EdiçãoOutubro2015 by Som em Campo

A boa música em primeiro lugar ENTREVISTAS COLUNAS PARTITURAS VÍDEOS TRANSCRIÇÕES E MAIS

A SEC ENTREVISTA

O Violonista Aliéksey Vianna

PASCOAL MEIRELLES

Nº 20 OUT2015

Pascoal Meirelles sua bateria e sua música

www.somemcampo.com

COLUNISTAS Adriano Giffoni Bernardo Fabris César Machado Rubén de Lis Zazu Zarzur

36 Capa Nessa edição, a SEC (Som em Campo), traz a entrevista com o baterista Pascoal Meirelles.

05 Depoimento de Mestre

Na coluna Depoimento de Mestre Kiko Continentino.

Bernardo Fabris

Padrões Rítmicos melódicos para saxofone.

COLUNAS & MATÉRIAS 07

Adriano Giffoni – para improvisação.

Bernardo Fabris – Padrões Rítmicos -Melódicos para saxofone.

Rubén de Lis Harmonia flamenca.

César Machado Jongos

Zazu Zarzur - Tentando tocar com originalidade. ENTREVISTA

Rubén de Lis

Harmonia Flamenca.

Frases

Violonista - Aliéksey Vianna. SOM EM CAMPO RECOMENDA

César Machado

Jongos.

48 27

O que tem pra hoje? – CD Rodrigo Chenta e Ivan Baranesvicius Pra levar na bag – Som dos Acordes

La Bella e Som em Campo

Parceiros na difusĂŁo da mĂşsica instrumental!

Já caímos em campo. . .

A caminho do nosso 1º Festival de Música Instrumental ! AGUARDEM

DEPOIMENTO DE MESTRE

Belo trabalho, essa revista digital do camarada Zazu Zarzur - para o qual fui convidado a deixar algumas impressĂľes digitais, colhidas nesses 30 anos de estrada.... ENJOY e prestigiem o trabalho musical independente e guerreiro da SOM em CAMPO!!! se puder, compartilhem, espalhem aos 7 ventos.... a mĂşsica agradece!!! Kiko Continentino- Pianista

ADRIANO GIFFONI E ZAZU ZARZUR REPRESENTAM A EMPRESA NHURESON (S.P), BAIXOS ACÚSTICOS DE ALTO NÍVEL.

ADRIANO GIFFONI Por Adriano Giffoni

FRASES PARA IMPROVISAÇÃO- ESTUDO 3 Continuando os estudos das frases para improvisação, vou mostrar quatro exemplos que podem ser usados com sucesso no ritmo de samba. O andamento ideal é 100 bpm, mas você deve praticar antes em andamentos mais lentos. Na mão direita, eu aconselho que o toque seja mais perto da ponte para definir mais as semicolcheias e antecipações . No primeiro exemplo, comecei a frase com a sétima maior do acorde e entrei no compasso seguinte usando a terça maior. No acorde Dsus4 , entrei antecipado pela sétima e fechei a frase com a terça maior no acorde de E7M. O segundo exemplo começa com o quarto grau da escala do acorde e termina o compasso pela quinta do próximo, tocada de forma antecipada. O terceiro acorde começa pela terça também antecipada e no último compasso o destaque é para a quinta diminuta no começo da frase final e que vai ser resolvida pela tônica do último acorde. No terceiro exemplo eu misturei notas do acorde com notas da escala com destaque para o terceiro compasso onde comecei com a terça e consegui um bom efeito na passagem das notas para a região aguda do baixo e fechei a frase com a nona bemol no acorde de G7(b13), dando um bom resultado como nota de tensão. O quarto exemplo mostra o bom efeito dos intervalos de sexta nos acordes maiores e menores. A terça menor usada para fechar a frase no acorde de Gm6 também deu um bom resultado melódico. BONS ESTUDOS! ADRIANO GIFFONI

O Estúdio Acústico é parceiro do

Som em Campo

www.acusticoestudio.com.br

BERNARDO FABRIS saxofonista - Professor Adjunto UFOP

Por Bernardo Fabris

DICAS PARA CRIAÇÃO DE PADRÕES RÍTMICO-MELÓDICOS NO SAXOFONE: Como ferramenta para o enriquecimento de vocabulário para do improvisador, é interessante que o músico se dedique a estudar padrões rítmico-melódicos. Podemos extrair estes padrões de solos de grandes ícones do saxofone, de métodos (há vários deles no mercado), ou mesmo cria-los. O ponto mais relevante dessa prática é o de reproduzir estas células cromaticamente e preferencialmente de “cabeça”, para que o praticante do saxofone se acostume com as novas transposições e digitações das frases. O exemplo a seguir traz um padrão melódico diatônico que se movimenta no ciclo das quartas e foi retirado da introdução da célebre composição “Chorinho pra Ele” de Hermeto Pascoal. A partir de seu estudo no citado ciclo, sugere-se também que o músico estude o padrão cromaticamente e, além disso, que crie variações melódicas a partir do padrão inicial.

Disposição do mesmo padrão cromaticamente:

Sugestões de variações sobre o padrão inicial:

BRASIL NA BATERIA Por CĂŠsar Machado

Esta partitura faz parte do projeto - Toque Brasileiro

BRASIL NA BATERIA

Por CĂŠsar Machado

CONTATOS ATUAIS: 55 21 4107 9355 / 99911 1102 Site: cesarmachado.com.br Skype: cesarmachado52 cmachadodrummer@gmail.com ENDORSER : Vic Firth, Incorporated Boston/Dedham Commerce Park 65 Sprague Street Boston, MA 02136 U.S.A. Telephone: 617-364-6869 Baterias Odery: http://www.odery.com.br/

Aliéksey Vianna

Foto: Myrian Vilas Boas

SEC: Com qual idade você começou a tocar? E seu interesse foi por qual instrumento? AV: Comecei por volta dos oito anos de idade, interessado em um violão velho que minha mãe guardava. No princípio, acho que não era nada além de brincadeiras com aquele “móvel diferente” que tínhamos em casa. Até que, uns dois anos depois, meus pais viram que não era só um “fogo de palha” e procuraram um professor. Depois desse primeiro professor (Sr. Gioavanni Vieira, meu vizinho), com quem permaneci só dois meses por recomendação dele próprio, passei mais uns dois anos bem auto-didáticos. Eu era muito curioso e sempre buscava informações com os amigos que já tocavam, a maioria gente muito mais velha que eu. Assim aprendi os primeiros rudimentos da leitura e aprendi também a tocar (e cantar) coisas cada vez mais complicadas. Formei minhas primeiras bandas de garagem e conheci tanto o rock nacional quanto a música mineira, que foram meus “trampolins” para outros estilos – em particular o blues, o rock’n roll, o progressivo e (via Toninho Horta) o Jazz de gente como Pat Metheny, Weather Report e Keith Jarrett. SEC: Conte-nos como surgiu seu interesse pela música clássica e também pela popular, como foi o processo? AV: O interesse pela música (digamos) “popular” esteve comigo desde o princípio e nunca deixou de existir. Até hoje ele só cresce. Acho que o que muda é o foco em gêneros diversos com os quais me envolvo periodicamente por uma ou outra razão.

Dada minha insistência, minha mãe acabou procurando uma escola de música onde eu pudesse continuar desenvolvendo meu aprendizado. Aos 12 anos ingressei na (hoje extinta) Escola de Artes, que funcionava nos fundos da Igreja Metodista Central, na rua Tupis, em BH. Eu queria estudar violão, mas a procura por esse instrumento era grande demais. Para isso, primeiro eu teria que cursar iniciação musical (teórica) e, entre uma coisa e outra, já poderia estudar outro instrumento – foi quando me deram um violino! Mas eu era pré-adolescente e (além de já estar “meio velho” pra começar o violino) queria mesmo era tocar violão e guitarra. Uns seis meses depois, finalmente dei a sorte de cair na mão do Professor Rogério Bianchi (hoje diretor da escola de música da UEMG), que foi uma influência fundamental na minha formação técnica. Na época (acho que a Música de Minas já não existia e a Ad Libtum ainda não tinha começado), não havia cursos formalizados de música popular na cidade. Daí meu contato com a música erudita – uma espécie de “mundo paralelo” que me fascinou cada vez mais. SEC: Quando você sentiu realmente que a música seria sua profissão? AV: Aos 15 anos de idade, eu já estudava cerca de quatro horas diárias de violão. Um anos antes, tinha ingressado no curso de extensão da escola de música da UFMG, onde (além de também ter sido convencido a estudar outro instrumento, desta vez o trompete, que toquei até os 18), fui aluno da Maria Rachel Tostes e, no último ano, do Fernando Araújo – duas pessoas a quem devo muitíssimo também. Ao mesmo tempo, frequentava o Aqui-oh e tentava aprender aquilo que a escola erudita não me oferecia, improvisação e música popular. Nesse intuito, também fiz aulas particulares com o Magno Alexandre (do saudoso Feijão de Corda), Juarez Moreira e Guilherme Monteiro. Aos 16, passei o mês de julho inteiro no Festival de Música de Londrina. Lá fui aluno de Bud Garcia (guitarra), Duda do Frevo (big band) e de Thomas Patterson, professor da Universidade do Arizona (em Tucson, nos EUA). Ao fim do festival, o Tom, como o chamamos, me disse que, se eu aprendesse inglês (durante o próximo ano e meio que eu tinha para completar o 2o grau) , ele me daria uma bolsa de estudos para estudar com ele nos EUA. A partir daí, nunca mais tive dúvidas. Era 1992. A situação económica do Brasil estava um caos e a da minha família ainda pior. Eu vi naquilo a minha única oportunidade palpável de viver do que eu amava. Um ano e meio depois estava embarcando para os EUA, com 500 dólares no bolso e nenhuma ideia do que vinha pela frente.

SEC: Na sua geração o acesso a materiais didáticos e ao estudo musical era mais difícil do que nos dias atuais? AV: Muito mais difícil! Acho que disso todos nós no Brasil sabemos. Mas, na verdade, nem sei se isso era algo tão ruim assim. Por duas razões: uma é que hoje em dia perdemos muito tempo buscando, peneirando e acumulando informações via internet – o que consome tempo demais e muitas vezes tira nosso foco; a outra é que, como era mais difícil, nossa tendência era dar mais valor às informações que conseguíamos acessar. SEC: Você é natural de qual cidade e como foi sua formação musical? AV: Sou de Belo Horizonte. Após todo o processo que descrevi acima, passei nove anos nos Estados Unidos. Fui aluno do Tom Patterson durante os quatro primeiros anos. Mas interrompi meus estudos duas vezes (em um desses períodos voltei para o Brasil e estudei com o José Lucena Vaz) e acabei transferindo para o San Francisco Conservatory of Music, da Califórnia, onde me formei bacharel em violão clássico na classe de David Tanenbaum. Entre os anos de 1997 e 2002, dediquei grande parte do meu tempo a fazer concursos de interpretação. Na verdade, vivi disso - o que hoje me parece uma ideia bem absurda! Ganhei vários prêmios e aprendi, mais que nada, a suportar situações de performance sob alta pressão psicológica. Desenvolvi também um repertório variado e de alto nível técnico. Cito isso porque é inegável que tenha sido uma espécie de escola também. Ainda nos EUA, gravei meu primeiro disco – totalmente dedicado às composições de Sérgio Assad. Logo em seguida, voltei para o Brasil. Morei cinco anos em BH, onde desenvolvi o projeto para gravar o segundo – um CD duplo de música para violão e quarteto de cordas. Nesse período também fui um dos fundadores do Festival Internacional de Violão de BH (FIV). Em 2008, decidi sair novamente. Me mudei para a Basiléia, na Suíça, onde vivo até hoje e ficarei três anos mais. Na “Musik-Akademie” aqui da cidade, concluí dois cursos de mestrado – um em violão clássico (solista) na classe de Pablo Marquez; e o outro em guitarra jazz (pedagogia), na classe de Wolfgang Muthspiel. Hoje curso o doutorado (PhD) no programa docARTES do Instituto Orpheus (em Ghent, Bélgica) tendo como orientador o violonista e compositor Dusan Bogdanovic. (Vai gostar de escola assim lá em casa, hein?! Kkkkkk! Filho de professor, dá nisso!)

SEC: Você poderia citar alguns nomes de profissionais com quem você já gravou ou tocou, prêmios e homenagens que já ganhou? AV: São muitos e me orgulho muito da imensa maioria. Mas é difícil não cometer uma injustiça aqui. Por isso, vou citar apenas uns poucos com quem desenvolvi trabalhos mais representativos e/ou duradouros: Sérgio Assad (que produziu meu primeiro disco, sendo uma espécie de padrinho pra mim), Pierre Boulez, Paul Galbraith (no Quarteto Brasileiro de Violões), Antonio Carlos Carrasqueira, Carlos Malta, Dimos Goudaroulis, Pablo Souza, Neném, Quarteto de cordas da cidade de São Paulo, Artaria Quartet, Basel Symphony Orchestra (Suíça), Turku Filarmonic Orchestra (Finlândia), Aukso-Tychy Chamber Orchestra (Polônia), Orquestra Sinfônica de Campinas, Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Tracy Silvermann, Caito Marcondes, Paul Hanson, Sheldon Brown Group, Stephan Kurmann. Mauro Martins, Mike Eckroth e Paul McCandless. SEC: Como você se vê enquanto , músico , tecnicamente falando, Conte-nos um pouco sobre seu processo de estudo? AV: Me vejo como um músico difícil de rotular. Minha gama de interesses artísticos é muito ampla – o que me torna, muitas vezes, um “forasteiro” em vários dos meios em que me envolvo. Também tenho um lado empreendedor muito forte. Corro atrás dos projetos que idealizo – o que acaba definindo muito a minha caminhada profissional. Não me considero um “escravo da técnica”. Apesar de tanto tempo estudando formalmente, a técnica é para mim uma forma de atingir meus objetivos musicais – nada além disso. Talvez por isso, e pela diversidade dos meus interesses, cometa com frequência o pecado de estar menos preparado, tecnicamente falando, do que deveria. Meus processos de estudo variam muito dependendo da época e, principalmente, dos projetos em que me envolvo. Apesar de muito prazeroso, o estudo da improvisação é algo ainda um pouco mais complicado para mim. Simplesmente porque foi algo que só aprendi a sistematizar mais tarde na vida. O estudo do instrumento em música completamente escrita (onde não há improvisação nas escolhas de notas, mas não deixa de haver em outros parâmetros como agógica, dinâmica, articulação etc) é algo que já tenho melhor resolvido.

SEC: Em sua opinião, o que é mais importante, aquele ponto fundamental que o músico, não pode deixar de focar e durante seus estudos teóricos e práticos deve alcançar? AV: Personalidade. Acho que, seja lá qual for o gênero musical em que alguém atue, é importante descobrir e desenvolver sua própria marca. E, pra maioria de nós mortais, isso leva anos! SEC: O que você acha do acesso a materiais didáticos que a internet proporciona atualmente para os músicos e o que acha da nova geração de violonistas clássicos e populares? AV: Acho que esse acesso à informação é um privilégio para as novas gerações. Mas, como já comentei acima, é preciso ter cuidado para não perder o foco. Essas novas gerações, principalmente no meio do violão clássico, têm aparecido cada vez mais impressionantes, no que diz respeito à mecânica do instrumento. Mas, se delas surgirão artistas tão marcantes e influentes quanto, por exemplo, o Julian Bream, Ralph Towner ou os Irmãos Assad, só o tempo dirá. SEC: Sabemos que está sempre envolto em uma série de projetos, pode-nos falar um pouco sobre alguns, e sobre futuras empreitadas? Acabo de lançar meu quarto disco’ “Aliéksey Vianna Trio - In Concert at the bird’s eye”. Ele foi gravado ao vivo com meu trio (Stephan Kurmann e Mauro Martins) em 2013 e saiu pelo selo TCB – The Montreaux Jazz Label, em janeiro de 2015. Nos próximos meses teremos vários shows vinculados a esse lançamento. Continuo com meus concertos (solo e como freelancer em grupos variados) e, no início de 2016, vou gravar o próximo disco, desta vez em duo com o baixista venezuelano Roberto Koch. Além disso, estou preparando um novo repertório que vou estrear em um concerto em Tobarra, na Espanha, no mês que vem. Esse repertório tem também a ver com a pesquisa do meu doutorado (que é sobre improvisação ao violão solo). Espero que disso também saia um disco em um futuro não muito distante. Ao lado do Fernando Araújo e do Juarez Moreira, continuo na organização do FIV – um evento que dá um trabalho enorme, mas um prazer maior ainda! Creio que nenhum outro evento do tipo no país conseguiu reunir a diversidade de artistas que trouxemos ao longo dos últimos dez anos (de Zé Menezes, Helio Delmiro, Toninho Horta, Heraldo do Monte, Guinga, Egberto Gismoti e Ralph Towner a Pablo Marquez, Ivan Rijos, Franz Halasz, Roland Dyens, Ricardo Gallén, Jason Vieaux, Hopkinson Smith, etc).

Além disso (algo que pra mim é tão importante quanto), o evento já é tradicional no cenário do violão brasileiro e para o público geral em BH (não só de violonistas). Já lotamos diversas vezes os principais teatros da cidade e chegamos a ter 6000 pessoas em um concerto ao ar livre na praça da liberdade – algo quase inimaginável para festivais de violão em qualquer lugar do mundo. SEC: O som em Campo agradece pela entrevista, você poderia deixar uma mensagem final para os músicos, e os leitores em geral da revista? AV: Eu é que agradeço. Queria deixar um abraço a todos e uma mensagem de esperança... no sentido de que o pessoal se anime, a despeito das condições horrendas a que o poder público relega a nossa área da cultura no Brasil. Que possamos resistir e produzir cada vez melhor! (Aqui me incluo pois, mesmo morando fora há tanto tempo, nunca deixei de trabalhar em prol da música no Brasil e em BH, em particular). Sem nos acomodarmos, precisamos nos lembrar que, de muitas formas, alguns dos momentos mais férteis da nossa música, coincidiram com momentos sócio-econômicos ainda bem piores.

Site: www.aliekseyvianna.com Links: https://youtu.be/CH359HirEWI https://youtu.be/uhq6uS15UW8 https://youtu.be/vmOGuJzJNVs https://youtu.be/KyAuui7HyPQ https://youtu.be/zpZOLuCfr18

Foto: Marcelo Rosa

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RUBÉN DE LIS (Violonista Espanhol)

Harmonia Flamenca

Por Rubén de Lis

Nessa segunda matéria de Flamenco vamos mostrar como se forma ou qual é a característica mais importante na cadencia andaluza.A harmonía basa-se no estúdio dos acordes segundo a sua formação,constituição e relação que se cria entre eles,no Flamenco encontramos dois tipos de conceitos armônicos claramente diferenciados,o exclusivo deste gênero de música denomina-se Modo Dórico Flamenco ou Cadencia Andaluza e o outro harmonia Tradicional Clássica.

Modo Dórico Flamenco ou Cadência Andaluza Denominamos Modo Dórico Flamenco ou candencia Andaluza a disposição que se cria ou se forma o segundo tetracorde melódico descendente Dórico Grego. Do qual se obtem os quatro acordes principais e característicos da sequencia ou progreção harmonica Flamenca. Ex:1 Mi Dórico Flamenco: Acordes: Am G F E (4º, 3º , 2º e 1º grão) Ex:2 La Dórico Flamenco: Acordes: Dm C Bb A (4º, 3º , 2º e 1º grão) Dessa maneira, nos teremos o 4º acorde como Grande centro tonal ( Base da tonalidade na Armadura) executando a função de início na progreção em direção o 1º grau o Tônica secundaria. O 3º com função intermediaria na progreção,e o 2 com função resolutória e o primeiro ( Tonica secundaria) onde fan base e resoluçãoe todas as ideias musicais. Ademais dos acordes principais do Modo que falamos antes, também podemos realizar a progressão ou cadência hacia a Tónica ( 1º) ,com os acordes secundários do Modo, estes serão os que se formam no primeiro tetracordo Dorico Grego e numeramos eles assim: VII (menor), VI (Maior) e V (diminuto), esses acordes poderão substituir as funções que cumpren os acordes principais do Modo.

RUBÉN DE LIS (Violonista Espanhol)

Por Rubén de Lis Ex:1 Mi Dorico Flamenco: Dm C B5b - Am G F E VII V I V IV III II I Secundários - Principais Ex:2 La Dorico Flamenco: Gm F E5b - Dm C Bb A VII VI V IV III II I

TABELA DE FUNÇÕES NAS CADENCIAS E ACORDES SEGUNDO MAIOR OU MENOR IMPORTANCIA: FUNÇÃO DE INICIO: IV, II,V,I FUNÇÃO INTERMEDIA: III, VI, E V FUNÇAO RESOLUTIVA: II, VII, E V FUNÇÃO DE TONICA SECUNDARIA: I

RUBÉN DE LIS (Violonista Espanhol) Por Rubén de Lis

Contatos atuais: Aulas skype: Dilmaria.Ferreira Email: Rubendelis@hotmail.com Fanpage: www.facebook.com/rubendelis Twiter: https://twiter.com/rubendelis Instagran: https://instagran.com/rubendelis

Parcerias: Palhetas Rafive signature Rubén de Lis Cordas de violão LaBella Flamenco 820 red Nylon Rubén de Lis trabalha em estúdio e ao vivo com violões: ALHAMBRA FLAMENCO 8-F ALHAMBRA CROSSOVER cs-1 CWE1

Pra levar na bag A Som em Campo apresenta

O Som dos Acordes Editora Gryphus

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Apresenta

ZAZU

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ZAZU ZARZUR

Tentando tocar com mais originalidade

Por Zazu Zarzur

Olá pessoal interessado neste assunto, como eu já havia dito em edições anteriores, estou dando continuidade á essa questão, que no meu ponto de vista é fundamental para todos os músicos, no caso específico irei direcionar o texto aos baixistas, porém o conteúdo serve para qualquer instrumento. Uma vez, um renomado músico me disse, uma música é composta de , harmonia, melodia e ritmo, claro que uma melodia sem ser harmonizada, e sem se colocar o ritmo também é uma música, um ritmo sendo tocado por um músico sem um outro instrumento tocando uma melodia ou tocando cadências harmônicas, ali também se tem música, e um músico, tocando um instrumento no qual ele esta somente fazendo acordes , sem a presença da melodia ou do ritmo, ali também esta havendo música. Na edição anterior, no final da coluna, dei um exemplo de como tentar se estudar ritmos de forma não padronizada, para se tentar tocar com mais originalidade, já nessa irei focar na melodia, que tanto pode ser usada para se compor o tema de uma música , como para se improvisar, para ser usada em grooves, arranjos, contrapontos, em acordes, enfim , ela esta presente em tudo, inclusive no ritmo, um baterista por exemplo, que toca um instrumento de natureza rítmica, sabe que em cada peça da bateria existem notas, “hamônicos” como um instrumento de natureza melódica, o saxofone por exemplo. No quesito melodia, existiram e existem na história da música vários músicos geniais, tanto como compositores , como na improvisação, citando alguns, Tom Jobim, Pixinguinha, Johann Sebastian Bach, Pat Matheny e vários outros geniais, em estilos musicais bem diferentes , porém melódicos. Fácil de se perceber nos nomes citados acima, que as melodias criadas por eles, vieram de uma enorme sensibilidade de criação , aliada ao grande conhecimento do instrumento, quando me refiro ao instrumento , não quero dizer somente o instrumento musical físico, mas também a enorme percepção e intimidade com as notas musicais e com as cadências harmônicas. Dentro desse processo de se tentar tocar com mais originalidade, como abordei na edição anterior, é fundamental a tentativa de se abstrair de padrões “pré estabelecidos”, eles são necessários e também fundamentais, mas para esse tipo de exercíco , a abstração é necessária.

ZAZU ZARZUR No caso da melodia, o processo é diferente do ritmo, digo em relação ao exemplo que colocarei, porquê os dois serão usados na prática juntos. Primeiramente é muito importante conhecer a função das notas dentro de cada acorde em particular, sentir todas as notas que fazem parte dos acordes, sejam eles maiores, menores, dominantes, suspensos, as notas de tensão que fazem parte de cada acorde, as notas que não são de tensão, para depois prosseguir no exercício. Conhecendo realmente as notas de ouvido e na teoria, começa a ser mais fácil sair de frases padronizadas, tipo, sem usar numa cadência harmônica II,V,I frases já cansativas , que grandes músicos tocaram, e ai nos deparamos com vídeo aulas, cd’s de baixistas, tocando ao vivo, improvisando, ou em gravações, repetindo as mesmas frases do Nico Assumpção, Gary willis, Jaco Pastorius, Jeff Andrews e de outros baixistas que marcaram a história dos graves. Toque somente as notas de um acorde, até começar a perceber quais você mais se identifica, não interessa, se essa nota não é “apropriada” para aquele acorde, porquê ela pode se unir a outra que seja apropriada, de forma musical e as melodias vão começar a soar, é muito relativo essa questão do que vai soar melhor, vai soar melhor para você, isso é o importante, porquê você estará criando sua identidade musical, claro que muitas vão se parecer com tudo que já existe, mas não totalmente iguais como a maioria hoje em dia faz, tocam frases já antológicas de baixistas e músicos de variados instrumentos. Zazu Zarzur: Baixista, Compositor e Arranjador. You Tube: Zazu Zarzur

Nhureson (S.P) tem o prazer de ter no seu plantel de endorser de Baixo acĂşstico Adriano Giffoni e Zazu Zarzur, parceria perfeita, grandes mĂşsicos usam instrumentos de alto nĂvel.

Parceiras a procura do Som perfeito!

PASCOAL MEIRELLES

SEC: Com qual idade você começou a tocar e a bateria foi seu primeiro instrumento? PM: Comecei a tocar no momento que minha família me deu de presente uma bateria muito modesta. A motivação continua até hoje e bateria continua sendo meu instrumento principal. SEC: Quando você sentiu realmente que a música seria sua profissão,e quais dificuldades você encontrou no início da sua carreira? PM: Foi no dia que fui aceito na Orquestra de bailes do meu bairro em Belo Horizonte. Até hoje tenho dificuldades em avançar nas etapas de reconhecimento do meu progresso e só com muito estudo e trabalho é que me sinto galgar outros patamares. Tudo que conquistei sempre foi com muita luta e sacrifícios. SEC: Na sua geração o acesso a materiais didáticos e ao estudo musical era mais difícil do que nos dias atuais? PM: Muito difícil de encontrar material didático em Belo Horizonte na década de 1960. Não existia escolas para bateria nesta época e tive que descobrir por conta própria como desenvolver uma técnica convincente. Consegui emprestado 2 livros para este estudo: O Metodo do Gene Krupa e o Stick Control do George Stone. Tive que copiá-los integralmente à mão pois a máquina de Xerox não tinha sido inventada. Me deu muito trabalho e tempo para copiar mas a vantagem é que enquanto copiava estava aprendendo teoricamente o conteúdo dos livros.

SEC: Qual sua formação musical? PM: Como não existia escolas formais para o ensino da bateria comecei a frequentar lugares aonde os grupos musicais se apresentavam. Me lembro muito bem da minha influência naquela época em Belo Horizonte. Geraldo Walter,o Waltinho, era o baterista mais importante desta época e morava perto da minha casa. Ele me permitiu assisti-lo a praticar na sua casa, tocando junto com Lps de Jazz. Passei a compra-los nessa ocasião e me lembro do primeiro Lp de jazz adquirido- ART BLAKEY e os JAZZ MESSENGERS.Comprei também o EDISON MACHADO É SAMABA NOVO . Decorei todos os arranjos e tocava junto com o baterista. Em 1968 me mudei para o Rio de Janeiro e passei a assistir gravações pra entender como os bateristas faziam para gravar com sucesso. O Wilson Das Neves me permitia assistir sua gravações e me deixava sentar ao seu lado para compreender como ele lia as partituras. Tocava à noite em shows do Paulo Moura com sua Orquestra e foi sendo baterista do Paulo é que comecei a participar de gravações, fato que considero fundamental para desenvolver a técnica de tocar com precisão e desenvolver o tempo interno pois não se gravava com click e todo mundo tinha que desenvolver o sentimento do tempo interno. Com o passar dos anos tive a grande sorte de ganhar uma Bolsa de Estudo Integral no BERKLEE COLLEGE OF MUSIC em Boston, USA. Fiquei estudando 4 anos e me graduei em MUSICA PROFISSIONAL. SEC: Geralmente músicos no início de suas carreiras se inspiram em outros músicos, você passou por esse processo? Quais foram os músicos que lhe influenciaram ou que ainda são fonte de inspiração para você? PM: Como já disse, Edison Machado no Brasil e Art Blakey nos USA foram as maiores influencias desta época. Mas como nessa década o jazz estava evoluindo diariamente e no Brasil a bossa nova era acompanhada de grandes instrumentistas , descobri o Hélcio Milito do Tamba Trio, O Rubinho do Zimbo Trio e o Toniquinho das grandes orquestras de São Paulo. Já na década de 80 apareceram o Steve Gadd, o Vinnie Colaiuta nos estúdios de Hollywood, o Dave Weckl com o Chick Corea, e mais recentemente os cubanos Horácio El Negro e o mexicano Antonio Sanches.

SEC: Você poderia citar nomes de músicos com quem você já gravou ou tocou? PM: Considero que compositores e cantores são igualmente músicos. Segue alguns nomes na minha discografia selecionada. Discografia Considerações a respeito (1981-Independente) Tambá (1983 - Vento de Raio) Anna (1987 - Som da Gente) Paula (1992 - CID) Forró Brabo (1998 - Rob Digital) Quarenta (2006 - Rob Digital) Tributo à Art Blakey (2007 - Independente) Ostinato(2009 - Delira Música) Considerações (1996 - JHO) Dubai Lima- Guitar Project- ( 2013- Niteroi Discos) ‘50’’- coletânea de 50 anos de carreira-( Independente- 2015) Com o Tempo Trio Tempo Trio (1965 - London/Odeon) Com o grupo Cama de Gato Cama de Gato (1986 - Som da Gente) Guerra Fria (1988 - Som da Gente) Sanbaíba (1990 - Som da Gente) Dança da Lua (1993 - Line Records) Amendoim Torrado (1998 - Albatroz) Agua de Chuva (2002 - Perfil Musical) Participações Paulo Moura - "Paulo Moura Hepteto" (1968 - Equipe); "Paulo Moura Quarteto" (1969 - Equipe); "Pilantrocracia" (1971 - Equipe); "Paulo Moura visita Gershwin e Jobim" (1998 - Pau Brasil) Ivan Lins - "Ivan Lins, agora…" (1970 - Forma/Philips); "Deixa o trem seguir" (1971 Forma/Philips) Osmar Milito - "…E deixa o relógio andar" (1971 - Som Livre); "Viagem" (1974 Continental) Antonio Carlos e Jocafi - "Cada Segundo" (1972 - RCA Victor); "Antonio Carlos & Jocafi" (1973 - RCA Victor); "Louvado Seja" (1977 - RCA Victor) Wilson Simonal - "Se dependesse de mim" (1972 - Philips/Phonogram); "Aí, Malandro…é Bufo no birrolho grinza!" (1973 - Philips/Phonogram) Luiz Melodia - "Pérola Negra" (1973 - Philips/Phonogram)

César Costa Filho - "E os sambas viverão" (1973 - RCA Victor) J. T. Meirelles - "Brazilian Explosion" (1974 - Odeon) Copinha - "Jubileu de Ouro" (1975 - Som Livre) João Bosco - "Caça a raposa" (1975 - RCA Victor); "Galos de Briga" (1976 RCA Victor); "Tiro de Misericórdia" (1977 - RCA Victor) Marku Ribas - "Marku" (1976 - Underground/Copacabana) Quarteto em Cy - "Antologia do Samba Canção" (1975 - Philips/Phonogram); "Antologia do Samba Canção - Vol.2" (1976 - Philips/Phonogram) Dominguinhos - "O Forró de Dominguinhos" (1975 - Philips/Phonogram); "Domingo Menino Dominguinhos" (1976 - Philips/Phonogram) Roberto Ribeiro - "Arrasta Povo" (1976 - EMI-Odeon) Sérgio Sampaio - "Tem que Acontecer" (1976 - Continental) Norma Benguell - "Norma canta mulheres" (1977 - Elenco/Phonogram) Walter Queiroz - "Filho do Povo" (1977 - Philips/Phonogram) Sílvio César - "Som e Palavras" (1977 - RCA Victor) Martinho da Vila - "Presente" (1977 - RCA Victor); "Martinho da Vida" (1990 - CBS) Danilo Caymmi - "Cheiro Verde" (1977 - Independente) Nivaldo Ornelas - "MPBC" (1978 - Philips/Phonogram) Edu Lobo - "Camaleão" (1978 - Philips/Phonogram), "Jogos de Dança" (1981 - Som Livre); "O Grande Circo Místico" (1982 - Som Livre) Chico Buarque - "Ópera do Malandro" (1979 - Philips/Polygram); "Malandro" (1985 Barclay) Tom Jobim - "Terra Brasilis" (1980 - Warner Bros.) Hélio Delmiro - "Emotiva" (1980 - EMI-Odeon) Fátima Guedes - "Fátima Guedes" (1980 - EMI-Odeon) Celso Mendes - "Frevo de Índio" (1980 - Coomusa) Célia Vaz - "MPBC - Mutação" (1981 - Philips/Polygram) Gonzaguinha - "De volta ao começo" (1980 - EMI-Odeon); "Coisa mais maior de grande - Pessoa" (1981 - EMI-Odeon); "Caminhos do Coração" (1982 - EMI-Odeon); "Alô, Alô, Brasil" (1983 - EMI-Odeon); "Grávido" (1984 - EMI-Odeon); "Olho de Lince Trabalho de Parto" (1985 - EMI-Odeon); "Geral" (1987 - EMI-Odeon); "Corações Marginais" (1988 - Moleque/WEA) Fredera - "Aurora Vermelha" (1981 - Som da Gente) Nara Leão - "Romance Popular" (1981 - Philips/Polygram) Jorge Degas e Marcelo Salazar - "União" (1982 - Independente) Diversos Intérpretes - "Plunct Plact Zuum" (1983 - Som Livre) Beth Carvalho - "Das bençãos que virão com os novos amanhãs" (1985 - RCA Victor) Wagner Tiso - "Coração de Estudante" (1985 - Barclay) Verônica Sabino - "Metamorfose" (1985 - Philips/Polygram)

Lula Barbosa - "Os Tempos São Outros" (1986 - CBS) Tunai - "Sobrou pra mim" (1988 - Paralelo) Mauro Senise - "Mauro Senise" (1988 - Visom Digital/Edições Paulinas) Marcos Resende - "Nonchalance" (1990 - Maracujazz) SEC: Como você se vê enquanto baterista tecnicamente falando? Conte-nos um pouco sobre seu processo de estudo. PM: Tenho uma técnica básica para manter uma certa qualidade nas minhas performances mas muito longe de ser um baterista tecnicamente superior aos outros bateristas brasileiros. Meu processo de estudo é me preparar sempre para o próximo evento a ser feito, seja ele show ao vivo, gravação de DVD ou preparar um workshop em Festival de Musica. Melhor falando, sou um eterno aprendiz. SEC: Em sua opinião, quais os elementos fundamentais que não devem faltar para um baterista? PM: Tempo interno, Leitura , conhecimentos dos ritmos essenciais e saber se relacionar musicalmente com uma sessão rítmica. SEC: O que você acha do acesso a materiais didáticos que a internet proporciona atualmente para os músicos e o que acha da nova geração de bateristas? PM: Quisera eu ter tido a oportunidade que os bateristas de agora tem o avanço das vídeos-aulas e dos shows no You Tube. Minha geração só recebia as novidades ouvindo Lps e frequentando cursos nas viagens a outros países. O acesso à internet foi a grande vantagem para os bateristas de hoje. SEC: Para você qual o limite saudável na relação marketing-música? PM: Existe uma preocupação grande de usar o endorsement como divulgação da imagem na Midia. A meu ver, um baterista consciente é aquele que só usa material que é da sua escolha pessoal e que representa sua sonoridade no mercado musical. sua escolha pessoal e que representa sua sonoridade no mercado musical.

SEC: Sabemos que músicos como você passam por situações de extremo cansaço físico e mental. Como lidar com esses momentos tendo que manter a qualidade musical em tantas apresentações? PM: Descobri que o baterista deve ter postura de atleta. Se preparar fisicamente para seus trabalhos como se fosse uma partida de futebol ou uma competição de natação. Dieta alimentar e prática diária de exercícios é a saída para livrar dos cansaços extremos. SEC: Sabemos que está sempre envolto em uma série de projetos, pode-nos falar um pouco sobre alguns nos quais está atuando no momento e sobre futuras empreitadas? PM: Atualmente estou em processo de preparação do meu cd de 2016. Estou compondo musicas e depois faço uma triagem do que realmente poderei gravar de interessante e renovador. SEC: O som em Campo agradece pela sua entrevista para a revista e você poderia deixar uma mensagem final para os teus fãs, músicos, e os leitores em geral? PM: O que desejo sempre é um olhar para a música de uma forma mais profunda e entender que tocar bem um instrumento é fundamental mas conhecer mais os processos de desenvolvimento musical é primordial para qualquer músico.

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