DE L’ART AL CINEMA 1
EN AQUEST NÚMERO
Berta Amigó
Pol Crosas
Nerea Estorach
Ruth Recasens
ÍNDEX
DE L’ART AL CINEMA ALEXANDER RODCHENKO HEINZ SCHULZ-NEUDAMM EXPRESSIONISME I IL·LUSTRACIÓ SAUL BASS
4 10 14 20 28
4 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
SOBRE LA RELACIÓ ENTRE L’ART I EL CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC L’any 1870, neix el cartell a la ciutat francesa de París a partir de la publicació d’un cartell publicitari anunciant un saló de ball francés (Bal Valentino), fet per Jules Chéret, pintor i litógraf considerat des del moment, el mestre de l’art del cartell. Jules Chéret (1836-1932), va ser el principal cartellista del moment a la ciutat de París, on va crear diversos cartells publicitaris per a célebres cabarets i teatres com el Paris Oympia, el Teatre de l’Ópera i el Moulin Rouge. Amb Chéret, el cartell es va entendre com un nou llenguatge en que es transmetien idees o missatges de forma totalment senzilla i directa, creant víncles amb els espectadors i fent-los respondre a una serie d’estimuls plasmats en el paper. Els seus cartells estaben caracterizats per la utilització de composicions verticals, asimètriques i de gran dinamisme tot reflexant l’esperit de l’època, el “fin de siécle”. Els cartells eren contundents i visiblement bells, sempre representant escenes frívoles de la burgesia dins el món de l’espectacle amb un tó alegòric i provocant una ruptura amb l’estil artístic del naturalisme. L’estimul reiteratiu de les seves obres és la figura d’una dona jove i bella, benestant, amb actitut sensual i provocadora que actua a mode de reclam publicitari intentant atreure al públic al lloc del que el cartell fes publicitat. A més a més, el fet de que començés a donar un cert dinamisme rodejant el contorn de les figures, va fer que rebés una molt bona crítica per part de la societat Parisenca, qui considerava que eren molt moderns gràcies al seu disseny renovador. Els cartells van estar influenciats per les frívoles escenes d’obres de pintors rococós com Jean-honoré Fragonard, Aintoine Watteau entre d’altres artistes com Goya, de qui va heretar l’hàbit de dibuixar els seus dissenys litogràfics directament en pedra. D’altra banda, els moderns cartells de Chéret, van tenir una enorme influència en les arts decoratives i l’Art Nouveau. A part de Jules Chéret, durant el segle XX trobem importants cartelistes com Henri de Toulouse-Lautrec, un litógraf, pintor i cartelista francés molt famós per la seva habilitat de retratar la vida nocturna parisenca i, per elevar la técnica de la litografia a categoría d’art realitzant innovacions en tamany, color i forma a més d’establir la funció de medi directe que té actualment el cartell publicitari.
Moulin Rouge i Valentino, de Jules Chéret
DE L’ART AL CINEMA 5
6 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
DE L’ART AL CINEMA 7
En els seus cartells, va aplicar l’objectiu publicitari entrant al disseny modern i deixant enrere la pintura històrica. Toulouse-Lautrec configura les seves obres a partir del ritme vital que li proporciona la linia, la simplificació de les formes i el constrast de colors, figures i plans. El tema central dels seus cartells eren les representacions de la vida noctura dels cabarets, tabernes i bordells parisencs. Les seves obres es reduieixen a l’essencial captant l’espontanietat del moment amb un cert estil fotogràfic. Aquests encuadraments i composicions es van veure notablement influenciades per Degas, amb qui coincidia usualment al barri de Montmatre de París i per l’estampa japonesa de Ukiyo-e. Tot i ser també pintor, la seva popularitat va radicar en les seves ilustraciions per a revistes i cartells publicitaris d’espectacles. El cartell va anar introduint-se lentament en altres països però a partir de 1880, es va accelerar la seva popularitat. A cada país, el cartell va ser protagonista també de tots els esdeveniments culturals d’importància de la societat europea. A França, el culte del cafè (absenta i altres productes alcohòlics) era omnipresent; a Itàlia l’òpera; a Espanya les curses de toros i els festivals; en la literatura i els productes per a la llar; a les fires comercials, als diaris literaris de la Gran Bretanya i d’Amèrica i al circ. Malgrat l’encreuament amb els estils de la “Belle Epoque”, els estils nacionals distintius van arribar a ser evidents. Els cartells holandesos van ser marcats per l’ordre lineal; els cartells italians pel seu drama i escala magnífica; Els alemanys per a la seva franquesa i medievalisme. La gran influència de França havia trobat un contrapès. L’estil Art Nouveau va continuar després d’acabat el segle, encara que va perdre molt del seu dinamisme amb la imitació i la repetició.
Moulin Rouge, Divain Japonais, Reine de Joie, de Henri Toulouse-Lautrec.
8 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
El cartell cinematogràfic és considerat una obra d’art donat seu valor creatiu, bellesa i el reflexe de la captació de diferents moviments artístics. Tant es així, que a l’actualitat ha passat a ser un objecte col·leccionable que pot arribar a costar milers d’euros ja que juguen un paper molt important en la memòria col·lectiva del setè art, el cinema. Els cartells de cinema són part de la campanya publicitària de la pel·lícula. Solen incloure imatges dels actors principals o escenes significatives de la pel·lícula; a les quals se superposen textos que en general contenen el títol de la pel·lícula en lletres de gran format, i amb diferents grandàries, segons l’estratègia comercial que es desitja seguir, els noms dels actors principals i del director. També poden incloure algun tipus de frase promocional, la data d’estrena o altres informacions. Tot i aixó, els cartells han perdut gradualment el to informatiu per passar a ser més artístics ja que són considerats una carta de presentació de la pel·lícula. El cartell suposa una de una de les primeres idees que es fa l’espectador del què veurà posteriorment ja que immortalitza en una imatge estàtica el sentiment i l’atmòsfera de la pel·lícula. Els cartells de cinema s’han utilitzat des de les primeres projeccions. Van començar com a publicitat exterior llistant el programa de les pel·lícules. Al començament de 1900, es van començar a utilitzar les il·lustracions d’una escena o diverses escenes de la pel·lícula. Altres cartells de pel·lícules han utilitzat la interpretació artística d’una escena o fins i tot el tema de la pel·lícula, representada en una àmplia varietat d’estils artístics. El primer cartell cinematogràfic és el del curtmetratge “El jardiner” (L’arroseur arrosé,1895) dels Germans Lumière. L’històric cartell realitzat per Auzolle, pintor i cartellerista, mostra una familia en primera fila de butaques com a espectadors de la comèdia. En els primers anys del segle XX, el cinema anava agafant importància i es van construir les primeres sales estables. L’any 1911, Thomas Edison va ajustar el tamany estándar de poster, que començaria a ser conegut com “el general” i s’ubicaria en les vitrines de l’interior i exterior de les sales de cinema. A partir dels anys 20 es va impulsar en els cartells la incorporació de les grans estrelles del cinema mut. Va ser l’origen del “star-system”.
Cartells del cinematògraf dels germans Lumière, El Maquinista de la General, Buster Keaton, La Marca del “Zorro” de Douglas Fairbanks i dos posters de Chaplin de diferents productores, amb estils diferenciats.
DE L’ART AL CINEMA 9
CONSTRUCTIVISME 11
El terme construction art (constructivisme) va ser utilitzat per primera vegada de manera despectiva per Kasimir Malèvitx per a descriure el treball d’Alexander Rodchenko el 1917.
One-sixth part of the world (1923), El hombre de la cámara (1929), Dziga Vertov
El constructivisme va ser un moviment artístic i arquitectònic que va sorgir a Rússia el 1914 i es va fer especialment present després de la Revolució d'Octubre del 1917. No pretenia ser un estil artístic sinó l'expressió d'una convicció política (el marxisme). Defensava un art al servei de la revolució i del poble. Reivindicava l'eliminació de la distinció entre les arts i buscava una estètica que fos el reflex de l'època de la mecanització. Accepta tota mena de nous materials i tècniques industrials. El terme construction art (constructivisme) va ser utilitzat per primera vegada de manera despectiva per Kasimir Malèvitx per a descriure el treball d'Alexander Rodchenko el 1917. Alexander Rodchenko va ser un dels autors més importants de la avantguarda russa. Es va interessar en pintura, fotografia, fotomontatge, escultura, gravat, disseny industrial i gràfic entre moltes altres disciplines. Era afí a la ideologia Marxista i ràpidament va començar a treballar amb l’estil constructivista. Es va unir al Front Esquerra de les Arts, on van participar artistes, escriptors i directors de cinema com Sergei Eisenstein i Dziga Vertov. Rodchenko dissenyaria moltes de les portades dels seus films. Amb la pujada de Stalin al poder es va veure marginat acusat de ‘formalista’, fins a deixar de rebre encàrrecs. Va morir a Moscou al 1956. Per la realització de cartells de cinema, Rodchenko es va sentir atret pel fotomontatge. La necessitat d’obtenir imatges al seu gust que creessin sensacions desconcertants i fossin d’interès social el va portar a interessar-se per la fotografia. Usualment utilitzava plans picats i contrapicats, desnaturalitzant l’objecte, perquè adquirís un nou significat. Els cartells estàn carregats de simbolisme per l’us dels colors, la tipografía creada per Rodchenko, precedent a la tipografía moderna d’impremta, que és molt més funcional i útil i l’objectiu final, que és servir a la revolució.
12 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
DE L’ART AL CINEMA 13
El acorazado Potekin, Sergei Eisenstein (1925)
14 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
EXPRESSIONISME I CIÈNCIA FICCIÓ EL Cartell cinematogràfic de Metròpolis, dissenyat per l’artista Heinz Schulz-Neudamm, està dintre dels cartells més importants del món. Altres cartells que comparteix aquest pseudònim són el de “Arsénico por compasión”, de Frank Capra, “King Kong”y “El hombre invisible”, a més de la pintura original de Elvis Presley que es va utilitzar per al pòster de “El rock de la cárcel” de 1957. L’encàrrec de Fritz Lang, director de la pel·lícula Metròpolis, l’any 1926 forma part de l’estil Expressionisme alemany. A més a més, el cartell és una litografia amb una mida de 97,7x 205,7 cm. Actualment, només hi ha quatre cartells originals. La primera còpia, es troba en el museu d’art modern de New York (MOMA). La segona còpia es pot veure en el museu de cinema de Berlín. Per últim, la tercera i la quarta formen part de col·leccions privades. En 2016 una de les còpies és va vendre en una subhasta de Sotheby’s per un col·leccionista de la costa est de Estats Units, Ralph de Luca, el qual va gastar uns 1,2 milions de dòlars (aproximadament un 920.000 euros). Per tant, aquest cartell s’ha convertit en el cartell més car de la història. El cartell cinematogràfic de Metròpolis és força senzill i només és poden visualitzar, sense tenir en comte les lletres, tres grans elements. El primer i principal element és el personatge central. Seguidament, podem visualitzar, rere el personatge, diversos edificis. I per últim, es pot diferenciar diversos rajos de llum. Per altra banda, i en relació a les lletres, a la part superior del cartell apareix en gran Metròpolis. I, a la part inferior, es troba una gran diversitat de paraules que fan referència a actors, directors, productors, entre d’altres. La composició del cartell és estàtica, ja que el personatge central està de cara fent que el seu
volum sigui pla i quiet, per tant creant cero moviment. A més a més, hi ha un fot joc amb la simetria jugant amb els pesos i les línies rectes. El cartell té un fons amb molta geometria i volum. Els edificis i les llums són l’únic element amb volum i, a més a més, omplen tot el cartell fent que no sobri cap espai. Per altra banda, en relació a la perspectiva del cartell, és veu clarament una línia creada per l’edifici central, la qual divideix el cartell en dos parts. A més a més, dos rajos de llum, tant a la dreta com a l’esquerra del personatge, creen dos línies diagonals. En aquest cartell hi ha un predomini de la línia i només s’han aplicat dos colors primaris, negre i groc. L’obra pertany al Expressionisme alemany, el qual és moviment cultural que sorgeix a principis del segle XX. Però, més que un estil amb característiques pròpies va ser un moviment heterogeni, una actitud i una forma d’entendre l’art que va aglutinar a diversos artistes de tendències molt diverses, diferent formació i nivell intel·lectual. A més a més, va sorgir com a reacció a l'impressionisme, enfront del naturalisme i el caràcter positivista d'aquest moviment de finals del segle XIX, ja que els expressionistes defensaven un art més personal i intuïtiu, on predominés la visió interior de l'artista la "expressió" enfront de la plasmació de la realitat la "impressió". Es pot afirmar que aquest cartell forma part d’aquesta corrent artística, ja que deforma la realitat per expressar de forma més subjectiva la naturalesa y el ser humà, donant més importància als sentiments i no a la descripció objectiva de la realitat.
16 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
Fritz Lang es va basar en els fotomontatges de Paul Citroën per la direcció artística i posta en escena de Metropolis
DE L’ART AL CINEMA 17
A més a més, els colors són violents i la temàtca transmet soledat. L’expressionisme reflexa l’amargura que va envair els cercles artístics i intel·lectuals de l'Alemanya prebèl·lica, així com de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) i del període d'entreguerres (1918-1939). La pel·lícula Metròpolis està ambientada en una gran ciutat del futur, Metròpolis, on humans i robots comparteixen el mateix sòl i on les classes socials deixen palesa les desigualtats entre els seus habitants. El detectiu privat japonès Shunsaku Ban i el seu nebot Kenichi arriben a la ciutat de Metròpolis. La pròpia Metròpolis jeu en una república no esmentada i pot descriure millor com una plutocràcia, on un home anomenat Duke Xarxa (Comte Vermell) és el ciutadà més influent. En el món excessivament industrialitzat de Metròpolis, la intel·ligència artificial ha evolucionat tant, que els robots desenvolupen tot tipus de tasques. Malgrat la seva intel·ligència, els robots no posseeixen cap dels drets que se li garanteixen als éssers humans. Per no infringir-los, no se'ls permet tenir noms humans, ni viatjar sense permís especial entre els quatre Nivells en els quals Metrópolis es divideix, vivint en unes condicions semblants a l'Apartheid. Enmig del caos creat per faccions de robots, el detectiu Shunsaku Ban i el seu sequaç Kenichi busquen al rebel científic el Dr Laughton, per arrestar-i llevar-li la seva última creació, Tima, una preciosa jove. Quan els localitzen, Shunsaku aviat s'adona que l'excèntric científic està molt lluny del seu abast, ja que el protegeix un home molt poderós el desig més ferotge és recuperar una tràgica figura del seu passat. En conclusió, aquest cartell es la il·lustració d’una de les pel·lícules l’animació i ciència ficció amb més influència. La urbana i futurista filmació de Fritz Lang han fet gran l’Expressionisme alemany. Aquesta pel·lícula acompanyada pel seu cartell publicitari passa a l’historia com a Memòria del Mundo per la UNESCO i coma a meravella artística.
18 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
DE L’ART AL CINEMA 19
Cartell alternatiu de Metropolis, amb els fotmomontatges de CitroĂŤn com a clar referent.
20 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
EXPRESSIONISME 21
RECOPILACIÓ DE CARTELLS DE FILMS DE TERROR
El Gabinet del Dr Caligari, Robert Wienne
22 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
EXPRESSIONISME 23
M, el vampir de Dusseldorf i Dr Mabuse de Fritz Lang. La aranya verda, Vladimir Egorov.
24 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
Nosferatu, Der Januskopf, F.W. Murnau
Der Januskopf va ser una adaptació il·lícita de Dr. Jekyll & Mr. Hide, i forma part d’una de les moltes pel·lícules perdudes de Murnau.
DE L’ART AL CINEMA 25
26 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
EXPRESSIONISME 27
El Golem, Carl Boese i Paul Wegner, Vampyr, Carl Theodore Dreyer
28 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
SYMBOLIZE AND SUMMARIZE
DE L’ART AL CINEMA 29
Abans de la dècada dels cinquanta la majoria de cartells cinematogràfics eren pintures o fotografies, les quals contenien molts elements del film i donaven molta importància al noms dels actors. Però un dissenyador va trencar tot el que estava escrit i va revolucionar el disseny de cartells i el dels crèdits inicials de pel·lícules, va ser l’artista americà Saul Bass. West Side Story, Spartacus, La tentación vive arriba, Vertigo, Anatomia de un asesinato són algunes de les produccions en les quals va participar el dissenyador de Nova York. Saul Bass va néixer al Bronx l’any 1920. Va estudiar al Col·legi de Brooklyn on va conèixer a György Kepes qui el va introduir al Bauhaus i al constructivisme rus, moviments que marcaran la carrera de Bass. A la dècada dels quaranta va participar en les seves primeres produccions, Champion, Death of a Salesman i The moon is Blue. Però no va ser fins a la dècada dels cinquanta quan la seva fama va començar a créixer, graciés a Otto Preminger qui el va contractar per fer els títols de crèdits per The man with the Golden Arm.
30 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
Bass és conegut per continuar amb aquesta utilització de figures senzilles i geomètriques que construien la imatge. En els seus cartells no trobem grans referècies o imatges pertanyents a la pel·lícula sinó que acostumen a trobar un o dos elements que sintetitzen perfectament la producció, això és perquè ell creia en la idea que una sola imatge és capaç de transmetre un missatge. En molts casos aquestes figures eren dibuixades a mà, perquè dones una impressió més casual. Un altre dels elements pel qual es pot afirmar que Bass va revolucinar el món dels cartells cinematogràfics va ser per la seva utilització dels colors, en molts dels cartells el fons és un color sòlid, com és el cas de West Side Story.
SYMBOLIZE AND SUMMARIZE 31
En els cartells constructivistes i de la Bauhaus, molt influents en l’estil de l’artista, s’observa l’importància del color, sòlid que crida l’atenció a l’espectador. La Bauhaus aporta un racionalisme i simplificació graciés a l’utilització de figures geomètriques per composar la imatge. Tots aquests elements seran portats a un altre nivell per Saul Bass. Els seus cartells difereixen molt amb tot el que hi havia hagut abans, ja que ell intentava cridar l’atenció del possible espectador sense recorre al nom d’artistes i a l’ús sobrecarregat d’imatges del film. Donant-li rellevància al títol i a una sola idea, que intenta sintetitzar la pel·lícula.
32 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
Aquest estil no només va quedar reflectit en els seus cartells sinó que en els seus títols de crèdits també és possible trobar el mateix tractament. Un gran exemple és en la pel·lícula de Psicosis d’Alfred Hitchcock on la seqüència està basada en la utilització de rectangles de color gris, els quals es van movent per la pantalla i contrasten amb el fons negre.
SYMBOLIZE AND SUMMARIZE 33
El lema “symbolize and summarize” encara està present en el cinema actual, el llegat de Bass continua viu en la gran majoria de produccions. Mirem cap a on mirem veurem un tros de Saul Bass en qualsevol pel·lícula o sèrie. Com és el cas del cartell de la sèrie Mad Men, on és possible observar aquesta sintetització de la sèrie i la rellevància del títol.
34 CARTELLISME CINEMATOGRÀFIC
DE L’ART AL CINEMA 35