Författarna sätter in verksamheten i ett historiskt sammanhang och diskuterar de kulturpolitiska aspekterna kring den. Filmverkstan utgjorde ett experiment i kulturell demokrati där marginaliserade grupper kunde komma till tals. Resultatet blev en laborativ offentlighet långt innan begrepp som Do-It-Yourself och mediekonvergens blivit kända. Boken utgör värdefull läsning för alla kultur- och filmintresserade. Omslag: Lönegård & Co Omslagsbilder: Bilder ur Semesterhemmet, Birgitta Jansson, 1981. Nordic Academic Press Box 1206 221 05 Lund www.nordicacademicpress.com

www.nordicacademicpress.com

ÄN FILMARE Filmverkstan och den fria filmen

Lars Gustaf Andersson & John Sundholm

är professor i litteraturvetenskap med inriktning mot film och me­ dier vid Lunds universitet. Han är vid sidan av detta skönlitterär författare, kritiker och verksam vid Lunds universitets Författar­ skola.

JOHN SUNDHOLM

är professor i filmvetenskap vid Stockholms universitet. Han är dessutom verksam inom forskarutbildningen i fri konst vid Konstuniversitetet, Helsing­ fors, och var tidigare professor i filmvetenskap vid Karlstads universitet.

Lars Gustaf Andersson & John Sundholm

I ”Hellre fri än filmare” studerar filmvetarna Lars Gustaf Andersson och John Sundholm Filmverkstans funktioner. De beskriver arbetssätten och engagemanget bland de involverade och ger en bild av de genrer och stilar som odlades: dokumentärer, animationer och olika blandformer som kunde finna nya vägar till publiken. Över 400 filmer gjordes över tre decennier i varierande genrer och format.

HELLRE FRI ÄN FILMARE

VINTERN 1973 kunde man i Aftonbladet läsa: ”Vill du lära dig filma av mästerregissören Kjell Grede? Han ställer upp gratis.” Så bjöd den nystartade Filmverkstan i Stockholm in intresserade amatörer och halvprofessionella filmare att göra kortfilm. Initiativet var tänkt att demokratisera en del av svensk filmproduktion och Filmverkstan kom att bli ett vattenhål också för andra oberoende filmare, många av dem immigrantfilmare.

HELLRE FRI

LARS GUSTAF ANDERSSON

Nordic Academic Press

Hellre fri än filmare.indd 1

2014-11-03 16:43

”hellre fri än filmare”

”Hellre fri än filmare” Filmverkstan och den fria filmen

Lars Gustaf Andersson & John Sundholm

Nordic Academic Press

nordic academic press

Kopiering eller annat mångfaldigande av denna inlaga kräver förlagets särskilda tillstånd.

Nordic Academic Press Box 1206 221 05 Lund www.nordicacademicpress.com

© Nordic Academic Press och författarna 2014 Omslag: Lönegård & Co Omslagsbilder: Bilder ur Semesterhemmet, Birgitta Jansson, 1981 Sättning: Anders Gutehall Tryck: ScandBook, Falun 2014 ISBN 978-91-87675-07-2

Innehåll Författarnas tack

7

1 Filmverkstäder, fri film och minor cinema

11

2 Film som kultur och politik

33

3 De fria filmarna

75

Filmverkstan 1973–2000 ”En filmverkstad för fria filmare” De tidiga amatörfilmsdiskurserna Fri film och filmverkstädernas historia En självorganiserad offentlighet Minor cinemas – de mindre filmkulturerna De mindre filmkulturerna – teori och metod

Ett konstnärligt laboratorium Filmpolitik och kulturdemokrati Filmverkstan öppnar – organisation och policy De första filmprojekten sjösätts Handledning och filmpedagogik Den fria filmen och filmens fält Vilka var de fria filmarna och deras filmer? Dokumentärerna – att förvandla världen Konstnärerna – animation, estetik och experiment Kortfilmsberättarna – novellfilmen Kvinnofilmarna – från jämställdhet till identitetspolitik Immigrantfilmarna – film med brytning Att komma till tals

11 14 15 19 23 27 30

33 34 42 48 58 64

75 78 91 111 122 129 145

4 Slutet 149 Filmverkstans nedläggning En laborativ offentlighet Filmverkstan och den svenska filmen

149 158 163

Noter 167 Källor och litteratur

185

Bilaga 193 Om fĂśrfattarna

195

Namnregister 197 Filmregister 201

Författarnas tack Den här boken hade inte tillkommit utan generös hjälp av flera privatpersoner och institutioner. Arbetet finansierades under åren 2010–2012 som ett forskningsprojekt av Vetenskapsrådet, och för tryckningen har vi tacksamt mottagit finansiellt stöd av Holger och Thyra Lauritzens stiftelse för främjande av filmhistorisk verksamhet, Stiftelsen Ko­nung Gustaf VI Adolfs fond för svensk kultur samt Kungl. Patriotiska Sällskapet. Personalen på Svenska Filminstitutets bibliotek och arkiv har från första början bidragit med ovärderlig hjälp. Särskilt vill vi tacka Martin Sundin och Ola Törjas som har bistått med Filmverkstanhjälp allt sedan vårt förra projekt om svensk experimentfilmhistoria. Vi vill också tacka Krister Collin för hjälp med bildmaterialet. Kungliga Bibliotekets avdelning för audiovisuella medier har gjort mycket av primärmaterialet tillgängligt för oss och andra forskare – särskilt vill vi tacka Agneta Sjöborg och Ingela Utterström. Stiftelsen Filmform och Anna-Karin Larsson har som alltid varit en extra resurs, liksom Mats Lundell som alltid funnits till hands som levande encyklopedi och mångkunnig filmtekniker. Göteborgs Filmfestival möjliggjorde ett filmprogram med Filmverkstanfilmer 2012 vilket var mycket värdefullt för vårt fortsatta arbete. Det möjliggjorde också att forna Filmverkstanfilmare såsom Helena Lindgren och Muammer Özer kunde visa sina filmer för en ny och entusiastisk publik. I ett avslutande skede har vi fått hjälp med faktagranskning och initierade påpekanden från de förutvarande medarbetarna på Filmverkstan, Anders Hammar, Brita Landoff och Maja Sylvan. Våra kolleger Maaret Koskinen och Astrid Söderbergh Widding har bidragit med kloka och värdefulla synpunkter på vår första manusversion, vilka vi tacksamt noterat. Vi är förstås ansvariga för de slutgiltiga formuleringarna och tolkningarna. Absolut ovärderliga har förstås alla de filmare och andra eldsjälar med anknytning till Filmverkstan varit som gett oss omistlig hjälp att 7

”hellre fri än filmare”

spåra filmer. Det har varit ett nöje att stå i kontakt med er eftersom Filmverkstan alltid fungerat som en glädjesignal; roliga och kreativa minnen har väckts till liv. Tack för att ni försett oss med primärmaterial, ställt upp på intervjuer, rett ut orsakssammanhang (om än ställvis motstridiga) och gett oss oersättlig kunskap om Filmverkstan genom tre decennier. Förhoppningsvis har vi kunnat förvalta åtminstone en del av allt det goda som vi fått oss till del. Lars Gustaf Andersson & John Sundholm

8

Filmverkstans informationsblad.

K APITEL 1

Filmverkstäder, fri film och minor cinema Här träffade man folk och så fick man lära sig hur klippbord fungerade och låna utrustning som man inte hade. Det var inte så mycket teoretiserande utan vi bara körde hands on. Jon Karlung1

Filmverkstan 1973–2000 Den här boken handlar om Filmverkstan och dess historia, en institution som ägde bestånd i drygt ett kvartssekel från 1973 och som på många sätt var en banbrytande verksamhet för den fria filmen. Ja, ofta var den så oberoende att Kjell Gredes karakterisering från den första utvärderingen av verksamheten blir en god beskrivning: ”filmarna var hellre fria än filmare”, det vill säga, saken eller ärendet var viktigare än den professionella framgången. När den svenska filmhistorien började skrivas knäsattes några historiografiska principer som är rådande än idag: man kanoniserade mästerverk, man identifierade mästare och lärjungar och skisserade utvecklingslinjer och skolbildningar. Samma grundtankar kan sägas gälla för småskaliga pionjärverk som Gustaf Bergs Genom slyngelår och storhetstider (1936) som för moderna, forskningsgenererade verk som Leif Furhammars Filmen i Sverige (1991). Så har filmhistorieskrivningen generellt sett ut även internationellt. Dessa principer har i hög grad lett till exkludering, något som är väl omvittnat i den nyare filmhistoriska forskningen.2 De nationella filmhistorieskrivningarna har dominerats av berättelserna om de stora mästerverken, vilka i realiteten varit professio­ nellt producerade fiktionsfilmer i långfilmsformat för biografvisning. Denna historieskrivning har haft en bundsförvant i de stora klassiska europeiska filmfestivalerna. I Europa har konstfilmsberättandet varit uppburet, för svenskt vidkommande kodifierat i filmavtalets begrepp ”kvalitetsfilm”. Exkluderat ur filmhistorien blir då det andra, de 11

”hellre fri än filmare”

mindre filmkulturerna: kortfilmerna, dokumentärerna, amatörfilmerna, informationsfilmerna, industrifilmerna, barnfilmerna och andra lågt värderade genrefilmer (exempelvis slasherfilm och pornografisk film), men även de i och för sig högt värderade avantgardefilmer och videoexperiment som söker sig andra distributionsvägar än biografen. Filmverkstan är välkänd inom filmkretsar. Det är många som gjort sina lärospån där, och många som funnit en fristad, först på Snickar­ backen i centrala Stockholm, sedan på Skeppsholmen, när de sökt möjligheter att förverkliga filmdrömmar, stora som små. Inte minst viktig var Filmverkstan som en arena för grupper som annars inte var synliga i filmproduktionen, som immigrantfilmarna och de kvinnliga filmarbetarna. Här kunde också specifika och marginaliserade särintressen komma till tals, alltifrån experimentkonstnärer till hembygdens filmare. Trots att de här grupperna hade olika utgångspunkter så hade de det gemensamt att de var amatörer i den meningen att de inte hade som sitt primära mål att bli professionellt verksamma filmare, såsom branschen och de stora intressenterna definierade det. Verksamheten berörde faktiskt tusentals människor. Nära tretusen ansökningar om filmprojekt behandlades och mer än 400 av dessa realiserades och blev filmer i olika format och genrer, spridda på olika vägar. Filmverkstan är dock styvmoderligt behandlad i filmhistorien och det finns nästan ingen forskning om ämnet. Vi har försökt att fylla den luckan med det här arbetet. Tanken med vårt arbete har inte varit att skriva en rad biografier över bortglömda filmare och deras misskända mästerverk, utan att se Filmverkstan som en övning i kulturell demokrati samt att betrakta verksamheten i relation till filmens övriga fält. Men materialet pockar på uppmärksamhet. Det vi gjort kan man kalla ett minnesarbete. Vi har intervjuat personer som varit involverade i verksamheten på alla nivåer, letat filmer och handlingar i olika arkiv, och efter hand har vi insett att vi också måste uppmärksamma de enskilda filmarna. Vi vill visa på materialets imponerande bredd och den oerhörda mängd arbete som lagts ned under flera decennier i en kulturell praktik som hittills negligerats i historieskrivningen. Det finns en rad viktiga begrepp som vi använder återkommande. Ett är begreppet amatör, som vi diskuterar i relation till begreppet fri film. Här är vi ute efter de individer och de rörelser som ligger utanför det professionella och etablerade, de filmare som gör film av kärlek till sin konst eller drivs av andra ärenden som för dem är viktigare än 12

filmverkstäder, fri film och minor cinema

konsten, till exempel politiken. Begreppet amatör används, som vi återkommer till, tidigt i experimentfilmens historia som en beteckning för en filmare som är fri från såväl estetiska restriktioner som ekonomiska och byråkratiska begränsningar. På samma sätt är begreppet fri film en term som ofta kopplats till just experimentfilmen, men som under 1960-talet kom att allt mer omfatta den film som gjordes bortom de stora produktionsbolagen. En annan återkommande term är offentlighet. En offentlighet är en plats där alla kan komma till tals och utbyta kunskaper och åsikter, såsom Habermas tänkte sig den borgerliga offentligheten, där pressfriheten och parlamentarismen var hörnpelare. Vi ser i enlighet med senare offentlighetsteori Filmverkstan som en självorganiserad offentlighet, en verksamhet som inte drevs av professionella mål utan av just de enskilda filmarnas ärenden och intressen. Denna offentlighet, präglad av amatöridealet, kunde tillåta annars marginaliserade perspektiv att framträda och kunde erbjuda experimentet men även misslyckandet en plats. För att beskriva hur denna den fria filmens offentlighet fungerade introducerar vi termerna minor och major cinema, som i svensk översättning här skulle kunna översättas med mindre och större filmkulturer, och Filmverkstan är just en mindre filmkultur som står i viss opposition till den större filmkulturen, som helt enkelt är den kommersiella och/eller subventionerade filmproduktionen, med långfilmen avsedd för biografdistribution som sin hårda kärna. Allt det andra skulle man kunna hänföra till de mindre filmkulturerna, alltså experimentfilmen och den politiska filmen och kortfilmen över huvud taget. Här utgör Filmverkstan ett exempel på en mindre filmkultur, en minor cinema, som etablerar sina egna regler utifrån det ärende som vid ett givet ögonblick blir angeläget. Det angelägna ärendet var nästan uteslutande riktat mot vissa bestämda målgrupper. Filmverkstan strävade inte efter att bli en stor eller dominerande filmkultur, utan varje film hade sitt eget sammanhang, sin egen publik. Och i vissa fall, som ofta när det gäller just filmverkstäder och fri film, var slutresultatet – filmen – mindre viktig än processen på vägen dit. En av våra insikter när vi närmat oss materialet är att denna filmkultur dock inte är präglad av någon enhetlig filmsyn eller gemensam estetik. Detta är ”ett kollektiv av individer”, som en av våra informanter formulerat det. Det är alltså inte så att vi försökt extrahera någon gemensam estetisk norm eller någon enhetlig kultursyn ur de filmer vi sett och de filmare vi träffat på, men vi har ändå försökt att se större mönster, försökt att se hur Filmverkstan stod i dialog med 13

”hellre fri än filmare”

sin tid, och hur det ändå fanns en särart här, präglad av individer och grupper men också av vissa bestämda produktionsvillkor. Boken är upplagd på följande sätt: I ett inledande kapitel presenterar vi närmare de begrepp som här passerat revy och diskuterar inte minst föreställningen om amatörens fria och dynamiska roll samt framväxten av filmverkstäder. I det påföljande kapitlet presenteras först de kulturpolitiska förutsättningarna. Vi ser Filmverkstan som en utlöpare av den generella kulturpolitik som för eftervärlden framför allt symboliseras av 1974 års kulturpolitiska proposition och den parlamentariska utredning som föregick den. Därefter beskriver vi hur Filmverkstan sjösattes och fick sin organisatoriska form. I nästa kapitel – som är det mest omfångsrika – försöker vi presentera de fria filmarna i Filmverkstan. Vilka gjorde film? Varifrån kom de? Vad gjorde de för filmer? Och hur fria var de? Detta ramas in av diskussioner kring filmgenrernas estetik, teori och historia. Vi vill alltså sätta in de enskilda produktionerna i ett större perspektiv som överskrider Filmverkstans ramar. Kapitlet beskriver också Filmverkstans verksamhet i stort fram till nedläggningen. Det avslutande skedet behandlas i det därpå följande sista kapitlet, vilket också utgör ett försök att sammanfatta våra resultat och sätta in Filmverkstan i de teoretiska och historiska perspektiv som angetts i inledningen. I framställningen följer vi kronologin men tillåter oss med jämna mellanrum att ge historiska tillbakablickar eller göra utvikningar kring specifika begrepp och företeelser.

”En filmverkstad för fria filmare” När Svenska Filminstitutet i januari 1973 lanserade Filmverkstan gick man ut med en presskommuniké som meddelade att man ”i samarbete med Sveriges Radios TV-kanaler, TV1 och TV2 ingått ett avtal om samfinansiering av en filmverkstad för fria filmare, en så kallade Workshop, där råfilm och utrustning ställs till förfogande för inspelning och efterarbete”.3 Vilka som var de fria filmarna skrevs inte ut, men pressmeddelandet avslutas med att ”såväl amatörer som professio­ nella önskas välkomna”.4 Egentligen riktade SFI och SR sig snarare mot den senare målgruppen, något som bekräftas av att avsikten med filmverkstaden tydligt anges i syftet att ”skapa en experimentverkstad för sådana projekt som filmare inte har möjlighet att pröva inom ramen för den reguljära film- och TV-branschens verksamhet samt att erbjuda konstnärer och fackfolk tillfälle att experimentera med ljud 14

filmverkstäder, fri film och minor cinema

och bild”.5 Med amatörer menas således annat konstnärligt fackfolk vilka tillsammans med filmarna skulle mötas i en verksamhet som var fri just därför att den var ”icke-kommersiell”.6 I pressmeddelandet åberopas med andra ord en diskurs i vilken den fria filmaren likställs med amatören, med den som utgör en hängiven aktör på filmfältet, allt i enlighet med begreppets etymologiska rot i latinets amare, älska. En amatör är en amator, en älskare eller tillbedjare, en som hänger sig åt saken utan externa intressen. Filmverkstans mål och mening var med andra ord det engagerade och förutsättningslösa filmarbetet. En sådan grundinställning är identisk med den legendariska avantgardefilmaren Maya Derens dikotomi individuell/industriell film som hon framförde i sin artikel ”Planning by Eye: Notes on ’Individual’ and ’Industrial’ Film”. I artikeln hävdar Deren att amatörens främsta förmån är friheten, något som alla professionellt verksamma är avundsjuka på, bundna som de är av ekonomiska krav och estetiska konventioner.7 Denna idealisering av amatörens frihet och intresselöshet blev central för den amerikanska avantgarde­filmtraditionens tidiga härförare, exempelvis Stan Brakhage och Jonas Mekas. För Brakhage var amatören potentiellt samma oskyldiga gestalt som barnet; här kunde en vision realiseras som var bortom allt inlärt och etablerat.8 Denna diskurs skulle i fortsättningen bli viktig för Filmverkstan när dess existens gång på gång kom att ifrågasättas.

De tidiga amatörfilmsdiskurserna Amatörfilmen som affirmativt begrepp har ett av sina starkaste ursprung i den cinefili-rörelse som var upphovet till de tidiga filmklubbarna. De första sådana sammanslutningarna är från 1920-talet. The Film Society i London (1925–1939) är förmodligen en av de mest legendariska, bland annat för att man arrangerade workshops med storheter som Sergei Eisenstein och Hans Richter.9 I början var filmklubbarna organ för en klassisk offentlighet; här kunde filmer visas och diskuteras. Men i och med att Kodak utvecklade 16 mm-film för amatörmarknaden (vilket skedde redan 1923) blev filmproducerandet så småningom en del av filmverksamheten och amatörfilmklubbar grundades.10 Filmklubbarna utvecklades nu från att visa och distribuera film till att skapa expansiva filmkulturella offentligheter där visning, läsning, diskussion och produktion av film ingick i den reguljära verksamheten. Så också i Sverige där exempelvis Stockholms studentfilmstudio redan året efter det att 15

”hellre fri än filmare”

man grundats, hösten 1935, utlyste en kortfilmstävling och anskaffade en filmkamera för 16 mm-film.11 Den tidiga filmens offentlighet i filmklubbarna avvek därmed från den segmentindelade filmkultur – filmstudios, filmskolor och filmvetenskapliga ämnesmiljöer – där biografvisning, produktion och forskning skett var för sig, något som varit typiskt för den senare filmkulturen ända fram till det senaste decenniets digitala revolution och så kallad DIY-kultur (do-it-yourself). Men filmklubbarna och amatörfilmföreningarna hade inte sina förutsättningar enbart i de hängivna cinefilerna, lika viktigt var att film var något exklusivt. Teknologin var dyr och att organisera sig var därför ett sätt att komma åt tekniken: att kunna köpa in en kamera eller två, hyra film för visning och till på köpet kringgå filmcensuren. Filmcensuren var en konkret realitet vid den här tiden och därför var det av stor betydelse att visningar i en föreningskontext inte lydde under den svenska filmcensurlagstiftningen. Denna filmens exklusivitet sträckte sig faktiskt in i 1970-talet. Avståndet till tekniken och filmerna var således en av de centrala drivkrafterna bakom framtvingandet av en offentlighet och en kultur kring filmen som inte enbart begränsade sig till det gängse biografutbudet. Ett av syftena med Filmverkstan var också att sänka tröskeln till en dyrbar och åtråvärd teknologi vilket 16 mm-filmens infrastruktur fortfarande var under början av 1970-talet. De tidiga filmklubbarna drevs främst av studenter, intellektuella, konstnärer och bättre bemedlade i allmänhet. Detta kännetecknade även de första amatörfilmföreningarna. Riksförbundet Sveriges film­ amatörer (1940) hade inledningsvis Lennart Bernadotte som ordförande. Stockholms studentfilmstudio, som så småningom också började samarbeta med Sveriges filmamatörer, hade på medlemslistorna personer som den blivande TV-producenten Lennart Ehrenborg och författaren-dramatikern Peter Weiss. Studentfilmstudion i Stockholm kom också att bli en samlingsplats och plantskola för kommande kulturprofiler, exempelvis var Billy Klüver ordförande och Nils-Hugo Geber vice ordförande under verksamhetsåret 1949.12 Klüver blev senare legendarisk grå eminens inom New Yorks tidiga 60-talsavantgarde och den som hjälpte Pontus Hultén med kontakterna som resulterade i de uppmärksammade utställningarna med amerikansk samtidskonst på Moderna Museet i Stockholm. Geber i sin tur kom att driva Moderna Museets filmklubb och blev arkivchef på Svenska filminstitutet. Amatörfilmens exklusivitet möjliggjorde även att man kunde få visningstid på svensk TV, som vid den här tiden bestod av en enda 16

filmverkstäder, fri film och minor cinema

kanal och därmed hade en garanterad storpublik. Svenska Dagbladets konstkritiker Ulf Hård af Segerstad presenterade flera program under mitten av 1950-talet och argumenterade för vilken konstnärlig betydelse film och amatörfilm i Derens och Brakhages anda hade – de facto innan dessa hade publicerat sina manifest. I en av sina krönikor skriver Hård af Segerstad att ”Filmens sista fria sektorer behärskas idag som tidigare av amatörerna”.13 Filmklubbarnas guldålder som produktionsoffentligheter mattades av under 1950-talet när tekniken blev billigare och 16 mm-filmen tillgängligare. Det är nu som teknikivrarna, ingenjörerna, blir en allt större målgrupp och filmproducerandet hamnar i fokus. Patricia R. Zimmerman är krass i sin skildring av amatörfilmens historia i USA och hävdar att den på 1950-talet reduceras till en privat, nästan fånig hobby från att under 1920-talet varit intimt förknippad med de konstnärliga och avantgardistiska rörelsernas mål och ideal.14 På så sätt utgör den svenske konstnären och amatörfilmaren Reinhold Holtermann en typisk exponent för sin tids amatörfilmkultur: till vardags välbeställd konstnär på grund av sin sociala bakgrund, men även ivrig filmare som gjorde såväl vanliga hemma-filmer som konstnärligt-estetiska experiment.15 David E. James ser likaså en klar tendens inom 1950-talets amerikanska filmkultur där de tidiga filmklubbkulturernas cinefili, som var en tämligen radikal och intellektuell kultur, transformeras till en medelklassamatörfilmkultur inom vilken man härmar bransch och industri. Men James är inte alls lika definitiv som Zimmerman, utan argumenterar för att hennes tes underskattar de rörelser som fortsatte att verka utifrån ett mera affirmativt amatörfilmsbegrepp.16 I Sverige var fältet likaså heterogent. När tekniken blev billigare och tillgängligare blandades olika visioner med varandra, ibland med konflikter som följd. Ur dagens perspektiv är det rätt förvånande att amatörfilmverksamheten fick så stor uppmärksamhet. På 1950-talet arrangerades bland annat nordiska amatörfilmtävlingar som sponsrades av de ledande dagstidningarna, och filmerna som vann visades till och med på TV. Det här var också en av orsakerna till att slitningar uppstod. Arbetsgruppen för film som startades 1950 i Stockholm i syftet att främja svensk experimentfilmproduktion lierade sig tidigt med amatörfilmarna, men samarbetet var inte friktionsfritt.17 Redan 1952 ville amatörfilmarna hålla Peter Weiss utanför den nationella tävlingen då hans filmer ansågs vara pornografiska. Juryns omdömen om flera av Arbetsgruppens tävlingsbidrag från 1955 var inte heller 17

”hellre fri än filmare”

nådiga: om Eivor Burbecks associationsrikt lekfulla Iris (1954) skrevs det att filmen var ”alltför experimentell och esoterisk”.18 Året därpå uteslöt man Weiss ur den nordiska amatörfilmtävlingen i Oslo. Detta ska dock inte tolkas som så att de föreningsaktiva amatörfilmarna ville kopiera industrin eller göra fåniga hemma-filmer, som Zimmerman uttrycker det. Filmerna som fick pris var snarare uttryck för traditionella värderingar där tekniskt hantverk, klassiska skönhetsideal och psykologisk realism premierades. Inom Filmverkstans verksamhet några decennier senare fanns inga ambitioner att arrangera festivaler eller visningar för att rangordna och premiera. Processen var det som premierades, inte produkter och pris. När Hård af Segerstad i november 1956 således skulle presentera ett program på TV med amatörfilm och smalfilm reagerade Arne Lindgren, sekreterare och primus motor i Arbetsgruppen för film, några dagar innan programmet skulle sändas. Arbetsgruppen för film drevs huvudsakligen av en grupp hängivna filmamatörer, trots att man också hade mycket namnkunniga medlemmar: Öyvind Fahlström, Pontus Hultén, Hans Nordenström, Carl Fredrik Reuterswärd, Harry Schein och P.O. Ultvedt med flera. Arne Lindgren, som själv var yrkes­ verksam tandläkare och i den bemärkelsen filmamatör, påpekade att Arbetsgruppen inte hade något med amatörfilmarna att göra. Det enda som förenade dem var att de använde samma teknologi, smalfilm, och att Arbetsgruppens produktion borde betecknas som ”fri film” eftersom filmerna inte gjordes för att spela in pengar.19 Underförstått var amatörfilmarna de som inte älskade filmen som uttrycksform, utan tekniken. Och för de tränade amatörerna utgjorde sådana som experimentfilmarna vid Arbetsgruppen tekniska dilettanter.20 Den här tidiga diskussionen aktualiserar tre olika uppfattningar om amatörfilmen: den affirmativa, som hade sitt ursprung i cinefilin och renodlades av den amerikanska avantgardefilmens apologeter; den deskriptiva, som helt enkelt såg amatörfilmarna som den grupp som inte försörjde sig på att filma och som vanligen använde sig av smalfilmsformat; och slutligen den pejorativa, där amatörskapet innebar dilettantism. Men i själva verket griper de här uppfattningarna in i varandra på olika sätt, exempelvis som så att de olika positiva åsikterna ofta bejakar dilettantism som i Brakhages vision om ett ”okontrollerat seende”.21 När de skånska situationisterna arrangerade sin andra filmfestival i Halmstad 1965 hade man som motto ”Filmskaparen som professionell amatör” för att understryka att amatören var den som 18

filmverkstäder, fri film och minor cinema

kunde och borde sätta sig emot normerna och konventionerna. När det senare var ett medvetet mål blev amatören en professionell sådan. 22 De organiserade amatörerna å sin sida skydde en teknisk dilettantism och var snabba att kritisera filmer som inte fyllde gängse tekniska kriterier, något som går igen hos den professionella film­kritikens mottagande av mycket av den amerikanska avantgardefilmen. I allmänhet ansåg man att filmerna kännetecknades av amatörism.23 Exempelvis Bruce Baillie, en av den amerikanska avantgardefilmens mest sensitivt-­expressiva filmare, sågs som en begåvning men fick dock rådet att se till så att ”redigeringen blir bättre”.24

Fri film och filmverkstädernas historia Arne Lindgrens gränsdragning genom benämningen fri film var inte bara en markering gentemot de organiserade filmamatörerna, medlemmarna i Sveriges Filmamatörförbund, utan även såväl ett sätt att visa att man följde den internationella diskussionen som att gardera sig mot dem som kritiserade Arbetsgruppens experimentfilmare för att vara allt för pretentiösa.25 För Lindgren var den fria filmen i första hand icke-kommersiell, det vill säga fri från motivet att spela in pengar, men också fri att utveckla filmen genom estetisk-konstnärliga experiment. Däremot var man inte negativt inställd till att de egna produktionerna skulle bli ekonomiskt framgångsrika.26 En sådan motsättning mellan kommersialism och anti-kommersialism uppstår först senare i och med grundandet av FilmCentrum 1968 och den ökade politiseringen av kulturklimatet.27 Mihail Livada från Filmform (förutvarande Arbetsgruppen för film) kom i synnerhet att omhulda den lindgrenska positionen i sin egenskap av medlem i Filmverkstans arbetsutskott och deltidsanställd handledare. Filmverkstans långvariga verksamhetsledare Jan Bark kom å sin sida att värna om det icke-kommersiella uppdrag som slogs fast i 1974 års kulturpolitik. Det är i och med 1960-talet som filmverkstädernas och filmkoop­ erativens storhetstid tar vid, byggande på den affirmativa idén om amatören, om filmaren som självlärd upptäckare och ”självbildare”.28 Filmverkstädernas förebild som idé och offentlighet fanns således i filmklubbarna, cinefili-rörelsen och den bejakande uppfattningen om amatören som den fria, och i bästa fall normbrytande, filmskaparen. Men den direkta förebilden för själva organisationsformen och rörelsen 19

”hellre fri än filmare”

som samtidskulturellt fenomen fanns i de amerikanska film-kooperativen, de så kallade co-ops. För de europeiska filmverkstäderna och kooperativen var i synnerhet Canyon Cinema i Kalifornien och The Film-Makers’ Cooperative i New York de stora förebilderna. Båda organisationerna växte fram under 1960-talet och ur behovet av att samla de filmare som verkade – eller ville börja verka – utanför de etablerade kommersiella kretsloppen.29 Det konkreta syftet var att både skapa en offentlighet kring sin egen filmkultur och ett fungerande distributionsnät för den egna produktionen. Canyon Cinema och The Film-Makers’ Co-op var visserligen inte de första i sitt slag i USA, det fanns en förhistoria i amatörfilmklubbarna och i filmdistributionsverksamheterna såsom Amos Vogels Cinema 16 i New York och i filmverksamheten vid Museum of Modern Art.30 Los Angeles hade också ett välfungerande co-op i Creative Film Society sedan 1957 som dock inte var medlemsstyrt som 1960-talets organisationer. Men det var Canyon Cinema i Kalifornien och The Film-Makers’ Co-op i New York som blev de viktiga förebilderna för europeiska filmare och en av de främsta inspirationskällorna för att starta FilmCentrum i Sverige år 1968.31 Det New York-baserade koop­ erativet i synnerhet hade en välfungerande och synlig reklamapparat i och med alliansen med New American Cinema, som inkluderade tidskriften Film Culture. Dessutom arrangerades omfattande filmturnéer i Europa, även till Sverige.32 Lanserandet av den fria filmen som term och begrepp var långt ifrån entydigt. De amerikanska förebilderna, som de facto kom till före studentrevolten och politiseringen i USA, hade snarare sin förebild i den amerikanska beatnikrörelsens visioner om frigörelse och självförverkligande.33 I den stora intervjun med Jonas Mekas i Chaplin från 1968, under rubriken ”Mot en sinnesutvidgande film”, förs avslutningsvis en signifikant diskussion om att New American Cinema vanligen kritiseras från europeiskt håll för att vara för opolitisk. På det svarar Mekas: Det finns en viktig skillnad mellan den nya generationen amerikaner och den gamla, och detta gäller även New American Cinemas filmskapare: vi fortsätter framåt utan att exakt veta målet. Vi har inget namn eller något syfte som vi kan stödja oss på. Vi vet bara, att vi inte vill stå kvar där vi är. Det är denna attityd som vi kritiserats för. Men vårt svar är: om vi visste målet, namnet, syftet, så måste vi hämta det från det

20