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A SERIOUS GAME 20. & 21. Mai 2019


Aus Ăœberzeugung. Hauptsponsor des Orchesters recreation – Musik- und Bankkultur im Einklang.

Gutes Geld. Seit Generationen.

krentschker.at


Montag, 20. Mai 2019, 19.45 Uhr Dienstag, 21. Mai 2019, 19.45 Uhr

Stefaniensaal

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Cello-Suite Nr. 1 in G, BWV 1007 Prélude Allemande Courante Sarabande Menuett I Menuett 2 Gigue

Christian Muthspiel (*1962)

A serious game. Konzert für Violoncello und Kammerorchester (ÖE) Prélude Allemande Courante Sarabande Menuet Gigue

PAUSE 3


Igor Strawinski (1882–1971)

Pulcinella-Suite

Sinfonia Serenata Scherzino. Allegro. Andantino Tarantella Toccata Gavotta con due variazioni Vivo Minuetto. Finale

Zoltán Kodály (1882–1967)

Tänze aus Galanta

Keine Einführung. Christian Muthspiel moderiert das Konzert.

Konzertdauer:

Erster Teil: ca. 50 Minuten Pause: ca. 25 Minuten Zweiter Teil: ca. 45 Minuten

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A SERIOUS GAME

Barockmusik, umkleidet mit modernen Klängen – das ist das Thema des heutigen Konzerts. Christian Muthspiel verwandelt Bachs erste Cellosuite in ein Cellokonzert mit Jazzanmutung. Julia Hagen spielt zunächst das Original von Bach ohne jede Begleitung allein auf dem Podium, danach die Paraphrase von Muthspiel. Unser geneigtes Publikum kann also unmittelbar vergleichen. Bei Igor Strawinski ist das nicht möglich, weil die Triosonaten von Gallo, die seinem Ballett „Pulcinella“ zugrunde liegen, wahrhaft nicht in ein Sinfoniekonzert gehören. Strawinski war der felsenfesten Überzeugung, dass es sich um Musik von Pergolesi handelt. Zu diesen Strawinski-Tänzen und der verwandelten Bachsuite kommen zum Schluss ungarische Nationaltänze von Zoltán Kodály hinzu: ein Abend im Zeichen des Tanzes. 5


AD NOTAM

Bachsuite im Garten

Gerne wüsste man mehr darüber, wann und wie genau die Uraufführung von Bachs erster Cellosuite stattfand. Mit Sicherheit wurde sie im weiten Areal des Köthener Schlosses zuerst gespielt, jenem überdimensionierten Residenzschloss des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, in dem Bach von 1717 bis 1723 als Hofkapellmeister wirkte. Ihm zur Seite standen die fantastischen „Cammermusici“ des Fürsten, fast durchwegs Solisten der 1713 aufgelösten Berliner Hofkapelle wie etwa der Cellist Christian Bernhard Linigke. Für ihn hat Bach seine sechs Cellosuiten komponiert, und damit sie besonders schön zur Geltung kamen, beschaffte Fürst Leopold eigens zwei neue große Celli vom Instrumentenbauer Hofmann aus Leipzig. Noch heute kann man in der Kleinstadt Köthen in Sachsen-Anhalt unweit von Halle das riesige Schloss besuchen, in dem Bach und sein Fürst ihren musischen Neigungen frönten. Zwar wurde der große Festsaal im Klassizismus neu ausgestattet, seine Dimensionen entsprechen aber noch denen der Bachzeit. Damals befand sich dort die Gemäldegalerie des Fürsten mit prachtvollen Niederländern und Italienern, die auf grünem Brokat an den Wänden prangten, unter einer schweren Kassettendecke. Noch heute klingt der Saal vorzüglich, wenn man dort Bachs Solomusik für Cembalo, Cello oder Geige spielt. Da sich der notorisch kränkliche Fürst zeitweise sein Prunkbett in den Festsaal schieben ließ, waren Bachs Cellosuiten vielleicht zur Unterhaltung während schlafloser Nächte gedacht, als stille „Nachtmusik“. Man kann sich aber genauso gut eine Aufführung im Köthener „Gartenparadies“ vorstellen. Schon im 17. Jahrhundert war dieser Garten so berühmt, dass er auf einem Stich festgehalten wurde – inklusive der „Botanischen Insel“ und anderer Barockidyllen. Fürst Leopold hatte die botanischen Sammlungen um etliche Schätze bereichert, von spanischen Pomeranzen über neapolitanische Zitronen bis hin zu der damals noch sehr raren Ananas. Klingt die G-Dur-Suite nicht wie eine Frühjahrsmusik für die Botanische Insel, zur Unterhaltung des Fürsten und seiner Gäste bestimmt, die sich dabei die Frucht der Ananas kredenzen ließen? 6


Zur Musik Bachs G-Dur-Suite beginnt mit einem Präludium, das den Klangraum der Tonart und des Instruments in weiten Akkordbrechungen erkundet. Die Solistin spielt anfangs ganz ruhig gebrochene Akkorde auf den Grundstufen von G-Dur, um dann immer weiter auszugreifen, auch in die Molltonarten hinein. Nach einer atemberaubenden Steigerung bis zum hohen G wird die Tonart in einer Art „Vivaldi-Kadenz“ bestätigt. Von den Geigenkünsten Italiens ist man hier nicht weit entfernt. Auf das Vorspiel folgen die vier Standardtänze der barocken Suite, Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, erweitert um ein Paar von Menuetten an vorletzter Stelle. Bleibt man bei der Vorstellung, dass es sich um eine Gartenmusik für den Frühling handelt, kann man jeden Tanz bildlich verstehen: Die weich fließenden Linien der Allemande wirken wie das Plätschern des Wassers rund um die „Botanische Insel“, die Courante wie die Schritte eines Ballett-Tänzers, der in der alten Orangerie nebenan einen Grotesktanz einstudiert. In diesem langgestreckten Gebäude hatte Fürst Leopold ein Theater einrichten lassen, wo gastierende Theatertruppen ihre Schauspiele mit Tanzeinlagen aufführten. Die Sarabande verbreitet majestätische Ruhe in vollen Akkorden und expressiven Melodielinien – ein ruhiger Nachmittag zwischen den Obstbäumen des Gartens. Die beiden Menuette sind so leichtfüßig und klar gegliedert, dass der Fürst dazu vielleicht selbst ein Tänzchen wagte. Anno 1721, als diese Suite vermutlich zum ersten Mal gespielt wurde, war er frisch verliebt in seine zukünftige Ehefrau. In der Gigue dagegen rufen die Jagdhörner auf dem Schlosshof zu einem Ritt hinaus ins Grüne.

Cellokonzert alla Bach „A serious game“, „Ein ernstes Spiel“. So nannte Christian Muthspiel sein Konzert für Violoncello und Kammerorchester, in dem er Bachs erste Cellosuite in eine Musik von gänzlich anderem Zuschnitt verwandelt hat. Im Juni 2016 wurde es bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen aus der Taufe gehoben. Den Solopart übernahm Gautier Capuçon, der Komponist stand am Dirigentenpult des Stuttgarter Kammerorchesters. Kammerorchestral ist in der Tat die Besetzung: zwei Holzbläser an Flöte und Klarinette (wechselweise auch Piccolo, Altflöte und Bassklarinette), zwei Blechbläser an Horn und Posaune, ein Perkussionist an Vibraphon und Marimba, ein Harfenist und 19 Streicher. Sie umkleiden in diesem Konzert die sechs Sätze der ersten Cellosuite von Bach mit einem vielfältig 7


schillernden Klang – doch jeder, der Christian Muthspiel kennt, wird schon ahnen, dass er es nicht bei einem neuen Klanggewand für Bachs Originaltöne bewenden ließ. Bach selbst hat den Weg für Muthspiels Metamorphose vorgezeichnet, indem er das Präludium aus seiner E-Dur-Partita für Violine solo in einen Konzertsatz für Orgel und volles Orchester mit Oboen, Trompeten und Pauken verwandelte (die Sinfonia zur Kantate BWV 120a bzw. 29). Ähnlich ist Muthspiel vorgegangen – freilich mit einem gänzlich anderen Klangergebnis als Bach.

Zur Musik Das berühmte Präludium zu Bachs erster Cellosuite hat Muthspiel durch eine einfache rhythmische Verschiebung auf den Kopf gestellt: Statt Sechzehntel im Vierertakt spielt die Solocellistin Triolen im Dreiertakt, wodurch sich alle rhythmischen Schwerpunkte in den gebrochenen Dreiklängen Bachs verschieben. Sie werden sozusagen jazzig „verrückt“, wozu das unwirkliche Klangbild passt: gestrichene Flageoletts der hohen Streicher, gezupfte Flageoletts von Harfe und Celli und sanftes Vibraphon. Es bleibt lange bei diesem zarten Klanggespinst, bis die Cellistin nach einem plötzlichen Crescendo einen Fortissimo-Wutanfall bekommt und zu Sechzehnteln übergeht. Hier hat Muthspiel eine einzige Figur aus Bachs Arpeggios herausgepickt und wie eine Art Pattern verselbständigt. Von nun an geht der Satz eigene, wilde Wege auf unbachischem Terrain. In der Allemande ist Muthspiel ähnlich vorgegangen: Die Altflöte deutet zu Beginn einen kleinen Melodiebogen Bachs an, isoliert und ständig wiederholt als Pattern, begleitet von Horn und Posaune mit Dämpfern. Wenn die Cellistin einsetzt, wiederholt sie unablässig eine Bach’sche Figur über dem Bordun der leeren G-Saite. Wo Bach ruhiges Fließen im Sinn hatte, wird die Bewegung bei Muthspiel rhythmisch vorantreibend und überwiegend triolisch, bis plötzlich irre Staccato-Zweiunddreißigstel einsetzen. In der Courante baut sich zu Beginn erst ein ostinater Klanggrund auf, angefangen von Einzeltönen der Bassklarinette und Posaune über flinke Einwürfe von Horn und Flöte bis zum Einsatz des Cellos. Wieder war für Muthspiel eine kleine melodische Wendung Bachs entscheidend: der Anlauf zum fünften Takt, gefolgt von einer bärbeißigen Bariolage. Auch andere Fragmente aus dem Satz leuchten im Cello kurz auf wie Blitzlichter, bis sich allmählich doch der größere Zusammenhang der Courante einstellt. Die Begleitung ist hier ebenso keck wie der Solopart, besonders in Horn und Posaune. 8


In der Sarabande deuten volle Harfenakkorde die Klangfülle des Bachsatzes an, begleitet von zartem Tremolo con sordino der Streicher und einem „molto legato“ der Bläser. Unnötig zu sagen, dass auch hier rhythmisch kein Stein auf dem anderen bleibt. Die Cellistin schwankt zwischen Zweierund Dreiertakt in „langen dynamischen Wellen“, wie es in der Partitur heißt. Was macht ein Jazzer aus dem ebenmäßigen Dreivierteltakt eines Menuetts? Einen Fünfachteltakt. Bachs schöne Einstimmigkeit „coll’arco“ wird zum mehrstimmigen Wechselspiel zwischen gezupften und gestrichenen Saiten verändert. Irgendwann im Lauf des Satzes kann man die Melodie des ersten Menuetts in G-Dur sogar erahnen, bevor vom hohen G herunter auch das zweite Menuett in g-Moll seine mehr oder weniger gestörten Kreise zieht. Die Gigue mit ihren jubelnden Fanfaren hat Muthspiel zu einem Brassband-Duo für Horn und Posaune inspiriert. „Brassy“ steht hier ausdrücklich in der Partitur. Die Cellistin nimmt die Einladung an, die Flöte genauso. Aus dem Duo wird ein Quintett mit Vibraphon. Plötzlich reißt den Streichern die Geduld und sie werfen das Thema der Gigue in wildem Tremolo ein. Vermutlich hätte Bach an dieser Paraphrase sein Vergnügen gehabt – wenn er nicht durch die vielen Instrumente, die er gar nicht kannte, abgelenkt worden wäre und durch die vielen Dissonanzen.

Strawinski alla Pergolesi, recte: Gallo Ein neues Ballett von Strawinski, Bühnenbilder vom jungen Pablo Picasso, eine Choreographie von Mjasin. Es klang nach Sensation, was die „Ballets Russes“ im Mai 1920 dem Pariser Publikum anboten. Der Titel „Pulcinella“ ließ an die „Commedia dell’arte“ denken, deren Figuren schon der französische Rokokomaler Watteau verherrlicht hatte. Zwei Jahre nach dem Ersten Weltkrieg tat ein wenig heile Welt aus dem sonnigen Italien gut. Am Ende waren alle begeistert, obwohl sie nur 35 Minuten dauerte, jene getanzte Verwechslungskomödie um Pulcinella, seine Geliebte Pimpinella und den Dottore magico. Doch die Musik war so bezaubernd, der Tanz so virtuos und das Bühnenbild von Pablo Picasso so faszinierend, dass alle Zuschauer hingerissen waren. Schon zwei Jahre darauf schuf Strawinski nach dem Ballett eine Konzertsuite für kleines Orchester, später dann seine „Suite italienne“ für Violine oder Violoncello und Klavier – alles selbstverständlich in mehrfach ausgeschlachteten Fassungen. 9


Was die Franzosen an der Musik zu „Pulcinella“ am meisten begeisterte, waren jene frischen Originalmelodien aus dem 18. Jahrhundert mit der leisen Melancholie, die Strawinski in seiner Musik verarbeitet hatte. Man hat sie damals dem großen Pergolesi zugeschrieben. Das hinkende Musikgenie aus Jesi in den Marken, das schon mit 26 Jahren starb, war durch seine „Serva padrona“ und sein Stabat mater unsterblich geworden. Beide Stücke wurden in Paris seit den 1750er-Jahren vergöttert. Also waren Strawinski und seine Pariser Freunde nur zu gerne bereit, eine Lüge aus dem späten 18. Jahrhundert zu glauben und die Themen, die Strawinski einigen Triosonaten entnommen hatte, für Pergolesi zu halten. In Wahrheit aber stammten diese Sonaten von Domenico Gallo, der um 1750 in Venedig wirkte, als Pergolesi bereits mehr als ein Jahrzehnt verstorben war. Als Gallo nach London kam, ließ er dort zwei Bände mit Triosonaten drucken, ein dritter erschien erst 1780, nun aber mit Zuschreibung an Pergolesi, weil sie sich unter dessen Namen schlicht besser verkauften. Obwohl man diese Fälschung in der Musikwissenschaft schon früh erkannt hat, wurde sie von Strawinski standhaft ignoriert. Er glaubte fest daran, dass er für sein neapolitanisches Ballett Originalmelodien des Wahlneapolitaners Pergolesi verwendet hatte und nicht solche aus Venedig.

Zur Musik In der Introduktion verarbeitete Strawinski relativ stilecht den Anfang der ersten Triosonate von Gallo. Auch die Serenade verändert eine wunderschöne Siciliano-Melodie des Venezianers in dezenter Form. Erst danach geht die Musik eigene Wege. Eine Tarantella findet sich unter Gallos Sätzen nicht, da dieser Volkstanz aus Taranto in Apulien den weiten Weg nach Venedig damals noch nicht gefunden hatte. Sein Name erinnert primär an die Stadt Tarent, zugleich aber auch an die Tarantel, die Giftspinne, die in Apulien zuhause ist. Mit den konvulsiven Bewegungen der Tarantella konnte man angeblich das Spinnengift ausschwitzen, falls man von einer Tarantel gebissen worden war. Entsprechend wild ist der Satz auch bei Strawinski. Eine zarte Gavotte mit Variationen, ein Menuett und diverse andere Barocktänze hat Strawinski in sein Ballett integriert. Dabei wirkt die Musik immer dissonanter und „hölzerner“. Hinter den melodischen Fragmenten des Venezianers Gallo tritt der Russe Strawinski hervor, mit seiner Vorliebe für perkussive Rhythmen und kantige Klangspielereien. Beim Hören dieser Musik sollte man nicht vergessen, dass sie ursprünglich dazu diente, Tänzer zu begleiten, die in den Kostümen der Commedia dell’arte ein groteskes Straßentheater tanzten. 10


Tänze aus Galanta

„Galanta ist ein kleiner ungarischer Marktflecken an der alten Bahnstrecke Wien-Budapest, wo der Verfasser sieben Jahre seiner Kindheit verbrachte. Damals wohnte dort eine berühmte Zigeunerkapelle, die dem Kinde den ersten ‚Orchesterklang‘ einprägte. Um 1800 erschienen in Wien einige Hefte ungarischer Tänze, darunter eines ‚von verschiedenen Zigeunern aus Galanta‘. Jenen Heften entstammen die Hauptmotive dieses Werkes.“ So hat Zoltán Kodály in wünschenswerter Klarheit den Titel und die Entstehung seiner „Tänze aus Galanta“ erklärt. Komponiert wurden sie zum 80. Geburtstag der Philharmonischen Gesellschaft Budapest. Ernő von Dohnányi dirigierte im Oktober 1933 die Uraufführung mit den Budapester Philharmonikern. Bei der von Kodály erwähnten Vorlage handelte es sich um die Klaviersammlung „Ausgesuchte Ungarische Nationaltaenze im Clavierauszug von verschiedenen Zigeunern in Galantha“, herausgegeben 1803 von Ferenc Bónis. Sie passt zu dem um 1800 massiv erwachenden Interesse an Ungarn und seinen „Nationaltänzen“. Artikel in deutschen Musikzeitschriften, Notenausgaben, ja sogar der Reisebericht eines Schotten zur Zeit des Wiener Kongresses belegen diesen Trend. In einer Wiener Zeitung findet sich eine lebhafte Beschreibung von Musikern aus Galanta, die damals das Wiener Nachtleben tüchtig „aufmischten“. Sie seien vor kurzem in Wien eingetroffen, heißt es in dem Bericht, ein Ensemble von fünf Musikern „mit schwarzem Haar und weißen Zähnen“. Die Wiener hätten ihnen mit so großer Begeisterung gelauscht, dass das Beisl, in dem sie auftraten, immer voll war. Ihr virtuoses Spiel ohne Noten löste die größte Bewunderung aus. Ähnlich müssen jene Musiker beschaffen gewesen sein, denen der kleine Zoltán Kodály während seiner Kindheit in Galanta lauschte.

Zur Musik

Im Aufbau folgen seine „Tänze aus Galanta“ den beiden Teilen eines Csárdás: dem „lassú“ genannten langsamen Eröffnungsteil und dem „friss“, dem „frischen“ Hauptteil mit dem raschen Tanz der Paare, der immer schneller wird. Insgesamt hat man den Eindruck, als habe Kodály hier mithilfe der 1803 in Wien gedruckten Tänze jene Improvisationen rekonstruiert, die ihn in seiner Kindheit so sehr in ihren Bann schlugen. Das einleitende Lento bereitet in wogenden Klängen ein großes Solo der Klarinette vor. Nach rhapsodischem Einstieg und einer Kadenz stimmt sie eine majestätische Volksmelodie an – den ersten „Tanz aus Galanta“ (Andante maestoso). Ein Klanggrund aus gezupften 11


Saiten leitet die zweite Melodie ein, ein Flötensolo im kess punktierten Rhythmus (Allegretto moderato). Dieses Thema steigert sich bis zu einem Appassionato-Höhepunkt, bevor die Maestoso-Melodie vom Anfang im Fortissimo wiederkehrt. Die Solo-Oboe markiert mit einem dritten Tanzthema den Übergang zum Allegro (con moto, grazioso). Die Musik wird nun immer schneller und rhythmischer, bis sie auf dem Höhepunkt plötzlich abbricht. Ein neuer Klanggrund leitet das nächste Thema ein, das wieder die Klarinette vorträgt, nun „grazioso“. Seine charakteristischen Septim- und Sextsprünge werden sofort von Flöte und Fagott aufgegriffen, am Ende sogar von der Piccolo-Flöte. Nun kommt es zum rasend schnellen Kehraus des „friss“. Kurz vor dem Schluss freilich bremst eine Generalpause das gesamte Orchester aus. Zart und ruhig bringen die hohen Holzbläser wieder das allererste Thema ins Spiel, das Maestoso, gefolgt von einer zweiten virtuosen Klarinettenkadenz. Erst nach dieser Unterbrechung eilt das Stück unaufhaltsam seinem furiosen Ende entgegen. Josef Beheimb

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DIE INTERPRETEN Julia Hagen, Violoncello

Die 1995 in Salzburg geborene Cellistin Julia Hagen begann im Alter von fünf Jahren ihren ersten Unterricht bei Detlef Mielke am Musikum Salzburg. Von 2007 bis 2011 studierte sie an der Universität Mozarteum Salzburg bei Enrico Bronzi, anschließend an der Universität Wien bei Reinhard Latzko und setzte von 2013 bis 2015 dort ihr Studium in der Klasse von Heinrich Schiff fort. Seit Herbst 2015 ist sie Studierende bei Jens Peter Maintz an der Universität der Künste in Berlin. Die Teilnahme an der „Classe d’Excellence de Violoncelle“ bei Gautier Capuçon von 2014 bis 2016 und Meisterkurse bei Gábor Takács-Nagy, Pamela Frank, Lawrence Power, Nobuko Imai, Torleif Thedéen, Laurence Lesser und Claudio Bohorquez runden ihre bisherige Ausbildung ab. Mit 14 Jahren trat sie erstmals im Brucknerhaus Linz als Solistin mit dem Wiener Jeunesse Orchester auf, es kam daraufhin zu Konzerten in Italien, Deutschland, Frankreich, der Schweiz, Belgien und Norwegen. In der Saison 2017/2018 folgten ihre Debüts mit dem Wiener Kammerorchester unter Paul McCreesh sowie in der Suntory Hall in Tokyo mit dem Metropolitan Symphony Orchestra. Sie machte dann mit der Pianistin Annika Treutler eine ausgedehnte Tournee durch Österreich und spielte beim Festival Sommets Musicaux in Gstaad. Kammermusikalische Projekte bestritt sie gemeinsam mit Stefan Vladar und Daniel Ottensamer. In Bälde geht es für Konzerte nach Tokio, Yokohama, Berlin und Wien. Julia Hagen war mehrfach erste Bundes- und Sonderpreisträgerin bei „Prima La Musica“ (Solo und Kammermusik) und Gewinnerin mehrerer internationaler Cellowettbewerbe: etwa Liezen 2010, Mazzacurati in Turin 2016. Sie erhielt 2017 den Hajek-Boss-Wagner Kulturpreis sowie 2016 den Nicolas-Firmenich-Preis als beste Nachwuchscellistin der Verbier-Festival-Academy und war Teilnehmerin der Ozawa-Akademie, des kammermusikalischen Projekts „MMM“ der Kronberg Academy und des Kammermusikprojekts der Wiener Philharmoniker in Salzburg. Julia spielt ein Violoncello von Francesco Ruggieri (Cremona, 1684), das ihr privat zur Verfügung gestellt wird. 15


Christian Muthspiel, Dirigent

1962 in Judenburg geboren, erhielt Christian Muthspiel ab sechs Jahren Klavierunterricht, mit elf zusätzlich Posaune. Der natürliche Weg schien der zum Studium an die Musikhochschule Graz zu sein (Posaune Klassik und Jazz). Er hat dann aber „alle Studien rechtzeitig und freiwillig abgebrochen“. Stattdessen wurde er 1987 und 1988 Stipendiat an der „School of Fine Arts“ in Banff/Canada in den Fächern Klavier, Posaune und Komposition. Es folgten zahlreiche Auftritte auf Jazzfestivals in Europa und Amerika. In den letzten Jahren ist Muthspiel zunehmend als Komponist und Dirigent aktiv und gestaltet sehr spezielle, oftmals Genregrenzen überschreitende Konzertprogramme und Serien. Zyklen wie „new series“ mit der Camerata Salzburg oder „mozart loops“ mit dem Münchener Kammerorchester sind Beispiele stringent durchkomponierter Programmierungen. Als Dirigent arbeitet Muthspiel wiederholt u. a. mit dem Festivalorchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele, dem Staatsorchester Hannover, dem Tonkünstler Orchester Niederösterreich oder dem Orchester recreation Graz sowie seit 2011 mit dem MIAGI Jugendorchester Südafrika. Als „Artistic Partner“ des Wiener Ensembles für zeitgenössische Musik „die reihe“ dirigiert er dieses regelmäßig. Kompositionsaufträge erhielt er in den letzten Jahren unter anderem von der Staatsoper Hannover, dem Wiener Musikverein, dem „Siemens Arts Program“, dem Radio Symphonie Orchester Wien, der Philharmonie Essen, der Ruhrtriennale oder dem Niederösterreichischen Tonkünstler Orchester. Seine Werkliste umfasst Konzerte für Soloinstrumente und Orchester, Ensemble- und Chormusik, Kammermusik sowie Musiktheaterwerke und Theater/Tanztheaterkompositionen. Mit dem RSO Wien spielte er 2017 „seine“ neuen Signations für den Radiosender Ö1 ein. Solisten wie Angelika Kirchschlager, Gautier Capuçon, Håkan Hardenberger, Benjamin Schmid oder Clemens Hagen interpretieren seine Werke. Im Bereich des Jazz ist seit 2009 „Christian Muthspiel’s Yodel Group“ sein Hauptprojekt, mit dem er ebenso wie mit dem „Christian Muthspiel Trio“ und der Ernst-Jandl-Soloperformance „für und mit ernst“ in Europa und den USA regelmäßig ausgedehnte Konzerttourneen unternimmt. An die 20 CDs mit diesen und weiteren Ensembles unter eigenem Namen sind auf „Universal“ und „material records“ erschienen. Viele Jahre gastierte er zudem im Duo mit seinem Bruder Wolfgang 16


Muthspiel, dem „Vienna Art Orchestra“ und „Christian Muthspiel & Motley Mothertongue“ auf unzähligen Jazzfestivals weltweit. Als neue Facette begann 2006 eine Serie von bislang über 20 Ausstellungen, in welchen Christian Muthspiel seine jahrelang „geheim” gemalten „Fenster.Bilder“ und Teile seiner zyklischen Fotoarbeiten öffentlich zeigt. An Auszeichnungen erhielt er u. a. den Österreichischen und den Niederösterreichischen Würdigungspreis für Musik 2006 und den Hans-Koller-Preis als „Musician of the Year“ 2007. 2012 war Christian Muthspiel „artist in residence“ als Maler am Montalvo Arts Center in Kalifornien und als Musiker am Festspielhaus St. Pölten.

recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ

recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ formierte sich im Jahre 2002 aus Musikern, die zuvor in den Reihen des Grazer Symphonischen Orchesters ihre künstlerischen Lorbeeren gesammelt hatten, für eine erste Konzertsaison. Außer in seinen Konzertzyklen in Graz ist das Orchester auch bei der styriarte zu hören gewesen, es gastierte im großen Wiener Musikvereinssaal, in der Alten Oper Frankfurt, beim steirischen herbst, beim Jazzsommer Graz u. a. m. Im Frühling 2013 war die damals frisch gegründete Originalklangformation des Orchesters, recreationBAROCK, unter Michael Hofstetter äußerst erfolgreich in Schloss Versailles und in Lyon zu Gast, 2016 im Rahmen der internationalen Gluck-Opern-Festspiele Nürnberg. Der mittlerweile siebente Abonnementzyklus dieses Barockorchesters im Grazer Minoritensaal wird immer erfolgreicher. Die meisten Mitglieder des Orchesters haben eines gemeinsam: Sie erhielten zumindest einen Teil ihrer Ausbildung an der Grazer Musikuniversität oder unterrichten selbst dort, am steirischen Landes-Konservatorium oder an anderen steirischen Musikschulen. Auch ihre Nationalitäten machen das Kollektiv der Orchestermusiker zu etwas Besonderem: Sie stammen aus halb Europa (Österreich, Italien, Slowenien, Kroatien, Bosnien, Polen, Albanien, Griechenland, Ungarn, Slowakei u. a.) und bilden damit ein Abbild dieses südosteuropäischen Zukunftsraumes im Kleinen. Die Grazer Musikuniversität lockt beständig junge Talente zur Ausbildung an. Diese nehmen oft und gerne die Gelegenheit wahr, im Orchester recreation als GastmusikerInnen ihr Können unter Beweis zu stellen. Mit diesen jungen KünstlerInnen erweitert sich das wechselnde Nationalitätenpanorama 17


HAUS

DER

KUNST

Galerie · Andreas Lendl A-8010 GRAZ · JOANNEUMRING 12

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des Orchesters bis China, Japan, Spanien oder Russland, aber auch nach Frankreich, Kuba, Venezuela und Neuseeland. recreation kann auf die Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten verweisen – Andrés Orozco-Estrada (von 2005 bis 2009 Chefdirigent) oder Jordi Savall befinden sich darunter. Zuletzt formte der renommierte Münchner Maestro Michael Hofstetter das Orchester über fünf Jahre als Chefdirigent. Immer mehr wird hier aber nun Dirigentinnen ein Podium in Graz geboten, in dieser Saison in fünf von neun Projekten. Ab der Saison 2019/20 wird die Taiwanesin Mei-Ann Chen für drei Jahre als „Erste Gastdirigentin“ des Orchesters eines ihrer künstlerischen Steckenpferde mit recreation gemeinsam entwickeln, die Entdeckung und Präsentation der Orchesterwerke bedeutender Komponistinnen der Vergangenheit und der Gegenwart. Das Bankhaus Krentschker fungiert seit der Saison 2004/05 als Hauptsponsor des Orchesters, wofür es 2005 und 2013 mit einem Anerkennungspreis des MAECENAS Steiermark ausgezeichnet wurde. 2015 erhielt das Bankhaus auch den Maecenas Österreich für sein langjähriges Engagement für das Orchester.

Harald Martin Winkler, Konzertmeister

Er wurde 1975 in Klagenfurt geboren, wo er bei Helfried Fister das künstlerische Diplom mit Auszeichnung erlangte. Weiteres Studium bei Josef Hell in Wien. Im Rahmen seiner Ausbildung belegte er Meisterkurse u. a. bei I. Ozim, H. Krebbers, B. Finlayson, K. Maetzl, A. Rainer, dem Beaux Arts Trio, dem Alban Berg Quartett und dem Amadeus Quartett, erhielt Kammermusikunterricht am Royal College of Music in London sowie an der Kölner Musikhochschule. Als mehrfacher Preisträger von Landeswettbewerben, des Bundeswettbewerbes „Jugend musiziert“ und des internationalen Violinwettbewerbes in Görz (Italien) konzertierte Harald Martin Winkler in Europa, Nord- und Südamerika, Asien und Afrika, teils solistisch, in verschiedenen Kammermusikformationen, aber auch als Konzertmeister oder Stimmführer diverser Kammer- und Sinfonieorchester (Wiener, Kölner und Stuttgarter Kammerorchester, Camerata Bregenz, Orchester der Volksoper Wien, Wiener Kammerphilharmonie oder Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele). Harald Martin Winkler ist Primgeiger des Girardi Ensembles, Gastdozent für die Jeunesse Österreich und unterrichtet am Johann-Joseph-Fux-Konservatorium in Graz. 19


ber / 0189 m e v o N 9b5er– 220 9 1 m e z De 25. Deutschlandsberger

Klavierfrühling

Samstag, 11. Mai 2019, 18 Uhr, Musikschule

Sonntag, 26. Mai 2019, 18 Uhr, Musikschule

Denys Proshayev – Klavier

Altenberg Trio Wien Thomas Riebl – Viola

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) 7 Präludien und Fugen aus „Das wohltemperierte Klavier“ Robert Schumann (1810 – 1856) Waldszenen op. 82 Faschingsschwank aus Wien op. 26

Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975) Klaviertrio Nr. 1 c-Moll op. 8 Robert Schumann (1810 – 1856) Klaviertrio d-Moll op. 63 Richard Strauss (1864 – 1949) Klavierquartett c-Moll op. 13

Sonntag 19. Mai 2019, 18 Uhr, Musikschule

Sonntag, 02. Juni 2019, 18 Uhr, Laßnitzhaus

Filippo Gorini – Klavier György Kurtág (*1926) Splinters op. 6d Robert Schumann (1810 – 1856) Kreisleriana op. 16 Franz Schubert (1797 – 1828) Sonate B-Dur D 960

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Sonaten KV 280, KV 310, KV 282, KV 331 Alban Berg (1885 – 1935) Sonate Nr. 1 Anton von Webern (1883 – 1945) Variationen op. 27

Elisabeth Leonskaja – Klavier

Karten: Morawa-Deix, Deutschlandsberg, Tel.: 03462/30976 u. Zentralkartenbüro Graz, Herrengasse 7, Tel.: 0316/830255 Tel.: 0664/415 46 52 | 03462/3564 | Fax: 03462/32811 www.kulturkreis.at | kulturkreis@deutschlandsberg.at

Shuttlebus Graz – DL – Graz: Tel.: 0664/4154652.


DIE BESETZUNG

Konzertmeister • Harald M. Winkler • Violinen 1 • Marina Bkhiyan • Mirjana Krstic • Michael Leitner • Boris Mihaljcic • Diana Redik • Katharina Stangl • Volker Zach • Violinen 2 • Raphael Kasprian • Silvia Babka • Yanet Infanzón La O • Levente Kiss-Pista • Angelika Messanegger • Simone Mustein • Nicolás Sánchez • Christiane Schwab • Violen • Agnieszka Kapron-Nabl • Delphine Krenn-Viard • Simona Petrean • Ioan Stetencu • Violoncelli • Gunde Hintergräber • Inge Bacher • Martina Trunk • Jan Zdansky • Kontrabässe • Tim Dunin • Christopher Bainbridge • Raphael Pätzold • Flöten • Maria Beatrice Cantelli • Eva Eibinger • Oboen • Stanislav Zhukovsky • Paul Maier • Klarinetten • Hubert Salmhofer • Gregor Narnhofer • Fagotte • Tonia Solle • Elvira Weidl • Hörner • Matthias Predota • Radu Petrean • Martin Ruhsam • Karlheinz Tappler • Trompeten • Stefan Hausleber • Karlheinz Kunter • Posaunen • Alexander Ladreiter-Knauß • Pauke • Ulrike Stadler • Schlagwerk • Janos Figula • Johanna Gappmaier • Harfe • Daniela Karner

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AVISO

Montag, 3. Juni 2019, 19.45 Uhr Dienstag, 4. Juni 2019, 19.45 Uhr Stefaniensaal

HAMBURG GEGEN WIEN Mit dem Es-Dur-Konzert KV 449 eröffnete Mozart sein eigenhändiges Werkverzeichnis. Er wusste, warum. Einen der schönsten langsamen Sätze aus seiner Feder rückt Markus Schirmer ins beste Licht. Andreas Stoehr erinnert an den Hanseaten Brahms in Wien. Seine nordisch kühle Erste mit dem Alphorn aus dem Süden erklärt sich am besten, wenn man auch Musik vom „Hamburger Bach“ dazugibt.

Carl Philipp Emanuel Bach: Sinfonie in G, Wq 183/4 Wolfgang Amadeus Mozart: Klavierkonzert Nr. 14 in Es, KV 449 Johannes Brahms: Symphonie Nr. 1 in c, op. 68

Markus Schirmer, Klavier recreation – Großes Orchester Graz Dirigent: Andreas Stoehr 25


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Galerie · Andreas Lendl A-8010 GRAZ · JOANNEUMRING 12

Tel +43 /(0)316 / 82 56 96 Fax 82 56 96 - 26 www.kunst-alendl.at office@kunst-alendl.at

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Meinung kann man nicht kaufen.

SCHON SEIT 1904.

Mut zur Meinung. 29


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Programmheft  

A Serious Game recreation - Großes Orchester Graz 20./21. Mai 2019

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