zorn
albert bonniers förlag
Tidigare utgivning av Per Svensson:
Hem till kriget (1992)
Den leende mördaren (1994)
Europeisk höst (1996)
Storstugan eller När förorten kom till byn (1996)
Frostviken (1998)
Musse är ingen mus (2001)
Svenska hem (2002)
Dramat på Norrmalmstorg (2003)
Han som aldrig fick bli kung (2006)
Dr Luther & mr Hyde (2008)
Sveriges statsministrar under 100 år: Oscar von Sydow (2010)
Ja. Monarkins bästa tid är nu. Nej. Monarkin har aldrig varit farligare än nu (med PJ Anders Linder) (2010)
Malmö: världens svenskaste stad (2011)
Vasakärven och järnröret (2014)
Därför hatar alla liberaler. Och därför har alla fel. (2014)
Frihet, jämlikhet, reformation! (2016)
Bildningen på barrikaden (med Thomas Steinfeld) (2017)
Mitten (med Svante Weyler) (2022)
www.albertbonniersforlag.se
ISBN 978-91-0-012612-4
Copyright © Per Svensson, 2023
Omslag: Eva Wilsson
Omslagsbild: Foto Gustaf Bolinder/Zornmuseet; Anders Zorn, Porträtt av Lisen Lamm, 1885
Tryck: ScandBook, EU 2023
FÖRORD
Anders Zorn begravdes på Mora kyrkogård den 26 augusti 1920. Kistan var svept i den svenska flaggan. Ärkebiskop Nathan Söderblom var officiant. I processionen gick prinsarna Eugen och Wilhelm. Det hela hade karaktären av en statsbegravning. Nationalmålaren, den svenskaste av alla svenska konstnärer, fördes till den sista vilan. I alla fall var det så hans samtid såg honom.
Fortfarande, drygt hundra år senare, är Zorn Sveriges mest kända konstnär. Inte minst på grund av prislapparna på hans målningar. I december 2021 sattes ett nytt svenskt rekord hos Bukowskis. Anders Zorns oljemålning Söndagsmorgon från 1891 klubbades för 35 250 000 kronor. Det tidigare rekordet hölls också det av Zorn. Hans akvarell Sommarnöje hade 2010 sålts av Stockholms Auktionsverk för 26 miljoner kronor.
Zorn skulle ha varit belåten, men inte förvånad, över sina topplaceringar. Att han var nummer ett tog han livet igenom som en given sak.
Han skulle inte heller ha invänt mot att Nationalmuseum marknadsförde sin stora Zornutställning 2021 med formuleringen ”en svensk superstjärna”. Zorn var mån om det svenska. ”Åh, vad svenskt smörgåsbord och nubben redan på Themsen smakade den återvändande svensken”, kunde han utropa när han drog sig till minnes den sista båtetappen, från London till Göteborg, på en av sina många arbetsresor till
USA. Entusiasmen för sill och brännvin förstärktes av att han så ofta var hänvisad till ostron och champagne.
Den svenskaste av svenska konstnärer var i själva verket samtidigt den kanske mest kosmopolitiska. Under större delen av sitt produktiva liv var han antingen bosatt utomlands eller ständigt på resande fot. Anders Zorn var verkligen en superstjärna, medlem i en liten exklusiv krets av internationella målare som turnerade från metropol till metropol. Gagerna var höga, hotellen luxuösa, festerna spektakulära. Det var ett liv som påminde om tillvaron för senare tiders rockstjärnor.
Den konstnär som vi i dag gärna förknippar med ett svunnet allmoge-Sverige av kullor och spelmän var då en så modern målare att en konstkritiker i Dagens Nyheter misstänkte att bara sofistikerade kännare skulle kunna uppskatta hans senaste målning. Premissen, Zorns modernitet, var korrekt. Slutsatsen, att han därför distanserat sig från sin samtida publik, var fel. Anders Zorn var under sina bästa år en konstnär i symbios med sin tid, de dynamiska decennier kring förra sekelskiftet då fabriksskorstenarna, varuhusen, Atlantångarna, loken, migranternas slumbostäder på Lower East Side i New York och rövarbaronernas palats längs Fifth Avenue var sinnebilden för en värld där allt som varit fast var i förändring: Den moderna världen.
Detta är en bok om Anders Zorn, men också om den epok som var hans. Och just därför att han i så många avseenden var exemplariskt modern var Zorn också exemplariskt svenskt. Det var under hans livstid marken bereddes för moderniteten som svensk överideologi.
Detta är också en bok om en exceptionell karriär och ett exceptionellt konstnärskap; ett stjärnfall, en fyrverkeripjäs som brant stiger mot skyn och exploderar i ett regn av ljus och färg, ett skådespel som finns kvar på betraktarens näthinna också sedan pjäsen själv utbränd dalat mot marken.
I slutet av 1930-talet var den unge Olof Lagercrantz gäst hos Emma Zorn i Mora. När han vaknade på morgonen stod ett hembiträde i svart och vit uniform vid hans säng. Hon bar på en frukostbricka som dominerades av en stor silverpokal med brännvin. ”Fru Zorn antog uppenbarligen att en karl började sin dag på detta sätt”, konstaterade Lagercrantz när han i en DN-artikel 1960 berättade om sitt dygn på Zorngården.
Lagercrantz dolde inte att han varit, och fortfarande var, lite imponerad av den ”hedniska aptit” på sinnliga njutningar som han förknippade med Zorn och dennes sätesgård. Han tyckte att det luktade ”gammal bock” i huset, med dess tunga silverprakt och ”barocksvällande former”. Att alla inte delade hans beundrande fascination var Olof Lagercrantz dock fullt medveten om. ”Om Anders Zorn har många hårda ord fällts. Efter den lysande framgången smädelser utan ände”, summerade han. Det som under Zorns levnadsår väckt beundran – den spektakulära livsstilen, de nakna kullorna – kunde i ett allt mer rostfritt Sverige istället läggas honom till last.
I dag kompenseras kanske en fortsatt skepsis mot kullorna och det nakna av en kraftfullt höjd status för superstjärnor och pengar. Zorns kändisskap och auktionsrekord garanterar honom numera ett brett och välvilligt intresse. Men han förtjänar också ett djupare intresse för den han var och för det han gjorde.
Ett av sina många självporträtt försåg Anders Zorn med en inskription på Moradialekt: ”Gärdi onums weiser wen an wildä.” Det kan översättas som: ”Hans verk visar vad han ville.” Så då är det väl bara att använda ögonen? Just. Men en komplikation är att verket är så stort och så till synes heterogent. Zorn målade i akvarell och olja. Han var en virtuos etsare. Han skulpterade. Han fotograferade. Han kombinerade allmogeinteriörer från Dalarna med nakenmåleri i Stockholms skärgård och gatuscener från Paris. Han porträtterade svenska
kungligheter och amerikanska miljonärer, men också kulturpersonligheter, barn och hundar. Zornkännaren Hans Henrik Brummer uppskattar att Zorn under sitt liv hann med runt 550 porträtt.
Så vad var det han ville, förutom att bli rik och berömd?
En av hans egen tids kritiker, Dagens Nyheters Edvard Alkman, kanske har formulerat det bäst, i en recension av en av Zorns nakenmålningar 1894: ”Med hvilken svindlande fart har ej mästaren öfverlemnat åt duken sin berusade känsla för verklighetens skönhet! Man kan ej i denna bild spåra ett drag af tvekan eller osäkerhet. Konstnären har gifvit precis det han sett, allt hvad han sett och han har varit så upptagen deraf, att han ej ens anat någonting mera bakom det lifvets sken, som gjutit sin glans i hans känsliga öga.”
Verklighetens skönhet. Livets sken som gjuter sin glans i ett känsligt öga. Det är nyckelorden. Det är nycklarna.
En biografi är, som författaren Julian Barnes slagit fast, ”en samling hål sammanbundna med snören”. Som författare till biografier är man hänvisad till de snören man kan finna. Själv har jag under en lång tid letat i arkiv och på bibliotek och museer, i Sverige men också utomlands, framför allt i USA. Jag har också vandrat i Zorns fotspår i Stockholm, på Dalarö, i London och St Ives, i Paris och i New York, Boston och Chicago.
Zornsamlingarna i Mora har under hela researcharbetet varit den ovärderliga centralpunkten.
Emma Zorn överlevde sin make med drygt två decennier, hon gick bort den 4 januari 1942. I enlighet med parets gemensamma testamente donerades i princip all egendom, lös och fast, till staten. Det är denna donation som utgör Zornsamlingarna. Där ingår det museum, ritat av Ragnar Östberg, som invigdes i juni 1939. Tre år senare, sommaren 1942, blev även Zorngården, makarna Zorns hem, museum och öppnades för
allmänheten. Också alla paret Zorns gamla allmogebyggnader, Zorns gammelgård och Gopsmor, hör till samlingarna.
Tillsammans med konsthistorikern Gerda Boëthius, som var Zorns medhjälpare när han samlade gamla byggnader och ting, ägnade sig Emma Zorn efter mannens död åt att forma hans eftermäle. Hon köpte och sålde föremål och konstverk, och enligt Birgitta Sandström, som skrev hennes biografi, städade hon också arkiven. Så till exempel är den omfattande brevväxlingen mellan Emma och Anders från förlovningsåren bevarad i sin helhet, medan det i andra korrespondenser kan finnas svårförklarliga luckor.
Brevsamlingen i Mora är ändå en överväldigande rik källa, både kvantitativt och kvalitativt. I Zornsamlingarna ingår också en stor mängd fotografier: förlagor till målningar och etsningar, interiörer från umgängeslivet på Zorngården, bilder från resor. Där finns dessutom klipparkiv, bland annat det arkiv som skapades av makarnas vän, förläggaren Thorsten Laurin.
Det är i hög grad arkiven i Mora, och den generositet som Zornsamlingarnas chef Johan Cederlund och hans medarbetare visat mig under mina besök, som gjort denna bok möjlig. Ett varmt tack!
Ett stort tack också till hans företrädare Hans Henrik Brummer och Birgitta Sandström. Jag har haft förmånen att ha stimulerande möten med båda. Ett särskilt tack till Birgitta Sandström för hjälpen att förstå makarna Zorns komplicerade relation och för tipset om Louis Sparres dagböcker.
Gerda Boëthius, som redan 1921 blev Zornsamlingarnas första chef, gav 1959 ut Zorn: Människan och konstnären. Det var den första stora, heltäckande Zornbiografin. Boëthius bok har varit en av grundpelarna när denna bok skrivits. En annan har varit Hans Henrik Brummers monografi från 1994, Anders Zorn: Till ögats fröjd och nationens förgyllning. Ett tredje
grundläggande arbete är Sixten Strömboms Konstnärsförbundets historia, utgiven i två delar 1945 respektive 1965.
Birgitta Sandströms Emma Zorn från 2014 är flitigt använd. Detsamma gäller Anders Zorns egna Självbiografiska anteckningar. Han skrev på dessa fragmentariska och anekdotiska memoarer under långa sjöresor 1907–1914. Bonniers gav 1982 ut dem, redigerade och försedda med utförliga kommentarer av Hans Henrik Brummer.
Till sist, ytterligare några tack: Till Carl-Johan Olsson, curator för Zornutställningen En svensk superstjärna på Nationalmuseum, för specialvisningen en tidig augustiförmiddag. Till Claes Britton, ättling till ”mästerlotsen” Dahlström på Dalarö, för att jag fick se vyerna från samma sjötomt som en gång Anders och Emma blickade ut från. Till min hustru, litteraturvetaren Ann-Sofi Ljung Svensson, som med djupa kunskaper om sekelskifteskultur varit en ovärderlig källa och samtalspartner.
Arbetet har underlättats av stipendier från Axel och Margaret Ax:son Johnsons stiftelse för allmännyttiga ändamål och Helge Ax:son Johnsons stiftelse.
Böste läge, juli 2023
Kapitel 1
VATTUM A NN E N
”Överallt i Zorns konst blänker vatten.”
IDet var svårt att lägga till i nordanvinden. Den stora skärgårdskryssaren hade gjort flera försök utan att lyckas. Nu såg det ut som om rorsmannen på nytt skulle vända. Men istället fortsatte han med hög fart in mot stranden. Gastarna hann inte säkra bommen, som svischade in över ett par grannbåtar. Kryssarens stäv plöjde en fåra i sanden. Det blev folksamling. Alla visste vem som var skeppare på Mejt.
Segelturen hade varit kort. Bara en söndagspromenad på fjärden. Det var Sandhamnsregattans sista dag. Författaren Tor Hedberg och hans fru, skådespelerskan Stina Holm, hade spatserat vid bryggorna när Anders Zorn ropat dem till sig och frågat om de ville med ut på sjön. Ombord fanns också två gastar och Zorns modell Ols Maria med daldräkt och luta. Hon såg trött och bekymrad ut, tyckte Hedberg. Också Anders Zorn själv verkade sliten, men hade ändå pratat på sitt vanliga ”egendomligt lillgamla, nästan gossaktiga sätt”.
Efter den pinsamma incidenten i hamnen flydde Zorn ner under däck. Tor Hedberg följde efter sin vän, som satt skamsen i ett hörn. Aldrig förr hade han misslyckats med en landning på det här sättet, sa han. Hur skulle han nu kunna visa sig för folk?
Anders Zorn var en självmedveten seglare. Under de sista tjugo åren av sitt liv låg han regelbundet ute på långa sommarseglatser med vänner eller modeller ombord. Sommaren 1901 hade han premiärseglat sin första större båt, kuttern Mejt, längs den svenska ost- och västkusten. Båten, som ritats av den renommerade konstruktören Albert Anderson, hade fått sitt namn efter Anders Zorns halvsyster. Nio år senare, 1910, fick Albert Anderson rita en ny segelbåt åt konstnären, den 15,7 meter långa kryssaren Mejt II. Hon var klar för sin jungfrutur sommaren därpå.
Några år in på 1930-talet samlar sig Albert Engström till en anekdotisk biografi över kumpanen Anders Zorn. En sommarsegling 1905 ges stort utrymme. Engströms skildring blir en Tom Sawyer-skröna med Mississippi utbytt mot Östersjön. När Zorn och Engström lägger ut från Stockholm är skalden Erik Axel Karlfeldt med ombord. Men han sätts av redan i Vaxholm. Seglatsen går via Furusund vidare till Albert Engströms gård i Grisslehamn, där Zorn hittar en blivande modell bland bondflickorna. Efter ett par dagar fortsätter de två fribytarna färden över Ålands hav och Skärgårdshavet till Åbo. Därifrån seglar de sedan söderut mot Helsingfors. Zorn spelar på bleckpipa och sitter naken till rors.
Liksom Albert Engström har han utsetts till hedersledamot i Konstnärsgillet i Finland. Det är resans förevändning. I Helsingfors tas de svenska konstnärerna emot av en kollegial kommitté, i vilken bland andra målaren Axel Gallén och skulptören Robert Stigell ingår. Efter hårt festande mönstrar Gallén på Mejt. Nästa anhalt blir målarkollegan Albert Edelfelts sommarhus Haiko utanför Borgå. Edelfelt, i dag kanske mest känd för historiemålningen Drottning Blanka, hade varit en centralgestalt i det sena 1800-talets skandinaviska konstnärskoloni i Paris.
Också hos Edelfelt rumlas det omsorgsfullt. Det äts kräftor.
Det dricks brännvin. En kväll gråter Edelfelt i Albert Engströms famn. Utbrottet kommer helt oväntat. Anders Zorn tillkallas. Edelfelt faller också i hans famn och gråter än mer hysteriskt. ”Jag har aldrig dugt till något. Hela mitt liv har jag behandlat konsten som en sköka!” Zorn lyckas trösta honom. Några veckor senare dör Albert Edelfelt i en hjärtinfarkt, femtioett år gammal. Sällskapet har fått en inbjudan att besöka Maxim Gorkij i Terijoki på Karelska näset. Gallén och Engström vill segla dit, men Zorn säger nej. De har semester och ska inte umgås med ”journalister”. Mejt korsar Finska viken och lägger till i jakthamnen i Reval, nuvarande Tallinn. ”Zorns insegling till ankarplatsen vid klubbhuset var ett litet mästerstycke”, försäkrar Engström. Efter sightseeing, ryska gurkor och ”stäppgräsvodka” seglar de tre konstnärerna vidare söderut längs den estniska kusten. Estland var vid denna tid en del av det ryska kejsardömet och Engström noterar noga alla bevis för att Ryssland är smutsigt, sjaskigt och opålitligt. I hamnstaden Baltischport (Paldiski/Rågervik) vägrar Zorn släppa ombord tre sluskiga tullare och lyckas i sista stund smita från en trupp soldater med bajonettförsedda gevär.
På svenskön Odensholm blir umgänget med lokalbefolkningen desto varmare. Grå, nästan medeltida stugor. Gammalsvensk dialekt. Rökta flundror. Öl i trästånkor. Unga kvinnor som strålar av ”hälsa och sundhet”. Friska nakenbad. Anders Zorn är hänryckt. ”Här borde vi stanna länge. Är det inte som om vi varit tusen år tillbaka i tiden? Luktade det inte gammal sund hedendom i stugan?”
Nästa strandhugg görs vid badorten Hapsal, en gammal svenskstad där sjangserade och skumma figurer stryker omkring. Det regnar. När solen återkommer lägger Mejt till vid Wormsö (Ormsö), som liksom Odensholm är ett svenskreservat. Anders Zorn gör upp om ett köp av en gammal säng. Den blir aldrig levererad.
Barometern faller och hotfulla moln tornar upp sig. Zorn har ett avtalat möte i Sandhamn och insisterar på att trotsa stormen. Sjön blir grövre. Vågorna vräker in över Mejt. Regnet piskar rorsmannens ansikte. När natten faller surras gasten Kalle. Lanternorna slocknar. I mörkret seglar de med havsvatten upp till halsen, pumpar läns, äter torrskaffning och stärker sig med stadiga supar.
I Sandhamn blir det så ”herrskapsväder”, sol och smult vatten. Ett par dagars Sandhamnsumgänge, en bankett hos bankiren Ernest Thiel och sedan en sista kryss upp mot Norrbro så att Gallén får se Nationalmuseum. ”Vi voro som tre sjövilda pojkar”, sammanfattar Albert Engström.
Vänsäll. Våghalsig. Viljestark. Virtuos. Varmt fosterländsk. Anders Zorn hade inte haft något emot det porträtt som här etsas fram.
Sommaren 1905 var Anders Zorn fyrtiofem år, mitt i livet hade man sagt i dag. Föregående sommar, 1904, hade han varit gäst på en mottagning i Vita huset i Washington. Sommaren därpå, 1906, skulle han ägnas en stor retrospektiv utställning hos Durand-Ruel i Paris, impressionisternas legendariske gallerist. Zorn var en internationell konstnärscelebritet. Men redan då, några år in på det nya seklet, kunde man ana att slentrianen, ledan och tröttheten börjat gröpa ur honom. Halvtannat decennium senare var Anders Zorn ett voluminöst skal. Han fotograferades i Sandhamn under regattan 1920. Det var då han misslyckades med sin landning. På ett fotografi sitter han i skepparutstyrsel vid ett trädgårdsbord, cigaretten i pincettgrepp mellan tumme och pekfinger. På bordet kaffekoppar och likörglas. Bredvid honom Ols Maria som knäpper på lutan. Zorns ansikte är en dödsmask. Det var den sista sommaren.
Ortnamnet är en avledning av det fornnordiska ”mor”, fuktig skogsmark, och överallt är skogen genomgrävd av åar, kanaler, bäckar, fingrar av vatten. Mora är en bygd av vattenspeglar och vattendrag, en skärgård av byar på landtungorna mellan Orsasjön och Siljan, Österdalälven och Orsaälven.
Anders Zorn föddes den 18 februari 1860 i byn Yvraden i Mora. Hans stjärntecken var vattumannen. Hade han fötts en dag senare skulle han varit fisk. Han växte upp med vattenblänk och båtar i blickfånget. På Saxviken kunde han se roddbåtar, segelskutor, ångfartyg med last av järn, timmer och passagerare. Längs Dalälven flottades timmer till skiljeställen och sågverk. När vårfloden kom kunde den vara så mäktig att gatorna i Morastrand blev till vattenvägar där ortsborna stakade sig fram i ekor.
Har någon annan svensk konstnär målat vatten som Anders Zorn? Ta akvarellen Sommarnöje, den som 2010 såldes för en rekordsumma. På en Dalaröbrygga poserar Zorns hustru Emma i vit sommarklänning. I en roddbåt sitter parets hyresvärd, lotsen Carl Gustav Dahlström. Men det är vattnet, dess på samma gång ivriga och loja rörelser, som är målningens egentliga motiv.
Överallt i Zorns konst blänker vatten: tjärnmörkt på bryggeriets stengolv, i silverdis vid Topkapipalatset i Konstantinopel, som en nyputsad spegel i den kallmättade sommarnatten vid Lisselby, som smält tenn i Hamburgs hamn. Också tyger kan bli till vatten. En klänning kan vara ett rött vattenfall. Och tvärtom kan en regngrå Londongata bli till ett stycke blött ylle.
Fjärdarna kring Dalarö. Flodlandskapet vid Richmond. Fiskeläget St Ives i Cornwall. Gopsmorstugan vid Dalälven. När Anders Zorn själv fick välja vistelseort valde han vattnet. En av hans konstnärsvänner, den amerikanske målaren Edward Sim-
mons, berättar i sina memoarer om hur Zorn hällde hinkvis med vatten över akvarellpapperet, men inte blev fullt nöjd förrän det också började regna: ”Nu kan jag göra en fin målning.” Det blev Fiskmarknad i St Ives. Anders Zorn tillbringade liksom Simmons vintern 1887/1888 i den pittoreska fiskebyn vid Atlantkusten. Också i Zorns Självbiografiska anteckningar finns en passage om den genomdränkta bildens tillkomst:
En dag såg jag inne i ett hus en av hälsa skinande ytterligt frodig fiskarhustru. Jag bad att få måla henne och startade en akvarell med henne som huvudfigur släpande på ett par sex fot långa fiskar på stranden där fångsten bortauktionerades, packades och sändes till London och Paris. De nakna rödbrusiga armarna absorberade tydligen målarens mesta intresse.
Men det som dröjer sig kvar hos betraktaren är de mättade, våta dofterna. Fisken, den kallfuktiga sanden, havet. Det var akvarellmåleriet – vattenkonsten – som gjorde den unge Anders Zorn berömd och efterfrågad: ”[I] den konstgren jag behärskade, akvarellmålning, ansåg jag mig redan ha överflyglat alla föregångare och samtida”, noterar han om sitt drygt tjugofemåriga jag i Självbiografiska anteckningar.
Det var också då, i tjugofemårsåldern, som Anders Zorn gifte in sig i den svenska borgerligheten. Sedan fyra år tillbaka hade han varit hemligt förlovad med Emma Lamm. Hon var fostrad i en judisk Stockholmsfamilj med starka kulturella intressen. Det är svårt att överskatta betydelsen av den sociala skolning och de kontakter som den unge Zorn fick genom sitt äktenskap med Emma. Det var också tack vare henne som Dalarö blev en central plats i hans konstnärskap. Familjen Lamm hade sommaren 1880 börjat hyra in sig hos lotsen Dahlström, vars hus låg på en sluttande sjötomt vid Birkavägen, inte långt från Dalarö torg. Ställer man sig i dag på bryggan vid Dahlströms
fastighet och ser ut över strandlinjen och vattnet, bort mot Korsholmen och Jungfrufjärden, känner man genast igen scenerierna från några av Zorns mest kända målningar, inte bara Sommarnöje utan också Vågskvalp och Kapprodd.
Redan som tjugoårig akademielev hade Anders Zorn 1880 gjort sensation med akvarellen I sorg, ett virtuosnummer där en tunn svart slöja framhäver skönheten hos ett ungt kvinnoansikte. När han fem år senare gifte sig var Zorn en internationellt etablerad artist, som ställt ut såväl på salongen i Paris som hos Royal Academy i London. Samma år, i december 1885, utsågs han till riddare av Vasaorden. Han hade ännu inte fyllt tjugosex år.
Den påföljande sommaren var det tätt mellan stafflierna på Dalarö. Konstnärskollegorna Eva Bonnier, August Hagborg och Robert ”Bob” Thegerström fanns på promenadavstånd från makarna Zorn. Ett brev som Emma några år tidigare skrivit till sin fästman ger en antydan om hur dagarna kunde fördrivas. I familjen Lamms hushåll fanns då två jungfrur. Emma kunde därför nöja sig med att ”låtsa sköta hushållet”.
I övrigt ägnade hon sig åt knyppling, pianospel, bad och umgänge. Redan denna sommar, 1883, hade Bob Thegerström varit på Dalarö, men då enligt Emma klagat över att det var svårt att hitta motiv: ”Luften är för blå, skogen för grön etc.”
Anders Zorn hade inte några sådana svårigheter. Det var tvärtom på Dalarö han fann det motiv som skulle ge honom hans definitiva genombrott: nakna kvinnor vid vatten. Zorns tidigare framgångar hade vunnits i redan väl etablerade motivkretsar: porträtt, folklivsskildringar, anekdotiskt genremåleri.
På Dalarö lät han ett mer än etablerat motiv, den nakna kvinnokroppen, förnyas i mötet med ett modernt förhållningssätt till konsten, friluftsmåleriet. Det var en innovation som inspirerade honom till den ena hyllade målningen efter den andra.
Vid världsutställningen i Paris 1889 fick Zorn första klassens
medalj för akvarellen Une Première. Samma år tilldelades Ute medalj på Parissalongen. I december utnämndes den ännu inte trettioårige Anders Zorn till riddare av den franska hederslegionen. Han hann måla in det röda ordenstecknet på kavajslaget i det självporträtt han på anmodan skickade till Uffizierna i Florens.
De två prismålningarna hade båda kommit till på Dalarö sommaren 1888. Men redan sommaren dessförinnan, 1887, hade Zorn gjort sina första försök i den nya genren. I de självbiografiska anteckningarna berättar han om debuten:
Jag fick en av Akademien förskjuten modell (för tjock) karamellarbeterska, seglades av en gubbe på Dalarö ut till en närliggande ö och målade där några badande kvinnor efter denna frodiga flicka. En kombination av gråa klippor, tall, naket och vatten. När jag ser på det arbetet nu får jag intryck av att det sistnämnda elementet inspirerar mer än något annat. Sedan har det nog fått vika för reflexerna på den nakna kroppen.
Det är tillkomsten av akvarellen Sommar han redogör för. Den ”frodiga” karamellarbeterskan figurerar där i tre upplagor: sedd bakifrån, framifrån och på håll (placerad på ett grannskär).
Zorn målade denna sommar ytterligare ett antal nakenbilder i skärgårdsnatur, bland dem Dalaröklippor. Han skulle hålla fast vid motivet livet igenom. Fram till första hälften av 1890-talet utgjorde familjen Lamms sommarnöje på Dalarö bas för nakenmåleriet i skärgårdsvikarna. Efter sekelskiftet fick Mejt, och så småningom Mejt II, göra tjänst som kombinerad sommarvilla och ateljé. Tillsammans med sin Leporello, gasten Werner Lundahl, vagabonderade Zorn varje sommar i skärgården. Fasta stationer under kryssningarna var Möja, Sandhamn och Bullerön, där vännen Bruno Liljefors hade
sommarnöje. Svirandet varvades med mer stillsamma arbetsdagar. Mejt ankrades i någon vik som fick bli utgångspunkt för kortare segelturer. Mellan seglatserna ägnade sig Zorn åt abborrmete och nakenmåleri. Modellerna kunde hämtas upp längs lämplig ångbåtslinje.
Det är välkänt att Anders Zorn inte sällan använde fotografisk förlaga. Men man får intrycket att fotograferandet med tiden mer och mer blir ett eget ändamål. Den oskuldsfulla omedelbarhet som kännetecknar Zorns tidiga nakenmålningar sköljs efter hand bort. Den pomaderade voyeurism som Zorn distanserade sig ifrån när han lyfte ut den nakna kvinnokroppen från salongerna och schäslongerna, ut till badvikarna och klippskrevorna, gör sig så småningom allt mer påmind. Men dessförinnan skapar Zorn mästerverk.
III.
Det finns en vanlig föreställning om vem Anders Zorn var och vad han sysslade med: Han blev rik på att måla mulliga nakna kullor; han levde på att leverera hull och hår till punschfarbröder som lystet fingrade på sina cigarrer; han var en uppgraderad pornograf med guldkantad prislista.
Det är en vrångbild. Hos den Zorn som erövrade världen, och en framträdande och förblivande plats i svensk konsthistoria, finns mycket lite av den fetischism som definierar det pornografiska. I pornografin är kvinnor aldrig nakna. De bär alltid en sexuell maskeradkostym. I bokstavlig mening. Det kan handla om högklackade skor, korsetter, pärlhalsband.
Men också i mer bildlig mening: Pornografins kvinnor är alltid höljda i burkor av fetischistiska schabloner; prefabricerade poser, ställningar och blickar. De pornografiska bilderna gör aldrig anspråk på att återge något autentiskt eller naturligt. De är tvärtom övertydligt artificiella.
När den unge Zorn målar sina badade kvinnor gör han ingen skillnad mellan hud och klipphäll, ostyrigt hår och krusningar på vattenytan, människa och natur. I dessa bilder finns ingen mystik, inga gåtor, inga hemligheter; de är uttryck för ett sensualistiskt och sekulärt förhållningssätt till tillvaron. Världen hänger samman och är just sådan som den visar sig i betraktarens ögon. Det vi ser är det som finns. Det som finns är det vi ser: Ljus som silas genom grönska, frasande tyger, hull, dimma över vatten, värmen från en eldstad. Verkligheten har inget att dölja. Det finns därför ingenting att avslöja, inget att klä av. Det är denna omedelbarhet, denna oskuldsfullhet, som så småningom går förlorad. Det är denna omedelbarhet, denna oskuldsfullhet, som gör den mogne men ännu unge Zorns verk tidlösa, oavsett hur tidstypiska de kan tyckas vara. Det är också denna omedelbarhet, denna oskuldsfullhet, som är orsaken till att det redan från begynnelsen kunde finnas en ringaktningens understämma i hyllningskörerna till Zorn. Han fick beröm för sin virtuositet, men virtuositeten uppfattades som sitt eget ändamål. Zorn visade gång på gång prov på häpnadsväckande tekniska färdigheter. Men, kunde man fråga sig, har han något att säga oss om livet och döden och konsten och människan? Det är en fråga som fortfarande förföljer honom. Klarar Zorn det för romantisk och modernistisk estetik avgörande kriteriet, låt oss kalla det brunnskriteriet: kravet på att vattnet, det som ger konsten liv, ska hämtas från de mörka djupen? Förmodligen inte. Det var vattenytornas rörelser och reflexer han penslade fram, inte bottensedimenten. Det kan man tycka är en brist. Men varför skulle inte den synliga verkligheten kunna vara lika fascinerande som de dunkla själsdjupen?
Hur originella var då egentligen Anders Zorns nakna kvinnor på badklipporna? Snävt genremässigt är det möjligt att de verkligen utgjorde en innovation. Men betraktade ur ett vidare kulturhistoriskt perspektiv var de typiska för det sena
1800-talet. Det fanns kring sekelskiftet en strävan efter att låta natur och kultur smälta samman. Denna ambition tog sig två olika, men i praktiken ändå ofta likartade, former. Antingen blev naturen förmänskligad, besjälad, en bärare av mänskliga känslostämningar och ideal. Eller också frigjordes människan från den moderna civilisationens konventioner och förvandlades till naken natur, som de unga kvinnorna i Per Hasselbergs kända skulpturer Grodan och Näckrosen.
Bejakandet av ”naturens bud”, som Richard Bergh formulerade det i en minnestext om Hasselberg, var ett uttryck för en bred rörelse i sekelskiftets europeiska kultur. I den tyskspråkiga världen brukar man tala om ”die Lebensreformbewegung”, det vill säga en rörelse med ambitionen att reformera det förhärskande levnadssättet. Det handlade om en reaktion mot allt som kunde upplevas som förljuget, förtryckande och förkonstlat i det samtida borgerliga samhället, en längtan efter mer autentiska livsformer. Reformivern kunde ta sig många uttryck, men den gemensamma nämnaren var civilisationskritik och svärmeri för det naturliga: sund och gärna vegetarisk kosthållning, kamratliga umgängesformer, nudism. I Sverige skapade Karin och Carl Larsson Sundborn, ett ljust och intimt familjealternativ till den borgerliga paradvåningens brunmelerade representativitet.
Med sina blomsterrankor och trädstammar i sten och trä försökte jugendstilen överbrygga klyftan mellan det oorganiska och det organiska. Befriad från mytologiska och akademiska fjättrar firade den nakna kroppen triumfer som dekorativt formelement. ”Den nakna kvinnokroppen kunde förekomma i de mest skiftande sammanhang, allt från dörrhandtag och pennfat till gravmonument och skulpturer prydande offentliga platser”, konstaterar konsthistorikern Eva-Lena Bengtsson i Signums svenska konsthistoria.
Den avklädda kroppen kom så småningom också att bli
ideologiserad i en mer snäv mening, i kulten av det sunda, friska, ursprungliga och ungdomligt vitala. Den unge Zorns badande kvinnor kan kanske sägas förebåda den utvecklingen. Men det finns inget programmatiskt hos dem, ingen nyfrälst kroppsdyrkan, mycket lite av svensknationell allmogeromantik. De trevar sig ner mot strandkanten, försöker undvika att halka på de hala stenarna, huttrar i det kyliga vattnet. Så beter sig människor som badar i naturen. Det här är inte kvinnor som poserar.
Själv badade Zorn gärna. På den punkten finns det skäl att lita på Albert Engströms berättelse om den äventyrliga Östersjöseglatsen: ”I ottan ruskade han liv i Gallén och mig. Han stod alldeles naken och morgonkry, ty han skulle taga sitt morgonbad. /---/ Och så hoppade han i sjön, simmade ett varv runt båten och kom blåsande som en stor gråsäl uppför lejdaren. Vi ville inte vara sämre utan följde hans exempel fast åtminstone jag tyckte vattnet var vinterkallt.”
Dagens Nyheter publicerade i slutet av augusti 1912 en tvåspaltig bild av en fryntligt leende friluftsbadande konstnär.
Rubriken ”Zorns morgonbad” anspelade på den staty som två år tidigare avtäckts utanför Konstakademien i Stockholm. Den korta artikeln var hållen i en skämtsamt ton som säger något om Anders Zorns dåvarande position inte bara som konstnär utan också som kändis, en person som alla tyckte sig känna så väl att man kunde kosta på sig en och annan tråkning, ofta avseende målarens kroppshydda: ”Bilden är ett byte från vår kamerajakt på bekant folk. Och den föreställer /…/ Zorns morgonbad. Det som han själv tar sig hemma i Siljan. Vår ryktbara konstnär visar samma förtjusta uppsyn och samma bastanta former som hans kullor förete i liknande situationer. Vi ha ansett oss böra belöna denna täcka genrebild med ett fabelaktigt pris. Annars betala vi en tia för de bästa tävlingsfotos.”
Man vill gärna tro att förhållandet till det nakna var mer puritanskt kring förra sekelskiftet än i dag. Det är inte säkert att det stämmer. Zorns nakna kvinnor tycks ha gjort förvånansvärt lite skandal. Istället omhuldades de, och deras upphovsman, så småningom ivrigt av karikatyrtecknare och kåsörer. Det var det mulliga och bulliga skämtarna tog fasta på och gjorde sig lustiga över. Attityden var jovialisk och införstådd. Läsaren skulle skrocka över fäblessen för det tjocka.
När Anders Zorn i september 1912 ställde ut i Konstföreningens lokaler vid Västra Trädgårdsgatan i Stockholm kåserade signaturen Floridor i Aftonbladet under rubriken ”Zorns badinrättning”. Floridor konstaterade att nu när ”fruntimmernas badhus vid Skeppsholmen” har stängts ”passar den smarte Zorn på att öppna ett nytt i Kungsträdgården”. Och antalet badande skönheter på galleriväggarna fanns det inga skäl att klaga på: ”I dag kunde man räkna ända till ett trettiotal damer, som plaskade i vattnet eller soltorkade sig vid dess stränder, och man skulle varit böjd att gratulera stockholmskorna för deras renlighetssträvan, om man inte vetat, att alla dessa damer, som i paradisisk oskuldsfullhet exponera sina sköna former rakt inte äro stockholmskor, utan dalkullor så gott som varenda en.” All denna nakenhet kommer i utlandet att ge Dalarna ett rykte som ett ”veritabelt Arkadien, där välskapta unga kvinnor vandra kring, klädda efter allas vår stammoders modejournal”, konstaterar skribenten, och höjer samtidigt ett varnande finger. Hur kommer turisterna att reagera när de inser att dukarnas Dalarna är ett annat än verklighetens, när de upptäcker att Zorn har lurat dem? ”Inte ser man skogarna vimla av nakna kvinnor som på hans tavlor, ej heller sitta de och ro fiskarbåtar mer lättklädda än salig Kraka, aldrig överraskar man dem inne i stugorna kostymerade så som Zorns målerier
ge anledning förmoda. Fy, hr Zorn! Det kommer att bli ett harmset protestrop från hela det kuggade Europa.”
Utställningen hade öppnat vid lunchtid den 3 september, en tisdag. Vernissagen var en begivenhet. Köer, kändisar och utförliga rapporter i tidningarna, som bland annat kunde rapportera att Zorn denna sommar framför allt målat vid Möja.
Efter den första eftermiddagen hade tre av de utställda verken sålts. Sjöbloms eka gick för 12 000 kronor, Skerikulla för 15 000. Båda köptes av apotekaren och konstsamlaren Carl Piltz. Dessutom såldes Kari till en amerikan, J.S. Carpenter, för 8 000 kronor. I kassan fanns med andra ord redan första kvällen sammanlagt 35 000 kronor, vilket motsvarar nära 1,9 miljoner kronor i 2022 års penningvärde. När utställningen stängdes efter en knapp månad hade den setts av runt 19 000 personer. Den samlade försäljningssumman låg på cirka 100 000 kronor, vilket skulle motsvara nästan 5,5 miljoner kronor i dag. En hygglig omsättning. Namnen på köparna listades i pressen: Pilz och Carpenter samsades här med författaren Klas Fåhræus, bankiren Nils Asp, kammarherren Fredrik Löwenadler, konsuln och redaren Axel Ax:son Johnson, industrimannen Emanuel Nobel och grosshandlaren Allan Mattsson.
Svenska Dagbladet summerade: ”Utan tvivel den största utställningssuccès Stockholm haft att anteckna åtminstone under de senaste åren” och ”ett eklatant bevis på den stora popularitet som Zorn åtnjuter i sitt eget hemland”. Men samtidigt kunde man ana att somliga beundrare också började känna sig övermätta. I det fryntliga skämtandet om hulliga kullor smög det sig ibland in en biton av nedlåtande löje. Som när en annan SvD-skribent noterade att de flesta av de många besökarna på Zornutställningen var män. ”Många äldre herrar, rödblommiga och lite smått svettiga av entusiasm inför all den frodiga skönheten på väggarna. Man kommer att tänka
på det gamla motivet ’Susanna och gubbarna’ på mer än ett ställe i lokalen. Se bara hur dessa två gamla herrar nalkas den charmanta kvinnan på duken som om de ville sluka henne!”
Den sista formuleringen syftade på en karikatyr som illustrerade artikeln. Två mustaschprydda farbröder böjde sig lystet fram mot ett konstfullt exponerat kvinnolår.
Också den tyngre kritiken kunde ge uttryck för ett i erkännanden förpackat lätt förakt för publikfriaren Zorn. Konsthistorikern Carl David Moselius avfärdade ett par porträtt med ordet ”skräddargenialitet” i den recension han publicerade i Stockholms Dagblad: ”Zorn kan mer än han vill, här ligger innerst hans begränsning. Det är i viljan det brister. Han nöjer sig med att briljera med vad han kan. Brio, bredd, bravur, fart och schvung äro ord som komma mig på läppen inför hans dukar, men värmen, den personliga värmen och innerligheten, söker jag där förgäves.”
Moselius var bara tjugotvå år gammal när han skrev recensionen, en ung uppstickare. Zorn var en femtiotvåårig världsstjärna. Man kan tänka sig att han avfärdade kritiken med en axelryckning. Varför skulle han fästa något avseende vid en arrogant gröngöling? Men man kan också tänka sig att Moselius ungdom fick hans formuleringar att framstå som förebådande även i Zorns ögon. Anders Zorn var på väg att bli gammal. Hans tid var på väg att ta slut. Han måste ha förstått det, trots ryggdunkningarna, groggarna och bankkontot.
V.
Under de sista åren började Zorn kritiseras också i politiska termer, inte bara i estetiska. Det var en tid av hårdnande sociala och politiska motsättningar. Det fördemokratiska
Sverige låg i dödsryckningar. Samhället polariserades av brutala politiska strider i försvarsfrågan och den allmänna röst-
rätten. En konservativ höger stod mot en liberal och socialdemokratisk vänster. Samtidigt var högerflanken splittrad i en antidemokratisk officers- och ämbetsmannahöger med rötter i det gamla ståndssamhället och en mer pragmatisk och förändringsbenägen näringslivshöger. Också arbetarrörelsen var splittrad, mellan reformister och revolutionärer, mellan Hjalmar Branting och Hinke Bergegren. Motsättningarna skärptes och tydliggjordes av storstrejken 1909, Gustaf V:s borggårdstal 1914, första världskrigets livsmedelsransonering, hungerkravallerna våren 1917 och nyheterna från revolutionens Ryssland, nederlagets Tyskland och inbördeskrigets Finland. Tidvis kunde man frukta att också Sverige skulle slitas sönder i blodiga konflikter, en revolution eller en statskupp från höger.
Samtidigt som statsminister Hjalmar Hammarskjöld döptes om till Hungerskjöld, och militär sattes in mot utsvultna arbetare som försökt ”tvångsköpa” bröd hos bagarna på Seskarö, gladde sig finansmännen åt allt fetare plånböcker. Det var hausse på aktiemarknaden. Ett utlåningsivrigt bankväsende satte fart på spekulationsekonomin. Med sin rondör, sina krogvanor och sina inkomster kunde Anders Zorn utan större svårigheter karikeras som en konstens börsjobbare. ”Zorn och hans porträttkonst kom att framställas som representativa för kapitalismens alla avarter”, konstaterar Hans Henrik Brummer i monografin Till ögats fröjd och nationens förgyllning. Brummer förmedlar några talande exempel på lusten att identifiera Zorn med gulaschbaronen, den pomadaflottige och pälsklädde profitören och uppkomlingen. Berömd är signaturen Mäster
Eriks karaktäristik i socialdemokratiska ungdomsförbundets
tidning Stormklockan i september 1914: ”Håll sig till grosshandlarna, bästa Zorn! Tolka deras själsliv: glansdagrarna på deras nypressade frackar, kraschanerna på deras bröst! Där passar ni. Zorn är en underlig figur på den svenska konstens
stjärnhimmel. Man tänker ovillkorligen på fondmäkleri, tomtjobb och baggböleri när man erinrar sig företeelsen Zorn inom svensk konst. Ett slags nackbenad och festmiddagsflott plånbokskonst sanktionerad av grosshandlarsocieteten, järnkontoret (med j) och Försvaret främst. Det ligger något av uppkomlingsaktig vräkighet över hela företeelsen …”
Våren 1924 besökte författaren Lubbe Nordström och litteraturhistorikern John Landquist en minnesutställning över målarfursten som gått bort knappt fyra år tidigare. Enligt Nordström ska Landquist då ha avkunnat en fåordig men skoningslös dom över Zorn: ”Han har bara förhärligat två saker. Kättjan och kapitalet.” Oklart vilket som var värst. Oavsett vilket gjorde den sene Zorn det inte alltid särskilt svårt för dem som ville framställa honom som snuskfarbror med de snuskigt rika som kundkrets.
Hos Konstföreningen i Stockholm arrangerades i februari
1918 en Zornutställning vars biljettintäkter skulle gå till Röda Stjärnan, en nybildad förening med uppgift att värna djur i krig. (Organisationen bytte på 1940-talet namn till Blå Stjärnan). Bland de utställda målningarna fanns två nakenstudier av uppseendeväckande explicit karaktär. Dels På vargen, en ung naken kvinna pornografiskt positionerad på en vargfäll. Dels Ateljéidyll, också det en ung naken kvinna på en fäll, den här gången knäppande på luta och placerad så att könet blev bildens mittpunkt.
En vecka efter vernissagen, på morgonen måndagen den 25 februari gjorde en tidig besökare en chockartad upptäckt. Någon hade med ett vasst föremål, kanske en nål eller en pennkniv, attackerat den lutspelande kvinnans ansikte. Fyra linjer hade skurits in så att de bildade ett klumpigt stjärnliknande mönster. Risporna var ytliga, och det skulle bli förhållandevis lätt att restaurera verket som enligt pressuppgifter redan var sålt ”till en känd finansman i huvudstaden” – Axel Ax:son
Johnson. Indignationen var stor, trots de lugnande uppgifterna om skadornas ytliga karaktär. Troligen hade nidingsdådet utförts under söndagen. En vaktmästare berättade att han då iakttagit ”en dalkulla” som uppträtt mystiskt. Vaktmästaren hade hållit henne under särskild uppsikt men vid fyratiden varit tvungen att ta ett telefonsamtal, och när det var avslutat var kullan borta. Hon blev nu huvudmisstänkt. Somliga spekulerade i att hon var identisk med tavlans modell och hade velat hämnas på konstnären som på detta sätt hängt ut henne till allmän beskådan.
Journalisten Erik Lindorm fantiserade ett steg längre. I den satiriska tidskrift han själv startat, Naggen, skrev han en novell där en gammal gumma ställdes inför rätta för attacken mot Zornmålningen. Lindorm föreställde sig att tavlans ägare i rättegångssalen tyst grämde sig över att tavlan förstörts. Den skulle ju ha gjort sig så bra på väggen i herrummet. ”En satans läcker unge, som allt skulle komma det att vattnas i skägget på virabröderna, om hon genom tobaksröken tittat ner på dem där de suttit kring spelbordet på fredagskvällarna. Men nu var fröjden förbi …”
Så leddes den misstänkta vandalen in i rättegångssalen, en fattig men värdig gammal kvinna som på frågan varför hon skurit sönder målningen lugnt svarade: ”Det var min dotter.”
Denna fiktiva förklaring till attacken mot Zorns målning var en variant på ett klassiskt motiv i konst och litteratur: Den fattiga flickan och hennes cyniske förförare. Vid den här tiden var Lindorm inte ensam om att lägga ett klassperspektiv på Zorns nakenstudier. Till och med skämttidningen Söndags-Nisse lät sin kommentar till attacken mot Ateljéidyll rymma ett element av social kritik. Tidningen frågade sig hur många Stockholmsdamer som skulle gilla att hänga nakna på en utställning? Skulle inte ”lite var” som utsattes för detta gripa till kniven? Men nu riskerar ju inte vem som helst att
ställas ut utan kläder. ”På Zorns utställningar är klasskillnaden skarpt markerad: underklassen är naken, medan överklassen har kläderna på.”
Vandaldådet hos Konstföreningen blev aldrig uppklarat. Men det är osannolikt att det var modellen som utförde det. Det bör vara Ols Maria som ligger på fällen. I alla fall tycks Zorn ha använt henne som modell för lutspelerskans ansikte. Och till Ols Maria hade han också åren efter Röda Stjärnan-utställningen av allt att döma ett nära och vänskapligt förhållande. I juli 1919 skrev han till henne från Möja: ”Kära Maria. Hur är det med dig? Skriv och låt mig veta …”
Både den sommaren och sommaren därpå seglade hon med honom, trots den tuberkulos som skulle ta hennes liv ett år senare. Hon blev bara tjugoett år gammal. Ols Maria härstammade från Gagnef och bar alltid sockendräkt. För Zorn var hon inte bara en modell bland andra. Hon läste högt för honom och sjöng psalmer. Man kan tänka sig att hennes viktigaste uppgift var att personifiera en åldrad och utbränd mans barndomsnostalgi.
VI.
En naken ung kvinna hjälper sin lille son att ta ett sommardopp. Vattnet ser ut att hålla normal svensk sommartemperatur. Det är mörkt och lite oljigt kallt. Pojken är hopkrupen, frusen och motvillig. En premiär, målad sommaren 1888, är ett av Zorns mest kända motiv. Den ursprungliga akvarellen visades vid världsutställningen i Paris 1889 och belönades med medalj. Men Zorn själv var inte nöjd med bilden utan försökte bättra på den med gouachefärg. Resultatet gjorde honom så besviken att han skar sönder målningen. Den räddades av skulptören Christian Eriksson. Motivet finns också utfört i ett antal varianter i olja samt som etsning från 1890. Zorn
målade dessutom ett par bilder som tematiskt knyter an till premiärdoppet. En av dem har titeln Kvinna klär sitt barn. Det är en olja från 1888. Nu har mamman och den lille pojken badat klart och sittande i strandkanten ser hon till att hans skjorta blir ordentligt knäppt. Sex år senare, 1894, utför Zorn samma scen, men nu betraktad från ett annat håll. I Efter badet har kvinnan dessutom hunnit få på sig sin särk.
Oscar Reutersvärd, konstnär och konsthistoriker, gav tillsammans med kritikern Teddy Brunius 1979 ut Samtal om Zorn. Boken bestod av ett antal dialoger som var och en utgick från en särskild Zornmålning. Brunius tog på sig rollen som den litterärt och spekulativt inriktade uttolkaren, medan Reutersvärd fick vara den estetiska formalisten.
Oscar Reutersvärd berättar att han som barn tagits med till Nationalmuseum av sin far och där fått lära sig att En premiär var ett mästerverk. Det var en värdering sonen snart skulle revidera:
Som tonåring, när jag gick hit på egen upptäcktsfärd, tycktes mig målningen vara något mer än ett mästerverk, den var ett underverk! Att Zorn med pensel och färg så här kunde levandegöra vattnets blöthet och kyla, solens snåla värme – det var ett mirakel. Än i dag frågar jag mig, hur kan fysiska förnimmelser göras så kännbara för betraktaren. Upplever man inte till och med obehaget av att tvingas i vattnet?
Lätt att instämma. Men hur ska man förhålla sig till Teddy Brunius biografiska tolkning? Brunius föreställer sig att Zorn i scenen med mamman och den lille pojken återger minnen av sin ”egen badpremiär, som skedde när han som tre- eller fyraåring fick gå ut i öppet vatten med sin mamma”. Brunius hävdar att Zorn medvetet letade efter en barnmodell ”som påminde om honom själv vid en viss tidpunkt”. Det är den lille
pojkens ”putande” mage, ”de fattigas potatismage”, som Brunius anför som bevis. Också den späde Zorn måste ha fötts upp på potatis och rotsaker, hävdar han. Zorn växte ju upp på en gård som inte ”förmådde livnära alla familjemedlemmarna”.
Det är många led och antaganden i denna beviskedja. Sant är att Zorns mor, liksom oräkneliga andra kullor, regelbundet vandrade neråt landet för att säsongsarbeta på fabrik och hos privatpersoner. Men hur fattigt var det egentligen just på Gruddgården där Anders Zorn växte upp med sina morföräldrar? Kosten kan mycket väl ha varit mager och ensidig, inte minst med tanke på att Dalarna under Zorns barndom drabbades av missväxt. Men i sina självbiografiska anteckningar skriver Zorn inget om hunger eller fattigdom. Och när han som tjugosexåring låter sin egen familj agera i skördemålningen Vårt dagliga bröd domineras bilden visserligen av mormodern som kokar potatis över öppen eld. Men det är inga arma jordlösa stackare som här arbetar för sitt dagliga bröd, inget fattigfolk utan, som Hans Henrik Brummer framhåller, ”den genom hårda yttre omständigheter sammansvetsade småbrukarfamiljen”.
Anders Zorn har klätt sina släktingar i sockendräkter som redan när akvarellen målades, 1886, var på väg att förpassas till kulturhistorien och högtidsdagarna. Med sin målning ville Zorn hylla en stolt allmogekultur.
Konstnären Axel Tallberg gav 1919 ut en bok om sin akademikamrat Zorns barn- och ungdomsår. Det gillade inte Zorn. Han tog avstånd från boken och hävdade att den var full av fel. Det behöver inte betyda att Tallbergs uppgifter saknar källvärde. ”Gruddgården i Utmeland var inte – och är ej heller nu – någon liten gård, och där har, säges det, aldrig rått någon fattigdom eller nöd”, slår Tallberg fast och fortsätter: ”Tvärtom, familjen har i alla tider varit ansedd såsom välbärgad och dess medlemmar, såväl manliga som kvinnliga, ha i orten varit
kända såsom särdeles driftigt folk, lika skarpa och framsynta i sina små affärer, som de varit kunniga och duktiga i skötseln av sin gård.”
Oavsett om man vill lita på Tallberg eller inte så måste man ändå medge att den pojke som växte upp på Gruddgården knappast var något samhällets olycksbarn. Annorlunda förhöll det sig med den lilla gosse som figurerar i En premiär. I memoarfragmenten berättar Zorn om omständigheterna kring målningens tillkomst. Hans kvinnliga modell var inneboende hos en skomakarfamilj i Stockholm. Där fanns många barn. Zorn bad att få ”låna” en pojke och skomakaren sa ja. ”Den som passade mig var sjuklig och skulle i alla fall dö. Men sådan verkan har den friska (luften) på nakna kroppen att när jag efter ett par veckor återlämnade pojken var han så frisk och rödblommig att föräldrarna knappt kände igen honom.”
Hypotesen att Anders Zorn skulle ha känt igen sitt barndomsjag i en sjuklig fattigpojke från storstan är inte övertygande. Det innebär inte att Teddy Brunius behöver ha fel i sin biografiska läsning av En premiär. Det biografiska kan ta sig många olika uttryck. Det finns ju för övrigt inget absolut rätt eller fel i tolkningsfrågor. Bilden blir i viss mening till i betraktarens öga. Man skulle därför kunna föra Brunius läsning ett steg vidare. En naken kvinna. En nervöst darrande pojke. Mörka vatten. Skulle inte titeln, En premiär, kunna syfta också på en annan debut än det första badet? Möjligen. Men skulle en sådan hobbyfreudiansk tolkning göra bilden intressantare och bättre? Knappast. Det är det karaktäristiska för Zorn, man behöver inte ge sig ner i underjorden för att göra bilderna meningsfulla. Man kan hålla sig till det man faktiskt kan se. Det utesluter inte att målningarna också kan vara bärare av berättelser. Anders Zorn brukar visserligen ofta kategoriseras som impressionist, det vill säga som en konstnär som strävar efter att fästa de omedelbara sinnesintrycken på duken. Ännu
vanligare är att han beskrivs som valörmålare, det vill säga som en konstnär som i sitt skapande utnyttjar spelet mellan nyanserna i en given färgskala. Men han kunde också vara en anekdotisk målare, i synnerhet i början av sin karriär. Zorn försökte som ung etablera sig i det viktorianska England där målningar som kunde läsas som en humoristisk eller sentimental eller uppbygglig berättelse var populära. Och Zorn var en marknadsmedveten konstnär, som inte drog sig för att låna populära motiv och idéer med publik potential. Letar man efter inspirationskällorna till Zorns bilder lönar det sig ofta bättre att leta i konsthistorien än i hans eventuella själsschakt. Med hjälp av en svit andra Dalarömålningar utvecklar Teddy Brunius i Samtal om Zorn det tolkningsmönster han etablerat med sin läsning av En premiär. Också i akvarellerna Vågskvalp, En sirén, Kapprodd och Sommarnöje (alla från 1886–1887) är det Zorns barndomsminnen som antas komma till uttryck. Här är det en tjänstekvinnas son som förmodas ha hållit i penslarna. De fyra målningarna har bryggorna vid familjen Lamms hyrda sommarnöje som scen och låter oss möta både herrskap och tjänstefolk, både sommargäster och ortsbor.
I Vågskvalp kastar en stadig ung kvinna i förkläde en förstulen blick på ett ungt par i borgerlighetens sommarutstyrsel, samtidigt som hon greppar en tung hink. Sirenen i akvarellen som fått sitt namn efter henne, En sirén, är en lika robust ung kvinna som rensar fisk på bryggan, men har låtit sig distraheras av en man i roddbåt. Det har gett en lysten katt oväntat stora möjligheter att få dela fångsten. I Sommarnöje har pigan på bryggan ersatts av en ung vitklädd stadsdam. Och Kapprodd skildrar tvekampen mellan två unga roddare. På bryggan sitter publiken, två småflickor i hatt.
Teddy Brunius vill i dessa bilder se ett klasskampsmotiv gestaltat. Borgarklassen slår dank. Pigorna kommer aldrig ur arbetskläderna. Återigen söker han sig tillbaka till Anders
Zorns barndom. Sommaren 1872, när Anders var tolv år, bodde han med sin mamma hos en förmögen familj i Stockholms innerskärgård. Grudd Anna, Zorns mor, arbetade som trädgårdskulla på bryggeridirektören Fritz Döllings sommarnöje i Fredriksro i Knarrnäs, nära Velamsund i Nacka. Här lade bondpojken grunden till sin ”politiska medvetenhet”, hävdar Brunius. Titeln Sommarnöje framstår för honom som närmast sarkastisk: ”Vilken bitter klang måste det inte haft i lille Anders öron, när han kom till familjen Döllings sommarnöje och fick uppleva värdfolkets lättjefulla liv och sätta det i relation till sin mammas slit för brödfödan.”
Som stöd för sin tes anför Teddy Brunius en fåordig reflektion i Självbiografiska anteckningar. Zorn skriver där att han under sommaren på Döllings lantställe fick lära sig ”känna trycket av fattigdom och klasskillnad”. Det kan låta bestickande. Men trots det är det svårt att se Anders Zorn i rollen som klassmedveten politisk konstnär. Hans självförtroende var redan tidigt stort och stabilt. Det finns lite, om ens något, som tyder på att han under sitt fortsatta liv led av sociala mindervärdeskänslor. Om han som tolvåring verkligen blev medveten om samhällets klassklyftor så drog han av det knappast andra slutsatser än att hans egen rättmätiga plats var belägen på den soliga sidan av klyftan.
Konsten var på 1800-talet dessutom något av en social frizon, vid sidan av det strikta klassamhället. Carl Larsson hade vuxit upp i ruckel, prins Eugen i slott. Anders Zorn kunde räkna båda som kollegor och vänner.
Brunius klasskampsanalys är inte trovärdig. Däremot skulle man kunna tänka sig att Zorn i Dalaröbilderna medvetet, eller halvt omedvetet, målat in en annan konflikt av mer personlig karaktär: spänningen mellan kärleken till den intellektuella, finlemmade hustrun Emma, modell för den kvinnliga sommargästen på bryggan, och dragningen till den fysiskt robusta och
rosiga kvinnotyp han livet igenom favoriserade i sitt måleri.
Var Anders Zorn med andra ord en typisk representant för oskariansk, eller kanske snarare viktoriansk, manliga dubbelmoral? Ansåg han att en hustru först och främst skulle vara respektabel och representativ? Tog han för givet att mannens behov av erotisk stimulans kunde tillfredsställas på annat håll? Det vore lätt att svara ja på den frågan, men svaret bör samtidigt göras mer sammansatt. Anders och Emma Zorn förblev livet igenom bundna till varandra med komplicerat flätade band. De behövde varandra, och detta ömsesidiga beroende kan inte bara förstås som ett Pygmalionförhållande med Emma som professor Higgins och Anders som Eliza.
Valborgsmässoaftonen 1910 föll ett stadigt vårregn över en grupp män i den lilla parkanläggningen mellan Konstakademien och Rosenbad. Finast av dem var prins Eugen, men också de övriga herrarna var prominenser. Beskyddade av en kommissarie Westdahl och hans konstaplar, liksom av medhavda paraplyer, hälsade överståthållare Robert Dickson, bankdirektör Knut Wallenberg och litteraturprofessor och stadsfullmäktigeledamot Karl Warburg på varandra. De var här för att avtäcka Morgonbad, en vattenskulptur av Anders Zorn, skänkt till Stockholm av affärsmannen Herman Friedländer. Den står fortfarande kvar, så nätt och diskret i sin skönhet att man lätt går förbi den. Men den unga kvinnan som under sin morgontoalett kramar ur en tvättsvamp över sina bröst är ett av Zorns mest sensuella verk. Det svala vattnet, den varma huden, dagen som tar sin början, världen så som Zorn såg och bejakade den.
Den lilla fontänen finns i ett par, tre avgjutningar. En av dem är placerad på central plats i trädgården framför Anders och Emma Zorns hem i Mora. Det var Emma som stod modell för den målning som inspirerat till skulpturen. Våren 1888 mellanlandade paret Zorn i Paris, på väg från St Ives i
Cornwall, där de bott under vintern, till Dalarö där de skulle tillbringa sommaren. De tog in på Hotel Prince Albert på Rue Hyacinthe, mellan Rue Saint-Honoré och Avenue de l’Opera. Här målade Zorn Le Tub, badkaret. Emma står naken i en stor badbalja, med ryggen mot betraktaren, men framför en spegel som låter oss se hur hon kramar ur sin tvättsvamp mellan brösten. Baljan är ett snäckskal, Emma en Afrodite sprungen ur modern hotellkomfort.
Det är ett kärleksporträtt som gör det svårt att föreställa sig att Anders känslor för Emma bara skulle ha alstrats av sociala aspirationer.