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LE CATEGORIE PERCETTIVE

Corso di Ricerca Visiva Anno Accademico 2013/2014 Stefania Scardigli

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LE CATEGORIE PERCETTIVE

Corso di Ricerca Visiva Anno Accademico 2013/2014 Stefania Scardigli


9. l’equilibrio la configurazione 49. la forma 65. lo sviluppo 83. lo spazio 111. la luce 133. il colore 163. il movimento 189. la tensione 213. l’espressione

25.


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l’equilibrio

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L’equilibrio fisico è la condizione di un corpo in cui le forze che agiscono su di esso si bilanciano. Questa definizione può essere applicata anche all’equilibrio visivo: infatti, dal punto di vista visivo, l’equilibrio è quella condizione distributiva nella quale ogni cosa raggiunge l’immobilità. Ma l’immobilità non vuol dire inerzia, in quanto un pattern visivo è sempre un campo di forze e in tal senso è, comunque, uno spazio vivo carico di tensione. Ne consegue che ogni pattern visivo è dinamico in quanto è soggetto all’azione di forze psicologiche e fisiche. Lo scopo essenziale dall’equilibrio è quello di costituire un mezzo per eliminare l’ambiguità e la mancanza di unità compositiva; ma perché ciò non rimanga un puro atto formale, preminentemente estetico, è necessario che la funzione dell’equilibrio venga dimostrata solo indicando il significato.

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1. Nessun oggetto viene percepito come unico o isolato dal resto. Vedere qualcosa significa assegnargli il suo posto nel tutto. I referenti da prendere in considerazione sono lo spazio, la dimensione, la distanza e la chiarezza.

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2. La struttura indotta regola l’equilibrio della composizione e ciò è conseguente alla tendenza percettiva (della Gestalt) a mantenere configurazioni strutturalmente semplici.

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3. La difformità è causa di un rapporto formale e compositivo equilibrato, a meno che non alteri il valore semantico dell’immagine rendendo meno fluida la composizione. I fattori che determinano l’equilibrio: a) Il peso, che dipende dalla dimensione e dalla collocazione. b) La direzione, che dipende dalla collocazione. c) La forma.

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4. Un elemento che si trovi al centro della composizione, o vicino ad esso, o sull’asse di centro verticale, ha un minor peso compositivo di altri elementi che si trovano fuori dei tracciati principali della struttura indotta.

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5. Un oggetto che si trovi nella parte superiore della composizione è piÚ pesante di uno che si trovi nella parte inferiore. Ne consegue che la parte inferiore di una finestra richiede piÚ peso.

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6. La collocazione a destra determina pi첫 peso di quella di sinistra. E secondo il principio della leva, il peso di un elemento formale cresce in proporzione alla sua distanza dal centro di equilibrio.

7th

THE ADVERTS

THE FACTORY

THE FACTORY

December

December

7th

THE ADVERTS

8th

8th

9th

9th

15th

15th

16th

16th

18th

18th

21st

21st

22nd

22nd

DISTRACTIONS

DISTRACTIONS

THE DOOMED

THE DOOMED

MANICURED NOISE HUMAN LEAGUE

MANICURED NOISE HUMAN LEAGUE

MAGAZINE

MAGAZINE

MESSAGANA ALPHA OMEGA

MESSAGANA ALPHA OMEGA

UNDERTONES

UNDERTONES

CHRISTMAS PARTY

CHRISTMAS PARTY

RUSSEL CLUB

ROYCE ROAD MOSS SIDE

RUSSEL CLUB

ROYCE ROAD MOSS SIDE

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7. PiÚ gli oggetti sono collocati lontano dall’osservatore e piÚ peso hanno. Nelle vedute, per esempio, esiste un grande potere di controbilanciamento.

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8. A parità di fattori, l’oggetto più grande risulterà di maggior peso. Altrimenti è il colore ad essere sostanziale (vedi il potere irradiante dei colori chiari e luminosi). 17


9. L’isolamento costituisce un fattore di peso.

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10. La forma costituisce un fattore di peso. a) Forme regolari hanno pi첫 peso di quelle irregolari. Anche la compattezza ha pi첫 peso. b) Forme verticali sembra abbiano pi첫 peso di quelle oblique.

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11. La direzione costituisce un fattore di peso. Strutture compositive diagonali sinistra/ destra, basso/alto pesano di pi첫 di quelle destra/sinistra, basso/alto, che invece sembrano cadere.

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la configurazione

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La configurazione è un insieme (e non una somma) di oggetti o di parti, organizzato e formato da configurazioni minori o parziali dinamicamente connesse. In sintesi è un insieme formato da sottoinsiemi.

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1. Pochi tratti determinanti definiscono l’identità di un oggetto percepito e creano un sistema integrato che è, a sua volta, influenzato da una quantità di qualità secondarie. Per cui il grado di complessità crea difficoltà al riconoscimento. Ad esempio: a) Configurazione/analitica di tipo veristico. b) Configurazione/critico-sintetica del tipo che evidenzia segni selezionati.

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2. Ogni figura tende ad essere vista in maniera tale che la struttura che ne risulti sia tanto più semplice quanto le condizioni lo consentano. Ne consegue il principio di semplicità (considerata in senso quantitativo e quindi intesa come economia). Dal punto di vista estetico non vuol dire che il più semplice sia sempre il meno complesso: infatti, semplicità non significa elementarità. Ciò che rende la percezione più semplice è la semplicità dell’esperienza che ne risulta, e dipende: a) Dalla semplicità dello stimolo che dà origine al percetto (in questo senso l’immagine nota è sicuramente più semplice).

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b) Dall’influenza del passato o influenza della somiglianza. b1) Dalle configurazioni con elementi che ne richiamano alla memoria altri. b2) Dalle configurazioni la cui condizione opposta genera il mascheramento, che impedisce e contraddice ogni attività della memoria (ogni attivarsi di forme mnestiche).

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c) Dalla semplicitĂ  del significato che deve essere trasmesso dal percetto.

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d) Dal rapporto che sussiste tra significato e percetto. d1) Rapporto omologo. Esempio: un concerto (immagine del concerto).

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d2) Rapporto analogo. Esempio: un concerto (immagini di fan, del pubblico...). 31


d3) Rapporto concettuale (immagine del disco del concerto e titolo in sovrapposizione con valore semantico decontestualizzante: “101” non parla di esibizione dal vivo, ma ha un altro significato. Come in molte opere del pittore belga R. Magritte: tipico l’esempio del ritratto femminile con su scritto “cannone”).

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e) Dall’atteggiamento mentale del singolo osservatore (configurazioni il cui linguaggio sia sconosciuto o poco noto al fruitore, per cui egli è portato ad attivare modelli strutturalmente errati).

?

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3. Alla semplicità si contrappone l’accentuazione che porta alla suddivisione, all’accrescimento delle differenze, alla evidenziazione dell’obliquità, alla deformazione.

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4. La condizione di semplicità viene meno quando si perviene all’indebolimento dello stimolo percettivo: a) La lontananza del percetto.

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b) La velocità del percetto o dell’osservatore.

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c) La scarsità d’illuminazione.

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d) Oppure quando ci troviamo in presenza di percetti ambigui. In questo caso la percezione livella se preferisce la simmetria, altrimenti accentua, deformando il percetto.

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5. La suddivisione o segmentazione. Da essa dipende la capacità di vedere gli oggetti. Goethe osservava: “…ciò che appare deve separarsi dal resto per apparire”. Va ricordato che le parti più grandi sono suddivise in parti più piccole, per cui quanto più autosufficiente è una parte, tanto più verrà a contribuire, con alcune caratteristiche, al tutto. In questo modo si realizza una simbiosi compositiva.

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6. Leggi dell’unificazione formale o di raggruppamento (formulate da Wertheimer). Il rapporto fra le parti dipende dalla struttura del tutto. Ciò si riferisce ai fattori che fanno sÏ che alcune parti siano vissute come piÚ strettamente legate tra le altre. Tutte le regole derivano dal principio di somiglianza. Infatti, se sono simili, le parti verranno vissute come legate tra loro. a) Somiglianza di dimensione.

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b) Somiglianza di forma.

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c) Somiglianza di colore, di chiarezza, di luminositĂ .

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d) Somiglianza di posizione.

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e) Somiglianza di posizione e di orientamento spaziale. Conseguenza: tutti gli elementi legati dalla somiglianza tendono a giacere sullo stesso piano.

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f) Il caso limite della somiglianza è la contiguità. Quando non ci siano intervalli fra le unità, ne risulta un oggetto compatto.

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la forma

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La configurazione tratta degli aspetti spaziali dell’apparenza, ma nessun schema visivo è soltanto se stesso: esso rappresenta sempre qualcosa al di là della sua propria esistenza individuale, il che equivale a dire che ogni configurazione è la forma di un qualche contenuto e la forma a sua volta è la rappresentazione della realtà tramite schemi visuali.

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1. In una rappresentazione l’orientamento di qualsiasi unità è determinata essenzialmente dagli assi principali che caratterizzano il contesto (pareti e pavimento per l’ambiente, orizzontali e verticali per un quadro ecc…). Ne consegue che: a) Ogni forma che esplicita cadenze verticali e orizzontali è un corpo stabile in riposo e semplice. b) Mentre le forme che fondano il proprio equilibrio sugli angoli non retti e in seguito sull’obliquità dei suoi lati, sono più dinamiche e percettivamente meno semplici.

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2. Quando una forma in cui un asse è prevalente a tal punto che nessun altro può competere con esso viene capovolta, assumendo una configurazione differente anche se dal punto di vista formale nulla è mutato. Come conseguenza abbiamo un effetto espressivo.

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3. L’orientamento verticale delle forme connesse alla forza di gravità, nella visione viene avvertito come la base a cui ogni cosa è posta in rapporto. Ne consegue che la simmetria di una forma è riconosciuta appieno soltanto quando il suo asse è orientato verticalmente. a) Rapporto con l’orientamento verticale. b) Contrasto con l’orientamento verticale.

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4. Concetto visivo dei solidi: quale aspetto è il migliore ai fini di una rappresentazione qualificata? Scegliere uno dei molteplici aspetti (proiezioni) dell’oggetto e farlo vedere per il tutto che si è concepito, è un metodo di traduzione che distingue. La distinzione che ne deriva si basa sulla legge di semplicità, perché le proiezioni privilegiate sono quelle che producono figure dalla forma più semplice. a) Scegliere, fra le diverse rappresentazioni, la più qualificata (rilievo geometrico, assonometria, prospettiva, fotografia, modello, ecc…).

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b) Individuare il punto di vista pi첫 confacente.

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5. La sovrapposizione intensifica il rapporto formale col concentrarlo entro uno schema più unificato. Il risultato non è soltanto un rapporto, ossia lo scambio di energie tra entità indipendenti e intatte, ma è piuttosto una condizione di essere insieme nel senso dell’interferenza ottenuta attraverso una vicendevole modificazione. Ne consegue che la sovrapposizione consente la selezione: infatti ciò che è necessario viene mostrato, e ciò che è inutile rimane nascosto.

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6. Obliquità sul piano: la posizione obliqua delle forme viene intesa come deviazione o un’approssimazione in graduale aumento alla posizione stabile dell’orizzontale e della verticale. Ne consegue che un oggetto orientato obliquamente è carico di energia potenziale a differenza della tranquillità propria di ogni collocazione parallela al piano frontale.

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Obliquità prospettica: in questo caso la forma può apparire come se si gonfiasse passando da una dimensione piccola ad una grande.

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A seconda di come viene percepito l’effetto dinamico, si può modificare il corrispondente significato espressivo, così che uno scorcio appropriato potrà indicare risultanze simboliche diverse dipendenti da: a) Dall’argomento rappresentato dalla forma (esempi di anamorfosi = trasformazione).

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b) Dall’attitudine soggettiva dell’osservatore.

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7. Stile della rappresentazione (delle forme). Allo stesso modo di come noi percepiamo un oggetto attraverso l’organizzazione del materiale grezzo degli stimoli percettivi proiettati sulla retina, cosÏ noi rappresentiamo un percetto inventando in un dato medium un pattern formale idoneo. Quali i procedimenti? Geometrici, formalistici, ornamentali, stilizzati, schematici.

geometrico

formalistico 60


stilizzato

ornamentale

schematico

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lo sviluppo

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Lo stato più avanzato di una forma può essere raggiunto solo per mezzo di quelli più elementari, tant’è che la forma si evolve in modo organico dai pattern semplici a quelli più complessi. Quindi il processo di sviluppo testimonia ancora una volta di quel tendere alla semplicità, fondamentale riferimento per la teoria della Gestalt.

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1. Sviluppo per stadi di una forma.

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2. La forma si sviluppa entro il suo stesso medium e si adatta alle condizioni che esso le impone. Ne consegue che, una forma esprime ottimamente il proprio “carattere” in un determinato medium, può non essere più tale per un altro. Col termine medium facciamo riferimento non soltanto alla proprietà fisica del materiale ma anche allo stile di rappresentazione proprio di una specifica cultura o di un singolo autore. a) Medium fisico. Uso di tecniche adeguate alla rappresentazione di una determinata forma (liscia, ruvida, di lana, di metallo).

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b) Medium culturale. Forma della “civiltĂ  tecnologicaâ€?, caratterizzata da uno stile rappresentativo idoneo (alla maniera del fumetto, della grafica pubblicitaria, del Neobarocco...).

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c) Medium espressivo. Forma che esprime le qualità ed i valori di un linguaggio espressivo autonomo (espressione artistica: il disegno è di Wright, è di Michelucci...). 69

P. A. Renoir - A Clearing in the Woods


3. Anche la replica di una forma se non è duplicata con lo stesso medium non ci dà la stessa rappresentazione.

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4. Il concetto “rappresentativo” è quel concetto della forma grazie al quale la struttura percepibile dell’oggetto può venir rappresentata tramite la proprietà di un determinato medium (la forma di concetti rappresentativi più di ogni altra cosa distingue l’artista dal non artista).

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U. Boccioni - Stati d’Animo: gli Addii


5. Il disegnare, il dipingere, il modellare, fanno parte del comportamento motorio umano ed è lecito supporre che essi si siano sviluppati da due piÚ antichi e piÚ generali aspetti di tale comportamento: il movimento fisionomico e quello descrittivo. a) Dal movimento fisionomico derivano le evoluzioni formali relative alla natura di una data personalità e al tempo stesso quella della particolare esperienza da essa vissuta in un determinato momento (sviluppo irrazionale).

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b) Dal movimento descrittivo derivano le evoluzioni formali relative ai gesti deliberati intesi a rappresentare qualitĂ  percettive: gesti delle mani, delle braccia, del corpo. Ossia, sintesi formali e strutturali degli oggetti esaminati nel contesto delle relazioni spaziali e cinestetiche (sviluppo razionale). 73


6. Qualsiasi operazione manuale arriva dopo un certo tempo al conseguimento di movimenti scorrevoli in forme semplici.

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7. La percezione tende spontaneamente verso la rotondità, quando lo stimolo le dà agio a farlo (la percezione di una struttura circolare attrae l’attenzione perché il cerchio è la forma perfetta dell’equilibrio). 75


8. Non ci sono linee rette in natura, esse sono in verità eminentemente astratte. La linea retta è essenzialmente un prodotto dell’uomo, creata per i vantaggi della semplicità.

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9. La forma e l’ubicazione di un oggetto non risultano affatto menomate da un cambiamento di dimensione (un mutamento di grandezza passa inosservato) perché le differenze di grandezza appaiono quando i rapporti funzionali di natura spaziale e motivi simbolici lo richiedono. Dice in proposito Piaget: “Lo spazio è topologico (forma) ancor prima di essere euclideo (che abbia necessità metriche).

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10. Dallo sviluppo della forma alla rappresentazione dello spazio. Il disegno, nei primi stadi, mostra una concezione spaziale che è dovuta a rapporti qualitativi anzichÊ a necessità metriche.

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lo spazio

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Facciamo operazioni di tipo spaziale se organizziamo un insieme tramite il dimensionamento o la visualizzazione di tutte le parti che lo compongono. La rappresentazione e la concezione dello spazio, però, è stata diversa nel corso della storia: dallo spazio intuitivo e simbolico allo spazio prospettico. Dallo spazio cartesiano allo spazio quadrimensionale. Dallo spazio dell’immagine, proposto dai gestaltici, al più recente, quello dello spazio frattale. Lo spazio dell’immagine è di particolare interesse per la psicologia della percezione visiva applicata all’analisi delle forme, mentre lo spazio frattale deriva dalla matematica del caos. Un caos tuttavia che ha delle sue regolarità, un suo determinismo. E questa non è solo una rivoluzione matematica, si arriva a un modo nuovo di guardare le cose. Riuscire a codificare l’incodificabile, riuscire a programmare l’improgrammabile. Ora la sfida consiste nel progettare spazi abitabili attraverso le geometrie complesse per dimostrare che possono produrre nuove forme e nuove idee di spazio più vicine ai mondi paralleli (quelli virtuali) in cui si muove l’uomo contemporaneo.

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1. I problemi dello spazio sono problemi di orientamento, direzione, distanza, organizzazione compositiva ecc. e trovano il loro denominatore comune nella profonditĂ . Quali gli indizi della profonditĂ ? a) Grandezza relativa.

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b) Prospettiva lineare.

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c) Sovrapposizione.

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d) Gradiente dell’intensità di tessitura.

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2. Per i gestaltici una linea tracciata sopra un foglio di carta non sembra essere situata sul piano, ma sopra di esso e, concludono, che l’effetto è dovuto non al risultato di particolari condizioni dell’oggetto fisico, ma si verifica nello spettatore per motivi psicologici. Ipotizzando così che la scissione nella dimensione della profondità costituisca una situazione più semplice di quella del piano frontale. Per cui una superficie apparirà tridimensionale piuttosto che bidimensionale, e ciò in virtù del principio di semplicità. L’interno appare più consistente e l’esterno più penetrabile, perciò il secondo oppone minor resistenza all’introduzione di altre forme del primo.

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3. Quanto più grande ci appare la figura, tanto più debole è l’influenza della linea di confine dell’interno e l’effetto diminuirà verso il centro mano a mano che si accresce la distanza dal contorno.

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4. Figure e sfondo. Tali termini sono idonei soltanto finché abbiano a che fare con una figura racchiusa, omogenea, situata in un ambito omogeneo e indeterminato. In poche parole, quando si verificano le condizioni più semplici. a) La superficie racchiusa tende a diventare figura mentre la racchiudente tenderà ad apparire quale sfondo. Ciò implica un ulteriore principio, secondo il quale, l’area più piccola è capace di divenire figura in date circostanze.

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b) Orientamento alto/basso. La parte vuota, rispetto a quella colorata, tendere ad apparire davanti ed è vista di solito come in primo piano: mentre se si capovolge il disegno accade l’opposto (lo spazio in un piano frontale è “anisotropico”, ossia, che la metà inferiore e la metà superiore non sono di eguale “peso”).

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5. La convessità tende ad avere la meglio sulla concavità (nel caso in cui i pattern presentino entrambi simmetria). Se incliniamo abbiamo la situazione opposta perché viene a cadere il riferimento di simmetria per la convessità.

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La convessitĂ  di solito sta per la figura e la concavitĂ  per il fondo.


6. Lo spazio invade la concavità! Cosiffatta estensione dell’universo plastico è stata resa possibile proprio in un’età come la nostra: infatti attraverso il volo abbiamo acquisito che l’aria è una sostanza fisica. Ne risulta appunto che, sia la concavità, sia il volume vuoto generatosi per introflessioni della materia, possono essere considerati elementi legittimi della plasticità.

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95 M. C. Escher - RelativitĂ 


7. La deformazione crea spazio. a) La deformazione implica sempre un rapporto tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere. L’oggetto deformato è visto come una deviazione da un’altra cosa e questa “altra cosa” è conosciuta talvolta solo mediante l’intervento della consapevolezza. 96


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b) La corrispondenza tra ciò che esiste nello spazio fisico e ciò che vien vissuto si avvererà solo quando la forma dell’oggetto fisico corrisponderà a quella della semplice figura di un pattern proiettivo che possa essere vissuto come deformazione (espediente usato prevalentemente per la scenografia).

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c) Quanto più accuratamente viene percepita la profondità tanto più completamente vengono compensate le deformazioni formali. La posizione obliqua e asimmetrica, rispetto a quella frontale e simmetrica, accentua la tridimensionalità. L’esperienza opposta accorcia le distanze.

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8. Il principio dei gradenti percettivi. Come abbiamo visto tra i fattori che determinano la profondità e la piattezza, vi sono i gradienti percettivi. Quali sono le proprietà? a) La regolarità dei pattern contribuisce ad accentuare l’effetto di profondità.

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b) Che se la costanza decrescente non viene rispettata la tridimensionalità è meno evidente.

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c) I gradienti accrescono le profonditĂ  quando sono avvertiti come distorsioni. Una distorsione viene avvertita quando il pattern rappresenta una deviazione globale da un pattern piĂš semplice chiaramente riconoscibile in quello deformato.

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d) I gradienti artificiali sono più efficaci di quelli naturali perché la maniera regolare in cui sono strutturati mostra più chiaramente il mutamento di grandezza. Da ciò deriva che il realismo in quanto tale non contribuisce alla profondità.

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9. Gradiente di colore: la prospettiva aerea di Leonardo e la prospettiva atmosferica degli impressionisti. Si realizza attraverso la resa degli oggetti in modo sbiadito con l’aumento delle distanze (ciò a causa degli strati dell’atmosfera).

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10. Gradiente di precisione (effetto sfocatura). Nello spazio fisico vediamo gli oggetti vicini pi첫 chiaramente di quelli lontani.

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11. Gradiente della luminositĂ : il massimo della chiarezza appare al livello piĂš prossimo. La luce crea un gradiente sferico che si espande in tutte le direzioni da un determinato punto base dello spazio.

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12. QualitĂ  espressive della prospettiva: esse sono particolarmente evidenti quando non vengono usate per ottenere uno spazio realistico, ma quando sono liberamente alterate per ottenere particolari effetti, cosĂŹ da ingenerare un conflitto tra due sistemi spaziali tra loro incompatibili (si veda ad esempio la pittura di De Chirico). 107

F. Angelosante - La Sfilata di Moda


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la luce

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La luce è indicatore di spazio. Non soltanto fa vedere che ci sono gli oggetti, ma anche qual’è la loro forma, qual’è la loro direzione e quanto distano da noi le cose. Il concetto che si ha della luce è duplice e riflettente l’influenza esercitata dal generale atteggiamento a reagire ad essa.

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1. Interessi pratici. In questo caso il fenomeno della luce viene sottoposta ad un’attenzione selettiva, che elimina dalla consapevolezza tutto quanto è normale e non esige azione. a) Attenzione per l’inconsueto: una fiamma improvvisa, un bagliore, un’eclissi.

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b) Consuetudine per il fenomeno della luce, che determinano le gradazioni di chiarezza e d’ombra che definiscono la rotondità di un oggetto.

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2. Il concetto che la testimonianza dell’occhio comune differisce sostanzialmente dal punto di vista che gli scienziati hanno della realtà fisica (infatti essi asseriscono, a ragione, che gli oggetti vivono di luce riflessa), in quanto per la percezione il cielo è luminoso per virtù propria. Abbiamo la sensazione che il sole risulti come una cosa che brilla e la luce debba arrivare da qualche parte. Allo stesso modo la chiarezza degli oggetti viene vista fondamentalmente come l’effetto di un riflesso. In sintesi, le cose sono meno chiare del sole e del cielo ma non ne sono sostanzialmente diverse: sono soltanto dei più deboli emanatori di luce (questo ovviamente a livello percettivo).

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3. Chiarezza relativa: quanto sono chiare le cose? Dal punto di vista fisico: la chiarezza di una superficie è determinata dal suo potere di riflettere la luce e dalla quantità di questa che ne colpisce la superficie.

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Da un punto di vista psicologico: non c’è alcuna maniera diretta per distinguere tra il potere di riflessione e la sua vera emanazione della luce, dato che gli occhi accolgono il risultato, cioè l’intensità della luce, ma non ne traggono informazione alcuna sulla proporzione in cui le due componenti contribuiscono a tale risultato. In altre parole, la risultanza di chiarezza di un oggetto dipenderà dalla distribuzione di valori di chiarezza nell’intero campo visivo.

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4. Il fenomeno della lucentezza prova la relatività dei valori di chiarezza. La lucentezza si trova al punto di mezzo della scala ininterrotta che va dalle più chiare sorgenti di luce alla fievole luminosità degli oggetti illuminati (ad esempio, in una strada oscurata un foglio di giornale splende come una luce). Una delle condizioni perché si determini la sensazione di lucentezza è che l’oggetto possegga un valore di chiarezza molto al di sopra della scala fissata dal restante campo visivo.

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5. Mantenimento della chiarezza apparente. a) Può sembrare strano che l’illuminazione cambi, mentre l’oggetto resta più o meno quello che è.

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b) Può sembrare che una rappresentazione riproduca una determinata luce. Un quadro che vuol proporci la chiara luce dell’estate. In questo caso abbiamo la possibilità di verificare per trasposizione la condizione opposta, cioè che l’oggetto è sostanzialmente diverso dal punto di vista luminoso (provando ad immergersi in un quadro, alla fine constateremo come siano di fatto scuri i bianchi del dipinto a confronto con un pezzo di carta). Dunque la percezione relazionale è del tutto spontanea e fa sì che valori di chiarezza di uno o più oggetti, a diversi livelli d’intensità, possano essere visti come uguali perché sono nello stesso rapporto rispetto alle scale di chiarezza dei loro relativi campi, se ci sforziamo di esaminarli isolandoli dal loro schema di riferimento.

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6. Qual’è la causa psicologica della trasparenza? L’applicazione del principio di semplicità: infatti non si separano in due colori ma si fondono in uno unico.

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7. L’ombra, conseguenza dell’illuminazione. Un’ombra è uno stato di oscurità vista come se si trovasse davanti all’oggetto e come se fosse dotata di valori di colore diversi e distinti da quello dell’oggetto stesso. Solo con l’Impressionismo non si fa più distinzione percettiva tra valori oggettuali e valori d’illuminazione, raffigurando qualsiasi superficie come un succedersi di sfumature e lasciando all’occhio il compito di separare le proprietà dell’oggetto da quelle dell’illuminazione. a) In questo caso abbiamo un modesto effetto d’illuminazione o addirittura nessun effetto. 121


b) In questo caso, invece, la transizione graduale fa sì che l’oscurità o la chiarezza, o entrambi, appaiano come veli immateriali che si sovrappongono alla solita omogenea superficie dell’oggetto. Rilevante effetto d’illuminazione.

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8. La luce crea spazio. Si crea spazio quando una stanza viene illuminata con una sola sorgente luminosa in modo non uniforme, che va dalla luce intensa, in vicinanza della sorgente luminosa, all’oscurità degli angoli più lontani. Ciò aumenta l’oggetto di profondità e non viene percepito per se stesso come fenomeno primario ma come aspetto della distanza.

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9. Mimetismo spaziale. Si può ridurre l’effetto spaziale d’illuminazione tramite l’ombreggiatura come nell’esempio che ci fornisce la natura: gatti, topi, bruchi, allodole, tonni, ramarri...osservati a una luce diffusa sembrano mancare di solidità. 124


10. Le ombre portate agiscono come vettori direzionali per orientamento diretto (ad esempio nelle meridiane) o per orientamento indiretto (ad esempio negli ambienti). 125


11. Le ombre portate creano spazio attorno all’oggetto. 126


12. Simbolismo della luce. La luce non viene concepita come fenomeno visivo a sé stante, ma viene considerata come proprietà interagente del mondo materiale. In molti casi si usa il contrasto di chiarezza in modo astratto e funzionale alle esigenze della sovrapposizione e non è necessario di giustificare il risultato che ne consegue, come effetto d’illuminazione. a) Stile lineare. Conseguenze simboliche: concezione di una natura costante e stabile, di tipo orientale. Ombreggiatura come elemento supplementare che viene aggiunto per ottenere tridimensionalità. 127

G. Klimt - Pallade Atena


b) Stile pittoricistico. Non si ha la concezione di una natura stabile e costante, definita soltanto dalle sue forme. L’esito corrisponde ad intenzionalità di tipo occidentale. Ovvero, l’illuminazione è applicata come principio globale. 128

A. Mucha


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il colore

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Il colore è una radiazione elettromagnetica che, eccitando i recettori retinici, produce sensazioni. In altre parole, il colore non è qualcosa di fisico, ma il risultato di un’attività psicologica. In poche parole, è ciò che noi percepiamo della luce. I recettori retinici sono di due categorie: i bastoncelli e i coni. Il loro nome deriva proprio dalla loro forma. I coni, per funzionare, hanno bisogno di molta luce, mentre ai bastoncelli ne basta poca. È con i coni che percepiamo i colori ed è con i bastoncelli che percepiamo il chiaroscuro e il movimento. La percezione dei colori è data dal lavoro coordinato di tre sistemi retinici, sensibili alle tre radiazioni primarie, cioè quelle che producono le sensazioni del blu (onde corte), del verde (onde medie) e del rosso (onde lunghe). Ciascun sistema è particolarmente sensibile a certe radiazioni e meno sensibile ad altre.

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1. Contrasto dei colori puri. È il più semplice dei sette contrasti, per crearlo basta l’accostamento di qualsiasi colore col più alto grado di saturazione. Se si separano i colori con linee bianche o nere, essi acquistano un risalto maggiore. Ogni colore acquista un valore reale, concreto. Il bianco attenua la forza luminosa dei colori vicini e li scurisce, mentre il nero ne esalta la luminosità e li fa risultare più chiari. 134

S. Francone


2. Contrasto di chiaro e scuro. Il nero e il bianco sono polari, ma fra essi si sviluppa la gamma dei grigi e dei colori. Il numero di gradazioni di grigio percepibili dipende dall’acutezza visiva dell’occhio e dalla soglia sensoriale individuale. Il grigio neutro è un colore negativo, privo di carattere, indifferente, ma assai influenzabile da contrasti di toni e di colori. Il grigio dallo stato neutro di colore negativo può venir trasformato simultaneamente da qualsiasi colore nel suo esatto complementare. 135


L. Afremov

3. Contrasto di caldo e freddo. A prima vista, l’idea di poter riconoscere nel campo della percezione ottica dei colori una componente termica può destare sorpresa. Eppure è stato possibile accertare che in due diversi laboratori, uno tinteggiato in verde/blu, l’altro in rosso/ arancio, la sensibilità personale al freddo o al caldo differiva di ben tre gradi.

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4. Contrasto dei complementari. Si definiscono complementari due colori i cui pigmenti mischiati fra loro diano un grigio/nero/neutro. Sono una coppia singolarissima, infatti per quanto contrari, si richiamano a vicenda. Di ogni colore non esiste che un complementare. I complementari danno effetto di soliditĂ  e staticitĂ .

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5. Contrasto di simultaneità. Avviene per l’assenza del complementare. Si tratta di un fenomeno per cui il nostro occhio, sottoposto ad un dato colore, ne esige contemporaneamente un altro, esige la presenza del suo complementare, e non ricevendolo se lo rappresenta da sÊ. Nel contrasto di simultaneità i colori abbandonano il loro carattere oggettivo per oscillare sul piano irreale e si smaterializzano.

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6. Contrasto di qualità (o luminosità). Per qualità cromatica s’intende il grado di purezza, ovvero di saturazione dei colori e il contrasto di qualità si ottiene fra i colori intensi/luminosi e altri smorti/offuscati.

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7. Il contrasto di quantitĂ  (o contrasto di proporzione) nasce dal rapporto quantitativo di due o piĂš colori. 140


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8. Rosso: il dinamismo, l’amore, la forza, l’energia, la passione.

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Arancione: l’attività, la gioia, la solarità, il calore.

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Giallo: la felicità, l’ottimismo, la spontaneità, l’estate. 146


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Verde: la vita, la giovinezza, la speranza, la tranquillitĂ .

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Blu: l’infinità, la calma, l’armonia, il mare.

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Viola: l’eleganza, il fascino, l’equilibrio, l’energia bruciante. 152


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9. Il colore della musica secondo Vasilij Kandinskij. Forse non tutti sanno che Kandinskij aveva sviluppato una teoria piuttosto articolata sugli effetti psichici dei colori, proponendo una analisi dettagliata del suono e del movimento caratteristico di ciascun colore primario, secondario e di bianco, grigio, nero e marrone. Il suono corrisponde al tipo di emozioni e sensazioni che quel particolare colore è in grado di suscitare in chi lo osserva, mentre il movimento si distingue in orizzontale o radiante, centrifugo o centripeto, a seconda del modo in cui coinvolge fisicamente lo spettatore, risucchiandolo o respingendolo, oppure “colpendolo” in modo piatto e orizzontale. Ogni colore, poi, viene dall’artista abbinato ad uno strumento musicale, come a coronare la metafora che egli stesso adotta per introdurre la sua teoria dei colori: ” il colore è il tasto, l’occhio è il martelletto, l’anima è un pianoforte con molte corde“. Il giallo viene associato ad una tromba, il blu ad un flauto o ad un organo se di tonalità molto scura, il rosso è una tuba, il verde un violino, il bianco è come una pausa tra una battuta e un’altra di un’esecuzione musicale. Mentre il nero è la conclusione della stessa: un silenzio di tomba che esalta ogni altro colore.

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V. Kandinskij


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V. Kandinskij


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V. Kandinskij


10. Il colore è l’espressione di ognuno di noi. 158


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il movimento

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Il movimento viene percepito quando la struttura del contesto spaziale e temporale lo determinano. Ne consegue che le differenze tra arti spaziali (pittura, scultura, architettura) e temporali (teatro, ballo, cinema) non consiste che in un maggiore o minore rilievo dato ad una delle due componenti. Il primo di questi generi definisce l’azione attraverso l’essere, l’altro definisce l’essere attraverso l’azione.

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1. a) Sequenza spaziale. Permanenza (composizione), conseguenza: movimento indotto. 165


b) Sequenza temporale. Mutamento (azione) conseguenza: movimento oggettivo. Ne consegue che: le forze rappresentate da una composizione sono definite in primo luogo dallo spazio. In effetti, la direzione, la forma, la grandezza, la collocazione delle forme, determinano quanto esse siano “forti� e quale orientamento abbiano. 166


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c) Forze definite dallo spazio. In tutte le composizioni (pittoriche, scultoree, architettoniche...) sono lo spazio la direzione, la forma, la grandezza, la collocazione delle forme, che determinano le forze, come esse agiscono, in che direzione vanno, quanto sono forti.

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d) Spazio definito dalle forze. Lo spazio teatrale, o quello della danza, o quello a cinematografico, è definito dalle forze motrici che si muovo entro di esso.

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2. Gli oggetti entro il campo visivo sono visti in un rapporto gerarchico di dipendenza. In altre parole, l’organizzazione spontanea del campo assegna a certi oggetti la funzione di schema di riferimento da cui altri dipendono. Da ciò derivano le leggi di Duncker, le quali indicano che nello spostamento lo schema di riferimento tende a rimanere immobile mentre l’oggetto dipendente da esse esegue il movimento. Fattori essenziali che creano la dipendenza: a) Immagini racchiuse (la figura tende a muoversi, lo sfondo a star fermo).

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b) La variabilità (se un oggetto cambia la sua forma e la sua dimensione e l’altro rimane costante, una linea che esca dal quadrato, per esempio, l’oggetto variabile assume i caratteri del movimento).

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c) Differenza di grandezza (è efficace nel caso di oggetti contigui ed è l’oggetto più piccolo a mettersi in moto).

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d) Chiarezza (l’oggetto più scuro viene vissuto come dipendente dal più chiaro, è l’oscuro che si muove quando avvenga uno spostamento ed è il più chiaro che rimane fermo).

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3. Proprietà specifiche del movimento. a) Velocità 1: L’alta velocità di un oggetto può essere percepita come causata dalla “forza” dell’oggetto e/oppure dalla piccola resistenza del mezzo. 174


Velocità 2: La lentezza viene vissuta come se fosse il risultato di una mancanza di “forza” da parte dell’oggetto e/oppure da una maggior resistenza del mezzo.

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b) Dimensione (oggetti pi첫 grandi sembrano muoversi pi첫 lentamente).

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c) Parimetrazione (un campo ambientale pi첫 piccolo determina un movimento apparentemente pi첫 veloce).

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d) Proporzionalità (per sembrare uguali le velocità devono essere ugualmente proporzionate alle dimensioni di grandezza). Brown sperimentò con figure che si muovevano attraverso cornici rettangolari, quando la dimensione della cornice e della figura era raddoppiata, la loro velocità sembrava ridotta della metà.

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e) Direzione (l’identità di un oggetto in moto sarà compromessa se cambierà direzione nel suo percorso).

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4. Forze motrici visibili. Secondo Hume il percetto in se stesso non contiene che una successione di eventi, la qualità di causa/effetto è perciò aggiunta in un secondo tempo (teoria associazionistica), mentre Michotte (interpretando le teorie gestaltiche) ha dimostrato che la causalità costituisce un aspetto della percezione stessa come le forme, il colore, i movimenti oggettuali.

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5. Una scala di complessità. Nei suoi colloqui con i bambini, Piaget ebbe a studiare i criteri secondo i quali qualcosa è considerato “vivo” e provvisto di coscienza o meno, e stabilì la seguente scala di complessità. 1°) Livello più basso (tutto ciò che “possiede un’attività” viene considerato vivo o cosciente a prescindere dal fatto che si muova o meno).

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2°) Livello intermedio (il movimento crea la differenza: una bicicletta è cosciente, mentre non lo è un tavolo). 184


3°) Livello superiore (il bambino basa le sue distinzioni sul fatto che l’oggetto sia in grado di produrre da sé il movimento o lo riceva da fuori. Bambini più grandi considerano “vivi” e provvisti di coscienza soltanto gli animali, seppure includano le piante tra gli esseri viventi).

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la tensione

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Si può vedere movimento anche là dove esso non si verifica sul piano fisico. T.S. Elliot (1888/1965) dice di un boccale cinese: “Si muove perpetuamente nella sua immobilità”. C’è un movimento nelle pieghe marmoree di una statua greca, come nelle volute di una facciata barocca. In proposito Leonardo diceva: “Se una figura non ha movimento (tensione) è doppiamente morta, dato che è morta perché è una finzione, e morta di nuovo quando non mostra movimento”.

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1. In ogni composizione le forme visive appaiono come se esplicassero uno sforzo in determinate direzioni. Esse coinvolgono piuttosto l’idea di avvenire che di essere, contengono, secondo l’espressione di Kandinskij, delle tensioni guidate. Questa asserzione ha avuto come conseguenza due tesi differenziate: a) Tesi di Rorschach: la dinamica degli oggetti visivi è dovuta alle sensazioni cinestesiche (da cinestesi, ovvero la sensazione provocata dal movimento) che si verificano nel corpo dell’osservatore. 190


b) Tesi di Arnheim: è erroneo supporre che le esperienze della tensione provengono piÚ direttamente dai percetti cinestetici che da quelli visivi (interpretazione tipicamente gestaltica). 191


2. Il test del movimento gamma. Questo test fornisce dati informativi sulla natura delle tensioni guidate nei pattern visivi. Esso si verifica quando un oggetto appare e scompare improvvisamente (il semaforo che si accende mostra una tensione centrifuga, mentre se si spegne centripeta). Questo movimento varia al variare delle forme e dell’orientamento dell’oggetto, e il fenomeno si verifica essenzialmente lungo gli assi di quello che è chiamato lo scheletro strutturale di una forma, o meglio, delle linee di forza del pattern.

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3. Gli oggetti visivi mostrano la preferenza a muoversi nella direzione del loro asse principale, mentre la direzione perpendicolare ad esso è oggetto di una seconda scelta. Sembra che la percezione di movimento si conformi alla tensione interna dell’oggetto.

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4. Come il movimento, anche la tensione dipende dalla proporzione. Dunque, variando i rapporti dimensionali delle forme si genera una tensione nelle proporzioni.

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5. Sulla qualità dinamica delle forme a “cuneo”. Va ricordato che il gradiente percettivo costituisce di per sé una tensione. a) In figure piane che tendono ad essere viste tridimensionalmente c’è sempre una “tensione” nella direzione che porta alle forme più semplici. 195


b) Un decrescendo di larghezza fa in modo che il pilastro sembri svilupparsi dinamicamente fuori della parete.

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c) Anche le scale esterne adempiono ad una simile funzione facendo sÏ che il corpo dell’edificio emerga gradatamente dal terreno.

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6. Le linee rette convergenti mantengono come elemento statico il fatto che il gradiente della larghezza decrescente ha un ordine costante.

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7. Il Barocco (e non solo) si avvale di forme curve e rigonfie per accrescere la tensione.

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8. La dinamica dell’obliquità. L’orientamento obliquo è probabilmente il mezzo più elementare per ottenere una tensione guidata. L’obliquità viene percepita spontaneamente come deviazione dallo schema basilare della direzione verticale e orizzontale. 202


9. La condizione primaria affinché l’obliquità pervenga ad un effetto di maggiore dinamismo è data dal quantitativo di deviazione dalla verticale e dall’orizzontale (esempio tipico sono la rappresentazione pittorica, nei quadri seicenteschi, dei mulini a vento).

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10. Ogni immagine che raffigura l’azione è vissuta come se rappresentasse il massimo della tensione dell’azione stessa (esempio tipico è la sequenza fotografica del “fabbro di Muybridge”: il pieno effetto del colpo è rappresentato in quella foto in cui il martello è sollevato in alto, mentre gli stadi intermedi sono vissuti come transizioni meno interessanti).

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11. La tensione della deformazione. Quanto più un pattern è deformato tanto più esplicita la sua tensione. Il grado in cui un dato pattern appare normale dipende anche dal “gusto”, ossia da quella richiesta psichica di un individuo o di un periodo (vedi Barocco, Liberty, Decò...). 205


12. Effetto stroboscopico: visione della periodicità variabile. “Costellazioni” di oggetti producono un effetto dinamico anche nella loro simultaneità (è tipico l’esempio dei Futuristi, che realizzarono la simultaneità attraverso la moltiplicazione delle forme).

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13. L’incompiutezza di un pattern che sia ben strutturato produce una tensione verso la chiusura (ad esempio l’arco moresco, a ferro di cavallo). 207


14. Forze fisiche rese visibili. a) La scrittura è un diagramma vivente di forze psicologiche. 208


b) Quanto più ci si distacca dai temi legati alla vita e alla natura (vedi Mondrian) c’è livellamento di ogni traccia personale nella trama pittorica, grafica, ecc. Avviene il contrario quando il tessuto pittorico, grafico, ecc. è ricco e articolato.

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V. Manca


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l’espressione

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L’espressione è l’aspirazione che corona tutte le categorie percettive e si può descrivere come il contenuto primario della visione. Essa consente di rendersi conto che le forze vive dentro di noi non sono che esempi individuali delle stesse forze che agiscono nell’universo. Letteralmente poi, l’espressione è il contrario dell’impressione. L’impressione è un moto dall’esterno all’interno: è la realtà (oggetto) che s’imprime nella coscienza (soggetto). L’espressione è un moto inverso, dall’interno all’esterno: è il soggetto che imprime di sé l’oggetto. Le qualità espressive dell’artista (e non soltanto) sono i suoi mezzi di comunicazione e sono esse a determinare i pattern formali che egli crea. È pertanto necessario, a livello didattico, mirare a far si che gli studenti affinino queste qualità espressive. Si deve insegnare loro a considerare l’espressione come il criterio informatore di ogni segno. Altrimenti la sensibilità spontanea non viene sviluppata ma repressa.

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1. Ogni opera d’arte (ma non solo) deve esprimere qualcosa, ciò significa che il contenuto dell’opera deve andare più lontano dalla semplice presentazione dei singoli oggetti di cui consiste.

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C. D. Friedrich - Donna al Tramonto del Sole


2. Interno legato all’esterno. La coscienza espressiva si acquisisce soltanto attraverso l’esperienza o attraverso il potere dell’associazione e della ragione? a) Tesi tradizionale: i movimenti espressivi debbono essere stati acquisiti soltanto gradualmente divenendo in un secondo tempo istintivi.

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L. Da Vinci - Parmigianino


b) Tesi recente: i movimenti espressivi trasmetterebbero un messaggio soltanto in virtÚ di ciò che abbiamo appreso attorno ad essi. In breve, ricalcherebbero degli stereotipi che gli individui adottano, traendoli già pronti dal loro ambiente sociale.

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G. Boldrini - Astrattismo Lirico


3. L’espressione è insita nella struttura. Le qualità visive come la velocità, la forma, la direzione, sono immediatamente accessibili all’occhio; sembra legittimo supporre che siano pure portatrici di una espressione. Ed inoltre, l’espressione è contenuta nel pattern stesso senza nessun necessario riferimento ad oggetti naturali.

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M. Rosso - Il Fuggiasco


4. Funzione didattica dell’espressione. L’artificiale concentrazione su qualità formali può creare imbarazzo sulla scelta di un determinato schema fra gli innumerevoli che si presentano. Un tema espressivo servirà da guida naturale verso quelle forme che si addicono allo scopo. Ciò facendo, le proprietà formali non sono vissute come qualità geometriche per se stesse, ma funzionalmente dipendenti dall’espressione. a) Quando ci concentriamo solo sulle qualità tecnico/geometriche di quanto si vede, abbiamo un riscontro in immagine di relatività.

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F. Depero - I Mangiatori di Cuori


b) Quando ci affidiamo alla visione spontanea e cerchiamo di mediare la relazione che intercorre fra lo stato emotivo, ciò che lo stimola e quanto deve essere comunicato, abbiamo un riscontro in immagine di specificità.

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R. Magritte - Gli Amanti


5. La fisionomia della natura e della sua rappresentazione. Una roccia, il colore di un tramonto, un albero, una crepa nel muro, una foglia che cade, lo zampillo di una fontana e in definitiva una semplice linea, o colore, o chiaroscuro, possiedono altrettanta espressione del corpo umano. L’espressione è una caratteristica intima inerente i pattern percettivi, infatti il confronto dell’espressione di un oggetto con uno stato d’animo umano non è che un processo secondario.

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J. Villeglé


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Y. Klein - Bariolages


6. Classificazione percettiva. Arnheim sostiene che oggi (anni ‘50) abbiamo interrotto i legami con l’espressione esterna che le cose hanno nella mente infantile e primitiva. Se un oggetto soddisfa i nostri scopi pratici non ci fermiamo ad indagare se l’apparenza esprime il nostro modo di vivere. a) Tautologia: oggetto vissuto come “oggetto”.

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b) Metafora: oggetto vissuto come “soggetto�.

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M. Ray - Cadeau


7. Tutta l’arte è simbolica. L’arte non è pura forma perché anche la più semplice delle linee esprime un significato visibile: è perciò simbolica. Non offre astrazioni intellettuali perché non c’è nulla di più concreto del colore, della forma, del movimento. Ogni stile è solo un singolo modo valido di guardare il mondo.

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A. Warhol - Marilyn


Le Categorie Percettive Corso di Ricerca Visiva Docente: Siliano Simoncini Anno Accademico 2013/2014 Stefania Scardigli


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Le Categorie Percettive