ROSAS / ANNE TERESA DE KEERSMAEKER

ΧΟΡΟΣ ΣΤΗ ΣTEΓΗ

12 — 18 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2013

R O S A S

ROSAS / ANNE TERESA DE KEERSMAEKER

12 — 14 ΔΕΚΕΜΒρίου 2013

PARTITA 2

16 — 18 ΔΕΚΕΜΒρίου 2013

VORTEX TEMPORUM

ΠΑΡΑΛΛΗΛΕΣ ΔΡΑΣΕΙΣ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 13 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2013 Συζήτηση μετά την παράσταση με τους συντελεστές της Partita 2. Συντονισμός: Γιώργος Μητρόπουλος, δημοσιογράφος

ΔΕΥΤΕΡΑ 16 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2013 Εργαστήριο / παρουσίαση από τον Χρήστο Καρρά, Καλλιτεχνικό Διευθυντή Μουσικής της Στέγης, για το Vortex Temporum.

ΤΡΙΤΗ 17 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2013 Συζήτηση μετά την παράσταση με τους συντελεστές του Vortex Temporum. Συντονισμός: Χριστιάνα Γαλανοπούλου, ιστορικός τέχνης, καλλιτεχνική διευθύντρια του MIRfestival

Š Anne Van Aerschot

ΧΟΡΟΣ ΣΤΗ ΣTEΓΗ

12 — 14 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2013

5

Rosas / Anne Teresa De Keersmaeker

Partita 2 Χορογραφία: Anne Teresa De Keersmaeker Χορεύουν: Boris Charmatz, Anne Teresa De Keersmaeker Μουσική: Partita No. 2, Johann Sebastian Bach Βιολί: Amandine Beyer Συνδημιουργοί: Amandine Beyer, George Alexander van Dam Σκηνογραφία: Michel François Κοστούμια: Anne-Catherine Kunz Καλλιτεχνικός βοηθός & Διεύθυνση προβών: Femke Gyselinck Καλλιτεχνικός συντονισμός και σχεδιασμός: Anne Van Aerschot Τεχνική Διεύθυνση: Joris Erven Ήχος: Alban Moraud Τεχνικοί: Wannes De Rydt, Michael Smets

Παραγωγή: Rosas Με την υποστήριξη: Musée de la danse Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne Συμπαραγωγή: La Monnaie / De Munt, Kunstenfestivaldesarts (Βρυξέλλες), Festival d'Avignon, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, ImPulsTanz (Βιέννη), La Bâtie Festival de Genève (Γενεύη), Berliner Festspiele/ Foreign Affairs (Βερολίνο), Théâtre de la Ville avec le Festival d'Automne (Παρίσι), Fundação Calouste Gulbenkian (Λισαβόνα), Künstlerhaus Mousonturm (Μόναχο) Παγκόσμια πρεμιέρα: Kunstenfestivaldesarts (Βρυξέλλες), 3 Μαΐου 2013

Š Anne Van Aerschot

7 Συνέντευξη

Anne Teresa De Keersmaeker & Boris Charmatz στον Gilles Amalvi, το Δεκέμβριο του 2012

Στο βιβλίο σας A Choreographer’s Score [Παρτιτούρα μιας χορογράφου] λέτε πως δουλεύατε με τη μουσική του Μπαχ και όταν κάνατε τις πρόβες για το πρώτο σας έργο, το Violin Phase. Αισθάνεστε ότι με την Partita 2 του Μπαχ επιστρέφετε στην αφετηρία σας; Αν Τερέζα Ντε Κερσμάκερ: Την εποχή εκείνη ξεκινούσα από το μηδέν και έπρεπε να μάθω με πολύ συγκεκριμένους όρους το πώς θα μπορούσα να στήσω μια χορογραφία. Δουλεύοντας με τη μουσική του Steve Reich ήταν για μένα ένας τρόπος να διδαχθώ πράγματα. Μου άρεσε η δομή εκείνης της μουσικής, που ήταν επαναλαμβανόμενη και συγχρόνως εσωτερικευμένη, μαθηματική και ευαίσθητη, κι όλα αυτά τα πράγματα τα συναντάς και στον Μπαχ επίσης. Για εκείνο το έργο πέρασα πολύ χρόνο στις πρόβες, δοκιμάζοντας ένα σωρό πράγματα ξανά και ξανά: να ανακαλύψω κινήσεις, να τις συνδυάσω, να βρω μια δομή. Και η αλήθεια είναι ότι υπάρχουν κάποιες συνθέσεις του Μπαχ που με βοήθησαν να το κάνω αυτό. Η μουσική του με στήριξε. Κάποια στιγμή χρειάστηκε να καταλήξω σε μια απόφαση και επέλεξα να δημιουργήσω ένα δεκαπεντάλεπτο χορευτικό για το Violin Phase. Μια σειρά από ιδέες ήρθαν να μου παρουσιαστούν σταδιακά: επανάληψη, συσσώρευση, οι συνδυασμοί, τρόποι συνδυασμού των κινήσεων. Η δεύτερη παράμετρος ήταν το ερώτημα: «Και πώς τα οργανώνουμε όλα αυτά στο χώρο;» Αναζήτησα ένα γεωμετρικό σχήμα στο οποίο η επανάληψη θα μπορούσε να συνεχίζει την κίνησή της και κατέληξα στον κύκλο. Όλα αναπτύχθηκαν σταδιακά, βήμα-βήμα, βλέποντας και κάνοντας. Δημιούργησα το πρώτο μου σόλο το 1982. Έχουν περάσει τριάντα χρόνια από τότε. Μπορίς Σαρμάτζ: Ένα από τα πράγματα που μου είπες, από την αρχή κιόλας αυτού του πρότζεκτ, ήταν ότι αναρωτήθηκες το εξής: «Σε ποιο στάδιο βρίσκεται ο χορός μου αυτή τη στιγμή;» Έχω την αίσθηση ότι ορισμένες χορογραφικές δουλειές σε υποχρεώνουν να κάνεις μια τέτοιου είδους ερώτηση, σαν να

Συνέντευξη της Anne Teresa De Keersmaeker και του Boris Charmatz στον Gilles Amalvi, το Δεκέμβριο του 2012

υπήρχαν μέρη που επέστρεφες επανειλημμένα – όχι ως άσκηση, αλλά για να τα κατακτήσεις εκ νέου. Νομίζεις ότι η Partita 2 παίζει έναν τέτοιο ρόλο για σένα αυτή τη στιγμή; ΑΤΝΚ: Στις τέσσερις πρώτες παραγωγές που έκανα χόρευα μόνη μου. Ύστερα από αυτές, και για διάφορους λόφους, αισθάνθηκα ότι έπρεπε να αποστασιοποιηθώ λίγο και εργάστηκα περισσότερο ως χορογράφος. Κάποια στιγμή άρχισα πάλι να χορεύω. Έχει περάσει αρκετός καιρός από τότε δούλευα σε πρόβες αναρωτώμενη συγχρόνως: «Πώς άραγε να φαίνεται τώρα ο χορός μου, ο τρόπος που χορεύω;» Και πραγματικά πάνω στη βάση αυτού του ερωτήματος θέλω να δουλέψω στην Partita 2. Με βοηθάει στο να αντλώ κινήσεις που είναι αποθηκευμένες στο σώμα μου, αλλά με βοηθάει επίσης να υιοθετώ νέες συμπεριφορές. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι στην Partita του Μπαχ τα πάντα είναι χορός και απαιτείται τεράστια κίνηση. Η σύνθεση περιέχει πρωταρχικές μουσικές δομές –giga, corrente, allemanda– που πηγάζουν από λαϊκούς χορούς. Υπάρχουν λοιπόν «αρχαία» επίπεδα τα οποία διατηρούν τη θέση τους στο έργο. Μπορείτε να μου μιλήσετε περισσότερο για το πώς γνωριστήκατε και για την επιθυμία σας να συνεργαστείτε; ΑΤΝΚ: Όλα ξεκίνησαν στο Φεστιβάλ της Αβινιόν του 2011, όπου ο Μπορίς ήταν επίσημος προσκεκλημένος καλλιτέχνης της διοργάνωσης. Δεν θυμάμαι πώς ακριβώς συνέβη, αλλά είπαμε ο ένας στον άλλον: «Ας χορέψουμε μαζί κάποια στιγμή, για να δούμε τι μπορεί να βγει». Αρχίσαμε με κάποιους αυτοσχεδιασμούς. Χωρίς μουσική, αν θυμάμαι καλά. ΜΣ: Ναι, ήταν κάπως σαν ένα εργαστήριο, όπου εμφανίστηκαν όλα τα στοιχεία που επιλέξαμε αργότερα, όπως το ότι «το βάδισμά μου είναι ο χορός μου». ΑΤΝΚ: Η γνωριμία με τον Μπορίς ήταν πραγματικά μοναδική. Δεν συναντάς συχνά κάποιον που να δουλεύει αδιάκοπα τόσο ως χορογράφος όσο και ως χορευτής και του οποίου η σκέψη να περιστρέφεται γύρω και από τα δύο αντικείμενα, και ο οποίος επίσης να αναρωτιέται «πώς φαίνεται άραγε ο χορός μου σε αυτή τη χρονική στιγμή;» και να το χρησιμοποιεί αυτό διαρκώς για να τροφοδοτεί τη δουλειά του.

9

Σε αυτή την παραγωγή μοιάζετε σαν να θέλετε να προσδώσετε χωρικότητα στο ρυθμό, σκιαγραφώντας ένα είδος κλιμακωτής μουσικής σημειογραφίας στο χώρο. Με ποιον τρόπο «επεξεργαστήκατε» την παρτιτούρα; ΜΣ: Κάναμε αρκετή δουλειά στην προσπάθειά μας να αναδείξουμε την αντίστιξη, τις νοητές γραμμές, επικεντρωνόμενοι κυρίως στο μπάσο. Έχουμε προσπαθήσει να αποκαλύψουμε μια υποκείμενη δομή, προσθέτοντας το ένα στρώμα πάνω στο άλλο. Εν συντομία, ακολουθούμε τη γραμμή του μπάσου και διάφορα άλλα στοιχεία που μας φάνηκαν σημαντικά. Στιγμές που ξεχωρίζουν, που κεντρίζουν τη φαντασία – που μας οδηγούν στο άλμα και στη χορευτική πλευρά της μουσικής. ΑΤΝΚ: Αυτό που με ενδιαφέρει είναι ότι ο χορός προσφέρει την ευκαιρία να αναδυθεί στην επιφάνεια η δομή της παρτιτούρας, αυτό που θα μπορούσε να ονομάσει κανείς τα θεμέλιά της. Και επίσης ότι μπορούμε να παίξουμε ταυτόχρονα με όλα τα άμεσα επίπεδα της μουσικής. Το ότι μερικές στιγμές μπορούμε να απαντήσουμε απευθείας σε αυτό που προκαλεί η μουσική στο σώμα μας: έκσταση, ανύψωση, σωματική ηδονή, την πιο άμεση αντίδραση στον ήχο. Τα δύο επίπεδα διαπλέκονται συνεχώς μεταξύ τους. Και η παρουσία του μουσικού πάνω στη σκηνή συμπλέει και με τα δύο επίπεδα και συμβάλλει σε ένα διαφορετικό τρόπο οπτικοποίησης της σχέσης μεταξύ σώματος και μουσικής. Και πράγματι, η σκηνική παρουσία της Amandine Beyer μάς έδωσε τη δυνατότητα μιας αρκετά πιο διεισδυτικής ματιάς στη σύνθεση, στους εσωτερικούς μηχανισμούς της και στον τρόπο που εμείς με τη σειρά μας μπορούμε να την ερμηνεύσουμε. Η ζωντανή ερμηνεία προσφέρει πάντα μια εικόνα της δημιουργικής διαδικασίας – το ότι είχαμε την ευκαιρία να κάνουμε πρόβες μαζί με την Αμαντίν Μπεγιέρ σε αυτές τις συνθήκες ήταν μια πολυτέλεια και συγχρόνως μια απόλαυση. Νομίζω πως το έργο σε κάποιο σημείο θα εκπέμψει κάτι από αυτή τη χαρά που λάβαμε ακούγοντας τη μουσική, βλέποντας τους μουσικούς και κατανοώντας τη σύνθεση από κοινού με αυτούς.

Συνέντευξη της Anne Teresa De Keersmaeker και του Boris Charmatz στον Gilles Amalvi, το Δεκέμβριο του 2012

Υπό μία έννοια συναντάμε ξανά αυτό που σας έλκυσε και στη μουσική του Στηβ Ράιχ: την καθαρότητα της μαθηματικής δομής, αλλά συνάμα την ευαισθησία, η οποία σε ορισμένα σημεία μοιάζει σχεδόν μαρτυρική. ΜΣ: Ο Μπαχ αντιμετωπίζεται συχνά ως ένας πολύ αφηρημένος συνθέτης, αλλά στην Partita, και ιδιαίτερα στο τελευταίο μέρος της, την ciaconna, εντοπίζει κανείς κάτι φυσικό, κάτι υπερευαίσθητο. Η Αμαντίν Μπεγιέρ, η βιολονίστα με την οποία συνεργαζόμαστε, λέει ότι κατά την άποψή της η μουσική του Μπαχ διατηρεί μονίμως ένα διάλογο με τον Θεό. Όμως, εκείνες οι ψηλές νότες που διαπερνούν το τύμπανο του αυτιού έχουν τις καταβολές τους στην ανθρώπινη ψυχή –είναι ιεροσυλία αυτό που λέω, το ξέρω– η οποία έχει στερηθεί το θείο, από την οποία απουσιάζει το θείο. ΑΤΝΚ: Για μένα, ο Μπαχ σημαίνει δομή, αλλά η ανυπέρβλητη διάστασή του εγγράφεται στο σώμα. Υπάρχει ένα ερώτημα που εγείρεται πάντα όταν καταπιάνεται κανείς με ένα αριστούργημα: μήπως τελικά είναι πολύ φιλόδοξο να θέλεις να μετατρέψεις μια τέτοια μουσική σε χορογραφία; Ένα άλλο ερώτημα που εξακολουθώ να θέτω στον εαυτό μου είναι σχετικά με εμάς, ως ντουέτο: δεν είναι λίγο ριψοκίνδυνο να εισάγεις ένα ντουέτο «άντρα-γυναίκας» σε μια τόσο απέριττη σόλο μουσική βάση; Δεν θα είναι η παράσταση κάπως φορτωμένη; Καμιά φορά σκέφτομαι ότι θα έπρεπε να είχαμε τη δυνατότητα να διαχωρίσουμε τα δύο σώματα και να δημιουργήσουμε δύο σόλο. Από την άλλη, όμως, τα σώματά μας ακολουθούν την παρτιτούρα και κάνουν πιο απτούς τους ρυθμούς ή τις ενέργειες, απ’ ό,τι θα το έκαναν δύο ψυχολογικοποιημένα σώματα. Σχετικά με το συγκεκριμένο έργο, ο Μπορίς Σαρμάτζ έγραψε τα εξής: «Εδώ μπορεί να μην υπάρχει κάποια επιθυμία αντιπαράθεσης, ούτε κάποιος συνειδητός παραλληλισμός, ούτε κάποια άσκηση προς θαυμασμό». Πώς δοκιμάσατε να υιοθετήσετε μια θέση αναφορικά με τη μουσική χωρίς να καταλήξετε πάνω, κάτω ή απέναντί της; ΜΣ: Όταν η Αν Τερέζα μου είπε ότι ήθελε να δουλέψει με μουσική του Μπαχ, εγώ σκέφτηκα: «Ωχ, αυτό δεν είναι καθόλου εύκολο…». Για να σας δώσω ένα πολύ γνωστό παράδειγμα, υπάρχουν ίσως 95 διαφορετικές ερμηνείες της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης [του Στραβίνσκυ], πολλές από τις οποίες είναι ιδιαίτερα επιτυχημένες. Δεν έχω δει ποτέ μου, όμως, ούτε μία επιτυχημένη χορογραφία πάνω σε έργο του Μπαχ. Πρόκειται για μια βουνοκορφή που

11

πρέπει να κατακτηθεί. Μπορεί να είναι πολύ υψηλή, ή η δομή της να είναι ιδιαίτερα περίπλοκη, ή πολύ απομακρυσμένη, πολύ αφηρημένη – δεν ξέρω. Κατά κάποιον τρόπο, αυτό που κάνουμε δεν βρίσκεται ποτέ στο ίδιο επίπεδο με αυτή την αφηρημένη αρχιτεκτονική. Στην πραγματικότητα, προσπαθούμε μάλλον να εισάγουμε μια «δόνηση», έναν ελαφρύ δισταγμό απέναντι σε αυτή τη «10 με τόνο» τελειότητα της μουσικής. Υπάρχει πάντα εκείνη η αμφιβολία: μπορούμε να επιτύχουμε κάτι ενδιαφέρον; Μπορούμε να τα βάλουμε με ένα βουνό; Αυτός είναι και ο λόγος που συχνά περπατάμε… Απλώς και μόνο για να πάμε μπρος κινούμενοι πλάι στη μουσική. ΑΤΝΚ: Ο Μπορίς με προσκάλεσε κάποια στιγμή να συμμετάσχω σε ένα εργαστήριο για μη-επαγγελματίες χορευτές και χρησιμοποιήσαμε εκεί αυτή τη μουσική – πιο συγκεκριμένα, τα μέρη allemanda και corrente. Έθεσα κάποιες βασικές αρχές και ύστερα ξεκινήσαμε. Είχαμε στη διάθεσή μας μόλις μιάμιση ώρα. Και καθώς τους έβλεπα να χορεύουν Μπαχ, σκέφτηκα: Μήπως τελικά είναι καλύτερα έτσι; Μήπως στ’ αλήθεια είναι ωραιότερο όταν δεν είναι δομημένο; Μερικές πολύ απλές κινήσεις χωρίς ιδιαίτερη τεχνική… ο τρόπος που το σώμα ρουφιέται μέσα σε αυτή τη μουσική, το σώμα με όλους του τους περιορισμούς, με όλη του τη διάθεση να απλώσει το χέρι του στη μουσική, να γίνει ένα με αυτήν. ΜΣ: Για μένα, το καλό είναι ότι ακριβώς και τα δύο είναι εφικτά. Η δουλειά μας στις πρόβες, όπου δοκιμάζουμε διάφορα, και ξαναδοκιμάζουμε, ξανά και ξανά διαρκώς. Και η δουλειά με τους ερασιτέχνες, που έγινε σε μιάμιση ώρα. Διότι υπάρχει η παράσταση και υπάρχει επίσης και ό,τι απέμεινε μέσα μας, μετά από όλη αυτή την ενασχόληση με τη μουσική. Όταν γυρίζω σπίτι μου το απόγευμα, εξακολουθώ να σιγοσφυρίζω την Partita, ή μπορεί να μου έρθει ξαφνικά στο νου την ώρα που με παίρνει ο ύπνος.

Š Herman Sorgeloos

© Κώστας Μητρόπουλος

13

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Anne Teresa De Keersmaeker Μετά τις σπουδές της στη σχολή Mudra του Μωρίς Μπεζάρ και στο Tisch School of the Arts, στη Νέα Υόρκη, το 1980 η Αν Τερέζα Ντε Κέερσμακερ δημιούργησε το Asch, την πρώτη της χορογραφική δουλειά. Το 1982 δόθηκε η πρεμιέρα του έργου της Fase, τέσσερις κινήσεις πάνω στη μουσική του Steve Reich. Το 1983 συγκρότησε την ομάδα της, Rosas, καθώς δούλευε συγχρόνως πάνω στο έργο Rosas danst Rosas. Στη δουλειά της εστιάζει στη σχέση μεταξύ χορού και μουσικής. Έχει χρησιμοποιήσει τη μουσική συνθετών από διάφορες περιόδους. Την περίοδο που οι Rosas είχαν μόνιμη συνεργασία με το La Monnaie (1992-2007), η Ντε Κέερσμακερ σκηνοθέτησε επίσης όπερες. Το 1995 ίδρυσε τη σχολή χορού P.A.R.T.S., σε συνεργασία με το La Monnaie. Η σχέση μεταξύ χορού και λόγου αποτελεί ένα άλλο νήμα που διατρέχει το έργο της. Οι πρόσφατες παραγωγές της έχουν χαρακτηριστεί από τη συνεργασία με τους εικαστικούς καλλιτέχνες Ann Veronica Jannsens και Michel François. Η πιο πρόσφατη δουλειά της είναι το δίπτυχο En Atendant (2010) και Cesena (2011), έργα αμφότερα βασισμένα στο μεσαιωνικό μουσικό ιδίωμα Ars Subtilior. Η πρεμιέρα και των δύο έργων δόθηκε στο Φεστιβάλ της Αβινιόν, με τη δύση και την ανατολή του ήλιου, αντίστοιχα. Στο βιβλίο της A Choreographer's Score, που εκδόθηκε από τους Rosas και τη Mercatorfonds το Μάιο του 2012, δίνει πολλές και ευρύτατες πληροφορίες για τη δημιουργία των πρώτων τεσσάρων έργων της (1981-86), σε μια συζήτηση με τη θεωρητικό παραστατικών τεχνών και μουσικολόγο Bojana Cvejić.

15 ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Boris Charmatz Ο χορευτής και χορογράφος Μπορίς Σαρμάτζ έχει παρουσιάσει μια σειρά από αξιομνημόνευτα έργα, ξεκινώντας από το Aatt enen tionon (1996) και φτάνοντας μέχρι το enfant (2011). Παρότι περιοδεύει αδιάκοπα, βρίσκει το χρόνο να συμμετέχει τακτικά σε αυτοσχεδιαστικά πρότζεκτ (με τον Αμερικανό ποιητή και χιπ-χοπ καλλιτέχνη Saul Williams, τον Αμερικανό σαξοφωνίστα Archie Shepp, τον Γάλλο τζαζ πολυοργανίστα Médéric Collignon), ενώ εξακολουθεί να εργάζεται και ως χορευτής. Διευθυντής του Εθνικού Χορογραφικού Κέντρου Ρεν και Βρετάνης από το 2009, ο Σαρμάτζ έχει προτείνει τη μεταμόρφωσή του σε ένα Μουσείο Χορού νέου τύπου. Ετοιμάζεται ένα μανιφέστο γα τη δημιουργία του μουσείου αυτού, το οποίο έχει ήδη δεχθεί τα πρότζεκτ préfiguration, expo zéro, héliogravures, rebutoh, service commandé (μετά από ανάθεση), brouillon, Jérôme Bel en 3 sec. 30 sec. 3 min. 30 min et 3 h. και έχει ταξιδέψει στη Σιγκαπούρη, την Ουτρέχτη, την Αβινιόν και τη Νέα Υόρκη. Επίσημος προσκεκλημένος καλλιτέχνης του Φεστιβάλ της Αβινιόν το 2011, ο Σαρμάτζ δημιούργησε στο αίθριο του Παπικού Ανακτόρου της πόλης το enfant, ένα έργο για 26 παιδιά, 9 χορευτές και 3 μηχανές. Στο διάστημα της συνεργασίας του με το Εθνικό Κέντρο Χορού της Γαλλίας, από το 2002 έως το 2004, ανέπτυξε το Bocal, ένα νομαδικό και εφήμερο σχολείο που συγκέντρωνε παιδιά διαφορετικού κοινωνικού υποβάθρου. Το 2007 και το 2008 ήταν επισκέπτης καθηγητής στο Universität der Künste του Βερολίνου, όπου συνέβαλε στην κατάρτιση ενός νέου ακαδημαϊκού προγράμματος για το χορό. Ο Σαρμάτζ εξέδωσε επίσης το βιβλίο Entretenir / à propos d’une danse contemporaine, το οποίο συνέγραψε από κοινού με την Isabelle Launay (συνέκδοση του Εθνικού Κέντρο Χορού της Γαλλίας και των εκδόσεων Les Presses du reel). Το τελευταίο του βιβλίο, με τίτλο Je suis une école [Είμαι μία σχολή], εκδόθηκε το 2009 (εκδ. Les prairies ordinaires).

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Amandine Beyer Το πρώτο μουσικό όργανο της Αμαντίν Μπεγιέρ ήταν η φλογέρα, ενώ μερικά χρόνια αργότερα άρχισε μαθήματα βιολιού. Αυτός είναι ίσως και ο λόγος που μετά την ολοκλήρωση των «μοντέρνων» βιολιστικών σπουδών της στο CNSM του Παρισιού, και αφού είχε γράψει τη διατριβή της πάνω στη μουσική του Karlheinz Stockhausen, επέστρεψε στην μπαρόκ μουσική επιλέγοντας να μαθητεύσει κοντά στην Chiara Banchini στη Βασιλεία. Αυτή η σημαντική περίοδος μαθητείας τής επέτρεψε να ανακαλύψει τον κόσμο της ρητορικής στη μουσική ερμηνεία και να επωφεληθεί από την επαφή της με κορυφαίες προσωπικότητες, όπως οι Hopkinson Smith, Christophe Coin, Pedro Memelsdorff (για αρκετά χρόνια συμμετείχε στο σύνολο μπαρόκ μουσικής, Mala Punica), Jean Tubéry και Alfredo Bernardini. Έχει δώσει αναρίθμητες συναυλίες ανά τον κόσμο. Την εποχή αυτή μοιράζει το χρόνο της ανάμεσα στα διάφορα σχήματα στα οποία συμμετέχει: Les Cornets Noirs, Le Concert Français, σε ένα ντουέτο με τον Pierrre Hantai και με τον Gli Incognito, με τον οποίο ηχογράφησε τις Τέσσερις Εποχές του Βιβάλντι. Παράλληλα, διδάσκει στο ESMAE του Πόρτο (Πορτογαλία), στη Μοντόβι της Ιταλίας και στην Ταϊπέι. Το 2011 κυκλοφόρησαν οι ηχογραφήσεις της στις σονάτες και τις παρτίτες του Μπαχ, που έριξαν νέο φως στον τρόπο πρόσληψης της μπαρόκ μουσικής, ενώ απέσπασαν διθυραμβικές κριτικές. Από το Σεπτέμβριο του 2010 η Μπεγιέρ έχει αντικαταστήσει την πάλαι ποτέ καθηγήτριά της Κιάρα Μπανκίνι ως καθηγήτρια μπαρόκ βιολιού στη Schola Cantorum Basiliensis της Ελβετίας.

17

Š Anne Van Aerschot

Š Anne Van Aerschot

ΧΟΡΟΣ ΣΤΗ ΣTEΓΗ

16 — 18 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2013

Rosas & Ictus

VORTEX TEMPORUM Χορογραφία: Anne Teresa De Keersmaeker Συνδημιουργοί & χορευτές: Boštjan Antončič, Carlos Garbin, Marie Goudot, Cynthia Loemij, Julien Monty, Michaël Pomero, Igor Shyshko Συνδημιουργός: Chrysa Parkinson Μουσική: Vortex Temporum, Gérard Grisey (1996) Μουσικό σύνολο Ictus Μουσικός διευθυντής παραγωγής: Georges-Elie Octors Μουσική διεύθυνση: Matthew Coorey Jean-Luc Plouvier: πιάνο Michael Schmid: φλάουτο Dirk Descheemaeker: κλαρινέτο Igor Semenoff: βιολί Jeroen Robbrecht: βιόλα Geert De Bièvre: τσέλο Σχεδιασμός φωτισμών: Anne Teresa De Keersmaeker, Luc Schaltin Καλλιτεχνικός σύμβουλος φωτισμών: Michel François Κοστούμια: Anne-Catherine Kunz Μουσική δραματουργία: Bojana Cvejić Καλλιτεχνικός βοηθός: Femke Gyselinck Διεύθυνση προβών: Mark Lorimer Καλλιτεχνικός συντονισμός και σχεδιασμός: Anne Van Aerschot

Τεχνική Διεύθυνση: Joris Erven Ήχος: Vanessa Court Βοηθός σχεδιασμού κοστουμιών: Valérie Dewaele Ενδύτρια: Natalie Wynants Κατασκευή κοστουμιών: Maria Eva Rodriguez, Tatjana Vilkitskaia Τεχνικοί: Wannes De Rydt, Michael Smets Παραγωγή: Rosas Συμπαραγωγή: De Munt / La Monnaie (Βρυξέλλες), Ruhrtriennale (Γερμανία), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Théâtre de la Ville (Παρίσι), Sadler’s Wells (Λονδίνο), Opéra de Lille (Λιλ), ImpulsTanz (Βιέννη), Hollandfestival (Άμστερνταμ), Concertgebouw Brugge (Μπρυζ) Παγκόσμια πρεμιέρα: Ruhrtriennale, 3 Οκτωβρίου 2013 Ιδιαίτερες ευχαριστίες στους: Thierry Bae, Jean-Paul Van Bendegem

19

Š Herman Sorgeloos

21

Συνέντευξη

Anne Teresa De Keersmaeker στην Bojana CvejiC για το περιοδικο MonnaieMuntMagazine 1 (τεύχος Σεπτεμβρίου - Νοεμβρίου 2013), σχετικά με το Vortex Temporum.

Μπογιάνα Τσβέτζιτς: Η επιθυμία σας να δημιουργήσετε μια χορογραφία βασισμένη πάνω στο Vortex Temporum (1994-96) προηγείται χρονικά του έργου που υλοποιήσατε τον περασμένο Σεπτέμβριο. Μήπως, όπως και στην περίπτωση του Ars Subtilior, πρόκειται για ένα «καθυστερημένο ραντεβού» – αυτή τη φορά με μια από τις κομβικές συνθέσεις της φασματικής μουσικής, αυτό το σχολαστικά δομημένο και επεξεργασμένο έργο της ωριμότητας του εκλιπόντος Γάλλου συνθέτη Ζεράρ Γκριζαί; Πώς προέκυψε ακριβώς; Αν Τερέζα Ντε Κέερσμακερ: Η απάντησή μου κινδυνεύει να γίνει «κοινότοπη». Το ενδιαφέρον μου για μια χορογραφία πάνω στο Vortex το οφείλω στον άνθρωπο από τον οποίο «προμηθεύομαι» μουσική. Όταν εργαζόμουν στο Zeitung (2006), o Thierry De Mey μου συνέστησε να παρακολουθήσω μια συναυλία στην οποία οι Ictus επρόκειτο να παίξουν, σύμφωνα με τα λεγόμενά του, ένα από τα κορυφαία έργα σύγχρονης μουσικής των τελευταίων σαράντα ετών. Αυτή ήταν και η πρώτη φορά που άκουσα ζωντανά το Vortex Temporum. ΜΤ: Είστε από τις ελάχιστες χορογράφους που θεωρούν σημαντικό να αναλογίζονται και να εξερευνούν το χορό σε συνάφεια με την κλασική και τη σύγχρονη μουσική. Πρόκειται για κάποια αποστολή στην οποία έχετε αφιερώσει το χορογραφικό σας έργο; Ή μήπως για κάποιου είδους πίστη στη γονιμότητα της αμοιβαίας εισφοράς τους: όχι μόνο στο τι προσφέρει η μουσική στο χορό, αλλά και στο τι μπορεί να προσφέρει η χορογραφία σας στη μουσική; ΑΤΝΚ: Η μουσική που εξακολουθεί να με συγκινεί είναι το αστείρευτο ρεπερτόριο της πρώιμης, προ-μπαρόκ περιόδου, που χρονικά ορίζεται από τον ενδέκατο αιώνα και ύστερα. Έπειτα είναι ο Μπαχ, το έργο του οποίου είναι μοναδικό στην ιστορία της ανθρωπότητας, όχι μόνο λόγω της σπουδαιότητάς του, αλλά και της πολυπλοκότητάς του. Μετά τον Μπαχ, η περιέργειά μου προσπερνά την κλασική και τη ρομαντική περίοδο και εστιάζει στη μοντέρνα ________ 1 Περιοδική έκδοση της όπερας La Monnaie | De Munt στις Βρυξέλλες

23

περίοδο, πρωτίστως στη μουσική του Webern, και έπειτα στη σύγχρονη μουσική ζώντων συνθετών, όπως είναι ο De Mey, ο Steve Reich, ο Toshio Hosokawa, ο George Benjamin και ο Magnus Lindberg. Δεν γνώριζα πολλά πράγματα για τη φασματική μουσική όταν τράβηξε το ενδιαφέρον μου το Vortex – μπορούσα όμως να το προσεγγίσω μέσω του Debussy και του Messiaen, αφού ο τελευταίος υπήρξε προάγγελος της φασματικής αρμονίας και καθηγητής του Γκριζαί. Για να απαντήσω όμως και στην ερώτησή σας, γιατί είμαι προσκολλημένη στη σύγχρονη μουσική: πέρα από την ανεξάντλητη έμπνευση που μου δίνει, υπάρχει και ένα ζήτημα ηθικού χρέους που αισθάνομαι προς αυτήν. Η σύγχρονη μουσική απηχεί την εποχή μας, αλλά αντιμετωπίζει επίσης μια μεγάλη δυσκολία να συναντήσει ένα ευρύτερο κοινό. Καμιά φορά τη βλέπω σχεδόν να εξαφανίζεται, στα χαμηλότερα ράφια των δισκοπωλείων, και θέλω να τη σηκώσω από εκεί, να την ξανακάνω παρούσα και προσιτή. Δεν αναζητώ τρόπους για να διδάξω τους θεατές και να τους κάνω να καταλάβουν μια μουσική που πιθανότατα δεν θα τους άρεσε σε πρώτο άκουσμα. Επιδιώκω να χορογραφήσω τη δική μου εμπειρία από αυτή τη μουσική. Αυτό που αναζητώ είναι τρόπους για να κάνω το κοινό να προσλάβει τη χορευτική ποιότητα που κρύβεται μέσα εκεί. Κι αυτό αποτελεί τη μέγιστη πρόκληση με τη σύγχρονη μουσική, διότι έχει αποποιηθεί το συνηθισμένο παλμό και την τονική αρμονία, στοιχεία στα οποία κολυμπούν σήμερα τα αυτιά μας, λόγω της ποπ μουσικής. Συνεπώς, η συμμαχία μεταξύ σύγχρονης μουσικής και χορού είναι πολύ πιο προβληματική: πηγαίνει πέρα από την άμεση σχέση που εξυφαίνεται ανάμεσα στις ποιότητες του ήχου και της κίνησης. ΜΤ: Η φασματική αρμονία επιτρέπει στην τονικότητα να αναδύεται αδρά μέσα από τη συνήχηση με φυσικές αρμονίες, κατάλληλες για οποιαδήποτε νότα, που μπορεί να οδηγήσουν σε μια απόμακρη αίσθηση οικειότητας. Εσάς τι ιδιαίτερο σας ενδιέφερε στο Vortex; ΑΤΝΚ: Με γοητεύει το πώς συντίθεται ο χρόνος σε αυτή τη μουσική, το πώς κλιμακώνεται από τον κωδικοποιημένο χρόνο του κανονικού παλμού σε ενός είδους ρευστοποιημένης χρονικότητας, όπου ο παλμός αποσταθεροποιείται ή διαλύεται. Τώρα που χορεύω στην Partita για βιολί του Μπαχ, γίνεται όλο και πιο προφανής η σύγκριση ανάμεσα στη μουσική που ιστορικά αποσκοπούσε να χορευτεί και στη σύγχρονη μουσική. Παρά τα πολλαπλά επίπεδα και την αρτιότητά της, η ζιγκ του Μπαχ, για παράδειγμα, προσφέρει μια αίσθηση φυσικής ροής και κινητικότητας, λόγω του ρυθμού και της αρμονίας της, κάτι που δεν κάνει η σύγχρονη μουσική.

Συνέντευξη της Anne Teresa De Keersmaeker στην Bojana Cvejić για το περιοδικό MonnaieMuntMagazine (τεύχος Σεπτεμβρίου - Νοεμβρίου 2013), σχετικά με το Vortex Temporum.

Ο ηχητικός χώρος του Vortex είναι τεράστιος τόσο στην άμβλυνση όσο και στην όξυνση των άκρων. Το ακούω γεμάτο από κίνηση, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τις κινήσεις της συστολής και της διαστολής του χρόνου. Οι προοπτικές που σου δίνει αυτή η μουσική για να χορέψεις είναι πάρα πολλές. Οι προοπτικές αυτές απορρέουν, αφενός, από μια αφηρημένη μαθηματική κατασκευή που διαβάζεται μόνο στην παρτιτούρα, κάτι το οποίο βρίσκω υπέροχο. Από την άλλη, συνδέονται με την ερμηνεία της μουσικής, με τις χειρονομίες του παιξίματος που αποκαλύπτουν τη σχέση ανάμεσα στα σώματα των μουσικών και στα όργανά τους, καθώς και από το ηχητικό αποτέλεσμα που προκύπτει από τη συμπαγή και ωμή υλικότητα του οργάνου που τον παράγει. Αυτό που μου αρέσει ιδιαιτέρως στο Vortex είναι ότι η ένταση είναι ενσωματωμένη στη μουσική γραφή του συνθέτη και ότι ο σκοπός της σύνθεσης είναι να διαμορφώσει την εμπειρία της ακρόασης, μια μικροσκοπική εσώτερη ματιά στον κόσμο των ήχων και των χειρονομιών που τον παράγουν. Αυτό που με ελκύει διαρκώς στο να ενσωματώνω μουσικούς στις παραστάσεις των έργων μου είναι ότι λατρεύω να τους παρακολουθώ και να στέκομαι κοντά τους, όσο παίζουν μουσική. Η χορευτική κίνηση υλοποιεί την ενέργεια της μουσικής για τα μάτια και την κιναισθητική εμπειρία του κοινού. Καταγράφει οπτικά την αντίληψη της αλλαγής στο πέρασμα του χρόνου. ΜΤ: Σε τι διαφέρει το να παρακολουθείς τη μουσική που παίζεται από το να ακούς το χορό; ΑΤΝΚ: Είναι ένα είδος δουλειάς εργαστηρίου, όπου ξεμπλέκεις το νήμα των πραγμάτων που ακούγονται και βλέπονται, και καθώς τα ξεχωρίζεις και τα επανασυνδέεις, η χημική σύνθεση ενδεχομένως να αλλάξει. Άρχισα να πειραματίζομαι με τις συναισθητικές μεταβολές μεταξύ της παρακολούθησης και της ακρόασης ήχων και κινήσεων στο The Song, απ’ όπου ξεκινά η συνεργασία μου με την Ann Veronica Janssens και τον Michel François. Στο The Song, συνθέσαμε κίνηση πάνω στη μουσική και στη συνέχεια αφαιρέσαμε τη μουσική. Υιοθετώντας την τεχνική των foley artists2, αφαιρούσαμε αυτούς τους καθημερινούς foley ήχους από την κίνηση και κατόπιν αφαιρούσαμε την ________ 2 Επαγγελματίες του ήχου σε κινηματογραφικές και τηλεοπτικές παραγωγές, οι οποίοι στο στάδιο του post-production αναπαράγουν και ηχογραφούν ήχους που δεν έχουν καταγραφεί στο στάδιο των γυρισμάτων, προκειμένου είτε να αποδοθούν πιο ρεαλιστικά κάποιοι καθημερινοί ήχοι (π.χ. βάδισμα, κουδούνισμα κλειδιών, σπάσιμο γυαλιών, σύρσιμο κλπ.) είτε να δοθεί μεγαλύτερη δραματικότητα σε μια σκηνή. Ο όρος προήλθε από το όνομα το πρώτου επαγγελματία του είδους στα στούντιο του Χόλλυγουντ, Jack Foley, ο οποίος εργάστηκε και στην πρώτη ομιλούσα ταινία του κινηματογράφου (The Jazz Singer, 1927).

25

κίνηση από την οποία προερχόταν ο εκάστοτε ήχος και την αντικαθιστούσαμε με έναν άλλο χορό. Βλέπετε, ακόμα κι αν ο βασικός «παρτεναίρ» μου είναι η μουσική, περνώ αρκετό χρόνο στις πρόβες δουλεύοντας χωρίς μουσική, όπου αναζητώ τη μουσικότητα που προκύπτει από την κίνηση και μόνο. Μία από τις αρχές που ακολουθώ εκεί είναι αυτή που την αποκαλώ «το βάδισμά μου είναι ο χορός μου», όπου οι εγγενείς ρυθμοί του σώματος, όπως οι πιο μηχανικοί και αυτόματοι, για παράδειγμα ο χτύπος της καρδιάς, ή η αναπνοή που είναι ημι-μηχανικός ρυθμός και υπόκειται σε αλλαγή, ή ακόμα και το βάδισμα που είναι εκούσιος ρυθμός, όλα αυτά διαμορφώνουν το έδαφος για το συντονισμό της κίνησης στο χρόνο και στο χώρο, καθώς για τη μουσικότητά της. Στις πρόβες, προσπαθούμε να ακούσουμε το χορό. Ύστερα, περνώ επίσης πολύ χρόνο μαζί με τους χορευτές, παρακολουθώντας τους μουσικούς να παίζουν το Vortex. Όταν παρακολουθούμε τη μουσική, προσπαθούμε να δούμε ένα χορό να απορρέει από αυτήν. ΜΤ: Ταυτόχρονα, υιοθετείτε μια σχολαστική μέθοδο σύνθεσης της κίνησης μέτρο προς μέτρο, κάτι το οποίο συνεπάγεται μια λεπτομερή ανάλυση της παρτιτούρας από κοινού με τον μαέστρο του Ictus Ensemble, τον Georges-Elie Octors. ΑΤΝΚ: Υιοθέτησα για πρώτη φορά τη μέθοδο της εικονικής αντιμετάθεσης μουσικών φθόγγων σε κίνηση, όταν χορογράφησα το κουαρτέτο εγχόρδων του Μπάρτοκ το 1984. Χορογραφώντας τη μουσική του Ars Subtilior στα έργα μου En Atendant και Cesena (2010-11), η ιδέα του να παραμένεις κοντά στη μουσική υλοποιήθηκε μέσα από μια διαδικασία όπου μαθαίνεις να «περπατάς» τη μουσική και τελικά ακόμη και να την τραγουδάς. Οι χορευτές γίνονται ζευγάρια με τους μουσικούς, κάτι το οποίο εφαρμόζω ξανά και στο Vortex, με τους έξι μουσικούς που συναποτελούν ένα μικρό σύνολο δωματίου (φλάουτο, κλαρινέτο, βιολί, βιόλα, τσέλο και πιάνο) και τους επτά χορευτές (επτά και όχι έξι, επειδή δύο χορευτές αντιστοιχούν στα δύο χέρια του εξαιρετικά δεξιοτεχνικού πιανιστικού μέρους).

Συνέντευξη της Anne Teresa De Keersmaeker στην Bojana Cvejić για το περιοδικό MonnaieMuntMagazine (τεύχος Σεπτεμβρίου - Νοεμβρίου 2013), σχετικά με το Vortex Temporum.

ΜΤ: Κατ’ αυτό τον τρόπο, οι χορευτές γίνονται οι άμεσοι παρατηρητές της μουσικής. Μας ανοίγουν, στο κοινό εννοώ, ένα παράθυρο για να δούμε τη μουσική μέσω της κίνησης. Ποια κριτήρια χρησιμοποιήσατε για να ταιριάξετε τους χορευτές με τα αντίστοιχα όργανα; ΑΤΝΚ: Αναζητώ διαισθητικά τις αντιστοιχίες μεταξύ των χορευτών και των οργάνων. Όλοι οι συνδυασμοί είναι δυνατοί, ασφαλώς, αλλά ορισμένες συνδέσεις παρέχουν έναν πιο οικείο συνδυασμό φυσικής ενέργειας, όχι μόνο ανάμεσα σε ένα συγκεκριμένο χορευτικό ιδίωμα ή σώμα χορευτή και στο ρόλο που παίζει ένα όργανο στο κομμάτι, αλλά επίσης και ανάμεσα στους συγκεκριμένους ανθρώπους που χορεύουν και παίζουν μουσική.

27 ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Gérard Grisey Ο Γάλλος συνθέτης Ζεράρ Γκριζαί (1946-1998) σπούδασε στη Γερμανία και στη Γαλλία με καθηγητές, μεταξύ άλλων, τον Olivier Messiaen και τον Henri Dutilleux. Αργότερα πήρε μαθήματα στην ηλεκτροακουστική μουσική, τη σύνθεση και την ακουστική με δασκάλους όπως ο Jean-Étienne Marie, ο Ιάννης Ξενάκης, ο György Ligeti και ο Émile Leipp. Έγραψε βασισμένος στις φασματικές ιδιότητες του ήχου και τη φύση της ανθρώπινης αντίληψης, μια τάση γνωστή και ως φασματική μουσική (γαλλ. musique spectrale). Χρησιμοποίησε ακόρντα και αρμονικούς μετασχηματισμούς που προκύπτουν από την ανάλυση ήχου οργάνων ή ηλεκτρονικών διεργασιών (Les espaces acoustiques 1974–85, Sortie vers la lumière du jour 1978, κ.α.) και εμβάθυνε στην ηχητική λειτουργία του χρόνου (Tempus ex machina 1979, Vortex Temporum 1994–96).

Š Anne Van Aerschot

29

ΧΟΡΗΓΟΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Με την υποστήριξη:

ΕΠΙΣΗΜΟΣ ΙΑΤΡΙΚΟΣ ΥΠΟΣΤΗΡΙΚΤΗΣ:

ΧΟΡΗΓΟΣ ΦΙΛΟΞΕΝΙΑΣ:

Διευθύνση Επικοινωνίας & MarkΕting Τμήμα Εκδόσεων

31

SGT.GR