2025 SILK ROAD No.102 臺北市立國樂團 國樂‧新絲路季刊 No.102

SILK R AD 新絲路 新 絲路 NO. NO. 102 81 March Dec 2025 2022

國 樂 · 新絲路 Chinese Music in the New Silk Road

串聯歐亞大陸的音樂 / 文化空間

「像自己」的妝造：國樂人的舞臺妝髮造型哲學

Looking Like Yourself : The Philosophy of Stage Styling for Chinese Music Performers

弓弦隨想、聲腔續詠── 閔惠芬用生命演繹出跨世代的經典樂章

Reveries on the Strings, Echoes of the Singing Tone : MIN Huifen's Lifelong Journey Through Cross-Generational Classics

思索來時路，嗩以絲路：嗩吶的多重宇宙

The Suona's Multiverse : A Sonic Journey Along the Silk Road

TCO Quarterly 北市國樂季刊

目錄 Table of Contents

目錄│Table of Contents 新思路 The Route to Innovation

封面故事 Cover Story

國樂新生活 Chinese Music as Daily Practice

國樂新視界 New Vision of Chinese Music

這些人這一刻 The Moment

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發行人

鄭立彬

總編輯

鍾永宏

藝術顧問

吳榮順、林谷芳、林昱廷、施德玉、樊慰慈、瞿春泉、蘇文慶(依姓氏筆劃順序)

編審委員

徐端容、黃馨玉、邱誓舷、郭沛溱、吳幸潔、吳孟珊、朱樂寧、蕭奕飛

企劃∕執行編輯

俠客行文創顧問有限公司

編輯顧問

沈冬

翻譯編輯

李明晏

翻譯

余境萱

Dec 2025

年末氣氛漸濃 回顧與紀念一代風華 多方向綻放國樂豐富風采

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弓弦隨想、聲腔續詠──閔惠芬用生命演繹出跨世代的經典樂章

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「像自己」的妝造：國樂人的舞臺妝髮造型哲學

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思索來時路，嗩以絲路：嗩吶的多重宇宙

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Honoring Legends, Exploring New Dimensions

Reveries on the Strings, Echoes of the Singing Tone: MIN Huifen's Lifelong Journey Through Cross-Generational Classics

Looking Like Yourself: The Philosophy of Stage Styling for Chinese Music Performers

The Suona's Multiverse: A Sonic Journey Along the Silk Road

訪古箏國樂家魏德棟、魏德樑老師 ����-��年代臺灣國樂人的耕耘記述（十七）

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Guzheng Artists WEI De-Dong and WEI De-Liang Chinese Music Practitioners in Taiwan, 1960s–1970s (Part 17)

Publisher

CHENG Li-Pin

Editor-in-Chief

CHUNG Yung-Hung

Artistic Advisors

WU Rung-Shun, LIN Ku-Fang, LIN Yu-Ting, SHIH Te-Yu, FAN Wei-Tsu, QU Chunquan, SU Wen-Cheng (by Order of Stroke Numbers of Surname in Chinese)

Editorial Review Committee

HSU Tuan-Jung, HUANG Hsing-Yu, CHIU Shih-Hsuan, KUO Pei-Chen, WU Hsing-Chieh, WU Meng-Shan, CHU Le-Ning, SIAO Yi-Fei

Executive Editor．Production

Chivalry Cultural and Creative Industry & Consultant Ltd.

Editorial Consultant

SHEN Tung

Translation Editor

LEE Ming-Yen

English Translator

Christina YU

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新思路

The Route to Innovation 近日氣溫驟降，年末氣氛漸濃，也許又到了回顧過往、緬懷人事的時刻。此期的「封面故事」規劃了二胡傳奇閔惠芬 的人物專題，介紹她戲曲聲腔化的獨特演奏風格、觀照生命的詮釋思維以及一生坎坷而作育英才無數的生命旅程。除 了呼應年末的《弓弦人生——閔惠芬的二胡傳奇》音樂會，也謹以此文紀念這位國樂傳奇人物的80歲冥誕。 本期「國樂新生活」專欄以妝髮造型為主題，一窺舞臺妝造的「鋩角」，以及和音樂演奏的關係。三位受訪者徐禾蓁 、林承鋒與謝從馨將分別從妝髮設計師、男性以及女性演奏家的不同角度，分享他們如何各自從零開始摸索，找到「 好看」、「適合演奏」、「符合樂曲」以及「像自己」的平衡點。 「國樂新視界」這次邀請了具嗩吶演奏專業，亦多元跨界、積極展演創作的藝術家黃雅農，介紹嗩吶此一樂器的前世 今生，以及在不同歷史文化中作為傳聲、節慶、行軍、勞動等社會功能的多元樣貌。「這些人這一刻」則再度連載作 者萬智懿對於1960-70年代臺灣國樂人的歷史記述，這一期聚焦於魏德棟、魏德樑兩位古箏國樂家，呈現其國樂學習 以及在地耕耘推廣的精彩人生。兩篇文章皆是作者進行田野計畫與歷史研究的部分精彩成果，對於希望深入了解國樂 文化的讀者而言，絕對不可錯過。 團長鄭立彬表示，本期《新絲路》整體持續以活潑多元的方向，展現北市國團隊與書寫者的自由熱情及深刻思考。 《新絲路》作為承續自早期《北市國樂》雜誌而來的刊物，一方面順應電子化及無紙化的潮流而改變形式、一方 面也希望在閱聽習慣快速變化的今日，保持文字形式而觸及至國際的廣大樂友。同時，《新絲路》也希望與臺北 市立國樂團的近期活動與規劃相輔相成，例如閔惠芬專欄與紀念音樂會、「國樂新生活」與近期新設立YouTube 頻道「TCO

Channel」的多媒介結合等等。這些多元的規劃，皆是希望探索並深化國樂文化，將國樂的不同面貌

推向廣大受眾，也打造北市國的品牌形象。 回顧2025年，北市國在推廣教育、國樂展演等面向有豐富成果。團長鄭立彬進一步表示，其自2024年回任以來，便 致力推動北市國節目與活動的豐富化，包含2025/26樂季的「聽見盧亮輝」系列、今年度起與臺北市小學合作的「一 校一樂團」計畫、以專業訓練為導向的「明日之星國樂團」等，這些或看得見或看不見的成果，皆回應了當前音樂科 班招生的變化以及大眾音樂會欣賞習慣的改變，同時也表現對於國樂在臺灣脈絡的重視。而在新的一年，除了25/26 樂季的精彩下半場，北市國將於6月舉行的歐洲巡迴，也將代表臺灣國樂走向世界，提升國際能見度。精彩未來，豐 富可期。

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年末氣氛漸濃 回顧與紀念一代風華 多方向綻放國樂豐富風采 Honoring Legends, Exploring New Dimensions

As the temperature drops and the year winds down, we turn once again to reflection and remembrance. This issue's cover story features the legendary erhu virtuoso MIN Huifen, exploring the operatic vocal qualities in her erhu performance, the interpretive philosophy through which she contemplates life, and an artistic journey marked by hardship yet devoted to supporting and developing many younger musicians. Beyond complementing the year-end concert, Living on the Strings: MIN Huifen, the Erhu Legend, the article also serves as a tribute marking the 80th anniversary of this pioneering figure in Chinese music.

In this issue of "Chinese Music as Daily Practice," makeup and hairstyling come into focus, showcasing the finer details of stage appearance and its connection to musical performance. The three interviewees, HSU Penny, LIN Chen Feng, and HSIEH Tsung-Hsin, speak respectively as a makeup and hair designer, a male performer, and a female performer. Each describes how they experimented and gradually found a balance between stage appearance and musical performance that still feels true to themselves.

"New Vision of Chinese Music" this time invites HUANG Ya-Nung, a suona artist who actively engages in cross-disciplinary collaboration and creative expression, to present the evolution of the suona. HUANG traces the past and present of the suona, showing how this instrument has journeyed through history and culture, and explores its many social roles in communication, festive occasions, military processions, and labor. The column "The Moment" continues WAN Chih-Yi's historical account of Chinese music practitioners in Taiwan during the 1960s and 1970s. This installment focuses on two guzheng artists, WEI De-Dong and WEI De-Liang, tracing their paths of study and their long-term commitment to teaching and promoting Chinese music in their local communities. Both articles present highlights from broader fieldwork and historical research and are essential reading for anyone seeking a deeper understanding of Chinese music culture.

According to Director CHENG Li-Pin, this issue of Silkroad remains lively and diverse in its overall approach, showcasing the freedom, passion, and depth of thought of both the Taipei Chinese Orchestra (TCO) team and the contributing writers. Silkroad continues the legacy of its predecessor, Beishi Guoyue. It has adjusted its format to align with the current trend toward digitization and paperless media. On the other hand, it strives to preserve written forms that connect with a broader international audience for Chinese music, while reading and listening habits continue to change. Meanwhile, Silkroad aims to complement the TCO's recent projects and plans, for example, the feature on MIN Huifen alongside the commemorative concert, and how "Chinese Music as Daily Practice" connects with the newly established YouTube channel, TCO Channel, across multiple media. All of these diverse initiatives seek to explore and deepen the culture of Chinese music, present its many facets to a wide audience, and strengthen the TCO's brand identity.

Looking back on 2025, the TCO has achieved fruitful results in both educational outreach and the performance and promotion of Chinese music. Director CHENG Li-Pin notes that since resuming his post in 2024, he has been committed to enriching the orchestra's programs and activities. These efforts include The Music of LO Leung-Fai series in the 2025/26 season, the One School One Orchestra project that began this year in partnership with elementary schools in Taipei, and TCO Rising Stars Chinese Orchestra, which takes professional training as its guiding objective. These initiatives respond to changes in music program enrollments and concert-going habits, while demonstrating a strong commitment to grounding Chinese music in the Taiwanese context. In the coming year, in addition to the exciting second half of the 2025/26 season, the TCO will undertake a European tour in June, representing Chinese music from Taiwan on the world stage and further raising its international profile. The year ahead is brimming with energy and promise.

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封面故事 Cover Story

弓弦隨想、聲腔續詠── 閔惠芬用生命演繹出跨世代的經 典樂章 文 / 劉馬利（國立東華大學、臺北市立大學音樂系音樂學助理教授） 圖 / 臺北市立國樂團

閔惠芬，一位當代二胡藝術的傳奇人物。她以卓越的技藝與深刻的音樂詮釋感動無數聽眾，拉高了觀照作品的視角， 萃煉出無數的經典演繹，成為這個世代最雋永的回聲。 2025年歲末，適逢閔惠芬80歲冥誕，臺北市立國樂團（以下簡稱「北市國」）以【緬懷大師系列】《弓弦人生─閔惠 芬的二胡傳奇》策劃音樂會，由指揮家瞿春泉執棒，再現當年作品的經典詮釋，並且邀集橫跨香港、新加坡與臺灣的 三位弟子，目前也都是活躍於樂壇的胡琴演奏名家──程秀榮、趙劍華與張舒然。他們用琴音續寫師恩傳承，再現經 典之聲。

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「弓弦人生」音樂會—閔惠芬的二胡傳奇

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從江南而來，行過生命的幽谷，在苦難中不斷推敲 閔惠芬出生於江蘇的音樂家庭，跟隨父親閔季騫學習二胡，她的音樂養成深受地方戲曲、民歌、曲藝等傳統聲腔的 影響，這些元素在她日後的演奏風格成為重要的養分。1963年，年僅18歲的閔惠芬在「上海之春」第一屆全國二胡 比賽中脫穎而出，成為最年輕的冠軍得主，自此奠定了她在中國音樂界的地位。

遙想半個世紀前，當時以男性演奏家為主的國樂界，閔惠芬以女性之姿脫穎而出，她與蕭白鏞、蔣風之、湯良德、 王國潼等人並列為當代二胡演奏的重要代表人物。她不斷挑戰極限，推敲出種種二胡聲響的可能性，賦予二胡作品 更深層的情感與藝術美學，成功的詮釋了《長城隨想》、《新婚別》、《江河水》、《二泉映月》等經典作品，展 現出豐沛的藝術能量。

閔惠芬經歷文化大革命，面臨過歷史的風暴與生命的幽谷，曾因家庭背景與個人立場遭受批鬥，甚至一度被迫停止 演奏。這段沉默的歲月，卻也成為她音樂生命的轉捩點，經過長時間的探尋與推敲之後，她將苦難內化為音樂的情 感深度。譬如她所演奏的《江河水》，猶如一首為時代而哭的輓歌，連著名指揮家小澤征爾都被她的琴聲感動落 淚，法國報刊更形容她的演出「連休止符都充滿了音樂性」，足以見得閔惠芬的音樂已超越了語言的藩籬，是如此 的沁暖人心。

閔惠芬曾灌錄過大量的專輯，皆備受肯定，且獲獎無數，曾於1989年獲中國唱片公司首屆金唱片獎，2001年《江河 水》專輯獲香港《音響天地》優秀唱片獎，首首是經典，已然成為典範。

器樂演奏聲腔化，讓琴音更具吟唱性 聲腔化，是閔惠芬演奏美學的一大特色。她在〈天梯〉一 文中提到，「演奏者必須在『忘我』與『有我』之間取得 平衡，先確立音樂形象，再以技術手法加以實現。」她廣 泛運用滑音、顫音、擻音、頓弓、提弓等技巧，模擬戲曲 唱腔中的音色變化、語氣轉折，再賦予情感流動，猶如歌 唱般的韻味，像是用音樂與聽者對話。 的確，目前任職於北市國的胡琴演奏家張舒然曾多次與閔 惠芬學習並且合作，回憶起閔惠芬的演奏最具魅力之處， 在於她音樂的氣韻與生命力。「一個從事演奏藝術的人，

臺北市立國樂團二胡演奏家張舒然

應當把音、作曲家投入的情感，以及自己心中最真實的思緒，化作琴聲。」這段話成了張舒然後來演奏生涯中的 座右銘。張舒然也強調，閔惠芬的演奏將「器樂演奏聲腔化」實踐的十分到位，提到「她將二胡的音樂語言融入 戲曲聲腔、民歌、器樂曲的表情與韻味之中，使得每一個音都像在說話、在唱。聲腔化的核心在於將語言的聲調 與音樂的旋律結合，使器樂演奏更具人聲的表現力。 」

詩意與哲思，在閔惠芬的演奏裡，互為表裡，無分軒輊，是一種創造性的實踐，她成功的將崑曲、琴歌、歌劇等不 同聲腔與風格融會貫通。譬如在《江河水》中，閔惠芬賦予東北民間樂曲豐富的感染力，充分體現她對聲音美學的 深刻理解與創新實踐。在《遊園》中，她靈活運用豁腔、嚯腔與 腔等技法，細膩重現崑曲唱段的古典韻味與聲響 美學。於《陽關三疊》中，融入琴歌的吟唱特性，以韻補聲，十分寫意。她以聲音模擬形象，再以形象承載情感， 讓手中的弓與弦彷彿瞬間化為一枝畫筆，描摹出抽象的美感，渲染出極具詩意與哲思的音樂語彙。

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封面故事

是顛覆過往，更是繼往開來 「情感重構」與「反向詮釋」，是閔惠芬在胡琴藝術上的新意與 智慧。她除了在演奏上處處精雕細琢，同時也賦予作品新的生命。

Cover Story

她所改編的《寒鴉戲水》就是最典型的例子。在二胡演奏的版本中 ，將原本潮州箏曲《寒鴉戲水》孤單的情境，用打音轉化展翅高 飛的樣態，更加氣韻生動，頗為酣暢淋漓。

張舒然提到關於閔惠芬的音樂形象思維，言猶在耳：「閔老師不僅 演奏旋律，更重新定義旋律背後的情感敘事，賦予作品新的生命。 在那樣的時刻，我感受到她對音樂的理解已經超越了演奏技巧，而 是進入一種生命的狀態。 」

張舒然從閔惠芬身上，更體認到技術是為了服務情感，情感才是 音樂最動人的靈魂。「音樂不只是技術的展演，更是氛圍的營造 與意境的傳達。當音符與呼吸融合、當弓弦隨心跳共振，我知道 ，那份感動的源頭，就是閔老師教會我的。 」這樣的理念深植於 新加坡華樂團二胡演奏家趙劍華（照片提供：新加坡華樂團）

張舒然的心中，也成為她演奏與教學的重要養分。

作育英才，成為照亮音樂道路的明燈 閔惠芬一生作育英才無數，培育出眾多具備深厚音樂素 養胡琴名家。除了張舒然之外，目前擔任新加坡華樂團 二胡首席的趙劍華是閔惠芬第一個學生。她親筆為趙劍 華撰寫介紹信，積極鼓勵他赴南京藝術學院、中央民族 樂團等地向名師學習，展現她對弟子的培育用心。讓趙 劍華得以在多元的音樂環境中拓展視野，同時保有閔氏 風格的藝術精神。

香港二胡演奏家程秀榮

目前擔任北京現代音樂學院客座教授，香港城市中樂團藝術總監的程秀榮，也曾於閔惠芬門下學習。他在技術上承襲 閔惠芬的細膩弓法與音色控制，在詮釋上則展現出閔氏風格的情感深度。程秀榮長年活躍於國際樂壇，他不僅是胡琴 藝術的推動者，也將聲腔化理念帶入海外舞臺，實乃閔惠芬演奏哲學的實踐者。

用生命演繹出跨世代的經典樂章 誠如張舒然所說：「在我心中，傳承，並不只是技藝的延續，更是一種精神的流動，是將前輩對藝術的熱愛、對生命 的感悟，透過每一個音符傳遞給下一代。」在12月與北市國的合作，她堅信「這是一種回歸，也是一種延伸。我願以 最真摯的心，繼續用琴聲延續老師與前輩們的精神，讓「樂魂」的火光，持續在每一代音樂人的心中閃耀。 」

在聆聽閔惠芬《江河水》、《長城隨想》、《洪湖主題隨想曲》的當下，不論是二胡獨奏、京劇移植作品與大型協奏 曲，總能感受閔惠芬是用音樂在與每一個人推心置腹，猶如用弓弦梳理出聆聽的脈絡，共同抽絲剝繭，探尋出最圓融 、流暢、純粹的聲響。行過80載，閔惠芬早已用弓弦奏出經典，以生命演繹出跨世代的經典樂章。

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Reveries on the Strings, Echoes of the Singing Tone: MIN Huifen's Lifelong Journey Through Cross-Generational Classics Text / LIU Ma-Li (Adjunct Assistant Professor at National Dong Hwa University and Department of Music, University of Taipei) Image / Taipei Chinese Orchestra

To mark the 80th anniversary of the birth of the late erhu virtuoso MIN Huifen, the Taipei Chinese Orchestra (TCO) will present a concert in its In Memory of the Masters series, Living on the Strings: MIN Huifen, the Erhu Legend.

Conducted by QU Chunquan, who collaborated with MIN over many years, the program revisits classic interpretations of works closely associated with her. He will be joined on stage by 3 of MIN's most accomplished disciples: CHING Sau-Wing from Hong Kong, ZHAO Jianhua from Singapore, and CHANG Shu-Jan from Taiwan. All are leading figures in the contemporary world of erhu performance. On Saturday, December 27, 2025, at the Zhongshan Hall Grand Auditorium in Taipei, they will pay tribute to their mentor's artistic legacy by reviving these classic melodies.

The 3 musicians will converse through their bows and strings, bringing to life on stage the bonds of mentorship, affection, and musical dialogue, symbolizing how MIN Huifen's artistic spirit continues to shine in a new generation concert will also evoke reflection on heritage and innovation in Chinese Music, encouraging audiences to explore the erhu's cultural depth and expressive range.

The works on the program are closely intertwined with MIN Huifen's musical life, including: Gu Wuxiang, Meng Jinjin (Arr. QU Chunquan): Delivering the Communal Grain; Traditional Music (Transc. HUANG Haihuai): River of Sorrow; Arr. MIN Huifen: Yearning; MIN Huifen, QU Chunquan: Sound Poem; ZHANG Xiaofeng, ZHU Xiaogu: Ballad for Erhu The Parting of the Newlyweds. Some of these pieces were arranged or composed by her; others received their first performance under her bow or became part of her signature repertoire. Together, they bear witness to her mastery in giving voice to national memory and human emotion, and form one of the most enduring echoes of her generation.

This concert will not only be a retrospective of MIN Huifen's artistic achievements, but also a tribute that carries her musical spirit forward. Taking the erhu as her medium, MIN Huifen used erhu vocalization as a lens for reflection, distilling countless classic interpretations and a legacy that transcends generations. As the music unfolds, audiences will hear the life journey of a great huqin artist and trace the development of erhu performance over the past half-century.

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封面故 國事樂新生 活 Story Cover Living Chinese Music

「像自己」的妝造： 國樂人的舞臺妝髮造型哲學 文 / 顏采騰 圖 / 林承鋒、徐禾蓁、謝從馨（依姓氏筆劃排序）

舞臺表演，除了是聆聽上的饗宴，也是一項專業視覺藝術，這點明確體現於音樂家的妝髮打扮上。表演者的外型與 穿搭，除了可以帶來深刻的第一印象，甚至有研究指出，也會影響觀眾對其演奏的整體評價 1 ；適宜的舞臺造型能 和音樂相映成趣，不適當的衣著則可能喧賓奪主、綁手綁腳，影響整體的演奏水準。

本期「國樂新生活」專欄，訪問三位對舞臺妝造深有心得的臺北市立國樂團（下稱北市國）團員以及專業妝髮設計 師，從音樂與妝造的雙重角度，一窺他們的人生故事、觀察以及心法。

斜槓國樂人 以妝髮延伸個人特質 在國樂科班一路成長學習的徐禾蓁，同時也是一位專業 舞臺妝髮設計師。她的入行契機，源自童年的叛逆心 理。國小國樂班登臺演出前，老師與家長總把學生的臉 塗得蒼白、腮紅鮮豔，宛如化身「金童玉女」的妝容 使 她 心 生 不 滿 足 ， 於 是 她 開 始 一 步 步 自 學 化 妝 ——國 中時，偷偷存錢買流行雜誌，到了高中，書包裡幾乎 全是化妝品。在國立臺灣藝術大學就讀時，她因為幫 同學化妝而被專業化妝師發掘，開啟了白天上課、夜 裡學妝的歷程。對妝髮有高度熱情的她，半年內便開 始正式接案。當時她常「一人分飾兩角」，在北市國 兼任團員及妝髮師，舞臺排練完立即衝後臺幫演奏家 化妝，再匆忙上臺演出，忙碌中也充實快樂。 徐禾蓁工作照

長年的國樂學習經歷，使禾蓁特別能理解演奏家的心態與需求。好比，拉弦樂頭髮不能放左邊、吹管不能擦亮面口 紅、裙子上的亮片看似美麗卻容易刮到彈撥樂器……，種種「鋩角」（mê-kak）不勝其數，絕不是像新娘造型那樣 只管漂亮就好。面對不同客戶，她也會設身處地詳盡分析不同服飾妝髮的利弊，最高宗旨是讓客戶保持在舒適的演 奏狀態，能安心自在地專注表演。

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Griffiths, N. K. (2010). ‘Posh music should equal posh dress’: an investigation into the concert dress and physical appearance of female soloists. Psychology of Music, 38(2), 159-177.

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談到設計原則，她最重視「要像自己」。造 型應是個人特質的優化及延伸，不應一味模 仿明星，也不應和自己的身形與氣質衝突， 「如果太誇張，觀眾就會只看到衣服，看不 到人。」她也指出，不同國家地區及樂團亦 各有特色，像是西方音樂家相對自然簡約， 而國樂人多講究華麗氣派，中國偏愛高聳髮 型與濃妝等等；她會根據這些特色，綜合 考量曲目風格、舞臺色調、團員演出服顏 色等面向進行調整，「要讓觀眾一眼看出 誰是主角，又不會覺得突兀。」 徐禾蓁演出照

她認為妝髮與音樂應該是相輔相成的關係。「樂器演出是詮釋每個音符的細節，妝髮也是在詮釋一個人，應考慮如何 融入音樂演奏裡。」她也因此以更寬廣的心態詮釋自己和國樂的連結：「我雖然後來封琴了，但能用另一種方式參與 舞臺；在這個角色裡，我可以接觸更多不同樂團和音樂家，看見他們臺下真實的一面，並用專業陪伴演奏家出場前最 關鍵的一刻，是我最喜歡也最感動的部分。」

舒服與穩定 擊樂首席的舞臺穿搭哲學 謝從馨是北市國的擊樂首席，她笑稱自己其 實「不太會打扮」，甚至剛進樂團時完全不 化妝。那時老師們提醒她「這樣不能上 臺」，她才開始慢慢學習從淡妝做起，逐漸 了解舞臺與日常的差異。雖然至今仍不算愛 打扮，但多年舞臺經驗讓她發展出一套實用 而自然的原則：要讓人看得出「有準備 過」，又不讓妝髮成為負擔。

謝從馨演出照

她回憶道，剛開始是因為頭髮太長不知道如何整理，只好自己學編辮子，「媽媽說不會綁就剪掉，我只好逼自己學會。」 後來團裡有團員不會綁頭髮，她也會幫忙。這樣的生活習慣逐漸成為一種幕後的小專長。她說，自己在樂團裡身處最後一 排，「不用太突出，但要讓人看得清楚有上妝。」擊樂的動作大、流汗多，髮型以俐落為主，整體重點在乾淨及穩定。

到了要獨奏或是協奏曲演出時，她的準備就更講究。她通常請專業化妝師幫忙上妝，妝感仍以自然為原則，但會稍亮 一些，讓舞臺燈下的臉色顯得有精神。「我不喜歡畫得太濃，第一排觀眾看到會嚇到。」髮型多為高或低馬尾，也 偶爾做些微變化的公主頭。服裝方面，她笑稱自己有十餘套演出服，但幾乎全是上衣，用來搭配黑長褲以便演奏。其中她 最喜歡的兩套衣服，一件是當時為首演作曲家王辰威的《商銅》打擊樂協奏曲而購得，特地自旗袍裁剪而成，以深咖啡色 為底，嵌著顯眼的金色線條，和樂曲相映成趣；另一件是紅黑潑墨的絲質改良服，質感高貴，「那件布料很軟，動作大也 舒服。」她坦言，也曾有失敗的經驗——衣服設計太挺、太緊，導致演奏不便，「好看歸好看，但根本演不了。」除了外 觀，更重要的是與身體協調。

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封面故 國事樂新生 活 New Cover Story Living Vision Chinese of Chinese Music Music 謝從馨演出照

謝從馨頭髮造型

她也特別提到舞臺錄影對妝容的影響。如今高畫質攝影普遍，「鏡頭拉得很近，底妝一定要打好，眼妝夠貼，舞臺 燈打下來不會太黑，才會比較好看。」除了要讓臺下較遠的觀眾看來有氣色，妝容也要在近距離拍攝下顯得適宜， 既是一大學問，也是當代演奏家的基本職責。

在她的觀點裡，打扮與音樂要相互襯托。「你的化妝跟你的服裝，都要和你現在的演奏符合。」上臺的重點仍是演 奏與表現，任何服裝或妝容都不該影響演奏的自由。「只要按照你自己想要的，舒服的樣子，人家看了也會很舒服 。」當自己覺得整體狀態穩定、舒適，就能更專注於音樂。

男性穿搭有一套

舒服自然回歸音樂本身

林承鋒現為北市國的高胡演奏員，他笑說自己「其實也不太會打扮」，但上臺久了，才慢慢意識到儀表也是演出的 一部分。學生時期他並不在意妝髮，常臨時抓抓頭髮就上臺。直到研究所來臺北求學，看了許多演出後，才發現不 少表演者對打扮十分講究；在樂團裡，團員女多男少，「大家打扮得漂漂亮亮，自己在裡面顯得特別黯淡，才發現 我好像應該要學習像她們一樣，在舞臺上顯得有精神，也才慢慢開始重視打扮這件事。」

剛開始的嘗試並不順利。他說，學生時期若需要化妝，都是請女同學幫忙，「但她們畫男生妝都沒經驗，結果都不 太適合。」後來在研究所的畢業音樂會，他第一次找專業化妝師，發現整體呈現乾淨、自然、鏡頭下也好看，從此 開始重視上臺前的準備。進入樂團後，他的打扮也愈來愈講究，不求花枝招展，而是希望在舞臺燈光下保持清爽有 精神。

林承鋒說，男生的舞臺準備雖然不及女性繁複，但仍有許多細節。「合奏演出時，我會先注意舞臺燈光，因為坐在 外側的人常打不到光，整個人會變得很黑。」因此，他會使用些許素顏霜，讓臉色自然提亮，並在唇上塗一點帶色 護唇膏，避免氣色過淡。頭髮則是重點，「我通常會抓準演出時間，提早兩三天剪髮，讓髮型剛好比較好看。」而 在獨奏或協奏曲的場合，則也會請專業的化妝師化妝。

談到舞臺服裝，林承鋒表示以往男生的選擇幾乎只有「要嘛西裝，要嘛唐裝」，穿來穿去都差不多。他後來開始尋

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找新的風格，也委託設計師做過幾套衣服，「把概念給設計師，想要的顏色、風格、剪裁給他們，希望可以做出不 一樣的成品」，不少最近流行的「新中式」服裝於焉誕生。近年，他也常上電商平臺尋找款式，「大陸那邊現在做

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林承鋒舞臺妝造(東昇影像 Jason Chi Photography)

林承鋒補妝照(東昇影像 Jason Chi Photography)

得蠻精緻的，有很多很好看的衣服，也很厲害。」像他買過的一件有著水墨筆觸般的黑白線條，質料輕、舞臺效果好。 但他也笑說，「有時候買的衣服很好看，可是垂墜在那邊飄來飄去，就會影響到演奏，只能少穿」，或是布料較厚，舞 臺光下好看但太熱，只能割愛。對他而言，好的服裝應該讓演奏自在，「乾淨、合身、有精神就好了。」

林承鋒認為，舞臺上的妝髮與服裝雖然屬於外在，但確實會影響觀眾對音樂的感受。「雖然是聽音樂會，但視覺還是 會影響欣賞的心情。」他強調不必追求多華麗或多亮眼，重點在整體造型要讓人感覺舒服自然，並能表現出個人的氣 質與風格。「找到屬於自己的妝造風格才是最好。」他也提醒，演奏最重要的是自在與專注，「不要讓觀眾最後只是 在看外表，而是能回到音樂本身。」

做自己而舒適自在 殊途同歸的妝造洞見 無論是從設計師或是從男女演奏家的角度，三位受訪者都指向同一個重點：妝髮與服裝應契合個人的風格形象，同時 維持演出的舒適與自在，最終仍要服務於音樂本身。當代舞臺越來越重視視覺呈現與形象管理，演奏家的造型早已突 破唐裝、旗袍、禮服或西裝的框架，展現出更多元的風貌。然而，追求華美與細緻的同時，仍然確保不影響演奏狀 態，也不讓造型成為表演的主角。反過來說，只要掌握這份平衡，舞臺上的妝髮服裝就能如音樂般自由變化，開啟 無限的可能。

正如三位受訪者所指出的，舞臺妝造至今仍非一個高度規範或體系化的領域，而是一條由設計師與演奏者共同摸索的 自我探尋之路。徐禾蓁從零開始自學妝髮，謝從馨與林承鋒則在緣分與經驗中逐漸培養出自己的風格，這種「追尋自 我」與「憑一己之力探索」的歷程，正與音樂藝術的本質相通——即便存在既定的慣例與傳統，藝術家仍必須從中找 出適合自己的美感與呈現方式。

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封面故 國事樂新生 活 Story Cover Living Chinese Music

徐禾蓁 「演奏家一定要像自己，就是要把你自己活出來。」 「音樂教我們詮釋每一個音符的細節，妝髮也是在詮釋一個人。」 「在這個角色裡，我可以接觸更多不同樂團和音樂家，看見他們臺下真實的一面，並用專業陪伴演奏家出場前 最關鍵的一刻，是我最喜歡也最感動的部分。」

徐禾蓁，畢業於國立臺灣藝術大學，琴齡超過18年，骨子裡流著天秤座愛美基因與藝術家叛逆的靈魂。國中起 自學造型設計，大二隨專業彩妝師進修，半年內開始獨立接案，開啟了「音樂表演×造型師」的斜槓旅程。她 深知演出者上臺前的狀態與情緒，擅長以自然美學與情緒陪伴，帶出每位音樂家獨特光芒。深獲海內外名家的 長期信任與合作；她亦任北市國長期合作造型師，多次隨團走訪中國、香港、英國、德國、法國等地。藝術、 美感、靈性，是她作品中最動人的三重奏。

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謝從馨 「上臺就是要讓自己安心，狀態穩定，才能專注在音樂上。」 「你的化妝跟你的服裝，都要和你現在的演奏符合。」 「你只要按照自己想要的、自己舒服的樣子上臺，觀眾看了也會舒服。」

有北市國「擊樂女神」之稱的謝從馨，是團內的擊樂聲部首席。她的擊樂藝術技貫中西，靈動精巧，活躍於傳 統與古典打擊樂界，廣受樂迷們的喜愛。除了樂團合奏，她也首演了許多重要的擊樂獨奏、重奏及協奏曲作 品，為當代國樂及擊樂的創作發展貢獻良多。其中，她演出的王辰威《商銅》打擊樂協奏曲收錄於北市國 2023 年專輯《源》，榮獲第35屆傳藝金曲獎「最佳傳統音樂專輯」。而在亮麗精湛的演奏成績之外，在團內她也經 常協助團員綁髮上妝，是團內充滿溫暖且不可或缺的存在。

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封面故 國事樂新生 活 Story Cover Living Chinese Music

林承鋒 「我覺得整體造型讓人感覺舒服自然，能代表這個人的個性，才是最好。」 「演奏最重要的是自在與專注。不要讓觀眾最後只是在看外表，而是能回到音樂本身。」

林承鋒現為北市國高胡演奏員，畢業於臺灣藝術大學中國音樂學系碩士班，主修二胡。他自幼便展現豐富的音 樂性，加上中西方雙管齊下的音樂基礎訓練，以詮釋完整流暢、技巧與情感兼備、爆發力十足的演奏風格聞 名。學生時期曾在多個院校及青年國樂團中擔任首席，至今已舉辦過多場個人獨奏會，並經常與國內各大國樂 團協奏演出，演出足跡遍布中、日、美、歐等地，成績斐然。儘管自謙不會打扮，但他其實十分注重演出時的 妝髮造型，對於演出服有獨到眼光，讓自己保持在最佳的亮眼狀態。

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Looking Like Yourself : The Philosophy of Stage Styling for Chinese Music Performers Text / YEN Tsai-Teng Image / LIN Chen Feng, HSU Penny, HSIEH Tsung-Hsin

A compelling musical performance depends not only on moving and expressive playing but also on tasteful, appropriate makeup and hairstyling, which are an indispensable part of the audience experience. For this column, 3 specialists in stage appearance, specifically 2 performers of the Taipei Chinese Orchestra (TCO) and a stage makeup and hair designer, share how they manage their onstage appearance so that music and styling enrich one another.

HSU Penny, who was trained in Chinese Music, is now a professional stage makeup and hair designer. As a child, she disliked being made up to resemble the brightly painted boy-and-girl paper effigies used in traditional funeral rites, so she began learning makeup on her own and later turned it into her profession. With her performer's background, she insists that styling must not only look good but also avoid interfering with the instrument. Her design principles are "keeping musicians close to their usual selves" and "ensuring they still look like themselves." Styling should extend individual character and suit the repertoire, because, as she puts it, "Musicians interpret the fine details of the score, and makeup and hair interpret the person."

Principal percussionist HSIEH Tsung-Hsin of the TCO says that she is "not particularly good at dressing up." Nevertheless, her many years on stage have resulted in a natural and consistent personal style. Her guiding principle is to "look clearly prepared without the makeup and hair becoming a burden." Percussion requires vigorous movements and often leads to heavy sweating, so she chooses sleek hairstyles and clothing that allows for freedom of movement. To stay performance-ready, she pairs ornate tops with long black trousers. For filmed performances, she pays special attention to how her foundation looks under stage lighting. She stresses, "When performing, you must achieve a state of peace and stability; only then can your focus remain entirely on the music."

Gaohu player LIN Chen Feng admits that he once paid little attention to his appearance. Immersion in the urban environment and in performance circles gradually made him realize that managing one's appearance is also part of artistic professionalism, leading him into the broader realm of styling. He favors clean, well-fitted contemporary Chinese-style clothing. In addition to commissioning new pieces from designers, he often searches online for special finds. He emphasizes that his clothes have to be comfortable and easy to move in; if an outfit looks good but gets in the way of playing, it has missed the point. For him, the ideal look feels natural and quietly shows personal style. "The audience's focus should ultimately return to the music itself," he says.

All three agree: styling needs to be personal and comfortable, but the music always comes first. Contemporary stage styling has moved well beyond the strict traditions of the past. Today, more attention is paid to how performers look on stage, but any visual effect still has to work with the practical demands of playing. Designers and performers now collaborate to define their image rather than follow rigid rules. This shared exploration mirrors the music's desire for authentic expression.

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思索來時路，嗩以絲路： 嗩吶的多重宇宙

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文 / 黃雅農（跨域藝術家、嗩吶旅人） 圖 / 黃雅農、Reuters

一般人都不知道，嗩吶其實並非來自於中國。 中國東南沿海小嗩吶「海笛」的稱呼，其實就暗 示了它從海外而來的背景。

從面相看八字，由名字見身世 目前學界普遍認為，雙簧樂器最早出現在美索不 達米亞平原（Mesopotamia） 1 ，而嗩吶則發源於 古波斯（今伊朗）。隨著經濟、文化、政治與宗 教的交流，它沿著絲綢之路逐漸往東西方傳播， 並在世界各地落地生根。經歷「文化適應」（ Cultural Adaptation）與「自然適應」（Natural Adaptation） 2 的過程，逐漸吸收、轉化並發展出 各地的在地特色。

黃雅農

例如，樂器的構造會因地制宜： 一般使用蘆葦 3 製作的吹嘴，到了深山中可能改用蟲殼或蟲繭製作，在熱帶地區則常見以棕櫚葉為材；管身在亞洲以 硬度高的檀木為主，高加索地區則轉用普遍生長的杏桃木，在高緯度地區甚至會用樹皮捲成錐形。至於擴音部分，一 般東亞東亞嗩吶的喇叭口以金屬與管身分離製作，中亞、中東則偏好木頭一體成型，工藝相對簡樸的非洲地區則直接 以葉片或樹皮捲成喇叭形，再以樹枝簡單固定。北管嗩吶喇叭碗「吹斗」的兩段式結構更揭示了早期技術的侷限：當 時工藝尚無法一次打造完美弧形，只得以拼接方式完成喇叭的輪廓。

僅是瞄一眼樂器的外觀，已能大致推敲出它所處的時代背景、地理環境與文化樣貌。

更進一步，每一種材料與工法都會影響音色、技巧乃至風格。 那麼，是地理環境塑造了音樂風格？還是人文習慣影響了樂器形制？這正是一道值得探究的文化「雞生蛋、蛋生雞」 命題。

1

為「兩條河流中間的地方」。兩條河指的是幼發拉底河和底格里斯河，又稱「肥沃月灣」。它大體位於現今的伊拉克，其存在時間從公元前4000年開始 直到公元前2世紀，是人類最早的文明。

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前者是指人類在面對不同文化環境時所展現的行為與思想的調整，後者則是指生物體為了生存和繁衍而對環境變化所做的生理或行為上的改變。 簡單

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來 說，文化適應是學習和接受新的文化模式，自然適應則是生物體與生俱來的生存策略。

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至於「嗩吶」這個名字從何而來？ 除了外觀，名稱本身也藏有不少文化基因。嗩吶 在其發源地波斯語中稱作Sornay，意指「熱鬧的 蘆笛」 4 。一路向外演變，從土耳其的Zurna、 中 東 的 Surnay、 烏 茲 別 克 的 Surnai、 印 度 的 Shehnai、柬埔寨的Sralai、馬來西亞的Serunai、 印尼的 Saronen，一直到華語世界的「嗩吶」， 這條語言脈絡清楚顯示出它們同出一源。

另外，在歐洲也有一條平行展開的樂器分支：中 世 紀 的 Shawm、 法 國 的 Chalamie、 德 國 的 Schalmei、葡萄牙的Charamela，甚至延伸到中 南美洲的Chirimía，以及日本的Charumera（チ

波斯新年（Nowruz）前夕在街頭演奏的伊朗音樂家。（照片 Reuters）

ャルメラ）。這些名稱皆與製作吹嘴的蘆葦材質 有關。 你或許會好奇：日本為何也有這樣一詞？這可追溯到十五世紀的大航海時代 5 。隨著造船技術的革新，西方國家積極探 索東方，當時正值日本戰國時期，對外交流尚屬開放，葡萄牙傳教士便將這個詞帶入了日本。但好景不長——1587 年， 豐臣秀吉頒布「伴天連追放令」6 ，接著江戶幕府又於 1613 年實施禁教令7 ，日本與西方的交流之門自此緊閉直至十九 世紀。 19世紀末，嗩吶隨華人移民傳至古巴，被稱為 Trompeta China 8 ，逐漸融入嘉年華音樂。不僅反映了西班牙殖民的歷 史，也見證了古巴與中國的貿易往來。

婚喪喜慶之外 早期與旁人提起學嗩吶這件事，總會換來對方驚訝的表情，接著問：「你有吹過白場嗎？」明明是「婚喪喜慶」四個 字，怎麼大家只記得「喪」呢？這份刻板印象，讓我下定決心要努力翻轉它，讓更多人認識嗩吶的多元面向、獨特表 現力，以及它蘊含的情感渲染力。

在多數歷史文化脈絡中，嗩吶屬於「民間音樂」，甚至被視為底層的聲音。演奏者往往社會地位不高，是自小耳濡目 染、為了生活目的而學會技藝，沒有經歷正規音樂訓練。在某些地區，嗩吶甚至不被當作「樂器」，演奏者也不被視 為「音樂家」。但換個角度來看，嗩吶其實比任何樂器都更接地氣、貼近人群，樂曲中也充滿了自然及生活元素。從 出生到出殯，人生的重要時刻中，總有它的身影。

許多人對嗩吶的印象：「吵」。

4

Sor，歡樂、慶典、宴會的意思；Nay，中東地區對吹管樂器的通稱。

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又稱地理大發現（Age of Discovery）指從15世紀至17世紀時期，歐洲船隊出現在世界各處的海洋上，尋找著新的貿易路線和夥伴以發展新生的資本主

義。 6

限制基督教傳教與南蠻貿易的法令。「伴天連」是葡萄牙語「Padre」的日語漢字翻譯，意為神父或傳教士，「追放」則是放逐的意思。由於當時傳入

日 本的基督教宗派只有天主教會，因此該法令實際上針對來自西班牙、葡萄牙等天主教國家的商人及傳教士而來。

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針對這點必須為它平反一下！嗩吶原本就是設計 來「傳遞訊息、吸引注意」的戶外樂器，自然音 量要大，如果硬把它拿來和宮廷室內樂相比，當 然會覺得格格不入。但這不是吵，只是嗓門比較

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大啦——而且，它其實也能吹得細膩柔和，關鍵 在技巧！

政府大聲公：高塔上的聲音守望者 在中世紀的歐洲城市，市政府會雇用吟遊詩人（通 常是無家可歸者）為「市立管樂家」（Stadtpfeiffer ），組成「大聲樂隊」（Alta

Capella），每天站

上塔樓演奏，報時、布告政令、警示外敵、保衛城 門、夜間巡邏甚至負責節慶娛樂（比便利商店的店 員還忙！）。這不但解決了城市的社會問題，也提

蹲坐路邊等待客人上門的土耳其嗩吶小樂隊，業務範圍：婚禮、文定、單身派對、 迎娶、舞會、入伍……等。（攝影：黃雅農）

升音樂家的生活品質，還為城市建立了獨特的聲音 地景——可說是一舉數得。

皇室的聲音軍隊 在亞洲，嗩吶經常出現在皇帝出巡的鹵簿儀仗隊中，也 被 用 於 加 冕 典 禮 ， 以 展 現 國 力 。馬來西亞皇室樂隊「 Nobat」由嗩吶領奏，搭配多種打擊樂器，編制越大， 象徵皇權越大。而鄂圖曼帝國時期的「Mehter」被認為 是世界上最早的軍樂隊，更是結合戰爭與儀典的重要聲音 力量，激勵士氣、宣示主權，如今仍是土耳其文化的象徵 之一。嗩吶在明朝已廣泛流行，並普遍應用於軍中。明 代抗倭名將戚繼光（1528-1588）在《紀效新書》卷二中 提到：「凡掌號笛，即是吹鎖吶，是要聚官哨隊長來分 畫家丹尼斯·範·阿爾斯洛特（Denis van Alsloot）描繪了遊行隊伍中演奏的音 樂家，1615 年。（公有領域）

付軍中事務。」

拳腳間的節奏領航者 在東南亞，馬來武術「席拉」（Silat）和泰國傳統徒搏技術「泰拳」（มวยไทย）中，經常有嗩吶領奏的小樂隊為場 面熱身。音樂不只是烘托氣氛，還幫助選手調節呼吸與出招節奏。伊朗的武術遊戲「Tarke Bazi」，兩位玩家互相揮 棍對決，防禦同時攻擊對方小腿，ㄧ旁則有大嗩吶 Karna 與大鼓 Dohol 助陣，場面熱鬧、節奏分明，是動與聲的完 美結合。

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富有農村生活氣息的朝鮮族民間舞蹈。舞者頭戴特製的頭盔，上有可以旋繞的長纓，舞時擺動頭部，使長纓在頭頂、身側旋繞飛舞。手中擊打著小鼓， 以〈喜鵲步〉跳躍前進，頭上長纓不斷旋繞。表現朝鮮族勞動人民在勞動之餘、豐收之後的樂觀情緒。

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又稱作循環呼吸、吞氣，是管樂器的演奏技巧，同時以鼻吸氣及口吐氣，使聲音不因換氣而中斷，可以連續吹奏很長的樂段，以達成樂曲需要或舞臺效果。 加泰隆尼亞地區的民俗節慶活動，字面意義為「城堡人」、「人塔」，意即疊羅漢。疊到越高層人數越少。

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加泰隆尼亞傳統節慶「疊人塔」。（ 照片 Toni Sole, Arxiu Castellers de Vilafranca）

勞動的聲響與集體節奏 在傳統農業社會中，勞動者以歌聲或樂音驅走疲憊與無聊。像中國東北的秧歌、討海人的船歌，皆用音樂提振精神。甚至 有些地區的農夫一邊聽著節奏一邊割稻提高工作效率，形成「音樂與勞動」的協作。而韓國的「風物農樂」（풍물농악） 起源於農村集體勞作，結合嗩吶、打擊樂與象帽舞 9 ，穿梭在巫儀、耕作與慶典之間的大型戶外演出。

宗教儀式中的神聖呢喃 在西藏與不丹，「嘉令」（Gyaling）低沉嗡鳴的樂聲，伴隨喇嘛的經文誦唱，成為人神溝通的橋樑。尼泊爾的「Muhali」 則具有儀式性質，特定時日製成新月形，只在日出與鳥鳴之前演奏，因為當地人深信月亮對心智與情緒有深遠影響。在 印度，嗩吶被視為吉祥象徵，與寺廟活動密不可分，斯里蘭卡的「Horanawa」更進一步將音樂家的身份與特定種姓制度 相連，這些職位世襲，由寺廟提供土地、住所與稻田，保障其生活所需；一旦音樂家辭職，這些資源便可能被收回。

歡慶與歌舞的活力來源 從地方戲曲到傳統節慶，嗩吶一直是舞臺上的靈魂要角。中東民族偏好強烈節奏與熱鬧氣氛，「循環換氣」1 0 技巧就是 在這種需求下誕生的：讓音樂不中斷，一吹就是三天三夜，嗩吶成為熱鬧不歇的最佳推手。這不正是臺灣北管嗩吶的另 類共鳴嗎？在西班牙泰隆尼亞地區的「疊人塔」（Castell） 1 1 傳統中，「Gralla」與鼓負責掌控每一個「堆疊」關鍵時 刻：包括遊行踩街、進入廣場、佔領市政廳陽臺、登上塔頂、拆除人塔、甚至掉落瞬間都有對應旋律，演奏者得全神 貫注緊盯塔勢，才能恰如其分地演出每一個轉折。

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街頭叫賣的聲音地景 1920年代的兩廣與香港，街頭常見身穿紙糊公 雞裝的小販，吹著嗩吶模仿公雞叫聲，販賣承

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載許多人童年回憶的「雞公欖」。同樣的場景 也曾出現在日本街頭——Charumera（チャル メラ）成為小販叫賣的名片，江戶時代挑著 扁擔的賣糖商人、昭和時期推著拉麵車的小 販邊吹奏邊穿梭巷弄，猶如臺灣巷口傳來的 「修紗窗∼賣玻璃∼」小發財車，或冰淇淋 腳踏車的「叭噗」聲。一旦旋律響起，家家 戶戶便探頭張望。這樣的聲音記憶，彷彿一 場日常的默契呼喚。

江戶時代拿著嗩吶的賣糖小販。（《四時交加》（しじのゆきかい） 上卷）

很可惜的，如今這聲音已在街頭消失，只留下 知名企業「明星食品」用「チャルメラ」作為 品牌的記憶，包裝上是一位吹著嗩吶的老爺爺 拉著餐車與一隻小黑貓作伴。若跟日本人提起 「チャルメラ」，他們的第一個反應會是：「 蛤？拉麵？」如今，網路搜尋關鍵字，只會出 現一推速食拉麵……樂器本體早已漸行漸遠。

從統治工具到民主聲道 嗩吶最初作為「上對下」的權力工具，承載著 威儀與權勢的象徵。幾百年後，它逐漸深入人 們日常生活的各個角落。那麼，今天的嗩吶， 是否有可能在當代文化脈絡下，轉化為「下對

民眾聚集巴賽隆納街頭，邊演奏Gralla並高喊加泰隆尼亞獨立。（攝影：黃雅農）

上」的發聲載體？

得益於教育普及與網路媒體的發展，近年來人們對嗩吶的刻板印象漸漸淡化，學習者的性別比例也逐步趨於平衡。我 們在網路自媒體、獨立樂團、流行音樂、劇場空間、跨界藝術場域中，愈來愈常看見嗩吶的身影。由於它音量龐大， 即便在戶外演出中遇到設備斷電，也能毫無阻礙地持續演奏，這一特性讓它近年來開始活躍於各種社會運動與抗議現 場，成為發聲與集結的象徵，用音樂向體制怒吼、對抗壓迫。

「嗩吶避免了沉默，在對抗中可以聽到喊叫聲，鼓勵人們繼續戰鬥。」哥倫比亞的一位抗爭參與者如此形容音樂在非 暴力行動中的角色：它不僅擔任聲音上的催化劑，散發的強大能量更幫助人們承受犧牲、持續前行。它，是革命的號 角，也是一種另類的修行。

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The Suona's Multiverse: A Sonic Journey Along the Silk Road Text / HUANG YA-Nung (interdisciplinary artist and suona traveler) Image / HUANG YA-Nung, Reuters

Often seen as a traditional Chinese folk instrument, the suona in fact traces its origins to ancient Persia, in present-day Iran. Its original name, sornay, meant “a lively reed pipe.” The instrument reached distant lands as trade, religion, and culture spread along the Silk Road, and adapted through cultural and environmental influences.

The evolution of the suona is best understood through its historical lineage, linguistic contexts, and physical transformations.

The instrument was adapted to different cultures and environments using local materials and crafting techniques. The mouthpiece evolved from reeds to silkworm cocoons and palm leaves; the body shifted from sandalwood to apricot wood and bark; the bell expanded from metal and wood to leaf-layered structures—all outcomes of the suona's interaction with natural and cultural environments. These changes influenced the sound of the suona, its playing techniques, and the various musical styles associated with it.

The word suona takes various forms across languages and cultures. Variants such as Dulzaina in Spanish, Zurna in Turkish, Shehnai in Hindi, and Charumera in Japanese all share phonetic roots, indicating a common origin and deep cultural connections. Far more than a mere musical instrument, the suona has historically played a vital role in imperial rituals, religious ceremonies, social institutions, and the soundscape of daily life.

Over the centuries, the suona has served a wide variety of functions—marking the hour and issuing warnings from municipal towers in medieval Europe; setting the rhythm and atmosphere for martial arts contests in Southeast Asia; coordinating collective labor in agrarian societies; and creating a sacred ambiance in the religious rites of the Indian subcontinent. In the streets of 1920s Guangzhou and Japan, the suona heralded the arrival of peddlers. From the cradle to the grave, celebration to protest, the suona has echoed through all stages of life and all shades of human emotion.

The suona has at times been narrowly stereotyped as a "funeral instrument" or dismissed as merely loud. Yet such views overlook its original design as an outdoor signaling tool, where powerful volume was essential. In the hands of a skilled performer, the suona reveals a remarkable dynamic range, spanning from bold, resonant calls to finely controlled, delicate tones, capable of evoking deep emotion and nuance.

In modern times, with the spread of education and internet communication, the suona has gradually shed its traditional image and demonstrated new vitality. It has not only entered the realms of pop music, theater, and interdisciplinary art but also appears at social movements and protest sites across the country, becoming a tool for the masses to voice their concerns. Transforming from a symbol of top-down power in the past to a language of democracy from today’s grassroots, the suona has become a vital sonic symbol connecting history and modernity, ritual and daily life, governance and resistance.

The cultural journey of the suona is a profound reflection on how sound transcends borders, resists oblivion, and resonates with the world.

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這些人這一刻 The Moment

訪古箏國樂家 魏德棟、魏德樑老師

����-��年代臺灣國樂人的耕耘記述（十七） 訪談、撰文 / 萬智懿 圖 / 魏德棟、魏德樑、林月里

右起魏德棟、魏德樑老師

由於現代婦女生育年齡推遲，全球的生育率降低，使用醫學輔助生殖技術孕育出多胞胎的比率增加，根據2023年的 統計，臺灣雙多胞胎的比率達4%，2022年更高達10%，也就是100個新生兒中，有4到10個新生兒為雙多胞胎。出於 關懷雙多胞胎家庭，臺灣早在1987年即訂定11月11日為雙胞胎節，相關協會也經常舉辦聯誼及慶祝活動，活動中也 不難發現多才多藝的雙多胞胎。臺灣國樂界最知名的雙胞胎是魏德棟、魏德樑老師，因兩人的背景、成就極為相似，過 去研究皆以個人專文論述，本文特別將兩人並列文中，讓讀者更清楚的認識這兩位多才多藝的古箏國樂家。

出生新竹 魏德棟、魏德樑老師1947年出生於新竹，是一對同卵雙胞胎兄弟， 父 母 魏 永 發 、 魏 徐 綢 妹 以 務 農 耕 作 為 生 ， 但 將 「晴耕雨讀」的客家祖訓，傳承予兄弟二人。1963年魏德棟、魏德樑從六家國中畢業後，分別考上省立臺北師 範 專 科 學 校 及 省 立 臺 中 師 範 專 科 學 校 ， 自 此分赴北、中兩地求學，最後也成家立業於斯。

在師專接觸國樂 常說雙胞胎有默契，具有相同的愛好及品味，他們有時默契好到連他們自己都嚇一跳！1964年師專的第一個暑假，

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兩人回新竹，不約而同各帶了一把笙回家，兩人相覷失笑，才發現彼此都正受到國樂的吸引。兩人在師專都從吹管樂器延 伸學習其他國樂器，最後將吹拉彈打國樂器一一摸透，早期皆投入於國樂團 1 ， 最 後 都選擇推廣古箏為終生志業。

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私淑名家自學古箏 過去研究見魏德棟、魏德樑老師因景仰梁在平、 陳蕾士、何名忠等諸位老師，以其為學習榜樣， 是謂「私淑」，其實就是自學 2 。臺灣的古箏發 展史，要從1949年定居臺灣的梁在平（1910-2000 ）先生談起，梁在平先生對國樂的貢 獻 3 及 影 響 力無庸贅言，梁先生不僅英文流利，具公共關係 長才，且精通「詩、書、畫、樂」，在1940、50 年代出生的樂人看來，梁先生就是新一代的文人 典範。魏德棟、魏德樑從梁在平先生身上，獲得 許多啟發，例如他寬闊的胸襟氣度、宏大的世界 觀、將箏藝推廣至世界各地及創作古箏曲。從魏 德棟、魏德樑老師身上，不難發現梁在平、何名

右起魏德棟彈雙箏、魏德樑老師彈琵琶

忠先生對其產生的影響。

魏德棟老師速描 擅長書畫、美術的魏德棟老師，不僅是國立臺灣藝術大學的古箏教授，也是中國海事專科學校（今台北海洋科技大 學）的國文教師，是集「詩詞、書、畫、樂」於一身的教授。魏德棟老師以「自耕農」自稱，因自幼生長在田野 間，期許自己效法農民的精神，在心田、藝術園地默默的付出與修持。魏德棟老師活潑外向，從小即展現美術天 賦，展現出較多的創作力。魏德棟老師的第一首創作是《柳營風光》，是1971年7/18-7/31參加救國團與中廣國樂 團主辦的民國六十年暑期育樂活動國樂研習會時所寫的國樂合奏曲，從此開展他源源不絕的創作之路。第一首古 箏獨奏曲《秋收 4 》完成於1972年，描寫秋天農民收割的喜悅，因對農民「汗滴禾下土，粒粒皆辛苦」有深刻的體會，但 也看見收割時農民臉上所綻放的歡喜，足以抵消經年累月的辛勞而創作此曲。魏德棟老師的創作素材多取自生活5 ，至今創 編的古箏曲有百餘首。

魏德棟老師強調他學古箏是基於興趣及快樂，最初參加學校國樂社團是為了調劑生活，並無特別的目的與想法，沒想 到年復一年，對古箏的興趣與日俱增，在無心插柳下，從業餘古箏教學走向專業教育。自1976年進入國立藝專國樂 科（今國立臺灣藝術大學中國音樂學系）至2015年退休，作育菁莪、提攜後進無數，深受學生愛戴，甚至極多學生 追隨魏德棟老師二十年以上。這也促使魏老師不斷地提升自我，魏老師說，古人有云：「學然後知不足，教然後知困。 知不足，然後能自反也；知困，然後能自強也。故曰：教學相長也。」魏老師認為不斷地自我提升，是優秀素質教師的 必備考驗。 魏老師的作法與當時其他古箏教師走的路子不同，他除了傳統曲目教學外，他還嘗試箏族樂器的研發及改革 6 ，開發 出不同音域及型制的古箏，配合箏曲創作，成立箏樂團，實驗古箏展演的多樣性。這本是一條杳無人煙的荊棘之路， 魏老師憑著開創的精神及毅力，在代代古箏弟子的協力支持下，有了今日豐碩的成果，至今「台北正心箏樂團」演出 已超過千場，無論成立年資或演出場數皆無可比擬（1977年成立，1984年立案）。

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魏德棟老師曾參加臺北的幼獅、中廣及中華國樂團擔任琵琶及古箏的演奏。魏德樑老師則是參加臺中的華光、中興及臺中市國樂團，演奏二胡及指揮樂團。 1970年代以前，國樂不僅師資不足，樂曲及樂譜也不足，大多數的國樂愛好者對技術及曲量的提升皆需靠自學。 曾任中華國樂會（現稱中華民國國樂學會）第2-13屆理事長，時間長達25年。此期間梁先生積極進行文化外交，邀請韓國、日本樂人團體及古箏名家 來臺交流，提升古箏藝術在國際間的能見度，也在臺掀起古箏學習的熱潮。

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《秋收》大膽地嘗試車古箏各種快速的和絃指法，將脫穀機的軏隆之聲與農民的歡笑之音融合在一起，希望讓讀者彈奏時也分享收穫的快樂。 例如知名古箏創作《月桃香滿月桃山》（1982）描寫的是新竹老家月桃花盛開的景象，現仍經常表演，廣受中外人士的讚賞。 特殊箏族樂器計有：迷你箏（16弦鋼絲弦）、高音箏（鋼絲弦）、雅箏（16弦鋼絲弦）、雙弦箏（雙16鋼絲弦箏）、16弦鋼絲箏、21弦鋼弦箏（原本有 21弦尼龍纏鋼絲弦箏）、26弦纏弦箏（尼龍纏鋼絲弦）、軋箏（12弦，大提琴銀絲弦、合金弦）、中音軋箏、倍低音箏（12弦，尼龍纏弦）。

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魏德樑老師速描 這些人這一刻

以左右腦特質而言，右腦較發達者創造力比較強，魏德棟老師更傾向於此。魏德樑老師則較文靜，聽覺敏銳，擅於理 性與邏輯思考，屬於左腦使用較多。許多事都可以看出魏德樑老師理性大於感性的一面，以「台中正心箏樂團」來說， 魏德樑老師於1981年成立，1982年向教育廳登記立案，是全省第一間登記有案的箏樂團，較哥哥魏德棟的「台北正心箏 樂團」還早了二年。又如兩人在1977年合編的《箏之藝曲集》，魏德樑會以聽寫唱片及改編樂曲，增添不同風格表現的

The Moment

箏曲。進修大學文憑時亦可看出兩人極大的不同，哥哥魏德棟讀中國文學系，弟弟魏德樑則選擇了外文系。因魏德樑覺 得自己英文程度不夠，所以應該要學英文，甚至將學習英文視為一輩子的功課。魏德樑老師表示，1986年他到桃園市聖 德基督學院聖樂系國樂科擔任國樂科主任十餘年間，他不僅去「教」國樂，也去學英文。魏師母說：「魏老師人老實， 對學英文有股傻勁，對國樂教學也很認真，『聖德』在魏老師的指導下，學生後來喜歡國樂器更甚於西樂樂器。」接著 魏師母又補充說：「為了幫助學生學習，家裡不僅開放學生來練琴也讓學生住宿，跟隨最久的學生是古玉純，超過了四 十年。」筆者訪談時在場的林月里老師也補充說道，在大墩文化中心1983年正式啟用前，臺中市國樂團有整整一年的時 間是在魏老師家的頂樓練習。由此可以看出魏德樑老師為人敦厚，熱心助人的一面。 魏德樑老師從1970年代起即活躍於中部的國樂社團 7 ，為了推廣國樂，他1979年辭去了教職，專注於國樂教學與推 廣，甚至曾婉拒臺中師專校長朱匯森的邀聘，放棄進入大專院校的機會，一心專注於國樂及古箏教學，這種將國樂做為 終生志業的態度，曾經引起國樂界人士的私議，當時沒有幾人贊成他的做法，認為辭去教職養家活口是很冒險的事。筆 者很直白的問了魏德樑老師，對於辭去教職，專職於古箏教學，會後悔嗎？魏老師不經思考很快的就回答：「不會。」 魏老師的回答不只篤定，臉上還帶著幸福的笑容。不過一旁的魏師母馬上補上了一句：「他不會後悔，他老婆很 後悔。」引起旁側的我們哈哈大笑！經過魏師母的解釋，我們瞭解魏師母對魏老師的支持及對家庭的犧牲奉獻， 因為魏師母也在學校擔任教職，還要照養3個孩子，處理裡外事務既勞心又勞力，難怪俗語說：一個成功男人的背 後，一定有個默默付出的女人。

最長青的古箏譜 1960年代以前大眾生活簡約，影印機尚未盛行，當時樂譜的珍稀，今人難以想像，只能在圖書館 8 或是向同儕 9 借 閱，然後逐字抄寫，後來藉由僑生管道，帶進一些大陸樂譜，直到1974年李兆星先生創設學藝出版社，才如久旱甘 霖，為長久的國樂樂譜荒解了旱象。國樂的各式器樂獨奏譜也在1970年代陸續的出版，見證了國樂在臺灣蓬勃發展 的景況。其中最長青、再版數最多的器樂獨奏譜，應該就是兩位魏老師1977年合編的《箏之藝曲集》，短短8年即再 版21次，至今已出到60版。《箏之藝曲集》是當時習箏者必備的曲譜之一，最初發想者是哥哥魏德棟，當時兩人已 在臺中市美國新聞處大會堂（1974.10.20）、臺北實踐堂開過古箏獨奏會（1975.12.29），對箏曲極有心得，加上已 累積多年的教學經驗，哥哥魏德棟也創作了數首箏曲，於是兩人集結了60首當時具代表性的箏曲，徵得作者同意， 包括梁在平 1 0 、陳蕾士、黃宗識、董榕森 1 1 、鄭德淵 1 2 的作品，加上魏德樑老師改編廣東音樂及從女王唱片聽寫 13

的大陸箏曲易名 1 4 後一起置於書中。

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創立臺中市私立衛道中學國樂社（1972）、彰化女中國樂社（1979）、弘光護理專科學校古箏社（1979）、東海大學古箏社（1979）、國立臺灣教育學 院（今彰化師範大學）漢音古箏社（1980）、大漢女子國樂團（1982）、臺中市國樂團（1982）、僑泰高級工商職業學校國樂社（1985）、桃園市聖德基 督學院聖樂系國樂科擔任科主任（1986）、玉敕封神臺谷關大道院國樂團（1989）、光男公司國樂研習班（1989）、彰化縣社頭鄉農會國樂團（1997）、 國立暨南大學國樂社（1998）；1972-2013年間指導臺中師專天聲古箏社、臺中商專（現稱臺中科技大學）敦風古箏社、國立彰化高商、沙鹿高工國樂社、 清水高中國樂社、國立中興大學國樂社、逢甲工商學院華韻古箏社、省立體育專科學校國樂社、國光劇藝實驗學校、臺中高農國樂社、臺中家商國樂社、 中國醫藥學院古箏社、省立豐原高商國樂社、霧峰國民中學國樂社、省立彰化高商國樂社、省立臺中高工國樂社、苗栗縣大湖鄉南湖國中（1998）、雲林 縣斗六私立天主教學校正心中學國樂班（1990）、埔里民眾服務站國樂研習班、味丹公司國樂研習班、勝家公司國樂研習班，以及臺灣電力公司梧棲廠國 樂研習班等。

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圖書館收藏有梁在平先生1962年在臺灣出版簡譜版的《古箏獨奏曲–附琴影心聲》，後來內容逐年增添，改版以《十六絃古箏獨奏曲及箏路歷程文集》 合併出版，也將梁在平先生1938年在大陸以工尺譜記寫的《擬箏譜》附於其內出版。

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魏德棟、魏德樑老師也十分感謝林月里老師從不藏私，大方出借樂譜給他們抄寫。

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收錄6首梁在平先生《擬箏譜》中的樂曲，包括《千聲佛》、《上樓》、《百鳥朝鳳》、《錦上花》、《平沙落雁》及《寒鴉戲水》。

1974.10.20兄弟聯袂舉行古箏獨奏會（林月里老師提供）

使用協同教學法 魏德樑老師提到1970年代指導臺中商專（現稱臺中科技大學）敦風古箏社，當時報名學習古箏的人數高達262人，臺 中商專特別開放大禮堂讓同學們上課。262人同時上課是筆者聽過最多的，過去曾見文獻記載周文勇先生教東吳大學的古箏 社團，一次180位學生上課，負責提供16弦古箏的陳先進先生也在課堂幫忙調音，可見調音是件大工程，何況還要教會所有 人，一定有一套特別的教學法。魏老師說他調音很快，不需他人協助，他與哥哥的團體班教學都是使用「協同教學法」。 這個教學法是他們讀師專時學習到的，認為可運用在人數眾多的箏樂學習，遇到表現較好的學生，就讓他們協助教學，因 為讓他們面對及解決學習者之困，亦是一種提昇及學習。筆者訪談魏德樑老師的學生楊清惠 1 5 時談到，弘光護專是從 1979年開始有古箏社團，她是第一屆的社長，當時報名古箏的學生就有80人，魏老師就是使用協同教學法，魏老師 示範一次，學生模仿，然後一帶十，十帶百，只要同儕有人先學會某技巧或新曲，沒多久大家都學會了，這種教學法 至1990年代仍非常盛行，直到「一對一」教學出現，才逐漸取代這種協同教學法。楊清惠老師還表示，當時逢假日 或寒暑假，她們就聚集在魏老師家練琴、打地鋪，一口氣練琴8小時是常態，比賽成績很優異，更重要的是他們因此 而終生喜愛國樂，她也效法魏老師的精神，現在專職於國樂推廣工作。

筆者也好奇262台古箏的貨源，魏德樑老師表示他使用的是「新高樂器工藝社」高煌堅（1936-1989）先生製作的16 弦箏。由於高煌堅是梁在平先生的弟子，在16弦古箏的製作上自是依梁在平先生的要求精益求精，因此長期使用高 煌堅先生的箏，但哥哥魏德棟不是。魏德棟老師表示早年曾用過「先進工藝社」陳先進先生的箏，也用過魏道謀「中 華國樂器公司」的箏。後來受到董榕森老師的提拔，不僅進入國樂科任教，並在董老師器重下共邀國樂科數位古箏老 師共創八音工藝社「國花牌」古箏，雖然時間不長，僅約15年，但足以讓魏德棟老師實驗對箏族樂器的想法。

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《昇平樂》是董榕森先生1969年的創作，曲調優美，描寫歌舞昇平的祥和情景。

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《淡江暮色》是鄭德淵先生1971年暑假參加救國團與中廣國樂團主辦的國樂研習營，將在淡江營區二星期的生活體驗描寫於作品中。（中國樂刊第一

卷 第三期，頁18） 13

魏德樑老師遇到較複雜的箏曲，還會將331/3轉的女王唱片，調慢成每分鐘16轉來聽寫曲譜。

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在臺灣戒嚴時期，大陸音樂被稱為匪曲，為了分享古箏同好，易名是不得已的辦法。如《幸福曲》、《幸福渠》、《落院》、《鬧元宵》、《河南曲

牌聯奏》、 《漢江韻》、《瀏陽河》 15 16

楊清惠弘光護專畢業後沒有從事護理工作，她對國樂很有興趣，參加正心箏樂團至1992年後成立肇惠軒音樂坊。並曾擔任聞紹軒絲竹樂團行政總監並 進修獲國立臺南藝術大學研究所碩士。在南投國樂耕耘成績斐然，現指導弓鞋國小、三光國中國樂團、中彰投音樂班。 北部國樂樂器製作首推留日之木器工藝師陳先進（1927-）先生，1950年成立「先進工藝社」，不僅在臺灣製作出第一台16弦箏，此後琵琶、三弦、二 胡……接續而出，因陳國興攜21弦古箏來臺，自此21弦箏成為主流，1983年臺灣自製出第一批21弦箏，也是由陳先進先生率先製做出來的。

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這些人這一刻 The Moment 2024.11.19與魏德棟老師夫婦小聚。左起陳鄭港老師、魏德棟老師夫婦、吳昭瑢 老師夫婦及筆者夫妻二人。

左起魏師母、魏德樑老師、林月里老師與筆者2024.8.31攝於魏德樑老師 宅邸

臺中的國樂器製造廠商 臺灣光復以後的十年間，全省國樂器製造廠商僅三、四家。這些工藝師不僅製作樂器，也喜歡傳統音樂與戲曲，經常 有同好到店中以樂會友，例如北部的陳先進社 1 6 ，中部的高金榮及臺南「福鳴齋工藝社 1 7 」的林祿官。中部的國樂 器製作首推從日據時代就已開始經營的「高金榮樂器行」，製造的樂器以三弦、京胡、二胡、月琴、殼仔弦（板胡）、 喇叭弦以及大廣弦為主，多半供應給傳統戲曲及地方民間音樂團體之用。曾見高煌堅先生行文記載，臺灣光復後，在國 樂尚未推廣前，被稱為漢樂，且以廣東音樂為主。直到1955年，國樂前輩李鎮東先生提供圖樣給他的父親高金榮，製作 出中胡、大胡、低胡、阮咸等國樂器，供應全省國樂團體使用。由於高煌堅先生不僅從事古箏教學工作，他也與居仁國 中的張永盛老師、臺中國小的郭長松（1926-2024）老師，協助推廣國中小的國樂教育工作，他能站在學習者的生理角 度，思考、製造國樂器。他曾為臺中國小國樂團的學童，量身打造適合學童演奏的國樂器，將大阮、大胡等樂器縮小比 例符合學童使用。難怪魏德樑老師誇讚高煌堅先生為人厚道本分，願意長期使用他製作的16弦箏，而且兩人都從事古箏教 學，卻無「文人相輕」之事。

志將中國音樂發揚並推廣於世界各地 魏德棟、魏德樑老師從1965年開始學習古箏，受到梁在平、何名忠先生的精神感召，志在將中國音樂發揚及推廣於 世界各地。憑著高標準的自律、自學精神，樂於與人分享的態度，將古箏教學專業化、職業化，終成為一代古箏國樂 家。魏德棟老師因為走創新之路，創作改編箏曲一百餘首，開發箏族樂器使其高、中、低音域齊備，讓箏樂的表現從 齊奏、協奏，發展到多種重奏及合奏。從1984年至今（2024年至葡萄牙參加國際藝術節），魏德棟老師仍帶著學生 們「自費」至國外文化交流演出，足跡踏遍三大洋，五大洲，三十餘國，將中國古典音樂之美傳播海外，也給參與的 學生們留下了美好難忘的回憶。

魏德樑老師用心在中部耕耘，是深受學校信任的國樂社團老師，雖然社團的鐘點費十分微薄，有些學校地點又很偏遠， 但魏老師都是義不容辭地前往教學，樂於將自己所會、所學分享他人，為了全職教學，甚至辭去令人稱羨的教職工作來 服務學生。中部的國樂起步雖晚，但在魏德樑等數十位老師的熱心參與下，中部的國樂亦呈現蓬勃的發展。1982年臺中 市國樂團正式成立，接著臺中市古箏學會（1984）及台中市國樂學會（1985）相繼成立，其中都少不了魏德樑老師的身 影，成為中部最有影響力的國樂家之一。雖然魏德樑老師2023年因中風現正復健中，所幸康復情況很不錯，相信很快又 能看到他活躍樂壇的身影。

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感恩兩位魏老師為國樂的奉獻，也祝福兩位老師福壽雙全長命百歲！

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Guzheng Artists WEI De-Dong and WEI De-Liang Chinese Music Practitioners in Taiwan, 1960s–1970s (Part 17) Interview and Text / WAN Chih-Yi Image / WEI De-Dong, WEI De-Liang

WEI De-Dong and WEI De-Liang are the most renowned twin brothers in Taiwan's Chinese music community. Both are proficient in multiple Chinese instruments, yet the guzheng remains their greatest passion. Devoting their lives to the guzheng, the WEI brothers have spent more than half a century teaching and promoting Chinese music education in northern and central Taiwan, nurturing generations of students who now carry on their legacy far and wide.

The WEI brothers learned from guzheng masters such as LIANG Zai-Ping, CHEN Lei-Shi, and HE Ming-Zhong without a formal apprenticeship, then each found his own way forward. WEI De-Dong, the older of the two, proved especially inventive in composition and redesigning the instrument itself. In contrast, WEI De-Liang, the younger brother, possesses strong leadership and organizational abilities and has shown particular drive in roles such as conducting and organizing ensembles and founding associations.

Their Taipei Zheng Xin Zither Ensemble gave over a thousand performances across five continents, successfully serving a diplomatic role for Taiwan. Their jointly compiled The Art of Zheng collection, first published in 1977, has gone through 60 editions and is regarded as the most enduring and frequently reprinted solo guzheng anthology.

Born in 1947, WEI De-Dong and WEI De-Liang will soon celebrate their 80th birthdays. We dedicate this article in their honor, with heartfelt wishes for their continued health and happiness.

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