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Samstag, 23. Juni, 19 Uhr Pfarrkirche Pöllau & Schlosspark

Himmelsbogen

1. TEIL IN DER PFARRKIRCHE

Anton Bruckner (1824–1896)

Vexilla regis prodeunt, WAB 51 Locus iste, WAB 23 Virga Jesse floruit, WAB 52 Graduale (gregorianisch)

Locus iste choraliter

Johann Joseph Fux (1660–1741)

Aus: Missa di San Carlo, K 7 Kyrie – Sanctus – Benedictus – Agnus Dei

Offertorium (gregorianisch)

Vir erat 1. Teil


Johannes Brahms (1833–1897)

Aus: Missa canonica, WoO 18 Kyrie – Sanctus – Benedictus – Agnus Dei

Offertorium (gregorianisch)

Vir erat 2. Teil

Johannes Brahms

Warum ist das Licht gegeben, op. 74/1 Offertorium (gregorianisch)

Ave Maria choraliter

Anton Bruckner

Os justi, WAB 30 Christus factus est, WAB 11 Ave Maria, WAB 6

Arnold Schoenberg Chor Leitung: Erwin Ortner Choralschola der Wiener Hofburgkapelle Leitung: Daniel Mair


2. TEIL IM GARTEN

Johannes Brahms

Auswahl aus: Vierzehn deutsche Volkslieder, WoO 34 & Zwölf deutsche Volkslieder, WoO 35 Wach auf Abschiedslied In stiller Nacht Schnitter Tod Da unten im Tale Dort in den Weiden Altes Volkslied Erlaube mir

Arnold Schoenberg Chor Leitung: Erwin Ortner Konzertdauer: Erster Teil: ca. 75 Minuten Wechsel in Pfarrers Garten Zweiter Teil: ca. 15 Minuten

Patronanz:

Die styriarte dankt dem Tourismusverband Naturpark Pöllauertal, der Pfarre und der Gemeinde Pöllau herzlich für die Unterstützung dieses Konzertprojekts.


Himmelsbogen

Unter den barocken Gewölben der Pfarrkirche Pöllau schlägt der Arnold Schoenberg

Chor

einen

Bogen

himmlischer

Klänge. Er reicht vom Hirtenfelder Barockmeister Johann Joseph Fux über den Ansfeldener Romantiker Anton Bruckner bis hin zu Johannes Brahms, dem Hanseaten in Wien. Erwin Ortner dirigiert inbrünstige katholische Motetten, Messesätze im strengen Kanon und eine lutherisch bohrende Motette über das „große Warum“.


Ad notam

Landkind Bruckner Wenn Anton Bruckner seine wundervollen Motetten komponierte, konnte er aus seiner langen Erfahrung als Sängerknabe und Kirchenmusiker schöpfen – anders als sein Antipode Johannes Brahms, der zwar ein leidenschaftlicher Chorleiter war, aber nie in Kirchendiensten stand, schon gar nicht in katholischen. Als Sängerknabe am Augustinerchorherrenstift Sankt Florian in Linz und als Orgelschüler seines Vetters Johann Baptist Weiß in Hörsching waren Bruckner die geheimsten Winkel der katholischen Liturgie so selbstverständlich vertraut wie dem Steirer Johann Joseph Fux 150 Jahre zuvor. Die beiden Meister aus Oberösterreich und der Steiermark waren einander auch insofern ähnlich, als sie ihre musikalische Begabung einem durchaus widrigen Umfeld abtrotzen mussten. Sie waren Kinder vom Land und wussten, was das in Österreich bedeuten konnte. Für den kleinen Anton war der Gesang in der Heiligen Messe eine Insel der Seligen, die ihn vom harten Leben daheim abschottete. Der Vater war Dorfschullehrer und Dorforganist. Schon vom zehnjährigen Filius ließ er sich gelegentlich an der Orgel vertreten und schwor ihn im Übrigen auf die Lehrerlaufbahn ein. Als der Vater starb, musste die Mutter sich und ihre zwölf Kinder als Wäscherin und Haushilfe mühsam ernähren. Nur den Ältesten, den dreizehnjährigen Toni, konnte sie, weil er so musikalisch war, in Sankt Florian unterbringen. Wie oft wird Bruckner sie in seine Gebete und Gesänge eingeschlossen haben. Wie hart das Landleben sein konnte, musste der angehende Lehrer auf seiner ersten Stelle erfahren: als Hilfslehrer in der Zweihundert-Seelen-Gemeinde Windhaag an der böhmischen Grenze, die


zum Stift Sankt Florian gehörte. Der junge Bruckner spielte zum Tanz auf, schrieb seine erste Messe („Windhaager Messe“) und half, wo er konnte. Doch den Windhaagern komponierte er zu viel und vernachlässigte die Feldarbeit. Nach nur eineinhalb Jahren nahm er seinen Abschied, um in dem etwas größeren Markt Kronstorf Schulgehilfe zu werden. Von dort waren es immerhin zwei Stunden zu Fuß zu seinem Orgellehrer Leopold von Zenetti in Enns. Der junge Bruckner war gut zu Fuß und konnte so auch oft nach Steyr wandern, wo die Erinnerung an Franz Schubert gleichsam noch ganz frisch war – 15 Jahre nach dessen Tod. Hier lernte Bruckner Schuberts Harmonien schätzen und lieben.

Bruckner-Motetten Wie viel von jenen frühen Erfahrungen in die Motetten Bruckners eingeflossen ist, kann man leicht ermessen, wenn sich ihre mystischen Klangräume unter den Gewölben von Pöllau auftun. Wie die Deckenfresken der Barockmaler waren auch ihre leuchtenden Klangfarben dazu bestimmt, den einfachen Gläubigen vom Land den Himmel aufzuschließen. Wenn er sein „Ave Maria“ oder sein „Os justi“ dirigierte, tat er dies immer auch für die Wallfahrer aus Kronstorf oder Hörsching. Keinen lateinischen Kirchentext hat Bruckner häufiger vertont als den Hymnus „Pange lingua“ bzw. dessen Schluss-Strophen, das „Tantum ergo“. Denn zur Aussetzung des Allerheiligsten am Fronleichnamstag und bei allen anderen entsprechenden Hochfesten wurde stets dieser Text gesungen. Schon der zwölfjährige Bruckner versuchte sich in Hörsching an seinem ersten „Tantum ergo“. 1843 folgte in Kronstorf das zweite, 1844 dort ein weiteres. (Die Kronstorfer wussten seine Kompositionskunst mehr zu schätzen als die Windhaager.) Später in St. Florian folgten weitere Fassungen. Das Beispiel zeigt, wie sehr sich Bruckner in seinen Chorsätzen an den praktischen Erfordernissen der Liturgie orientierte, was übrigens auch auf die gesanglichen und instrumentalen Mög-


lichkeiten seiner jeweiligen Ensembles zutraf. Ob in der Hofburgkapelle in Wien oder im neuen Linzer Dom, ob am Fest der Unbefleckten Empfängnis oder in der Karfreitagsliturgie: stets war Bruckner ein Praktiker der Kirchenmusik, kein Chorleiter für Konzertsäle wie Brahms.

Zur Musik Am Karfreitag 1892 erklang in St. Florian der vierstimmige Hymnus „Vexilla regis“. Es sollte Bruckners letzte Motette sein, komponiert vier Jahre vor seinem Tod, ein Zurückkommen in die Heimat aus dem anstrengenden, umkämpften Wien der sinfonischen Schlachten. „Ich habe es nach reinem Herzensdrange komponiert“, meinte der Meister dazu. „Vexilla regis prodeunt“ ist der vielstrophige Hymnus des Venantius Fortunatus, der in der alten Karfreitagsliturgie zur Kreuzverehrung gesungen wurde: „Die Standarten des Königs gehen voran, es leuchtet des Kreuzes Geheimnis.“ Auch in Bruckners leiser, schlichter Musik im phrygischen Kirchenton leuchtet immer wieder das Geheimnis der Erlösung auf. Das berühmte Graduale „Locus iste“ komponierte Bruckner zur Einweihung der Votivkapelle des Neuen Doms zu Linz. Dort erklang es Ende Oktober 1869, einen Monat nach der Uraufführung seiner e-Moll-Messe auf dem Neuen Domplatz. Die Motette ist von dem gleichen glühenden Kontrapunkt im Geiste Palestrinas durchdrungen wie die Messe und ballt sich ebenso zu grandiosen KlangHöhepunkten zusammen. Das „Virga Jesse floruit“ gehört zu jenen späten Motetten, die Bruckner in der Hofburgkapelle zu Wien aus der Taufe hob, in diesem Fall zum Fest der Unbefleckten Empfängnis Mariens am 8. Dezember 1885. Zum Graduale „Os justi“ ließ sich Bruckner vom barocken Kirchenraum in St. Florian inspirieren, wo Ende August 1879 die Uraufführung stattfand. Die Motette zählt auch deshalb zu seinen


eindrucksvollsten Kirchenstücken, weil sich der Klang von der schlichten Vierstimmigkeit des Anfangs sofort zur feierlichsten Achtstimmigkeit weitet. Das schlichte Graduale „Christus factus est“ erlebte am 9. November 1884 in der Hofburgkapelle seine erste Aufführung. Seit den Zeiten Kaiser Karls VI. war es dort üblich, in der Fastenzeit, im November und im Advent Motetten a cappella zu singen, nicht mit Instrumenten. „Christus war gehorsam bis zum Tod, bis zum Tod am Kreuz.“ Aus dem schlichten, akkordischen Satz des Anfangs lösen sich bei den Worten „mortem autem crucis“ geheimnisvolle chromatische Wendungen. Erst beim Lob auf den Namen Jesu, der über alle Namen erhaben ist, wird das Fortissimo erreicht. Noch im alten Linzer Dom erklang zu den Marienandachten im Mai 1861 das „Ave Maria“ für siebenstimmigen gemischten Chor a cappella. Es beginnt im reinen Klang der Frauenstimmen („Ave Maria, gratia plena“), denen die Männer antworten („et benedictus fructus ventris tui“). Beim Jesus-Namen aber leuchtet der volle siebenstimmige Chorklang auf. Das „nunc et in hora mortis nostrae“ hat Bruckner zu eindringlichem Flehen gesteigert, bevor die Motette mit dem „Sancta Maria, ora pro nobis“ ruhig und feierlich ausklingt.

Kontrapunktiker Fux Als „Palestrina Österreichs“ ist Johann Joseph Fux in die Annalen der Musik eingegangen. Diesen Ruf hat er nicht nur seinem lateinischen Lehrbuch des Kontrapunkts zu verdanken, jenen „Gradus ad Parnassum“, die Bach in Leipzig in deutscher Übersetzung verkaufte. Ebenso wichtig waren die zahllosen lateinischen Kirchenwerke, in denen er seine Kunst vor den erlauchten Ohren Kaiser Karls VI. unter Beweis stellte, in der Hofburgkapelle zu Wien, in der Augustinerkirche oder in anderen kirchlichen Räumen der kaiserlichen Hauptstadt. In seiner kanonischen „Missa di San Carlo“ hat diese praktische Kunst des Kontrapunkts ihren Höhe-


punkt erreicht. Der Arnold Schoenberg Chor singt daraus das Kyrie, das Sanctus mit Benedictus und das Agnus Dei. Woher hatte Fux, der Bauernbub aus Hirtenfeld in der Steiermark, seine Kenntnisse des kunstvollen polyphonen Satzes? Darüber rätselt die Fux-Forschung bis heute. Schon 1734 sandte der gelehrte Franziskanerpater Martini aus Bologna einen italienischen Brief an den greisen Fux, in dem er ihm verschiedene Fragen zu seiner Biographie stellte: Aus welcher Provinz er stamme, wann er geboren worden sei, wer seine Lehrmeister waren und ob er vor dem Dienst am Kaiserhof schon frühere Stellen bekleidet habe. Falls Fux diesen Brief beantwortet hat, ist seine Antwort leider verloren gegangen. Würde man sie wiederfinden, wären einige Lücken in der Biographie des Meisters geschlossen. Immerhin aber wirft das Stichwort „Bologna“ ein Licht auf die Wurzeln seiner kontrapunktischen Inspiration. In zwei Briefen des Wiener Hofsängers Gaetano Orsini an den Bologneser Komponisten Giacomo Antonio Perti klingt die Begeisterung an, die Orsini wie Fux für die Künste Pertis hegten. Beide priesen den Italiener als „Tomas von Aquin der Musik“. Dabei trug Fux „sein Herz auf der Zunge“, so wörtlich Orsini. Ob er Perti persönlich kannte, aus Rom oder Bologna? Ob er von ihm, dem begnadeten Bologneser Kontrapunktiker, entscheidende Anregungen empfing? Man weiß es leider nicht.

Kanonische Karlsmesse Als Fux 1715 von Kaiser Karl VI. zum Hofkapellmeister ernannt wurde, schlug die große Stunde seiner Kirchenmusik. Unter dem Vorgänger, Kaiser Joseph I., war eher sein Einfallsreichtum als Opernkomponist gefragt. Wer davon einen lebhaften Eindruck gewinnen möchte, der sollte unbedingt den „Julo Ascanio“ in der Grazer Helmut List Halle anschauen, die früheste erhaltene Oper von Fux aus dem Jahre 1708. Als Joseph 1711 völlig überraschend starb und sein Bruder Karl den Thron bestieg, verschoben sich die Gewichte. Der gestrenge Vater Maria Theresias schätzte zwar


auch den Opernkomponisten Fux, noch mehr aber den Kirchenmusiker. Denn Karl hegte eine besondere Vorliebe für strengen Kontrapunkt und für A-cappella-Gesang. Am 4. November 1718 widmete Fux dem Kaiser eine Messe, die auf beide Vorlieben einging: eine A-cappella-Messe im strengen Kanon. Zum kaiserlichen Namenstag, wie stets ein „Hofgalatag“, überreichte er seinem Herrn die noch heute erhaltene Prachthandschrift dieser Messe, die er nicht dem Kaiser selbst weihte, sondern dessen Namen und damit dem Namenspatron, dem Hl. Karl Borromäus. Deshalb heißt sie „Missa di San Carlo“. Sie ist gleichsam das klingende Gegenstück zur Karlskirche des Fischer von Erlach und steckt wie diese voller Anspielungen auf den römischen Stil. „Messe des Hl. Karl, vollständig im Kanon ausgeführt auf eine besonders abwechslungsreiche Weise. Am glorreichen Tag des besagten Heiligen untertänigst geweiht dem allerglücklichsten und unsterblichen Namen der Hl. Kaiserlich-Königlichen, Katholischen Majestät Karls VI. von Johann Joseph Fux, derselben Kaiserlichen Majestät Hofkapellmeister.“ So lautet die Übersetzung des italienischen Titels, den Fux auf die Widmungshandschrift der Messe setzte. In der Vorrede betonte er, dass die Alte Musik im Stile Palestrinas noch nicht ausgestorben sei. Um dies zu beweisen, habe er diese Messe geschrieben.

Zur Musik Das kanonische Imitieren der Stimmen in wechselnden Intervallabständen ist in der „Missa di San Carlo“ zur hohen Kunst erhoben. Dabei kannte Fux die Tücken dieser Satzweise für die Chorsänger, wenn sie ohne begleitende Instrumente agieren müssen. Deshalb verzichtete er auf chromatische Experimente. Die Kanons spielen sich im reinen diatonischen Satz ab, ohne zusätzliche Halbtonschritte. Außerdem ergibt sich trotz aller Kunstfertigkeit der Kanons ein wunderbarer Gesamtklang: „Des Zwanges der kanonischen Nachahmung ungeachtet, wird man die prächtigste und


dem Gegenstand gemäße Harmonie darin finden.“ So meinte schon 1754 der Berliner Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg von der „Missa di San Carlo“. Ludwig Ritter von Köchel hat die hier aufgeführten Sätze in seiner Fux-Biographie folgendermaßen beschrieben: „Bald ist es ein einfacher, bald ein doppelter Canon, der entweder von der Oberstimme oder der Unterstimme geführt ist, während die verschiedensten Intervalle bei einem und demselben Canon durchgehen. Besonders ausgezeichnet ist darin das Agnus, das die Lösung des Canons mit der Decimseptime beginnt und durch die meisten Intervalle bis zum Einklange herabsteigt. Dabei sind die Bewegungen der Lösung bald die gerade, bald die widrige (Gegenbewegung), so dass das Ohr beim Anhören, das Auge beim Durchsehen der Partitur bis zum Schlusse in stäter Spannung erhalten wird.“ (Köchel)

Stadtkind Brahms Ob Johannes Brahms jemals einer katholischen Messe beigewohnt hat? Vielleicht aus Neugier, auf einer seiner Sommerfrischen in Mürzzuschlag oder Pörtschach, wo man zwar ahnen konnte, dass er ein Protestant war, es aber wohl nicht so genau nahm mit dem berühmten Gast. In Wien konnte er sich als stadtbekannter Lutheraner vornehm zurückhalten, es sei denn, er musste einem Requiem für einen Kollegen beiwohnen. Man unterschätze aber nicht die damals noch strengen Konfessionsgrenzen! Die große Wiener Fronleichnamsprozession wird er schon allein deshalb versäumt haben, weil er sich zu dieser Zeit des Jahres bereits auf Sommerfrische befand. Von seinen bissigen Bemerkungen über die katholische Geistlichkeit jener Epoche kann man sich vage Vorstellungen machen, wenn man liest, was schon Franz Schubert zu diesem Thema zu sagen hatte. Im Gegensatz zu Bruckner und Fux stammte Brahms aus der Großstadt, noch dazu aus dem Gängeviertel, dem verrufenen Stadtteil im Schatten des Hamburger „Michel“ (der Michaelis-


kirche). Als Österreicher kann man sich nur schwerlich vorstellen, welch harten Zungenschlag und welch messerscharfen Humor der junge Brahms dort tagtäglich zu hören bekam. Dies erklärt vielleicht auch, warum der Umgang mit ihm auch später in Wien alles andere als ein Zuckerschlecken war: „Das Herbe, Zurückhaltende, manchmal abweisend Schroffe seiner nordischen Natur hat sich unter dem Blütenhauch der österreichischen Landschaft und Umgebung, in der Sonnenwärme von Glück und Ruhm sehr gemildert, aber doch nicht ganz verzogen“, meinte sein Kritikerfreund Eduard Hanslick. Richard Heuberger fand zehn Jahre nach dem Tod des Meisters auch eine andere Seite an ihm: „Immer wieder hörte und las man von diesem Meister diesen oder jenen messerscharfen Ausspruch, den oder jenen kaustischen Witz; von seiner Duldsamkeit aber, von seiner Herzensgüte, von Dingen also, die den meisten Menschen weniger ‚amüsant‘ erscheinen, – hat man bislang nicht allzuviel vernommen. Brahms war daran wohl nicht ganz unschuldig: scharf, fast hart vor vielen, hat er seine große Güte in tiefster Stille geübt.“ Obwohl Brahms kein gläubiger Lutheraner war, übte er sich doch auf ganz praktische Weise in christlicher Nächstenliebe – allem Anschein zum Trotz. Und obwohl er die geistliche Musik seiner Idole Bach und Schubert vorwiegend als Kunstwerke rezipierte, hat er doch sein „Deutsches Requiem“ und seine wundervollen Motetten geschrieben, um seinen Mitmenschen Trost zu spenden – einen Trost, den er selbst selten genug empfunden haben mag.

Deutsche Motette und lateinische Messe „Wenn Brahms einmal recht lustig ist, dann singt er ,Das Grab ist meine Freude‘.“ So witzelte der Wiener Dichter Salomon von Mosenthal. Bestürzt mussten die Wiener mitunter zur Kenntnis nehmen, dass sich im tiefsten Innern des Freigeists Brahms doch noch ein strenger Lutheraner verbarg. Als er am Palmsonntag 1873 zuerst Bachs Kantate BWV 27, „Liebster Gott, wann werd ich sterben“ und danach das Requiem von Cherubini dirigierte,


wurde es selbst seinem Kritikerfreund Hanslick zu viel: „Es fehlt in Wien nicht an einem Publikum, das die ernste Schönheit der Musik verehrt und aufsucht, aber hier so wenig wie anderswo pflegt man Konzerte eigens zu dem Zweck zu besuchen, um sich nach einander erst protestantisch und dann katholisch begraben zu lassen.“ Etwas von diesem kompromisslosen Geist, von der lutherischen Frage nach den letzten Dingen steckt auch in der berühmtesten aller Brahms-Motetten: „Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?“ Komponiert wurde sie ausgerechnet während des unbeschwerten Sommers 1877 in Pörtschach am Wörthersee, und zwar als düsteres Gegenstück zur heiteren Zweiten Sinfonie in D-Dur. In seiner typischen Manier meinte der Komponist lakonisch, die Motette werfe „als kleine Abhandlung über das große Warum den nötigen Schlagschatten auf die heitre Sinfonie.“ Im Aufbau wirkt sie wie eine Reminiszenz an die großen mehrteiligen Motetten der Bachfamilie, nicht nur von Johann Sebastian, also an lutherische Musik aus dem deutschen Barock. Was die ersten Zuhörer nicht ahnen konnten: Dahinter verbarg sich eine frühe lateinische Messe, in der Brahms nicht Bach, sondern Palestrina und Fux huldigte. Im Frühjahr 1856 begann er mit der Arbeit an einer „Missa canonica“, die seiner jugendlichen Begeisterung für Palestrina und andere Meister des strengen Kontrapunkts entsprang. Im Alter von 20 Jahren legte Brahms eine Art Musterbuch mit klassischen Beispielen dieser Kunst an. Dazu gehörten Auszüge aus Palestrinas „Missa Papae Marcelli“, lateinische Motetten von Lotti, Durante und anderen barocken Italienern sowie Kanons von Byrd über Caldara bis Bach.

Zur Musik Aus jenen Quellen schöpfte der 23-jährige Brahms, als er seine „Missa canonica“ komponierte. Dabei begann er nicht in der liturgischen Reihenfolge mit dem Kyrie, sondern mit dem „Benedictus“,


einem vierstimmigen Doppelkanon in der Unterquart im leicht bewegten Sechsvierteltakt. 21 Jahre später wurde daraus der F-Dur-Abschnitt der besagten Motette, „Lasset uns unser Herz“. Das Fugenthema des ersten Abschnitts „Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?“ hat Brahms aus dem „Agnus Dei“ der Messe gewonnen, den dritten Teil „Siehe, wir preisen“ aus dem „Dona nobis pacem“. Da er die Messe seinerzeit nicht vollendete – das wohl schon komponierte Credo gilt als verschollen, die übrigen Sätze hat er wohl nur skizziert –, arbeitete er das Fragment zwei Jahrzehnte später zu seiner deutschen Motette um. Neu erfunden hat er den erschütternden Beginn mit der bohrenden Frage „Warum?“ und den Schlusschoral über Luthers Paraphrase des Canticum Simeonis, „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“. Hier endlich kam auch Bach ins Spiel, denn Brahms gehörte zu den Subskribenten der ersten Bach-Gesamtausgabe. 1872 war der Band mit der Kantate BWV 83 erschienen, die mit einem besonders eindrucksvollen Choralsatz über „Mit Fried und Freud“ schließt. Noch packender wirkte auf Brahms sicher Bachs Choralbearbeitung in der Kantate BWV 95, „Christus, der ist mein Leben“. Der betreffende Band erschien 1875, also nur zwei Jahre vor der Komposition der Motette.

Draußen vor der Kirche Nach dem Kirchenkonzert ziehen die Chorsänger hinaus ins Freie und geben deutsche Volkslieder in Brahms’schen Sätzen zum Besten. Wenn Brahms einmal recht lustig war, sang er zweifellos ein Volkslied. Als junger Mann fing er an, systematisch Volkslieder zu sammeln (ähnlich akribisch wie Beispiele strengen Kontrapunkts). Sein Leben lang schöpfte er aus dieser Quelle und hat manches Volkslied vier oder fünf Mal in verschiedener Weise bearbeitet, etwa „Da unten im Tale“. Der Arnold Schoenberg Chor singt drei Beispiele aus den „Vierzehn deutschen Volksliedern“, die Brahms 1864 für die Wiener Singakademie komponierte, deren Leitung er gerade übernommen hatte. Sie erschienen Ende 1864 im Druck,


und zwar ohne Opuszahl, weil Brahms sie ja nur gesetzt, nicht komponiert hatte. Obwohl sie im Großen Redoutensaal der Hofburg ihre Uraufführung erlebten, scheinen sie für Freiluft-Darbietungen wie gemacht. Auch einige der „Zwölf deutschen Volkslieder“, die Brahms in den folgenden Jahren sammelte, aber nicht veröffentlichte, wurden von ihm mit seinen Wiener Chören aufgeführt (Singverein, 1873). Josef Beheimb


Die Texte

Anton Bruckner Vexilla regis prodeunt Die Standarten des Königs treten vor; es blitzt des Kreuzes Geheimnis, an dem am Fleisch des Fleisches Gründer ist aufgehängt worden! Sei gegrüßt, o Kreuz, du einzige Hoffnung in dieser Leidenszeit! Den Frommen vermehre die Gerechtigkeit und den Angeklagten schenk Gnade! Dich Gott, höchste Dreifaltigkeit, lobe jeglicher Geist: Die du durch des Kreuzes Geheimnis rettest, regiere auf ewig. Amen. Locus iste Dieser Ort ist von Gott gemacht, ein unschätzbares Geheimnis, kein Fehl ist an ihm. Virga Jesse floruit Jesses Reis hat sich entfaltet: Die Jungfrau gebar Gott und Mensch. Gott hat den Frieden wieder gegeben, als er das Tiefste und Höchste in sich versöhnte. Alleluja.


Graduale (gregorianisch) Locus iste Dieser Ort ist von Gott gemacht, ein unschätzbares Geheimnis, kein Fehl ist an ihm. Gott, vor dem der Chor der Engel steht, erhöre die Bitten deiner Diener!

Johann Joseph Fux Missa di San Carlo Kyrie Herr, erbarme Dich unser. Christus, erbarme Dich unser. Herr, erbarme Dich unser. Sanctus Heilig, heilig, heilig, Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von Deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe. Benedictus Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Hosanna in der Höhe. Agnus Dei Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Erbarme Dich unser. Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Erbarme Dich unser. Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: Gib uns den Frieden.


Offertorium (Teil 1) (gregorianisch) Vir erat Responsum: Ein Mann lebte auf Erden mit Namen Job, einfach und aufrichtig und gottesfürchtig. Diesen erbat sich der Satan, um ihn zu versuchen. Und gegeben wurde ihm die Macht vom Herrn über sein Vermögen und über sein Fleisch. Und er richtete seine ganze Habe zugrunde, und seine Söhne, und auch sein Fleisch schlug er mit bösartigem Geschwür. Vers 1: Ach, würden doch meine Sünden gewogen, deretwegen ich Zorn verdient habe, und das Unheil, das ich erleide, das mir schwer erscheint. Vers 2: Was ist denn meine Kraft, dass ich das aushalten könnte? Oder wann kommt mein Ende, dass ich mich gedulde?

Johannes Brahms Missa canonica Siehe Fux-Messe

Offertorium (Teil 2) (gregorianisch) Vir erat Responsum: Ein Mann lebte … Vers 1: Ist denn die Kraft von Felsen meine Kraft? Oder ist denn mein Fleisch aus Erz? Vers 2: Denn mein Auge kommt nie mehr dazu, Gutes zu schauen!


Johannes Brahms Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, und das Leben den betrübten Herzen? Die des Todes warten und kommt nicht, und grüben ihn wohl aus dem Verborgenen; die sich fast freuen und sind fröhlich, dass sie das Grab bekommen. Und dem Manne, des Weg verborgen ist, und Gott vor ihm denselben bedecket. Lasset uns unser Herz samt den Händen aufheben zu Gott im Himmel. Siehe, wir preisen selig, die erduldet haben. Die Geduld Hiob habt ihr gehöret, und das Ende des Herrn habt ihr gesehen; denn der Herr ist barmherzig und ein Erbarmer. Mit Fried und Freud ich fahr dahin, in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille. Wie Gott mir verheißen hat, der Tod ist mir Schlaf worden.

Offertorium (gregorianisch) Ave Maria Gegrüßet seist Du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit Dir. Du bist gepriesen unter den Frauen, und gepriesen ist die Frucht Deines Leibes. Wie soll das in mir geschehen, die ich doch keinen Mann erkenne? Der Geist des Herrn wird über dich kommen, und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten. Deshalb wird (auch) das Heilige, das aus dir geboren wird, Sohn Gottes genannt werden.


Anton Bruckner Os justi Der Mund des Gerechten bedenkt Weisheit und seine Zunge redet Gerechtigkeit. Das Gesetz seines Gottes trägt er im Herzen, und seine Schritte wanken nicht. Alleluja. Christus factus est Christus ist für uns gehorsam geworden bis zum Tod am Kreuze. Deshalb hat Gott ihn über alle erhoben und ihm den Namen gegeben, der größer ist als alle Namen. Ave Maria Gegrüßet seist du Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir; du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen.


Johannes Brahms Aus: Vierzehn deutsche Volkslieder, WoO 34 & Zwölf deutsche Volkslieder, WoO 35 Wach auf Wach auf, meins Herzens Schöne, Herzallerliebste mein! Ich hör ein süß Getöne von kleinen Waldvöglein; die hör ich so lieblich singen, ich mein, ich säh des Tages Schein vom Orient her dringen. Ich hör die Hahnen krähen und spür den Tag dabei, die kühlen Windlein wehen die Sternlein leuchten frei. Singt uns Frau Nachtigalle, singt uns ein süße Melodei, sie meldt den Tag mit Schalle. Der Himmel tut sich färben, aus weißer Farb in Blau, die Wolken tun sich färben aus schwarzer Farb in Grau; die Morgenröt tut entweichen; wach auf, mein Lieb, und mach mich frei, der Tag will uns verschleichen. Abschiedslied Ich fahr dahin, wenn es muss sein, Ich scheid mich von der Liebsten mein, Zuletzt lass ich ihrs Herze mein, Dieweil ich leb, so soll es sein. Ich fahr dahin, ich fahr dahin!


Das sag ich ihr und niemand mehr: Mein’m Herzen g’schah noch nie so weh. Sie liebet mich je länger je mehr; Durch Meiden muss ich leiden Pein. Ich fahr dahin, ich fahr dahin! Ich bitt dich, liebste Fraue mein, Wann ich dich mein und anders kein, Wann ich dir gib mein Lieb allein, Gedenk, dass ich dein eigen bin. Ich fahr dahin, ich fahr dahin! Nun halt die Treu als stet als ich! So wie du willt, so findst du mich. Halt dich in Hut, das bitt ich dich! Gesegn dich Gott! Ich fahr dahin! Ich fahr dahin, ich fahr dahin! In stiller Nacht In stiller Nacht, zur ersten Wacht, ein Stimm’ begunnt zu klagen, der nächt’ge Wind hat süß und lind zu mir den Klang getragen. Von herben Leid und Traurigkeit ist mir das Herz zerflossen, die Blümelein, mit Tränen rein hab’ ich sie all’ begossen. Der schöne Mond will untergahn, für Leid nicht mehr mag scheinen, die Sterne lan ihr Glitzen stahn, mit mir sie wollen weinen. Kein Vogelsang noch Freudenklang man höret in den Lüften, die wilden Tier’ trauern auch mit mir in Steinen und in Klüften.


Schnitter Tod Es ist ein Schnitter, der heißt Tod, Hat Gewalt vom höchsten Gott, Heut wetzt er das Messer, Es schneid’t schon viel besser, Bald wird er drein schneiden, Wir müssen nur leiden. Hüte dich schöns Blümelein! Was heut noch grün und frisch da steht, Wird morgen schon hinweggemäht: Die edlen Narzissen, Die Zierden der Wiesen, Viel schön’ Hyazinthen, Die türkischen Binden. Hüte dich schöns Blümelein! Das himmelfarbe Ehrenpreis, Die Tulpanen gelb und weiß, Die silbernen Glocken, Die goldenen Flocken, Senkt alles zur Erden, Was wird daraus werden? Hüte dich schöns Blümelein! Trotz! Tod, komm her, ich fürcht dich nicht, Trotz, eil daher in einem Schritt. Werd ich nur verletzet, So werd ich versetzet In den himmlischen Garten, Auf den alle wir warten. Freu’ dich, schönes Blümelein.


Da unten im Tale Da unten im Tale Läuft’s Wasser so trüb, Und i kann dir’s net sagen, I hab’ di so lieb. Sprichst allweil von Liebe, Sprichst allweil von Treu’, Und a bissele Falschheit Is auch wohl dabei. Und wenn i dir’s zehnmal sag, Dass i di lieb und mag, Und du willst nit verstehn, Muss i halt weitergehn. Für die Zeit, wo du gliebt mi hast, Da dank i dir schön, Und i wünsch, dass dir’s anderswo Besser mag gehn. Dort in den Weiden Dort in den Weiden steht ein Haus, da schaut die Magd zum Fenster ’naus! Sie schaut stromauf, sie schaut stromab: Ist noch nicht da mein Herzensknab’? Der schönste Bursch am ganzen Rhein, den nenn’ ich mein, den nenn’ ich mein! Des Morgens fährt er auf dem Fluss, und singt herüber seinen Gruß, des Abends, wenn’s Glühwürmchen fliegt, sein Nachen an das Ufer wiegt, da kann ich mit dem Burschen mein beisammen sein, beisammen sein!


Die Nachtigall im Fliederstrauch, was sie da singt, versteh’ ich auch; sie saget: Übers Jahr ist Fest, hab’ ich, mein Lieber, auch ein Nest, wo ich dann mit dem Burschen mein die Froh’st’ am Rhein, die Froh’st’ am Rhein! Altes Volkslied Verstohlen geht der Mond auf, Blau, blau Blümelein! Durch Silberwölkchen führt sein Lauf; Rosen im Tal, Mädel im Saal, o schönste Rosa! Er steigt die blaue Luft hindurch, Blau, blau Blümelein! Bis dass er scheint auf Löwenburg; Rosen im Tal, Mädel im Saal, o schönste Rosa! O schaue Mond durchs Fensterlein, Blau, blau Blümelein! Schön Trude lock’ mit deinem Schein; Rosen im Tal, Mädel im Saal, o schönste Rosa! Und siehst du mich und siehst du sie, Blau, blau Blümelein! Zwei treu’re Herzen sahst du nie; Rosen im Tal, Mädel im Saal, o schönste Rosa!


Erlaube mir Erlaube mir, feins Mädchen, In den Garten zu gehn, Dass ich dort mag schauen, Wie die Rosen so schön. Erlaube sie zu brechen, Es ist die höchste Zeit; Ihre Schönheit, ihr Jugend Hat mir mein Herz erfreut. O Mädchen, o Mädchen, Du einsames Kind, Wer hat den Gedanken Ins Herz dir gezinnt, Dass ich soll den Garten, Die Rosen nicht sehn? Du gefällst meinen Augen, Das muss ich gestehn.


Die Interpreten

Erwin Ortner, Leitung Erwin Ortner, in Wien geboren, war Mitglied der Wiener Sängerknaben unter Ferdinand Grossmann und studierte später an der Wiener Musikhochschule (Musikpädagogik, Kirchenmusik, Dirigieren bei Hans Swarowsky und Chordirigieren bei Hans Gillesberger). Seit 1980 lehrt Erwin Ortner als ordentlicher Professor für Chorleitung und chorische Stimmbildung an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien, in den Jahren 1996 bis 2002 war er Rektor dieser Universität. Erwin Ortner ist Gründer und künstlerischer Leiter des Arnold Schoenberg Chores. Von 1983 bis zu seiner Auflösung 1995 war er auch künstlerischer Leiter des ORF-Chores. Zahlreiche Einspielungen und Preise dokumentieren eine enge, über Jahrzehnte dauernde Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt und dem Concentus Musicus Wien. Bei der Grammy-Verleihung 2002 ging die Auszeichnung in der Kategorie „Beste Choraufführung“ an die Aufnahme von Bachs Matthäus-Passion unter Nikolaus Harnoncourt mit dem Arnold Schoenberg Chor. In dieser Kategorie werden der Orchesterdirigent und der Chorleiter ausgezeichnet. Neben seiner umfangreichen Tätigkeit als Dirigent und Chorleiter ist Erwin Ortner auch bei renommierten Kursen für Chor- und Orchesterleitung weltweit gefragter Dozent. Im Jahr 2010 hat


er die Leitung der seit dem Jahr 1498 bestehenden Wiener Hofmusikkapelle übernommen.

Arnold Schoenberg Chor Der 1972 von seinem künstlerischen Leiter Erwin Ortner gegründete Arnold Schoenberg Chor zählt zu den vielseitigsten und gefragtesten Vokalensembles Österreichs und ist seit 2006 Hauschor des „Neuen Opernhauses – Theater an der Wien“. Sein Repertoire reicht von der Renaissance und Barockmusik bis zur Gegenwart mit Schwerpunkt auf zeitgenössische Musik. Besonderes Interesse des Chores gilt der A cappella-Literatur, aber auch große Chor-Orchester-Werke stehen immer wieder auf dem Programm. Grundstein szenischer Produktionen im Theater an der Wien legten Opern wie Schuberts „Fierrabras“ – Regie: Ruth Berghaus, musikalische Leitung: Claudio Abbado 1988, Wiener Festwochen, wie auch die von der Fachzeitschrift Opernwelt gekürte Oper Janáceks „In einem Totenhaus“ – Regie: Patrice Chéreau, musikalische Leitung: Pierre Boulez, 2007, Wiener Festwochen, Händels „Messias“ – Regie: Claus Guth, musikalische Leitung: Jean-Cristophe Spinosi, 2009, bis hin zu der mit dem International Opera Award (2016) ausgezeichneten Oper „Peter Grimes“ – Regie: Christof Loy, musikalische Leitung: Cornelius Meister. 2017 wurde der Arnold Schoenberg Chor bei den International Opera Awards in London als bester Opernchor des Jahres ausgezeichnet. „Exzellent“, „souverän und unübertrefflich“, „gewohnt perfekt“, das sind nur einige der Attribute, mit denen der Arnold Schoenberg


Chor mit erstaunlicher Regelmäßigkeit versehen wird. Kein Wunder also, dass der vielseitige Chor auch eines der meistbeschäftigten Vokalensembles Österreichs ist. Konzerteinladungen führen ihn nach Asien und Amerika. Auch innerhalb Europas und in Österreich ist das Ensemble gern gesehener Gast bei Festivals wie den Wiener Festwochen, Salzburger Festspielen, Wien Modern, Carinthischer Sommer und styriarte Graz. Die fast 40 Jahre währende Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt wurde 2002 mit einem Grammy für die Aufnahme von J. S. Bachs „Matthäus-Passion“ gewürdigt. Weitere Aufnahmen mit Nikolaus Harnoncourt umfassen Alben mit Kantaten J. S. Bachs (Grammy-Nominierung 2010), Oratorien von Händel und Haydn sowie geistliche Musik von W. A. Mozart, ergänzt durch Produktionen wie Gershwins „Porgy and Bess“ und schließlich der letzten CD-Produktion von Harnoncourt, der Missa solemnis von Beethoven, 2016. In der eigenen CD-Edition des Chores erschien zuletzt eine Aufnahme mit Reger Motetten und geistlichen Gesängen: „Die Nacht ist kommen“.

Daniel Mair, Leitung Daniel Mair, geboren in Südtirol, lebt und arbeitet in Wien. Nach dem Kirchenmusik- und Orgelstudium an der Wiener Musikuniversität spezialisierte er sich auf das Fach Gregorianik an der Kunstuniversität Graz. Er ist Mitbegründer und Leiter der Wiener Choralschola sowie Leiter der Choralschola der Wiener Hofburgkapelle. Darüber hinaus ist er als Kirchenmusikreferent der Erzdiözese Wien, als Lehrer für Liturgiegesang und Orgel am Wiener Diözesankonservatorium sowie als Chorleiter und Dirigent tätig. Er erhielt


Peter Rosegger Waldheimat und Weltwandel Universalmuseum Joanneum

Museum für Geschichte 09. 02. 2018 — 06. 01. 2019 Sackstraße 16, 8010 Graz Mi–So 10–17 Uhr www.museumfürgeschichte.at

Fotomontage; Foto: F. J. Böhm, undatiert, Universalmuseum Joanneum, Multimediale Sammlungen


den Würdigungspreis der Kunstuniversität Graz und den Guidoneum Award 2009.

Choralschola der Wiener Hofburgkapelle Die Choralschola der Wiener Hofburgkapelle, die sich ausschließlich aus ehemaligen Wiener Sängerknaben zusammensetzt, singt seit 1952 die Gregorianischen Gesänge des Propriums bei den sonntäglichen Gottesdiensten in der Wiener Hofburgkapelle. Aufgrund dieser kontinuierlichen Aufgabe entwickelte sich die Schola zu einem international anerkannten Vokalensemble, das auf der Suche nach einer zeitgemäß ansprechenden Interpretation auch den wissenschaftlichen Erkenntnissen der Erforschung der großen Tradition der Gregorianik Rechnung trägt. Zahlreiche Tondokumente geben einen Einblick in den reichen Schatz dieser höchst entfalteten Kunst der einstimmigen Musik. Hervorzuheben ist die 6-teilige CD-Reihe „Gregorianischer Gesang für das Kirchenjahr“, welche gemeinsam mit Philips Classics produziert wurde. In vielen Konzerten bzw. auf Einladung renommierter Festivals in Europa konnte – in Kombination mit einem Soloinstrument oder Rezitation – die meditative Wirkung der Gregorianischen Gesänge dem Publikum erfolgreich vermittelt werden. Seit 2012 liegt die künstlerische Leitung der Choralschola in Händen des Kirchenmusikers Daniel Mair.


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Himmelsbogen 23.6.2018, Pöllau styriarte 2018

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