesne ljubezni Cinično tudi to, kar gledamo v filmu Raj: Ljubezen (Paradies: Liebe, 2012), vsekakor ni paradiž, temveč prej njegovo nasprotje. Izbira družbeno angažirane in problematične tematike je sicer dokaj značilna za Ulricha Seidla in pravzaprav predstavlja prvi del konceptualno zasnovane filmske »rajske« trilogije o treh ženskah iz iste družine, vsake na svoji misiji, skupaj z drugim delom Raj: Vera (Paradies: Glaube, 2012), predstavljenim na beneškem filmskem festivalu, in s še prihajajočim tretjim delom Raj: Upanje (Paradies: Hoffnung). Pojav seksualnega turizma, ki ga predstavlja film Raj: Ljubezen, je v zavesti zahodnega sveta prisoten šele nekaj let, podrobneje ga lahko proučujemo predvsem skozi aplikacije teme v umetnosti. Po različnih filmskih reprezentacijah vzorcev moškega seksualnega turizma je v Seidlovem filmu Raj: Ljubezen iskanje seksualne potešitve v obliki turističnih storitev prvič prenešeno na ženski subjekt. Vsekakor je to tema, za katero je Ulrich Seidl zelo dojemljiv, in – kot je že pokazal v svojih prejšnjih igranih in dokumentarnih filmih – je tudi tokrat pri upodabljanju izbrane teme neizprosen. Ulrich Seidl v liku petdesetletne matere samohranilke Terese (Margarethe Tiesel) izriše prelom brutalne resničnosti seksualnega turizma z romantično predstavo ljubezni. Teresa je osamljena samska ženska srednjih let iz dunajskega delavskega razreda, vpeta med delo s hendikepiranimi, domača gospodinjska opravila in nefunkcionalni odnos z odtujeno najstniško hčerjo. Romantično podhranjena Teresa s potrebo po intimni bližini nasprotnega spola si želi, da bi jo nekdo ljubil takšno, kakršna je, a to v potrošniški družbi, v kateri za iskanje ljubezni potrebuje privlačno zunanjo podobo, ni mogoče. Polna upanja se odpravi na počitnice v Afriko, da poišče ljubezen, ki je ne more najti doma. Za rojstni dan si privošči luksuzno potovanje, hčerko in mačko odloži pri prijateljici in se odpravi na počitnice v Kenijo, kjer se na eksotičnih plažah predaja intimnim odnosom z lokalnimi prodajalci spolnih uslug. Po prvih sramežljivih poskusih spozna Munga, ki ji obljublja veliko ljubezen, in z njim preživi nekaj noči. Toda ljubezen, ki jo išče, da bi jo izpolnila kot osebo, je tudi tam postala blago. Mungu kmalu za spolne usluge terja denar, a ji odtegne svoje telo, ko ne izkašlja dovolj denarja, kar zaljubljeni Teresi stre srce. Prijateljice jo prepričujejo, da so v tej enačbi vsi na plusu, zdi se, kot bi tudi gledalci morali razumeti, da ne gre za eksploatacijo, temveč za posebno obliko simbioze. Evropske ženske srednjih let, posajene po počitniških kompleksih v Keniji, so poznane kot sugar mamas, saj lovijo afriške fante za spolno potešitev, a jim s tem omogočajo preživetje. Po več epizodah se Teresa le nauči, kako se stvari streže. aleksandra goropevšek: če ljubezen meri na bit, ali v ljubezni torej bit postane vrednost predstave?

105


Čustveno kupovanje ljubezni Tereso povsem potolče, izgubi zaupanje vase in v ljudi. Iz njenih popačenih predstav o ljubezni izvira človeško trpljenje, ki ga čuti ob nedosegljivosti izpolnitve. Teresa nevajena tovrstnega diskurza ostaja prizadeta, dokler se iz prakse ne nauči vloge in prevzame diskurz gospodarja. »Freud je pokazal, kako je v ta scenarij že vgrajena prepoved; želja ni potlačena zato, ker je prepovedana, temveč zato, ker jo prepoved spodbudi. Želja nastane torej zato, ker ni bilo zadovoljitve, njena diskurzivna narava (natančneje: sam diskurz) pa je posledica tega, da se mora subjekt poslej zadovoljiti z nadomestki« (Lešnik 2009, 259–260). Seidl kontrastno slika barvite podobe človeških značajev, stike različnih kultur in teles. Ker je režiserju pomembno tudi v igranih filmih ohraniti dokumentaristični prikaz, v Seidlovih filmih pozornost pritegnejo naturščiki. Pri tem sicer skuša razumeti dejanja kenijskih mladeničev, spoznati neznano, torej Drugega, a ostaja na »turistični strani«. Lokalni prebivalci se brez Avstrijk ne pojavljajo v kadrih in tudi govorijo samo v njihovi prisotnosti, in čeprav fantje poznajo nekaj nemških ali angleških fraz, očitne jezikovne ovire povzročajo nesporazume v komunikaciji. Tako Seidlu – ki sebe povedno imenuje voajer, mizantrop, cinik in socialni pornograf – najbolj uspeva prav portretiranje sociopatologije avstrijskih značajev. Ujame jih v objektiv in gledalca sooči z njih resničnostjo, kot da jo »sname« z obešalnika. Odloči se za enoplastno in mestoma poniževalno prikazovanje likov in medosebne komunikacije. Postavljeni so v kričeče, za turiste vabljivo okolje drugačne kulture, malo prizorov se odvija v zaprtih prostorih, intimnost se pojavlja v hotelski sobah in sobicah za spolne usluge. Pogled kamere je usklajen z dinamiko dogajanja in doživljanjem likov, detektivsko potuje po zaprašenih ulicah in majhnih prostorih, naturalistično razkriva gola ali napol razgaljena telesa, ki vzbujajo naraščajoče nelagodje gledalca. Kot v drugih Seidlovih filmih, se tudi tukaj zgodi pogled v kamero, ki ga režiser imenuje tableau, soočenje filmskega lika z gledalcem, kot bi v njegovih očeh iskal opravičilo za svoja dejanja oziroma ga soočil z njegovimi lastnimi vzgibi, ki jih lahko pojasnjujejo. V dolgih odprtih kadrih prikazuje intimnost brez patetičnosti in vztrajno vrača pogled tja, od koder bi ga želeli gledalci odvrniti. Kot pravi Ulrich Seidl, želi v gledalcih spremeniti njihov pogled na svet. Jih ozavestiti. Zaključek Pri obravnavi primerov omenjenih filmov Michaela Hanekeja in Urlicha Seidla prepoznavamo določene značilnosti predstav o arhetipski ljubezni in v podrobnejši analizi odnosov med filmskimi liki ugotovimo podobnosti obeh 'filmskih predstav'. Filma seveda odsevata vsak svojo specifično avtorsko poetiko, pri čemer pa avtorja, ki izhajata iz skupnega kulturnega okolja, tudi puščata svojevrstno sled do sebi lastnega dojemanja ljubezni. Za oba avtorja je značilno, da pri filmski obravnavi predstav o 106

off kader


ljubezni, torej primarno pozitivno prepoznanega čustva, v recepcijo gledalca vnašata določene negativne motnje in frustracije, kar pa izkušnjo postavlja daleč od ugodja. Je tako tudi v ljubezni? Predstave o ljubezni ne nudijo izpolnitve, zadovoljitve želje, saj je naše dojemanje omejeno z registrom arhetipskih predstav in neskladje s predstavo o ljubezni nujno prinaša razhajanje resničnosti z našimi pričakovanji. Obstaja namreč simbolni red, ki se nam vedno predstavlja kot vseobsegajoč, popoln, in nadomešča manko odnosa med človekom in njegovim kulturnim okoljem, in je tudi imaginarni red, ne kot »svet 'iluzij', temveč kot svet naravnih 'formativnih identifikacij', ki omogočajo spolno razmnoževanje; po Konradu Lorenzu tako imenovanih 'sprožilnih mehanizmov' – nič manj kot 'vzburjen' v človeku, kot pravi Lacan« (Chiesa 2009, 1). Ko govorimo o ljubezni, podajamo svojo predstavo o ljubezni, in tako ko ljubimo, oživljamo svojo predstavo ljubezni, ter ko govorimo o ljubezni drugega, ki nas ljubi, skušamo njega navesti na to, da ustreza naši predstavi o ljubezni (Milivojevič 2012). Resnična ljubezen tako postane dodana vrednost predstave.

Bibliografija: Chiesa, Lorenzo. 2009. The World of Desire: Lacan between Evolutionary Biology and Psychoanalytic Theory. Filozofski vestnik 30 (2): 83–112. Jung, Carl Gustav. 1995. Arhetipi, kolektivno nezavedno, sinhroniciteta. Maribor: Katedra. Lacan, Jacques. 2008. Hrbtna stran psihoanalize. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. Leiler, Ženja. 2012. Ljubezen, močnejša od smrti. Dostopno prek: http://www.pogledi.si/kritike/ljubezenmocnejsa-od-smrti (15. oktobra 2012). Lešnik, Bogdan. 2009. Temelji psihoanalize: opombe h konceptom. Ljubljana: Založba /*cf. Milivojević, Zoran. 2012. Formule ljubezni: ne zapravimo življenja v iskanju prave ljubezni, Ljubljana: Mladinska knjiga. Moseley, Alexander. 2010. Philosophy of Love: An Overview. Dostopno prek: http://www.iep.utm.edu/love (10. oktober 2012). Seidl, Ulrich. Ulrich Seidl. Dostopno prek: http://www.ulrichseidl.com (30. oktober 2012). Tomšič, Samo. 2010. Druga ljubezen: Lacan in antifilozofija. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. Valentinčič, Mateja. 2007. Ulrich Seidl – med dokumentom in fikcijo. Dostopno prek: http://www.ekran.si/ iz-tiskane-izdaje/37-napovedi/407-ulrich-seidl (10. oktober 2012). Wikipedia. 2012. Michael Haneke. Dostopno prek: http://sl.wikipedia.org/wiki/Michael_Haneke (30. oktober 2012). Kusturica, Nina in Testor, Eva. 24 Wirklichkeiten in der Sekunde. Dostopno prek: http://www.youtube.com/ watch?v=bQDmGE01pWw (15. oktober 2012).

aleksandra goropevšek: če ljubezen meri na bit, ali v ljubezni torej bit postane vrednost predstave?

107


108

off kader


bli탑nji recenzentski plan

109


110

bli탑nji recenzentski plan


Rok Bozovičar

Bilo je nekoč – montaža drugačnega pogleda

Zaradi želje po čim bolj jasnem posredovanju tematiziranega področja, sovjetskega montažnega filma, sem tekst razdelil na tri področja – posledica tega je nehvaležna izločitev drugih relevantnih poudarkov (razmerje med sižejem in fabulo, formalistično razumevanje filmske govorice in jezika, poezija in proza v filmu, delo z igralcem ...). Prvi sklop obravnava težnjo sovjetskih filmskih ustvarjalcev (tudi teoretikov in kritikov) po definiranju filma kot 'nove umetnosti', ki jo omogoči razvoj tehnike in hkratna zahteva po odmiku od ostalih, že obstoječih polj umetnosti. Drugi sklop se ukvarja s ključnim dejavnikom v zgodovini sovjetskega filma, s specifičnim razumevanjem in definiranjem pojma filmske montaže. Tretji del pa se, ob prekrivanju s prvima dvema, zameji na revolucionarne težnje montažne šole, na njen drugačen pogled v viziji novega človeka, filma. Zdi se mi, da zanimivosti – ali aktualnosti – tega izvajanja ne gre iskati v naivnem povezovanju vzporednic med pogoji, družbenimi razmerami za filmsko ustvarjanje obravnavanega in našega časa ali pa pomenu angažirane umetnosti. Sam jo bolj vidim v tem, da z razširitvijo vednosti o pomembnem obdobju filmske zgodovine, ki je montažo vpeljalo v filmsko produkcijo – obdobju, ki jo je neizbrisno fiksiralo in kritično pretreslo – ozavestimo in vzpostavimo lastno pozicijo. Ta je v današnjem množičnem enosmernem pogledu dobrodošla, celo nujno kritična in je bila v času vzpona sovjetskega montažnega rok bozovičar: Bilo je nekoč – montaža drugačnega pogleda

111


filma samoumevna, dandanašnji pa se je s poglabljanjem morda lahko priučimo. *** V zborniku Sovjetski montažni film1 je zbranih štirinajst tekstov iz prve polovice dvajsetega stoletja, katerih knjižna razporeditev ni vsebinsko ali konceptualno primerno obrazložena. Izbor in pozicija vključitve avtorjev sta povsem kontingentna, neodvisna od vsebine besedil, morda je neko intenco iskati v razdelitvi šestih avtorjev v skupino filmskih ustvarjalcev (S.  M. Ejzenštejna, V.  I. Pudovkina, D. Vertova) in v skupino filmskih kritikov (V. B. Šklovskega, J. N. Tinjanova, B. M. Ejhenbauma). Sovjetski film je, grobo in poenostavljeno rečeno, svoje odmevno ime dobil v času po oktobrski revoluciji, ko je nova oblast izkazala poklon novemu mediju, ki naj bi bil najprimernejši za »osveščanje in izobraževanje ljudskih množic« (290). To obdobje se je zaključilo s centralizacijo filmske industrije (1928), ki je bila pred tem dokaj neodvisna. Medtem, v času desetih let, je uspelo sovjetskemu filmu doseči tisto formo, ki je ostala znana kot sovjetski montažni film, med katere štejemo predvsem filme Dzige Vertova, Sergeja Ejzenštejna in Vsevoloda Pudovkina. Predstavniki filmskih ustvarjalcev v zborniku razmišljajo o svojem ustvarjanju in možnostih, ki jih le-to ponuja. Drugi del predstavljajo filmski kritiki in publicisti. Oboji so prostor svoje teorije in refleksije dobili v številnih kulturno-umetniških revijah, kot so Kino-fot, LEF, Novi LEF, Kinožurnal, zbornik Poetika filma. Izvajanja filmskih teoretikov, predvsem formalistov in Pudovkina, ki so film želeli opredeliti kot umetnost in ga razločiti od že uveljavljenih polj umetnosti, so imela v večini razmišljanj o začetkih filma za izhodišče misel, da se je film razvil iz fotografije in je oživljena, gibajoča fotografija. »Film se je razvil iz fotografije. Popkovina med njima je bila prerezana, brž ko se je film zavedel, da je umetnost« (250). Opredeljevanje tistih določil filma, ki ga konstituirajo kot umetnost, se je začelo v povezavi z gledališčem. »Prvi poskus, da bi filmsko snemanje prišteli med umetnosti, se je kajpada nemudoma povezal z gledališčem« (7). Filmski začetki so bili praviloma omejeni na filmski zapis – snemanje gledališke igre. Ob osredotočenju na povezavo med filmom in gledališčem so do izraza prišle njune specifike, ki jih je Pudovkin izrazil kot razliko v samem gradivu. »Gledališki režiser ima opravka z realno dejanskostjo, ki jo lahko deformira, če le ves čas ostaja v mejah zakonov realnega, realnega časa in prostora. Gradivo filmskega režiserja pa je posnet filmski trak« (13). Tako filmski režiser ustvarja svoj filmski prostor in filmski čas, posledično pa ustvari neko novo, filmsko realnost. Film in gledališče postopata drug ob drugem, vendar se med seboj ne izpodrivata. Poleg gradiva pa je razlika tudi v načinu, 1 2011). 112

Vsi navedki, ki jih podajam, so označeni s številko strani te knjižne izdaje (Studia Humanitatis, bližnji recenzentski plan


kako filmski prikaz »/.../ izloča odvečno, usmerja pozornost gledalca tako, da bo ta videl samo tisto, kar je pomembno, samo tisto, kar je značilno« (8). Filmski pogled prodre globlje v globino pojava, osredotoči se na podrobnost prikazanega dogodka, tako da izloči splošno in površinsko. V možnosti jasnega prikaza detajla je moč filma kot umetnosti. Poleg novega načina vidi Ejhenbaum prednost filmske umetnosti tudi v njeni sinkretičnosti. »Z različnimi elementi je spominjala na gledališče, grafiko, glasbo in literaturo, hkrati pa je bila nekaj povsem novega« (201). V tem obdobju so se pričele raziskave postopkov drugih umetnostih praks, ki jih je mogoče najti v filmu. S to raznovrstnostjo je film odgovoril na potrebo po novi množični umetnosti, dostopni mestni množici, ki nima svoje folklore. »Filmska kultura kot znak dobe nasprotuje kulturi besede, knjižni in gledališki kulturi, ki je prevladovala v preteklem stoletju. Filmski gledalec se želi spočiti od besede, želi le videti in ugibati« (208). V tej želji filmskih ustvarjalcev so vidne določene revolucionarne težnje sovjetskega filma, izražene tudi v besedah Vertova: »Mi protestiramo proti mešanju umetnosti /…/. Mi čistimo kinokizem priveskov; glasbe, literature in gledališča; iščemo svoj nikjer ukradeni ritem in ga najdemo v gibanju stvari« (66). Montaža je, poenostavljeno rečeno, logika filmske analize. »S spajanjem posnetkov filmski ustvarjalec ustvarja, gradi svoj nov filmski prostor« (12). Iz filmskih elementov, posnetkov, režiser z uporabo montaže zgradi, oblikuje neko filmsko celoto. »Montaža je jezik filmskega režiserja. Kakor v govorjenem jeziku tudi v montaži obstajata beseda, tj. fragment posnetega filmskega traku, in fraza, tj. kombinacija teh posnetkov« (21). Povsem jasno je, da iz enakih elementov režiserji ustvarijo povsem različne kombinacije, filme. Razlika je zlasti v gradnji ritma, ki so ga razumeli kot sredstvo vplivanja na gledalčeva čustva. Montaža je pomembna v konstrukciji pomenske dimenzije filma. Z montažo se namreč ustvari metaforična raven, čeprav bi sprva morda mislili, da ta funkcija pripade samemu posnetemu materialu. O tem se razpiše zlasti Ejzenštejn, ko izpostavi Griffithovo nerazumevanje »/.../ dejstva, da je področje metaforičnega in figurativnega pisanja v sferi montažnega sopostavljanja, ne pa v samih upodobljenih montažnih delcih« (156). Poleg Ejzenštejna so tudi formalisti razumeli montažo iz perspektive jezikovnega sistema. »Montaža je predvsem sistem vodenja ali veriženja kadrov, kar je nekakšna filmska sintaksa« (216). Filmski režiser uporablja montažo kot sredstvo za govorjenje, kot pripomoček za podajanje misli v filmskem jeziku. Tu pa Ejzenštejn ponovno izpostavi načelno razliko med Griffithovim in sovjetskim konceptom filmske montaže (implicitna povezava s tretjim razdelkom prispevka). /.../ Na področju montažne metaforičnosti ameriški film ni pridobil nikakršnih lovorik, in sicer zaradi svojih ideoloških omejitev /…/. Vprašanje montažne figurativnosti rok bozovičar: Bilo je nekoč – montaža drugačnega pogleda

113


predpostavlja določen ustroj in sistem mišljenja; opredeljen je lahko – in je bil – samo prek kolektivne zavesti, ki je odsev nove (socialistične) stopnje človeške družbe in rezultat idejnega ter filozofskega gojenja mišljenja, neločljivo povezanega z ustrojem te družbe (159).

Kakšna pa je bila zavest obravnavanega filmskega gibanja o samem sebi? V čem so akterji zbornika videli svoje poslanstvo, kaj je delalo sovjetski montažni film aktualen? Odgovori se skrivajo v zahtevi po novem filmu (odmiki od področij uveljavljene filmske produkcije), povezavi umetnosti s tehničnimi zmožnostmi, ideološki odvrnitvi od ameriške produkcije (sicer ambivalenten odnos do Griffithove koncepcije montaže) in kolektivizmu. Tinjanov je takole artikuliral pomembno vprašanje sovjetskega filmskega prostora: Ena od razlik med starim in novim filmom je v uporabi montaže. V starem filmu je montaža sredstvo spajanja, lepljenja in sredstvo razlaganja poteka fabule, sredstvo, ki je samo po sebi neobčuteno in skrito, v novem filmu pa je montaža postala ena od opornih točk, oprijemališč – občuten ritem (256). Novi film nosi fragmentarno bistvo, pogojeno s tehnično (filmska kamera) in psihofizično naravo (človeški pogled), določen je z jezikovno razporeditvijo kadrov, pomen montaže pa je v razporeditvi kadrov, poleg tega pa je vezan na sistem resnic in vrednot. Ob Ejhenbaumu, ki je izpostavil filmski upor starim formam samostojno živečih umetnosti, je bil glavni kritik tedanje kinematografije Vertov. V svojih besedilih, ki so mestoma delovala kot manifesti, je udrihal po nesmiselnosti psiholoških dram, zavračal je literarni skelet filma. »Smrt kinematografije je nujna za življenje filmske umetnosti. Pozivamo k njeni takojšnji usmrtitvi« (66). Njegova drža je izhajala iz prepričanja, da »je bilo vse, kar smo doslej počeli v kinematografiji, stoodstotna zabloda in popolno nasprotje tega, kar bi morali početi« (71). Posmehoval se je povezavi z gledališkim prikazom (ponaredek življenja) in temu, da glavna pozornost v umetnosti pripada človeku, ki je nesposoben samonadzora. Prihodnost filma je videl v prepoznanju napredne filmske tehnike (navsezadnje je posnel prvi sovjetski zvočni film), ki bi povzdignila elektromehaničnega človeka. »Kdor ljubi svojo umetnost, išče bistvo svoje tehnike« (67). Vertovu je razvoj tehnike omogočil nove poglede, novo dojetje sveta. »Moja pot k izgradnji sveže percepcije sveta. Ravno na ta način jaz na novo dešifriram vam neznani svet« (79). Ejzenštejn je revolucionarno noto sovjetskega filma videl v odmiku od ameriške produkcije. »Vemo, od kod izvira film kot svetovni pojav. Poznamo neločljive povezave filma s hitro industrializacijo Amerike. Vemo, na kakšen način produkcija, umetnost 114

bližnji recenzentski plan


in literatura odsevajo pohod kapitalizma in ustroj Združenih držav Amerike. Ameriška kinematografija je najočitnejši in najznačilnejši odsev stanja ameriškega kapitalizma« (104). Četudi se je Griffith trudil preseči ideološki okvir, v katerem je ustvarjal, je ta ustroj buržoazne družbe vseeno odseval v njegovi koncepciji montaže, ki prikriva »dejansko stanje stvari, v katerem revni in bogati sploh nista neodvisna in nepovezana vzporedna pojava, pač pa dve stvari istega pojava – družbe, zgrajene na eksploataciji« (149). Sovjetski montažni šoli pa se montaža kaže kot »enotna podoba, ki se pod notranjim pritiskom protislovij razdvoji, da bi se ponovno sestavila v novo celoto na novi ravni /…/« (150). Omeniti je potrebno še en moment, ki izpostavlja revolucionarnost sovjetskega filma – tematizacijo kolektivnega dela. »Kolektivno delo pri filmu ni samo popuščanje sodobnemu ustroju kolektivizma, temveč nuja, ki izhaja iz temeljnih značilnosti filmske umetnosti« (35). Idealno bi sicer bilo, da bi bil režiser hkrati tudi snemalec in scenarist, vendar to ni mogoče, zato je potrebno zagotoviti maksimalno harmonijo filmske ekipe. »Kolektivizem – to je tisto, kar naredi vsak, celo najbolj neznaten segment dela živo in organsko povezanega s splošno nalogo. Filmsko delo je takšno, da manj ljudi pri njem neposredno organsko sodeluje, in bolj ko je njihovo delo nepovezano, slabši je končni izdelek proizvodnje – film« (62). *** V obdobju desetih let (1920–1930) se je izoblikovala prepoznavna sovjetska filmska šola, ki je razvila specifično pojmovanje filmske montaže. Prispevek sem samovoljno razdelil v tri dele in v prvem tematiziral pozicijo sovjetskega filma v odnosu do drugih umetnosti. V drugem delu sem predstavil koncept montaže, ki se je izkazal za pomembnega tudi v tretjem delu. Za zaključek lahko povzamem, da so deli hkrati tudi tri usmeritve sovjetskega montažnega filma, ki ga na prvi ravni poganjata odmik od drugih umetnosti (čeprav črpa iz vseh) in težnja po avtonomnem območju. Na drugi ravni se napaja z razvito teorijo montaže, v kateri se zrcali ideološka razlika v primerjavi z Griffithovo koncepcijo. Na tretji pa se sovjetski montažni film identificira v razliki s 'starim' filmom, pogojen je s tehničnim napredkom in novimi evolutivnimi težnjami umetnosti. Teoretično podporo najde v formalističnih pristopih k filmu, enotnost pa mu podeljuje enak revolucionarni okvir (pripadnost sistemu resnic, vrednot, množici). *** Naj zaključim zunaj polja citatnosti, mejam je imanentna transgresivnost, s Pudovkinom in Tinjanovim. Lahko bi rekli, da film nekako teži k temu, da bi gledalca prisilil, da preseže meje običajnega človeškega dojemanja. Abstraktni ljudje smo. Vsak dan nas razcepi na deset dejavnosti. Zato hodimo v kino. rok bozovičar: Bilo je nekoč – montaža drugačnega pogleda

115


Bibliografija: Ejzenštajn, Sergej Mihajlovič et al. 2011. Sovjetski montažni film. Ljubljana: Studia humanitatis.

116

bližnji recenzentski plan


aktivistiÄ?ni razmislek

117


118

aktivistiÄ?ni razmislek


Medard Kržišnik

Alternativna televizija

Ameriški režiser John Carpenter je v svojem znanstvenofantastičnem filmu They Live (1988) predstavil idejo o izključitvi signala in vzpostavitvi alternativnega medija v službi uporniške skupnosti proti nevidnim elitam, bitjem iz drugih svetov, ki hočejo zavzeti planet Zemljo. »To so svobodni podjetniki. Zanje je Zemlja še en razvijajoči se planet, njihov tretji svet,« je bilo eno od razkritij. Da ta bitja lahko opazimo, si moramo natakniti posebna sončna očala. Podobno lahko ravna tudi globalna aktivistična skupnost, ki se bori proti neoliberalnemu kapitalizmu. Razkrivanje sublimnih, manipulativnih korporativnih političnih sporočil je nujno bolj kot kdaj koli. Čeprav se strinjam z aktivisti, da revolucija ne more biti predvajana na televiziji, sem prepričan, da je treba vzpostaviti signal za oddajanje drugačnih sporočil. Takšnih, ki kažejo kritičen obraz in možnosti drugačnega življenja nasproti avtoritarnemu zapiranju javnega političnega prostora. Političnoekonomske elite preprečujejo boj proti prekernosti, revščini, brezpravju, vsiljeno obliko prihodnost, hkrati pa kapitalu zagotavljajo medijski prostor za širjenje neoliberalne ideje o svobodnem trgu kot edinem postulatu demokracije. Carpenter nam ponuja v premislek, kako bi bilo mogoče kritično pretresti te teme. V članku bom predstavil, kako so alternativni medijski signal vzpostavili ljudje v medard kržišnik: alternativna televizija

119


naprednih gibanjih proti koncu sedemdesetih in v osemdesetih letih dvajsetega stoletja, v obdobju neoliberalne kontrarevolucije v Reaganovi Ameriki. Orisal bom dva zanimiva medijska projekta: Alternative Views in Paper Tiger Television. V začetku sedemdesetih let je kabelska televizija v Združenih državah Amerike postala z zakonom dostopna širši javnosti ne samo za sprejemanje, ampak tudi za oddajanje lastnih programov. Tako so lahko tudi navadni ljudje, ne samo medijski specialisti (novinarji) začeli ustvarjati svoje informativne, izobraževalne, verske, tudi politične skupnostne vsebine. Z nekaj prijatelji so v mestih New York, Los Angeles, Boston, Chicago, Atlanta, Madison, Urbana, Austin … lahko vzpostavili lokalno, skupnostno (ang. community) kabelsko televizijo. Do leta 2001 je bilo v ZDA več kot tisoč dvesto takšnih televizij. V osemdesetih so svoj signal oddajali borci za pravice manjšin, žensk, istospolno usmerjeni, uporniki proti vladajočemu, monotonemu, konservativnemu političnemu govoru … Svoj kanal so potrebovali, da so lahko kritično spregovorili o dejavnem opolnomočenju pred sistemskim diskriminacijami ... Številni aktivisti so opozarjali na avtoritarne težnje Reaganovih konservativcev in naraščajoč političen vpliv korporacij, ki je predstavljal resno grožnjo svobodi govora, mišljenja in delovanja. Tudi omenjen Carpenterjev film izraža to zaskrbljenost. Njegove kritične osti v tistem času niso zaznali niti filmski kritiki. Zanje je bil Carpenter le eden od filmskih ustvarjalcev grozljivk. Nad njegovimi preroškimi napovedmi, ki jih je dekodiralo gibanje Okupirajmo Wall Street s sporočilom o devetindevetdesetih odstotkih proti enemu odstotku, so se takrat norčevali. Znanstvene fantastike niso nikoli dojemali kot resne filmske zvrsti. Med ljudmi, ki so se zavedali, kako pomembni so mediji za širjenje kritičnih idej, je bil tudi profesor filozofije in kritik mainstreamovske medijske reprezentacije vladajoče politike, Douglas Kellner s kolumbijske univerze (UCLA), zagovornik kritične teorije frankfurtske šole, sicer učenec Herberta Marcuseja v revolucionarnih šestdesetih. Douglas Kellner je s prijatelji, diplomanti filozofije in z denarno ter materialno podporo univerze v Austinu v Teksasu leta 1978 zasnoval alternativni televizijski progam Drugačni pogledi (ang. Alternative Views). Skoraj dvajset let je oddajal angažirano, kritično politično vsebino v sklopu neprofitne krovne javne televizijske mreže s kolektivnim lastništvom. Po raziskavah kabelske družbe je Drugačne poglede tedensko spremljalo dvajset do trideset tisoč gledalcev. Zaradi uspeha so se iz Austina spomladi leta 1984 razširili v druge ameriške države in mesta. Konec osemdesetih so oddajali že v prestolnicah New York, Boston, Portland, San Diego, Cincinnati, San Francisco, Columbus, Ohio, New Haven ... Skrivnost visoke gledanosti tega neprofitnega programa je bila prav v tem, da so Kellner in 120

aktivistični razmislek


sodelavci ponujali javnosti drugačne poglede na politiko, kot so jih širili mediji večinskega korporativnega političnega diskurza. Poleg novic so ustvarjali poglobljene intervjuje in dokumentarne filme, a njihova posebnost je bila v tem, da se niso sklicevali na tiskovne agencije (običajna praksa mainstream medijev), ampak so skrbno izbirali avtentične priče s trenutno najpomembnejših žarišč, posebne goste in avdiovizualni material. Video trakove so dobivali po posebnih kanalih. Tako so javnosti predstavili vsebine, ki bi jih tradicionalni medijski vratarji izločili. Ker so ponudili drugačne, angažirane interpretacije dogodkov, so velikokrat prehiteli navadne, korporativne medije. Pripravljali so intervjuje z najrazličnejšimi ljudmi. Pogovarjali so se z angažiranim iranskim študentom, ki je bil v stiku z opozicijo strmoglavljenega avtoritarnega šaha Mohamada Rezo Pahlavija. Pripravljali so razprave o sandinističnem gibanju in o možnosti prevrata diktatorja Anastasia Somoze, nekaj tednov preden so o tem poročali v korporativnih medijih. Pogovarjali so se z zakonodajalci, z bivšimi uslužbenci varnostnoobveščevalne družbe CIA, ki so jo hoteli zapreti, z nasprotniki jedrskega oboroževanja, s predstavniki evropskega mirovnega gibanja, feministi, gejevskimi aktivisti, novimi levičarji, sindikalisti, predstavniki naprednih gibanj, z uradniki iz nekdanje Sovjetske zveze, Nikaragve, s člani odporniških gibanj v 'tretjem svetu', z nekdanjimi sodelavci strmoglavljenega čilskega predsednika Salvadorja Allendeja. Javnosti so prikazali veliko dokumentarcev, ki so jih posneli sami ali drugi. Ljudje so prvič videli nemontirane posnetke uničevalnega ameriškega bombardiranja Libanona, trupla več tisoč palestinskih civilistov po pokolu Sabre in Šatile, znašanje pripadnikov Ku Klux Klana nad organizatorji delavskih uporov in dejavnost proti sandinistom. Mnogi Kellnerjevi sodelavci (vsi so bili prostovoljci) so postali vplivni filmski ustvarjalci, televizijski producenti. Žal je ta zanimiva televizija ugasnila sredi devetdesetih let, a zdaj njene pristope uporabljajo korporativne medijske hiše CNN, NBC, Al Jazeera ... Zanimiv alternativni medijski projekt, ki pa še vedno deluje, je neprofitna skupnostna televizija Papirnati televizijski tiger (ang. Paper Tiger Television), ki so jo ustanovili umetniki, video navdušenci, jezni delavci v mainstreamovski medijski mašineriji, prostovoljci, v New Yorku leta 1981. Ljudje, ki jim je bilo dovolj, da jim korporacije vsiljujejo, kako naj živijo, mislijo, delujejo. Korporativni Ameriki so se uprli tako, da so ustanovili lasten (alternativni) informativni, do sporočil korporacij, njihove oglaševalske industrije, lahke zabavne literature in plehke glasbe kritični, angažirani medij oz. kar ljudsko televizijo. »Smo odprt medijski kolektiv, ki si prizadeva za večjo medijsko pismenost in izziva korporativni nadzor medijev,« so zapisali na svoji spletni strani. Javnosti so predstavljali kritične poglede, stališča, analize številnih filozofov (s Papirnatim tigrom sodeluje tudi Noam Chomsky), znanstvenikov v posebnih pogovornih oddajah ... medard kržišnik: alternativna televizija

121


Njihove video izdelke odlikuje kritična analiza medijev, komunikacijske industrije, teme, ki jih ne zasledimo v industriji in množičnem mainstreamu. S svojim programom so vplivali na medijsko skupnost in alternativno medijsko produkcijo drugod po svetu. Na spletnem iskalniku YouTube si lahko ogledamo odlomke iz oddaj, ki so jih aktivisti Papirnatega televizijskega tigra ustvarjali med leti 1981 in 1984. V uvodno oddajo so povabili medijskega kritika in sociologa Herberta Schillerja. Pred televizijskim občinstvom je bral časnik New York Times in pokazal, da so v njem večinoma samo reklame in dva do tri kolikor toliko resna članka in »to glasilo je eno najpomembnejših v državi, ki določa, o čem naj razmišljamo,« je pripomnil. V televizijski studio Papirnatega tigra prihajajo pesniki, pisatelji, umetniki, glasbeniki, ki kritizirajo korporacije. Na primer punk skupina A. P. P. L. E., ki je v živo zaigrala skladbo o ustanovnih očetih ameriške demokracije. Na bobnu so občinstvu vrteli besedilo: »Mogočni možje so staknili glave in naredili mojstrski načrt, da bi tekel denar in si nagrabili čim več zemlje. Temu so rekli demokracija. Pomembni so življenje, svoboda in prizadevanje za lastnino, toda ustava je lagala črncem in Indijancem. Vse upornike so vklenili in jih spravili v geto, kuhinjo. Življenje, svoboda, lastnina!« Po nastopu so prinesli torto z napisom »Dvesto let zatiranja«, jo razrezali in pred občinstvom pojedli. Tigrovci so napadli tudi reklame za najmlajše. Snemali so izvirne skeče in videospote z najrazličnejšimi izdelki (od igrač, trenažne fitnes opreme, robotov za domačo rabo ...), da so javnost opozorili na velikanski manipulacijski vpliv korporacij in oglaševalske industrije, na stalno vsiljevanje nestvarnih potreb ljudem, na obsedenost s potrošništvom in materializmom Reaganove Amerike: »Ta film, ki ga boste videli, je propaganda, priporočamo staršem, naj bodo pozorni na otroke, ki ga bodo gledali,« so uvodoma pospremili svoj protikorporacijski program. Vrteli so odlomke neskončno dolge 'žajfaste' serije Dinastija (1981–1989). Hoteli so predramiti ljudi. Nazorno so jim prikazovali bolnost bogatenja elite, ki poveličuje življenje v velikih hišah, »medtem ko mi postajamo vrečarji«. Reagan je v Ameriki po vzoru britanske premierke Margaret Thatcher in čilskega diktatorja Pinocheta ter po nareku ameriških korporacij ravno začel vpeljevati neoliberalne reforme privatizacije in deregulacije javnega sektorja. S temi ukrepi je omogočil, da je neizmerno bogatel le 'en odstotek' najbogatejših, ki so jih simbolno predstavljali Carringtonovi in Colbijevi iz Dinastije. To nadaljevanko, kot so sporočili, so ustvarili prav za to, da bi prikrili revščino, ki so jo reaganisti spodbudili z neoliberalnimi ukrepi. Takrat se je tudi izjemno razbohotilo vlaganje korporacij v oglaševanje, medtem ko so zategovali pas umetnikom, kar so Tigrovci podkrepili s statističnimi primerjavami o korporativnem opustošenju nekoč skupnega kulturnega družbenega bogastva. 122

aktivistični razmislek


Tigrovci so za svoj kritični, angažirani televizijski program uporabili minimalna denarna sredstva. Zanašali so se na poceni učinke. Kar na roko so napisali besedilo, ki so ga vrteli na kartonskem bobnu. S takšno formo, ne samo s kritično vsebino, so protestirali proti večni korporacijski obsedenosti s prikazi popolnih, idealnih medijskih zvezdniških podob, stereotipnih kraljic in princev današnjih photoshopiranih razsežnosti. Film Ameriški psiho najbolje prikaže korporativno pranje možganov, ki se ga žal v osemdesetih nismo dobro zavedali, saj smo radi poslušali spolirano produkcijo skupin Genesis, Huey Lewis and the News, Madonne, Michaela Jacksona ... V kratkih prispevkih so predstavljali akcije številnih emancipacijskih gibanj, denimo lokalne newyorške aktivistične skupine ACT UP. Ta je javnost skrbno osveščala o nalezljivi bolezni AIDS, čemur se je cinično izogibala Reaganova konservativna administracija. Nekateri ustvarjalci so imeli predhodne medijske izkušnje, toda v Tigru so vsi delovali kot prostovoljci. Korporativni logiki so se zoperstavili tudi s skupnostnim, sodelovalnim, nehierarhičnim organiziranjem dela in medsebojnimi odnosi. Letos so praznovali enaintrideseti jubilej. Še vedno so tako udarni kot v konservativnih osemdesetih. Financirajo se z donacijami in lokalnimi subvencijami za kulturo in umetnost. V prispevku sem kratko predstavil dva alternativna medija, ki sta se pojavila z javno dostopno kabelsko televizijo z odprtim kanalom (ang. open access channel). Aktivistična skupnost, ki bi želela odpirati kritične, angažirane teme1, bi lahko zahtevala javno dostopni kanal za oddajanje lastnega televizijskega programa. V Evropski uniji je dostop do odprtega kanala zagotovljen z Berlinsko deklaracijo o odprtem dostopu (2003). Vsekakor potrebujejo ljudje svoj medij za odpiranje aktualnih tem, ki zadevajo s strani zdajšnjih javnih in zasebnih medijev zapostavljene starejše in mlajše generacije. Mladim je najbližji internet s številnimi avdiovizualnimi in komunikacijskimi tehnologijami, kot so Skype, YouTube in spletne kamere. S temi orodji lahko najhitreje sporočamo in prikazujemo lastne oddaje, tudi angažirane in kritične dokumentarce z izobraževalnimi in aktivističnimi vsebinami. Internet je decentraliziran medij, ki omogoča številne možnosti komunikacije in povezovanja med emancipacijskimi gibanji, kar vidimo tudi ob živih prenosih vstaj z različnih delov sveta. Te tehnologije je treba samo še bolj uporabiti v boju za novo ljudsko neposredno demokracijo in globalno pravičnost.

1 O zdajšnjem kapitalskem, korporativnem izkoriščanju ljudi, ne glede na to, kje živijo in delajo. Ti so postali samo sredstvo za bogatenje peščice najbogatejših na račun ljudi, njihove ustvarjalnosti in kulture. Narava ni pomembna, pomemben ni človek, ta nadležni strošek dela. medard kržišnik: alternativna televizija

123


Bibliografija: Kellner Douglas. 2004. Public Access Television: Alternative Views. Dostopno prek: http://pages.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/publicaccesstvaltviews.pdf (8. december 2012). Open Access at the Max Planck Society, Berlin Declaration. Dostopno prek: http://oa.mpg.de/lang/en-uk/berlin-prozess/berliner-erklarung/ (8. december 2012). Paper Tiger Television. Dostopno prek: http://papertiger.org/ (8. december 2012).

124

aktivistiÄ?ni razmislek


intervju

125


126

intervju


Andrej Tomažin

»Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem Alexander R. Galloway je avtor številnih knjig, ki se ukvarjajo s filozofijo, tehnologijo in problemi posredovanja, izpostavimo samo v slovenščino prevedeno Teorijo video iger: Eseji o algoritemski kulturi (Maska, 2011), kjer se podrobno ukvarja s problemi videoiger v povezavi s socialnim in širše, in oktobra letos izdano The Interface Effect (Polity, 2012), v kateri je združil ugotovitve raziskovanje zadnjih šestih let. Galloway je računalniški programer in ustvarjalec na področju digitalnih medijev ter obenem tudi profesor na Department of Media, Culture, and Communication na New York University, v prihodnosti pa bo svoje lucidne analize in natančna raziskovanja posvetil predvsem francoski filozofiji in kontinentalni tradiciji. Z njim se je pogovarjal Andrej Tomažin, intervju pa je bil julija 2012 deloma predvajan tudi na Radiu Študent. Andrej Tomažin: Odkar je bila v letu 2006 objavljena tvoja knjiga Gaming: Essays on Algorithmic Culture (v slovenskem prevodu je z naslovom Teorija video iger izšla pet let kasneje, op. a.), so se nekatere stvari v zvezi z video igrami spremenile; te so dobile, denimo, nove vsebinske poudarke, z zombiji in tako dalje, ampak, kakor pravite v predgovoru k slovenski izdaji, so bistvene stvari ostale povsem enake. Kaj vas je privedlo k takšni trditvi? Alexander R. Galloway: Mislim, da se glavno vprašanje video iger v zadnjih nekaj letih ni spremenilo, bilo je nekaj novih iznajdb z razširitvijo običajnega igranja, novostmi, »Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem

127


kot so denimo igranje na prenosnih napravah, igranju v kontekstu mobilnih telefonov, a zame se bistvo video iger še vedno skriva v akciji, interaktivnosti, v načinu, kako je ustvarjen interface, in kako igre ustvarjajo domišljijske svetove, v katerih lahko doživljamo svojevrstno igralsko izkušnjo. A. T.: V knjigi praviš, citiram, »da če so fotografije podobe in filmi gibljive podobe, potem so video igre akcije.« Z drugimi besedami: video igre niso le nov način pripovedovanja zgodb – kot nas mnogi literarni teoretiki skušajo prepričati – ali pa malce spremenjena različica kina – kot namigujejo filmski teoretiki – temveč nekaj drugega. Moje vprašanje se tu navezuje tudi na samo teorijo video iger. Naj le-ta, na eni strani, ustvari popolnoma nov vokabular, uporaben samo znotraj tovrstnih študij, ali naj, na drugi strani, ustvari teorijo, ki vključuje ugotovitve drugih disciplin? A. R. G.: Ko sem pisal o video igrah, sem poskušal razmišljati kot igralec video iger, pa tudi sam sem gamer, in me je malce zmotilo, da so starejše generacije na video igre gledale kot na interaktivne filme ali digitalno literaturo. Zato je bil eden mojih ciljev izpostaviti specifičnost video iger in značilnosti tega medijskega formata, obenem pa se mi je zdelo pomembno opreti se na že preizkušene in resnične koncepte, ki smo jih podedovali od dolge tradicije estetske analize, na stvari iz literarne teorije in teorije filma. Vendar pa v svojem vprašanju kažeš tudi na pojem akcije, to pa je koncept, s katerim omenjeno knjigo pravzaprav začenjam. Zavedam se, da na tem mestu precej osiromašim pojem, vendar je pomembno začeti z jasno, dokončno in značilno lastnostjo, in ta lastnost je – vsaj zame – akcijska aktivnost; včasih uporabim besedo interaktivnost in s tem mi je omogočen dvojen pristop k videoigram – dva načina akcije: akcije igralca, video igre, to počnemo, ko se dotaknemo tipkovnice, miške, obenem pa me navdihujejo tudi pristopi, ki ne postavljajo v ospredje samo človeka, pristopi, ki pravijo, da ima nekaj vpliva tudi materialni svet. Zato je tu še drugi način akcije, ki je zelo pomemben, in sicer avtonomna dejavnost igre same, stroja, računalnika, in to se mi zdi precej očitna reč, saj so računalniki fizično obstoječi in se dejansko premikajo, elektroni švigajo skozi omrežja, stvari pa se dogodijo na nivoju, ki ga ne moremo videti. Če primerjamo tovrstne stvari s filmom, ki ima tudi sam svoje mehanske lastnosti, pa video igre takšne lastnosti pripeljejo na mnogo višjo raven. A. T.: S takšnimi lastnostmi so video igre precej drugačne od običajnih iger, kot so recimo šah, bilijard ali ruleta, in vprašanje, kakšna je pravzaprav razlika med običajnimi igrami in video igrami, je nadvse zanimivo. Praviš, »video igre so igre, ampak kar je še bolj pomembno, igre so softverski sistemi. /.../ Preprosto povedano, video igra Dope Wars ima več skupnega s programom za osebne finance Quicken kot pa s tradicionalnimi igrami, kot so šah, ruleta ali biljard«. Sam tukaj zapazim še eno razliko, če sledim Johanu Huizingi, pri teoriji katerega 128

intervju


igralec običajnih iger vstopa v ti. čarobni krog, kjer je popolnoma odrezan od družbe in političnih dogodkov, vendar se zdi, da so v tem smislu video igre povsem drugačne. A. R. G.: Ja, kar se tiče citata, kjer omenjam igro Dope Wars, ki je po svoje precej notorična igra, kjer igralec prodaja droge, sem poskušal biti z njim rahlo zabavljaški. Če sem malo polemičen, je možno, da ima ta igra narativno raven, kjer gre za podtalje prodaje drog, vendar gre pri igri pravzaprav za prodajo česarkoli. Trdim, da je mnogo iger na koncu koncev samo ekonomski simulator, igre, ki simulirajo finančne, oz. širše, ekonomske odnose, četudi v njih ni neposredno prisoten denar niti finance. Kar pa se tiče tvojega vprašanja o čarobnem krogu: potrebno je poudariti, da je čarobni krog zelo močan koncept in ima dolgo zgodovino v antropologiji, misticizmu in tudi alkimiji. Pri igrah se mi zdi pomembno, da obstajata dva tipa akcije, ki sem ju že omenil, obenem pa obstaja tudi drugačen vstop v problematiko iger, kjer imamo na eni strani notranjost in na drugi zunanjost igre, ali če uporabim že omenjeni jezik, obstaja prostor znotraj čarobnega kroga in zunaj njega. In tu dosežemo točko, kjer se mi zdi, da nam pride jezik literarne teorije in filmskih študij zelo prav, zato sem prevzel njun koncept diegetskega. Diegetsko predstavlja celoten domišljijski svet akcije, dinamika med diegetskim in nediegetskim pa je zelo pomembna. Ena od tez, ki jih postavim v tej knjigi, je, da igre razkrijejo, zaostrijo, pa tudi znova združijo ti dve ravni na način, ki ga pred tem še nismo videli. Posledica tega je, da je v videoigrah nediegetsko mnogo bolj prisotno kot denimo v romanih ali holivudskih filmih, kjer se bralec skorajda v celoti potopi v diegetski svet, pri igranju igre, kot je denimo World of Warcraft, pa je igralec najbrž približno polovično v diegetskem svetu in polovično v nediegetskem svetu, in zdi se, da je ta sprememba vredna raziskave in komentarja. A. T.: Ali bi lahko primerjali – če ostaneva v svetu filmskih študij in literarne teorije – takšen obrat in porast nediegetskega z rušenjem četrte stene v primeru filmov, denimo pri Godardu, in z avtoreferencialnostjo v literaturi, denimo druge polovice dvajsetega stoletja? A. R. G.: Vsekakor. S tem vprašanjem meriš še na nek drug zanimiv zgodovinski premik. Če bi, denimo, pred petdesetimi ali stotimi leti v filmu opazili tehniko rušenja četrte stene, bi rekli, da gre za avantgardne tehnike, vendar dandanašnji temu ni več tako. Takšne tehnike so normalne, popolnoma mainstreamovske, so del marketinškega slovarja in to je vsekakor zelo zanimiva sprememba, tj. sprememba iz nečesa, kar je bil kazalec modernizma, tudi avantgarde, če hočeš, kar je izhajalo iz Brechta, Godarda ali celo iz današnjih umetnikov v računalniški umetnosti, kot je denimo dvojec Jodi. To so tehnike, ki so včasih predstavljale skorajšnje obrobje, sedaj pa stojijo v samem centru določenega medija. »Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem

129


A. T.: Ali lahko povežemo te nove tehnike tudi z algoritmi iger samih, saj do določene mere uporabljajo podobno obliko tehnik? Tu se pojavi vprašanje družb nadzora, ki ima dosti opraviti z novimi tehnologijami in tehnikami izražanja iz sedemdesetih, osemdesetih in devetdesetih let, ko je Gilles Deleuze spisal svoj tekst Pripis k družbam nadzora, kjer so glavna načela novega socialnega reda, če smem tako reči, ravno načela modulacije, upogljivosti in seveda načela univerzalne standardizacije, ki bi jo lahko z vokabularjem Derridaja in Stieglerja imenovali tudi gramatizacija. V Teoriji video iger trdiš, da so video igre, ker so tudi same del informatičnih družb, upravljane znotraj enakega protokola, ki upravlja z medmrežjem, s tem pa igrajo določeno vlogo v sodobni politični realnosti v sorazmerno neposredni obliki. Kako je to mogoče in če, kako je to povezano s prej obravnavanimi tehnikami? A. R. G.: Na to lahko gledamo kot na drugi korak prej omenjenega argumenta: če sem opisal nediegetsko raven in pokazal, da je v video igrah mnogo bolj pomembna in bolj prisotna kot drugje, kaj to pravzaprav pomeni? Zame je nediegetsko kot ogromna puščica, ki je usmerjena neposredno proti socialni sferi, kontekstualni sferi, sferi zgodovine in kulture. In to, če pomislimo, niti ni tako nenavadna trditev, saj je nediegetsko tisto, kar je zunaj čarobnega kroga, je per definitionem zunaj čarobnega kroga, zatorej se nujno pojavlja na področju 'normalnega življenja', je povezana z družbo, kulturo in zgodovino. To je torej drugi korak argumenta in zato so igre tako pomembne, saj preko svoje notranjosti navzven kažejo k informatični družbi, ki nas obkroža. Zato bi lahko rekli, da so gamerji na nek način že računalniški programerji, čeprav to v resnici niso, pa vendar moraš imeti določeno obliko računalniške miselnosti, da lahko postaneš dober gamer. Gamerji so, z drugimi besedami, na nek način naravni hekerji. So že po naravi algoritmični igralci in sam menim, da je to dobra stvar, saj nam olajša odgovoriti na vprašanje analize in kritike; z drugimi besedami, analizo in kritiko naredi lažjo, saj je zelo enostavno uvideti politično in socialno znotraj igre same. A. T.: S tem, ko imajo gamerji drugačen dostop do iger in s tem tudi drugačen pogled na življenje samo ali na socialno ali politično, bi lahko trdili, da so se v miselnosti ljudi dogodile določene spremembe. Če samo pomislimo, da so družbe več tisočletij veljale za »pisavocentrične«, imajo torej, če vstopim v konkretno, gamerji pri tridesetih drugačno miselnost, denimo algoritmično ali kaj podobnega? A. R. G.: Vsekakor in to mislim povsem dobesedno, ker so gamerji računalniški programerji, ne glede na to, ali se tega zavedajo ali ne. To pomeni, da so gamerji ljudje, ki so vešči uporabe kode in algoritemskih procesov, zmožni so brati povsem vsakodnevne stvari, kot so indikator napredka (ang. progress bars), razne števce (ang. meters) in kazala (ang. dials), stvari, ki kažejo, koliko življenja še imaš kot igralec, koliko streliva je v tvojem orožju, zmožni so vzpostaviti ravnovesje med množico spremenljivk v procesu, 130

intervju


med množico matematičnih funkcij. Torej, ja, nekateri ljudje postanejo zelo nestrpni, ko pride do vprašanja novih medijev in zelo hitro obsojajo trenutno situacijo v primerjavi s preteklostjo, in tu se strinjam z Marshallom McLuhanom, ki pravi, da mediji preprosto spremenijo našo človeško konfiguracijo, obenem pa moramo biti pozorni na to, kakšna ta nova konfiguracija je. Torej bi lahko rekli, da obstaja poudarek na horizontalni večopravilnostni miselnosti, ki bi lahko bila naklonjena destrukciji že znanega. To je mogoče res in sam vsekakor ne odobravam dejstva, da moji študenti v učilnici brskajo po medmrežju, ko si želim, da bi sodelovali v pogovoru, po drugi strani pa samo pomisli, kolikšna je količina časa in posvečenosti, ki ju gamer potroši za igranje video iger. Pomisli samo na World of Warcraft in nepreštevno število sposobnosti, ki so potrebne, da gamer nadgradi svoj lik in dokonča igro. Je absurdno težko, skoraj tako kot branje celotnega Prousta. To pa se mi zdi zanimiv odgovor ljudem, ki mislijo, da video igre razjedajo človekovo psihološko moč. Zdi se mi, da je stvar mnogo bolj zapletena. A. T.: Vendar so ljudje vseeno kritični do te nove oblike miselnosti, ki se pojavlja skupaj z vprašanjem videoiger. V intervjuju (za Tribuno, op.  a.) je Gary Hall, novomedijski teoretik iz Londona, kritiziral teorijo novih medijev samo. Govori o Bernardu Stieglerju in proti njemu uporabi dva argumenta; prvi je ta, da piše preveč knjig, drugi pa, da je preveč »pisavocentričen«. Če strnem, sta ta dva argumenta – čeprav precej površna – usmerjena v isto smer, kamor je bil denimo usmerjen tudi Godardev projekt Histoire(s) du cinema, kjer se teoretsko posveča zgodovini filma skozi medij videa, ob njiju pa se pojavlja vprašanje, kako lahko teorija posvoji že prej omenjene spremembe v človeški miselnosti. A. R. G.: Omenil si Bernarda Stieglerja, čigar mnenje je dandanes zelo pomembno, nanj pa je vplival predvsem Martin Heidegger in njegov pogled na tehnologijo, ki – v kratkem – pravi, da sta tehnologija in človeštvo tesno povezana. Stiegler gre celo tako daleč, da pravi, da sta pravzaprav povsem povezani in da se ljudje in tehnologija razvijajo skupaj, obenem pa je po mojem mnenju Stiegler nostalgičen po drugačnem času, po drugačnem človeku in psihološki konfiguraciji in obžaluje dandanašnjo ekologijo zbeganosti. Obžaluje, kar imenuje padec stopnje pozornosti oz. naše zmožnosti osredotočanja na stvari. Na to moramo vsekakor gledati skozi prizmo fenomenološkega vpliva nanj, vendar se mi zdi, da smo danes resnično priča preporodu teksta. Premik k računalniku je brez dvoma premik stran od moči podobe in korak nazaj k moči teksta. Guy Debord je napisal Družbo spektakla, ni napisal Družbe tekstualnosti, vendar takšne knjige danes ne moreš spisati. Google ne vlada svetu zaradi spektakla, Google upravlja s svetom zaradi kode, in koda je logična, matematična, simbolna, tekstualna. Njen pomen je dobro opredelil teoretik Friedrich Kittler, ki se v svoji knjigi Optical Media temeljito posveti podobi in optičnim medijem; ko pride do računalnika, pa ne trdi, da gre za optičen ali vizualni medij. Pravi, povsem pravilno, da je računalnik povratek k jeziku, povratek k »Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem

131


tekstu. A. T.: Lahko bi rekli, da je koda najboljši primer tistega, kar Deleuze in Guattari imenujeta besede-ukazi [ang. order-words, op.  a.], saj je koda jezik, s katerim lahko napišeš točno tisto, kar želiš, da naredi. V medsebojni komunikaciji se ne izvrši vedno, ko recimo nekomu rečemo, naj nam poda sol itn., vendar ravno koda omogoča, da, v banalnem smislu, željo izrečeš in želeno tudi dobiš. A. R. G.: Kittler zopet odlično razloži dani problem, ko trdi, da je koda prvi jezik, ki naredi tisto, kar pravi. Prvič v zgodovini imamo jezik, kjer izraz in dejanje sovpadeta. Jezikoslovci so te stvari že raziskovali z, denimo, teorijo govornega dejanja, kjer ob izjavi, da sklicujem sestanek, dejansko skličem sestanek: to je primer, kako jezik ustvari dejanje v svetu. Tu pride do premika, saj je koda takšna v celoti in zdi se mi, da si imel z idejo besed-ukazov v mislih prav to, ker je sama na sebi fizičen in izvršljiv ukaz. A. T.: Kako lahko koda, ki je podstat algoritmov, ki ustvarjajo video igre, tudi sama vsebuje svojevrstno nasilje? V odziv na kritiko tvoje knjige na medmrežju zapišeš, da znotraj video iger obstajata dva tipa nasilja, prvo je strojno nasilje algoritma in drugo nasilje slik mučenja itn. Sodeč po tvojem pisanju se zdi, da je zate prvo pomembnejše od drugega; zakaj je temu tako? A. R. G.: Tu poskušam biti malo polemičen, ker mislim, da sta obe domeni nasilja zelo pomembni in nikdar ne bi želel omalovaževati fizičnega nasilja ali celo vizualnega nasilja, sploh pa ne v sedanjosti, ki je napolnjena in preplavljena z vojno in nasiljem, zato sem polemičen, ker mislim, da je mnogokrat to, kar imenujem algoritmično nasilje ali informatično nasilje, spregledano, obenem pa se mi zdi, da ga je nevarno spregledati, zato poskušam s tem, kar si omenil, obelodaniti takšno nasilje. Kaj hočem reči? Predstavljaj si Splet 2.0 ali Facebook ali Flickr ali katerega koli od novih komercialnih modelov. Zdi se mi, da smo v njih priča določenemu socialnemu nasilju, ker tovrstne tehnologije temeljijo na nekakšni monetizaciji (podajanje nove »denarne« oz. vrednostne mere, op. a.) dela, ki ni plačano. Dejstvo je, da ves dan opravljamo določeno delo in že res, da lahko uporabljamo Googlovo elektronsko pošto zastonj, toda za svoj trud nismo plačani. Google in ostala podjetja iz tovrstnega dela črpajo vrednost; tudi v popolnoma klasičnem marksističnem smislu je to učbeniški primer neplačanega dela. To je ena od stvari, ki bi jih lahko podrazumevali pod pojmom algoritmičnega nasilja, druga pa je, denimo, rudarjenje podatkov [ang. datamining], tu še posebej mislim na to, kako različna državna vodstva uporabljajo datamining, v takšnem prizadevanju pa so ZDA precej napredne, natančneje v skeniranju in analiziranju komunikacij in poskušanju črpanja vrednosti iz pridobljenih podatkov. V globalni vojni proti terorju je to zelo pomembno, saj lahko 132

intervju


pomeni razliko med tem, da nekdo umre ali preživi, zato moramo razumeti, da so te oblike nasilja v temelju algoritmične in informatične. A. T.: Pred dogodki arabske pomladi so združenja blogerjev in blogerji sami iz Evrope in ZDA donirali ogromne količine denarja za razcvet blogosfere v državah arabske pomladi, vendar niso dovolj hitro doumeli, da lahko ljudi v določenih državah zaradi tovrstnih dejanj doletijo povsem fizične posledice. V mišljenju, da bo bloganje spremenilo družbo, niso pomislili na blogerje same, saj v pogledu »zahodnega blogerja« nasilje ni prisotno ali pa je prisotno zgolj s pomočjo določenih cenzorskih tehnologij, ne pa v realnosti policijskega nasilja. To se mi zdi zelo zanimivo, saj so bile podobne misli o medmrežju – da je medmrežje v svojem bistvu demokratična mreža in da bo tovrstna distribuirana mreža tozadevno spremenila družbo – prisotne že od njegovega samega začetka. A. R. G.: Mislim, da je to res. Včasih moramo biti previdni, česa si želimo, saj je medmrežje v mnogih pogledih izjemno koristna tehnologija. Ukoreninjena je v mnogih vrstah odprtosti, horizontalnosti, bolj ali manj demokratičnih diskusijah, javni sferi, pa vendar si s tem vprašanjem, v primeru arabske pomladi, zadel žebljico na glavico. Ne moremo namreč preprosto predpostavljati, da so odlike liberalizma, odprtosti in demokracije stoodstotno primerne in uporabne v vseh situacijah. Takšno mišljenje je več kot očitno zgrešeno in zato moramo namesto tovrstnih načel vpeljavati nova oz. jih vsaj poskušati izpostaviti. Prvi primer bi lahko bila anonimnost ali močna enkripcija. To so zelo kontroverzna vprašanja, ob katerih bi se tipični ameriški liberalni demokratski diskurz lahko počutil nelagodno. Sam, na drugi strani, menim, da so načela anonimnosti, enkripcije in tako naprej, mnogo bolj pomembna, kot si ljudje mislijo, in bi bilo nekatera izmed tovrstnih načel smotrno vključiti v najnovejše tehnologije. S tem bi zagotovili nekakšno, ne ravno varnost, temveč odprtost takšnih tehnologij za novo obliko uspešne uporabe. A. T.: V tem smislu je tudi Google nekaj časa nazaj ustvaril varovalo za ustvarjanje novega računa, kjer moraš – če želiš priti do zastonjskega – zapisati svojo telefonsko številko, na to pa lahko najbrž gledamo tudi kot na nekakšno tehniko antianonimnosti. A. R. G.: Ja, vendar se moramo zavedati, da poleg tovrstnega invazivnega sledenja obstaja tudi pasivno. Ljudje so zelo zaskrbljeni, ker podjetja poznajo njihove telefonske številke in specifične podrobnosti, to je vsekakor nadležno in bi morali biti zaradi tovrstnega zbiranja podatkov ljudje resnično zaskrbljeni. Pa vendar ti lahko, denimo, Google sledi kot osebi X, ne potrebuje imena, naslova ali podatka o tvoji najljubši barvi, vse, kar mora vedeti, je, da je tu oseba X, entiteta, in ta entiteta deluje na določen način, obiskuje določene spletne strani in da ta entiteta, denimo, izvira iz vzhodne Evrope in »Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem

133


ne iz zahodne. Pogostokrat spregledamo, da identifikacija v natančnem in absolutnem smislu ni pomembna, kar je pomembno, je edinole identifikacija v smislu razlikovanja. Oseba X je različna od osebe Y, to je vse, kar mora Google vedeti, ni mu treba vedeti, da mi je ime Alex in kakšna je moja telefonska številka. Podjetja bodo mnogokrat rekla, da anonimizirajo naše podatke, a to predstavlja zgolj polovico problema, saj še vedno obstoji ogromna količina podatkov z notranjo strukturo in dokler podjetja ne anonimizirajo te notranje strukture, podatkov v resnici niso anonimizirali. A. T.: To nas pripelje do pojma odprtosti medmrežja, kjer lahko, na primer, na YouTube naložiš neomejeno število posnetkov, a obenem sam YouTube uporablja tvoje delo, sposobnosti snemanja in znanje rokovanja s svojimi vmesniki za potrebe marketinga, ki se dogaja za ali ob posnetkih samih. O tem si govoril v zvezi s pojmom ekonomije daru, kjer oseba opravlja delo za druge brez plačila in tega ne občuti kot izkoriščanje, temveč nemalokrat ravno nasprotno, kot zadoščenje, zabavo. A. R. G.: Ja, s tem se vračava k vprašanju Spleta 2.0, pri katerem je najpomembnejša prav ogromna količina varno spravljenih in arhiviranih podatkov. Poglej zgodovino Googla in videl boš, da je vsak korak, ki ga je napravil Google, korak, ki jim omogoča dostop do novega ogromnega zalogovnika podatkov. Začeli so s spletnim iskanjem, to je ogromen zalogovnik podatkov, kasneje so ugotovili, koliko stvari se dogaja na osebnih elektronskih poštah, do koder nimajo dostopa, ker grejo ti podatki skozi strežnike elektronske pošte. Zato so plasirali Gmail in rekli, da uporabnikom ne bodo ponudili malo brezplačnega prostora za shranjevanje pošte, temveč ga bodo dobili ogromno, saj je v resnici v njihovo korist, da hranijo elektronsko pošto na lastnih strežnikih. Samo pomisli na digitalizacijo knjig, geolociranje in mapiranje, ki ga izvaja Google. Dostop do podatkov se kaže kot odločilna reč in če pogledava še drugam, lahko podobna dejanja opaziva tudi pri podjetju Blizzard, ki je nedavno splavilo videoigro Diablo III, okrog katere se je razvila glasna diskusija, saj le-ta ne dovoljuje igranja v offline načinu, ob vsakem trenutku moraš biti online, pa čeprav je ogromen del videoigre odigran v načinu single player. Zakaj bi bil torej online, če igraš v preprostem načinu single player? Ljudje so opravičevali podjetje, češ, da je to način, kako se Blizzard bori proti piratstvu – če mora biti uporabnik vseskozi online, povezan z Blizzardovimi serverji, je piratstvo dosti lažje nadzorovati, če ne vsaj omejiti. To najbrž drži, a vendar je mnogo, mnogo, mnogo bolj pomemben ravno že prej omenjen dostop do podatkov. Vsak klik, vsako igralno dejanje – in ne pozabiva: v enem tednu so prodali okoli tri milijone kopij igre – je pomembno in ti podatki so za Blizzard izredno dragoceni. A. T.: Najbrž si bralci težko predstavljajo, kaj lahko podjetja storijo s tolikšno količino tako specifičnih informacij, kot je denimo klik ali premik lika v igri. Kaj pravzaprav delajo s temi 134

intervju


podatki? A. R. G.: Tovrstni podatki jim lahko pomagajo na različne načine: lahko jim pomagajo pri identifikaciji napak in problemov v igri, obenem pa ponujajo funkcijo Spleta 2.0, saj obstaja celotna družbena komponenta igre in tako kot Facebook mapira socialne mreže, lahko Battle.net in Blizzard enako storita s socialnimi konfiguracijami. Kar ima vrednost pri Spletu 2.0, je struktura mrež. Na stvar je potrebno gledati skorajda na topološki način: imamo pokrajino podatkov, tu so hribi, tam doline in Google je bil prvi mojster v tem, bili so prvo podjetje, ki je ugotovilo, da lahko, če najdeš te hribe in doline mreže, iz njih izluščijo vrednost. Prav to pa tisto, kar počne Blizzard s topološkim podatkovnim prostorom, ki ga ustvarja igra, kot je Diablo III. A. T.: Diablo III je kontroverzen tudi zaradi tržne politike znotraj igre, kjer obstoji specifičen način trgovanja. V prvi avkcijski hiši igralec trguje z igralnim denarjem, v drugi pa z realnim denarjem zunaj igre. To sicer ni povezano s tem, o čemer sva govorila do sedaj, a se mi zdi, da tovrstne reči predstavljajo pomembno prelomnico v povezovanju digitalnega sveta in sveta človeške ekonomije, sveta trgovanja, ki poteka v socialnem. A. R. G.: Pri tem vprašanju je zanimivo, da je ob problemu trgovanja znotraj igre Blizzard povsem spremenil svoja izhodiščna načela. V World of Warcraft je bilo gold farming1 nezakonito in so tovrstna početja zelo agresivno regulirali, denimo z zapiranjem računov tistih, ki se pravil niso držali, sedaj pa je – z novim pristopom v obliki avkcijskih hiš – Blizzard pravzaprav legitimiral gold farming in tovrstno zbiranje predmetov. Tu je Blizzard zgolj iznajdljiv, saj je ugotovil, da obstaja piratska ekonomija, črni trg, na katerega lahko vskočijo tudi sami. Lahko postanejo posredniki v tej ekonomiji, to pa se povezuje s širšimi trendi v realnosti video iger, denimo z modelom Free-To-Play, kjer lahko igraš igro zastonj ali za majhen denar, pa vendar s tem, ko v njej napreduješ in potrebuješ določene predmete, pride do nuje po realnih denarnih transakcijah. Diablo III sicer ni takšen model, a je podoben. To lahko opazimo tudi pri igri Second Life, ki je bila v tej smeri precej inovativna, saj je v igro samo injicirala bolj tradicionalno ekonomijo oz. kar svojevrsten tržni sistem. A vendar nas to ne sme zavesti, igre so že od nekdaj ekonomija, šah je ekonomija, zato se včasih rahlo vznemirim, ko ljudje postanejo razburjeni zaradi avkcijskih hiš, meneč, da gre za popačenje igre. Zdi se mi, da je tu vprašanje dosti globlje in kompleksnejše. A. T.: Nekje zapišeš, da smo v resnici vsi gold farmerji, kaj misliš s tem? 1 Gold farming je igranje MMORPG iger z ekskluzivno željo pridobivanje znotrajigrske valute, ki jo lahko ostali igralci kupijo v zameno za realen denar zunaj igre. »Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem

135


A. R. G.: Kar me je zmotilo in zaradi česar sem prišel do tovrstne sintagme, je bila svojevrstna retorika o takoimenovanih kitajskih gold farmerjih, ki je – poleg vsega – tudi zelo rasistična izjava in nič manj smešen pojem, saj resnično obstajajo ljudje s celega sveta, ki igrajo igre in poskušajo s svojim igranjem priti do denarja. Tega ne zanikam, vendar menim, da je tovrstno posploševanje nevarno, saj s seboj prinese svojevrstno ideološko pristranost, da obstajajo določeni tipi iger in uporabnikov, ki so – kot da bi bili – čisti in nedolžni, ki igrajo zgolj zaradi zabave, na drugi strani pa lahko vidimo ti. sweatshop igralce, ki to počnejo zgolj zaradi dobička. Problematična se zdi razlika sama, saj smo gold farmerji vsi, ti in jaz, četudi ne počneva povsem enakih stvari kot gold farmerji, a vseeno preživimo ure in ure prebirajoč podatke na Facebooku, ure in ure preživimo na različnih spletnih aplikacijah in z igranjem video iger, in to je ravno to, kar cel dan počnemo v izboljševanju informatične družbe. Kar se mi zdi še pomembneje, pa je to, da poskušam s tovrstnimi besedami odstraniti nesmiselno razliko med ti. dobrimi in slabimi gamerji. A. T.: Za Deleuza stroj in produkcija željá nikoli ne preneha delati. Njen vzrok ni v manku, kot trdi psihoanaliza, temveč v imamentnih silah. Če primerjava tovrstno razmišljanje z video igrami, ki so in so vedno bile ekonomija, z igrami modela Free-To-Play (in Pay-ToWin): igro, algoritmično uganko, lahko razrešimo in dokončamo zgolj z določeno količino denarja, ki ga plačamo podjetju. In če pogledamo na igro kot na linearno (v smislu, da se lahko konča), če je prisoten konstanten tok denarja, če ljudje ta tok prekinejo – bodisi tako, da ne plačajo, bodisi da začnejo znova, lahko rečemo, da lahko tedaj v igri uživamo brez kraja, če nanjo pogledamo z Deleuzeovega vidika? Igra brez razmišljanja o zadnjem, veličastnem kriku zmage, ki pa je po drugi strani v bistvu eden glavnih užitkov igranja? A. R. G.: Da, zdi se mi, da je tovrstno razmišljanje legitimno, in lahko se vrneva k teoretikom, ki sva jih omenila poprej: k Johanu Huizingi, enemu izmed teoretikov iger in igranja, ali k Rogerju Cailloisu. Zanimivo je, da trdita, da je lahko igra močno strukturirana z velikim številom pravil, njen namen je lahko zmaga, doseganje točk ali tekmovanje, ob tem lahko človek čuti določen užitek, obenem pa obstaja še drugačen ekstrem, kot ga predlagaš ti – na nek način bolj odprt, mogoče celo muhast način igranja, ki temelji na ohranitvi določene ravni ali partikularnega stopnjevanja. Zato se v popolnosti strinjam s teboj in bi lahko celo rekel, da sta omenjeni možnosti zgolj skrajnosti enega samega kontinuuma igre. A. T.: Lahko drugi ekstrem primerjamo s pojmom protiigranja, o katerem pišeš v knjigi? Nasproti lahko postavimo protiigranje in strojno nasilje algoritma, kjer prvi ne spreminja površja, diegetskega igre, temveč modificira algoritem igre, s čimer naj bi ponudilo novo in mehaniko, ki spodbuja mišljenje. Misliš, da so se – odkar si spisal knjigo – na tem področju zgodile kakršne koli spremembe, saj v knjigi o tem vprašanju pišeš precej zadržano, če ne celo 136

intervju


pesimistično. A. R. G.: To vprašanje se je razvilo v zanimive smeri: na eni strani lahko opazimo rast malih neodvisnih igralnih scen, imamo bolj fizični občutek igranja z Nintendom Wii, obstaja bolj specializiran aspekt igranja na mobilnih napravah, vendar je bilo moje zanimanje predvsem v statusu algoritmov in težavnosti – zgodovinsko gledano – ustvarjanja alternativnih algoritmov. Zdi se mi namreč, da so algoritmi izjemno monolitni in zelo zvesti nenavadnim odlikam: učinkovitosti, izkustvu, ki so na nek način logične odlike. Alternativnih algoritmov, ki bi bili občutno drugačni od tistih, ki sledijo načelom omenjenih odlik, ne zasledim prav pogosto. Seveda obstojijo alternative na določenem nivoju, zato me zelo privlači Jodi, računalniška umetniška skupina, in način, kako je v mnogih letih do sedaj s svojimi umetniškimi praksami napadala ravno ta algoritem in njegovo strukturo. Poskušala ga je ustaviti, ga obrniti, uničiti, ga pripraviti, da se zlomi, ga narediti nepotrebno zapletenega, vanj je poskušala vnesti množico napak, spodrsljajev in hroščev. To je eden od možnih načinov spremembe algoritma samega, čeprav mnogi odklanjajo Jodi ravno zato, ker se jim zdi tovrsten pristop preveč agresiven in nasilen, pa vendar se – če repliciram na zaključek tvojega vprašanja – še vedno nadejam, da mi bo uspelo odkriti tudi drugačne oblike alternativnih algoritmov. A. T.: Pri alternativnem algoritmu gre torej predvsem za spreminjanje kode same? A. R. G.: Ja, če sedaj pogledamo še k drugačnim oblikam sprememb na algoritemski ravni, prvi primer bi lahko bil odličen projekt Joko Ono, imenovan Beli šah, kjer je pred igralca postavljena običajna šahovnica, a so namesto črnih figur na eni strani in belih na drugi na obeh figure bele. Prvi igralec naredi potezo, drugi naredi potezo in na začetku je jasno, katere figure so tvoje in katere ne, vendar si po daljšem času vse težje zapomniš, katera figura je čigava. Projekt je zanimiv, ker predstavlja kritiko na ravni zmožnosti igre, obstaja pa še drug projekt, ki mi je zelo pri srcu, to je projekt Gustava Artigasa, pri katerem je vzel dve mehiški nogometni ekipi in dve ameriški košarkaški ekipi in jima je zadal nalogo, da vsaka njih odigra svojo igro simultano na istem igrišču; tako je bila odigrana nogometna in košarkaška tekma ob istem času in na istem prostoru. Tako imaš pred seboj vse igralce, ki nežno tečejo po igrišču in poskušajo ugotoviti, katera žoga je njihova in kateri igralec je v kateri igri. Takšne spremembe ne predstavljajo napada, ne uničujejo gameplaya. Kot smo že omenili, je denimo skupina Jodi prejela ogromno kritik na ta račun, saj so ljudje trdili, da resnično ustvarja modifikacije, a obenem odstranjuje gameplay in zato igre sploh niso več igre, vendar se zdi, da Gustavo Artigas v svojem projektu ne pade v takšno past in ustvari – če ne drugega – vsaj nov pogled na gameplay sam. »Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem

137


A. T.: Jeseni je izšla tvoja nova knjiga z naslovom The Interface Effect. Nam lahko poveš kaj o njej? A. R. G.: Na novi knjigi sem delal šest let in je izšla pri založniški hiši Polity in govori o vmesnikih [ang. interface]. Govori tudi o igranju, čeprav prvotno ni bila spisana kot knjiga o video igrah, vendar vseeno posvoji idejo, s katero sva začela najin pogovor, to je ideja o razliki med diegetskim in nediegetskim, ki ga vidim kot obliko vmesnika. To je ena od glavnih komponent medija, ki jo analiziram. Vendar se knjiga ne zadovolji zgolj s tem, v njej opazujem tudi striktno vizualne vmesnike, sprašujem se, zakaj si je, denimo, tako težko vizualizirati mrežo. Zatem pridem tudi do vprašanja gold farminga, v katerega sva se potopila že poprej: ukvarja se, precej neposredno, s skorajda kulturno plastjo, denimo, kako naša identiteta sama postane vmesniška v novih digitalnih ekosistemih in tako naprej. Osnovna ideja knjige je torej, da razmislimo, da vmesnik ni zgolj neke vrste površina ali dodatek na površini novega medijskega objekta, temveč, da predstavlja jedro tega novega medija. A. T.: Zakaj je pojem vmesnika tako pomemben za nove medije? A. R. G.: Najboljši bi bil primer kode in eden od problemov kode so vse te enke in ničle, torej vprašanje o tem, kako veš, da se nekaj razlikuje od nečesa drugega, kako veš, da je ta del tu slika in oni drugi tekst, saj so vse enke in ničle, kako torej opaziš razliko? To je pravzaprav naloga računalnikov; predstaviti morajo umetne razlike med različnimi deli kode in te umetne razlike imenujemo vmesniki. Tega seveda nisem iznašel jaz, temveč računalniški znanstveniki. Če si računalniški programer želi pridobiti dostop do določene knjižnice, bodo računalniški znanstveniki rekli, da dostopa do knjižnice prek vmesnika. Ali pa če pišeš novo spletno stran in se želiš povezati direktno na Twitter ali Facebook; če pišeš spletno igro za Facebook, ti mora Facebook odobriti dostop do API (Application programming interface), I v API pomeni vmesnik k storitvam, ki jih nudijo. Zdi se, da vse od najmanjšega nivoja kode pa vse do visokega nivoja resnične človeške interakcije vmesniki stojijo na centralnem mestu, kako novi mediji delujejo. A. T.: Poskusiva sedaj z vprašanjem političnega, saj skozi celoten opus, od Protocola in Teorije video iger do knjige The Exploit, spisane v kolaboraciji z Eugeneom Thackerjem, pojem izpostavljaš kot zelo pomembnega. Ker pa je tema zelo široka, bom poskusil pokazati na nekaj konkretnega. V spisu, objavljenjem na spletu, govoriš o novih filozofskih trendih spekulativnega realizma in objektno orientirane ontologije in trdiš, da demokracija objektov – kot stvari opisuje Levi R. Bryant – in njihova enakovrednost eksistence ne vsebujeta in naslavljata vprašanja političnega. Esej je sprožil precejšnjo polemiko znotraj filozofske blogosfere, kjer sta se oblikovala dva pola: eden, ki vprašanje političnega postavlja pred 138

intervju


ontološkega, in drugi, ki trdi obratno. A. R. G.: Spis ima opraviti z novim pisanjem in množico napisanega na blogih in v nekaterih knjigah, ki so jih nedavno objavili Quentin Meillassoux, ki živi v Franciji, in Graham Harman, ki je Američan, a živi in uči v Kairu, ter moj prijatelj Eugene Thacker, ki je dosti pisal o tovrstnih rečeh. Oni so del širšega trenda, ki se odmika od tistega, kar bi lahko imenovali antropocentričen pristop k filozofiji in védenju, množica filozofov pa trdi, da smo bili, odkar je Kant formaliziral odnos med subjektom in objektom, stoletja in desetletja ujeti v tovrstno pogodbo med subjektom in svetom. Svet je dojet s strani subjekta in o njem ne moremo reči ničesar, ker smo vedno znova omejeni z besedami, in da gre zgolj za realnost, kot jo vidim sam ali da je to zgolj moja realnost. Takšen trend je zelo zanimiv – pojavil se je v zadnjem desetletju z misleci, kot so Francois Laruelle, Graham Harman in Quentin Meillassoux –, saj se poskuša izviti iz pasti in resnično želi neposredno povedati nekaj stvari o realnem svetu. O tem sem sam pisal v knjigah Protocol in The Exploit ter tudi drugje, in še zmeraj trdim, da se moramo izogniti človeku in pogledati neposredno v materialni svet. Vendar ne mislim, da bi morala biti to priložnost, da pometemo vprašanje političnega pod prag. Takšno smer razmišljanja opažam v nekaterih besedilih. Mislim, da je Levi R. Bryant bolj občutljiv za tovrstna vprašanja materialnega, političnega in zgodovinskega, zame pa je večji vir navdiha materialistični pristop in ne pristop novega realizma, kakor ga lahko vidimo dandanašnji. A. T.: Skupaj z Eugeneom Thackerjem sta napisala knjigo The Exploit, ki jo lahko razumemo kot raziskovanje družbe vobče. V njej omenjata pojem nesimetričnega boja, ki ne poteka med distribuiranimi mrežami, temveč izumlja nove oblike bojev, s tem pa družbe ne zgolj reformira, temveč v najboljšem primeru celo revolucionizira. V knjigi The Exploit govoriš o povezovanju človeškega in nečloveškega, vendar se poskusiva osredotočiti na konkretne dogodke zadnjega časa. Lahko gledamo, denimo, na gibanje Occupy s stališča nesimetričnega boja? A. R. G.: Če odgovorim postopno: ja, to je smer, v kateri bi želel nadaljevati svoja raziskovanja. Vedno se mi zdi precej zabavno prebirati knjige, ki se spogledujejo z levičarsko politično teorijo, kjer na ogromnem številu strani kritizirajo stvari, pravijo, da je vse narobe in dokončno demistificirajo kapitalizem, zaključki pa so vedno enaki, dolgi približno pet strani in pravijo, da nam to daje upanje za spremembo stvari nekega dne. To se mi venomer zdi precej zabavno, še posebej pa to, da ne postoji knjiga, ki bi bila v celoti zaključek; to pa je pravzaprav tisto, kar sva poskušala z Eugeneom Thackerjem napraviti v knjigi The Exploit. Pred njo sva oba – vsak zase – spisala analize sodobne realnosti, Eugene je napisal odlično knjigo o genetiki in znanosti življenja, jaz pa sem spisal knjigo o računalniških mrežah – Protocol. The Exploit pa sva želela v celoti posvetiti prihodnosti. Na začetnih straneh knjige praviva, da obstajata dva, recimo temu koraka, »Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem

139


ki jih moraš narediti, če želiš danes misliti politično. Mnogim uspe napraviti prvi korak, a le redkim uspe narediti tudi drugega. Najprej moramo priznati, da hierarhične strukture nimajo več vpliva in da je tudi v vladajočih strukturah – pogosto tudi v vladah – ni, čeprav vsekakor obstoje diktatorji in tiranske vlade po celem svetu. Moč je rizomatična in sistemocentrična, obstoji na horizontalnem nivoju, ne več v piramidalno oblikovani hierarhiji; sicer še vedno obstoji v takšni obliki, vendar moram priznati, da rizom ni odklon od moči, rizom je nova oblika organizacije in menedžmenta. To je korak in ljudje, kot so Levi Bryant in drugi, vključeni v objektno-orientirani materializem, bi ta korak implicitno napravili. Kibernetika, sistemska teorija in informacijska teorija so nove dominante, ki bi tudi mogoče napravile ta korak, vendar z Eugeneom trdiva, da je to zgolj prvi korak. Drugi korak je odklon od tega, saj je to zgolj običajno ozadje, je temelj in v bistvu način produkcije. In, če zgolj ponavljaš ter ponovno poudarjaš realnost načina produkcije, to ne pomaga nikomur. V knjigi The Exploit praviva, da je potrebno izumiti nekakšno novo obliko asimetričnega odnosa do dominante in, če dam praktični zgled, bi bil gibanje Occupy takšen primer junaštva. BitTorrent, deljenje podatkov [ang. filesharing] je tudi primer tega, ker vpliva na že obstoječa dejstva o mrežah. Ljudje imajo dostop do osebnih računalnikov in ogromnega pretoka podatkov, vseprisotnost digitalne lastnine – dejstvo, da imamo vsi datoteke mp3 in filme na svojih trdih diskih – uporabljajo proti sistemu, kjer sicer že odprto superavtocesto podatkov odprejo za deljenje podatkov, za skupnost. Obstaja mnogo različnih oblik junaštva, ki jih lahko opazimo v sodobnem življenju. A. T.: Gilles Deleuze je tekom življenja zapazil tovrstno spremembo, saj je še v sedemdesetih z Guattarijem pisal o rizomu kot o odvodu od moči, o novem političnem gibanju, ki bo prevzelo tovrstno obliko organiziranja. Vendar je tovrstna razmišljanja v devetdesetih, predvsem s tekstom Pripis k družbam nadzora, spremenil in pripoznal spremembo, kjer je rizom način organiziranja institucionalizirane moči, o čemer si govoril. Če še sam malce polemiziram: v tem primeru tudi Hardt in Negri zagrešita podobno napako, saj boj multitude opredelita kot simetrični boj dvojice nasproti si stoječih distribuiranih mrež. Kako gledaš s tovrstnega vidika na dogodke zdaj že docela oddaljene arabske pomladi in gibanj, kjer je v postrevolucionarnem času v nekaterih primerih prišlo do opolnomočenja sil reakcije, ki so po »boju« zopet dobile svoj kos oblastniške pogače? A. R. G.: Kot množica ljudi po celem svetu sem bil tudi sam navdušen in vznemirjen, ko sem opazil vstaje in gibanja človeškega duha po svetu, in vsekakor je v vsakem trenutku revolucionarne spremembe vseprisotna tudi oblika kontrarevolucije, ki se kot nihalo zasuka nazaj. To smo lahko videli v francoski revoluciji, tudi drugje, vendar je vprašanje globlje. Da bi revolucija uspela, in to je Leninova lekcija, mora vedno priti do dveh revolucij. Prva je februarska in za njo oktobrska, saj nikdar ne bo šlo zgolj z eno in 140

intervju


vsekakor ne zgolj s februarsko. Dogoditi se mora buržoazna oz. progresivna revolucija, vendar mora tej slediti še mnogo bolj splošna revolucija, plebejska revolucija, in zdi se mi, da tovrstne revolucije v primeru arabske pomladi nismo videli. V bistvu smo videli februarsko, vendar ne oktobrske in v vmesnem času je nihalo zanihalo nazaj. Kar potrebujemo sedaj, je revolucija splošnega in preprostega.

»Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem

141


142

intervju


delavnica filmskega podnaslavljanja

143


144

delavnica filmskega podnaslavljanja


Kako v dveh vrsticah oz. približno 70 znakih na podnapis jasno prevedemo dialoge, ki se odvijajo na ekranu? Ima prevajalec zaradi prostorskih in časovnih omejitev pri prevajanju podnapisov zvezane ali proste roke? Kako izluščimo bistvo dialogov? Kaj je za gledalca sploh pomembno? To so vprašanja, na katera ni mogoče podati teoretskega odgovora, temveč je potrebno odgovor poiskati v samem praktičnem delu in se soočiti z vsemi komponentami, ki krojijo podnaslovno prevajanje. Najprej mora prevajalec odmisliti dejstvo, da prevaja, saj je on pravzaprav tisti, ki mora iz dialogov pomen izluščiti in ga ubesediti tako, da zadosti vsem tehničnim zahtevam, ki jih postavlja tovrstno prevajanje. Zavedati se mora tudi, da je njegov ‘prevod’ zgolj sekundarnega pomena, saj dogajanje na ekranu samo dopolnjuje; večino pomena gledalec z gledanjem in poslušanjem namreč izlušči že sam. Prav zaradi omenjenih lastnosti je podnaslovno prevajanje ena od najzahtevnejših oblik prevajanja, saj od prevajalca terja veliko mero fleksibilnosti, odločnosti, iznajdljivosti in kreativnosti. Ker se pri Škratovi filmski šoli vsako leto trudimo razširiti svojo dejavnost in stremimo k nenehni transformaciji, smo v ponudbo delavnic letos vključili še delavnico podnaslovnega prevajanja. Poleg predavanj, ki želijo spodbuditi diskurz na teoretskem področju, smo se pri Škratovi filmski šoli odločili ponuditi možnost vsem, ki bi radi razširili svoj spekter znanj in sposobnosti, da dobijo vpogled v osnove filmskega podnaslavljanja. Namen delavnice ni bilo ‘zgolj’ podajanje znanja, temveč tudi spodbuda k samostojnemu učenju izven izobraževalnih institucij. S svojo zagnanostjo po prenašanju znanj na druge bi radi okužili čimveč podobno mislečih. Ker je prva delavnica naletela na lačna ušesa, je postala želja po tovrstnem poučnem druženju še večja. In te želje ne bomo potlačili. Jelena Mikloš

delavnica filmskega podnaslavljanja

145


146

delavnica filmskega podnaslavljanja


fimuthe.org

147


148

fimuthe.org


Fimuthe, s katerim že več let skušamo misliti film, je z vpeljavo Odprtega videa v letu 2011 doživel drugi zaresen poskus aplikacije. Od takrat se platforma često giba in spreminja, vselej skuša zagrabiti priložnost ter se slehernikom približati z nekih novih perspektiv. Video je postajal vedno bolj pomemben sestavni del interakcije, poslednja štiri predavanja Filma in novih medijev so se neopaženo celo prenašala prek spleta. Vizualna preureditev je bila, vsaj tako se zdi, nujna, iskanje novih uporabniških vmesnikov prav tako. Poizkusiti je bilo potrebno realizirati izvorno idejo Odprtega videa: osamosvojitev od računalnika v klasičnem pomenu besede. To nam še ni uspelo, s pomočjo Vimea in Jquery Mobile pa smo se temu lahko vsaj približali. Fimuthe ima tako spletno stran, povsem prilagojeno pametnim telefonom in ostalim prenosnim napravam. Z aplikacijo je možno registrirati filme in kadre ter pogledati vse dosedajšnje izdelke. Za nalaganje na Vimeo poskrbi licenčna aplikacija ponudnika gostovanj videov, ki je prisotna na vseh vidnejših sodobnih platformah. Kar torej ostane, je zgolj še možnost manipulacije s posnetki v navezavi s sestavljanjem kadrov, rezanjem in nasnemavanjem, a nekaj mora vzpodbujati tudi prihodnje izlete v aplikativnost sešitja Fimutheja z Odprtim videom. Dasiravno pot nikoli ni bila v naprej začrtana ali konsolidirana. Ne gre pozabiti, da se je v letu 2012 pripetilo tudi poenotenje arhiva Škratove filmske šole. Vsa pretekla predavanja, ki jih nista odnesla crknjen disk ali prejšnji strežnik, so tako dostopna na enem mestu. Vse znanje, pripravljeno, da ga v žepih nosimo s sabo. Tit Podobnik

fimuthe.org

149


150

fimuthe.org


preobleÄ?ena filmska svetovja

151


152

preobleÄ?ena filmska svetovja


NOVA NOVA REVIJA razprtije nad nami, razprtije pod nami, razprtije med nami – ni. še vedno mu je v glavi odzvanjalo ponavljajoče mehansko skandiranje, ki ga je ob vsaki zori, odkar pomni, privedlo nazaj v to dimenzijo in ob mraku odzibalo iz nje. razprtije nad nami, saj sploh ničesar ni videti. saje v ozračju so tako goste in strupene, da je imel težave razpoznati obraz primerkov višjih od 5 podgan, kaj šele, da bi slutil kako dogajanje onkraj te višine – pa naj bo to razprtija ali ne. razprtije pod nami dostop do podzemlja je bil pa tako ali tako off limits za primerke njegove genealogije. ali je dol razprtija? jih je več? je to tisto, zaradi česar primerki tam spodaj nikoli ne prihajajo na dan? razprtije med nami – ni. škoda, tudi sam bi rad kdaj kako videl, pa če bi bila to zadnja stvar, preden bi se dokončno izklopil iz te dimenzije. za to najverjetneje ne bom imel priložnosti. prej bom odhitel v laboratorij. razprtije znotraj – ni. ne poznam te besede. šla sem dol. dvakrat. ali razprtija – je? sendvič z mlekom se sliši dobro. dimenzije prenesejo sendvič z mlekom, če je pasterizirano. preoblečena filmska svetovja

153


razprtije ja – ne vedno se ribam zdi neverjetno. nimajo tega. mogoče komu drugemu. ali ali? to je nekje nekdo že patentiral. razprtije tudi. repeticija ugaja sleherniku. partija med dimenzijami bi bila pay per view. poceni poizkus presežne primerjave. raz-prtija, prtljaga iz sendvičev različne podobnosti. fak. izklapljam se. spet so nad mlekom, mnogo nad. škoda. peer review, peeeer review! razprtije med nami ni. zmasirala sem si razbolelo zatilje. saj na ta način pa še res ostaneš sam. razprtije pod nami, pod mlečno oblogo, ali je bila iz kalcija? au! razpotje. kurac pa razprtije, cel lajf že poslušam o tem sranju, o nezmožnosti enovitosti, enosti, enotnosti, združitve in o ukazih podzavesti, ki naj bi bili privzgojeni. zaprtije, o njih nikoli ne teče beseda. mleko in cigareti odpirajo, so mi rekle starešine. pa kaj bi jih poslušal. zato zaprtje. poskušam zapreti n-to dimenzijo, pa ne gre. vedno je tu (n-1). da ne govorim o tistem, ki je zgoraj. visoko nad. visoko nad mlekom. kefirna zrna so precejšen kurac, piše nad vhodom v laboratorij. nekdo želi slikati zaprtje. bo slikal anus ali kaj? da ga razprem? 154

preoblečena filmska svetovja


lahko poskusiva dati podganam cigaretni dim. mleka ne pijejo, to je eno izmed jasnih dejstev. zakaj potem hočejo od mene, da jih hranim z njim? pizdarija je to, ko se razpreš, preša, ko se razpizdiš, tista v kotu, potlači oleander pod njo. nad njo pa mleko. (n+mleko), bo to uspelo? nad-pod-med. predlogi, ki zapirajo in razpirajo – v razprtije in zaprtije. ali/ali je ta cikel, cikel ciklov. vprašanje sploh ni (n+1) ali (n-1). vprašanje je, da ni odgovora. to je odgovor. ja.

preoblečena filmska svetovja

155


Arcelije Ovila se je okrog njegovega pasu. Ogromen dolg vrat, posejan z bradavicami, ki so štrlele na vse strani in oddajale čuden vonj. Kakšen je bil ta vonj? Je bil vonj po življenju, po novem bitju srca, ki bi se rojevalo iz smaragdnega jutra, ali je bilo nekaj povsem drugega? Z rokami je polzela po dolgi tohlíni, po skorajda neskončni plejadi vzorcev, iskrečimi med prej omenjenimi bradavicami. Oči je imela zaprte in dolgo ni začutila, da se njegov rep še ni umiril, da se je počasi priplazil do nje in se zatrgal v njena ledja. Potem je malo trznila. Odprla je oči in pogledala navzgor. Rdeč balon na nebu je označeval, da je konec izmene in da mora končati. Kmalu bo belo roko potisnila v ogromen avtomat in ta bo zapel pesem svojega ljudstva. Sprostil bo zavoro in jo spustil domov. Samo še maravane zalije in nahrani arcelije. In potem sanja – sanja o njegovem repu, njegovih štrlečih izboklinah, njegovih vrtajočih lovkah, in brezju. Ob prvem šumenju jate pihurjev se zdrzne. Arcelije se vzravnajo, maravani pristrižejo z razvejanimi živčnimi vozli, ki se pnejo v prostor, vzorci se raztegujejo v čas; vzorci, vzorci plešejo okoli njenih že skoraj oglušelih ušes, ki se po letih bučečega molka spreminjajo v črne vdolbine, drobne luknjice, dokler ne pride novi tok, smaragdni vonj, da vlije življenje vanje. Sanje so zaplesale svoj ples. Iz bradavic je pritekla prozorna tekočina. Vsa se je zbudila v potu želatine, ki so jo bile izpustile njene bradavice. Prijela se je bila za glavo. Čas je bil, da odide. Z bradavicami. Vzravnala se je, zazrla v zrcalo. Postalo ji je slabo. Ni želela videti tistega, v kar se je zazrla. Edini svet živopisnih vzorcev njenega življenja so bile sanje in njen avatar – popolnost netelesa. Svoboda, ki je zaradi bradavic ni poznala. Še 156

preoblečena filmska svetovja


naprej so se ji ovijale okoli telesa in jo drgnile po gladkih bokih. Želatina se je vpijala v dolgoletne rane, ki so jih povzročale, halucinacije so bile njena realnost. Včasih je bilo sosledje čutil preveč intenzivno. Luknje v spominu postajajo njeni spomini, iz primeža katerih se ji ne uspe izmuzniti. Kot se ne more izmuzniti lovkam. Lovkam, ki na čuden način oplajajo tako njeno fantazijo kot njeno notranjost. V njej puščajo grobo sled življenjskih tekočin, razlitih po njenih nabreklih zidovih. Spajajo se z njo in brišejo mejo njenega telesa. Ne čuti se več, ne ve več, kdo je ... Kje se konča ona, njeno snovno sebstvo. Duševno se je tako že razblinilo v brezoblični oblaček niča. Lovke v njej transcendirajo čas in prostor, vdihujejo vanjo življenje, vseobsegajoče in neskončno, medtem ko ona tone v poživljajočo smrt telesa. Tudi maravane in arcelije so že pozabile nanjo, vendar zanje tako nikoli ni obstajala. Le breze skrivnostno šumijo okoli nje in ji šepetajo: »Warum kommst du nicht mit mir in die Kirche? Ich zeige dir etwas.« Njene kolegice iz Infoshopa ne bi bile ponosne na njene sprevržene misli.

preoblečena filmska svetovja

157


Možje iz planine Rastline ovijalke so se ji zažirale v tenak gleženj, pri čemer je-je-ječala. Samo tu in nikjer drugje se ni mogla tako dooobro, brez kančka samokritike in katoliških sodba prepustiti biofiliji. Pustila je času, pospeše-še-šenemu v nepopisljive hitrosti, da se ji razrašča preko kolen, preko nedrij, preko goleni. Zvijala se je pod to goščo, pod tem ščavjem, kakor da se bo pustila zadušiti. Grizla si je ustne, vse zelenkasto bele od regratovega mlečka. Gobe so ji načele kožo in razsejale svoje micelije nadnjo. To sicer ne preveč znano spolno prakso je podedovala po svoji teti. Tega ni vedela, a se je ob vsakem obisku tetinega vrtička med njima vnela divja debata o zalivanju, gnojenju, presajanju in opraševanju, tako da je vsakemu, ki je te pogovore slišal, nemudoma postalo jasno, da se v njima skriva nekaj neizrekljivo čudnega. Oblačila se je v posebna oblačila, ki so dopuščala prehode mehkeke-kega tkiva, in svoje telo je prala s predpripravljenimi padarskimi žavbami tolminskih šama-ma-manov. Ti so se skrivali pred ljudstvom v temnih špiljah in obujali pozabljene prakse biofilskih ritualov. Tu in tam je v njih jame padlo človeško telo, nemočno in dehidrirano pod strahotnim avgustovskim soncem. Bili so to edini zunanježi, ki so se – čeprav nevede – prikradli med njihove strašansko intenzivne procese stvarjenja. Tako se je zgodilo tudi z njo, saj je med iskanjem izvira na tem koncu planine kot Peter, skrivajoč se pred nacisti, padla skozi ozko lino na skrbno obrušen kamen. V trenutku ji je zastal dih in za nekaj več trenutkov je izgubila zavest. Ko je odprla oči, so bili okrog nje že v skorajda popoln krog postavljeni stali viso-so-soki možje iz planine. Pravi redneki so to bili, z bendžoti in srajcami rdečečrnega karirastega vzorca. Ogledovali so si nenavadno podobo vitke ženske silhuete. Že dolgo niso videli ženske. Zdaj pa je ležala pred njimi v lahnem lanenem poletnem oblačilu. Ljubiteljica biofilije je panično obračala svoj pogled k enemu, zdaj k drugemu redneku, pri čemer so prav vsi na svojih hrbtih nosili velike koše, v katerih pa niso bila delovna orodja, temveč gomile knjig enega in istega avtorja – nekega Nietzscheja, za katerega ljubiteljica biofilije sicer še ni slišala, četudi se ji je priimek zdel nekoliko znan. In naposled je končno slišala besede, ki jih je razumela! Sprva se je morala sicer navaditi na njihov jezik, ki si je z njenim komajda delil kak fonem ali melodijo izgovora. A ko se ji je zdelo, da je vendarle dojela, kaj njihovi glasovi žebrajo, ko so iz gorovja tenkih rumenkasto-belih plasti z drobnimi črninami prek vsakovrstnih telesnih prevodnih kanalov izcedili sokove modrosti Večnega Vračanja – ni hotela več nazaj. Prvič se ji je zdelo, da nekdo zares govori njen jezik – četudi se je sama šele dodobra naučila govoriti njihovega. Ali bolje, jezika teh skalovij, jezika nekakšnega Zaratustre, s katerim so 158

preoblečena filmska svetovja


pričeli in končali dan. »Tako je govoril«, so rekli, in tu pač ni bilo več debate. Edino, kar je pogrešala, je bil njen vrtiček. Saj se je zavlekla vsake toliko na kako gozdno jaso, odkrila skrite drobne gobe pod drevesnimi skorjami, ali pač – se udeležila vsakodnevnih množičnih paritvenih ritualov, ko je narava mirovala. Pa vendar – nič te ne more zadovoljiti tako kot spojitev z mahovnicami, ki si jih sama vzredila. Ali jih vzrejaš sama. Ko rastejo, se najbolje prilegajo, lahko čutiš njihov vzbrst, njihovo upiranje gravitaciji, kako silijo navzgor in izkoriščajo vsak najmanjši kotiček, za katerega še sama ne veš, da obstaja. A to je doživljala predolgo, čas je, da se pridruži nevednim zunanježem, jim poda roko in z njimi deli svoje obširno znanje o vzgoji vrtička. Morda se njihovi jeziki stopijo in presežejo davno napisano o onem, ki je govoril. Spust ji bo dobro del, v nižinah rastejo nadvse zanimivi sadeži, zrak je bolj gost, samota pa omejena na tajge.

preoblečena filmska svetovja

159


Bazilike ne bo gdč marple kuha čaj piska piska lonec piska gdč marple kuha čaj zelišča tropotec kamilica rman žajbelj lipa breza gdč marple kuha čaj zelišča meta žajbelj sivka šentjanževka še malo breze zelišča lonec piska lonec piska kje je bazilika? lonec piska lonec piska vrt gdč marple kuha čaj v čaju nekaj manjka zunaj pa – nevihta kaj je čaj brez bazilike? gdč marple kuha čaj zunaj pa nevihta dežnik in dežni plašč in cokle gdč marple kuha čaj gdč marple gre na vrt gdč marple se bliža lončku z baziliko nevihta se bliža gdč marple 160

preoblečena filmska svetovja


Zazvoni ... James Bond pri telefonu. Spet prodaja baziliko in svoje usluge. Gdč. Marple z žametnim glasom, v rdeči obleki, sladko odvrne Bondu: »James, ne zanima me, hvala.« Bond razočarano odvrne: »Pa drugič, tvoja leta me ne motijo.« Poirot na vratih. Kup nerealnih ljudi na kupu, si reče gdč. Marple, ko se prebudi iz svojih sanj, nekoliko pretresena, ker se je prekinilo njeno sanjavo sobotno popoldne. V popoldanski spanec so se ji redko prikradle sanje, čeprav je vadila. Od nekdaj si je želela usmerjati lucidne sanje, da bi nekako nadoknadila vsa izgubljena leta. Leta in čas bežijo ... Bond, Poirot, trpotec, rman, lepotec, konj, ki kritično žveči zaveso. Obrišem si ga vanjo. Konj žveči dalje. Bond se usekne vanjo. Konj je kritičen še naprej. Gdč. Marple z naslado opazuje simbolni boj alfa samcev. Mlada sem ... ponovno in nikoli več, si misli, medtem pa bulji konju v stekleno prazne oči. Konj žveči dalje ... dvigne rep, iztrebek. Zavesa je zamenjala obliko, zaplapola in razbije okno. Hladen veter zaveje in polije vrček s čajem gdč. Marple. Sirup ostane cel, javor ali hrast. Jabolka ni več. Pojedel jo je konj. Konj, ki žveči, žveči vse ... Siva pot, vodi me. U tri pm slovenske narodne, poslušati sem jih morala na vsakem srečanju, kamor me je vlekla mama, ko sva živeli v Buenos Airesu. Nenehno obujanje spominov na življenje v domovini, nazdravljanje z glažkom vina, vsaj zdi se mi, da se temu tako reče. Tam so mi nafilali glavo z nekimi rastlinami, ki naj bi rasle 'doma'. Babi Meta jih je v svojih zgodbah o mladosti vedno omenjala. Ob tem pa sem si lahko predstavljala le, kako se je valjala po travnikih, polnih lipovih cvetov, bazilike in peteršilja. Takih travnikov po poljih Buenos Airesa ni bilo, to je dejstvo, gdč. Marple pa kuha, kuha, čaka, da izbruha vse zelenje tega sveta, vsa bližnja srečanja. Malo klavstrofobično, že skoraj, trinajst listov paprike ni nikoli dovolj, je rekla gdč marple, kaj pa njena hči? Kje je? gdč marple kuha čaj piska piska lonec piska gdč marple kuha čaj preoblečena filmska svetovja

161


bazilike ne bo gdč marple kuha čaj čaj iz volčjih češenj da pozabi Buenos Aires in da svoji hčerki omogoči prodajo časnikov na majhnih ulicah prodajo časnikov in podobnih tiskovin

162

preoblečena filmska svetovja


Donat MG Zazvonila je budilka. Zasrbelo me je, da ne bi odšel na tiskovko, ki ni – razen posušenih piškotov – obljubljala nič zanimivega, le prazne novinarske floskule in nerganja o pomanjkanju denarja. La la la. Jamramo, jamramo … Ta pasiviteta se je zažrla v samo tkivo. Vsi samo jamrajo, mene pa boli kurac za to. Nč. Nekako sem se spravil k sebi, odpeljal psa na bližnjo travo in se primajal v osrčje domače kulturniške elite. Ene in iste face, eni in isti trači. Jamr, jamr, jamr. Na tiskovki jasno nič novega. Res je kriza. Tokrat še piškotov ni bilo – no, pa je šel moj zajtrk, na katerega sem računal. Končno. Konec. Pogledam na uro. Bilo je že krepko čez dvanajst, urednik me že klicari. Ne da se mi povzemat teh jamrov. »O, kok je grozn, o kok je bed«, kaj pa, če kar to napišem? Naslov pa bo: Jamr o jamru. Nekdaj najveličastnejša kulturna inštitucija v državi je ostala brez posušenih piškotov. Kličem ga nazaj, si izmislim, da ima pes drisko, da dobi prispevek jutri. Kot vselej, je le nejeverno pristal. Pomoje mu je jasno, kam pes taco moli. Da nima driske. Mogoče malo bolj mehak drekec, ker je ravno včeraj menjal hrano ali pa mu je uspelo na sprehodu nekaj pojesti s tal. Odpravim se domov in kakopak na poti srečam kolegico, ki je ravno magistrirala, očka ji je pa zrihtal službo na inštitutu v tujini. Prasica, enim ni potrebno niti migniti s prstom. No, magistrirati je morala, ampak to je pa tudi vse, le komu to ne bi uspelo, če bi že vnaprej vedel, da ima zagotovljeno prihodnost in vse te oslarije. Samo zamahne z roko in iz rokava potegne nekaj sodobnih teorij, kako so kulturne institucije del ideologije potrošnje, da jih je potrebno tržit do onemoglosti, in magistrira. Kako preprosto. Je res tako preprosto? Če je, zakaj se meni potem ne zdi? Mogoče se moraš pa samo prepričat v to? Bojda je potem vse lažje, dasiravno ni, to vendarle vemo mi. Samo zamahnem z roko in jo odpravim rekoč, da nimam časa, pes ima namreč drisko in moram letet domov, da ne poserje kletke. Celo toliko mi ni bilo mar, da bi si izmislil kaj drugega. Pridem domov in pes je bil, presenetljivo, zdrav. Ali nisem bil še prej prepričan, da ima drisko, ali pa sem tako vztrajno lagal, da sem prepričal še samega sebe? Vemo, kako stvari stojijo, negibno, pa nas vseeno kdaj presenetijo s svojim premikom. In v tistem trenutku, preoblečena filmska svetovja

163


ne boste verjeli, je res začel driskati ter ob tem prav milo stokal – čisto isto kot domača kulturniška elita – jamr, jamr, jamr. Ali imajo tudi oni drisko? Saj sem vedel – morali bi imeti posušene piškote! Pospravil sem mokro sranje, kaj pa sem hotel, vsakdo za nekom puca. Pes se je lepo namestil s svojo smrdečo ritjo in zaspal. Boli me. Do naslednje tiskovke. Jebi ga, sem rekel, jebeš urednika in prispevek, nič ne bom pisal, raje si vzamem popoldan in večer frej od jamrov in najdem zadovoljno družbo. Kam drugam kot v gostilno. Pa ne kakšno v Ljubljani, jebe se mi za visoke kulturnike in njihovo smrdljivo vino, gremo v pravo gostilno, smer Želimlje. A na poti sem že na Igu ob cesti zagledal tisto, kar iščem: gostilno z domačim pirom, ki je polna domačinov in je notri samo ena ženska – natakarca. Zasedel sem mesto ob šanku, naročil pir in domač šnopc ter prisluhnil pijancem ob sosednji mizi, ki so komentirali dogajanje na ekranu televizije. Jamr jamr jamr. Pizda, a nism hotu pobegnt s tega sranja, kaj sranja, driske, no. Pa da je šef tak, pa da un bi bil vesel, da bi sploh mel šefa, pa spet tretji, da mu dojenček doma driska. Mislim, kam se da še zatečt, da bi človk lahko prebolel to drisko od sveta, a se da v kej materialnega ugriznt, v eno prosperiteto, vsaj zasilno, no. Ene jebene suhe piškote. Odloču sm se, da se grem od zdej pozitivo in to ne glede na vse. Da bom jst ratu ta jeben suh piškot. Vstal sem, iz svoje revne novinarske riti izstisnu par kovancev, več kot je za en pir treba in jih dal natakarci, in ji reku, nej se ma fajn. Namenu sem se še globlje gor, ma ne samo v Želimlje, če bo treba, bom šel na Jezersko.

164

preoblečena filmska svetovja


Dost mam tega jebenga teka! Če se senca drevesa razpotegne čez most in se začne tisti del dneva med večerom in nočjo, ko ni ne eno ne drugo, še preden si pljunil proti ribam, se je mogoče shladilo do te mere, da ravno še ne bi bilo moč reči, da je mraz. Tokrat je mraz. Pa tega vseeno ne rečeš, ker tečeš. In med tekom se ne govori. Pravi oči. Bolje je dihati in ob priložnosti pomisliti, ali v levo ali v desno. Ker dihati levo in dihati desno nikakor ni isto. Samo en od vdihov je pravi in v življenju se je pač treba odločiti in za tem možato stati. Pravi oči. Takšne odločitve postanejo v teh ribarskih trenutkih najtežje v življenju. Tokrat je mraz. Vse ljubezni se zdijo neznatne proti smerem neba, ki ostanejo, kar so, tudi če tečemo le naravnost. A ravna linija vodi le v smrt. Tveganje, ki si ga človek nalaga na ramena, in njegova neodločenost se pozna najprej v konicah prstov, ki pod drugačnim kotom sledijo cesti, nato v trših gležnjih, ki bi jih rešil zvin, in še najbolj v kolenih, ki se nedaleč od tega, da bi se upognila v nasprotno smer. Pravi oči. Tokrat je mraz. Minute tečejo s tabo. Veš, da se le na tak način lahko zaletavaš v trenutek, da mu dihaš za ovratnik, da ti ne uide. Ne pustit, da ti trenutek zbeži! Pravi oči. Nobene poškodbe ne bo, nobene bolečine, nobenih misli. Ker nimajo časa, samo če se popolnoma oddvojijo od tebe in te ujamejo z druge strani. Ko izdihneš, se sapa izvije iz tvojih ust in zasleduje druge, morda te nekje dohiti. Tokrat je mraz. Ta prekleti berlinski maraton, že tolikokrat je pomislil, da je bilo lansko leto zadnjič. Pretrgane vezi niso bile dovolj dober razlog, da bi prenehal. Zdelo se mu je, da je kot tisti tip, tekač iz filma Ropar. Ta obsesivnost, ki ji ni mogel priti do dna, četudi je vrsto let obiskoval svojo terapevtko. Morda je bil kriv vzpostavljen transfer med njo in njim, se je spraševal. Bila je resnično edina oseba, ki se ji njegove obsesije niso zdele nekaj nezemeljsko nevralgičnega. To ju je zbližalo. Vendar ta obsesija po teku, teku, teku in teku. To ga bo enkrat pokončalo. Enkrat bom znorel, bom ja. A ne on, njegovo telo. Telo mu bo ušlo, ušlo v ta prekleti celinski berlinski veter, sinonim za mraz. Psihoterapevtka ga je večkrat povabila k sebi v toplo Barcelono, da si malo pogreje kosti. Odlaša. Telo mu ne da, želi se boriti v neugodnih pogojih, se nenehno preizkušati, ga goniti čez vse meje. Nobena ženska mu tega ne bo vzela, čeprav ima navidezno oblast nad njegovim umom. Poškodb ne bo dojel, mraza že sedaj noče dojemati, kmalu mu bo uspelo transcendentno bivati, kaj bo potem, pa ne more zagotoviti. Tekel bo, če bo, z obsesijo ali brez. Utrujen je od teka. Samo tek in tek. Teka pa nima ravno. To ja ne bi bilo transcendentno. Pravi oči. preoblečena filmska svetovja

165


Bal se je ponosa, ko postaneš ponosen na vse kilometre, ti lahko kaj hitro pride na pamet, da bi se ustavil, malo hodil in se razgledal naokrog. In potem se lahko podobno hitro zgodi, da sploh ne moreš več spet začeti teči, da obsediš in se zrediš. Pravi oči. Sicer mu je psihoterapevtka vedno znova svetovala: »Ustavi se, dovolj si že dosegel,« toda vedel je, da je to samo zvijačna taktika, s katero ga želi za vedno prilepiti na svoj kavč. Oči pa nič več ne pravi, ker ga je ravnokar fental. Dost mam tega jebenga teka!

166

preoblečena filmska svetovja


Storia d'amore II Brez asfalta se ji ni uspelo nasititi. Skoraj vedno, a ne vselej. Mešala ga je z mlačnim pivom, kolikor se ga je še dalo dobiti. Če ni bilo dovolj mlačno, ga je malček pogrela. Kako, ni važno, bilo pa je pivu nedvomno vsaj najmanj prijetno. Razmišljala je o sebi. Ali bi se morda lahko pridružila asfaltnikom, kjer ne bi bilo tako tesno s hrano, a bi živela v divjini? Težka misel za razvajeno deklino iz obrobja, vajeno vsaj deci pogretega pivca ob torkovem večeru. Asfalt in pivo – morda se sliši nenavadno, toda v težkih časih, po koncu petdesetletne vojne, je bila to v Rusiji zelo priljubljena pijača. Po priljubljenosti celo pred vodko z glino. Asfalt se je v trebuhu, sledeč znani kemični reakciji, strdil, in tako preprečeval diarejo, ki je v časih velikih okužb postala stalnica. Tudi novi rodovi so se rojevali s to neprijetno prirojeno težavo. Asfalt je tako omogočal tvorbo navadnih fekalij. Seveda pa so uporabljali tudi številne druge, veliko bolj nevarne 'strjevalce'. In predvsem nas je nasitil. Nič preveč ne bomo razkrili, če namignemo, da po petdesetletni vojni hrana ni ravno tekla v potokih. To je bilo seveda veliko prej, preden nas je s svojo prezenco posvetila gloriozna VV. To je bilo veliko prej, preden je vpeljala 'nasitne ukrepe', kot se je temu tedaj reklo, in vsakemu omogočala dvig določene količine asfalta na UZDA (Upravi za dodeljevanje asfalta, če slučajno pričujoče poročilo bere kaki tujerodnik). Ravno prav, da je strjen v želodcu preprečil diarejo. Ravno prav, da je napolnil želodec za mesec in še kaj. Pa še težave z vzdrževanjem greznice – ki so bile sedaj veliko manj prometne, oh, hvala asfaltu! – je s tem rešila. Hvaljena naša presvetla VV! Hvaljeni njeni blagorodni ukrepi! Hvaljeno življenje brez diareje! Kolikor ga še ostane ... A vseeno nekaj ga. Na srečo. Te dni se je namreč po dolgem času zopet spomnila, zakaj je tako fajn živet. Hecna stvar je ta smisel in hecna stvar je spet ta nesmisel. Tako je razmišljala o sebi, ko jo je malček napelo. Strjevalcev pa nikjer. Prijelo jo je tako, kot je ni prijelo še nikoli. Poskušala je zdržati in ob tem mislila na vse formularje, ki bi jih moral izpolniti pred izpraznitvijo, med in po njej. Toliko huje, če le popusti, potem jo bodo sigurno poklicali na zaslišanje v gumijasto hišo. Slišala je govorice o teh zaslišanjih, ljudje so se redko vračali, če pa so se, nikoli niso bili več enaki. Njen najboljši prijatelj je bil nekoč poklican in po tistem ni asfalta nikoli več povohal, ampak so mu dišali ostanki plastičnih avtomobilov, ki so jih drago prodajali na tržnicah. Okusi, pravijo, so različni, a tistih havb in odbijačev ni mogla videti niti od daleč. Trdo življenje bi jo čakalo z asfaltovci, a vseeno bolj svobodno, daleč stran od represorjev, preoblečena filmska svetovja

167


ki ti dihajo za ovratnik. Pivca pa manj, tistega toplega, po katerem kar ne moreš zadrževati. Kdo bo tam v divjini, med pločevino in plastiko za njo čistil, kot je zdaj njena služabnica? A partizanstvo med asfaltniki, želja po boju in novih, novih zmagah, brez nujnih strdkov, ki zapirajo. Več piva in manj asfalta! To bi moral biti slogan boja. Čeprav je seveda podpirala njihov slogan: Asfalt za vse! Samo nekako si ni mogla predstavljati, da nekateri še tega nimajo, kaj šele piva. Ta dilema nepojasnjene afinitete do asfaltnikov jo je spremljala še kar nekaj časa. Upala je, da se bo potlačila – toplo pivce je vendarle boljše kot nič –, a temu ni bilo tako. Včasih je bila ta sled močnejša, včasih šibkejša, a z leti je postajala vse bolj in bolj prisotna. V času konjunkture jo je zalivala s pivom. V času spiralnega padanja se je vračala. VRAČALA! Derivati in približki VV so njo in ostali živelj skušali najprej ustrahovati, potem podkupiti. A nič ni pomagalo. Asfaltniki so postajali vse močnejši. A zdaj so se okitili z ekopivom. Bioekopivo. Sprijaznila se je. Prešla je na les.

168

preoblečena filmska svetovja


Kokakola Znašla se je sredi nikakvega mesta po imenu Želimlje. Stopila je v bar in naročila fanto in sendvič s tuno. Opazovala je delo na cesti. Nikakor se ni znašla. Ni se dobro spomnila občutka, zakaj je zgodaj zjutraj odšla s tujcem na prvi jutranji vlak. Sedel je nasproti nje in govoril besede, ki jih ni resno poslušala. Nekaj je bilo na tem tujcu. Nekaj želimeljskega. To nekaj me je gnalo kot magnet, kot nerazločna sila, ki je tlela vse bolj in bolj močno. »Bejbi, bejbi, bi šla z mano,« je njeno zatopljenost nenadoma prekinil raskav glas. Zdrznila se je in se zagledala v črne oči enega od gradbincev, ki se ji je prav sladkobno nasmihal. Ogabno, čeprav jo je nekaj na njem neznansko privlačilo. Morda smrad, ki ga je poznala še iz ljubljanskih avtobusov in jo je vzburjal že kot mlado deklico, ko se je še vsa naivna vozila dve postaji v osnovno šolo. Morda jo je spominjal na hišnika v taisti šoli, ki jo je nekoč zvlekel v svojo kamro pod pretvezo, da ima tam sladkarije, nato pa ji ponudil zgolj kokakolo. Ta neposredna opazka jo je zmedla. Ni mu odgovorila, le odpela si je srajčko, da je ven pogledala bela koža, zaščitena z enim tistih staromodnih nedrčkov, se obrnila in stekla stran. Vsak drugi korak se je ozrla nazaj. Še vedno ji ni bilo povsem jasno, kaj točno je bilo tako vzvišenega na tem gradbincu, da jo je tako raznežil. Toda sedaj, ko si ga je med poljubljanjem lahko ogledala zares od blizu, je opazila, da mu manjka zob, podobno kot hišniku iz daljne polpoznane preteklosti, ki si jo je vzel. »Tako to delamo v Želimljah,« jo je iz njenih misli prebudil gradbinec. In nato se je spomnila, zakaj je sploh prišla. Saj res, duhovne vaje. Jezus in Marija, še zamudila bo! Stekla je čez cesto, slalomirala med tovornjaki, traktorji in hipsterji na skiroju, se na hitro spogledala s kmetom na zmahanem vozu, mimogrede pokazala spodnje hlačke šolarčku na kolesu in naposled vsa zadihana, rdeča in prepotena prišla v cerkev svete Elizabete. Nikjer nikogar. Duhovne vaje so se končale, ona pa jih je preždela v gradbinčevem objemu. Lepa reč – bo vsaj imela kaj govoriti v spovednici. Župnik bo gotovo vesel. Čeprav je bilo do njunega srečanja še teden dni, je že sestavljala seznam pregrešnosti celega meseca. Sendvič s tuno in fanta za zajtrk, gradbinec za malico in je že plavala po spominu. Tam so vse stvari enako oddaljene. Gledala je svojo babico, kurbo iz Dubrovnika, kako se ji preoblečena filmska svetovja

169


škrbasta reži kot takrat, ko je bila edinkrat na obisku in sta se z mamo skregali za vedno. Prepir s sošolcem, ki ji je zameril avanturo s hišnikom. Lahko bi delila kokakolo. In kasneje na faksu, ko v poznih popoldanskih urah na hodnikih filozofske fakultete srečala svojega profesorja književnosti. Urejen moški, taki je niso nikdar privlačili, ampak do nje je držal tako distanco, tako je bil vzvišen, da je bila vsa mokra v njegovi bližini. Ni se mogla zadržati, stekla je za njim in ga močno vžgala po riti, da ga je kar odnesla. Potegnila ga je v kabinet in mu ponudila kokakolo. Ampak to so stari grehi, ki jih je že vse izpovedala. Za župnika je vsak teden pridno nabirala nov sveženj, kakor vlada sprejema svežnje varčevalnih ukrepov. Ne nazadnje si je to želel in ona je ljubila le njega, zato mu je vsak teden postregla z novimi sočnimi zgodbicami. To je bila njena pot do njega, podaljševala je čas, ki ga je lahko preživela z njim, ni pa se zdelo, da bi bilo njemu odveč. Vedno jo je vprašal še za kakšno podrobnost. Ljubim ga, je razmišljala med požirkom fante in ugrizom v sendvič. O Bog, kako ga ljubim.

170

preoblečena filmska svetovja


Storia d’amore I Težko se bo odločiti med vsemi temi lesenimi kipci. Sprehajala se je po trgovini s staro rustikalno opremo, kjer je iskala nek manjši lovilec prahu za svoj vikend. Polica, s katere je pred nekaj leti padla dedkova žara in se razbila na najbolj osnovne delce, je od takrat precej samevala in jo spominjala na tisti nesrečni dogodek. Po kakšni uri in pol vztrajnega iskanja se je le odločila in pograbila majhen doprsni izrezljaj Lenina in ga pospravila v torbo. Ni ga nameravala plačati, saj si takšnega luksuza ni mogla privoščiti. Oprezno se je nagnila za polico in poškilila proti blagajni, kjer si je stari lastnik trgovine ravno brisal nos in si v velikem ogledalu ponosno ogledoval svoj mozoljasti obraz. Nasmehnila se je smešni kreaturi za pultom in se popraskala po nosu. Prah jo je posilil in na vso moč se je olajšala z glasnim kihom. Prodajalec se je sunkoma obrnil proti njej in zdelo se je, da je za hip pozabil na svoje mozolje. »Emm, želite gospodična?« je zajecljal in se z nedvoumnim pogledom zazrl v njeno oprsje. Marta si je sramežljivo zapela rdeče obarvano srajčko in med stegni še močneje stisnila prikriti kipec. Prekleto, je pomislila, samo da kreten ne posumi česa. Še dobro, da je dolžina njenega krila prispevala k njeni samozavesti, segala ji je namreč do gležnjev, vendar v to ni bila čisto prepričana. S sumljivo kratkimi koraki se je približala pultu in se živčno ozrla naokoli, kot da išče nekaj povsem specifičnega. Zaman. Tega dogodka se je Marta nerada spominjala. Še posebej izrazito je zardevala, ko so v družbi obujali spomine na ‚pripetljaj v trgovini‘. Ha ha, kako te je pogledal, ko ti je izmed nog padel kipec na tla. Ha ha. Pa ko te je pred drugimi strankami v trgovini vprašal, od kje tako globoka in široka luknja, da lahko v njo spraviš vseprisotno božanstvo tega zahojenega sveta. Pomislila si na ljubimce, a nihče ni posedoval takšnega otepača, da bi se primerjal z božanskim kipcem, ki si ga skrivala med nogami. In to, da je padel, ni bilo naključje, ni bil povsem arbitraren trenutek njegove življenjske poti, temveč je bilo nekaj več. Čutila si, da se poskuša tujek v tvoji široki vulvi preriniti globlje, skozi maternični vrat in se naseliti v primarni votlini sveta. Majhni živčni končiči so se povezali z grobim lesom maroškega porekla. Ali obstaja primernejše svetišče za tega malega velikega moža? preoblečena filmska svetovja

171


Končal je tam, kjer je želel začeti – pri izvoru produkcije. Pri izvoru človeškega blagostanja. Pri izvoru življenja. Ta mali veliki mož – tehnika je vse, tako pravijo. Tudi on je tako pravil – on in njegovi kolegi. In ona mu je verjela – tehnika je vse. In odločila se je za študij inženirstva – to je prihodnost novega sveta, to je vir vse produkcije in blagostanja in življenja – vsaj tako so takrat pravili − tako so takrat pravili − in študirali inženirstvo. Tehnika je vse! In pri tem ni vedela, da so imeli s tem v mislih vse kaj drugega kot inovacije v industriji, prenovo produkcijskih sredstev in napredek v načinu proizvodnje. O vsem tem je razmišljala, ko je v trgovini stiskala tistega malega velikega moža med svojimi stegni. Tehnika je vse? Ne. Tehnika ni vse. Če bi bila vse, potem njena notranjost ne bi izpljunila ne povsem arbitrarno izbranega kipca. Tehnika je prav toliko kot ideja, med obema vlada igra kontingence. Danes ni čas za malikovalce, lesene pygmalione. Čas je za ... Na sporedu je Seks v mestu.

172

preoblečena filmska svetovja


Vinjak Stlačili so se v drvarnico. Zunaj se je v dveh minutah stemnilo. Stara mama je vedno znova ponavljala, da se ni tako ulilo že vse od davnega leta 1971. V rokah je držala kozarec starega vinjaka, bolgarske proizvodnje, no-name, skladiščenega po raznoraznih skladiščih, v katerih se je skrivalo že nešteto vojakov nove republike. Kot da so ravno ti vojaki naredili vinjaku uslugo in mu nadeli nove zmožnosti obstoja. Gnetli so se okrog ogromne košare z vinjaki, a jih niso nikdar odprli; baje so bila taka povelja, a kdo bi vedel, kaj točno se je pletlo po glavah utrujenim vojakom, obstoječim na pol v tem svetu in na pol v drugem. Ne telo in ne misel. Nista bila razločena, da bi bila misel tam in telo tu, skrito v skladišču, vegetirajoče. Ne, bilo je malo drugače. A kako, se ni mogla več spomniti. Spomin ji je pešal, ali pa ji ga je vinjak izpil, z leti, ko ga je srebala, počasi, počasi je srebala vinjak, ki so ga vojaki iz njej neznanega in nerazumljivega razloga pustili v kleti, nedotaknjenega. Počasi, počasi in se spraševala, zakaj. Počasi, počasi, včasih pa tudi malo manj počasi. Morda pa ga sploh nikoli ni počasi srebala, morda si je le tako govorila, »samo malo ga bom, počasi, počasi, da ga ne bo prehitro zmanjkalo,« morda si je le tako govorila, morda pa res – le zato, da bi si imela kaj reči. Morda pa si je res le govorila, da ga bo srebala počasi – da bi ja slišala neki glas, ki bi zapolnil temino globoke kleti. In medtem je vsako jutro v lokalni trgovini – vsako jutro v drugi trgovini, da je ne bi prepoznali, pravzaprav, da bi pozabila, da so jo prepoznali, saj vendar trgovin v njeni soseski ni bilo neskončno število – vsako jutro, takoj po deseti uri, je tikatakatikataka pohitela v trgovino in nabavila steklenico vinjaka. Točno takega vinjaka, kakršnega so bili vojaki pustili ležati v njeni kleti, nedotaknjenega. Vinjaka, ki se ga je dotaknila že davnega leta 1973, nemudoma, takoj, ko so vojaki zapustili njeno klet. Vinjaka, ki ga je istega leta tudi dokončno spila. In si začela govoriti: »Počasi, počasi, počasi, malo po malo ga bom spila.« Morda pa ne tako počasi. Vedrili so. Vinjak in anekdotice stare mame so jim delali družbo. Treskalo je, treslo se je. Zviti v strahu pred srečanjem s svojim koncem so se spogledovali. Stara mama se jim je nenadoma zazdela kot tista, ki jih bo potegnila iz temine apokalipse. Stara anarhistka, ki je na skrivaj rada prebirala Platona. Nenadoma so se zaslišali glasovi. Tudi stara mama je obmolknila. Streli. Iz kleti. Tam je hranila svojo zbirko vinjakov, takšnih, kakršnih ni okusil še nihče. Niti ona. Skočila je v zrak, pograbila ključe, padla po tleh in z glavo udarila ob rob mize. Ne, preveč enostavno, še enkrat. Skočila je v zrak, pograbila ključe in tekla v klet, kjer so se ena za drugo same od sebe odpirale steklenice vinjaka, ob tem pa ustvarjale slavnostno vzdušje. Eden od zamaškov ji je priletel v oko in jo oslepil. Drugi preoblečena filmska svetovja

173


jo je zadel v usta in ji izbil par zob. Rafal je bil oglušujoč. Dva sta ji spodnesla gleženj in padla je na tla ter z glavo udarila ob rob stopnice. Pred očmi se ji je odvrtelo življenje ... Vinjak za vinjakom, vinjaki vsakovrstnih znamk in oblik v pisanih kozarcih vzhodnoevropskega porekla. Prsti, ki jih držijo, so vedno hrapavi in zgubani. Dišeči po smrti in brezupu. Enkrat vojak, drugič delavec, tretjič revolucionar. Prav vsak je z užitkom zgrabil steklenico vinjaka in jo s preprostim navdušenjem izlil v kozarec. Prav vsak je dišal po njej in prav vsak vinjak vojaka, delavca in revolucionarja se je znašel v njej. Prodiral vanjo in puščal v njej prozorne sledi. Prav vsak ...

174

preoblečena filmska svetovja


Razpizdna dokumentacija Pred iztekom roka za oddajo razpisne dokumentacije za nepovratna sredstva za ustvarjalce na področju intermedijskih umetnosti je moral NUJNO še po neko klinčevo potrdilo. Nek izpisek in statut društva. Čeprav si je pri prejšnjem razpisu obljubil, da si bo takšna sranja shranil v mapi in za naslednji razpis enostavno uporabil kopijo, je po oddaji dokumentacije takoj pozabil na to. Zavedla ga je majhna lončnica na oknu. S svojimi zelenimi listi je segala vse do tal in ob sončnih trenutkih dneva so se njeni vijolični cvetovi široko razprli. Že samo pogled nanjo jo je zjutraj, ko se je pripeljal v službo s črnim skejtom, popolnoma očaral in je potreboval nemalo minut, da se je zopet zbral. Še malo pa bo, si je mislil, in zelenjad postavil na okensko polico za svojim hrbtom, da je ne bi videl. Vendar je njena prisotnost močno pritiskala na njegove misli, z vsako minuto se je oddaljeval od dela, ki ga je moral opraviti, in se obenem približeval zeleni misli, ki jo je spoznal že prvi dan službe. Pa vendar ni bil dovolj močan, da bi čvrsto steblo lončnice vrgel v koš ali jo prestavil na hodnik, morebiti celo v drugo pisarno. Sam sebi se je čudil. Ob misli na zelenjad je nehote zardel in se nervozno pogladil po svoji sijoči pleši. A bolj kot misel na darežljivo ločnico ga je vznemirjala želja, ki mu jo je ločnica predstavljala. Lončnica je bila namreč ilegalen nadomestek za mesene užitke, potem ko jih je vlada s t.  i. zlatim dekretom, zapisanim v ustavo, brezpogojno prepovedala. Prepoved je sicer naletela na izjemen upor, kar je bilo za Zelenistanislavo, iz katere je prihajal, prilično nenavadno. Tudi sam je menil, da je to prilično nenavadno – ali nenavadno prilično, ni dobro vedel, kaj od tega (in kaj 'nenavadno' sploh pomeni?!). Kakorkoli, tako kot velika večina prebivalcev Zelenistanislave raje ni tvegal, da bi svoj novi skejt žrtvoval obrambi t.  i. 'mesenih užitkov', za katere so se potegovale podganje sile. In konec koncev – katerih užitkov le?! Upoštevanje vladnega dekreta, ki je predpisoval 23 ur/dan zmerne meditacije s ciljem približati se zeleni misli – kot nadomestek za izgubljene, sedaj ilegalne t.  i. 'mesene užitke' – je nanj tako fenomenalno učinkovito deloval, da se t.  i. 'mesenih užitkov' skorajda ni več spominjal. Vse, kar je ostalo, je bila ta neimenljiva želja, ki je sedaj pričela krožiti okoli zelene (no ja, nekoliko tudi viola) rastlinice ob oknu. Joj, ko bi le – ! Kupil je dve virtualni čeladi, takšni, kakršne je Stallone zavračal. Njemu sta sedli. Obe si je priklopil na glavo in sprožil ciklični val zelenih misli, mesenih navideznih užitkov s samim seboj. Želel je premagati sram, napraviti ločnico z lončnicami in se zazreti naprej k bolj sproščenim dnem na delovnem mestu. A cikel je postal neskončen. Krog brez točk za orientacijo ga je posrkal vase in v misli potegnil vso zelenjad, kar jo je premogla Zelenistanislava. Kmalu niti ni več prepoznal skejta. On je Zelenistanislava, preoblečena filmska svetovja

175


čakajoč, da se krog razpotegne v elipso. Njegovo bujenje seksualne gustacije z zeleninami, ki se je tako slučajno popolnoma ujelo z zlatim vladnim dekretom, ga ni le odvrnilo od užitkarstva drugih vrst, v njem je zbudilo zametek njegove prave zelene narave, ki se je vanj neposredno zažirala prek vijoličaste sence v kotičku njegovega očesa. Razpisna dokumentacija je postala popolnoma zelena. Celo črni skejt je dobil prečne zelene črte. Preden se dobro zavedal, kaj počne, je jakost čelade naravnal na maksimum in se podal v zeleno ekstazo. Zbudilo ga je šele trkanje na vrata, ki pa ni bilo nič drugega kot ritmično zaletavanje skejta ob zaprta vrata. Ko si je snel čelado, je zagledal klavrn prizor. Z vijolico se je zadnje četrt ure mazilil po pleši. Ves je bil od prsti, ves nag in smešen. Do dvanajste je samo še deset minut. »Res moram po jebeno potrdilo!« je napol zastokal in se napol zasmejal. Živčnost pa ga ni nič več pestila.

176

preoblečena filmska svetovja


XXIV. stoletje Prostor je bil oblikovan z namerno nesigurnostjo, izza črne zavese pa je prihajal temen dim, ki je uhajal iz bogve kakšne cevi, skrite v sosednjem prostoru. Vogali sobe niso bili zaobljeni, niti niso bili povsem pravokotni, luč, nameščena na skrajnjem robu, pa je dajala predmetom dolge sence. Če bi imela nekje še kamin, bi lahko govorili o stilu predmestne hiše enaindvajsetega stoletja, pa ga na srečo ni bilo moč najti nikjer. Na kavču je ležala široka postava, z razprtimi usti, ki so razkazovale pomodrele dlesni, iz katerih je nad redkimi zobmi kot iz nogometnih čevljev štrlelo nekaj izbočenih hribčkov, napolnjenih s še bolj modro tekočino. Želel bi jih začutiti, jih predreti z dolgimi nohti, pa me je vleklo nazaj, proti edinemu izhodu iz sobe. Ta postava je bila kot lik iz kakšnega Dickensovega romana iz devetnajstega stoletja, ki je ob večerih, po vpeljani standardizacije industrijske revolucije duhomornega tovarniškega dela, svoje izmučeno telo zastrupljala s špiritom, v katerega so bile namočene gnile slive iz okoliških gozdov – tistih, ki so še ostali po masovni sečnji. Ta grozeča podobnost med imaginarnim telesom izpred dveh stoletij in telesom, ki se je znašlo pred mano, me je zdrznila. »Ajmo, na delo!« Brezoblična postava – ki ji zaradi brezobličnosti sploh ne morem reči postava – je oddala nekakšen polrazumljivi glas – vsaj tako sem sklepal. Ne vem, ali se je zaradi nenavadne gradnje prostora in njegove akustike ali pa zaradi resonance, ki jo je povzročalo meseno (ali je ta gniloba sploh bila mesena?!) telesno ogrodje pred mano, glas razpršil v omniprezenco nepreštevnih drobnih zvočnih vibracij, ki so se ti zažrle v telo. Srh me je spreletel po celem telesu, do tistih treh lasnih konic, ki so mi še visele iz lobanje! Ne vem, ali je bil to najbolj božansko prijeten ali najbolj grozljiv občutek, ki je kdajkoli stresel moje telo – no, tiste dele, ki so še omogočali imaginarno konstrukcijo podobe telesa – če bi sploh kdajkoli kogarkoli srečal, ki bi si to podobo lahko ustvaril. In vendar se zdi, da sem! Nekoga – ali nekaj – vendarle srečal! Kdove koliko stoletij je morala ta gmota celic ležati na divanu pred menoj, da se je po njeni površini (in verjetno prav tako v notranjosti) zaredil ekosistem, ki bi ga nemara predhodna vrsta prebivalcev tega planeta imenovala džungla. Jaz Tarzan, ti Jane. Skočil sem na ta ekosistem, ga použil kot paradižnik in zbežal daleč stran. Semenčice so mi ostale med zobmi še kakšen mesec. Domišljal sem si, da so to tiste izbokline, ki so me sprva spominjale na krampone pri nogometnih čevljih. Prostora od takrat ne dojemam, zvok mi ga vselej naredi nelagodno preoblečena filmska svetovja

177


prostranega. V napadih tesnobe si skušam priklicati podobo nazaj, poskušam zavohati trohnobo, videti barvo dlesni, klešem ekosisteme v kamen, oblika se mi vseskozi izmika. Ko mi ne uspe, se zvijem v klobčič in bruham žolč. Samo kamni pomagajo, želodcu dodajo potrebno težino. Če me le ne bi motilo njihovo trkanje med hojo. Precej zoprn občutek. Pri gradnji prostora pa je ravno obratno, nobene težine ne sme biti. To je bila napaka enaindvajsetega stoletja, ki je gradilo iz Ikeinih klad, votlih in primernih, da se vanje naselijo vsakovrstne golazni, ekosistemi mojega včerajšnjega obeda. Kozlal sem, pa me to ni oviralo, da ne bi zelenih zatrdlin vseeno negoval, kot bi bili moji otročiči. Hiša je bila zdaj spet osvobojena zoprne navlake, ki so jo moji predniki pustili v pritličju. Moja lica so bila moj inkubator, jezik v njem se je premikal z leno počasnostjo v zvočnem vakuumu. Pa naj še kdo reče, da to ni delo. Morda ne veliko, kot Dickensovo, ampak devetnajsto stoletje je bilo še bolj zanimivo kot dvaindvajseto, da o štiriindvajsetem ne govorim. Gabil se mi je vsak pomišljaj, ki me je navedel na zvočno kuliso, težko kot beta žarki, trohnoba in odpadlo vezje medprostorske robotike skupaj. Spet sem bruhal žolč. Spet je zažvenketalo v želodcu. V usta sem si zatlačil cel pok čigumijev in še polovico poka v nosnici.

178

preoblečena filmska svetovja


Zeitgeist Rdeči čeveljci so se zloščeni svetili v ceneni neonski vitrini. Postavljeni so bili na zamaščeno polico, ki je prej najbrž služila kot pult v študentski menzi, kjer so vsak drug dan stregli pohanje, med vikendom pa solato s črnimi olivami in feto iz Grčije. Odkar je Grčija prišla pod kitajsko-rusko zvezo, so svet preplavile olive in feta sir, saj je kitajsko-ruska partija menila, da je ta dvojna naveza tista, ki lahko nekoč dobro cvetočo ekonomijo ponovno postavi v sam vrh nekdanje Evropske unije. Predvsem pa paradižnik. Imperator 24xz19 je na skrivaj stavil na paradižnik. Naj telebanske 'izvoljene' elite Zahodnega pakta kar mislijo, da so njegov skrivni adut olive in feta sir. Naivneži! Paradižnik, vzgojen s posebnim postopkom postgenske kombinatorike na vrtu Škratove čitalnice bo počasi počasi, počasi, počasi, ne da bi kdo kaj opazil, ne da bi kdo kaj slutil, osemenil celotno zemljo širom Zemlje – ali tega, kar je od nje ostalo. Vse bo rdeče! Naj živi rdeča! Naj živijo paradižniki! In v smrt pošljejo vso preostalo golazen – predvsem pa tisto, ki sliši na designacijo osebek 9/11 do 11/9. Ta je najhujša, najbolj trdovratna in najbolj glasna. Naj umrejo osebki 9-11! Smrt frkam. Paradižniki rastejo povsod. Tehnično gledano so idealna rešitev za vzpon na oblast. Iz njih pride okusna mezga, v kateri se lahko okopaš, jo vlagaš v ušesa, njuhaš, snifaš, kožico paradižnika zatikaš za nohte, čim globlje. To subjektom, vajenim sirčkov in petrolejnih oliv, vzburja domišljijo. Imperator že ve, ima recepte. Če imaš recept, to je tri-četrt. Če lahko ukradeš idejo, to je štiri-četrt. To je to in to. Čeveljci se barvajo s paradižnikom. Po čeveljcih se bo nato poimenoval ta svet, ki ga bo paradižnikova mezga oblila do obisti. Devet do enajstih bo začetek, devet čez enajsto pa bo že vsega konec. Kljuseta oblastniška bodo rezgetala. Kamenje bo švistelo po nebu, kri bo špricala. Rejvolucija! Popek sveta bo tam, kjer si ga je predstavljala večina, samo bolj bo rdeč, mnogo bolj. Nohti bodo odstopali na veliko, skupaj z ministri iz Evropske unije, Grčija bo samo še zakrnela oliva nekje daleč na obzorju. Ne da bi se kdo menil za to, se bodo ideje na polno rdečile in vzhajale izza te črtkane črte, ki naznačuje zaobljenost zemlje. O vsem tem sem nekoč bral na teletekstu pri babici, ki je imela vsega skupaj 6 ušivih TV programov in sem si čas krajšal z branjem vremenske napovedi, najnovejših novic in TV sporeda, od katerega itak nisem imel nič. Takšne ideje so ponavadi forsirali ljudje, ki so se vsakodnevno zatekali v merkator po klinčeve paradižnike, ker so obljubljali zdravje, plodnost in srečno življenje. Da naj bi očistil telo in ga napolnil z antioksidanti. To je preoblečena filmska svetovja

179


bilo bistvo, ki se je skrivalo za celotno ideologijo, podkrepljeno z debelimi teoretskimi knjigami in diskusijami na radijih. Zdaj pa sem sedel na robu bivše Čopove in bivše Slovenske, tam, kjer je bila nekoč pošta, zdaj pa so se v ceneni neonski vitrini svetili rdeči čeveljci. Iz torbe sem prav počasi vlekel sveže paradižnike, ukradene z različnih vrtov z obrobja mestnega konglomerata, in jih postavljal v vrsto. Najbrž bodo prišli. Če ne, bom počakal do jutri. Pa do naslednjega dne, do naslednjega tedna, do naslednjega leta, če bo treba, tako kot sem to počel večino svojega odraslega življenja. Gledal sem čez cesto in med dolgolasimi glavami razbiral visoke in majhne, debele in suhe. Tistih s pobritimi glavami pa ni bilo. Ko so se pojavili, so prišli pozno popoldne. Zdaj je odbilo pet. V kratkem, sem si rekel, in zagrizel v paradižnik. Ostalo mi jih je še sedem; ravno prav. Potem sem jih zagledal. Z obritimi glavami in epoletami na ramenih so pristopicljali do oddaljenosti petih metrov, ko sem jih začel obmetavati s čisto svežimi paradižniki. Njihove ostre postave so se ustavile in počakale, da sem vanje zmetal vseh sedem paradižnikov. Zadel sem jih, prav vsakega od njih sem zadel v okroglo glavo brez ščetinastih las, da je po njihovih licih tekla rdeča, lepljiva tekočina. Čakal sem na njihov vojni klic, na poziv, ki bo njihove stražarje poslal nadme. A mi je vseeno uspelo. Zaprl sem oči in se zabubil v svet tišine. Še malo, pa se iz nje ne bom mogel več rešiti. Tedaj pa se je začelo ploskanje. Prvi je začel tisti na levi, manjši gospod brez las, in nadaljevali so vsi ostali. Ploskali so in celotna ulica pod mano je završala v huronskem vzklikanju in aplavzu. Oči sem odprl bolj na široko. Čakal sem na helikopter z jedrsko raketo, na električen stol, na utopitev z možnostjo pomilostitve po smrti. Srednji, z obilico epolet, je pobrskal po žepu in iz njega vzel nekaj kovancev. Vrgel jih je predme, da so se zakotalili prav pod noge, in z roko namignil, da se mora skupina, na katero sem čakal zadnjih nekaj let, premakniti naprej.

180

preoblečena filmska svetovja


Crknjen ekran Nenadoma je blisknilo. Prijel sem se za svojega velikega in ga s konicami prstov pogladil. Ni ona. Stara teta Pepka, vernica v onostranstvo, je. Rada bi, da ji iz trgovine prinesem naravno sladilo, ki ga uporablja za čajanke z Lojzetom. Lojze jih šteje nekaj čez osemdeset, v prostem času zbira prtičke, pod mizo pa prodaja modre tabletke. Obožuje jih. Še bolj pa Pepko. Zavidam jima. Na svoja stara leta se še vedno znata vzburiti kot mladca, sam pa sem navadno ure in ure prikovan pred zaslon in prek spleta iščem popolni izsek za popolni izliv, ki se nato vedno konča v razočaranju kot vsak prejšnji. Ne vem, zakaj to sploh počnem. Ona nikoli ne pride, vedno ostaja na zaslonu, vedno je brezoblična, vse, kar jo krasi, so samo bogovske obline. Ko bi le znal gledati na svet kot Lojze. Včasih so znali postaviti mejo svojim fantazijam in se zadovoljiti z majhnimi zadovoljstvi in pozornostmi v postelji. V času potrošnje in masovne produkcije artiklov kulta telesa pa je neskončna izbira povzročila otopelost čutov in mesa. Buljim v brezoblične mase silikona in se bolj iz čistega avtomatizma kot pa resnične potrebe naslajam nad skupki pohotnih pikslov. Perverzije brez omejitve, človeško meso kot dobrina na kitajski tržnici, redukcija primarne sle na migotajoče podobe, ki hlinijo užitek na zaslonu in vdirajo v mojo zasebnost iz bogve katerega konca sveta. Lojze tega ne pozna, njegova pohota ni omejena s tekočekristalnimi kvadrati, temveč z omaščeno ženskostjo Pepkinih intimnih predelov. Postajal je vedno bolj trd in še trši. Morda celo pretrd? Ker nisem hotel zamuditi niti sekunde dogajanja na ekranu, nisem vedel, kaj se dogaja v mojem mednožju. Nisem igral igric, tako da zvok ni prihajal iz računalnika. Končno sem si privoščil pogled navzdol in videl, da se nekaj nenavadno svetlika. Utripa. V roki sem držal pištolo. Takšno, ki se jih je dalo dobiti na multikulti tržnici z uvoženimi poceni igračkami. O tiču ne duha ne sluha. Avstrijski Glock je bil namaščen in pripravljen za uporabo. Pod neolitsko lučjo, napolnjeno z gorivom iz tretjega sveta, je šibka podoba staruha držala svojega smrtnega sovražnika. Le nekaj trenutkov ga je ločilo od zadnje besede, zadnjih dejanj, ki niso spominjale na revolucijo, temveč na slavljenje starinskih mavzolejev, antičnih mozoljev današnjega sveta. Sedel je in čakal, da bo podoba na ekranu opravila svoje. Drugo roko je zadegal v žep in se mentalno pripravljal na preobrat. Žila na čelu ga je tiščala in zdelo se mu je, da bi lahko eksplodirala; bil je vendarle star. A se to ne bo zgodilo. preoblečena filmska svetovja

181


Ekran je crknil. Crknil? A je to mogoče? Svet, v katerem ekran ne dela? Ekran je crknil. Avtomatizem pa zahteva svoje. Če je potreba že zdavnaj izginila med gubami neke osebne zgodovine, tam med kratkimi krili sestrične in globokimi izrezi mamine bivše sošolke, je avtomatizem, še vedno, kot že toliko let, še vedno, a vedno močneje, zahteval svoje. A strela je ekranu vzela življenjsko silo. Živčno se je začel presedati, gor in dol, gor in dol, gor in dol je hodil po sobi, se ozrl skozi okno, odmaknil zaveso, jo nazaj zagrnil, odmaknil zaveso. In se zagledal v sosedovo okno. Zunaj čista tema, le pri sosedu, le pri Lojzetu medla svečna svetloba. Medla svetloba, ki izrisuje dve postavi. Pokončno, iz katere moli še bolj pokončni ud, brez dvoma napolnjen s snovjo iz čarobnih modrih tabletk, brez dvoma – ali pa tudi ne – brez dvoma spojen z votlino sredi njenega obraza, sklonjenega nad to pokončno moškost. Votlino, ki se nagiba, gor in dol, gor in dol, gor in dol. Votlina, ki se ne meni za to, koliko modrih tabletk je bilo potrebnih. Votlino, ki se ne meni za to, če je nevihta vzela soseski svetlobo. Votlini, ki se ne meni za svetlobo, le za pokončnost.

182

preoblečena filmska svetovja


Prask Boj z glivicami je bíl dolgo, predolgo. – Prask – Cele kulture so že zrasle na njem, na njegovem telesu so našle ideale pogoje za razmnoževanje. Stroka je po njem celo poimenovala vrsto glivic, ki so na njem kot na prvem človeku našle pogoje za vznik. To bi si moral šteti v čast, saj je bilo to njegovo edino avtorsko delo. Pa saj kako naj človek sploh kaj drugega počne in dovrši, če ga srbi sluznica, – Prask, prask – srbi pokožje, če očitno mora še poginiti pod to milijone let staro življenjsko vrsto. Humanizem je mrtev. Humanizem ni mrtev. Konstanten boj, ki je rezal njegovo bit. Ni imel več konstruktivnih misli, ker ga je telo vseskozi spominjalo nase. Prekleto. Bilo pa je to vendarle njegovo avtorsko delo, sicer s srbečimi glivičnimi okruški humanizma. Ok, malček tole liči na protislovje. Smrdeče razkrajanje humanizma, po drugi strani pa ta nečimrost opne avtorskega dela. Ampak s tem navzkrižjem se mu ni dalo ubadati. Whatever. To je ta postmodernizem. Pa to. Važn, da ga seka. Pa tud če srbi. – Prask, prask – Minilo je leto. Vektor misli je spremenil smer. Koža se je odglivičila. Pomagali so antibiotiki. Sedaj je postal scientolog. PIKA! A se hecaš? Ne, ne hecam se. Če spremeniš smer, moraš to napraviti konkretno, žmohtno, notorično, škandalozno, simptomatično. Koža je vedno navijala za to, da se svobodnjaštvo z vzvišeno progresivo približa publiki, da se vključi flavto. Tako kot je to počel Schopenhauer. Komu pa ni lepo, če po kosilo prisluhne žametnim pihalom? Toda zdaj, ko se je rešil gliv in glivic, so po njegovi, sicer drugače lepi koži, začele postopoma rasti materina znamenja. Najprej povsem na redko in občasno, postopoma pa se jih je namnožilo toliko, da je postal povsem črn in kosmat. Toliko o humanizmu. Kožne tvorbe ne izkazujejo ravno zanimanja zanj. »A imajo one tudi svojo obliko humanizma? Kožo-para-zitizem?« bi se nemara vprašal Nietzsche. In si odgovoril: »Ne, preoblečena filmska svetovja

183


že sama misel na to je humanistična. Bom raje poslušal malce angleških rogov – to je možato glasbilo, ne pa tiste cvileče Arturjeve frulice ...« ... Ok, čist je odbluzu. – Prask, prask – Tudi materinih znamenj ni mogel pustiti nedotaknjenih v navalu (anti)humanističnih misli (a kaj takega sploh obstaja? – je spet začel bluzit, čeprav so se zdaj na posnetku že oglašali fagoti). Kri je curljala že iz domala vsake malo večje in bolj razširjene pore. Še malo pa se bo lotil tudi manjših. Tistih brezčasnih, vedno v postajanju. Tistih, ki se izmaknejo vsakemu – – Prask, prask – zaobjetju. Najhuje je potem, ko začne smrdet. Praskaš še, ko pa začne smrdet, zraka ne moreš praskat. Vsaj z vektorji ne. Ali frulico ali rogom. Vljudno so ga povabili, da bi razstavili v muzeju, nevede v posmeh samemu sebi. Smrdeči humanizem, ki praska zrak. Če ne drugje, ga bodo sprejele institucije, naj delajo z njim v rokavicah, naj ga nastavljajo miskroskopom, da le delajo, da le nastavljajo. Ne gre za vprašanje humanizma, gre za vprašanje telesa in on ga je imel v vseh razsežnostih. Telo je kar butalo ven, nikoli se ni znebil nobene bolezenske nadloge, četudi so mu scientologi obljubili ozdravitev, ko preide v višje kroge biti. Za vsak krog je moral odšteti toliko denarja, kolikor ga je zaslužil z nekaj razstavami. Naj se male punčke slikajo z njim v kletki, da je le bližje svojemu bistvu. Vedel je, da on ni ena izmed tistih duš, ki so ušle iz vulkana, ampak je tisto, kar je v vulkanu ostalo. Le nekje v toku časa mu je uspelo zlesti ven in se s svojimi glivicami in materinimi znamenji pridružiti svetu. Nazaj v vulkan je torej smer. A, kot ponavadi, za poti, tja ali drugam, je potrebno plačati. Bi lahko svoja znamenja zaščitil? Vložil v borzo, mogoče?

184

preoblečena filmska svetovja


Že nekaj ur so hodili po nagubani površini Že nekaj ur so hodili po nagubani površini, ki je na pogled spominjala na puščavo, a se tla pod njihovimi nogami niso udirala, vročine, ki bi jim obteževala pot, tudi ni bilo, niti površje ni sledilo mehkim linijam sipin, ampak je bilo polno nekakšnih grud, kot da bi jih nekdo z naključnim zamahom roke pometal z neba. Le barva je bila puščavskega odtenka, mogoče malo bolj svetla. Celotno pot jih je nazaj k začetku vlekla nenavadna sila, a na obzorju je bilo že videti konec neprijetnega okolja in visok greben v daljavi. Visok greben v daljavi, visok greben v daljavi. Fatamorgana. Nagubanost površin se je prevesila v nagubanost njihovih misli, potovali so po krivinah svojih možganskih gub. Prve so se začele obotavljati živali; kamele, psi, nosorogi. Nosorogi, nosorogi. Nobenih nosorogov ni bilo. Samo nosovi. Vročina jih je risala v sipinah, v katerih se je stapljala racionalnost, v katerih se je stapljala linija hodeče karavane. Fatamorgana, vnovič. Usta vse bolj žejna. Živali so se prikazovale vse pogosteje, prividi so zamenjali resničnost. Kaj sploh je resničnost. Prividi, a ne? Pismu, Stefanio, tole je pa dobra roba. Kje si jo dobil? Jože, v Tadžmahalu. Ja, gut je! Kaj sploh je resničnost, ne me basat ... To je bila še ena seansa Stefania in Jožeta, ki sta dneve in mesece zabijala na drogicah. Dnevi in meseci so bežali, se prevešali v leta. Včasih je bila trava, včasih gobe. To je bila njuna resničnost. Dolgočasno rovarjenje v fatamorgano resničnosti, ki to ni. Kaj sploh je resničnost VPRAŠAJ A ravno to ju je ločevalo od navadnikov, ki so verjeli v prelepe sipine in čare, ki so se skrivali v oazah. Prezirala sta njihovo vzklikanje: »Jaz sem oaza sredi puščave!« Onadva sta vedela, da to nikakor ne drži. Samo onadva sta prava oaza, ostalo je matrica, stari, veliki brat nas jebe! Zelenju so se takšni anahronizmi radi izognili. Onadva sta zaupala samo zeleni vili, nobenemu bratu, nobenim tabletkam. Ne zajcu niti režeči mački. Dobro veva, kaj je realnost! Dajva, zaplešiva malo! In sta poklicala še Denkota, da jima pokaže najboljšo vilo in njene drobne, zapeljive korake. Med plesom sredi puščave sta seveda postala žejna in željna. Mimo je prišla še želva. Slabo zanjo. Počasna ali ne, po utrudljivem plesu sta jo zajahala in pustila Denkota za seboj. Polizala sta želvin vrat in vse se je pospešilo. Pesek se je zbral v vrtincu in počasi ga je odnašalo nekam v daljavo, sonce se je oddaljilo in je obstalo na nebu z močjo zvezde. Še drugič sta polizala, peska ni bilo več, tudi sonca ne. Ostala je kamnita pustinja, nič drugega. Drug drugega sta klicala v daljavo, a razen glasov ju ni doseglo nič drugega. Če bi polizala še tretjič?

preoblečena filmska svetovja

185


186

preobleÄ?ena filmska svetovja


povzetki / abstracts

187


188

povzetki / abstracts


Andrej Tomažin »Siti smo rizomov.« Mreže, znotraj katerih obstajajo novomedijske tehnologije, so po besedah Gallowaya in Thackerja distribuirani sistemi. Trdita, da v času, ko tako multituda kot imperij uporabljata iste mreže, ne gre več raziskovati njihovih pozitivnih strani za določeno stran, temveč je potrebno kritizirati/ analizirati logiko samih distribuiranih mrež. Kot sta bila Deleuze in Guattari sita drevesa, sta Galloway in Thacker sita rizomov. The Exploit prinaša luciden uvid v strukturo nadzora znotraj samih mrež, obenem pa poskuša ob raziskovanju algoritemskih in kodnih dejstev najti novo obliko upora; Raiford Guins v knjigi Edited Clean Edition pokaže na konkretne vpeljave nadzora v sodobne tehnologije, najsi je to internet, televizija ali film, sam pa poskušam oba toka misli videti v luči Deleuzeovega teksta Postscript on the Societies of Control, za katerega trdim, da je temelj obeh teorij. Preko zgodovine razvoja distribuiranih mrež v zdravstvenem sistemu, sistemih vladanja in novih tehnologijah pridem do vprašanja subjekta pri Guinsu in vidim koncept posthumanističnega pri Gallowayu in Thackerju kot njegovo (vsaj nekaterih pogledih) nadaljevanje, zaključim pa z vprašanjem apokaliptičnega in koliko je to prisotno v sami teoriji, ki predstavlja teme, nemalokrat povezane tudi s popolnim izničenjem človeške zmožnosti delovanja v določenem sistemu. Andrej Tomažin je študent Filozofske fakultete. Zanima se za literaturo, film in glasbo. Kulturni publicist, med drugim sodelavec Radia Študent. Andrej Tomažin »We’re Tired of Rhizomes.« According to Galloway and Thacker, networks, within which new media technologies exist, are distributed systems. They claim that in an age when the multitude and the empire both use the same networks, we can no longer research their positive influences on either sides, but it is instead necessary to criticize/analyze the logic behind the distributed networks as such. As Deleuze and Guattari were tired of trees, Galloway and Thacker are tired of rhizomes. The Exploit brings a lucid insight into the structure of control within networks and at the same time tries to research algorithmic and code facts in order to find a new type of revolt; in his book Edited Clean Edition, Raiford Guins displays specific ways to introduce control into modern technologies, such as the Internet, television or film, and I attempt to view both ways of thinking in the light of Deleuze’s text Postscript on the Societies of Control, which I claim to be the foundation of both theories. Through the history of the development of distributed networks in health care systems, government systems and new technologies, I tackle the question of the subject, as Guins concerns it, and consider the concept of the post-humanistic (in some aspects) in the work of Galloway and Thacker as its continuance. In the end, I ponder on the question of the apocalyptic and to what extend it is present in the theory that deals with topics, often connected to total obliteration of human ability to act in a certain system. Andrej Tomažin is a student at the Faculty of Arts in Ljubljana. He is interested in literature, film and music. He is a cultural publicist and also works at Radio Študent. Pia Brezavšček in Jernej Kaluža Spomin in navada. Plastičnost internetnih arhivov Če v iskalnik YouTube vtipkamo B, je prvi zadetek Beyoncé. Če vtipkamo G, je zadetek Gangnam style. Prvi zadetek pod J pa Justin Bieber. Teh ‘neumnosti’ ne moremo pripisati ‘stricem iz ozadja’, povzetki / abstracts

189


gre za imanenten princip perpetuiranega oplajanja klikov in zadetkov. Filozofinja Catherine Malabou s pojmom plastičnosti opisuje tisti princip, ki ima dvojno zmožnost – sprejemati obliko in dati obliko –, kar bi lahko trdili tudi za internetne baze. Vprašanje pa je, kaj to pomeni za uporabnika. Pia Brezavšček je končala študij filozofije, trenutno končuje študij umetnostne zgodovine. Teoretsko in kritiško se ukvarja s sodobnimi scenskimi umetnostmi. Jernej Kaluža je podiplomski študent filozofije, urednik za kulturo in humanistiko na Radiu Študent.   Pia Brezavšček and Jernej Kaluža Memory and Habit. Plasticity of Internet Archives If we enter ‘B’ in Youtube, the first result is Beyonce. If we enter ‘G’, we get Gangnam Style. First result for ‘J’ is Justin Bieber. These ‘stupidities’ cannot be considered as work of the ‘puppet masters’ acting from the backgroung; it is merely an immanent principle of perpetual fertilization of clicks and hits. Philosopher Catherine Malabou defines the term plasticity as a principle with a dual capability – to take and give form – which could be true for Internet databases. The question is, what this means for the user. Pia Brezavšček graduated in Philosophy and is currently finishing her studies in Art History. She is active in the contemporary performing arts both as a theoretician and critic. Jernej Kaluža is a postgraduate student of philosophy and editor for culture and humanistics at the Radio Študent. Jasmina Založnik Šum v sistemu. Od kritike do delovanja Omenjeni prispevek s pomočjo prvenca Igorja Štromajerja premišljuje o družbi 21. stoletja in teoretskih paradigmah, ki omenjen družbeni preobrat označujejo. Z orisa družbe nadzora se seli k osrednjim značilnostim Interneta kot osrednje mreže, v katero se vpenjamo, išče način za refleksijo možnega vstopa in dejanske participacije posameznika v njem z namenom ohranjanja dostopnosti in transparentnosti informacij. Jasmina Založnik je producentka, publicistka in študentka podiplomskega študija Interkulturnih študij – primerjalni študij idej in kultur na Univerzi v Novi Gorici. Jasmina Založnik Noise in the System. From Criticism to Action Basing on Igor Štromajer’s debut, this article considers the society of the 21st century and theoretical paradigms that mark the aforementioned societal turn. From outline of the societies of control, it moves to the central features of the Internet as a central network in which we are mounted, looking for a way to reflect on the possible entry and the actual participation of the individual in it in order to maintain the availability and transparency of information. Jasmina Založnik is a producer, publicist and a postgraduate student of Intercultural Studies – Comparative Studies of Ideas and Culture at the University of Nova Gorica.

190

povzetki / abstracts


Zora Žbontar Digitalni način predstavitve zgodovine v sodobnem muzeju Sodobne muzejske razstave in vse večji poudarek na digitalnih načinih predstavitve zgodovine v sodobnem muzeju težko umestimo v družbeni kontekst brez vpogleda v zgodovino zbiranja in razstavljanja najrazličnejših predmetov. V prispevku je predstavljena genealogija zbiranja in razstavljanja kot podlaga za rekonstrukcijo plasti vednosti opazovalca od srednjega veka do danes. V zaključku je predstavljen najboljši muzej leta 2012 Madinat al-Zahra v Córdobi, pod drobnogled so postavljeni kriteriji za najboljši evropski muzej leta (The European Museum of the Year Award – EMYA). Zoro Žbontar zanimajo kategorije vrednotenja in pristopi k vizualni kulturi na primerih muzeja, metodologije raziskovanja, zgodovinopisja ter sodobne umetnosti. Za Radio Študent piše o sodobnem umetniškem dogajanju, na Filozofski fakulteti v Ljubljani se ukvarja z vizualno kulturo zgodnjega srednjega veka. Vodi tečaje keramike za otroke. Zora Žbontar A Digital Way of Introducing History in the Contemporary Museum Contemporary museum exhibitions and the increasing emphasis on digital ways of presenting history in contemporary museums are hard to place in a social context without giving insight into the history of collecting and displaying various objects. In this text, the genealogy of collecting and displaying as a basis of reconstructing the layers of knowing in the observer from the middle ages up to today are introduced. In the conclusion, the best museum of 2012 is presented, the Madinat al-Zahra in Córdoba, and the criteria for the best museum of the year (The European Museum of the Year Award – EMYA) are put into perspective. Zora Žbontar is interested in categories of evaluation and approaches to visual culture, focusing on museums, the research methodology, historiography and contemporary art. She publishes articles on contemporary art at Radio Študent, and does research in visual culture of the early middle ages at the Faculty of Arts in Ljubljana. She also teaches courses in ceramics for children. Tjaša Pureber Anarhistična video produkcija: odmik od kapitalistične matrice ali njena reprodukcija? Anarhistično gibanje je video kot svoj medij preseganja kapitalističnih načinov produkcije in boja proti medijskemu monopolu, pogojenem s kapitalističnimi, spolnimi in ostalimi hierarhičnimi normami, uporabljalo že dolgo. Znani so denimo primeri dokumentarcev iz španske državljanske vojne, ki so jih snemali člani CNT in so z digitalizacijo arhivov širši javnosti postajali dostopni šele v zadnjih letih. Od začetka enaindvajsetega stoletja pa se je s popularizacijo novih spletnih medijev razširila njihova produkcija. Anarhistični video se tako uporablja v novinarske, arhivske, propagandne, umetniške in samoobrambne namene. Vprašali se bomo, kako preseči pasti reproduciranja kapitalistične matrice; ali lahko podobno kot znanstveniki, ki uporabljajo metodo militantnega raziskovanja, tudi umetniki s svojim aktivizmom presegajo hierarhični in odtujen odnos subjekt-objekt, in razmišljali, na kakšen način lahko – če sploh – izničijo hierarhični odnos ustvarjalca in gledalca. Tjaša Pureber je politologinja, doktorska študentka sociologije kulture in novinarka. Ukvarja se predvsem s teorijo revolucije in objavlja v različnih znanstvenih publikacijah. povzetki / abstracts

191


Tjaša Pureber Anarchist Video Production: Deviation from the Capitalist Matrix or Its Reproduction? The anarchist movement has long been using video as its media for overcoming capitalist ways of production and for fighting against a media monopoly, ruled by capitalist, sexual and other hierarchic norms. We are familiar with examples of documentaries from the Spanish Civil War, shot by members of the CNT, which have – with the digitalization of archives – become available to the masses a few years ago. Since the beginning of 2000, the production of such videos has spread along with the popularization of new web media. Anarchist videos can therefore be used for journalistic, archive, propaganda and artistic purposes or self-defence. We will consider how to surpass the traps of reproducing the capitalist matrix and think about whether artists with their activism can overcome the hierarchic and alienated relationship of subject-object – similar to scientists using the methods of military research – and reflect possibilities of annulment of the hierarchic relationship between the artist and the viewer. Tjaša Pureber has a degree in Political Science. She is currently a Doctoral student of Sociology of Culture at the Faculty of Arts in Ljubljana and a journalist. She is interested in the theory of revolution and publishes her work in various scientific publications. Nina Cvar Pogrešljivost življenja v neoliberalnem globalnem kapitalizmu: primer film in novi mediji Katastrofični diskurzi varčevanja in pertinentnega izrednega stanja na eni strani, na drugi strani pa diskurzivni diktat nenehnega samouresničevanja – po možnosti skozi nove informacijske tehnologije. Še eno od premnogih protislovij sodobnega sveta, ki mi bo v besedilu služilo kot izhodišče za poskus konceptualizacije aktualnega stanja neoliberalnega globalnega kapitalizma, za katerega postavljam tezo, da je življenje v njegovi matrici zadobilo status absolutne pogrešljivosti. Zdi se namreč, da življenje danes šteje le toliko, da je bodisi v funkciji nekakšnega rezervoarja za nenehno vrtenje avtomata produkcijskega procesa današnjega kapitalizma bodisi, da poganja industrijo dolga kot glavnega gonila akumulacije v zadnjih letih. Na tej sledi bom v besedilu med drugim razpravljala tudi o ustreznosti rabe koncepta biopolitika, glede na to, da postavljam tezo, da smo danes priča radikalni spremembi, ki v središču nima več življenja, ampak smrt, ki kot taka postane nov način akumulacije kapitala. Nina Cvar objavlja na Radiu Študent, v Ekranu – reviji za film in televizijo, Kinu!, Tribuni, Dialogih itd. Sodelovala je tudi s Časopisom za kritiko znanosti. S Titom Podobnikom je osnovala Fimuthe. Je podiplomska študentka na Univerzi v Novi Gorici. Nina Cvar Dispensability of Life in Neoliberal Global Capitalism: the Case of Film and New Media Catastrophic discourse on austerity measures and the pertinent state of emergency on one side, and the discursive dictate of constant self-realization (most likely by using the new digital technologies) on the other. Yet another contradiction of the present, which will in this text serve as a foundation of the attempt to conceptualize the present state of neoliberal global capitalism, for which I assume that life in its matrix has achieved a status of absolute dispensability. It seems that life today is worth so little that it can either serve as a reservoir for constant spinning of the production process machine of today’s capitalism or fuel the industry of debt, which has become a dominant form of today’s capital accumulation. The text deals with these ideas and discusses the concept of 192

povzetki / abstracts


biopolitics, considering that we are witnessing a radical change in social paradigm that has replaced life with death which has become the new means of capital accumulation. Nina Cvar works at Radio Študent and writes for Ekran – magazine for film and television, Kino!, Tribuna, Dialogi etc. She also cooperated with Časopis za kritiko znanosti. Together with Tit Podobnik, she founded Fimuthe. She has a degree in Cultural Studies and is currently finishing her PhD studies at University of Nova Gorica. Katja Čičigoj Med brkato psihoanalitičarko, nadrealistično feministko, S/M zionistko in lastnim sinom – kdo je Roee Rosen? Naslovno vprašanje je namenoma zavajajoče. Filmi izraelskega umetnika Roeeja Rosena so namreč stroji za proizvodnjo simulakrov, ki brišejo avtorjevo empirično identiteto (biografijo), berljivo avtorsko intenco ali avtorjevo sporočilno namero. Še več: to so (zelo deleuzovski) stroji za zabrisovanje kakršnihkoli identitetnih kategorij, kar je zlasti (a ne zgolj) v kontekstu, ki še vedno deluje znotraj trdovratne identitetne (etnične) logike, tudi že politično dejanje. A da bi se približali načinu, kako ti filmi proizvajajo ‘avtorske funkcije’ (Foucault), ki delujejo na način (samo)izbrisa in simulacije, je potrebno ob srečanju z njimi proizvesti kreativno premeno same misli in njenega odnosa do filma. Kaj se zgodi, ko film nehamo pojmovati kot pasivno entiteto na razpolago razlagalcem in predpostavimo njegovo vselej aktivno, performativno naravo? Kaj se zgodi, ko filma ne mislimo več kot podajanje neke informacije, ampak kot stroj za proizvajanje učinkov in izkustev? Hermenevtična vprašanja o namenu avtorja in pomenu filma moramo zamenjati za pragmatična vprašanja: kakšne učinke proizvajajo obravnavani filmi? Na kakšen način se prešijejo vsebina, forma in kontekst, da do teh učinkov pride? Rosenovi filmi torej povzročijo premeno same prevladujoče misli o filmu (ali umetnosti) nasploh in zlasti o njunem odnosu. In prav iz pragmatičnega vidika se vsaka (filmska ali druga) estetika izkaže tudi že za tako ali drugačno politiko. Katja Čičigoj je stara znanka Škratove filmske šole. Ukvarja se s filmom, scenskimi umetnostmi in humanistiko. Objavlja v medijih: Ekran, Kino, Kinotečnik, Maska, Dialogi, Pogledi, Radio Študent, Radio Koper, v različnih gledaliških listih ter zbornikih. Katja Čičigoj Between a Moustached Psychoanalytic, Surreal Feminist, S/M Zionist and His Own Son – Who Is Roee Rosen? The question in the title is intentionally misleading. The movies of the Izraeli artist Roee Rosen are machines for the production of simulacra which erase the author’s empiric identity (biography), the readable authorial intent or his message goal. Further on, they are (very Deleuze-like) machines for the blurring of any categories of identity, which is especially (but not limited to) the context that always operates within a stubborn identitarian (ethical) logic, and is therefore a political act. But in order to approach a way in which these films produce ‘authorial functions’ (Foucault), which work in a way of (self )elimination and simulation, we must – when encountering them – first produce a creative transformation of thought and its relation towards film. What happens when we stop thinking of film as merely a passive entity, available to viewers, and put emphasis on its continually active, performative nature? What happens when a film is no longer meant as a means to convey information, but as a machine which produces effects and experiences? Hermeneutical questions about the author’s intent and the meaning of a film must be replaced with pragmatic povzetki / abstracts

193


questions: what effects do the films in question achieve? In what way do the content, form and context entwine in order to produce them? Rosen’s films therefore cause a transformation within the opinion of film (or art) itself and especially within their relationship. And from this pragmatic view, every (film or other) aesthetics proves also to be a certain type of politics. Katja Čičigoj has been cooperating with Škratova filmska šola from its very beginning. She is focused on film, performing arts and humanities. She publishes her work in Ekran, Kino!, Kinotečnik, Maska, Dialogi, Pogledi, Radio Študent, Radio Koper, various theatre booklets and journals. Aleksandra Goropevšek Če ljubezen meri na bit, ali v ljubezni torej bit postane vrednost predstave? Pričujoča razprava ponuja kratek oris pojmovanja ljubezni v filozofiji in psihoanalizi ter na primerih filmov Ljubezen (L’Amour, 2012) Michaela Hanekeja in Raj: Ljubezen (Paradies: Liebe, 2012) Ulricha Seidla, v katerih sta prikazani arhetipski predstavi ljubezni, ponuja vzporednice med obema z uporabo filmske in psihoanalitične teorije. Skozi obravnavo osrednjih filmskih likov v obeh filmih poskuša razprava tudi analizirati odnose, ki jih reprezentirajo. Aleksandra Goropevšek je strastna ljubiteljica filmov, japonske igre go, eksotične kuhinje in plavanja. Aleksandra Goropevšek If Love Aims at Being, Does Being Become the Value of the Presentation of Love? This discussion offers a short depiction of love in philosophy and psychoanalysis, using movies Love (L’Amour, 2012) by Michael Haneke and Paradise: Love (Paradies: Liebe, 2012) by Ulrich Seidl as case studies, in which archetypal representations of love are presented, and tries to draw parallels between the two films, using film and psychoanalytic theories. By examining central characters in both films, the article tries to analyze the relationships between them. Aleksandra Goropevšek is a passionate film enthusiast, she enjoys the Japanese game ‘Go’, exotic cuisine and swimming. Rok Bozovičar Bilo je nekoč – montaža drugačnega pogleda Prispevek poskuša predstaviti sovjetski montažni film na podlagi zbornika Sovjetski montažni film (2011). Obravnava je razdeljena na tri sklope – pozicija sovjetskega filma v odnosu do drugih umetnosti, koncept filmske montaže in dimenzija revolucionarne transgresivnosti sovjetskega montažnega filma. Rok Bozovičar je študent filozofije in primerjalne književnosti na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Počasi se poskuša sinhronizirati z vzdevkom Borov, čigar podpis nosijo prispevki za Radio Študent in Literaturo.  Rok Bozovičar A Story from the Past – Montage of a Different View This article attempts to introduce the Soviet montage film based on the journal Sovjetski motažni 194

povzetki / abstracts


film (Studia Humanitatis, 2011). The text is divided into three parts – at first, the Soviet film is positioned in relation to other forms of art, followed by the overview of the concept of film montage, and finally by the outline of the revolutionary transgression dimension of the Soviet montage film. Rok Bozovičar is a student of philosophy and comparative literature at the Faculty of Arts in Ljubljana. He is trying to synchronize himself with the moniker ‘Borov’, which he uses for the articles he writes for Radio Študent and Literatura. Medard Kržišnik Vzpostavitev alternativnega signala V članku bom predstavil, kako so alternativni medijski signal vzpostavili nekateri dejavniki naprednih gibanj proti koncu sedemdesetih in v osemdesetih letih dvajsetega stoletja, v obdobju neoliberalne kontrarevolucije v Reaganovi Ameriki. Orisal bom dva zanimiva medijska projekta: Alternative Views in Paper Tiger Television. Izkušnje tega medijskega aktivizma bi bilo smiselno upoštevati pri nadaljnjem razvijanju avtonomnih medijev emancipacijskih gibanj v digitalni dobi interneta. Svetovni splet z orodji, kot sta YouTube in spletna kamera za žive prenose (live streaming), zagotavlja neverjetne možnosti za komunikacijo, učenje, povezovanje, izmenjavo izkušenj, za skupno politično delovanje. Gibanja za pravičnejši svet jih lahko izkoristijo še bolj ustvarjalno, je avtorjeva osrednja teza. Internet z decentraliziranostjo oddajnikov in sprejemnikov omogoča zasnovanje medijev, osvobojenih kapitalskih pritiskov. Medard Kržišnik je univerzitetni diplomirani politolog in samostojni novinar. Medard Kržišnik Creating an Alternative Signal In this article, I intend to discuss how the alternative media signal has been created by several factors of advanced movements at the end of the seventies and eighties, in the era of contrarevolution in Reagan’s America. I will depict two interesting media projects: Alternative Views and Paper Tiger Television. The experiences of this media activism should be taken into account in the further development of autonomous media of emancipation movements in the digital age. The World Wide Web with tools like YouTube and live streaming ensures incredible possibilities of communication, learning, connecting, sharing experiences and political activity. The article focuses on how movements for a just world could be even more creative in the exploitation of these tools. The decentralization of the Internet enables the formation of media, free of capitalist pressure. Medard Kržišnik has a degree in Political Sciences and works as an independent journalist. Andrej Tomažin »Gamerji so na nek način naravni hekerji.« Intervju z Alexandrom R. Gallowayem Alexander R. Galloway je avtor številnih knjig, ki se ukvarjajo s filozofijo, tehnologijo in problemi posredovanja, izpostavimo samo v slovenščino prevedeno  Teorijo video iger: Eseji o algoritemski kulturi (Maska, 2011), kjer se podrobno ukvarja s problemi videoiger v povezavi s socialnim in širše, in oktobra letos izdano The Interface Effect (Polity, 2012), v kateri je združil ugotovitve raziskovanja zadnjih šestih let. Galloway je računalniški programer in ustvarjalec na področju digitalnih medijev povzetki / abstracts

195


ter obenem tudi profesor na  Department of Media, Culture, and Communication  na  New York University, v prihodnosti pa bo svoje lucidne analize in natančna raziskovanja posvetil predvsem francoski filozofiji in kontinentalni tradiciji. Intervju z Gallowayem je bil junija 2012 deloma predvajan tudi na Radiu Študent. Andrej Tomažin »Gamers Are Kind of Natural Hackers.« An Interview with Alexander R. Galloway Alexander R. Galloway is an author of various books on philosophy, theology and the issues of transmission. In the interview, we deal with two of his books: Gaming: Essays on Algorhitmic Culture which was also published in Slovene (Maska, 2011) and in which Galloway researches videogames in relation to society and beyond, and The Interface Effect (Polity, 2012), in which he combines his findings of the past six years. Galloway is a computer programmer, digital media artist and professor at the New York University Department of Media, Culture and Communication. In the future, he will continue making his lucid analyses and detailed researches of French philosophy and continental tradition. The interview with Galloway was partly broadcasted on Radio Študent in June 2012.

196

povzetki / abstracts


podporniki škratove filmske šole

197


JAVNI SKLAD REPUBLIKE SLOVENIJE ZA KULTURNE DEJAVNOSTI


VOTARK AKSMLI NI ALO IVO


Škratova filmska šola 2012: Film in novi mediji