9789144107950 by Smakprov Media AB

SAMTIDA SVENSK UNGDOMSLITTERATUR ANALYSER

Ã&#x2026;SA WARNQVIST (RED.)

Skrifter utgivna av Svenska barnboksinstitutet nr 140 ISSN 0347-5387

Kopieringsförbud Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Kopiering, utöver lärares och studenters begränsade rätt att kopiera för undervisningsändamål enligt Bonus Copyright Access kopieringsavtal, är förbjuden. För information om avtalet hänvisas till utbildningsanordnarens huvudman eller Bonus Copyright Access. Vid utgivning av detta verk som e-bok, är e-boken kopieringsskyddad. Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman eller rättsinnehavare. Studentlitteratur har både digital och traditionell bokutgivning. Studentlitteraturs trycksaker är miljöanpassade, både när det gäller papper och tryckprocess.

Art.nr 38961 ISBN 978-91-44-10795-0 Upplaga 1:1 © Författarna och Studentlitteratur 2017 studentlitteratur.se Studentlitteratur AB, Lund Omslagslayout: Jens Martin Omslagsbild: Yuliya Koldovska/Shutterstock Printed by Interak, Poland 2017

INNEHÅLL

Författarpresentationer 9 Inledning 13

Å sa Wa r nqv ist

1 Ungdomsromanen sedd genom en ungdomsroman 21 Eva S öde r be rg Lex – en jagberättare 23 Den oppositionella ungdomsboken 26 Ungdomsboksförfattarens legitimitet 29 Att skriva sig fri 32 Från motstånd till anpassning 35 Läxan om fiktion och verklighet 37 Lex Sara: en ungdomsboksförfattares credo 39 Litteraturförteckning 41 2 Urbant uppror i ungdomslitterära Stockholmsskildringar 43 Ly di a W ist ise n Relationen mellan text och rum 44 Exemplet Janne 45 Kasta tallrikar från Fjällgatan: samtida upprorstematik 47 Måla naglarna på tunnelbanan: privatiserandet av det offentliga rummet 50 Utrymme, tänkrum, luftrum: urbana heterotopier 53 Förändra världen 55 Litteraturförteckning 56 © F ö rfat tarna oc h S t uden t li t t erat ur

Innehåll

3 En intermedial studie av filmreferenser i samtida svensk ungdomslitteratur 59 M agn us Öh r n Om intermedialitet 60 Liknelser, förebilder, effekter och en trailer – olika typer av filmreferenser 62 Filmens overklighet och förljugenhet 64 Filmens omedelbarhet och det objektiva korrelatet 67 Hypermediering – filmreferenser som metafiktiva brott 69 Vårt medvetande – en projektor 72 Avslutning 74 Litteraturförteckning 75 4 Den historiska ungdomsboken på 2000-talet 77 H e l e n e E h r i a n de r Tidsaspekten 78 En genre i förändring 81 Hybridgenrer och anakronismer som stildrag 85 Historisk fantasy och resor i tiden 85 Steampunk och retrofuturism 87 Chick lit i korsett 88 Från historia till samtidsrealism 89 Förändringens tid 90 Litteraturförteckning 92 5 Dystopiska och utopiska drag i svenska ungdomsromaner 95 Å sa N i l s s on Sk åv e Bortom katastrofen 97 Dystopisk realism 100 Dystopisk fantastik 103 Drömmen om en bättre värld 105 Litteraturförteckning 108

Innehåll

6 Engelsforstrilogin som textspel och konfigurativ text 109 Pe r Isr a e l s on Fantastik: historia och teori 111 Engelsforstrilogin: transmedialt berättande och konfigurativ text 114 Mönstrens bok: läsning och spel 116 Fantastikens retorik: narrativ metaleps 120 Kollektivet och magins cirkel 122 Litteraturförteckning 124 7 Om modelläsare i lättlästa svenska ungdomsromaner 127 A n na Nor de nsta m o c h C h r ist i na Ol i n-S c h e l l e r Modelläsaren och intersektionalitet 129 Lättlästa böcker för flickor respektive pojkar 130 Miljö och klass 132 Relationer och sexualitet 136 Paratexter 139 Lättläst – berättelser med stereotypa könsmönster 143 Litteraturförteckning 144 8 Om genus, sexualitet och makt i fantastik och vampyrberättelser för ungdomar 147 M a r i a N i l s on Urval av romaner 148 Att transformeras 149 Vad är en normal kropp? Cripteori som redskap 149 Monstruöst och mänskligt 151 Förvandlas eller inte? 153 Han, hon och hen 155 Motsägelsefulla texter 158 Litteraturförteckning 158

Innehåll

9 Från könsschabloner till överskridningar i serieromaner för ungdomar 161 Å sa Wa r nqv ist Begreppen serie och serieroman 162 Serieromaner för ungdomar – en ny utgivningskategori 164 Flickkroppen och den manliga blicken 166 Övergrepp, motstånd och flickmakt 171 Transkroppen och trans som könsuttryck 176 Litteraturförteckning 180 10 Perspektiv på ungdomsbokens pojkgestalter 183 H e l e n A sk lu n d Maskulinitet och mansnormer 183 Förändrade föräldraroller 186 Tjejer och kärlek 190 Kamratskap – svårt och våldsamt 193 Pojkgestaltens nya möjligheter och ideal 195 Litteraturförteckning 197 11 Våld, kriminalitet och ifrågasatt flickskap i svensk ungdomslitteratur 199 L e na K å r e l a n d Ett ökat flickvåld 201 Våldets olika skepnader 202 Våld förr och nu 203 Ett komplext flickskap 205 Beväpnade flickor 206 Genusparodier 208 Kvinnlig och manlig kriminalitet 209 Våld och könsförvirring 211 Våldet som ett led i gränstestande 213 Litteraturförteckning 214

Innehåll

12 Visionär flickskildring i den senmoderna ungdomsromanen 217 M i a Ö st e r lu n d Flickskap, postfeminism och gurlesk 219 Text som skapar tvekan 222 Gurleska formexperiment 224 En textmaskin som producerar mångtydighet 227 Textens flickor talar tillbaka 230 På väg mot en motbild? 232 Flickskap under förhandling 234 Litteraturförteckning 235 Sakregister 237 Skrifter utgivna av Svenska barnboksinstitutet 239

KAPITEL 3

En intermedial studie av filmreferenser i samtida svensk ungdomslitteratur M agn us Öh r n

Hon vill så gärna ge Vanessa den där kyssen som kärlekspar i filmer alltid ger varandra, just som saker och ting ska börja explodera och allt egentligen är alldeles för bråttom och panikartat. (567) Ur Eld av Mats Strandberg och Sara Bergmark Elfgren

Citatet ur Eld (2012) innehåller ett fenomen som förekommer i de flesta samtida svenska ungdomsromaner: en filmreferens.1 Ungdomslitteraturen är på intet sätt unik när det gäller detta fenomen. Har man väl fått upp ögonen för det kommer man upptäcka filmreferenser i närmast alla yttringar av vårt samtida språkbruk; det gäller såväl skönlitteratur och sakprosa som dagstidningar, bloggar och i våra vardagliga samtal. Fenomenet kan ses som ett tecken på det stora genomslag som filmen har i dag, men trots det finns det sparsamt med studier av vad dessa återkommande referenser fyller för funktioner, inte minst när det gäller vår förståelse av världen och oss själva. I detta kapitel kommer därför funktionerna hos ett urval av alla dessa hänvändelser till filmen och filmmediet i ungdomsboken att diskuteras och problematiseras, i synnerhet när det gäller deras betydelse för vår läsning och tolkning av texten och därmed, i förlängningen, filmens betydelse för hur vi uppfattar vår omvärld. Då det här rör sig om hur ett medium (den litterära texten) refererar till ett annat (filmen) ligger det nära till hands att undersöka fenomenet ur ett intermedialt perspektiv.

1 Urvalet här består i huvudsak av svenska ungdomsböcker utgivna under 2012 och 2013. Av de drygt 50 titlar jag läst från dessa två år återfinns någon typ av filmreferens i närmare 75 procent av texterna.

Magnus Öhrn

Om intermedialitet Intermediala eller interartiella studier är en förhållandevis ung vetenskap, som ägnar sig åt samspelet mellan olika konstarter/medier. Medieforskaren Jørgen Bruhn pekar ut tre olika huvudtyper inom intermediala studier, nämligen hur konstarterna påverkar varandra i ”blandade” verk, det vill säga verk där flera medier är inblandade, eller i verk som transformeras från ett medium till ett annat eller verk inom ett medium som hänvisar till annat medium (Bruhn 23). En liknande uppdelning hittar man hos medieforskaren Irina O. Rajewsky när hon begreppsligt försöker precisera förhållandet mellan de olika medierna. Hon föreslår tre intermediala underkategorier. Den första kategorin handlar om transmediering, alltså det Bruhn benämner transformerade verk och som man i dagligt tal kallar adaption, exempelvis när en roman blir film. Den andra typen benämns mediekombination och syftar på multimediala fenomen där minst två medieformer kombineras, såsom teater, film och tecknade serier, det Bruhn kallar ”blandade verk” (se även kapitel 9). Den tredje kategorin kallar Rajewsky för intermediala referenser och är den som kommer att studeras här, det vill säga olika typer av referenser till film i en litterär text (50 ff.). De filmreferenser som undersöks här berör inte sådana där karaktärerna i en ungdomsbok exempelvis tittar på Mad Max eller Postkodmiljonären, utan om att film i någon form används i en liknelse, som i det inledande exemplet ur Eld, eller att framställningen på något sätt försöker imitera filmmediet. Kapitlet inleds därför med ett antal exempel på hur dessa filmreferenser kan se ut i den svenska samtida ungdomsboken. Därefter följer en längre diskussion som tar sin utgångspunkt i vad som tycks vara två helt motsatta förhållningssätt till filmreferenserna och deras funktioner i ungdomsboken: å ena sidan en negativ inställning, å andra sidan en mer positiv, bejakande position. Det är en dikotomi som också har sin motsvarighet i de intermediala studierna om man betraktar dessa ur ett historiskt perspektiv. Bruhn menar att det ”interartiella perspektivet bygger på en traditionell föreställning om de ’höga’ konstarternas dominans gentemot nyare medier och konstformer” (23). I denna undersökning betyder det, vilket vi kommer att se exempel på, att litteraturen (ungdomsboken) på olika sätt skrivs fram som ”finare” än filmen. Men den moderna medieteorins genombrott innebär, menar Bruhn, ”ett grundläggande avståndstagande 60

3 En intermedial studie av filmreferenser i samtida svensk ungdomslitteratur

till den klassiska, hierarkiserande uppfattningen av de ’höga’ konstarterna visavi nya medier och populärkultur” (24). Även den mer mediedemokratiska inställningen kommer vi att se exempel på i ungdomsboken. Fjärmandet från det hierarkiska tänkandet kring olika medier/konstarter är delvis en konsekvens av att en lång rad intermediala studier från senare år visar, som Bruhn uttrycker det, ”att varje medium per definition har spår som är del i andra medier” (26). Jesper Olsson beskriver dessa ”spår” medierna emellan som ett ”mediernas ekosystem” och menar att medierna samexisterar ”i en medial ekologi som med historiens gång tycks bli mer och mer komplex” (108). Den slutsats som kan dras är att det inte existerar något sådant som ett ”rent” medium, vilket just den samtida ungdomsboken tycks vara ett exempel på. Det mer negativa förhållningssättet till filmen i ungdomsboken tar sig ofta uttryck i att detta medium tillskrivs egenskaper som overklighet och förljugenhet. Men om det därmed indirekt är den ”högre stående” litteraturens uppgift att på olika sätt förringa filmmediet inställer sig frågan varför litteraturen (i detta fall ungdomsboken) i sådana fall behöver befatta sig med filmen överhuvudtaget? Ett problematiserande av den negativa ståndpunkten visar på en självmotsägelse: i själva referensen ligger ett bejakande av filmmediet och dess förmåga att tillföra litteraturen mening – och därmed framstår förhållandet mellan medierna som högst ambivalent och därmed den tänkta dikotomin som en illusion. Det är en ambivalens som spiller över när man problematiserar de mer positivt laddade exemplen på filmreferenser som finns i ungdomsboken. Utgångspunkten för denna del av undersökningen är idén om den bokbundna textens ”önskan” att via filmreferensen uppnå filmmediets tänkta omedelbarhet, som handlar om idén om snabb igenkänning hos mottagaren. Men då många av filmreferenserna tar med sig nya och ofta oväntade betydelser in i texten rubbas idén om den omedelbara igenkänningen, något som kommer att problematiseras med hjälp av begreppen det objektiva korrelatet och hypermediering, vilka förklaras längre fram. Dessa begrepp är också behjälpliga i analysen av de filmreferenser som är att betrakta som metaforer eller modeller för olika aspekter av vårt minne och medvetande, något som det finns många exempel på i ungdomsboken.

Magnus Öhrn

Liknelser, förebilder, effekter och en trailer – olika typer av filmreferenser Den kanske vanligaste typen av filmreferens i ungdomsboken hittar man i liknelsen, alltså beskrivningar av att något är som i en film. I Douglas Foleys Shoo mannen (2012) understryks den hårda maskulina miljön där historien utspelar sig med följande filmreferens: ”Och nysningar avlöste varandra som pistolskott på en actionrulle” (146). Man kan även hitta exempel på filmiska liknelser där överdriven femininitet gestaltas, som i Lina Arvidssons Det borde finnas regler (2012): ”Kokett, som i en Jane Austen-film med krino liner” (251 f.). Intressant här är att det rör sig om en filmliknelse som har en litterär förlaga, men att det just är filmen som avses, ett konkret exempel på hur filmen infiltrerat den litterära referensen. Det kan vidare handla om att en karaktär upplever en händelse eller situation som om den vore hämtad ur en film. I en romantiskt laddad scen i Adam Hanssons Doktor Kessners hemlighet (2012) heter det: ”Hon kunde inte låta bli att tänka att situationen hon befann sig i just nu kändes som tagen ur en Hollywoodfilm” (181). Förutom att protagonisterna på olika sätt kan uppleva sig vara med i en film finns det exempel på hur perspektivet vänds, det vill säga man ser saker och skeenden som på en film eller filmduk. I Maria Nygrens Fjärde riket (2013) befinner vi oss plötsligt i biomörkret: ”Det är som om de alla satt i en nersläckt biosalong och just kommit fram till det mest avgörande ögonblicket i hela filmen” (17). Det går också att finna exempel på dubbelt perspektiv, som i Cilla Naumanns 17 timmar härifrån (2013), när berättarjaget funderar över hur åskådarna skulle ha reagerat om han varit med i en film: ”Om vi hade varit med i en film, hade publiken vridit sig i biostolarna nu?” (79). I båda fallen, i synnerhet det senare, skrivs således läsaren och dennes förmodade reaktion in i historien. I Anna Ehns Det finns så många toppar, man blir aldrig, aldrig nöjd (2012) får en av karaktärerna frågan: ”Vilken skådis skulle du vilja vara om du fick välja? Av alla?” (58), medan karaktären i Onda krafter i Sollentuna (2012) av Coco Moodysson erbjuds betydligt färre svarsalternativ: ”Vem är du i Vänner?” (123). Något tillspetsat är det en typ av fråga som skulle kunna ställas till de flesta av karaktärerna i den samtida svenska ungdomsromanen. Att likna litterära figurer vid skådespelare och/eller rollfigurer hämtade 62

3 En intermedial studie av filmreferenser i samtida svensk ungdomslitteratur

från film och tv framstår som ett effektivt sätt att frammana en ”bild” av protagonisten hos läsaren, förutsatt att denna är bekant med exempelvis karaktärerna i tv-serien Vänner. Oftast fungerar filmkaraktärer och skådespelare som förebildliga, som i Jenny Jägerfelds Jag är ju så jävla easy going (2013): ”Nisse kom släntrande runt hörnet med gitarrfodralet i handen. I sin svarta mössa uppvikt ovanför öronen såg han ut som Jack Nicholson i Gökboet. Förmodligen mitt manliga skönhetsideal” (16). Här ges exempel på hur mannen bör se ut genom en kvinnas ögon, det fenomen som brukar benämnas the female gaze. Den kvinnliga blicken kan ses som ett ”svar” på det motsatta förhållandet, the male gaze, ett begrepp skapat av filmteoretikern Laura Mulvey. Enligt Mulvey projicerar den manliga blicken sina fantasier och önskningar på den kvinnliga filmkaraktären som därmed formas utifrån dessa, vilket oftast resulterar i en kvinnokonstruktion som främst är ett objekt för mannens sexuella begär. Det senare hittar man också exempel på i ungdomsboken, som i Shoo mannen: ”Om man såg dig en mörk höstkväll på hundra meters avstånd skulle man utan tvekan se att du liknar Scarlett Johansson” (19). Även om den ironiska omskrivningen visar att karaktären i fråga ligger långt från förebilden, så står det klart vem Djanos kvinnliga ideal är. Det finns vidare exempel på hur de unga kvinnliga karaktärerna i ungdomsböckerna ser sig själva via den manliga blicken, som i Allt jag säger är sant (2012) av Lisa Bjärbo: ”På kvällen innan jag somnar drömmer jag att jag är vuxen och ser ut exakt som Scarlett Johansson” (33). Förutom olika typer av liknelser finns en kategori filmreferenser som siktar mot att imitera filmens olika verkningsmedel. Filmen och litteraturen har visserligen ett stort antal gemensamma berättartekniska grepp, såsom perspektivskiften och panoreringar, men det finns också filmiska tekniker som är svåra att överföra till den tryckta texten. Vanligast är att dessa försök till överföring av filmens verkningsmedel meddelas i förbifarten, som i Shoo mannen: ”som en fade-out på en film” (Foley 70) eller Elin Bengtssons Mellan vinter och himmel (2013): ”allt går i slow motion” (30). Det händer att en filmisk effekt följer på en filmliknelse, som att det ena ger det andra. Efter att Edith i Inte vatten värd (2012) av Ulrika Lidbo liknat sig själv vid en huvudrollsinnehavare i en film, avslutas scenen med ett filmiskt grepp, eller snarare ett moment hämtat från en filminspelning: ”Exit Edith. And … cut!” (107). © F ö rfat tarna oc h S t uden t li t t erat ur

Magnus Öhrn

Då filmen är en mediekombination, för att tala med Rajewsky, återfinns det även filmreferenser i ungdomsboken där både bild och/eller ljud eftersträvas. Inte minst spelar musiken en viktig roll, som i Moa Herngrens Homecoming Queen (2013): Jamie Jo och Ralph sjunger med och jag lutar mig tillbaka i baksätet. Båda har vackra röster och jag njuter av känslan att vara på väg i mörkret, som om jag gör min egen roadmovie med bilderna som fladdrar förbi utanför bilfönstret tillsammans med ett suggestivt soundtrack framfört av Jamie Jo och Ralph. (44)

I Jag ljuger bara på fredagar (2013) av Mats Berggren är det en kombination av filmens ljud- och ljuseffekter som eftersträvas när Alexander får syn på Julia på en stökig fest: ”Om det hade varit en Hollywoodfilm skulle jag ha sett henne i ett ljus, genom allt bråk och kaos, en förtrollad tystnad skulle ha omslutit hennes gudomliga gestalt” (32). I det undersökta materialet finns vidare några längre och mer eller mindre genomförda filmliknande sekvenser, exempelvis i Lisa Bjärbos Allt jag säger är sant. När Alicia bestämt sig för att hoppa av gymnasiet liknas hennes inre medvetandeström vid en trailer: Plötsligt kommer en massa otäcka ögonblicksbilder av framtiden rusande mot mig, de blixtrar till och byts ut i snabba klipp, som om någon gjort en trailer för de närmsta dagarna och vill locka horder av biopublik till salongerna. […] Svep med kameran över besviken mamma i köksmiljö. Klipp. Stillbild på gråtande mormor. Klipp. En pappa som skriker. Klipp. Dörrar som smäller. Klipp. Loserungdom på sängen. Klipp. Ensam och hatad av alla. Slut. (24)

Filmens overklighet och förljugenhet Trailern i Allt jag säger är sant siktar mot en rad filmiska effekter, såsom kameraåkningar, stillbilder och klipp, men här finns också en parodisk underton med udden riktad mot vissa av Hollywoodfilmens innehållsmässiga schabloner. Och man behöver inte leta länge för att hitta exempel på filmreferenser i ungdomsromanen som på olika sätt tillskriver filmen negativa egenskaper. En inte ovanlig kritik riktas mot den förlegade kvinnosynen i vissa 64

3 En intermedial studie av filmreferenser i samtida svensk ungdomslitteratur

Hollywoodfilmer och realitysåpor. I Två steg fram och ett tillbaka (2012) av Moni Nilsson gör sig Semlan fin, hon sminkar sig och rakar armhålorna: ”Jag vet, jag är sjukt patetisk och det finns inte minsta likhet mellan mig och den där tjejen i en amerikansk collegefilm som (när hon tar av sig sina glasögon) blir ihop med snyggingen på slutet” (12). Än tydligare blir denna kritik i Sofia Nordins En sekund i taget (2013), när Sofias kompis Lydia tycker att Sofia borde bli fotomodell eftersom hon är så smal: ”Att jag skulle gå på catwalken och ha designerkläder och vara tusen gånger snyggare än vem som helst i Top model. Det var ju smickrande, men att vara smal är ju liksom ingenting jag kan. Jag bara är det” (54). Även det sätt på vilket filmens verkningsmedel används får utstå kritik. Ett exempel på det finns i Lina Arvidssons Det borde finnas regler: ”När jag vänder mig om snurrar världen lite långsammare efter. Som i en film, som en dålig effekt” (52). Ibland är det filmmusikens känsloförstärkande effekt som kritiseras, som i Ingen du känner (2012) av Christina Wahldén: ”Det är som i en av Hayats dåliga amerikanska filmer; där symfoniorkestern skulle ha spelat så det dånade i den här scenen” (45). Men den vanligaste typen av direkt och indirekt kritik i filmreferenserna handlar om en allmän idé om filmen som overklig. Prov på detta hittar man i Stefan Castas Under tiden (2012): ”Det ser så overkligt ut. Som en scen i en film” (188). Eller i Allt jag säger är sant: ”Jag trodde kanske bara att de fanns på film” (Bjärbo 208). Den vanligaste namngivna referensen när det gäller filmens overklighet går till Hollywoodfilmen. I Johanna Lindbäcks Som om jag frågat (2012) handlar det om fåfäng längtan: ”Det var bara i en Hollywoodfilm som hon en dag skulle komma fram och bjuda ut honom på en fika” (31). Man kan förmoda att det är just de publiktillvända filmer som produceras i USA som avses i flertalet av ungdomsbokens referenser till filmen som overklig. Intressant i dessa exempel är att den litterära texten tycks frånskriva sig ett ansvar för vad som vid dessa tillfällen händer i historien. Litteraturen står därmed för det ”verkliga”, det vi upplever som realistiskt, och när något overkligt inträffar kan detta kringgås via filmen. Inställningen att det i filmen inträffar saker som sällan eller aldrig sker i ”verkligheten”, underförstått i en ungdomsbok med realistiska anspråk, visar just på den ambivalens som pekades ut i inledningen. Den underförstådda frågan blir hur realistisk en berättelse/genre är där det återkommande inträffar overkliga händelser, © F ö rfat tarna oc h S t uden t li t t erat ur

Magnus Öhrn

en fråga som i sin tur pekar ut själva grundförutsättningen: både litteratur och film är fiktion. Förutom idén om film som något orealistiskt tillskrivs den, som vi sett, även egenskaper som ytlig och förljugen. I Mellan dig och dig (2012) av Katarina Kieri ges ett exempel på att filmen står för något icke genuint när mamman säger: ”Så får du komma ut på landet och få frisk luft, du också”, vilket får dottern Tora att reagera på följande vis: ”Som en replik hon hört i någon film” (27 f.). När berättarjaget i Sara Kadefors Lex bok (2013) tvingas äta frukost med mammans nya man jämförs detta med en viss typ av televiserade livsstilsprogram: ”Lyxfrukost med Bruno – det låter som ett trivselfascistiskt tv-program” (49). Det är i synnerhet en filmkategori som återkommande får utgöra strykpåse som ytlig och förljugen, nämligen reklamfilmen. I exempelvis Christin Ljungqvists Fågelbarn (2013) kontrasteras huvudpersonens kaotiska familjesituation mot denna filmgenre: ”Kanske skulle de tindra som tv-reklamsfamiljerna, de som satt på en grön äng, under ett perfekt träd, och åt smörgåsar?” (31). Att tillskriva filmen negativa egenskaper som könsstereotypisk, överdrivet effektsökande, overklig och förljugen kan betraktas som ett utslag av tanken på litteraturen som en ”högre” konstform än den betydligt yngre filmen, det vill säga den äldre idé om mediernas förhållande till varandra som Jørgen Bruhn tar upp och som omtalades inledningsvis. Det vi bevittnar i dessa passager ur ungdomslitteraturen kan beskrivas som en maktkamp inom det som Jesper Olsson kallar mediernas ekosystem. Olsson hävdar att ”vissa uttrycksformer och medier får en dominerande ställning under olika perioder och i olika kontexter” (108), det vill säga den försvagade litteraturen kämpar här mot den alltmer dominerande filmen genom att tillskriva den olika negativa egenskaper. Motståndet mot filmens stora inflytande blir särskilt tydligt när det gäller litterära figurer som på olika sätt förvandlats (transmedierats) via filmen, något som blir synligt i Stefan Castas Under tiden: ”Men uppriktigt sagt tycker jag att det låter som en rätt barnslig variant av Robinson. Ja, inte av TV-Robinson utan av den riktige, Robinson Crusoe” (200). När man som här avfärdar ”TV-Robinson” genom att framhäva den ”riktige”, gissningsvis huvudpersonen i Daniel Defoes roman från 1719, kan det tolkas som en önskan att litteraturen ska framstå som mer sann eller genuin än filmen. Men sättet att resonera är problematiskt; går det verkligen 66

3 En intermedial studie av filmreferenser i samtida svensk ungdomslitteratur

att begära att läsaren ska sortera bort alla transmedieringar som Robinson gett upphov till? Betraktar vi, med hjälp av litteraturforskaren Hans Lund, Robinson som en kulturell ikon inställer sig frågan om det i dag över huvudtaget går att enbart tala om den ”riktige” Robinson, på samma sätt som det är ytterst vanskligt att tala om ”rena” medier/konstarter. Lund menar att begreppet kulturell ikon syftar på själva aktiviteten mellan originalet (hypotexten) och alla de olika transformationer (hypertexter) det resulterat i (18). Det är en aktivitet som kan beskrivas via termer som interaktion eller dialog och som styrs av en rad olika faktorer, såsom kontext, tidpunkt och kultur. Lund diskuterar dessa fenomen med hjälp av en litterär figur som uppbär en rad likheter med Robinson i detta hänseende, nämligen Don Quijote: ”Därmed blir han användbar i många olika kontexter. Han är nu redo att ges andra uppgifter, nämligen att som kulturell ikon belysa eller illustrera, marknadsföra, bejaka eller förlöjliga företeelser i vår egen samtid” (34). Det är således vanskligt att begära att läsaren ska bortse från denna interaktion, det vill säga ignorera Robinsons status som just kulturell ikon.

Filmens omedelbarhet och det objektiva korrelatet Flertalet av de filmreferenser som nämns inledningsvis kan sägas bejaka filmens närvaro i litteraturen. Den generellt positiva inställningen till vad en hänvisning till filmen kan åstadkomma vid gestaltningen av en situation, ett skeende eller en karaktär handlar delvis om idén att filmmediet har en mer övertygande representationsförmåga än den tryckta texten. Jesper Olsson beskriver hur varje nytt medium, såsom filmen, väcker en sådan tanke: Det är också med 1800-talets uppfinningar och tekniska omvandlingar som den tryckta bokens dominans i Västerlandet börjar ruckas. Fotografiet (1830-tal) och senare filmen (1895) kommer att representera m änniskors kroppar, ansikten och fysiska handlingar på ett mer övertygande sätt än de omvägar via alfabetet som litteraturen kan erbjuda. [---] Visst kommer litteraturens bokstavsbyggen fortfarande att fylla en viktig funktion, men när det gäller att erbjuda en representation av liv som vi kan identifiera oss med […], finns nu plötsligt en rad tekniska, mer övertygande alternativ. (118)

Magnus Öhrn

Varje bejakande filmreferens i ungdomslitteraturen kan sägas bära med sig en förhoppning om att övertyga, om att skenbart slippa alfabetets ”omvägar”, och därmed nå läsaren med filmens ”snabbhet”. Via medieteoretikerna Jay David Bolter och Richard Grusin beskriver Olsson det som ”tanken på och törsten efter […] immediacy, alltså en icke-mediering eller omedelbarhet” (134). Även Rajewsky är intresserad av tanken på omedelbarhet och diskuterar om och hur litteraturens filmreferenser kan skapa omedelbar igenkänning hos läsaren. Ett sätt att närma sig filmreferenserna och den omedelbara igenkänningen är via idén om det objektiva korrelatet. Det är ett begrepp hämtat från T.S. Eliots essä ”Hamlet” (1919) och avser ”en yttre motsvarighet till ett inre sinnestillstånd – ett antal objekt eller händelser eller en situation som har till syfte att framkalla en specifik stämning eller känsla hos läsaren” (Åström 87). En vanlig typ av objektivt korrelat i ungdomsboken (och i svenska språket över huvud taget) är scener, karaktärer och miljöer hämtade från Astrid Lindgrens författarskap, såsom Bullerbyidyll. I Viveka Sjögrens Himmel över Hassela (2012) beskriver berättarjaget Kalle sin familjesituation med hjälp av en filmreferens: Ni har väl sett What’s eating Gilbert Grape? Med Johnny Depp och Leonardo DiCaprio. Och en fetingstor morsa som har svällt upp så in i helvete att hon knappt kan gå? Riktigt så var inte vår familjestory. Det som skiljde oss från filmen var att min morsa inte hade svällt upp så pass mycket att hon satt fast i lägenheten. (23)

Filmreferensen här kan ses som ett objektivt korrelat, det vill säga den är tänkt att omedelbart framkalla en känsla av hur det är att leva i en dysfunktionell familj, alltså ungefär som i Lasse Hallströms film. Berättarjaget vänder sig direkt till läsaren med förhoppningen att denna har sett filmen och därmed kan sätta sig in i hans situation. Huruvida läsaren kommer att omfattas av känslan beror på om man sett filmen (eller hört talas om den), i förlängningen handlar det således om faktorer som ålder och klass. Även om det här finns ett bejakande av filmreferensen, en tro på dess gestaltande potential, signalerar sättet den förmedlas på en osäkerhet. Återigen möts vi av den ambivalens som ofta kringgärdar dylika passager i ungdomsboken. Referensen inleds med en fråga och därefter följer namngivandet av filmens två mest kända skådespelare samt en beskrivning av 68

3 En intermedial studie av filmreferenser i samtida svensk ungdomslitteratur

mamman, en utläggning som kan tolkas som att svaret på den inledande frågan är nej. Häri anas en misstanke från berättarjagets sida, och troligen också från författarens, nämligen att en tänkt läsare inte är bekant med filmen, vilket inte är förvånande med tanke på att filmens aktualitet ligger cirka 20 år tillbaka i tiden. Om läsaren inte känner till filmen går igenkänningen bort och även omedelbarheten äventyras då referensen måste förklaras. En annan typ av filmreferenser där omedelbarheten riskeras är de i vilka man söker plocka hem komiska poänger, i synnerhet i de fall då referensen tar sikte på att förlöjliga liknelsens bildled, något som också riskerar att underminera själva gestaltningen av den litterära karaktären. I Peter Barlachs Det är jag som är Caroline (2012) är det en känd skådespelares spelstil som ifrågasätts: ”Joakim är lite charmigt nervös. Inte Hugh Grantöverdrivet och spelat utan uppriktigt” (238). Ibland kan det också vara svårt att avgöra vem som drabbas av ironin, karaktären eller jämförelseobjektet, som i Utan titel (2012) av Anna Charlotta Gunnarson: ”Hans röst påminner om Ernst Kirschsteigers när han ska lägga den sista släta stenen vid en nygjord fontän” (175). Det sistnämnda exemplet visar dels på ett annat av den svenska ungdomsromanens kännetecken, de populärkulturella samtidsmarkörerna, dels på hur kortlivat ett sådant nu är just med tanke på dess funktion som objektivt korrelat. En av dess utmärkande egenskaper är dess aktualitet, kopplat till en viss tid, generation och kultur, vilket gör att en sådan referens snabbt dateras. Om vi i dag läser Jöran Forsslunds pojkbok Stormfågeln (1937), där en karaktär liknas vid Charles Boyer (33), är det inte särskilt troligt att vi omedelbart får en bild i huvudet. Gissningsvis hade ändå Boyer en något längre livslängd än vad följande referens i Onda krafter i Sollentuna kommer att ha: ”Anette var lugn och mysig, som Maria Montazami i Svenska Hollywoodfruar” (Moodysson 52).

Hypermediering – filmreferenser som metafiktiva brott Ytterligare en effekt som filmreferenserna kan ha är att de för med sig nya betydelser in i den litterära texten. Detta är något som Rajewsky har undersökt: ”Intermedial references are thus to be understood as meaning-constitu© F ö rfat tarna oc h S t uden t li t t erat ur

Magnus Öhrn

tional strategies that contribute to the media product’s overall signification” (52). Frågan om vilken meningen är eller vilka betydelser en viss referens tillskriver ett verk beror naturligtvis på en rad omständigheter. Här kommer fenomenet att studeras med hjälp av begreppet hypermediering, en term hämtad från Jay David Bolter och Richard Grusin. Enligt dem är hypermediering en intermedial referens som skapar ett metafiktivt brott i historien, i vilket berättelsen pekar på sig själv som fiktion. Genom detta skapas en distans som delvis just ifrågasätter det omedelbara: ”Sometimes hypermediacy has adopted a playful or subversive attitude, both acknowledging and undercutting the desire for immediacy” (34). De intermediala referenserna kan således både vara lekfulla och subversiva och därmed både underlätta och underminera ett omedelbart intryck. Viktigt är dock att referensen i de flesta fall leder till ett utpekande av litteraturen som varande fiktion. Ett annat sätt att uttrycka det på, med hänvisning till diskussionen om filmens overklighet, är att när en litterär text påstår att något är lika overkligt som i en film så kastas även ljus på litteraturens egen overklighet. Huruvida de metafiktiva brotten som många filmreferenser resulterar i är en medvetet eftersökt effekt eller inte är delvis en tolkningsfråga. Uppenbart är att den metafiktiva effekten ligger latent i själva den intermediala referensen, alltså: varje gång man använder sig av detta grepp följer effekten med. I de exempel på hypermedieringar ur den samtida svenska ungdoms litteraturen som diskuteras nedan finns hela skalan representerad, från till synes medvetna metafiktiva brott till de filmreferenser som resulterar i för berättelsen oönskade betydelser. Mot slutet av Stefan Castas Under tiden görs en uppsummering: ”Det är som om filmen vi är med i ändrar karaktär. Det som hittills varit en sorts fantasy eller magisk realism, blir vanlig grå verklighet” (307). Det är svårt att inte tolka denna intermediala referens som en medveten metafiktiv kommentar. Romanen Under tiden kan, om vi får tro berättarjaget, genremässigt placeras som just ”en sorts fantasy eller magisk realism”, men glider mot slutet över i en mer realistisk fåra. Denna kommentar i form av en filmreferens är också att likna vid en romantisk ironi, en form av berättargrepp där författaren själv bryter illusionen genom att tilltala läsaren och kommentera sitt eget verk, en idé som lanserades av Friedrich Schlegel och som var en viktig del i romantikens poetik. Just de mer eller mindre medvetna metafiktiva brotten är vanliga när 70

3 En intermedial studie av filmreferenser i samtida svensk ungdomslitteratur

ungdomsromanen tangerar en välbekant filmgenre. Ett sådant exempel är Vi måste sluta ses på det här sättet (2013) av Lisa Bjärbo och Johanna Lindbäck som i handling och motivval ligger nära den romantiska komedin. I romantexten finns återkommande referenser till just rom-com-genren; en av de mer uppenbara lyder: Det hade börjat snöa lite lätt. Stora, fina snöflingor som långsamt pudrade allting. Precis som ”snö” brukade vara i rom-coms när det var dags för en kvällspromenad. Scenen var som uppgjord för hjälten att ta tag om hjältinnans hand och så skulle de lyckligt vandra iväg tillsammans mot varm choklad, öppen spis och fårskinnsfäll. (149)

Denna och liknande hypermedieringar i romanen kan vid första anblick framstå som ”lekfulla”, för att citera Bolter och Grusin. Referenserna siktar mot omedelbar igenkänning hos läsaren, troligen med förhoppningen att den feel good-känsla som förknippas med filmgenren ska spilla över på romantexten – och därmed blir också referenserna en form av läsanvisning. Men efterhand riskerar de återkommande referenserna till filmgenren att underminera det omedelbara intrycket och i stället peka ut romanens egen tillblivelse och konstruktion. Inte minst sker detta brott när romantexten går i dialog med en av genrens mest kända skådespelare: ”Resten av dagen skulle ha fått Meg Ryan att gråta av avundsjuka” (196). I stället för att fullt ut vara en textuell variant av en rom-com, pekar ett dylikt brott mot en parodisk läsart. I Inte vatten värd av Ulrika Lidbo fäller berättarjaget Edith en dräpande replik som gör några av hennes klasskamrater helt ställda och nöjd konstaterar hon: ”Kände mig som huvudrollsinnehavaren i en film” (107). Edith är de facto huvudrollsinnehavare, om inte i en film så i en ungdomsroman. Det är dock inget som utsägs i historien, men ur ett metatextuellt perspektiv synliggör hennes uttalande filmmediets makt över litteraturen. När Edith för en gångs skull säger sin mening blir filmen den självklara referenspunkten, inte det medium som hon faktiskt befinner sig i. Här framstår filmens värld som något eftersträvansvärt: utsägelser som den hon just levererat förekommer sällan i ”verkligheten”, det vill säga i litteraturen. Det senaste exemplet innebär att vi glider över från ett mer medvetet bruk av hypermedieringar, där de metafiktiva effekterna delvis blir de förväntade, till de där meningsproduktionen leder åt oönskade håll. Sist ut ett exempel på hur filmreferensen utgör ett för romanhistorien olyckligt © F ö rfat tarna oc h S t uden t li t t erat ur

Magnus Öhrn

metafiktivt brott, som kastar ett avslöjande ljus på texten som just fiktion och därmed ställer sig hindrande i vägen för det omedelbara. Så här börjar Erik Midanders Felkod 404 (2013): När de två männen steg fram från skuggan bakom en pelare var han nära att le. Så lätt det var nuförtiden! Varenda människa kände ju igen situationen från tv och film: två muskulösa, svartklädda män kliver plötsligt ut ur mörkret och går med bistra miner rakt mot en ensam man i ett öde parkeringsgarage, sent på kvällen. Också utan hotfull bakgrundsmusik var det uppenbart att det nu var dags för ”trubbel”. Ha! Scenen hade varit patetisk i en film, alldeles för förutsägbar och enkel, men i verkligheten var den långt ifrån skrattretande. (5)

Det här är en scen som alla, enligt berättaren, känner igen från film och tv, alltså ett objektivt korrelat. Men efter att filmreferensen har väckt denna känsla av spänning hos läsaren, vilket gissningsvis var syftet, får vi veta att den filmiska varianten är ”patetisk”, och en rad frågor inställer sig: Är scenen mindre patetisk när den dyker upp i en ungdomsroman än i en film? Räddas scenen, och därmed känslan, av att man likställer den litterära fiktionen med ”verkligheten”? Om inte, varför görs denna filmreferens?

Vårt medvetande – en projektor Den ambivalens som kommer i dagen när man studerar filmreferenserna i ungdomsboken drar, som vi sett prov på, åt olika håll. Den kanske mest uppenbara spänningen uppstår om man ser till hur en viss typ av filmreferenser hänvisar till filmens overklighet, samtidigt som filmen som medium enligt Jesper Olsson bär på ”ett begär som i sin tur kan kopplas till önskningar om trovärdighet och trogenhet” (134). En typ av filmreferens som understryker den diskuterade ambivalensen är de referenser som på olika sätt siktar mot att bildsätta vårt minne och medvetande. Här rör det sig således om en önskan att filmen kan bidra till att gestalta abstrakta skeenden, såsom minnesprocesser, vilket gör att även denna typ av filmreferenser fungerar som objektivt korrelat. Ett illustrativt exempel på detta hittar man i Petrus Dahlins och Lars Johanssons Skuggan (2102): ”Bilden av Ruben och hans mamma blev som en film som spelades upp framför henne” (109). I Mellan vinter och himmel av 72

3 En intermedial studie av filmreferenser i samtida svensk ungdomslitteratur

Elin Bengtsson tar det hela konkret form: ”Innan Andreas somnar brukar han vända sig mot väggen och kolla på filmen om sig själv. Hans huvud är en projektor och filmen visas direkt på tapeten” (21). I det senare exemplet har liknelsens ”som” försvunnit, Andreas huvud är en projektor och filmen kan ses på väggen. I flera av texterna går maskineriet som spelar upp filmen/minnet att kontrollera. I Allt jag säger är sant heter det: ”Jag snabbspolar fram och tillbaka mellan olika minnen” (Bjärbo 201 f.) och i Vi måste sluta ses på det här sättet: ”Resten av dagen gick Hanna omkring och spelade upp den där scenen på repeat i huvudet” (Bjärbo & Lindbäck 122). Här aktualiserar även referenserna olika filmiska verkningsmedel. Dock är dessa kopplade till manöverpanelens uppspelningsmekanismer, som snabbspolning och repeat. I Flyt som en fjäril, stick som ett bi (2013) av Elin Nilsson underförstås en något äldre typ av apparatur som kräver en viss fingerfärdighet: ”Det är en liten scen, den spelas upp i mitt huvud. Mats letar upp Mario och frågar hur ’dom’ ska arbeta med Hampus lungkapacitet […]. Jag spolar tillbaka. Jag trycker på play. Jag spolar. Trycker på play. Spolar. Play” (51). Men även om de inre projektorerna tar mer eller mindre konkret form i flera av ungdomsromanerna, är det inte alltid som protagonisterna kan styra över dem. När Nypons farmor dör i Det här är ingen film med ett lyckligt slut (2013) av Staffan Cederborg blir han enbart en betraktare utan möjlighet att påverka maskineriet: ”Men när du dog där mitt framför näsan på mig var det som om nån drog ur sladden. Filmen hackade till och stannade, och jag fick aldrig se det lyckliga slutet” (8). Just denna intermediala referens kan betraktas som en hypermediering då den pekar ut flera metafiktiva nivåer i romantexten. För det första att historien om Nypon, vilken är den som just börjat, förutsätter att historien om hans farmor tar slut. För det andra aktualiseras den ovan diskuterade idén om filmens overklighet, något som också kan läsas in i romanens titel: det är bara en (Hollywood)film som slutar lyckligt, inte ”verkligheten”, det vill säga en realistisk ungdomsroman. Möjligen kan man på detta plan även läsa in en kritik mot själva ungdomslitteraturen, som traditionellt ofta slutar just lyckligt (även om vi under senare år finner allt fler exempel på öppna och olyckliga slut). Slutligen antyder denna referens en filosofisk dimension, där den ”nån” som drar ur sladden och därmed stänger av filmen om Nypons farmor skulle kunna tolkas som Gud. De bilder som filmen och filmmediet här tillhandahåller, vilka är tänkta © F ö rfat tarna oc h S t uden t li t t erat ur

Åsa Warnqvist (red.) är forskare vid Svenska barnboksinstitutet. I boken medverkar även Helen Asklund, Helene Ehriander, Per Israelson, Lena Kåreland, Maria Nilson, Åsa Nilsson Skåve, Anna Nordenstam, Christina Olin-Scheller, Eva Söderberg, Lydia Wistisen, Magnus Öhrn och Mia Österlund. Samtliga är verksamma forskare inom litteraturvetenskap, svenska med didaktisk inriktning eller pedagogiskt arbete vid svenska och finländska universitet och högskolor.

SAMTIDA SVENSK UNGDOMSLITTERATUR

ANALYSER

Denna antologi ger intressanta ingångar till de senaste decenniernas livaktiga utgivning av svensk ungdomslitteratur. Författarna diskuterar utvecklingen under 2000-talet och hämtar sina exempel från representativa och ofta nyskapande verk. De tolv kapitlen erbjuder tillsammans en fördjupning i olika motiv och genrer, berättarteknik och formaspekter. Författarna studerar den realistiska ungdomsboken, dystopin, fantasyromanen, serieromanen, den historiska ungdomsromanen och den lättlästa ungdomslitteraturen ur en rad olika perspektiv. Dessa spänner över ett brett spektrum, från transmedialitet, narratologi och ekokritik till intersektionalitet, genus- och cripteori. Samtida svensk ungdomslitteratur är avsedd för kurser i litteraturvetenskap samt lärarutbildningar vid universitet och högskolor och kan läsas av alla med intresse för ungdomslitteratur. Skrifter utgivna av Svenska barnboksinstitutet nr 140 ISSN 0347-5387

Art.nr 38961

studentlitteratur.se