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AUS DER NEUEN WELT 21. & 22. November 2016


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Montag, 21. November 2016, 19.45 Uhr Dienstag, 22. November 2016, 19.45 Uhr Stefaniensaal Johannes Brahms (1833–1897) Tragische Ouvertüre, op. 81 Allegro, ma non troppo Charles Ives (1874–1954) Three Places in New England The ‘St. Gaudens’ in Boston Common: Very slowly Putnam’s Camp, Redding, Connecticut: Allegro The Housatonic at Stockbridge: Adagio molto

Antonín Dvoˇrák (1841–1904) Symphonie Nr. 9 in e, op. 95, „Aus der Neuen Welt“ Adagio. Allegro molto Largo Scherzo: Molto vivace Allegro con fuoco recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ Dirigentin: Karina Canellakis Einführungsgespräch vor dem Konzert um 19.15 Uhr im Stefaniensaal mit Mathis Huber und Karina Canellakis.

Konzertdauer: Erster Teil: ca. 40 Minuten Pause: ca. 25 Minuten Zweiter Teil: ca. 40 Minuten 1


AD NOTAM

Spätestens das Ergebnis der Präsidentschaftswahl 2016 dürfte den Europäern deutlich gemacht haben, dass sie die patriotischen Gefühle der US-Amerikaner grundsätzlich unterschätzen und deren Urgrund in der Geschichte der Nation. Zwei Stücke des heutigen Programms sind dazu geradezu eine Lehrstunde, erzählen sie doch vom Amerika des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, als Wahlkämpfe kaum weniger brutal ausgetragen wurden als heute. Freilich war die Musik damals noch eine andere. Als Donald Trump am 9. November für seine „Acceptance Speech“ vor die Kameras trat, wurde sein Auftritt von einem seichten Aufguss pseudo-patriotischer Heldenklänge begleitet. Was der Neu-England-Amerikaner Charles Ives um 1910 und der Tscheche Antonín Dvorˇák 1893 erfanden, um die patriotischen Gefühle der Amerikaner zu bündeln, hat ungleich mehr Qualität. Tragische Ouvertüre „Die eine lacht, die andere weint.“ So bündig hat Johannes Brahms seine beiden Ouvertüren für Orchester charakterisiert: die „Akademische Festouvertüre“ Opus 80 und die „Tragische Ouvertüre“ Opus 81. Beide entstanden während seines ersten Ischler Sommers 1880. Weil er genug hatte vom Rummel um seine Person am Wörthersee, entschloss sich Brahms, seine Sommerzelte 1880 in Bad Ischl aufzuschlagen. Bei dem Eisenbahner Engelbert Gruber fand er vier freundliche Zimmer in der oberen Etage – mit Blick zur Salzburger Straße, um rechtzeitig unliebsame Störenfriede auszumachen und vor ihnen rückseitig in den Wald flüchten zu können. Die Tatsache, dass sich alljährlich „halb Wien“ zur Sommerfrische in Bad Ischl einfand, störte den Meister dagegen gar nicht: „Ja, vor dem halben Berlin oder Leipzig würde ich wohl laufen. Das halbe Wien aber ist ganz hübsch und kann sich sehen lassen“, schrieb er am 14. Juli gut gelaunt an Elisabeth von Herzogenberg. 2


Damals steckte er schon mitten in der Arbeit an der „Tragischen Ouvertüre“, wie sein Wiener Freund Max Kalbeck feststellen musste, der den Komponisten eines Tages „wie einen Besessenen“ an sich vorbeistürzen sah: „Seine Augen starrten geradeaus ins Leere und leuchteten wie die eines Raubtiers.“ Kalbeck fand, es sei besser, den Meister in diesem „Feuer des Schaffens“ nicht zu stören. Das Ergebnis dieser Wochen war die großartige d-Moll-Ouvertüre. „Tragisch“ ist sie vielleicht auch deshalb geworden, weil der 47-jährige Brahms damals kurzzeitig unter starken Einbußen des Gehörs litt. Panisch suchte er Rat bei seinem Chirurgenfreund Theodor Billroth, der Entwarnung gab und eine simple Verkühlung diagnostizierte. Offenbar hatte sich Brahms in Ischl in ein Taubheits-Trauma alla Beethoven hineingesteigert. Auch davon mag die „Tragische Ouvertüre“ künden. Sie wurde im Weihnachtskonzert der Wiener Philharmoniker am 26. Dezember 1880 im Musikvereinssaal aus der Taufe gehoben. Hans Richter dirigierte, der mit Befriedigung feststellen durfte, dass Brahms hier seinem Antipoden Anton Bruckner erstaunlich nahegekommen war. Zur Musik Nach den eröffnenden kraftvollen Akkorden erhebt sich das Hauptthema wie aus Nebelschwaden im geheimnisvollen Unisono der Streicher. Mit seinen Quart- und leeren Quintklängen im archaischen d-Moll erinnert es unverkennbar an Bruckner, ebenso die folgenden Marschrhythmen, die sich zum gewaltigen Orchester-Tutti zusammenballen. All dies „atmet“ die Aura eines Bruckner’schen Sinfonieanfangs. Gänzlich ungewöhnlich ist das schmerzliche Oboenmotiv, mit dem Brahms die Überleitung zum Seitenthema eröffnet hat. Man könnte dabei fast an die Musik Gustav Mahlers denken. Das Seitenthema ist ein seliger Gesang der Streicher, wie so oft bei Bruckner, allerdings ungarisch eingefärbt und damit unverkennbar „Brahminisch“, wie auch die Antwort der Holzbläser zeigt. In der Durchführung spielen Posaunen und Basstuba eine bedeutende Rolle. Kritische Geister wie der junge Wagnerianer Hugo Wolf vermissten in Brahms’ Ins­ trumentation allzu oft das „schwere Blech“. Hier entfaltet es seine düstere Wirkung. Die für Brahms so typische „Charakterverwandlung“ der Themen führt in der Mitte des Satzes zu einer skurrilen Trauermarsch-Episode, die erneut Mahler zu antizipieren scheint. Am Ende der weit gespannten Entwicklung dieses Satzes versinkt das Hauptthema in tiefe Resignation. Hätte Brahms in seinen vier Sinfonien ähnlich „moderne“ Töne angeschlagen, seine Wiener Feinde 3


hätten ihn kaum so scharf attackieren können. So aber blieb die d-Moll-Ouvertüre die große Bruckner’sche Ausnahme im Orchesterschaffen von Brahms. Drei Plätze in Neu England Die drei Orte in Neu England, die Charles Ives in seinem bekanntesten Orchesterstück verewigt hat, liegen in zwei Bundesstaaten, die bei den „Presidential Elections“ am 8. November streng demokratisch gewählt haben: in Massachusetts und in Connecticut. Etwas vom unerbittlich demokratischen Geist der ältesten amerikanischen Bundesstaaten an der Nordostküste lebte auch im Nestor der Neuen Musik Nordamerikas: Er gönnte es sich nicht, Komponist im Hauptberuf zu sein, sondern wollte „anständiges“ Geld verdienen und seinem „Hobby“ nur im Nebenberuf frönen. Dies hat seinen Blick auf die Besonderheiten der amerikanischen Musik geschärft. Anders als das amerikanisch-romantische „Nationalmusik-Gemisch“ des Gastes Antonín Dvorˇák suchte der Amerikaner Ives die authentische Musik seiner Heimat dort, wo sie sich alltäglich abspielte: zwischen den Klängen der Army-Bands, den Kirchengesängen der frommen Gemeinden, den Festen und der Natur. Davon erzählen seine „Three Places in New England“ für Orchester. Im bürgerlichen Leben war Ives ein erfolgreicher Versicherungsagent. Nur am Feierabend und an den Wochenenden fand er Zeit zum Komponieren. Entsprechend langsam reiften seine Werke, entsprechend wenig Rückhalt fanden sie im amerikanischen Musikleben. Die „Three Places“ entstanden zwischen 1903 und 1914. Ihre Urfassung für Orgel und großes Orchester wurde überhaupt nicht aufgeführt. Durch ein Arrangement für kleineres Orchester machte er immerhin 1930 die späte Uraufführung in Boston möglich. Dabei hätten die Amerikaner dem wachen Sinn des „Yankees“ Ives auf ihr Land und ihre Realität durchaus trauen können. In Danbury, Connecticut, geboren, war der kleine Charles schon früh in den Bann der Musik geraten, nicht zuletzt dank seines Vaters, eines ehemaligen „Band Masters“ der NordstaatenArmee. Schon im Alter von zwölf Jahren begann er zu komponieren und wurde Schlagzeuger in der Band seines Vaters. Mit 14 war er der jüngste bezahlte Organist im Bundesstaat. Sein Studium an der Yale University 1894–98 brachte ihn in Kontakt mit der akademischen Musiktheorie und zu der Erkenntnis, dass er deren Segnungen ablehnte. „Ives, müssen sie denn alle Tonarten gleichzeitig benutzen?” Diesen Tadel seines alten Lehrers Horatio Parker erwähnte noch der 75-jährige Ives voller Stolz. Auch die „Three Places“ sind nicht frei vom Spiel in mehreren 4


Tonarten gleichzeitig, von der Collage ferner und naher Klänge, von den Kirchenhymnen, die Ives so liebte und immer wieder zitierte. Zur Musik Erster Satz: „The St.-Gaudens in Boston Common (Col. Shaw and his Colored Regiment).“ „Boston Common“, der älteste Stadtpark der Vereinigten Staaten, liegt im Herzen von Boston, an den Hängen des Beacon Hill. Dort verewigte der Bildhauer Augustus Saint-Gaudens um 1890 einen Helden des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges: Colonel Robert Gould Shaw mit seinem Regiment farbiger Soldaten, dem „54th Massachusetts Volunteer Infantry“. 271 der Soldaten und ihr Oberst fielen im Kampf um Fort Wagner in South Carolina, wie man in dem Hollywood-Film „Glory“ von 1989 sehen konnte. Ives war durch das Bronzerelief in Boston so bewegt, dass er diesen Helden der Nation seinen Orchestersatz widmete. Die Musik zeigt den langen, langsamen Marsch des Regiments nach Süden und in den sicheren Tod. Dazu mischte Ives Marschlieder aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg („Battle Cry of Freedom“) mit Gesängen der farbigen Sklaven auf den Plantagen („Massa’s in the Cold Ground“). Nach einer beständigen Steigerung kommt es zwei Minuten vor Schluss zu einem Bruch. Der Rest des Satzes ist unverkennbar eine Trauermusik für die gefallenen Helden. Zweiter Satz: „Putnam’s Camp, Redding, Connecticut.“ Wie Colonel Shaw gehörte auch General Israel Putnam zu den Helden des Unabhängigkeitskrieges, seit er im Winter 1778/79 bei Redding im Bundesstaat Connecticut sein Lager aufgeschlagen hatte. Diese taktische Maßnahme war eine wesentliche Voraussetzung für die Schlacht am Bunker Hill. 1887 wurden die Wiesen von „Putnam’s Camp“ zu einer „historischen Landmarke“ erhoben. Seitdem finden dort alljährlich am 4. Juli die patriotischen Gefühle der Amerikaner besonders nachhaltig Ausdruck. Dazu erzählte Ives in der Partitur der „Three Places“ eine kleine Geschichte, die das Programm des Satzes erklärt: „Es war einmal ein 4. Juli vor langer Zeit, so sagt man, als ein Kind zu einem Picknick ging, das von der First Church und der Stadtkapelle veranstaltet wurde. Der Junge entfernte sich von den anderen Kindern und kam wandernd in den Wald, wo er hoffte, einen Blick auf einen der alten Soldaten zu erhaschen. Indem er sich auf dem Hügel unter den Lorbeer- und Hickorybäumen zur Ruhe legte, wurden die Klänge der Kapelle und die Kinderlieder immer schwächer und schwächer. Plötzlich sieht er, o Wunder, über den Bäumen auf dem Hügelkamm eine große Frau 5


stehen. Sie erinnert ihn an ein Bild der Freiheitsgöttin – doch ihr Gesicht ist sorgenvoll – sie gemahnt die Soldaten daran, ‚ihre Sache‘ nicht zu vergessen und das große Opfer, das sie dafür gebracht haben. Doch die Soldaten marschieren mit Pfeife und Trommel aus dem Camp, zum Schlachtlied des Tages. Plötzlich hört man eine neue patriotische Note: Putnam kommt über den Hügel geritten – die Soldaten drehen sich um und grüßen – der kleine Bub erwacht, er hört die Kinderlieder und rennt den Hügel hinunter, um der Kapelle zu lauschen und bei den Spielen und Tänzen mitzumachen.“ Dritter Satz: „The Housatonic at Stockbridge“. Im Westen von Massachusetts fließt der Housatonic River durch die Stadt Stockbridge, unweit des berühmten Festivalortes Tanglewood. Von diesem Fluss waren Ives und seine Frau ganz bezaubert, als sie dort 1908 einen Sonntagsspaziergang unternahmen. Ives erinnerte sich: „Wir hörten aus der Kirche jenseits des Flusses fernen Gesang, während sich der Morgentau noch nicht völlig vom Flussbett gelöst hatte. Dieses Bild des fließenden Wassers, der Farben, des Flussufers mit seinen Ulmen werde ich nie vergessen.“ Im dritten Satz seiner „Three Places“ hat er die Eindrücke jenes Morgenspaziergangs verewigt, einschließlich der Kirchenhymne „Dorrance“ von Isaac Woodbury, die den fernen Kirchengesang andeutet. 1921 arrangierte Ives diesen Satz als Lied mit Klavierbegleitung und ließ sich dazu einen Text von Robert Underwood Johnson dichten. Besser als jede Beschreibung vermittelt ein Textausschnitt des Gedichts die Stimmung des Satzes: Contented river! In thy dreamy realm The cloudy willow and the plumy elm: Thou beautiful! From ev’ry dreamy hill what eye but wanders with thee at thy will, Contented river! Glücklicher Fluss! In deinem Traumreich Die umwölkte Weide und die federleichte Ulme; 6


Wie schön! Welches Auge würde nicht Von jedem träumerischen Hügel herab Mit dir wandern ganz nach deinem Willen? Glücklicher Fluss! Aus der Neuen Welt „Ich hatte das Privileg, einem der sinfonischen Meisterwerke der Welt den Weg zu ebnen.“ Am Ende eines langen Lebens konnte sich Mrs. Jeannette Thurber in dem Gefühl sonnen, gleichsam die Taufpatin von Antonín Dvorˇáks Sinfonie „Aus der Neuen Welt“ gewesen zu sein. „Wenn ich auf meine 35-jährige Tätigkeit als Präsidentin des amerikanischen Konservatoriums zurückblicke, dann gibt es nichts, worauf ich so stolz wäre, wie darauf, dass es mir gelungen ist, Dr. Dvorˇák nach Amerika zu bringen.“ Dvorˇák wurde 1891 zum neuen Direktor des New Yorker Konservatoriums berufen, um den Amerikanern nach einem „Nationalkonservatorium“ nun auch eine „Nationalmusik“ zu schenken. Der Gast aus Tschechien war sich der Tragweite dieser Aufgabe durchaus bewusst: „Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir und als Hauptsache, dass ich ihnen den Weg in das gelobte Land einer neuen eigenständigen Kunst weise, kurz, ihnen helfe eine Nationalmusik zu schaffen! Wenn das angeblich kleine tschechische Volk solche Musik habe, warum sollten sie es nicht haben, wo doch Land und Volk so riesig sind!“ Die Größe Amerikas war das erste, was ihn bei der Ankunft in New York im September 1892 beeindruckte. An Bord des deutschen Schiffs „Saale“ bestaunte er die Freiheitsstatue und die „Schiffe aus allen Weltteilen“. Obwohl er durch zahlreiche Besuche in der Vier-Millionen-Metropole London auf die schiere Dimension der 1,5-Millionenstadt New York vorbereitet war und im Übrigen seine Gastgeber mit perfektem Englisch überraschte, wurde ihm bald die Eigenart des „American Way of Life“ bewusst: „Es gibt hier Dinge, die man bewundern muss, andere würde ich lieber nicht sehen, aber was hilft’s? ... Wenn Amerika in allem so fortfahren wird, überholt es alles Übrige.“ Dvorˇáks Sinfonie „from the new World“, wie er sie auf der Originalpartitur nannte, ist auch eine Sinfonie über die zukünftige Größe Amerikas. Wenn Donald Trump bei seiner „Acceptance Speach“ am 9. November sagte: „We must reclaim our country‘s destiny“ („Wir 7


müssen die Bestimmung unseres Landes für uns reklamieren“), dann schlug er in seinen pa­ triotischen Zuhörern genau jene Saiten an, die auch Dvorˇáks Sinfonie zum Klingen bringen sollte: amerikanischer Patriotismus, in Töne gegossen. Als typischer „Nationalmusiker“ begann Dvorˇák seine Suche nach einem authentisch amerikanischen Ton beim Volkslied und fand es bei den Opfern des „amerikanischen Traums“: den African-Americans und den Indianern. Dem „Chicago Tribune“ erklärte er in einem Interview: „Seit dem Zeitpunkt, da ich in dieses Land gekommen bin, interessiert mich die Musik der Neger und Indianer zutiefst. Charakter und Grundlage einer Nation sind in ihren Volksliedern enthalten, und deshalb widmete ich augenblicklich meine Aufmerksamkeit den heimischen Melodien.“ Die Spirituals der Afro-Amerikaner und die Tänze der Indianer hielt er im Gegensatz zur importierten Nationalmusik der Einwanderer für das einzige geeignete Studienmaterial: „Eine jede Nation hat ihre Musik. Es gibt italienische, deutsche, französische, tschechische und russische Musik, warum nicht auch amerikanische Musik? Die Wahrhaftigkeit dieser Musik hängt von ihren Charakter­ zügen, von ihrer Farbe ab. Ich meine damit nicht, dass man die Melodien von den Plantagen, den kreolischen oder südlichen, einfach nehmen und sie als Thema verarbeiten sollte, das ist nicht meine Absicht. Aber ich studiere bestimmte Melodien so lange, bis ich soweit durchdrungen bin von ihren charakteristischen Zügen, dass ich mir ein musikalisches Bild machen kann, welches im Einklang mit diesen Zügen steht.“ Auf der Suche nach dem amerikanischen „Volkslied“ hatte Dvorˇák zwei Helfer: seinen schwarzen Kompositionsschüler Harry Thacker Burleigh und Buffalo Bill. Ersterer pflegte dem Meister in dessen New Yorker Wohnung in der 17. Straße Spirituals vorzusingen, Letzterer war der Einzige, der es den New Yorkern ermöglichte, Indianerkultur überhaupt noch wahrzunehmen – in der Form von Wild-West-Shows, die Mrs. Thurber mit ihrem Schützling Dvorˇák besuchte. Indianisches Leben und Gedankengut war dem Komponisten aber schon lange vorher vertraut: Das epische Gedicht „Hiawatha“ von John Longfellow hatte er schon 1872 in tschechischer Übersetzung förmlich verschlungen. Diese Erzählung von einem Heil bringenden Indianer-Häuptling, der seinen Stamm ein Leben im Einklang mit der Natur lehrt, aber schon den Untergang durch die Hand des weißen Mannes ahnt, beeindruckte Dvorˇák so sehr, dass er ihr ein großes Vokalwerk widmen wollte. Die Gedanken, die in jene „Oper oder Kantate“ hätten einfließen sollen, nutzte er schließlich für die Sinfonie „Aus der Neuen Welt“. 8


Alle amerikanischen Eindrücke Dvorˇáks – die Größe der Nation und ihrer Städte, die Spirituals und Indianertänze, Longfellows Epos und die Weite der amerikanischen Natur – sind in seine „amerikanische Sinfonie“ eingeflossen. Einige Dvorˇák-Kenner haben dies vehement bestritten und die e-Moll-Sinfonie als eine verkappte tschechische gedeutet, die lange vor seinem USAAufenthalt schon entworfen gewesen sei. Der Komponist selbst dagegen meinte, seine neue Sinfonie werde sich „von meinen früheren ganz wesentlich unterscheiden. Den Einfluss von Amerika muss ein jeder, der Gespür hat, herausfühlen.“ Letzteres musste man den New Yorkern nicht zweimal sagen: Gleich bei der Uraufführung der Sinfonie am 16. Dezember 1893 in der Carnegie Hall brachen sie in solchen Jubel aus, dass es dem Komponisten fast peinlich war: „Die Leute applaudierten so stark, dass ich mich aus der Loge heraus wie ein König bedanken musste, alla Mascagni in Wien.“ Die Rolle eines gefeierten Stars, wie sie sonst nur den großen italienischen Opernkomponisten zuteil wurde, war für Dvorˇák zunächst ungewohnt, aber von nachhaltiger Wirkung: „Die Zeitungen schreiben, dass noch kein Komponist einen solchen Erfolg gehabt habe.“ Nach dem New Yorker Philharmonic Orchestra unter Anton Seidl für die Uraufführung hatten die Tschechen in Karlsbad die Ehre der euro­ päischen Erstaufführung. Wien, Graz und die anderen Musikzentren der Monarchie ließ Dvorˇák warten. Seine Neunte trat ihren Siegeszug um die Welt ebenfalls „From the New World“ an. Zur Musik Dvorˇák selbst hat Hinweise auf das verborgene Programm der vier Sätze gegeben. Die ersten drei wurden im Lauf von nur drei Januarwochen des Jahres 1893 in New York skizziert. Sie spiegeln Indianisches und Afro-Amerikanisches ungebrochen wider. Erster Satz: Adagio – Allegro molto („ruhig“ – „sehr schnell“). Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung. Die seufzende Melodie dieses Adagio steigt in den Celli wehmütig in die Tiefe hinab und wird von den Bläsern in der Höhe aufgegriffen. Plötzlich drohen aus der Tiefe Tremoli und ein kämpferisches Synkopenthema herauf – die Vorboten des folgenden Allegro. Wer jemals als Leser in die Landschaftsbeschreibungen amerikanischer Indianerromane eingetaucht ist, bei James Fenimore Cooper oder bei Longfellow, der kann den Anfang der Sinfonie nur als eine solche Idylle vor dem Sturm hören. Im „Allegro molto“ brechen die Kämpfe der verfeindeten Stämme und Nationen über die Idylle herein. Drei Themen hat Dvorˇák diesem Satz 9


gegeben, die er unter Aufbietung aller Künste des Kontrapunkts und der Instrumentierung ständig miteinander kombiniert hat. Das berühmte erste Thema wirkt mit seinen hochschnellenden Synkopen und den Marschrhythmen kämpferisch vorpreschend wie die weißen Siedler und ihre Armeen. Das zweite Thema ist eine sehnsüchtige indianische Melodie in den Holzbläsern. Das dritte Thema steht in Dur und erinnert vier Takte lang an das Spiritual „Swing low, sweet chariot“ (die schwarzen Sklaven?). Bei so viel innerer Spannung zwischen den Themen entfaltet der Satz eine durchwegs kämpferische, von den Blechbläsern dominierte Aura. Zweiter Satz: Largo („breit“). „Der zweite Satz ist eine Art Adagio, das sich jedoch von der klassischen Form dieses Gebildes unterscheidet. Es ist in Wirklichkeit eine Studie oder eine Skizze zu einer längeren Komposition, entweder zu einer Kantate oder Oper, die ich nach Longfellows Hiawatha schreiben möchte.“ So charakterisierte Dvorˇák selbst diesen Satz, der mit geheimnisvollen Pianissimo-Akkorden der Bläser anhebt, bevor das Englischhorn mit seinem berühmten Thema in Des-Dur einsetzt. Die Ruhe dieses Themas wird im Lauf des Satzes von erregten Klängen in Frage gestellt und doch immer wieder bestätigt. Die Laute der amerikanischen Natur wehen durch diesen Satz. Dritter Satz: Scherzo, Molto vivace („sehr lebhaft“). „Das Scherzo meiner Sinfonie wurde von der Szene des indianischen Festes in Hiawatha inspiriert, in der die Indianer singen und tanzen. Ich wollte damit den indianischen nationalen Charakter mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck bringen.“ Dvorˇák ließ sich auch während seiner Sommerferien 1893 in der kleinen tschechischen Enklave Spillville in Iowa von den dortigen Irokesen Tänze vorführen und studierte ihre Trommel­ rhythmen. Auf solchen Studien beruhen die „Trommelzeichen“, die das ganze Scherzo durchziehen. Vierter Satz: „Allegro con fuoco“ („lebhaft mit Feuer“). Das Finale hat Dvorˇák erst nach einer längeren Pause im April 1893 skizziert, nachdem er beschlossen hatte, den Sommer mit seiner Familie in Iowa zu verbringen. Die Vorfreude auf einen amerikanischen Sommer in tschechischer Umgebung ist diesem Satz anzuhören (Seitenthema), aber auch der martialische Patriotismus der Amerikaner in den forschen Marsch-Rhythmen des Hauptthemas. Natürlich tauchen im Tumult dieses Satzes Themen aus den ersten drei Sätzen wieder auf und runden das Werk zyklisch ab. Josef Beheimb 10


DIE INTERPRETEN Karina Canellakis, Dirigentin Karina Canellakis gilt als eine der vielversprechendsten und aufregendsten jungen amerikanischen DirigentInnen. Sie wurde in New York geboren und wuchs auch dort auf. Als Einspringerin für Jaap van Zweden bei zwei Abokonzerten des Dallas Symphony Orchestra mit Schostakowitschs 8. Symphonie und Mozarts Klavierkonzert KV 449 (Solist: Emanuel Ax) sorgte sie im Oktober 2014 für enormes Aufsehen und wurde von der Kritik hoch gelobt. Ihr Europadebüt gab sie im Vorjahr als Einspringerin für Nikolaus Harnoncourt bei der styriarte mit dem Chamber Orchestra of Europe und sie hat auch heuer den Concentus Musicus bei vier Sinfonien des noch mit Nikolaus Harnoncourt geplanten Beethoven-Zyklus geleitet. 2015/16 debütierte Karina Canellakis beim Danish National Orchestra, der Hong Kong Philharmonic, Cincinnati Symphony, San Diego Symphony, Cincinnati Chamber Orchestra, und dirigierte eine Produktion von Mozarts „Le nozze di Figaro“ am Curtis Opera Theatre in Philadelphia. Im Sommer standen die Royal Stockholm Philharmonic, Detroit Symphony, Mostly Mozart Festival in New York, das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca und das Grand Teton Music Festival auf ihrem Reiseplan. Und Karina ist häufig Gastdirigentin von New Yorks International Contemporary Ensemble (ICE). Auch in der laufenden Saison wird sie als Gastdirigentin nicht nur durch Amerika, sondern auch wieder durch Europa reisen und etwa in Schweden, England, Schottland oder Frankreich als Gastdirigentin begrüßt werden. Besondere Highlights werden da Operndirigate sein: „The Loser“ von David Lang an der Brooklyn Academy of Music, Peter Maxwell Davies’ neue Oper „The Hogboon“ mit der Luxembourg Philharmonie und Verdis Requiem an der Oper in Zürich. Karina Canellakis erhielt 2015 den Solti Foundation U.S. Career Assistance Award und 2016 den Sir Georg Solti Conducting Award. 2013 gewann sie das Taki Concordia Conducting Fellowship, gegründet von Marin Alsop. Sie leitete Aufführungen des Juilliard Orchestra am Lincoln Center, dirigierte das Pacific Music Festival Orchestra in Japan sowie das Tonhalle Orchester in der Schweiz als Teil von internationalen Meisterklassen. 11


Als Geigerin tritt Canellakis mit Orchestern in ganz Amerika (USA) auf. Viele Jahre spielte sie regelmäßig mit der Chicago Symphony und den Berliner Philharmonikern, wo sie von Simon Rattle zum Dirigieren gebracht wurde. Ebenso war sie mehrmals Konzertmeisterin des Bergen Philharmonic Orchestra in Norwegen. Als Kammermusikerin verbrachte sie viele Sommer beim Marlboro Music Festival. Karina Canellakis absolvierte ein Bachelor-Violinstudium am Curtis Institute of Music und ein Master-Dirigierstudium an der Juillard School, wo sie mehrere Preise gewann. Unter ihren Mentoren sind neben Sir Simon Rattle und Jaap van Zweden Alan Gilbert und Fabio Luisi zu nennen. Sie spricht Französisch, Deutsch und Italienisch und fühlt sich bei allen Genres des Repertoires zu Hause. recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ formierte sich im Jahre 2002 aus Musikern, die zuvor in den Reihen des Grazer Symphonischen Orchesters ihre künstlerischen Lorbeeren gesammelt hatten. Unter der Intendanz von Mathis Huber und mit Stefan Vladar als Chefdirigenten präsentierte das Ensemble in der Saison 2002/03 einen ersten eigenen Konzertzyklus, der vom Grazer Publikum mit Begeisterung angenommen wurde. Außer in seinen Konzertzyklen in Graz ist das Orchester auch bei der styriarte zu hören gewesen, es gastierte im großen Wiener Musikvereinssaal, in der Alten Oper Frankfurt, beim steirischen herbst, beim Jazzsommer Graz u. a. m. Seit dem Sommer 2014 bildet recreation auch die Basis des neu ins Leben gerufenen styriarte Festspiel-Orchesters. Im Frühling 2013 war die damals frisch gegründete Originalklangformation des Orchesters, recreationBAROCK, unter Michael Hofstetter äußerst erfolgreich in Schloss Versailles und in Lyon zu Gast. 2016 gab man Konzerte im Rahmen der internationalen GluckOpern-Festspiele Nürnberg. In der laufenden Saison lockt nun schon der vierte Abonnementzyklus dieses Barockorchesters mit vier Doppelkonzerten in den Grazer Minoritensaal. Die Mitglieder des Orchesters haben eines gemeinsam: Sie erhielten zumindest einen Teil ihrer Ausbildung an der Grazer Musikuniversität oder unterrichten selbst dort, am Steirischen Landes-Konservatorium oder an anderen steirischen Musikschulen. Auch ihre Nationalitäten machen das Kollektiv der Orchestermusiker zu etwas Besonderem: Sie stammen aus halb Eu­12


ropa (Österreich, Italien, Slowenien, Kroatien, Bosnien, Albanien, Griechenland, Ungarn, Slowakei, Armenien u. a.) und bilden damit einen Kosmos dieses südosteuropäischen Zukunftsraumes im Kleinen. Die Grazer Musikuniversität lockt beständig junge Talente zur Ausbildung an. Diese nehmen oft und gerne die Gelegenheit wahr, im Orchester recreation als GastmusikerInnen ihr Können unter Beweis zu stellen. Mit diesen jungen KünstlerInnen erweitert sich das wechselnde Nationalitätenpanorama des Orchesters bis China, Japan, Israel, Finnland oder Russland, aber auch nach Frankreich und Neuseeland. recreation kann auf die Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten verweisen – Heinrich Schiff, Andrés Orozco-Estrada (von 2005 bis 2009 Chefdirigent) oder Jordi Savall befinden sich darunter. Aber vermehrt wird hier auch jungen Dirigentinnen ein Podium in Graz geboten. Mit der Saison 2012/13 übernahm der renommierte Münchner Maestro Michael Hofstetter die Position des Chefdirigenten des Orchesters recreation. Das Bankhaus Krentschker fungiert seit der Saison 2004/05 als Hauptsponsor des Orchesters, wofür es 2005 und 2013 mit einem Anerkennungspreis des MAECENAS Steiermark ausgezeichnet wurde. 2015 erhielt das Bankhaus auch den Maecenas Österreich für sein langjähriges Engagement für das Orchester. Christian Eisenberger, Konzertmeister Christian Eisenberger inskribierte mit erst 14 Jahren an der Musikhochschule in Wien in der Klasse von Günter Pichler und studierte danach bei Ernst Kovacic. Er war erster Geiger im „Jeunesse-Weltorchester“ und unter Claudio Abbado Konzertmeister des Wiener Hochschul­ orchesters. International tourt er mit dem Klangforum Wien und dem Concentus Musicus. Als Konzertmeister spielte er beim Wiener Kammerorchester, dem Symphonieorchester Vorarlberg, dem Haydnorchester Bozen, der Wiener Kammerphilharmonie und der Philharmonia Wien. Seit 1991 ist er Mitglied des Chamber Orchestra of Europe. Bei zahlreichen Festivals und Konzerthäusern ist er gern gesehener Gast und trat mit Künstlern wie Claudio Abbado, Martha Argerich, Philippe Entremont, Adam Fischer, Nikolaus Harnoncourt, Heinz Holliger, Herbert von Karajan, Gidon Kremer, Kent Nagano, Roger Norrington, Murray Perahia, Julian Rachlin, Andras Schiff, Georg Solti u. v. a. auf. Christian Eisenberger spielt eine Violine von Joseph Hel aus dem 19. Jahrhundert (Paris). 13


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DIE BESETZUNG Konzertmeister • Christian Eisenberger • Violinen 1 • Heidemarie Berliz • Marina Bkhiyan • Daniela Hölbling • Mirjana Krstic • Albana Laci • Michael Leitner • Boris Mihaljcic • Diana Redik • Toshie Shibata • Katharina Stangl • Volker Zach • Violinen 2 • Barbara Haslmayr • Fabian Bertoncello • Sarah Drake • Levente Kiss-Pista • Angelika Messanegger • Silvia Moaweni • Simone Mustein • Sylvia Pillhofer • Christiane Schwab • Gabriele Vollmer • Violen • Ingeburg Weingerl-Bergbaur • Annamaria Guth • Agnieszka Kapron-Nabl • Delphine Krenn-Viard • Christian Marshall • Simona Petrean • Wolfgang Stangl • Ioan Stetencu • Violoncelli • Ruth Winkler • Inge Bacher • Boglárka Bakó • Gunde Hintergräber • Martina Trunk • Jan Zdansky • Kontrabässe • Peter Petrak • Christian Berg • Venice Jayawardhena-Meditz • Sebastian Rastl • Enrique Toribio Nido • Flöte • Maria Beatrice Cantelli • Eva Eibinger • Petra Reiter • Oboen • Andrej Skorobogartko • Yusyuan Liao • Susanne Rosmann • Klarinetten • Helmut Wiener • Manuela Höfler • Fagotte • Ivan Calestani • Adrienn Kerekes • Elvira Weidl • Hörner • Petur Paszternak • Tamas Cserhalmi • Michael Hofbauer • Radu Petrean • Trompeten • Michael Gönitzer • Karlheinz Kunter • Posaunen • Ivan Horvat • Christian Godetz • Lukas Hirzberger • Tuba • Hannes Haider • Pauken • Ulrike Stadler • Schlagwerk • Janos Figula • Guido Pauss • Bernhard Winkler • Harfen • Daniela Karner • Barbara Frühwirt • Celesta/Klavier • Birgit Schweighofer

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AVISO Samstag, 3. Dezember 2016 (styriarte-Advent), 19.45 Uhr – Minoritensaal Sonntag, 4. Dezember 2016 (styriarte-Advent), 19.45 Uhr – Minoritensaal Montag, 5. Dezember 2016, 19.45 Uhr – Minoritensaal Dienstag, 6. Dezember 2016, 19.45 Uhr – Minoritensaal

BACH AN DER KRIPPE Müßiggang war Bach fremd, auch zu Weihnachten. Kaum waren die Weihnachtskantaten einstudiert, mussten schon die nächsten Konzerte im Zimmermann’schen Kaffeehaus vorbereitet werden. Aus diesem Stoff entwickeln Eva Maria Pollerus und Stefan Gottfried ihr Adventprogramm: Doppelkonzerte für zwei Cembali von Bach, kombiniert mit seiner Weihnachtspastorale, dem Weihnachtskonzert von Locatelli, das Bach in Leipzig dirigiert hat, und einem der schönsten Vivaldi­ konzerte. Cembali im Glitzerglanz und stimmungsvolle Streicherklänge. Bach: Konzert für 2 Cembali in c, BWV 1060 Konzert für 2 Cembali in C, BWV 1061 Pastorale in F, BWV 590 Locatelli: Concerto grosso in f, op. 1/8, „Weihnachtskonzert“ Vivaldi: Concerto per 4 violini e violoncello in h, op. 3/10, RV 580 Eva Maria Pollerus, Cembalo recreationBAROCK Leitung: Stefan Gottfried, Cembalo

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AVISO Montag, 19. Dezember 2016 – Stefaniensaal, 19.45 Uhr Dienstag, 20. Dezember 2016 – Stefaniensaal, 19.45 Uhr

SCHLITTENFAHRT Das traditionelle Weihnachtskonzert von recreation steht ganz im Zeichen der Mozarts: Vater Leopold bittet zur Schlittenfahrt, Sohn Wolfgang zur prachtvollen Sinfonie. Christian Binde beweist, was man dank Mozart aus einem Naturhorn hervorzaubern kann, und Kristiina Poska wacht darüber, dass selbst in Tschaikowskis „Mozartiana“ der Weihnachtskitsch nicht überhandnimmt. Als Kapellmeisterin an der Komischen Oper Berlin versteht sich die junge Estin auf jede Stilnuance, wofür sie 2013 den Deutschen Dirigentenpreis gewann. Leopold Mozart: Musikalische Schlittenfahrt Wolfgang Amadeus Mozart: Hornkonzert Nr. 2 in Es, KV 417 Sinfonie Nr. 35 in D, KV 385, „Haffner“ Pjotr I. Tschaikowski: Suite Nr. 4 für ­Orchester in G, op. 61, „Mozartiana“ Christian Binde, Naturhorn recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ Dirigentin: Kristiina Poska Einführung im Saal um 19.15 Uhr 19


AVISO Mittwoch, 21. Dezember 2016 – Stefaniensaal, 19.45 Uhr (Generalprobe um 10.00 Uhr für Schülergruppen)

SCHLITTENFAHRT • BIG.SOAP Das neue Konzertformat von recreation heißt BIG.SOAP. Die Ingredienzien des erfolgreichen ­styriarte-Formats SOAP, vermischt mit großem Orchester und noch ein paar Gewürzen extra, er­ geben ein Ereignis, bei dem das Feuer des Großen Orchesters lodert, aber nicht nur hörbar, sondern sichtbar wird, weil Kameras die Musiker beobachten und ihre Arbeit auf Großleinwand abbilden. Der wunderbare Johannes Silberschneider wurde für alle drei BIG.SOAPs als Erzähler gewonnen, und seine erste Erzählung wird die Familie Leopold Mozart bei einer sehr heiteren Schlittenfahrt begleiten. Das ist quasi unser Weihnachtskonzert ... Leopold Mozart: Musikalische Schlittenfahrt Pjotr I. Tschaikowski: Suite Nr. 4 für ­Orchester in G, op. 61, „Mozartiana“ Dirigentin: Kristiina Poska recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ Erzähler: Johannes Silberschneider Zu allen SOAPs führen wir Busse aus den ­ egionen (mit Zwischenstationen) nach Graz und R wieder retour: von Bad Aussee, Bad Radkersburg, Hartberg, Murau, Mürzzuschlag und Villach.

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Foto: Werner Kmetitsch

DA LOHNT SICH DER BLICK ÜBER DEN ZEITUNGSRAND. Als Partner von recreation wünscht die Kleine Zeitung gute Unterhaltung.


Orchestervorstand: Heide Wartha • Karlheinz Kunter • Mathis Huber Chefdirigent: Michael Hofstetter Organisation: Gertraud Heigl Inspizient: Matti Kruse

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Impressum: Medieneigentümer: Steirische Kulturveranstaltungen GmbH A-8010 Graz, Sackstraße 17 Telefon: 0316.825 000 (Fax -15) info@styriarte.com Redaktion: Claudia Tschida Grafik: Cactus Communications>Design Druck: Medienfabrik Graz – 4163-2016 23


Die Joanneumskarte zum Spezialtarif Mit Ihrem Abonnement 2016/2017 für die Konzertreihen von „recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ“ erhalten Sie die Joanneumskarte um nur 13 € pro Person (statt 45 €). Damit können Sie 12 Monate lang alle 12 Standorte des Universalmuseums Joanneum besuchen! Bestellung unter: www.joanneumskarte.at/recreation Informationen zur Joanneumskarte: www.joanneumskarte.at Alle Museen im Überblick: www.museum-joanneum.at/standorte Aktion gültig bis 15.06.2017 für alle Neukunden des Universalmuseums Joanneum! Nähere Informationen erhalten Sie auch im styriarte-Kartenbüro, Sackstraße 17, 8010 Graz

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Eine Produktion


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Aus der Neuen Welt

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