Programmheft Telemann.SOAP

Sonntag, 9. Juli, 19 Uhr Helmut List Halle

Telemann.SOAP

Georg Philipp Telemann (1681–1767) Aus: Troisième Quatuor in G, TWV 43:G4 aus den „Nouveaux Quatuors“ (Paris, 1738) 2. Satz: Légèrement Lesung: Ich bin in Magdeburg 1681, den 14. Märtz gebohren ...

3. Satz: Gracieusement Lesung: Ach! aber, welch ein Ungewitter zog ich mir ...

5. Satz: Modéré Lesung: Nach einem vierjährigen Auffenhalt allhier ...

6. Satz: Gay Lesung: Der damalige jesuitische Musicdirector ...

Flötensonate in h, TWV 41:h4 aus „Musique de Table“, Première Production (Hamburg, 1733) Cantabile Allegro Dolce Allegro

Aus: Concerto secondo in D, TWV 43:D1 aus „Sei Quadro“ (Hamburg, 1730) 1. Satz: Allegro Lesung: Bald darauf gewann ich die Direction über die Opern ...

Fantasia XII in a per il Violino senza Basso, TWV40:25 Moderato Vivace Presto Lesung: Ich weiß nicht, was mich bewog, ...

Aus: Introduzzione à 3, TWV 42:C1 in „Der getreue Music-Meister“ (Hamburg, 1728) Xantippe Lucretia Corinna Lesung: Im Jahr 1721. den 10. Juli wurde ich, ...

Cellosonate in D, TWV 41:D6 aus „Der getreue Music-Meister“ (Hamburg, 1728) Lento Allegro Largo Allegro Lesung: Meine längst-abgezielte Reise nach Paris ...

Deuxième Quatuor in a, TWV 43:a2 aus den „Nouveaux Quatuors“ (Paris, 1738) Prélude Allégrement Flatteusement Vite Coulament (avec Variations)

Musica ad Rhenum: Jed Wentz, Traversflöte Cynthia Freivogel, Violine Job ter Haar, Violoncello Michael Borgstede, Cembalo Michael Dangl, Lesung Conférencier: David Hobelleitner Übertitelsteuerung: Marie Huber

Filmteam: Produktion, Kamera: Roland Renner / reziprok Technische Leitung: Johannes Trummer / TrueTV Bildtechnik: Alois Trummer Bildregie: Martin Steffens Kamera: Andreas Ruhs Musikalische Assistenz: Gertraud Heigl Zusammenstellung Musik: Karl Böhmer Zusammenstellung Text: Thomas Höft Die gelesenen Texte stammen aus Telemanns eigener Hand und erschienen zuerst in: Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, woran der Tüchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler etc. Leben, Wercke, Verdienste etc. erscheinen sollen. Zum fernern Ausbau angegeben von Mattheson, Hamburg 1740

Konzertdauer: Erster Konzertteil: ca. 45 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Konzertteil: ca. 50 Minuten

Telemann.SOAP Vor 250 Jahren, am 25. Juni 1767,­ verstarb der Hamburger Musikdirektor­ Georg Philipp Telemann, damals Deutschlands­­ berühmtester Komponist nördlich der D ­onaulinie. Seinen Esprit, seine Er­ findungsgabe und seine Fähigkeit, jedes Instrument ins rechte Licht zu rücken,­ ­ stellen Jed Wentz und seine Musica ad Rhenum in Auszügen aus den „Pariser Quartetten“ unter Beweis. Michael Dangl hat eine ähnlich anspruchsvolle Aufgabe: Er wird die Lebensgeschichte Telemanns in dessen eigenen Worten erzählen und aus der barocken Sprache des Meisters den Humor herausmodellieren.

Telemann, der „Annehmliche“ Um zu begründen, warum Telemann bei den Zeitgenossen so viel erfolgreicher war als sein Freund und Kollege Johann Sebastian Bach, könnte man auf viele Umstände verweisen.

An erster Stelle rangiert sicher sein Geschäftssinn, die konsequente Vermarktung seiner Instrumentalmusik in gedruckten Zyklen mit wohlklingenden Titeln und überschaubarer Schwierigkeit. Klein besetzte Sammlungen wie die „Kleine Kammermusik“, der „Getreue Music-Meister“ oder die „Methodischen Sonaten“ ergänzen in idealer Weise die Prunkdrucke wie die „Tafelmusik“ oder die „Pariser Quartette“. Noch heute üben diese Titel auf die Freunde barocker Hausmusik einen geradezu magischen Zauber aus, weiß doch jeder Spieler einer Blockflöte, Traversflöte, Barockoboe oder Gambe, dass er von diesem Komponisten in jedem Fall gut bedient wird, nämlich mit eingängigen Melodien im Rahmen wunderbar klang- und erfindungsreicher Sonaten, Suiten und Concerti. Die Ausführung stellt an die Spieler meistenteils keine unüberwindlichen Schwierigkeiten – getreu der Telemann’schen Maxime, dass die Virtuosität von Hofmusikern von den Musikliebhabern wahrhaft nicht verlangt werden könne. Telemann’sche Stücke sind immer „annehmlich“, „singbar“ und „leicht gesetzt“. Die ästhetischen Maximen dazu hat er selbst gedichtet, nämlich im Rahmen seiner Autobiographie von 1718. Wer diese Verse einmal gehört hat, vergisst sie meistens kaum noch: „Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen.

Wer die Composition ergreifft, muss in seinen Sätzen singen.

Wer auf Instrumenten spielt, muss des Singens kundig seyn, Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein.“

„Nein, nein, es ist nicht gnug, dass nur die Noten klingen, Dass du der Regeln Kram zu Marckte weißt zu bringen: Gib jedem Instrument das, was es leyden kann, So hat der Spieler Lust, du hast Vergnügen dran.“ „Ein Satz, der Hexerey in seine Zeilen fasst – Ich meyne, wenn das Blatt viel schwere Gänge führet – Ist Musicirenden fast meistens eine Last, Wobey man oftermals genung Grimassen spüret.

Ich sage ferner so: Wer Vielen nutzen kann, Thut besser, als wer nur für Wenige was schreibet; Nun dient, was leicht gesetzt, durchgehends jedermann; Drum wird’s am besten seyn, dass man bey diesem bleibet.“

Telemann, der „galant homme“ Wer so elegante Verse dichten konnte, durfte sich getrost unter die Gebildeten der frühen Aufklärung in Deutschland rechnen. An der Leipziger Universität hatte Christian Thomasius – der erste Dozent, der seine Vorlesungen regelmäßig in deutscher Sprache hielt – den Begriff des „galant homme“ geprägt. Dies geschah wenige Jahre, bevor der junge Leipziger Student Telemann dem verkrusteten Musikbetrieb der Messestadt neues Leben einhauchte. Er tat es mit soviel Esprit und vor allem wortgewandter Gelassenheit, dass er schon mit 20 Jahren zum Idol einer ganzen Generation deutscher „Bildungsbürger“ aufrückte, die sich gerade in Leipzig, Frankfurt, Halle, Hamburg und anderswo formierte. Bildung und galanter Schliff, bis dato ein Privileg der Höfe, wurden nun bürgerlich, und an dieser Bewegung war Telemann sowohl musikalisch wie literarisch beteiligt. Dies kann man von Johann Sebastian Bach weiß Gott nicht behaupten, so sehr er auch in manchen späteren Werken den Telemann-süchtigen Leipzigern geschmeichelt hat. Telemanns „Annehmlichkeit“ war allemal größer und bekundete sich durchaus nicht

nur in seinen Kompositionen, sondern auch in seinem Auftreten, in seinem Organisationstalent, in seinem Medienbewusstsein und in seiner Sprache.

Telemann, der Selbst-Biograph „Mein Lebens-lauff, entworffen in Frankfurth am Main den 10.

September Anno 1718.“ So lautet der selbstbewusste Titel der ersten Autobiographie. Obwohl sie nur die ersten 37 Jahre eines 86 Jahre umfassenden Lebens abdeckt, enthält sie schon so viele kluge Sätze und humorvolle Aperçus zum Musikleben als solchem, zu Höfen und Städten, Ländern und Menschen, dass man sie mit größtem Vergnügen lesen kann. Sie vorzulesen, ist freilich eine andere Sache. Michael Dangl wird vorlesend durch die Irrungen und Wirrungen von Telemanns Jugend führen, zu den ersten Engagements in Leipzig, Sohrau und Eisenach bis hin nach Frankfurt. Die Ergänzungen aus den Hamburger Jahren ab 1721 stammen aus der zweiten der beiden großen Autobiographien. (Daneben gibt es auch noch kompaktere Versionen.)

Telemann hat sie 1740 als Beitrag zu Matthesons „Grundlage einer Ehren-Pforte“ verfasst. Am liebsten hätte sein Hamburger Kollege in diesem Buch alle berühmten Komponisten der Zeit mit Autobiographien erfasst, doch die berühmtesten außer Telemann winkten ab, auch Händel und Bach.

Telemann, der Musiker In unserer SOAP bewegen sich Musik und Biographie des Komponisten bewusst nicht parallel. So wenig wir von der ersten Oper des zwölfjährigen Telemann wissen (oder würden wissen wollen), so wenig nehmen die Musiker Rücksicht auf den langsamen Fortgang der Erzählung. Jed Wentz und seine Musica ad Rhenum steigen lieber gleich dort ein, wo Telemann am besten ist: in seinen „Pariser Quartetten“.

Ende September 1737 trat Telemann „seine lange schon zuvor entworfene Reise nach Paris“ an, wie sein Stellvertreter Johann Adolf Scheibe berichtete. Dem jungen Kollegen überließ er die Hamburger Kirchenmusik und blieb bis Mai 1738 in Paris, wo „die Ohren des Hofes und der Stadt“ bald „ungewöhnlich aufmerksam wurden“ auf den Gast aus Deutschland. Seine „Pariser Quartette“ erwarben ihm „in kurzer Zeit eine fast allgemeine Ehre, welche mit gehäufter Höflichkeit begleitet war“ – so berichtete der Meister in seiner Autobiographie von 1740. Es war einer der ersten Fälle, in denen ein Komponist für seine Kammermusik breite Anerkennung fand.

Jene Werke, mit denen sich Telemann die Türen der Pariser Salons öffnete, nennt man heute die „Pariser Quartette“. Etwas ungenau wird dieser Name auf zwei verschiedene Werkzyklen mit insgesamt zwölf Quartetten angewendet, von denen nur die letzten sechs in Paris entstanden sind. Dabei handelt es sich um die „Nouveaux Quatuors en Six Suites“, auf Deutsch: „Neue Quartette in sechs Suiten“ für Traversflöte, Violine, Gambe (oder Cello) und Cembalo, gedruckt 1738 in Paris. Als „neu“ mussten diese Stücke deshalb bezeichnet werden, weil die Pariser mittels eines Raubdrucks bereits in den Genuss sechs älterer Quartette des Meisters gekommen waren. Diese waren 1730 in Hamburg unter der Bezeichnung „Quadro“ erschienen. Man sollte am besten die „Hamburger Quadri“ von den „Pariser Quatuors“ deutlich trennen. Erstere sind im Stil durchaus italienisch, Letztere durchwegs französisch. „Die bewunderungswürdige Art, mit welcher die Quatuors von den Herren Blavet, Traversisten; Guignon, Violinisten; Forcray dem Sohn, Gambisten; und Edouard, Violoncellisten, gespielet wurden, verdiente, wenn Worte zulänglich wären, hier eine Beschreibung.“ Telemanns Bewunderung für die damals berühmtesten Instrumentalvirtuosen Frankreichs kannte keine Grenzen. Hört man Jed Wentz und seine Mu­sica ad Rhenum auf historischen Instrumenten diese „Quatuors“

spielen, kann man den Meister verstehen: Die Kunst der ­galanten Konversation, die Telemann hier in scheinbar so einfache und eingängige Noten hineingelegt hat, will aus den Stücken herausgekitzelt sein. Dazu braucht man eine gründliche Schulung im französischen Stil, in seinen Tanzcharakteren, den Usancen von inegalem Spiel und Verzierungspraxis. Vor allem aber braucht man „Nonchalance“, Gelassenheit.

Diese entscheidende Qualität jedes vollendeten Tänzers im frühen 18. Jahrhundert hat Telemann hier in die Form von sechs Suiten gegossen, die so elegant wie galant daherkommen, obwohl sie zwischendurch mit exorbitanten Schwierigkeiten gespickt sind. Jede Suite ist eine ideale Vorlage für tänzerische „Nonchalance“ und Freiheit des Dialogs.

Zur Musik Der Abend beginnt mit dem lieblichsten der sechs „Nouveaux Quatuors“ von 1738: dem G-Dur-Quartett. Im Prélude entsteht aus einem Nichts von Thema sofort eine galante Konversation zwischen allen vier Spielern. An Eleganz wird dieser Satz noch vom folgenden „Légèrement“ überflügelt, einer Bourrée, die munter vor sich hinzuplaudern scheint. In beständigem Dialog zwischen Flöte und Geige entfaltet sich auch der gMoll-Mittelteil. Alle weiteren Sätze der Suite wechseln mit Textpassagen ab: erst das „Gracieusement“, eine wahrhaft graziöse Musette aus stilisierten Drehleier-Klängen; dann eine kräftige Polonaise, die nach acht Takten plötzlich in wilde „polnisch-hanakische“ Moll-Klänge umschlägt. Einmal mehr kann man hier eine Melodie schlesischer Wirtshaus-­ Geiger hören, wie sie Telemann in seiner Jugend in den Gasthäusern um Schloss Pszczyna südlich von Katovice aufgeschnappt hatte. Umso zarter kommt der Mittelteil daher, der aus nichts anderem als weichen Bebungen und Pizzicato besteht. Als letzten Satz spielen die Musiker die Bourrée, die

mit „Gai“, also „fröhlich“, treffend bezeichnet ist. Die „jazzigen“ Synkopen des Mittelteils müssen im Paris des Jahres 1738 überaus modern geklungen haben.

Am Ende des ersten Teils spielt Jed Wentz das wunderschöne h-Moll-Solo aus dem ersten Teil der „Tafelmusik“ oder, wie man genauer schreiben müsste, aus der „Première Production“ der „Musique de Table“ von 1733. Telemann hat diesen monumentalsten seiner Instrumentaldrucke genau geplant, damit alle Stücke ökonomisch auf sieben dicke Stimmhefte verteilt werden konnten. Da man ein „Solo“ um 1730 keineswegs alleine spielte, sondern begleitet vom Cembalo, ist die gesamte Sonate in der Stimme des Basso continuo eingetragen: Der Flötist hatte sich hinter den Cembalisten zu stellen und aus dessen Stimme mitzulesen. Dabei wird die Flöte im Eingangssatz behandelt wie ein Sopran in einer Solokantate: Das Cembalo geht mit einem langen Vorspiel von sieben Takten voran, danach setzt die Flöte mit einem langen Ton ein, einem „Messa di voce“ und wird noch einmal vom Cembalo unterbrochen. Erst danach greift der Flötist das Bassthema auf. Es ist so schön und ausdrucksvoll, dass es sich Händel in London für ein Orgelkonzert in d-Moll ausborgte. Das erste Allegro zeigt die Flöte von ihrer weichen Legatoseite in langen, brillanten Läufen. Ein „Dolce“ aus lauter Seufzern und Trillern bildet den dritten Satz, eine Giga in fließenden Triolen das Finale. Auch ihr Thema ist ganz auf die Traversflöte zugeschnitten und zudem einer von Telemanns schönsten melodischen Einfällen.

Den zweiten Teil eröffnen unsere Musiker mit einem einzigen brillanten Allegro aus den „Hamburger Quadri“ von 1730. „Concerto secundo“ nannte Telemann dieses D-Dur-Quartett, weil er es wie ein dreisätziges Concerto von Vivaldi anlegte.

Im ersten Satz spielen alle vier Musiker eine Art „Tuttithema“ mit Triller, das im Lauf das Satzes mehrmals wiederkehrt.

Dazwischen stehen solistische Episoden, in denen sie ab-

wechselnd virtuos hervortreten oder einander Spielmotive wie Bälle zuwerfen. Doch wie schrieb schon Telemann selbst über seine Concerti? Dass sie „mehrenteils nach Frankreich riechen“. Selbst in diesem Satz lässt sich ein „odeur parisien“ nicht überhören.

In den Mittelstücken des zweiten Teils treten die Streicher von Musica ad Rhenum mit Solostücken hervor: Die Geigerin spielt die zwölfte und letzte Fantasie für Violine solo, die Telemann 1735 komponierte und mit einem unüberhörbar polnischen Einschlag sowie reichlich Doppelgriffen versah.

Die drei kurzen Sätze sind ein Moderato in a-Moll, ein Vivace in a-Moll im Rhythmus einer Giga und ein Wirtshaustanz in A-Dur im Presto-Tempo. Der Cellist spielt die Cellosonate aus dem „Getreuen Music-Meister“, den Telemann wie eine Art Musikzeitschrift ab 1728 vierzehntägig erscheinen ließ. Darin versprach er, „allerhand Gattungen musicalischer Stücke“ für „Singstimmen und fast alle gebräuchlichen Instrumente ... nach Italiänischer, Französischer, Englischer, Polnischer etc. so ernst- als lebhaft- und lustigen Art nach und nach alle 14. Tage in einer Lection vorzutragen“. Die Cellosonate ist eindeutig im italienischen Stil gehalten. Bis der Spieler sie aber vollständig vor sich hatte, musste er vier ganze Nummern abwarten – ein musikalischer Fortsetzungsroman.

Die elfte Lektion des „Music-Meisters“ beginnt mit einer Suite in Triobesetzung für zwei Traversflöten oder zwei Violinen und Basso continuo. Unsere Interpreten mischen Traversflöte und Geige. Gegenstand dieser „Introduzzione à trè“ sind berühmte Frauengestalten der Antike. Unsere Musiker beginnen mit den störrischen Synkopen der Xantippe, der berüchtigten Frau des Sokrates, die ihren Mann bekanntlich quälte.

Ob Telemann dabei an seine eigene zweite Gattin aus der Frankfurter Familie Textor dachte? Als zweites kommt Lucretia zu Wort, die Frau des römischen Helden Collatinus, die sich nach ihrer Vergewaltigung durch Selbstmord von der

Schande reinigt. Ihr fällt ein tief trauriges Lamento zu. Danach folgt die muntere Dichterin Corinna.

Der Abend schließt mit dem „Deuxième Quatuor“ a-Moll von 1738. Wenn Michel Blavet, der Flötenstar der Pariser Konzertsäle, den ersten Satz dieses „Quatuor“ spielte, durfte er sich geschmeichelt fühlen. Telemann hatte ihm ein virtuoses Flötenkonzert-Allegro auf den Leib geschrieben, und zwar im Stil Vivaldis, den Blavet liebte, aber mit französischem und polnischem Einschlag. Nach diesem fulminanten Auftakt kosten die Tanzsätze den melancholischen Charakter der Tonart a-Moll aus – nicht ohne gelegentlich ins freundliche A-Dur hinüberzuwechseln. An zweiter Stelle steht eine Rejouissance, die „flatteusement“ zu spielen ist, „schmeichelnd“.

Ihr Mittelteil in A-Dur kommt ohne Cembalo aus und wirkt in seinem duftigen Klang wie die Musik zu einer „Fête galante“ von Watteau. In unserer Aufführung entfallen die rhythmisch straffe Gigue und das Menuett an dritter und vierter Stelle. Rasend schnell huscht der fünfte Satz vorüber, ein „Vite“, in dem Flöte und Geige einander ständig die Bälle zuwerfen. Der Mittelteil dieses Satzes ist reinstes Rokoko, wieder ohne Cembalo. Als Finale verwendete Telemann die damals modernste Form der Pariser Kammermusik: Variationen. Das a-Moll-Thema erhebt sich gemessen, streng und stolz in der hohen Lage. Die Melodie ist ein echter Ohrwurm, der seinen melancholischen Charakter im Zuge der Variationen immer mehr abstreift. Man hört zunächst Seufzer der Flöte und Violine, dann ein Cellosolo, dann wieder das Thema, aber mit einem Tremolo des Cellos unterlegt, schließlich zwei Duos, erst für Flöte und Geige, dann für Geige und Cello, bevor das gesamte Ensemble mit dem majestätischen Thema den Schlusspunkt setzt.

Josef Beheimb

Die Interpreten Musica ad Rhenum Der Geheimtipp unter den Originalklangensembles kommt aus Utrecht: Musica ad Rhenum. Das Ensemble wurde 1992 von Musikern gegründet, die sich ausdrucksvolle und virtuose Interpretationen von Barockmusik zum Ziel gesetzt haben und dabei auf die Aufführungspraxis zurückgreifen, wie sie in den Traktaten des 17. und 18.

Jahrhunderts beschrieben wird. Die Gründer von Musica ad Rhenum sind Mitglieder der beiden Barockmusik-Ensembles Musica Antiqua Köln und Concerto Armonico Budapest, mit denen sie in der ganzen Welt auftreten. Das Ensemble ist bislang bei Festspielen für Alte Musik in Deutschland, den Niederlanden, Frankreich, Österreich, Südamerika und Island aufgetreten.

Mittlerweile liegen bereits zahlreiche CD-Aufnahmen vor: So hat Musica ad Rhenum die gesamte Kammermusik für Querflöte von Bach aufgenommen, ebenso Flötenkonzerte von Telemann und Orgelkonzerte von Vivaldi.

Auf der Basis heutiger Erkenntnisse und Erfahrungen hat das Ensemble eine ganz spezielle Spielweise entwickelt. Aus dem Studium und Vergleich unterschiedlichster Quellen des 17. und 18. Jahrhunderts entstand für die Musiker rund um den amerikanischen Flötenvirtuosen Jed Wentz, dem Leiter des Ensembles, ein eigenes Bild barocker Aufführungspraxis, in

dem von Anfang an etwa die Frage der angemessenen Tempi eine besondere Rolle gespielt hat. Dies kommt auch in den zahlreichen Aufnahmen des Ensembles zum Ausdruck, die meist von atemberaubenden Tempi geprägt sind. Aufgewartet wird hier aber ebenso mit einer virtuosen, vitalen und unkonventionellen Spielweise, die Musica ad Rhenum mittlerweile zu einem der interessantesten Alte-Musik-Ensembles unserer Zeit gemacht hat.

Jed Wentz, Leitung & Flöte Jed Wentz’ Arbeit als Musiker, Lehrer und Forscher, der etwa im Cambridge Opera Journal, in Early Music oder dem Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis publiziert, dreht sich hauptsächlich um die Musik vor 1800 und um deren Aufführung in historisch informierter Form. Zahlreiche renommierte Ensembles der Alten Musik wollen nicht auf seine Mitwirkung verzichten (Musica Antiqua Köln, Gabrieli Consort, Les Musiciens du Louvre etc.). Jed Wentz hat bei mehr als 30 CD-Einspielungen mitgewirkt oder sie selbst eingespielt.

Am Konservatorium in Amsterdam ist er nicht nur als Lehrer für Barockflöte, sondern auch als Leiter einer Klasse für Aufführungspraxis Alter Musik tätig. Er koordiniert Forschungsprogramme und organisiert Aufführungen der Musikklassen. Dazu lehrt er in Den Haag Rhetorik und ist Gastprofessor an der berühmten Juilliard School in New York.

Seit 2012 steht er dem Alte Musik Festival Utrecht als künstlerischer Berater zur Seite. Als solcher ist er auch verantwortlich für die Organisation eines Dreitage-Symposions, das

praktizierende MusikerInnen und StudentInnen aus verschiedenen Disziplinen zusammenführt, um immer wieder neue Wege der Aufführungspraxis zu erarbeiten und zu erschließen.

Michael Dangl, Lesung Der Schauspieler und Autor spielte seine erste Theatervorstellung im Alter von vier Jahren in der Schauspielgruppe „Karawane Salzburg“. Zwei Jahre später begann er, Klavier zu lernen. Mit 18 Jahren wurde Michael Dangl ans Salzburger Landestheater engagiert, danach folgten Engagements in München, Köln, Koblenz und Hamburg. 1998 holte ihn Helmuth Lohner an die Wiener Josefstadt, wo er seither als Protagonist die großen Rollen der Klassik und Moderne spielt. Dangl ist in Hauptrollen regelmäßig bei den Festspielen Reichenau zu sehen und spielte bei den Festspielen in Salzburg und Bregenz.

Er dreht Kino- und TV-Filme, spricht literarische Texte fürs Radio und gestaltet Rezitationsprogramme, wobei ihm die Zusammenarbeit mit Musikern besonders am Herzen liegt.

Konzerte hat Dangl mit Gidon Kremer, Nicolas Altstaedt, Paul Gulda, Julius Berger, Milan Turkovi ´c, Maurice Bourgue, mit der Kremerata Baltica, der Camerata Salzburg, der Rheinischen Philharmonie, dem Johann-Strauß-Orchester, dem Klangforum Wien und dem Ensemble Reconsil absolviert. Er tritt regelmäßig bei verschiedenen (Musik-)Festivals auf: Kammermusikfest Lockenhaus, styriarte Graz, Menuhin Festival Gstaad, Festival Sion, Gmundner Festwochen, Kronberg Academy, „Wege durch das Land“, Eckelshausener Musiktage, Augsburger Mozartfest und Bregenzer Festspiele. Besonders die Pro-

gramme mit Maria Fedotova verbinden seine literarische mit der musikalischen Leidenschaft („Casanova“, „Die Nachtigall“, „7 Minuten vor Weihnachten“).

Michael Dangl ist Autor von Theaterstücken und drei Büchern, „Rampenflucht“, „Schöne Aussicht Nr. 16“, „Grado“ (letzteres führte ein dreiviertel Jahr die Bestsellerlisten). 2017/18 spielt er Franz Alt in der Dramatisierung des „Engel mit der Posaune“ im Theater in der Josefstadt, Wien, und den Higgins in „My Fair Lady“ im Staatstheater am Gärtnerplatz, München.

Ebendort tritt er in Konzerten mit Konstantin Wecker auf (in Dangls Konzertfassung von Weckers Roman „Der Klang der ungespielten Töne“).

WERNER BERG Mensch und Landschaft

17. Juni bis 27. August 2017 Steirisches Feuerwehrmuseum Kunst & Kultur Marktstraße 1, 8522 Groß St. Florian www.feuerwehrmuseum.at

Aviso Mittwoch, 19. Juli – Helmut List Halle, 19 Uhr

Mozart.SOAP Tänze aus dem Notenbuch für Maria Anna Mozart, 1759 Leopold Mozart: Villanesca aus dem Klaviertrio in F / Vivace und Polonaise aus der „Frosch-Parthia“ Wolfgang Amadeus Mozart: Tanzsätze aus den Londoner Sonaten / Divertimento in B, KV 254 / Klaviertrio in G, KV 564 / Fünf Kontretänze, KV 609 / Flötenquartett in C, KV 285b Fritz Kircher, Violine Isolde Hayer, Violoncello Florian Birsak, Hammerflügel Annie Laflamme, Traversflöte, u. a.

Maria Köstlinger, Lesung Am Ende hat es ihr nichts genutzt, ein Wunderkind wie ihr Bruder zu sein: Maria Anna Mozart blieb bis heute „das Nannerl“, die freundliche ältere Schwester des chaotischen Genies. Bei der styriarte leiht Maria Köstlinger der vergessenen Schwester ihre Stimme. Sie erzählt von den Wunderkindreisen durch Westeuropa, von Italien, das nur der Bruder sehen durfte, und von Zwistigkeiten in Salzburg. Was die Geschwister stets wieder zusammenführte, waren Musik und Tanz. Florian Birsaks Trio und Annie Laflamme spielen einige der schönsten Tanzmelodien der Familie Mozart – von Leopold, Wolfgang und vielleicht vom Nannerl.

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