__MAIN_TEXT__

Page 1

0110001101101011100110110101101100001001000001001101001101111011011000110000100100000001 01000110000001100010011000100001101000010100100011001101001011011000110110100100000011 0010110111000100000011001000110100101100111011010010111010001100001011011000110111001101 1001000000110111001100001001001100010001100110010001101100011100100111011011010010110111 0100000011100000111001001101111011001000111010101101011011000110110100101101010011001010 0110100001010010110100110001001101111011100100110111001101001011010110010110000100000001 0100011000000110001001100011000101001101011011100100110000101110100011011110111011001100 1001000000110011001101001011011000110110101110011011010110110000100100000100110100110111 11011000110000100100000001100100011000000110001001100010000110100001010010001100110100 1101100011011010010000001101001011011100010000001100100011010010110011101101001011101000 000010110110001101110011010010010000001101110011000010010011000100011001100100011011000 1001001110110110100101101110001000000111000001110010011011110110010001110101011010110110 1101101001011010100110010100001101000010100101101001100010011011110111001001101110011010 011010110010110000100000001100100011000000110001001100011000101001101011011100100110000 11101000110111101110110011000010010000001100110011010010110110001101101011100110110101101 00010010000010011010011011110110110001100001001000000011001000110000001100010011000100 110100001010010001100110100101101100011011010010000001101001011011100010000001100100011 0010110011101101001011101000110000101101100011011100110100100100000011011100110000100100 0001000110011001000110110001110010011101101101001011011100010000001110000011100100110111 1100100011101010110101101100011011010010110101001100101000011010000101001011010011000100 011110111001001101110011010010110101100101100001000000011001000110000001100010011000110 1010011010110111001001100001011101000110111101110110011000010010000001100110011010010110 0001101101011100110110101101100001001000001001101001101111011011000110000100100000001100 001100000011000100110001000011010000101001000110011010010110110001101101001000000110100 1101110001000000110010001101001011001110110100101110100011000010110110001101110011010010 0000001101110011000010010011000100011001100100011011000111001001110110110100101101110001 0000111000001110010011011110110010001110101011010110110001101101001011010100110010100001 1000010100101101001100010011011110111001001101110011010010110101100101100001000000011001 0110000001100010011000110001010011010110111001001100001011101000110111101110110011000010 0000001100110011010010110110001101101011100110110101101100001001000001001101001101111011 10001100001001000000011001000110000001100010011000100001101000010100100011001101001011 1000110110100100000011010010110111000100000011001000110100101100111011010010111010001100 1011011000110111001101001001000000110111001100001001001100010001100110010001101100011100 01110110110100101101110001000000111000 0111000100000011100001Škratova filmska šola Film in digitalni način produkcije Zbornik, 201100011100 0110111101100100011101010110101101100011011010010110101001100101000011010000101001011010 1000100110111101110010011011100110100101101011001011000010000000110010001100000011000100 0001100010100110101101110010011000010111010001101111011101100110000100100000011001100110 0101101100011011010111001101101011011000010010000010011010011011110110110001100001001000 001100100011000000110001001100010000110100001010010001100110100101101100011011010010000 1101001011011100010000001100100011010010110011101101001011101000110000101101100011011100 0100100100000011011100110000100100110001000110011001000110110001110010011101101101001011 1100010000001110000011100100110111101100100011101010110101101100011011010010110101001100 1000011010000101001011010011000100110111101110010011011100110100101101011001011000010000 0110010001100000011000100110001100010100110101101110010011000010111010001101111011101100 0000100100000011001100110100101101100011011010111001101101011011000010010000010011010011 111011011000110000100100000001100100011000000110001001100010000110100001010010001100110 0101101100011011010010000001101001011011100010000001100100011010010110011101101001011101


UREDNIŠTVO: Nina Cvar (odgovorna urednica), Jelena Mikloš in Andrej Tomažin (uredila rubriko Preoblečena filmska svetovja), Tit Podobnik LEKTORJA: Jelena Mikloš, Andrej Tomažin KOREKTORJI: Nina Cvar, Jelena Mikloš, Tit Podobnik, Andrej Tomažin AVTORICE IN AVTORJI TEKSTOV: Bojan Anđelković, Rok Bozovičar, Katja Čičigoj, Tanja Hladnik, Ana Jereb, Uroš Kranjc, Matic Majcen, Jelena Mikloš, Andrej Pezelj, Tjaša Pureber, Andrej Tomažin, Zora Žbontar SODELUJOČE IN SODELUJOČI NA DELAVNICAH PREOBLEČENA FILMSKA SVETOVJA: Nina Cvar, Martin Horvat, Tea Hvala, Srečko Lubšina, Jelena Mikloš, Tit Podobnik, Saška, Andrej Tomažin OBLIKOVANJE IN PRELOM: Tit Podobnik KONTAKT UREDNIŠTVA: info@fimuthe.org fimuthe.org Zbornik Škratova filmska šola 2011: Film in digitalni način produkcije IZDAJA: KUD Anarhiv, Ljubljana, 2011 NAKLADA: 150 izvodov Izid zbornika Škratova filmska šola 2011 so finančno podprli: Urad RS za mladino, JSKD in Študentska organizacija Univerze v Ljubljani ŠOU. Projekt Škratova filmska šola 2011 se izvaja v organizaciji Kulturno umetniškega društva Anarhiv, v sodelovanju z MKL – TVŽU Knjižnica Šiška (finančno podprta predavanja), finančno so ga podprli Urad RS za mladino, JSKD in Študentska organizacija Univerze v Ljubljani ŠOU, izvajamo pa ga tudi s pomočjo YHD – Društva za teorijo in kulturo hendikepa, KUD Mreže in CNVOS-a. TISK: DEMAT d.o.o.

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 791:004.9(082) 791.2(082) ŠKRATOVA filmska šola (2011 ; Ljubljana) Film in digitalni način produkcije : zbornik 2011 / Škratova filmska šola ; [avtorice in avtorji tekstov Bojan Anđelković ... [et al.] ; uredništvo Nina Cvar ... et al.]. - Ljubljana : KUD Anarhiv, 2011 ISBN 978-961-92324-3-9 1. Gl. stv. nasl. 2. Anđelković, Bojan 3. Cvar, Nina, 1982 258941440


010100110110101101110010011000010111010001101111011101100110 000100100000011001100110100101101100011011010111001101101011 01100001001000000111001101101111011011000110000100001101000 01010010001100110100101101100011011010010000001101001011011 10001000000110010001101001011001110110100101110100011000010 110110001101110011010010010000001101110011000010110001101101 00101101110001000000111000001110010011011110110010001110101 01101011011000110110100101101010011001010000110100001010010 110100110001001101111011100100110111001101001011010110010110 000100000001100100011000000110001001100 Škratova filmska šola Film in digitalni način produkcije Zbornik, 2011


011010110110000101111010011000010110110001101111 kazalo


0006

uvodne besede

0010 0011 0024 0039 0044 0053 0058 0062 0076

digitalni integrali Andrej Tomažin: The revolution will not be on youtube (emapho): Spletni video strežniki, avtorstvo in mehanizmi regulacije Bojan Anđelković: Noordung: Odiseja v vesolju 2045. Šest konceptualnih paralel med filmom 2001: Odiseja v vesolju Stanleyja Kubricka in gledališkim projektom Noordung 1995-2045:: Dragana Živadinova Matic Majcen: 3D film: povratek v obdobje novitete Katja Čičigoj: Filmski mimesis antimimetičnega gledališča: Funkcija 3D tehnologije v Pini Wima Wendersa Matic Majcen: Avatar: tehnološka evolucija in povratek kolorizma Uroš Kranjc: Ekonomija digitalne družbe – premislek dispozitiva informacij (Primer: Tron) Andrej Pezelj: Godardova past Tjaša Pureber: Vzpostavitev političnega subjekta skozi filmski medij

0088 0089 0098 0103

off kader Jelena Mikloš: Filmska adaptacija drame kot medznakovni prevod Zora Žbontar: Filmski adaptaciji antičnega mita o Medeji Ana Jereb: O pogledu: Revidiranje feministične filmske teorije

0108 0109

veliki (kritiški) plan Rok Bozovičar: Prišli so skozi vrata – film Ernsta Lubitscha v uprizoritvi Diega de Bree

0114 0115

osebno Tanja Hladnik: En sam svet ne obstaja. Kar pozabite.

0118

odprti video

0120 preoblečena filmska svetovja 0121 Breda 0123 Fragmenti halucinacije 0124 Jama. 0125 G. O. T. 0128 Kristalčki 0130 Mlekarska vnema 0133 Morska veverica 0136 Scena 1 0139 Becky 0142 Stvor 0144 Zgodba o eni Berti 0147 Dan, ext. hitra cesta


01110101011101100110111101100100011011100110010100100000011 000100110010101110011011001010110010001100101 uvodne besede Nina Cvar


Letošnji cikel Škratove filmske šole 2011 se je fokusiral na prevpraševanje statusa in vloge filmskega medija v t.i. digitalnem načinu produkcije1. Škratova filmska šola 2011 je namreč skušala analizirati različne načine vpetosti filmskega medija v digitalni miljé, pri čemer se je filmski medij postavilo v širši družbeno-politični kontekst, z namenom po analizi njegovih materialnih pogojev (torej njegove vpetosti v reprodukcijo produkcijskih razmerij) v sežetku t.i. analognega in digitalnega, del analiz pa se je osredotočil tudi na specifične karakteristike in implikacije tovrstnega prepletanja. Po Casettiju med dvajsetim stoletjem in filmom obstaja prav posebna konvergenca2, ob čemer bi na pričujoče razmerje lahko gledali skozi prizmo razumevanja filma kot enega ključnih dispozitivov, strateških aparatov, ki so vzniknili na prelomu dolgega dvajsetega stoletja. Ker pa aparat vselej poseduje neko strateško funkcijo, kar pomeni, da je torej vselej lociran v specifičen modus igre oblasti, ob čemer pa se kot tak pojavlja na križišču prav teh razmerij in relacij samih vednosti3, se je potrebno vprašati, kako v tovrstna razmerja intervenirajo digitalizacija in novi mediji, predvsem pa družbeni procesi, ki so z njo povezani oziroma skupaj z njo nastopajo. Digitalizacije in novih medijev v odnosu do filma kot enega ključnih vizualnih, zlasti družbeno-političnih in kulturnih form dvajsetega in enaindvajsetega stoletja, namreč nikakor ne gre razumeti v ozki specifični pojavnosti, temveč jih gre nujno povezati s širšo družbeno matrico globalnega kapitalizma. Ker med slednjo in omenjenimi aparati vlada svojevrstna homologija, polje vidnega, z vse večjo razširjenostjo novih medijev pa tudi polje haptičnega, nedvomno predstavljata pomembnejši mesti boja zoper vse bolj intenziviran dogodek t.i. nebrzdanosti kapitala, skozi katerega gre po Petitu in Gržinićevi razumeti tudi neoliberalno globalizacijo kot repeticijo prav te nebrzdanosti kapitala4. Prav zavoljo tovrstne strukturne arbitrarnosti, imanentne omenjenim aparatom, katere so se sicer že zelo zgodaj zavedali pionirji filma, je še kako pomembno, da filmska teorija in teorija novih medijev postane tudi (kritična) družbena teorija. Na teh metodoloških pozicijah smo tudi vzpostavljali

letošnjo edicijo

1 Kot ustreznejši modus operandi Bellerjevega kinematičnega načina produkcije 2 Francesco Casetti, Eye of the Century: Film, Experience, Modernity, New York: Columbia University Press. 3 Giorgio Agamben, What is an Apparatus? and Other Essays, Stanford California: Stanford University Press, 2009, str. 2-3. 4 Marina Gržinič. »Capital, Repetition.« Reartikulacija 8. Dostopno na http://www.reartikulacija. org/?p=695.

0007


Škratove filmske šole, v katero smo poleg teorije in filozofije, morda še najbolj izraženih v ciklu organiziranih devetih predavanj v Knjižnici Šiška, skušali vplesti tudi vidik »delovanja«, utelešenega v t.i. Odprtem videu, Preoblečenih filmskih svetovjih delavnic skupinskega kreativnega pisanja in v vzpostavitvi participativne platforme filmske kritike, s katero z roko v roki nastopa tudi celoletna delavnica pisanja o filmu. Sicer smo formo same filmske kritike na eni izmed delavnic tudi kritično pretresli – podvrgli smo jo kritično-diskurzivni analizi, ob čemer pa smo se ne nazadnje srečali tudi s prevpraševanjem njene lastne oblike. Navsezadnje je prav vprašanje oblike kritike ena od ključnih, nevralgičnih točk, ki jo je potrebno misliti in premisliti v procesu globalnega boja za emancipatorične pomene. Zbornik, ki je pred vami, je torej celoletni zbir delovanja Škratove filmske šole 2011, pri čemer boste v rubriki Digitalni integrali lahko našli besedila, ki na sebi lasten način prevprašujejo letošnjo osrednjo tematiko. V rubriki Off kader se nahajajo teksti, ki morda niso neposredno vezani na letošnjo tematsko rdečo nit, a so izjemno pomembni za širše razumevanje filmskega medija. Sledi rubrika Veliki (kritiški) plan, ki tematizira vselej zanimivo razmerje med filmom in gledališčem. Osebno v ospredje postavlja kolumnistični slog pisanja, ki je prej izjema kot pravilo v kodificiranih žanrskih kritiških formah. V zaključnih etapah letošnje zborniške edicije pa vas bo pozdravil še nadrobnejši opis Odprtega videa in pravi literarni posladek, zgodbe skupinskega filmskega pisanja, s katerimi nismo želeli pokazati zgolj na prehajanje med diskurzivnim in figuralnim, marveč predvsem na t.i. virtualnost filmske forme.

0008


01110110011011110110100101100100 void


011001000110100101100111011010010111010001100001011011000110 111001101001001000000110100101101110011101000110010101110010 01100111011000010110110001101001 digitalni integrali


Andrej Tomažin

The revolution will not be on youtube (emapho): Spletni video strežniki, avtorstvo in mehanizmi regulacije Povzetek: Ali je spletnim video strežnikom uspelo povezati ustvarjalce v takšnem obsegu, da je njihova skupna ustvarjalna sila prešla pojmovanje avtorja, o čemer je govoril že Michel Foucault? Pričujoči tekst se ukvarja s spletnimi video strežniki (ang. video-sharing websites/video sharing platforms), v največjem obsegu s stranjo www.youtube.com, ki je s svojo razširjenostjo in gledanostjo tudi najbolj zanimiva za raziskovanje. Kakšno je stanje avtorstva v digitalnem medmrežju in ali postaja tehnologija prenosnih kamer tehnologija s svojo lastno emancipacijsko močjo? Kakšna je njena moč nadzorovanja in kako razumeti njene regulacijske mehanizme? Leta 1970 je Gil Scott Heron dejal: The revolution will not be televised. Pod posnetkom pesmi (http:// www.youtube.com/watch?v=BS3QOtbW4m0) je uporabnik emapho zapisal naslednje besede: »The revolution will not be on youtube,« s čimer je ciljal na novi val ljudskih vstaj v arabskem svetu, ki so bile mnogokrat (in so še vedno) označene kot internetne revolucije. Ključni pojmi: tehnologija, arabske vstaje, teorija medijev, socialna omrežja, youtube, Bernard Stiegler, Marina Gržinić 0. Ko Marshall McLuhan pravi, da je medij podaljšek človeka in da najprej mi oblikujemo naša orodja, in nato ona nas1, želi pravzaprav reči, da gre – kakor izpostavi Bernard Stiegler v prvem delu knjige Tehnika/e in čas – pri gledanju na zgodovino za preprosto razdelitev na dvojico njenih akterjev: na to, da je človeštvo subjekt te zgodovine in tehnologija njen artificialni objekt2, kakor izpostavi tudi Gržinić. Ko pride do relacije med človekom/človeškim in tehničnim, pa sta »kdo« in »kaj« v neodločljivi povezavi. Pri tem gre vprašanje 1 Marshall McLuhan, Understanding Media; The Extentions of Man, New York: McGraw-Hill, 1964, str. 8–10. 2 Bernard Stiegler, Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus, Stanford: Stanford University Press, 1998, str. 130–140.

0011


vplivanja tehnologije in njegove pomembnosti pri individuaciji3, tj. pri kreiranju jaza, pri procesu u-stvarjanja jaza, ki je mišljena kot težnja postajati eno, natančneje, postati/postajati nedeljiv. Tehnologija in človek, tehnika in človek sta, po Stieglerju, nerazdružljiva in temeljno odvisna drug od drugega.4 V tem besedilu bom izhajal iz misli Bernarda Stieglerja, Marine Gržinić, Richarda Grusina, Evgenyja Morozova in iz konkretnih dogodkov, ki so se dogodili v koncu januarja tega leta na Bližnjem vzhodu, s tem pa mislim na vstaje in revolucije v Tuniziji, Egiptu, Jemnu, Siriji in Libiji. Osredotočil se bom predvsem na Tunizijo in Egipt, na njune konkretne strategije pri zatiranju vstaj, na vpliv socialnega mreženja na razvoj revolucij in na njihovo idealiziranje. V začetku devetdesetih, ko so prišli ti. novi mediji v splošnejše zanimanje širšega kroga ljudi, je bilo utopično interpretiranje digitalizacije in v širšem tudi tehnologije, ki je to omogočala, obilno. To je bil optimizem, ki je izhajal iz predpostavke, kakor pravi Morozov v svoji novi knjigi The Net Delusion. The Dark Side of Internet Freedom, da bo internetna globalna vas prinesla demokracijo na vsak košček sveta, da bodo do tedaj zapostavljeni ljudje v stiku z ameriško demokracijo le-to sprejeli kot svojo.5 Taka je tudi izjava Kevina Kellyja, tedanjega glavnega urednika revije Wired, ko je rekel, da je edini možen način nadaljnjega obstoja za ljudi, potem ko so bili izpostavljeni internetu, le demokracija6. Poleg tega imamo tudi pri Francisu Fukuyami v njegovi znameniti knjigi The End of History poglavje z naslovom The Victory of the VCR, ki je orodje, ki je anticipiralo ti. digitalno revolucijo. V tem oziru je stvari povzel tudi Google in nasploh je tudi današnja politika Zahoda usmerjena v širjenje internetne razširjenosti (internetna pokritost), s katero bo pri ljudeh vzbujeno vedenje o zahodni demokraciji. Konkretneje, sama struktura internetnega sistema bo v vsej svoji izjemni odprtosti prenesena na prostor, ki ga je skozi kable in brezžične povezave zaobvladala. Morozov v svoji knjigi izpostavi zelo zanimivo dejstvo, to pa je, da pomoč blogerjem in uporabnikom interneta ni vedno dobrodošla. Kakor bomo videli kasneje, v primeru Egipta, se je to izkazalo za precej egocentrično, saj je pomoč – predvsem finančni vložki –, ki je omogočila bloge, ravno zaradi njih – darovalcev in podpornikov – vse te uporabnike »demokracije« postavila pred fizično resničnost policijskih pesti in nog. V tem in podobnih primerih, ki so se odvijali vse od leta 2006, ko se je egiptovska blogosfera in na splošno uporaba interneta v Egiptu začela 3 Ibid., str. 140–145. 4 Ibid., str. 150. 5 Evgeny Morozov, The Net Delusion: The Dark Side of Internet Freedom, New York: PublicAffairs, 2010, str. 10–12. 6 Ibid., str. 294.

0012


razvijati, Zahod ni vstal in se postavil v bran produktom svoje vznesenosti v razširjanju demokracije. Nadalje, hipokritičnost ameriške internetne politike se kaže tudi v prodaji in ponudbi orodij za cenzuriranje in blokiranje internetnih strani, denimo – za ta primer vem – kitajskim oblastem. Konkretno, softver, s katerim ameriške knjižnice onemogočajo dostop svojim uporabnikom do določenih vsebin, je na Kitajskem uporabljen na univerzah. Obenem pa se ta hipokrizija kaže tudi v razširjanju floskul o internetni svobodi, denimo takrat, ko je ameriški kongresnik Joe Lieberman prepovedal objavo strani Wikileaks na serverju Amazona. In na isti dan, ko so Egipčani izklopili internet, sta Collins in isti Lieberman predstavila idejo o internetnem kill switchu za primer Amerike. 01. Ko so se začeli dogajati upori v Iranu leta 2009, so to zahodni mediji označili kot twitter revolucijo. V državi s približno 70 milijoni prebivalcev in 20.000 uporabniki twitterja je takšno sklepanje seveda napačno. Za stvarjo, za vstajami in revolucijo, so stale politične stranke, natančneje Moussavijevo Zeleno gibanje, ki je takrat izgubilo volitve proti Mahmudu Ahmadinedžadu. Je pa po drugi strani resnično, da sta bila v nasprotju z blokiranimi tradicionalnimi mediji twitter in ostala internetna blogosfera osvobojena prepovedi in nemožnosti oddajanja. Zaradi tega je zahodna mediosfera, če temu lahko tako rečem, novosti prejemala preko kratkih, s 140 znaki omejenih twittov. Ker pa je bistvo našega zanimanja video, natančneje strežniki, na katerih ti videi obstajajo, naj omenimo samo to, da je v državnem posredovanju in streljanju na upornike veliko vlogo zavzel prav YouTube. Tu govorimo o enem najbolj gledanih in znamenitih videov iranskih demonstracij, to pa je smrt Nede Aghe-Soltan (http://www.youtube.com/watch?v=76W-0GVjNEc). Iranska oblast je film označila kot skonstruiran – režiran – in v nekem trenutku celo obsodila nekoga na videu izdaje. V teh trenutkih se vse spusti na polje teorij zaznave, kjer smo ob že utečeni gramatizaciji govora v besedah navajeni neverjetja in falsifikacij, pri prikazu vidnega (in njegovi gramatizaciji) pa tega v večini primerov še ne sprejemamo kot dvojnost »ali verjeti ali ne«, temveč kot »verjeti in se vprašati, zakaj«. Tudi tu je, brez dvoma, v igri interpretacija, ker je vsaka gramatizacija, v našem primeru digitalizacija videa, lahko postopek ponarejanja. (K natančni pojasnitvi tega problema se bomo vrnili malo kasneje.) A v sociokulturnem kontekstu, ki nam je podan, in iz vedenja ter spomina lahko izluščimo določene parametre, s katerimi ta točno določen video s smrtjo Nede Aghe-Soltan označimo kot »ustrezno« digitaliziran posnetek resničnosti: to so prisotnosti avtokratske vlade v Iranu, močno podprte s strani 0013


oborožene vojske, sum ponarejanja volitev in Ahmadinedžadova retorika, ki je podobna tisti, ki jo lahko vidimo tudi v primeru libijskega voditelja Gadafija, kjer so posnetki smrti in divjanja plačancev zopet sprejeti kot zaznavna resničnost (http://www.youtube.com/watch?v=WsUliy-UCu0). Če so bila, po Gržinićevi, najbolj dramatična poročila z bojišč v BiH, tista, »ki so veljala za zadnjo novico iz obleganih mest in vasi«, to pa so bila »sporočila radioamaterjev v dnevnoinformativnih oddajah« in je bil ravno ta glas po Gržinićevi »najučinkovitejša slika«7, je v primeru revolucij na Bližnjem vzhodu ta primat ostal v rokah prikazovanja slike, le da je tokratno prenašanje po radijskih valovih prevzelo internetno kablovje in brezžična povezava telefonov tretje generacije, tj. G3, ki omogoča povezovanje na internet. Če je namreč mobilna tehnologija dispozitiv, ki subjekt ustvarja kot takega, je obenem tudi njegov pogoj, saj bi vsi neposneti posnetki določenih dogodkov izjemno ekspresivnega tipa, denimo umora – primer Nede Aghe Soltan –, ustvarili na mestu snemalca praznino, s pomočjo katere bi ne obstajal ne uporabnik nove tehnologije, niti njegov vplivanec. Na drugi strani pa bi uporabnik iste tehnologije, konkretneje iste platforme, ostal brez gibajoče slike. V tem primeru bi tehnologija (kot dispozitiv) prenehala obstajati, s tem pa bi se končala tudi njena moč subjektivacije. Marina Gržinić na primeru balkanske vojne izpostavlja, da čeprav televizijski gledalec »doživlja dogodke, kot da so tu in zdaj«8, po Reneju Bergerju, se »informacije o vojnih zločinih v Bosni in Hercegovini po zaslugi teh elektronskih stikov ne le simultano predvajajo, ampak tudi simultano tolerirajo v vseh delih sveta.«9 Pred tem še cinično pripomni, da naj bi se tedanja vojna na Balkanu, v »srcu Evrope«, končala hitro, ker ne gre za »barbarski« Vzhod ali Afriko in Azijo, o čemer bomo govorili kasneje. Gržinić govori o paradoksu televizijske estetike, ki je ponudila »koordinate časa in prostora kot neskončno elektronsko skeniranje, svet hkrati kot posnetek in prenos, in nas obenem odvrnila od spominjanja in vzpostavljanja ravnotežja med preteklostjo in prihodnostjo v odnosu do skorajda obsesivne prisotnosti televizijskega medija.«10 Po njenem vsakodnevno stopnjevanje nasilja, ki naj bi po tradicionalnem mnenju sprožilo protiučinek, spreminja dejstva v fikcijo, in dodaja, da je na primeru Balkana postala televizija medij fikcije. 7 8 9 10

0014

Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija, Ljubljana: Študentska založba, 1997, str. 27. Ibid., str. 22. Ibid., str. 23. Ibid., str. 23.


02. Bernard Stiegler v članku The Carnival of the New Screen: From Hegenomy to Isonomy11 razdeluje svojo teorijo gramatizacije, tj. slovnizacije, kodifikacije, ki postavlja digitalizacijo slike v isti način pretvarjanja določenih tokov kot začetek zapisovanja govora, kjer vzpostavi analogijo med »začetkom pisanja s pomočjo abecede kot diskretizacijo toka izjav in digitalnim medijem kot diskretizacijo avdiovizualnega časovnega objekta.«12 Njegova sistematizacija nam bo pomagala dokazati prej povedane hipoteze o nezmožnosti sistemske opredelitve digitalizirane podobe, konkretneje na spletnem video strežniku Youtube. Dogodek prihoda spletnih video strežnikov skupaj z internetno revolucijo je po Stieglerju v začetku tretjega tisočletja prinesel konec hegemonije »hertzovskega prenosa« in tako predstavlja nepovratni zlom z modelom kulturne industrije, ki je dominirala v 20. stoletju. Čeprav je sistemsko takšna izjava povsem sprejemljiva, pa je v pragmatičnem smislu konkretne izkušnje še vedno »hertzovski prenos« tisti, ki je leta 1997 dosegel razširjenost TV sprejemnika v številki 1 milijarda. Grafi uporabe kažejo, da redki nad tridesetim letom starosti spremljajo internetne novosti, ta starostna meja pa se seveda z leta v leto veča. Kratek skok nazaj: znani slogan YouTubea, broadcast yourself, spreminja možnost navigacije skozi avdiovizualni tok, ki se je započela z VCR-jem, konkretneje z njegovimi komandami play, forward, backwards itd., in globinsko spreminja povezave z njim – z avdiovizualnim tokom – do te mere, da je njegova možnost uporabe bolj reflektivna in manj konzumeristična. Začetki gramatizacije segajo v Mezopotamijo, k začetkom notacije in k začetkom pisave. Stiegler z izrazitim optimizmom povezuje in primerjalno enači pisanje s pomočjo abecede, ki je odprla možnost politei, tj. možnosti državljanstva, in možnost isonomije – to pomeni v vokabulariju Anglije 17. stoletja, ki je ta izraz izrazito popularizirala, enakost zakona za vse vrste oseb – z digitalnimi mediji, ki producirajo in reproducirajo analogne avdiovizualne časovne objekte. S tem, predvsem s tehnikami sodelovanja in samooddajanja, se vzpostavlja tehnokulturna isonomija, kjer se zdijo hegemonični odnosi, vzdrževani s strani kulturne industrije, obrnjeni. Ali konkretneje, vsaka 11 Bernard Stiegler. »The Carnival of the New Screen: From Hegemony to Isonomy.« The Youtube Reader, (2009): 40–59. 12 Diskretizacija pomeni spremembo nepreštevnega objekta v preštevno, konkretno. Glas v pisavo, analogni zapis vidne zaznave v digitalni signal.

0015


epoha gramatizacije – tako je tudi s pisavo, ki je v Grčiji vzpostavila prostor krize in refleksije vseh načinov življenja, od katerih je YouTube samo eden izmed zadnjih pojavov – ustvarja ogromen preobrat v kulturni hegemoniji, ki jo vzpostavlja konzumeristična industrializacija kulture. Video strežnike, ki temeljijo na samo-oddajanju, povezanem s samoprodukcijo in samo-označevanjem, moramo gledati v luči razvoja avdiovizualne tehnike, s svojim vrhuncem v televizijskem aparatu, ki so vzpostavili – s svojo razširjenostjo – podoben način organizacije, kot jo je imela mezopotamska in egipčanska civilizacija s svojimi pisarji. V začetku osemdesetih so v telekomunikacijskem sektorju pričeli z raziskovanjem in pisanjem algoritmov za kompresijo slike. Ugotovitve teh raziskav so prišle v javnost šele proti koncu devetdesetih let, z velikim bumom pa seveda pri ustanovitvi različnih digitalnih strežnikov in aplikacij na mobilnih telefonih v začetku tretjega milenija in še tudi kasneje. Pri vsem skupaj se zdi še najbolj pomembno to, da v teh digitalnih omrežjih opazovalec ni več zgolj potrošnik (consumer), temveč postane uporabnik (user). Internetni uporabnik s svojo »uporabo« interneta ustvarja različne tage, keyworde in podobne reči, kar se izraža kot participativna arhitektura institucije, grajene na »cloud computingu« = računalništvu na oblaku, kjer grajene stvari ne shranjujemo na pred nami stoječ disk, temveč uporabljamo za to oddaljen dostop do svojih dokumentov. Denimo mejli, kot so gmail in yahoomail, aplikacije, kot sta Ubuntu One za uporabnike te distribucije Linuxa, pa denimo tudi Soundcloud in podobni strežniki, kamor se shranjujejo datoteke. Razlika je zgolj v njihovi kasnejši distribuciji in dostopanju. Tudi na Vimeu, video strežniku, lahko svoje filme zakleneš pred javnostjo in stran začne delovati kot preprost strežnik za lastne podatke. S tem je ustvarjen projekt izgradnje ti. metadate – v slovenščini bi temu lahko rekli metapodatkov – od spodaj navzgor in ne več od zgoraj navzdol, kakor se je to dogajalo v preteklosti, s strani uradnih inštitucij simbolne moči v različnih oblikah. Za besedo metapodatki stojijo funkcije, kako se kasnejši podatki gradijo in pomeni pravzaprav strukturo nekega sistema vednosti oz. shrambe digitalizirane podobe, če konkretiziramo na primeru video strežnikov. Takšna struktura pa s svojo razmreženostjo in obstojem »mrežene družbe« prinaša dvojnost, kakor dobro – za razliko od nekaterih bolj idealističnih analitikov – odkrije Stiegler. Na eni strani stoji možnost generalne kontrole in izsledljivosti, na drugi pa možnost visoko storilne družbe, kjer bi inštitucije formirale analitično znanje, h kateremu bi prispeval vsak vključen subjekt, 0016


zavarovan s strani političnih inštitucij z regulacijami, ki bi bile primerne za to stopnjo gramatizacije. V teh primerih gre za vznik in formalizacijo mikropolitičnih odnosov, ki kličejo k novi kritični teoriji in k novi politični tehnologiji, v podobnem smislu kakor Foucault govori o tehnologijah moči. Ponavljam, produkcija metapodatkov – ki pa, iskreno, ni vedno popolnoma odprtokodna – se vije od spodaj navzgor, samo-produkcija pa prinaša nove zaloge empirično dognanega znanja. Kako pa se v to vklapljajo konkretne oznake in ocene vstaj v Egiptu in Tuniziji? Če je Marshall McLuhan v sredini 20. stoletja izjavil, da je medij sporočilo, se je potrebno v dobi pospešujoče globalizacije internetne dostopnosti spustiti na nivo, ko je medij medij in sporočilo sporočilo. Gre za to, da konkretnih dejanj ne moremo učinkovito razumeti brez osredotočanja na vsebino medijskega sporočila, čeprav je seveda dejstvo, da sam medij kot tehnologija v večji meri (a subtilneje) vpliva na spremembo individuacij posameznika. Konkretno bomo pogledali na dva povsem različna režima spopadanja z internetno razširjenostjo na Bližnjem vzhodu. Na eni strani imamo Tunizijo, ki ima oz. je imela najbrž enega najbolj sofisticiranih sistemov internetne kontrole in cenzure, kar pa je v doglednem času ustvarilo veliko mrežo cyberaktivistov, ki so ustvarili socialno mrežo, na drugi strani pa Egipt, kjer cenzura pravzaprav sploh ni obstajala, edina blokirana stran je bila stran Muslimanske bratovščine, pa tudi to so prepovedali kakšna tri leta nazaj. Za razliko od Tunizije je bilo v Egiptu zastraševanje z internetnega okolja preneseno na realno okolje, saj so bili mnogi egiptovski blogerji, kakor smo omenili na začetku, zaprti in ustrahovani. Po nekaterih govoricah naj bi Khalleda Saida, najbolj znano žrtev v boju proti Hosniju Mubaraku, legitimirali in pretepli prav zaradi obiska internetne kavarne. Tu se navežem na razširjanje medija kot razširjanje demokracije, ko razmišljamo o mediju kot sporočilu določene ideologije, kjer so zahodne, predvsem ameriške nevladne organizacije nudile blogerjem z Bližnjega vzhoda takšne in drugačne resurse, vse v dobri veri širitve demokracije. Ob prvih (in tudi zadnjih) novicah o realnem mučenju in maltretiranju blogerjev pa se spet drugače kot online ni nihče odzval. V svojem članku YouTube at the End of New Media Richard Grusin prav nedolžno navrže, da za razliko od Jenkinsonovega gledanja na internet in nove medije oni ne soustvarjajo konvergentne, temveč »divergentno kulturo, 0017


/ki je/ fragmentirana, fluidna in individuirana, ali celo dividuirana.«13 Izraz Gillesa Deleuza se nanaša na njegov tekst Postscript on the societies of control iz leta 1992. Dividuacija je, tako Deleuze, logika družb nadzora.14 Individuacija je logika družb discipline, kjer se množica razdeli na posamezne in izmerljive entitete, dividuacija pa je za razliko od individuacije notranja razdelitev prav teh entitet v izmerljive in nastavljive parametre. Konkreten primer – če individuacija ustvarja točno določeno ulitje, ulitek, dividuacija pa fleksibilne module kontrole – je, ko v zavihku Recommended pod iskalnikom YouTubea najdemo posnetke, ki bi nam morali biti še posebej blizu. V to smer se razvija tudi izbira reklam pri Googlu, ki želi ustreči željam uporabnika njihovega poštnega strežnika. V sodobnem času je najboljši primer najti pri genetskem inženiringu, kjer ne gre več za strategije individuacije, temveč za spreminjanje določenih parametrov za izboljšanje telesa. Uporabnik internetne strani oz. video strežnika je v procesu dobivanja informacij slečen do tiste modularne sestavine, ki je potrebna za določeno intervencijo, nalogo ali premestitev. Tako podatkov kot drugih stvari. Ravno tako, kot omenjeno že prej, je posameznik spremenjen v dividuum tedaj, ko je zaloga (informacij) podatkovno rudarjena – slovenska besedna zveza za data-mining – v želji po posedovanju tistih informacij, ki povejo nekaj o posameznikovih kupovalnih navadah, navadah sproščanja, bralnih navadah in navadah komuniciranja. Po Deleuzovo je treba razumeti informacijske mreže in kontrole haptičnega prostora – to je prostor dotika – kot tehnologije dividuacije, ki blokirajo povezave, ki jih telo lahko ustvari, in zmanjšajo možnost učinka nanj – na telo. 03. In sedaj, za konec, tri teze, s katerim bom poskušal strniti in osmisliti napisano. 1. Revolucije oz. vstaje niso bile internetne revolucije. Imenovati revolucijo internetna je podoben nesmisel – s pragmatičnega vidika –, kot imenovati drugo svetovno vojno kurirska ali radijska vojna, v nekaterih državah tudi revolucija. S tega stališča je problematično, ker je internet v celotni zgodbi opredeljen kot vzrok revolucije – nanašajoč se na utopične izreke novomedijskih entuziastov, spomnimo se, ki so opredeljevali sistem kot sporočilo, ki bo iz okolja binarnih informacij prešlo na družbeno strukturo. To se je izkazalo za povsem napačno domnevo, saj v revolucijah oz. vstajah internet ni bil sprožilni mehanizem, temveč zgolj sredstvo obveščanja bodisi a) vstajnikov med seboj ali b) zunanjega sveta. Stvari so celo tako različne od 13 14

0018

Richard Grusin. »YouTube at the End of New Media.« The Youtube Reader (2009): 65. Gilles Deleuze, »Postscript on the Societies of Control.« October 59 (1992): 3–5.


začaranih pogledov zahodnih medijev, da so dejstva taka, da so se tunizijski in egiptovski blogerji že maja 2009 sestali – osebno ­– v Kairu in premišljevali o učinkih interneta in njihovih odvodih. Podobne stvari so se dogajale tudi v Bejrutu in drugih državah. V današnjem času je vloga telegrafa – kakor govori Morozov v članku za revijo Guardian z dne 7. marca 2011 – za boljševiško revolucijo leta ‘17, ali kasetnik za iransko revolucijo iz ‘79 ali faks za revolucije iz leta ‘89, zanimiva zgolj za peščico raziskovalcev, saj je fetišizem tehnologije največji ravno ob njenem začetku in kmalu po njej. Po drugi strani pa so protestniki že v tistih demonstracijah v Egiptu iz leta 2008 izpostavili, da je najbolj pomembna stvar prav mobilnik, s katerim lahko snemajo, pošiljajo SMS-e in fotografirajo ter vse skupaj objavljajo na internetu. Iz tega vidika bi vstaje zopet lahko imenovali mobilne revolucije, kar pa bi bil enak nonsens kot sedaj, ko jih imenujemo internetne. Kratek ekskurz. Ravno v tem smislu je potrebno razumeti – kot pravi Janez Strehovec – tudi mobilne telefone, ki s svojo možnostjo, da subjektu – subjektiviranemu s pomočje točno te tehnologije – spremeni pot od točke A do točke B in mu zariše še dodatne točke C, D, E in tako naprej, obenem tudi omogoča večji vidik in mnogo večjo pokritost gramatizacije avdiovizualnih časovnih objektov pomembnih dogodkov kot pa denimo tradicionalni mediji, ki delujejo po principu hierarhije. Novinar A naj gre tja, novinar B pa tja in ko prideta do točke zanimanja, je stvari že konec; po drugi strani pa je mobitel varno spravljen v žepu, kjer ga je moč v trenutku dogajanja izvleči in usposobiti za snemanje in objavo. Timothy Garton Ash v svoji knjigi Čarobna svetilka, v kateri opazuje revolucije iz leta 1989, pravi, da so ob koncu 20. stoletja vse revolucije telerevolucije, vendar danes iz pogleda nazaj lahko opazimo, da vloga televizije predstavlja zelo majhno točko vznika teh vstaj.15 Najboljši predlog za vse tako imenovane cyber-utopiste bi bil, da se odklopijo od svojih facebook profilov in začnejo raziskovati vstaje na drugih ravneh. Raziskovanje FB profilov ne bo prineslo informacij o množičnem zbiranju protestnikov v revnih proletarskih naseljih na obrobju Kaira, niti ne bo pokazalo, kako se je internetna beseda pravzaprav širila skozi tiskane odtise teh tekstov. Naslednje stvar je ta, da mnogi Egipčani in raziskovalci svarijo pred tem, da množica ruralnih predelov sploh ne ve, da se je revolucija zgodila in tam bo potrebno informiranje v precej tradicionalnejšem smislu. Obenem 15

Timothy Garton Ash, Čarobna svetilka, Ljubljana: Študentska založba, 1999, str. 3.

0019


pa nikakor ne smemo pozabiti na dejstvo, da so za egipčanskimi vstajami stale večmesečne priprave in ne zgolj nekaj dni porajajoča se in spontana revolucija, kakor je dne 18. februarja 2011 v časniku Le Monde vzneseno zapisal – dajmo mu tu reči zahodnjak – Alain Badiou. Natančneje, revolucija je vzbrstela, ko je bila dosežena določena mera poguma in odločnosti. 2. Podatki in videi na digitalnih video strežnikih so lahko vedno potvorjeni. Na tej točki se bomo vrnili k problemu iranske vstaje iz leta 2009, ko je po svetovnem spletu zaokrožil posnetek smrti Nede-Aghe Soltan, mlade protestnice, ki so jo ustrelile iranske varnostne sile. Iranska oblast je razglasila posnetek za skonstruiran, za fiktiven posnetek, ki so ga režirali pripadniki opozicije za škodovanje njihovemu dobremu imenu. In tu, kot se kaže meni, so brcnili v temo. S teoretskim aparatom, pridobljenim s pomočjo Derridaja in ostalih, je Stiegler izjemno dobro doumel, da je gramatizacija avdiovizualnega toka z digitalizacijo korak naprej, korak dalje kot analogni posnetki tega istega avdiovizualnega toka. Prehod, primerljiv s tistim med glasom in pisavo, je očiten. Zakaj? Ker glas že v časih mezopotamske kulture, po Julianu Jaynesu, pomeni glas boga, glas resnice. V postopku imitacije oz. potvarjanja te resnice pa v območju glasu pride do režije. Do izgovora, ki kot dejanje ni več resničen, čeprav se za takega kaže. Za razliko od pisave, kjer je konstrukcija narativna in je vsakršna resnica konstruirana preko glasu ali vsaj njegove posredne – in nam ne vedno začutene – moči. Primerjava med glasom in pisavo je na tem mestu nujno potrebna, saj je ravno razlika med realnostjo, zapisano na analogni trak in realnostjo – avdiovizualnim tokom –, gramatizirano, zakodirano, s postopkom digitalizacije, po mojem mnenju, enaka tisti med glasom in pisavo. Zakaj? Ker v primerih ponarejanja oz. izkrivljanja resnice za posnetek na analognem traku režiser/človek resnično mora režirati realnost, ki se bo kasneje zapisala na trak. Mora v istem avdiovizualnem toku, ki je predočen njegovim očem, izvesti potvorbo. Po drugi strani pa ravno zaradi gramatizacije, ki je omogočila (in omogoča), da je slika postala kvadrat, zapolnjen z manjšimi kvadratki različnih barvnih odtenkov – in ta tehnologija se vedno bolj izboljšuje, poglejmo 3D filme ali animacije računalniških iger – postane potvarjanje avdiovizualnega toka spremenjeno v svojem temelju. Ni več realnost tista, ki jo je treba igrati, kakor domnevajo iranske oblasti, temveč je potrebna zgolj kopica kvadratkov, za katerimi kot celota stoji slika, tista, ki jo moremo s posebnimi tehnologijami obdelati, da vanjo verjamemo. Pa res verjamemo?

0020


3. Anonimnost postaja problem. Da človek verjame, mora predpostavljati, da tisti, ki gleda, resnično vidi – vidi resnično. In to se zgodi prek avtorske funkcije, kakor je stvari dobro opisal Foucault. Z vzponom tradicionalnih medijev se je pri gledalstvu pojavila tudi predpostavka, da tisti, ki gleda namesto njih, gleda in vidi resnično. Čeravno lahko z Marino Gržinić trdimo, da je televizija postala fiktivna, ko je svojo estetsko plat, recimo ji estetika grdega, privedla do te točke, da kopičenje brutalnosti naenkrat ni služilo načelom humanistične Evrope, temveč zgolj njihovemu naslajanju, se še vedno zdi, da je funkcija televizijskih postaj in njihovih novinarjev – na kratko, novinarskega diskurza – »slediti resnici«16. Podpis avtorja – novinarja in njegov glas ali podpis odgovornega urednika ali celo širša institucija novinarske hiše so funkcije potrjevanja resničnosti prikazanega in povedanega. Ker tu govorimo predvsem o digitalizaciji videov, se bom sam osredotočil na to plat novinarskega diskurza. Avtorski diskurz se tako pretaka od individualnega do kolektivnega, kjer lahko z večanjem kapacitete in odmevnosti govorimo tudi o večanju gledalčevega verjetja in predpostavljanja, da tisti, ki gleda, resnično vidi – vidi resnično. Po Foucaultu, avtorska funkcija ni univerzalija v vseh diskurzih.17 Če so nekdaj ocenjevali, sprejemali, imeli za resnične in pravilne tiste tekste, ki so se izkazali po svoji starosti ali kasneje po svojem avtorju, je v medijskem diskurzu potrebno govoriti o sprejemanju novic s prav posebnim legitimacijskih orodjem. Ta pa je posnetek avdiovizualnega toka, ki se pojavlja v ospredju ali pa kot ozadje služi novinarjevemu govoru o določenem dogodku. S tega vidika je potrebno osvetliti posnetek dogajanja, še posebej tistega v različnih oboroženih spopadih, kot prikaz brutalnosti, ki se dogajajo v času gledanja, pred njim in za njim. Vloga novinarja je podobna vlogi aristotelskega filozofa, funkciji sleditelja Resnice. Ob tem želim izpostaviti naslednje dejstvo. Če je funkcija novinarskega diskurza resnično prikazovanje Resnice, kako se je potemtakem v tradicionalne medije priplazila pošast internetnih posnetkov nedavnih vstaj na Bližnjem Vzhodu, ki je lahko »posnela« stvari prej kot njihovi novinarji in snemalci? Prej smo pokazali na problematičnost in možnost potvorbe vsakršne kodifikacije avdiovizualnega toka s pomočjo kodiranja – gramatizacije – v digitalno strukturo, obenem pa je diskurz, za katerega njen bralec – gledalec – predpostavlja, da ga resnično vidi, uporabil arhive uporabnikov, za katere ne velja nobena izmed predpostavk o avtorski funkciji, razen te, da naj bi jo ustvarili prav oni. Z imeni, ki ne odražajo njihovih lastnih imen, in pomanjkanjem 16 17

Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija, Ljubljana: Študentska založba, 1997, str. 30. Michel Foucault. »What is an Author?« Language, Counter-memory, Practice (1977): 125.

0021


podatkov, na katere bi se lahko skliceval gledalec, ko bi želel svojo resnico potrditi. Pred njim ni namreč ničesar, razen dogodka, ki bi se lahko dogodil in ga po vseh možnih kulturnih predpostavkah lahko obravnavamo kot resničnega. Težko bi namreč verjeli posnetku, na katerem bi skupina azijskih policistov pretepala mlade Japonce, tekst pa bi bil označen kot posnetek državnega nasilja v Senegalu. Problem tradicionalnih medijev v tem poskusu predočitve dogodkov na Bližnjem vzhodu je bil ta, da so se izneverili lastnemu poslanstvu – v kolikor predvidevamo, da se ga držijo – in so objavili posnetke, za katere ne moremo v nobenem primeru predpostavljati – v avtorski funkciji, kakor smo jo opredelili –, da tisti, ki vidi, resnično vidi. Kot že rečeno, vsakršna gramatizacija avdiovizualnega toka je že v samem temelju izpostavljena možnosti potvorbe. Ne potrebuje več določenih naravnih posebnosti, ki jih lahko preverimo v atlasih, ali kulturnih referenc – denimo jezika – ali pojavnih posebnosti – denimo rase –, da bi ustvarila privid resničnosti, temveč potrebuje le izpopolnjeno tehnologijo in človeka s scenarijem. Ob scenariju ter temi anonimnosti in avtorski funkciji pa naj za konec prikažem zanimiv poskus, ki so ga ustvarili na video strežniku Vimeo. Film ima naslov Beyond The Still (http://vimeo.com/groups/beyondthestill), predlagan in ustvarjen pa je bil s strani Canona. Poglavje za poglavjem so uporabniki snemali od 2 do 4 minute dolge dele filma, ki so jih po izbranem prejšnjem delu filma narativno nadaljevali. Torej, ko je bil posnet prvi del, so uporabniki Vimea posneli svoje nadaljevanje tega prvega dela in ga poslali na strežnik, kjer je bil izbran zgolj eden. In tako naprej, dokler se film ni zaključil. S tem je bilo pod vprašanje postavljeno veliko stvari. Kako zamenjati igralca kot avtorja? Navajeni smo, da eno vlogo čez celoten film igra isti igralec. Kako se uskladiti v nadaljevanju? Kako poustvariti podoben kulturni kontekst kot prejšnji režiser? Vsa ta vprašanja so relevantna, vendar je naše zanimanje usmerjeno predvsem h kolektivnemu avtorstvu in možnosti aplikacije teorije remiksa na ta video, saj je moč iz vseh ustvarjenih poglavij ustvariti neskončno končno izdelkov, od katerih nekateri na videz ne bodo funkcionirali, v strukturnem smislu pa bodo stali drug ob drugem in tvorili film. In če pomislimo, kakšno možnost imajo ustvarjalci ob pomoči tehnologije, ki bi poustvarila kakršen koli kontekst, se zdi, da bi se kolektivno avtorstvo lahko dodobra razcvetelo. 04. Tehnologija, ki je prinesla moč emancipacije od starih medijev in hierarhično urejene strukture prenosa informacij, je obenem prinesla tudi možnost potvorbe vsakršnega avdiovizualnega časovnega objekta. Od trenutka, ko se je vzpostavila fotografija, ki je tako iritirala Baudelaira zaradi svoje umetniške 0022


nezmožnosti, pa je do danes veljalo, da je posnetek, v kolikor ni režiran, resnični odraz dogajanja za zaslonom. Od prihoda možnosti digitalnega kodiranja naprej pa se zdi, da je ta koncept porušen. In video strežniki kot digitalne shrambe v svoji enormni produkciji in raznolikosti glasov vsekakor krojijo drugačno resničnost od tiste, ki smo jo bili vajeni izpred televizijskih zaslonov. A vendar je velika večina posnetkov, pa tudi če še tako brskamo, takih, ki, kakor pravi Morozov, obstajajo tam zgolj zato, da nas »razveseljujejo do amena«. Že Anne Nelson je v svoji knjigi Red Orchestra: The Story of the Berlin Underground and the Circle of Friends Who Resisted Hitler zapisala, da Goebbelsova teorija medijev ni temeljila toliko na propagandnem stroju, ustvarjenem tudi s pomočjo Leni Riefenstahl, temveč predvsem na medijskem predvajanju lahke glasbe in komedij, ki so imeli cilj zavesti Nemce, da bi ti ne opazili, kaj dela njihova vlada. S tem zgodovinskim faktom in konceptom »razveseljevanja do amena« lahko utemeljimo popularnost različnih zbiralcev smešnih posnetkov, ki jih zavijejo v ličen paket ali razgaljenih deklet, ki govorijo o kakšni temi. Iz tega izhaja, kar bom poskusil ugotavljati v prihodnosti svojega raziskovanja, funkcija telesa, ki se pojavlja v internetni kulturi in s tega vidika tudi odraža tistega iz resničnosti. Za konec naj ponudim samo video, ob katerem vam postavljam vprašanje: kakšna je funkcija avtorja, kakšen je namen posnetka in kakšne gledalce pravzaprav išče? (http://www.youtube.com/watch?v=IpCr00inu0) Literatura Deleuze, Gilles. 1992. Postscript on the Societies of Control. October 59, 3-7. Cambridge: MIT Press. Foucault, Michel. 1977. What is an Author? Language, Counter-memory, Practice, ur. Donald F. Bouchard. New York: University of Chicago Press. Garton Ash, Timothy. 1999. Čarobna svetilka. Ljubljana: Študentska založba. Grusin, Richard. 2009. YouTube at the End of New Media. The Youtube Reader, ur. Pelle Snickars in Patrick Vonderau, 60-67. Stockholm: National Library of Sweden. Gržinić, Marina. 1997. Rekonstruirana fikcija. Ljubljana: Študentska založba. Jenkings, Henry. 2008. Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York: NYU Press. McLuhan, Marshall. 1964. Understanding Media; The Extentions of Man. New York: McGraw-HillMcLuhan, Marshall. 2005. The Medium is the Massage. Berkeley: Gingko Press. Morozov, Evgeny. 2010. The Net Delusion: The Dark Side of Internet Freedom. New York: Public Affairs. Stiegler, Bernard. 2009. The Carnival of the New Screen: From Hegemony to Isonomy. The Youtube Reader, ur. Pelle Snickars in Patrick Vonderau, 40-59. Stockholm: National Library of Sweden. Stiegler, Bernard. 1998. Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus. Stanford University Press.

0023


Bojan Anđelković

Noordung: Odiseja v vesolju 2045

Šest konceptualnih paralel med filmom 2001: Odiseja v vesolju Stanleyja Kubricka in gledališkim projektom Noordung 1995-2045:: Dragana Živadinova Povzetek: Kako in zakaj se prelevi opica v slavni sceni z začetka Kubrickovega filma Odiseja 2001 (2001: A Space Odyssey, 1968) v človeka, subjekta, prav v trenutku, ko ta dojame, da je lahko kost, ki jo drži v roki, tudi kladivo, sekira? Kdo je otrok v vesolju, ki se pojavi na samem koncu filma? Kakšno zvezo ima s tem računalnik HAL in kaj zaboga predstavlja črni monolit? V predavanju bomo skušali povezati določene zastavke, ki nam jih ponuja Kubrickova mojstrovina, s konceptualno spekulativnostjo 50-letnega projekta Noordung 1995-2045:: Dragana Živadinova, in sicer prek filozofskih konceptov Friedricha Nietzscheja, Gillesa Deleuza in Michela Foucaulta. Skrajno je namreč zanimivo, da tako film Odiseja 2001 kot projekt Noordung 19952045:: postavljata in na podoben način skušata razrešiti problem, identičen Foucaultovemu nietzschejanskemu problemu, kot ga formulira Deleuze v zelo pomembnem aneksu svoje knjige o Foucaultu z naslovom »O smrti človeka in o nadčloveku«. Ključni pojmi: projekt Noordung 1995-2045, 2001: Odiseja v vesolju, tehnologija kot dispozitiv, emancipacija tehnološkega (umetna inteligenca), perspektiva nesodobnosti, perspektiva nesodobnosti, večno vračanje, nadčlovek, črni monolit/črni kvadrat »Monolit je koda. Monolit je eno od teh mojih prvotnih besedil in izhodišč moje umetnosti. Ko sem prvič gledal Odisejo 2001, leta 1976, seveda sem skozi ta model prepoznal tisto, čemur rečemo abstrakcija.« Dragan Živadinov v Večernem pogovornem terminu Radia Študent, 15. aprila 2010

0024


V Spominskem središču Hermana Potočnika Noordunga v škofijskem dvorcu v Vitanju, ki je nastalo na pobudo Dragana Živadinova in ki ga je oblikoval njegov bližnji sodelavec Miha Turšič, lahko med ducati videi zasledimo kar nekaj izsekov iz Kubrickove modernistične mojstrovine 2001: Odiseja v vesolju (1968). Razlog je ta, da sta scenarist filma Arthur C. Clarke in svetovalec za vesoljsko tehnologijo Frederick Ordway III v film vključila idejno rešitev Potočnikove geostacionarne postaje, natančneje bivalno kolo, ki z vrtenjem ustvarja umetno gravitacijo (poleg tega je ta prva projektirana arhitektura, namenjena bivanju v vesolju, vsebovala še sončno elektrarno in observatorij, pri čemer je, mimogrede, vitanjska spominska soba oblikovana po arhitekturnem vzoru slednje). Na enem izmed videov lahko vidimo tudi samega Arthurja C. Clarka, kako v roki drži Potočnikovo knjigo iz leta 1928 z naslovom Problem vožnje po vesolju, in sicer v slovenskem prevodu.1 Povezave med Kubrickovim filmom 2001: Odiseja v vesolju in projektom Noordung 1995-2045:: Živadinova pa se tukaj ne končajo. Poleg ideje Potočnikovega bivalnega kolesa, s pomočjo katere je v filmu uprizorjena Vesoljska postaja V, in ki je tako rekoč tehnične narave, je med tema dvema umetninama možno najti tudi številne druge vsebinske vzporednice, ki so izsledljive s pomočjo filozofskih konceptov Friedricha Nietzscheja, Gillesa Deleuza in Michela Foucaulta. Zelo zanimivo je, da tako Kubrickov film kot »gledališki« projekt Živadinova postavljata in poskušata na podoben način razrešiti problem, identičen Foucaultevemu nietzschejanskemu problemu, kot ga formulira Deleuze v zelo pomembnem aneksu svoje knjige o Foucaultu z naslovom »O smrti človeka in o nadčloveku«. Preden se spustimo v arheološko raziskavo sledi filozofskih konceptov, ki jih lahko zasledimo v podtalju obeh del, bomo skušali na kratko opisati njuno »površinskost« in predstaviti osnovni vsebinski »zaplet« obeh umetnin. »Fabula« projekta Noordung 1995-2045:: 50-letni »gledališki« proces Noordung Dragana Živadinova in njegovih sodelavcev je kompleksen, dolgoročen raziskovalni projekt, ki se je uradno začel 20. aprila leta 1995 ob deseti uri zvečer, s premiero, zasnovano na konceptu petih ponovitev, ki se bodo odigrale vsakih 10 let (2005–2015–2025– 2035–), na isti datum, ob isti uri in z istimi igralci, vse do leta 2045. Pomembno je, da predstava vsebuje proces zamenjave teles igralcev, ki bodo medtem 1 Clarke v času snemanja Odiseje in dolgo potem v bistvu sploh ni videl Potočnikove knjige, ampak je bil seznanjen le z nekaterimi risbami, knjigo pa mu je prvič dostavil prav Dragan Živadinov na Šrilanki, na obisku ob Clarkovem rojstnem dnevu decembra leta 2001.

0025


umrli, z daljinsko vodenimi tehnološkimi abstrakti. V prvi fazi bodo telesa umrlih igralcev nadomeščena z daljinsko vodenim znakom, ki bo substituiral igralca v njegovi gledališki mizansceni; vseboval pa bo tudi programsko opremo za prevajanje dramskih replik v glasbo – ko bo umrla igralka, bodo njene gledališke replike prevedene v melodijo, ko bo umrl igralec, bodo njegove replike prevedene v ritem. V končni fazi, na koncu vseh procesualnih in konceptualnih etap 50-letnega projekta – ko bodo že vsi igralci mrtvi, Živadinov pa še živ (takšen je scenarij) – naj bi bili ti tehnološki substituti igralcev nameščeni v vesolje na geostacionarno orbito kot 14 komunikacijskih satelitov, lebdeče razporejenih v 14 kapsulah v dveh cevnih linijah geostacionarne vesoljske postaje. Scenarij Živadinova nadalje načrtuje, da bodo ti umetniški sateliti, imenovani umboti (um oz. umetnost + robot), vsebovali programsko opremo, imenovano syntapiens (sintetični homo sapiens), ki bo sestavljena iz treh nosilnih programov z naslednjimi podatki o igralcu: mikronskim izrisom igralčevega obraza, naborom igralčevih mimov in gensko strukturo igralca –, ki bodo skupaj z bio-bibliografskimi podatki posameznega igralca telemitirani na planet Zemlja in v globino vesolja. Po besedah Živadinova naj bi umbot posedoval tudi neke vrste inteligenco, kot tak pa bi bil sposoben razvijati zavest o samem sebi. Te postgravitacijske oblike – tako kot Malevičevi planiti – pa »ne bodo imele več nobene neposredne zveze z Zemljo in jih bo možno opazovati in raziskovati kot vse druge planete ali celo planetarne sisteme«.2 Fabula filma 2001: Odiseja v vesolju Kubrick v nekem intervjuju iz leta 1970 tako opiše fabulo svoje Odiseje: Začne se z artefaktom, ki je spuščen na Zemljo pred štirimi milijoni let s strani nezemljanov, ki so raziskovali obnašanje človeških opic tega časa in se odločili, da vplivajo na njihovo evolucijsko napredovanje. Potem je tu drugi artefakt, ki je zakopan globoko pod Lunino površino in je programiran, da signalizira, ko človek prvič zakoraka v vesolje – neka zvrst kozmičnega protivlomnega alarma. In je tu še tretji artefakt, ki je nameščen v orbiti okoli Jupitra, ki čaka na čas, ko bo človek stopil izven svojega solarnega sistema. Ko edini preživeli astronavt Bowman na koncu pride do Jupitra, ga artefakt požene skozi nekakšno polje sil oz. zvezdna vrata, na potovanje skozi notranji in zunanji prostor, in ga na koncu privede na drugo stran galaksije, kjer se znajde v nekakšnem človeškem živalskem parku, podobnem bolnišničnemu okolju, ustvarjenem iz njegovih lastnih sanj in domišljije. V brezčasnem stanju njegovo življenje prehaja od srednjih let prek staranja do smrti. Potem pa je prerojen, je izboljšano bitje, 2 Prim. »koordinati« 26. »Planiti« in 31. »Emancipacija tehnološkega« v Dragan Živadinov, 50 koordinat postgravitacijske umetnosti, 2010. http://www.scribd.com/doc/31097592/50-kordinat

0026


nekakšen zvezdni otrok, angel, nadčlovek, če vam je tako ljubše, in se vrača na zemljo pripravljen za naslednji usodni preskok v človeški evoluciji. To je to, kar se dogaja na najenostavnejši ravni filma. Ker bi bilo srečanje z naprednejšo medzvezdno inteligenco nerazumljivo v okviru naših sedanjih zemeljskih referenčnih okvirov, bi morale imeti reakcije nanj elemente filozofije in metafizike, ki nimajo nič skupnega z golim zapletom filma.3

Na Gelmsovo vprašanje, kakšna naj bi bila ta globlja pomenska področja, pa Kubrick ni hotel odgovoriti oz. je odgovoril, da gre pri tem za zelo subjektivna dojemanja, ki se razlikujejo od gledalca do gledalca, in je film v tem smislu lahko dojet različno, kakor ga gledalec pač vidi. Tukaj bomo skušali orisati enega izmed možnih vidikov, globlji pomen, ki ga dobimo, če si pri gledanju Kubrickovega filma nataknemo očala in brke Friedricha Nietzscheja in njegovega Zaratustre. Prva paralela: tehnologija kot dispozitiv Prva paralela, ki pade takoj v oči, če primerjamo obe deli, je ta, da tehnologija pri njiju igra ključno vlogo. Pri tem je treba imeti v mislih razširjeni koncept tehnologije, tako kot se ta pojavlja recimo v delih Walterja Benjamina, Martina Heideggerja ali Wilema Flusserja, kjer tehnologija ni razumljena instrumentalistično, ampak kot način bivanja subjekta, kot njegovo eksistencialno-tehnološko obstajanje in postajanje v svetu. Tako Kubrick na začetku Odiseje, ki se povsem nenaključno imenuje Nastanek človeka, z neprekosljivo jasnostjo pokaže, kako se človek – subjekt – in orodje – tehnologija – rojevata skupaj. Opica, ki ne živi več v varnem zaklonišču visokih krošenj dreves, saj teh ni več, ampak se je primorana skrivati v savanskih votlinah, nekega dne, iščoč hrano med okostnjaki mrtvih živalih, skupaj s drugimi opicami, nenadoma zagleda kost. Kost, ki jo je videla že tisočkrat, tokrat zagleda z drugačnimi očmi. Vzame kost, jo obrne, povoha in potem sramežljivo udari po drugih kosteh, ki ležijo na tleh: enkrat, dvakrat, trikrat, sedemkrat. Opica se hitro uči: vsak naslednji udarec je bolj gotov kot prejšnji, z vsakim novim udarcem opica bolj razume tehnologijo uporabljanja orodja, saj je ujeta v njegov dispozitiv, ki ga pravkar odkriva – ki ga je pravkar odkrila –, kar jo bo spremenilo za vedno.4 Tisto, kar prime kost z obema rokama in 3 Joseph Gelmis, Film Director as Superstar, London: Martin Secker & Warburg Ltd, 1971, str. 304. 4 Površno branje Foucaulta lahko nekoga privede do zaključka, da z besedo dispozitiv Foucault označuje le velike dispozitive oblasti, kot so norišnica, klinika, zapor, šola, policija, cerkev, tovarna, pravni ukrepi, seksualnost itn. Vendar – kot predlaga Agamben v svojem tekstu »Kaj je dispozitiv? – pojem dispozitiva lahko zaobjame »dobesedno vse, kar ima zmožnost ujeti, usmerjati, oblikovati, nadzorovati in zagotavljati geste, vedenja, mnenja in diskurze živih bitij.« Tako Agamben kot dispozitive navaja tudi pisalo, pisavo, literaturo, filozofijo, kmetijstvo, cigareto, plovbo, računalnike, mobilni telefon (kot

0027


polomi lobanjo velike mrtve živali – enkrat, dvakrat, trikrat, sedemkrat –, ni več opica, ampak človek. Tisto, kar človek drži v roki, pa ni več kost, ampak nož, kladivo, sekira. V naslednji slavni sceni iz Kubrickovega filma, po spopadu pri izviru, ena od opic –verjetno tista, ki je prva uporabila kost kot orodje – vrže kost iz roke proti nebu, ki se že v naslednjem kadru čudovito prelevi v sodobno vesoljsko ladjo, natančneje v nosilec jedrskega raketnega orožja. Kaj se je zgodilo med prvo uporabo orožja našega opičjega prednika in kompleksnim oboroženim projektilom, izstreljenim s strani drugega orodja? To je vprašanje, s katerim se ukvarjata tako Odiseja kot Noordung. Tovrstna tehnologija je – v Benjaminovi terminologiji – druga tehnologija; temelji na posameznikovem distanciranju od narave, konkretno od reproduciranja naravnih oblik, v kar je bila ujeta t.i. prva tehnika. Za dosežke prve tehnike lahko rečemo, da “kulminirajo v človeškem žrtvovanju; tiste druge tehnike pa v daljinsko usmerjenem letalu, ki ne potrebuje človeške posadke.” [moj poudarek].5

V tem smislu se mi zdi zelo zanimiv odgovor Dragana Živadinova (ki za konec svojega življenjskega projekta v letu 2045 načrtuje prav postavitev daljinsko usmerjenega letala brez človeške posadke v geostacionarno orbito, 35 900 km daleč od planeta Zemlja) na moje vprašanje, kaj pomeni veliki napis TEHNO, ki se pojavlja na koncu njegove predstave Marlowe, s čimer se bo tudi končala prihajajoča deveturna uprizoritev Stojsavljevićeve Elizabetinske trilogije, ko bo ta uprizorjena v celoti v enem kosu. Živadinov razlikuje izraz »tehno« tako od grškega »techne«, kot od angleškega »technology« in ga definira kot »emancipirano tehnologijo; nekaj, kar bo postalo neodvisno od nas biološkega«. Tehno je zanj »naravna emancipacija«, »emancipirana entiteta, ki ima popolnoma svoje življenje«. In še: »Tehno je evolucijski proces biološkega. Da se razumemo, jaz nisem futurolog, ne govorim o tem, kaj bo, ampak o tem, kaj ima potencial.«6 ultimativni dispozitiv) in na koncu tudi sam jezik kot morda najstarejši izmed vseh dispozitivov. Agamben v omenjenem tekstu celo predlaga splošno delitev vsega obstoječega v dve veliki skupini: prvo skupino tvorijo živa bitja (ali substance), druga pa so dispozitivi, v katere so prva vselej ujeta. Po tej splošni delitvi vsega obstoječega na dve veliki skupini pa uvaja Agamben še tretjo: »Vmes med obema pa je še tretja skupina, skupina subjektov. Subjekt imenujem to, kar je rezultat razmerja med živimi bitji in dispozitivi.« Glej: Giorgio Agamben. »Kaj je dispozitiv?« Problemi 8-9 (2007). 5 Janez Strehovec, Besedilo in novi mediji, Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2007, str. 299-300. 6 Intervju se v zvočni obliki nahaja na spletni strani Radia Študent: http://www.radiostudent.si/ article.php?sid=20488. Dostopno 18. oktobra 2011.

0028


Kubrick pa v intervjuju za Playboy iz leta 1968 opiše skrivnostne, v filmu neprikazane nezemeljane kot bitja, ki so po milijonih let evolucije iz bioloških organizmov napredovala v »nesmrtne strojne entitete« in potem v »duhovna bitja čiste energije«, bitja »brezkončne zmogljivosti in neobvladljive inteligence«. Druga paralela: emancipacija tehnološkega (umetna inteligenca) In smo že pri drugi paraleli, ki jo bomo imenovali emancipacija tehnološkega. Obe deli pri poskusu odgovora na vprašanje, kaj je tisto, kar v procesu evolucije pride po človeku, računata z visoko tehnologijo, natančneje z umetno inteligenco. V Odiseji jo reprezentirajo superračunalnik HAL 9000 in neprikazana nezemeljska bitja, v Noordungu pa je ta konceptualizirana skozi pojma umbot, ki je neka vrsta hardvera, in syntapiens, ki je programska oprema, vgrajena v umbotu: »V prvi možni smeri bo umbot nekaj, kar smo proizvedli ljudje. Še eno umetniško delo, dodano produktnemu svetu umetnosti! V drugi smeri, zaradi katere smo sploh začeli procesirati petdesetletno gledališko predstavo, pa naj bi umbot dobil zavest in inteligenco!«7 Film pušča odprto vprašanje, na kakšen način je ustvarjena tehnologija, ki je sposobna samostojnega mišljenja, vendar nam Clarke v romanu, ki je nastajal sočasno s filmom, pušča nek namig: »V osemdesetih letih sta Minsky in Good pokazala, kako se lahko nevronske mreže samodejno generirajo – samostojno razmnožujejo – v skladu s poljubno izbranim programom. Umetni možgani se lahko razvijejo s pomočjo procesa, strogo analognega z razvojem človeških možganov.«8 V okviru projekta Noordung pa sta koncepta umbota in syntapiensa oz. kognitivnega kvantnega računalnika, kakor ga drugače v svoji specifični terminologiji imenuje Živadinov – misleč pri tem prav na Clarkov HAL 9000 oz. računalnik, ki je sposoben samostojnega mišljenja –, v tesni zvezi s kognitivno teorijo slovenskega znanstvenika Mitje Peruša. Tako v 31. koordinati »Emancipacija tehnološkega« lahko preberemo: »Lahko pospešimo razvoj umbota tako, da ga aktivno postavimo v gledališki aparat in mu samemu prepustimo, da iz njega osvoji že obstoječe. Takšen aparat bi bil podobno učljiv kot človek in bi imel podobne predispozicije v svoji sredici«. Kar izhaja direktno iz 23. koordinate »Vzorci nižjega reda/vzorci višjega reda/ kardinalni nevroni«, ki sestoji iz nekaj citatov Mitje Peruša: Vzorci so tiste konfiguracije nevronov, ki imajo informacijsko vsebino. [ … ] 7 8

50 koordinat, 31. »Emancipacija tehnološkega«. Navajamo po: http://www.imdb.com/title/tt0062622/faq#.2.1.4

0029


Vzorci, besede imajo lahko pomen ne glede na to, ali so korelirani z dejanskim zunanjim stanjem ali le s predstavljeno situacijo. Primer virtualnega konstrukta brez korelacije z zunanjim predmetom je denimo ‚gledališka vloga‘, ki ima tudi svoj pomen in jo človek celo lahko projicira navzven v eksplicitni svet. Pomen je konstrukcija konteksta zunanjega in notranjega okolja. Na ravni sistemske implementacije je pomen dinamična konstrukcija, izhajajoča iz sistemskih odnosov.9

Tretja paralela: perspektiva nesodobnosti Kot vidimo, se obe deli ukvarjata z evolucijo, natančneje, skušata odgovoriti na vprašanje, kaj je tisto, kar bo prišlo po človeku. Obe umetnini v tem smislu računata s tehnologijo in sta obrnjeni proti prihodnosti: Noordung iz leta 1995 proti letu 2045, Odiseja pa iz leta 1968 proti letu 2001. Vendar naj nas te konkretne letnice ne zavedejo, saj je prihodnost, o kateri je tu govora, v bistvu veliko bolj oddaljena: projekt Noordung se namreč ne konča leta 2045, ampak je to letnica, s katero naj bi se njegovo postgravitacijsko življenje šele začelo; letnica 2001 pri Odiseji pa je simbolna, saj je bilo leto 2001 po Clarkovih besedah izbrano zaradi tega, ker gre za prvo leto novega stoletja in hkrati novega tisočletja. Ta »preroški« pogled v oddaljeno prihodnost pa je v obeh delih odvisen od tistega, kar se je zgodilo v oddaljeni preteklosti oz. je vpogled v prihodnost omogočen z natančno analizo ogromnih časovnih blokov preteklosti, kar v primeru Noordunga sicer ni vidno na prvi pogled.10 Tovrstno perspektivističnost pogleda, ki sega v oddaljeno preteklost ob hkratnem pogledu k oddaljeni prihodnosti11 – in sicer z osnovnim namenom, da bi se 9 50 koordinat postgravitacijske umetnosti. 10 Prim. naslednje izpeljave Živadinova v spisu 50 koordinat postgravitacijske umetnosti: »Na začetku XX. stoletja gledališče doživi radikalen preobrat. Gledališče prestopi iz zgodovinske kontinuitete beseda-drama-konflikt v zgodovinsko kontinuiteto slike: 1. ikona – avtor je neznan; jamsko slikarstvo; 2. freska – avtor je znan; seštevek ikoničnega in mitskega; sakralno slikarstvo, 3. emancipirana slika – določa jo podpis avtorja in sekularna predstavitev v muzeju, 4. ambient – vstop v trirazsežnostno celostno sliko; avtor je znan, s podpisom, ambient se manifestira v muzejih, 5. teleslika – slika, ki se prenaša na daljavo z oddajnikom, sprejema s sprejemnikom, prikazuje na zaslonu.« Ali pa: »V drugi smeri, ki je za postgravitacijsko umetnost zavezujoča, pa je umbot nadaljevanje biološke evolucije. Evolucija od človeka k umbotu. Če ga pojmujemo kot bitje, ki je sicer elektronsko in ima namesto bioloških celic neorganske materiale, lahko zanj rečemo, da je naslednji korak v evoluciji. V evoluciji niso tako veliki koraki nič novega. Recimo prehod iz enoceličnih organizmov na večcelične.« O pomembnosti preteklosti za prihodnost pri projektu Noordung pa tako dovolj zgledno govorijo tudi številna »restavratorska« dela, ki so prav tako integralni del projekta, ki pa se nanašajo na dela in osebe iz bližnje preteklosti, pri čemer mislimo predvsem na obujanje spomina na Hermana Potočnika Noordunga, čigar knjigo in osebo je Živadinov praktično izkopal iz pozabe, ter dela svetovne in slovenske historične avantgarde (npr. v restavracijo oz. rekonstrukcijo dela Tržaški konstruktivistični ambient, ki ga je zdaj zahvaljujoč njim možno videti v stalni postavitvi ljubljanske Moderne galerije, so Živadinov in njegovi sodelavci vložili ogromno truda). 11 O tem, da je pogled Živadinova usmerjen v in iz oddaljene prihodnosti, pri hkratnem pogledu v daljšo ali bližjo preteklost dovolj zgledno priča tudi anekdota, ki jo rad pripoveduje: gre za intervju Davida Bowieja z Jeffom Koonsom, v katerem Koons zatrdi, da je edino, kar bo v 25. stoletju resnično pomembno

0030


s te varne razdalje pravilno in »nezainteresirano« diagnosticirali simptomi sedanjosti –, bomo imenovali perspektiva nesodobnosti. Pri tem pa gre za neko povsem nietzschejansko razumevanje časa: Misliti preteklost nasproti sedanjosti, upreti se sedanjosti, ne zaradi nekakšne vrnitve, ampak ‚upajmo, v korist časa, ki bo prišel‘ (Nietzsche), oziroma delajoč preteklost aktivno in prisotno zunaj, da bi se končno zgodilo nekaj novega, da bi mišljenje vedno prispevalo do misli. Mišljenje misli lastno zgodovino (preteklost), ampak da bi se osvobodilo tistega, kar misli (sedanjost) in končno lahko ‚mislilo drugače‘ (prihodnost).12

Četrta paralela: večno vračanje Glede perspektive nesodobnosti v zvezi z Nietzschejem se bomo tukaj upali zatrditi, da gre za neko njegovo slabo raziskano izhodiščno epistemološko metodo, iz katere izhaja njegova celotna filozofija časa. Ta se namreč začne prav s stališčem nesodobnosti iz zgodnjega obdobja Času neprimernih premišljevanj, da bi prek genealoške metode (za katero lahko rečemo, da je nekakšna virtualna zgodovina oz. »vračanje«, »ponavljanje« zgodovine, ki se nikoli ni zgodila) končno prišla do usodne ideje večnega vračanja. In tu smo že pri četrti paraleli med Odisejo in Noordungom, saj obe deli v določenem smislu in na različne načine uprizarjata ravno to skrivnostno Nietzschejevo idejo. V filmu je to trenutek, ko se astronavt Bowman na koncu znajde v renesančni sobi, »v brezčasnem stanju« – v srednjih letih, in potem že takoj kot ostarel, da bi sam sebe videl, kako umira –, da bi se ponovno rodil, kot neko drugačno, izboljšano bitje, kot zvezdni otrok – nadčlovek, naslednji korak v človeški evoluciji. Eden osnovnih namenov, zakaj je projekt Noordung zastavljen kot 50-letni proces, kar je hkrati tudi najgloblji smisel dela, pa je prav zaradi gledališke »reprezentacije« samega časa, pri čemer pri slednjem ne gre enostavno za reprezentacijo linearnega časa, ki gre iz preteklosti v prihodnost (igralci umirajo – čas poteka), ampak natanko za neke vrste gledališko »reprezentacijo« večnega vračanja (igralci umirajo, vendar mi še naprej, tudi po 50 letih, igramo isto predstavo – torej čas stoji oz. natančneje, v umetnosti 20. stoletja, pop art. Teza Živadinova pa je, nasproti temu, da je umetnost zgodovinskih avantgard, s svojim radikalnim rezom v miselnem tkivu civilizacije, zgradila temeljni kamen v konstrukciji popolnoma nove dobe, ki za naslednjih 500 let ne prinaša nič manj radikalnih sprememb, kot jih je pred 500 leti renesansa; če temeljni učinek renesanse vidimo v emancipaciji likovnega dela in njegovega ustvarjalca, sledi po avantgardi ponovno poenotenje vsebine in oblike. »Pop art, ti si navaden manirizem 20. stoletja, ki ga je izgradil prepredeni rokokojevski lasuljar! Pop art, obesil te bom! Na zid! Kot obešenjaka obešenega! Vsem v poduk! Zaradi česar že? Zaradi pretvarjanja.« (Glej posnetek predavanja Živadinova »Tržaški konstruktivistični ambient«, http://videolectures.net/umetnina_zivadinov_dac) 12 Žil Delez, Fuko, Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1989, str. 123.

0031


čas se vrača).13 Ta Nietzschejeva ideja, kot to pokaže Deleuze v svojem najbolj sistematičnem delu Razlika in ponavljanje, sloni prav na razliki in ponavljanju – natančneje, na ponavljanju, ki edino lahko naredi razliko in ustvari nekaj novega –, kar je tudi osnovno izhodišče koncepta projekta Noordung. To je možno zaradi tega, ker to, kar to ponavljanje ponavlja, ni to, kakšna je preteklost ‚zares bila‘, ampak virtualnost, inherentna preteklosti in izdana s strani svoje pretekle aktualizacije. V tem specifičnem smislu nastanek Novega spremeni samo preteklost, oziroma, retroaktivno spremeni ne resnično preteklost – saj nismo v znanstveni fantastiki – ampak ravnotežje med aktualnostjo in virtualnostjo preteklosti.14

Večnega vračanja torej nikoli ne bomo razumeli, če si ga bomo predstavljali kot neko aktualnost, ki se vrača. Postajanje, mnoštvo, nujnost so lahko aktualni – bit postajanja, eno mnoštva, nujnost naključja pa ne morejo biti aktualni, ampak so lahko samo virtualni. In večno vračanje je »natanko bit postajanja, eno mnoštva, nujnost naključja«.15 Pri tem je pomembno, da to in takšno virtualno ni zoperstavljeno realnemu, pač pa zgolj aktualnemu. Virtualno poseduje polno realnost kot virtualno. Za virtualno bi morali reči natanko tisto, kar je Proust dejal za stanja resonance: ‚So realna, ne da bi bila aktualna, idealna, ne da bi bila abstraktna‘; so simbolna, ne da bi bila fiktivna. Virtualno bi morali definirati kot nek strogi del realnega objekta – kot da bi objekt imel enega svojih delov v virtualnem, kot da bi bil vanj potopljen kot v objektivno dimenzijo.16

Kaj torej vidimo na koncu Kubrickove Odiseje? Obstajajo številne interpretacije Bowmanovega staranja: eni trdijo, da predstavlja osnovno temo filma oz. da gre Bowman na individualnem nivoju skozi enake spremembe, skozi katere je 13 Prim. razlago »koordinate« 17. Živadinova – »Spojni mehanizem«: »Ko se sistem začne povezovati, nastopi smrtna zbranost. Zbranost, znakovnost in nadzor. Zbranost v orbiti in nadzor v nevarnih zaporedjih. V modulu drsimo proti zadnjemu razdelku uma. Sledi akt načrtovanega: zaradi spojnega procesa smo v energetskem središču dogodka. Nikjer ni več prostora za našo identifikacijo, smo univerzalni, ker je spojni mehanizem procesiran s shemo sistemske planetarne organizacije. Zato modularni vzorci različnih časovnih razpršenosti določajo našo sedanjost, nameščeno v spojnih protokolih univerzalnega! Zato ni preteklosti, ni bodočnosti, je samo absolutni zdaj! Gledališče je absolutni zdaj!« Ibid. 14 Slavoj Žižek, Organs without bodies: Deleuze and consequences, New York/London: Routledge, 2004, str. 12. 15 Prim.: Gilles Deleuze. »Nietzsche«. Problemi 1-2 (1999): 75. 16 Gilles Deleuze, Difference et repetition, PUF, Pariz 1968, str. 269. Navajamo po: Peter Klepec, Vznik subjekta, Ljubljana: Založba ZRC in Filozofski inštitut ZRC SAZU, 2004, str. 88-89.

0032


šlo celotno človeštvo. Za ene je to staranje preslikava nekakšne darvinistične evolucije, medtem ko za druge ne gre za zunanjo, ampak za notranjo duhovno transformacijo. In vse te interpretacije so pravilne, saj tisto, kar vidimo, ni nič drugega kot filmska reprezentacija Nietzschejeve ideje večnega vračanja v čisti obliki. Večno vračanje je simulaker simulakra, »fantazma Biti, ki vrača samo simulakre (volja do moči kot simulacija)«.17 Nahajamo se v igri ogledal, v kateri več ne vemo, ali mi gledamo lik v ogledalu ali lik iz ogledala gleda nas. Deleuze se ni utrudil in ni mislil, da je odveč, da vsakič, ko ga je misel napeljala na večno vračanje, ponavlja eno in isto stvar: večno vračanje istega ni večno vračanje istega: »Pri večnem vračanju se ne vrača isto ali eno, ampak je samo vračanje eno, ki se izreka o različnem in tistem, kar se razlikuje.«18 Ali: »Isto se ne vrača, zgolj vračanje je Isto tistega, kar postaja.«19 Ali: »Večno vračanje (se) ne izreka o Istem [ … ]. Nasprotno, ono samo je edino Isto, ki pa se izreka o tem, kar je v sebi različno.«20 Večno vračanje je krog, vendar ta krog ni pravilen in je brez središča. Vsaka naključna točka je lahko trenutek, ki je istočasno »pretekli in sedanji, šele prihodnji in istočasno sedanji«.21 Vsaka naključna točka je lahko središče kroga. Če bi hoteli slikovito ponazoriti večno vračanje, bi lahko rekli, da je kot valovi in morje; seveda pod pogojem, da kopno ne obstaja.22 Valovi in pena valov so sedanji trenutek, morje pa je njihova preteklost in prihodnost. Pa vendar, kje je meja, ki deli valove od morja? Kje se konča morje in se začnejo valovi? Koliko časa je val val, preden spet postane morje? In ali je ta sedanji val isti kot prejšnji ali je to že neki drugi val? Kje (se) konča val, če morje nikoli ne miruje in veter ves čas piha in kopno ne obstaja? »Skrivnost večnega vračanja je v tem, da nikakor ne izraža neke ureditve, ki bi se vsiljevala kaosu in si ga podredila. Narobe, nič drugega ni kot kaos, moč, ki zatrjuje kaos.«23 Peta paralela: nadčlovek Pri Nietzscheju je ideja večnega vračanja neločljivo povezana z idejo nadčloveka. Kot že rečeno, je nadvse zanimivo, da tako Noordung kot Odiseja postavljata in poskušata na podoben način razrešiti problem, identičen Foucaultevemu 17 Gilles Deleuze, Logika smisla, Ljubljana: Krtina, 1998, str. 282. 18 Gilles Deleuze, Niče i filozofija, Beograd: Plato, 1999, str. 58. 19 »Nietzsche«, str. 75. 20 Logika smisla, str. 281. 21 Prim.: Niče i filozofija, str. 59. 22 Deleuze zapiše, da je met kock, ki je pri Nietzscheju v tesni zvezi s konceptom večnega vračanja, kot morje in valovi, vendar te slike ne razvije dalje (glej: Niče i filozofija, str. 41), Klosslowski pa naglaša pomembnost morskih valov za Nietzschejevo kontemplacijo (Pierre Klossowski, Nietzsche and the vicious circle, London: Athlone Press, 1997, str. 47). 23 Logika smisla, str. 247.

0033


nietzschejanskemu problemu, kot ga formulira Deleuze v aneksu svoje knjige o Foucaultu z naslovom »O smrti človeka in o nadčloveku«.24 Vsako telo oz. vsaka forma je neka kombinacija razmerja sil v okviru določenega dispozitiva. To je splošno Foucaultevo načelo. Te sile so vedno v razmerju z nekimi silami, ki prihajajo od zunaj, iz nekega drugega dispozitiva. Tako nastane nova forma. Če vzamemo za primer sile v človeku (sile predstavljanja, pomnjenja, hotenja itn.), lahko rečemo, da takšne sile nujno stopajo v kompozicijo forme človeka. Vendar se te iste sile lahko investirajo tudi drugače, v neko drugo kombinacijo sil, v neko drugo formo. Tudi če vzamemo neko kratko obdobje, pravi Deleuze, človek ni obstajal od nekdaj in ne bo obstajal za vedno (tukaj se seveda ne misli človeški rod, ampak človek kot predmet znanosti – objekt spoznanja, ki ga konstituirajo šele Kantov kopernikanski obrat in humanistične vede, nastale v devetnajstem stoletju: biologija, politična ekonomija in lingvistika25). Da bi se pojavila forma človeka, je bilo potrebno, da sile v človeku stopijo v razmerje z nekimi natančno določenimi silami od zunaj. Deleuze potem, sledeč Foucaultu, opiše tri velike metadispozitive oz. zgodovinske formacije: prva je klasicistična zgodovinska formacija, druga zgodovinska formacija devetnajstega stoletja in tretja je nekakšna zgodovinska formacija prihodnosti. Slednja je šele v nastajanju, zato še ne moremo predvideti, kakšna bo. Gre za konkreten problem, ki ga je Nietzsche imenoval »nadčlovek«. Pri Nietzschejevi ideji nadčloveka namreč ne gre za nikakršnega izpopolnjenega človeka, za nikakršnega supermana. Čeprav slovenska predpona »nad« napotuje na nekaj, kar naj bi bilo nad človekom, je Nietzschejev Übermensch enostavno nekaj, kar ni človek – je onstran človeka. Nietzsche se ni nikoli naveličal ponavljati, da je človek le most, nekaj preko česar lahko nadčlovek nastane. Skratka, nadčlovek je ta nova forma, ki bo nastala, ko sile, ki formirajo formo človeka, stopijo v razmerje z nekimi drugimi, zgodovinsko natančno določenimi silami od zunaj. Nietzsche je govoril: človek je zasužnjil življenje, delo in jezik – nadčlovek je tisti, ki jih bo osvobodil v samem človeku, v korist neke druge forme. Kot opozarja Deleuze, je to problem, pri katerem se moramo zadovoljiti z 24 Fuko, str. 127-136. Tukaj povzemamo ta aneks. 25 Prim.: »Epistemološko polje, v katerem se gibljejo humanistične znanosti, ni bilo vnaprej določeno: v 17. oziroma 18. stoletju ni nobena filozofija, nobena politična ali moralna opcija, nobena empirična znanost, nobeno opazovanje človeškega telesa, nobena analiza občutja, imaginacije ali strasti nikoli naletela na kaj takšnega, kakor je človek. Človeka namreč sploh ni bilo (prav kakor ni bilo življenja, govorice in dela) […][Č]lovek, vzet ločeno ali v skupini, [je] prvič, odkar človeška bitja obstajajo in živijo v družbi, postal predmet znanosti[…]: gre za dogodek v polju vednosti.« Foucault, Besede in reči, Arheologija humanističnih znanosti, Ljubljana: Studia Humanitatis, 2010, str. 417-418.

0034


zelo diskretnimi oznakami, v nasprotnem primeru lahko zapademo v strip. Pa vendar, čeprav še ne moremo govoriti o tej novi formi, lahko zaznamo sile zunanjosti, s katerimi sile v človeku stopajo v razmerje. Človek je zasužnjil sile življenja, dela in jezika, tako da jih je s pomočjo novih znanstvenih disciplin – ki izvirajo iz biologije, politične ekonomije in lingvistike – razdrobil in razbil: »[…] lingvistika humanističnega devetnajstega stoletja se je konstituirala na razbitosti različnih jezikov kot pogoja za ‚niveliranje govora‘ kot predmeta […]«26 Enako velja za biologijo, ki je nivelirala življenje, in politično ekonomijo, ki je nivelirala delo. Danes je problem seveda v tem, kako spet zbrati razbite sile v človeku. Te naloge Deleuze ne prepušča ne znanosti, ne politiki, ne filozofiji, ne umetnosti. Sile, ki bodo lahko zbrale razbite sile v človeku in s katerimi te danes stopajo v razmerje, so sile tehnologije: Zdi se nam, da sta se lahko delo in življenje zbrala šele, ko sta se odlepila od ekonomije in biologije, tako kot se je jezik zbral šele, ko se je književnost ločila od lingvistike. Bilo je potrebno, da biologija vskoči v molekularno biologijo, oziroma, da se razbito življenje zbere v genetičnem kodu. Bilo je potrebno, da se razbito delo zbere in ponovno umesti v strojih tretje vrste, kibernetičnih in informatičnih. Katere bodo potem sile, s katerimi bodo sile v človeku stopile v razmerje? […] Sile v človeku stopajo v odnos s silami zunanjosti, silami silicija, ki dobivajo prednost pred ogljikovimi silami, silami genskih faktorjev, ki dobivajo prednost pred organizmom, silami agramatičnosti, ki se prebijajo pred označevalcem.27

Povezava med konceptualno spekulativnostjo projekta Noordung ter računalniškimi, genetskimi in agramatičnimi (tehnološkimi) strukturami oz. silami »prihodnosti«, o katerih piše Deleuze v pravkar citiranem tekstu, ne bi mogla biti bolj jasna: V prvi smeri sta človek in umbot dve bivajoči strukturi, ki sta kategorično ločeni, človek – biološka struktura in umbot – tehnološka. V drugi smeri, ki je za postgravitacijsko umetnost zavezujoča, pa je umbot nadaljevanje biološke evolucije. Evolucija od človeka k umbotu. Če ga pojmujemo kot ‚bitje‘, ki je sicer elektronsko in ima namesto bioloških celic neorganske materiale, lahko zanj rečemo, da je naslednji korak v evoluciji. V evoluciji niso tako veliki koraki nič novega. Recimo prehod iz enoceličnih organizmov na večcelične. Umbot se ne bo razvil v nekaj, kar je podobno človekovi zavesti, temveč v nekaj, kar bo povsem novega!28 26 27 28

Fuko, str. 135. Ibid., str. 135-136. Koordinata Emancipacija tehnološkega v 50 koordinat postgravitacijske umetnosti.

0035


In kaj je zvezdni otrok na koncu Kubrickovega filma drugega kot nadčlovek – kot ga tudi Kubrick imenuje v že citiranem intervjuju – »višje bitje, onstran dobrega in zlega, onstran tistih vrednot, ki ne morejo zatajiti izvira iz območja trpljenja«29; bitje, ki je prevrednotilo vse vrednote, potem ko je izkusilo večno vračanje.30 Ni nikakršno naključje, da je Kubrick za glavno glasbeno temo filma vzel prav skladbo z naslovom Tako je govoril Zaratustra nemškega skladatelja Richarda Straussa, ki se v filmu zasliši takrat, ko pride do transmutacije – sprva transmutacije opice v človeka in potem človeka v nadčloveka. Kot verjetno ni naključje niti to, da ob tej glasbi Zemlja, Sonce in Mesec pridejo v jukstapozicijo, kar je simbol zaratustrstva, starodavne perzijske religije, ki temelji na učenju preroka Zaratustre. Šesta paralela: črni monolit/črni kvadrat Obstajajo številne interpretacije tega, kaj naj bi v filmu pomenil črni monolit.31 Od vseh teh nam je najljubša tista navidez najbolj enostavna, ki pa se pri podrobnejši analizi pokaže za najbolj kompleksno: črni monolit je črno filmsko platno, postavljeno vertikalno. Takšno tolmačenje vsekakor sugerira tudi sam Kubrick, saj se Odiseja začne prav s tem, da smo gledalci eno minuto soočeni »iz oči v oči« s črnim platnom; ko pa je izvedel, da bodo v nekaterih kinih prekinjali film na polovici zaradi premora, je takoj zahteval, da se pavza naredi na točno določenem mestu in je na začetku drugega dela filma spet »vgradil« eno minuto črnega platna. Črno platno, črno platno, v redu, toda kaj to pomeni, kakšen je pomen črnega platna? Pri analizi tega, kaj naj bi pomenilo črno filmsko platno, torej platno, ki ne prikazuje ničesar, oziroma natančneje, platno, ki prikazuje naravnost Nič, ki kaže na Nič, ne moremo mimo Maleviča in njegovega Črnega kvadrata na beli podlagi, znane suprematistične slike iz leta 1915: »Črni kvadrat, nič za videti. Zgolj nič. Ta nič. Ta nič-za-videti. Nič-za-videti. Nič-za-videti za videti, to je Črni kvadrat. Le stopite bliže, Nič je za videti.«32 Zveza med črnim monolitom in črnim kvadratom pa je še bolj očitna, v kolikor vzamemo v zakup, da so Malevičeve suprematistične oblike v določenem smislu vnaprej načrtovale svoj razvoj – in sicer v volumen – in potem pomislimo na neko drugo Malevičevo 29 Friedrich Nietzsche, Volja do moči, Ljubljana: Slovenska matica, 2004, str. 564. 30 »Zaratustra determinira večno vračanje; še več, on pripelje večno vračanje do tega, da proizvede svojo posledico, nadčloveka.«, Niče i filozofija, str. 228. 31 Clarke v nekem intervjuju pove, da so namesto črnega monolita sprva načrtovali nekaj takega kot ekran, ki bi opicam na začetku dejansko prikazal uporabo orodja, vendar je ta ideja hitro zavržena kot preveč banalna. 32 Gérard Wajcman, Objekt stoletja, Ljubljana: Analecta, 2007, str. 85.

0036


sliko, prav tako imenovano Črni kvadrat in datirano »okoli 1923-1930«, ki jo je možno videti v Centru Georges-Pompidou v Parizu, pri kateri gre v bistvu za poslikano tridimenzionalno delo, črn kvadrat, naslikan na mavčni blok. Nič za videti, Nič za videti. V redu, toda kaj to pomeni, kakšen je pomen tega Niča? Gerard Wajcman v delu Objekt stoletja skozi briljantno analizo Malevičevega Črnega kvadrata in Duchampovega Kolesa z začetka 20. stoletja, filma Shoah (1985) Clauda Lanzmana in konceptualnih spomenikov Jochena Gerza z njegovega konca, prepričljivo pokaže, da vse te umetnine kažejo na nekaj, kar ni vidno, nekaj, kar ne more biti vidno; kažejo torej na nek specifičen, subtilen objekt, ki je sicer neviden, vendar je kljub temu vseprisoten, paradigmatičen objekt 20. stoletja – namreč odsotnost – odsotnost kot objekt stoletja, v jedru katerega straši tovarna odsotnosti, zasnovana zato, da odsotnost proizvaja kot po tekočem traku: koncentracijska taborišča smrti, Auschwitz & Co. »Kvadrat se mi sedaj zdi kot skrivnostni megalit, okoli katerega se suče ves svet in s katerim si daje opravka, ga preiskuje z vseh strani, megalit, ki je padel v 20. stoletje, zato, da bi kot nemi opuščaj v tihem jeziku razglasil nekaj takega kot: ‚Kaj je nov‘ga? – Slika.‘ 1915, Odiseja Slikarskega Vesolja.«33 In Kubrick nam na začetku svoje Odiseje in pred dih jemajočo sceno potovanja skozi zvezdna vrata, ko prav tako za nekaj sekund ugledamo črno platno, hoče povedati nekaj podobnega: ‚Kaj je nov‘ga? – Slika. Gibljiva slika. Le stopite bliže. Pokazal vam bom film.‘ Čeprav visoko estetizirana in umetniška, Odiseja ni zato nič manj politična, in v njenem ozadju lahko začutimo mrzlico hladne in grozne druge svetovne vojne: tisto namreč, kar gledamo v čudoviti sceni v vesolju, ob spremljavi razigranega valčka Johanna Straussa Na lepi modri Donavi, niso turistična, ampak bojna vesoljska plovila. In kakšna je povezava med Noordungom in Črnim kvadratom? Malevič je, poleg Artauda, vsekakor osrednja referenca, brez katere ni možna nikakršna resnejša analiza umetnosti Dragana Živadinova. O tem dovolj govori tudi podatek, da se jih med petdesetimi koordinatami postgravitacijske umetnosti, ki jih je določil in definiral sam Živadinov, kar sedem referira neposredno na Maleviča: »Praznotelesna režija«, »Tranzitni futurizem«, »Suprematizem/ konstruktivizem«, »Suprematistični satelit/konstruktivistični satelit«, »Planiti«, »Univerzalne strojne strukture umetnosti«, in na koncu najdemo tudi koordinato »Črni kvadrat/beli kvadrat«, pri kateri gre v bistvu za citat Maleviča: 33

Ibid., str. 110.

0037


Beli kvadrat je znak čistega delovanja. Beli kvadrat je neposredna spodbuda svetu. Razumemo ga kot čisto delovanje, kot samospoznanje v čisti utilitarni popolnosti vsečloveka. Črni kvadrat pa je znak ekonomije, ekonomičnosti in redukcije. Beli in črni kvadrat opozarjata tudi na ugašanje barve. [ … ] Belo in črno v suprematizmu sta energiji, ki nam odkrivata oblike.34

Kako se torej zgodba Črnega kvadrata, zgodba o Niču in odsotnosti, ujema s projektom Noordung? Z izginjanjem teles umrlih igralcev in njihovo procesualno substitucijo s tehnološkimi abstrakti ter konceptom praznotelesne režije je odsotnost vgrajena v samo jedro procesa: »Z vidno smrtjo igralca praznotelesna režija vektorsko usmerja žive, da bi s čustvenim spominom mrtvega informirala o tistem, ki se še ni rodil.«35 Končni cilj procesa pa je prav Nič: »Mi, Dragan Živadinov, Dunja Zupančič in Miha Turšič iščemo abstraktno, abstraktno gledališče v gravitaciji nič za absolutni nič!«36 Literatura Agamben, Giorgio. 2007. Kaj je dispozitiv? Problemi 8–9. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. Anđelković, Bojan. 2010. Subjekt in tehnologija: tehnosubjekt. Magistrsko delo. Ljubljana. Deleuze, Gilles. 2007. Kaj je dispozitiv? Problemi 8–9. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. Deleuze Gilles. 1988. Foucault. Minneapolis: University of Minnesota Press. Foucault, Michel. 2010. Besede in reči. Arheologija humanističnih znanosti. Ljubljana: Studia Humanitatis. Nietzsche, Friedrich. 1999. Tako je govoril Zaratustra. Ljubljana: Slovenska matica. Wajcman, Gerard. 2007. Objekt stoletja. Ljubljana: Analecta. Živadinov, Dragan. 50 koordinat postgravitacijske umetnosti. Dostopno prek: http://www.scribd.com/ doc/31097592/50-kordinat.

34 35 36

0038

50 koordinat postgravitacijske umetnosti. 50 koordinat postgravitacijske umetnosti, 7. »Praznotelesna režija«. Ibid., 2. »Petdesetletna gledališka predstava/Noordung 1995-2045::«


Matic Majcen

3D film: povratek v obdobje novitete Povzetek: Ob nastopu novega vala 3D filmov leta 2009 so medije preplavila zmotna dejstva o zgodovini te tehnologije, ki je s tem naenkrat postala nova ali vsaj nedavna, s čimer se je zameglila resnična slika dolgoletnega razvoja 3D tehnologije, ki je starejša celo od filmskega medija samega. Članek opiše trenutni val 3D filma kot naslednika preteklih valov, ki so redno, približno vsakih 30 let, z enakimi obljubami o inovativosti preplavili kinodvorane. Razlogi za tokratni vznik 3D filma se skrivajo v soočanju s sodobnim medijskim oz. spletnim okoljem, pri čemer obstaja utemeljen strah, da gledalci nimajo več razlogov za fizični obisk kinodvorane. Prav takšni razlogi, ki se ne nanašajo na artistične aspiracije, novodobnemu valu 3D filma ne zagotavljajo zanesljivega in dolgoročnega obstoja. Ključni pojmi: 3D film, zgodovina filma, stereoskopski film, anaglifna metoda, polarizacijska metoda, filmska industrija V poletju vnovičnega razmaha 3D filmov, tokrat posodobljenih z digitalno tehnologijo in novimi, polarizacijskimi tehnikami za njihov ogled, gre dodati nekaj opazk na račun diskurza, ki spremlja to vejo filmske industrije. Najprej očitek, da osrednji ponudnik tovrstne storitve pri nas ne pozna (ali noče poznati) zgodovine svojega lastnega proizvoda, saj na njihovi spletni strani najdemo predstavitveni tekst, ki na primer vključuje grobo dezinformacijo, da »so prve 3D filme predvajali že v 50-ih letih prejšnjega stoletja«1, kjer besedica »že« še posebej zbode v oči. Pa vendarle je to nekako pričakovano, saj tudi resnejših filmskih zgodovinarjev, ki bi evoluciji tega pojava namenili omembe vredne pozornosti, primanjkuje. Bordwell in Thompson ga v svoji filmski zgodovini odpravita z jedrnato oznako, češ, da gre za »igračkanje«2, s katerim so se ob robu bolj resnih stvari ukvarjali filmski pionirji ob koncu 19. stoletja. Pri takšni slepi pegi tudi zgoraj omenjene informacijske nespretnosti niso 1 S spletne strani podjetja XpanD pri predstavitvi njihove 3D tehnologije, preverjeno 25. 4. 2009. Isti citat tudi na http://www.kolosej.si/filmi/film/spoznajte_robinsonove_3d/, preverjeno 3. 10. 2011. 2 Kristin Thompson in David Bordwell, Svetovna zgodovina filma, Ljubljana: Umco, Slovenska Kinoteka, 2009, str. 302.

0039


nikakršno presenečenje. Tehnologija za prikazovanje trodimenzionalnih podob se morda res zdi stvar aktualne in polpretekle filmske zgodovine, a je začela odločilno vplivati že dolgo pred izumom filmskega medija samega. Ko je leta 1840 Charles Wheatstone pred Kraljevim društvom Velike Britanije predstavil stereoskop, prvo napravo, ki je proizvedla iluzijo izobčenosti (takrat še risanih) podob, je s tem povzročil precejšen preobrat v študiji vizualne percepcije, saj se je tovrstno raziskovanje preneslo v laboratorij in postalo znanost v polnem pomenu besede. Globinsko percepcijo je bilo od takrat možno – prvič v zgodovini optičnih znanosti sploh – preučevati neodvisno od predstavljenih predmetov samih. Kombinirano z drugim velikim izumom tiste dobe, fotografijo, je izdelek (stereoskopska fotografija) že dve desetletji kasneje dosegel tolikšen razmah, da ga je z današnjega vidika mogoče primerjati s tako vseprisotnim fenomenom, kot je bila televizija natanko stoletje kasneje. Izum filma leta 1895 tako dejansko ni ponudil pogoja za nastanek 3D tehnologije, ampak je film sam, ironično, kot se morda sliši, prej povzročil upad zanimanja za stereoskopsko 3D tehnologijo, ki je bila takrat v široki uporabi že dobre pol stoletja. Pravzaprav v letih, ko je film delal svoje prve korake, skorajda ni bilo inovatorja, ki ne bi koketiral s potencialom 3D tehnologije, čeprav je res, da je marsikateri izmed njih idejo zelo hitro opustil. Eadweard Muybridge je bil po svojem prihodu v San Francisco leta 1855 dobro desetletje zaposlen kot knjigarnar, preden se je leta 1867 lotil »stereoview« panoramske fotografije. Med temi fotografijami izstopa eden njegovih prvih projektov v tej smeri: 160 pejsažev nacionalnega parka Yosemite, ki jih je potem prodajal na ulicah San Francisca, sicer cvetočem trgu stereo fotografije. Obstajajo prepričljivi dokazi o tem, da je tudi kasneje pri nekaterih svojih razvpitih eksperimentih gibanja živali uporabil dva objektiva v namen doseganja trodimenzionalnega učinka. Precej manj splošno znano je, da sta na drugi strani brata Lumière izkazovala resen interes za anaglifno 3D tehnologijo prikazovanja filmov. Že leta 1900 se je Louis Lumière ukvarjal s patenti za stereoskopske naprave, čeprav je moralo miniti kar nekaj let, preden sta javnosti leta 1935 prvič predstavila tudi 3D verzije nekaterih svojih filmov, med katerimi je bil tudi Prihod vlaka na postajo La Ciotat (L‘Arrivée d‘un train en gare de La Ciotat, 1895). Te projekcije so bile tudi njun kinematografski testament – z izpopolnitvijo tehnologije za stereoskopske projekcije sta opustila filmski posel. Spet drugje je Edwin S. Porter 10. junija 1915 v teatru Astor v New Yorku priredil zaprto projekcijo izsekov 3D filmov v anaglifni metodi, ki so vključevali razne pejsaže npr. Niagarskih slapov, a tudi odlomek iz svojega novega filma Jim the Penman. 0040


Po poročanju takratnih časnikov je bila projekcija pogosto pospremljena z aplavzom, čeprav, kot so dodali, so bili nekateri pasaži slabe kvalitete in zamegljeni. Sicer je bila ta projekcija vrhunec cineastovega poprejšnjega desetletnega ukvarjanja s tovrstno tehnologijo. Če se morda zdi, da so našteti soustvarjalci evolucije filma v njegovem začetku bili tudi glavni krivci za razvoj 3D tehnologije, kot jo poznamo danes, pa je vendarle potrebno dodati, da je v 19. stoletju od Wheatstona naprej šlo za izjemno dolg niz patentov, opuščenih postopkov, norih idej, propadlih izumov in seveda tudi izboljšav, ter da je v tem smislu dejansko edino primerno govoriti o postopni evoluciji tehnologije, v kateri so bili radikalni prelomi, razen prvih izumov, izjemno redki. To je zgodovina, ki jo naseljujejo povsem druga imena: Wilhelm Rollman, Charles d‘Almeida, Louis Ducos du Hauron (utemeljitelji anaglifne metode, 1853), Coleman Sellers (izumitelj kinematoskopa, 1861), John Anderton (utemeljitelj polarizacijske metode, 1891) in mnogi drugi. Vprašanje, s katerim so se avtorji 3D filmov ubadali kasneje, po nastopu narativnega filma in skozi celotno 20. stoletje, je bilo to, ali ta efekt dejansko doprinese omembe vredno nadgradnjo tradicionalne kinematografske izkušnje. Abel Gance se je, denimo, potem ko je sekvenco s triptihom svojega Napoléona (1927) posnel tudi v anaglifni stereoskopski tehniki (z uporabo rdeče-zelenih očal), zavedal dvoreznega meča 3D spektakla, ki zasenči pronicanje filmske fabule: »3D efekti so bili zelo dobri, zelo izraziti. Spomnim se prizora, kjer vojaki mahajo s pištolami v zraku z navdušenjem, in tu se zdi, kot da pištole dobesedno izstopijo v občinstvo. Zdelo pa se mi je, da če bi občinstvo videlo ta efekt, bi jih lahko ta zapeljal in bi bil manj zainteresirani v samo vsebino filma. Tega pa nisem hotel.«3 A to je bilo kljub vsemu obdobje, ko je bilo vendarle možno govoriti o 3D filmskem ustvarjanju kot obetavni umetnosti, s katero so se bili pripravljeni spoprijemati tudi resni cineasti globoko v umetniških vodah. Marcel Duchamp se je nad njo navdušil že leta 1912, ko je v roke dobil knjigo Les Anaglyphes Géométriques Henryja Vuiberta, delo o geometriji, natiskano v rdeči in zeleni pisavi in s priloženimi lornjetami za ogled geometričnih tvorb. Leta 1920 je z Manom Rayem tako v New Yorku predstavil svoj lastni stereoskopski film Rotative Demisphère. In tudi na snemanju Rayevega filma Emak Bakia (1926) je bila ta, takrat torej še zdaleč ne nova tehnika, vseskozi v Duchampovih zamislih: 3 Ray Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film: 1838-1952, Lexington: The University Press of Kentucky, 2007, str. 138.

0041


V odgovor kritikam, da sem purist, ki preferira stare, neme, črno-bele filme, moram reči, da so te besede popolnoma arbitrarne, ker sem že od začetka vztrajal na zvočni spremljavi, želel sem uporabljati barve in tri dimenzije, upal sem celo, da bom filmu lahko dodal občutenje toplote, mraza, okusa in vonja, tako da bi gledalec užival v vseh čutih, poleg tega, da bi bil še glavni igralec!4

Mimogrede, tudi Oskar Fischinger je kasneje svoje podobe-glasbe umišljal v 3D, indic tega pa je njegov polminutni Stereo Film (1952) kot tudi številne stereo fotografije med leti 1948-1952, prav tako Malcolm McLaren, ki je s 3D filmoma Now is the Time ter Around is Around (oba 1951) zaznamoval odprtje Telekinema, futuristične stereoskopske kinodvorane, zgrajene ob priložnosti Britanskega festivala prav tistega leta. Val stereoskopskega filma je v petdesetih prav s takimi posegi dosegel kreativni vrh – ne pozabimo, takrat je celo Alfred Hitchcock s Kliči M za umor (Dial M for Murder, 1954) doživel priredbo svojega filma v 3D. Ray Zone, striparski in filmski 3D ustvarjalec ter pisec več knjig o stereoskopski tehnologiji, zgodovinsko opredeli prvo obdobje 3D filma, ki je trajalo od Wheatstonove zamisli stereoskopa (1838) do Britanskega festivala in premiere McLarnovih filmov (1951) (»ko 3D film postane umetnost«) kot obdobje novitete.5 Ker gre za prvo fazo razvoja tehnologije, je zanjo značilno navdušenje nad učinkom izobčenosti samim, ne glede na prikazovano tematiko, ki je sekundarna in posledično povsem poljubna. Pojav je v takšni obliki – kot kino atrakcijo – možno primerjati s privlačnostjo optičnih iluzij na sejmarskih prireditvah. Bistveno pa je naslednje: prav ista analogija je veljala tudi za konvencionalni film, vendar samo na njegovem začetku (od prve projekcije leta 1895 pa do Porterjevega narativno ambicioznega Velikega ropa vlaka [The Great Train Robbery, 1903]). Takrat pa se je ta prva, najstniška faza razvoja zanj za vedno končala in se vanjo ni več vračal. 3D film je od srede prejšnjega stoletja kinematografe zavzemal v valovih, ki so se zgodili vsakih 30 let: najprej že omenjeni boom v petdesetih, nato v osemdesetih (Petek trinajstega 3 [Friday the 13th Part III, 1982], Žrelo 3-D [Jaws 3-D, 1983]), in v sedanjem, digitalnem desetletju (začenši z Malim piščkom 3-D [Chicken Little 3-D, 2005]). Z vsakim naslednjim nastopom na veliko sceno stvar vse bolj dobiva obliko cikličnega dogodka, s katerim se filmska industrija začne ukvarjati, ko začne izgubljati primat naproti konkurenčnim pojavom, najprej proti televiziji, nadalje pa vse bolj proti piratstvu in digitalnim medijem. 4 5

0042

Ibid., str. 173. Ibid., str. 1.


Ne da bi se spuščali v napovedi, v kakšne višave bo 3D film posegel tokrat, pa je možno reči vsaj naslednje. Specializacijo v filmske žanre, ki bodo zaznamovali sedanji val (animacija, znanstvena fantastika, grozljivka ipd.), karakterizira uperjanje puščic v ciljno občinstvo, pri katerem industrija enostavno mora igrati na karto novitete, če želi doseči optimalen komercialni učinek, temu pa je nedvomno inherentno tudi uhajanje zgodovinskega spomina. Profitna nihanja, ki takšno prakso zaznamujejo, zagotovo niso pozitiven znak, da bo tokratni nastop doživel kaj drugega kot ponovno nenadno izginotje: če je 3D film kdaj dosegel svoj kreativni vrh, je bilo to takrat, ko so se z njim ukvarjali umetniško ambiciozni cineasti, ki so ustvarjali gibljive podobe, narejene izključno za modificirano, trodimenzionalno različico uporabe medija, ki je tako postala konstitutivna končnim izdelkom samim. In če se danes v isti sapi z digitalno 3D tehnologijo omenja imena, kot so James Cameron in Ridley Scott, to prav gotovo ni zagotovilo, da bo 3D spet uspel preseči svoj učinek novitete in da bo ponovno posegel po ambicijah, ki so ga krasile v nekem drugem času. Ampak dajmo času čas. Ko se blišč poleže, je stvarem navadno lažje videti pod površje. Članek je bil prvotno objavljen v reviji Ekran, julij-avgust 2009, str. 20-22. Literatura Thompson, Kristin in Bordwell David. 2009. Svetovna zgodovina filma. Ljubljana: UMco, Slovenska kinoteka. Zone, Ray. 2007. Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film: 1838-1952. Lexington: The University Press of Kentucky.

0043


Katja Čičigoj

Filmski mimesis antimimetičnega gledališča: Funkcija 3D tehnologije v Pini Wima Wendersa Povzetek: »Menim, da je druga prihodnost 3D filmske tehnologije dokumentarni film. Omogoča nam, da odkrijemo naš planet in ljudi na neposreden in privlačen način … Poleg tega je 3D kakor ustvarjen za ples«1, je ob svojem novem filmu Pina (2010) dejal Wim Wenders. Pričujoči prispevek prevprašuje omenjeno filmsko delo prav v odnosu do dokumentarnosti, ki je v njem prisotna, pa tudi do specifične teatralnosti, ki je njegov predmet. Če je oznaka »umetniškosti« seveda zgolj ena od marketinških strategij – naposled je sodb o tem, kaj je v filmu »umetniško« lahko toliko kot presojevalcev –, pa se ob oznaki, ki je vseskozi spremljala Pino kot »prvi umetniški 3D film«, vendarle odpira vprašanje, v čemu se raba 3D tehnologije v obravnavanem filmu razlikuje od rabe 3D tehnologije v akcijskih spektaklih, kjer je prevladovala. Za presojo specifične konstrukcije filmske realnosti v Pini v razliki ali podobnosti s siceršnjo rabo 3D tehnologije se bomo poslužili klasifikacije dokumentarnih modusov v delu Billa Nicholsa, pa tudi vprašanja mimesisa in realizma, kot ga obravnava psihoanalitična filmska teorija Christiana Metza. Naposled bomo ugotovitve soočili s specifičnim teatralnim anti-realizmom Pine Bausch in ugotavljali, koliko so slogovne strategije konstrukcije filmske realnosti v filmu Wima Wendersa po duhu blizu ustvarjalnosti, ki jo želijo dokumentirati – delu Pine Bausch. Ključni pojmi: 3D tehnologija, dokumentarni film, realizem, mimezis, imaginarni označevalec, plesni film, gledališka avantgarda Dokumentarnost in realizem Realizem je tudi privilegirana pozicija, s katere stopimo v odnos do življenja. V klasičnem hollywoodskem filmu realizem kombinira pogled na imaginarni svet s trenutki avtorske eksplicitnosti (pogosto na začetku in koncu pripovedi), 1 Citirano in prevedeno po: Charlotte Higgins, Wim Wenders taps into 3D for documentary on Pina Bausch. Dostopno na: http://www.guardian.co.uk/film/2011/feb/13/wim-wenders-pina-bauschdocumentary

0044


da bi ojačal občutek moralke in singularnosti njenega izvajanja. Modernistična naracija (večina evropskega art filma) realizem kombinira z imaginarnim svetom, prikazanim prek zmesi objektivnih in subjektivnih glasov z vzorci avktorialne eksplicitnosti (pogosto prek močnega in prepoznavnega osebnega sloga), da bi posredovala občutek vseprežemajoče moralne dvoumnosti. V dokumentarnem filmu se realizem združuje z objektivno reprezentacijo zgodovinskega sveta, da bi predstavil nek argument o svetu.2

Če sledimo izvajanjem Billa Nicholsa, ima torej realizem kot mehanizem konstrukcije filmske naracije seveda različne lastnosti glede na (širše razumljeni) »žanr« filma, ki realizem uporablja – pa vendar gre v vseh primerih za neko sorodno osnovno intenco. Slednjo dobro opiše Christian Metz: Seveda se razume, da občinstvo ne »nasede« diegetski iluziji; občinstvo »ve«, da na platnu gleda zgolj fikcijo. Pa vendar je vitalnega pomena za pravilno odvijanje spektakla, da se to pretvarjanje dosledno spoštuje (sicer imamo film za slabo narejen) – da je vse naravnano k temu, da je prevara uspešna in da zadobi ozračje resničnosti (to je problem verjetnosti)3.

Zgoraj opisani mehanizem »prešitja« – o katerem bo več besede kasneje – je tako značilen za vsako vrsto realistične filmske naracije, čeprav so za njeno konstrukcijo uporabljeni drugačni mehanizmi v igranem žanrskem, modernističnem ali dokumentarnem filmu. Vselej pa gre pri realizmu za iluzijo – kljub temu, da je za filmski znak značilno to, kar Pierce imenuje »indeksikalna narava znaka« (filmski znak je naposled odtis posnete realnosti, ne zgolj njena reprezentacija in tudi ne le simbol), je kombinacija teh znakov vselej v funkciji konstrukcije neke reprezentacije. In takrat, ko ta prikriva samo delo konstruiranja, ko gre torej za indeksikalni posnetek neke reprezentacije (igre igralcev) ali njeno konstrukcijo prek drugih narativnih mehanizmov (kot pri dokumentarnem filmu), gre vselej za konstrukcijo neke iluzije resničnosti, ki stremi k lastni verjetnosti – k uspešnosti mehanizma prešitja po formuli »saj vem da ni res, pa vendar.« Če se sedaj osredotočimo na dokumentarni film in vrnemo k Billu Nicholsu – medtem ko gre pri dokumentarnemu filmu vselej za artificielno konstrukcijo nekega dokumentarnega diskurza (in torej kakor nikoli pri filmu in pravzaprav nobeni vrsti umetnosti neposredno za »realnost samo«), pa ta ni nujno realistična. Medtem ko »participativni« dokumentarni film vključuje 2 Citirano in prevedeno po: Bill Nichols, Representing reality, Indiana University Press, Indianapolis, 1991, str. 166. 3 Ibid., str. 72.

0045


ustvarjalca dokumentarne realnosti v svojo pripoved (s čimer že opozarja na lastno nastalost), je slednje osrednji fokus »refleksivnega« dokumentarnega filma; še dlje gre »performativni« dokumentarec, ki vseskozi poudarja delež filmarja pri konstrukciji realnosti, ki jo dokumentira (npr. Renzo Martens v Episode 34). Pri obravnavanem Wendersovem filmu sicer morda ne gre za observacijski dokumentarec, v katerem bi navidez objektivna kamera brez vsakršne intervencije zgolj nemo beležila dogajanje, saj so avtorske intervencije na ravni montaže in konstrukcije diskurza prevprašanih plesalcev neposredno v kamero več kot očitne. Lahko bi rekli, da je Wendersova Pina nekakšna zmes »poetičnega« (plesne sekvence v eksterierjih v Wuppertalu, kjer stoji njeno gledališče – so morda najbolj izvirni deli zares plesnega filma, ki uhajajo dokumentarnemu modusu in realizmu), predvsem pa ekspozicijskega dokumentarca. Res je sicer, da sam avtor v filmu ni nikoli prisoten s kakšnim eksplicitnim avktorialnim komentarjem in na videz bi filmu lahko pripisali polifonični diskurz, ki se tke med posnetki predstav Pine Bausch in izjavami njenih plesalcev in sodelavcev. Pa vendar se ta polifonija diskurzov steka v monološko mantro slavljenja velike koreografinje – kakor v dejanju komemoracije (kar je verjetno glede na nedavno smrt koreografinje tudi razumljivo) vsi glasovi zgolj prispevajo k razmeroma naivni mitizaciji ene od prelomnih figur sodobnega plesa, brez nikakršnega bolj poglobljenega prevpraševanja resničnega prispevka le-te k razvoju plesne umetnosti. Obenem tudi nikjer v filmu ni zaznati prevpraševanja lastnih mehanizmov konstrukcije tega diskurza in na splošno realnosti, ki jo ta »dokumentira«. Wendersov film ustvarja vtis objektivne realistične naracije, katere funkcijo lepo opisuje Nicholsova primerjava delovanja realizma v fiktivnem in dokumentarnem filmu: V fikciji realizem služi temu, da verjetnemu svetu podari videz resničnosti; v dokumentarnem filmu realizem služi temu, da podeli nekemu argumentu o zgodovinskem svetu moč prepričljivosti.5 Čemu je ustvarjanje vtisa objektivnosti lahko potencialno problematično, prav tako artikulira že Nichols: »Kar objektivnost v tem primeru prikriva, je specifična točka institucionalne avtoritete. /…/ vtis nevpletenosti ima močno prepričevalno in zapeljevalno funkcijo.6

Kot želim pokazati v nadaljevanju, ima raba 3D tehnologije v obravnavanem 4 Opomba uredništva: Katja Čičigoj je v lanskem zborniku Škratove filmske (male) šole: Revščina in socialna izključenost skozi filmski medij o strategiji Renza Martensa v Episode 3 pisala zelo nadrobno. Naslov članka je Reprezentacija Drugega: ekonomsko in vizualno uživanje njegove revščine. 5 Ibid., str. 165. 6 Ibid., str. 198.

0046


filmu zgolj funkcijo ojačanja te »prepričevalne in zapeljevalne funkcije« oz. ojačanja tega, čemur psihoanalitična teorija pravi »prešitje« gledalca s filmsko naracijo – oz. gre za njegovo identifikacijo s filmsko realnostjo. 3D, mimesis in avantgardno gledališče Funkcija »prešitja« gledalca v fiktivno realistično naracijo leži tudi v jedru delovanja tradicionalnega dramskega gledališča, vse od Aristotelovega imperativa »mimesisa« dejanja prek klasicistične kodifikacije njegove Poetike do današnjih dni. A vsaj s pojavom filma, kot ugotavlja William Paul (in danes vse bolj z novimi mediji, bi lahko dodali), so se gledališki ustvarjalci začeli zavedati omejenosti delovanja tega mehanizma v gledališču. Drugače: v primerjavi z indeksikalno naravo filmskega znaka (ki je torej dobesedna reprodukcija nekega materialnega dogajanja) vera v odrsko iluzijo (ki je zgolj reprezentacija) ni bila več mogoča, zaradi česar so se avantgardni gledališki ustvarjalci (od Brechta preko Artauda, dadaistov, futuristov, konstruktivistov, kasneje pa še neoavantgard v 70-ih letih) vse bolj obračali k specifiki gledališkega medija in njegovemu procesu označevanja s procesom nenehne dekonstrukcije mehanizma mimetične reprezentacije (Brechtovi potujitveni mehanizmi) ali pa z neposrednim opuščanjem same reprezentacije in obratom k performativni realnosti odrskega dogodka. K tej struji sodi mimogrede (kot bomo v nadaljevanju videli) tudi sama Pina Bausch. Nasprotno je film vse bolj odkrival svojo moč izgradnje filmske iluzije in težil k ojačanju mehanizma prešitja gledalca – kot piše William Paul: »/…/ film je postal apoteoza odrskega naturalizma, saj je lahko z naravnimi lokacijami poustvaril precizni realizem, ki je bil značilen za naturalistično dramsko gledališče /…/ lažje verjamemo podobi na platnu, saj predstavlja resnično nedosegljiv kraj, kraj ki je del resničnega sveta, a ga ne moremo nikoli doseči.«7 Kot že rečeno, medtem ko se artificielnost gledališke reprezentacije razkriva sama na sebi (oder naposled nikoli ne more biti popolna reprodukcija neke stvarnosti), pa prav že omenjena indeksikalna narava filmskega znaka omogoča mnogo večjo vero v resničnost filmske realnosti. Avantgardni gledališki ustvarjalci so se s svojim delovanjem zoperstavljali ne zgolj neuspešnemu mimesisu v gledališču, ampak so kmalu začeli reflektirati tudi ideološki mehanizem prešitja v filmu (v kolikor potopitev in začasni suspenz distance do prikazane realnosti omogoča tudi neposredni prenos ideološkega 7 Citirano in prevedeno po: William Paul. »Breaking the Fourth Wall: Belasconism, Modernism and a 3D Kiss Me, Kate.« Dostopno na: http://www.jstor.org/pss/3815535.

0047


sporočila filma po psihoanalitični teoriji) – vsaj od nastopa neoavantgard dalje in tudi v plesnem teatru Pine Bausch. William Paul v svojem članku obravnava rabo zgodnjih 3D tehnologij v odnosu do zgoraj izpeljane dihotomije med mimesisom in avtoreferencialnim prebijanjem iluzije reprezentacije. Medtem ko naj bi sejmarske rabe 3D tehnologije po njegovem ukinjale gledalčevo potopitev v dogajanje (saj navidez prebijajo telesno ločenost med filmsko realnostjo in gledalčevo), pa odkriva prav v rabi slednjega v zgodnjem mjuziklu Kiss me, Kate (George Sidney, 1953) naravnanost sorodno avantgardnemu gledališču. Po njegovem naj bi prav omenjeni »efekti emergence« v filmu o ustvarjanju mjuzikla delovali kot »preboji 4. stene« v avantgardnem gledališču z opozarjanjem na lastne procese nastalosti in razkrivanjem mehanizma konstrukcije fikcije ter obenem večanjem participacije gledalcev v realnosti dogodka. Omenjeno izvajanje je relevantno zato, ker ga ni težko aplicirati na Wendersov film; ali ne gre pri rabi 3D-ja v njegovem filmu za poskus približati delovanje filmskega medija odrski realnosti? Ali ne gre pri (navideznem) poseganju v prostor gledalcev (pomislimo na neposredne telesne reakcije, ki spremljajo efekte emergence pri 3D filmih – npr. ob špricu vode pri Wendersu ali navideznem prestopu plesalcev 4. stene) za poskus avantgardnega prebijanja mimetične iluzije, kateremu je bila (s sicer bolj subtilnimi strategijami konfrontacije občinstva) zavezana tudi Pina Bausch? Luknje v nakazanem načinu argumentacije domnevno »avantgardne« narave rabe 3D tehnologije se hitro pokažejo, če vzamemo v ozir Metzovo analizo narave filmskega in gledališkega znaka. Imaginarni označevalec imaginarnega označenca Kot zapiše Metz: »Vsaka fikcija temelji na dialektičnem odnosu med realno in imaginarno instanco – delo prve je mimesis slednje: imamo reprezentacijo, ki vključuje resnične materiale in akcijo in reprezentirano, fiktivno instanco v pravem pomenu.«8 Vendar pa tudi Metz ugotavlja nekaj podobnega o večji zmožnosti filmskega realizma kot William Paul: »Filmski označevalec je bolj primeren za fikcijo, saj je sam fiktiven in »odsoten«. Poskusi defikcionalizacije spektakla, notorično npr. pri Brechtu, so zato v gledališču prišli dlje kot v filmu, kar ni naključje.«9 Če je torej tako za filmsko kot gledališko (oz. v splošnem 8 str. 66. 9

0048

Citirano in prevedeno po: Christian Metz, Psychoanalysis and Cinema, London: Macmillan, 1985, Ibid., str. 66.


vsako) fikcijo značilno, da konstruira fiktivni oz. imaginarni označenec, pa se obe razlikujeta v naravi označevalca. Medtem ko je gledališki označevalec realen (realne akcije v realnem prostor-času), pa je filmski označevalec vselej imaginaren: V filmu, tako kot v gledališču, je reprezentirano po definiciji imaginarno: prav to določa fikcijo kot tako. A medtem ko je reprezentacija povsem realna v gledališču, je pri filmu tudi ta imaginarna, saj je material že odsev. Zato je gledališka fikcija občutena bolj kot /…/ skupek realnih kosov obnašanja aktivno usmerjenih k evokaciji nečesa nerealnega, medtem ko filmsko fikcijo občutimo kot kvazi-realno prezenco nerealnega samega. /…/ Ravnotežje se nagiba nekoliko bliže k reprezentiranemu, nekoliko dlje od reprezentacije.10 Prav to, kar smo s Piercom imenovali »indeksikalna narava filmskega znaka omogoča to »kvazi-realno prezenco nerealnega« pri filmu – torej močno učinkovanje realistične/mimetične iluzije oz. mehanizma prešitja. To dejstvo velikokrat izkorišča naracija, začetno indeksikalno naravo filma se pogosto spremeni v realistični garant nerealnega.11

Če se sedaj povrnemo k tezam Williama Paula o rabi 3D tehnologije v filmu – četudi gre za navidezno prebitje 4. stene –, pri efektu emergence vidimo, da gre, sledeč Christianu Metzu, zgolj za povečanje občutka »kvazi-realne prezence nerealnega«, za povečanje »realističnega garanta nerealnega« oz. za ojačanje mimetične funkcije filmskega znaka. Če gre pri avantgardnem gledališču pri tovrstnih mehanizmih za poudarjanje realnosti gledališkega znaka, pa gre pri filmski 3D rekonstrukciji tovrstnih trenutkov zgolj za reprezentacijo tega procesa v gledališču – torej za ponovno imaginarni označevalec imaginarnega označenca, ki ga pač tvori proces poudarjanja realnosti označevalca v gledališču (npr. pri mjuziklu v Kiss me, Kate oz. reprezentaciji plesnega gledališča Pine Bausch v Pini). 3D tehnologija, kot je rabljena v Wendersovem filmu, je torej zgolj v funkciji večanja realistične iluzije dokumentirane resničnosti. Razlika s klasičnim filmom je morda le v tem, da je mehanizem prešitja v 3D filmu morda še močnejši: z navideznim vstopom v telesno realnost gledalcev (efekt emergence), oz. z ojačanjem iluzije potopitve gledalca samega v filmsko realnost (z rabo kamere kot delegata telesnega gibanja gledalčeve percepcije npr. v odrskih sekvencah Pomladnega prebujenja, kjer se kamera giblje med plesalci na odru), z večjim afektivnim in telesnim učinkovanjem na gledalca zgolj ojača iluzijo potopitve oziroma tega, kar William Paul imenuje »participacije« gledalca pri filmski 10 11

Ibid., str. 125. Ibid., str. 125.

0049


realnosti – proces, ki je ravno nasproten ustvarjanju resničnih točk participacije gledalca v avantgardnem gledališču, kjer gre prav za participacijo gledalca kot gledalca v odrskem dogodku. Pina Bausch – dekonstrukcija procesov reprezentacije in mimesisa Medtem pa si je plesno gledališče Pine Bausch zastavljalo prav zgoraj omenjeno nalogo prebitja mimetične iluzije in (zlasti s pojavom filma že zastarelega) mehanizma prešitja gledalca v odrsko fikcijo, ki je bila značilna za klasično baletno gledališče. Njen cilj je bil »osvoboditi ples okov književnosti in iluzij pravljičnosti ter ga usmeriti k resničnosti: /.../ Pina Bausch problematizira ples sam. /…/ S hkratnim zavračanjem literarnih okov in konkretizacijo abstrakcije plesa se je ples najbrž prvič v vse svoji zgodovini – s Tanztheater Wuppertal – začel zavedati samega sebe in se emancipirati v smislu lastnih načel«.12 Cilj radikalne reforme plesne umetnosti v delu Pine Bausch je bil torej ravno v skladu z avantgardnimi gledališkimi praksami, ki jih omenja William Paul (in tudi eksplicitno je nanjo vplivala Brechtova gledališka teorija, predvsem pa ekspresionistični moderni ples Kurta Joosa), in v nasprotju z mimetično funkcijo 3D tehnologije, ki uokvirja zgodbo o njenem delu: z izpostavljanjem lukenj v imaginarnem označencu (odrski fikciji) je Pina Bausch vselej preusmerjala pozornost na sam proces označevanja oz. konstrukcije tega označenca – na način nastajanja odrskih, pa tudi širše kulturnih in družbenih fikcij. Kot zapiše Norbert Servos: »Tako kot Brecht tudi Pina Bausch črpa vso snov iz Gestusa. Toda v njenem primeru je Gestus sfera fizičnih dejanj in ne podpira književne predloge niti ji ne nasprotuje. Govori sam zase. Telo ni več sredstvo konca, ampak postane predmet prestave.« 13 Gestus, iz katerega črpa Pina Bausch pri svojem delu in katerega s postopki ponavljanja in posledičnega izpraznjevanja, karikiranja in groteskne dekontekstualizacije reducira ad absurdum in potujuje, je družbeni gestus privajenih dejanj in identitet, ki jih zaradi njihove udomačenosti (zmotno) dojemamo kot univerzalne. V to polje se vpisuje celotna sfera družbenih konvencij in njihove reprezentacije ter obenem dograjevanja v popularni kulturi, tudi filmu, ki so lahko prav zaradi vtisa univerzalne veljavnosti potencialno nevarne (npr. klišejske spolne identitete, emblematični predmet Pinine dekonstrukcije): »Celoten spekter človeških čustev se izkaže kot zadrgnjen in omejen s konvencijami, toda razviden je tudi užitek ob rušenju omejujočih tabujev. Omejitve, ki so postale 12 Norbert Servos. »Pina Bausch, ples in emancipacija.« Teorije sodobnega plesa, Maska, Ljubljana, 2001, str. 132. 13 Ibid., str. 137.

0050


naša druga narava, postanejo očitne s potujitvijo.«14 Da omenjeni mehanizmi potujitve v Pininem delu nikakor ne prizanašajo tudi klišejem mimetičnega filma, meni tudi Servos: Pina Bausch pogosto uporabi popularne fantazije iz hollywoodskih filmov, stripov, popevk ter sorodnih medijev operete in kabaretne revije. /…/ Idealistični koncepti seveda ne prenesejo primerjave z resničnostjo. Skoznje se ponotranjeni konformizem pokaže kot fizično samoobvladovanje. Pološčeni hollywoodski objem se ne posreči /…/ Popularni miti ne morejo držati obljub.15

Sklep: paranje ali šivanje mitov? Če torej strnemo zgornje razmišljanje. Medtem ko je Pina Bausch vselej poskušala razgrajevati popularne mite, jih Wendersov film pomaga graditi. Medtem ko je ona ustvarjala »reze v prevladujoče režime čutnega« (po Rancièru), Wenders s svojim dokumentarnim 3D filmom te reze nazaj krpa oziroma »prešiva«. Če je to po eni strani razumljivo iz omenjene želje po komemoraciji velike umetnice in prijateljice, pa tak odnos vseeno ostaja problematičen. Derrida v knjigi O delu žalovanja opozarja na neuspeh dela žalovanja, v kolikor ima le-to klasično strukturo ponotranjenja (kjer pokojnik postane del identitete žalovalca) ali inkorporacije (ko pokojnik kot drugi postane fetišizirani objekt čaščenja), saj nobeno od omenjenih razmerij ne spoštuje resnične drugosti preminulega Drugega in ne more predstavljati pristnega srečanja z njo. Tudi s sklicevanjem na teorijo filmskega fetiša pri Christianu Metzu lahko v strukturi žalovanja, ki jo vzpostavlja Wendersov film, razpoznamo ta problematični odnos fetišizacije odsotnega. Fetišizacija filmske podobe, tehnologije ali igralcev je namreč po Metzu močno povezana z inherentno imaginarno naravo filmskega označevalca – sledeč Freudu je fetiš objekt, pred katerim se ustavi zavest, da se ne bi razkril manko v subjektu, ali drugače na primeru filma: fetišizacija podobe oz. »kvazi-realne prisotnosti« filmskega označevalca je nekakšna reakcija na manko njegove realnosti. Film zaradi temeljne imaginarne narave lastnega označevalca torej nikoli ne more rekreirati prezence realnosti označevalca, ki je lastna gledališču. Ostajata mu zgolj dve temeljni razmerji v procesu približevanja gledališkemu označevalcu: lahko ga fetišistično reprezentira (in 3D je tu v funkciji podpore tej reprezentaciji) ali iz svoje lastne drugosti pristopi h gledališki (oz. v tem primeru gledališko-plesni) drugosti. Ta slednji, morda pristnejši način 14 15

Ibid., str. 137. Ibid., str. 138.

0051


žalovanja, bi verjetno terjal tako refleksijo samega dejanja žalovanja kot njegovih postopkov. Kot sem poskušala pokazati z zgornjo analizo, je prav to eden ključnih mankov Wendersovega filma. Viri in literatura Derrida, Jacques. 2001. The Work of Mourning. Chicago: University of Chicago Press. Higgins, Charlotte. Wim Wenders taps into 3D for documentary on Pina Bausch. Dostopno prek: http://www. guardian.co.uk/film/2011/feb/13/wim-wenders-pina-bausch-documentary Metz, Christian. 1985. Psychoanalyisis and Cinema. London: Macmillan. Metz, Christian. 2007. Photography and Fetish. The Cinematic (Documents of Contemporary Art). London: Whitechapel. Nichols, Bill. 1991. Representing reality. Indianapolis: Indiana University Press. Paul, William. Breaking the Fourth Wall: Belasconism, Modernism and a 3D Kiss Me Kate. Dostopno prek: http://www.jstor.org/pss/3815535. Rancière, Jacques. 2010. Emancipirani gledalec. Ljubljana: Maska. Servos, Norbert. 2001. Pina Bausch, ples in emancipacija. Teorije sodobnega plesa. Ljubljana: Maska. Wenders, Wim. 2007. Time Sequences, Continuity of Movement. The Cinematic (Documents of Contemporary Art). London: Whitechapel.

0052


Matic Majcen

Avatar: tehnološka evolucija in povratek kolorizma Povzetek: Film Avatar Jamesa Camerona je ob koncu leta 2009 proizvedel goščavo oglaševalskih parol, ki so ta film v smislu uporabe 3D tehnologije opisovale kot revolucionaren. Članek poskuša umestiti omenjeni film v širši zgodovinskokulturni kontekst in ga pokazati kot ropotarnico motivičnih vplivov iz nedavne filmske zgodovine, a tudi kot zgolj enega izmed izdelkov, ki se ponašajo s prepričljivo uporabo fotorealizma v računalniški animaciji. Edini vizualni aspekt filma je njegovo zatekanje h kolorizmu, kakršnega je Gilles Deleuze opisoval pri filmih, ki so uporabili tehnologijo Technicolor sredi 20. stoletja. Fizične lastnosti, na katere Avatarjeva oglaševalska strategija obrača pozornost, so zgolj vaba, ki usmerijo pogled vstran od poskusov potrošniške interpelacije mladim gledalcem naproti. Ključni pojmi: 3D film, James Cameron, računalniška industrija, filmska industrija, kolorizem, oglaševanje, digitalna tehnologija Vsakič, ko na kinematografska platna prispe kakšen dolgo napovedovan filmski spektakel, je ob vsesplošni evforiji pogosto težko videti realnost stvari izza meglice oglaševalskih parol. Avatar (2009, James Cameron), eden najtežje pričakovanih ali pa vsaj najbolj pompozno najavljenih filmov minulega desetletja, je v skladu s tem spremljal tudi ustrezen (in nedvomno tudi skrbno izbran) nabor besed in argumentov o njegovi inovativnosti ter tehnični superiornosti, ki zagotovo kliče po kontekstualizaciji, ki presega meje medija, znotraj katerega se je pojavil. Tukaj zagotovo ne moremo mimo dejstva, da je Avatar film, ki je bil bolj kot v času globalne finančne krize na trg poslan v sklopu trenda ponovnega privabljanja gledalcev v kino dvorane, po tem, ko je piratstvo z razmahom širokopasovnih internetnih povezav v zadnjem desetletju doseglo neslutene razsežnosti. In če je 3D tehnologija osnovna metoda za dosego teh ciljev, potem hkrati zelo pomemben postane tudi način, na katerega taista industrija oz. umovanje za njo naslavlja in išče svoje občinstvo v globalnem potrošniškem prostoru. Pri 0053


tem se zdi najbolj pomembno to, da je Avatar v marsikateri potezi pravzaprav mladinski film, ki s svojimi motivi junakove predestiniranosti, heteroseksualne romance in preprostega, ostrega polariziranja likov ponuja tiste najbolj klasične, play-it-safe nastavke za doseganje najširšega možnega občinstva, v katerem se najstniška ciljna publika kaže kot najmogočnejši finančni vir, ki ga je težko dobiti, a še težje zgubiti, in ki je bolj kot katerakoli druga demografska skupina svoje premoženje pripravljena vložiti tudi v licenčne izdelke. In to ne nosi s sabo samo Blu-Ray ter DVD izdaj, računalniških iger, mobi aplikacij ipd., temveč zagotavlja potrošnjo tudi v širšem smislu, s katero določen industrijski sektor uveljavlja in si zagotavlja tehnološko, ekonomsko in kulturno nadvlado, ki je temelj izgradnje privilegiranega položaja tudi na interpretativnem polju. Če je že leta 1912, ob prvi filmsko-kulturni ekspanziji ZDA, Joseph P. Kennedy rekel, da »filmi igrajo vlogo prikritih prodajalcev ostalih izdelkov ameriške industrije«1, potem gre v tej enačbi morda črtati le izvor teh izdelkov, saj novodobni filmski spektakli dandanes uveljavljajo svoje argumente na način, ki je v svojem jedru globalen. Medtem ko domorodci v Avatarju tvorijo protipol belski civiliziranosti in z virtualnim stapljanjem ras belskih in afroameriških glavnih igralcev naracija sugerira na ustvarjanje neke nove, idilične skupnosti (globalne vasi) in tudi sam Neytirijin (Zoe Saldana) naglas s svojim domačinskim afriško-karibskim prizvenom z izrazito emocionalnim značajem gradi opozicijo zahodnjaški racionalnosti z drugačno identifikacijsko shemo, s katero si odpira nove prostore do čim večjega razpona različnih rasnih, spolnih in verskih skupin gledalstva. Avatar je film, ki zaradi velikopotezne produkcije v marsičem zamuja. Zamuja zato, ker je Cameron scenarij zanj pisal leta 2006, kar pomeni, da mu je vmesni razvoj političnih dogodkov odvzel potencialno subverzivnost njegovim motivom vojnega hujskaštva. Zamuja pa tudi zato, ker bo že nekaj mesecev po izidu pripoznan kot zastarel, saj se pojmovanje tega, kaj je v nekem trenutku vrhunec računalniške tehnologije, dandanes spreminja iz meseca v mesec. Da bi ujel idealen proces svojega razvoja, bi takšen projekt moral biti večno v razvoju in večno v nadgrajevanju, kot delo, ki se nenehno dopolnjuje in mu nikoli ni potrebno iziti in kjer nenehno izhaja njegova boljša različica, tako kot The Works (rež. Paul Heckbert), prvi veliki računalniško-filmski projekt iz osemdesetih let, ki ga je računalniška tehnologija na vsaki razvojni fazi prehitela, tako da so ga nenehno začenjali znova in ga na koncu odpovedali. Ko bo (in če bo) Avatar doživel nadaljevanja (v mrzlici raznih trilogij to niti ni 1 Joseph P. Kennedy. »General Introduction to the Course.« The Story of the Films as Told by Leaders of the Industry to the Students of the Graduate School of Business Administration George. F. Baker Foundation Harvard University. Chicago: A.W. Shaw Company, 1927, str. 3-28.

0054


tako zelo nepričakovano), bo vedno temeljil na tehnološki nadgradnji, kar pomeni tudi to, da bo ta film za vnazaj vedno pripoznan kot nepopoln, znakov tega prepoznanja pa pravzaprav ne manjka niti že zdaj: vidijo se nenaravni, generirani gibi, dobršen del filma pa tako ali tako spominja na računalniško igro, kar za vrednotenje filmskega dela še nikoli ni bil dober znak. O Avatarju je v tehnološkem smislu težko govoriti kot o prelomu. V njem se odraža razvoj, ki je mnogo širši od njegovega lastnega produkcijskega procesa in ki pušča pomemben pečat tudi v drugih področjih zabavne industrije. Če je morda res, da je prav Avatar v film najbolj opazno prenesel napredke iz računalniške industrije – čeprav je tudi to stvar debate glede na to, da je npr. Okrožje 9 (District 9, 2009, Neill Blomkamp)2 s primerljivimi dognanji precej bolj suvereno posegel v pravila danega žanra in v fenomenologijo filmske izkušnje –, pa njegov dosežek še zdaleč ni osamljen. Vzporedno z Avatarjem je igričarska industrija poskrbela za izid cele vrste iger – Operation Flashpoint: Dragon Rising (oktober 2009, Codemasters), Call of Duty: Modern Warfare 2 (november 2009, Infinity Ward) in Final Fantasy XIII (december 2009, Square Enix) –, ki so uporabile povsem podobne promocijske argumente: da gre za tehnološko in vizualno najbolj napredne igre doslej, ki jih podpira tudi rekorden proračun. Slednje se nanaša predvsem na Call of Duty: Modern Warfare 2, ki je na svojem področju s produkcijskimi stroški med 40 in 50 milijonov dolarjev (za distribucijo in promocijo pa še dodatnih 150 milijonov) vodil nekakšno vzporedno tekmo rekordov, glede na to, da gre za vejo industrije, ki cilja tudi na skoraj povsem isto demografsko skupino. A ne samo to – naštetim igram je prav tako uspelo v dobršni meri doseči primerljivo stopnjo fotografskega realizma, ki je bil nasploh proglašen za Avatarjevega ekskluzivnega zaveznika. In ker gre prav tako za tehnologijo, katere dosežki po spletu krožijo že kakšni dve leti, v tem smislu realno gledano ne moremo govoriti o zadnji fazi razvoja, niti ne o začetku česa novega. Pravo vprašanje je torej šele tisto, v katerem se sprašujemo po Avatarjevih posegih na klasično področje filmske umetnosti, o statusu njegovih podob in naracije. V narativnem, motivičnem in vsebinskem smislu je Avatar pravzaprav ropotarnica vsega, kar je Cameron lahko uvrstil v dve uri in pol z razkazovanjem tehnologije in inovacij močno obremenjenega filmskega trajanja. Nekaj motiva asimiliranega izbranca iz filma Dune (1984, David Lynch), nekaj posnetkov računalniško generiranih pradavnih bitij iz Jurskega parka (Jurassic Park, 2 Opomba uredništva: Matic Majcen je o pričujočem filmu natančneje pisal v lanskem zborniku Škratove filmske (male) šole: Revščina in socialna izključenost skozi filmski medij. Naslov članka je S tigrom v kadru: koordinate znanstveno-fantastičnega realizma v filmu Okrožje 9.

0055


1993, Steven Spielberg), vstop belca v domorodno skupnost, kjer govorijo posebej za film izmišljen jezik iz Smaragdnega gozda (The Emerald Forest, 1985), malce motiva underdoga iz filma 300 (2006, Zack Snyder) in predvsem veliko Gospodarja prstanov (2001–2003, Peter Jackson), s katerim je Avatar s svojim pomanjkanjem humorja in pretiranim zanašanjem na tehnologijo možno bolj neposredno povezati kot s katerimkoli drugim filmskim trendom z začetka novega stoletja. A resnična ironija Avatarja je pravzaprav ta, da čeprav še vedno odločno temelji na preprosti vzročno-posledični narativni strukturi (na lingvističnih hoduljah, kot bi rekel Hugo Münsterberg), so v njem prizori, ki vabijo nazaj k izgubljeni karakteristiki filma, namreč k podobam, ki reprezentirajo vizualnost v polnem pomenu besede. Naenkrat vidimo nove, nepoznane oblike, izmikajoč se uveljavljenim lingvističnim poimenovanjem, ki dajejo prostor govorici barv s proizvajanjem občutja na povsem impulzivnem, neracionalnem nivoju. Avatarjeva filozofija prehoda v novi, virtualni barvni svet pa najde ekvivalenco znotraj filmske misli na presenetljivem mestu, namreč v tistem delu Deleuzove Podobe-misli, kjer filozof obravnava nek povsem drugi, pretekli trend, in sicer filmski kolorizem Vincenta Minnellija. Žanr glasbene komedije je bil po nastopu Technicolorja tisti, za katerega je bila značilna »površinska barva velikih ploščin, atmosferska barva, ki prežema vse druge, barva-gibanje, ki prehaja iz enega tona v drugega« in je imel sposobnost, da »iz konvencionalnega stanja stvari izlušči brezmejen virtualen svet«.3 Barva je tam, po Deleuzu, nesimbolna in je »afekt sam, se pravi, virtualna povezava vseh predmetov, ki jih zajame«.4 Če se James Cameron najde v teh besedah, po tem, ko je svojo lastno, modro-fluorescentno različico v zametkih odkril že v Breznu (The Abyss, 1989), nam to zdaj daje zgolj vedeti, da je IMAX 3D svojo lastno estetiko utemeljil in našel kot semiološko razliko na podoben način, kot ga je svojčas uveljavljal Technicolor kot prehod iz črno-bele ter barvane podobe v umetelno barvno podobo, prehod, katerega je v narativnem toku najbolje utelesil Čarovnik iz Oza (The Wizard of Oz, 1939, Victor Fleming) s svojim lastnim rezom iz sivega vsakdanjika v barvito doživetje halucinatorične virtualnosti. Takšna preračunljivost kopiranja preteklih uspešnih narativnih vzorcev pa Avatarju pravzaprav preprečuje, da bi se vzpostavil kot samosvoje, arhetipsko filmsko delo. Avatar torej sestavlja tista osnovna in neizpodbitna dvojnost hollywoodske mašinerije, je janusovska pojava, ki na eni strani v obliki prijaznega dedka Camerona v obliki Avatarjevega zidanja gradov v oblakih svetu zaželi vesel božič, na drugi strani pa grozeče preži industrija, ki si identitete odraščajočih 3 4

0056

Gilles Deleuze, Podoba-gibanje, Ljubljana: ŠKUC, Filozofska fakulteta, 1991, str. 157. Ibid.


subjektov prikraja po lastni podobi. André Bazin bi moral, če bi v Avatarju iskal »mit o totalnem kinu«, priznati, da se je ta idealistična ideja prej prelevila v »realnost totalnega projekta«, kjer ne fascinira več toliko barvno nasičena, ogromna 3D IMAX podoba, temveč monstruoznost samega mehanizma, ki jo poganja in ki za svoje argumentiranje angažira vsa razpoložljiva sredstva ter razširi svoje lovke na vsa dosegljiva področja, tako geografska, produkcijska kot filmsko-historična. Serge Daney je v enem svojih zadnjih esejev pisal o filmih, ki imajo med našim odraščanjem tako velik vpliv na nas, da pravzaprav ne moremo več govoriti, da mi gledamo njih, ampak zaradi njihovega ogromnega vpliva na našo odraščajočo osebnost dejansko oni gledajo (na) nas. In ta način, na katerega si je Avatar v tem svojem mentalnem iztegu podobe iz dvodimenzionalnega platna pomemben del mladega globalnega občinstva najprej ogledal, potem opremil z nepozabnimi vtisi in ga s tem za večno prikrojil po svoje, je še vedno bistveno bolj pomenljiv kot pa fizične karakteristike novodobnega 3D filma. Članek je bil prvotno objavljen v reviji Ekran, februar 2010, str. 36-37. Literatura Deleuze, Gilles. 1991. Podoba-gibanje. Ljubljana: ŠKUC, Filozofska fakulteta. Kennedy, Joseph P. 1927. General Introduction to the Course. The Story of the Films as Told by Leaders of the Industry to the Students of the Graduate School of Business Administration George. F. Baker Foundation Harvard University, ur. Joseph P. Kennedy. Chicago: A.W. Shaw Company.

0057


Uroš Kranjc

Ekonomija digitalne družbe – premislek dispozitiva informacij (Primer: Tron) Povzetek: Tron je pripoved o digitalizaciji družbene vezi. Franšizo je mogoče obdelati z različnih perspektiv. Od čisto tehničnih do družbeno angažiranih vprašanj izbiramo neko »podrobnost«, pomembno za umevanje smernic spremembe v ekonomiji digitalizirane ere. Vzpon dobrine s specifično drugačno naravo – informacije – pomeni tudi strukturiranje pojavnosti po njenih zakonitostih. Stvarnost je rezultat kodifikacije in simbioze mnogoterih reprezentacij. Tron je pripoved o življenju v digitalizirani in estetizirani videoigri našega vsakdana. Ključni pojmi: Tron, informacijska ekonomija, hollywoodska produkcija, kibernetika, sodobne tehnologije Bilo je 8. junija 1982, ko je Ronald Reagan v britanskem parlamentu nagovoril oba doma z besedami: »/…/ pohod proti svobodi in demokraciji bo pustil ideje marksizma-leninizma na pogorišču zgodovine.« Natanko mesec dni kasneje je v ameriške kinematografe prišla Disneyjeva produkcija filma Tron (1982, Steven Lisberger). Zgodba o digitalizaciji sveta ob koncu tisočletja, o alternativnem binarnem svetu, poskusu reprezentacije in prenosa človeških misli. Pustimo ob strani mladinsko linijo zgodbe boja med dobrim in zlim – med Tronom (Alanom), Flynnom, Yori (Loro) ter zlim centralističnim glavnim kontrolnim programom Master Control Program (Ed Dillinger). Sam zaplet prvega dela Trona je klasično vprašanje kraje intelektualne lastnine v času popularizacije osebnih računalnikov, prepleteno s futurističnimi obeti virtualnih svetov. Akcijska naracija in digitalizirana videoigrična mizanscena se nadaljuje v drugem delu franšize, v Tronu: Zapuščina (Tron: Legacy, 2010, Joseph Kosinski) v prepoznavnih objektih, kot so svetlobni motor (light cycle) ali gladiatorske igre. Nameni se prevprašati aspekte razvoja umetnointeligenčnih tehnologij v iskanju »digitalnih meja popolnega sistema« z visoko stopnjo anticipacije vlog informacijsko-komunikacijskih tehnologij današnjega časa. Najbrž ni naključje, da v vlogi podpornega lika v prvem delu nastopa »program za izdelovanje aktuarskih napovedi, Ram«. Podaja oris simbolne ravni tronovskega 0058


širšega konteksta: preračun finančnih vplivov različnih rizikov in negotovosti o prihodnjih pričakovanjih glede na trenutno aktualne informacije. Naš predmet pričujočega besedila ne bo preiskovanje očitnih paralel z ideološko protipropagando centralnoplanskemu vzhodnemu bloku. Ameriška obsedenost s pohodom svobode in demokracije po drugi svetovni vojni je postala stalnica, s prežvečenim abstraktnim prikazom »zlega« Glavnega kontrolnega programa – Leviathana, ki kaznuje in srka vase neupogljive programe. Film Tron ni nikakršna izjema v primerjavi z ostalimi filmi tistega časa – osamljeni heroji so bili nosilci zmagovite individualne iniciative. Oddaljimo se od večnih vzorcev iskanja morale dobrega in zlega ter se usmerimo k implikaciji, zasenčeni od teh nasprotij. Premislimo obravnavo informacij in definicijo različnih pojavnih oblik v razmerju do njenih producentov – vprašanje inherentno sami organiziranosti človekove prezentacije virtualnega sveta –, ki postane ne nazadnje tudi de facto realizirano. Ostali bomo v okvirih pojmov aktualne sodobne tržne družbe brez kontrastiranja z drugimi družbenimi sistemi. Oba filma izpostavljata dva različna načina vstopanja v virtualni svet bitov in informacij. Prvi način uporablja lik Alana Bradleyja. Ta s svojim »avatarjem« Tronom vstopa posredno v digitalizirani svet t. i. Mreže (The Grid). Drugi način je »slučajna« ugrabitev, neposredna dematerializacija oz. digitalizacija Kevina (Tron) in Sama Flynna (Tron: Legacy), torej njuna neposredna prisotnost na Gridu. Soočimo se z relacijami med virtualnim in realnim, z vprašanjem, kakšna je sploh oblika komunikacije med človekom in informacijskoprocesnim strojem. Norbert Wiener nam je na polovici prejšnjega stoletja pokazal porajajočo se prihodnost družbene komunikacije, zaznamovane z binarnim algoritmom. Danes gre za jezik sodobne tehnološke družbe. Wienerjevo dognanje je sicer bilo, sledeč zakonom termodinamike, da dezorganiziranost sistemov v okolju vodi do povečanja entropije. Povedano v jeziku človeške družbe, neurejenost informacijskih relacij vodi v entropijo, sistemski nered, kar terja inteligibilni človeški napor za njeno odpravo. Z zmanjševanjem entropičnih rezidualov (šumov) v družbenem okolju – torej z izboljšanjem informacijske strukture – lahko družbeno okolje bolje deluje. Tron na sebi lasten način problematizira relacijo virtualnega (strojnega) in realnega (človeškega) s preobračanjem pozicije dogajanja. Ne glede na to, ali imamo na eni strani Flynna, digitaliziranega in posrkanega na virtualni Grid, ali pa na drugi strani Cluja (Flynnov misleči avatar), ki ima željo preiti v realni svet »mnogoterih priložnosti«, vprašanje ostaja ali enako ali pa sanjavo iskanje popolnega sistema vodi skozi stranska vrata nepoklicanega gosta, zlo? 0059


Vendar se bomo v pričujočem spisu osredotočili na ekonomski prizvok Flynnove utopično izrečene želje: »Clu, Tron in jaz smo zgradili sistem, kjer je prost in brezmejen pretok informacij.« Tron: Zapuščina invertira klasično bimodalno razmerje prvega Trona – med intelektualnim delom in menedžiranjem – v slednjem med razmerje odprtokodne (egalitarne) participacije in marketinško dovršene ‚za poslovni profit‘ participacije. V simbolnem gre seveda za večni prehod med egalitarnim in individualnim demokratičnim principom. Čas med prvim in drugim delom ni prinesel pomenljive spremembe v pomenu izrazov in struktur, ki označujejo oba pojava. Na prvi pogled bi lahko dejali, da pot nastanka od »garažnih podjetij« do korporativno upravljanih družb razkriva problem uzurpacije toka informacij in védnosti. Problem pravzaprav leži drugje; privatna lastnina in profitni motiv sta temeljni notranji gonili tržnega sistema, ki pa sami po sebi nista odgovorni za »pokvarjen« menedžment in izrinjenost malih vizionarskih podjetnikov. Boljšo točko obrata izpostavlja Adornova in Horkheimerjeva teza iz Dialektike razsvetljenstva o totalizaciji individualnega življenja skozi procese medsebojne konkurenčnosti v družbi potrošnje. Ravno tekmovalna narava začrta v vsakem posamezniku kontradikcijo med njegovim altruističnim duhom in zasebnim interesom. Svet sodobne tehnologije ponuja celo vrsto primerov nasprotujočih si konceptov dostopnosti: pomislimo samo na nekoliko starejšo bitko med operacijskimi sistemi Windows in Linux ali programskimi paketi Microsofta in Open Office, aktualno med Android market in Apple store – odprti in zaprti sistemi. Čeprav gre vedno za bitko Davida proti Goljatu, je pomemben uvid, da gre za prehajanja v obe smeri. Z lastninjenjem (informacije) sicer negiramo svobodno širjenje uporabe, a je hkrati vselej nujno potrebna, če želimo videti vznik tistega Enega (Neo v Matrici, Flynn v Tronu, Luke Skywalker v Vojni zvezd, Leeloo v Petem elementu itd.), ki drži sistem odprt in vrši prehajanje nasprotujočih si tendenc. Nekoč majhni so postali veliki in zopet bijejo razvojne tekme z manjšimi-enimi. Ena od vtkanih rdečih niti Trona je natanko vprašanje, kako ohraniti relacijo med (inteligentnim) strojem in človekom na egalitarni osnovi, kjer bi algoritem relacije lahko odprl pot komunikaciji celotne družbe – tudi tistih pahnjenih onkraj meja zaznavnega. Toda bodimo pozorni; v obeh delih je Flynnova oseba delinkvent, razposajeni in neobremenjeni programer-podjetnik, razcepljen med revolucionarno ustvarjanje (prvi in drugi del) in škodoželjno prevlado (Clu; drugi del). V funkciji časa ter skozi povratno zanko adaptacije okolju se je medtem spremenil sam objekt realnosti – izginil je »statični« glavni kontrolni program, rigidno vseupravljalsko jedro, namesto njega se je pojavila zrcalna podoba. Ključna teza leži v tej uniji notranje razcepljenosti (med utopijo in distopijo) z informacijskim tokom v 0060


tekmovalnem svetu zaznavnega. Informacije so tanka meja, po kateri hodi njihov uporabnik. Razvojna tekma 21. stoletja ni več osredotočena na iskanje profitov zgolj skozi materialno preoblikovanje naravnih bogastev. Čas hiperprodukcije in skrajševanja produktnega cikla nakazujeta konec takšnega razvojnega modela. Literarna fikcija in filmska znanstvena fantastika počasi odstirata plati paradigmatskega preskoka računalniške in informacijsko-komunikacijske tematike pri umevanju družbenega napredka (z ekonomskim izrazoslovjem: dodajanja vrednosti), od začetkov literarnega cyberpunka, Gibsonov Neuromancer ali priljubljena filmska upodobitev Blade Runner, do sodobnih, npr. Stephensonove knjige Interface ali bolj znane The Diamond Age. Transformacija odpira pomembno dilemo, pravzaprav vnovični preplet dveh antagonizmov: popolne svobode pretoka informacij do slehernega porabnika vis-á-vis ekskluzivnosti relevantnih informacij. Spekulacija o dejstvu, da informacije z vnovično uporabo ne izgubljajo na uporabni vrednosti, t. j. definicija njihove specifične narave med preostalimi dobrinami; dostopnost vsakomur zaobsežena v egalitarnem principu. Dejstvo, ki ga sodobno tržno gospodarstvo enostavno ni zmožno misliti. Težko zamisljivo dejstvo v sodobnem zastavku tržnega gospodarstva. Bistveno vprašanje v t. i. novi poststoritveni digitalni ekonomiji je dostopnost informacije in njene obdelave, če jo razumemo v smislu vizualizacije informacijske krajine npr. Trona ali Matrice (Matrix, 1999, Wachowski A., L.). V njen binarni prostor vstopamo vsak zase razdvojeni; procesirajoč informacije v povratni zanki ustvarjamo lastne pogoje delovanja. Po drugi strani pa nam naš (posamezno) ustvarjeni virtualni prostor po fragmentih strukturira celotno simbolno predstavo – flux n-simbolnih predstav. Sklenimo, da nazadnje tu aludiramo na našo dvojnost – nekaj, kar smo samipo-sebi in presežek, ki nam sicer pripada, vendar dobi pomen šele izven nas –, relacijo med prvim in slednjim pa kontinuirano obdeluje informacijska zanka. Družbeni (materialno) reproducirajoči sistem je skupek takšnih atomiranih Mrež ali Matric, za katerih monopolno posedovanje se v tržno konkurenčnih razmerah bori vsak, v nasprotujočem egalitarnem principu pa vsi. Literatura Adorno Theodor, Horkheimer Max. 1997. Dialectic of Enlightement. London: Verso. Wiener, Norbert. 1973. Kibernetika ili upravljanje i komunikacija kod živih bića i mašina. Beograd: Glas.

0061


Andrej Pezelj

Godardova past Povzetek: Zakaj film za nekatere postane platforma za novo mišljenje, ki lahko odkriva nove realnosti, za druge pa je le produkt estetske larpurlartistične ideologije? V članku bomo poskušali pokazati, da manieristične primerjave kadriranja z metafizičnim »okvirjem« življenja ne smemo avtomatsko razumeti kot instrumente za nove konceptualne rešitve. Če se želi natančno določiti potencial filma v kreiranju novih pogledov (med drugim tudi v luči produkcijskih sprememb, ki smo jim priča v kontekstu digitalizacije), se mora pri tem obvezno definirati tudi položaj kritike. Topični umik izven ideologije umetnosti pa je morda idealna pozicija kritike, ki se jo lahko definira skozi paradoksalnost raznoterih stališč. Ključni pojmi: izjava, emancipacija, ideologija, past Ne glede na to, da je tema letošnje Škratove filmske šole prepletanje filma in digitalizacije, bom v pričujočem prispevku problem digitalizacije obravnaval indirektno. Nujno je – preden se sploh začne govoriti o digitalizaciji v umetnosti (in v filmu) – določiti odnose estetike in mišljenja, filmske tehnike in njenega potencialnega vpliva na splošno mišljenje o filmu, navsezadnje pa je treba prav tako še enkrat razmisliti o ideologiji v umetnosti. Ravno ideologija je tista, ki lahko predimenzionira pomen in pomembnost novih tehnologij, torej digitalizacije, interaktivnosti itn. Torej, bolj kot kaj drugega bom poskušal pripraviti teren za razmišljanje o digitalizaciji in umetnosti. Samo za primer tega, kaj točno mislim, bom omenil dva, mogoče podobna zgodovinska primera, v katerih se je novo stanje v tehnologiji, v produciranju umetnosti, razumelo na napačen način in sprožilo debate, ki na koncu koncev niso bile preveč uporabne, temveč so kvečjemu služile (in še vedno služijo) bodisi kot hvalnice modernizmu bodisi kot orodje postmodernizma, da se distancira od modernizma. Dober primer je dojemanje problema fotografije v 19. stoletju v okrožju 0062


salonske pariške umetnosti in Walterja Benjamina, ki je v reproduktibilnosti umetnosti videl uničevanje avre. Bolj kot na koncepte in celotne teorije bom tu pozoren na določene tipe diskurzov, ki se v umetnosti nenehno ponavljajo, ki pa se, ne glede na svojo paradoksalnost, pogosto ne motijo. Baudelaire je bil zgrožen nad možnostjo ponazarjanja realističnosti, ki jo ima fotografija, pri čemer je menil, da bo imela fotografija katastrofalne posledice za »pravo« francosko dušo. Za še neuveljavljenega umetnika bo fotografija tista, ki mu bo vzela še tistega nekaj malega avtonomije, ki jo ima: V teh žalostnih dneh se producira nova industrija, ki bo nemalo prispevala k potrjevanju neumnosti vere in uničevanju tistega, kaj bi lahko ostalo od božanskega francoskega karakterja … Tako kot je bila fotografska industrija zaklonišče neuspelih slikarjev, preslabih, da dokončajo svoja dela, ta univerzalna zamašitev nima samo značaja imbecilnosti in zaslepitve, ampak ima tudi barvo maščevanja.1

Seveda je Baudelaire takšne izjave o fotografiji podajal s stališča umetnikov, ki so komaj začeli pridobivati spoštovanje ostalih humanističnih delavcev, saj kot pravi v istem tekstu, da je naravni slikar, tako kot naravni pesnik, skoraj kot spaček. Ekskluzivni okus za Resnico se bori in nasprotuje proti okusu za Lepo. Tam, kjer naj bi videla samo Lepo, publika išče samo Resnico. Ni torej umetnika, ki bi bil naravno umetnik; filozof morda, moralist, inženir, ljubitelj didaktičnih anekdot, vse kar hočete, ampak nikoli ne more biti spontani umetnik.2

Fotografija s svojim avtomatizmom in banalnostjo reproduktivnega postopka umetniku 19. stoletja, ki je bil daleč od emancipacije v področju čutnega, ali tistega, kar Rancière imenuje področje delitve čutnega3, to pravico do emancipacije vnaprej onemogoča. Benjamin je v tridesetih letih izrekal nekaj stavkov, ki se danes lahko zdijo zelo zgrešeni, če jih parafraziramo: »Pred sliko nekega Arpa ali poezijo nekega Stramma nimamo – kot pri Derainovi sliki ali Rilkejevi poeziji – užitka, da se združimo in jih spoštujemo4.« 1 2 3 13. 4

Charles Baudelaire, Ecrits sur l’art, Pariz: Librarie Generale Francaise, 1992 in 1999, str. 364. Ibid., str. 361. Jacques Rancière, Partage du sensible, Esthetique et politique, Pariz: La Fabrique, 2000, str. 12Walter Benjamin, L’Oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, (première version, 1935),

0063


»Zato, ker so na svoja dela dadaisti lepili vozovnice in gumbe, so brez žaljenja uničili vso avro svojih proizvodov, s svojim načinom produkcije so umestili znamenje reprodukcije v svoja dela.5« »Zadnji napredek filma je v tem, da je reduciral vlogo igralca na enostavni pripomoček; za razliko od igralca v gledališču, ki se lahko vživi v svojo vlogo, je igralcu v filmu to onemogočeno že s samim dejstvom, da je prisiljen izpeljati nalogo z večkratnimi rezi, pavzami itn.«6

Na kratko. Prvič: danes vidimo, da avra dadaističnih del ni nič manjša od avre impresionističnih slik, vsaj če sodimo po obiskih velikih preglednih razstav. Drugič: reproduktibilni elementi so vključeni v kompozicijo pri dadaistih, kubistih ali futuristih. Še več. Popolnoma reproduktibilne slike pop arta uspejo v tem, da generirajo enako močno avro kot tiste starejše umetnine, ki nimajo nobenih »reproduktibilnih elementov«. Zaključek je očiten in ne preveč originalen, in sicer, da avra, če obstaja, ni nič drugega kot iluzija, kot takšna pa ni del same umetnine, ampak je le posledica ideološke moči umetnine. Lahko bi dodali, da je avra vse tisto, kar se preko diskurza realizira kot presežek v odnosu do izdelka rokodelstva. Zato, ker je torej avra nek iluzorni presežek samega rokodelskega izdelka, je izključno politični problem. Kot politični problem pa je razlika, ki se realizira preko diskurza. Avra, torej vsaka umetniška vrednost, ni nič drugega kot diskurzivni avatar metafizičnega umetniškega diskurza. Slovenska slikarka in grafičarka Zora Stančič tako pravi: »Stala sem pred razparanim platnom Lucia Fontane v londonski galeriji Tate Modern in začela jokati. Nenadoma sem dojela bistvo njegovih rezov v platno. Hecno je to naše dojemanje, gledaš, gledaš in ne vidiš. Potem pa pride trenutek, ko spregledaš, ko dojameš in sploh ne moreš verjeti, kako zelo si bil ves ta pretekli čas slep.7« Gre za sposobnost čutenja, ki je bila, ne pozabimo, prenesena navzdol po neki hierarhični vertikali, se pravi od Fontane do Stančičeve – ali ni slučaj, da se te čutnosti vedno prenašajo navzdol po močno definiranih hierarhijah? »Ko je Fontana zarezal v platno, je iskal pot skozi sliko, iskal je prostor zadaj, za njo. In s tem njegovim aktom se je v moderni umetnosti vse spremenilo, predvsem Pariz: Gallimard (Folio), 2000, str. 105. 5 Ibid. 6 Ibid., str. 91. 7 Na internetni strani: http://www.mladina.si/tednik/201023/zora_stancic

0064


razumevanje slike.8« Vendar ne smemo pozabiti, da je prostor za sliko stena. Transcendentni prostor, o katerem govori Zora Stančič, je sam dikurzivni poseg, ki ga sleherni opazovalec Fontanine slike realizira. Ta transcendenca včasih pripelje do karikaturnih diskurzov, kot je to na primer tekst Patricije Kiš o hrvaškem umetniku Ivanu Kožariću: V svojem stanovanju me je dočakal z darilom: z grafiko, na kateri je s pestrim rdečim svinčnikom napisano: »Vse drhti od ljubezni«. Kavo mi je ponudil v zlati skodelici. Ko sva jo popila, se je zagledal v notranjost skodelic, tako svoje kot moje, v kavno usedlino in prepoznal nekakšne oblike: »Glej konja in lisico, lepo se vidita«, mi je rekel, ko je gledal v mojo skodelico. V svoji pa je prepoznal samo dva abstraktna lika. Enostavni so in učinkoviti. Kozarićeva umetniška karizma je ogromna. Tudi ko gleda v kavo, se vam zdi, da prisostvujete umetniškemu aktu, njegovemu novemu performansu.9

Zanimivo je, da ta politično diskurzivni presežek ne zadeva samo umetnine, ampak vse pogosteje tudi avtorja. Takšni diskurzi so globoko vsajeni v naš vsakdanji način razmišljanja in tako na določen način lebdijo nad nami; vsrkajo lahko kateri koli koncept ali idejo. Umetniški ideološki diskurz je najbolj paradoksalen, najbolj fleksibilen, ravno zato pa je njegova definicija še toliko težja. Kritika, ki ostaja znotraj tega polja in v sebi, ne vsebuje neke teleološke možnosti sveta brez umetnosti, je neuporabna, prav tako pa ima funkcijo dogem. Da pa ne bi zapadli v redukcionizem, moramo določiti perspektivo, v kateri bi izenačevanje umetnin oziroma banaliziranje njihovih transcendenc ostalo legitimno in razumljivo; da torej ta »redukcija« ne bi ostala zgolj nek teoretski ali filozofski koncept, kot je na primer to Rancièrjeva »emancipacija inteligenc«. O slednji bomo še govorili, vendar na takšen način, da bomo pokazali, da sta pojma, kot sta kreativnost in talent, vedno in izključno izraz političnozgodovinskih kategorij, kar pomeni, da vsekakor ne gre za neko »naravnost«. V knjigi Nevedni učitelj10 Rancière preko Jacotota postavi teorijo, pa kateri so vse inteligence enake, razlika v inteligencah pa naj bi bila posledica 8 Ibid. 9 http://www.jutarnji.hr/ivan-kozaric--otisli-su-mnogi-moji-prijatelji--meni-se-cini-da-nisam-niblizu-90-/928022/ 10 Jacques Rancière, Le Maître ignorant, Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Pariz: Fayard, 1987.

0065


hierarhičnih odnosov znotraj samega izobraževanja. Jacotota je v 19. stoletju usoda pripeljala na Nizozemsko, kjer naj bi flamske otroke učil francoščino. A glede na to, da ni imel nikakršnih učnih načrtov in metodoloških knjig, se je odločil, da bo učencem dal dvojezično izdajo francoske knjige Telemach in jih pustil, da samostojno pridejo do osnov, na katerih bi bilo možno začeti resno pedagoško delo. Na Jacototevo veliko presenečenje so se učenci sami dokopali do odličnega znanja francoščine, saj so bili prisiljeni k učenju pristopiti, kot da gre za učenje materinega jezika. Rancière poda zanimivo tezo, da, če bi bile sleherne inteligence superiorne ostalim, potem sploh ne bi imele potrebe po dokazovanju svoje superiornosti (to bi bilo, kot da bi mi dokazovali svojo superiornost živalim). Ravno zato, ker pa so inteligence enake, pride po Rancièru do potrebe, da poskušajo določene inteligence dominirati nad drugimi. Še več, tisti, ki hočejo dokazovati superiornost svoje inteligence, nimajo interesa, da bi to svojo superiornost potrdili v nekem materialističnem pomenu, kot so to na primer hoteli nekateri psihologi, in sicer glede na velikost in obliko možganov. Superiornost, ki jo oni zahtevajo in reklamirajo, je duhovna, čutna superiornost11. V področju čutnega se torej ustvarja prava diferenciacija. Vendar, kako začrtati to težnjo po opredeljevanju superiornosti? Kaj je instrument te prevlade boljšega čutnega nad slabšim čutnim, kajti vedno, ko govorimo o čutnem – in to je poudaril tudi Rancière –, ni možno meriti česarkoli; ni materialne osnove, ki bi tvorila razliko, pa vendar se navidezne razlike vseeno ustvarjajo. Marksistične teorije te razlike definirajo kot nekaj imanentnega samim družbenim razredom. Dejali pa bi, da so šli Bourdieujevi koncepti habitusa, subjektivnega kapitala in distinkcije morda še najdlje v definiranju teh razlik. Stavek, ki morda še najbolj odseva Bourdieujevo teorijo je, da »okus klasificira in klasificira tistega, ki klasificira«12. Torej, če imamo dva modna detajla, na primer tisto famozno pričesko, ki jo včasih imenujejo »beckhamica«, na drugi pa strani pričesko nekega uglajenega japija, oba subjekta, nosilca teh dveh pričesk sodita drug drugega, obenem pa tudi sebi, saj se na ta način zgodi distanciranje glede na pričesko. Subjekti torej sami sebe uvrstijo v neko polje, iz katerega se na točno določen način ocenjujejo druga polja. Drugače povedano. V materialnem obstoju obeh pričesk ni nič metafizičnega, ni kvalitet, ki bi jim bile imanentne. V teh pričeskah ni ničesar, kar bi bilo univerzalno. Povsem enako velja za impresionistično slikarstvo, ki se ga pogosto naivno dojema kot 11 12 VI.

0066

Ibid., str. 83. Pierre Bourdieu, La Distinction, critique sociale du jugement, Pariz: Editions de Minuit, 1979, str.


neko slikarsko revolucijo, kot iznajdbo. Vendar, ko beremo kritike salonov iz tistega časa, ugotovimo, da to ni bila iznajdba v nekem teleološkem smislu slike, ampak zgolj odgovor (in to edini možni odgovor) na salonsko umetnost, v katero je bil dostop skrajno problematičen, celo korumpiran. Obstajala je cela armada slikarjev, ki niso imeli priložnosti uspeti na salonski sceni, zato so bili bolj iz obupa kot pa zaradi revolucionarnih nagnenj do slike primorani ustvariti neko novo umetniško sceno. Prav zaradi tega pa lahko rečemo, da je bil v sistemu distinkcije salona že vpisan impresionizem. Med dvema subjektoma se v razlikah njihovih habitusov formira vrednost slehernega pojma, ne nazadnje pa tudi izdelka, pri čemer gre to formiranje razlik tako daleč, da se celo bog, ideja boga, formira znotraj družbe. Tako Bourdieu naredi zanimiv obrat Pascalovega stavka »Žalosten človek brez boga«, ki ga spremeni v žalostnega človeka brez socialne misije ali socialnega žrtvovanja13. Malokdo je cepljen proti superiornosti v umetnosti, na tem končnem izpitu večina pade, še sam Rancière, ko skupaj s Jacototom kliče emancipacijo v vseh disciplinah (tudi v slikarstvu), pri čemer pa na primer pravi, da bodo umetnine učencev seveda daleč od mojstrovin, ampak, da se vsak lahko nauči vsaj korektno slikati14. Vendar je ravno ta distinkcija mojstrovina – ne mojstrovina, tista glavna razlika v čutnem. Je idealna in popolna oblika čutne superiornosti. Je popolno nasprotje emancipacije! Torej se emancipacija v umetnosti, v veji par excellence čutnega, senzibilnega, ne more konceptualno realizirati, če ohranimo katerokoli razlikovanje umetnin. Ni možna s posegom v globino izdelka, saj je globina že sama po sebi čutna iluzija, in kot taka, idealna za vključevanje v različne dispozitive. Torej, kako konceptualizirati dejstvo, da emancipacija inteligenc, če obstaja, vseeno proizvaja razlike v čutnem, v pravicah v dostopu do čutnega itd. Kateri so ti mehanizmi, ki ne samo, da ohranjajo razlike, ampak jih še potencirajo, pri čemer jim uspe, da iz približno enakih diskurzivnih formacij naredijo ogromne razlike v tistem, kar izjava navidezno kaže, na tisto, kar se navezuje – razlika je samo v diskurzu. Ravno polje diskurza je tisto, ki lahko s svojim širokim področjem delovanja vsrka različne izjave in jih izvrže kot navidezno obogatene s pomeni, z vsebinami originalnosti. Določeni koncepti, ki jih je Foucault formiral o izjavi, se mi zdijo zelo zanimivi in koristni za razmišljanje o umetnosti, tudi, če se moje razumevanje teh idej včasih pokaže za naivno ali veliko bolj plitko od Foucaultevega. Osebno namreč menim, da v umetnostnih diskurzih, kamor 13 Pierre Bourdieu, Leçon sur la leçon, Pariz: Editions de Minuit, 1982, str. 52. 14 Jacques Rancière, Le Maître ignorant, Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Pariz: Fayard, 1987, str. 113.

0067


spada tudi digitalizacija, uporabljena v umetniške namene, vlada takšen kaos, da so vsaka reduciranja, regrupiranja ali poenotenja lahko samo koristna. Torej, zdi se mi pomembno razmisliti, kaj sploh je izjava v umetnini. Izjava, o kateri govorimo, se ne nanaša na izjave v klasičnem pomenu besede, ni slovnični element, ni propozicija. Foucault je zelo previden z definiranjem izjave in večkrat, ko že mislimo, da bo končal definicijo, doda še en problem, s čimer zapusti že obstoječo definicijo – mogoče zaradi tega, ker izjava za Foucaulta nima strukture. Zelo je pomembno, da izjava ne obstaja na istem nivoju kot slovnični stavek ali propozicija. Da ni strukturna enota, ampak je funkcija. Torej je izjava verjetno neka najmanjša možna vrednost funkcije, ki še deluje na diskurz. Foucault se na primer sprašuje, če je slučajno možno, da izjava ne more imeti neke adekvatne definicije zaradi tega, ker je slednja za vse jezikovne analize neka ekstrinzična materija, s katere te analize definirajo objekt, ki jim pripada in ki ga zadevajo15. Očitno je torej, da izjava v Foucaultovem smislu ni nekaj enoznačnega, nekaj, kar ima določeno strukturo, ki bi se ponavljala in nam tako omogočila, da jo izoliramo na način izoliranja atoma. Tako izjava in jezik nista na istem nivoju obstoja.16 Sleherni stavek je lahko brez pomenov, vendar na način, da se na nekaj nanaša – in tako je lahko izjava17. Redkost izjav Foucault18 pravi, da želi diskurzivna analiza največkrat razložiti, zakaj se določeni teksti vedno nanašajo na druge, se organizirajo v neko skupno figuro in tako nosijo pomen, ki je karakterističen za eno obdobje. Vsak diskurz je razumljen kot izraz neke totalnosti, ki ji pripada in jo presega. Slednje razumemo kot en samcat uniformno veliki tekst, ki še nikoli ni bil artikuliran in kot tak izraža tisto, kar je človek od nekdaj želel povedati. In to ne samo z besedami in teksti, ampak tudi z institucijami, praksami, tehnikami, ne 15 16 17 18

0068

Michel Foucault, Archéologie du savoir, Pariz: Gallimard, 1969, str. 117. Ibid., str. 119-120. Ibid., str. 125. Ibid., str. 163.


nazadnje pa tudi z izdelki. V odnosu do tega vključenega smisla, ki je suveren in skupen, izjave v njihovem množenju ustvarjajo videz obilja, zato, ker se vse nanašajo na ta implicitni smisel, ki tudi legitimira njihovo resničnost. Imamo torej mnoštvo označevalskih elementov v odnosu do enega označenca. A zaradi tega, ker se ta implicitni gluhi smisel skriva pod tistim, kar po tiho poenoti, lahko rečemo, da se na ta način zgodovinskost kaže kot univerzalnost, vsak diskurz pa ima moč, da izreče neko podvojenost reči, ki jo dejansko izjavlja, in tako zagrabi pluralnost smislov. Obilje označevalcev v odnosu do enega označenca. Arheologija se od zgodovine idej razlikuje ravno v tem, da ne raziskuje neke psihološke strani subjekta, temveč pogoje pojavljanja izjav ter medsebojno igro diskurzov. Zdaj smo zgolj teoretično prek Foucaulta označili, kaj je to izjava; kaj je lahko vse izjava in kaj pomeni redkost izjav. Vendar pa moramo, da bi to postalo bolj jasno, določiti, kaj je izjava in jo ravno preko analize in iskanja enotnosti (se pravi v obilju označevalcev) – poiskati. Takšna analiza pa se mi zdi zelo pomembna ravno, ko govorimo o digitalizaciji, in sicer zaradi tega, ker moramo digitalizacijo najprej prepoznati kot instrument označevalcev za produciranje oziroma reproduciranje označencev. Z namenom, da bi preko njih prišli do tega, kar bi po Foucaultu lahko bila izjava, bomo obravnavali nekaj tekstov. Mogoče bo postalo jasno, da je izjava ekstrinzična samem tekstu. Slovenska kiparka Polona Demšar tako na svoji internetni strani pravi naslednje: »Odkar pomnim, je bila pri nas doma umetnost, bile so starine in bili so ljudje zaljubljeni v umetnost. Odraščala sem s kiparskimi gmotami, estetiko in ostrila drugačen, svojevrsten pogled na svet.«19 To izjavo bomo primerjali s Sartrovo knjigo Les Mots20, v kateri pisatelj tekst, ki je pravzaprav zelo podoben tekstu Polone Demšar, raztegne na celo knjigo. Morda se bo tovrstna redukcija zdela vulgarna, vendar naš namen ni poiskati transcendence v samemu tekstu; ne zanima nas točka gledanja znotraj umetnosti, kajti v analizi se dejansko pokaže, da ne glede na bogastvo jezika, Sartrovo stilno nadrejenost in cel kup takšnih in drugačnih umetniških (in včasih izumetničenih) figur, Sartrov tekst v izjavnem smislu čisto nič ne presega tekst Polone Demšar. Sartre tako pravi: »Svoje življenje sem začel na isti način, kot ga bom verjetno končal – med knjigami«.21 19 20 21

http://www.polonademsar.si/ Jean Paul Sartre, Les Mots, Pariz: Gallimard (žeparska izdaja), 1972. Ibid.

0069


Opisovanje bibliotek, knjig in atmosfer se nanaša zgolj na izjavo Polone Demšar o odraščanju med skulpturami. Ko govori o genealogiji svoje družine, je to tudi z namenom, da biblioteka, v kateri je odraščal, deluje še bolj transcedentno. Kasneje Sartre zapiše, da se je v teh okoliščinah končno naučil ceniti tega svetega človeka, katerega volja ne najde dovolj veliko nagrado in pravi: » /…/ v tistem trenutku sem bil pripravljen, da učiteljski posel obravnavam kot svečeniški poklic, literaturo kot strast.« 22 Cela knjiga Les Mots ni nič drugega kot kozmetika izjave Polone Demšar. Izjavljanje drugačnega pogleda in posebnih okoliščin, ki so ta drugačen pogled omogočile. Ti izjavi in izjave podobnega tipa, ki na ta ali oni način ustvarjajo zarezo v eksistencialnem polju sleherne osebe in jo povzdigujejo na neko metafizično raven, to je diskurz, ki je jedro avtonomne umetnosti. Ta par oziroma družina takšnih tekstov v svojem diskurzivnem cilju ni osamljena. Na te dve izjavi ne smemo gledati skozi tekst, preko katerega se realizirajo, temveč je izjava ravno funkcija, ki v diskurzu obstaja neodvisno od Demšarjeve in Sartra, da se lahko preko točno določenih verbalnih sredstev uporabi funkcija distinkcije. Foucaultov stavek »ni pomembno kdo govori, nekdo je to izrekel«23, lahko rahlo spremenimo v »povedano je, način ni pomemben«. Že samo skozi ta stavek pridemo do tega, kar je v bistvu izjava – torej, funkcija povedanega. Distinkcija umetnikove pozicije zavzema velik del umetniškega diskurza, veliko več, kot si želimo priznati. V naslednjem članku Jutarnjega lista se funkcija umetnika izdvoji v ustaljeni verbalni figuri: Če bi skala padla petdeset metrov nižje ali višje na mestu, kjer je cesta narejena na nasipu, bi ta odnesla celo cesto in bi se valila preko hiš v Podgori, vse do morja. Resno, Biokovo je precej strmo in nič ne bi ustavilo kotaleče se skale, težke tisoč ton. To bi bila grozljivka, kakršne si ne bi mogel zamisliti niti Lukas Nola, ki ima hišo v Gornji Podgori, na poti, po kateri bi se kotalila skala, če bi šla po hribu navzdol.24

Ta tekst je za nas zanimiv zaradi mikro-diskurza, ki nekako samoumevno producira izjemnost slehernega režiserja oziroma umetnika. Navidezno obilje znakov lahko reduciramo na nek odnos; lahko ga provizorično imenujemo 22 Ibid. 23 Michel Foucault, Dit et ecrits I, Pariz: 1954-1975, Editions Gallimard, 1994, 2001. 24 Na internetni strani: http://www.jutarnji.hr/biokovo--stijena-nasred-ceste-stoji-vec-petmjeseci/934346/

0070


(-+), ki distancira institucijo umetnika. Funkcionalnost tega teksta, njegova diskurzivna kapaciteta je ravno v tem, da se ta presežek ustvari. Dejstvo, da ima Lukas Nola hišo ravno tam, je manj pomembno, in tisto, kar gradi diskurz, je samo nespremenljivi del »nerežiser-režiser«, pri čemer lahko predpostavimo, da bi novinar, če bi pod to steno hišo zgradil nek drug režiser, recimo Godard, (kar ne bi bilo niti malo presenetljivo), uporabil isti stavek, ki bi se glasil takole: »To bi bila grozljivka, kakršne si ne bi mogel zamisliti niti Godard, ki ima hišo v Gornji Podgori, na poti, po kateri bi se kotalila skala, če bi šla po hribu navzdol«. Tu je vidna lastnost izjave, kakor jo je opisal Foucault, in sicer, da analizirati sleherno izjavo ne pomeni analizirati odnosa, ki jo ima lahko subjekt s tistim, kar je rekel, ampak kakšna je pozicija, ki jo lahko, oziroma ki jo mora izpolniti posameznik, če hoče biti subjekt. Pri tem pa je potrebno biti previden in ne izenačiti subjekta v gramatičnem smislu s subjektom v izjavnem smislu. Pri izjavi sta režiser Lukas Nola in novinar oba subjekta; obstaja torej neka splošna vrednost, ki ju morata oba izpolniti, če hočeta reči, kar rečeta. Lahko bi predpostavili, da bi novinar na drugačen način zastavil članek in da bi denimo v živo dejansko intervjuval Lukasa Nolo in bi zaradi tega rekel: »Če bi se skala začela valiti po poti, na kateri se nahaja tudi moja hiša v Gornji Podgori, bi se kotalila vse do morja, in to bi bila grozljivka, kakršne tudi sam ne bi mogel posneti.« Torej ne glede na popolnoma spremenjeno gramatično strukturo, kjer sta subjekt in objekt zamenjana, v izjavnem smislu ni prišlo do nikakršne spremembe. Če se vrnemo v leto 1907, ko je Bergson napisal knjigo Kreativna evolucija, je bila situacija bolj ali manj enaka. Ko Bergson obravnava, kako teče človeška zavest, zapiše zanimivo metaforo, da je zavest kot snežinka, ki se spremeni v veliko snežno kroglo; vreme je kontinuiteta, ki nabira zgodovino, ki jo pobere po poti, stanja človeške zavesti niso ločena, ampak se samo dojemajo kot ločena25. Pri obravnavanju zavesti in nepredvidljivosti, vsaj v filozofskem kontekstu razvijanja zavesti, pa isto uporabi za institucijo umetnika: Končani portret se razloži s fizionomijo modela, glede na značaj umetnika, glede na barve, ki so ostale na paleti, ampak tudi s spoznanjem tistega, kar ga razloži. Nihče, tudi umetnik ne bi mogel predvideti tega, kar bo na koncu portret, ker bi predvideti pomenilo, da se ga proizvede, še preden bi dejansko 25

Henri Bergson, L’Evolution créatrice, Pariz: PUF, 1941, str. 2.

0071


nastal.26

Tukaj je ta del (nihče, tudi umetnik ne), tisto izjavno polje, ki ga moramo mi izolirati iz tega teksta, potisniti ven iz njegove filozofske dimenzije. Izjava, ki je v Bergsonovi filozofski obravnavi dokaj nepomembna, saj z njeno eliminacijo ta stavek ne bi nič zgubil, z aspekta likovnega diskurza, formiranja institucije umetnika, moči, ki jo ta institucija ustvarja, ko dodatno povzdiguje ene in podreja druge, še posebej v nekem čutnem področju, pa je ta tekst izjava, ki, kot smo prej rekli, deluje potopljena v navideznem obilju označencev, a vendarle nakazuje na enega označenca, torej na strateško diferenciacijo umetnik/ne-umetnik. To je torej bistvo te izjave in tako se ustvarja tisto, kar je »človek od nekdaj hotel povedati«, saj se takšna diferenciacija umetnik/ ne-umetnik zdaj zdi kot naravna, kot da bi bilo tako od nekdaj. Še več, v tem primeru vidimo, kako se moč razvija v neki inter-diskurzivni igri, umetniški diskurz pa si moramo tu zamisliti kot nekakšen insekt, ki z mimikrijo ustvarja svojo moč na filozofskem »terenu«. A če se vrnemo še dlje v zgodovino in denimo pogledamo Baudelairovo izjavo o tem, kako družba umetnika ne more sprejeti kot nekaj naravnega: »Ni umetnika torej, ki bi bil naravno umetnik: filozof morda, moralist, inženir, ljubitelj anekdot, vse, kar hočete, ampak nikoli bi mogel biti spontan umetnik«27. Vidimo, da se v tem zgodovinskem okviru izjava tipa »celo umetnik ne« izjavlja z manj avtomatizma. Prav Baudelairovo pritoževanje nad umetnikovo pozicijo nas opozarja, da morda še niti ne toliko časa nazaj ta izjava sploh ni bila mogoča. Godardova past kot funkcija pretvorbe zgodovinskega v naravno Godardova past je predvsem past, v katero je padel Godard. V enem od svojih intervjujev28 Godard kritiko umetnosti označi kot podrejeno umetnosti, kritike pa kot neuspele umetnike. A Godardova izjava je sama past! Detektira subjekt, ki je podrejen hermetičnosti diskurza – diskurzu, ki nima alternative. Diskurzu, ki uničuje alternativo na način, da zgodovinske stvari imenuje kot naravne. Umetnost pri Godardevem izjavljanju igra vlogo mita. Umetnost ni realno delovanje, ne zadeva obdelovanja predmeta in celo genealogije umetnine, 26 27 28

0072

Ibid., str. 6. Charles Baudelaire, Ecrits sur l’art, Pariz: Librarie Generale Francaise, 1992 in 1999, str. 361. http://www.youtube.com/watch?v=XJbPHboAsbQ


ampak vzame umetnost kot koncept. Je popolni meta-jezik. Godard pogosto tavtološko naredi razliko med snemanjem in snemanjem, med govorjenjem in snemanjem in tako pravi, da ga zdaj »ne snemajo, ampak, da je govorjen«29, prav tako novinarju na primer pove, da njegovo »novinarsko« snemanje ni snemanje30. Navajeni na umetniško-poetične diskurze pogosto samoumevno zanemarjamo takšne tavtologije, jih spregledamo, a vendarle je za njihov obstoj pomembna neka struktura, neko točno določeno funkcioniranje diskurza. To bi lahko označili kot umetniški dispozitiv. Subjekt, ki izjavlja, ima nad seboj to strukturo, ne glede na to, ali se tega zaveda ali ne. Če hočemo torej analizirati umetniški diskurz, moramo biti pozorni na redkost izjav in razmisliti o principih, ki omogočajo, da ravno diskurzi ustvarjajo navidezno bogastvo. Ko Deleuze v svoji knjigi Podoba-gibanje obravnava Godardovo ustvarjanje, je prisiljen, da na njegov metafizični diskurz, odgovori z metafizičnim diskurzom – in na nek način tudi sam pade v Godardovo past. Enako mora storiti z Beckettom, enako s Herzogom, enako s Sternbergom. Metafizični diskurz poraja metafizični diskurz. Na primer pri Beckettu /…/ je pomembno torej to, da se hoče sestati s svetom pred človekom, pred našo lastno zoro… Takrat, ko je bilo gibanje pod vplivom univerzalne variacije, tam, kjer je svetlost vedno v ekspanziji, ni bilo potrebno razkriti. Z ugašanjem treh vrst podob: podoba-akcije, podobe-percepcije in podobe-afekcije se Beckett vzdiguje k svetlečemu planu imanentnosti … On tako prispeva k podobi-gibanju materiji.31

Herzogova metafizičnost je neposredno izražena: »/…/ v dveh primerih, v sublimaciji velike forme in informaciji male forme, je Herzog metafizik; najbolj metafizičen od vseh ostalih avtorjev«.32 Za Sternberga pa Deleuze uporablja nekaj, kar bi se lahko imenovalo prenos čutnega. Sublimacijo doseže na način, da že obstoječe čutno nekega avtorja direktno poveže s sublimnostjo drugega: »Sternberg ni manj goethejevski kot ekspresionisti, ampak je drugi goethejevski aspekt v vprašanju. Je drugi aspekt 29 http://www.youtube.com/watch?v=qb7AJwQDdck 30 Barthes takšen način razmišljanja dobro opiše v tekstu Racine est Racine. Roland Barthes, Les Mythologies, Pariz: Seuil, 1957, str. 90. 31 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Cinema 1, Pariz: Editions de Minuit, 1983, str. 100. 32 Ibid., str. 252.

0073


teorije barv: svetlost nima več skupnega s temami, ampak s transparentnim, translucidnim ali belim«.33 Torej, Deleuzeov diskurz o filmu je molitev. V bistvu je dostopen samo pod pogojem, da je bralec že v naprej uravnan na čutnost filma, da ima do filma religiozen odnos, Deleuzeov tekst o filmu pa je katekizem filma. Drugače ne bi mogli izpeljati metodološkega principa v podobi-gibanje, ni podobe-gibanja brez verovanja, zato ker je sama podoba mehanizem verovanja. Tako kot so filmofili pozorni na konceptualiziranje filmskih scen, načinov montaže in načinov percepcije, iz katere izhajajo, tako je potrebno biti pri ideološki perspektivi pozoren na diskurze, ki so včasih preveč podobni dogmam, da bi jih lahko obravnavali kot pravo teorijo. V intervjuju, ki ga je dal leta 1983 za Cahiers de cinema34, Deleuze pravi – če parafraziramo –, da je knjigo Podoba-gibanje potrebno razumeti kot naravno zgodovino filma. Pravi torej, da je cilj te knjige klasificirati tipe podob in pripadajoče se znake, na takšen način, kot se klasificirajo živali. Oziroma, Deleuze je prepričan, da nam filmski žanri, kot so vestern, zgodovinski film ali komedija ne povedo nič o tipu podob, za razliko od planov, svetlobe, zvoka in ostalih faktorjev, ki torej definirajo tipe podob. A takšna teza je ekstremno modernistična, pri čemer pa se za konec spomnimo na tisti Bourdieujev pomislek, da se »/…/ antropološka klasifikacija od zooloških ali botaničnih taksonomij razlikuje ravno po tem, da so subjekti, ki jih ta naslavlja oziroma postavlja na njihova mesta, subjekti, ki sami klasificirajo«.35 Viri in literatura Barthes, Roland. 1957. Les Mythologies. Pariz: Seuil. Baudelaire, Charles. 1992 in 1999. Ecrits sur l’art. Pariz: Librarie Generale Francaise. Benjamin, Walter. (première version, 1935) in 2000. L’Oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Pariz: Gallimard (Folio). Bergson, Henri. 1941. L‘Evolution créatrice. Pariz: PUF. Bourdieu, Pierre. 1979. La Distinction, critique sociale du jugement. Pariz: Editions de Minuit. Bourdieu, Pierre. 1982. Leçon sur la leçon. Pariz: Editions de Minuit. Deleuze, Gilles. 1983. L’Image-mouvement, Cinema 1. Pariz: Editions de Minuit. Deleuze, Gilles. 1972-1990 in 1990-2003. Pourparlers, 1972-1990. Pariz: Editions de Minuit. Rancière, Jacques. 2000. Partage du sensible, Esthetique et politique. Pariz: La Fabrique. Rancière, Jacques. 1987. Le Maître ignorant, Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle. Pariz: Fayard, 1987. Foucault, Michel. 1969. Archéologie du savoir. Pariz: Gallimard. 33 34 35

0074

Ibid., str. 133. Gilles Deleuze, Pourparlers, Pariz: 1972-1990, Editions de Minuit, 1990-2003, str. 67. Pierre Bourdieu, Leçon sur la leçon, Pariz: Editions de Minuit, 1982, str. 14.


Foucault, Michel. 1994 in 2001. Dits et Ecrits I. 1954-1975. Pariz: Editions Gallimard. Sartre, Jean Paul. 1972. Les Mots. Pariz: Gallimard.

0075


Tjaša Pureber

Vzpostavitev političnega subjekta skozi filmski medij Povzetek: Če je bilo še nedavno v medijih, umetnosti in družboslovju vprašanje revolucije mejna tema, ki so jo razpirali le na teoretski margini, so se tovrstne tematike premaknile v sredino javnega prostora. A potrebno se je zavedati, da je kritika sistema preko klasičnih kapitalističnih kanalov kljub radikalnejši govorici zaradi vpetosti v produkcijski način možna zgolj do točke, kjer še vedno ostaja v varnem okolju neškodljive teorije in/ali umetnosti, skozi kanale katere je mogoče družbene spremembe nevtralizirati. Vseeno smo priča številnim poskusom, da bi preko ustvarjanja lastne umetnosti in medijev, uporabe novih tehnologij in snemanja filmov o sebi spregovorili akterji družbenih gibanj. Zato se bomo vprašali, ali lahko ustvarjanje lastnih narativov ustvarja okolje opolnomočenja, vzpostavlja teoretsko distanco do pogojev produkcije, ki odtujujejo, ter tako pripomore k vzpostavitvi političnega subjekta in grajenju alternativnih družbenih formacij. Ključni pojmi: revolucija, avtonomni mediji, antikapitalistična gibanja I. Če je bilo še pred nekaj leti v mainstreamovskih medijih, umetnosti in družboslovju vprašanje revolucije mejna tema, ki so jo razpirali le na teoretski margini, se je preučevanje antikapitalističnih družbenih gibanj, govor o revoluciji in art, ki sam sebe imenuje političen, s svojim diskurzom v zadnjem obdobju premaknil globoko v sredino javnega prostora. V času zadnje globalne finančne krize, katere učinke spremljamo od leta 2008 dalje, protesti proti izkoriščanju s strani kapitalističnega sistema v mainstreamovskih medijih zasedajo osrednja mesta, vrstijo se razprave in analize problematičnosti finančnega kapitalizma in pohlepa tistega enega odstotka svetovnega prebivalstva, ki si prilašča produkcijska sredstva, medtem ko preostalih 99 odstotkov ne poseduje ničesar. Povsem neproduktivno in nesmiselno bi bilo zadovoljno ugotavljati, pred koliko časa so v nekaterih krogih že prepoznali potrebo po temeljni družbeni preosnovi. Prav tako neproduktivna pa je vsaka 0076


analiza, ki predpostavlja, da trenutna medijska in siceršnja evforija dejansko pomeni, da je (po logiki stvari) nastopil trenutek razstrelitve kontinuuma zgodovine, prelomna točka, od koder je revolucija edini logičen korak. S tem potrebe po revoluciji seveda ne želimo zanikati. Gre le za zavrnitev koncepta herojskega aktivizma, spektakularnih sprememb brez organiziranega boja in mišljenja družbenega preloma namesto revolucionarnega procesa. Če želimo resnično poseči v tok zgodovine in graditi alternativno družbeno ureditev, ki je več kot nujna, moramo najprej razpreti prej omejeni diskurz in se vprašati, v kolikšni meri ta dejansko pomeni odmik od ohranjanja statusa quo, ki le reproducira klasične ideološke reprezentacije. V nadaljevanju bomo poskušali prikazati, da je kritika sistema preko klasičnih kapitalističnih kanalov kljub radikalnejši govorici zaradi vpetosti v produkcijski način v resnici možna zgolj do točke, kjer še vedno ostaja v varnem okolju neškodljive teorije in/ali umetnosti, skozi kanale katere je mogoče družbene spremembe nevtralizirati, politične subjekte pa objektivizirati. Čeprav po gospodarski krizi v medijih večkrat vidimo položaj delavcev in vseh tistih, ki so odrinjeni na in čez družbeni rob, jih ti še vedno praviloma prikazujejo le kot nemočne žrtve ter jim s tem še dodatno odvzemajo njihovo dostojanstvo. Nič drugače ni v zadnjem času s tako popularnim političnim artom (znotraj tega se nanašamo predvsem na vizualno umetnost, ki za svoje orodje uporablja filmski medij), ki za svoj objekt preučevanja vzame družbene boje. Podobno, kot to pogosto počnejo akademiki v teoriji, tudi umetniki pod krinko političnosti kapitalizirajo na iskrenih bojih nevidnih. V zadnjem času smo vseeno priča številnim poskusom, da bi preko ustvarjanja lastne umetnosti, uporabe novih tehnologij, snemanja filmov in grajenja avtonomnih medijskih kanalov o sebi spregovorili akterji družbenih gibanj brez posrednikov. Zato se bomo spraševali, ali lahko ustvarjanje lastnih narativ ustvarja okolje opolnomočenja, vzpostavlja teoretsko distanco do pogojev produkcije, ki odtujujejo, ter tako začenja ali vsaj pripomore k procesu vzpostavitve političnega subjekta in grajenju boja proti kapitalističnemu izkoriščanju ter grajenju alternativnih družbenih formacij. II. Kapitalizem kljub številnim revolucionarnim poskusom predrugačenja družbenih odnosov danes ostaja najbolj fundamentalna oblika produkcije, ki je družbena nasprotja prignala do svojih skrajnosti. Še vedno živimo v sistemu, ki so mu imanentni veliki družbeni razkoraki, nedemokratične oblike javnega 0077


odločanja, izkoriščanje ljudi in narave, komodifikacija, izginjanje socialne države, posredna in neposredna državna represija ter alienacija. Na tej točki analize imamo zato dve možnosti. Nepričakovane geografije bojev in multipliciranje množice uporov ter novih subjektov, ki silijo izven obstoječih form, lahko nasilno zatremo in razglasimo nezmožnost revolucionarnega projekta. S tem se do neke mere sicer lahko strinjamo. Situacionisti so v 60. letih 20. stoletja denimo zapisali, da je danes »malo neumno govoriti o revoluciji, in to očitno zato, ker je organizirano revolucionarno gibanje že zdavnaj izginilo iz modernih dežel, kjer so možnosti za dokončno transformacijo družbe skoncentrirane«.1 Zgodovinskih porazov klasičnih prevratniških in apokaliptičnih socialističnih revolucij pač ne moremo, niti jih v kritiki njihove avtoritarne in pogosto zgrešene politične strategije ne želimo zanikati. Težava leži drugje. Če iz odpovedi revolucionarni politiki sledi, da je kapitalizem ultimativni družbeni sistem, ki odgovarja na vse človekove potrebe, njegove anomalije pa je moč interpretirati zgolj kot osamljene ekscese sicer pravega, če že ne popolnega sistema, moramo to stališče takoj in v celoti zavrniti. Takšna (neo)liberalna koncepcija namreč predvideva, da se za družbene spremembe lahko trudimo po obstoječih participativno-demokratičnih kanalih, kot so volitve, referendumi, participacija udeležencev, civilna družba itn., s čimer se na podlagi zgodovinske analize enostavno ne moremo strinjati. Situacionisti so zato takoj po priznanju zgodovinskega poraza dominantne revolucionarne prakse razglasili, da je »vse ostalo še bolj neumno, kajti implicira, da je treba na tak ali drugačen način sprejeti obstoječi družbeni red«.2 Osnovni element kapitalistične proizvodnje je razbitje družbenega delovanja, pri čemer se tovrstna fragmentacija ne nanaša le na proizvodnjo objekta, ki je odtujen od proizvajalca, temveč tudi na samoodtujitev delavca.3 Znotraj procesa alienacije je človeku odtujena njegova generična bitnost, kar »nasploh pomeni, da je en človek odtujen drugemu, tako kot je sleherni od njih odtujen človeški bitnosti.«4 V kapitalizmu ponotranjamo gospodarje in njihove ukaze. Zatiranje svobode se namreč »reproducira v človekovi psihi kot 1 Situacionistična internacionala. 1961. Instructions for an Insurrection, http://www.bopsecrets. org/SI/6.insurrection.htm. Dostopno 4. 10. 2011. 2 Situacionistična internacionala. 1961. Instructions for an Insurrection, http://www.bopsecrets. org/SI/6.insurrection.htm. Dostopno 4. 10. 2011. 3 John Holloway, Spreminjamo svet brez boja za oblast, Ljubljana: Študentska založba, 2004, str. 47. 4 Karl Marx in Friedrich Engels, Kritika nacionalne ekonomije (Pariški rokopisi 1844), MEID, 1. zvezek,, 245-398. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1844/1969, str. 310.

0078


samo-zatiranje zatrtega posameznika, to samo-zatiranje pa ohranja njegove gospodarje in institucije.«5 Vsako gospostvo predpostavlja trajanje, ki je značilno za družbo, kjer je subjekt podrejen objektu, oziroma je od njega v proizvodnem procesu materialno ločen. Subjekt je vnaprej zavezan obstoječemu družbenemu redu in interpeliran v prakse ideoloških aparatov države. Znotraj takšnih pogojev se predpostavlja, da je aktivna subjektiviteta nezmožna spreminjati objektivno realnost. Subjekt se namreč podreja avtoriteti oblasti, edina svoboda, ki jo ima na voljo, pa je svoboda, da »sprejme svojo podrejenost, da potemtakem lahko kar sam realizira postopke in dejanja svoje podrejenosti«.6 Če je to trajanje proizvedeno znotraj delovnega procesa, iz tega izhaja, da lahko trajanje, s tem pa ločitev objekt-subjekt kot temeljni element kapitalističnega sistema, zlomimo le s »totalno transformacijo družbene organiziranosti dela«.7 Zato revolucionarnega projekta ne smemo opustiti: »Revolucijo je treba samo na novo izumiti«.8 Dejstvo torej je, da so številne revolucionarne teorije o osvajanju državne oblasti in postopnem prehodu v brezrazredno družbo neslavno propadle v ruševinah vojn in razočaranja. Prav tako se zdijo vse manj mogoča nekatera libertarnejša razmišljanja o revoluciji, ki to še vedno mislijo kot nenaden rez v toku zgodovine, ki bo v trenutku zamajal družbeni red, iz katerega bodo nato lahko zrasle nove oblike kolektivne, nehierarhične družbenosti. Pred nami je zato naloga premišljevanja revolucije v novem kontekstu, ki obstoječo realnost spreminja procesualno in se oddaljuje od radikalnih družbenih rezov. III. Če je imela tako reformistična kot radikalnejša struja razprave o revoluciji (spomnimo se dialoga Bernstein-Luxemburg) skozi 20. stoletje enotno točko soglasja: prevzem državne oblasti, nova družbena gibanja po vsem svetu to strategijo zavračajo in se trudijo institucije graditi onkraj države in (ali) oblasti. Tovrstno delovanje s seboj sicer prinaša nevarnost zamegljevanja linije med revolucijo in reformo, saj ne operira več s prevratniškim diskurzom in temu 5 Herbert Marcuse, Eros and Civilization, London: Routledge, 1998, str. 16. 6 Althusser v Bogdan Lešnik, Subjekt v analizi, Ljubljana: ISH Fakulteta za podiplomski humanistični študij, 1997, str. 42. 7 John Holloway. »Prenehajmo ustvarjati kapitalizem.« Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo, 2005, str. 133. 8 Situacionistična internacionala. 1961. Instructions for an Insurrection, http://www.bopsecrets. org/SI/6.insurrection.htm. Dostopno 4. 10. 2011.

0079


lastno strategijo delovanja. To vprašanje je sicer tudi neločljivo povezano z našim prvotnim zastavkom: v kolikšni meri je mogoče subverzivno delovanje znotraj obstoječih pogojev produkcije, brez ustvarjanja lastne naracije in pogojev medijske, umetniške in znotraj tega tudi filmske produkcije? Preden se lotimo tega vprašanja, si oglejmo konkreten primer, ki razjasnjuje temeljno razliko med reformizmom in revolucionarno strategijo. Vprašanje hierarhije je neločljivo povezano z izzivi revolucionarnega organiziranja. Če je Bernstein sindikate videl kot borce za praktične spremembe položaja delavcev in jih zato slavil kot nepogrešljive organe demokracije,9 jih je Rosa Luxemburg nasprotno videla zgolj kot sredstvo vodenja in izobraževanja proletariata, ki bo s tem sposoben prevzeti oblast. Skozi tovrstno organiziranje v razred naj bi se proletariat namreč zavedel, da borba znotraj obstoječega sistema ne pelje nikamor, in se zato radikaliziral v revolucionarni boj. Anarhisti so že takoj začeli opozarjati, da znotraj klasičnih sindikatov prihaja do velikega razkoraka med interesi vodstva in interesi delavstva, ter zato članstvo v njih praviloma zavračali. Socialistična struja v prvi polovici 20. stoletja pa je še vedno vztrajala pri stališču, da so sindikati za revolucionarni boj koristni. Ko je Lenin obračunaval z nemškimi anarhisti, je njihov poziv po izstopu iz sindikatov in ustanovitvi novih delavskih združenj, ki bi temeljila na solidarnostnem, horizontalnem povezovanju delavcev, grobo zavrnil. Menil je namreč, da se bodo sindikati sčasoma »razvili v širša, manj cehovska proizvodna združenja, ki bodo potem prešla k odpravi delitve dela med ljudmi, k vzgoji in izobrazbi vsestransko razvitih in vsestransko šolanih ljudi, ki se znajo lotiti vsakega dela.«10 Libertarna gibanja tej strategiji niso sledila. Situacionisti so edini smisel revolucionarne organizacije videli v aboliciji vseh obstoječih razredov, in to na način, ki v družbo ne prinaša novih delitev. Zato se jim je zdela edina revolucionarna organizacija tista, ki »konsistentno in efektivno deluje za internacionalno realizacijo absolutne moči delavskih svetov«.11 V zadnjih letih so tovrstne samoorganizirane delavske organizacije pogostejše v prekarnih, kognitivnih poklicih. V Sloveniji pa se je na ta način leta 2007 organiziral tudi pomemben del fordističnega delavstva v Luki Koper. 9 John Hoffmanin Paul Graham, Introduction to Political Theory, Harlow: Pearson Education Limited, 2006, str. 227. 10 Vladimir Iljič Lenin. »Levičarstvo otroška bolezen komunizma.« V. I. Lenin Izbrana dela v štirih zvezkih, 315-415. Ljubljana: Knjižnica marksizma-leninizma, 1920/1950, str. 345. 11 Situacionistična internacionala. 1966. Minimum Definition of Revolutionary Organizations, http:// www.bopsecrets.org/SI/11.mindef.htm. Dostopno 29. 10. 2011.

0080


Tristo žerjavistov se je samoorganiziralo zaradi nezadovoljstva s klasičnimi sindikati in njihovo neaktivnostjo pri reševanju delavske problematike. Ob postavljanju novega delavskega združenja so zavrnili reprezentacijo in odstranili funkcijo predsednika, saj izvršni odbor, ki se pogaja z upravo, nima nobene realne odločevalne moči. Vsako večjo odločitev mora na skupščini namreč potrditi baza. Rezultati tovrstnega delovanja so očitni – sindikatu je uspelo v treh letih plače, ki se realno niso spreminjale od leta 1992, dvigniti za petdeset odstotkov.12 In prav tu se skriva jasen revolucionarni element. Četudi se sindikat pogaja za višjo mezdo ali ugodnejši delovni čas in varnejše pogoje dela (kar jasno ne spreminja produkcijskih odnosov in zato samo po sebi ni radikalno), je način njihovega delovanja radikalno drugačen od obstoječih sindikalnih združenj. Vzpostavitev novih družbenih odnosov znotraj organizacije je hkrati najzahtevnejša naloga revolucionarnega sindikata, saj »družbene sile vsiljujejo vseprisotni pritisk proti takšnim naporom. A to je za resničen pobeg od specializiranih politik nujno«.13 Da žerjavistom to za zdaj uspeva, se je izkazalo tudi v primeru nedavne stavke v Luki Koper, ko so svojo moč uporabili tudi za artikulacijo zahtev migrantov, ki delajo za tamkajšnje podizvajalce. Tam zato ni šlo zgolj za odtegnitev dela, temveč za drugačen tip politične akcije, za transformacijo izkušnje skupnega življenja in konstituirajočo se moč.14 Primer žerjavistov iz Luke Koper je toliko dragocenejši, ker so se z zavrnitvijo reprezentacije uspeli izogniti pasti reproduciranja enakih odtujenih odnosov, kot so jih predhodno zavrnili v reakcionarnem sindikatu. Čeprav se zdi zahteva po participaciji vseh morda abstraktna, je za revolucionarni projekt nujna. V takšnih sindikatih se namreč kaj hitro lahko zgodi, da so člani »zreducirani na vlogo opazovalcev tistih med njimi, ki so bolj kvalificirani v politiki, kar je videno kot specializacija. Pasivnost odnosov tako omogoča reproduciranje obstoječega sveta«.15 Gibanja morajo biti tudi pozorna, da se ne de-radikalizirajo. Ostanimo pri tezi, da so tovrstni boji (denimo študentska gibanja ali upori prekarnih delavcev) 12 Mladen Jovičić. »Tukaj živimo in delamo, vodstva pa pridejo in gredo.« Avtonomija, 2010, str. 18–23. 13 Situacionistična internacionala. 1961. Instructions for an Insurrection, http://www.bopsecrets. org/SI/6.insurrection.htm. Dostopno 4. 10. 2011. 14 Ta stavka je pomembna, ker so delavci v času njenega trajanja pričeli ustvarjati lastne medijske kanale, med drugim so izšle tudi tri številke okrožnice z naslovom Stavka. O tem več v nadaljevanju. 15 Situacionistična internacionala. 1961. Instructions for an Insurrection, http://www.bopsecrets. org/SI/6.insurrection.htm. Dostopno 4. 10. 2011.

0081


že revolucionarni, ker po eni strani ohranjajo negativen moment vstajništva in pozitiven koncept neodtujene produkcije družbenosti. Najhujše, kar se jim lahko pripeti je, da se ujamejo v zanko liberalnega multikulturalizma; da kot singularnosti oblikujejo societas in postanejo »dovzetni za priznavanje in integriranje«.16 Takšna identitetna politika je sicer bolj značilna za etnične skupine, a smo jih pogosto opazili tudi pri gibanju LGBT (denimo v zadnjih letih v Sloveniji), ženskah, pa tudi delavcih in študentih (predvsem se navezujemo na njihovo uradno cehovsko povezovanje), ki se organizirajo na podlagi pripadnosti določeni skupnosti in zase zahtevajo pravice prav na podlagi te pripadnosti. Država se na konflikt nato odzove s politiko priznanja, ki skupinam kratkoročno morda res prinese koristi in jih »premakne s periferije: a problem je v tem, da taka popravljalna politika uveljavlja prav isto načelo (denimo, etnično načelo), ki je bilo sprva ideološka krinka za izključevanje in marginalizacijo. Te vrste politike so v najboljšem primeru korektivne.«17 Za obstoječo oblast zato največjo težavo predstavljajo singularnosti, ki »oblikujejo skupnost brez afirmiranja identitete, da ljudje so-pripadajo brez vsake predstavljive okoliščine pripadanja.«18 IV. Ključna politična inovacija sodobnih družbenih gibanj je konstantna zavezanost k reinvenciji vsakdanjega življenja prek delovanja, ki temelji na direktni akciji in novih oblikah kolektivnega odločanja na skupščinah, ki niso zgolj enkratni moment nekega gibanja, temveč rezultat nenehnega procesa grajenja radikalne drugačnosti. Ti procesi variirajo od zasedanja zemlje in vzpostavljanja samoupravnega vrtičkarstva in kmetovanja do zasedb univerz, tovarn, javnih prostorov, praznih zgradb, vzpostavljanja avtonomnega zdravstva, šolstva ter samo-organiziranih oblik produkcije. Občasna eskalacija v dramatično konfrontacijo med represivnimi organi in protestniki ne sme biti zamenjana za apokaliptični element revolucije, saj je le del potrpežljivega grajenja alternativnih svetov onkraj odtujenih odnosov kapitalistične produkcije, kar predstavlja ustreznejšo definicijo revolucije, kot smo si jo zastavili na začetku tega prispevka. Revolucija ima torej dvojno naravo; negativno v kontekstu proti-sistemskega boja in pozitivno v smislu grajenja alternativ. 16 Richard J.F. Day. »Etika, afiniteta in prihodnje skupnosti.« Antologija anarhizma 3, 287-319. Ljubljana: Založba Krtina, 2011, str. 291. 17 Rastko Močnik, Svetovno gospodarstvo in revolucionarna politika, Ljubljana: Založba/ *cf, 2006, str. 30. 18 Giorgio Agamben, The Coming Community, Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 1993, str. 85.

0082


Ker je v ospredju sodobnega boja za družbene spremembe (vsaj v Sloveniji) v zadnjem času predvsem pozitiven element, se gibanja v kontaktu s korporativnimi mediji praviloma soočajo z nerazumevanjem tega novega koncepta oblikovanja zahtev in političnega delovanja. Podobno kot gibanja silijo iz preživetih form teoretskih okvirjev, ki jim jih hočejo pogosto na povsem avtoritaren način vsiliti akademiki, jih je težko umestiti tudi v obstoječe medijske podobe. Prav zato že na ravni reprezentacije iščejo nove medijske kanale, skozi katere bi lahko brez cenzure celostno poročali o svojem delovanju. Radikalnejši del gibanja pa k oblikovanju lastnih medijev (najsi bodo to spletne strani, radijske oddaje, časopisi, video materiali, filmi, letaki, knjige, live-streaming itn.) teži predvsem zaradi temeljne kritike kapitalističnega sistema in narave produkcije znotraj klasičnih medijev. To seveda ne pomeni, da se ta gibanja zapirajo v izolirane novoustanovljene institucije, saj praviloma podpirajo tudi organiziranje v avtonomne sindikate na obstoječih delovnih mestih. Pri novem konceptu revolucije ta dva procesa (konflikt z obstoječim sistemom in gradnja novih struktur) namreč potekata organsko in pogosto tudi hkrati. Na tej točki se odpre vprašanje pasti partikularnosti v odnosu do univerzalnega. Poglejmo si denimo primer zasedbe zagrebške filozofske fakultete leta 2009. Študenti so prevzeli nadzor nad produkcijo znanja in proizvajali neodtujeno teorijo, fakultete pa hkrati na plenumih horizontalno samoupravljali skozi mehanizme direktne demokracije in antiavtoritarnosti. A kot so se v podobni situaciji vprašali študenti na okupiranih fakultetah v Kaliforniji: kaj pomeni svobodna univerza v nesvobodni kapitalistični družbi? »To je kot bralnica v zaporu, služi le kot distrakcija od bede vsakdanjega življenja«.19 Tega se gibanja zavedajo, zato svojega boja praviloma ne vidijo kot partikularnega, temveč ga zastavijo v širšem okviru preseganja kapitalističnih odnosov. Revolucionarno gibanje si mora namreč že od začetka prizadevati za popolno dekolonizacijo vsakdanjega življenja. »Ne sme torej meriti na samo-upravljanje obstoječega sveta, ampak na njegovo konstantno transformacijo, kar zajema radikalno kritiko politične ekonomije, uničenje komodificiranega sistema in mezdnega dela«.20 Povedano drugače: dokler o alternativnih skupnostnih projektih poročajo novinarji, ki so na svojem delovnem mestu organizirani hierarhično in vpeti 19 Nascent California Student Occupation Movement. 2009. Communiqué from an Absent Future, http://wewanteverything.wordpress.com/2009/09/24/communique-from-an-absent-future/, 29. 10. 2011. 20 Situacionistična internacionala. 1966. Minimum Definition of Revolutionary Organizations, http:// www.bopsecrets.org/SI/11.mindef.htm. Dostop 29. 10. 2011.

0083


v korporativno kapitalistično strukturo, znotraj katere so atomizirani, brezpravni in prekarni, jih kljub morebitni osebni naklonjenosti družbenemu gibanju in tako imenovanem pozitivnem poročanju na dolgi rok ne moremo šteti kot ključen element boja. Pri njihovem delu jih namreč ovira sistemski okvir, ki protest ali družbeno gibanje obravnava na ravni spektakla s sicer radikalno vsebino. Takoj, ko bi se protestniki izkazali za resno motnjo sistemu, bi se fokus preusmeril drugam ali se celo obrnil proti njim. Spomnimo se zgolj primera študentskih demonstracij in posledičnega kamenjanja slovenskega parlamenta, ko so bili le redki komentatorji sposobni artikulirati to dejanje kot posledico splošnega nezadovoljstva, brezizhodnosti in jeze zaradi kapitalističnega sistema, čeprav so bile to prevladujoče interpretacije že leto dni kasneje, ko ni bilo več realne nevarnosti (oziroma strahu), da se tak protest ponovi. Kljub temu, da gibanja, kot je denimo 15o, ki se je v Sloveniji konec leta 2011 oblikovalo po vzoru španskega gibanja, ki je dlje časa v protest proti (finančnemu) kapitalizmu zasedalo trge in zahtevalo pravo demokracijo, nove medijske tehnologije uporabljajo zelo spretno, to s seboj prinaša nekaj pasti. Po eni strani se je vedno potrebno vprašati, do katere točke je intenzivno video zapisovanje smiselno zaradi zgoraj naštetih razlogov in v kateri točki zaradi svoje pretežno invazivne narave ne postane kontra-produktivno, ker se ljudje pod samovzpostavljenim nadzornim sistemom ne počutijo dovolj opolnomočene, da spregovorijo in participirajo v skupnostnem delovanju. Druga težava je seveda tudi, da se gibanja, ki se osredotočajo predvsem na svojo javno reprezentacijo, namesto da bi fokus gradila na samoreflektivnem organiziranju od spodaj, pogosto ujamejo v past spektakla, ki mu nasprotujejo. Velikokrat se namreč primeri, da se določene direktne akcije nato izpeljejo zgolj z namenom medijske reprezentacije. Oblikovanje lastnega medijskega kanala je lahko dodaten element boja, saj je mogoče tako v konkretnem produkcijskem procesu testirati in oblikovati neodtujene tehnike delovanja. Ob prej omenjeni stavki pogodbenih delavcev in žerjavistov Luke Koper, so ti skupaj z aktivisti Federacije za anarhistično organiziranje denimo izdelovali okrožnico z naslovom Stavka, kjer so oblikovali svoje zahteve, popisali zgodbe izkoriščanja ter opisali aktivnosti v času stavke. Po eni strani je šlo za iskanje solidarnosti v lokalni okolici in širjenje boja ter zavesti med delavci, predvsem pa se je okrožnica izkazala za mehanizem, preko katerega so si delavci lahko sami vzeli glas, ki jim je sicer v kapitalizmu grobo vzet, skozi klasične medijske kanale pa je ta razlaščenost le na novo reproducirana. 0084


Tudi v umetnosti, podobno kot v mainstreamovski medijski produkciji zgolj to, da si za svoj objekt vzameš nekoga, ki je v dominantni ideologiji podrejen (denimo razlaščenega delavca, kmeta, staroselca), to še ne predstavlja nobene garancije, da bo umetniška praksa tudi v resnici subverzivna. Estetska obdelava se lahko namreč še vedno sprevrže v perverzno afirmacijo dominantnega diskurza oziroma ideologije.21 Gibanje mehiških staroselcev v Chiapasu se je takšnemu načinu obravnave tako v medijih kot v umetnosti uprlo. Zaradi svojih specifičnih političnih inovacij, vzpostavitve delujočega alternativnega sistema zdravstva, šolstva, kmetovanja in blagovne menjave, so zapatisti namreč že vse od njihove oborožene vstaje leta 1994 eden najpogostejših objektov novinarskega, akademskega in filmskega preučevanja. Predvsem s strani ljudi, ki niso aktivno vpleteni v boj, ampak si njihov upor jemljejo za objekt svojega medijskega oziroma umetniškega delovanja. Zato so že leta 1998 skupaj z aktivisti začeli z usposabljanjem posameznikov v osnovah filmske produkcije, od uporabe tehnike in snemanja do montaže. Ti o video produkciji nato izobražujejo tovariše znotraj svojih skupnosti, brez nenehnega zanašanja ali intervencij od zunaj. Zapatisti so v teh letih v sklopu Chiapas Media Projecta22 tako producirali številne dokumentarne zapise o svojem boju, idejah in življenju. Gre za tipičen primer, ko skupnost v uporu svoj boj in politično zavest gradi tudi preko filmskega medija. Zapatisti si tako ne jemljejo zgolj glasu, temveč organizirajo tudi avtonomne, nehierarhične oblike video produkcije, ki je sicer praviloma podrejena avtoritarnejšim principom kapitalistične proizvodnje. V. Znotraj revolucionarnega procesa je treba torej misliti obe praksi, pozitivno in negativno, saj, kot je to rekel že Bakunin, je destrukcija hkrati že kreacija. Ali povedano drugače: sesutje starega režima ne zadošča, če ga ne nadomestijo nove oblike družbenosti. Marx je predpostavljal linearno linijo napredovanja produkcijskih načinov, ki promovira ireverzibilni čas, ki predpostavlja neprekinjen razvoj produktivnosti človeškega dela.23 Zaradi ortodoksnega razumevanja te Marxove predpostavke, so se na radikalni levici rodila prepričanja, da se bo revolucija zgodila zaradi historične nujnosti. Podobno kot znotraj reformističnih krogov parlamentarne levice, ki predvideva čakanje 21 Rastko Močnik, Veselje v gledanju, Ljubljana: Založba/*cf, 2007, str. 39. 22 Chiapas Media Project, http://www.chiapasmediaproject.org/cmp/index.php. Dostopno 1.11.2011. 23 Étienne Balibar, Marxova filozofija, Ljubljana: Založba Krtina, 2002, 106.

0085


na volilno zmago kot točko, iz katere lahko sledijo temeljne spremembe, gre tudi tu za diskurz čakanja, ki izhaja iz kapitalističnega operiranja s časom.24 Sodobna družbena gibanja so to perspektivo razvoja revolucionarne časovnosti obrnila na glavo in spremembo zasidrala v točko sedanjosti. Revolucija se ne pojmuje kot stvar prihodnosti, temveč kot realnost tega trenutka. Revolucija zato ne more potekati (zgolj) kot apokaliptični boj posedujočih proti neposedujočim, ampak kot začetna notranja kolonizacija ustvarjanja majhnih skupnosti svobodnih, notranje trdnih alternativ.25 Svobodna družba ne nastane nenadoma in iz ničesar, temveč se gradi postopoma. Četudi je utopija v podobi končnega cilja, torej brezrazredne družbe, daleč, je pomembno revolucioniranje vsakdanjega življenja tu in zdaj, saj je »vsako slabljenje oblasti korak proti svobodi«.26 V novem razumevanju revolucije moramo zato zavrniti instrumentalizacijo boja in vsakršno fazno sosledje razvoja revolucije. Revolucija je namreč preplet vstaje, odpora in konstituirajoče se moči, ki je hkraten, decentraliziran, spontan, nelinearen. Je gibanje prek sredine in skoznjo, skozi »mesto, kjer se stvari pospešujejo«.27 Ali povedano drugače, če revolucijo razumemo kot proces take vrste, ta ni več cilj, ampak pot in vsakodnevna realizacija utopije. Če želimo biti do takšnega razumevanja revolucije resnično konsistentni, potem si moramo enostavno priznati, da v končni fazi niti ni ključno, ali te prakse imenujemo revolucionarne ali ne. Pomembnejše je, da ne anticipiramo revolucije kot zgodovinskega preloma, ki se bo zgodil sam od sebe. Spontanost pač ni nikoli naključje. Zato je potrebno v danem trenutku prepoznati dragocenost prakse bojev in malih uporov, ki se zgodijo ter jih interpretirati in podpreti v realnem času. Potrebno se je osredotočiti na strategije, s katerimi se lahko subjekti izvijejo iz primeža ideologije in si izborijo skupno, ki omogoča začetek proizvajanja teorije, ki je ključna pri vzpostavitvi kritične distance do lastne pozicije. Šele takrat28 lahko razmišljamo o revolucionarni zavesti in posledičnemu oblikovanju razreda. In tu lahko pomembno vlogo igrajo tudi avtonomni mediji. Vseeno pa je 24 John Holloway, Spreminjamo svet brez boja za oblast, Ljubljana: Študentska založba, 2004. 25 Gustav Landauer. »Anarhistične misli o anarhizmu.« Antologija anarhizma 2, Ljubljana: Krt, Knjižnica revolucionarne teorije, 1901/1986, str. 428. 26 Errico Malatesta. »Anarhiji naproti«. Trst: Germinal, 1955, str. 13. 27 Deleuze in Guattari v Gerald Raunig, Umetnost in revolucija, Ljubljana: Maska, 2011, str. 26. 28 Rastko Močnik. »Delovni razredi v sodobnem kapitalizmu.« Postfordizem, 149-203. Ljubljana: Mirovni inštitut, 2010.

0086


preveliko zanašanje na sodobne tehnologije za konkretno gibanje in grajenje alternativ lahko nevarno. Če želimo temeljno preosnovo družbe, potem moramo v teh spremembah nujno sodelovati. Nove tehnologije so lahko orodje, ne morejo pa nadomestiti konkretnega boja, ki presega, ne pa še naprej goji razbitje delovanja, atomizacijo posameznikov in odtujenost. Revolucija se ne bo zgodila na televiziji/internetu/galerijah/kinodvoranah. Literatura Agamben, Giorgio. 1993. The Coming Community. Minneapolis/London: University of Minnesota Press. Balibar, Étienne. 2002. Marxova filozofija. Ljubljana: Založba Krtina. Bernstein, Eduard. 1899. Evolutionary Socialism. Dostopno prek: http://www.marxists.org/reference/ archive/bernstein/works/1899/evsoc/ch03-2.htm#c (18. 10. 2011). Chiapas Media Project. Dostopno prek: http://www.chiapasmediaproject.org/cmp/index.php (1. 11. 2011). Day, Richard J.F. 2011. Etika, afiniteta in prihodnje skupnosti. Antologija anarhizma 3. Ljubljana: Založba Krtina. Hoffman, John in Paul Graham. 2006. Introduction to Political Theory. Harlow: Pearson Education Limited. Holloway, John. 2004. Spreminjamo svet brez boja za oblast. Ljubljana: Študentska založba. Holloway, John. 2005. Prenehajmo ustvarjati kapitalizem. Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo XXXIII (219). Ljubljana: Študentska založba. Jovičić, Mladen. 2010. Tukaj živimo in delamo, vodstva pa pridejo in gredo. Avtonomija. Landauer, Gustav. 1986. Anarhistične misli o anarhizmu. Antologija anarhizma 2, ur. Rudi Rizman. Ljubljana: Krt, Knjižnica revolucionarne teorije. Lešnik, Bogdan. 1997. Subjekt v analizi. Ljubljana: ISH Fakulteta za podiplomski humanistični študij. Lenin, Vladimir Iljič. 1950. Levičarstvo otroška bolezen komunizma. V. I. Lenin Izbrana dela v štirih zvezkih. Ljubljana: Knjižnica marksizma-leninizma. Luxemburg, Rosa. 2006. Reform or revolution and other writings. New York: Dover Publications, Inc. Malatesta, Errico. 1955. Anarhiji naproti. Trst: Germinal. Marcuse, Herbert. 1998. Eros and Civilization. London: Routledge. Marx, Karl in Friedrich Engels. 1969. Kritika nacionalne ekonomije (Pariški rokopisi 1844). MEID, 1. zvezek, ur. Boris Ziherl. Ljubljana: Cankarjeva založba. Močnik, Rastko. 2006. Svetovno gospodarstvo in revolucionarna politika. Ljubljana: *cf. Močnik, Rastko. 2007. Veselje v gledanju. Ljubljana: *cf. Močnik, Rastko. 2010. Delovni razredi v sodobnem kapitalizmu. Postfordizem, ur. Gal Kirn, 149-203. Ljubljana: Mirovni inštitut. Nascent California Student Occupation Movement. 2009. Communiqué from an Absent Future. Dostopno prek: http://wewanteverything.wordpress.com/2009/09/24/communique-from-an-absent-future/ (29. 10. 2011). Raunig, Gerald. 2011. Umetnost in revolucija. Ljubljana: Maska. Situacionistična internacionala. 1961. Instructions for an Insurrection. Dostopno prek: http://www. bopsecrets.org/SI/6.insurrection.htm (4. 10. 2011). Situacionistična internacionala. 1966. Minimum Definition of Revolutionary Organizations. Dostopno prek: http://www.bopsecrets.org/SI/11.mindef.htm (29. 10. 2011).


01101111011001100110011000100000011010110110000101100100011 0010101110010 off kader


Jelena Mikloš

Filmska adaptacija drame kot medznakovni prevod Povzetek: Roman Jakobson je v svojem znamenitem besedilu O jezikovnih vidikih prevajanja (1959) poleg medjezikovnega in znotrajjezikovnega prevoda opredelil še tretjo vrsto prevoda – medznakovnega, ki med drugim zajema tudi filmsko adaptacijo literarnega dela. Kljub dolgotrajnemu izogibanju prevodoslovja, da bi obravnavalo filmsko adaptacijo skozi prizmo medznakovnega prevoda, je v zadnjih dveh desetletjih opazen velik premik v tej smeri. Takšno obravnavanje adaptacije terja interdisciplinaren pristop, ki v grobem zajema prepletanje filmskih študij, prevodoslovja in semiotike. Del filmske semiotike je v tem pogledu tudi podnaslovni prevod. Ključni pojmi: filmska adaptacija, medznakovni prevod, semiotika, znak, podnaslovni prevod Ogled filma in branje knjige, po kateri je film posnet (ne nujno v tem zaporedju), odpirata večna vprašanja o tem, kateri izmed obeh medijev omogoča bolj intenzivno in pristno doživetje zgodbe. Če pomislimo na dejstvo, da ima vsak od teh medijev svoje posebnosti, ugotovimo, da sta branje in film v tem smislu popolnoma neprimerljiva. Knjiga in film pripadata dvema različnima znakovnima sistemoma, posledično pa je potrebno primerjavo obeh prilagoditi specifikam vsakega od teh sistemov. Različne adaptacije pomembno vplivajo na življenje literarne predloge, saj jo prenesejo v druga polja umetnosti in dosežejo širše občinstvo kot jo samo literarno delo. Za razliko od filmske adaptacije romanov – ki je tudi teoretično najbolje opredeljena vrsta in hkrati najpogostejša oblika adaptacije – ima priredba dramskega besedila svoje značilnosti, saj so priredbi s tehničnega vidika običajno podvrženi samo dialogi. Ob primerjavi odnosa med filmsko adaptacijo in njeno literarno predlogo ter med izvirnikom in prevodom se odpirajo zanimive vzporednice. Večina primerjav literarne predloge in filma namreč privede do zaključka, da je film prevod oz. adaptacija besedila na platno oz. televizijski ekran; tako kot literarni prevod je tudi takšen film v podrejenem položaju do njegove literarne 0089


predloge. Takšno prepričanje izvira iz stare ideje, da je prevod potrebno ocenjevati na podlagi njegove zvestobe do izvirnika, »stara fraza traduttore traditore, ‚prevajalec izdajalec‘ pa za mnoge drži še danes«.1 Kot piše Lhermitte2, je prevod običajno obravnavan kot binarni sistem, ki vključuje dva različna jezika, vključuje pa tudi vprašanje medkulturnih razlik in posebnosti. V prvi vrsti gre za vzpostavljanje komunikacije, ki izvira iz želje po interakciji iz najrazličnejših razlogov – ekonomskih, političnih, humanitarnih ali pedagoških. Roman Jakobson v svojem eseju O jezikovnih vidikih prevajanja (1959) klasificira tri vrste prevodov: znotrajjezikovnega, medjezikovnega in medznakovnega. Slednji je po Jakobsonu »razlaga besednih znakov s pomočjo nebesednega znakovnega sistema«, torej prenos »iz enega sistema znakov v drugega, na primer iz besedne umetnosti v glasbo, ples, film ali sliko«.3 Jakobson je trdil, da je pomen znaka njegov prevod v drugi znak ali zaporedje znakov v isti jezik, v drugi jezik ali v drugi znakovni (npr. vizualni) sistem. Takšno pojmovanje prevoda so prevzeli tudi mnogi drugi prevodoslovci, med drugim tudi Gottlieb, ki zapiše, da »romana, na primer, ne moremo prevesti v film. A z razširitvijo koncepta prevoda, kot je to storil Roman Jakobson /.../, lahko apliciramo izraz medznakovni prevod na prenos med različnimi semiotičnimi entitetami, kot je to v primeru filmske adaptacije«.4 Medznakovni prevod Prav medznakovnemu prevodu je bilo z vidika prevodoslovja do zdaj namenjeno razmeroma malo raziskovanja, kar je posledica podrejenosti filmske adaptacije v primerjavi z njenim literarnim izvirnikom in razmišljanjem o zvestobi adaptacije do slednjega. Vendar pa je dokaz za to, da si medznakovni prevod zasluži več pozornosti, prav veliko število književnih del, ki so adaptirana v filme. Tovrstno raziskovanje terja interdisciplinaren pristop, ker so »filmi skupek pisane besede, govora, zvoka, glasbe, igralske izvedbe in podob – ocena njihovih estetskih značilnosti je zato velik izziv«.5 Medznakovni prevod tako zahteva poznavanje vsakega od teh elementov, hkrati pa tudi 1 Julio Jeha. »Intersemiotic Translation: The Peircean Basis.« Semiotics Around the World: Synthesis and Diversity. Volume I (1997): 1. 2 Corinne Lhermitte. »A Jakobsonian Approach to Film Adaptations of Hugo’s Les Miserables.« Nebula 2.1. (2005). 3 Nike Kocijančič Pokorn, Misliti prevod. Izbrana besedila iz teorije prevajanja od Cicerona do Derridaja, Ljubljana: Študentska založba, 2003, str. 110. 4 Henrik Gottlieb. »Subtitling: Diagonal Translation.« Perspectives: Studies in Translatology (1994): 105. 5 Corinne Lhermitte. »A Jakobsonian Approach to Film Adaptations of Hugo’s Les Miserables.« Nebula 2.1. (2005): 99.

0090


preučevanje prenosa med njimi na abstraktni ravni in opazovanje odnosa med literarnimi in filmskimi komponentami. Naracijo literarnega dela denimo zamenjajo filmski elementi, kot so kamera, montaža in glasba, ki med drugim tudi ustvarjajo naracijo filma. »Na tej ravni se medjezikovni prevod tesno prepleta z medznakovnim prevodom skozi neposredne vizualne znake, kot so kostumi in dekor«.6 Denimo, da adaptacija ohranja določene dialoge literarne predloge, druge segmente besedila pa zamenjajo vizualni znaki – v tem primeru lahko govorimo tudi o nadgradnji izvirnega besedila. Filmski jezik tako ne zamenja vedno literarnega jezika v celoti, temveč ga s svojimi značilnostmi tudi dopolni in mu doda nove vrednosti. Prevod in priredba a. Drama in film Prevod in priredbo že v samem izhodišču ločuje pomemben element: priredba hoče spremeniti in hkrati prenesti sporočilo, s tem pa zahteva svoj spremenljiv status. »Kot so pokazali mnogi akademiki, kot so Douglas Kelly, Roger Zuber in Hendrick Van Gorp, so priredbe pomembno vplivale na razvoj žanrov in obnovo ali reciklažo prejšnjih književnih del«.7 Prav tu je očitna razlika med obema, saj je potrebno priredbo v smislu medznakovnega prevoda obravnavati kot hibrid, ki vsebuje samo sledi izvirnega besedila. Tu prihaja do paradoksa: namesto da bi priredbo obravnavali kot produkt izvirne interpretacije in prenosa v drug medij, se ji običajno očita nezvestobo do izvirnika, ki je pri preučevanju pravzaprav nepotrebna. Millicent Marcus trdi, da »uspešna adaptacija prikazuje proces tranzita, razkriva način prehoda književnega dela skozi domišljijo filmskega ustvarjalca, skozi nov kulturni kontekst in tehnologijo medija, do popolnoma razvite, avtonomne ponovne pripovedi zgodbe«.8 b. Podnapisi Podnapisi si glede vprašanja hibridnosti med prevodom in priredbo delijo enake značilnosti. Pri prenosu kulturnih, žanrskih, časovnih in jezikovnih posebnosti izvirnika v ciljni jezik se podnaslovni prevajalci poslužujejo tako prevajanja kot tudi priredbe. Slednja je zaradi tehničnih omejitev ena od najizrazitejših značilnosti podnaslovnega prevajanja, ki tu za razliko od drugih 6 7 8

Ibid., str. 104. Ibid., str. 100. Ibid., str. 105.

0091


vrst prevajanja še najbolj izstopa. Tako filmska adaptacija kot podnaslovni prevod sta odvisna od interpretacije in selekcije njunega avtorja, pri čemer se ta poslužuje določenih postopkov. Oba poskušata prenesti nekakšno izvirno sporočilo naslovniku na sebi lasten način oz. hočeta omogočiti komunikacijo med izvirnikom in naslovnikom, ki je v obeh primerih gledalec. Priredba je v primerjavi s prevodom bolj občutljive narave, saj je izrazito podvržena subjektivni interpretaciji, posledično pa tudi kritiki prejemnika; tako bi bila vsaka priredba – kar velja tudi za prevod – v avtorstvu drugega prevajalca oz. filmskega adapterja drugačna. Ti dve stroki se razlikujeta po predmetu dela, a si kljub temu delita splošne vzorce komunikacije. Semiotika filma »Filmi so besedila z izjemno semiotično kompleksnostjo, v kateri različni semiotični sistemi sodelujejo in na ta način ustvarjajo koherentno zgodbo /.../. V filmu svetloba in zvok ustvarjata dva temeljna sistema prostora, časa in vzročnih interakcij: eden se dogaja na ekranu pred našimi očmi, drugi pa znotraj sveta zgodbe, ki ga konceptualiziramo v naših glavah.«9 Gledalec tako zvočne in vizualne znake sestavi v zgodbo, ki se odvija na ekranu pred njim, del filma pa postanejo tudi podnapisi. Po C. S. Peirceu uporabljajo performativni mediji »indekse in ikone – torej določene ljudi, kraje in stvari – medtem ko leposlovje uporablja simbole in konvencionalne znake«.10 Zato je logično, da se ob pretvorbi iz enega sistema v drugega – natančneje pri adaptaciji drame v film – izgubijo določeni elementi, spet drugi pa se na novo pojavijo. Lotmanova definicija jezika, ki ga opredeljuje kot »reguliran komunikacijski (namenjen prenosu informacij) znakovni sistem«11, kaže na najpomembnejšo funkcijo jezika, »ki zagotavlja izmenjavo, ohranitev in zbiranje informacij znotraj kolektiva, ki ga uporablja«12, to je socialno funkcijo jezika. Takšno pojmovanje jezika ga tudi opredeljuje kot semiotični sistem, ki kot tak mora razpolagati s sistemom znakov. Lotman izhaja iz Peirceove teorije znakov, v kateri opredeljuje znak ali reprezentamen kot »nekaj, kar stoji za nekoga namesto nečesa v nekem oziru ali pristojnosti. Znak se na nekoga naslavlja, to pomeni, v umu te osebe ustvarja enakovreden ali pa morda razvitejši znak«.13 Znak, ki ga ta oseba ustvari, Peirce imenuje interpretant prvega 9 Jorge Díaz Cintas in Aline Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, Manchester: St. Jerome Publishing, 2007, str. 45. 10 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York: Routledge, 2006, str. 43. 11 Jurij Lotman, Semiotika filma, Beograd: Institut za film, 1976, str. 3. 12 Ibid., str. 3-4. 13 Charles Sanders Peirce, Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu, Ljubljana:

0092


znaka. Na reguliranost in organizacijo jezikovnega sistema kaže dejstvo, da znaki ne obstajajo kot nepovezani pojavi, saj se med seboj lahko izključujejo in povezujejo. Lotman opozarja na delitev znakov v dve skupini: dogovorjene in ikonske oz. slikovne znake. Dogovorjeni so tisti, »pri katerih povezava med izrazom in vsebino ni notranje motivirana«14, ikonski pa predvidevajo, da ima pomen en sam izraz, ki mu že po naravi pripada. Med obema obstaja še ena razlika, ki pa je pomembna za semiotiko filma: dogovorjene znake lahko sintagmatiziramo, jih zlagamo v nize. Kot Lotman v knjigi Semiotika filma (1976) razloži, dogovorjeni znaki ustrezajo govoru, ustvarjanju pripovednih besedil, ikonski pa so omejeni zgolj na funkcijo imenovanja. Zato iz tega sledi, da sta dve vrsti umetnosti, ki izhajata iz osnove, ki jo gradita, slikovna in verbalna umetnost. Vendar pa se ti dve vrsti znakov neprestano prepletata, kar se še posebej kaže v umetnosti, ko npr. »fonetika, gramatika in celo grafika v poeziji postanejo pomenonosne«.15 Iz dogovorjenih znakov pesnik ustvari besedilo, ki je pravzaprav slikovni znak, dogaja pa se tudi obraten proces, saj tudi z risbami, slikami, grafikami in vsemi drugimi oblikami slikovne umetnosti poskušamo pripovedovati. Kot skrajno obliko zamenjave vlog znakov pa isti avtor navaja znak, »ki v slikarstvu lahko pridobi konvencionalnost v smislu izraza in vsebine, ki pritiče besedi«.16 Patrick Cattrysse, ki se je v okviru filmskih adaptacij ukvarjal z ameriškim filmom noir in njihovimi literarnimi predlogami, nebesedilne elemente, ki tvorijo filmsko adaptacijo in torej ne izhajajo iz zgodbe same literarne predloge, ne opredeljuje kot del adaptacije. Po njegovem zgodba književne predloge že lahko vodi adaptacijo na pripovedovalni ravni, vendar pa so druge aspekte, kot so režija, igra, osvetlitev, glasba itd. vodili drugi modeli in konvencije, ki ne izhajajo iz literarnega besedila in v te oblike izražanja niso bili prevedeni. Zato predlaga, da se filmsko adaptacijo preučuje kot »niz diskurzivnih (ali komunikacijskih ali semiotičnih) praks, nastanek katerih so določile različne prejšnje diskurzivne prakse in njegov splošni zgodovinski kontekst«.17 Med drugim iz tega sledi preučevanje adaptacije z namenom »poiskati in pojasniti povezave med diskurzivnimi praksami z ozirom na njihov ustrezen (socialno-kulturni, politični, gospodarski itd.) kontekst«18, Založba Krtina, 2004, str. 10. 14 Jurij Lotman, Semiotika filma, Beograd: Institut za film, 1976, str. 6. 15 Ibid., str. 6. 16 Ibid. 17 Patrick Catrysse. »Film (Adaptation) as Translation: Some Methodological Proposals.« Target 4:1 (1992): 62. 18 Ibid.

0093


kar jo uvršča v polje medbesedilnosti. Ker pa moramo obravnavati besedilo kot »določljivo semiotično enoto«19, Cattrysse predlaga zamenjavo koncepta medbesedilnosti s konceptom medsistemskosti; povezave, ki jih poskušamo poiskati med literarno predlogo in filmsko adaptacijo vendarle niso tiste med besedili, temveč med različnimi diskurzivnimi oz. komunikacijskimi praksami – »ki so semiotične (in posledično sistemske) narave, in ravno tako med semiotičnimi praksami ter zgodovinskimi konteksti, ki jim pripadajo«.20 a. Medznakovni prevod v okviru filmske semiotike Jeha v svojem eseju Intersemiotic Translation: The Peircean Basis (1997) predlaga teoretski okvir za analizo razlik, ki se pojavljajo v medznakovnem prevajanju, še posebej pri filmski adaptaciji literarnih predlog. Pri tem izhaja iz teorije znakov, kot jo je opredelil Peirce, ki je po njegovem tudi nehote postavil temelje za medznakovni prevod. Glede na teorijo Jehe pri opazovanju medznakovnega prevoda ne bi smeli primerjati filmske adaptacije z literarnim »izvirnikom«, temveč raziskati interpretanta različnih znakov. Če je po besedah Peircea pomen »prevod znaka v drug sistem znakov«21, je vsak znak prevedljiv v drugi sistem znakov. Vsako živo bitje si razlaga svoje okolje z različnimi sistemi modelov – z biološkim sistemom, sistemom interesov in kulturnim sistemom – in ga z njimi spreminja. Pri ljudeh poleg fizičnega okolja sem sodijo tudi čustva, iluzije in abstrakcije. Peirce imenuje objektivni svet, ki omogoča sporazumevanje med ljudmi iz različnih kultur, »komunikacijski interpretant«. Ta vključuje več od dogovorjenega jezikovnega koda, saj sem spada ves »svet izkustev, na katere ustvarjamo reference«.22 Trenutke, v katerih izkustva ljudi sovpadajo drugo z drugim, Jeha imenuje »kod«, in te elemente lahko prenašamo iz ene oblike, kulture itd. v drugo. V peircejanski semiotiki tvorijo filmske verzije knjig »neskončno serijo reprezentacij, katerih predmet je pisano besedilo. /…/ Medznakovni prevod odlično prikazuje dejanje znakov: kulturni artefakti oz. simbolni znaki se v skladu s peircejanskimi kategorijami odmikajo od izvirnega predmeta, ki je začel semiotični proces«.23 Ker modeli ne morejo obstajati brez določenih zakonov, »ki povezujejo posameznikovo izkustvo okolja in ker obstajajo povezave oz. zakoni, obstajajo interpretanti, modele pa lahko obravnavamo kot interpretante«.24 Iz tega sledi, da 19 Ibid., str. 63. 20 Ibid. 21 Julio Jeha. »Intersemiotic Translation: The Peircean Basis.« Semiotics Around the World: Synthesis and Diversity. Volume I (1997): 1. 22 Ibid., str. 2. 23 Ibid., str. 3. 24 Ibid.

0094


interpretanti omogočajo prehajanje določenega pomena iz enega sistema v drugega. Andrew opozarja, da film in literatura kot znakovna sistema delujeta iz različnih smeri: »film deluje iz smeri percepcije proti označevanju, torej od zunanjih dejstev proti notranjim motivacijam«25; film prikazuje neko danost sveta, gledalec pa si potem ustvari zgodbo. Književnost deluje obratno: znaki tvorijo propozicijo, na podlagi katere si bralec ustvari percepcijo. »Kot produkt človekovega jezika se ukvarja tudi s človekovo motivacijo in vrednotami, pri čemer jih poskuša vreči v zunanji svet in tako ustvariti svet iz zgodbe«.26 Težavnost prenosa določenih elementov izvirnika, kot so denimo ton, ritem in metaforika, je izrazito vidna ravno na nivoju različnih znakovnih sistemov, kaže pa se na abstraktnem nivoju. Ker se preučevalci adaptacij vedno znova zatekajo k različnim primerjavam in iskanju ekvivalentov, preučujejo različne znakovne sisteme; Andrew pa omeji preučevanje adaptacij na okvire njihovega zgodovinskega konteksta. Preučevanje povezave med različnimi znakovnimi sistemi omogoča dejstvo, da se enaki kodi lahko pojavljajo v več sistemih: »med drugim je funkcija jezika tudi poimenovanje enot, ki jih določa vid /…/ in ena izmed funkcij vida je, da navdahne semantične konfiguracije«.27 Po Metzu postane film umetnost zaradi konotacij. Film spada na isto semiotično raven kot leposlovje, estetski elementi in omejitve – »verzifikacija, kompozicija in tropi v leposlovju; kadriranje, premikanje kamere in svetlobni ‚učinki‘ v filmu – pa izpolnjujejo vlogo stopnje konotacije«.28 Denotiran pomen, na katerega se prenese konotacija, je v leposlovju dejanski jezikovni pomen, v filmu pa je to dejanski pomen dogodkov, ki jih slika reproducira. Označenec konotacije je žanr, literarni ali filmski slog, simbol ali pesniška atmosfera, njen označevalec pa je ves denotirani semiološki material – bodisi označevalen ali označen. Isti prizor pa bi z drugačno rabo luči ali pa z drugačno glasbo deloval na gledalca drugače. A kot opozarja Metz, je potrebno jezikoslovne koncepte aplicirati na film z največjo previdnostjo, saj »film nima ničesar, kar bi ustrezalo popolnoma določljivim enotam jezikoslovja«.29 Določitev enote v filmu tako praktično ni možna v primerjavi z jezikoslovjem in ostaja samo približna. Primerjava filmskega prizora z besedo je tako precej površna, saj 25 26 27 28 29

Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, New York: Oxford University Press, 1984, str. 101. Ibid. Ibid., str. 102. Christian Metz, Semiologie des Films, München: Wilhelm Fink Verlag, 1972, str. 136. Ibid., str. 148.

0095


je prizor sam po sebi kompleksna enota, znotraj katere lahko preučujemo različne informacijske elemente. Polisemiotično strukturo filma poleg vseh do sedaj omenjenih elementov gradijo tudi podnapisi, ki imajo tako svoje mesto znotraj medznakovnega prevoda, kar je v našem primeru filmska adaptacija literarnega dela, že tako kompleksnemu sistemu znakov filma pa doda novo komponento. b. Podnaslovni prevod v okviru filmske semiotike Delabastita30 opredeljuje štiri komunikacijske kanale, ki tvorijo filmski znakovni sistem in vplivajo na podnapise: (1) vizualna prezentacija – verbalni znaki (npr. imena ulic, pisma itd., ki se pojavljajo na ekranu), (2) vizualna prezentacija – neverbalni znaki (celotna fotografija), (3) akustična prezentacija – verbalni znaki (npr. pesmi in menjave dialogov) ter (4) akustična prezentacija – neverbalni znaki (instrumentalna glasba in zvoki iz ozadja). Kot ugotavlja de Linde, »izbor kota kamere, globina polja, premikanje in kadriranje v semiotičnem smislu prispevajo k filmu ali televizijskem programu«.31 Podnapisi naj bi bili načeloma usklajeni z menjavo kadrov, pri čemer »lahko sledijo premikanju kamere, ki je lahko precej hitro, lahko pa se ne ozirajo na različne pozicije kamere in dosežejo počasnejši ritem podnapisov«32; pri tem je poglavitno to, da podnapisi ne smejo motiti branja in obenem ne spremenijo podobe filma. Díaz Cintas in Remael33 ugotavljata tudi, da se je v zadnjih letih hitrost menjavanja kadrov močno povečala, zaradi česar ni priporočljivo, da podnapisi strogo sledijo montaži, saj jim gledalec težko sledi. Podnapisi temeljito spremenijo podobo filma, ki načeloma temelji na verbalnih dialogih, umeščenih v določeno zvočno podobo. V zgoraj obravnavani medznakovni prevod se v obliki podnapisov tako umešča še medjezikovni prevod; na ravni adaptacije pa to pomeni, da je v filmsko adaptacijo literarnega izvirnika umeščena še adaptacija v podnaslovnem prevodu. S prevodom književnega dela v film se lahko pri adaptaciji zgodijo določene poenostavitve, s čimer je delo lažje razumljivo gledalcu, ki ob gibljivi sliki, zvoku in dogajanju bolje sprejme besedilo, ki ni preveč zahtevno. To je 30 Jorge Díaz Cintas in Aline Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, Manchester: St. Jerome Publishing, 2007, str. 46-7. 31 Zoe de Linde, The Semiotics of Subtitling, Manchester: St. Jerome Publishing, 1999, str. 32. 32 Jorge Díaz Cintas in Aline Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, Manchester: St. Jerome Publishing, 2007, str. 53. 33 Ibid.

0096


vsekakor odvisno od filmskega žanra in ciljnega gledalstva, velja pa predvsem za adaptacijo romana oz. književne zvrsti, ki ne vsebuje samo dialogov, kot je to v primeru drame. »Metafore postanejo razumljivejše podobe, idiomatske izraze zamenjajo neposredni izrazi in kulturni običaji so pojasnjeni ali preneseni z namenom, da bi postali dostopnejši gledalcu«.34 Kot pravi ista avtorica, avtor adaptacije nikakor ne sme prezreti kulturnega ozadja ciljne kulture, saj lahko s prenosom specifičnih elementov posledično doseže interakcijo med občinstvom in izvirnim besedilom. A v primeru filma, ki je del množične kulture in tako pogosto namenjen globalnemu občinstvu, ki prihaja iz raznovrstnih okolij, je takšno razmišljanje odveč. Tako kot filmska adaptacija dramskega besedila se tudi podnaslovni prevod tovrstne adaptacije neprestano giblje med izvirnikom, interpretacijo in naslovnikom ter v abstraktnem smislu živi med temi tremi poli. Literatura Andrew, Dudley. 1984. Concepts in Film Theory. New York: Oxford University Press. Catrysse, Patrick. 1992. Film (Adaptation) as Translation: Some Methodological Proposals. Target 4:1. De Linde, Zoe. 1999. The Semiotics of Subtitling. Manchester: St. Jerome Publishing. Díaz Cintas, Jorge in Remael, Aline. 2007. Audiovisual Translation: Subtitling. Manchester: St. Jerome Publishing. Gottlieb, Henrik. 1994. Subtitling: Diagonal Translation. Perspectives: Studies in Translatology. Hutcheon, Linda. 2006. A Theory of Adaptation. New York: Routledge. Jeha, Julio. 1997. Intersemiotic Translation: The Peircean Basis. Semiotics Around the World: Synthesis and Diversity. Volume I. Kocijančič Pokorn. Nike. 2003. Misliti prevod. Izbrana besedila iz teorije prevajanja od Cicerona do Derridaja. Ljubljana: Študentska založba. Lhermitte, Corinne. 2005. A Jakobsonian Approach to Film Adaptations of Hugo‘s Les Miserables. Nebula 2.1. Lotman, Jurij. 1976. Semiotika filma. Beograd: Institut za film. Metz, Christian. 1972. Semiologie des Films. München: Wilhelm Fink Verlag. Peirce, Charles Sanders. 2004. Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu. Ljubljana: Založba Krtina.

34 Corinne Lhermitte. »A Jakobsonian Approach to Film Adaptations of Hugo’s Les Miserables.« Nebula 2.1. (2005): 101.

0097


Zora Žbontar

Filmski adaptaciji antičnega mita o Medeji Povzetek: Z analizo dveh filmskih različic mita o Medeji, režiserjev Piera Paola Pasolinija (Medea, 1969) in Larsa von Trierja (Medea, 1988) se prek branja njenega lika na različnih nivojih (kot tujke, čarovnice, braniteljice svoje časti, žene) sprašujemo o možnostih/načinih prenosa tragedije v filmsko formo. Koliko leta črpa iz značilnosti atiške tragedije, ki je po besedah Vernanta predstavljala integralni del demokracije. Zanima nas, kako sta režiserja v liku Medeje upoštevala in sledila vsem njenim plastem in na katerih točkah, če sploh, sta problematizirala položaj ženske v patriarhalni družbi antične Grčije. Ključni pojmi: Medeja, Jazon, Pier Paolo Pasolini, Lars von Trier, antični mit, ritual, žrtvovanje, spolna razlika Italijanski pesnik, pisatelj in režiser Pier Paolo Pasolini je v filmu Medeja (Medea, 1969) sledil Evripidu, Seneki, Apoloniju z Rodosa ter antropološko-religioznim študijam Mircea Eliadeja, kot tudi lastnim protikapitalističnim pogledom na svet1. Mitsko prikazovanje realnosti je razvidno že v njegovem zgodnjem delu Accattone (1961). Grške teme razraščajo filme Svinjak (Porcile, 1969), Kralj Ojdip (Edipo re, 1967) in Medeja (1969)2. V slednjem Pasolini gradi na napetosti med iracionalnim svetom Medeje in Jazonovim svetom političnega sveta interesa, ki jo Vernant razume kot eno od značilnosti atiške tragedije, ki »se rodi v trenutku, ko se na mit začne gledati z očmi državljana«3. Lars von Trier je svojo različico Medeje (1988) posnel po scenariju velikega vzornika Carla Theodorja Dreyerja. Gre za impresivno stilizacijo, kjer so liki skorajda ikone. V Trierjevem filmu ni problematizirana Medejina mitska in ritualna preteklost, ki jo nov svet ignorira in ji zato povzroči spiritualno katastrofo. Danski režiser in scenarist vztraja pri bojevnici, ki si ne pusti odvzeti časti. Ponos, ki jo privede 1 Janet L. Borgerson. »Managing Desire: Heretical Transformation in Pasolini’s Medea.« Consumption, Markets and Culture, Markets and Culture (2002), vol. 5(1), str. 55–62. 2 Sam Rohdie, The passion of Pier Paolo Pasolini, Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, London: British Film Institute London. 1995, str. 13. 3 Jean-Pierre Vernant in Pierre Vidal-Naquet, Mit in tragedija v stari Grčiji, Ljubljana: Krt. 1994, str. 20. Dodajmo še, da Vernant poudari pomen dvoumnosti, večplastnosti pomenov besede, saj njihovo nerazumevanje privede junake v tragične zaplete.

0098


do uničenja in maščevanja, je prikazan kot nekaj v celoti nedoumljivega. Gre za nepojmljiv svet, ki je v domeni bogov. Tako von Trier kot Pasolini problematizirata položaj ženske v antični Grčiji in njeno javno delovanje, vezano zgolj na zakonsko posteljo. Oba sta vključila položaj Medeje kot tujke – emigrantke iz Kolhide – in jo prikazala kot lik z božanskimi koreninami ter osvetlila svet iracionalnega, ki je pripadal le ženskam – Drugim. Film kot izrazito realističen medij Pasolini misli kot prostor neminljive poetike. Gre za obrat k arhetipskemu, simbolnemu in ritualnemu. V poznih šestdesetih letih prejšnjega stoletja mu je filmski kod predstavljal zvezo s prvobitnim svetom. To se kaže prek »oživljenih fotografij« čiste tišine, kjer samo menjavanje podob izrazi nek pomen. Le-teh ne gre razumeti zgolj v narativnem smislu, saj nam pripovedujejo same zase4. Pogovor s kentavrom služi uvajanju gledalca v mitski svet. Goli Jazon jaše kentavra in posluša pripoved učitelja o Zlatem runu. Ta mu govori o naravi, o bogu, ki je skrit povsod, ter o pomenu semena, ki prinaša novo rast in vstajenje. Toda za mladeniča to nima več nikakršnega pomena, saj je le še okrušek starega spomina. V resnici boga ni. Že na samem začetku se nakaže problematika filma, ki temelji na konfliktu med mitskim in religioznim na eni strani ter racionalnim in političnim na drugi strani. Paradoks je, ker Jazon pripada obema svetovoma5. Režiser je tako vsaj na nezavednem nivoju prikazal Jazonovo zavedanje Medejine katastrofe. Sam je namreč poznal dva kentavra: svetega, ko je bil majhen, in posvetnega, ko je postal moški. Na ta način se pred nami razgrinja racionalni, trezni svet, ki je v antični Grčiji v celoti pripadal zrelim moškim. Obratno barbarska Medeja ne pripada nikomur. Takoj po predstavitvi Jazonovega otroštva smo vpeljani v Medejine priprave na ritualno žrtvovanje. Medejino otroštvo nam ostane prikrito in neznano. Ne vidimo je kot majhne deklice, ne spoznamo njenega učitelja, njena moč ni posredovana ali naučena. V njej ni nič takega, kot sta sprememba ali napredek, s čimer se Pasolini približa arhaičnemu ritmu časa. Gre za zanikanje linearnega poteka zgodovine ter obrat k cikličnemu kroženju, ki je zvezan s kozmogonijo. Vrženi smo v mitični čas, illo tempore (Mircea Eliade), kjer vsakršen poskus regeneracije teži k zanikanju zgodovine. Medeja je na začetku filma postavljena v središče tega krožnega cikla. Skrbi za obredni uboj – sparagmos, ki prinese novo vstajenje. Nato s svojo aktivnostjo, strastmi in zametki lastne volje poseže v skupnost. Skupinski rituali končanja in začenjanja nove zgodovine se tokrat prenesejo na njo samo, na njeno individualno izkušnjo prebujajoče se spolne sle, ki vključuje tudi akcijo. Na ta 4 Janet L. Borgerson. »Managing Desire: Heretical Transformation in Pasolini’s Medea.« Consumption, Markets and Culture, Markets and Culture (2002), vol. 5(1), str. 56. 5 Lada Stevanović. »Medeja na sceni i na filmu.« Monitor ISH (2005) Let. 7, št. 2, str. 22.

0099


način se izkorenini iz svoje skupnosti in nasilno prekine ustaljene rituale. Toda beg v individualnost je nemogoč, saj v tem hipu še ni ničesar izven prerokbe. Njena akcija prinese zametke konca neke ere in napove začetek nove6. Skozi Medejino stisko se pred nami razgrinja njena božanska narava, sama ponovno obudi svoje privilegirano znanje in nadnaravne moči, k čemur jo spodbudi prav ženska7. Po Jazonovem8 mnenju bi bil človek srečen, če ne bi bila njegova reprodukcija odvisna od iracionalnega rodu žensk, kar izreče tudi von Trierjev lik Jazona. Prav to izključevanje iracionalnega postane vzrok njegove tragične zmote, kar poudarita tako Pasolini kot von Trier. Medeja se mu lahko zoperstavi le tako, da prevzame njegov moški in herojski diskurz9 in se spusti na raven moškega delovanja. Vernant je razliko med moško in žensko spolno vlogo v antični Grčiji definiral z institucijama zakonske zveze in vojne. Spolnost je v ideologiji antične Grčije v celoti pripadala zavrženi pijani ženi in njeni postelji.10 Zato je Medejino dejanje detomora skrajno vojno dejanje, ki naj bi hkrati odrešilo otroka pred družbeno zavrženostjo in stigmatizacijo. Obremenjeni z idejo materinstva, konstruktom 19. stoletja ter krščansko etiko zaman čakamo na Medejino kazen. Prav to jo v nekem pogledu še danes dela neznosno. A Pasolini se zavestno izogne portretiranju Medeje kot hladnokrvne morilke, vseskozi se trudi ohranjati ritualno vzdušje, z navezavo na sveto. Mrtva otroka sta prikazana v varnem objemu matere. Problematizira vprašanje mita in odnosa Grka do mitske stvarnosti, ki je dimenzija, brez katere ne bi mogli misliti Medeje. Družbene probleme in odnos do etiketiranega Drugega spoji s cikličnim razumevanjem narave, v katerem se človek izraža in obnavlja skupnost prek rituala11. Tudi v von Trierjevem filmu, ki se odvija na arhaičnem, brezčasnem prizorišču na Jutlandiji, ne spoznamo Medejine preteklosti. Gledalec je po začetnem napisu nasilno vržen v osrčje zgodbe, v njeno bol. Njeno življenje je prazno, 6 Janet L. Borgerson. »Managing Desire: Heretical Transformation in Pasolini’s Medea.« Consumption, Markets and Culture, Markets and Culture (2002), vol. 5(1), str. 58, 60, 61. 7 Prim. James J. Clauss in Sarah Iles Johnston, Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, Princeton, New Jersey: Princeton University Press. 1997. 8 Zanimiva je uprizoritev Jazona, ki ga igra ženska primadona Pei Yan Ling v uprizoritvi tragedije v verziji opere Hebei Bangzi (1991). »Jazon je moški, ki ga igra igralka kot parodijo moškega, morda tudi kot karnevalizacijo lezbijskega odnosa. Jazon je na odru groteskni komični lik, za katerim je kratka herojska kariera. Izpraznjenost moške represije je v takšni interpretaciji povsem čitljiva, ker jo je tako lahko igrati« (Slapšak 1995, 149). 9 Euripides, Medeja; Ifigenija pri Tavrijcih, Ljubljana: Mladinska knjiga. 2000, str. 173. 10 To se na zabaven način pokaže v komediji Lizistrata antičnega komediografa Aristofana. Ženske so odklanjale spolne usluge moškim, dokler ti niso prekinili vojnega stanja. Tekst velja za enega prvih feminističnih in pacifističnih del. 11 Lada Stevanović. »Medeja na sceni i na filmu.« Monitor ISH (2005) Let. 7, št. 2, str. 23-24.

0100


zato ker je prazna njena zakonska postelja. Gre za pripoved žene, ki je obsojena na svoj lekhos, javno se ji odpira le na ravni oikos. S čimer se obrne ogledalo na položaj žensk v izrazito patriarhalni grški družbi. Medeja jasno izrazi zahtevo po enakopravnosti spolov, kar jo v celoti pogubi. Njen odhod iz mesta na vozu prednika Sonca z zmajsko vprego nakazuje, da zanjo v teh družbenih strukturah ni prostora in da nanje nima vpliva, saj prednjači duhu časa. V tragediji so se ukvarjali s problemi, ki so jih prebivalci Aten sicer ignorirali ali zavračali. Froma Zeitlin obratno Medeji pripiše moški, herojski obrazec obnašanja. Ženske vloge v tragediji namreč razume kot identifikacijo z moškim, ki mu služi za vzor oziroma anti-vzor. Funkcija tragedije je identifikacija z moško publiko, oziroma je njegovo ogledalo. Prav tako bi lahko razumeli maskulinizirano Medejo in njen konflikt z Jazonom kot refleksijo moške zavesti o skupinski vlogi v vladanju, nasproti individualnim hotenjem po prevzemu oblasti, kar je pogubno za kolektiv12. Veliko predelav Medeje v dvajsetem stoletju je za svojo rdečo nit uporabilo nek sodoben konflikt podrejenih in zatiralcev. Njeno trpljenje in boj je bilo uporabljeno za izraz problemov različnih kultur in družbenih skupin. Temnopolta igralka Agnes Straub je leta 1933 vlogo odigrala kot odgovor na nacistično rasistično politiko. Güngör Dilmen je zgodbo postavila v Turčijo (1967), Willy Kyrklund v Afriko (Medea fran Mbongo, 1967). Brendan Kennelly je z Medejino zgodbo (1988) izrazil konflikt med Anglijo in Irsko. Leta 1995 je v Seattlu gejevska gledališka skupina uprizorila Medejo, ki jo je igral moški, Jazona pa ženska13. V uprizoritvi tragedije v verziji opere Hebei Bangzi sta obe glavni vlogi igrali ženski primadoni Pei Yan Ling Jazona in Peng Hui Heng Medejo. Zanimiv je preobrat, ko Medeja postane zapuščena žena. Kitajka za razliko od maščevanja, ki ga pripravlja večina Medej zahodnega sveta, preprosto znori ter v norosti ubije svoja dva sinova. Njena norost omogoči, da družbene neenakosti postanejo toliko bolj transparentne14. Zaključimo lahko z uvidom, da predelave Medejinega mita v dvajsetem stoletju do naslovne protagonistke izrazijo predvsem simpatijo, ta v sebi ne ohrani karakteristik čarovniškega in demonskega.

12 Nicole Loraux, The Mourning Voice: An Essay on Greek Tragedy, Ithaca, London: Cornell University Press. 2002, str. 4, 15. 13 James J. Clauss in Sarah Iles Johnston, Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, Princeton, New Jersey: Princeton University Press. 1997, str. 4. 14 Svetlana Slapšak. »Kitajska Medeja ali pastelni obraz kolonializma.« Časopis za kritiko znanosti. Let. 23, št. 175, str. 143.

0101


Literatura Björkman, Stig. 2007. Trier o von Trierju: intervjuji z Larsom Von Trierjem. Ljubljana: UMco. Borgerson, Janet L. 2002. Managing Desire: Heretical Transformation in Pasolini‘s Medea. Consumption, Markets and Culture, vol. 5(1). 55–62. Clauss, James J. in Iles Johnston, Sarah. 1997. Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art. Princeton. New Jersey: Princeton University Press. Euripides. 2000. Medeja; Ifigenija pri Tavrijcih. Ljubljana: Mladinska knjiga. Loraux, Nicole. 2002. The Mourning Voice: An Essay on Greek Tragedy. Ithaca, London: Cornell University Press. Rohdie, Sam. 1995. The passion of Pier Paolo Pasolini. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, London: British Film Institute London. Slapšak, Svetlana. 1995. Kitajska Medeja ali pastelni obraz kolonializma. Časopis za kritiko znanosti XXIII (175), 143–149. Ljubljana: Študentska založba. Stevanović, Lada. 2005. Medeja na sceni i na filmu. Monitor ISH 7 (2), 17–28. Ljubljana: Institutum Studiorum Humanitatis, Fakulteta za podiplomski humanistični študij. Vernant, Jean-Pierre in Vidal-Naquet, Pierre. 1994. Mit in tragedija v stari Grčiji. Ljubljana: Krt. Ženska v grški drami (ur. Nataša Homar). 1993. Ljubljana: Krt.

0102


Ana Jereb

O pogledu: Revidiranje feministične filmske teorije Povzetek: Teorija filmskega pogleda, razvita v mnogokrat reinterpretiranem članku Visual Pleasure and narrative cinema avtorice Laure Mulvey, ki je služila kot referenca mnogim nadaljnjim teoretskim filmskim okvirjem, utemelji izhodišča na Lacanovi teoriji zrcalnega stadija. Novolacanovski filmski teoretiki so do omenjene teorije kritični, saj zagovarjajo, da naslanjanje na imaginarno ne prinaša in ne more prinesti spremembe v želji gledalca, saj je za začeti si želeti drugače potrebno soočenje z realnim. Na primeru Antonionijevega filma L‘Avventura (Avantura, 1969) ponazorimo, kako izginotje glavnega lika, ustvari neznosno in neinterpretirano praznino, ki omogoči emancipatorne učinke na akterje v zgodbi (kot tudi na gledalca). Ključni pojmi: lacanovska psihoanaliza, feminizem, film, pogled, imaginarno, realno Feministična filmska teoretičarka Laura Mulvey je v interpretacijo filma vnesla lacanovsko psihoanalizo. Teorija pogleda v filmu, ki jo avtorica podrobneje predstavi v mnogokrat reinterpretiranem članku, Visual Pleasure and narrative cinema, je bila napisana v duhu polnega razmaha feminističnih teorij, ki so spol razdelile na biološki in družbeni. Ženski spol (družbeni spol) je v dihotomičnih teorijah tistega časa razumljen kot označevalec vlog, ki se povezujejo z materinskostjo, pasivnostjo, naravo, primarnostjo, medtem ko je moškost opevala aktivno vlogo, politično pripadnost, povezovanje z družbenim. Feministke so povezave tovrstnih karakteristik z enim in drugim spolom ostro zavračale in skušale lastnosti ženskosti povezovati z aktivacijo, vendar so pri tem padle v podobno zanko, saj so izhajale iz enakih, prepoznanih razlik. Podobno se je zgodilo tudi z omenjeno filmsko teorijo in povezovanjem s psihoanalizo. Laura Mulvey teorijo, ki je služila kot referenca mnogim nadaljnjim teoretskim filmskim okvirjem, razvije preko izhajanja iz Lacanove teorije o zrcalnem stadiju. V zrcalnem stadiju, fazi, ko otrok prepozna svojo podobo v ogledalu, ko pridobi prvi občutek za lastno identiteto, postane do sedaj fragmentirano 0103


telo celo telo. Izkušnja mu omogoči iluzijo obvladovanja telesa kot entitete. To izkustvo Laura Mulvey prenese na kinematično izkušnjo, skozi katero gledalec preko »iluzornih kvalitet filma« stopi v ideologijo in postane interpeliran v družbo. Njen prenos teorije zrcalnega stadija temelji na predpostavki, da z zamenjavo gledalčevega pogleda, ki je moški pogled, lahko pride do menjave relacije med spoloma. Problematičnost teorije je v prepričanju, da prevzema psihoanalizo »kot politično orožje, ki demonstrira načine, kako nezavedno patriarhalne družbe strukturira filmsko formo«1, kar osnuje na imaginarnem, ki prekriva delovanje simbolnega in realnega, s čimer pa onemogoča radikalne prelome s patriarhalno družbo. Funkcija ženske v konstruiranju patriarhalnega nezavednega je v funkciji opomina kastracije, ki se ponavlja skozi filmske zgodbe in kar si mora moški podrediti, da ublaži lastno tesnobo. V kinu2 sta naš način videnja in užitek v gledanju podrejena patriarhalnem nezavednemu. Mulvey kot alternativo dihotomiji ženska-objekt/moški-nosilec pogleda, ki konstruira žensko, ponudi prelom s patriarhalnim užitkom. S presekanjem s filmsko skopofilijo (užitek v gledanju) in narcisizmom (identifikacija z ego-ideal) Mulvey meni, da bi z drugačnimi podobami – osredotočenost na imaginarno – v gledalcu vzniknila nova (ne-patriarhalna) želja. Novolacanovski filmski teoretiki so k teoriji Laure Mulvey pristopili kritično in pravijo, da je k razvoju njene misli botrovala napačna interpretacija lacanovske psihoanalize. Zagovarjajo, da naslanjanje na imaginarno ne prinaša in ne more prinesti spremembe v želji gledalca, saj je za začeti si želeti drugače potrebno soočenje z realnim. Za prelom je potreben vznik nove želje, ki pa se ne more zgoditi s prevzemanjem imaginarne fantazije, s katero se gledalec ne identificira. Lacan v svoji teoriji3 zavrže logiko aktivnega subjekta in pasivnega objekta in pravi, da nas pogled gleda, da je objekt sam tisti, ki v nas zbudi željo, da ga pogledamo. Pogled je nekaj, kar subjekt (ali gledalec) sreča v objektu (v filmu samem). Tisto v objektu, kar vzbudi našo željo, zatorej vzrok naše želje, poimenuje kot objekt a. Ob pogledu na objekt ne vidimo objekta a, le ta je prekrit z imaginarnim, zatorej pogleda ne moremo videti, saj je izključen iz našega vidnega polja. A objekta kot tistega, kar želimo, ne dosežemo, ker je sama želja izmuzljiva in inherentno nezadovoljiva, zaradi česar se ohranja nenehno iskanje objektov (ponavljanje). Relevantno vprašanje za psihoanalizo je tako vprašanje srečanja z realnim, ki omogoči subjektu omajanje osnovne fantazije, ki ga konstituira v relaciji do vzroka. Kot psihoanalizo zanima iskanje 1 2 3 1996.

0104

Laura Mulvey. »Visual Pleasure and narrative cinema«. Screen 16 (3) (1975), str 10. Todd McGowan, The Real Gaze, New York: SUNY Press, 2007. Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo,


načinov omogočanja subjektovega srečanja z realnim, nosi film možnosti, da ustvari tovrstno srečanje. Todd McGowan v delu The Real Gaze na podlagi analize različnih relacij filma do filmskega pogleda ugotavlja, da je način razvoja pogleda v filmu, temeljno politično dejanje kina4. McGowan pri tem filme razdeli v štiri kategorije, in sicer glede na relacijo do pogleda ter tako ponudi novo obliko klasifikacije filmov. Pri tem nas bo zanimala kategorija, ki nosi možnosti razkroja patriarhalne želje v filmu, kamor spadajo filmi, ki uprizorijo travmatično srečanje s pogledom5. Za njih je značilno ohranjanje ločitve želje in fantazije, kjer je prisotno soočenje z realnim. Realno je indikator nedovršenosti simbolnega, točka zloma označevanja, kar omogoči, da se formira nova želja, kar pa vpliva nazaj na spremembe v simbolnem. »Ključ do subjektove svobode od odvisnosti od Drugega izhaja iz njegove zmožnosti sprejetja pogleda in se identificirati z nemogočim objektom«6. Izkušnja pogleda zruši distanco med objektom in subjektom, kar gledalca prisili k vpletenosti in k soočenju s tistim, kar vidi. Ko subjekt izkusi travmatično realno, prepozna iluzijo simbolne avtoritete, kar je ključna politična moč pogleda. Naslonili se bomo na film L‘Avventura (Avantura, 1969), italijanskega režiserja Michelangela Antonionija. V filmu L‘Avventura, ki se osredotoča na nerazrešeno izginotje glavnega lika, zdolgočasene Anne (Monica Vitti), ko ta potuje s prijatelji po morju, vznikne praznina, ki je ni mogoče zapolniti. Ta praznina (izzove jo izginotje) ponazarja soočenje z realnim. Antonioni odprtje brezna simbolizira skozi dolge kadre narave, morja, prostranega otoka, kjer prijatelji iščejo izginulo Anno. Ob njenem izginotju se tudi njihovi odnosi začno fragmentirati, komunikacija se razprši, nastopi prisotnost tišine. Samo izginotje zaznamuje film in odpre vprašanje, na katerega gledalcu ne ponudi odgovora. Zdržati mora tesnobo ne-vedeti. Na prvi pogled film ne predstavlja jasne feministične kritike, v kolikor želimo sledili teoriji Laure Mulvey, saj so spolne vloge zelo klasično določene, zasledimo lahko tako moški pogled kot objektifikacijo ženske. A menimo, da je tisto, kar v filmu odpre možnosti formacije drugačne želje, osredotočeno ravno na soočenje s pogledom, ki ga ne prekrije imaginarno fantazije. Z Anninem izginotjem, z odprtjem realnega, se odnos med njenim ljubimcem in njeno prijateljico, Sandrom (Gabriele Ferzetti) in Claudio (Lea Massari), 4 5 6

Todd, McGowan, The Real Gaze, New York: SUNY Press, 2007. Todd McGowan, The Real Gaze, New York: SUNY Press, 2007. Ibid., str. 168.

0105


sprevrže v ljubezensko romanco. Čeprav bi tudi v tem dejanju lahko videli patriarhalne nastavke, pa menimo, da je ravno odprtje drugačnih odnosov ob hkratnem ohranjanju tesnobe nevednosti (morda se bo Anna vsak hip vrnila) možnost, ki omogoči formacijo želje izven fantazije. Sam odnos med Sandrom in Claudio je z vidika njune zgodbe nerelevanten, saj je bistveno ravno iskanje pozicij znotraj nevednosti (ali me ljubi ali ga ljubim ali sva izdala Anno?). Tako Anna – ki v filmu brez pojasnila izgine, in morda ravno zaradi nepotrebe po pojasnitvi lastnega izginotja – kot Claudia sta lika, ki se formirata skozi emancipacijo.7 Claudijina želja se konstituira skozi ambivalenco občutka izdaje prijateljice in ljubezni do Sandra. In želja zmaga, četudi ne izvemo, kako se njun odnos razplete, kar je hkrati bistveno za ohranjanje ločenosti želje in fantazije. In ponovno, ravno ne-vedenje (ne zapolnitev s fantazijo), ki sledi novemu travmatičnemu dogodku (Claudia zaloti Sandra, ko se poljublja z drugo žensko), omogoča soočenje z realnim, ponovno formacijo želje in nove možnosti v neznosnosti svobode. Literatura Lacan, Jacques. 1996. Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. McGowan, Todd. 2007. The Real Gaze. New York: SUNY Press. Mulvey, Laura. 1975. Visual Pleasure and narrative cinema. Screen 16 (3), str 6-18.

7 Emancipatorno izginotje Anne vpliva tudi na željo ene izmed prijateljic na ladji, ki po Anninem izginotju zaživi ob ljubimcu in hkrati živi z možem, ki ji sicer ne naklanja želene pozornosti.

0106


01110110011011110110100101100100 void


01110110011001010110110001101001011010110110100100100000001 01000011010110111001001101001011101000110100101110011011010 1101101001001010010010000001110000011011000110000101101110 veliki (kritiški) plan


Rok Bozovičar

Prišli so skozi vrata – film Ernsta Lubitscha v uprizoritvi Diega de Bree Povzetek: Prispevek se ukvarja s prestopom filma v gledališče, na primeru nemega filma Als ich tot war (Ernst Lubitsch, 1916) in predstavo Ko sem bil mrtev (Diego de Brea, 2010). Pri tem se osredinja na intenco uprizoritve, da bi delovala kot film in na njeno preseganje tega videza. To prikaže s pregledom vstopa filma v gledališče, prek skupnih elementov, ki so uporabljeni na druge načine, prek glasbe, vrat, menjave vlog igralcev in pa nemosti. Izpostavljeno je, da prenos zahteva nekatere modifikacije, ki pripeljejo do uničenja videza »filmskosti« in izpostavijo drugačnost gledališča. Hkrati se dotakne tudi režiserskih prijemov – slavnega Lubitschevega in razpoznavnega de Breevega. Ključni pojmi: nemi film, gledališče, Lubitsch, Ernst, Lubitschev prijem, Diego de Brea Ernst Lubitsch v pismu iz leta 1947 piše, da si je po seriji kratkih filmov spet želel »/…/ igrati v celovečernem filmu. Kakor vsi igralci sem si tudi sam želel igrati pomembne, glavne vloge. Zato sem s svojimi sodelavci napisal scenarij Ko sem bil mrtev (Als Ich tot war). Film je bil popoln neuspeh, publika me je povsem odklonila«1. Film po mnenju režiserja ni preveč dober niti zanimiv, tudi sama ideja adaptacije ni ekskluzivna, zato se lahko vprašamo, od kod želja po gledališki uprizoritvi. Prvi razlog je iskati v pomenu tega filma v slovenski zavesti, saj njegova najdba v zasebni zbirki sovpada z nastankom Slovenske kinoteke leta 1994 (s sklepom vlade uradno leta 1996). Z zamenjavo kopij filma si je Slovenska kinoteka pridobila več pomembnih filmov, med drugimi Metropolis (1927, Lang), Carmen (1915, DeMille) in Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, Murnau). Drugi razlog je povezan z gledališko zgodovino Diega de Bree. S prevajanjem filma v gledališko uprizoritev se je soočil leta 2007, ko je na oder postavil Viscontijev Somrak bogov (The Damned, 1969), že dve leti prej pa Kraljico 1

Matjaž, Klopčič. »Ernst Lubitsch.« Ljubljana: Jugoslovanska kinoteka št. 14 (1972): 107.

0109


Margot (La reine Margot 1994, Patrice Chéreau). Poleg tega film Als ich tot war omogoča burleskno, tudi groteskno ozračje, ki režiserju, izhajajoč iz njegovih preteklih uprizoritev, predstavlja velik motiv in inspiracijo. Oba omenjana režiserja sta v svojem opusu izrazila lasten slog. Koliko pa je ta slog prisoten v filmu in v uprizoritvi? Ernst Lubitsch je izoblikoval tako imenovani Lubitschev prijem, ki pa ob nastanku filma Als ich tot war še ni bil dokončno razvit, saj gre za enega njegovih prvih filmov. Uprizoritev ne zmore imitirati Lubitschevega prijema, ob tem pa se hoče reprezentirati kot film. Vprašamo se, na kakšen način? O kakšni lestvici planov in izbiri snemalnih kotov preprosto ni mogoče govoriti, gibanje kamere je minimalistično, montaža rudimentarna, igra je še najbliže teatraličnemu burkaštvu, humor pa klišejsko prostodušen. Od Lubitschevih prepoznavnih značilnosti so tu zgolj gostota in ritem pripovedi ter nepogrešljiva vrata, ki dramaturško ločujejo in povezujejo junake, montažno sekajo in lepijo dogajanje.2

Uprizoritev prevzame filmsko zgodbo, vendar ne na gledališki način, saj se namreč vseskozi trudi, da bi dajala vtis filmske projekcije. To prepričanje izhaja iz dejstva, da je med igralce in publiko postavljen okvir filmskega platna, ki predstavlja mejo filmskemu dogajanju, iz katerega izpadeta klavir in pianist kot zunanji/spremljevalni akter. V tej iluziji se bo najbolj jasno razkrila specifika gledališke umetnosti, ki jo bomo najprej tematizirali na primeru uporabe napisov in predvsem glasbe. Napisi imajo v filmu primarno razlagalno funkcijo, da v bolj zapletenih situacijah razlagajo dogajanje. Lubitsch se je napisom hotel čim bolj izogniti. V vsej dobi mojih nemih filmov tako v Nemčiji kot v Ameriki sem se skušal čim bolj izogniti mednapisom. Skušal sem pripovedovati zgodbo z odlikami filmske slike in z izrazi mojih igralcev. Zelo pogosto sem uporabljal dolge prizore, v katerih so se ljudje pogovarjali, ne da bi sceno prekinjal s mednapisi. Premikanje ustnic je delovalo kakor neke vrste pantomima. Nisem želel doseči, da bi se gledalci naučili brati z ustnic, poskušal sem le govorjene trenutke odmeriti tako, da bi publika lahko poslušala z odprtimi očmi3. 2 Ernst Lubitsch. »Ko sem bil mrtev.« Gledališki list SNG Drama Ljubljana. Letnik LXXXIX – številka 8. Sezona 2009/2010 - uprizoritev 7. Str. 109–110. 3 Matjaž Klopčič. »Ernst Lubitsch.« Ljubljana: Jugoslovanska kinoteka št. 14 (1972): 109–110.

0110


Napise iz filma v predstavi uporabi tudi de Brea, in sicer v isti obliki, z edino funkcijo osnovne razlage, ki pa je z eno izjemo presežena takrat, ko se napis ne ujema z dogajanjem. Glasba ima veliko vlogo pri ustvarjanju razpoloženja. Filmska glasba, ki jo je leta 1995 napisal izkušeni filmski glasbenik Urban Koder, v predstavi ni uporabljena. Njegova glasba sledi dogajanju v filmu, glasbo v predstavi pa lahko srečamo tudi v drugih vlogah. Nadomesti jo namreč živi improvizator Jože Šalej kot zunanji del filma, ki ne samo, da spremlja igralske premike in jih primerno glasbeno opremi, temveč tudi razgibava dogajanje na odru, s pospeševanjem tempa povečuje hitrost premikanja, gest igralcev ali pa jih nasprotno upočasnjuje, daje jim tudi iztočnice npr. z zvoncem. Seveda ta bolj ohlapna oblika pripelje do nesoglasij v uprizoritvi (ko bi na primer nekdo moral pozvoniti, pa pozabi), ki so lahko tudi namerna. Vendar primarno glasba deluje zelo poživljajoče, precej bolj kot v filmu, še posebej, ker lahko na lastne oči spremljamo učinek na igralca (ne samo, da spremlja, ampak tudi vodi dogajanje). Prvo odstopanje v uprizoritvi izhaja iz tega, da se vsakič znova dogaja v živo, z živo, deloma improvizirano klavirsko spremljavo, ki hkrati tudi vodi dogajanje in s tem preseže filmski kontekst, v katerega je vpet. S tem se začne filmsko platno trgati in na površje privre sočnost razlike. Za glasbeno spremljavo v filmu česa takega ne bi mogli trditi. Natrganosti filmskih šivov se bomo lotili s ponovnim paranjem, nadaljevali bomo z analizo vrat. Za celotno filmsko ustvarjanje Ernsta Lubitscha je značilno ponavljanje motiva vrat. Skoznja namreč prihajajo v kader glavni akterji, ljubimci, pismonoše, za njimi se dogajajo prešuštvovanja, kupčije, velikokrat pa Lubitsch posname samo in zgolj vrata, tako da si gledalec lahko sam predstavlja, kaj se dogaja za njimi. Tako je povsem razumljivo, da tudi de Brea vrata postavi na opazno mesto. Vrata tako niso izpostavljena samo s pozicijo, ampak postanejo funkcionalna že takoj na začetku – skozi vrata se predstavijo glavni akterji predstave, kar se naslanja na predstavo kot film. Bolj preseneča, da tega ne stori že Lubitsch, ki sicer tudi predstavi igralce, vendar pri njem predstavitev poteka skozi gledališko zaveso. Podrobnejša analiza bi izpostavila, da gre za zelo izkoriščan pripomoček. Lahko bi rekli, da ni dejanja, v katerem vrata ne bi imela vloge. Vsi prihodi na oder potekajo prek njih, od začetne predstavitve, od odhodov v šahovski klub do čakanja pred njimi in metanja ven iz stanovanja na ulico. A ravno pri vratih 0111


pogosto prihaja do nerazumljivih križanj (prehodov mimo njih), nepojasnjenih gest ali kot pravi Lukan, »/…/čvrst izhodiščni zastavek začne včasih medleti v /.../ mizanscenskih ohlapnostih, npr. dolgovezna opletanja okrog vhodnih vrat«4. Do tega pride, ker prehodi iz prizora v prizor v gledališču ne morejo biti zmontirani, ampak mora predstava teči kot na filmskem traku brez tega. V filmu se lahko z nevidnim rezom preprosto preskoči iz prostora v prostor, pogleda v pogled, se morda približa s kamero, v gledališki uprizoritvi filmske projekcije pa to ni izvedljivo. Prehodi, ki v filmu tekoče, brez preskokov povezujejo dogajanje, v gledališki uprizoritvi pripeljejo do nekaterih ohlapnosti ali celo nerazumljivosti, kar je najbolj opazno v prizorih, ki se odvijajo okrog vrat. Vrata, ki Lubitschu predstavljajo izraznost filmskega jezika kot zastiranje pogleda in s tem ustvarjanje suspenza, v gledališki uprizoritvi nimajo istega učinka, saj prihaja do kratkih stikov, ki so plod spremembe medija, prehoda v gledališče. Zavedanje tega botruje k čudoviti domislici s telefonom, ki se poigrava z načinom prehajanja iz prostora v prostor. Pa tudi referenca na film, kjer vlogo služkinje igra izredno visoka gospodična, med igralcema v uprizoritvi pa ni take razlike, (eden mora počeniti), si seveda lahko razlagamo kot razliko statusa v hiši. Ena bolj inovativnih domislic de Breeve režije Lubitschevega filma je dodelitev vseh vlog moškim igralcem, kar preseneti že takoj na začetku. Če pogledamo odločitev skozi prizmo preteklih de Breevih predstav ali pa skozi prizmo izbora igralcev, to ni pretirano presenečenje. S to odločitvijo ni razrešil samo problema kadra, ampak je investiral tudi v komičnost predstave. V gledališču si režiser lahko privošči tovrstne ekskurze, ki bi sicer v filmu lahko delovali zmedeno in ne tako komično. Tu pa telesne značilnosti igralca očitno bijejo v nas, tako da drug učinek praktično ni možen. V filmu se Lubitsch zanaša predvsem nase in na svojo spogledljivost s kamero, v predstavi pa poudarjena vloga pripade Tašči. Poudarjenost ali izrazitost njene igre je precej večja kot vloga tašče v filmu, pri igri ima tudi največ svobode, praznega prostora, ki ga lahko izkoristi za trenutne domislice. Je edina, ki ji je dovoljeno na očiten način zapustiti rob filmskega traku. Tako lahko v nadaljevanju govorimo o nadaljnjem trganju platna, ki smo ga zaznali pri uporabi glasbe, vrat in menjave vlog, vendar je najbolj očiten – vsaj najbolj jasen – pri uporabi glasu5. Tašča je edina oseba, ki se izraža z glasom, s kriki in petjem. Za nemi film je to nepredstavljivo in tudi neizvedljivo, za nemo 4 5

0112

Blaž Lukan. »Posrečen gledališki film.« Delo (2010): 13. marec, str. 15. Tematiziranju proizvajanja nehotenih zvokov se bomo izognili.


gledališko uprizoritev filma pa seveda drzno preseganje predhodnika, s skrajno komičnim učinkom. Uprizoritev hoče ustvarjati vtis filmske projekcije, vendar na nekaterih mestih namensko opozarja na svojo »gledališkost«, s čimer ustvarja dodatno komičnost prizorov, spet drugje pa niti nima druge alternative. Izrazit primer prvega je vokalna sposobnost Tašče, ki šokira pri jedi, stopnjuje pa se z narekovanjem domačega naslova, petjem znane ljubezenske pesmi, zaključi pa se s glasnim smehom, ki jo prežene od doma. Drugi primer bi bil – poleg tega, da moški igrajo ženske vloge – lahko ta, da igralci igrajo več vlog, zaradi hitrih menjav pa pod moško obleko nosijo žensko. H komičnosti to ne pripomore, zagotovo pa vrže uprizoritev iz filmske v gledališko realnost6. Na ta način se odvije tudi poklon, saj se igralci namenoma zaletijo v platno, potem pa ga preskočijo. Če je v filmu bore malo Lubitscha (v uprizoritvi posledično še manj), pa je v uprizoritvi na tone Diega de Bree. Tit Andronik, Julij Cezar, Edvard Drugi, Hiša Bernarde Alba, Romeo in Julija, Zločin in kazen, Orkester so zadnje predstave, v katerih njegov slog razpoznavno nastopi. S tem postane režija preveč modelska in predvidljiva. Težko je tudi trditi, da isti vizualni učinki pristojijo Titu Androniku in Adeli (Hiša Bernarde Alba) ali pa da nosijo toliko subtilnih globin, da so uporabni tako v tragediji kot nemi filmski komediji. Drugače je s Ko sem bil mrtev. Gre za humorno filmsko igro, ki v teh elementih prehaja v gledališko. Manično sekljanje zelenjave, minimalizem scene, prehranjevanje, popivanje, brezbrižnost za zamazovanje odra, obleke, vsi ti elementi pripomorejo k razgibanosti dogajanja, hkrati pa zabrišejo platno med dvorano in odrom – z zavedanjem materialnega. Prav tako zabrišejo tudi časovne meje dogajanja z uporabo mehaničnih pripomočkov, ki v času dogajanja niso mogoči (vrtanje luknje v žlico, dizajn majoneze in pikado puščic). V Ko sem bil mrtev pripelje do dobro zastavljenega dramaturškega loka in gibljivosti odra, ne pa tudi platna. Viri in literatura Klopčič, Matjaž. 1972. Ernst Lubitsch. Ljubljana: Jugoslovanska kinoteka (št. 14). Lubitsch, Ernst. 1995. Als ich tot war. Ljubljana: SGFM, Slovenska kinoteka. Lubitsch, Ernst. Als Ich tot war [Videoposnetek]: Lustspiel in 3 Akten: Ko sem bil mrtev: komedija v treh dejanjih. 1995. Ljubljana: Slovenska kinoteka. Lubitsch, Ernst. Ko sem bil mrtev. Sezona 2009/2010 – uprizoritev 7. Gledališki list SNG Drama Ljubljana. Letnik LXXXIX (št. 8). Lukan, Blaž. »Posrečen gledališki film«. Delo, 13. marec 2010: 15. 6

Sem lahko prištejemo tudi dvojno vlogo glasbe, ki včasih namensko deluje tako.

0113


011011110111001101100101011000100110111001101111 osebno


Tanja Hladnik

En sam svet ne obstaja. Kar pozabite. Blazno (ne)resno razmišljanje ob Malickovem Drevesu življenja Z Drevesom življenja (The Tree of Life, 2011) ameriškega režiserja Terrenca Malicka sva se srečala v pravem trenutku. Po mučnih mesecih ukvarjanja z obrabljenimi življenjskimi vprašanji in njihovega cikličnega premlevanja sem upala, da se mi je ponudila priložnost, da mi odgovore nanje pripravi in lično zavije nekdo drug. Spet sem želela vedeti kdo sem, od kod prihajam in kam grem. Neznank mi do danes ni uspelo odpraviti, sem pa trenutno z njimi nekako pomirjena. Še vedno pa čutim jezo, ker me nihče ni vnaprej opozoril, da si odgovore nanje na novo sestavljamo večkrat v življenju. In čeprav me vedno znova tepe, še vedno verjamem v končne resnice, ki so absolutno prave. Vsaj dokler se ne ponudijo nove. V družbi zgornjih izhodišč sem sedla v mrak do-zadnjega-sedeža-polne dvorane Kinodvora, le nekaj dni preden se je Drevo življenja nepreklicno poslovilo s sporeda. Ravno prav vznemirjena zaradi prahu, ki ga je film v svetovni in domači javnosti dvigal v tednih pred tem, in obljube dobrih dveh ur dvojca Pitt & Penn. Seveda v polni pripravljenosti, da tukaj-in-zdaj na novo zapišem svoje koordinate. (Intermezzo. Zaželeno je, da si na tem mestu vsaj poskušate zamisliti zvok, ki nastane, ko črna luknja uresniči svojo naravo vesoljskega požeruha številka ena in pogoltne najbližjo galaksijo. Seveda fizikalni zakoni obstoju tega zvoka niso naklonjeni, saj vakuum, ki vlada vesolju zvoka ne podpira. Pa vendar si ga dovolimo zamisliti v imenu povečanega učinka dramatičnosti.) Čez dve uri in osemnajst minut sem stala v relativni temi Kolodvorske ulice, nad mano je (bolj opazno kot navadno) zevalo za odtenek temnejše vesolje (in nič več nebo!), drobna svetloba zvezd se je zdela neskončno oddaljena in predvsem – hladna. Torej je Malickov 'recept' pri meni že deloval: vsaj v tistem trenutku sem začutila ne-usmiljenost narave, kateri naj bi nasproti stala 'dobrota', ki nam je dana od Boga po ljudeh. Pri gledanju filmov se mi pogosto zgodi, da bi povedne dialoge in notranjo 0115


konsistenco zgodbe rade volje zamenjala z (priznam, lahko tudi pretirano) estetsko scenografijo in fotografijo. Tozadevno bi moral Malickov film izpolniti vse moje najgloblje filmoljubske fantazije, a me je (vsaj) od milo rečeno nenavadnega ekskurza v paleontologijo naprej začela resno motiti nepovezanost prelepih podob s tistim, kar sem dojela kot osrednjo zgodbo.Torej z lirično dramo o odnosih med družinskimi člani, o odraščanju, izgubi, bolečini in odpuščanju. Ampak najbrž gre le za mojo sentimentalnost proti režiserjevi: če jaz tudi v filmskem estetiziranju iščem drobne, specifične čustvene vzgibe, Malick v Drevesu življenja s pretirano vizualizacijo pridiga veliko zgodbo o enkratnem stvarjenju sveta, o univerzalnem principu, po katerem je vse nastalo. Preobilje velikih tem, ki jih je Malicku uspelo strpati v velikopotezni vizualni odgovor na vprašanje o življenju, vesolju in sploh vsem, me je posrkalo vase kot črna luknja. Odgovori, ki sem jih kot naivna laična gledalka želela poiskati v Drevesu življenja, so se nesramno preoblikovali v še več vprašajev. Nekateri od njih so prišli v družbi klicajev in vzklične intonacije. Za začetek. Sem rojena in vzgojena katoličanka z izrazito ambivalentnim odnosom do osebne vere in nemara še izrazitejšim odporom do nekaterih vidikov delovanja svetovnih religij. Kakorkoli, prvo knjigo judaizma in krščanstva sem brala in poslušala kot bodoča birmanka in tudi kot komparativistka. V živo sem videla Sikstinsko kapelo pa tudi nešteto drugih vizualnih interpretacij Božje navzočnosti. Zato me neskončne variacije skrivnostne svetlobe izza oblakov, ki smo jim v Drevesu življenja priča, ne impresionirajo. Ali naj jih to, da so čudovito lepe, naredi bolj resnične, bližje abstraktnosti, ki jo predstavljajo? Na kak zelo slab dan bi lahko celo pribeležila, da Malick podcenjuje gledalce, a današnji k sreči ni med njimi. Tisti del mene, ki dopušča možnost obstoja višje sile in posmrtnega življenja, se je spotaknil ob še eno Malickovo vizijo abstraktnega, in sicer ob upodobitev posmrtnega življenja. Nedvomno bi se vsi želeli po smrti spet srečati z ljubljenimi, toda kdo za vraga si želi do konca časov brezciljno tavati po močno preobljudeni peščeni plaži? Seveda je mogoče, da gre le za vice, kraj očiščevanja, nebesa pa se skrivajo nekje za rožnatim obzorjem. Za vrh predlagam veliko soočenje. Ker se v območju transcendentalnega nikoli nisem počutila popolnoma domače, sem se v srčni želji po bistvu in smislu od teologije usmerila na nasprotni breg – k znanosti. Odpravila sem se v knjižnico in iskala nekaj pod H … hmm … Hawking. Tako je, Stephen Hawking in njegova Krajša zgodovina časa. 0116


Po zagrizenem prebijanju čez zgodnje teorije o našem Osončju, naravo znanstvene teorije, Newtonov gravitacijski zakon, Einsteinovo teorijo splošne relativnosti, ukrivljenost prostora in širjenje vesolja sem končno prišla čisto blizu resnici o nastanku vsega. Potem pa me je zadelo poglavje z naslovom Veliki pok, črne luknje in razvoj vesolja, ki sem ga nehala brati pri trditvi, da dogodki pred velikim pokom za nas »ne morejo imeti posledic in zato niso del znanstvenega modela vesolja. Zato jih lahko opustimo in rečemo, da je velik pok začetek časa. Vprašanja, kot je na primer, kdo je pripravil pogoje za veliki pok, znanosti ne zanimajo.« Ne zanimajo? Ne zanimajo tako, kot vernikov ne zanimajo argumenti, da Boga ni? Ima znanstveno ne-zanimanje večjo težo kot tisto, ki izhaja iz vere? Enako kategorično kot teologija zavrača možnost neobstoja Boga, znanost naredi odločen rez pred velikim pokom. Obe pa se tako vnaprej zavarujeta pred neprijetnimi vprašanji, ki znajo hitro zamajati sistem. Za konec se vračam tudi k začetku. Da ima vesolje (z njim seveda tudi naše Osončje in Zemlja) svoj začetek in konec se za spremembo strinjata obe: znanost in teologija. Da ima vsak od nas svoje rojstvo in smrt se verjetno strinjamo vsi. In če Malickov ep slavi začetek kot univerzalno načelo porajanja vsega življenja, jaz gravitiram k rojstvom posameznikov, oseb. Veliki pok se zgodi vsakič, ko se kdo rodi. Res ne nastane vse, a za novo bitje nastane vse na novo. »En sam svet ne obstaja! Kar pozabite. Vsak človek je svet zase.« je na nedavnem ljubljanskem predavanju povedal newyorški vizualni umetnik James Victore. In kot je nekje zapisala Svetlana Makarovič, se konec sveta zgodi vsakič, ko kdo umre. Bodi dovolj (ne)resnih razmišljanj o življenju ob Drevesu življenja. Konec koncev dobesedno živim na ali v številki 42. Ulice pa ne izdam. Če verjamete, da je brisača nujna oprema, boste vedeli tudi, da je ta podatek pravzaprav odveč.

0117


01101111011001000111000001110010011101000110100100100000011 1011001101001011001000110010101101111 odprti video Andrej Toma탑in


Odprti video je spletna platforma, vključena v projekt Škratove filmske šole. Platforma deluje na način »video-sharing websites«, to je na način posredovanja videov. Vendar se od tovrstnih spletnih strani razlikuje po svoji povsem drugačni usmeritvi. V svojem jedru se deli na dva dela. Prvi del predstavlja kolekcijo posnetkov, kadrov in filmskih zasnov, ki služijo kot shramba za kreacijo umetniških del uporabnikov internetne skupnosti. Natančneje, gre za konkretizacijo teorije remiksa, v kateri lahko uporabnik na stran naloži posnetek, ki ga je posnel in ga s tem dá v uporabo ostalim uporabnikom, ki lahko iz teh posnetkov ustvarijo lasten video. Pri tem gre za željo (oz. programsko usmeritev) po uporabi stvari, ki so pri roki (telefonov, webcamov in ostalih kamer), za samo montiranje pa priporočamo uporabo zastonjskih programov za montažo in urejanje videa, kot so (na Oknih) denimo VideoSpin (http://www.videospin.com/), Wax (http://www.debugmode.com/wax/) ali Avidemux (http://www.avidemux. org/). S pomočjo opcije »pretankaj« lahko obiskovalec strani posnetke shrani na svoj računalnik in umesti taiste kadre v lasten umetniški izdelek, ki ga lahko ostalim uporabnikom strani tudi predoči. S takšnimi metodami je pod vprašaj postavljen koncept avtorja v digitalnem prostoru in učinek avtorjevega imena na vpliv dokončane stvaritve. S tem smo blizu tudi vprašanjem heterogenosti in nove vloge (ali njene odsotnosti) posameznih (velikih) glasov, ki zastopajo različne skupnosti. Drugi del Odprtega videa pa predstavljajo že izdelani filmi, ki so lahko rezi iz resničnosti ali filmski izdelki mlajših neodvisnih avtorjev. Platforma je s tem odprta za vsakršno filmsko ustvarjanje, najsi bodo to izseki iz realnega, kjer video posnetki prihajajo s strani marginalnih skupin – z dna, po Foucaultu – in tako predstavljajo glasove, ki jih različni mediji ne upoštevajo in se jim ne posvečajo dovolj. Ali pa se jim z lastnim konstruiranjem posvečajo še preveč. Ali pa, po drugi strani, so to umetniško izdelani filmi, ki na takšen ali drugačen način kažejo na udejstvovanje filmske mladine. Z mikroglasovi, takšnimi ali drugačnimi, pa se oblikuje heterogena skupnost, ki v nasprotju z uredniško politiko medijev ne izbira med pravilnim ali napačnim, temveč se posveti zgolj posredovanju povedanega. Odprti video je tako spletna platforma posvečena večim ciljnim skupinam, v osnovnem smotru pa želi delovati na multiplih ravneh. Na družbeno angažirani, na umetniško-eksperimentalni in na socialno-kulturni. 0119


01110000011100100110010101101111011000100110110001100101011 0001101100101011011100110000100100000011001100110100101101 10001101101011100110110101101100001001000000111001101110110 011001010111010001101111011101100110101001100001 preobleÄ?ena filmska svetovja


Breda Breda je s tresočo roko približala smrdeč, na pol pokajen joint k svojim jedrim ustnicam. Narahlo je zadrhtela, ko je vdihnila prvi dim in se prepustila rahlo sladki omami, ki je zameglila njene čute in ji otopila prenapete možgane. Zazrla se je naokoli in s pordelimi očmi opazovala ostale, ki so s podobno negotovimi gibi počeli isto kot ona. Bilo jih je še pet. Pet mladih duš, ki je pričenjalo igro smrti. Ni počilo, a kljub temu so prepoznali začetek. Joint je postal nevzdržno pekoč, celo jedek in le stežka je nadaljevala s svojim začrtanim krogom. Počasi si je prilaščal duše mladih pohačev, zlagoma je pričel nadzorovati njihove misli. Še malo, pa bodo videli in slišali samo še tisto, kar bo on hotel. In razumeli bodo samo tiste dražljaje, katerim bo odprl asociativno pot. Ostalo bo samo še vakuum. To je bila samo še ena od preštevilnih oblik, v kateri se je pojavljal tehno baron, ki je nabiral duše tistih, ki so bežali iz resničnosti in se zatekali v omamo. Včasih je bil joint, včasih folija, včasih injekcija, včasih tabletka ... Ko je prišel v stik s sluznico žrtve, jo ji je najprej zažgal in si tako utrl pot neposredno v sinuse, kjer je duša. Vsaka duša, ki je prišla v stik s tabletami in ostalimi substancami, ki jih je v svojem laboratoriju ustvarjal tehno baron, je postala povezana z njim in njegovo izničeno dušo. Skupek, ki ga je tvorila ta množica, je ustvaril kolektivni proces, oz. bolje, kolektivni ustroj sveta, kot so ga začeli videvati vsi porabniki. Izčiščenost zaznave jih je vodila v svobodna dejanja seksualnih praks in v nekem trenutku so različni mediji po svetu začeli poročati o novem valu seksualnih revolucij, ki so nastale po daljšem zatišju, ki se je začelo z vladavino Reagana in Thatcherjeve. Grobovi, zapuščene postaje podzemne železnice in temačne kleti so postale prostori najbolj iskrenih in poživljajočih seksualnih aktov, kar jih je videla zgodovina. Utripali so v valovanju premikanj med levo in desno, navzgor in navzdol. Zvoki ječanja so preplavili mesto, telesa brez organov so se stikala kot miceliji – sledila so svojim nediferenciranim željam, ki so vznikale brez kakršnegakoli reda. Vzplamtele so, se zlepile in iztekale v tehnobaronasto neskončno planjavo rožičev. Ti so z vsakim novim sinergičnim utripom organskega in neorganskega postajali vse debelejši, večji, glomaznejši. Vse 0121


bolj in bolj so preraščali prežitke ere neoliberalističnih gurujev. Eros sinergije je prelepil zgodovino. Ostali so le še rožiči seksualnega kolektivnega ustroja. »Aaa ... Dober je bil,« je zavzdihnila Breda.

0122


Fragmenti halucinacije Nenadoma je zavel hladen vetrič, a to v sobi z neprodušno zaprtimi okni. Spreletelo me je; kaj neki je bilo to? Zgodbe, ki sem jih poslušal kot otrok, so se mi nemudoma zdele tako zelo resnične. Bum, bum, je zadonelo v spodnjem delu hiše. Ah, spet se je premaknila želva Liska. Vendar, kako je mogoče, da je njen premik, ki ga sicer izvede približno enkrat na teden, sprožil tako glasen zvočni učinek? V tistem pa se na stežaj odprejo okna ... V daljavi vidim prinašalko pic, za njo pa trop psov ... Kosi raztrgane obleke so se usuli z njenega mladega telesa, kot bi tudi sami skušali ubežati krvoločnim krdelom, ki so se ji z vsakim korakom bolj in bolj približevali. Ozrl sem se proti želvi in opazil, da tudi Liska z zanimanjem motri ta nenavadni prizor. Dekle v daljavi je že vidno opešalo, z utrujenimi nogami, s potnimi sragami, katerih vonj je le še bolj dražil pse, se je opoteklo v živo mejo našega vrta. Napel sem oči in opazil, kako je trop planil nanjo, zarezal v njeno sočno meso in si umazal usta s krvjo. V hlačah sem začutil otrdlino. Spomnil sem se, da mi je v žepu ostal korenček od kosila. Nekako se mi je zazdelo, da psi ne pice ne dekleta ne bodo delili z mano, zato sem se zaprl v lopo in tudi Lisko prepustil na milost in nemilost tropu. Po takšnem razburjenju je bilo nadvse pomirjujoče zagristi v korenček in si domišljati, da sedim pri stari mami na kosilu, medtem ko na radiu posluša tehnodrom, prepričana, da so na sporedu osmrtnice. Vedel sem, da je v zraku nekaj resnično čudnega, ko sem zaslišal Liskin ponovni premik. V misli pa mi je še vedno silil obraz babice, prijetno blažen – takšen, kot je bil vedno po nedeljskem kosilu. Nenadoma so se vsi obrazi, ko so bili okrog mene, spremenili v babičinega. Liska, dostavljalka pic, psi – vsi so bili moja babica. Jedel sem na stolu in čutil čudno bolečino v križu. Vstal sem in se premaknil proti veceju, noge so se težko premikale in v ušesu mi je začelo piskati. Usedel sem se na vece in se poscal. Ko sem vstal, da bi si umil roke, sem v ogledalu zagledal star in zguban obraz, poln gub in svetle puhaste brke pod nosom. »Pizda je dober ta stuff,« sem rekla naglas in se usedla v svoj leseni gugalnik v dnevni sobi. 0123


Jama. Jama. Nihče še ni vstopil vanjo. Nihče si ni upal. Na mastnih stenah ob vhodu so se skozi dolga leta zarasle ostre igle, ki so ob vsakem najmanjšem dotiku ustvarjale zvok. Zvok, prediren, razkosan, hkrati izjemno vabljiv in prežeč, eshatološki. »Johnny!!! Johnny!!! Johnny!!!« je Marjanu odmevalo v slušalkah – komad, s katerim se je hotel opogumiti in si rahlo napumpati ego, ker ga je bilo v resnici strah kot psa. Že nekaj mesecev si je ogledoval jamo in zbiral pogum. Zdaj, po treh gramih speeda in ščepcu koke, je bil prepričan, da mu bo uspelo vstopiti. Zvok dvojnega sosledja ritma in basa se je Marjanu zdel magičen in predstavljal si je, da je levi del jame s svojimi iglami predstavljal bas linijo, desne igle pa so bili ritmični vzorec. S preskakovanjem je poskusil pričarati občutek tesnih in temnih ljubljanskih kleti, v katerih so se odvijali underground jungle žuri ob koncu prejšnjega tisočletja. S svojimi mislimi se je zamotil tako močno, da ob svojem poplesavanju ni opazil, da ga na koncu zdaj že osvetljenega predora čaka pošast, bolje rečeno zombi, z ogromno lovkami, ki rastejo iz njegove glave. Čeprav bi pričakovali na njegovi glavi igle, je ta miselni nesporazum povzročil njegov filmsko zvedavi bratranec. Tišina. »Kaj za vraga?« je bentil Marjan. Spet mu je zamrznila njegova čisto nova hruška. Jebemti, pa ti korporacijski oglaševalski produkti, ki prodajajo bedno bleščavo podobo, jaz pa sem jim spet nasedel in padel na te patetične life style prodajalske fore! No, kakorkoli. Zdaj bom še težje vstopil v to jamo, četudi moram, ker se mi prilično dozdeva, da me v njeni notranjosti čaka čisti presežni užitek – iz jame je vel dražestni topli udar, že kar cunami slapov vlage … Marjan se je plašno ozrl po grozeči figuri in s prsti mrzlično iskal gumb za glasnost v svojem prenosnem predvajalniku. Glasba ga je popolnoma obdala in ga navdihnila z varljivim občutkom varnosti, saj pošasti ni mogel slišati. Oklep blagozvočnega basiranja glasbe ni dolgo zdržal, kako bi le? Pošast je ob glasni glasbi nejevoljno tlesknila z lovkami in se mrzlično pomaknila k Marjanu. Ovila ga je s svojimi lovkami in se mu prisesala na obraz. Zamaknjen Marjan je slišal le še škrtanje kosti in rezek pisk pritiska v ušesih, preden mu je lobanja eksplodirala; razpadla po votlini, z razmazanimi možganskimi tkivi po vlažnih stenah votline. Nauk štorije: nihče ne mara pozerjev z dizajnerskimi hruškami. 0124


G.O.T. Avtomatizirani cerkveni zvonovi bijejo nekje, ne prav daleč. Verjetno se je spet nekaj pokvarilo, ker nikakor ne nehajo. Miran živčno zavzdihne: »Mamicu jim. Spet al kaj?!« Vstane s kavča in se odpravi proti telefonu, ki je na koncu hodnika, desno od vhodnih vrat. Z roko seže proti telefonu in na prstih začuti sluz. »Koji moj je zdej to?« Ugotovi, da na omarici, kjer običajno počiva telefon, raste nekaj čudnega, gobastega. Goba, v bistvu. »Mamicu ji. Spet al kaj?« Odpravi se nazaj v dnevno sobo in se odloči, da bo počakal v tistem delu stanovanja. Počakati bo v bistvu moral še na Lučko, da odstrani gobo, ker je on kar resno alergičen nanje. Vložila jo bo, tako kot vse do tedaj. Kar veliko vloženih kozarcev z gobami imava. Četudi sem na njih alergičen, ko gre za neposreden fizičen stik, imam do gob poseben odnos, ki pa se udejanji ob oralnem zaužitju. To je najina skrivnost, ki pa jo deliva z najinim prijateljem Dondonom. Dondon ni od tu. Prihaja iz galaksije Douglasa Adamsa. Pravzaprav je bil on tisti, ki nama je zagodel to z gobami. Kleč pa je, da se z Dondonom srečamo le potem, ko z Lučko oralno zaužijeva gobe, ki rastejo le ob telefonu na omarici. Četudi so sluzaste, ogabne pravzaprav, imajo posebno lastnost. Katapultirajo te v prikolico D. A., ki pa se nato, čisto počasi, zakotali proti postaji Šentvid. Tam izstopiva, nato pa se usedeva na frčota in se zapeljeva proti Kranju, pod most. Ko prideva do tja, preštejeva do 5, zamiživa in kot bi mignil, se znajdeva v raketi, v kokpitu, v družbi z Dondonom. Pa kaj vam to govorim? Vrnila se je Lučka. Vlagala bo gobe, ki neznansko smrdijo. Pička jim materina smrdeča. Kot plesen se naselijo okrog telefona in rastejo. Pička jim materina smrdeča, si misli Miran. »Ej, Lučka, spet te fakin gobe rastejo, a boš kej nardila z njimi«, se je zadrl preko zaprtih vrat. Lučka je prišla skozi vrata z aktovko, v poslovni obleki, bila je brez črnih nogavic, v domačih copatih, obenem ob vstopu sobo Mirana sploh ni pozdravila, kamoli poljubila. »Že spet? Kaj si tokrat naredila, koji kurac rastejo spet te gobe, ki jih nisva imela že 5 let?« Pogledala ga je: »Veš, da nočeva več nazaj. Sploh pa Dondon smrdi. Nočem ga več videti! Končno sva se lepo ustalila, jaz sem dobila službo, ti pa jebeno spet ustvariš gobo ob telefonu. Saj veš, kaj sva govorila o G.O.T.« 0125


Miran je pogledal Lučko in se zasmejal. Jovo na novo, si je mislil. »Sori, bejbi, sej veš da nism hotu!« »Kaj se mi režiš v fris? Nism hotu … Ko si pa hotu, pa nič iz tega, a ne?« »No, bejbi, sej veš, da ni blo tako …« »Kva ni blo tko? Kdo pa je pucal za tabo, k si bruhal k vidra? Brez stafa, pa k da si na trkiju, treslo te je, plazu si se po tleh …« »Bejbi …« Miranu je uplahnil nasmeh. »Kva bejbi? V lastni bruhanciji si se plazu. Pa ne duha ne sluha o kakšni gobi, da bi te vsaj malo spravla k sebi. Totalna gobja puščava. Iz kozarcev sem praskala zasušene robove, da sem te vsaj toliko spravla k seb, da si lahk prlezu do skreta.« Miran je potrpežljivo poslušal z vlažnimi očmi. Proseče je pokimal in vedela je, da se ne bo ponovilo. Ampak tokrat – čisto zares! – tokrat se ni ponovilo. Tokrat se je v lastnem bruhanju valjala Lučka. Ampak, res! Tokrat je le bilo drugače. Tokrat se nista znašla v gobji puščavi. Na omarici v predsobi se je s svojim odsevom v ogledalu dvakrat bohotila povsem sveža, sočna in sluzasta G.O.T. »Miran (bruh), dej, prosim, samo en majhen košček rabm«! »Sori, bejbi. Veš da ne smem prit blizu tej zadeve, če nisem ravn v skafander oblečen.« »Haha, pa sej si.« »Teb se blede. Teb nobena goba več ne pomaga.« »Oh, gobice so mi vedno pomagale, še nisi ugotovil, da jih ne vlagam zaradi tebe? Jem jih, kam misliš, da grejo polni kozarci?« »Ogabna si, ostudna in jest te kušujem na usta.« »Še kaj več si počel z mojimi usti. Oziroma, bolje rečeno, jaz sem počela s svojimi usti.« »Če misliš, da ga tako dobro fafaš…« »Koga boli kurac za fafanje kurcev? Tako ga nikjer ni, ko ga rabim, tipi ste samo psi, za katerimi je treba hoditi z vrečko v roki, jebeš to, ma jebeš tebe, s tabo sem samo zaradi tega, ker si tako odvraten, da vsak dan pridelaš G.O.T. Če ne bi blo G.O.T., bi te že zdavnaj brcnila skozi vrata. Lučki se je končno posvetilo. Zabliskalo! Opotekla se je kuhinjo, iz predala vzela najmočnejšo folijo za vakuumsko vlaganje in se vrnila k Miranu. Sedla je nanj, ga dobro obtežila s svojimi stegni, da se ni mogel niti premakniti. Njegovega 0126


besnega kričanja sploh ni slišala. Potisnila ga je ob steber, ki je podpiral mizico s telefonom in ga začela zavijati v folijo. Zavijala je in zavijala, pustila mu je prostor za dihanje, a vendar je bil povoj dovolj tesen, da je vedela, da bo njen ljubi obmiroval dovolj dolgo, da bodo okrog telefona zopet začele poganjati … No, saj veste kaj. In res. Že je lahko odtrgala dve gobici tik na korenom. Eno je potisnila v usta ljubemu, drugo je pojedla sama. In potem, ko so prijele, je Lučka preostanek noči igrala Scrabble z Dondonom. Prihajale so jima besede kot »muscarita«, »đavolja gljiva« in na splošno sta se imela kar dobro. Miran je spal kot otrok.

0127


Kristalčki »Kaj pa je to? Kaj imaš na roki?« je Matic prestrašeno vprašal. Majda se je zdrznila in usmerila baterijo v svojo roko. Iz vijolične bule, ki je v zadnjih treh urah dobila nove razsežnosti, je začelo kapljati nekaj rdečega. Na površini kože so se oblikovali kristalčki, na katerih se je lomila svetloba iz baterije. Hodnik, po katerem sta hodila Matic in Majda, se je vlekel kot ponedeljek, in vse prepričevanje njunih staršev, da je to edini izhod iz dane situacije, se jima je začelo zdeti prazno in puhlo, kot da je jedrska eksplozija na drugem koncu sveta dovoljšen povod za pofukano tavanje v tem jebenem rovu, kjer je vse, kar vidita, prepredeno s pajčevinami in ogromnimi dreki, ki nekako ne smrdijo. Po tem ko je Matic enega izmed njih poskusil dregniti z roko, je rekel: »Trd je, kot bi bil tukaj že tristo let.« Odpravila sta se naprej in iz vijolične bule je začelo prihajati vedno več tekočine v vedno novih odtenkih in barvah. »Mogoče bi poskusila obvezati,« je rekel Matic. Strgal je rokav svoje hipsterske srajce s karo vzorcem in ji ga zavezal okrog roke, a je tekočina prišla čez. In naletela sta na podzemno križišče petih cevi. Iskala sta hrano, predvsem pa vodo. Na begu sta bila že mesec dni, potem ko je v Cernu eksplodiral laboratorij, v katerem je znanstvena skupnost preizkušala donosnost naravnih gnojil, izvirajočih iz sluzaste antimaterije. Seveda je bila egomonija bedastega homosapiensa prevelika. In antimaterija je šla svojo pot. Bolje rečeno: razlezla se je kot Cronenbergova muha najprej po celi Švici, potem pa je pljusknila v bližnje države, kmalu pa je preplavila cel svet – tudi pingvine in bele medvede na Antarktiki. Spet. Majdi je iz bule začela teči smrdljiva tekočina. Ne, antimaterija?!? Matic je prebledel. Majda je pričela histerično kričati, ko se je nabrekla bula razpočila in oškropila Matica po obrazu. Ta se je sprva presenečeno zdrznil, a že bežen trenutek kasneje je na licih in čelu začutil žgočo bolečino. Majda je z grozo opazovala, kako so se drobni kristalčki zažirali v njegov obraz in mu cefrali kožo. Debele kaplje krvi so se pocedile z njega in s sabo odplaknile razcefrane koščke tkiva, kar je Majo z grozo spominjalo na opustošenje, ki ga potne srage puščajo na slabem make-upu. Matičev gladki obraz je vpričo nje dobesedno razpadal. Ni mogla več zdržati. Um se ji je zameglil in krik ji je zapolnil grlo kot noževa konica v gnilem mesu. 0128


Tam je tudi ostal. Ni imel priložnosti, da bi se razlegel po rovu, saj se je Matic z vso preostalo težo svojega fragmentiranega telesa sesedel nanjo in jo zadušil po seboj. Medtem ko se je dušila, so ji kristalčki skakali v oči in poglabljali njeno že tako neobvladljivo bolečino. Niti izdihniti ni mogla.

0129


Mlekarska vnema Seth se je usedel za mizo in z desnim komolcem nerodno premaknil kozarec mleka, da se je ta razlil po tleh. Na srečo je za tisti dan zaužil že zadostno količino bele tekočine. V nasprotnem primeru pa bi se moral v sila neprijetnem vremenu odpraviti na drugo stran mesta ponjo. Mleko je v teh časih nadvse cenjena dobrina, rezervirana skoraj izključno za kasto didroidov, androidi, kakršen je bil Seth, pa so morali shajati z odmerkom skorumpiranega farmacevtskega lobija, ki je bile le redko zadosten za življenje preko petnajstih let. Iznajdljivi androidi so se bili tako primorani posluževati razno raznih trikov, da so ukanili potrebe svojega telesa, največkrat z nadgradnjo trdne kode, ki je izšla vsak petek. Androidi, ki so zamudili nadgradnjo, so se morali zadovoljiti s ponaredki s črnega trga. Tam je bilo mleko precej dražje – in seveda, črno. Seth je olajšano zavzdihnil, ker mu tokrat ne bo treba na drugo stran mesta. Zleknil se je v razparan naslonjač, iz katerega so pri straneh štrlele dolge zarjavele vzmeti in s kazalcem je podrgnil po nohtu na palcu druge roke. »Halo«, se je po Sethovi sobici razlegel piskajoč glas. »Kaj zdej, Didi?« je zaklical Seth, ves vesel, da je v prvo priklical svojega edinega prijatelje didroidske vrste. N-touch, na dolgo »nail-touch« je deloval kot fizični sprožilec za telepatsko komunikacijo med isto- in raznorodnimi prebivalci mesta Izi na planetu Zlof. Ker so imela tamkajšnja bitja težave s koncentracijo, so potrebovala pripomoček, otipljiv predmet, s pomočjo katerega so lažje usmerila svoje misli na sobitje. Zgodovinsko gledano je šlo za regresijo, vendar jih to ni motilo, ker so bila brez dolgoročnega spomina. Če bi lahko, bi se nasmejal, vendar njegov model (J.J.) ni imel te možnosti oziroma aplikacije. In v nekaj sekundah je tako in tako pozabil, zato v bistvu ni bilo tako zelo važno. Natočil si je mleko, a tudi ni bilo jasno, zakaj je to storil. Njegov tip didroidov ni imel odprtine za vnos hrane oziroma pijače. A je imel nekje v sebi vgrajeno željo in potrebo po mleku in vsakič je bil prepričan, da si ga lahko zlije v telo. Tako so se mu v omari kopičile steklenice črnega mleka, nekatere – vsaka dvajseta – so bile bele. Četudi je bil Didi didroid, je bil Sethov najboljši prijatelj. No, pa tudi edini, če smo iskreni. Kar pa je še posebno zanimivo, sploh če vzamemo v obzir, da didroidi in androidi niso bili v najboljših medvrstnih odnosih. Sploh pa so bili 0130


didroidi, ki so bili sicer brez dolgoročnega spomina (kako neki so si potem sploh zapomnili stalne tenzije z androidi?) in brez odprtine za vnos hrane in pijače, v primerjavi z androidi v privilegiranem položaju in to povsem brez veze. Po eni strani so se bili androidi prisiljeni boriti za golo mlekarsko preživetje, po drugi strani pa so bili didroidi fatalistično vdani v praznino neskončnega, predvsem pa dolgočasnega mlekarskega blagostanja. A glej ga zlomka, zaradi kratkoročnega spomina si didroidi niso bili povsem na jasnem, zakaj je temu sploh tako?! Je pa to zato še kako dobro vedel Seth, ki pa se seveda nikoli ni povsem dobro znašel v družbi androidov. Nekoč, v menzi, kjer so stregli zares ogabno mleko v prahu nadvse sumljive izdelave, je naletel na Didija. Seth, ki za svoj obstoj moral nujno zaužiti zadostno količino mleka – spomnimo, imel je vse odprtine pa še spomin! –, je bil tisti dan res na dnu. Potem pa se je v menzi, ki je smrdela po zažganem mleku, spotaknil ob Didija, ki pa kakopak ni vedel, zakaj hudiča se je sploh znašel, kjer se pač je. Didi je imel, glede na to, da je bil vojaški sanitarni inšpektor pod krinko, nekaj malega pristojnosti. Poleg tega pa so ga tudi nadzorovali. V stanovanju je imel nič koliko kamer, prisluškovalno napravo, da svojega delodajalca ne bi opetnajstil – delal nekaj na svojo pest. Zato je izkoristil vsak trenutek svojega časa na terenu, da se je zabaval. Drogice. Androidske lovače, ki so prežale na mleko. Pravzaprav je androidska lovača lahko postal katerikoli android. No, obenem pa je opravljal še delo za službo, iskal določene osebke androidske rase, da bi zalotil ostale androidske drekače. Najrajši je imel svojo značko. Gladil jo je, kot bi gladil svoj noht. Največji problem pri vsem skupaj pa je to, da je ni mogel nikomur pokazati. Kot da mu bi bila nekaj posebnega, jo je spravil na omarico in se vrnil k Sethu. Ostala sta brez mleka. Pa saj ga bo najbrž dovolj za nekaj ur. Potem pride še Rudi in si bo morda lahko priigral še kakšno steklenico. »Didi, imaš kaj zaloge?« »Zakaj, stari? Si broke?« »Ma sposodil bi si dozo ali dve. Do naslednjič. Da imam s čim začet.« »Naj ti bo.« Dal mu je dve steklenici mleka in zaprl zaboj z žabico. »Drugič ti ne bom kril hrbta.« »Poker ni zajebancija.« Po nekaj dnevih … 0131


»Kva stari, a je kriza?« »Totalna.« »Pa js sem mislu, da maš ti zadi eno malo tovarnico.« »Stopi z mano, ti bom pokazu js to tovarnico.« Odpeljal ga je v prostor, podoben shrambi, od koder je skozi majhno lino bolščala krava. Didi je odprl vrata. »Sej je čist shirana. En teden, če bo še zdržala.« »Kaj ji pa je?« »Kva ka? Za jest ni, zmanjkal je trave.« »Fak.« »Ja, fak. Veš kaj to pomeni, ne?« »O, ne!« »O, ja!« »Pa ne jaz?!« »Samo ti. Ti si jim edini dovolj podoben. Jebiga, si res mislu, da se ti nikol ne bo treba vrnit na Zemljo?«

0132


Morska veverica Hodili smo in hodili – tako dolgo, da so nas noge nosile kar same od sebe. Hodili smo po kamnitih poteh tik ob morju in strmeli v obzorje. Tretji večer, potem ko se je morje umirilo in je nebo potemnelo, sem dokončno izgubila sled za migetajočo mejo med njima. Nebo in morje sta se zlila v eno, naj sem še tako napenjala oči, nisem mogla razločiti ene modrine od druge. Potem sem izgubila tudi občutek, da hodim po trdnih tleh. Bila sem vse lažja in da ne bi potonila v prostor, sem se oprijela za rep osla, ki je hodil pred mano. Bil je potrežljivejši od nas, ljudi, čeprav je dobil najmanj vode, je molčal in le tu in tam zarigal svoj otožni I-AAA. Tudi ko sem ga prijela za rep, se ni oglasil. Hvaležno sem se prepustila njegovemu zibajočemu ritmu, ki me je zanesljivo vodil v pravo smer – stran od krajev, prepojenih s sovraštvom. Bili smo begunci, okuženi s sovraštvom. Vedeli smo, da ga nosimo v sebi. Stik z drugim človekom, pa naj je bil še pred kratkim tvoj najboljši prijatelj, ljubimka, je postal nemogoč. Sovraštvo je prizaneslo samo živalim – njih se ni dotaknilo. Molčale so in nas vodile v svet, ki je bil z vsakim korakom enako oddaljen. Povsod naokrog: šumenje morja in suša v naših grlih. Četrto noč, tik preden smo legli na tla pod golo drevo, je Marij vzkliknil: »Glejte, tam je! Tam je!« S pogledom sem sledila njegovi iztegnjeni roki. Videla sem samo neskončno modrino. To je bilo že četrtič, da je Marij vzkliknil isto poved. Vsi smo vedeli, da nihče ne ve, kam gremo, še posebej Marij ne. Pa vendar nam je ob vsakem njegovem vzkliku odleglo, korak je postal lažji. V trenutku smo pozabili na Marijevo diagnozo; pravzaprav mu nihče ni želel odvzeti edine želje, ki jo je imel. Pred smrtjo je želel poljubiti morsko veverico, ker pa smo bili tako ali tako brez kakršnihkoli želja – poboj pred vaško situlo nam jih je zbrisal iz možganov – smo sprejeli njegovo noro idejo in šli iskat nekaj, za kar niti približno nismo vedeli, kje je, kaj je in ali sploh je. Ne vem, če bomo kdaj sploh našli to, kar iščemo. A že sama misel na to, da to nekje je, nas je gnala naprej – in Marij. Ko smo obupavali, ko se je zdelo, da ne bomo zmogli, da je na nas padel brezup, svinčena apatija, je Marij začel vzklikati: »Glejte, tam je! Tam je!« Bilo je hudo. Izgubila sem vse. Svoje ljubljene, predvsem pa sebe, svoje 0133


dostojanstvo. Vzeli so mi ga. Oni. Iztrgali so mi ga. Če ne bi bilo Marija, ne bi zmogla. Zavita sem bila v črnino, padla sem v luknjo, potem pa je prišel Marij in mi dejal: »Ne morem ti reči, da bo vse v redu, da boš pozabila. Ker ne boš, nikoli. Vendar moraš, moramo dalje; za nas, za njih, za Druge, ki prihajajo za nami. Moramo – za njih. Da ne bodo tudi oni mislili, da to počne sam od sebe; da ne pozna legende in vztrajne želje morske veverice, da postane nogometni gol. Želje, ki je nikdar ni moč v popolnosti razumeti. In naj bi jo razumel osel. Morska veverica ni nikoli videla nogometnega gola, niti nogometnega igrišča, ni slišala za penal, ki ga je Roberto Baggio zgrešil v odločilnem trenutku proti Braziliji. Postati nogometni gol. Želja se ji je uresničila, to sem pogostokrat čul od dedka, o morski veverici in dogodku, ki jo je spremenil v nogometni gol. Ko je poljubila samo sebe, ji je uspelo. Ko je končno že ugotovila, da je objekt svoje želje, tedaj je bilo že prepozno. Otrpnila je nekje na morskem dnu, otrpnila v občutek večnosti, ki ga prinašata bel okvir in mreža, spletena znotraj njega. In Marij, ki si je želel poljubiti to morsko veverico, ta nogometni gol. Kaj pa osel, ga bo polizal, stekel skozenj in se ujel v neskončno mrežo, ostal tam in ob razkrajanju pustil del sebe na golu? Naveličana sem te hoje in zato ob poti nabiram veje, jih tlačim v žepe in čakam, da postanejo železo. Da ga lahko oblikujem po lastni želji. Vidim obzorje in morje, ki spet postajata eno. Marij pa kar molči. Molči in molči, brez vzklikov, brez navdušenja. Železo v mojih žepih me je vleklo k tlom, da sem se komaj premikal. »Nisem več najmlajši, noge me bolijo,« je kot v odgovor naenkrat rekel Marij. »Ampak saj bomo kmalu tam.« »Marij, smo šli prav?« »Ja, kaj pa misliš, da je tam doli?« »Ja, ne vem, še nikoli nisem videla podvodnega portala.« »Pol pa ne sprašuj,« se je oglasilo od nekje zadaj. Zaslišali so se vzkliki. »OK, umirite konje. Pardon, osle.« »Vsi smo malce razburjeni,« je razširil roke Marij in se delal vodjo. Pogovori so prešli v mrmranje, kot bi se vsak zase pritoževal nad situacijo. In kot uglašeni smo vsi naenkrat opazili svetlikanje nekje tam daleč na obzorju. »Kaj pa, če je tisto tamle?« sem zmedeno, a s kančkom ponosa, kot da sem edina opazila svetlobo, vprašala. »Tiho bodi že,« je rekel Marij, »a sem rekel, da je tu doli? To pot sem v sanjah že neštetokrat prehodil. Vem, še sam težko zaupam svojim mislim, ampak ta pot in to čudežno bitje, ki živi v trenutku, ko se napetost in strah prevesita 0134


v zmagoslavje, negotovost v odločnost, to je še edino, ob čemer je moj um lahko dovolj bister, da ne zaidem.« Naenkrat se mu je na obrazu izrisalo zmagoslavje: »Tam je, zares je tam, gola ni več, samo ona je, pobijte osle, ne potrebujemo jih več!« Vrtoglavica in slabost sta zajeli moje telo. Marij je stekel in ni ga bilo videti, le še odmev njegovih krikov. Od česa so odmevali, se od takrat nenehno sprašujem. Nisem videla ne veverice ne Marija, samo neka lahkotnost je nadomestila poprejšnjo slabost. Vseeno mi je.

0135


Scena 1 Klet, temni koti, ne gre za začetek grozljivke, na levi luč osvetljuje DJ-a, ki od daleč zgleda kot majhen škrat. Na desni plesalci. Stroboskopi so zeleni in rdeči. Ni nagih plesalk. Plesalec 1: Ej, a maš kej za prodat? Plesalec 2: Prodat česa? Plesalec 1: Zadeve, človek. Plesalec 2: Kaj? Plesalec 1: Tvoje mtke, no, zadeve itak. Plesalec 2: Dej jebi se, nimam nič. Luč je začela utripati močneje, prostor se je vedno bolj osvetljeval. Plesalec 1 je hodil okrog in spraševal naprej. Mnogi so ga odbili. Ko se je z njim nekdo končno strinjal, sta odšla na sekret. Dobil je, kar je hotel. Vzel je, kar je dobil in se na sekret vrnil s pištolo, ki jo je nosil s seboj. Plesalec 1: Dober stuff. Prodajalec stuffa: A ne?!? Plesalec 1: Dober stuff, ga maš še kej? Prodajalec stuffa: Mam. Plesalec 1: Odlično. Prijel je za pištolo in ga ustrelil. Vzel je drogo, ni je imel toliko, kot si je želel in poskusil priti mimo ostalih plesalcev. Tesno je bilo. Rame ga niso spustile naprej. Ustrašil se je. Pot je tekel po roki, pod majico, do pištole za pasom. »Dej ne teži, mali« so rekle rame in me potisnile nekam nazaj. Neznane roke so me prijele in rešile pred padcem. »Kam se ti pa mudi, model?« Nad sabo sem zagledal skuštrano glavo s sončnimi očali. Skoraj sem ujel odsev v njih, ko me je tip dvignil v stoječ položaj in obrnil. »Ok, glej, nimam cajta bit tvoj bejbisiter. Na, tu maš, pa vozi.« V roke mi je stisnil vrečico z nečim okroglim. Ko sem spet dvignil pogled, ga več ni bilo nikjer in tudi po bližnjih kotih ga nisem uspel izslediti. Stal sem nekje na desnem robu prostora, pred mano je še vedno vse utripalo. Začutil sem, kako mi kaplja teče po licu in se spomnil pištole. »Moram ven, spizdit od tukaj.« Pogled sem, pogled tja. Na drugi strani sem 0136


zagledal utripajoč znak za WC. Ne, jebeš WC! Moram ven iz tega dreka, ne pa globlje vanj. Ponovni poskus preboja skozi gnečo do glavnega vhoda. »Fak, vsi me gledajo!« »Kva gledaš, pizda?« »Kvaje?!?« Pred njega stopi majhen možic, na roki na komolcem napis: REDITELJ. »Haha, a se zajebavaš?« Izza pasu želi potegniti pištolo. REDITELJ: »Kaj je miško, a tole iščeš?« Izvleče pištolo. CUT TO: Ljubek zajček s svetlomodrimi šapami priskaklja v prednji plan, ki ga počasi zalije temno rdeča klokotajoča tekočina. CUT TO: Pištola na tipovem čelu. REDITELJ: »Miško, najdu si.« Tip je dvignil roko, v kateri je držal plastično vrečko. Reditelj mu jo je zbil iz dlani in zarjovel: »Tuki maš.« REDITELJ: »Kako ti je ime?« TA TIP: »Ne, to je trick question.« REDITELJ: »Sam si se ujel v bistvu.« TA TIP: »Kaj?« REDITELJ: »Spet! Rekel si 'ne' in potem še 'kaj'!!« TA TIP: »Ok, ok, ime mi je…« REDITELJ: »Spizdi, a resno misliš, da me zanima, kako ti je ime?« TA TIP: »No, ne vem.« REDITELJ: »Ti kaj dosti, zgleda, ne veš.« TA TIP: »Ja.« REDITELJ: »V čevljih imaš zadevo, zdaj pa odjebi.« TA TIP: »A?« Reditelj ga porine nazaj v gnečo in mu s tem nakaže, da tako zlahka ne bo prišel ven. Usede se nazaj na stol ter z roko seže za nogavice. Nič. Prične si sezuvat čevlje. Neka joškata blondinka ga čudno pogleda. Sledijo ji ostali in zopet je v središču pozornosti. Še naprej brska po čevljih, medtem ko ga vsi 0137


opazujejo, in končno otipa nekaj trdega. V tistem trenutku se onesvesti. Zbudi se privezan na ozko, samostoječo steno iz ytonga, vanj pa strmi model, ki mu je prodal zadeve. Glavo ima z usnjenim pasom pritrjeno na dveh vijakih, da je ne more premikat, pod nosom pa so mu namestili pripravek, ki je kontinuirano dovajal kokain. »Dokler ne posnifaš vsega, ne greš nikamor.« »Čaki mal, Marko? Marko!« »O, fak, Coki, nisem te prepoznal.« Objameta se, v objemu pa Marko začuti krepak stisk na svoji zadnjici. »Dej ne tuki, pliz.« Odvleče ga v backstage in ga še enkrat objame. »4 leta, stari. Kje si bil ta cajt?« »Bil sem na ladji. Treba je blo prefarbat celo jahto, ma kaj jahto, to je res ladjurina. No, to smo delal 3 mesece, potem pa je padla že naslednja ponudba.« »Sej gut. Sam… js sm čaku na tvoj klic. No, sam kle so pomembnejše reči kt midva. A veš – Nataša?« »Ja, kaj z njo?« »Sina ma. Fotr si postal pa si spizdu, še preden bi ti lahko kdo to sploh povedu. Pa kako si se znašel tu, Slavko?« V tej luknji, pa oče si in še veš ne tega. Nočem moralizirat, stari, sam kaj nej s tabo. Tuki si, v tej luknji, z gunom in drogo. Slavko, jaz mam ukaze, a veš. Slediti jim moram. In ti ukazi mi niso všeč, Slavko, a veš? Če jih ne izpolnim, nasrkam jaz. Če pa jih, pa izgubim najboljšega frenda, ki je oče sinu, za katerega skrbim jaz. »Kaj, Marko? Ti skrbiš zanj? Kako mi nisi mogel to sporočit?« »Pa kako, Slavko, če si izginil kot kafra, kot denar?« Slavku se nagrbanči čelo, za trenutek se mu zamegli pred očmi. Ustreli.

0138


Becky Stopil sem skozi zadnja vrata in pred mano se je odprla prazna pokrajina. Becky me je prijela za roko in potegnila za seboj na vroč presek. Sledil sem barvi njenega smeha in pred mano lebdečemu vonju po vrtnicah, ki je izpuhteval v zrak. »Te je strah?« me je vprašala vsa zadihana. Ustavil sem se tik pred njenim pegastim obrazom in zamomljal: »Mhm.« »Ne skrbi. Prišli nas bodo iskat. Vse bo v redu,« je rekla in spet se je hihitavo pognala po sipini. Šele takrat sem opazil, da razen zvokov, ki jih ustvarja najino gibanje in glas, vse okoli naju preveva popolna tišina. Cmok se mi je ustavil v grlu. Medtem, ko sem skušal nabrati dovolj sline, da bi pogoltnil cmok, sem v puščavi ostal sam. »Becky?« Ni bilo odgovora. Srce je divje opozarjalo na povišano raven adrenalina v mojem telesu. »Beeecky!« Samo odmev od nekje neznano daleč se je čez čas zasukal okoli mojih gležnjev: »Becky, kje si?« Še enkrat sem si zaželel poskusiti, preden se res predam strahu pred neznanim, praznim in zelo nenavadnim prostorom. »Becky, daj no, ne se zajebavat!« Po zraku je zarezal zvok težkega zapiranja vrat. Obrnil sem se in tam, kjer so prej še zijala vrata, sem videl samo drobni pesek, ki ga je vetrc nalahno raznašal naokoli. Vrgel sem se na kolena, zaril roke in glavo kolikor globoko sem mogel, a razen suhega peska, ki mi je sušil oči in meglil pogled, nič. Z levico sem še dvakrat trznil, kot v trenutku, preden zaspiš, in se zgrudil. Obupan in brez moči sem moral preležati dobršen del dneva, saj se je z mene usula debela plast peska, ki ga je nanesel veter. Obrnil sem se na hrbet in nad sabo zagledal sonce, prav enako visoko kot tedaj, ko sva z Becky zapustila ostale. Sonce je svojo rdečo barvo, značilno za to obdobje in ta predel, spremenilo v temno vijolično. Pogledal sem naravnost vanj in za trenutek se mi je zazdelo, da mi je vrnilo pogled nazaj. Takrat sem že kot začaran lebdel nad sipinami, po katerih sem še pred kratkim stopal. Becky je bila pod menoj, nekje daleč spodaj, tistega sveta nisem bil več zmožen občutiti, ga použiti. Roke mi je vleklo naprej in prsti so 0139


mi odreveneli od hladnega vetra, čeprav mraza zares nisem čutil. Sonce mi je spregovorilo: »Kje je Becky?« „Kdo?“ sem zašepetal nazaj. Ime mi je zvenelo tuje, kot da bi ga bil slišal prvič. Ime v nekem drugem jeziku. Spomin mi je pešal, kot pešajo sesalci po dolgem iskanju vode. Zlagoma, a z brezkompromisno težo. Na koncu se nisem spomnil niti tega, da sem zamahnil proti Becky, ko sem jo znova ugledal. Ko sem se znova zavedel, sem ležal v nanonaslanjaču, ob meni pa je sedela Backy in se tako zadovoljno režala, da so se ji videli vsi prednji čekani. »Ha, ha,« se je zadrla: »Dobra, ne?« Moral sem priznati, da ima prav. Ta simulacija je bila res prepričljiva. Zlitje je bilo popolno, še vedno sem bil žejen, in čeprav me je Becky celega navlažila s svojo blagodejno oljnato slino, je bila moja koža povsem izsušena, kot bi se resnično vrnil iz puščavske praznine. »Dobrodošel nazaj v puščavi resničnosti«, se je še vedno režala Becky in iz širokega kozarca mljasknila nov jezik piva. Zavil sem z očmi. Vedno je pobirala fraze s TV-ja in odkar je Žižek nastopal v reklami za osvežilne napitke »Snaga DE-O-OOO!«, je venomer ponavljala to zguljeno frazo. Zdelo se ji je, da je tako bolj v »duhu časa«. Tudi to frazo je uporabljala najprej Becky, jaz pa sem se je navlekel. In v tem trenutku, ko sem izčrpan od simulakra ležal v svojem dragem nanonaslanjaču, priznam – takrat se mi je tista fraza o »puščavi resničnosti« zazdela prekleto resnična. Becky je odprla novo piksno Snage in skočila na noge. »Zdaj sem jaz na vrsti!«, je vzkliknila. »A se nisva zmenila, da ima vsak 10 minut časa?« »Ja, zdaj je že 11.« Vstal sem in Becky je skočila v nanonaslanjač. Dovolj sem imel njenih infantilnih idej o izmenjavanju sedenja na nanonaslanjaču, izmenjavanju pomivanja stranišč, čiščenja dimnika in pranja oken. Becky me je vseskozi zajebavala. Podtikala mi je takšne in drugačne domislice, jaz pa sem jih, četudi jih nisem želel, povzemal. Nisem se jim mogel upreti. Njim, njej. Zdelo se mi je, kot da me celega vse bolj in bolj preplavlja, kolonizira. Po eni strani me je to vzburjalo, nagrbančilo, po drugi strani pa sem se je bal. Norel sem zaradi nje. Zdelo se mi je, da se mi bo zmešalo, da bom ves, vsa moja telesna tekočina eksplodirala. Kamor sem šel, kjerkoli sem bil, mi je 0140


sledila. Becky. Kdo je Becky? Ali še bolje: kaj je Becky? Kaj, če je Becky on? Misli so se mi vrtinčile, postajale so vse glasnejše, vse bolj in bolj popadljive. Resničnost resničnosti se je začela odmikati, vez z njo topiti. Držal sem se je le še za las. Ljudje okoli mene so pridobili obraze spak. Zvok okolice se je začel izgubljati, donel pa je le še glas: »Becky, Becky, Becky, Becky ...« Zbudil sem se. »Becky, Becky, Becky,« je prihajalo iz kozarca vode, majhnega ekrana na njegovem dnu. »Becky, Becky, Becky,« Zbudil sem se, a nisem sanjal ničesar. Ob postelji so bile skrinje z zlatom, pod posteljo pa 7 platojev Snage. Ogabna reč. Obrnil sem oči in za trenutek opazil svoj obris. Potem je izginil. Ko sem ga v njem videl, sem spet zaslišal: »Becky, Becky, Becky...« Vrtelo se mi je. To ni bila bolniška postelja. Marmornata tla do sekreta so bila spolzka in dvakrat sem padel. Pogledal sem levo. V kotičku očes zopet moja Snaga, ki govori: »Becky, Becky, Becky...« Prišel sem do ogledala in videl, da nisem jaz. Da sem Becky. V zrcalu sem bil on, ki si meri v čelo s fračo. »Becky, Becky, Becky,« sem slišala. Potem sem padla na tla. Ob meni pa je ležal majhen kamenček z vrisanim smehljajem.

0141


Stvor Slina se je spustila iz njegovih ust. V kotu sobe, polne bruhanja, je sedela postava, ki je človek ni mogel povsem dobro razložiti, bili pa sta jasni dve stvari: svetile so se njene oči, v spodnjem delu, najbrž za nogo, pa je bila priklenjena z verigo. Vsake toliko se je postava premaknila, a je bilo njeno polje premikanja ozko in omejeno predvsem s togostjo in nezmožnostjo gibanja njenega telesa. Vsak dan je v prostor brez oken stopila majhna deklica in se poskusila s podobo, ki je še ne moremo povsem razvozlati, pogovarjati. Prinesla je hrano, pijačo, a stvor je vsak dan prinesene stvari puščal nedotaknjene. A tega dne je bilo vse drugače. Postava je deklici nenadoma siknila nazaj, kot kača. Punčka z rdečimi pentljami dveh čopov se je prestrašila. Odrevenela je. Obstala je, kakor da bi bila okamnela. Postava se je dvignila. Iz teme so švignile rdeče oči. Ujele so dekličin pogled. Ustavil se je čas. Nevtrini so prehiteli svetlobo. Telesi sta se stopili, izmenjali sta se pogleda. Pentlji sta padli na tla. Postava se je zmanjšala, rdeče oči pa so se stopile v temo. Deklica je kot okamnela obstala v hladnem prostoru. Rada bi bila stekla stran, pa ni mogla. Pod kožo je čutila utripajoče žile, po katerih je butala topla kri. Naenkrat je začutila toploto še drugje. V močnem curku se je ulila po njenih stegnih in ji deviško bele spodnjice obarvala strupeno rumeno. Rezek vonj je napolnil prostor, medtem ko je deklica stala v vedno večji lužici svežega urina. Skrivnostna postava jo je tiho opazovala, nato pa se s treskom in žvenketom težkih okov vrgla deklici pred noge. V grobni tišini se je zaslišalo mlasketanje jezika, ki je krčilo rumeni madež na tleh. Njena biološka mama se je od nekdaj prehranjevala s tem sluzastim in zmuzljivim izločkom, saj naj bi le ta akt dodobra potešil njeno gromozansko spolno slo. Med vrtenjem jezika in hlastanjem tekočine se je drla od užitka, da je deklici skozi dolga leta že povsem opešal sluh. Tudi sama je ob tem občutila neke vrste naslado, maminih prsi sicer nikoli ni videla od blizu, a sluz, ki ji je tekla iz ust v dekolte po končanem obredu, ji je skoraj vselej povzročil prijetno srbečico. Začutila je, da je tokrat nekaj drugače. Ko je mislila, da je že konec, je začutila 0142


ponoven začetek. A tega ni bila vajena in se je začela otepati. Zaman. Ko je čez dve uri prišla njena sestrica, je na tleh ležalo truplo. Poklicala je mamico.

0143


Zgodba o eni Berti Šušljanje s smokiji je postajalo vse glasnejše, kar pa je bilo v praznem lokalu, v katerem sva sedela po večurni vožnji, prav nadležno. Moj ljubeči iztrebljevalec je odšel na wc, jaz pa sem ob zoprnih zvokih grizljanja smokijev pregledovala meni bistroja Rozalija … »Rachel, ali imajo kaj smiselnega?« se je iz wc-ja zadrl moj Harry. »Nekaj pa že!« sem mu odvrnila. »Pač tisto, kar je v lokalu te vrste za pričakovati: ješprenj, kranjska klobasa in bograč.« »Ješprenj bom!« je prepričano zvenel Harry. In tako sva naročila. On ješprenj, jaz pa kranjsko klobaso. Hreščanje smokijev se je še kar nadaljevalo. Najbolj čudno pa je bilo to, da ni bilo moč videti, od kod slednje prihaja, predvsem pa ni bilo moč definirati tega neomikanega jedca. Bilo je tam, to šušljanje, osebe brez bontona pa ne. Moje bolj kot ne trivialno prevpraševanje na meji zasanjanosti je nenadoma prekinil Peter, ki nama je naročena obroka – končno – prinesel na mizo. A komaj sva utegnila dobro zagristi v Rozalijine hišne specialitete (ki jih res da ni bilo prav veliko), je Harry postal sumničav. Skozi zamazano okno je v daljavi pogleda opazil modrega Saaba, ki se je z veliko hitrostjo približeval Rozaliji. Saabi so tista avtomobilska znamka, ki jih lovci uporabljajo za lov na nas, nezaželene. Nenadoma je zvok jako nadležnega grickanja smokijev dobil materializirano podobo. To, kar mi je paralo živce, se je izkazalo za odrešitev: Berta!!! Suspenz panike je prekinil Bertin vzklik: »Tukaj, otrok!« Ko sta Rachel in Harry zagledala Berto, nista mogla vedeti, da je bila včasih kobila, kateri je lastnik Janez brez las na glavi vztrajno dajal smokije. Tega namreč njegova otroka nista jedla, stvari pa tudi ni želel metati stran. Popolnoma dobrih stvari, seveda. Berta, takrat še kobila, je po smrti svojega lastnika ostala na pašniku sama. Na pašniku sta bila poleg nje še dva predmeta. Prvi je bila stara banja za vodo, drugi pa star in zarjavel Saab, ničkolikokrat zapuščen in le enkrat vožen. Pa še tedaj se mu je zamašil naftni filter in so ga morali zopet zapustiti. Takšno zapuščanje pa ni bilo nič nenavadnega, saj je v tistem času avtomobilska industrija doživljala svoje najlepše trenutke, avtomobili pa so postali podobni domačim mačkam; če jih ne potrebuješ, jih 0144


preprosto vržeš v smeti. Berti se Saab ni nikdar zameril. Bil je svetel. Le pri sebi je včasih občutila spremembo, ko je bila ob njem. Postajala je človek. Seveda to ni postala v enem trenutku. Na začetku je sovražila travo. Mogoče je bilo kaj takega v stelji, a se je Berta odločila, da se s tem pač ne bo ukvarjala. Odkar s Saabom potuje od mesta do mesta, se ima prav čudovito. Prej si sploh ni predstavljala takih razdalj. »Nič, gremo, ne? Fredi mi je pripeljal avto nazaj.« S Harryjem sva se spogledala, pogledala Berto in Fredija, ki je stal za njo, in spet drug drugega. Zdelo se mi je, kot da mi Harry skuša nekaj povedati, a ga nisem razumela. Hitro sva pobrala stvari in se odpravila za Berto, v zadnjem trenutku, preden sem stopila izza mize, se je Harry sunkovito obrnil in mi zasikal: »Smokije rabiva, jebemti.« »Ah, ne nori! Te svinjarije že dvesto let nikjer več ne delajo. Sploh ne vem, od kod Janezu tisti zaboji v skladišču. Pa še to: razen Berte ne poznam človeka, ki bi se jih dotaknil.« »Sploh pa je Berta edino živo bitje, ki ga poznam, da živi od smokijev. No, in od viskija. Če ji nimava za ponudit vsaj ene vreče, naju bo peljala ravno do vogala in nazaj. Glede na njeno zgodovino in kartoteko si lahko predstavljaš, da bova v najboljšem primeru ostala brez oblek.« »Pa nisi ti nikoli pomislil, da je to nenavadno? Ne upam si reči na glas (celo zašepetata), vendar ali ni celo nečloveško?« »Kaj pa?« »To s smokiji.« »Veš kaj, če moram jest jest ješprenj, naj pa še Berta žre bobi palčke!« »Saj pravim, nečloveško je!« se je zarežala Rachel s svojim počenim glasom, ki je Harryju vedno zvenel tako … kovinsko. Malce silikonsko ob robovih. Harry je skočil do prvega kioska in nabavil pet vrečk palčk. Rachel je vzela dve in z njima pohitela k Berti, ki je že bentila ob rohnečem Saabu. Vedno je pustila motor prižgan, da je delal ljudi okrog nje živčne. Ujela je vrečici in se vrgla na sedež iz kosmatega usnja. Ko je zagledala bobi flips, je popizdila: »To ni človeško!« »Tiho bodi, saj veš, da se besed bobi in nečloveško ne omenja skupaj!« »Mene bolj skrbi za Saaba« je siknila Berta. »Glej, bliža se nam že drugi!« 0145


»Zakaj, odkar lahko letimo, nas lovijo samo nepripravljene.« »Ampak poglej, ta izgleda drugačen! Če nas vidi, nas še vedno zlahka zadane.« Harry še enkrat pogleda v smer, iz katere se že nekaj časa približuje zabrisana podoba zloveščega vozila. Ni bil povsem prepričan, če je tisto, kar vidi, Saab. »Daj poglej bolje, jaz zaradi teme ne vidim razločno.« »Pa kaj tebi ni jasno, bežimo. Vsak čas bo tukaj!« »Ne vem, za kakšen avtomobil gre, zakaj bi bežali, s tem se izdamo.« »A boš čakal, da pride sem?« »Želim ga bolje videti.« »Medtem ko ga ti gledaš, bi se že zdavnaj lahko izmuznili.« Vstopi Berta: »Neumnost, živela sem s takim, ko sem bila še kobila; če nas gleda, je konec.« Harry: »Samo še malo, a imate mogoče kakšen night vision?« Berta: »Vsaka spodobna oštarija ga ima. Peter, daj goggle!« Peter nestrpno prinese night vision in ga poda Harryju. Harry: »To sploh ni Saab, poglejte, Yugo je!« »Saj je vseeno, s kopiti ga tako ali tako ne bi mogli voziti.«

0146


Dan, ext. hitra cesta Po izpraznjeni cesti drvi avto. V ozadju velemesto. V avtu moški (30) in ženska (30). ŽENSKA (nervozno) A me lahko poslušaš? Ravnokar sta klicala, da sta našla. MOŠKI Ma kurac, js tem idiotom nč več ne verjamem. Ti bi pa skoz nekoga druzga čakala. ŽENSKA Ti pa zjutri ne veš, kaj bi oblekel, tole ti je pa najbolj samoumevna odločitev? Skreneta s ceste, na samem ustavita. MOŠKI Pejt vn, pizda. Izstopita, odpreta prtljažnik. Se zazreta v vsebino. MOŠKI No, evo, sej sta že dva. Ti kr počaki s svojim, js bom pa svojga zrihtu po svoje. Vrže nekaj iz prtljažnika, pusti žensko samo s predmetom X, se odpelje. Na naslednji pumpi se ustavi, prižge in pomigne lastniku. MOŠKI Napolni. Do konca, tale bo še dolga! LASTNIK PUMPE Kam pa greste? MOŠKI A si Slovenec, da se vtikaš tja, kamor se ti ni potrebno?

0147


LASTNIK PUMPE Ne, samo vljuden sem hotu bit. MOŠKI Napolni! Stisne mu petdeset evrov v roko in odpelje. Še ne do konca pokajeno cigareto vrže skozi okno. Prižge še eno cigareto in vključi radio. Pelje se. Po uri in še nekaj ne pretirano zmerne vožnje v vzvratnem ogledalu opazi prvo vozilo, odkar je zapustil žensko. Iz levega žepa komaj izvleče telefon in prične hektično pritiskati tipke. Zvoni v prazno. Ženska stoji na samem, kjer jo je pustil nasikani tip, ki je, mimogrede, njen bivši mož, posluša Single Ladies ringtone in začne potresavat z boki. Še na misel ji ne pade, da bi dvignila. Namesto slušalke dvigne nogo in s pokrčenim kolenom sune v havbo. ŽENSKA Aja! Saj nisi v havbi, saj si že ob meni, na tleh. No, a bo kaaaaj? Ženska še vedno pleše na melodijo, se naslaja ob misli, kako vztrajen je njen ex. Vendar je njegovo telo ne vzburja več, če se še tako potrudi, se predmet X ob misli na bivšega ne premakne. Sunkovito dvigne drugi bok in se celo nasloni nanj. Počuti se kot diva s teveja. Desnico vrže v zrak in z njo počasi zdrsi po svojih laseh, licih, prsih, trebuhu – Ahh! Ko neha zvoniti, se zave, da je njen ex zraven nje in da je poklical samo zato, da bo v daljavi slišal njen neverjetno butast ringtone, jo lociral in prišel do nje. Vedel je, da bo kot Beyoncia ali Ritannah poplesavala, misleč, da je nihče ne vidi. MOŠKI Dej umir se. Za resne stvari gre, ti pa izigravaš kraljico. Vse, kar je v tistem trenutku premogla, je bil butast nasmešek. MOŠKI Damir naju že čaka, tko da spoki v moj avto. Nenadoma sta pripeljala dva kombija in se naglo ustavila. Iz desnega je prišel 0148


majhen mož, na meji pritlikavosti, in bivšega pobasal v kombi, ki je skupaj z drugim odpeljal. ŽENSKA (misli) Ah, ta moj ex. Še pritlikavec ga prekosi v moči. Tak je bil vedno. Ko je življenje pritisnilo, se je zavlekel v nekakšno inertnost. Predvsem pa je rad obupal. Še tam, kjer to ni zaželeno. No, zato je tudi moj ex! Seveda mi zanj ni vseeno. Rada ga imam. To pa je tudi vse. Prevečkrat me je pustil na cedilu. Ne vem, zakaj sem se pustila prepričati v to. Zaradi tistega butastega predmeta X. Ah ja. (reče) Ja kaj naj zdaj? (misli) Za njim moram. Morda pa na poti naletim na kakšno zanimivo panoramo – kot v tistem filmu – Thelma in Louise. Kul muvi. Res je kurčev dan, kurčev del dneva. S čim naj grem za njim. Lahko bi vzela skiro, ki je bil naslonjen na pumpo. To bo osamljena vožnja. Že celo življenje sem popolnoma sama skrbela zase in za moža, nesposobneža, on pa si je iskal ljubice in jim kupoval bogata darila. Eni od njih je kupil skiro, da bi se lahko vozila do njunega motela sredi ničesar, do katerega je vodila samo kolesarska steza. A tudi skiroji so se lahko vozili po njej. Tako je pač bilo, policaji so pogledali kršiteljem skozi prste, skiro je lahko včasih tudi kolo. Vzela je skiro. Tak je lajf. Težke spomine puščamo za seboj. Skiro je pač samo skiro. Težka bo pot za bivšim. Kaj pa predmet X? Ga bo pot v neznano opredmetila? Mu dala ime? ŽENSKA (misli) Slišim šepet v noči, noge me bolijo, v žepu imam še nekaj sliv in bremzam z nogo, ker nočem uničiti zadnjega kolesa skiroja. Noč bo pojedla ostanke, koščice, ne bo pa pojedla bolečine, ki mi jo je prizadejal moj ex. MOŠKI 2 No, a bo kej? ŽENSKA Še dobr, da ni polnoč. 0149


MOŠKI 2 Ja, pa kaj, a zdaj mi uš pa še težila? ŽENSKA Ne, ne bom. Dej, spakiri to sranje, pa greva. Bivšega so pobrali, tko da ni panike. MOŠKI 2 Kdaj pa so ga? ŽENSKA Lih kar. Mal preden si pršu. Pobere predmet X in mu ga poda. Moški ga vzame in mu skoraj pade iz rok. MOŠKI 2 U, jebem ti mamicu. To je težko, kot da bi bila tona železa. ŽENSKA Kovina je, ni pa železo. Čez obraz se ji razleze dolg nasmeh. MOŠKI 2 A ti mene zajebavaš? ŽENSKA Ja, če boš še malo piknikiral, te bom pa res. Usede se v avto in zaloputne z vrati. Zakriči skozi okno. ŽENSKA Se bom morala koga drugega spomnit? Moški 2 se negotovo premakne in potem zakoraka proti avtu. Predmet X vrže na zadnji sedež in prižge motor. Avto nekajkrat zakašlja in ugasne. Moški 2 poskusi še enkrat. Nič. MOŠKI 2 Kaj bova pa zdaj? 0150


Čez desno lice prileti mastna klofuta. ŽENSKA Midva več nč. Js grem, ti pa zarad mene, kar češ. Odide. Moški sedi v avtu in gleda za njo. Pogleda na zadnji sede in se zareži.

0151


JAVNI SKLAD REPUBLIKE SLOVENIJE ZA KULTURNE DEJAVNOSTI


0110001101101011100110110101101100001001000001001101001101111011011000110000100100000001 01000110000001100010011000100001101000010100100011001101001011011000110110100100000011 0010110111000100000011001000110100101100111011010010111010001100001011011000110111001101 1001000000110111001100001001001100010001100110010001101100011100100111011011010010110111 0100000011100000111001001101111011001000111010101101011011000110110100101101010011001010 0110100001010010110100110001001101111011100100110111001101001011010110010110000100000001 0100011000000110001001100011000101001101011011100100110000101110100011011110111011001100 1001000000110011001101001011011000110110101110011011010110110000100100000100110100110111 11011000110000100100000001100100011000000110001001100010000110100001010010001100110100 1101100011011010010000001101001011011100010000001100100011010010110011101101001011101000 000010110110001101110011010010010000001101110011000010010011000100011001100100011011000 1001001110110110100101101110001000000111000001110010011011110110010001110101011010110110 1101101001011010100110010100001101000010100101101001100010011011110111001001101110011010 011010110010110000100000001100100011000000110001001100011000101001101011011100100110000 11101000110111101110110011000010010000001100110011010010110110001101101011100110110101101 00010010000010011010011011110110110001100001001000000011001000110000001100010011000100 110100001010010001100110100101101100011011010010000001101001011011100010000001100100011 0010110011101101001011101000110000101101100011011100110100100100000011011100110000100100 0001000110011001000110110001110010011101101101001011011100010000001110000011100100110111 1100100011101010110101101100011011010010110101001100101000011010000101001011010011000100 011110111001001101110011010010110101100101100001000000011001000110000001100010011000110 1010011010110111001001100001011101000110111101110110011000010010000001100110011010010110 0001101101011100110110101101100001001000001001101001101111011011000110000100100000001100 001100000011000100110001000011010000101001000110011010010110110001101101001000000110100 1101110001000000110010001101001011001110110100101110100011000010110110001101110011010010 0000001101110011000010010011000100011001100100011011000111001001110110110100101101110001 0000111000001110010011011110110010001110101011010110110001101101001011010100110010100001 1000010100101101001100010011011110111001001101110011010010110101100101100001000000011001 0110000001100010011000110001010011010110111001001100001011101000110111101110110011000010 0000001100110011010010110110001101101011100110110101101100001001000001001101001101111011 10001100001001000000011001000110000001100010011000100001101000010100100011001101001011 1000110110100100000011010010110111000100000011001000110100101100111011010010111010001100 1011011000110111001101001001000000110111001100001001001100010001100110010001101100011100 01110110110100101101110001000000111000 0111000100000011100001 011100010000001110000100101

11100010000001110000100111001001101111011001000111010101101011011000110110100101101010 10010100001101000010100101101001100010011011110111001001101110011010010110101100101100 1000000011001000110000001100010011000110001010011010110111001001100001011101000110111 1110110011000010010000001100110011010010110110001101101011100110110101101100001001000 100110100110111101101100011000010010000000110010001100000011000100110001000011010000 1001000110011010010110110001101101001000000110100101101110001000000110010001101001011 1110110100101110100011000010110110001101110011010010010000001101110011000010010011000 00110011001000110110001110010011101101101001011011100010000001110000011100100110111101 01000111010101101011011000110110100101101010011001010000110100001010010110100110001001 1111011100100110111001101001011010110010110000100000001100100011000000110001001100011 01010011010110111001001100001011101000110111101110110011000010010000001100110011010010 0110001101101011100110110101101100001001000001001101001101111011011000110000100100000 0154 1100100011000000110001001100010000110100001010010001100110100101101100011011010010000

Profile for Tit Podobnik

Škratova filmska šola 2011: Film in digitalni način produkcije  

Zbornik Škratove filmske male šole 2011 z naslovom Film in digitalni način produkcije

Škratova filmska šola 2011: Film in digitalni način produkcije  

Zbornik Škratove filmske male šole 2011 z naslovom Film in digitalni način produkcije

Advertisement