DEL ARTE CULTICO AL RETRATO por Sara Peña de Bascary

Publicado en la Revista de la Junta de Estudios Históricos de Tucumán N° 16.

Diciembre 2018- ISSN-0327-1560 - Copyright@2018 ________________________________________________________ S. Peña de Bascary, «Del arte cúltico al retrato»

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Del arte cúltico al retrato* Sara Peña de Bascary

E

l arte cúltico es una manifestación religiosa y cultural que surge en época de la conquista y se acentua en la colonia. Los evangelizadores necesitaban convencer a las comunidades indígenas de los valores de la nueva religión. Las imágenes realizadas por los naturales eran interpretaciones de estampas o pinturas que los predicadores les enseñaban. En las manifestaciones que surgieron del llamado arte cúltico, indígena-español, tuvieron gran influencia los usos y costumbres. Y, obviamente, la identidad cultural del momento. Es el resultado de la fusión de dos culturas: la americana y la española. La cuestión de nuestra identidad es fundamental para comprender las manifestaciones artisticas de esa epoca.

En el período colonial, en el cual está inserto este trabajo, el mundo del hombre de América se ve invadido, polémicas aparte, de la leyenda negra de conquista; que fue invasión, ultraje, destrucción. Pero, además, se produjo la inculturación, para algunos transculturación, para otros la fusión de culturas. Es decir otros elementos se introdujeron en usos, costumbres, ideas del hombre de América. Las manifestaciones de arte religioso sufren modificaciones.

* Sara Peña de Bascary; Trabajo final Curso Postgrado: Secuencias definitorias del Arte Argentino, Facultad de Bellas Artes de la UNT, dictado por la Dra Celia María Terán (Nov.1994). Aprobado: «Tanto por su contenido como por la seriedad del enfoque y profundidad de la investigación, ha merecido la máxima calificación.El mismo consta de 18 paginas de texto, 4 de aparato erudito y una cincuentena de fotografías documentales. El curso, en su extensión y prácticos cubrió un periodo de 30 horas y la interesada obtuvo la total aprobación del mismo. Dra Celia Terán – Director Instituto de Arte Americano y Regional.

S. Miguel de Tucuman, 14.8.1995».

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Quienes más trabajaron en la conversión del indígena, con una modalidad diferente a las de otras ordenes religiosas, fueron los jesuitas. No imponían la religión cristiana, como tampoco lo hacían con la lengua, el arte, las costumbres. Es más, los padres de la Compañía se «inculturaban» en los hábitos de los naturales, en sus misiones, reducciones y establecimientos educativos. Esta política jesuita, permitió que la cultura indígena, en gran parte, se preservase. En sus muy organizadas comunidades, habían algunas libertades. Las obligaciones de los indios consistían en trabajar en las parcelas que correspondían a cada familia, contribuir al Tupambaé —«el estado»— ayudar a los naturales con problemas en sus cosechas. Es decir, primero lo temporal, para luego acceder a lo espiritual, tal como se dictaminó en el III Concilio Limense.1 Las libertades a que me refiero son precisamente las manifestaciones culturales y entre ellas, en especial, las expresiones de arte cúltico. Tomo como ejemplo las imágenes de los crucificados, muy dramáticos, sangrientos, que mostraban los primeros evangelistas, los indígenas las despojaron de ese realismo, pues no concebían un Dios sufriente, sangrante.

Surgió, de este modo, una expresión cultural que fusionaba lo español con lo americano. Manifestaciones artisticas acordes a la nueva identidad: la hispano-americana que, con el tiempo, se afianzaría dando lugar a la cultura mestiza, a la vernácula. En el Museo Casa Histórica de la Independencia se exhibe una espléndida talla en madera, estucada, sobre peana, de un crucificado que carece del dramatismo que daba la sangre y las heridas lacerantes y, sin embargo, emociona, convence. Es la convicción del artista.

La cuestión de la identidad cultural Me detengo en la identidad cultural, que traté en diversas oportunidades2 ya que lo considero fundamental para una aproximación,

Ibidem: «Compañía de Jesús, aporte para un estudio del acrecentamiento de propiedades en la Provincia de Tucumán»; En: Investigaciones I. Museo Casa Histórica de la independencia. (Tucumán, 1986) pag. 92 Las investigaciones sobre los jesuitas, de mi autoría, contaron con subsidio PIA del Conicet (1985-1990).

2 Ibidem: a) «Cultural Policy in Argentina»; Museological News, Bulletin of ICOM International comittee for Museology. Museum of National Antiquities, Stokholm (Sweden, 1986), 1

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lo mas objetiva posible, a los temas que trataré. A mediados del Siglo XVII, comienzan a llegar a nuestras, tierras de paso o para establecerse, muchos extranjeros de diversas latitudes. Influyen en costumbres e ideas, y se va perfilando una nueva identidad cultural. Con nuevas expresiones en las que se incluyen, obviamente, las artísticas.3 Gran parte de estos extranjeros fueron miembros de la Compañía de Jesús: italianos, alemanes, franceses, belgas y hasta ingleses estuvieron en contacto directo con indígenas, criollos, españoles, negros, y todas los espectros de la mixturación de razas. Esto, en las reducciones, como en colegios, universidades y en la sociedad.

En la cultura la influencia fue muy importante y gravitó en el tema que trataré.

Mas adelante, en el siglo XIX, tras las invasiones inglesas, un considerable número de británicos se radicaron en nuestro país.

Comienzan a llegar, los llamados «naturalistas viajeros», muchos de estos científicos se establecieron definitivamente en el Río de la Plata. Sus ideas, costumbres y conocimientos dieron un giro, con sus aportes, a nuestra identidad cultural.

De allí en más, en las presidencias del Gral Urquiza y Nicolás Avellaneda, la inmigración fue importante. En una corriente ininterrumpida arribaron científicos, artistas, educadores, historiadores, naturalistas, entre otros, de diversas nacionalidades que aportaron sus conocimientos. Se puede decir que desde fines del S. XIX, nuestra identidad, nuestro ser nacional, ya estaba definido: ese plurarismo de razas, al unirse con la criolla, darían lugar al argentino de hoy.

No podemos decir que nuestras raíces sean solamente indígenas o americanas. Creo que debemos entenderlo así, para poder investigar objetivamente, situándonos en el contexto de estas mutaciones que se produjeron con la llegada de los extranjeros. Esto, para poder comprender y definir qué nos representa, qué manifestaciones

pág. 25; b). «Política Cultura-Identidad, Museos y Museología en Argentina»; En: Encuentro Nacional Directores de Museos, Mar del Plata 1986. Secretaria Cultura Nación (Bs. As., 1987), pág. 34. En conclusiones: se «recomiendan los trabajos de la Sra. Sara Peña de Bascary y de la Prof. Hebbe Clementi ya que constituyen un valioso aporte como análisis de la Identidad Cultural»; c) Catálogo «El aporte de algunos extranjeros a Tucumán S. XVIII a XIX»; Museo.

Histórico Provincial de Tucumán, Dirección de Cultura de Tucumán (Tucumán, 1983).

3 Ibidem: «Naturalistas en Tucumán»; Todo es Historia, N° 104, (Bs. As,1976) pág. 40 a 45.

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artísticas responden a nuestra identidad cultural. Encontraremos así, significados, esencias, convicciones, tal como lo define Aldous Huxley: «El arte, para convencer, debe surgir de una convicción».4 Debemos tener en cuenta, que el hombre de América, en los comienzos de la colonización, fue olvidado, hasta despreciado por gran parte de occidente. Sabemos que en Europa no se consideraba arte a sus manifestaciones artísticas. Fueron precisamente extranjeros quienes dieron valor a la arqueología y al estudio del indígena a través de sus expresiones culturales. Es el caso de Inocencio Liberani, Samuel Lafone Quevedo y Ambrosetti, entre otros, quienes abrieron paso al estudio de la Arqueología, y valoraron las obras de los naturales. Se puede decir que apreciaron más el pasado del indígena que nosotros mismos.5 Formaron discípulos, entre ellos, Adán Quiroga, que defendió a ultranza los vestigios del pasado del hombre americano, el primero en defender nuestro patrimonio cultural.6 Estas disquisiciones, a modo de ejemplo, tendré en cuenta en este trabajo ya que los extranjeros fueron influencias notorias en nuestra cultura e identidad y en las manifestaciones artísticas.

El arte cúltico Sobre el Arte cúltico, tema que tratamos en el curso de postgrado Secuencias definitorias del arte argentino dictado por la Dra Celia Terán, decidí estudiar e investigar algunas manifestaciones, con el propósito de aportar datos y opiniones sobre este aspecto de la Historia del Arte para el trabajo final.7 Creo innecesario resumir íntegramente los conceptos vertidos en el curso. Sintéticamente: son las manifestaciones artístico-religiosas imperantes en el período de la conquista y colonización. Arte que presenta el mismo problema

4 Celia María Terán, Conceptos vertidos en curso de postgrado. Secuencias definitorias del Arte Argentino. Noviembre de 1994. Modulo: 2.

5 Sara Peña de Bascary, Cfr. En: Suplemento Literario de la Gaceta: «A 100 años de Loma Rica», 28.11.76 (Tucumán, 1976) y «Lafone, «Gentleman», minero, arqueólogo» 9.1.77 (Tucumán, 1977) .

6 Ibidem: «Adán Quiroga y la trascendencia de una colección perdida», Suplemento Literario de la Gaceta, 26.6.76 (Tucumán, 1976).

7 Nota: Este trabajo —final del curso citado— se publica tal como se presentó en 1994 salvo necesarias acotaciones en notas a pie de pagina.

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del relacionado con el indígena ya que no fue considerado de gravitancia en el arte universal. No había afinidad de criterios sobre estas manifestaciones artísticas: si eran inferiores, o si existía una paridad de valores, lo que aún no está totalmente definido para algunos estudiosos del tema.

La religión es la base de estas manifestaciones; para algunos especialistas, esto le quitaba libertad al artista. Se recurría a criterios estéticos para evaluar, comparando con lo europeo. Se valoraba por distintos criterios o preferencias. La conclusión, a la cual se arribó en el curso, fue que tantos y dispares argumentos relativizan la cuestión.

Ahora bien, a estos aspectos se agrega lo mencionado en la introducción: estudiar en el contexto, la identidad cultural, buscar significados, ver, si como decía Larousse, «encantan por la cultura y lo bello» y de acuerdo a lo ya mencionado de Huxley : «el arte, para convencer, debe surgir de una convicción».8 Trataré algunas expresiones de arte cúltico en templos o museos y en lo cúltico familiar.

Veremos las pinturas con donantes hasta llegar el retrato y algunas expresiones artísticas del período que despiertan nuestra curiosidad.

Esto como un aporte investigativo para el tema tratado.

El Cristo del Calvario de la iglesia de San Francisco En el inventario de las temporalidades de los jesuitas, de 1768, encontramos la siguiente descripción de un altar con imágenes: «el uno de cristo crucificado de bulto bien encarnado, grande como de estatura regular de un hombre del cual sirve de «velo» un lienzo de pintura con imagen del mismo cristo crucificado, y este retablo sin dorar. tasamos en $ 1.000».9 Según estudios y conclusiones de Celia Terán: La espléndida imagen, barroca de concepción formal, con desbordado cromatismo que el autor usó para reproducir las violentas tonalidades del

Celia María Terán, conceptos vertidos en curso de postgrado cit.

Compañía de Jesús. Inventario y Tasación de sus Bienes al 29 de mayo de 1768 por la Junta de Temporalidades. Transcripción y prólogo de Beatriz Robledo de Salessie. Facultad de Ciencias Económicas de la U.N.T. (Tucumán, 1976).

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Cristo del Calvario del Templo de San Francisco.

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cuerpo lacerado. La concepción del rostro, en un alarde de veridismo, revela claramente la condición agónica: ojos entreabiertos, boca distendida y derrame de sangre en las comisuras...10

La imagen fue exhibida en la Casa Histórica de la Independencia, y fue allí donde la Dra. Terán la pudo estudiar meticulosamente, lo cual presencié y compartí. También arribé a algunas conclusiones. Es, sin lugar a dudas, una espléndida imagen, digna de un templo de las características de la Iglesia Jesuítica. Tiene además tres potencias o ráfagas de plata, el manto de la pureza fue recortado y también parte de la cabellera, en aquel momento no comprendíamos el motivo de esta mutilación, mas adelante veremos este aspecto.

Estudié el documento-inventario de entrega a la Orden Franciscana del ex-Templo Jesuita, en 1784, en un documento del Archivo General de la Nación.11 Es una exhaustiva descripción de la Iglesia y sus bienes y además consigna las personas que intervinieron en la entrega, o que fueron citadas por tener objetos del templo. Figura, entre otros, el doctor Don Joseph Gabriel de Brizuela, Cura Rector de la Matriz, diputado de la Junta de Temporalidades y Comisario del Santo Oficio o Comisario o Juez de la Inquisición como se le llama indistintamente en el documento, personaje vinculado a una pintura que trataremos más adelante, en el apartado «Las pinturas con donantes».

Lo que realmente interesa, en el nuevo inventario de 1784, el primero fue en 1768, como si el tiempo no hubiese transcurrido, se describe nuevamente al cristo del calvario en cuestión: Yten. en el otro retablo un Señor Crucificado de bulto y un lienzo del mismo Señor, y el retablo y frontal, todo tallado sin dorar y el sagrario de la misma forma, una imagen de nuestra Señora de los Dolores de bulto y un crucificado mediano, sobre el altar.12

10 Carlos Páez de la Torre (h), Celia Terán, y Carlos R Viola: Iglesias de Tucumán, Historia, Arquitectura, Arte. Ed. Fundación Banco de Boston, 1993, pag.164. Reedidato como: Templos católicos de Tucumán. La Gaceta de Tucumán, 2017. Diseño Gráfico Sebastian Rosso (Tucumán, 2017).

11 A.G.N. Exte. 22 – IX Colonia – 1784, «Sobre entrega a la Orden de San Francisco del Templo, Colegio e Instalaciones que fueron de los jesuitas». 77 fs.

12 Ibídem: fs. 9 a 9 v.

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El «velo» o «lienzo» de pintura de la imagen, aún permanecía en el altar del Cristo. El académico Prof. Héctor Schenone, llama a estos velos «lienzos corredizos». Según el especialista, se les llamaba velos, con la idea de cubrir «lo que era sagrado, de aquello que posee una plenitud, una dignidad cualitativa y que no puede ponerse en el mismo plano con otros valores».13 Describe extensamente la modalidad imperante en la época en que las imágenes se cubrían con estos velos, quiénes podían ver a la mismas, las ornamentaban y las cuidaban. Celia Terán, en Iglesias de Tucumán, Historia, Arquitectura, Arte, se refiere también a esta costumbre.14 Creo importante citar algo mas, del Prof. Schenone, para aclarar en qué consistían estos «velos». Se refiere como ejemplo, a una carta del 26 de julio de 1799 de Antonio Letamendi, desde Bs. As. a Don Ambrosio Funes. Le decía se congratulaba que se estuviese renovando la Capilla de Nuestra Señora y aconsejaba: Me parece convendría hacerla un retablo nuevo. Quitando los vidrios del nicho y poner en su lugar un velo con el retrato de la misma imagen, no descubriendo esta, sino en sus funciones, así quedarán sus alhajas y las devoción más en aumento.15

Explica Schenone: «los lienzos eran tensados en bastidores que se deslizaban sobre correderas ubicadas detrás del retablo, y con ellos se cerraba completamente la hornacina, ocultando la imagen».

Y, agrega: «las imágenes reproducidas en las pinturas eran siempre las propias de la dedicación del Altar». Acota finalmente: «que esta costumbre era de origen sevillano y que probablemente se comenzó a difundir a mediados del S. XVIII».16 Cabe aclarar que años después, en 2008, pude apreciar en Roma, en la iglesia El Gesú, el mecanismo de estos lienzos corredizos. En el altar de San Ignacio, en el centro del retablo, un gran óleo con su efigie, el mismo se desliza hacia atrás y abajo de la mesa del altar, con un mecanismo que data del siglo XVII, y aparece la imagen del Santo, una antigua y espléndida talla en madera, estucada y estofada.17 13 Héctor Schenone, «La Pintura», Historia General del Arte. Ed. Acad. Nac. de Bellas Artes, 1983. Tomo II, págs. 76-80 (Bs. As, 1983).

14 Celia Maria Teran, Iglesias... cit. pag. 164.

15 Héctor Schenone, cit, pag. 76-80.

16 Ibidem, pags 76-80.

17 Nota: esta aclaración es el único agregado al trabajo original de 1994.

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Retomando el documento de entrega a los franciscanos del ex templo jesuita, cabe destacar que algunas alhajas, pinturas, tallas, mobiliario y ornamentos fueron trasladados a la Iglesia Matriz, por cura rector, el ya mencionado Brizuela, que no quería devolverlas.

Finalmente quedaron en la Iglesia Catedral. Tan es así que en un documento de 1801 se adjunta el detalle de los bienes: alhajas, imágenes, ornamentos, mobiliario de los Jesuitas que la Junta de Temporalidades allí depositó años atrás; «los mismos sin inventariar porque el cura no lo permitió», además se consigna que «estaban allí sin autorización de su Majestad».18 La cuestión de la administración y venta de bienes de los Jesuitas fue complicada, poco clara y con demasiadas irregularidades.

Son un obstáculo que impide un estudio exhaustivo del origen y destino de muchas obras de arte de la Compañía.

La expresiones de arte cúltico en las iglesias sufrieron modificaciones: las modas del momento, pudieron incidir, como también la disputa de larga data sobre lo que perteneció a los jesuitas o no, o el caso de las imágenes que fueron transformadas, para disimular que eran santos de la Compañía. Y, por que no, las costumbres, imperantes en cada período.

Siguiendo la historia de este Cristo, encontré, en el Libro de Cuentas del Convento de San Francisco. 1801-1843,19 el motivo de mutilación del manto de la pureza. Hacia 1826, se detallan arreglos en el templo; entre ellos: «al Cristo de la Iglesia se le han puesto tres potencias de plata y dorado al óleo la corona, se le ha puesto una toalla y un síngulo de tisú con dos ángeles en los extremos que le sirven de borlas».20 Para poder colocar esta toalla y cíngulo debieron cortar — mutilar— el anudado del manto de la pureza, tal como se puede observar hoy, después que cíngulo y toalla fueron definitivamente sacados en 1984. Esto permite, actualmente, una mejor apreciación de la espléndida talla.

18 A.H.T. Seccion Jucicial. Serie A. Exte 21, Caja 48, fs. 3v a 4. La mayoría de esos objetos son patrimonio del Museo de Arte Sacro de Tucumán y allí se exhiben actualmente (2018).

19 Convento de San Francisco. Libro de Ingresos años 1801-1843. 365 fs. El foliado es nuestro. Fotocopias obsequio del Dr. Ramón Leoni Pinto.

20 Ibidem, 1819, fs 261.

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La mutilación del Cristo, se debió posiblemente, al deseo de engalanarlo. Costumbre de época, mencionada por Teresa Gisbert: «encantaban las pelucas, trajes, aros y collares...ya no interesaban las tallas».21 Era imposible colocar el «cíngulo de tisú» sobre la talla, ya que la cadera hubiese quedado deforme. Lo que explica el recorte que, obviamente daña la imagen. Cabe aclarar que esta falda impedía ver las piernas completas del Cristo, ocultaba la perfecta armonía de la escultura, piernas fláccidas, sangrantes, en estado agónico, dramáticas.

También se mencionan, en el citado documento, arreglos al «altar del Cristo y de Dolores» hacia 1826, por lo que vemos, que hasta esa fecha, ambas imágenes permanecían en el mismo altar.

Le daban primordial importancia, lo que se deduce de los informes en el manuscrito. Pero, a partir de ese año y hasta 1843, en que finaliza el Libro de Cuentas, no se mencionan otros arreglos al templo y sus imágenes. Se debe tener en cuenta, que estábamos en contiendas civiles, el país empobrecido y los franciscanos no recibían ayuda económica. Lo que se constata en este documento.

El contexto socio cultural del momento era el de país en guerra.

Respecto al recorte de la cabellera, pudo ser para colocar, en 1826, la corona mencionada, la que en el inventario de 1768 no se consigna en la imagen, o las potencias de plata que en el mismo año le pusieron los franciscanos y que se conservan hasta el día de hoy. Celia Terán piensa que debió ser para colocarlo al cristo, a fines del S. XIX, en el nicho del altar en que hoy se encuentra rodeado de otras imágenes.22 Teoría nada despreciable.

En cuanto al lienzo corredizo con pintura de la imagen del Cristo, que servía de velo, consignado en los inventarios de 1768 y 1784, este no es mencionado por los padres franciscanos. ¿Qué se hicieron los velos con pinturas? ¿Pasó la moda y los mismos desaparecieron? Por lo que vimos de Schenone, eran buenas pinturas tensadas en bastidor. Tema que merece ser investigado.

Con relación a quién talló la imagen, o cuál es su origen, es difícil de constatar. Los jesuitas guardaban secreto sobre los autores.

Las constituciones de la Compañía lo impedían, sus obras eran a los ojos del mundo, y salvo raras excepciones, «obra colectiva de la

21 22

Celia Maria Teran, citado en el curso de postgrado op. cit. Modulo 2.

Ibiden: Iglesias……» op. cit. pag. 164.

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Compañía». Investigaciones de especialistas dieron con algunos autores, pero en la mayoría de los casos el anonimato es lo usual.23 Ahora bien, investigando sobre la construcción del templo y sus imágenes, encontramos un dato de padre Furlong. Se refiere al padre Luis Florentín S.J. que fue rector del Colegio tucumano, «que era escultor, natural del Paraguay y además pintor y arquitecto. Fue quién construyó el templo jesuítico de Tucumán y lo adornó con estatuas que entallaba y pulía con destreza, así lo leemos en su biografía».24 En El Libro de Consultas de la Compañía de Jesús,25 se menciona que los padres consultores decidieron designarle rector en 1739. Se dijo «que era el más apto porque sería trabajoso su rectorado». El manuscrito proporciona una fecha aproximada de esta construcción del templo, más bien reconstrucción ya que desde el traslado de la ciudad, los regulares contaban con su iglesia en Tucumán. Según este documento, el padre Florentin no concluyó la obra, sino que la misma fue terminada por otro sacerdote.

Efectivamente, en 1741 los consultores debían visitar los Colegios de la provincia jesuita. El padre Provincial manifestó que designaría visitador al rector del Colegio de Tucumán el padre Francisco Lardín S. J. Los consultores opinaron «que si esto se hacía se atrasaría la fábrica de la Iglesia».26 Es decir que el templo tucumano debió ser obra de dos jesuitas, Florentín como dice Furlong, y su sucesor, el Padre Lardín. No sería raro que algo debió tener que ver en su construcción el hermano Blanqui, como lo consigné en «El libro de Consultas de la Compañía de Jesús».27 Se debe tener en cuenta que este célebre hermano-arquitecto estuvo en el Colegio Tucumano en 1737. Esta secuencia de sacerdotes arquitectos o tallistas, nos lleva a pensar que posiblemente el proyecto e inicio de la obra pudo ser de Blanqui, continuando Florentín y finalizando el rector Lardín.

Sobre los arquitectos jesuitas, en la mayoría de los casos, no se puede saber quien fue definitivamente el autor de una obra. Los consultores los cambiaban continuamente, a decir de ellos, para 23 Sara Peña de Bascary, «El libro de Consultas de la Compañía de Jesus». En: Investigaciones I. Museo Casa Historica de la Independencia, (Tucumán, 1987) pag. 107.

24 Guillermo, S.J Furlong, Historia social y Cultural del Río de la Plata 1536-1810, El trasplante Cultural: Arte (Bs. As., 1969), pág. 291.

25 Sara Peña de Bascary, «El libro de Consultas … cit. pag. 131.

26 Ibidem.

27 Ibidem: pags. 131 a 136.

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que no se «endulzaran» con una obra. Es por eso, como en este caso, hasta tres arquitectos pudieron ser los responsables de un edificio en distintas etapas. En la construcción del templo tucumano se incluía su ornamentación en retablos, pinturas, esculturas y mobilitario.

El padre Furlong, menciona a otro gran artista, arquitecto y tallista, el padre Schmidt S.J. realizando una impresionante obra hidráulica en Tucumán.28 Schenone se refiere a este mismo sacerdote: «el bávaro José Schmidt, a quien se le atribuyen obras tan disímiles como el púlpito de la Catedral de Jujuy y los sillones de la de Buenos Aires, adjudicaciones gratuitas e inexactas, todas las noticias se refieren a sus trabajos de ebanistería, y aunque en el catalogo de 1732 se lo cita como escultor nada conocemos de su mano».29 Las opiniones de los investigadores son diversas y no siempre coincidentes. Cabe aclarar que los Jesuitas estaban entrenados para todo, por lo que quienes tuvieron aptitudes para lo artístico realizaron obras de todo tipo. De allí lo difícil de constatar, en la mayoria de los casos, las autorías.

Veintisiete años después del rectorado de Lardín los jesuitas fueron expulsados. La descripción del templo e imágenes en el inventario de 1768, habla de una Iglesia espléndida. En tan poco tiempo no pudo haber cambiado mucho, por lo que me inclino a pensar que lo incautado y descrito en el citado inventario fue obra de los mencionados sacerdotes.

Aunque, es de tener en cuenta, que en el momento de la expulsión se encontraba, además, el Hno. Jospeh Ott, natural de Ausburgo, «famoso tallista y ebanista».30 Estuvo durante 15 años en el colegio tucumano y, por lógica, pudo haber realizado obras de arte cúltico. Detallo esto, como antecedentes, para aproximarnos a definir si es el Cristo pudo ser de autoría jesuita. En la Historia del mueble colonial, también es mencionado el Hno. Ott, por sus habilidades como tallista y ebanista. 31 Pienso que la escultura es obra de los padres de la Compañía que estuvieron en Tucumán, destacándose por sus obras y por sus antecedentes. Por otra parte, 28 Guillermo Furlong, S. J., Los jesuitas y la Cultura Rio Platense, Montevideo 1933, pag. 102 (Montevideo, 1933).

29 Hector: Schenone, Historia General del Arte, Tomo I, pag. 331 (Bs. As. 1983).

30 Furlong, cit. pag. 130.

31 Ernesto Luis Oliver, Historia del Mueble Colonial, (Bs. As. Octubre 1939). Citado por Furlong en Historia Social y Cultural del Rio de la Plata. Arte, pag. 331 (Bs. As, 1966).

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por la calidad de la imagen y la época en que pudo ser tallada: mediados del Siglo XVIII. En cuanto a si es una obra de arte, considero innecesario ratificar lo que especialistas ya hicieron. Es una de las admirables imágenes que se conservan en Tucumán. Según pautas de expertos: convence, emociona, es intensa, además de los otros valores, que hacen a lo estrictamente artístico técnico; talla, encarne, dramatismo, perfección anatómica, de lo cual dio cuenta in extensus Celia Terán.32 En todas estas transformaciones del Cristo de la Iglesia Jesuita influyeron las modas de la época, y a esa identidad cultural a la que me referí como introducción. Y, tengamos en cuenta, lo consignado en la misma, sobre la llegada de extranjeros en el S. XVIII, los padres mencionados, con la excepción de Florentín, no eran oriundos de estas tierras o españoles.

La emblemática imagen del Señor de la Salud y su singular llegada a Tucumán En la basílica de Nuestra Señora de la Merced se encuentra el espléndido cristo crucificado, período colonial, llamado el Señor de la Salud. Es una talla en madera, estucada y policromada, «la de mayor relevancia estética existente en Tucumán» expresa Celia Terán. Decía la tradición que la talló un indio de Tucumán, que lo dejó inconcluso al morir. Eso explica la diferencia que se aprecia en el espléndido torso, con las piernas, que parecen de otro autor.

La imagen lleva una falda de tela bordada, peluca y una corona en madera tallada.

Se decía que la imagen provenía de Cuzco, pero en el libro de «Memorias» del aventurero español Miguel de Learte y Ladrón de Zegama, personaje de accionar novelesco, encontré el dato que el Cristo llegó a Tucuman traído desde Potosí en 1753. Narraba Learte que llegando a Jujuy con unos contrabandistas, fueron detenidos por los guardias y estos examinaron la mercadería que portaban y «hasta dos cajones en que traía una imagen de un Cristo Crucificado, muy hermosa y que con el titulo de la Salud se venera en el convento de la Merced, en Tucuman». La explícita y documentada 32

Celia Maria Teran, En Iglesias de… cit. pag. 164.

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El Señor de la Salud.

descripción nos da la certeza de la procedencia de la imagen, lo que es muy importante y se da en un pocos casos.33

33 Pedro Grenón S. J.: Las Aventuras de Learte, pág. 169. En: Documentos Históricos coleccionados por el P.Pedro Grenón, S. J. Sección Literatura, tomo 4°.(Córdoba, Argentina, 1926).

Celia Terán, agradece este dato que le proporcioné en: Carlos Páez de la Torre (h), Celia Teran, Ricardo Viola: Iglesias de Tucumán, Historia, Arquitectura, Arte (Tucumán, 1993).

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El San José Molina y la costumbre de las Capellanías Para tratar el tema de la imagen llamada el San José Molina, o el San José Caballero» me remito, a un escrito sintetizado, del Dr. Carlos Páez de la Torre (h) ya que considero interesante la historia de esta capellanía que no difiere mucho de otras del período colonial.34 En el altar del medio de la nave izquierda de San Francisco, vale la pena detenerse para mirar la imagen que lo preside, ubicada arriba del magnífico cristo yacente. Se trata del «San José Molina» o «El Santo Caballero» y tiene una historia que merece dejarse asentada rápidamente, para que no termine de esfumarse.

El Santo en cuestión es una de las más bellas imágenes llamadas «de vestir» de bella manufactura (¿española, cuzqueña?) y cuya antigüedad se remonta por lo menos al siglo XVIII. Llama la atención especialmente la magnífica corona y la vara —ambas de plata— y posiblemente artesanía tucumana colonial, así como su vestimenta de «caballero» (de allí la denominación) lleva en el cuello una gola de encaje y corbatín negro y un manto muy antiguo, bordado con hilos de plata.

Perteneció la imagen a Don José Molina y a su esposa doña María Josefa Villafañe, importantes y acaudalados vecinos del Tucumán colonial, como el obispo José Agustín Molina, o el doctor Manuel Felipe Molina, diputado por nuestra ciudad a la Primera Junta, en 1810. El matrimonio MolinaVillafañe era tradicionalmente devoto de San José, al que todos los años dedicaban una gran función religiosa, los días 19 de marzo. Molina murió en 1788, y en el testamento hecho en conjunto con su esposa, ponía una clausula explícita disponiendo que se siguiera realizando la función.

No transcribo la cláusula, más adelante me detendré en el testamento. Continúo con el escrito de Páez de la Torre: Durante el S. XVIII, el Santo estaba en la casa de Molina, y era llevado todos los años a la Matriz, para su función. Al morir Don José (que era muy devoto de San Francisco, como que dispuso que lo enterraran «junto a los

34 Carlos Páez de la Torre (h), «El San José de los Molina» en Diario La Tarde, Tucumán, 21.11.85 (Tucumán, 1985).

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Imagen del llamado «San José de los Molina».

Templo de San Francisco de Tucumán.

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umbrales de la puerta mayor de dicha iglesia» y amortajado con el hábito seráfico) posiblemente fue que la función se trasladó a ese templo. Y, finalmente, el mismo santo fue depositado por los Molina en San Francisco, en el altar que donó, al reconstruirse dicha Iglesia a fines del Siglo XIX doña Dolores Molina de Cainzo, bisnieta de Don José. Allí es donde se encuentra hoy.

El «San José Molina» es célebre en la pequeña historia de la imaginería tucumana inclusive había una intencionada copla con su nombre en la primera estrofa que decía: «San José Molina da oro y cortina» mientras que en la segunda aludía a otra familia cuyo santo «da pena y arena...» Reafirmando la devoción, a través de los años los descendientes de la familia Molina, fueron bautizados invariablemente «José» como primero, segundo o tercer nombre hasta hoy.

En nuestros días, la imagen pasa a ser inadvertida, para la inmensa mayoría de la gente que entra al templo franciscano. Pero ahí sigue testigo mudo de casi tres siglos de Tucumán, este San José Molina» que «da oro y cortina...35

Esta es la historia del San José, imagen, en perfectas condiciones, de vestir, con gran corona de plata labrada y calada, de excelente factura y una vara del mismo material y categoría. El conjunto es espléndido. Digno de una familia poderosa, de reconocido linaje.

Muchas familias, importantes de aquel tiempo, conservaban en sus casas imágenes en oratorios con el santo familiar, hasta que constituían capellanías y las trasladaban a los templos. Una costumbre de época muy arraigada.36 Por ejemplo, en la casa de los Laguna y Bazán —Casa Histórica de la Independencia— había un oratorio para devoción de la Virgen del Tránsito (hoy se conserva en la Basílica de Santo Domingo). Cuanto más importante la familia, más importante el oratorio o la futura capellanía. La copla citada por Páez de la Torre (h), nos revela una cierta competencia.

Don José Molina fue un hombre poderoso. Comerciante, terrateniente, tuvo negocios con los jesuitas, muy allegado a la Compañía.

El jesuita Diego León Villafañe era su cuñado. Riqueza y poderío que incrementó cuando estuvo en la Junta de Temporalidades que administraba los bienes incautados a los expulsos. Compraba negros Ibidem.

Me ocupé detenidamente de la religiosidad y las capelllanias en la colonia en: Sara Peña de Bascary, «Tucuman 1812. Vida cotidiana en tiempos difíciles», En Actas de las IX Jornadas La Generación del Centenario. Centro Cultural Alberto Rougés. Fundación Miguel Lillo. (Tucumán, 2013).

35 36

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esclavos que fueron de los regulares y los vendía en el Alto Perú.37 Lo cierto es que también adquirió, de los bienes de la Compañia, el solar donde construyó su vivienda, entre otros beneficios.

Pienso que la imagen pudo ser de origen jesuita. Llama la atención que en el testamento del padre, Don Miguel de Molina, no figure el santo. Mientras, en el de Don José Molina, posterior a la expulsión de la Orden, se consigna al San José.

Se percibe, en esta disposición testamentaria, a un hombre muy afligido, con gran sentimiento de culpa, «con el alma muy encargada», como decían los jesuitas.38 Pide que lo entierren en el umbral de la Iglesia. Esto lo hacían quienes se consideraban en falta muy grave para que a modo de castigo su tumba fuese pisoteada.

Transcribo algunas cláusulas del testamento, que considero dignas de tener en cuenta, como el del mulatillo, donado como esclavo para el cuidado del Santo.

7a. Ytn. Declaramos que tenemos impuesta una Capellanía de dos mil quinientos pesos de principal a favor del Convento de Nuestro Padre San Francisco con cuyos réditos se pagaran como hasta aquí las misas cantadas del Santísimo de los Jueves del Año, con renovas.n y responso; como consta de la Escritura otorgada a este efecto, y queremos que dicha Capellanía se perpetúe para siempre siguiendo, y recomiendo en primer lugar en cualquiera de los consortes que sobreviviese; y después de nuestros días, en nuestros lexítimos descendientes que quieran hacerse cargo de ella, afianzando los expresados dos mil quinientos pesos (que deberan sacarse de lo mas bien parado de nuestros bienes) con Hipotecas de Bienes Raíces, para su mejor seguridad, y en caso de no querer ninguno de nuestros hijos hacerse cargo de ella, pase la enunciada Capellanía a disposición del convento de San Francisco, y su Síndico, para que a su arbitrio la den a quien mejor la hipotecare.

-9a. Ytt. Declaramos que la función del Glorioso San José que. anualmente hacemos en la Yglesia Matriz es nuestra voluntad recaiga después de nuestros días, en nuestra hija María Dolores con beneplácito de su Esposo a quien. rogamos tenga a bien esta ultima disposición nuestra.. Y para el costo de dicha función la señalamos todo el adherente que. hoy sirve y se compone de vestido completo para el Santo Patriarca, Andas doradas, Ramos, y flores correspondientes colgaduras de Damasco, doce espejos de media vara con sus marcos dorados y tres joyas de oro con los dulcísimos nombres de Jesus, Maria y Jose; y a mas de esto le asignamos un mulatillo llamado santiago para que sea esclavo perpetuo del santo y con sus jornales costear la funcion y a este efecto mandamos a nuestros Albaceas lo dedique a algún oficio útil para que.

37 38

A.H.T, Sección Judicial. Serie A. Exte 6 Caja 23, 71 fs.

Peña de Bascary, Sara: «Un aporte para…..» cit. pag. 105.

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con su trabajo sufrage los gastos de la función, y estrechamente mandamos a la referida nuestra hija que. por ningún caso se preste alhaja perteneciente al Santo padre a otra función extraña por, que queremos que las Alhajas arriba mencionadas solo sirvan en el día del Glorioso San José.- 10a. Itt. declaramos que dicha función no la hacemos por obligación ni establecimiento. necesario sino solo por elección voluntaria y por esta razón queda al arbitrio de nuestra hija Dolores el continuarla en la Yglesia Matriz o mudarla a otra Ygl. donde con mas proporción pueda hacerse.39

Según tradición familiar, el cristo yacente, en el mismo altar de San José, imagen que también se exhibió en la Casa Histórica, fue donada por la hija de Don José Molina, Doña Josefa Molina Villafañe de las Muñecas. Esto es lo que siempre se dijo en la familia Molina.40 Esta imagen, o una similar, es consignada en el inventario de los jesuitas de 1768.

Esta riqueza de las capellanías tuvo notable auge, a fines del Siglo XVIII, en las familias de la alta sociedad, como forma de demostrar la religiosidad a través de gran boato. En los hogares más humildes también existían oratorios donde primaba la sencillez y austeridad, con expresiones de arte cúltico popular, muy nuestras.

Las pinturas con donantes Interesan estas pinturas, modalidad originaria del S. XVII que se acrecienta a comienzos del S. XVIII. El arte cúltico sufre una modificación con las figuras humanas: los «donantes» que se incluyen en las pinturas religiosas. El arte puramente sacro, lo religioso sobrenatural, da lugar, además, a lo humano en actitud de orar.

Según el especialistga Adolfo Ribera estas pinturas son propias de nuestras tierras.41 En muchos óleos, se aprecian grandes imágenes religiosas y a los donantes y/u orantes. En los primeros tiempos, la figura humana era muy pequeña, dando mayor importancia a las imágenes religiosas. Pero, con el transcurrir de los años, los donantes son representados más grandes que la imagen sacra. El artista da más 39 A.H.T. «Testamento de Molina José de, Alcalde de 2’ voto 1788». Sección Judicial Expediente I, Caja 36, fs. 7 a 15 v.

40 Referencia de mi abuela Sara Molina de Gallo Cainzo.

41 Adolfo Luis RiberA: citado por Celia Terán en el curso postgrado cit.

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Retrato de José Colombres y Thames ante el obispo Fray José Antonio de San Alberto.

importancia, en la pintura, al personaje civil. Posiblemente a pedido de ellos mismos. En Tucumán hubo algunas pinturas con donantes y orantes; lamentablemente, en la actualidad, se encuentran en otras provincias.

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Mesa-Gisbert, en Holguín, se detiene sobre Tucumán, en el «retrato del obispo San Alberto, con la curiosidad que a sus pies hay un personaje civil en actitud orante». O sea que la imagen religiosa no está presente. Se refiere a un homenaje al obispo cuando asumió la Diócesis. Menciona que el valor pictórico es muy mediocre, pero con un valor iconográfico muy grande.42 Celia Terán, en el curso, mostró un retrato de mejor factura del obispo y curiosamente no tiene nada que ver con el retrato, en la pintura, con el civil orante. El oleo está firmado, aunque incompleto ya que únicamente se puede apreciar Casimiro Sa Zar fecit en Cochabamba. Terán estudió este oleo; Retrato de José Colombres y Thames ante el obispo Fray Jose Antonio de San Alberto, agrega: Cochabamba 1795 y comenta características de la pintura: muy «tiesa», y lo mencionado del rostro de Monseñor de San Alberto que sería «idealizado».43 Otras pinturas con donantes de Tucumán son las de El Alférez García y Valdez con el Arcángel San Miguel y El descendimiento de la Cruz con donante Juez de la Inquisición Brizuela. Las que trató, detenidamente, en el curso la Dra. Terán. Pudimos apreciar el valor de la investigación y la comparación, para dilucidar la autenticidad de algunas pinturas, épocas, atribuciones. Terán expresó la imposibilidad que el óleo de García y Valdez fuese del S. XVII, época del traslado ciudad, como decía su dueño el coleccionista Paz Peña, teniendo en cuenta que la vestimenta del alférez es propia del S. XVIII. Pero, pienso,¿no podría ser, acaso, que en el S. XVIII, se encargase retratar como donante a García y Valdez con el Arcángel por algún miembro de la familia? Un pintor del siglo XVIII no pintaría con ropajes del S. XVII un siglo después. Tal vez la pintura sí podría representar al Alférez, como un homenaje familiar de sus descendientes o tal vez de algún ciudadano en recuerdo del traslado de la ciudad. Es decir, que pueda ser auténtica del S. XVIII, representar idealmente a García y Valdez. También podría ser que a una pintura del arcángel se le agregase la figura del Alférez. Por otra parte la familia García y Valdez tuvo numerosos descendientes que pudieron haber sido los depositarios del óleo, Paz Peña entre ellos, quien pudo haberlo conservado o adquirido.

José de Mesa y Teresa Gisbert: Holguin y la pintura virreinal en Bolvia. La Paz, 1977, pag. 239 (Bolivia, 1977).

43 Celia María Terán, opiniones vertidas en el curso de postgrado, cit.

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Alférez García y Valdez con el Arcángel San Miguel.

Descendimiento de la Cruz con donante Juez de la Inquisición Brizuela.

En cuanto a la otra pintura, El descendimiento de la Cruz con donante Juez de la Inquisición Brizuela, también fue propiedad de Paz Peña.44 Vimos, en el traspaso de los bienes de la Compañía al Convento de los franciscanos, la ingerencia que tuvo el Comisario de la Inquisición Brizuela, cura rector de la Matriz, sobre los objetos de los Jesuitas que llevó a la misma.45 El lienzo con la imagen del Cristo del Calvario, jesuita, que hasta la entrega a los franciscanos estuvo en la iglesia de la Compañía, no figura más en los inventarios y detalles de la Orden seráfica.

Sabido es que quienes intervinieron o tuvieron intereses en los bienes de los expulsos, de algún modo se quedaron con gran parte de ellos. ¿No podría ser esta pintura, en la que aparece como donante Brizuela, un agregado a esa pintura jesuita original? Por lo que se aprecia en fotos de la misma, la imagen del donante es muy diferente al resto del óleo. Este es muy austero, de líneas puLos dos pinturas las vendió Paz Peña a un coleccionista de Buenos Aires.

A.G.N. Exte. 22 – IX Colonia – 1784, «Sobre entrega a la Orden de San Francisco del Templo….». 77 fs. cit. Numerosas referencias a la cuestión.

44 45

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ras sin ornamentación; en cambio el donante muy recargado en su vestimenta. Da la impresión de no ser de la misma factura. ¿Es un agregado o tal vez transformado? ¿Podría haber sido un santo de la Compañía de jesus? Lo jesuita, usualmente, se transformaba o desaparecía después de la expulsión. Sería interesante saber si entre los antepasados de Paz Peña no existía algún Brizuela pariente del cura o sí tuvo relación con esta familia oriunda de Catamarca. 46 También pudo adquirir la pintura, conociendo el valor de la misma y su relación con Tucumán, al fin y al cabo era un coleccionista.

En Documentos para la Historia del Arte Argentino se le da mucha importancia a esta obra.47 Nos encontramos nuevamente con la falta de documentación necesaria para definir autenticidad, origen y autoría de pinturas de la época colonial. Lo que no cabe dudas es que los donantes no son del S. XVII, tal como expresó, autorizadamente, Celia Terán, con su experiencia y resultados de su tarea investigativa. Unicamente agrego mis reflexiones como aporte para dilucidar el origen de las obras y conocer su historia.

Pinturas con dedicatorias votivas También hubo pinturas votivas, es decir, la imagen religiosa y en una cartela un texto con dedicatoria. Un curioso ejemplo de esto, fue el hallazgo en casa de la familia López Mañan de un óleo firmado por Mariano Balcera. El óleo representa a la Virgen, San José y el Niño, en una composición que tiene como fondo una ciudad y en la parte superior la Santisima Trinidad.48 Lleva una inscripción: A Devoción de Da María Josefa Villafañe, Potosí, Julio de 1792, esposa de Don José Molina, quién falleció en 1800. A decir de Mesa y Gisbert, Balcera no fue un pintor totalmente logrado: «falla en algunas proporciones», y precisamente al comentar una pintura: «hasta aquí el cuadro de Balcera no llama poderosamente la atención pero lo verdaderamente interesante radica en que la escena evangélica se desarrolla en la plaza de Potosí». Es raro, continúa,

46

Ventura Murga: brindó el dato que el cura Brizuela que era oriundo de Catamarca

(1995).

Documentos de Arte Argentino. La Region Andina y del Tucuman». Academia Nacional de Bellas Artes. Lamina LVIII y pags. 20 y 21 (Bs. As., 1943).

48 La familia Lopez Mañan llama a este óleo Las dos trinidades.

47

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Las dos Trinidades.

Autor: Mariano Balcera.

La Virgen del Carmen a devoción del capitán de Caballería del Ejército Real, don Francisco de Almirón, 1820.

«la representación de este tipo de escenas con fondo arquitectónico, moda que había pasado con el renacimiento».49 Cabe aclarar que estos especialistas desconocían la existencia de esta pintura en Tucumán. La exhibimos en una exposición, en 1980, en el Museo Histórico Provincial Nicolás Avellaneda, al limpiar el cuadro apareció la firma. Posteriormente Teresa Gisbert estudió la obra. Como se puede apreciar, el artista, en el óleo de los Molina, pintó también como fondo una ciudad, posiblemente Potosí. En aquel momento se conocían tres obras firmadas por el pintor potosino y consignaba, Mesa-Gisbert, el descubrimiento de otra pintura de Balcera en Buenos Aires en 1979. Esta obra, en Tucumán, se agrega a las de este artista.

Una curiosa pintura votiva fue donada, hace unos años, a la Casa Histórica de la Independencia por el Dr. Eduardo Frías Silva.

Representa a Nuestra Señora del Carmen, oleo sobre tela. La figura de la Virgen es muy buena, se encuentra rodeada por cuatro 49

Mesa y Gisbert, op. cit., pags 240 a 250.

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santos. Al pié de la imagen la siguiente inscripción: A devoción del Capitán de Caballería del Ejercito Real del Perú Don Juan Francisco Almirón 1820. A mi criterio, la pintura es del periodo colonial, la dedicatoria, en cambio, es posterior. El cuadro se conservaba, originariamente, en la Casa Histórica. Recordemos que, después de la Independencia, los habitantes de la casona eran realistas y patriotas.

El cuadro sería una prueba mas de esta dicotomía.

Por otra parte, el cuadro tiene su historia, además de haber pertenecido a Doña Carmen de Zavalía de López Gramajo, una de las vendedoras de la casona en 1874, fue obsequio de su nuera Doña Amelia de la Peña, hija del Gdr. de Córdoba Clímaco de la Peña. Una de las hijas del Capitán Almirón casó en Córdoba con el mencionado Gobernador. Fueron padres de Doña Amelia, que casó con Fernando López Zavalía. Al morir doña Carmen Zavalía de López Gramajo, una de las hijas fue a vivir con la abuela del Dr. Eduardo Frías Silva. Es así cómo el óleo, que estuvo en la Casa de la Independencia, por disposiciones testamentarias del Dr. Frías Silva, vuelve a donde perteneció.50 Es una muy buena pintura, del S. XVIII, requiere una buena restauración. Tiene sectores en que se intentó restaurarla precariamente.51 Otro cuadro es ejemplo de como los hechos históricos modifican una pintura. Se trata de un pequeño óleo de la Virgen de la Merced, también donado por el Dr. Frías Silva. Según el donante «había pertenecido a Don Agapito Zavalía Laguna y se supone que formó parte del mobiliario de la Casa Histórica». El cuadro fue repintado, colocándole un bastón y una cartela que dice Ntra. Señora de la Merced observándolo bien, se puede apreciar al fondo una aureola de flores, tal como se representa la imagen de la Virgen del Rosario de Pomata y se nota claramente un bastón. «latigillo», agrega el Dr. Frías Silva, «lo que le induce pensar que el cuadro se ejecutó después de la famosa procesión de octubre de 1812».52 Deduzco que, en homenaje al triunfo de Belgrano en la Batalla de Tucumán, una imagen de la Virgen, fue transformada en La Generala con el bastón y un borde en el manto, de color marrón fuerte, que no tiene nada que ver con el resto de la pintura. Cono50 Eduardo Frias Silva, En: Archivo Museo Casa Histórica de la Independencia; «Disposiciones testamentarias sobre una donación». Leg. 381.

51 Nota: aclaración: años después, hacia 2005, el óleo fue restaurado.

52 Eduardo Frias Silva, cit.

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Nuestra Señora de la Merced.

Museo Casa Histórica de la Independencia.

cido es que, por aquel tiempo, muchas imágenes fueron convertidas en Vírgen de la Merced.

Otras pinturas de origen desconocido Existen en Tucumán numerosas y buenas pinturas de origen desconocido. Muchas de ellas se atribuyen a posible procedencia jesuítica. Cabe recordar que los jesuitas, supieron con anticipación, que serían expulsados.53 Regalaron imágenes y objetos a sus allegados. Existen dos cuadros en la Casa Histórica, donados por el Dr. Ernesto Padilla (h) los que, según el donante, por «tradición familiar» habrían sido obsequiados, a sus antepasados, por los jesuitas ante la inminente expulsión.

53 Sara Peña de Bascary, «Los jesuitas en Tucumán al filo de la expulsión». En Revista N° 6 de la Junta de Estudios Históricos de Tucuman, pag. 116 (Tucumán, 1994).

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San Francisco Javier.

La Coronación de la Virgen.

Las obras son, en primer lugar, la espléndida pintura sobre madera con marco original de época La Coronación de la Virgen ante la Corte Celestial. Especialistas consideran que es «la pieza» del Museo. Se trata de un temple del S. XVII de excelente factura. El otro cuadro es un San Francisco Javier, óleo sobre tela, con marco de época. Cuando llegó la donación, está pintura tenía, curiosamente, una lamina de bronce en el marco, que decía Caballero de la mano en el pecho – Anónimo. El santo tiene su aureola, y una vara con lirios en la mano. Es curioso que Padilla no describiese cabalmente el cuadro en su prolija donación. La mano, sobre el pecho del santo, está en posición de sostener algo, pero no hay nada. Lo que tendría que tener en su mano es la hostia, emblema de la Compañía de Jesús, como es habitual en pinturas de santos jesuitas. Creo que fue una forma de disimular que era un santo de la orden, lo que era usual en la época.

En estos apuntes vemos las dificultades para conocer que obras pertenecieron a la Orden de Loyola. Cabe destacar que la tasación del Banco Municipal de Buenos Aires, les da a estas pinturas, juntamente con el gran escaño colonial y el pelícano de plata, los

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Verdadero retrato de nuestra Señora del Rosario de Pomata.

mayores valores de la colección donada a la Casa Historica de la Independencia por Ernesto Padilla (h) en 1966.54 Debo consignar otros óleos cuyo origen y autoría también representan, para el investigador, una incógnita. Hacia 1972, fuimos con la Señorita Susana Rougés, al Arzobispado de Tucumán a solicitar piezas para el recientemente fundado Museo de Arte Sacro.

Entre el mobiliario, y los objetos que el Arzobispo donó, se en54 Museo Casa Histórica de la Independencia. Archivo Patrimonio Museológico, Legajo Nº 5, Donación Ernesto Padilla (h).

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contraban dos grandes pinturas: La Virgen del Rosario de Pomata y El Arcángel San Miguel. Ambas de origen desconocido, no existía documentación alguna.

El óleo de la Virgen del Rosario de Pomata, es una espléndida pintura, de grandes dimensiones, firmada y con la leyenda: Verdadero retrato de Nuestra Señora del Rosario de Pomata – Año de 1669 J.R(P?) luego una letra ilegible que podría ser F. Bajo del nombre de la Virgen dos letras, una F invertida y la otra una G. La virgen está vestida a la usanza española del siglo XVII, con lujoso traje y manto, importante collar de perlas de varias vueltas, además perlas engarzadas por triplicado cruzan su vestimenta. Moños, medallas, corona con peñacho de plumas, encajes, flores y adornos en el peinado de la abundante cabellera. El niño, con el mundo en sus manos, está también vestido con gran boato y plumas en la cabeza.

Los rostros son más bien morenos. Las imágenes están rodeadas de una orla de flores. El fondo de la pintura con dosel o cortinados.

Sus medidas son 1,66 mts de alto por 1,27 mts. de ancho. Durante años tratamos de investigar su procedencia, pero fue imposible. La falta de documentación lo impidió.55 El otro óleo, El Arcángel San Miguel, es también de origen desconocido. Celia Terán opina que es posterior y podría ser de autoría de Felix Revol, quién decoró la iglesia Catedral hacia 1854, ya que se le había encargado un óleo del patrono de la ciudad. Es también de grandes dimensiones, pero su calidad artística difiere completamente con la magnifica Virgen del Rosario de Pomata. Lo tengo en cuenta, en este trabajo, ya que estuvo en el arzobispado junto con la otra pintura. Sus dimensiones y el marco tallado en madera son similares.

Por ultimo, un espléndido óleo La coronación de la Virgen ante la Santísima Trinidad, cedido en comodato al Museo de la Casa Histórica. De grandes dimensiones. Según opinión de especialistas, podría ser autoría del potosino Miguel Gaspar de Berrío (c. 1706 – c. 1762). La pintura es un fragmento. Unicamente están la imágenes de la Virgen y de la Santísima Trinidad en el momento de colocar la corona a María y algunos angelitos.

55 Sara Peña de Bascary, Carmen Ocaranza Zavalia: El Museo de Arte Sacro de Tucuman. Su Patrimonio (Tucumán, 2011). Años después, en este libro, nos ocupamos de estas pinturas detalladamente.

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La Coronación de la Virgen ante la Santísima Trinidad.

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Estudiando el oleo, se verifica el recorte del lienzo y que salvo la Virgen, las otras figuras están incompletas. Además, debe tenerse en cuenta que la iconografía de la coronación de la Virgen es siempre ante toda la corte celestial. Ejemplo de ello es la pintura sobre madera, que tratamos, donada por Ernesto Padilla (h) con ángeles, apóstoles, arcángeles. Su origen, salvo que perteneció al señor Juan Carlos Esteves y que estuvo en su familia desde 1830, es desconocido. Necesita restauración, en algunos sectores la tela se encuentra deteriorada y con rasgones.56 El retrato En los cuadros que mencioné con donantes y orantes, aparece la figura humana junto a la imagen sobrenatural y con personajes de la época, como el de Monseñor de San Alberto y Thames. Pero, por esta época, los hombres ya habían encontrado otra forma de hacerse conocer, de registrar su imagen, no necesariamente como donantes u orantes. Aparece el Retrato. Es la llegada de la burguesía y con ellas sus costumbres, introduciendo nuevos valores en nuestra identidad cultural.

Con la llegada de los Borbones al reino, irrumpen nuevas ideas, la iluminación, la burguesía. Se produce un gran cambio en la sociedad. Con la creación del Virreinato, los comerciantes crecen en importancia. Desean perpetuarse, hacerse conocer, se inicia la moda de retratarse, es decir surge el Retrato. Para los especialistas Mesa y Gisbert, «el antecedente del retrato, que entra subrepticiamente»57 son las pinturas de donantes, orantes y benefactores, que ya tratamos. Con el tiempo el retrato se independiza y comienza su propia historia. Esto no quiere decir que desaparecen las imágenes religiosas. Estas, hasta el día de hoy, persisten en las casas de familia. Es el burgués, que desea verse retratado para la posteridad, con todos sus lujos, vestimentas, que prueban a la clase social a la cual pertenecen y dan mayor importancia a sí mismos, a través de sus imágenes pictoricas. Para Galienne y Pierre Francastel (1978) «el retrato es la imagen de una persona realizada con la ayuda de 56 Nota: Recientemente, hacia 2014/15, el óleo fue restaurado por la especialista Lic. Cecilia Barrionuevo.

57 Mesa y Gisbert, cit.

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Don Pedro Antonio de Zavalía y Andía.

Don Ambrosio Funes.

algunas de las artes del dibujo», y la Enciclopedia Británica da la siguiente definición: «es una evocación del ser humano visto por otros».58 En las Salas Capitulares de Tucumán había retratos de los Reyes. En 1795, don Pedro Antonio de Zavalía y Andía, miembro del Cabildo, encarga doseles para los bustos, los que serían realizados en Bolivia. Y, propone que sean «de seda carmesí además lienzo y damasco.59 El primer retrato de un civil en Tucuman es el de Don Pedro Antonio de Zavalía y Andía, quien se hace retratar en Potosí en 1787 con todas las galas de la época. Llaman la atención los detalles de la vestimenta, moda afrancesada, encajes, peluca empolvada, calzones cortos chaqueta muy lujosa. En cambio, el rostro casi sin expresión. En un cartela: dedica «su copia» a su prometida Da. Gertrudis Laguna y Bazán, Potosí 3 de abril de 1787. De esta forma, el novio buscaba impresionar a Doña Gertrudis, por su elegancia y distinción, es la copia de su imagen. Es así como se conocen y 58 59

Celia Maria Terán, citas vertidas en el curso de postgrado, cit. archivo histórico de tucumán, Sección administrativa, Vol 2, f. 377.

S. Peña de Bascary, «Del arte cúltico al retrato»

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luego se casan. Para Mesa y Gisbert, «es un extraño lienzo que muestra a un petimetre de época.....» «...el cuadro fue pintado en Potosí en 1787, sin que sepamos su autor. El retratado es el típico petimetre que posa mostrando su indumentaria de figurín».60 Celia Terán lo estudió miniciosamente. Se encuentra registrado en Documentos para la Historia del Arte Argentino.61 El original se conserva en colección particular y una copia en la Casa Histórica de la Independencia.

Otro retrato importante, de gran calidad, es el de Don Ambrosio Funes, hermano del Deán Gregorio Funes, cordobés. Típico personaje importante del S. XVIII, el retratado, de medio cuerpo, muy elegante, con gran porte. Obra muy superior a la pintura de Don Pedro Antonio de Zavalía y Andía. El cuadro lo conserva su descendiente tucumano doctor Carlos Páez de la Torre (h).

Adolfo Luis Ribera, en «La Pintura», Historia General del Arte en la Argentina, se refiere al momento en que irrumpe el retrato: La Pintura había mantenido hasta entonces un marcado carácter religioso, que se notaba particularmente en la temática en boga: cuadros de vírgenes y santos, escenas de la Pasión de Nuestro Señor, y relatos del antiguo testamento, que permitían introducir motivos profanos dentro del contexto sagrado.62

Ribera nos da sus impresiones del comienzo del retrato en el S. XIX. y de cómo la revolución y la independencia influyeron en la importancia del mismo, que tímidamente se inició en el S. XVIII. En primer lugar reseña a Sarmiento quien, en Recuerdos de provincia. reflexiona sobre lo ocurrido con las imágenes religiosas en el período independiente. ...la revolución venía ensañándose contra los emblemas religiosos.

Ignorante y ciega en sus antipatías, había tomado entre ojos la pintura, que sabía a España, a colonia, a cosa antigua e inconciliable con las nuevas ideas.

Familias devotísimas escondían sus cuadros de santos, por no dar muestras de mal gusto en conservarlos.63

Mesa y Gisbert, cit.

Documentos de Arte Argentino, cit. Laminas LV y XCVI y pag. 21.

62 Adolfo Luis Ribera, «Historia General del Arte». «La Pintura». Academia Nacional del Arte. Tomo III, pag. 111 (Bs. As, 1984).

63 Ibidem.

60 61

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En cambio, manifiesta Ribera, el retrato, cultivado en segundo término, adquirió en el Siglo XIX un renovado brío, de tal modo que la actividad de los pintores decimonónicos estuvo reducida casi siempre a ejercer el oficio de retratistas... Quienes encargaban estas pinturas eran los más linajudos representantes de una sociedad en vías de transformación a pesar de mantener incólumes las rígidas normas de la tradición española, se abría paso a los nuevos modos de vida y a las modas europeas mucho más liberales, y que la renovación de las ideas y la apertura comercial con los países extranjeros habrían de generalizar.64

Conclusión Como vimos en algunos ejemplos de tallas y pinturas, el contexto de época, la fusión de culturas, el aporte extranjero, fueron brindando al arte y sus manifestaciones diversos elementos, que dieron como resultado obras de distintas características. Cada una en su estilo, momento y procedencia, es el resultado del sentimiento del artista, de la cultura en la cual estaba inserto. Surgieron de una convicción, convencen, emocionan. Por esto es que considero que ellas son importantes manifestaciones artísticas.

Mi objetivo fue tratar, en el aspecto investigativo del período tratado, procedencia, usos, costumbres e identidad cultural, que podrían ser un aporte, desde una óptica menos técnica, para aproximarnos a una definición de una obra de arte. De este curso, que abarcó distintas etapas de la Historia del Arte, nos fueron transferidos importantes conocimientos, técnicas, metodologías y experiencias. Pasaron años desde entonces, pero consideré, que algunos temas del trabajo finaL son vigentes y pueden interesar a investigadores, y decidí darlo a conocer, tal como lo presenté, con selección de las imágenes mas importantes.

Bibliografía Academia Nacional de Bellas Artes: Historia General del Arte, Tomos I, II y III Bs. As. 1982, 83 y 84.

63

Ibidem.

S. Peña de Bascary, «Del arte cúltico al retrato»

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