Concertos Junho - Theatro Municipal de São Paulo 2013

Concertos junho THEATRO MUNICIPAL DE Sﾃグ PAULO Temporada 2013

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Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo 1/6 – sábado, 20h 2/6 – domingo, 11h Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo 8/6 – sábado, 20h 9/6 – domingo, 11h Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo 22/6 – sábado, 20h 23/6 – domingo, 11h Orquestra Experimental de Repertório 30/6 – domingo, 11h

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junho será um mês de grandes concertos, três da Orquestra Sinfônica Municipal e um da Orquestra Experimental de Repertório. Os programas, variados, dão no entanto uma ênfase a obras mestras do século XX, com peças de Britten, Shostakovich, De Falla e Stravinsky. Isso não é nada de extraordinário, já que a maior parte do repertório para grande orquestra sinfônica foi criado durante os séculos XIX e XX, com o auge do romantismo e o modernismo concentrado na exploração das grandes sonoridades orquestrais.

Foi Berlioz no século XIX que iniciou este caminho sem volta, e Strauss, Ravel, Stravinsky e outros desenvolveram a linguagem, cada um trazendo novas invenções sonoras extraordinárias. Um exemplo dessas invenções teremos ao ouvir os Quatro interlúdios marinhos, de Benjamin Britten.

Nessa obra os descobrimentos sonoros são tão importantes quanto a forma em si da composição, tirada da ópera Peter Grimes, obra prima do gênio inglês.

Poderemos ouvir também o Sombrero de tres picos, de Manuel De Falla, e O pássaro de fogo, de Stravinsky, cada um com surpresas sonoras inauditas para um ouvido acostumado às grandes obras clássicas. E eu mesmo terei o privilégio de apresentar a Primeira Sinfonia de Gustav Mahler, que inaugurou o ciclo de sinfonias que mudou o aspecto dessa forma, levando-o, junto com as sinfonias de Shostakovitch, de quem ouviremos a Quinta, ao paroxismo e à virtual impossibilidade de expansão.

Junho será, enfim, o último grande mês de concertos antes que iniciemos nossa temporada lírica, para a qual estamos nos preparando com afinco e ansiedade.

Bom divertimento, John Neschling Diretor Artístico do Theatro Municipal de São Paulo

Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo John Neschling – Regente 1/6 – sábado, 20h 2/6 – domingo, 11h

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BENJAMIN BRITTEN Four sea interludes (Quatro interlúdios marinhos) de Peter Grimes op. 33a – Dawn (Alvorada): Lento e tranquillo – Sunday morning (Manhã de domingo): Allegro spiritoso – Moonlight (Luar): Andante comodo e rubato – Storm (Tempestade): Presto con fuoco intervalo 20’ GUSTAV MAHLER Sinfonia n. 1 em ré maior - Titan – Langsam. Schleppend – Im Anfang sehr gemächlich (Lento. Arrastado Bastante vagaroso no começo) – Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell – Trio. Recht gemächlich (Movido e robusto, mas não rápido demais - Trio. Vagaroso na medida certa) – Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solene e medido, sem arrastar) – Stürmisch bewegt (Movido e impetuoso)

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976) Four sea interludes, op. 33a há um curioso descompasso entre a recepção interna e externa dos compositores britânicos: mesmo os nomes mais festejados no Reino Unido enfrentam dificuldades em ver sua música aceita e executada para além do Canal da Mancha.

Benjamin Britten, cujo centenário é celebrado em 2013, constitui saudável exceção a tal regra. Tido como um dos principais compositores ingleses do século XX, trata-se de um dos raros autores britânicos cujas partituras vêm merecendo ampla circulação internacional.

O caráter “acessível” de uma música que jamais rompeu os vínculos com o sistema tonal certamente contribuiu para a permanência de sua popularidade. Dentre os feitos de Britten, destaca-se sua contribuição para a consolidação da ópera inglesa: não parece exagero colocá-lo, ao lado do barroco Henry Purcell (1659-1695), como caso raro de autor da Inglaterra cujas criações são encenadas com regularidade em países não-anglófonos.

Em sua luta para superar Ralph Vaughan Williams (1872-1958) como o grande compositor nacional de seu país, Britten voltou-se para a forma na qual o rival fracassara: a ópera. Depois da opereta Paul Bunyan (1941), abordou o teatro em grande estilo, com Peter Grimes (1945), cujo libreto é de Montagu Slater, baseado no poema The Borough, de George Crabbe (1754-1832).

Papel criado para o tenor Peter Pears (1910-1986), companheiro de vida de Britten, Peter Grimes é um pescador solitário e desajustado de uma vila britânica, conduzido ao suicídio pelos moradores da comunidade depois da morte misteriosa, porém acidental, de dois de seus aprendizes.

Além de a própria ópera ter entrado com força no repertório internacional, sua música para troca de cena foi publicada à parte por Britten, ganhando vida autônoma nas salas de concerto: trata-se dos Four sea interludes (Quatro interlúdios marinhos). Ao transformar os interlúdios em suíte, o compositor trocou a ordem de sua aparição na ópera, bem como alterou alguns finais, para transformá-los em unidades lógicas.

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Dawn (Alvorada) é o primeiro interlúdio da ópera, localizado entre o prólogo (inquérito da morte do primeiro aprendiz de Grimes) e o primeiro ato. Sunday morning (Manhã de domingo) constitui o começo do segundo ato, com as sugestões da igreja em que a comunidade está reunida, enquanto as evocações noturnas de Moonlight (Luar) abrem o terceiro ato. A suíte se encerra com Storm (Tempestade), do primeiro ato, que marca o isolamento do protagonista, o indivíduo contra a multidão: Peter Grimes está ao ar livre, prestes a enfrentar a tormenta que se aproxima, enquanto os demais habitantes da vila se abrigam em uma taverna.

GUSTAV MAHLER (1860-1911) Sinfonia n. 1 em ré maior – Titan tido inicialmente como um revolucionário da regência que ocasionalmente aparecia com sinfonias excêntricas, em que tudo (orquestração, duração, afetos) era excesso, Mahler só conseguiu algum sucesso como compositor na última década de sua vida.

A real popularidade de suas nove sinfonias, contudo, é fenômeno ainda mais recente: graças às demandas técnicas, apelo emocional e impacto sobre o ouvinte, ganharam status de cânone a partir da década de 1960, estabelecendo os padrões de excelência pelos quais as grandes orquestras são julgadas.

Amigo do compositor, e um de seus mais devotados intérpretes, o regente Bruno Walter (1876-1962) afirma que a primeira sinfonia é o Werther de Mahler, “porque uma experiência pessoal penetrante encontra nela seu desafogo artístico”.

Walter esclarece: “não quero dizer com isso que Mahler expresse nela algo que ele mesmo viveu, pois isso seria efetivamente música programática; nela, o que há plasmado é um estado de ânimo e uma sensibilidade que são frutos, por seu turno, de lembranças e emoções próximas, que suscitam os temas e afetam a forma do desenvolvimento musical, sem romper por isso a lógica orgânica. Assim, uma concepção autônoma se converte em uma mensagem pessoal, em um grito da alma”.

Em carta a um amigo, o próprio Mahler afirma que sua obra transcendeu em muito a inspiração inicial – a paixonite por uma mulher. “O caso real tornou-se a razão para a obra, mas não, em absoluto, o significado real da mesma”, escreve, já que “minha necessidade de expressar meus sentimentos em música numa sinfonia só começa onde os misteriosos sentimentos assumem o controle do portão que leva para o ‘outro mundo’, um mundo que não separa os acontecimentos através do tempo ou do espaço”.

Composta entre 1887 e 1888, quando Mahler era regente da Ópera de Leipzig, a sinfonia nasceu como um poema sinfônico, fazendo referência a Titã, o Bildungsroman em quatro volumes (1800-1803) e 900 páginas do escritor alemão Jean Paul (1763-1825) que narra a educação e ascensão ao trono de seu protagonista, Albano de Cesara.

Entre a estreia, em Budapeste, em 1889, e a publicação da partitura, no final de 1898, o compositor fez uma série de alterações: extraiu da obra o título Titã e todas as referências ao romance, bem como o segundo movimento, um andante denominado Blumine.

Citações são um traço marcante na poética mahleriana e, aqui, ele se serve abundantemente de seu ciclo de canções Lieder eines fahrenden Gesellen (Canções de um viajante). O primeiro movimento é claramente baseado em Ging heut Morgen übers Feld (Saí hoje de manhã pelo campo), enquanto outra canção do ciclo, Die zwei blauen Augen von meinem Schatz (Os dois olhos azuis da minha querida), aparece no visionário terceiro movimento, que o compositor começa transfigurando, ao modo de uma marcha fúnebre, a cantiga de ninar Frère Jacques, e que inclui ainda uma evocação da sonoridade das bandas klezmer judaicas.

Esse tipo de choque e de contraste abrupto levou Adorno a afirmar que a primeira sinfonia de Mahler “não resolve, senão expõe, as tensões da música mahleriana”. O filósofo afirma que a obra “possui uma especial riqueza de caracteres antiformalistas. Essa sinfonia lança contrastes sem nenhuma mediação, até o ponto em que a aflição e a burla são ambivalentes”.

O segundo movimento – um ländler, dança austríaca em ¾ que pode ser considerada precursora da valsa vienense – é visto por Adorno como tradicional, “porque se orienta por Bruckner não apenas em seu tipo de

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temas, mas também nos planos harmônicos que se deslocam uns a outros com rudeza e que, entretanto, são em si estáticos em cada caso; no trio há uma riqueza harmônica e uma finesse que não se deixam burlar pelo modelo estilístico da dança camponesa”.

Já no último movimento, incompreendido e atacado pelos críticos da época de Mahler, Adorno identifica um desespero, diante do qual “o estabanado triunfalismo final se torna certamente pálido, não mais do que mera encenação. O cerrado espelho sonoro se despedaça em uma ‘nova música’ que utiliza recursos tradicionais”.

No penúltimo ano de sua vida, 1909, quando era o regente titular da Filarmônica de Nova York, Mahler fez a estreia nos EUA da Sinfonia n. 1, e deixou registrada aquela que talvez seja sua derradeira opinião sobre a obra: “Fiquei mais satisfeito com esse ensaio juvenil. Para mim, é uma experiência curiosa dirigir uma dessas obras. Uma sensação de doloroso ardor se cristaliza. Que estranho universo se reflete nesses sons e nessas figuras! A Marcha fúnebre e a tormenta que se segue são um feroz requisitório contra o Criador!”

Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo John Neschling – Regente Pascal Rogé – Piano 8/6 – sábado, 20h 9/6 – domingo, 11h

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WOLFGANG AMADEUS MOZART Concerto n. 25 para piano em dó maior, K. 503 – Allegro maestoso – Andante – Allegretto intervalo 20’ DMITRI SHOSTAKOVICH Sinfonia n. 5 em ré menor op. 47 – Moderato – Allegretto – Largo – Allegro non troppo

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) Concerto n. 25 para piano em dó maior, K. 503 um dos maiores prodígios da história da música, Mozart era filho de Leopold, compositor e pedagogo cujo instrumento era o violino. Ao teclado (fosse clavicórdio, cravo ou piano), Wolfgang exprimia-se com desenvoltura desde cedo: suas primeiras composições, aos cinco anos de idade, foram destinadas para instrumentos de teclas.

Levado pelo pai na infância a demonstrar seus talentos nas principais capitais europeias, ele assimilou rapidamente os diversos estilos nacionais vigentes. No teclado, uma influência relevante foi Johann Christian Bach (1735-1782), filho caçula de Johann Sebastian Bach, que o pequeno Amadeus teve a oportunidade de conhecer em Londres, aos oito anos de idade. Sua produção inicial para piano e orquestra é fortemente influenciada pela de J. C. Bach.

O concerto para piano iria se tornar peça central na estratégia do compositor a partir do momento em que ele deixa sua Salzburgo natal, em 1781, aos 25 anos de idade, para tentar a sorte em Viena. Sem emprego fixo, as atividades como pianista de concerto e professor do instrumento seriam fundamentais para o estabelecimento de sua reputação e como fontes de renda.

Em dez anos radicado na capital austríaca, Mozart escreveu nada menos que 17 concertos para piano, nos quais o solista era ele mesmo. Além de exibir seus dotes pianísticos, fez da forma um terreno para pesquisa de linguagem.

Tamanha ousadia e experimentalismo, contudo, acabariam cobrando seu preço. A partir de 1786, a aristocracia vienense pareceu enjoar do talento do prodígio de Salzburgo.

Como sintetiza Piero Rattalino: “quando as ideias musicais se revelam como aspectos de uma ideologia, quando a carga revolucionária de As bodas de Fígaro (1º de maio de 1786) faz entender a que consequências históricas o engenho de Mozart pode levar, o público que o tinha seguido até então – um público estimável entre as 150 e 200 famílias da aristocracia e da grande burguesia empreendedora – o abandona para se devo-

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tar ao mais assegurador Leopold Kozeluch, cuja ascensão começara no outono de 1784”.

A produção dos concertos para piano de Mozart, a partir de então, decai em volume, mas jamais em qualidade, conforme atestado pelo sublime Concerto n. 25 em dó maior, K. 503, finalizado em 4 de dezembro de 1786 – dois dias antes da conclusão de outra obra-prima mozartiana, a Sinfonia n. 38 - Praga.

Na tonalidade de dó maior, é dotado de caráter épico e grandioso – não por acaso, seu primeiro movimento costuma ser comparado ao da Júpiter, derradeira sinfonia do compositor. Em sua análise da obra, Luigi dalla Croce destaca a peculiaridade do Andante, que “não tem uma clara definição melódica: suas figuras tendem a se evaporar em um romântico e indistinto devaneio”, enquanto atribuiu a originalidade do rondó final à “inefável doçura do refrão e dos temas secundários”.

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975) Sinfonia n. 5 em ré menor, Op. 47 dos grandes compositores russos do século XX, Dmitri Shostakovich foi o primeiro cuja formação e carreira transcorreu integralmente dentro do Estado nascido da Revolução de 1917: a União Soviética. De caráter confessional, e com forte apelo emocional, sua música funciona como uma crônica dos tempos soviéticos, refletindo não apenas as vicissitudes pessoais do compositor e sua relação difícil com as pressões oficiais, como também os sofrimentos de seus compatriotas e a escala épica das glórias e tragédias vividas por sua nação.

Filho de uma pianista, recebeu as primeiras aulas da mãe, viúva, aos nove anos de idade. Ajudava a sustentar a família tocando piano em um cinema e, experimentando sucesso em ambas as áreas, teve dúvida a respeito de seguir carreira como instrumentista ou compositor.

O sucesso de sua primeira sinfonia, composta quando ele tinha apenas 19 anos, parece ter decidido a parada: a obra foi aplaudida não apenas em Leningrado, na estreia, em 1926, mas também em Berlim (onde

foi regida pelo mítico Bruno Walter, em 1927) e Filadélfia (sob a batuta do célebre Leopold Stokowski, em 1928), tornando seu nome internacionalmente conhecido.

O modernismo agressivo do compositor, contudo, viu-se reprimido quando o jornal Pravda publicou uma severa crítica à sua ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk, em 1936. O ataque foi uma espécie de prelúdio aos sangrentos expurgos que Stálin desencadearia logo em seguida, e Shostakovich, prudente, recolheu a partitura de sua quarta sinfonia (que só seria estreada em 1961, oito anos depois da morte do ditador) e, nas palavras do musicólogo Richard Taruskin, “renunciou a seu antigo estilo satírico para substitui-lo pelo que poderia ser melhor classificado como classicismo heróico” “Foi o banimento dessa ópera inumana que humanizou seu compositor, transformando-o em um emblema de duplicidade – uma duplicidade que inelutavelmente coloriu a recepção de suas obras desde então e, mais tarde, foi inevitavelmente lida também em suas obras anteriores”, escreve Taruskin. Para o musicólogo, Shostakovich era, a partir deste momento, um homem marcado, no sentido amplo do termo, e cada uma de suas obras trazia um subtexto.

“Tal subtexto, ironicamente, foi impingido pela primeira vez ao compositor pelo próprio regime, quando encomendou a Shostakovich (ou outra pessoa) um artigo de jornal publicado com a assinatura do compositor, que caracterizava sua Quinta sinfonia como ‘a resposta criativa de um artista soviético a uma crítica justa’, e descrevia a obra como ‘tudo que pensei e senti’ desde o ataque no Pravda”, conclui Taruskin.

A estreia, em 21 de novembro de 1937, com a Filarmônica de Leningrado, sob a batuta do mítico Ievguêni Mravinski, foi um sucesso – fala-se em mais de meia hora de aplausos. A linguagem musical da obra, efetivamente, aparentava se conformar mais ao paradigma clássico-romântico do que as sinfonias anteriores do compositor, com um apelo dramático que parecia fazer dela herdeira das obras de Mahler (especialmente no clímax do primeiro movimento e no Allegretto, com reminiscências dos scherzos mahlerianos).

O Largo, pelo que se diz, afetou profundamente o público da primeira récita – aparentemente, por sua ligação com a música fúnebre da igreja

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ortodoxa russa. Quanto ao final, regentes, musicólogos e plateias se dividem até hoje a respeito do seu significado: trata-se de uma genuína apoteose ou de uma ironia do compositor, denunciando o júbilo forçado que o stalinismo impunha à sociedade soviética? Apesar (ou talvez por causa) de sua ambiguidade, essa tem sido uma das mais populares partituras de Shostakovich.

Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Ernest Martinez Izquierdo – Regente Anastasia Voltchok – Piano 22/6 – sábado, 20h 23/6 – domingo, 11h

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PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKY Concerto para piano n. 1 em si bemol menor op. 23 – Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito – Andantino semplice – Prestissimo – Allegro con fuoco intervalo 20’ IGOR STRAVINSKY Pássaro de fogo, suíte para orquestra n. 2 – Introduction – The Firebird and its dance – The Firebird’s variation – The Princesses’ Khorovod – Infernal dance of King Kashchei – Berceuse – Finale MANUEL DE FALLA El sombrero de tres picos – suíte n. 2 – Danza de los vecinos (Seguidillas): Allegro ma non troppo – Danza del molinero (Farruca): Poco vivo – Danza final (Jota):Poco mosso

PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKY (1840-1893) Concerto n. 1 para piano e orquestra em si bemol menor, op. 23 dos três concertos para piano e orquestra de Tchaikovsky, apenas o primeiro entrou para valer no repertório. Irônico é saber como uma das páginas mais populares da literatura concertante foi tratada pelo pianista que deveria estreá-la.

Moscou, véspera de Natal, 1874 (pelo calendário ocidental, 5 de janeiro de 1875): antes de uma festa na casa de um amigo em comum, o compositor, em uma sala de aula do conservatório fundado e dirigido por Nikolai Rubinstein (1835-1881), resolve mostrar ao amigo seu recém-composto concerto para piano e orquestra, que pretendia dedicar a ele.

Quem narra o encontro é o próprio Tchaikovsky: “Toquei o primeiro movimento. Não veio uma só palavra, nenhuma resposta de nenhum tipo!

Comecei-me a sentir tão tolo, tão embaraçado como um homem que preparasse um jantar para um amigo que comesse tudo sem nada dizer. Diga algo, pelo amor de Deus, nem que seja para desmontar tudo com críticas construtivas! Apenas uma palavra de encorajamento, mesmo que não seja um elogio derramado!”

O compositor engoliu em seco, e executou a obra até o final – só para ser massacrado pelo amigo. Rubinstein achou a peça “sem graça e vulgar”, “impossível de tocar, com passagens tão repetitivas, tão desajeitadas que seria impossível consertá-las”. Seu veredito: o concerto teria que ser jogado fora, ou então, completamente reescrito.

Normalmente hipersensível com relação a críticas, Tchaikovsky, dessa vez, permaneceu firme. Desistiu de dedicar a obra a Rubinstein, e encontrou no mítico Hans von Bülow (1830-1894, maestro e pianista que foi o primeiro regente da Filarmônica de Berlim) o advogado certo para a sua obra. Em uma turnê norte-americana, Bülow solou na primeira audição mundial do concerto, em Boston, em 1875.

Desde então, o vigor, a veia melódica e a sonoridade rica da obra conquistaram plateias e intérpretes de todo o planeta – inclusive o próprio Rubinstein, que regeu a estreia moscovita da peça, vindo a executá-la como solista em diversas ocasiões. Exigindo do solista técnica superla-

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tiva para lidar com suas difíceis passagens em oitavas, e uma sonoridade poderosa para sobrepujar a massa orquestral, o concerto traz, na introdução do primeiro movimento, uma das melodias mais célebres de Tchaikovsky. Ao que parece, o compositor teria ouvido esse tema cantado por mendigos cegos no mercado da cidade ucraniana de Kámenka e decidido incorporar à sua obra.

De qualquer modo, a reputação e a popularidade do concerto estão estabelecidas de maneira tão firme nos dias de hoje que parece difícil crer que ele tenha sido tão questionado na época de sua composição.

IGOR STRAVINSKY (1882-1971) O pássaro de fogo – Suíte o jovem igor stravinsky não era mais que um promissor discípulo de Rimsky-Korsakov (1844-1908, autor da célebre suíte sinfônica Sheherazade) quando foi descoberto pelo agitador cultural Sergei Diaghilev (1872-1929), que, com a ambição de difundir a cultura de seu país fora das fronteiras da Rússia, fundou, em Paris, em 1909, os Ballets Russes.

Com um talento infalível para aglutinar criadores de todas as áreas, Diaghilev acabou convidando e arregimentando nomes como Picasso, Miró, Matisse, Braque, De Chirico e Chanel, que fizeram de sua companhia uma das mais fervilhantes usinas de criação artística da época. Se, na dança, os Ballets Russes lançaram grifes como Nijinsky, Fokine, Balanchine, Massine e Lifar, na música foram o veículo perfeito para o jovem Stravinsky, cujo cartão de entrada na cena internacional foi o balé O pássaro de fogo (Jar-ptítsa, em russo; L’Oiseau de Feu, em francês).

Aparentemente, Diaghilev teria preferido compositores de maior renome à época, como Anatoly Lyadov (1855-1914) ou Nikolai Tcherepnin (1873-1945) para a empreitada. Mas, no fim, o empresário abordou Stravinsky para a primeira produção dos Ballets Russes com música especialmente escrita para a companhia.

Coube a Fokine fazer a coreografia do bailado que conta a história da descida do Príncipe Ivan ao reino encantado de Koschei, o Imortal (às ve-

zes escrito como Kaschei), que mantém uma princesa no cativeiro. Com a ajuda do pássaro de fogo, Ivan derrota Koschei e se casa com a princesa.

Richard Taruskin nota que, seguindo as convenções das óperas “mágicas” de Glinka e Korsakov, Stravinsky emprega canções folclóricas para os personagens humanos (Ivan e a princesa) e música “exótica” para as criaturas sobrenaturais, “recorrendo a escalas artificiais de tons inteiros, ou alternando tons e semitons, para retratar o pássaro de fogo e Koschei, o Imortal, avatares, respectivamente, da magia boa e má”. O êxito avassalador da obra abriria caminho para novas colaborações entre Diaghilev e Stravinsky, como Petruchka e A sagração da primavera.

MANUEL DE FALLA (1876-1946) El sombrero de tres picos – suíte n. 2 sempre atento aos nomes que floresciam ao seu redor, Diaghilev não se limitou a ter Stravinsky no seu time de compositores. Logo identificou o talento de Manuel de Falla, figura central na música espanhola do século XX que produziu relativamente pouco, em um idioma que era uma mescla bastante individual da economia de meios do neoclassicismo com a evocação do colorido de sua Andaluzia natal.

Em uma visita a Madri, em 1917, Diaghilev ficou encantado com uma pantomima de Falla para orquestra de câmara, denominada El corregidor y la molinera (O corregedor e a moleira), baseada na novela curta El sombrero de tres picos (O chapéu de três pontas), escrita em 1874 por Pedro de Alarcón (1833-1891), e que conta a história das desastradas tentativas do corregedor (que usa um chapéu de três pontas) de uma aldeia espanhola em cortejar a mulher do moleiro local.

O empresário russo convenceu o compositor andaluz a reescrever a partitura, e assim nasceu o balé em dois atos, para grande orquestra, El sombrero de tres picos, estreado em Londres, em 1919, com cenografia e figurinos de ninguém menos do que Pablo Picasso e coreografia de Léonide Massine.

Das duas suítes que Falla fez com números de seu balé, para execu-

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ção em salas de concerto, a segunda, que ouviremos hoje, se tornou a mais popular, graças a seu emprego de itens “típicos” espanhóis, como a seguidilla (celebrizada pela ópera Carmen, de Bizet), a farruca (variedade do flamenco) e a jota (dança em ¾ que possui diversas variações regionais).

Orquestra Experimental de Repertório Jamil Maluf – Regente Kristóf Baráti – Violino 30/6 – domingo, 11h

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DMITRI SHOSTAKOVICH Abertura festiva em lá maior, op. 96 Sinfonia n. 9 em mi bemol maior, op. 70 – Allegro – Moderato – Presto – Largo – Allegretto-Allegro intervalo 20’ ÉDOUARD LALO Sinfonia espanhola em ré menor, op. 21 – Allegro non troppo – Scherzando. Allegro molto – Intermezzo. Allegro non troppo – Andante – Rondo: Allegro

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975) Abertura festiva, op. 96 dono de um estilo pessoal, em que um neoclassicismo de recorte Stravinskyano coabitava com extremos de orquestração e alterações bruscas de estado de espírito que remetem ao romantismo tardio de Mahler, Dmitri Shostakovich foi um dos mais emblemáticos compositores da antiga URSS – boa parte de sua vida transcorreu durante o sombrio e sangrento período de Stalin, que alternadamente glorificou e perseguiu o compositor.

Stalin já havia falecido quando, em novembro de 1954, Vassili Vassilievitch Nebolsin (1898-1958), regente do Teatro Bolshoi, de Moscou, visitou seu apartamento, pedindo uma obra para celebrar o aniversário da Revolução Bolchevique, de 1917.

A efeméride aconteceria em três dias, mas a estreiteza do prazo e a alta responsabilidade da encomenda não intimidaram o compositor, conforme relato de seu amigo Lev Lebedinski: “a rapidez em que ele escrevia era realmente espantosa. Além disso, ao escrever, ele conseguia falar, fazer piadas e compor simultaneamente, como o legendário Mozart. Ele ria e gargalhava, e, enquanto isso, o trabalho seguia, e a música era escrita”.

Mensageiros do Bolshoi chegavam constantemente à casa de Shostakovich para levar as páginas aos copistas. E a abertura – cujo andamento rápido e estilo brilhante parecem evocar Ruslan i Liudmila, do “pai” da música nacional russa, Mikhail Glinka (1804-1857) – não apenas ficou pronta a tempo, como ainda se tornou um dos maiores sucessos do compositor. Para alguns comentadores, o caráter festivo refletiria uma celebração bem privada e secreta do compositor: a da morte, no ano anterior, de Stalin, o ditador que tanto o atormentara.

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Sinfonia n. 9 em mi bemol maior, op. 70 um dos compositores mais confessionais da história da música, Shostakovich foi um sinfonista de mão cheia, cujas obras documentam, de forma não raro dramática, não apenas sua vida privada, mas as vicissitudes históricas de seu país, a União Soviética – nas palavras do musicólogo Richard Taruskin, suas obras podem ser classificadas como o “diário secreto da nação”.

Modernista agressivo na juventude, Shostakovich teve que moderar seu idioma estético a partir do violento ataque, feito no jornal oficial Pravda, em 1936, a sua ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk. Desde então, teve que buscar o difícil equilíbrio entre as expectativas das autoridades soviéticas e seus reais desejos expressivos como artista criador.

Durante a II Guerra Mundial (conflito que na URSS recebia o significativo nome de Grande Guerra Patriótica), o compositor escreveu duas sinfonias ambiciosas e heróicas, a Sétima e a Oitava. Com o fim das hostilidades, em 1945, esperava-se que ele produzisse um grande painel orquestral, possivelmente com a participação de coro e solistas vocais, fechando uma “trilogia da guerra” e celebrando, em tom desbragadamente ufanista, e dentro dos cânones do “realismo socialista”, a vitória do Exército Vermelho.

Um fragmento descoberto em 2003 mostra que o compositor efetivamente se encaminhava nesta direção. Contudo, a obra escrita entre julho e agosto de 1945, e estreada em novembro do mesmo ano pela Filarmônica de Leningrado, regida pelo legendário Ievgueni Mravinski, acabou se revelando de caráter completamente diferente do esperado. Em vez de um afresco ultra-sentimental em estilo romântico tardio, o compositor se saiu com uma partitura francamente neoclássica: na economia de meios, transparência de textura e ligeireza de espírito, a obra parece evocar as melhores criações de Haydn e Mozart. Na contramão das expectativas oficiais, Shostakovich revelava-se, mais uma vez, um mestre do anticlímax.

ÉDOUARD LALO (1823-1892) Sinfonia espanhola em ré menor, op. 21 espanhol de pamplona, Pablo de Sarasate (1844-1908) rivalizou com o alemão Joseph Joachim (1831-1907) na disputa pelo posto de mais destacado violinista da segunda metade do século XIX. Sarasate chegou a deixar gravações, e era visto pela crítica de sua época como um intérprete dotado de afinação impecável e sonoridade suave e pura, cuja perfeição técnica não comprometia a facilidade de um fazer musical que sempre soava espontâneo. Sua fama não ficou restrita a solo europeu; as muitas turnês internacionais de Sarasate chegaram a incluir o Brasil – ele apresentou o Concerto para violino de Mendelssohn no Rio de Janeiro, em 1870.

Um dos compositores cuja música Sarasate advogou foi Édouard Lalo, filho de um militar que combateu por Napoleão Bonaparte e que, inicialmente, encorajou os estudos de violino e violoncelo do filho no conservatório de sua cidade natal, Lille. Quando, porém, Édouard manifestou inclinações musicais sérias, enfrentou oposição paterna, mudando-se para Paris, aos 16 anos, para seguir sua verdadeira vocação.

Lalo atuou inicialmente como violinista e professor; sua reputação cresceu na década de 1870, com a performance de uma série de obras instrumentais importantes, como o Concerto para violoncelo (1877) e duas peças concertantes defendidas por Sarasate: o Concerto para violino em fá maior, em 1874, e a Sinfonia espanhola, no ano seguinte.

Embora leve o nome de sinfonia, trata-se, na verdade, de um concerto para violino e orquestra, com temática espanhola, que se encontrava em moda na França daqueles tempos: basta lembrar que, se a Sinfonia espanhola estreou em fevereiro de 1875, a ópera Carmen, de Bizet, subiu pela primeira vez ao palco da Opéra-Comique, em Paris, no mês seguinte.

Um contemporâneo de Lalo que se entusiasmou com a peça foi o compositor russo Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893) que, em carta à sua mecenas, Nadejda von Meck, escreveu: “A obra foi recentemente estreada pelo violinista moderno Sarasate. É para violino e orquestra, e consiste em cinco movimentos independentes, baseados em canções folclóricas espanholas. Ela me deu muito prazer. É muito fresca e leve, contendo rit-

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mos picantes e melodias que são lindamente harmonizadas […] Lalo tem o cuidado de evitar tudo que é rotineiro, busca novas formas sem tentar ser profundo, e está mais preocupado com beleza musical do que com tradições”. Uma análise que, mesmo nos dias de hoje, sentimo-nos tentados a endossar.

O curioso é que, logo depois, Tchaikovsky passaria das palavras aos atos: entusiasmado pela criação de Lalo, animar-se-ia a escrever seu próprio concerto para violino e orquestra – uma das pedras de toque do repertório solista do instrumento.

biografias

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John Neschling Regente recentemente nomeado diretor artístico do Theatro Municipal de São Paulo, John Neschling volta ao Brasil após alguns anos em que se dedicou à sua carreira na Europa, e depois de ter durante 12 anos reestruturado a Osesp, transformando-a num ícone da música sinfônica na América Latina.

Durante a sua longa carreira de regente lírico, Neschling dirigiu musical e artisticamente os Teatros de São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Suíça), Bordeaux (França), Massimo de Palermo (Itália), foi residente da Ópera de Viena (Áustria) e apresentou-se em muitas das maiores casas de ópera da Europa e dos EUA, em mais de 70 produções diferentes. Dirigiu ainda, nos anos de 1990, os teatros municipais do Rio de Janeiro e de São Paulo.

Como regente sinfônico tem uma longa experiência frente a grandes orquestras dos continentes americano, europeu e asiático. Suas gravações têm sido freqüentemente premiadas, e Neschling está se preparando para gravar o segundo volume das obras de Respighi pela gravadora sueca BIS, frente à Filarmônica Real de Liège (Bélgica).

Neschling nasceu no Rio de Janeiro em 1947 e sua formação foi brasileira e europeia. Seus principais mestres foram Heitor Alimonda, Esther Scliar e Georg Wassermann no Brasil, Hans Swarowsky em Viena e Leonard Bernstein nos EUA. É membro da Academia Brasileira de Música.

Pascal Rogé Piano pascal rogé já se apresentou junto às maiores orquestras do mundo, como as de Paris, Chicago, Montreal, Toronto e Filadélfia, além da BBC de Londres, a Nacional da França, a da Gewandhaus de Leipzig, a da Tonhalle de Zurique e as sinfônicas de Viena, Sidney e NHK de Tóquio.

Ele trabalhou com alguns dos regentes mais ilustres da história – incluindo Lorin Maazel, Mariss Jansons, Charles Dutoit, Kurt Masur, Edo de Waart, Sir Andrew Davis, entre outros.

Artista do selo Decca desde os 17 anos, recebeu dois Gramophone Awards, um Grand Prix du Disque e um Prêmio Edison por suas interpretações dos concertos Ravel e Saint-Saens. Já gravou também pela Decca as obras completas para piano de Ravel, Poulenc e quatro álbuns de Satie, além de dois álbuns de Debussy, um de Fauré, um ciclo de Bartók com a Sinfônica de Londres e dois concertos de piano de Poulenc sob a regência de Charles Dutoit.

Como recitalista, Pascal Rogé toca regularmente nos Estados Unidos, Europa, América Latina, Austrália, Nova Zelândia e Japão. Seus últimos compromissos no Reino Unido incluem o Wigmore Hall, a Symphony Hall of Birmingham, a Sage Gateshead e o Queen Elizabeth Hall, onde ele é um convidado frequente da Série Internacional de Piano.

Participa regularmente de festivais como os de Aldeburgh, Chautauqua, City of London, Grand Teton, Newbury Spring, Saratoga e o de Sintra.

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Ernest Martinez Izquierdo Regente nascido em barcelona, Ernest Martínez Izquierdo é o diretor artístico da Orquestra Sinfônica de Navarra, em Pamplona, desde 1997.

Após os estudos em Barcelona e Paris, ele começou a carreira de regente em 1985, quando fundou o Barcelona 216, especializado em música de câmara contemporânea. De 2002 a 2006 foi diretor artístico da Orquestra Sinfônica de Barcelona e continuou como principal regente convidado até 2009.

Além de ter regido as principais orquestras e conjuntos espanhóis, tem trabalhado com grupos como a sinfônicas de Kyoto e da Rádio da Finlândia; as filarmônicas de Helsinki, da Radio France e de Varsóvia; as orquestras Nacional de Lyon e Comunale di Bologna, além da Beethoven Academie de Antuérpia e a Tonkünstler-Orchester Niederösterreich. Em música de câmara, destacam-se o Ensemble Contemporain de Montreal, o Ensemble Modern de Frankfurt, o grupo austríaco Klangforum Wien e a Orquestra Avanti! de Helsinque.

Realizou gravações para a Telarc, Harmonia Mundi, Col Legno, Ircam, Stradivarius e Naxos.

Foi agraciado com diversos prêmios, incluindo o Ojo Crítico da Divisão Clássica da Rádio Nacional da Espanha em 1995, o Prêmio catalão Roland Journalism de Música Clássica em 2000, o Prêmio Cidade de Barcelona em 2001 e o Grammy latino em 2006.

Desde 2006, é membro da Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

Anastasia Voltchok Piano nascida em moscou, numa família de pianistas, Anastasia Voltchok iniciou os estudos de piano aos quatro anos. Foi aluna de Evgeny Malinin e Larissa Dedova no Conservatório Tchaikovsky de Moscou, de Rudolf Buchbinder na Academia de Música de Basel, Suíça, e de Santiago Rodriguez na Universidade de Maryland, EUA. Desde a estreia com o Concerto para piano de Haydn, aos 8 anos, Anastasia já se apresentou por toda a Europa Ocidental e Oriental e nos Estados Unidos.

Entre os inúmeros concertos, destacam-se as apresentações com a Sinfônica de São Petersburgo no Teatro Marinski com o maestro Valery Gergiev, a Sinfônica de Indianápolis com Mario Venzago e a Sinfônica de Bamberg com Mikhail Pletnev.

Como recitalista, se apresentou no Lincoln Center de Nova York, Tonhalle de Zurique, Santa Cecilia de Roma e Victoria Hall de Genebra. Foi artista convidada nos festivais de Páscoa de Moscou, La Roque d’Anthéron e no Arturo Benedetti Michelangeli Piano Festival em Bergamo e Brescia, na Itália.

Entre os prêmios conquistados, destacam-se o Primeiro Prêmio no Concurso Internacional de Piano em Senigallia, na Itália e o Primeiro Prêmio e Medalha de Ouro no Concurso Internacional de Piano Mundo, nos Estados Unidos.

Anastasia Voltchok teve apresentações transmitidas pela Rádio Suíço Nacional, RAI-TV e France Musique; e gravou para o selo Novalis (Schubert / Liszt, Prokofiev) e para a Genuin (Chopin, Schumann, Rachmaninov).

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Jamil Maluf Regente regente titular da Orquestra Experimental de Repertório, Jamil Maluf criou e se tornou diretor artístico do grupo em 1990. Foi diretor artístico do Theatro Municipal de São Paulo, regente titular da Orquestra Sinfônica Jovem Municipal, regente titular e diretor musical da Orquestra Sinfônica do Paraná e atuou como regente da orquestra e professor de regência nos 12º e 34º Festivais de Inverno de Campos do Jordão.

Por quatro vezes recebeu o prêmio de Melhor Regente de Orquestra da APCA, o Prêmio Carlos Gomes na categoria de Melhor Regente de Ópera e o Prêmio Maestro Eleazar de Carvalho como Personalidade Musical do Ano. Como compositor de trilhas sonoras para teatro, recebeu os prêmios Apetesp, APCA e Panamco.

Natural de Piracicaba, Jamil Maluf se formou em regência orquestral na Escola Superior de Música de Detmold, na Alemanha, sob orientação do maestro Martin Stephani. Durante os seis anos de permanência na Europa, regeu diversas orquestras e participou dos Seminários para Regentes com o maestro Sergiu Celibidache.

Kristóf Baráti Violino nascido em 1979 em Budapeste, na Hungria, em uma família de músicos, Kristóf Baráti teve as primeiras aulas de violino com a mãe, e passou boa parte da infância na Venezuela, onde realizou aos oito anos os primeiros solos com orquestras locais. Aos 11 anos ele foi convidado a se apresentar em Montpellier, no Festival da Radio France.

Os estudos continuaram em Budapeste, com Miklós Szenthelyi e Vilmos Tátrai, na Academia de Música Franz Liszt. Naquele período ele ganhou a Lipizer Competition na Itália e ficou com o segundo prêmio da Long-Thibaud Competition, em Paris. Em 1997 ganhou o prêmio do Público e o terceiro lugar na Queen Elisabeth Competition, em Bruxelas.

Em 1996 passou a estudar em Paris com Eduard Wulfson e começou a se apresentar regularmente com orquestras como a Filarmônica de Berlim e a Budapest Festival Orchestra.

Em 2010 Baráti venceu o VI Concurso Internacional de Violino Paganini, em Moscou.

Kristóf Baráti toca o Stradivarius ‘Lady Harmsworth’, de 1703, cedido a ele pela Stradivarius Society de Chicago.

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Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Diretor Artístico John Neschling Primeiros-violinos Pablo De León (spalla) Martin Tuksa (spalla) Maria Fernanda Krug Fabian Figueiredo Adriano Mello Fábio Brucoli Fábio Chamma Fernando Travassos Francisco Ayres Krug Graziela Fortunato Heitor Fujinami John Spindler José Fernandes Neto Mizael da Silva Júnior Paulo Calligopoulos Rafael Bion Loro Sílvio Balaz Gérson Nonato** Segundos-violinos Andréa Campos* Laércio Diniz* Nadilson Gama Otávio Nicolai Alex Ximenes André Luccas Angelo Monte Edgar Montes Leite Evelyn Carmo Liliana Chiriac Oxana Dragos Ricardo Bem-Haja Sara Szilagyi Ugo Kageyama Helena Piccazio** Violas Alexandre De León* Silvio Catto* Abrahão Saraiva Tânia de Araújo Campos Adriana Schincariol Antonio Carlos de Mello Eduardo Cordeiro

Eric Schafer Licciardi Marcos Fukuda Roberta Marcinkowski Elisa Monteiro** Gabriel Marin** Jessica Wyatt** Violoncelos Mauro Brucoli* Raïff Dantas Barreto* Cristina Manescu Ricardo Fukuda Flávia Scoss Nicolai Gilberto Massambani Iraí de Paula Souza Joel de Souza Maria Eduarda Canabarro Sandro Francischetti Teresa Catto Contrabaixos Rubens De Donno* Sérgio de Oliveira* Mauro Domenech Ivan Decloedt Miguel Dombrowski Ricardo Busatto Sanderson Cortez Paz Sérgio Scoss Nicolai Walter Müller André Teruo** Flautas Cássia Carrascoza* Marcelo Barboza* Cristina Poles Mônica Ferreira Camargo** Oboés Alexandre Ficarelli* Rodrigo Nagamori* Giane Martins Marcos Mincov Roberto Araújo Clarinetes Otinilo Pacheco* Luís Afonso Montanha* Diogo Maia Santos Domingos Elias Marta Vidigal Fagotes Ronaldo Pacheco* Marcos Fokin*

Fábio Cury Marcelo Toni Osvanilson Castro Sérgio Gonçalves Trompas André Ficarelli* Luiz Garcia* Angelino Bozzini Daniel Misiuk David Misiuk Deusenil Santos Rogério Martinez Vagner Rebouças Trompetes Fernando Guimarães* Marcos Motta* Breno Fleury Eduardo Madeira Paul Mitchel Albert Santos** Trombones Roney Stella* Gilberto Gianelli* Hugo Ksenhuk Luiz Cruz Marim Meira Tuba Gian Marco de Aquino Harpa Angélica Vianna Piano Cecília Moita Tímpanos John Boudler** Sérgio Coutinho (assistente) Percussão Marcelo Camargo* Magno Bissoli Paschoal Roma Reinaldo Calegari Sérgio Coutinho Gerente da Orquestra Clarisse De Conti Assistente Yara de Melo Inspetor Carlos Nunes Montadores

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Alexandre Greganyck Paulo Broda Vítor de Oliveira * Chefe de naipe ** Músico convidado ORQUESTRA EXPERIMENTAL DE REPERTÓRIO Regente titular Jamil Maluf Regente assistente Thiago Tavares Primeiros violinos Cláudio Micheletti (Spalla) Ana Rebouças Guimarães Caik Rodrigues Gabriela Fogo Jessé Xavier Reis Jonas Alves de Souza Lucas Oliveira da Silva Matheus Baião Ramon Rodrigues de Andrade Renato Pereira Rodolfo Guilherme da Silva Rômulo Moreira Thais Morais Wallace Bispo Wellington Rebouças Willian Gizzi Segundos violinos Luis Fernando Dutra (Monitor) Alexandre Britto Ananda Fukuda Caio Paiva dos Santos Danilo Alves Diego Adinolfi Vieira Diogo Amorim Silva Douglas Araújo Evaldo Alves Fernanda Garcia Gabriel Nunes de Oliveira Karin Higa Paulo Galvão Renan Gonçalves Ricardo Galdino Wagner Filho

Violas Estela Ortiz (Monitora) Bruno Rocha Catarina Schmitt Rossi Gustavo Assumpção Jennifer Cardoso Joel Alves Mauro Koiti Shimada Pedro Florence Rodrigo Ramos Thiago Neres Violoncelos Júlio Cerezo Ortiz (Monitor) Agton dos Santos Douglas Pereira Elton Araújo Jonatas Pereira Luiz Sena Patrícia Rezende Vanuci Rafael de Caboclo Rodrigo Prado Ygor Ghensev Contrabaixos Alexandr Iurcik (Monitor) Adriano Costa Chaves Daniel Camargo Fernando Tosta Gustavo Quintino Haran Magalhães Júlio Nogueira Marcos Magni Flautas Marcos Kiehl (Monitor) Aline Viana Danilo Crispim Felipe Mancz Oboés Rodolfo Hatakeyama (Monitor) Gabriel P. Marcaccini Gutierre Machado Rafael Felipe Clarinetes Alexandre F. Travassos (Monitor) Evandro Alves Felipe Reis Gleyton Ladislau Fagotes José Eduardo Flores (Monitor) Ana Paula Adorro

Matheus Parizon Amaral Sandra Ribeiro Trompas Weslei Lima (Monitor) Álvaro Braga Edson R. Nascimento Eric Silva Gerson Pierotti Wesley Medeiros Trompetes Luciano Melo (Monitor) Mauro Stahl Júnior Michel Machado Roger Brito Trombones João Paulo Moreira (Monitor) Arthur da Silva Rita Hélio Góes Igor Bueno da Silva Maurício Lundgren Tuba Sérgio Teixeira (Monitor) Piano Lucas Gonçalves (Monitor) Harpa Soledad Yaya (Monitora) Percussão Richard Fraser (Monitor) Arturo Uribe Portugal Mónica Navas Rosângela Rhafaelle Thiago Lamattina Coordenador Ronaldo Ribeiro Mariano Chefe Administrativa Ana Paula Maselli Inspetora Raquel Rosa Arquivista Bruno Lacerda Montadores Márcio Cavalcante Bessa Wellington Nunes Pinheiro

PREFEITURA DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO

Equipe Lumena A. de Macedo Day

Prefeito Fernando Haddad Secretário Municipal de Cultura Juca Ferreira

DIREÇÃO DE PRODUÇÃO Diretora Aline Sultani Assessor Charles Bosworth Desenvolvimento de Projetos Pergy Grassi

FUNDAÇÃO THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO DIREÇÃO GERAL Diretor José Luiz Herencia Assessores Técnicos Bruno Soares Bernardo Maria Carolina G. de Freitas Secretária Ana Paula Sgobi Monteiro DIREÇÃO ARTÍSTICA Diretor John Neschling Assessoria Direção Artística Victor Hugo Toro Luís Gustavo Petri Secretária Eni Tenório dos Santos Coordenação de Programação Artística João Malatian ARQUIVO ARTÍSTICO Coordenadora Maria Elisa P. Pasqualini Assistente Catarina Fernandes Oliveira Arquivistas Giancarlo Carreto José Consani Leandro José Silva Leandro Ligocki Copista Ana Cláudia Oliveira CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO Chefe de seção Mauricio Stocco

PRODUÇÃO EXECUTIVA Coordenadora Cristiane Santos Produtores Rosa Casalli Gabriel Barone Assistentes de produção Aelson Lima Pedro Guida PALCO Coordenador Lauro Lemes Assistentes Elisabeth de Pieri Ivone Ducci Susana Ranieri Manoel Cassimiro Chefe da Cenotécnica Aníbal Marques (Pelé) Chefe de Palco Sidnei Garcia da Fonseca (Sidão) Técnicos de Palco Antonio Carlos da Silva Edival Dias Edson Astolfi Jesus Armando Borges João Batista B. da Cruz Joceni Serafim (Tatau) Jorge R. do Espírito Santo José Muniz Ribeiro Lourival Fonseca Conceição Luis Carlos Leão Rodrigo Nascimento Wilson José Luis Contrarregras Alessander de Oliveira Rodrigues

Bruno Farias Carlos Bessa Diogo Vianna Julio de Oliveira Marcelo Bessa Marcelo Luiz Frosino Piter Silva Chefe de Som Sérgio Luis Ferreira Operadores de Som Guilherme Ramos Kelly Cristina da Silva Chefe de Iluminação Carmine D’Amore Iluminadores Anselmo Plaza Eduardo Vieira de Souza Igor Augusto de Oliveira Luciano Plaza Rafael Plaza Valeria Regina Lovato Yuri Melo Camareiras Andréa Maria de Lima Dias Isabel Rodrigues Martins Lindinalva Margarida Celestino Maria Gabriel Martins Nina de Mello Regiane Bierrenbach CENTRAL DE PRODUÇÃO – CHICO GIACCHIERI Figurinista Residente Veridiana Piovezan Coordenadora de Costura Elisa Gaião Pereira Coordenadora de Figurino Marcela de Lucca M. Dutra Assistente Ivani Rodrigues Umberto Expediente José Carlos Souza José Lourenço Marcela de Lucca M. Dutra Paulo Henrique Souza DIREÇÃO DE GESTÃO Diretora Ana Flávia Cabral Souza Leite

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Assessoras Lais Gabriele Weber Carolina Paes Simão Secretária Oziene Osano dos Santos

Equipe Juçara Aparecida de Oliveira Ricardo Luiz dos Santos Tânia Apª G. de Oliveira C. de Souza

NÚCLEO JURÍDICO Assessor André Luis Castro Carvalho Assistente Jurídico João Paulo Alves Souza

INFRAESTRUTURA Chefe de seção Marly da Silva dos Santos Equipe Antonio Teixera Lima Aparecida Marly F. Novaes Cleide da Silva Eva Ribeiro Israel Pereira de Sá Laerte Ferreira da Silva Lourdes Aparecida F. Rocha Luiz Antonio de Mattos Maria Apª da Conceição Lima Nelsa Alves F. F. da Silva Pedro Bento Nascimento

ASSISTÊNCIA ADMINISTRATIVA Chefe de seção Sonia Gusmão de Lima Equipe Alexandro Robson Bertoncini Esmeralda Rosa dos Prazeres Vera Lúcia Manso SEÇÃO DE PESSOAL Chefe de seção Cleide Chapadense da Mota Equipe José Luiz P. Nocito Solange F. Franca Reis Tarcísio Bueno Costa Parcerias Suzel Maria P. Godinho CONTABILIDADE Rosane dos Santos L.F. da Silva Bianca Costa Lobato Cristiane Maria Silva Jocileide Campos F. Albanit Marcio Aurélio Oliveira Cameirão Thiago Cintra de Souza COMPRAS E CONTRATOS Chefe de seção George Augusto dos Santos Rodrigues José Pires Vargas Marina Aparecida B. Augusto Vera Lucia Manso CORPOS ESTÁVEIS Chefe de seção Paula Melissa Nhan

INFORMÁTICA Chefe de seção Ricardo Martins da Silva Estagiários Emerson de Oliveira Kojima Victor Hugo A. Lemos ARQUITETURA Chefe de seção Lilian Jaha Estagiários Marina Castilho Vitória R. R. dos Santos SEÇÃO TÉCNICA DE MANUTENÇÃO Chefe de seção Edsangelo Rodrigues da Rocha Equipe Ailton Lauriano Ferreira Narciso Martins Leme Regina Célia de Souza Faria Estagiário Vinícius Leal Copa Olga Brito Therezinha Pereira da Silva

AÇÃO EDUCATIVA Chefe de seção Aureli Alves De Alcântara Equipe Cristina Gonçalves Nunes Maria Elizabeth P. M. Gaia Estagiários Abner Rubens de Oliveira Alana dos Santos Schambakler Alessandra Noronha da Silva Beatriz Santana Ferreira Danilo Costa Gusmão Helena Ariano Luana Fida Rossi Luciana de Souza Bernardo Nina Ingrid C. Paschoal Sandra Brito da Silva Selma Eleutério de Souza Stefan Barbosa de Oliveira

programa de concerto Design Kiko Farkas/ Máquina Estúdio Designers assistentes André Kavakama Roman Iar Atamanczuk Atendimento Michele Alves Textos Irineu Franco Perpétuo Coordenação editorial Marcos Fecchio Assessoria de Imprensa Edison Paes de Melo Cerimonial Egberto Cunha Maria Rosa Tarantini Sabatelli Impressão Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

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