Take 34

KUBRICK

TAKE.COM.PT | ANO 7 | NÚMERO 34

O MESTRE DE TODOS OS GÉNEROS CARLOS REIS

Stanley Kubrick (1928-1999) foi um génio. Um génio que levou a arte de realizar um filme mais longe do que qualquer outro cineasta, um perfeccionista técnico e criativo cujo trabalho inspirou e continua a fascinar gerações de cinéfilos. No ano em que se celebra o décimo quinto aniversário do seu desaparecimento, a nossa equipa dedica-lhe uma edição muito especial, analisando apaixonadamente a sua filmografia completa e oferecendo aos leitores curiosidades, histórias e até conspirações associadas a muitas das suas obras.

Kubrick realizou apenas uma dúzia de longas-metragens em toda a sua vida, dedicando a todas elas tempo mais do que suficiente - e takes tantas vezes repetidos, que muitos foram os actores que odiaram trabalhar com ele - para revolucionar a indústria com detalhes técnicos e estéticos nunca antes vistos no seu tempo. Sendo um dos primeiros realizadores da história de Hollywood a conseguir total domínio e independência dos estúdios nas suas produções - mesmo que para isso tenha tido de se mudar de malas e bagagens para Londres, onde acabaria por viver grande parte da sua vida -, Stanley Kubrick tornou-se um ícone intemporal da Sétima Arte, verdadeiro todo-o-terreno com aclamadas obras de arte em inúmeros géneros, do terror à sátira, da guerra à ficção científica.

Senhoras e senhores, o mestre.

ARTIGOS 02 O mestre de todos os géneros . editorial 06 As curtas de Kubrick 10 Kubrick, o pioneiro tecnológico 14 A inspiração que veio dos livros 40 Uma questão de honra 50 Light of my life, fire of my loins 60 40 anos de inspiração para a ficção-científica 66 Um filme para inglês não ver 68 A ultraviolência enquanto arte 74 Um retrato à luz das velas 80 Room 237 82 3 razões porque Stephen King não gosta de Shining 92 A simbologia dos contrastes 94 Guardados na gaveta 108 Os herdeiros de Stanley Kubrick 114 Colour me Kubrick

118 Stanley Kubrick em Portugal 120 Os favoritos de Kubrick 128 The Shining - A longa minissérie

CRÍTICAS 26 Fear and Desire 28 Killer's Kiss 32 The Killing 36 Paths of Glory 42 Spartacus 46 Lolita 52 Dr. Strangelove 56 2001: A Space Odyssey 62 A Clockwork Orange 70 Barry Lyndon 76 The Shining 84 Full Metal Jacket 88 Eyes Wide Shut

Director José Soares. josesoares@take.com.pt Editor Carlos Reis. editor@take.com.pt Editor adjunto João Paulo Costa. editor.adj@take.com.pt Colaboraram nesta edição Aníbal Santiago.

Carla Rodrigues. Carlos Reis. João Paulo Costa. J.B. Martins. Miguel Ferreira. Pedro Miguel Fernandes. Pedro Soares. Samuel Andrade. Sandra Gaspar. Sara Galvão. Tiago Silva. Xico Santos. Design José Soares. Imagens Arquivo Take. Alambique. Big Picture Films. Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema. Clap Filmes. Columbia TriStar Warner Portugal. Costa do Castelo Filmes. Fox Portugal. Films 4 You. iStock. LNK Audiovisuais. Lanterna de Pedra Filmes.

Leopardo Filmes. ZON Lusomundo Audiovisuais. Midas Filmes. Nitrato Filmes. Pris Audiovisuais.

Sony Pictures Portugal. Universal Pictures Portugal. Valentim de Carvalho Multimédia. Vendetta Filmes. Imagem de capa Evening Standar/Getty Images

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Š Xico Santos

AS CURTAS DE KUBRICK ANÍBAL SANTIAGO

Conhecido por ter realizado obras-primas como Dr. Strangelove, Lolita, 2001: A Space Odissey, A Clockwork Orange, The Shining, entre outras, Stanley Kubrick realizou na sua carreira três documentários em formato de curta-metragem, ainda longe do brilhantismo posterior, mas nem por isso menos merecedor de alguma da nossa atenção. A primeira obra cinematográfica realizada por Stanley Kubrick foi Day of the Fight, um documentário lançado em 1951, baseado num trabalho fotográfico desenvolvido pelo cineasta para a revista Look, que acompanha um dia da vida do boxeador profissional, de pesos-médios, Walter Cartier.

Com o narrador a apresentar-nos este indivíduo, logo ficamos a saber que para Walter o pior não são os treinos duríssimos mas sim a espera nas horas antes do combate, com a ansiedade a acercar-se do corpo do protagonista, tendo nestes momentos de adversidade a companhia de Vincent, o seu irmão gémeo, com quem vive na mesma casa. Day of the Fight coloca-nos perante o quotidiano de Walter antes da luta, com episódios como a pesagem para saber se está apto para o combate, frequentar o restaurante preferido, conversar com o irmão, brincar com o cão, até chegar às 10h da noite, a hora do grande combate. Esta disputa contra Bobby James, um ex-marinheiro que nunca perdeu por KO, poderá ser a trigésima sexta vitória para Walter e simbolizar a subida de mais um degrau até à glória, sendo exposta de forma eficaz pela câmara de Kubrick, sempre pronto a dar atenção aos movimentos dos personagens.

Produzido, realizado e com fotografia de Stanley Kubrick, Day of the Fight revela alguns bons apontamentos de um realizador ainda numa fase de aprimorar o seu talento na realização cinematográfica, apresentando um trabalho de câmara eficaz, numa obra filmada a preto e branco que nos conduz a este explorar de um dia de um boxeador nas vésperas de um combate, através do caso particular de Walter Cartier. Kubrick viria a abordar a história de um boxeador em Killer's Kiss, um filme noir que colocava Davey Gordon, o protagonista, a ter de proteger Gloria e a sua vida, perante a ameaça do chefe desta e dos seus homens. Em Day of the Fight, é o dia da luta que interessa ao cineasta, exposta em parte com a cumplicidade do narrador, Douglas Edwards, filmada com câmaras Eyemo, em 35 mm, contando com um orçamento de 3900 dólares e tendo sido posteriormente vendida para a RKO, expondo com algum realismo o combate do lutador Walter Cartier.

Cartier foi mesmo um boxeador na vida real, tendo apresentado um conjunto de resultados interessantes e ficado imortalizado não só por este mini documentário, mas também por alguma participações em filmes e séries televisivas. Quem certamente iria ficar mais conhecido é Stanley Kubrick, mas passemos agora para outro dos seus trabalhos menos mediáticos, Flying Padre, uma curta realizada quando o cineasta tinha apenas vinte e três anos de idade, tendo sido financiada pela RKO 7

e sido elaborada em 1951. Flying Padre acompanha dois dias da vida do reverendo Fred Stadtmuller, um indivíduo do Novo México, que pilota o seu avião há seis anos, cujas 11 paróquias se encontram separadas por uma área superior a 6000 Km2. Quando nos é apresentado pela primeira vez, Fred encontra-se a caminho de Gallegos para realizar o funeral de um trabalhador deste espaço rural. Este preside a várias orações nocturnas, tendo na maioria paroquianos hispano-americanos, principalmente pequenos camponeses e agricultores, sendo um conselheiro dos elementos da comunidade, incluindo dos mais novos (veja-se quando uma jovem rapariga pede para o padre aconselhar Pedro, outro jovem, a não a tratar mal). O filme não se limita à actividade de Fred como reverendo, explorando também os seus passatempos, tais como fazer criação de pássaros, caçar cervos, manter o seu avião, ao longo de uma curta-metragem cuja duração de nove minutos esconde um documentário de algum interesse, filmado a preto e branco, tal como Day of the Fight e pronto a dar-nos a conhecer o quotidiano de um padre ao longo de um período restrito de tempo. Flying Padre não procura dar mais do que promete no seu título, apresentando-nos o quotidiano de um padre de uma região rural, notando-se um agradável trabalho de fotografia, uma assertiva narração dos acontecimentos por Bob Hite e uma atenção ao pormenor digna de algum relevo, embora mais tarde Kubrick se tenha referido ao filme como uma "silly thing". Posteriormente Stanley Kubrick realizou Fear and Desire, a sua primeira longa-metragem, e The Seafarers (1953), um documentário em formato de curtametragem, “descoberto” em 1973 por Frank P. Tomasulo, que surgiu como o seu primeiro trabalho a cores, centrando-se na vida de um conjunto de marinheiros, em particular na "Seafarers International Union" (S.I.U.).

Das três curtas-metragens de Stanley Kubrick, The Seafarers é aquela que tem uma maior duração (cerca de vinte e oito minutos e quarenta e quatro segundos), sendo também a mais ambiciosa, embora a menos conseguida das três, perdendo-se na sua excessiva vertente publicitária, ou não tivesse sido foi por encomenda do Sindicato Internacional de Marinheiros. O documentário apresenta-nos a sede da S.I.U. para o Atlântico, os seus escritórios dirigidos por marinheiros e para marinheiros, bem como a sede do sindicato, numa obra publicitária à Seafarers Internatonal Union feita mais para Stanley Kubrick pagar as contas e apurar a sua habilidade na realização cinematográfica do que para problematizar questões relacionadas com a vida dos marinheiros, surgindo tudo de forma muito apolínea, como se os trabalhadores tivessem todas as condições de trabalho e tudo fosse proporcionado aos mesmos. Não faltam momentos de lazer dos trabalhadores nas sedes, a exposição diante do espectador das condições dos escritórios, cafetarias (com "muito espaço, muita comida boa e barata"), barbearias das sedes, o convívio entre elementos da S.I.U., as regras internas, entre outras comodidades. Temos ainda os marinheiros a dizerem o que significa para si a União, as comodidades e benefícios prestados aos trabalhadores e às famílias, o jornal da "União", a exibição dos navios e do trabalho no seu interior, sempre numa vertente propagandística, onde tudo no interior da S.I.U. parece ser maravilhoso, ao contrário do documentário realizado por 8

Stanley Kubrick, cujo interesse centra-se acima de tudo no valor histórico da obra cinematográfica, que se revela acima de tudo um anúncio de longa duração da empresa. The Seafarers conta com um argumento de Will Chasen, capaz de expor de forma publicitária as vantagens de se trabalhar na S.I.U., mas incapaz de perceber a enormidade de vezes em que a sigla é repetida ao longo de um filme, onde se nota uma evolução de Stanley Kubrick no trabalho com a câmara de filmar, não faltando a utilização de travellings (ou tracking shot, como se pode ver na cena da cafetaria), uma técnica que seria posteriormente utilizada pelo lendário cineasta em futuros trabalhos.

will teach him a lot. I know that all the things I did at the beginning were, in microcosm, the things I'm doing now as a director and producer". Este salientou ainda que nos seus primeiros trabalhos: "I was cameraman, director, editor, assistant editor, sound effects man -- you name it, I did it.

And it was invaluable experience, because being forced to do everything myself I gained a sound and comprehensive grasp of all the technical aspects of filmmaking". As duas citações exemplificam bem a importância que estas curtas-metragens tiveram para a aprendizagem de Stanley Kubrick, um cineasta que não tirou um curso de cinema, tendo aprendido em grande parte graças ao seu empenho e talento, optando inicialmente por obras mais simples, até tomar a opção de desistir da carreira de fotógrafo na revista Look e se ter dedicado por completo ao cinema.

O cineasta pode ter realizado um maior número de curtas, no entanto estas três são as únicas disponíveis e prontas a exibir um talento em formação. Posteriormente a The Seafarers, Stanley Kubrick realizou os filmes noir Killer's Kiss (1955) e The Killing (1956), bem como Paths of Glory (1957), até ter atingido um sucesso considerável com Spartacus (1960). Seguiriam-se Lolita (1962), Dr. Strangelove (1964), 2001: A Space Odissey (1968), A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980), Full Metal Jacket (1987) e Eyes Wide Shut (1999), um conjunto de obras impressionantes, pela sua qualidade e diversidade, tornando-se num dos cineastas mais relevantes da História do Cinema.

Se disséssemos que em The Seafarers já poderíamos prever as obrasprimas magníficas que Stanley Kubrick viria a realizar, certamente estaríamos a mentir. Existem bons pormenores, sobretudo em Day of the Fight, mas Flying Padre e sobretudo The Seafarers mostram ainda um cineasta a precisar de trabalhar para pagar as suas contas para poder realizar obras bem mais estimulantes como as suas longas-metragens.

Kubrick produziu, realizou, editou e efectuou o trabalho de fotografia dos três filmes brevemente analisados, tendo aprendido com este trabalho prático, como posteriormente viria a salientar numa entrevista a Joseph Gelmis: "The best education in film is to make one. I would advise any neophyte director to try to make a film by himself. A three-minute short 9

KUBRICK, O PIONEIRO TECNOLÓGICO CARLOS REIS

PROJECÇÃO FRONTAL

Foram várias as inovações tecnológicas na indústria cinematográfica catapultadas pela vontade, empenho e perfeccionismo de Stanley Kubrick em obter o plano perfeito ou a luz ideal para cada um dos infindáveis takes de cada cena de cada um dos seus filmes. Sim, o realizador novaiorquino era um perfeccionista como poucos e são várias as histórias em torno das suas necessidades especiais de equipamento para filmar cenas ou cenários aparentemente banais. E foi, entre a sua teimosia e a longa pesquisa e preparação que orquestrava para cada um dos seus filmes, com faxes e chamadas telefónicas directas para as empresas do ramo (nem a NASA escapou), que Kubrick permitiu que se desenvolvessem e credibilizassem técnicas artísticas e equipamentos de ponta que ainda hoje são usados na Sétima Arte um pouco por todo o mundo. A Take apresenta-lhe cinco delas e desmistifica aquela que provavelmente é-lhe atribuída mais vezes… sem razão ou mérito.

Foi em 2001: Odisseia no Espaço que a técnica de Projecção Frontal foi utilizada pela primeira vez em grande escala numa produção cinematográfica. Usada na altura apenas no panorama televisivo - em que as diminutas dimensões do ecrã permitiam esconder pequenos defeitos - e aplicada principalmente por fotógrafos, que conseguiam numa fotografia ocultar as sombras derivadas da projecção, graças a um posicionamento estratégico do fotógrafo, a Projecção Frontal adicionou uma dimensão ultra realista a algumas cenas filmadas em estúdio, que previamente pareciam sempre falsas - quem não se lembra das perseguições automóveis em que o volante quase não mexe mas a projecção de retaguarda da parte traseira do carro oscila a uma velocidade alucinante, entre curvas e contracurvas, numa qualidade de imagem ranhosa. Com esta técnica, Kubrick conseguiu que um homem primitivo parecesse estar mesmo numa planície africana quando, na verdade, estava num estúdio, revolucionando a indústria e provando que tal técnica era viável para a Sétima Arte. Nada fácil de gravar, é verdade - ângulos exactos precisam de ser respeitados nas filmagens, de modo a obter as sombras perfeitas na reflexão dos actores na projecção, garantindo assim a dimensão realista e não fabricada na tela -, mas possível e com resultados brilhantes.

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CONTROLO DE MOVIMENTOS

MERCHANDISING NO ECRÃ

Kubrick mandou construir um equipamento especial de motion control, nunca antes feito, para as filmagens de 2001: Odisseia no Espaço. Esse equipamento baseava-se num sistema robotizado de movimentos da máquina de filmar, que permitiam que exactamente o mesmo movimento, sem qualquer margem de desvio, pudesse ser replicado em todos os takes ou, principalmente, nas filmagens posteriores feitas para adição e tratamento de efeitos especiais. Na altura, não existiam computadores suficientemente desenvolvidos que permitissem esta mestria e perfeccionismo à equipa de efeitos especiais, pelo que a construção deste modelo robotizado quase arcaico, mas eficaz, resultou da mesma forma que nos dias que correm, onde um simples programa informático ou computador embutido nos equipamentos de filmagem permite fazer igual.

Nos dias que correm, o chamado “product placement” dita quase o “mise en scene” de qualquer blockbuster de Hollywood. Mas em 1968, esse era um conceito completamente desconhecido e foi Stanley Kubrick o primeiro a fazer algo semelhante quando, no seu 2001: Odisseia no Espaço, promoveu algumas empresas de forma propositada durante a narrativa, com logótipos de companhias como a IBM, a Pan-Am, os Hotéis Hilton ou a Bell Telephones a aparecerem sem qualquer censura ou cuidado na grande tela. O objectivo deste “on-screen Merchandising”, afirmou Kubrick, era tornar um mundo e ambiente cinematográfico de ficção científica muito mais familiar, plausível e credível para o espectador. Se com isso teve algum retorno financeiro, como acontece nos dias de hoje, não se sabe. A verdade é que o que na altura foi criticado devido ao seu impacto comercial desonesto, hoje é uma necessidade da indústria, algo recorrente e fundamental para financiar muitos orçamentos. Outra verdade indiscutível, é que a IBM arrependeuse da “parceria”, pedindo à MGM que retirasse posteriormente várias referências visuais ao seu logo do filme, defendendo-se que não tinha percebido que seria aquela ideia demoníaca em torno do HAL que seria atribuída aos computadores. Irónico, não é?

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FILMAR À LUZ DAS VELAS

IDEALIZAR UM FILME A PENSAR NA STEADICAM

Antes de Barry Lyndon em 1975, o problema de filmar à luz das velas nunca tinha sido resolvido. Nenhuma lente na altura tinha capacidade suficiente para conseguir filmar com qualidade aceitável um plano em que não houvesse nenhum outro ponto de luz que não o de uma vela acesa. Até que Kubrick, perfeccionista como era conhecido, e decidido a filmar uma cena à luz das velas sem qualquer tipo de luz artificial, descobriu uma lente desenhada e fabricada pela Zeiss especialmente para a NASA, agência esta que a usava (e ainda usa) em satélites para fotografias no espaço. Com uma velocidade de fO.7 - 100% mais rápida que a lente cinematográfica mais potente da altura -, existem ainda hoje apenas dez exemplares desta lente no mundo, sendo que seis pertencem à NASA, três foram vendidas a Kubrick ao longo da sua carreira e uma está na posse da Zeiss. Foram várias as modificações que o realizador fez à lente para a adaptar ao seu material cinematográfico, mas os resultados não deixaram de ser impecáveis. Tão soberbos que Kubrick… conseguiu uma patente na adaptação da lente aos equipamentos cinematográficos, tornando a técnica impossível de ser replicada por outros realizadores. E é essa uma das razões pouco conhecidas porque nenhum outro produtor de um drama histórico, tão em voga nos anos 80 e 90 do século passado, encomendou nenhuma lente do género à Zeiss.

Não, não foi Stanley Kubrick o primeiro a usar a agora famosa Steadicam no cinema. Esse mérito pertence ao já falecido Hal Ashby, que em 1976 a estreou em Bound for Glory, filme no qual David Carradine entrou na história ao inaugurar a tecnologia numa cena em que sai de um camião e passa por cerca de novecentos “extras”, contratados unicamente para esta sequência que, mesmo sem grande importância narrativa, tornou-se célebre na Sétima Arte e levou a uma vitória de um Óscar para Melhor Cinematografia. Mas foi The Shining o primeiro projecto que não seria nada do que acabou por ser sem a utilização deste aparelho então revolucionário. Decidido a filmar todas as cenas tal como as tinha imaginado, Kubrick contratou o inventor da Steadicam, Garrett Brown, para o projecto e obrigou o estúdio a pagar uma pipa de massa ao cinematógrafo para que este desenhasse e construísse modificações especiais nas câmaras, de modo a permitir sequências movimentadas memoráveis como a que, em “low mode” - adaptação inventada de propósito para o take do triciclo de Danny -, tornou-se aquela que é, ainda hoje, uma das imagens de marca do filme passado no Overlook Hotel.

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O QUE KUBRICK NÃO INVENTOU É chavão comum ler e ouvir milhares de cinéfilos em todo o mundo atribuírem a Stanley Kubrick o título de “pai” da utilização de música clássica no cinema, culpa óbvia do impacto e efeito que a mesma teve em 2001: Odisseia no Espaço. No entanto, aí o realizador norte-americano não foi pioneiro; antes dele já nomes grandes como Luis Buñuel em Um Chien Andalou (1929) ou Robert Bresson em A Man Escaped (1956) o haviam feito - apenas para citar alguns. Kubrick também não foi o primeiro, como alguns afirmam, a ter independência total dos estúdios para editar os seus filmes.

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A INSPIRAÇÃO QUE VEIO DOS LIVROS JOÃO PAULO COSTA

Não deixa de ser curioso que um dos mais singulares realizadores da História do Cinema moderno tenha construído a quase totalidade da sua obra não a partir de guiões originais, mas adaptando obras literárias com origens e méritos tão diversos. Nada, por exemplo, que não tivessem feito outros mestres como Alfred Hitchcock cujos filmes em alguns casos, tal como com Kubrick, suplantaram de forma clara a fama dos romances que lhes serviram de base. Ao contrário de Hitchcock, no entanto, Kubrick teve sempre uma participação activa nas suas adaptações, escrevendo ele próprio os guiões em conjunto com outros colaboradores entre os quais se incluíam, frequentemente, os próprios romancistas. Tal como o francês François Truffaut, Kubrick poderia ter alguma dificuldade em engendrar ideias interessantes de explorar, mas tinha o dom de, ao transportá-las das páginas dos livros para o celulóide, torná-las marcadamente suas.

A excepção a esta regra encontra-se precisamente nos seus dois primeiros filmes. Fear and Desire (1953) e Killer’s Kiss (1955) partem de histórias originais - no caso do primeiro escrita por Howard Sackler, amigo de longa data do realizador, mais tarde vencedor do Pullitzer e autor da peça The Great White Hope, cuja adaptação cinematográfica teve também a sua assinatura; e no caso do segundo escrita pelo próprio Kubrick com uma ajuda não creditada de Sackler. Mas a verdade é que ambos são hoje recordados mais pela forma como levantaram um pouco do véu relativamente à direcção da sua carreira futura do que pelas suas qualidades narrativas ou os diálogos.

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O LIVRO QUE DITOU O RUMO Após a concretização de Killer’s Kiss (1955), o então muito jovem aspirante a produtor cinematográfico, James B. Harris, aliciou Kubrick a juntar-se a ele para uma parceria cinematográfica, imediatamente aceite pelo realizador. O único problema: nenhum dos dois tinha na altura uma ideia particular para uma história que valesse a pena ser filmada. Até que Harris pegou por mero acaso no romance “Clean Break”, da autoria do especialista da literatura pulp Lionel White. A história do assalto a um hipódromo chamou a atenção do produtor, tendo-a imediatamente sugerido a Kubrick, que nela viu o potencial para um filme de sucesso.

Ciente das fraquezas ao nível da escrita dos seus filmes anteriores, Kubrick juntou-se a outro especialista da literatura noir, o romancista Jim Thompson (autor de romances como “The Killer Inside Me” ou “The Grifters”) e em conjunto desenvolveram a narrativa, mantendo a sua estrutura não-linear mas acrescentando diversos pormenores que enriqueceram a sua adaptação cinematográfica, como o cruel (e hilariante) final, ou a sugestão de uma atracção homossexual de um dos assaltantes pelo protagonista do filme. Além disso, Kubrick e Thompson mantiveram também alguma da narração do romance, que surge numa voz-off não identificada e ajuda o espectador a manter a ordem na linearidade da narrativa. Permanecendo fiel às convenções do género, Kubrick percebeu que tinha finalmente um argumento à altura e, com a ajuda do seu primeiro orçamento e actores profissionais, assinou Um Roubo no Hipódromo (1956), filme onde explorou de forma mais profunda as suas ideias visuais, conseguindo com isso produzir aquela que é hoje considerada a sua primeira obra-prima.

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A AFIRMAÇÃO DA MARCA KUBRICK Fieis à ideia de que em equipa que ganha não se mexe, Kubrick e Harris começaram imediatamente à procura de material para o seu próximo filme, tendo-o encontrado no romance de guerra de Humphrey Cobb, que resultou em Horizontes de Glória (1957), e que Kubrick havia lido na sua adolescência. Na realidade, o livro é uma condenação às injustiças da guerra, seguindo um grupo de soldados ordenado à morte após um erro de julgamento por parte de um dos oficiais responsáveis pela sua missão durante a Primeira Grande Guerra. Contando novamente com a colaboração de Jim Thompson na adaptação, Kubrick seguiu basicamente a estrutura fundamental do material de Cobb, acrescentando-lhe apenas no final uma tocante cena protagonizada pela jovem actriz Christiane Harlan, sua futura mulher, que confere ao filme um toque de ligeira esperança após o tom negro dos eventos anteriores. O sucesso crítico de Um Roubo no Hipódromo chamou a atenção de Hollywood sobre este jovem e talentoso realizador e, consequentemente, da super estrela Kirk Douglas que acabou como protagonista de Horizontes de Glória, garantindo o seu sucesso também junto do público. Impressionado com o talento irreverente de Kubrick, Douglas chamou-o três anos mais tarde para substituir Anthony Mann, o realizador despedido da rodagem de Spartacus (1960) por desavenças com a sua estrela e produtor. Apesar de contratado já em pleno período de rodagem, Kubrick terá tido uma mão na reescrita de pequenas passagens do argumento, também ele uma adaptação do romance de Howard Fast, mas ofereceu-se para ficar com a totalidade dos louros nos créditos do filme assim que percebeu que Donald Trumbo, o principal 17

autor da adaptação, não poderia ver o seu nome no ecrã uma vez que se encontrava na altura marcado na lista negra do Senador McCarthy por suspeita de simpatia comunista. Douglas terá levado a mal a jogada de Kubrick, que não viu o seu nome creditado na escrita do argumento, e os dois não mais voltariam a trabalhar juntos. Nessa fase, no entanto, Kubrick já se tornara num peso pesado do cinema americano, com Spartacus a tornar-se num grande êxito comercial.

Após o interregno para realizar o seu “filme de encomenda” para Kirk Douglas, Kubrick retomou imediatamente a sua colaboração com Harris.

O alvo, desta vez, seria o escandaloso romance de Vladimir Nabokov sobre um homem que casa com uma viúva para assim… se aproximar da filha desta por quem se sente realmente atraído. Nabokov, escritor russo que se radicou nos Estados Unidos, vira “Lolita” ser descrito em vários círculos como obsceno, tendo originalmente sido colocado no mercado por uma editora pornográfica, antes de toda a polémica em seu redor o ajudar a tornar num bestseller internacional. Cientes do potencial de bilheteiras em que a sua adaptação cinematográfica se poderia tornar, Kubrick e Harris adquiriram os direitos do romance e contrataram o próprio Nabokov para escrever o guião, embora o realizador tenha posteriormente voltado a fazer alterações não creditadas. Entre as principais mudanças relativamente ao romance está a idade da própria Lolita, que originalmente era apresentada como uma rapariga de 12 anos e no filme a sua idade não é especificada (Sue Lyon, a actriz que lhe deu corpo, tinha 14 anos na altura das filmagens, mas uma constituição física 18

bastante desenvolvida para a idade) - outras alterações, que se deram pelos mais diversos motivos, serão analisadas pormenorizadamente num outro artigo. O sucesso do romance, aliado à habitual onda de histeria que acompanha estas produções polémicas, e o elenco composto por James Mason e Peter Sellers fizeram de Lolita (1962) o maior sucesso da produtora de Harris e Kubrick e conferiram ao realizador uma liberdade criativa da qual não iria abdicar até ao final da sua carreira, especialmente importante numa altura em que a parceria com Harris estava prestes a terminar por causa de… um livro.

Alert”, e Harris deu início à sua carreira de realizador precisamente adaptando um romance sobre a Guerra Fria envolvendo submarinos, The Bedford Incident. E se o filme de Harris se revelou um thriller bastante competente e emotivo, o projecto de Kubrick tornou-se numa das mais divertidas comédias da história do cinema, Doutor Estranhoamor (1964). Abandonando por completo a “seriedade” do material de Peter George, que ainda assim teve uma participação activa na adaptação do argumento, a pedido do próprio Kubrick, que se esforçou por conferir uma dimensão o mais realista possível aos procedimentos militares da sua narrativa, o realizador associou-se depois a Terry Southern, autor de “The Magic Christian”, uma sátira escrita em 1959 cujo sentido de humor muito semelhante ao do cineasta lhe chamou a atenção. Juntos criaram uma paródia brilhante que apenas mantém a premissa global de “Red Alert” mas dispara em todas as direcções possíveis e imaginárias.

Entre generais obcecados com os seus fluidos corporais e cientistas nazis completamente alucinados, o filme está recheado de brilhantes diálogos e situações delirantes. Com uma interpretação espantosa de Peter Sellers (que terá, ao que tudo indica, improvisado inúmeras cenas), dando corpo a três personagens, e a colaboração de nomes como George C. Scott e Sterling Hayden, o sucesso estava assegurado, bem como uma nova série de críticas que o acusavam de ser um artista irresponsável.

Doutor Estranhoamor e o seu projecto seguinte seriam o mais próximo que Kubrick esteve de trabalhar um argumento original nessa fase da sua carreira.

Quando escreveu “Red Alert” em 1958, o autor Peter George apresentou a um Mundo mergulhado no clima de terror latente da Guerra Fria, um romance tenso sobre uma bomba nuclear acidentalmente disparada, e os esforços das autoridades americanas e russas obrigadas a colaborar para impedir a destruição do planeta. Para James Harris, esta era a oportunidade ideal para ambos enveredarem pelo cinema de suspense, explorando um género na altura extremamente popular e que lhes permitia alargar os seus horizontes artísticos. Mas ao tratar da sua adaptação, Kubrick percebeu que todo o conceito do romance e, mais do que isso, a situação em que se encontrava o Mundo, mais se assemelhava a uma comédia absurda, não resistindo em desviar-se do rumo do thriller e mergulhar de cabeça na farsa autêntica. Incapazes de chegar a um consenso sobre o tom do filme, Harris e Kubrick partiram amigavelmente por caminhos distintos, permanecendo amigos durante o resto das suas vidas. Kubrick ficou com os direitos de “Red 19

CAPTURAR A ESSÊNCIA. CRIAR SEM LIMITES. A década de 60 não iria contudo terminar sem que Kubrick cravasse o seu nome no Olimpo cinematográfico de forma definitiva. Pegando num pequeno conto de Arthur C. Clarke chamado “The Sentinel”, e trabalhando de perto com o seu autor no argumento nele baseado, o realizador americano nesta altura já radicado em Londres começou a desenvolver 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968). Clarke, autor de ficção científica com conhecimento de causa, e Kubrick trabalharam de muito perto no desenvolvimento da ideia do primeiro, rebatendo conceitos científicos mas também filosóficos sobre o lugar do ser humano no Universo. Em conjunto, desenvolveram o argumento cinematográfico mas também o romance homónimo, criando numa narrativa que se estende desde os primórdios da humanidade até a um futuro indefinido (apesar de bastante claro no título do projecto) onde a exploração espacial se encontra no auge. Abordando temas como a mortalidade, o avanço tecnológico, a inteligência artificial e a mecanização do Homem, o filme tornou-se num marco não só pela sua estrutura pouco convencional, mas também pelos avanços na área dos efeitos especiais. Foi, mais uma vez, em estreita colaboração com o autor do material original que Kubrick assinou aquela que muitos consideram a sua obra-prima fundamental.

Após o trabalho exaustivo em 2001, Kubrick abrandou de forma significativa o seu ritmo de produção, dedicando cada vez mais tempo à família e abordando cada novo projecto com uma minúcia crescente. O motivo? O filme abortado sobre a vida de Napoleão que se desintegrou após o fracasso comercial de Waterloo e o receio da Warner em financiar 20

um projecto semelhante, mesmo tendo o nome de Kubrick associado.

Curiosamente, ou talvez não, Napoleão seria um argumento original do próprio Kubrick (ainda que escrito com base em diversas biografias publicadas, mas acima de tudo muita pesquisa efectuada pelo realizador) que acabou por não concretizar em vida. A resposta imediata a esse solavanco surgiu na forma de Laranja Mecânica (1971), adaptação directa do romance de Anthony Burgess, nova sátira futurista sobre um grupo de delinquentes ultraviolentos e o tratamento revolucionário que fará o seu protagonista, o inesquecível Alex de Large, regressar à normalidade como um homem civilizado. Mantendo a linguagem pouco convencional adoptada por Burgess - escrito na primeira pessoa mas utilizando um dialecto inventado, uma espécie de inglês com influências soviéticas - Kubrick adaptou sozinho o romance e filmou-o com relativa rapidez para os seus padrões, uma forma de expiação de um projecto falhado. A grande alteração feita por Kubrick ao material de Burgess foi a eliminação do último capítulo onde a personagem de Alex atinge uma espécie de redenção aos olhos do leitor, capaz de amenizar os seus sentimentos de repulsa em relação ao protagonista. Apesar de se confessar um admirador do filme, Burgess não ficou particularmente satisfeito com esse pormenor, admitindo que este pudesse causar reacções violentas por parte dos espectadores. E foi isso mesmo que aconteceu, com Kubrick a ver-se forçado a retirar o filme de circulação quando alguns vândalos britânicos, que claramente passaram ao lado da mensagem do filme, iniciaram uma série de actos violentos que culminaram numa série de ameaças à família do realizador que, por medo, proibiu a distribuição em Inglaterra durante o resto da sua vida. Hoje, podemos dizer com segurança que quando se fala em 21

Laranja Mecânica, a maior parte das pessoas pensarão primeiro no filme de Kubrick do que no livro de Burgess (alguns outros pensarão provavelmente na selecção de futebol holandesa que na década de 70, liderada por Cruijff, ficou conhecida pelo mesmo nome, que se deveu precisamente à popularidade do filme em todo o planeta). O sucesso comercial da película em todo o mundo, ainda assim, mostrou que Kubrick tinha recuperado em grande forma da desilusão do projecto de Napoleão que, ao contrário do que seria de esperar, não deixou cair totalmente no esquecimento.

Assim, de forma a poder aproveitar o extraordinário trabalho desenvolvido para esse filme que não chegou a concretizar (nomeadamente de guarda-roupa e adereços), Kubrick encontrou num romance do séc.

XIX o projecto ideal para colocar mãos à obra. Publicado em 1844 por William Makepeace Thackeray, “The Luck of Barry Lyndon” segue o percurso de um jovem ambicioso que depois de ver rejeitado o amor que sente por uma prima, abandona a sua terra natal para se alistar no exército, vindo mais tarde a casar com uma bela condessa. Mantendo o tom abertamente cínico do romance, de cuja adaptação voltou a tratar sozinho, a principal modificação que lhe efectuou passou pela mudança do narrador. O romance é contado na primeira pessoa, com Lyndon a relatar a sua ascensão na realeza, partindo sempre de um ponto de vista pessoal. O filme utiliza também uma voz-off, mas curiosamente muda-a para um narrador externo, que relata os acontecimentos com um sentido de humor ácido, reforçando de formas mais ou menos subtis as duvidosas intenções do seu protagonista. Apesar de moderado, o sucesso de Barry Lyndon (1975) confortou Kubrick e os estúdios da Warner que se mantinham cépticos relativamente ao pouco conhecido livro que originara o filme, embora tenham sempre mantido a confiança no seu realizador-estrela. Com o passar dos anos, ganhou uma reputação considerável, sendo actualmente considerado por gente tão ilustre como Brian de Palma, Martin Scorsese ou Lars von Trier (Dogville deve muito a Barry Lyndon) o pináculo da sua carreira.

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EXPLORAR TODOS OS GÉNEROS. Depois de dois filmes ambientados no futuro e um de época, Kubrick decidiu continuar a explorar novos universos narrativos, géneros distintos onde pudesse deixar a sua marca. Foram necessários 5 anos desde Barry Lyndon até que o Mundo voltasse a ver um filme de Stanley Kubrick.

Mas quando regressou, Kubrick fê-lo com aquele que seria claramente o seu projecto mais popular. Desta vez tinha escolhido Stephen King, que na altura tinha já uma reputação bem estabelecida como um dos mais rentáveis autores de literatura de terror, contando já com um uma adaptação cinematográfica de estrondoso sucesso, Carrie, em 1976.

Assim, aquele que já era por esta altura considerado um génio de créditos firmados, aventurou-se pela primeira vez entre os meandros do cinema de terror. No entanto, como sempre fez, Kubrick sobrepôs-se às convenções do género, e a sua adaptação fílmica tomou diversas liberdades com o livro de King, o que provocou o desencanto do romancista americano que, tal como iremos poder ler noutras páginas desta edição, reprovou o resultado final, vindo a produzir anos mais tarde uma minissérie televisiva de forma a “corrigir” o trabalho de Kubrick. Independentemente de tais conflitos, e mesmo tendo dado origem às piores críticas da sua carreira, The Shining (1980) afirmou-se como um grande êxito de bilheteira, ancorado numa lunática interpretação da sua superestrela Jack 23

Ao contrário de Horizontes de Glória, onde a condenação era directa e evidente, Nascido Para Matar não deixa de reforçar a desumanização provocada pela guerra, mas assume ao mesmo tempo alguma da adrenalina por ela causada, com cenas de combate francamente emocionantes e divertidas.

Entre 1987 e 1999, ano da sua morte, Kubrick viria a lançar apenas mais um filme, mas pelo meio ficaram outros projectos não concretizados, todos eles partindo de adaptações literárias. "The Arian Papers", seria baseado no romance “Wartime Lies” sobre o Holocausto nazi, posto de parte quando o realizador percebeu que Steven Spileberg se preparava para lançar A Lista de Schindler (1993) mas também, segundo a Christianne Harlan, pela perturbação que Kubrick vinha sentindo ao pesquisar detalhes tenebrosos sobre os horrores do Holocausto.

Depois disso, virou a sua atenção para o conto de ficção científica de Brian Aldiss, “Super-Toys Last All Summer Long”, que contava a história de um rapaz-robô que queria ser humano. Frustrado porque os avanços tecnológicos não lhe permitiam realizar o projecto da forma pretendida, abandonou de imediato o filme que anos mais tarde viria a ser assinado precisamente por Spileberg, e intitulado Inteligência Artificial (2001). Assim, Kubrick dedicou-se à há muito planeada adaptação de “Traumnovelle”, publicada em 1926 pelo austríaco Arthur Schnitzler (cuja obra “La Ronde” havia sido adaptada ao cinema em 1950 por Max Ophuls,

Nicholson e uma realização de luxo à qual o passar do tempo acabou por fazer muito bem.

Essa década iria conhecer apenas um novo título de Kubrick: Nascido Para Matar (1987), baseado no romance de Gustav Hasford, um veterano do Vietname, cuja experiência pessoal havia transposto para o romance autobiográfico “The Short-Timers”. Tal como o livro, o filme divide-se também entre o período passado pelos jovens soldados na recruta às ordens de um agressivo Sargento, e o conflito propriamente dito no Vietname, embora o último acto sofra uma alteração considerável.

Enquanto no filme, o protagonista Joker se vê forçado a executar uma jovem atiradora furtiva vietcong que lhe dizimou parte do pelotão, em “The Short-Timers” este vê-se obrigado a fazê-lo ao seu líder de pelotão entretanto ferido em combate. O propósito pode parecer o mesmo, mas Kubrick achou esse final demasiado negro, tendo reescrito um onde Joker não seria sequer capaz de disparar sobre ninguém, embora tenha finalmente decidido avançar com a ideia original. A autenticidade da película em muito se deve à participação activa quer do próprio Hasford, quer de Michael Herr na adaptação cinematográfica. Herr havia sido também um correspondente de guerra no Vietname entretanto tornado num escritor de sucesso que havia anos antes contribuido ara o argumento desse outro seminal filme sobre o Vietname, Apocalypse Now. 24

que Kubrick por diversas vezes elegeu como o seu realizador de eleição), onde um médico de Viena tem de lidar com o ciúme após a sua mulher lhe revelar as suas mais profundas fantasias sexuais. Actualizando a acção para os tempos modernos, substituindo Viena por Nova Iorque, Kubrick mergulhou a fundo no projecto, convocando a mega-estrela Tom Cruise e dando início a uma complexa rodagem que se estendeu durante quase 2 anos. Traduzida à letra, “Traumnovelle” significa “Romance dos Sonhos”, e o filme leva muito a sério a ideia de posicionar a narrativa num mundo onírico, onde o realismo dá lugar a uma espécie de fantasia prolongada. Colaborando com o romancista e jornalista americano Frederic Raphael, desenvolveram um dos mais misteriosos argumentos da carreira do realizador, cujos significados escondidos se aprofundam ainda mais do que aquilo que Schnitzler havia feito no seu romance.

Se a carreira de Stanley Kubrick ficará marcada como uma das mais memoráveis da história da Sétima Arte, muito o deverá à inspiração dessas diversas fontes literárias, do romance histórico à ficção científica, que ele soube adaptar ao seu estilo e obsessões muito particulares, afastando-se o suficiente para preservar uma visão única sobre cada temática, muitas vezes extraindo-lhe apenas a essência e transformandoos à sua medida.

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FEAR AND DESIRE

Título nacional: Medo e Desejo Realização: Stanley Kubrick Elenco: Frank Silvera, Kenneth Harp, Paul Mazursky

1953 TIAGO SILVA

and Desire a questão bélica é abordada de uma maneira tão insípida, genérica e vazia (nem o twist final contribui para atenuar esta situação) que o desinteresse surge rapidamente. A história parece descuidada, demasiado simplória para que exista verdadeiramente o desejo de uma participação activa naquilo que decorre no ecrã. Para piorar esta situação, o fraco desempenho de todos os actores não consegue suportar a carga dramática do que se pretende retratar e a narração em voz-off com longos monólogos de artificialidade exagerada afastam ainda mais a atenção do espectador.

Os poucos aspectos que merecem menção positiva relacionam-se sobretudo com a virtude de algumas questões de ordem mais técnica.

A montagem de Fear and Desire articula-se competentemente com a sua imagem e torna-se interessante nos momentos mais turbulentos da narrativa pelos cortes abruptos e pela velocidade com que é efectuada.

O realizador parece obedecer a um princípio rítmico e de precisão fotográfica que poderia dever algo a um Sergei Eisenstein longínquo e que faz com que estas cenas possam realmente funcionar. No entanto, até isto se torna cansativo pela repetição de planos de enorme semelhança e pela utilização constante das mesmas soluções estéticas na sua sucessão. Percebe-se que o filme marca a transformação de Kubrickfotógrafo em Kubrick-realizador e este procura ainda o seu espaço e aquilo que pretende extrair do seu cinema. O estilo - e aqui entenda-se também a inclusão da maneira como o conteúdo é tratado a um nível ideológico - é ainda irreconhecível e pouco polido, típico de alguém que começa a dar os seus primeiros passos no campo da imagem em movimento (recorde-se que, até à data, apenas tinha realizado os pequenos documentários Flying Padre e Day of the Fight) e a experimentar aquilo que poderia funcionar nos seus filmes subsequentes.

Deste modo, Fear and Desire não é uma visualização imprescindível nem obrigatória para quem se quer inteirar da obra de Kubrick, mas é interessante ver os caminhos que o homem de A Clockwork Orange foi percorrendo sem pressa até chegar à plenitude de um tratamento inconfundível da gramática do cinema no seu período mais efusivo e iniciado com Lolita.

No cinema, só com uma raríssima combinação de genialidade e de sorte é que uma obra de estreia consegue elevar-se acima do nível da mediocridade e demonstrar verdadeiramente as suas qualidades artísticas e a sua razão/intenção de existir. Acontece - infelizmente pouquíssimas vezes na sua História, fazendo surgir filmes tão singulares e de enorme importância como o belíssimo They Live By Night de Nicholas Ray ou de ressonância admirável como Badlands de Terrence Malick. Stanley Kubrick, como tantos outros da sua geração que se começavam a aventurar na sétima arte, não conseguiu acertar com os dois elementos da complicada equação e a sua primeira longa-metragem é coincidentemente o seu filme mais mal-amado, tanto pelo público como pela crítica. De Fear and Desire, o próprio realizador chegou a afirmar tratar-se de um “exercício fílmico amador de um poeta falhado em que tudo é aborrecido e pretensioso”, tentando até destruir todas as cópias existentes para que nenhuns olhos voltassem a observar aquele trabalho - escusado será dizer que tal intenção nunca chegou a ser concretizada e é ainda possível vê-lo nos dias que correm.

O comentário incisivo e autocrítico de Kubrick permite antever o tipo de obra sobre a qual falamos. De facto, o filme interessará apenas aos seus admiradores mais devotos, já que vê-lo constitui mais uma pequena curiosidade cinéfila do que uma grande experiência cinematográfica no verdadeiro sentido do termo. É aqui abordado o tema da guerra que tanto interessava ao realizador e que seria mais tarde retomado em filmes seus como Paths of Glory, Full Metal Jacket ou mesmo em Dr. Strangelove, neste último num registo mais leve na sua superfície. A câmara vai-se detendo essencialmente sobre pequenos pormenores que remetem para a relação daqueles homens com a floresta e avança, sempre de maneira hesitante e insegura, para a sucessão de episódios trágicos motivados pela aparição súbita da mulher - que nunca chegamos a perceber se faz muito sentido, mesmo tendo em conta que nos situamos mais no nível do surreal, do desejo e do onírico do que numa realidade de contornos concretos. É possível observar a existência de breves ecos do que estaria para acontecer futuramente, e o soldado que cita Shakespeare parece, de certo modo, um prenúncio de Private Pyle, porventura a personagem mais psicótica de toda a sua filmografia, podendo competir apenas com o maníaco HAL9000 de 2001: A Space Odyssey. O problema é que em Fear 27

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Título nacional: O Beijo Assassino

KILLER’S KISS

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Frank Silvera, Irene Kane, Jamie Smith

1955 ANÍBAL SANTIAGO

Na sua segunda longa-metragem como realizador, Stanley Kubrick decidiu desenvolver um filme noir que pode não alcançar a maturidade e excelência de obras como Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 2001: A Space Odissey, Lolita, A Clockwork Orange e Full Metal Jacket, mas nem por isso deixa de ser uma película que não mereça muita da nossa atenção. O filme em questão é Killer's Kiss, um noir relativamente bem conseguido, centrado em Davey Gordon (Jamie Smith), um boxeur em decadência. Nos primeiros momentos em que encontramos Davey, este encontra-se na Grand Central Station de Nova Iorque à espera do comboio para Seattle, relatando-nos os intrincados acontecimentos dos três dias anteriores da sua vida. Entram os flashbacks em acção, muita narração em off e a paradigmática utilização do chiaroscuro e logo entramos neste universo narrativo ambíguo bem ao estilo deste subgénero cinematográfico, onde somos acompanhados à preparação do combate de Davey com Rodriguez e a relação complexa entre Gloria (Irene Kane) e o seu chefe, Vincent Rapallo (Frank Silvera). Esta é uma bailarina de um clube nocturno, onde homens solitários procuram belas acompanhantes para uns passos de dança e quiçá posteriormente algo mais, sendo alvo dos afectos de Rapallo. Davey perde o combate com Rodriguez, sendo instigado pela família a regressar à sua terra natal, enquanto Gloria se prepara para rechaçar os avanços de Rapallo. A bela dançarina é vizinha de Davey, que pode ver parte da casa da mesma através da janela (em momentos muito à Rear Window), algo que ajuda e muito quando esta é atacada por Rapallo, e conduz a uma corrida rápida do protagonista para a socorrer. Os dois acabam por trocar alguns diálogos, gerar uma certa cumplicidade e até um interesse amoroso, com Gloria a revelar o trágico passado com a irmã e o pai, qual femme fatale que se prepara para inebriar os sentimentos do protagonista, que logo cede perante esta, com quem pretende apanhar o comboio em direcção a Seattle. Quem não parece achar piada à ideia é Rapallo, que logo coloca os seus homens no encalço de Davey, prometendo dificultar e muito a vida ao casal e proporcionar um intenso e envolvente último terço, onde o perigo e a incerteza dominam.

Ainda sem o grande estatuto que viria a granjear posteriormente, Stanley Kubrick consegue com um orçamento diminuto, actores pouco conhecidos e um talento já visível para a realização, criar um filme noir intenso, marcado por vários elementos associados às obras deste subgénero cinematográfico. Veja-se que não falta um espaço citadino marcado pela insegurança, o clube nocturno, personagens de carácter ambíguo, criminosos prontos a agirem à margem da lei, a utilização do chiaroscuro, as sombras a darem o aspecto das grades da prisão, a narração em off e até a célebre femme fatale. Esta femme fatale é interpretada por Irene Kane, uma actriz com uma carreira cinematográfica bastante curta (viria a enveredar por uma carreira de jornalista), que dá vida com alguma eficácia a Gloria, uma dançarina que está longe do magnetismo e carisma de uma Gilda, mas nem por isso deixa de colocar em polvorosa os homens que se interessam por si. Gloria é uma mulher aparentemente frágil, que viveu um trauma no passado, exposto num intenso flashback onde nos deparamos com uma cena de dança que pode induzir em erro para algo de idílico, embora termine em tragédia, enquanto esta procura escapar das garras do seu antigo chefe, tendo em Davey um elemento capaz de a ajudar nesse desiderato. Davey é um boxeur falhado, cujas habilidades para a arte do combate raramente saíram do campo das promessas, sendo interpretado por Jamie Smith, um actor que não compromete, mas também não entusiasma como este protagonista que conhece um conjunto de dias bem intensos graças ao travar de conhecimento com Gloria. Diga-se que o elenco cumpre, mas pouco sobressai, embora o argumento eficaz nos trace um enredo tenso, numa obra marcada por um trabalho de fotografia bem interessante, sobretudo no seu último terço, onde assistimos a uma intensa fuga do protagonista até confrontar Vincent Rapallo num armazém de manequins. O confronto é violento e inquietante, com a banda sonora e o trabalho de fotografia a exponenciarem toda esta atmosfera algo tensa em volta do conflito entre estes personagens, ao longo de uma obra onde Stanley Kubrick se assume como "mestre-de-cerimónias".

Stanley Kubrick realizou, co-produziu e desenvolveu a história que 29

serviu de base para o argumento de Howard Sackler, editou o filme, foi o responsável pela fotografia, algo revelador da sua procura em controlar os vários elementos da obra cinematográfica, onde já encontramos algum do seu trabalho minucioso com a câmara, numa obra onde os cenários nocturnos são palco de uma história negra e intrincada, na qual nenhum personagem parece estar seguro. Este apresenta-nos a um conjunto de personagens com poucas perspectivas de futuro, desde marginais a bailarinas de clubes nocturnos, passando por assassinos e pugilistas pouco dados com o sucesso, numa cidade de Nova Iorque exposta no seu lado menos belo. Kubrick aproveita os cenários citadinos exteriores, faz com que os seus personagens deambulem pelas suas ruas, filma uns planos bem conseguidos, usa assertivamente o deep focus (vejase quando vemos perfeitamente o que se passa no interior da casa de Gloria, através da sua janela, no interior do apartamento do protagonista), tudo isto com apenas vinte e seis anos de idade, apresentando uma maturidade já bastante assinalável, explorando e experimentando um conjunto de recursos que lhe vão ser muito úteis nas suas obras futuras.

Essa maturidade é visível não só no inquietante último terço, mas também no combate de boxe, na cena de dança enquanto Gloria expõe o seu passado e no trabalho de fotografia. Ainda estamos longe de um Stanley Kubrick capaz de nos dar algumas obras marcantes da História do Cinema, mas nem por isso deixamos de estar perante um filme merecedor de algum interesse, que deixa antever uma carreira brilhante para o cineasta.

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Título nacional: Um Roubo no Hipódromo

THE KILLING

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Sterling Hayden, Coleen Gray, Vince Edwards

1956 JOÃO PAULO COSTA

Não é de estranhar que alguém com uma marca visual tão delineada como Stanley Kubrick tenha decidido pegar no film noir para se lançar “a sério” no cinema depois das experiências auto financiadas de baixo orçamento que foram os seus primeiros documentários, bem como a longa-metragem de estreia, Fear and Desire. Se há imagem que identifica o género quase imediatamente são as suas ambiências soturnas, e um trabalho muito específico de luz e sombras onde o ex-fotógrafo tornado realizador se sentiria em casa. Em Killer’s Kiss, já tinha trabalhado de forma soberba muitos destes elementos (pode dizer-se que eram mesmo o melhor que esse título tinha para oferecer), mas foi com Um Roubo no Hipódromo que Kubrick os aliou a um argumento minuciosamente trabalhado e a um grupo de actores profissionais de qualidade (incluindo o lendário Sterling “Johnny Guitar” Hayden) para criar aquela que muitos consideram, com toda a razão, a sua primeira obra-prima.

narrativa, que na verdade mais não é do que uma clara especificação de cada passo dessa grande golpada. Nos seus curtos 80 minutos de duração, Kubrick trabalha na perfeição o romance de Lionel White, baralhando as suas coordenadas temporais, avançando um pouco no plano de assalto, e recuando no tempo para nos mostrar outra perspectiva, bem como o papel de cada homem no mesmo. Dessa forma vai-nos deixando em suspenso, ansiosos por saber se, e como, o golpe será concluído. O espectador mais jovem e atento pode encontrar aqui influências claras no cinema dos já mencionados Coen, mas também de Quentin Tarantino ou Christopher Nolan na forma como manipula a lineariedade narrativa (Cães Danados) e se debruça nos detalhes do assalto (Inception - A Origem). Ainda assim, convém recordar que o cinema de Kubrick nunca se escondeu atrás de truques narrativos para disfarçar eventuais fraquezas, e se já destacámos o cuidado que o realizador teve na composição e iluminação de cada plano (são famosas as suas discussões com o director de fotografia Lucien Ballard, essa “Velha Raposa” do cinema americano que recusava dar o braço a torcer quando o então muito jovem Kubrick o confrontava com questões técnicas), não devemos esquecer o trabalho igualmente inteligente por detrás da construção das personagens, nas quais poderemos encontrar também outro tema recorrente na sua obra: a saber, a sexualidade.

Apesar de Johnny Clay nos aparecer como o seu natural protagonista, o epicentro dramático do filme encontra-se no casal interpretado por Elisha Cook Jr. e Marie Windsor - ele, um inseguro empregado do hipódromo que participa no assalto para satisfazer os caprichos dela, uma mulher sexualmente insatisfeita que procura num amante o prazer carnal que o marido não lhe consegue oferecer. E são precisamente as acções desta mulher que irão colocar em risco um plano minuciosamente preparado. É claro que Windsor representa aqui a clássica mulher fatal manipuladora do cinema noir, mas a Kubrick pareceu ter-lhe interessado especialmente a fatalidade do sexo, ou melhor, da obsessão sexual que desperta os mais primitivos impulsos do ser humano e se sobrepõe à racionalidade - de Lolita a De Olhos Bem Fechados, não faltam exemplos disso mesmo.

Por outro lado, Kubrick adiciona também uma sugestão homossexual na

Como o título nacional tão claramente nos diz, estamos perante uma história de crime na qual Johnny Clay (Hayden), um ex-presidiário, reúne um grupo de homens a fim de executar um complexo assalto a um hipódromo e posteriormente fugir e casar com a mulher que o ama desde a infância. Todos esses homens, como Johnny faz questão de referir, são pessoas normais, com problemas normais e motivações reais para levarem a cabo o assalto e assim melhorarem as suas vidas.

Mas por muito bem desenvolvida que seja a jogada, Johnny não leva em conta o factor humano que poderá colocar em causa uma golpada aparentemente perfeita. Kubrick, ele próprio um inveterado jogador de xadrez que se entretém a montar e desmontar cada movimento do golpe, e um dos mais ácidos realizadores que alguma vez trabalhou o celulóide, percebe perfeitamente tal conceito e com ele diverte-se a fazer a vida negra às suas personagens de uma forma que deixaria os irmãos Coen envergonhados.

Mas afinal o que tem Um Roubo no Hipódromo de tão especial que o destaque das centenas de noirs produzidos pelo sistema de estúdios americanos da época? Antes de mais, diríamos que nos agarra pela sua 33

sua trama, onde a personagem de Marvin (um amigo de longa data do protagonista) sugere a Johnny que abandone as suas ideias matrimoniais e fuja com ele depois do golpe, enriquecendo de forma inesperada a interacção entre ambos. Mas como na grande maioria do seu cinema, podemos contar com que as coisas nem sempre corram pelo melhor, e a verdade é que nos instantes finais Kubrick não resiste a uma piada de proporções cósmicas envolvendo um cãozinho irrequieto, que não só cumpre os códigos de censura em vigor na época (a de que nenhum crime poderia ser representado no ecrã sem o devido castigo), como ilustra na perfeição a sua resignação perante a condição humana e o seu lugar no universo. Ou, como dizem as últimas falas do filme: “Yeah… what’s the difference?”. Apesar de não se ter tornado num grande sucesso comercial (o preço a pagar pela sua ambição desmedida para a época), Um Roubo No Hipódromo foi o suficiente para o mundo perceber que um génio estava a ser formado e que dentro de pouco tempo iria pegar o cinema pelos colarinhos.

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Título nacional: Horizontes de Glória

PATHS OF GLORY

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolphe Menjou

1957 PEDRO MIGUEL FERNANDES

Em Horizontes de Glória Kubrick apresenta alguns temas que vão ser explorados em obras futuras (como é o caso do absurdo da guerra, que mais tarde será retratado em Nascido Para Matar, sobre a Guerra do Vietname, ou o já citado Dr. Estranho Amor, centrado na Guerra Fria entre os EUA e a antiga União Soviética) e dá mostras que é alguém que tem uma excelente visão sobre o que pretende mostrar e sabe planear as cenas ao pormenor, onde nada está por acaso. Em filmes posteriores essa perfeição acaba por ser explorada até ao limite. E no caso de Horizontes de Glória basta reparar na forma como são filmadas a batalha central ou as cenas nas trincheiras, cenário por excelência da I Guerra Mundial, com extraordinários planos sequência (inspirados na forma de filmar de Max Ophuls, um dos grandes ídolos de Kubrick, que nunca escondeu a sua admiração pelo realizador de Lola Montes, falecido pouco tempo antes do início da rodagem deste filme e a quem dedicou o primeiro dia de filmagens. A influência de Ophuls na obra de Kubrick é tal que houve quem tivesse defendido, como Jean Luc Godard nas páginas da Cahiers do Cinema da época, que esta forma de filmar era uma imitação mais fria do método de Ophuls), o próprio julgamento numa sala com o chão a fazer lembrar um tabuleiro xadrez (jogo tão caro ao realizador, que era capaz de parar as filmagens para jogar uma partida) ou o baile no quartelgeneral. Os bailes são aliás presença frequente no Cinema kubrickiano, posterior e mesmo anterior a Horizontes de Glória. E os exemplos de perfeccionismo são muitos ao longo do filme e são indícios do que já tinha feito anteriormente e iria continuar a fazer no futuro o então jovem Stanley Kubrick.

Quando se fala na carreira de Stanley Kubrick e nas suas principais obras raramente alguém se lembra de referir Horizontes de Glória. O que não significa que esta primeira colaboração entre o cineasta e Kirk Douglas, o actor que mais tarde seria também o protagonista de Spartacus, não mereça ser considerada uma bela obra e mais do que uma simples nota de rodapé no percurso do realizador.

Para a sua quarta longa-metragem, realizada após Um Roubo no Hipódromo, talvez a sua primeira grande obra-prima, Kubrick adapta ao grande ecrã o livro homónimo escrito por Humphrey Cobb. Extraordinário manifesto antiguerra e sobre a injustiça em tempos de guerra, Horizontes de Guerra centra-se no julgamento de três soldados acusados de cobardia por terem virado costas ao inimigo numa sangrenta batalha na I Guerra Mundial, cuja vitória era considerada essencial para as tropas francesas, apesar de também ser vista como uma missão praticamente impossível. Para defender estes três soldados, escolhidos entre os vários batalhões envolvidos no ataque que terminou num enorme fracasso, um coronel que participou na batalha, antigo advogado de renome, oferece-se para provar que a acusação não faz sentido.

Aos poucos apercebemo-nos, tal como o coronel Dax de Douglas, de que o julgamento mais não é do que uma fraude e o pretexto para o general responsável pelo ataque limpar a sua imagem, pois a vitória nesta batalha iria garantir-lhe mais honrarias na sua carreira militar. Ou seja, não estamos perante homens que lutam pelo bem comum, da nação que defendem, mas antes para seu próprio benefício pessoal, não olhando a meios para atingirem os seus fins. Nem que para isso tenham de sacrificar as vidas de milhares de homens, apenas para ficarem bem na fotografia da História. E a loucura destes militares, que vai ser explorada mais tarde por Stanley Kubrick através de um olhar bastante mais mordaz em Dr. Estranho Amor, já surge na personagem deste general (magistral interpretação de George Macready), que em desespero de causa ordena às suas tropas que bombardeiem as posições dos seus camaradas de armas, para impedir que estes regressem ao abrigo das suas trincheiras.

Filme sem esperança, pois nenhum dos soldados consegue escapar ao terrível destino do pelotão de fuzilamento, acaba por ter na sequência final uma tentativa de final feliz, quando o coronel Dax adia por minutos o envio dos seus homens para nova frente de batalha, para que estes possam ouvir até ao final uma canção cantada por uma jovem alemã prisioneira. Esta breve sequência, passada num pequeno café de uma aldeia desconhecida, mostra que apesar do absurdo da guerra, ainda há um pouco de humanidade no olhar lacrimejante e emocionado daqueles 37

homens e de quem os lidera, mesmo quando estão prestes a ir para uma previsível nova chacina. Para um cineasta acusado por tantos de ser alguém frio no tratamento que dava aos seus filmes, não deixa de ser um belo final, sentimental, mas sem cair no campo do sentimentalismo barato. E passados todos estes anos, esta fabulosa sequência não perde nada do seu poder original.

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UMA QUESTÃO DE HONRA PEDRO MIGUEL FERNANDES

Baseado no livro homónimo de escrito por Humphrey Cobb, um veterano da I Guerra Mundial, Horizontes de Glória vai servir a Stanley Kubrick para expandir um pouco o seu universo. Até ao ano de estreia deste extraordinário manifesto antiguerra o jovem cineasta apenas tinha realizado dois filmes noir (Killer’s Kiss e Roubo no Hipódromo), ambos com pouco orçamento, e um filme de guerra financiado com o dinheiro do seguro de vida do pai (Fear and Desire), além de um punhado de curtasmetragens. Em Horizontes de Glória o perfeccionismo de Kubrick vai um pouco mais além, ao passar para o grande ecrã o drama das trincheiras do conflito que marcou o início do século XX, através do olhar de um coronel desencantado com os seus superiores e a forma como tratam os seus subalternos em proveito próprio. E se ainda houvesse quem duvidasse do talento do jovem cineasta, este novo encargo veio provar que o nome de Kubrick iria ficar para sempre na História da Sétima Arte.

Para pôr de pé este projecto houve um nome que teve um papel fundamental: Kirk Douglas, o actor-estrela que Kubrick e o seu produtor James B. Harris contrataram para interpretar o Coronel Dax, que além de ser o protagonista do filme acabou também por ser co-produtor e foi um dos principais responsáveis para conseguir obter o apoio financeiro da United Artists. Mais tarde Douglas voltaria a estar presente na carreira de Kubrick, ao produzir o épico Spartacus.

Esta adaptação de Horizontes de Glória mantém o espírito antibelicista

do romance de Cobb, mas Kubrick introduziu várias mudanças, dando algum destaque à personagem de Dax, que no romance tinha um papel mais secundário. Outra das grandes alterações é a sequência final do filme, que não está presente no romance. Esta terá sido acrescentada por Kubrick contra a opinião de Kirk Douglas, que já antes tinha acusado o cineasta de ter alterado o guião antes das filmagens. Segundo a autobiografia do actor, o argumento que encontrou quando chegou a Munique, local das filmagens de Horizontes de Glória, nada tinha a ver com o que lhe tinha sido apresentado inicialmente. Outra das críticas de Douglas às ideias de Kubrick foi o final. No primeiro final pretendido pelo realizador os soldados escapavam ao destino do fuzilamento no último minuto. Douglas não gostou e manteve a morte dos militares. Para dar uma espécie de final feliz ao filme Kubrick acabou por acrescentar a sequência do café, onde a prisioneira alemã, interpretada por Christiane Harlan (futura esposa de Kubrick), canta uma canção de amor aos soldados antes de estes partirem para a frente de batalha.

Conflitos entre actor e realizador à parte, a polémica acabou por atingir o filme mais tarde, numa outra vertente, fora das fronteiras cinematográficas. Em França, Horizontes de Glória esteve afastado das salas de cinema durante cerca de vinte anos. Ao que tudo indica as autoridades francesas não gostaram de ver no grande ecrã a forma como os militares gauleses foram retratados. Esta proibição apenas foi 40

levantada no final de 1974, quando o então presidente Giscard d’Estaing acabou com a censura de filmes no país. Mesmo assim apenas em 1976 é que os espectadores franceses voltaram a ver em sala o filme de Kubrick.

controlo de Douglas. No documentário de Jan Harlan sobre a vida e obra de Stanley Kubrick a esposa do cineasta afirma que ambos tinham feitios complicados e raramente cediam quando entravam em confronto. Mas neste caso, na maior parte das vezes, as ideias de Douglas acabavam por sobressair, pois no fundo era ele quem liderava o projecto e Kubrick apenas tinha de dirigir o filme.

Spartacus é ainda hoje visto como um dos projectos menos pessoais de Stanley Kubrick (que mais tarde defendeu que o argumento do filme podia ser melhorado, mas não podia fazer nada em relação a isso porque estava sob contrato), mas simultaneamente um ponto de viragem na sua carreira, dado que o seu sucesso junto da crítica e do público acabou por ser essencial para o realizador atingir algo que seria uma das suas marcas: a partir deste filme passou a ter absoluto controlo sobre tudo o que se passava no set, o que era comum nas suas obras iniciais e deixara de acontecer a partir precisamente de Horizontes de Glória.

A dupla Douglas-Kubrick foi desfeita no final de 1961, quando o realizador rescindiu contrato com a Byrna. Seguir-se-ia Lolita e desde então o cinema de Kubrick nunca mais voltou a estar preso nas grilhetas de outros produtores.

KUBRICK E KIRK DOUGLAS: CHOQUE DE TITÃS Apesar dos diferendos com o realizador durante a rodagem de Horizontes de Glória, Kirk Douglas era um grande admirador do trabalho de Stanley Kubrick. Daí ter imposto como condição de participação no filme um contrato através do qual Kubrick se manteria ligado à sua produtora, a Byrna, por mais cinco filmes. E a parceria deu frutos pouco tempo depois com Spartacus, um épico passado durante o período do império romano produzido por Douglas que esteve para ser realizado por Anthony Mann, por imposição da Universal. Mas este acabou por saltar da cadeira de realizador com apenas alguns dias de rodagem, sendo substituído por Kubrick, que já tinha sido a escolha original de Douglas.

As rodagens deste épico, um dos poucos filmes deste género rodados na altura onde praticamente não há qualquer menção a temas religiosos (no documentário Stanley Kubrick: Uma Vida em Filmes, de Jan Harlan, há quem ironize com o facto de Douglas e Kubrick terem conseguido fazer um épico sem a figura de Jesus Cristo), foram feitas sob o estrito 41

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Título nacional: Spartacus

SPARTACUS

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Kirk Douglas, Laurence Olivier, Jean Simmons

1960 ANÍBAL SANTIAGO

A certa altura de Spartacus podemos encontrar os vários escravos liderados pelo personagem do título a assumir a identidade deste, perante a ameaça de Crassus de crucificar o protagonista, prometendo salvaguardar a vida dos restantes rebeldes. Nenhum denunciou Spartacus e todos levantaram a sua voz, dizendo ser Spartacus, num momento de grande impacto emocional, revelador do carisma que o protagonista e os ideais de liberdade que defendia tinham nas suas pessoas, naquela que é uma das cenas mais icónicas do filme. Spartacus não nos faz gritar pelo nome do personagem interpretado por um magnífico Kirk Douglas, mas tem um dos seus maiores méritos na capacidade de nos compelir a querer seguir este personagem idealista e a acreditar no mesmo, desenvolvendo Spartacus com uma argúcia surpreendente, nunca sobrepondo os cenários grandiosos, as batalhas e o guarda-roupa elaborados ao desenvolvimento desta figura baseada num lendário personagem histórico. Embora Stanley Kubrick mais tarde tenha salientado que Spartacus foi o único trabalho onde não teve controlo total, nem por isso este épico grandioso na sua escala e ambição deixa de ser um trabalho de grande relevo, capaz de despertar emoções fortes e expor a intensa jornada do protagonista, um escravo que decide reunir os vários elementos deste grupo social na República de Roma e lutar contra o sistema corrupto e desigual, que os trata com condições desumanas. Kubrick nem foi a primeira opção para o filme produzido e protagonizado por Kirk Douglas, tendo sido seleccionado após David Lean recusar o projecto e Anthony Mann ter abandonado o mesmo uma semana depois do início das filmagens, algo que resultou na segunda e última vez que o cineasta se reuniu com o actor, uma reunião que não se revelou frutuosa, com o intérprete de Spartacus a querer assumir um papel interventivo naquele que era um dos projectos dos seus sonhos. Essa relevância de Douglas no projecto é particularmente visível na forma como o protagonista domina praticamente toda a narrativa, surgindo como um indivíduo recheado de qualidades e quase livre de defeitos, embora essa situação não afecte estarmos perante um personagem e tanto, inspirador q.b., que não precisa de superpoderes para nos fazer acreditar que é capaz de lutar contra a opressão, beneficiando e muito do argumento de Dalton Trumbo.

Trumbo até se encontrava na blacklist devido a estar entre os nomes associados ao comunismo, mas a acção de Kirk Douglas foi decisiva para que este conseguisse utilizar novamente o seu nome como argumentista.

O argumento do filme foi baseado em Spartacus, um romance histórico da autoria de Howard Fast, que teve como base os episódios históricos e lendários da Terceira Guerra Servil, a última de uma série de revoltas de escravos, sem sucesso nem relação entre si, contra a República Romana, tendo sido liderada pelo personagem do título. Ao longo do filme acompanhamos a jornada de Spartacus, desde que este foi contratado pelo negociador de escravos Batiatus (Ustinov), juntamente com outros cativos, sendo obrigados a treinarem-se para os combates de escravos.

Neste local, Spartacus conhece a bela Varinia (Simmons), uma escrava que cedo desperta a sua atenção, sendo posteriormente vendida a Marcus Crassus (Olivier), conseguindo fugir durante o transporte até Roma. A chegada de Crassus, um poderoso, abastado e ambicioso político romano muda temporariamente as regras dos combates entre escravos, até então impossibilitados de combaterem até à morte, com este a adquirir dois combates mortais entre escravos, algo que termina em tragédia com Draba (Woody Strode) a recusar-se a matar Spartacus, um acto que conduz ao seu assassinato. A morte de Draba conduz a que posteriormente se assista a uma revolta liderada por Spartacus, com os escravos a conseguirem eliminar alguns dos guardas e colocarem-se em fuga, juntando-se posteriormente a estes vários elementos do seu estatuto, incluindo Antoninus (Curtis), um escravo que Crassus tentou seduzir. Pelo caminho, Spartacus reencontra Varinia, naquele que é o convincente par romântico do filme, com Kirk Douglas e Jean Simmons a apresentarem uma química assinalável, protagonizando alguns momentos de maior candura da obra, enquanto Spartacus procura reunir as verbas necessárias para conseguir pagar o transporte da saída de Roma junto dos piratas da Silésia. Em paralelo encontramos a procura do Senado romano em tentar travar os escravos, algo que inicialmente pareceria uma tarefa fácil, mas gradualmente assiste-se a um conjunto de vitórias perante os soldados romanos que deixam políticos como Gracchus em posição delicada. Crassus logo aproveita este momento 43

periclitante para assumir o seu poder junto do Senado e de Gracchus, encontrando-se ainda na contenda Julius Caesar (Gavin).

anacronismos, mas nada que faça retirar o valor de entretenimento e estético a uma obra marcada por uma história intensa, cujas mais de três horas de duração nunca se fazem sentir. Existe um enorme mérito de Stanley Kubrick em conseguir gerir os ritmos da narrativa, consolidando a história de Spartacus e a intriga política em Roma, explorando alguns dos seus personagens e beneficiando de um trabalho de fotografia muito assertivo e um conjunto de planos e cenas que ficam na memória. Veja-se quando Spartacus e Varinia se encontram sentados e posteriormente deitados na relva até se beijarem num momento romântico e algo idílico, as cenas nocturnas banhadas a vermelho com Spartacus e os seus homens a encurralarem os soldados romanos, o plano e contraplano entre Spartacus e Crassus quando o primeiro está prestes a ser obrigado a combater com Antoninus, expondo-se um jogo de poder onde as expressões dos actores muito ditam para esta cena, entre outros momentos.

Entre jogos políticos, escravos revoltados e paixões sentidas, Spartacus surge como um épico grandioso na sua ambição e no seu resultado final, nunca descurando o factor humano, tendo ainda a coragem de nos mandar um soco no estômago com um final que já sabíamos, mas nem por isso deixamos de sentir. O mérito vai para o argumento de Trumbo, mas também para a interpretação de Kirk Douglas, como este escravo idealista, que luta pela liberdade e ama Varinia, com o actor a conseguir incutir o carisma necessário ao personagem, expondo as suas emoções e inquietações. Existe um momento particularmente marcante onde Spartacus dialoga com um pirata da Silésia, em que o protagonista expõe claramente as suas convicções e mostra as razões do rumo que a narrativa está a seguir: "O livre perde o prazer da vida. O escravo perde a dor da vida. A morte é a única liberdade que o escravo conhece".

Estes personagens liderados por Spartacus têm nesta revolta uma esperança de serem livres, de encontrarem um caminho diferente para a liberdade, numa sociedade onde os direitos humanos estão longe de ser algo de adquirido, com o filme a apresentar uma interpretação sobre o ambiente político e social em Roma, ainda antes de se assumir como um Império. O filme apresenta várias liberdades históricas e até alguns

Se Kirk Douglas surge praticamente irrepreensível como Spartacus, não deixa de ser verdade que este surge bem acompanhado por um conjunto de actores de peso que incrementam e muito a narrativa.

Entre esses casos encontram-se nomes como Laurence Olivier como Crassus, um político disposto a tudo para ascender a um cargo que lhe concede poderes alargados em Roma; Peter Ustinov, extraordinário 44

como sempre, ofuscando muitas das vezes os seus colegas do elenco como Batiatus, um negociador de escravos com uma ética e moral pouco recomendáveis; Charles Laughton como Graucchus, um político disposto a tudo para manter o seu poder junto do Senado; Jean Simmons como Varinia, o interesse amoroso do protagonista; Tony Curtis como Antoninus, um indivíduo que recita poemas e desperta o interesse de Crassus, acabando por se juntar a Spartacus, entre muitos outros exemplos deste épico marcante. Embora Stanley Kubrick se tenha distanciado um pouco do filme ao longo da sua carreira, não deixa de ser interessante verificar que nem por isso Spartacus deixa de ser um dos grandes épicos da história do cinema, entroncando num género que teve uma grande proficuidade ao longo dos anos 50 e até 60. Veja-se obras como The Robe (1953), The Ten Commandments (1956), Ben-Hur (1959), Lawrence of Arabia (1962), Cleopatra (1963), entre outros. Em Spartacus temos um épico de grandes proporções e sentimentos, cuja história baseada livremente em factos históricos pode ser entroncada na história recente dos EUA, nomeadamente a "caça às bruxas" de Joseph McCarthy, a escravatura, segregação racial, nunca descurando o desenvolvimento dos seus personagens num género de filmes cada vez mais raro de ver nos dias de hoje, no qual os efeitos especiais nunca superam o desenvolvimento dos personagens. Não quer dizer que não tenhamos momentos grandiosos como a épica batalha final, mas nada se sobrepõe

à história da busca pela liberdade de Spartacus, a sua relação com Varinia e os intrincados jogos de poder em Roma. A componente política do filme não é descurada, numa obra cujo argumento é um dos seus pontos fortes, contando ainda com um conjunto belíssimo de imagens em movimento (onde se nota algum toque pessoal do cineasta), uma banda sonora geralmente adequada e um elenco capaz de elevar o nível de um épico magnífico. Stanley Kubrick não tem apenas uma carreira marcada pela versatilidade e diversidade de obras cinematográficas realizadas, este teve também a capacidade de realizar alguns dos filmes mais marcantes nos respectivos géneros, uma situação que se mantém com Spartacus, onde este desenvolve um dos grandes épicos da História do Cinema.

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Título nacional: Lolita

LOLITA

Realização: Stanley Kubrick Elenco: James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon

1962 ANÍBAL SANTIAGO

Humbert Humbert (James Mason): "What drives me insane is the twofold nature of this nymphet, of every nymphet perhaps, this mixture in my Lolita of tender, dreamy childishness and a kind of eerie vulgarity. I know it is madness to keep this journal, but it gives me a strange thrill to do so. And only a loving wife could decipher my microscopic script". Esta citação exemplifica particularmente bem a obsessão que o professor Humbert desenvolve por Dolores Haze (Sue Lyon), mais conhecida por Lolita, a filha adolescente de Charlotte Haze (Shelley Winters), a sua inquilina e futura mulher, uma viúva algo neurótica que se apaixona pelo personagem interpretado por James Mason. Lolita, ou Lo, como muitas das vezes a tratam, é uma jovem de catorze anos algo impertinente, que dá ares de rapariga mais velha embora a sua personalidade não esconda alguma infantilidade, enquanto coloca a cabeça em água à sua mãe e desperta a atenção de Humbert. Este nem era para ter alugado um quarto na espaçosa casa de Charlotte, mas a presença de Lolita no jardim logo desperta a sua atenção, com o protagonista a formar uma ligação forte com esta, embora pouco explícita no ecrã, visto que as regras do Código Hays ainda em vigor não permitiam grandes veleidades, algo que conduziu a que Stanley Kubrick apostasse nas subtilezas e nos símbolos, explorando os innuendos sexuais de forma a ultrapassar as restrições e dar algum mistério a esta relação. Veja-se o Camp Clímax ou falas como "Dick's very sweet", quando Lolita fala sobre o seu marido, entre muitos outros exemplos subtis, de uma das obras maiores de Stanley Kubrick, onde este nos coloca perante um drama marcado por obsessões e desejos, conseguindo tornar credível o bizarro romance entre Lolita e o seu padrasto ao longo desta adaptação cinematográfica da obra literária homónima de Vladimir Nabokov. Kubrick até começa por nos dar o final do filme, apresentando-nos a uma cena intensa, brutal e mortal entre Humbert e Clare Quilty (Peter Sellers), um argumentista de programas televisivos, com a narrativa posteriormente a recuar quatro anos, quando o personagem interpretado por James Mason chega a Ramsdale, em New Hampshire, onde pretende passar o Verão.

Associada ao calor, esta estação prepara-se também para trazer sentimentos quentes ao protagonista, cuja obsessão pela filha da sua

senhoria promete transformar a sua vida num reboliço emocional.

Humbert até começa por formar uma relação com Charlotte, embora a despreze como poderemos mais tarde perceber quando esta lê pedaços do seu diário ou quando o protagonista pensa no homicídio perfeito, algo que não tem de colocar em prática pois esta logo morre atropelada por um carro. Com Lolita a seu cargo, Humbert procura esconder de tudo e todos a relação de afecto com a menor e até algo incestuosa (se tivermos em conta que é o padrasto da rapariga), desenvolvendo uma crescente obsessão e paranóia em relação a esta, que apenas poderá terminar da pior maneira, sobretudo quando Clare Quilty se mete no seu caminho. Quilty depara-se pela primeira vez com Lolita, Humbert e Charlotte quando esta última aborda o argumentista, que mais tarde se vai disfarçar de elemento da polícia e até de psicólogo da escola de Lolita, com Peter Sellers a expor a sua versatilidade e enorme talento, algo que posteriormente viria a repetir com Stanley Kubrick em Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb.

Seja como elemento ao serviço da polícia que gosta de fingir que é um homem comum, seja como o argumentista refinado, Peter Sellers convence e deixa a germinar o seu futuro Dr. Strangelove em Dr. Zempf, ou melhor, Quilty mascarado de psicólogo com sotaque alemão que aborda as temáticas sexuais de forma liberal e algo constrangedora para o protagonista. O secundário Sellers não ofusca o convincente James Mason e uma surpreendente Sue Lyon, mas nem por isso deixa de provar que foi um dos actores mais talentosos da sua geração. A Mason coube interpretar um dos papéis mais delicados do filme, o intelectual Humbert, um indivíduo que reprime um monstro, ou não fosse este um homem obcecado por uma jovem adolescente, que no livro até tinha uma idade bem menor dos que os dezasseis anos de Lolita.

Embora Lolita não nos exiba nada de demasiado gráfico da relação entre a personagem do título e Humbert, também não deixa de ser evidente que Kubrick explora toda a estranheza e clima de perdição inerente a esta relação proibida, algo exposto não só pelo eficaz argumento de Vladimir Nabokov, Kubrick e James Harris, mas também pelas imagens 47

em movimento, sobressaindo mais uma vez o meticuloso trabalho de fotografia. Essa perdição associada à relação entre Lolita e Humbert é particularmente visível quando encontramos os seus corpos banhados por sombras que dão o formato das barras de uma cela, concedendo à obra uma atmosfera noir, onde os personagens de carácter ambíguo e valores imorais permeiam a narrativa. A própria Lolita está longe de ser um exemplo de moralismo, revelando-se uma jovem algo dissimulada, que procura fazer sobressair os seus desejos sobre tudo e todos, acabando por se intrometer na relação da mãe com Humbert, algo que agrada e muito a este último. Uma das cenas que melhor retrata o quão mal parece todo este triângulo entre um quarentão, uma viúva e a sua filha desenrola-se na sala de cinema, quando Humbert retira a mão de junto de Charlotte e a junta às da filha desta, com a personagem interpretada por Shelley Winters a envolver também as suas, com as seis mãos a ficarem juntas. Está aqui presente uma relação complexa, onde temáticas como obsessão, desejo sexual, pedofilia e traição são abordadas, com Stanley Kubrick a inteligentemente desenvolver toda esta relação de forma gradual, dando tempo para os personagens serem desenvolvidos e exporem as suas personalidades, deixando a relação de Lolita com Humbert tornar-se credível, até estes dois viajarem por distintos locais dos Estados Unidos da América. As viagens servem para explorar a crescente intimidade entre os personagens interpretados por

James Mason e Sue Lyon, mas também para expor tudo aquilo que os separa, não faltando os elementos de paranóia proporcionados por um carro que os segue e algumas reviravoltas surpreendentes.

Se Stanley Kubrick desenvolve paradigmaticamente esta relação proibida, marcada por momentos subtis que sugerem mais do que demonstram, o mesmo não acontece com a relação de Lolita com as colegas ou até a sua vida escolar, tendo na peça de teatro um momento revelador da procura da jovem em desafiar a autoridade paternal. A procura de Lolita em contrariar aqueles que colocam barreiras nos seus sentimentos e pensamentos é algo visível desde logo na sua relação complexa com a mãe, com esta última a mostrar algum ressentimento para com o rebento. Lolita é interpretada por Sue Lyon, uma jovem que durante as filmagens tinha cerca de catorze anos de idade, embora pareça mais velha, convencendo-nos como esta adolescente algo mimada, que desperta os desejos libidinosos de um quarentão algo pervertido. Num dos posters promocionais de Lolita, podemos encontrar a questão "How Did They Ever Make a Movie of Lolita?", uma pergunta que Kubrick responde com uma adaptação cujas alterações em relação à obra original não deixam de resultar num filme algo polémico, marcado por alguma tensão emocional e sexual, algum erotismo e até humor negro, onde o cineasta consegue ser capaz de retirar muito do que bons actores como 48

Peter Sellers e James Mason tinham para lhe dar, bem como Shelley Winters e Sue Lyon. No entanto, não deixa de ser algo notório que ao alterar a idade da protagonista de doze anos, como no livro, para cerca de dezasseis anos (encontra-se na escola secundária) permite manter o factor de choque, mas esbate-o, embora estejamos em ambos os casos perante um desejo marcado por pedofilia da parte do protagonista, com Lolita a ser capaz de expor a estranheza causada por todo este caso.

Stanley Kubrick pode não ter conseguido explorar toda a sexualidade inerente à relação proibida entre Lolita e Humbert, mas nem por isso deixou de realizar um drama emocionalmente intenso, marcado por ávidas obsessões e desejos proibidos.

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«When adapting Lolita to the speaking screen, he [Stanley Kubrick] saw my novel in one way, I saw it another - that’s all, nor can one deny that infinite fidelity may be an author's ideal but can prove a producer's ruin.»

Vladimir Nabokov

LIGHT OF MY LIFE, FIRE OF MY LOINS

5 DIFERENÇAS ENTRE A LOLITA DE KUBRICK E A DE NABOKOV TIAGO SILVA

Lolita é sem dúvida a obra mais controversa do escritor russo, sendo também uma das que este mais apreciava pessoalmente e com a qual se considerava mais satisfeito. Quando em 1962 (dois anos depois de filmar Spartacus) Kubrick se mudou para Inglaterra para conseguir escapar ao controlo artístico que se começava a abater sobre os seus filmes, decidiu que queria começar uma nova fase da sua filmografia que deveria ficar marcada por uma maior liberdade quanto ao seu processo criativo.

Apesar de isto não se ter verificado totalmente na prática, já que o realizador se confrontou com diversas restrições, Lolita parece realmente inaugurar o segundo período da obra de Kubrick, agora com uma notável maturidade artística e detentor de uma estética visual única. O filme adquiriu desde então um importante estatuto na cultura popular e a sua temática ambígua continua a ser explorada actualmente - quem não se lembra de imediato do amor obsessivo em American Beauty de Sam Mendes e da melhor sequência de Broken Flowers de Jim Jarmusch?

Nabokov apoiou desde o início a adaptação do seu livro ao cinema e entregou ao realizador um guião com cerca de 400 páginas. Dele pouco resta no filme, uma vez que Kubrick o rescreveu em conjunto com o produtor por considerar que este não resultaria no ecrã nem cativaria o público. Assim, existem várias diferenças entre o clássico da literatura e o filme, das quais destacamos as cinco mais visíveis.

tão interessante. Kubrick, em grande parte por culpa da censura, não conseguiu adaptar em pleno este ambiente e todos os elementos de natureza mais contestável foram suavizados ou omitidos no filme. A comédia negra foi acentuada e a história adquire contornos bem mais leves do que o original sugere. A situação provocou-lhe desagrado e este chegou mesmo a confessar que nunca teria realizado o filme se soubesse que tanto do que desejaria mostrar teria de ser forçosamente alterado.

2. O ASSASSINATO DE CHARLOTTE. Este nunca chega a acontecer verdadeiramente nem no livro nem no filme, sendo apenas planeado mentalmente por Humbert quando toma conhecimento de que a esposa pretende enviar Lolita para um colégio interno. Esta decisão acaba por ser da responsabilidade de Humbert, já que anteriormente questionara Charlotte sobre o teor liberal da educação da filha. Fá-lo pelo medo de imaginar a proximidade de Lolita com outros rapazes da sua idade e esse controlo revelar-se-á mais tarde fatal. Apesar de o princípio ser o mesmo nas duas obras, a maneira como o personagem planeia a morte da mulher e o contexto em que este raciocínio ocorre diferem, pois Kubrick não quis recriar uma paisagem natural em estúdio. No filme, a questão surge numa cena em que o casal se encontra no quarto e Charlotte fala do antigo marido, mostrando a arma que lhe pertencia. Afirma que esta está descarregada e que é uma preciosidade da qual nunca se conseguirá

1. A ATMOSFERA DA NARRATIVA. O livro apresenta um mundo negro contaminado pela promiscuidade e imoralidade onde nenhuma personagem escapa ao seu próprio comportamento destrutivo. O leitor nunca cria verdadeiramente uma empatia com Humbert nem com os outros protagonistas pois consegue repreender os seus actos ainda antes de estes acontecerem, graças aos magníficos jogos de palavras a que Nabokov recorre. Essa riqueza literária ajuda também a construir o universo pesado da narrativa e é precisamente o que torna num livro 50

desfazer. Quando esta se vai embora, Humbert descobre que, na verdade, existem algumas balas na pistola e pensa em assassiná-la, imaginandose mais tarde a declarar que tinha sido tudo um acidente provocado por uma “brincadeira de recém-casados”. Já no livro, a ideia é formulada numa tarde passada no Hourglass Lake. Quando sabe do plano de Charlotte, Humbert entra em pânico e começa imediatamente a imaginarse a afogá-la violentamente.

morte de Humbert enquanto aguardava pelo seu julgamento depois do assassinato de Quilty e deixa em aberto, num certo optimismo, aquilo que acontece à “ninfeta”, que parece agora viver num lar aparentemente tranquilo. No livro, esta morre passado pouquíssimo tempo por algumas complicações no parto. Desta maneira, acentua-se o carácter trágico da narrativa já que nenhuma das quatro personagens que compõem toda a acção principal sobrevive. Em praticamente todos os aspectos, a obra de Nabokov é notoriamente mais pessimista do que a de Kubrick.

3. O PASSADO DE HUMBERT. No romance, é dada informação detalhada sobre o período da sua vida anterior a toda a história, o que acaba por se revelar bastante esclarecedor sobre o seu comportamento. Todos os seus relacionamentos com outras mulheres acabaram sempre mal e este sofre de um acentuado transtorno psicológico que fez inclusivamente com que fosse internado num asilo. São também apresentados alguns episódios da infância de Humbert que ajudam a compreender a sua obsessão por Lolita, ao invés de esta surgir por obra do acaso. No filme, nenhuma destas questões é retratada, o que é problemático, já que muita da densidade psicológica da personagem é perdida e os espectadores nunca se conseguem aperceber verdadeiramente do seu carácter desequilibrado e atormentado.

5. A IMPORTÂNCIA DE QUILTY. No filme, este acaba por ser a figura principal - até mais do que a própria Lolita ou mesmo Humbert - pois a acção começa e termina com a sua morte. Kubrick trouxe Quilty para o núcleo central da narrativa e este assume um papel bem mais preponderante do que no livro, sendo possível observá-lo em todas as sequências que permitem adivinhar os acontecimentos que conduzem ao desfecho. Foi até introduzida uma cena em que o personagem se disfarça de Dr. Zempf (que parece antecipar estranhamente a personagem de Dr. Strangelove interpretada também por Peter Sellers) em que este aconselha Humbert a deixar Lolita participar na peça escolar, para seu interesse próprio. No livro, existe uma conversa semelhante mas com a directora da escola, que revela a sua preocupação com a falta de interesse de Lolita nas actividades do quotidiano.

4. O DESTINO DE LOLITA. O epílogo do filme apenas dá conta da 51

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Título nacional: Doutor Estranhoamor

DR. STRANGELOVE

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden

OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB

1964 ANÍBAL SANTIAGO

Durante vários anos da Guerra Fria, a tensão entre EUA e União Soviética foi latente, existindo uma "paz armada" que exigia um enorme esforço da diplomacia de ambas as nações para evitar que este conflito deflagrasse numa luta armada e fosse utilizada a bomba atómica. A paranóia em relação à corrida ao armamento, disputas tecnológicas e ideológicas, e sobretudo em relação à bomba atómica surge satirizada de forma mordaz, inteligente, com momentos de puro brilhantismo e requinte por Stanley Kubrick em Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, onde nada nem ninguém parece escapar ao sentido crítico do cineasta. Desde os militares, passando pelos políticos e até os ideais defendidos, poucos escapam a esta sátira filmada belissimamente a preto e branco, que tal como na maioria das obras de Stanley Kubrick pouco ou nada parece ter envelhecido. Diga-se que no final não ficamos a adorar a bomba atómica, mas sim esta peculiar obra cinematográfica, que é capaz de ironizar e brincar com assuntos sérios, geralmente sem ser ofensiva mas por vezes extremamente corrosiva, deixando-nos perante um Peter Sellers a mostrar boa parte da sua enorme versatilidade para a representação e Kubrick a expor algumas doses de genialidade.

Stanley Kubrick baseou-se muito livremente no livro "Red Alert" de Peter George para desenvolver o filme, colocando os EUA, o seu Presidente e os mais altos cargos em polvorosa quando o general Jack D. Ripper (numa referência a Jack the Ripper) ordena que o Capitão Lionel Mandrake (Sellers), um militar da RAF presente na sua base, coloque a unidade em Alerta Vermelho e transmita o plano R aos vários elementos. Os EUA têm uma frota de B-52 no ar 24 horas por dia, sendo que cada um destes aviões pode transportar uma bomba de 50 mega toneladas, encontrandose a duas horas dos alvos na Rússia, algo que conduz o Major T.J. “King” Kong (Slim Pickens) e a sua equipa a prepararem-se para atacar a Rússia.

O plano R apenas pode ser utilizado em caso de ataque soviético à Casa Branca, podendo ser revertido com um código apenas conhecido por Ripper, que por sinal até é meio louco e decidiu iniciar um conflito militar por iniciativa própria.

A colocação em prática do Plano R deixa os EUA em polvorosa, com o Presidente Merkin Muffley (Sellers) a convocar os elementos da sua

confiança, entre os quais o "cowboy" dos tempos modernos General Buck Turgidson (Scott), um indivíduo falador, por vezes a roçar o inconveniente, anti-soviético e pronto a exacerbar as suas feições faciais, bem como o Dr. Strangelove (Sellers), um obscuro antigo cientista nazi, cujos ideais políticos e culturais não parecem ter sido esquecidos. Na sala, marcada por uma grande mesa redonda, estes procuram discutir o futuro do país e a possível utilização da Máquina Apocalíptica, algo que pode conduzir à destruição de boa parte da humanidade. Dr. Strangelove surge como uma sátira brilhante à política de "destruição mútua assegurada" dos EUA e URSS em plena Guerra Fria, apresentando um retrato corrosivo do intrincado jogo diplomático e militar da época. Essa paranóia é paradigmaticamente exposta através de Ripper, um personagem completamente anticomunista, que deixaria orgulhoso Joseph McCarthy, tendo tiradas como "O Comuna não tem respeito pela vida humana, nem pela dele" ou "Vodca é o que eles bebem, não é? Nunca bebem água".

Este ainda tem uma teoria da conspiração bem latente para um acto sexual falhado, culpando a fluoretação da água por parte dos Soviéticos, daí só beber água da chuva para não voltar a ter actos de fraqueza, algo revelador das teorias de conspiração da época. Ripper é um dos personagens magnificamente construídos ao longo do filme, com Sterling Hayden a ter um desempenho notável, que apenas é algo abafado pelo triplo papel de Peter Sellers. O actor e Stanley Kubrick já tinha colaborado anteriormente em Lolita (desempenho assombroso de Sellers), sendo que em Dr. Strangelove este triplo papel de Sellers até surgiu em parte por imposição da Columbia Pictures, mas nem por isso deixou de resultar, com este a destacar-se sobretudo como o Dr. Strangelove, um cientista meio louco, alemão de nascença e nazi por convicção, com a sua luva preta a recordar Rotwang de Metropolis e um tique que o conduz a fazer a saudação nazi quando se sente entusiasmado com algumas ideias tão democráticas como seleccionar os cidadãos mais aptos para sobrevivência num caso de utilização da máquina apocalíptica.

Curiosamente, muito dos diálogos e da construção dos personagens foram fruto do improviso de Peter Sellers, com este a colaborar com 53

Stanley Kubrick no desenvolvimento dos mesmos, com o argumento a prever exactamente explorar o génio do actor, juntando-se um realizador maravilhoso com um actor assombroso. Dos três personagens interpretados por Sellers, Strangelove é o elemento que mais se destaca, ou não fosse este indivíduo na cadeira de rodas a personificação do lado negro destas políticas desastrosas aplicadas na Guerra Fria. Kubrick contribui para explorar o lado negro desta personagem, colocando-o numa cadeira de rodas nas sombras, trazendo-o para a narrativa num momento fulcral e conduzindo-o a um momento digno de ficar na memória quando este se levanta e rejubila: "Mein Führer, consigo andar!". Strangelove remete para a Operation Paperclip, onde cientistas da Alemanha Nazi eram contratados pelos EUA, com o personagem a ter sido inspirado em figuras como Herman Kahn, um estudioso conhecido pelas suas teorias sobre as consequências de uma possível guerra nuclear, entre outros elementos. Sellers destaca-se ainda como o presidente Merkin Muffley, um indivíduo que cedo percebe que os seus poderes facilmente são desrespeitados, num personagem que terá sido inspirado em Adlai Stevenson, um antigo governador do Ilinois. O versátil actor dá vida ainda a Lionel Mandrake, um capitão que procura a todo o custo lidar com as excentricidades de Ripper, protagonizando momentos caricatos como ter de telefonar ao Presidente de uma cabine telefónica com dinheiro furtado de uma máquina de Coca-Cola. Este roubo das

moedas é um dos vários momentos meio non-sense do filme, marcada por um humor negro inteligente, capaz de tocar em elementos relevantes e preocupantes da Guerra Fria e dos perigos de uma possível Guerra Nuclear, criando uma obra brilhante e criativa que inicialmente até foi idealizada como um thriller político, mas que com o desenvolver da obra Kubrick decidiu por uma feliz mudança de rumo, resultando numa das grandes comédias da história do cinema.

O facto de Dr. Strangelove ser considerado como uma das comédias mais relevantes do pós-guerra não é fruto do acaso. Nota-se que existe todo um trabalho de pesquisa para explorar as temáticas, não faltando referências várias ao período histórico, uma capacidade notável para extrair o melhor que os seus actores têm para dar e uma paradigmática utilização do espaço da narrativa, sobressaindo todo o cuidado colocado na elaboração dos cenários. Os cenários onde se desenrola a narrativa surgem em número restrito e meticulosamente pensados, sendo utilizados com uma eficácia notável. Veja-se o caso da sala de guerra, uma sala composta por uma mesa circular que reúne várias das figuras de poder e decisão para avançar ou não para a Guerra Nuclear, como se fossem jogar às cartas enquanto um Presidente procura evitar que os aviadores ataquem a União Soviética. Neste espaço os intervenientes digladiam-se de opiniões, quase sempre resultando em momentos que 54

variam entre a tensão e o humor, destacando-se também a presença do General Buck Turgidson, um indivíduo que por vezes faz questão de contrariar o seu Presidente, anti-soviético e algo abrutalhado. Temos ainda a base onde se encontram Ripper e Mandrake, dois militares com posturas distintas mas igualmente incompetentes, num espaço marcado por uma suposta protecção externa, embora não impeça a entrada da loucura do personagem interpretado por Sterling Hayden. Vale ainda a pena realçar o interior do avião B52 onde se encontra o Major T. J. "King" Kong (numa evidente referência a King Kong), onde este protagonizará um momento icónico do filme acompanhado pela bomba, qual praticante de rodeo a domar um animal.

num conjunto de assuntos sérios e brincar com estes, sem descurar a criação de alguns elementos mais tensos e dramáticos, mas sempre sem perder o tom corrosivo desta sátira hilariante, composta por momentos e diálogos icónicos, dominada por magníficas interpretações de um conjunto de actores que souberam incutir personalidades vincadas aos seus personagens. Se Dr. Strangelove continua a manter um valor inolvidável a nível cinematográfico, não deixa também de ser assinalável que essa paranóia em relação às armas nucleares ainda recentemente tenha sido uma das causas para a caricata invasão dos EUA ao Iraque, com as mesmas a não terem sido encontradas, mas a serem uma das justificações principais invocadas para a acção militar no território. Já em Dr. Strangelove essa paranóia surge acompanhada por políticos algo incompetentes, militares muito peculiares e um ex-nazi pronto a personificar o pior da humanidade e ficamos com um retrato soberbo, corrosivo e inteligente da paranóia nuclear durante a Guerra Fria, naquela que é uma das grandes obras-primas de Stanley Kubrick.

Quem domina o filme é Stanley Kubrick, cuja minúcia que coloca nos seus filmes resulta numa das suas obras maiores, apresentando um certo cepticismo em relação aos avanços tecnológicos e à forma nefasta como estes podem ser utilizados, em particular no que diz respeito à bomba nuclear. O filme foi lançado originalmente em 1964, numa fase onde a crise dos Mísseis de Cuba ainda estava muito viva (e provavelmente terá estado na memória de Kubrick e Terry Southern durante a elaboração do argumento), bem como a paranóia colectiva, o medo de uma possível deflagração de uma guerra nuclear, algo que surge expresso com enorme eficácia em Dr. Strangelove. Stanley Kubrick consegue pegar 55

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Título nacional: 2001: Odisseia no Espaço

2001: A SPACE ODYSSEY

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden

1968 SAMUEL ANDRADE

São poucos os filmes aos quais se podem firmar, de modo incontestável, um tal estatuto de inigualável como aquele que 2001: Odisseia no Espaço possui. É aceitável citar numa atribuição como “iguais”, para a sua época, género e impacto histórico, artístico e social, títulos como Viagem à Lua (1902, Georges Méliès), O Nascimento de Uma Nação (1915, D.W. Griffith), A Paixão de Joana D’arc (1928, Carl Theodor Dreyer), O Mundo a Seus Pés (1941, Orson Welles), O Acossado (1960, Jean-Luc Godard), O Tubarão (1975, Steven Spielberg) ou, mais recentemente, A Árvore da Vida (2011, Terrence Malick) e Leviathan (2012, Lucien Castaing-Taylor e Verena Paravel).

Todas obras que, independentemente da escala apresentada e da reacção crítica sua contemporânea, demonstraram simultaneamente, consciente ou inconscientemente, a ambição própria de um game-changer e/ou a capacidade de não serem fustigados pelo passar dos anos nem por filmes que lhes sucederam.

Os parágrafos anteriores podem ser encarados apenas como uma introdução “modelo” para desenvolver as ideias em torno de uma obra sobre a qual toda a opinião parece já ter sido anteriormente formulada.

Será pelo seu contínuo impacto, fruto das diversas e quase cíclicas “insistências” – inevitável a menção, aqui, para a re-release de 2001: Odisseia no Espaço, no final do ano transacto em Portugal, entre as estreias nas salas de cinema – em exibi-lo a falanges de novas gerações de cinéfilos? Talvez uma consequência do seu divisivo conteúdo e da forma como sublinhou uma total ruptura tecnológica, visual e semântica com tudo o que fora produzido até então? Ou porque a definitiva motivação de Stanley Kubrick – tal como o próprio afirmou, em 1968, aquando da estreia do filme – em «suscitar mais questões do que respostas» foi completamente alcançada?

A minha inclinação pessoal recai sobre esta última hipótese.

cenários da Discovery One, um adequado pretexto para o derradeiro discurso sobre a relação entre o Homem e a tecnologia que o rodeia.

Desde o berço da Humanidade, onde uma ossada do cadáver de um animal se transforma em arma letal de conquista territorial, até ao apogeu do criativo humano representado pelas façanhas da exploração espacial, Kubrick disserta não só sobre a influência de disciplinas, como a informática ou a robótica, em prol da evolução e ascensão na “cadeia alimentar” da nossa espécie no mundo, como também – e sobretudo – realça os riscos de uma incondicional e crédula dependência naquilo que inventamos à nossa semelhança e para nosso comodismo.

2001: Odisseia no Espaço é, portanto, na sua narrativa de e para os sentidos, uma visão pessimista sobre a Humanidade, aqui reproduzida como um conjunto de indivíduos rendido, embevecido, inerte e quase estupidificado perante a sua obra. Tal constatação é sustentada não só pela frugal quantidade de diálogos durante todo o filme (a palavra apenas encontra lugar em 88 dos seus quase 160 minutos de duração) ou na nossa impossibilidade de saber se existe, em alguém do elenco, algum peculiar talento para a representação ou, igualmente, pelo modo como o virtuosismo da fotografia e montagem subjugam todas as personagens, relegando-as para um plano secundário que a imensidão do deserto terreno e, mais tarde, do Sistema Solar, se encarregam de amplificar.

No primeiro segmento do filme (intitulado “O Amanhecer do Homem”), o homem pré-histórico deixa-se maravilhar e influenciar pela súbita aparição, em frente à gruta onde se deixava consumir pelas inexplicáveis manifestações da noite, de um monólito negro. O contacto com este objecto, motivado por uma ainda primitiva mas inata curiosidade humana surte as suas óbvias consequências: de ente temeroso a criatura homicida – durante a disputa, com um outro bando rival, pelo acesso a uma poça de água potável – foi um pequeno passo. É então que ocorre uma das cenas mais famosas do Cinema, a assombrosa assimilação de milhões de anos de evolução humana numa fracção de segundo: o osso lançado ao ar pelo vitorioso homem préhistórico é substituído, através de um match cut, pelo vislumbre de um

Triunfo absoluto em expressar significados através das possibilidades sensoriais (leia-se, imagem e som) da Sétima Arte, 2001: Odisseia no Espaço encontra no silencioso vácuo do espaço sideral e nos faustosos 57

satélite artificial em órbita da Terra. Estamos em 2001, e a curiosidade humana é, uma vez mais, cintada pela descoberta de um monólito negro, deliberadamente enterrado na superfície lunar, e idêntico ao que surgira perante os primatas. Desta vez, o objecto manifesta-se através de um sinal acústico que despoletará a missão da Discovery One, com rumo destinado a Júpiter. A bordo, cinco tripulantes, três dos quais em hibernação criogénica, e a comandar os seus destinos está HAL (abreviatura para Heuristic Algorithmic Computer), o super-computador que, na sua propalada infalível inteligência artificial, controla todos os parâmetros da missão.

dimensões da existência humana? pelo espaço que nos separa da vida ou da morte?) empreendida por Dave Bowman, o último sobrevivente da Discovery One. Envolto em todo o mistério que a imagética final de 2001: Odisseia no Espaço exibe, reside o único vestígio, delineado por Stanley Kubrick, de optimismo em relação à Humanidade. É através da perspicácia e técnica humanas (em vigoroso contraponto ao progresso tecnológico que, repita-se, o filme não faz pejo em apresentar como avassalador) que, nos confins do espaço, onde qualquer forma de vida encontra a totalitária incapacidade de se sustentar, Bowman garante a sua sobrevivência.

Primeiro, num regresso quase sobre-humano ao oxigénio condicionado da Discovery One, e, posteriormente, na completa formatação do processador de Hal, aquela avançada forma de inteligência artificial disposta a conspirar contra o seu próprio inventor, com a mais básica das ferramentas: uma chave de fendas.

Será, porventura, por intermédio deste terceiro e último acto que 2001: Odisseia no Espaço alcançou maior notoriedade, tanto a nível de formalismo visual como no reflexo que obteve (e obtém) na cultura popular dos últimos cinquenta anos. Ao cenário de puro futurismo, impõe-se uma carga de genuína metafísica, consagradora de todas as metáforas encerradas no conceito do filme, que vai desde a figura, atitudes e palavras de HAL – protótipo acabado da “máquina” exibidora de um carácter mais humano que os próprios humanos com quem convive, num óbvio traço de lugar-comum da ficção-científica – até à famosa e alucinogénica sequência, ilustrada pelos sombrios acordes das composições de György Ligeti, da viagem (pelo universo? por variadas

A recensão a uma obra como 2001: Odisseia no Espaço, prolifera em abordagens, alegorias e interpretações diferentes (da evolução da Humanidade à eventualidade da vida extraterrestre, do triunfo da tecnologia às temíveis possibilidades da inteligência artificial, dos limites físicos humanos até ao infinito do subsconsciente humano), nunca ficará completa. Esta é uma obra cinematográfica onde, a cada visualização, 58

se descobrem novos e redobrados significados. Da arqueologia à zoologia, é fonte de inspiração e tese para diversos campos de estudo.

Que, desde 1968, não perdeu nenhum do seu poder visual – e por mais “tridimensionalidades” que se acrescentem ao Cinema, recuso-me a acreditar na possibilidade de tal alguma vez ocorrer. Um filme que nem todos os cinéfilos apreciam, mas sobre o qual nenhum lhe nega a qualidade e o prestígio inerentes. E mesmo junto daqueles que nunca tiveram a oportunidade de o ver, todos já ouviram falar da genialidade única alcançada por Stanley Kubrick em 2001: Odisseia no Espaço.

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40 ANOS DE INSPIRAÇÃO PARA A FICÇÃO-CIENTÍFICA SAMUEL ANDRADE

Imediatamente após a sua estreia, em 1968, 2001: Odisseia no Espaço tornou-se numa fonte imediata de inspiração e referência para o cinema de ficção-científica dos últimos quarenta anos.

Desde a temática da solidão humana no espaço, até a “duelos” entre a Humanidade e a inteligência artificial por ela inventada, são inúmeros os títulos que referenciam, narrativa e visualmente, 2001: Odisseia no Espaço.

Na presente lista, não estão abordados exemplos óbvios e directos que Stanley Kubrick inspirou, ou seja, filmes como Encontros Imediatos do Terceiro Grau (1977, Steven Spielberg) ou Alien – O 8º Passageiro (1979, Ridley Scott). Ao invés disso, referimos alguns títulos cuja influência poderá ser mais subtil mas totalmente inegável. E, evidentemente, recomendamos muito a visualização dos filmes abaixo citados.

VIAGEM AO OUTRO LADO DO SOL (1969, Robert Parrish) Parcialmente filmado em Portugal, Parrish constrói, em torno da descoberta de um planeta desconhecido escondido no lado oposto do Sol, uma história de paranóia e desconfiança entre seres humanos.

A incerteza das personagens nas suas próprias identidades, e uma recorrente temática de “pessoa duplicada” (ou Doppelgänger, título original do filme), são imediatas homenagens a 2001.

SOLARIS (1972, Andrei Tarkovsky) Considerado por muitos como a resposta soviética a 2001: Odisseia no Espaço, o filme de Tarkovsky é, por si mesmo, um triunfo simultaneamente singular e comparável – a nível visual, cénico e na análise que faz sobre passado, presente e futuro do comportamento humano – ao alcançado por Kubrick.

2010 – O ANO DO CONTACTO (1984, Peter Hyams) Sequela directa do filme de Stanley Kubrick, sobre uma expedição conjunta, composta por norte-americanos e soviéticos, enviada para Júpiter para descobrir o paradeiro da Discovery One. Merecedor de uma reacção morna, tanto do público como da crítica, aquando da sua estreia – embora com mais acção e menos filosofia do que 2001 –, o filme de Peter Hyams possui, contudo, todos os ingredientes que o torna numa competente obra de ficção-científica.

O COSMONAUTA PERDIDO (1972, Douglas Trumbull) Realizado por um dos principais responsáveis pelos efeitos visuais de 2001, distingue-se pela sua mensagem ecológica, nomeadamente através da missão empreendida por um solitário jardineiro espacial, encarregue de preservar uma série de plantas para a planeada e futura reflorestação da Terra. Numa narrativa tremendamente existencialista, destaque para o protagonismo de Bruce Dern e dos três drones que o acompanham.

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ESTRELA NEGRA (1974, John Carpenter) É o filme que se “atreveu” a satirizar 2001: Odisseia no Espaço. Enquanto Kubrick procurou formular uma visão pessimista sobre os desafios da evolução, Carpenter debruça-se (e de forma totalmente mordaz) sobre as excentricidades do ser humano. Título bastante desconhecido do grande público mas que não é difícil de encontrar no mercado do home cinema.

“viagem espacial” muito particular), somos brindados com uma ambição visual e temática quase equiparável à de Kubrick.

SUNSHINE: MISSÃO SOLAR (2007, Danny Boyle) Apelidado por alguns críticos, aquando da sua estreia, como o “2001: Odisseia no Espaço do novo milénio”, a história da nave espacial Icarus II, composta por oito tripulantes, que transporta uma bomba atómica com a missão de teoricamente revitalizar o Sol, revelar-se-á pretexto para uma poderosa metáfora de descoberta humana nos mais recônditos confins do espaço.

MEMORÎZU: SEGMENTO ‘MAGNETIC ROSE’ (1995, Kôji Morimoto) A tripulação da nave Corona responde ao sinal de socorro de uma nave em órbita de uma estação espacial abandonada. No seu interior, cada um dos membros do Corona vive uma série de experiências paranormais, com o fantasma da cantora de ópera Eva Friedal em plano de evidência.

Embora se trate de um filme de animação, o seu esforço para a concepção de uma física espacial realista, assim como a sua genuína atmosfera de tensão, coloca-o em directa associação com 2001.

MOON – O OUTRO LADO DA LUA (2009, Duncan Jones) GERTY, o sapiente e espirituoso computador que controla uma missão lunar de três anos liderada por um único astronauta, faz-nos imediatamente recordar HAL, sendo assim o principal elo de ligação deste filme com 2001. No entanto, esta é também uma obra de ficção-científica que elege, com a árida paisagem da Lua como pano de fundo, a perda de um sentido de existência humana e/ou um inesperado reencontro de identidade como temas principais.

CONTACTO (1997, Robert Zemeckis) A par de Arthur C. Clarke (co-escritor do argumento de 2001), Carl Sagan foi um dos principais autores a desenvolver, em diversos romances de ficção-científica, realidades futuristas baseadas em conceitos científicos verificados. Nesta história de uma hipotética reunião entre a Terra e outro planeta com vida extraterrestre (temos direito a testemunhar uma 61

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Título nacional: Laranja Mecânica

A CLOCKWORK ORANGE

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates

1971 SARA GALVÃO

Para um filme com mais de 40 anos de existência, não se pode dizer que Laranja Mecânica tenha envelhecido pacificamente. Pelo contrário, ainda hoje continua a dividir opiniões, sendo considerada um dos art-films mais influentes de sempre. Há muitos que não hesitam em declará-la um dos seus filmes preferidos; outros que a consideram um filme tabu que deveria ser varrido da face da terra. Como todos os filmes de que vale a pena falar, uma coisa que Laranja Mecânica não causa é, certamente, indiferença. Tentem mostrar ainda hoje o filme a alguém que nunca o tenha visto, e que preferencialmente nada saiba sobre o seu teor (boa sorte); observem a desorientação de alguém que não sabe como reagir às imagens que tem à sua frente. Deverá rir? Deverá parecer chocado?

Deverá ficar impassível ou indignar-se, carregando no stop?

E se tal acontece nos dias de hoje, onde o espectador comum está mais que habituado a violência nos seus ecrãs, quer estilizada a la Tarantino quer com todos os detalhes das notícias da noite, que dizer de quando estreou em 1971, depois de uma campanha publicitária polémica e pouco após a queda do Código Hays? Odiada por alguns, idolatrada por muitos, Laranja Mecânica, baseada no romance homónimo de Anthony Burgess (que, contrariamente ao que se julga, ficou bastante satisfeito com a adaptação cinematográfica) ainda hoje faz parte da nossa cultura, tal como The Shining e 2001: Odisseia no Espaço. Contudo, ao contrário destes, que ninguém hesita em referir como referências cinematográficas, é a tia esquisita que fica sentada no canto da sala e com quem ninguém quer realmente falar. Porque admitir o fascínio com o mal em estado puro é pactuar com ele. Certo?

A história de Alex, que com o seu bando de droogs vai pela vida espancando, roubando e violando sem aparente razão, sempre com Ludwig Van de fundo, até ser apanhado pelo sistema policial que o submete a uma lavagem ao cérebro intitulada Método Ludovico, que o torna altamente “alérgico” a violência, sexo e à nona sinfonia de Beethoven, deixa um estranho travo na boca. Sim, o mal tem de ser castigado, mas porque é que a nossa empatia está com Alex e não com o escritor que vê a sua mulher a ser violada à frente dos seus próprios olhos? Porque é que sentimos pena de Alex mas não das suas vítimas?

E será a empatia com um verdadeiro psicopata o último tabu? Numa era em que temos tantos anti-heróis na nossa ficção diária, sobretudo nos mais recentes dramas televisivos, porque é que ainda nos sentimos tão mal quando temos de admitir o nosso fascínio com aquele que é, no fundo, um miúdo mimado, extremamente violento e com um estranho gosto em maquilhagem e roupas (mas impecável em gostos musicais)?

Este Alex vs Sistema vs Alex, ou seja, o confronto da violência do indivíduo contra a violência do Estado, fez correr rios e rios de tinta aquando do lançamento do livro e do filme, e não nos parece que tenhamos muito a acrescentar à discussão incansável sobre o assunto.

Apenas que, tal como Alex não parece ter nenhuma razão aparente para o seu apetite pela violência, sem razão também estão as violências verbais e físicas a que ele é submetido aquando da sua entrada na prisão. Anos mais tarde, outro realizador, Kieslowski, levaria a discussão a um extremo com A Short Film About Killing, onde nos é mostrado primeiro a violência despropositada de um adolescente sobre um taxista, para depois mostrar o sistema penal a aplicar a pena de morte sobre esse mesmo adolescente. E novamente aqui, damos por nós a ter pena do assassino.

E, claro, o fascínio da violência sobre o espectador tem muito que se lhe diga. Muito semelhante à discussão actual sobre a violência nos jogos de vídeo, que também nos colocam na posição de perpetrador e nos “ensinam” a não demonstrar compaixão ou remorso para com as personagens virtuais que vamos chacinando à nossa passagem, será que são os filmes que nos tornam violentos, ou, pelo contrário, qual Método Ludovico, ver violência retratada no ecrã faz com que ela se nos torne repulsiva? Sob a piscadela de olho do próprio Alex, que a certo momento diz Não é engraçado como as cores do mundo real apenas parecem reais quando as vemos num ecrã?, teóricos e defesas para ambas as possibilidades não faltam. São filmes violentos escapismo dos nossos impulsos animais, ou, pelo contrário, são eles que criam esses mesmos impulsos animais em nós?

Mas e se decidirmos ignorar a violência em Laranja Mecânica? E se a violência, tal como a estranha linguagem que Burgess inventou para o livro, Nadsat, for apenas fumo para os nossos olhos, e nos impede de 63

ver o verdadeiro tema do filme? Será mesmo um filme sobre sexo, ultra violência e Beethoven, ou haverá uma filosofia mais elevada por detrás das violações e das cacetadas em indefesos?

Esta seria a “defesa” de Kubrick, que começaria por esta altura a ganhar um certo ódio à imprensa e a fechar-se cada vez mais na sua vida privada e decisões artísticas. Para Kubrick, o “sentido” do filme estaria encapsulado nas palavras do padre da prisão, que considerava a única personagem minimamente simpática e agradável de toda a história - Um homem que não pode escolher, não é um homem. Ou seja, a liberdade humana só poderá existir se houver a possibilidade de escolha, e essa escolha poderá bem ser o mal. No fundo, Laranja Mecânica pode ser vista como uma reacção extrema contra o totalitarismo do Estado.

Burgess tinha sentido na pele os horrores da Segunda Guerra Mundial, e Kubrick estava obcecado com a ideia de poder absoluto e morbidamente fascinado com o Holocausto. O que a história de Alex nos diz é que é melhor ser a encarnação do mal por vontade própria do que fazer o bem só porque o Estado nos obriga a tal. Alex, o anti-herói extremo, que nos olha directamente nos olhos, é uma parte da sociedade e, como tal, tem de ser respeitado na sua liberdade e escolhas. Kubrick convida-nos a aceitar a sua ausência de estrutura moral, quase como num sonho, e deixa-nos ver o mundo pelos olhos daqueles que, normalmente, condenamos. Não é atractiva, a sensação de poder que se tem quando

se espanca um mendigo? Não é divertido violar uma devochka à frente do marido, cantando "I’m singing in the Rain"? E não é sublime, a música de Beethoven? Como escapar do encantamento da voz de Alex? Como não sentir a sua falta na segunda parte do filme, quando ele se torna, aborrecidamente, uma laranja mecânica talhada para o bem? E como justificar perante o nosso ego, que fiquemos contentes com o final, quando Alex recupera a sua paixão pela Nona Sinfonia, e possibilidade para o Mal? Violência pode ser uma forma de vida. E quer se concorde quer não com a ideia que pessoas têm de destruir outras pessoas em nome da liberdade, o facto é que Laranja Mecânica ousou dizer a um público geral aquilo que apenas contraculturas antes tinham ousado murmurar - que numa sociedade de laranjas mecânicas, a redenção humana pode bem ter de partir do Mal.

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UM FILME PARA INGLÊS NÃO VER CARLOS REIS

A 17 de Março de 2000, Laranja Mecânica tornou-se um filme livre. Vinte e sete anos após a sua polémica e curta estreia em solo britânico, a obra-prima ultraviolenta de Stanley Kubrick finalmente passou a estar disponível comercialmente no Reino Unido, tendo inclusive sido exibida em alguns cinemas, que exultaram com a sua libertação. Isto porque desde o seu enjaulamento em 1973, gerações de cinéfilos cresceram sem a mínima hipótese de a desfrutar, a não ser através de VHS piratas ou escapadinhas a outros países onde a paranóia british sobre a sua influência negativa na sociedade não pairava nos ombros de adultos cientes que não seriam duas horas de tortura visual que os tornariam em marginais. Segue-se a verdadeira história sobre a proibição cultural mais discutida do último século nas terras de Sua Majestade.

A Clockwork Orange teve estreia absoluta no Reino Unido em Janeiro de 1972. Milhares queriam ver a produção mais recente do mestre de todos os géneros. Pois bem, primeira polémica: ditaram as autoridades competentes pela sua distribuição o confinamento a uma única sala de cinema, a Warner West End, em Londres, onde esteve isolado durante mais de um ano. E foi quando, finalmente, o burburinho de incompreensão geral começou a dissipar-se, que a fita ficou disponível para dezenas de outros cinemas. Pois bem, novamente nas bocas do mundo, começou então a grande campanha de ódio dos tablóides ingleses em relação aos efeitos do filme nos adolescentes, campanha essa, que tomou proporções

devastadoras e levou à sua proibição durante quase três décadas.

Culpado nos media por quase todos os actos de violência cometidos no Reino Unido entre 1972 e 1973, tivessem ou não os criminosos sequer conhecimento da existência do filme, a situação chegou a um ponto em que foi o próprio Kubrick que pediu à Warner Brothers que removesse o seu mais recente trabalho de forma definitiva das salas de cinema britânicas. Na altura, muitos não deram sequer conta disso, pensando que a sua exibição teria naturalmente acabado após 61 semanas de sobrevivência. Só passado sete anos, quando a prestigiada “National Film Theatre” dedicou uma retrospectiva à carreira de Kubrick e omitiu a existência de Laranja Mecânica na filmografia do realizador, é que se percebeu que além do pedido de Kubrick, o filme tinha também sido banido pela British Board of Film Censors. E assim permaneceu até ao novo milénio, não tenho sido comercializado em VHS/DVD ou passado em nenhum canal de televisão britânico até Março de 2000.

Indignados com a censura cultural, muitos foram os casos em que os tribunais tiveram que agir. Os mais conhecidos foram o do cinema Scala em King’s Cross, que exibindo o filme de forma ilegal, foi processado de forma financeiramente severa, o que acabou por levar ao seu encerramento alguns meses depois. Outro caso famoso, mas em que a justiça inglesa acabou por decidir a favor do réu, foi a exibição de um documentário em 1993 intitulado O Fruto Proibido por parte do Channel 66

Four, em que a estação britânica mostrou várias cenas completas de Laranja Mecânica.

Mas porquê este celeuma, esta atenção exagerada a qualquer referência a uma obra que até tinha sido nomeada para um óscar de Melhor Filme pela conceituada Academia de Hollywood? Considerada pelas autoridades britânicas como um filme que incentivava à violência física e sexual extrema, ocorreram três julgamentos aos quais a comunicação social inglesa deu especial relevo e aos quais A Clockwork Orange não passou incólume. Em Março de 1972, um jovem de catorze anos acusado do assassinato de um colega de turma, admitiu que o visionamento do filme tinha tido uma relevância macabra nos seus actos; posteriormente, o assassinato de um idoso por um adolescente de dezasseis anos foi considerado uma restituição de uma das cenas icónicas do filme; e, por fim, a violação grupal a uma rapariga enquanto os agressores cantavam “Singin’ in the Rain” não deixou dúvidas da relação do crime com a obra de Kubrick. Estes três casos, entre muitos outros, explicam o ataque dos media de então a Laranja Mecânica e a razão pela qual foi banido do Reino Unido até depois da morte do seu criador cinematográfico.

E porque teria este, por sua iniciativa, pedido à Warner Brothers para retirar o filme dos cinemas? Christiane Kubrick, viúva do realizador, esclareceu a dúvida recentemente, afirmando que o marido e a sua família receberam inúmeras ameaças e começaram a ter vários

protestantes à porta de sua casa – Kubrick, apesar de ser norteamericano, viveu grande parte da sua vida no Reino Unido -, o que fez com que a polícia local quase que o obrigasse a tomar essa decisão, para sua segurança. “Ele sentiu-se artisticamente magoado, mas também estava muito assustado. Nunca quis ser mal interpretado, mas também queria acabar com as ameaças de morte à sua família, aos seus filhos. Queríamos continuar a viver em Inglaterra, logo…”, afirmou Christiane. E assim desvendou-se o enigma por detrás de um dos tabus cinematográficos e sociológicos mais controversos da carreira e vida de Kubrick.

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(...) the point I want to make is that the film has been accepted as a work of art, and no work of art has ever done social harm, though a great deal of social harm has been done by those who have sought to protect society against works of art which they regarded as dangerous.

Kubrick em entrevista a Michael Cimino, 1971

A ULTRAVIOLÊNCIA ENQUANTO ARTE SARA GALVÃO

Durante o Renascimento, o conhecimento era tido como o caminho para Deus, o Bem Supremo. Saber, e ler - e foi nesta altura que a Bíblia se tornou acessível a todos pela imprensa, primeiro, e depois pela tradução para língua vulgar - eram os primeiros passos para o Homem compreender o Divino. O saber elevava o Homem a uma esfera superior, e a apreciação da Arte, sobretudo, torná-lo-ia parte do Espírito Divino.

Laranja Mecânica também se delicia com a descrição bíblica do evento, imaginando-se soldado romano de chicote na mão), para saber que a beleza da violência sempre esteve presente na mente do ser humano.

Mas agora, não mediada por cores ou pincéis, imediata, quase real, a violência tinha chegado a outro nível de percepção, e de súbito o ser humano não sabe se não deveria reagir a ela de outra forma.

Que surpresa, então, quando o Século XX espezinhou todos os grandes ideais do Renascimento e Romantismo e mostrou que a Arte pode ser utilizada como propaganda e controlo; que o conhecimento pode ser utilizado para explodir populações inteiras; e que dogmas utópicos podem ser transformados nas piores distopias.

Kubrick filmou a violência em Laranja Mecânica de uma forma distante, cómica até, justificando-se com o tentar dar o ponto de vista de Alex, mas ao mesmo tempo condenando os espectadores que viam a violência como atractiva como “completamente errados”. Mais que estilizada, a ultraviolência do filme é uma coreografia dançada ao ritmo da música (geralmente erudita), misturada com uma estranha linguagem de melodia fora do tempo e do espaço. E Alex, tão honesto e descomplexado no seu aberto diálogo connosco, mais não pode do que capturar a nossa simpatia, a nossa compreensão, a nossa mais que sincera subconsciente admiração.

Pior; de repente, a violência da guerra, que era sobretudo vivida por quem lutava na frente, ou sofria na pele as suas agruras, passou a estar disponível a todos, primeiro por fotos, depois por filmes exibidos em cinemas, e mais tarde nas pequenas caixas da sala de estar. E o ser humano bem informado, que sabia do que se passava do outro lado do mundo, mais não podia do que imprimir no cérebro as imagens que se lhe passeavam à frente dos olhos, ao mesmo tempo horrorizado e fascinado pelo que via. Não era uma ideia nova - afinal, apenas temos de olhar para pinturas da Idade Média, do Inferno, da Crucificação (e o nosso Alex em

A ultraviolência é das poucas coisas que torna Alex humano. As outras duas são sexo e Beethoven. Violência, sexo e arte são aqui propostas como essências do ser humano, e privado delas, um ser humano não o pode continuar a ser. Para Alex, a violência é uma espécie de fome da 68

vida. No final, quer queiramos quer não, o que Laranja Mecânica nos diz, entrelinhas mas com algum fôlego, é que se tirarmos a violência, o sexo e a arte ao ser humano, ele mais não tem para onde ir senão a morte.

It’s funny how the colors of the real world only seem really real when you viddy them on the screen. A violência transforma-se, finalmente, em arte. E a arte destrói tudo por onde passa. E ainda bem.

Sempre houve violência na Arte. E a Cultura não define moralmente uma sociedade. É possível ouvir Wagner e exterminar milhões de pessoas em câmaras de gás. Seria Alex mais humano se apenas o tivessem condicionado contra a violência e o sexo, e tivessem deixado Beethoven de lado? Ou está Beethoven tão ligado aos seus devaneios - para ele, que consegue tirar devaneios sexuais da própria Bíblia - que o seu valor perante Alex está dependente de ele conseguir ter as suas fantasias de ultraviolência na sua cabeça enquanto o ouve? Enquanto ele espanca o mendigo debaixo da ponte, também ele cria a sua própria sinfonia. A invasão e destruição da casa do escritor são feitas com ritmo e dança.

Quando Alex agride a mulher com a escultura fálica, um espectáculo de cor explode no nosso ecrã. A violência cria arte, ou é a arte violência? A violência cria o cinema, ou é o cinema violência? Vide Peckinpah. Vide Kubrick, Tarantino, Park Chan-Wook, Woo, Jodorowsky. Vide Bigelow e Harron se começarem a pensar que a violência é especificamente masculina.

Que vai ser, então?

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Título nacional: Barry Lyndon

BARRY LYNDON

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Ryan O’Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee

1975 PEDRO MIGUEL FERNANDES

Com Barry Lyndon a lenda do génio megalómano de Stanley Kubrick ganha mais um episódio. Para adaptar ao grande ecrã o romance de William Makepeace Thackeray, "The Luck of Barry Lyndon", que relata as desventuras de um burlão irlandês que atravessa a Europa, participa na Guerra dos Sete Anos ao lado das tropas britânicas e prussianas e acaba a conviver com a nobreza do Velho Continente e de Inglaterra, onde por fim se estabelece depois de casar com a viúva de um velho membro da corte do Rei George III, Kubrick recorre a tecnologias ópticas de topo para conseguir recriar o século XVIII, época retratada no filme. Estreado em 1975, foi a produção mais ambiciosa de Kubrick à data e demorou cerca de três anos a finalizar. E o resultado, tal como em Laranja Mecânica ou 2001: Odisseia no Espaço, as suas obras anteriores, voltou a ser estonteante, sobretudo a nível visual.

Este nível visual foi alcançado com recurso a lentes especiais, criadas originalmente por uma fabricante alemã para a Nasa utilizar na captação de fotografias por satélites espaciais, que deram ao filme uma luz diferente do que até então se tinha visto em Cinema. Estas lentes especiais permitiram, por exemplo, filmar as cenas à luz das velas sem recurso a fontes de iluminação artificial ou para destacar a forma como a luz natural entrava pelas janelas. E o objectivo de Kubrick, que pretendia criar um filme como se tivesse sido filmado precisamente no século XVIII, é alcançado, com um efeito tremendo. Não só a luz do filme tem um aspecto diferente do habitual, o que fez de Barry Lyndon um marco quando estreou, mas também permite transportar o espectador directamente para dentro do filme, como se estivesse a ver (ou a viver dentro de) um quadro daquela época. E esta experiência é levada ao extremo uma vez mais através da técnica de filmagem de Kubrick, que usa e abusa dos zooms, sem causar cansaço em quem vê. Esta técnica, que surge no início de inúmeras sequências ao longo do filme, permite partir de um ponto central da cena, através de um plano apertado, para aos poucos nos dar toda a dimensão da sequência, quando a câmara se afasta do ponto central e a acção começa a desenrolar-se a partir daí.

Há mesmo sequências em que esta ideia de estarmos a ver um quadro vai ainda mais longe, quando após este zoom o cineasta acrescenta um

travelling lateral, mostrando não apenas o que se passa no centro dessa cena, mas também os restantes personagens que se encontram à sua volta, mesmo que não tenham qualquer papel no filme, com simples figurantes que apareciam em certos retratos colectivos da época.

Note-se, a título de exemplo, a sequência da festa de aniversário do filho de Barry, quando após começar com um zoom a partir do enteado da personagem principal, vemos aos poucos a restante audiência, para passado pouco tempo vermos toda a corte que rodeia a família Lyndon em todo o seu esplendor.

Mas a adaptação do livro de Thackeray ao Cinema por Stanley Kubrick é muito mais do que uma questão de luz e pintura, apesar de serem elementos centrais em Barry Lyndon. Neste filme Kubrick volta a dar asas ao seu imaginário para recriar todo um universo. E aqui a música clássica tem novamente um papel fundamental. Depois dos bailados espaciais de 2001: Odisseia no Espaço (quem não se recorda da ‘valsa’ das naves neste clássico de ficção cientifica ao som do Danúbio Azul de Johann Strauss) ou da omnipresença da música de Beethoven em Laranja Mecânica, Kubrick volta a recorrer à música clássica para dar vida ao mundo de Barry Lyndon, onde várias composições de Handel, Mozart, Schubert, Vivaldi e Bach servem de banda sonora ao filme e são utilizadas para dar ainda mais força a estes quadros vivos apresentados pelo cineasta. Mas além desta vertente mais clássica, a mesma banda sonora inclui ainda elementos de música tradicional irlandesa, que nos remetem para o início da carreira do protagonista na sua Irlanda natal, de onde foge rumo à aventura.

Considerado por muitos como o filme mais ambicioso de Kubrick, por todos os meios envolvidos para recriar o mundo visto pelos olhos de Lyndon, Barry Lyndon é quase como que uma súmula dos dois filmes anteriores do realizador, com uma aliança perfeita entre o espectáculo visual de 2001: Odisseia no Espaço e o olhar satírico de Laranja Mecânica, pontuado pelos apartes, por vezes irónicos, de um narrador bastante presente ao longo do filme. A escolha de Ryan O'Neal para o papel principal, actor que tão depressa consegue ter um ar ingénuo de quem não sabe bem o que lhe está a acontecer, como de repente já tem 71

um ar frio, capaz de espancar o enteado que o desrespeitou ou controlar tudo o que se passa à sua volta para atingir um determinado fim, foi mais do que perfeita.

Em Barry Lyndon a técnica voltou a estar ao serviço de um cineasta que sempre esteve muito à frente do seu tempo e que quis utilizar todas as tecnologias existentes na altura para recriar um mundo que deixara de existir há vários séculos. E o resultado é simplesmente fascinante e um regalo para o olhar, não apenas de quem admira o trabalho de Kubrick, mas de todos os que veneram os grandes dramas históricos, como é o caso da vida de Barry Lyndon, mais um anti-herói a entrar para a galeria do realizador, que bem poderia ser um antepassado distante de Alex DeLarge.

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UM RETRATO À LUZ DAS VELAS PEDRO MIGUEL FERNANDES

A adaptação de "The Luck of Barry Lyndon", de William Makepeace Thackeray, foi um dos projectos mais ambiciosos da carreira de Stanley Kubrick. Depois do sucesso crítico e de bilheteira de 2001: Odisseia no Espaço e Laranja Mecânica, o nome do cineasta já tinha lugar garantido no Olimpo da Sétima Arte. Com um orçamento de cerca de 11 milhões de dólares e o primeiro filme de Kubrick a ser filmado apenas em exteriores (situados na Irlanda e Inglaterra), Barry Lyndon é um drama histórico à imagem e semelhança do seu criador. Na tentativa de recriar o século XVIII, época em que decorre a acção do filme, Stanley Kubrick fez tudo para garantir uma fidelidade ao ambiente que pretendia retratar. E de tal maneira que todos os esforços foram feitos para que isso fosse alcançado, não só a nível de guarda-roupa, música e mesmo cenários reais, que nos transportam directamente para aquele período.

Um dos aspectos que salta à vista neste épico é a luz que envolve todo o filme. Para conseguir esse efeito fantástico Stanley Kubrick quis recorrer a umas lentes especiais desenvolvidas pela Zeiss especificamente para a Nasa. O objectivo da Nasa era utilizar estas lentes nos seus satélites, para que pudessem tirar melhores fotografias no espaço, mas ao cineasta o que lhe interessava era algo completamente diferente: ajudar a recriar uma determinada época histórica, sem recurso a fontes de iluminação artificial, normalmente utilizadas em Cinema, quase como se o filme tivesse sido feito no século XVIII, com as imagens iguais às que as

pessoas daquele período veriam no grande ecrã se naquela altura já existisse Cinema. Algo que no distante ano de 1975 nunca tinha sido feito e daria a Barry Lyndon um aspecto completamente diferente ao dos filmes históricos de Hollywood.

Para tal, depois de discutir o assunto com o director de fotografia John Alcott, encomendou a Ed DiGiulio, um engenheiro electrotécnico responsável por uma empresa dedicada ao desenvolvimento de equipamentos especificamente para Cinema e Televisão, uma câmara que integrasse as tais lentes e permitisse filmar Barry Lyndon apenas com luz natural ou à luz das velas, como sucede nas sequências filmadas em interiores. O desafio foi aceite por Ed DiGiulio, que já tinha colaborado com Kubrick em Laranja Mecânica e voltaria a colaborar mais tarde em Shining (com a integração das famosas Steadicams), que afirmou que o realizador lhe tinha pedido câmaras que garantissem que o filme não tivesse um ar artificial que iria ter se fosse utilizada luz sem ser natural durante as filmagens.

Aspectos técnicos à parte, o certo é que o trabalho de Ed DiGiulio e John Alcott, cada um na sua área, foi fundamental para criar a imagem de Barry Lyndon que todos conhecemos e que nos transporta imediatamente para aquele período histórico. Não sabemos se Barry Lyndon se parece com um filme que tivesse sido feito no século XVIII, mas é certo que a nível visual poucos dramas históricos têm uma força que este épico tem 74

e continua a ter, passados quase 40 anos após a sua estreia.

Kubrick opta por criar a sequência do duelo entre Barry e o seu enteado, Lord Bullingdon, que no romance de partida é descrito numa simples frase. Para o grande ecrã o cineasta opta por transformar esta pequena frase numa sequência de largos minutos, fulcral para o desfecho das aventuras de Barry Lyndon, que na visão de Thackeray acaba os dias na prisão, algo que também não sucede na adaptação de Kubrick.

De fora da adaptação, que mesmo assim alcançou três horas de duração, ficaram também algumas personagens importantes no livro, como o caso de Lord George Poynings, um dos responsáveis pela queda de Barry, assim como alguns episódios relacionados com a tentativa de ingressar na vida política por parte do protagonista. Apesar destas ausências, aparentemente nada ficou de fora de Barry Lyndon, que, a par de 2001: Odisseia no Espaço e Laranja Mecânica, é um dos melhores filmes de Kubrick, sobretudo a nível visual. E não foi à toa que a Academia resolveu agraciar o filme com quatro Óscares nas áreas de fotografia, produção e guarda-roupa, que premiaram o esforço envolvido na recriação do universo de Barry Lyndon.

O ROMANCE E O FILME Tal como acontecera em Horizontes de Glória, também em Barry Lyndon há algumas alterações feitas por Stanley Kubrick em relação ao romance original. Se no caso do manifesto antibélico protagonizado por Kirk Douglas há uma personagem que passa de secundária a principal, o Coronel Dax, desta feita é Lady Lyndon, que é despromovida, pois na adaptação ao Cinema a esposa de Barry Lyndon tem um papel menos forte do que no romance de origem. Há quem diga que esta alteração foi feita porque Kubrick tinha uma certa simpatia pela personagem de Barry Lyndon, que não se notava tanto na escrita de William Makepeace Thackeray. Se no romance Barry é visto como um oportunista, vários investigadores defendem pelo contrário que o protagonista do filme de Kubrick mais não é do que um pobre diabo inocente que se vê envolvido nas teias de uma determinada sociedade que nunca o deixa chegar aos seus objectivos. E a verdade é que, por muitas tentativas que faça, Barry nunca consegue alcançar o que pretende ao longo do filme, nomeadamente conseguir obter um título de nobre.

Outra das principais diferenças entre filme e romance, à semelhança do que ocorrera em Horizontes de Glória, é uma das cenas finais, quando 75

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Título nacional: Shining

THE SHINING

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd

1980 TIAGO SILVA

Partindo da obra homónima escrita alguns anos antes por Stephen King para proceder a uma adaptação dos elementos da narrativa regida pelas leis do seu próprio universo cinematográfico, Stanley Kubrick realizou um dos filmes mais discutidos, imitados e conhecidos na História deste meio artístico. De facto, The Shining ocupa um lugar de peso na filmografia do americano e encontra-o num dos seus expoentes máximos, continuando, ano após ano, a marcar presença em todos os tops e listas mais emblemáticas das melhores obras, não tendo perdido minimamente o estatuto de filme de culto com a passagem do tempo, que em tantos casos se encarrega de atenuar injustamente o fulgor de algumas películas. A reapreciação crítica de que a obra foi alvo logo após uma recepção apenas razoável aquando da sua estreia (chegando a registar inclusivamente alguns fortes detractores) explica-se facilmente e sem grande mistério: a facção mais interessada do público começou a ser mais tolerante e paciente em relação aos longos takes e ao lento e ponderado desenrolar dos acontecimentos, reconhecendo neles as marcas idiossincráticas do cinema de um autor que já havia dado enormes provas do seu talento com o colossal 2001: A Space Odyssey, logo seguido do distópico A Clockwork Orange. Deste modo, a virtude das suas associações e jogos visuais pôde assim ser finalmente confirmada sem qualquer impedimento, originando uma avaliação bem mais justa por parte do espectador.

corredores que acaba com a aparição das gémeas, do horrível plano em que Danny escreve o prenúncio do assassinato na porta e que a mãe vê reflectido no espelho mal acorda em sobressalto. Fica a sensação de que nenhum elemento é dispensável nem está ali por mero acaso. Estamos perante um filme uno e perfeitamente articulado, em que cada detalhe importa para que se possa chegar a um entendimento básico da história, o que não constitui novidade, já que se sabe que Kubrick era obcecado com os mesmos e exigia do público essa mesma atenção. A lendária cena do rio de sangue que se forma a partir do elevador, por exemplo, terá demorado cerca de um ano a rodar até não existir qualquer falha e o difícil e famoso temperamento do realizador fê-lo perder a paciência inúmeras vezes com a actriz Shelley Duvall.

Neste caso, talvez seja precisamente pela impaciência - não de Kubrick, mas principalmente nossa - que o filme se torna tão assustador. The Shining tem a rara qualidade de conseguir compreender a diferença entre o susto e o medo e não faz uso de técnicas que se tornaram relativamente pobres pelo uso excessivo que o cinema de terror lhes reserva nos dias que correm. Nunca ocorre nada de maneira demasiado repentina que culmine no típico e fácil lugar-comum do pavor e não é pela acção que o filme impressiona mas sim pela sua atmosfera claustrofóbica - às tantas, já estamos também presos dentro daquele hotel e só nos resta esperar pela inevitabilidade do estranho desfecho, que decerto não agradará a quem procurar respostas concretas. Nesse espaço fechado, a ansiedade vai crescendo e torna-se cada vez mais desconfortável (efeito conseguido ainda mais pelo particular ênfase no excelente uso do som), o que é bastante eficaz, já que permite compreender num nível mais profundo os efeitos tenebrosos daquela isolação.

Quer se seja um particular admirador da obra de Kubrick ou não, é impossível negar o poder que cada imagem tem e o efeito gradual de perturbação que estas vão provocando à medida que o filme prossegue.

Este encontrou o género do terror numa época em que as suas formas estavam já maioritariamente estabelecidas e soube dominá-las de modo inteligente.

Se existem filmes em que cada cena é absolutamente memorável, The Shining é um deles - ninguém se esquecerá alguma vez dos míticos acontecimentos que ocorrem no Overlook Hotel dentro do quarto 237 (espaço que dá também nome ao recente documentário sobre algumas teorias relativas ao filme), da labiríntica sequência do triciclo nos

Porém, Kubrick não é um mero provocador preocupado com uma manipulação vazia do conteúdo mas um artista empenhado em carregar os seus filmes de significado. Todas as suas melhores obras o têm e aqui acontece o mesmo: não observamos apenas a teoria do mal imparável 77

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tão típica na literatura de King mas as suas causas (ainda que ambíguas e totalmente sujeitas a interpretação) e óbvias consequências, que se vão revelando através de hábeis metáforas na relação da família e que passam despercebidas numa primeira visualização do filme, quando ainda não é possível assimilar toda a carga simbólica que este consegue concentrar num só plano.

Por tudo isto, The Shining merece ser revisto e celebrado como uma das obras maiores de um cineasta que soube sempre demonstrar a clareza da sua visão artística e aprendeu a conciliá-la com os seus meios.

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ROOM 237 CARLOS REIS

Room 237 é um documentário norte-americano de 2012 sobre possíveis interpretações e significados escondidos de alguns filmes de Stanley Kubrick, com especial enfoque na análise de The Shining. Um grupo de entusiastas cinéfilos - para não dizer mesmo cismáticos e extravagantes explana as suas teorias em nove segmentos separados, focando-se cada um deles em diversos elementos na adaptação cinematográfica da obra de terror de Stephen King que, defendem, podem esconder pistas para um universo macabro de teorias e conspirações relacionadas com o mundo e com a própria vida de Kubrick.

cépticos, mas de tremendo interesse para todos aqueles que, no fundo, estão receptivos a querer perceber a lógica de raciocínio de um homem com uma inteligência fora do normal.

Sim, muitos apontamentos são completamente forçados - da história do Minotauro à cara de Kubrick nas nuvens na sequência inicial - e foi o próprio assistente de realização de Kubrick em The Shining, em entrevista recente ao The New York Times, o primeiro a descredibilizar o documentário, afirmando que setenta a oitenta por cento das ideias apresentadas no mesmo são uma “treta completa”. O que, no meu ponto de vista, apenas significa que algumas outras estarão assustadoramente correctas. Quais? Fica a dúvida. O que importa é que ainda há quem se interesse em analisar a beleza de um filme complexo de forma tão apaixonada, mesmo que muitas vezes algumas supostas denotações escondidas não o sejam, manipulando um pouco o espectador para uma análise surpreendente e coerente que, no fundo, não o é. Ainda assim, não deixa de ser divertido e curioso descobrir a forma que Kubrick encontrou para, em pleno filme, espetar o dedo do meio a Stephen King e a todas as suas críticas durante a produção do filme.

Tributo ao amor ao cinema em geral e à obra do realizador norteamericano em particular, os conspirad…, perdão, os Kubrickistas entrevistados defendem as mais variadas conjecturas: do holocausto ao genocídio da população índia norte-americana, da participação de Kubrick na simulação da aterragem do Apollo 11 na Lua (1969) - esta foi, a nível pessoal, a que mais me prendeu ao ecrã, fazendo com que as dicas visuais sobre o assunto em The Shining se associassem, na minha cabeça, ao domínio pela técnica de projecção frontal que Kubrick possuía e tão bem usou de modo revolucionário em 2001: Odisseia no Espaço (1968) - ao modo de governação norte-americano, em que o presidente é só uma fachada e quem controla serão outros nos bastidores, tornando Room 237 uma obra de nove segmentos de difícil digestão para os mais 80

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3 RAZÕES PORQUE STEPHEN KING NÃO GOSTA DE SHINING PEDRO SOARES

Apesar de ser, normalmente, considerado uma das obras-primas de Stanley Kubrick, Stephen King não tem qualquer problema em confessar de que não é lá grande adepto de The Shining. O autor norte-americano, que escreveu o livro original em 1977 (três anos antes da adaptação ao grande ecrã), nunca o escondeu e não tem qualquer pejo em abordar o assunto publicamente. Talvez pelo crédito que tem junto da opinião pública e dos fãs (tanto os seus como os do realizador).

Mais recentemente, em Setembro último, durante a promoção do lançamento de "Doctor Sleep", a tão aguardada sequela de "The Shining”, o tema voltou à baila e King voltou a responder à questão sem rodeios. Na revista britânica New Statesman, o jornalista Mark Hodge escreveu sobre o assunto num artigo que intitulou, em tradução livre, “Stephen King ainda não reconhece o génio de Kubrick”. Esse título é claro no que diz respeito à interpretação que a opinião pública tem sobre ambos os nomes. Ou seja, a genialidade do realizador é tida como unânime e, apesar das razões de King serem válidas, a sua posição continua a ser tida como minoritária e, consequentemente, como secundária.

Mas, afinal de contas, quem é que tem razão?

reconhece no filme o mesmo espírito da obra que escreveu, considerando a interpretação que Kubrick fez da sua história demasiado manipuladora.

Nada que surpreenda, tendo em conta que Stanley Kubrick foi o mais formalista dos realizadores formalistas, enquanto que Stephen King é um escritor naturalista, onde as suas personagens têm sempre uma grande espessura psicológica. Não é por acaso que King é o autor vivo com mais obras adaptadas ao cinema: a sua escrita cinematográfica é propensa a adaptações ao grande ecrã (com mais ou menos sucesso, claro).

Para King, Kubrick trata as personagens como insectos num formigueiro, não lhes dando possibilidade de escolha. Essa diferença de abordagem à mesma história prova que, no cinema como na literatura, cada obra é apropriada por quem a consome de forma distinta, o que não tem que ser necessariamente mau nem errado. E Kubrick prova aqui que, com uma abordagem diferente, é possível fazer-se duas obras-primas a partir do mesmo ponto de partida, assim como é possível adaptar ao cinema obras de literatura com o seu cunho próprio, sem perder identidade.

RAZÃO #2 Onde Stephen King é mais crítico para com The Shining é no que diz respeito à personagem de Wendy, interpretada por Shelley Duvall. Para o escritor, a Shelley de Kubrick é uma personagem misógina, que apenas

RAZÃO #1 A principal razão que Stephen King aponta a The Shining para não gostar da adaptação é por este ser um filme demasiado frio. O autor não 82

dos seus livros. Em “The Shining” livro, é o álcool que vai fazer revelar a pior faceta de Jack Torrance, enquanto que em The Shining filme, o álcool é apenas um pormenor na loucura latente de Jack Torrance. Isto faz com que Stephen King admita que, no seu livro, Jack Torrance é o monstro, enquanto que no filme, o monstro é o próprio Stanley Kubrick, o manipulador.

está ali para gritar e ser parva. Aqui temos que dar o braço a torcer. A protagonista feminina de The Shining não é propriamente um espelho de sofisticação e, a determinada altura, chegamos mesmo a querer que Jack Nicholson a apanhe com o machado, cansados de tanta choraminguice.

Isso tem a ver com o facto de Kubrick ter interpretado a história do ponto de vista de Jack Torrance, a personagem de Jack Nicholson. O filme não é tanto uma história sobre um miúdo com um dom sobrenatural como o livro é, mas antes sobre um homem que perde as estribeiras. E todos os excessos de Nicholson afogam por completo a personagem de Wendy, que é simplesmente uma vítima e não uma heroína, como no livro original.

Ou seja, basicamente a grande diferença entre o romance e o filme de The Shining tem a ver com as decisões tomadas pelos seus protagonistas.

Stephen King é um autor moralista, onde os seus heróis são sempre confrontados com monstros (reais ou psicológicos), que têm que enfrentar através das suas opções pessoais; Stanley Kubrick é um manipulador quase amoral, que dispõe a seu bel-prazer as personagens e as situações, levando-as a enfrentar esses monstros de forma inevitável, sem poderem escolher. Qual é a forma certa de o fazer? Diz-nos o bom senso de que não nenhumas das duas, ambas são correctas. Depende agora de cada um escolher a interpretação que gosta mais e com a qual se identifica melhor. O que até podem ser as duas. The Shining é a prova de que livro e filme podem ser, cada um à sua maneira, uma obra-prima, sem desprimor para cada um do outro.

RAZÃO #3 Mas também a personagem de Jack Torrance é criticada por Stephen King. Tudo aquilo de que nós gostamos na prestação de Jack Nicholson – e que ajudou a tornar o filme um clássico de culto, arrisco a acrescentar – é precisamente o que King não gosta. O excesso, a loucura latente e os maneirismos de Nicholson demonstram, desde início, que o seu Jack Torrance é um louco em incubação, pronto a explodir em qualquer momento. O que é, precisamente, o oposto do Jack Torrance do livro de King, que é um tipo deveras ordinário – aliás, como todos os heróis 83

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Título nacional: Full Metal Jacket - Nascido Para Matar

FULL METAL JACKET

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Matthew Modine, R. Lee Ermey, Vincent D’Onofrio

1987 JOÃO PAULO COSTA

Habitualmente posicionado um passo à frente da concorrência, muitos estranharam quando em 1987 Stanley Kubrick estreou um filme sobre a Guerra do Vietname numa altura em que muitos outros títulos como O Regresso dos Heróis, O Caçador, Apocalypse Now ou Platoon (este último, enorme sucesso comercial e nos Oscares, havia estreado precisamente no ano anterior e, realizado por um veterano de guerra, carregava a fama do filme definitivo sobre o conflito).

Hoje, quase 3 décadas volvidas desde que foi visto pela primeira vez, percebemos que Nascido Para Matar nada fica a dever a essas obras, possuindo características que inclusivamente o tornam num objecto cinematográfico distinto dos demais.

e desmontar quase roboticamente são equiparadas, numa canção de marcha, aos seus órgãos genitais e reprodutivos - são máquinas não só capazes de dar, como de tirar vidas. Mas, tal como o HAL9000 de 2001: Odisseia no Espaço, essas máquinas podem revoltar-se contra os seus criadores, e é precisamente com essa evidência que termina a primeira parte de Nascido Para Matar, com a chocante revolta de um soldado (Gomer Pyle, uma assombrosa interpretação de Vincent D'Onofrio que carrega alguma da dimensão lunática de Jack Nicholson em The Shining, de certa forma a figura central desta fase do filme) que leva as suas ordens ao limite: eliminar as fontes de agressão.

Se no segmento da recruta vamos seguindo os soldados como um grupo uniforme de jovens, assim que aterramos no Vietname, a atenção da narrativa concentra-se em Joker (Matthew Modine), entretanto transformado em repórter de guerra e que passa a ser, de certa forma, os olhos do espectador. Ao longo dos anos tem-se tornado uma espécie de lugar-comum referir que a segunda parte é inferior à primeira, que as cenas de guerra propriamente dita não são tão espectaculares como as já vistas noutros títulos (algo de que discordamos por completo), e que Nascido Para Matar se banaliza. Na realidade, apesar de bastante diferentes, essas duas partes complementam-se na perfeição, não apenas na maneira como passam o tempo a banalizar continuamente a envolvente humana no cenário de guerra - desde soldados que atiram a matar em mulheres e crianças sem grandes remorsos, até às prostitutas que oferecem automaticamente os seus serviços com a garantia de amor à mistura (“me love you long time” é outra das famosas citações de diálogo do filme) - mas também na análise crítica que fazem à intervenção americana no conflito - veja-se um dos momentos finais onde os soldados caminham gloriosamente por entre destroços de uma sociedade em tantos sentidos oposta à sua, entoando uma canção do Mickey Mouse Club, que pode ser vista sem dificuldade como a americanização forçada de uma cultura ocidental. E esse momento torna-se ainda mais difícil de assistir quanto minutos antes havíamos sentido de perto a uma das mais perturbadoras cenas, quando Joker

Dividido em duas partes bastante claras - a primeira, durante a recruta em Parris Island, e a segunda, já em pleno Vietname - Nascido Para Matar destaca-se acima de tudo pelo tom tão tipicamente kubrickiano. Se o lado negro do ser humano é naturalmente destacado em circunstâncias tão sangrentas como um cenário de guerra, Kubrick não o fez sem doses certeiras de humor corrosivo, afirmando-se uma vez mais como um dos maiores satiristas do cinema contemporâneo. Em especial durante a primeira metade onde o Sargento Hartman, numa lendária interpretação por parte de Lee Hermey (ele próprio um antigo Sargento de guerra na vida real), descarrega as mais inenarráveis agressões verbais aos seus recrutas, esse humor atinge limites extremos de desconforto difíceis de suportar, tornando ao mesmo tempo impossível que não desatemos a rir às gargalhadas. Mesmo durante os créditos iniciais, onde ouvimos o tema musical de Johnny Wright a cantar sobre a importância do esforço de guerra para travar a progressão comunista no Mundo enquanto os recrutas vêm o cabelo ser rapado e acumular-se aos seus pés, percebemos perfeitamente as intenções subversivas do realizador. A partir daí, a recruta é apresentada como o momento em que os jovens rapazes perdem a humanidade e se tornam gradualmente em máquinas de guerra, “nascidos para matar” - todos juntos, em fila, cabeça rapada, uniformes iguais, sem grandes referências aos seus nomes reais, passam a ser conhecidos por alcunhas. As suas armas, que aprendem a montar 85

descobre que o atirador furtivo que dizimou parte da sua companhia era nada menos do que uma jovem adolescente vietnamita, e se vê forçado a executá-la depois desta se encontrar já ferida e em sofrimento. O fim definitivo da inocência? Uma das mais cabais provas do desencanto de Kubrick relativamente à sua raça? Ou apenas um gesto de clemência e a confirmação de que na guerra todos perdem?

ao nível do enquadramento e composição dos planos. Para além disso, a banda sonora original composta por estranhos ruídos metálicos da autoria de Abigail Mead (na realidade um pseudónimo de Vivian Kubrick, uma das filhas do realizador) confere-lhe um ambiente soturno e imprevisível, ao passo que uma série de canções populares ajudam a ilustrar algumas sequências, muitas vezes com resultados hilariantes.

Em muitos aspectos, Nascido Para Matar será mesmo o título ideal para introduzir novos espectadores à obra tão peculiar de Stanley Kubrick, uma vez que engloba o seu tão mordaz sentido de humor e mestria visual num embrulho relativamente acessível. Mas que com isso não se pense que se trata de objecto cinematográfico menor. Muito pelo contrário.

Se a sua riqueza temática é impressionante e ultrapassa largamente a mera posição de ‘filme de guerra’, é também impossível ficarmos indiferentes às suas qualidades técnicas. No seu trabalho anterior Stanley Kubrick tinha descoberto e explorado ao limite as maravilhas da steadicam, tendo em Nascido Para Matar dado a devida continuidade, e se nas primeiras cenas o enquadramento do Sargento Hartman no meio dos corredores de recrutas surge com a mesma preponderância do triciclo nos corredores do Hotel Overlook em The Shining, a forma como a câmara se move por entre os cenários de confronto bélico é igualmente impressionante: alguns momentos, como o plano que segue os soldados que se deslocam por entre uma nuvem de fumo até revelar os escombros de uma cidade completamente destruída após o ataque, recordam-nos porque o seu cinema é tão especial - neste particular, saúdam-se as recentes edições DVD/Blu-ray dos seus filmes, surgindo pela primeira vez no formato de imagem original que revela toda uma nova dimensão 86

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Título nacional: De Olhos Bem Fechados

EYES WIDE SHUT

Realização: Stanley Kubrick Elenco: Tom Cruise, Nicole Kidman, Todd Field

1999 JOÃO PAULO COSTA

Se é verdade que a filmografia de Kubrick está repleta de referências mais ou menos explícitas à sexualidade humana (desde o desejo por uma ninfeta em Lolita, até às inúmeras perversões de Laranja Mecânica), nenhum dos seus títulos se terá debruçado de forma tão evidente sobre esse assunto quanto a sua derradeira obra-prima. De Olhos Bem Fechados fala-nos de um casal em crise e, se a sua posição social e familiar parece invejável (ele, Bill (Tom Cruise), é um reputado médico, e ela, Alice (Nicole Kidman), directora de uma galeria de arte, pais de uma adorável menina que vivem num apartamento de luxo na baixa de Nova Iorque), essa crise assume-se acima de tudo como sexual. Após uma festa de Natal na casa de um milionário local, aquela que começa por ser uma simples conversa despoletada pelo ciúme, termina com uma confissão de Alice sobre os seus desejos mais profundos com um marinheiro com quem ela se havia cruzado por uma única vez e que desde então ocupava todas as suas fantasias sexuais. Incapaz de lidar com a situação, que vê como uma afronta à sua própria masculinidade, Bill enceta uma viagem interior consumida pelo ciúme - entre a filha de um falecido paciente, uma prostituta com quem ocasionalmente se cruza na rua, e uma orgia mascarada numa mansão nos arredores da grande cidade, vê-se no centro das mais diversas expressões da sexualidade, que poderão não ser mais do que a repressão dos seus próprios impulsos carnais.

mais profundos de uma personagem para quem o sexo é ainda um tabu?

Será De Olhos Bem Fechados uma fantasia sexual, ou uma reavaliação do lugar do macho na relação com a fêmea à entrada para o século XXI? Dessa forma, é sintomático que Bill esteja constantemente rodeado de sexo e não concretize qualquer relação extraconjugal ao longo do filme.

As mulheres que a ele se oferecem são logo retiradas de campo pelos mais diversos motivos e Bill ficará apenas como o observador desses desejos que o próprio desconhecia até ao momento em que a sua mulher o traiu, não com outro homem, mas com o desejo de estar com outro homem. Podemos dizer que De Olhos Bem Fechados é o mais buñueliano dos filmes de Kubrick, na forma como explora as perversões sexuais da alta burguesia, mas é também dos mais universais na forma como explora a psique masculina.

Se esta perspectiva pode eventualmente parecer algo rebuscada, a verdade é que todo o filme parece embebido num tom onírico, quase hipnotizante, e muito pouco preocupado em transparecer qualquer espécie de realismo. Não apenas porque as ruas de Nova Iorque foram na realidade, como quase todos os filmes de Kubrick desde Lolita, recriadas num estúdio em Londres, mas porque o realizador não se preocupa em explicar alguns momentos aparentemente insólitos da narrativa, nem coloca o seu Dr. Bill perante real perigo para além de uma série de ameaças por parte de alguns homens sinistros. Depois, a própria iluminação que junta às luzes natalícias alguns tons de azul forte e outras cores aparentemente pouco naturais, parece querer levarnos constantemente para o mundo dos sonhos. Como muitas vezes aconteceu na filmografia do autor, a música assume também aqui um papel fundamental na criação dos ambientes. Fica particularmente na memória a insistente repetição de um trecho de piano de Gyorgy Ligeti, que já contribuíra com excertos da sua autoria para a banda sonora de 2001: Odisseia no Espaço e The Shining, capaz de nos arrepiar a espinha e manter-nos colados ao assento na sugestão de uma ameaça que parece espreitar a cada esquina. Se há formas de avaliar a qualidade de um realizador de cinema, uma das mais evidentes será a capacidade de

Aquando da sua estreia em 1999, poucos meses após a morte do realizador, e em plena época de Verão, muitos foram aqueles que coçaram a cabeça perante De Olhos Bem Fechados. Por algum motivo, esperava-se um thriller sexual altamente erótico no culminar de uma década onde esse género fora particularmente explorado em Hollywood.

E se é inegável que existem aqui bastantes elementos dessas obras, o que Kubrick nos ofereceu na sua despedida a caminho do Olimpo foi nada menos do que aquilo que vinha a fazer há anos: distanciar-se dos géneros que abordava, e filtrar as suas convenções à luz de uma lente muito própria. Será que tudo aquilo que vimos correspondeu mesmo à realidade do seu protagonista, ou foi apenas a revelação dos desejos 89

nos prender a atenção mesmo quando aparentemente nada se passa no ecrã (e quando, na verdade, se passa tudo e algo mais).

de médico, ocupação que parece ver como uma espécie de armadura de cavaleiro do homem educado. Talvez por isso se torne ainda mais perfeito que o plano final do derradeiro filme de Kubrick, mestre provocador como poucos, nos mostre uma mulher a dizer directamente ao protagonista que aquilo de que ele realmente precisa se encontra numa palavra de quatro letrinhas apenas...

Tal como sucedeu com muitas das produções de Kubrick ao longo da sua carreira, De Olhos Bem Fechados sobreviveu a uma recepção inicial algo morna para se colocar ao lado dos seus trabalhos maiores.

Dificilmente poderíamos imaginar filme mais perfeito para colocar um ponto final numa obra ímpar. Depois de abortados os projectos de Arian Papers e A.I., Kubrick virou-se para o romance do austríaco Arthur Schnitzler, adaptando-o à modernidade e abordando-o através da sua visão septuagenária e experiente - o que anos antes havia sido pensado como uma comédia protagonizada por Woody Allen, acabou por se tornar numa tensa viagem pela intimidade de um casal, protagonizada pela maior estrela de Hollywood. E se Nicole Kidman ou Sidney Pollack ficam com os papéis mais visivelmente kubrickianos da empreitada (ou seja, mais vistosos e espampanantes), Tom Cruise surge com uma contenção pouco habitual, embora cumpra também uma posição habitual na galeria de personagens do realizador. Tal como o Joker, de Nascido Para Matar, é mais observador do que participante activo nas acções. O seu Dr. Bill surge à deriva, repetindo constantemente diálogos de outras personagens em forma de pergunta, como que a confirmar a sua incredulidade enquanto vai mostrando a todos quantos queiram ver as suas credenciais 90

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A SIMBOLOGIA DOS CONTRASTES TIAGO SILVA

Se existe algum realizador cujos filmes estejam sempre envoltos numa atmosfera do desconhecido e que continuam a fazer surgir actualmente inúmeras teorias da conspiração associadas não só ao seu próprio conteúdo como a toda a sua história de produção, então este é Stanley Kubrick. Prova disso é o recente documentário Room 237 (que merece também um artigo nesta edição especial da Take Cinema Magazine dedicada ao cineasta) que investiga os diferentes significados que The Shining tem para cinéfilos de todo o mundo ou as incontáveis e exaustivas análises aos vários filmes encontradas em diversas publicações internacionais.

Neste aspecto, o filme mais discutido e enigmático de Kubrick é, sem qualquer dúvida, Eyes Wide Shut. Talvez isto se explique pelo próprio mistério que a sua narrativa carrega em si: quem já o viu, dificilmente alguma vez se poderá esquecer da mítica sequência do ritual logo seguida da expulsão de Bill por parte da seita (torna-se claro que aquele homem nunca poderá pertencer ali) ou da cena assombrosa em que este regressa a casa e encontra a sua máscara a repousar ao lado do rosto de Alice, a sua esposa.

Esta dimensão fantasmagórica do filme é ainda mais acentuada pelo facto de ter sido o último trabalho do realizador e por este ter falecido cinco dias depois de ter entregue a versão final no estúdio, o que já deu azo a muita especulação sobre a sua morte e a paralelismos que se

podem estabelecer entre a película e a sua vida pessoal, defendendo a teoria mais extrema que Kubrick teria mesmo sido assassinado por ter revelado demasiados detalhes sobre este tipo de organizações.

Porventura demasiado fantasiosas e sem qualquer fundamento racional, não deixa de ser interessante observar o fascínio que o Cinema continua a exercer na cultura popular. Não revelar tudo é muitas vezes o segredo para que uma obra possa continuar a ser debatida ao longo dos anos.

Embora seja interessante explorar o tema das sociedades secretas que Eyes Wide Shut apresenta num nível primário - este é um filme que lida muito mais com a frustração do que com a conspiração - este rapidamente se torna pouco fiável pela manipulação de um tipo de informação que já por si é muito ambígua. Assim, foquemo-nos antes no concreto e naquilo que se encontra verdadeiramente no filme: os detalhes que vão lentamente sendo inseridos e a maneira como estes contribuem para a percepção do seu desfecho.

Eyes Wide Shut é um filme de contrastes, principalmente entre a vida pública e privada das classes mais altas da sociedade. Conhecido pela atenção maníaca aos pormenores, Kubrick confia na atenção do público direccionada para o elemento base da arte cinematográfica: a imagem. É através dela que tudo é revelado, muito mais do que pelos diálogos ou significados ocultos que possam residir em interpretações subjectivas do filme. Deste modo, e observando o filme com uma postura contrária à que 92

rígido e obscuro. Eyes Wide Shut não se está a referir aos Illuminati, nem à Maçonaria, nem a qualquer culto extravagante disposto a dominar o mundo. Está a exemplificar, através de metáforas bem claras, as relações e jogos de poder que se travam entre as classes. Bill não faz parte daquele grupo restrito tal como Nick Nightingale, o pianista, nunca poderá fazer: é por isso que toca de olhos vendados, não se podendo aperceber nem participar daquilo que o rodeia.

Para além disto, é também importante observar que este tipo de relação destrutiva e de contrastes tem também lugar entre o próprio casal. Bill é motivado a embarcar na sua jornada de prazer e vingança (que acaba por ser revelar um verdadeiro anti-clímax, já que este nunca consegue atingir aquilo que quer) quando sabe que Alice já o planeara trair. Nunca há lugar para a igualdade ou verdadeiro afecto neste filme. É necessário mostrar a superioridade e dominação em todos os aspectos dos relacionamentos.

Assim, mais do que alimentar crenças em esferas secretas da sociedade, o que Kubrick faz em Eyes Wide Shut é mostrar que toda e qualquer forma de poder acaba sempre por se converter em algo atroz na sua essência. Rejeitar isso é estar de olhos bem fechados.

o título sugere, é possível apercebermo-nos da simbologia presente em cada plano.

Toda a acção decorre durante a época natalícia e é frequente a presença de árvores de Natal com luzes coloridas em todos os planos em que existe convivência social entre o casal e os seus amigos, sendo o exemplo mais sonante a festa de Zeigler, que ocorre perto do início. Essa estranha luz banha os cenários e parece conferir-lhes um ar quase artificial, completamente de acordo com o teor das conversas que aí ocorrem. É durante a mesma, aliás, que as modelos que seduzem Bill o tentam convencer a ir com elas “até onde o arco-íris acaba”. Este arco-íris parece remeter precisamente para as luzes de Natal e portanto, um afastamento do mesmo representa sair do mundo ilusório e de aparências hipócritas em que é necessário que aquelas pessoas acreditem para poderem viver com a mínima tranquilidade - e afinal de contas, as máscaras podem ser símbolo directo para a imagem que se tenta projectar em público e perante a sociedade.

Mais à frente, Kubrick mostra-nos o que se encontra para além do arco-íris e da superfície deste mundo através da cena do ritual, que não acaba por ser mais do que uma visão alternativa da festa de Zeigler onde o código moral e dos bons costumes é completamente abandonado, sendo agora visível a verdadeira natureza destas interacções entre as pessoas. Aqui, já não existem quaisquer luzes festivas e tudo parece 93

“There is no deliberate pattern to the stories that I have chosen to make into films.

About the only factor at work each time is that I try not to repeat myself.”

Kubrick para o francês Michel Ciment, crítico de cinema, em 1971.

GUARDADOS NA GAVETA OS QUASE-FILMES DE KUBRICK SARA GALVÃO

Falar dos filmes não-realizados por Kubrick é um trabalho ingrato. Afinal, o aclamado realizador deixou-nos mais de uma dúzia de filmes, cada um deles considerado uma obra-prima no seu género, e por isso, falar de guiões e projectos que não chegaram ao grande ecrã é como falar de obras-primas que poderiam ter acontecido mas que a Humanidade, por uma razão ou outra, não mereceu que elas se concretizassem. Alguém disse que os filmes que um realizador não fez são tão importantes, ou mais, do que aqueles que ele conseguiu realizar. E do mesmo modo que nos sentimos fascinados pelos trabalhos inacabados de Da Vinci, ou pelos livros de apontamentos de Pessoa, não podemos deixar de olhar para todas as histórias que poderiam ter passado pela “batuta” de Stanley Kubrick e ter um estranho sentimento de saudade por aquilo que nunca foi mas poderia ter sido.

contratou para adaptar "Clear Break" ao cinema, criando The Killing), e por isso não deve ser surpresa saber que ambos colaboraram juntos no argumento para Lunatic at Large, por volta de 1955. A história de um antigo feirante, Johnnie Sheppard, e da atraente e misteriosa mulher que ele encontra num bar, Joyce, poderá mesmo ter sido a base para o posterior romance de Thompson, The Getaway. Quando o guião foi terminado, Kubrick estava bastante interessado em prosseguir com o projecto, mas entretanto a oportunidade de Spartacus surgiu, e quando o realizador se mudou para Inglaterra para começar as filmagens de Lolita, o guião perdeu-se, para desilusão tanto de Thompson como de Kubrick. The Getaway, contudo, seria adaptado ao cinema por duas vezes, a primeira por Sam Peckinpah em 1972 e a mais recente por Roger Donaldson em 1993. Em 2007, o guião seria finalmente redescoberto no fundo de uma caixa de arquivo e em 2010 surgiram rumores de um filme com Sam Rockwell e Scarlett Johansonn como Johnnie e Joyce, realização por Chris Palmer, mas até à data o projecto não parece ter avançado para pré-produção.

O ILUSTRE REALIZADOR DESCONHECIDO Se quase todas as portas se abriram a Stanley Kubrick depois de ele realizar 2001: Odisseia no Espaço, o mesmo não se pode dizer quando ele apenas tinha Fear and Desire no currículo. Muitos foram os projectos que Kubrick apresentou aos estúdios sem conseguir qualquer financiamento. Dentro de estes destaca-se Along Came the Spider, onde Kubrick retomou a colaboração com Howard O. Sackler, com quem já tinha trabalhado em Fear and Desire. A história de uma dançarina exótica controlada por um ambicioso criminoso e do boxer que a tenta salvar foi rejeitada pelo gabinete de censura do Código Hays porque continha demasiada violência e sexualidade explícita, incluindo “cenas de nudez e nudez sugerida, brutalidade excessiva, tentativa de violação, sexo ilícito, tudo tratado sem qualquer voz de moralidade ou valores compensadores”. Kubrick teria de esperar pelo fim do Production Code nos anos 70 para pôr tudo isto em cena com Laranja Mecânica.

Também Natural Child, baseada no livro homónimo de Calder Willingham (que escreveu, entre outros, The Graduate), seria recusado pelo Código Hays por lidar com abortos e personagens de sexualidade “livre” (nomeadamente, dois homens e duas mulheres que viviam libertinamente em Greenwich Village).

Kubrick tinha uma grande paixão pelo escritor Jim Thompson (que 96

que resolveram retirar o apoio financeiro ao projecto, obrigando Kubrick a pô-lo na prateleira de vez. Para limpar as mágoas, diz a lenda que Kubrick deu com um pequeno livro de Anthony Burgess no meio da papelada, sobre um rapaz chamado Alex interessado em ultraviolência e Beethoven...

Kubrick via Napoleão, um “poema épico de acção”, como a personagem histórica mais interessante de todas, na vida de quem ele via paralelos assustadores com as situações políticas do seu tempo - o drama das responsabilidades e abusos de poder, as dinâmicas das revoluções sociais, a relação entre o indivíduo e o estado... E essa possibilidade de falar sobre o presente, usando uma das figuras mais carismáticas do passado, obcecou o realizador, assim como a relação deste com Josefina, “uma das grandes paixões obsessivas do nosso tempo”) Houve conversas sobre usar Jack Nicholson, ou mesmo David Hemmings (Blow-Up), para o papel principal, e foram enviadas cartas-proposta a Audrey Hepburn para a convidar a aceitar o papel de Josefina (a actriz recusou).

Eu exagero os perigos, e os desastres que possam ocorrer. Eu pareço bastante calmo para as pessoas à minha volta, mas sou como uma mulher a dar à luz. Assim que eu me decidir, tudo é esquecido, excepto aquilo que levará ao sucesso. Palavras de Bonaparte que bem poderiam ser de Kubrick. Ele nunca iria conseguir levar o pequeno homem francês ao ecrã, mas decerto que nos deixou a todos a sonhar com ele.

THE GREATEST MOVIE NEVER MADE O mais conhecido projecto de Kubrick é, sem duvida, Napoleão. Com uma edição recente sobre toda a pesquisa que o realizador fez para o filme - que incluía 25.000 folhas de catálogo - e um renovado interesse depois de Spielberg ter anunciado querer transformar o projecto numa série televisiva, parece que, mais cedo ou mais tarde, teremos o pequeno homem que mudou a história da Europa para sempre nos nossos pequenos ecrãs. A inspiração para o projecto kubrickiano partiu da biografia de Felix Markham de 1966, mas rapidamente se expandiu a um ponto de obsessão tal que muitos acusam ser a principal razão de impossibilidade do projecto - incluindo Kubrick começar a comer como Napoleão, ou seja, a sobremesa primeiro.

Com um guião definitivo concluído em 29 de Setembro de 1969 (e que pode ser consultado online), fatos especiais encomendados a uma empresa de Nova Iorque, localizações a postos na Roménia, França e Inglaterra, um calendário de filmagens de 150 dias e a cavalaria Romena (cerca de 50 mil soldados) contratada a 2 dólares por dia para fazer uma batalha de Waterloo realista (tudo isto muito antes do moderno CGI), tudo parecia estar a postos para concretizar a obsessão kubrickiana e tornar Napoleão o filme que seguiria 2001. Mas o lançamento e falha comercial de Waterloo e de Guerra e Paz deu que pensar aos estúdios, 97

e falsidades que o marcarão para o resto da vida. Apesar de reticente, Bergley decide permitir a compra dos direitos por Kubrick, por ter ficado fascinado com Horizontes de Glória. A Warner Bros anuncia Os Papéis Arianos como o novo projecto de Kubrick, e este começa a pesquisa intensiva que caracteriza todos os seus projectos. Mas ao contrário de outros filmes, onde o encher de caixas e caixas com materiais lhe trazia um estranho sentimento de felicidade, o debruçar-se sobre os horrores da Segunda Grande Guerra teve o efeito oposto, levando-o, segundo a mulher, à depressão e a abandonar o projecto de sua livre vontade, algo nunca visto até ali e até mesmo um caso de excepção na vida dos projectos não realizados pelo teimoso e persistente realizador.

Ainda mais surpreendente porque, segundo o cunhado Jan Harlan, tudo estava a postos para iniciar produção - as localizações, o orçamento, a actriz Johanna ter Steege como actriz principal (segundo certas fontes, ela aceitou o papel depois de Julia Roberts e Uma Thurman o terem recusado) e Joseph Mazzello (“Tim Murphy” em Parque Jurássico) como Maciek. Se bem que a explicação oficial tenha sido que Kubrick ficou a saber da A Lista de Schindler de Spielberg, e supostamente não se tenha querido arriscar a lançar dois filmes sobre o Holocausto na mesma altura (principalmente depois de ter lançado Full Metal Jacket ao mesmo tempo que Platoon de Oliver Stone), é bastante provável que a viúva Kubrick esteja mais próxima da verdadeira razão - afinal, aquando de

O FASCÍNIO DO HOLOCAUSTO Um dos temas constantes dos filmes de Kubrick é o fascínio constante com os perigos do poder extremo, algo bastante evidente em Dr. Strangelove e Laranja Mecânica, e talvez por isso não seja de admirar que, desde os anos 70, Kubrick tenha planeado fazer um filme sobre o Holocausto. Desde um suposto biopic sobre o tio da esposa, Veit Harlan, que fez filmes anti-semíticos para Goebbels, até um filme sobre a vida do músico Dietrich Schulz-Koehn aka Dr. Jazz, vagamente baseado no livro "Swing Under the Nazis" por Mike Zwerin, Kubrick encheu caixas e caixas de pesquisa sobre os horrores que os Nazis fizeram aos Judeus, talvez lembrado assim da sua própria ascendência judaica. Andrew Birkin, que foi contratado por David Putnam para adaptar "Inside the Third Reich" de Albert Speer ao grande ecrã, contactou Kubrick para realizar o guião, mas este declinou o projecto (o livro seria adaptado numa mini-série da ABC em 1982, com argumento de E. Jack Neuman). Parecia que Stanley não conseguia encontrar um projecto à altura da sua visão pessoal do Holocausto.

Em 1991, contudo, a pesquisa parece ter dado frutos e Kubrick encontra o livro "Wartime Lies" de Louis Bergley. O livro conta a história de Maciek, um rapaz judeu que viaja pela Europa com a tia Tânia sob papéis cristãos falsos (os chamados “papéis arianos), sobrevivendo através de mentiras 98

Napoleão, o lançamento de Waterloo apenas espicaçou Kubrick a querer fazer um filme melhor. Kubrick dedicar-se-ia depois à pré-produção de AI Inteligência Artificial (projecto que ironicamente iria parar às manápulas de Spielberg depois da morte de Kubrick).

Frederic Raphael, que iria mais tarde ser um dos co-argumentistas de De Olhos Bem Fechados, conta que Kubrick se questionava sobre a possibilidade de um filme alguma vez conseguir representar o Holocausto em toda a sua totalidade. Quando Raphael respondeu com o filme de Spielberg, Kubrick terá respondido:

ter sido, temos em 2009 a video-instalação de Jane e Louise Wilson, Unfolding the Aryan Papers, que usa os filmes-teste de guarda-roupa de ter Steege e filmagens recentes com esta, a falar do processo de casting e a interpretar cenas do guião, num estranho fantasma de um filme que nunca foi. Em 2006, a Warner Independent Pictures contratou o argumentista William Monahan (The Departed) para adaptar "Wartime Lies" ao grande ecrã, havendo mesmo rumores de que Jan Harlan terá sugerido Ang Lee como realizador para o projecto. Desenvolvimentos aguardam-se.

Pensas que isso é acerca do Holocausto? Isso é acerca de sucesso, não é?

O Holocausto é sobre seis milhões de pessoas que morreram. A Lista de Schindler é sobre seiscentas que sobreviveram. Mais alguma coisa?

Para o realizador que disse que tudo o que pode ser pensado ou escrito é passível de ser passado ao cinema, a não realização de um filme sobre a sua segunda obsessão dirá mais sobre o fenómeno em si do que sobre as suas capacidades fílmicas. Claro que nos resta olhar para a sátira do poder em alguns dos seus filmes, ou o supostos símbolos ocultos noutros (vide as teorias de conspiração em Room 247), para saber que os grandes perdedores nesta “derrota” somos nós enquanto público. Para um vago cheirinho do que Os Papéis Arianos poderiam 99

Sam e George Harrison como Gandalf. O grupo de Liverpool pensou logo em Kubrick (que nesta altura ainda não tinha realizado 2001: Odisseia no Espaço) para levar esta loucura aos cinemas. Felizmente para todos nós, Tolkien opôs-se ao projecto, muito devido ao seu ódio recente de tudo quanto fossem grupos rock, devido a uns vizinhos mais barulhentos com pretensões artísticas. Também Kubrick recusou ser associado ao projecto, consciente, provavelmente, das dificuldades técnicas para criar hobbits, elfos e fadas.

E por fim, talvez o mais conhecido projecto “abandonado” de Kubrick seja mesmo AI - Inteligência Artificial. Inspirado por uma história de Brian Aldiss, "Super-Toys Last All Summer Long", uma mistura de conto de fadas com ficção científica, Kubrick estava a tentar desenvolver uma adaptação para a história desde os anos 70. Contando inicialmente com o próprio Aldiss, que depois despediu devido a incompatibilidades artísticas, Kubrick contratou Ian Watson que seria o homem que escreveria as 90 páginas onde se baseia o filme actual. Kubrick abandonou o projecto, contudo, por achar que os efeitos especiais não estavam desenvolvidos o suficiente para dar um retrato realista de David, a criança-robô que protagoniza a história (ele não achava que uma criança-actor estivesse à altura do desafio), mas após ver Parque Jurássico, e com Spielberg e Jan Harlan como produtores, Kubrick começou a investir mais pesadamente no projecto, havendo mesmo rumores de testes para filmagens em

FILMES NOUTRAS MÃOS Nem todos os filmes que Kubrick falhou concretizar ficaram para sempre perdidos em caixas poeirentas. Mas talvez alguns deles devessem ter ficado, segundo a opinião de alguns críticos. Um deles será Perfume: A História de um Assassino, que foi levado ao ecrã pelo alemão Tom Tykwer em 2005. O livro de Patrick Süskind, que bateu recordes de vendas mundiais, era um dos preferidos de Kubrick, e ele brincou muitas vezes com a ideia de o adaptar ao grande ecrã. Fã d’O Enigma de Kasper Hauser, de Herzog, Kubrick via o protagonista de Perfume como o tipo de herói mistério dos contos de fadas - vindo do nada, que ninguém conhece.

Contudo, depois de alguma pesquisa (que talvez passasse pelo mítico Smell-O-Rama), declarou que o livro era infilmável, opinião aparentemente partilhada por outros realizadores que se aproximaram do projecto para logo se afastar, como Martin Scorsese, Ridley Scott e Tim Burton. O esforço de Tykwer foi tido como sofrível pela maior parte do público.

Outro clássico da literatura que poderia ter tido um tratamento kubrickiano, não fossem os azeites do autor contra uma banda de garagem que vivia na sua vizinhança, foi O Senhor dos Anéis. Numa história vinda a público em 2002, John Lennon estaria, nos anos 60, bastante interessado em agarrar o Anel do Poder, numa versão que o teria a interpretar Gollum, Paul MacCartney como Frodo, Ringo Starr como 100

1995. O filme, que inicialmente parecia ter o título de "Pinóquio", terá sido supostamente inspirado por ET O Extraterrestre, e talvez por isso em 1995 Kubrick tenha oferecido o projecto a Spielberg, dizendo que a temática estava mais de acordo com o estilo deste. Mas Spielberg, envolvido em outros projectos, disse a Kubrick que este estaria mais à altura da história, o que leva a crer que seria o projecto que seguiria De Olhos Bem Fechados. Mas a morte inesperada de Stanley em 1999 deu a Spielberg o “alento” para pegar na história que em 2001 chegaria aos cinemas, apropriadamente dedicada a Stanley nos créditos finais.

Apesar de ter “amaciado” as cenas com o Gigolo Joe, muito mais pesadas e explícitas no guião original, Spielberg e Watson dizem que a maior parte dos críticos conseguiu confundir as partes “kubrickianas” e “spielberguianas” num filme que é uma estranha mescla do negativismo extremo de Kubrick para com a Humanidade, e o optimismo redentor de Spielberg. Parece pois que o controverso final, tão doce que enjoa, foi mesmo ideia do homem que fez Laranja Mecânica e Lolita.

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escritórios da MGM, que detinha os direitos para a produção, Kubrick passava a noite a trabalhar ilegalmente com Jim Thompson no guião daquilo que se tornaria, mais tarde, Horizontes de Glória. Quando a MGM descobriu, despediu-o, dando-lhe todo o tempo do mundo para se concentrar no seu projecto pessoal. Em 1988, Andrew Birkin levaria The Burning Secret ao ecrã numa nova adaptação.

Outros rumores há, incluindo o livro de Felix Jackson, So Help Me God, sobre a caça às bruxas anticomunista da América do pós-guerra; The Saga of Eric Brighteyes, um livro de 1891 escrito por Sir Henry Rider Haggard, um épico viking passado na Islândia que supostamente “enfeitiçava” Kubrick; All the King’s Men, de Robert Marshall; um suposto biopic da escritora Colette; e, talvez o mais verídico, The Queen’s Gambit, um livro de Walter Tevis publicado em 1983, sobre uma órfã que se torna campeão de xadrez. Kubrick, sendo ele próprio um ávido jogador de xadrez, teria tido pano para mangas numa história que fala também de alcoolismo e feminismo. Em 1983 o jornalista Jesse Kornbluth comprou os direitos de adaptação cinematográfica, mas o projecto, apesar do interesse gerado, foi posto na gaveta devido à morte súbita de Tevis. Nos anos 90 Bertolucci esteve com o projecto nas mãos, mas o estúdio faliu.

Mais recentemente, Heath Ledger estaria a trabalhar com o argumentista Allan Shiach num guião, naquele que seria a estreia na cadeira do realizador para Ledger, que também contracenaria com Ellen Page. A

O ADAPTADOR COMPULSIVO Muitos dos projectos de Kubrick partiram de obras literárias. Um dos mais famosos que nunca chegou ao grande ecrã será possivelmente O Pêndulo de Foucault, de Umberto Eco, a história de três editores que fabricam um texto místico para dar azo a teorias de conspiração, e que acabam vítimas dos crentes da sua própria criação. Mas Eco, que tinha ficado tudo menos contente com a adaptação de O Nome da Rosa por Jean-Jacques Annaud, rejeitou todas as tentativas de compra de direitos da obra. Quando Eco soube que Kubrick estava interessado, ainda tentou voltar atrás com a decisão, mas foi tarde demais. Aparentemente, Kubrick não estaria interessado em deixar Eco escrever o guião, o que também contribuiu para o abandono do projecto. Há rumores que os direitos da história foram comprados em 2000, mas até à data, não parece haver nenhum filme em pré-produção.

Baseado num livro de Stefan Zweig, The Burning Secret também terá tido a atenção do realizador, mas as teorias sobre porque é que este projecto nunca viu a luz do dia dividem-se. Por um lado, Harris diz que Kubrick estava fascinado com a história, sobre uma mulher que vai de férias com o filho e é seduzida por um barão, sendo que o filho a ajudar a encobrir a história quando ela regressa para o marido. Por outro, enquanto escrevia o guião para o projecto com Calder Winningham durante o dia nos 102

morte do actor em 2008 levaria novamente à paragem do projecto, se bem que Shiach parece estar novamente à procura de um realizador para o guião.

Numa outra estranha historia que levaria Kubrick a mais uma marca inesperada na sua filmografia, a compra do romance inédito de Lionel White, "The Snatchers", revelou-se pouco inspirada, por uma suposta proibição sob filmes sobre raptos na altura. Kubrick terá perguntado a White se ele tinha outro livro pelo mesmo preço, e assim acabou com os direitos para Clean Break, que se transformaria, como atrás referimos, na base para o The Killing.

Mas a história da obra inédita de White não acaba por aqui. Depois de Kubrick ter abandonado o projecto, Hubert Cornfield adapta-o a "The Night of the Following Day", com Marlon Brando como protagonista.

Brando ter-se-á revelado um verdadeiro pesadelo durante as filmagens, tendo mesmo tentado seduzir a mulher de Cornfield e recusando-se a fazer cenas sob a sua direcção. O que nos leva a perguntar, e se Brando tivesse filmado sob Kubrick? A resposta estará em outro projecto gorado, o filme One-Eyed Jack, baseado no livro "The Authentic Death of Hendry Jones" de Charles Neider, com um guião de Sam Peckinpah e, claro, com Brando no papel principal. Inicialmente convidado para realizar o projecto, (apesar de decisões de elenco estarem a ser feitas nas suas costas), Kubrick terá dito a Brando, durante uma festa na casa deste, que não

sabia sobre que raio é que o filme era. Brando terá respondido “Eu digo-te sobre o que é o filme. É sobre os 300 mil dólares que já paguei ao Karl Malden”. Pouco depois Brando terá conseguido que o estúdio despedisse Kubrick e realizou o filme ele próprio. Para Kubrick, o despedimento foi uma bênção disfarçada, já que lhe permitiu entrar em Spartacus aquando do despedimento de Anthony Mann.

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símbolo militar do seu tempo.

Depois de Horizontes de Glória, Kubrick ter-se-á interessado em fazer uma expansão mais madura sobre os temas de Fear and Desire.

The German Lieutenant, escrito em co-autoria com Richard Adams, conta a história de dois oficiais alemães, Oskar Kraus e Paul Dietrich que, em 1945, sabem que a Alemanha está a perder a guerra e são enviados numa missão suicida para explodir uma ponte. Apesar de o conseguirem no final, fica no ar a dúvida se terá valido a pena, uma vez que o sucesso se fez à custa da perda de vidas germânicas e, mesmo assim, a Alemanha não ganhou a guerra. O que valem os actos heróicos quando Dietrich é mostrado, anos depois, num trabalho insignificante no posto de correios? Kubrick via a guerra como uma oportunidade de opor valores contemporâneos e individuais a uma estrutura de valores aceites, e considerados positivos (assim para ele The German Lieutenant seria a oportunidade de ver a Segunda Grande Guerra pelos olhos dos perdedores), sendo a guerra uma espécie de “estufa para o crescimento rápido e forçado de atitudes e valores”. Nem todo o drama pode ser visto em termos absolutos de branco e preto, mas as histórias de guerra, segundo Kubrick, prestam-se muito a isso.

HISTÓRIA E OUTROS AMORES A 29 de Agosto de 2012, os produtores Steven Lanning e Philip Hobbs anunciaram estar a preparar a adaptação televisiva de dois projectos abandonados de Kubrick, God Fearing Man (também conhecido por I Stole 16 Million Dollars) e Downslope, ambos presentemente reescritos pelo argumentista Stephen R. Clarke. O primeiro projecto, desenvolvido inicialmente por Kubrick com James B. Harris, é baseado nas memórias do ex-padre tornado ladrão de bancos (e especialista em abrir cofres) Herbert E. Wilson. Harris e Kubrick conseguiram marcar um encontro com Wilson em Tijuana (se entrasse nos Estados Unidos seria imediatamente preso) e desenvolveram o guião depois disso. Apesar de ser um investimento seguro para os estúdios, Kubrick disse em entrevista que a razão do abandono do projecto foi Kirk Douglas não ter gostado do projecto, “e foi isso”. Downslope, (também conhecido como Moseby’s Rangers ou The 7th Cavalry Raider) escrito em colaboração com o historiador Shelby Foote, e baseado numa história deste, nunca foi completado. A história de John S. Mosby, um estudante de direito que se torna líder de guerrilha durante a Guerra Civil Americana, teria um franco tom antiguerra, e fascinava Kubrick por retratar uma personagem sobretudo intelectual que enquanto criança nunca conseguira responder aos rapazes que se metiam com ele na escola, para depois se tornar num 104

mais lhe falaria. Southern usaria as ideias no seu livro homónimo, com o protagonista realizador Boris Adrian (King B, uma clara cifra para Kubrick), e dedica a obra ao mesmo. O livro é uma sátira ao sistema hollywoodesco e o filme que King B tenta produzir, "The Faces of Love", é, nas palavras do ficcional argumentista Tony Sanders, uma história episódica sobre os vários tipos de amor: Idílico, Profano, Lésbico, Incestuoso, Sadista, Masoquista, e Ninfomaníaco. We’ve got an opportunnity here, and a responsibility, to lay it all down. And I just don’t think we should blow it, diz King B a certo momento. E Blue Movie é mesmo isso, a vingança de um realizador contra o sistema de Hollywood, o pôr no ecrã literalmente o que o sistema lhe vinha a fazer figurativamente durante anos e anos.

Elementos do livro seriam mais tarde utilizados no filme S. O. B. de Blake Edwards (1981).

Outro projecto que teria sido interessante ver sob o olhar pessimista de Kubrick, é The Passion-Flower Hotel, um livro cómico de Rosalind Erskine que conta as atribulações numa escola interna feminina onde as raparigas decidem que a melhor maneira de perderem a virgindade é fazerem “negócio” com o colégio de rapazes na vizinhança. Para Kubrick, que se sentia amarrado pelo Código Hays, este seria o filme ideal de reacção - um filme sexualmente explícito, mas que “poderia ser bonito, verdadeiro, e até contar uma história”. O dramaturgo Wolf Markowitz diria mais tarde a John Barry, que acabaria por fazer um musical do livro,

KUBRICK E O SEXO Dos confins da mente do homem que deu ao mundo a depravação e perversidade de De Olhos Bem Fechados, sempre houve um forte interesse na condição humana nas suas funções mais biológicas. Nas suas imensas caixas de arquivo, existe um projecto intitulado A Shadow on the Sun que seria baseado no drama radiofónico da BBC, emitido nos anos 60. Kubrick pedira os guiões e anotou-os profusamente, dando-nos uma rara visão de como ele trabalhava pelas suas estranhas notas, que incluíam “O cão não está bem” e “Ah! Uma linha para o Bill Murray!”. A história de um meteorito que traz um vírus mortal para a Terra, e que dá aos terráqueos um apetite sexual insaciável, infelizmente, nunca veria a luz do dia.

Mas claro que o mais desejado filme que nunca aconteceu para o homem que reinventou quase todos os géneros, foi Blue Movie. Terry Southern, o argumentista de Dr. Strangelove, teria falado com o realizador sobre a hipótese de fazer o primeiro filme pornográfico de grande orçamento.

Kubrick sentou-se mesmo com Southern a ver alguns exemplos do género (tudo em nome da pesquisa, acreditamos) e disse que seria genial fazer um filme daqueles debaixo da alçada de um grande estúdio. Infelizmente, a lenda diz que Christine Kubrick não terá ficado muito excitada com a ideia, e terá dito a Stanley que se ele seguisse com o projecto, ela nunca 105

que Kubrick queria adquirir os direitos cinematográficos do filme porque a história era como que uma “Lolita múltipla”. O livro acabaria por ser adaptado ao cinema numa produção alemã em 1978, com Nastassja Kinski como protagonista.

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Não tendo Kubrick para distinguir entre projectos reais, rumores, ou piadas ditas durante um jantar mais regado, a lista de projectos quasefeitos é tudo menos pequena. Para uma breve ideia do tamanho da filmografia possível, basta ver o documentário de Jon Ronson, Stanley Kubrick’s Boxes (2008), feito quando o jornalista teve acesso em primeira mão às muitas e muitas caixas de pesquisa feita pelo realizador. Numa espécie de O Mundo aos Seus Pés, Ronson, que também escreve sobre a experiência no capítulo com o mesmo nome no seu livro "Lost at Sea", tenta encontrar Rosebud num antigo cinema coberto do chão até ao tecto com filas e filas de livros sobre Napoleão, entre notas pessoais excitadíssimas na borda de histórias aparentemente banais, e admirando uma colecção impressionante de artigos de papelaria. O homem que mandou fotografar toda a Commercial Road pelo sobrinho e que disse, ao ver as fotos, que era muito melhor do que ir lá, não tinha falta de ideias sobre que levar ao ecrã. Falta de fundos e apoio dos estúdios? Muitas vezes. Falta de alento? Uma vez ou outra. Proibido pela mulher? Uma vez só. O Kubrick que poderia ter sido pode vir a ser pelas mãos de outros, mas mesmo assim, resta-nos esperar que venha a Fada Azul tornar estes projectos todos Kubricks de verdade.

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OS HERDEIROS DE STANLEY KUBRICK SAMUEL ANDRADE

Encarado como um dos cineastas mais influentes da segunda metade do Século XX, a marca de Stanley Kubrick continua a ser vislumbrada, de forma mais ou menos vincada, nas filmografias de outros realizadores contemporâneos.

Os onze nomes abaixo escolhidos são aqueles em quem a marca de Stanley Kubrick mais ressoa. Desde o seu perfeccionismo técnico até à presença dos motivos temáticos que dominaram a sua carreira, eis como o realizador de 2001: Odisseia no Espaço e Laranja Mecânica, através dos seus pares, continua presente no Cinema que preenche o nosso quotidiano.

STEVEN SPIELBERG Quando assumiu a responsabilidade de concretizar o muito planeado A.I. - Inteligência Artificial, pouco tempo depois da morte de Kubrick, Spielberg não hesitou em homenageá-lo, considerando-o como o “grande mestre, que não copiou de ninguém enquanto todos nós procurávamos imitá-lo”. A amizade entre os dois era conhecida, manifestada em reuniões, partilhas de projectos e conversas telefónicas frequentes. Não foi, portanto, por acaso que Kubrick sempre encarou Spielberg como o realizador ideal de A.I., embora o resultado final se tenha saldado na subtil mistura das sensibilidades dos dois cineastas. Mas será sempre certo que, em termos da capacidade de reunir êxito comercial com inovação cinematográfica, não existe maior herdeiro de Kubrick do que Steven Spielberg.

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RIDLEY SCOTT Apesar de ter cometido a “ousadia” de afirmar, em 2007, numa entrevista em Veneza, que a ficção-científica morreu após tudo aquilo que 2001: Odisseia no Espaço alcançou, Ridley Scott explorou o género através dos seminais Alien - O 8º Passageiro e Blade Runner, emulando o estilo de controlo, omnipresente e incansável, de todos os aspectos da produção dos seus filmes. No que toca à busca pela perfeição (ou perfeccionismo) em Cinema, Ridley Scott deve muito a Stanley Kubrick.

JOEL E ETHAN COEN Os corredores do hotel em Barton Fink e o frenesim das imagens captadas via Steadicam em Arizona Junior ecoam, respectivamente, a claustrofobia e o dinamismo visual de Shining; as peculiaridades humanas das personagens de Albert Finney em História De Gangsters ou de John Goodman em O Grande Lebowski são descendentes directos daquilo que Peter Sellers, George C. Scott e Sterling Hayden conceberam em Doutor Estranhoamor; e os tons de desumanização em muitas das narrativas dos irmãos Coen convertem-nos num dos autores contemporâneos mais influenciados por Stanley Kubrick.

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DAVID FINCHER Em termos de perfeccionismo, naquela que foi uma das principais obsessões artísticas de Stanley Kubrick, o realizador de Sete Pecados Mortais, O Jogo e Zodiac (estes dois últimos são, provavelmente, os mais Kubrickianos dos seus filmes) já é sobejamente conhecido pela sua tendência em exigir dezenas de takes das mesmas sequências ou de não ter pejo em exibir um total controlo visual no seu trabalho.

PAUL THOMAS ANDERSON Observar obras como Haverá Sangue ou O Mentor é testemunhar toda a influência de Stanley Kubrick num cineasta contemporâneo. O empenho na pesquisa histórica, o domínio técnico de cada sequência, a atmosfera clássica das bandas sonoras, os improváveis comportamentos e diálogos, e a crescente desumanização das personagens nos filmes de Paul Thomas Anderson convertem-no, na minha opinião pessoal, no principal “pupilo” de Stanley Kubrick para o Cinema do Século XXI.

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DARREN ARONOFSKY Da ficção-científica ao terror, e passando pelo drama psicossexual, o percurso artístico de Stanley Kubrick aliou sempre a maestria visual com as motivações psicológicas dos seus protagonistas. E Aronofsky tem capitalizado a sua carreira precisamente nessa vertente: Pi, A Vida Não É Um Sonho e The Fountain - O Último Capítulo são obras que emulam a ambição narrativa de Kubrick de contar histórias através da fotografia, montagem e cenários dos seus filmes.

CHRISTOPHER NOLAN O secretismo em que envolve a pré-produção dos seus projectos é digno do género de controlo que Kubrick exercia em cada filme seu. O Terceiro Passo, através da busca pela perfeição artística dos seus personagens, é um reflexo perfeito da abordagem “controladora” exibido pelos cineastas mais influenciados por Kubrick. E em A Origem, Nolan até se atreveu a conceber sequências no interior de cenários literalmente rotativos, numa página directamente “arrancada” a 2001: Odisseia No Espaço.

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WES ANDERSON A obstinada geometria dos planos de obras como Um Peixe Fora de Água e Moonrise Kingdom está em directo paralelo com os primorosos enquadramentos de Stanley Kubrick. Através da sua colectânea de zooms, dolly shots e dinâmicos planos de câmara, os filmes de Wes Anderson invocam, constantemente, Laranja Mecânica ou Barry Lyndon, obras onde figuram autênticos quadros vivos cinematográficos.

GASPAR NOÉ Da sonoplastia à fotografia, as obras de Gaspar Noé são o que se pode apelidar de “o lado negro” da influência Kubrickiana. O pessimismo humano de Kubrick perdura nos labirintos visuais de Irreversível e (sobretudo) Enter The Void - Viagem Alucinante, onde cada imagem remete-nos para as sequências alucinogénicas de 2001: Odisseia no Espaço.

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ANTONIO CAMPOS Discípulo confesso dos filmes de Stanley Kubrick, Depois das Aulas é um eficaz e pessimista exercício de estilo sobre a Humanidade (tema recorrente na filmografia do autor que dá o mote para este edição da Take) pautado por um rigoroso formalismo sonoro-visual. Se em Simon Killer essas características não se revelaram tão acentuadas, há que continuar a ver (e esperar) em Antonio Campos um digno herdeiro de Kubrick.

NICOLAS WINDING REFN Embora o realizador dinamarquês se recuse a confessar publicamente que Stanley Kubrick seja uma das suas principais influências, as sufocantes atmosferas de Fear X - O Medo, Valhalla Rising - Destino de Sangue ou Só Deus Perdoa remetem-nos para o formato de cinema em que Kubrick se excedia: o protagonismo da ultraviolência, os cenários herméticos e o artificialismo de uma sonoplastia que “absorve” toda a sonoridade diegética das cenas e dos diálogos.

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COLOUR ME KUBRICK O HOMEM QUE QUERIA SER KUBRICK ANÍBAL SANTIAGO

Desde Greta Garbo, passando por Terrence Malick e Stanley Kubrick, várias são as estrelas de cinema que optaram por uma atitude de vida privada mais discreta, de quase reclusão, procurando a todo o custo afastar-se dos holofotes dos media. No caso de Stanley Kubrick, a sua reclusão foi aproveitada por Alan Conway, um londrino nascido Eddie Alan Jablowsky, que no início dos anos 90 se fez passar passar por Stanley Kubrick, até ser desmascarado num artigo da Vanity Fair. A expressão "The counterfeit Kubrick”, utilizada como título do artigo homónimo de Andrew Anthony no The Guardian, adequa-se na perfeição a Conway, ou não fosse este um Kubrick contrafeito, que nem era fisicamente parecido com o lendário cineasta e até tinha um sotaque britânico que destoava do tom de voz do realizador, mas aproveitou a personalidade reservada de Kubrick, pouco dada a eventos, para conseguir convencer várias pessoas de que era o realizador, incluindo nomes como o cantor Joe Longthorne, as actrizes Julie Walters e Patricia Hayes, entre outros elementos. As razões que conduziriam estas pessoas a acreditarem em Alan Conway são variadas, mas estarão e muito centradas no desejo de quererem privar com o cineasta e no facto do rosto de Stanley Kubrick não ser do conhecimento de todos, ou não tivesse ele estado cerca de quinze anos afastado da vida pública. Estes golpes acabaram por funcionar como um escapismo para Conway, um antigo agente de viagens, que abandonara a esposa no final dos anos 80 para ir viver com o companheiro (que

posteriormente faleceria de SIDA), tratando o seu filho de forma pouco digna, dedicando-se ao excessivo consumo de álcool e vivendo alguns momentos pouco brilhantes. O assumir da identidade de Stanley Kubrick permitiu-lhe aceder aos melhores clubes, privar com figuras relevantes, contrair dívidas (muitas não viria a pagar) e ter uma vida distinta da que estava habituado, prometendo papéis em filmes e enganando vários elementos, que posteriormente se recusaram ir a tribunal para não serem publicamente humilhados por terem caído nesta esparrela.

A história de Alan Conway foi adaptada ao grande ecrã no filme Colour Me Kubrick, uma obra realizada por Brian W. Cook e protagonizada por John Malkovich. O filme vale acima de tudo pela sua premissa e pela interpretação de John Malkovich como este homem excêntrico e sem escrúpulos, que procura enganar tudo e todos, embora Colour Me Kubrick se perca na sua estrutura repetitiva, que nos expõe a vários golpes de Conway, mas o efeito dos mesmos perde-se perante as redundâncias do enredo. Tem algumas homenagens inteligentes às obras de Stanley Kubrick, não faltando inicialmente uma homenagem a A Clockwork Orange e posteriormente a 2001: A Space Odyssey, uma banda sonora que remete em alguns momentos para as obras do cineasta, embora o filme pouco mais tenha para dar a não ser um retrato colorido sobre Alan Conway, composto por alguns momentos de humor e tensão, mas pouco 115

mais do que isso. Quem acaba por sobressair é John Malkovich, pronto a explorar as excentricidades do personagem que interpreta, um indivíduo pouco preparado, que até não se parecia com Stanley Kubrick, mas que se fazia valer da vaidade dos outros para acreditarem que era o famoso cineasta, desenvolvendo pequenos golpes com a promessa de futuros favores. É assim com dois elementos de uma banda de rock, um taxista, um designer de moda, elementos ávidos de fama que pretendem cair nas boas graças deste Kubrick contrafeito, com Alan Conway até a falhar no disfarce em alguns momentos, como no bar onde um indivíduo testa a veracidade do interlocutor, salientando que gosta muito de Judgement at Nuremberg e o charlatão pensa ser um filme do realizador, algo que faz o seu disfarce ir temporariamente por água abaixo. Isso não impede que Alan Conway continue com os seus golpes, conhecendo um enfermeiro que, tal como o protagonista, é homossexual e cedo mostra interesse em Stanley Kubrick, apresentando-o a Lee Pratt (Jim Davidson), um cantor com um aspecto extravagante que pretende conquistar os EUA.

para rebater um artigo escrito pelo personagem interpretado por Hootkins, algo que conduzirá o mesmo a investigar a veracidade deste Kubrick. O golpista nem faz um grande esforço para imitar Stanley Kubrick, aproveitando-se da falta de informação em relação ao cineasta e o desejo de muitos em contactar com o mesmo para conseguir conduzir os seus golpes a bom porto (veja-se quando se refere a Kirk Douglas como Miss Kirk Douglas, pensando ser uma actriz, ou a Tom Cruise como Tommy Cruise), algo que o filme consegue explorar eficazmente, caindo por vezes na caricatura, é certo, mas dando a John Malkovich um papel adequado à sua pessoa, expondo todas as extravagâncias do protagonista, sempre com uma dose de loucura à mistura. Essa extravagância é desde logo vista no seu guarda-roupa (um dos elementos mais adequados do filme) e personalidade, com este indivíduo que diz ser Stanley Kubrick e que Alan Conway é apenas um disfarce para passar despercebido, a conseguir elaborar golpes mirabolantes. O caso foi alvo de um artigo da Vanity Fair e o interessante "The counterfeit Kubrick" no The Guardian, que expunham o caso verídico e a história de Alan Conway.

Já o filme perde-se na sua excessiva procura em querer mostrar o lado mais caricatural dos golpes, esgotando-se muitas das vezes na sua premissa, embora a interpretação de Malkovich tire-o da mediocridade, bem como a banda-sonora evocativa de algumas obras de Stanley Kubrick, com Colour Me Kubrick a mostrar o porquê do seu realizador,

Conway aproveitava-se da ambição de Pratt para convencer o cantor que o poderá ajudar a triunfar em Las Vegas, conseguindo viver num luxuoso quarto de hotel, pelo menos até as suas mentiras começarem a ser descobertas, tendo no seu encalço Frank Rich (William Hootkins), um jornalista do New York Times que outrora contactara num restaurante 116

Brian W. Cook (director assistente de três filmes de Kubrick, Barry Lyndon, The Shining, e Eyes Wide Shut), apenas ter realizado este filme.

programa Conan que tinha um doppelgänger que se fazia passar por si em eventos), mas não deixa de chamar a atenção como um indivíduo tão mal preparado conseguia fazer-se passar por Stanley Kubrick. Diga-se que a tarefa de Alan Conway foi facilitada por não existir uma acesso tão rápido à informação como nos dias de hoje, bem como por uma sede de fama de vários indivíduos que queriam privar com Stanley Kubrick, embora soubessem que o cineasta era uma pessoa pouco dada a eventos públicos. O filme nunca consegue estar à altura destes deliciosos episódios, mas nem por isso consegue deixar de gerar algum interesse, aproveitar o talento de John Malkovich e explorar a personalidade de Alan Conway, mas perde-se nas suas redundâncias, embora esteja longe de ser uma obra que não mereça pelo menos uma visualização.

Brian W. Cook não foi o único elemento envolvido em Colour Me Kubrick a trabalhar directamente com o verdadeiro Stanley Kubrick, também o argumentista, Anthony Frewin, um assistente pessoal do cineasta desde 2001: A Space Odyssey. Esse conhecimento conduziu a um interesse por Conway, embora este nem sempre consiga ser expresso paradigmaticamente ao longo do filme, que não deixa de contar com os seus erros históricos e redundâncias narrativas, perdendo-se em episódios que se ficam muito pela caricatura. Apesar de contar com alguns erros históricos (veja-se o caso de Frank Rich, que não foi o responsável pelo desvendar da história, tendo até acreditado no golpista e pensado que Kubrick era homossexual), Colour Me Kubrick traça um retrato algo interessante de Alan Conway, embora omita vários elementos da sua vida privada, tais como o facto de ter perdido a guarda do filho devido a abusos cometidos após a morte da ex-mulher, bem como um breve contexto sobre quem era este homem antes de se assumir como Kubrick, que certamente seriam mais interessantes a nível de conteúdos do que tanta repetição de golpes. Percebe-se a ideia da exposição dos golpes, ou não fossem demasiado caricatos, embora não seja caso único (veja-se ainda recentemente como James Franco salientava no 117

STANLEY KUBRICK EM PORTUGAL SAMUEL ANDRADE

Em Agosto de 1948, Stanley Kubrick, na altura fotógrafo para a revista Look, veio a Portugal com o propósito de acompanhar as férias de um casal norte-americano, Bill e Jan Cook, numa reportagem fotográfica intitulada ‘Holiday in Portugal’.

Dessa visita pelo nosso país, foram os registos que o jovem Kubrick fez dos pescadores e habitantes da Nazaré, durante uma fugaz passagem pela região, que a História guardou com maior relevo.

Nestas imagens, é já bem patente o cuidado pelo rigor estilístico e de enquadramento que marcariam o percurso cinematográfico de Kubrick, assim como um curioso olhar em relação à estética do rosto e corpo humanos.

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OS FAVORITOS DE KUBRICK ... E VICE-VERSA CARLOS REIS

Stanley Kubrick nunca foi fã de falar da sua própria carreira - contamse pelos dedos as entrevistas que deu fora do âmbito das promoções quase que obrigatórias de lançamento dos seus filmes -, quanto mais do trabalho e engenho dos seus colegas de profissão. Mas, em meados de 2013, a conceituada British Film Institute investigou décadas de declarações do cineasta e daqueles com quem trabalhou e lidou regularmente para oferecer ao mundo uma lista com os filmes e realizadores favoritos do falecido mestre, escolhas essas que permitiram perceber um pouco melhor as influências e o percurso cinematográfico de Kubrick. Para tal, muito contribuiu uma publicação da sua filha Katharina Kubrick-Hobbs num fórum de newsgroups no final do século passado, alguns meses após a morte do pai que, escondido e esquecido nessa rede, revelava verdadeiras surpresas para milhares de seguidores.

Entre elas, por exemplo, que Kubrick detestava o clássico The Wizard of Oz, mas tinha especial apreço por um filme com… Wesley Snipes no papel principal.

Na lista surgem ainda marcos hoje indiscutíveis da Sétima Arte como Citizen Kane (1941), de Orson Welles, The Treasure of the Sierra Madre (1948) de John Huston e City Lights (1931) de Charles Chaplin. Sobre este último, comentou uma vez: “Se algo de importante está a acontecer no ecrã, não é crucial a forma como essa cena é filmada. Chaplin tinha uma cinematografia tão simples, mas no entanto estávamos sempre hipnotizados pelo que estava a acontecer, completamente desfocados do seu estilo pouco cinematográfico. Ele usava frequentemente sets pobres e baratos, iluminação de rotina e por aí adiante, mas isso não o impediu de fazer grandes filmes. Filmes que provavelmente vão durar mais tempo na memória colectiva que os de outro [realizador] qualquer”.

A LISTA OFICIAL Estávamos em 1963 quando Stanley Kubrick revelou pela única vez na sua vida uma lista com o seu top 10 cinematográfico. Fê-lo para uma revista menor nos Estados Unidos da América, hoje extinta, chamada Cinemamagazine, e nela incluia clássicos de todos os géneros e feitios. A encabeçar a lista, I Vitelloni (1953), de Federico Fellini e Wild Strawberries (1958) de Ingmar Bergman, dois dos três realizadores a quem declarou admiração publicamente: “Acredito que Bergman, De Sica e Fellini são os únicos três cineastas no mundo que não são apenas oportunistas artísticos. Com isto quero dizer que eles não se sentam simplesmente à espera que apareça uma boa história para adaptar ao cinema. Eles têm o seu próprio ponto de vista, o qual é expresso vezes sem conta em cada um dos seus filmes, filmes estes que são escritos por eles próprios ou por alguém que faz esse trabalho a pensar nas suas formas de filmar”. Ainda sobre Ingmar Bergman, foi recentemente divulgada na internet uma “carta de amor” enviada por Kubrick ao sueco, na qual declara: “A sua perspectiva sobre a vida tocou-me profundamente, muito mais profundamente do que qualquer um dos filmes que já realizei.

Acredito firmemente que você é o melhor realizador em actividade nos dias que correm”.

A fechar o top 10, Hell’s Angels (1930) de Howard Hughes, Roxie Hart (1942) de William Wellman, The Bank Dick (1940) de W.C. Fields, La Notte (1961) de Michelangelo Antonioni e, finalmente, Henry V (1945), de Laurence Olivier. Curiosamente, Stanley Kubrick acabaria por trabalhar com este último nas filmagens de Spartacus, em 1959, onde Olivier interpretou o papel de Marcus Licinius Crassus. Mas foram as desavenças que teve com este aquando da pré-produção de Lolita que ficaram famosas. Na altura, o actor britânico foi o escolhido por Kubrick para o papel principal, mas quando este quis alterar algumas cenas e diálogos com os quais não concordava, Stanley negou-lhe a vontade e 122

Olivier deu-lhe com os pés. Em carta escreveu-lhe: “Tendo escrutinado o livro intensamente durante a última semana, não me sinto preparado para entregar-me de corpo e alma a um tema que cria muitas dúvidas na minha mente. Não acredito que os pormenores descritivos do livro sejam adaptáveis ao cinema e tenho medo que a história seja reduzida a um nível pornográfico, pelo que não consigo garantir-te que aceite fazer parte de tudo o que me peças durante as filmagens. Repleto de admiração pelo livro, temo que a minha fé na sua adaptação cinematográfica esteja algo tremida”.

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não está a fazer um filme é uma grande perda para a humanidade”) também estava representado com Dog Day Afternoon (1975), bem como An American Werewold in London (1981) de John Landis, Metropolis (1926) de Fritz Lang ou The Fireman’s Ball (1967) e One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), ambos de Milos Forman. Sem querer que estas escolhas fossem analisadas muito a sério, pois o seu pai gostava dos filmes de acordo com critérios pessoais específicos e Katharina apenas lembrava-se de alguns exemplos, a filha do conceituado realizador referiu ainda mais uma mão cheia de obras: Beauty and the Beast (1946), Closely Observed Trains (1966), The Godfather (1972), Spirit of the Beehive (1973), Texas Chainsaw Massacre (1974), Abigail’s Party (1979) e, por fim, Silence of the Lambs (1991). Num tom irónico, Katharina termina a lista com o único filme que sabia que o seu pai odiava a sério: The Wizard of Oz, clássico de 1939. No mínimo, inesperado.

A LISTA NÃO OFICIAL Foi em Setembro de 1999, seis meses após a morte inesperada do realizador - vítima de uma ataque cardíaco fulminante enquanto dormia - que a sua filha Katharina Kubrick-Hobbs publicou no grupo alt. movies.kubrick, nas então em voga newsgroups, uma publicação na qual respondia a vários utilizadores que questionavam-se entre si quais os filmes favoritos do norte-americano. Escreveu: “Ele amava o Cinema.

Ponto Final. Claro que os grandes realizadores que este grupo tão bem conhece também eram apreciados pelo Stanley. Mas ele via de tudo.

Até os maus filmes têm bons momentos, ou cenas particularmente bem filmadas. Mas parece haver aqui um desejo partilhado esquisito para que haja uma lista de algo; dos melhores, dos piores, dos mais aborrecidos etc. etc. Não vos consigo satisfazer nessas listas, mas posso-vos dizer alguns filmes que sei que o meu pai gostava”.

E disse. Ao fazê-lo, revelou obras que nunca ninguém havia imaginado que um erudito como Kubrick pudesse sequer ter visto, quanto mais apreciado. Entre elas, talvez a mais surpreendente revelação foi White Men Can’t Jump (1992), de Ron Shelton, com Wesley Snipes e Woody Harrelson nos principais papéis, numa história que envolvia duelos raciais, comédia e basquetebol. O seu fã Sidney Lumet (“cada mês que Kubrick

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E OS KUBRICKS FAVORITOS DOS OUTROS? No final dos anos noventa do século passado, ainda antes da estreia de Eyes Wide Shut, a revista francesa Positif perguntou a dezenas de conceituados realizadores qual ou quais os filmes de Stanley Kubrick que mais os haviam influenciado. 2001: Odisseia no Espaço foi claramente a obra mais referenciada, tendo sido a escolha de homens de barba rija como Emir Kusturica, Mike Leigh e Sidney Lumet, entre muitos outros.

Woody Allen e Clint Eastwood foram alguns dos que preferiram Paths of Glory, sendo que Jean Pierre-Jeunet, Philip Kaufman e Roman Polanski, este último considerado um dos mais próximos amigos de Kubrick, escolheram o polémico e ultraviolento A Clockwork Orange. Francis Ford Coppola e Oliver Stone ficaram-se pelo genialmente satírico Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, sendo que Sydney Pollack e Martin Scorsese, este um dos maiores admiradores de Kubrick e possivelmente aquele que mais elogios públicos dedicou ao realizador, decidiram-se pelo histórico Barry Lyndon.

Curiosa foi a resposta ao inquérito de William Friedkin: “o meu filme favorito de Kubrick são os primeiros quarenta minutos de Full Metal Jacket”. Querem ver que os restantes minutos foram exorcizados?

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THE SHINING A LONGA MINISSÉRIE MIGUEL FERREIRA

Não é tarefa fácil entrar na televisão com Stanley Kubrick. São linhas demasiado rectas, as que se desenharam sobre a grande tela e fizeram dela sua história. Cineasta de corpo inteiro, à experiência única da sala pública, aberta, fechada para cada um provar no escuro o seu enorme travo, a sua doce genialidade. Assim, falar do pequeno écran de forma directa, usando nome e apelido, reduz as hipóteses para nunca feitos ou terceiros. Os da gaveta já aqui foram sacados: Napoleon, God Fearing Man e Downslope, ideias que nunca conseguiram fugir das folhas e que agora ameaçam voltar, com outra visão. A primeira é minissérie endereçada a Steven Spielberg, na produção, com rumores correntes da casa HBO e Baz Luhrman atrás das câmaras. A segunda e terceira são produções da Entertainment One, minissérie e telefilme, respectivamente.

Para eternamente se discutir, que nem ursinho Teddy, como teria sido, o que é dele e o que não é, o que é laranja e o que é vermelho. Sobram-nos os outros, a não suposição da visão mas o desdém da mesma, e nesse instante vaivém, de novo, até ao passado.

VAMOS FAZER JUSTIÇA No início de Before Sunset um jornalista pergunta a Jesse (Ethan Hawke) se o livro que escreveu é autobiográfico. Ele responde com a questão: não será tudo autobiográfico? De facto nada do que damos se pode dissociar do património de vivências. História, a nossa que tão orgulhosamente (e involuntariamente) sabemos aproveitar. Talvez tenha sido esta a maior ferida, não a do trabalho, mas a da vida. Stephen King iluminou-se e inspirou-se, quando, em 1974 ficou alojado com a sua esposa no The Stanley Hotel, em Estes Park, Colorado. Eles eram os únicos hóspedes e o hotel ia encerrar no dia seguinte devido ao período de inverno. Ao percorrer os corredores vazios, ecoando ideias a cada passo, percebeu que este seria o local ideal para uma história de fantasmas. Sonhou com o grande edifício, o seu pequeno filho no meio das portas escondidas e objectos que de repente ganham vida. Ao sair de lá, no dia seguinte, tinha o livro instalado e disposto a nascer. Outro vértice latente da vida do escritor foi a sua luta contra o alcoolismo, que estava pronta, também ela, a ser contada. Três anos depois sai este volume de si, um enorme sucesso por todo o lado, um clássico literário do terror que viria então a ser adaptado, anos mais tarde (1980), por outras mãos. E o que viu, não foi a cria que tinha tão arduamente criado. King não gostou da adaptação que Stanley Kubrick fez da sua obra. Fria, acusou-a de esquecer os 129

personagens, de não conseguir desenhar a espiral da loucura necessária para realmente assustar. E nos agarrar pela garganta. Era outro a contar um episódio que só nós vimos. Depois da polémica, das críticas, surgiu em 1997 a resposta final. Confiante que tinha palma para nos agarrar o pescoço decide nessa altura dar descanso a esta guerra e mostrar a todos os fãs como seria aquilo que ele viu quando escreveu. Dar à sua obra a adaptação que ela merecia. Com o controlo total da odisseia, escreveu e produziu esta minissérie dividida em 3 episódios de 90 minutos. Sim, não são duas, não são três, mas sim quatro horas e meia de The Shining. Bem ou mal passadas? Bem, é isso que vamos descobrir.

O HOTEL Impossível falar, em linha alguma, do que está aqui a acontecer, sem recorrer, numa ou outra palavra, ao clássico de Kubrick e suas decisões artísticas. Esquecer isso é ocultar parte vital da cultura cinematográfica e popular, que ditou regras, estabeleceu ícones e desbravou territórios.

Para além disso, nunca poderemos deixar de ver esta série como uma resposta, uma correção minuciosa a um teste que correu mal. E o corrigir foi ser fiel, foi vermos a verdadeira fonte, o real The Stanley Hotel, génese de todo este universo. Exteriores e interiores, foi ali que Kubrick repousou e se intimidou, naquela noite. Foram eles que deram fundo à história.

Facto que por um lado funciona como cobertor curioso; é o nosso gene voyeurista a tentar esgravatar o máximo de verdade nas coisas. Viagem turística aos pontos de interesse. Perde-se por outro a capacidade claustrofóbica dos corredores, dos padrões, o vazio solitário dos grandes salões. A entidade desaparece e surgem apenas sítios, sem medo de os percorrer. Sem aquele olhar gélido de que nada ali nos quer bem. Todos os elementos fantasmagóricos são também novos, todos. Esqueçam as gémeas ou as marés de sangue, esqueçam o labirinto, nada disso estava no original. Surge então algum gozo na descoberta: temos uma mangueira de incêndio e arbustos em forma de animais que ganham vida para atacar os protagonistas. Bizarrias bem-vindas em qualquer 130

conto do género mas que devido ao pobre CGI – que chega a ser ridículo – viram batalhas sem causa. Menos é mais. Os fantasmas aparecem com uma caracterização semelhante às festas de Halloween de qualquer escola secundária [King está lá, faz uma pequena aparição como uma destas entidades, membro da banda de música. Frank Darabont e Sam Raimi também têm direito a pequenos cameos]. Existe uma vontade interessante de contar as histórias perdidas no tempo, os crimes, as traições, que o hotel viu morrer, ao longo dos tempos. Teia que poderia ter criado intriga e sub-enredos, que justificariam relações entre os vazios e os de carne e osso. Aumentar os flashbacks, dar cor ao que assusta.

Não se consegue, mais um beco sem saída. No final, e ao contrário do filme, o Overlook perde e num bonito acto de sacrifício Jack explode com o edifício. Apesar de num último frame vermos a reconstrução do mesmo sabemos que se fechou. Nada em aberto. Menos é mais, menos é mais.

PERSONAGENS Passando do tijolo para a célula, encontramos então um núcleo duro de três personagens, como no filme. Porém, tão diferentes que poderíamos realmente estar a falar de uma outra família. Jack Torrance, encarnado por Steven Weber, é um alcoólico em recuperação que vê neste emprego de guarda a sua derradeira oportunidade de endireitar a sua vida. O alcoolismo tem um papel importantíssimo na narrativa, que o aborda com telefonemas para o seu tutor, tentações à porta de um bar e mesmo uma reunião dos alcoólicos anónimos. Há uma parte significativa de preparação antes do próprio hotel, onde temos direito a um passado violento sobre a família, em especial sobre o seu filho. O álcool, grande monstro, enorme justificativa da transformação. Pois Torrance é um homem normal, um pai de família, que vê os seus demónios virem ao de cima sob a forma do copo. Não é loucura por loucura – como tão inexplicavelmente, de forma muito mais certeira, Nicholson nos trazia – é a recaída que despoleta o confronto final. A interpretação (excessiva) de Weber – em parte devido à extensão da série – soluça repetidamente, não havendo uma descida progressiva e coerente aos infernos. E a redenção final, onde se sacrifica pelos seus, é o adeus para toda a família que Kubrick esqueceu. Claro que King também se esqueceu, do terror e da overdose melodramática que essa despedida impregnou. Salvam-se os 131

outros. Quem são? Danny, o seu filho, trazido por Courtland Mead, actor criança excessivo e irritante que mais parece saído de qualquer filme da saga Problem Child. Em vez dos silêncios, dos olhares vazios, temos conversa e conversa e conversa. Sempre a dar uso do seu poder de clarividência e a avisar, alternando entre momentos de calma – está tudo bem vamos ficar aqui – com alturas de pânico – temos de fugir o mais rapidamente possível. Não há espaço para nos interrogarmos. O próprio Tony, em vez de um dedo, é um adolescente flutuante que continuamente profetiza a tragédia. Menos é mais. Ainda para mais no final, temos direito a um Danny universitário e aí percebemos que Tony era uma versão sua do futuro. A ida ao quarto 217 – sim 217 – é o melhor momento da série, mas fica-se aí por um momento. Saltando para o seu amigo que também brilha, Hallorann (Melvin Van Peebles, sim o pai do Mario), a perspectiva é toda ela mais leve e forçada. Menos misteriosa e pesada.

Tintim por tintim, sobre aquilo que eles são capazes e depois abandona o miúdo. Para no final regressar e salvar o dia. Não morre, não leva com o machado [aqui não há machado, é um taco de croquet]. Por fim Wendy, uma Rebecca De Mornay anos 90, com as calças de ganga até ao umbigo e atitude mais ativa no rumo de todos os acontecimentos. Uma das (muitas) acusações ao filme foi a inépcia da sua esposa (Shelley Duvall), a sua postura submissa, que apenas gritava e corria de um lado para o outro. O professor King corrigiu e ofereceu uma esposa mais protectora,

interventiva e decisiva nos acontecimentos finais. Talvez o melhor papel no meio de toda esta embrulhada.

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O interesse vai-se no comprimento, entupindo todas as outras tentativas e boas ideias de entretenimento. Longa, mal interpretada e pouco coesa esta vingança não se serviu fria mas sim azeda. Criar é escolher, King não escolheu. Esperemos que ele não tenha qualquer envolvimento, ou que pelo menos se mantenha calado, numa possível adaptação da sequela de The Shining, Doctor Sleep, lançada em setembro de 2013. Façam figas.

A PANORÂMICA Oferecendo os argumentos, das construções de pedra e osso, concluímos que esta minissérie é o que Stephen King sempre quis: ele próprio. Página a página, parágrafo a parágrafo, do seu amado livro. Para eventualmente poder dormir em paz. Oferecendo também o sono a todo e qualquer espectador. Quando se está demasiado dentro, demasiado envolvido, existe uma promiscuidade que não nos deixa pensar. Descolar, tomar decisões. E assim foi, sem cortes, sem filtros, sem segundas opiniões.

Uma adaptação é uma reconstrução, uma revisão e transformação. O material base é isso, a base, a fundação para que se possa partir para outro desafio. Kubrick conquistou o feito de uma forma absolutamente inacreditável, corajosa e genial. Esmagou o carocha vermelho de King e ofereceu algo seu. Com rostos sombrios, veias que não se viam, para se especular e carimbar história no gelo. As personagens como veículos do medo vazio, da solidão. Loucura. Que não se percebe mas persegue.

King quis encher, oferecer personagens que falam, descrevem e falam, transpondo todos os diálogos em cenas demasiado longas. Quarto a quarto, sala a sala. Apenas passado uma hora é que eles ficam sozinhos, só quase às duas é que começa a nevar e só ao bater das três é que Jack começa a passar-se da cabeça. A cena em que ele bate na mulher com o taco é tão longa que deixamos de ter pena, medo ou o que quer que seja.

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