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Freitag, 19. Juli 2019, 19 Uhr Samstag, 20. Juli 2019, 19 Uhr Helmut List Halle

Brandenburgische Konzerte

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

BRANDENBURGISCHE KONZERTE, BWV 1046–1051

DER FÜRST ALS JÄGER

Brandenburgisches Konzert Nr. 1 in F, BWV 1046 [Allegro] Adagio Allegro Menuet – Trio I – Polacca – Trio II

Concentus Musicus Wien: Violino piccolo: Erich Höbarth Violine I: Andrea Bischof, Barbara Klebel-Vock Violine II: Anita Mitterer, Irene Troi Viola: Ursula Kortschak, Pablo de Pedro Violoncello: Luis Zorita, Ursina Braun Kontrabass: Alexandra Dienz Oboe: Hans Peter Westermann, Annette Spehr, Heri Choi Fagott: Ivan Calestani Horn: Athanasios Ioannou, Dániel Pálkövi Leitung & Cembalo: Stefan Gottfried


DER FÜRST ALS LIEBHABER

Brandenburgisches Konzert Nr. 5 in D, BWV 1050 Allegro Affettuoso Allegro

Concentus Musicus Wien: Violine solo: Andrea Bischof Violine: Barbara Klebel-Vock, Irene Troi Viola: Ursula Kortschak, Pablo de Pedro Violoncello: Dorothea Schönwiese Kontrabass: Alexandra Dienz Flöte: Sieglinde Größinger-Potzmann Leitung & Cembalo: Stefan Gottfried

DER MUSENFÜRST

Brandenburgisches Konzert Nr. 3 in G, BWV 1048 [Allegro – Adagio] Allegro

Concentus Musicus Wien: Violine: Erich Höbarth, Andrea Bischof, Barbara Klebel-Vock Viola: Ursula Kortschak, Pablo de Pedro, Anita Mitterer Violoncello: Dorothea Schönwiese, Ursina Braun, Luis Zorita Kontrabass: Alexandra Dienz Leitung & Cembalo: Stefan Gottfried


DER FÜRST ALS HIRTE SEINES VOLKES

Brandenburgisches Konzert Nr. 4 in G, BWV 1049 Allegro Andante Presto

Concentus Musicus Wien: Violine solo: Erich Höbarth Violine I: Andrea Bischof Violine II: Barbara Klebel-Vock, Irene Troi Viola: Pablo de Pedro, Ursula Kortschak Violoncello: Dorothea Schönwiese Kontrabass: Alexandra Dienz Blockflöte: Rahel Stoellger, Lydia Graber Leitung & Cembalo: Stefan Gottfried

DER FÜRST ALS GELEHRTER

Brandenburgisches Konzert Nr. 6 in B, BWV 1051 [Tempo ordinario] Adagio, ma non tanto Allegro

Concentus Musicus Wien: Viola: Anita Mitterer, Pablo de Pedro Viola da gamba: Pierre Pitzl, Christoph Urbanetz Violoncello: Dorothea Schönwiese Kontrabass: Alexandra Dienz Leitung & Cembalo: Stefan Gottfried


DER FÜRST ALS KRIEGER

Brandenburgisches Konzert Nr. 2 in F, BWV 1047 [Allegro] Andante Allegro assai

Concentus Musicus Wien: Violine solo: Erich Höbarth Violine I: Andrea Bischof, Anita Mitterer Violine II: Barbara Klebel-Vock, Irene Troi Viola: Pablo de Pedro, Ursula Kortschak Violoncello: Dorothea Schönwiese Kontrabass: Alexandra Dienz Blockflöte: Rahel Stoellger Oboe: Hans Peter Westermann Fagott: Ivan Calestani Trompete: Gabriele Cassone Leitung & Cembalo: Stefan Gottfried

Patronanz:

Programmdauer: Erster Teil: ca. 55 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 40 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Dritter Teil: ca. 40 Minuten

Hörfunkübertragung: Montag, 29. Juli 2019, 14.05 Uhr, Ö1 „ORF Steiermark-Klangwolke“ Samstag, 20. Juli 2019, 21.00 Uhr, Radio Steiermark, zugleich in Bild und Ton in ORF III Samstag, 10. August 2019, 23.15 Uhr, 3sat


Film-Zuspielungen Die von Stefan Gottfried in den Film-Zuspielungen erzählten Ein­ führungen stammen aus der Feder von Karl Böhmer. Gestaltung: Günter Schilhan Kamera: Erhard Seidl, Klaus Ibitz, Gerd Zengerer Kameraassistenz: Klaus Schwarzenberger, Manfred Klöckl Ton: Albi Klinger Licht: Hannes Pieber Maske: Evi Rusz Grip: Peter Ehrenfried Technik: Werner Grassl Schnitt: Raimund Sivetz

Alle Gemälde in den Film-Zuspielungen stammen aus dem Schloss Eggenberg und aus der Alten Galerie im Schloss Eggenberg. Die styriarte dankt dem Landesmuseum Joanneum mit dem Schloss Eggenberg und der Alten Galerie für die freundliche Kooperation bei der Umsetzung dieses Projekts.


Brandenburgische Konzerte

Sie sind die berühmtesten Konzerte Bachs und werden im Allgemeinen kaum als Musik mit einem verborgenen „Programm“ verstanden: die „Brandenburgischen Konzerte“. Im heutigen Konzert wagt der Concentus Musicus Wien das Experiment, die sechs Konzerte in den Zusammenhang barocker Herrscherallegorie zu stellen. Götter der Antike thronen über jedem der sechs Werke wie auf den Deckengemälden eines Barockschlosses. Diesen Zusammenhang erklärt Stefan Gottfried vor jedem Konzert in einem kleinen Film.


Ad notam

„Brandenburgische Konzerte“ Drei Tage nach seinem 36. Geburtstag, am 24. März 1721, schickte Johann Sebastian Bach ein Notenpaket nach Berlin. Es enthielt die fein säuberlich geschriebene Partitur der sechs „Brandenburgischen Konzerte“. So heißen sie heute, weil sie ins Berliner Schloss geschickt wurden, zum Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg. Ihm widmete Bach die sechs Konzerte, wohl wissend, das der jüngste Bruder des 1713 verstorbenen Preußen-Königs Friedrichs I. ein Liebhaber der italienischen Musik war. Schon 1694 auf seiner „Grand Tour“ durch Italien hatte man dem jungen Markgrafen im Palazzo Reale von Neapel ein „divertimento di sceltissima musica“ kredenzt, eine ausgesucht schöne Musik im neuesten italienischen Geschmack. Eine solche lieferte ihm nun auch Bach, seines Zeichens Hofkapellmeister im kleinen Fürstentum von Anhalt-Köthen, das unter brandenburgisch-preußischem Schutz stand.

„Entwurf einer wohlbestallten Hofmusik“ Obwohl Bach die sechs Konzerte im italienischen Geschmack geschrieben hat, gab er ihnen einen Titel im modischen Französisch: „Concerts avec plusieurs instruments“, „Konzerte mit etlichen Instrumenten“. Das „plusieurs“ ist wörtlich zu verstehen: Alle sechs Konzerte sind unterschiedlich besetzt, keines gleicht dem anderen. Dabei kommen fast alle Instrumente zum Einsatz, die in einer „wohlbestallten Hofmusik“ um 1720 nicht fehlen durften: Hörner und Trompete, Oboen und Violinen, Fagott und Violoncello, Viola da braccio und Viola da gamba, Block- und Travers­flöte, Violone und Cembalo, letzteres sogar solistisch.


In den „Brandenburgischen Konzerten“ hat Bach sein Ideal einer „wohlbestallten Hofmusik“ in Musterbeispielen niedergeschrieben, und zwar ausgehend von den Verhältnissen am Köthener Hof, wo er von Dezember 1717 bis Mai 1723 wirkte. „Daselbst hatte einen gnädigen und Music so wohl liebenden als kennenden Fürsten“, schrieb Bach noch mehr als sieben Jahre nach seinem Ausscheiden über Leopold von Anhalt-Köthen. Der junge Fürst war auf seiner großen Reise nach Italien und Wien 1712 auf den Geschmack der neuesten italienischen Musik gekommen, wie man dem erhaltenen Reisetagebuch entnehmen kann. Als im Jahr darauf der „Soldatenkönig“ Friedrich Wilhelm I. die teure Berliner Hofkapelle seines verstorbenen Vaters auflöste, griff Leopold zu und sicherte sich die ersten Kräfte. Fortan musizierten der Berliner Solocellist Linigke, der Konzertmeister Spieß, der Solooboist Rose und der Fagottist Thorlé im viel kleineren Köthener statt im großen Berliner Schloss. Markgraf Christian Ludwig wird ihren Klang noch im Ohr gehabt haben, als er anno 1721 Bachs Partitur durchblätterte. Sicher wusste er, welche ehemals Brandenburgischen Virtuosen es waren, die Bach zu seinen atemberaubenden Konzerten inspirierten.

Herrscherallegorie in Köthen Wie muss man sich nun die Aufführungen der „Brandenburgischen Konzerte“ in Köthen vorstellen? Da Fürst Leopold seine Musiker wahrhaft fürstlich entlohnte und da Bach die Proben bei sich zuhause durchführte, wo er die Hofkapelle weit intensiver „trainieren“ konnte als im Schloss, waren optimale Voraussetzungen gegeben. Wie schrieb Bach später so schön im „Entwurff einer wohl bestallten Kirchen Music“? Wo die Musiker fürstlich „salariret werden ... und überdem jede Persohn nur ein eintziges Instrument zu excoliren hat ... muß was trefliches und excellentes zu hören seyn.“ Der Rahmen für diese Aufführungen war denkbar prachtvoll: Sie fanden im langen Galeriesaal des Schlosses statt, wo an den Wän-


den auf grünem Brokat die kostbaren Gemälde des Fürsten hingen, Niederländer und Italiener, vorzugsweise mit mythologischen und allegorischen Themen. Auch die Decken des Schlosses zeigten entsprechende Gemälde, für die Leopold 1718 eigens den berühmten Maler Justus van Bentum aus den Niederlanden kommen ließ. In diesem Rahmen aufgeführt, waren die „Brandenburgischen Konzerte“ weit mehr als nur „tönend bewegte Form“. Sie waren Allegorien auf den barocken Herrscher in seinen verschiedenen Rollen.

Der Fürst als Jäger, Krieger und Musenfürst Die sechs Konzerte zeigen nacheinander den Fürsten als Jäger und als Krieger, den Musenfürsten und den Hirten seiner Untertanen, den Liebhaber mit starken Lenden und den Denker mit dem scharfen Verstand. Für jede dieser Eigenschaften war nach der barocken Deutung der Antike eine olympische Gottheit verantwortlich: Diana für die Jagd, Herkules für das Heldentum, Apollo mit den neun Musen für das Künstlerische, der Waldgott Pan für den Hirten, Venus für die Liebe und Minerva für den Verstand. In Bachs weltlichen Kantaten findet man etliche Beispiele für solche mytho­ logischen Anspielungen. Allein die „Jagdkantate“ BWV 208, die er 1716 auch zu Ehren von Leopolds Schwager aufführte, wimmelt von solchen Motiven. Die gesungenen Serenaden, die Bach all­ jährlich zum Geburtstag seines Fürsten am 10. Dezember und am Neujahrstag aufführen und dafür neu komponieren musste, waren eine einzige antikische Herrscherallegorie. Hört man die sechs Konzerte nach diesem Schlüssel, so offenbaren sie ein „schlüssiges“ Programm, vorausgesetzt, man kann sich von der Vorstellung lösen, Bach habe seine Konzerte als „absolute Musik“ mit eher abstraktem Inhalt geschrieben. Für die „Brandenburgischen Konzerte“ erscheint das Letztere kaum angebracht, sind sie doch an den Fürstenhöfen in Weimar, Weißenfels und Köthen in ganz und gar barocken Schlössern aufgeführt worden


– inmitten einer allegorischen Bilderwelt, die den Fürsten im Spiegel der antiken Götter permanent verherrlichte. Was man sich an die Wand hängte oder an der Decke verewigte, ließ man sich auch gerne vorsingen und vormusizieren. So war das erste Brandenburgische Konzert in seiner Urfassung nichts anderes als die Sinfonia zur „Jagdkantate“, was man übrigens auch von den anderen Konzerten annehmen kann: Ihre ersten Sätze könnten als Vorspiele zu den heute meist verschollenen Köthener Serenaden gedient haben. Sie wären automatisch durch das folgende Vokalwerk zu einem „Jagdkonzert“, zu einem „Hirtenkonzert“ und der­ gleichen geworden.

Nr. 1 – Jagdkonzert Die Hörner im ersten Konzert verweisen auf den Fürsten als Jäger und damit auf die Jagdgöttin Diana. Im ersten Satz wird sie festlich begrüßt, im dritten Satz bricht sie zur Jagd auf. Das träumerische d-Moll-Adagio dazwischen vereint die solistische Piccolo-Violine mit einer Solo-Oboe in einem zärtlichen Duett, das auf Dianas Liebe zum Schäfer Endymion hinweist. Im Barock wurde diese Liebe, die auch im Mittelpunkt von Bachs „Jagdkantate“ steht, im silbrigen Mondlicht dargestellt, was zum „con sordino“ der Streicher passt. Als Abschluss des Konzerts dient ein Menuett mit drei Trios – eines für die Holzbläser, eines für die Streicher und eines für die Hörner. Mit einer solchen Tafelmusik verschönte man sich das Festmahl nach der Jagd.

Nr. 2 – Kriegskonzert Die Trompete im zweiten Konzert verweist auf den kriegerischen Ruhm des Fürsten, die „Fama“. Diese schlanke Ruhmesgöttin fliegt auf vielen barocken Deckengemälden, die Trompete blasend, über dem Konterfei des Fürsten oder eines Helden. Fürst Leopold ließ sie auf dem Giebel der neu erbauten Orangerie in Köthen gleich


zweimal anbringen. Im ersten Satz des F-Dur-Konzerts Nr. 2 ruft die Fama die Helden zur Schlacht: Die Fanfaren ihrer Trompete tönen in das kriegerische Thema des Tutti hinein. Danach treten nacheinander die drei Helden mit einem stolzen Thema auf: Violine, Oboe und Blockflöte. Am Ende stimmt auch die Trompete in ihr Thema mit ein. Bevor aber die drei Helden unter ihrem Schutz den Sieg davontragen, haben sie noch einige Abenteuer zu bestehen. Im Mittelteil schweigen die Trompete und die hohen Streicher. Violine, Oboe und Blockflöte schmachten über einem „gehenden Bass“ in verliebten Motiven, wie einst die Argonauten auf der Insel Lemnos. Dann aber werden sie von der Fama aus ihrem Traum gerissen und in die entscheidende Schlacht gegen die Streicher geführt – natürlich eine Fuge, die mit einer „fuga“ endet, der Flucht der Feinde.

Nr. 3 – Musenkonzert Im dritten Konzert konzertieren dreimal drei Streichinstrumente miteinander: drei Violinen, drei Violen und drei Violoncelli. Dahinter verbirgt sich eine Anspielung auf die neun Musen, die hier zum Wettstreit antreten, über dem Basso continuo aus Cembalo und Violone. Alle Motive des ersten Satzes bestehen aus drei Tönen, sie werden jeweils dreimal gespielt und zwischen den dreimal drei Instrumenten kunstvoll ausgetauscht. Dass der Übergang zwischen Kopfsatz und Finale hier auf zwei AdagioAkkorde reduziert ist, könnte auf eine der „Metamorphosen“ des Ovid hinweisen. Der römische Dichter schilderte, wie die neun Pieriden so unvorsichtig waren, die Musen zum Wettstreit herauszufordern. Zur Strafe dafür wurden sie in Elstern verwandelt. Die beiden Akkorde des Adagios schildern die Verwandlung, danach flattern die Streicher los wie ein Schwarm Vögel. Bachs Finale hat starke Ähnlichkeit mit einer „Volage“, der stürmischen Darstellung des Vogelflugs, wie man sie in Orchestersuiten der Bachzeit findet.


Nr. 4 – Phoebus und Pan Die Blockflöten im vierten Konzert stammen aus der rustikalen Welt des Hirtengottes Pan. Die Solovioline ist das Instrument des Musengotts Apoll. Offenbar hat Bach hier – ein knappes Jahrzehnt vor seinem gleichnamigen Leipziger „Drama per musica“ – den „Streit zwischen Phoebus und Pan“ dargestellt: Der Hirtengott ist verwegen genug, den Musengott zum musikalischen Wettstreit herauszufordern. Die Streicher fungieren als Richter und versuchen gleich zu Beginn den Streit zwischen dem „hinkenden“ Hirten­ thema der Flöte und den virtuosen Soli der Geige zu beschwich­tigen. Im ersten Satz darf Apoll noch nicht triumphieren, trotz seiner schwindelerregenden Solopassagen. Erst im Fugenfinale gelingt es ihm, die Flöten endgültig zu übertrumpfen. Das Echo der beiden Flöten im Mittelsatz könnte eine Anspielung auf die unglückliche Liebe Pans zur Nymphe Echo sein.

Nr. 5 – Venus und Mars Das fünfte Konzert vereint die liebreizende Traversflöte mit kriegerischen Motiven der Streicher und einem glitzernden Solocembalo. Vielleicht dachte Bach hier an die Affäre zwischen Venus und Mars, belauscht von Vulkan, dem Ehemann der Liebesgöttin – ein Motiv, das man in Fürstenschlafzimmern des Barock als Deckenfresko findet. Vulkan warf bekanntlich ein Netz über die beiden Liebenden, so wie am Ende des ersten Satzes das Cembalo ein Netz aus rauschenden Läufen über die turtelnden Motive von Flöte und Violine wirft. Im Mittelsatz bleiben die drei Solisten alleine, in einem intimen Gespräch, das durch die Überschrift „Affettuoso“ und die Tonart h-Moll charakterisiert wird. Auch die Fuge des Finales wird nur von den Solisten eröffnet, bevor die Streicher hinzutreten. Sie ist in der modischen Da-capo-Form gehalten wie manch anderer Satz in den „Brandenburgischen“. Offenbar liebte Fürst Leopold von Anhalt Köthen lange Da-capo-Arien, wie er sie 1713 in Venedig kennengelernt hatte. Die Idee, dreisätzige Konzer-


te mit einem Fugenfinale zu beenden, übernahm Bach ebenfalls aus Venedig: vom Opus 5 des viel bewunderten Tomaso Albinoni, gedruckt 1708.

Nr. 6 – Pallas Athene Wie ist in der mythologischen Reihe das sechste Konzert zu verstehen mit seinem engen Kanon zwischen den beiden Bratschen im ersten Satz, mit dem strengen Trio des Mittelsatzes und dem jubelnden Giguenfinale? Vielleicht handelt es sich um eine Anspielung auf Pallas Athene, die kluge Schwester von Apoll. Deshalb die Bratsche als Gegenstück zur Violine – so wie im ersten Konzert die helle Piccolo-Violine Apolls Schwester Diana verkörpert. Alle diese mythologischen Deutungen bleiben selbstverständlich Spekulation, aber sie helfen, die einzigartige Fülle an Besetzungen und „Inventionen“ in den „Brandenburgischen Konzerten“ zu verstehen – nicht als musikalisch abstrakte Kombinationen, sondern als Allegorien auf den Widmungsträger.

Karl Böhmer


Die Interpreten

Stefan Gottfried, Leitung & Cembalo Der gebürtige Wiener studierte in Wien Cembalo, Klavier, Komposition und Musikpädagogik sowie Generalbass und historische Tasteninstrumente an der Schola Cantorum Basiliensis, daneben Horn am Konservatorium Wien und Mathematik an der Technischen Universität Wien. Es folgte eine vielfältige internationale Konzerttätigkeit als Solist, Kammermusikpartner und Continuospieler in Ensembles mit historischen Instrumenten (u. a. Concentus Musicus Wien, Bach Consort Wien, Wiener Akademie) und modernen Orchestern (u. a. Wiener und Berliner Philharmoniker). Ab 2004 arbeitete Stefan Gottfried regelmäßig mit Nikolaus Harnoncourt zusammen, unter anderem bei dessen Opernproduktionen bei der styriarte, am Theater an der Wien und bei den Salzburger Festspielen sowie bei vielen Konzerten u. a. im Wiener Musikverein, in der Berliner Philharmonie und beim Lucerne Festival. Stefan Gottfried ist Professor für Klavier an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Nach dem Rücktritt von Nikolaus Harnoncourt im Dezember 2015 hat Stefan Gottfried gemeinsam mit Erich Höbarth und Andrea Bischof die Leitung des Concentus Musicus Wien übernommen und dirigiert das Ensemble seither.


Concentus Musicus Wien Der Concentus Musicus wurde 1953 von Nikolaus und Alice Harnoncourt in Wien gegründet und begann seine Arbeit mit einigen Musikern aus den Reihen der Wiener Symphoniker als Spezialensemble für Alte Musik auf Originalinstrumenten. Mehr als vier Jahre lang verbrachten die Musikerinnen und Musiker des Ensembles zunächst ausschließlich mit Probenarbeit, bis sie 1957 im Wiener Palais Schwarzenberg erstmals an die Öffentlichkeit traten, wo von da an jährliche Konzertreihen mit dem Concentus Musicus stattfanden. 1963 wurden die ersten Werke für Teldec eingespielt. 1970 begann der Concentus Musicus Wien mit der Gesamteinspielung der Kantaten von Bach, 1989 ausgezeichnet mit dem Gramophone Award. Durch diese unzähligen Einspielungen und Konzertreisen ist der Concentus Musicus Wien zum Inbegriff des Musizierens auf historischen Instrumenten geworden. Zur Tradition geworden waren für den Concentus Musicus und Nikolaus Harnoncourt auch die Kirchenkonzerte bei der styriarte in Stainz. Auch bei Opernproduktionen und -einspielungen wirkte das Ensemble unter Harnoncourt regelmäßig in Wien (Theater an der Wien), Graz (styriarte) und Salzburg (Salzburger Festspiele) mit. Der Konzertmeister in der Nachfolge von Alice Harnoncourt, die sich gleichzeitig mit ihrem Mann im Dezember 2015 aus dem Concentus zurückgezogen hat, ist bis heute Erich Höbarth. Und da der familiäre Zusammenhalt der Musiker immer eine wichtige Grundlage des Concentus war, erneuert sich das Ensemble von


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innen heraus: Aus den eigenen Reihen kommend gestaltet und formt Stefan Gottfried als neuer künstlerischer Leiter zusammen mit Erich Höbarth und Andrea Bischof die Zukunft.

Der Concentus Musicus Wien spielt heute in der Besetzung: Violine: Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer, Barbara Klebel-Vock, Irene Troi Viola: Anita Mitterer, Ursula Kortschak, Pablo de Pedro Viola da gamba: Pierre Pitzl, Christoph Urbanetz Violoncello: Dorothea Schönwiese, Luis Zorita, Ursina Braun Kontrabass: Alexandra Dienz Flöte: Sieglinde Größinger-Potzmann Blockflöte: Rahel Stoellger, Lydia Graber Oboe: Hans Peter Westermann, Annette Spehr, Heri Choi Fagott: Ivan Calestani Horn: Athanasios Ioannou, Dániel Pálkövi Trompete: Gabriele Cassone Cembalo: Stefan Gottfried


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Lesung: Johannes Silberschneider Le Concert des Nations Leitung: Jordi Savall Im Januar 1606 veranstaltete King James I in Whitehall die erste große „Court Masque“ des englischen Barock. Für diese Prunk­ stücke aus Bühnenmaschinerie, Tanz und Gesang suchte man sich bald die fantastischsten Stücke Shakespeares he­raus, die völlig verwandelt wurden: Aus dem „Sommernachtstraum“ wurde Purcells „Fairy Queen“, aus dem „Sturm“ die Masque „The Tempest“ mit Musik von Matthew Locke. Zum Finale der styriarte 2019 inszeniert Jordi Savall diese Shakespeare-Metamorphosen in Orchestersuiten von unerhörter Pracht.


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Neugierig bleiben. Eine leichte, beinahe kinderleichte HaltungsĂźbung ist gleichzeitig eine der wichtigsten: neugierig bleiben. Wenn Sie das jeden Tag Ăźben, machen Sie es irgendwann automatisch. Wir sprechen da aus Erfahrung. derStandard.at

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