Atlas para um novo mundo An Atlas for a New World Emanuele Coccia
Toda a nossa realidade experimentada é atravessada por uma cisão original. Não se trata de uma divisão conceptual, mas sim de uma estrutura física e arquitectónica que atribuímos ao espaço, continuamente e sempre que nele nos estabelecemos. Assim que chegamos a um local, separamos a urbe — o espaço que ocupamos, nós, os humanos, composto por vida semelhante à nossa e feito de pedra e de metais, e a floresta, do latim foris, lá fora, o exterior, onde na nossa imaginação vive tudo o que não partilha as nossas formas e costumes. Esta divisão está na origem de todas as outras: entre a cultura e a natureza, entre a civilização e a barbárie, entre a linguagem ou a razão e a irracionalidade, e se não conseguirmos libertar-nos dela não seremos capazes de ultrapassar todas as outras.
A obra de Miguel Branco é uma das mais poéticas e radicais reflexões acerca de um mundo liberto desta divisão, algo difícil de atingir. A título de exemplo, a possibilidade daquilo que designamos por política encontrar-se ancorada na realidade física da urbe enquanto entidade separada de todos os outros seres vivos e do curso dos acontecimentos planetários, na autonomia do urbano na sua relação com o cósmico. Desafiar esta divisão significa pôr em causa a própria ideia de política enquanto conjunto de procedimentos destinados a garantir a felicidade dos seres humanos em contraponto ou mesmo em detrimento do bem-estar dos outros seres vivos.
Por outro lado, pensar a vida dos outros seres vivos para além da urbe seria uma forma — a única que conseguimos encontrar — de lhes reconhecer o direito a um espaço e de o habitarem de forma livre.
All of our lived reality is marked by an original scission. This is not a conceptual division but rather a physical and architectural structure that we continually attribute to the space in which we settle. As soon as we arrive at a place, we separate the city, the space that we as humans occupy consisting of life similar to our own and made of stone and steel, from the forest, the Latin foris, meaning the outside world, the exterior, where we imagine that everything which does not share our habits and customs resides. This scission lies at the heart of all other divisions – between culture and nature, civilisation and barbarism, and language or reason and irrationality – and if we cannot free ourselves from it, we will never be able to overcome the others.
Miguel Branco’s work is one of the most poetic and radical reflections on a hard-to-attain world free of this division. By way of example, the possibility of what we call politics is tied to the physical reality of the city as an entity separated from all other living beings and the course of planetary events; that is to say, it is tied to the autonomy of the urban vis-á-vis the cosmic. Challenging this division means calling into question the very idea of politics as a set of procedures intended to ensure the happiness of human beings as opposed to, or even to the detriment of, the welfare of other living beings.
On the other hand, only by considering the lives of other living beings beyond the city could we – in the only way possible – recognise their right to their own space and to inhabit it freely.
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No entanto, esta divisão tende cada vez mais a fragmentar-se e tudo parece confluir para que seja ultrapassada, na prática e na teoria. Por um lado, a «urbe humana» tem-se expandido até quase coincidir com os limites espaciais do planeta. Aquilo que designamos como Antropoceno não é mais do que a sobreposição assintomática da urbe e do planeta: incorporámos nas nossas habitações toda a natureza, todas as espécies. Como forma de retaliação, a floresta tem vindo a impor-se nas nossas vidas de formas cada vez mais imprevistas, perturbando um modo de vida que o espaço urbano tinha vindo a regular de modo obsessivo.
Em função desta divisão original, não é fácil apreender o que significa habitar o planeta. Em 2009, em resposta ao desafio do presidente Sarkozy de imaginar uma nova cidade de Paris, Andrea Branzi, figura de proa do desenho radical italiano dos anos 1970, e Stefano Boeri, um arquitecto que se veio a tornar uma estrela à escala planetária graças aos seus jardins verticais, em Milão, apresentaram uma proposta no mínimo peculiar: largar 50.000 vacas sagradas e 30.000 macacos nos parques e alamedas parisienses. O objetivo era múltiplo: por um lado, tratava-se de tentar imaginar uma metrópole não antropocêntrica, capaz de se abrir à diversidade. Por outro lado, como explicou Branzi: «A presença de animais livres na malha urbana iria permitir uma espécie de redução do stress; funcionando como elastómeros inseridos num mecanismo acelerado, aumentando os níveis de imprevisibilidade do sistema, obrigando a uma diminuição do ritmo.»[1]
[1] www.domusweb.it/it/ architettura/2018/05/31/ andrea-branzi-riportiamogli-animali-al-centro-delprogetto-urbano.html
Este processo de transformação do imaginário político, mais do que numa ideia radical, é sustentado numa ideia tácita: porque a ocupação da urbe por vacas e macacos transforma o espaço urbano em algo que já não pertence a nenhuma espécie, fazendo de Paris um objecto de negociação contínua e interminável.
However, this division is becoming increasingly fragmented and everything seems to be converging on moving beyond it, in practice and in theory. On the one hand, the “human city” has expanded until almost coinciding with the planet’s spatial boundaries. What we call the “Anthropocene” is nothing more than the asymptomatic overlapping of the city and the planet: we have incorporated all of nature, every species, into our dwellings. In retaliation, the forest has been imposing itself on our lives in increasingly unforeseen ways, disturbing a way of life that the urban space had obsessively regulated.
As a result of this original division, it is not easy to grasp what inhabiting the planet means. In 2009, in response to President Sarkozy’s challenge to imagine a new city of Paris, Andrea Branzi, the leading light of 1970s radical Italian design, and Stefano Boeri, an architect who became a global star for his vertical gardens in Milan, presented an idea that was at the very least unconventional: to release 50,000 sacred cows and 30,000 monkeys into the parks and boulevards of Paris. The aims were several: to try to imagine a non-anthropocentric metropolis open to diversity; and, as Branzi explained, to unleash “[...] free animals inside the urban territories [to create] a sort of stress reduction, like elastomers inserted in an accelerated mechanism, which increase the level of unpredictability of the system and force it to slow its pace”.[1]
[1] www.domusweb.it/it/ architettura/2018/05/31/ andrea-branzi-riportiamogli-animali-al-centro-delprogetto-urbano.html
Rather than a radical idea, this process of transforming the political imaginary is based on a tacit assumption: filling the city with cows and monkeys changes the urban space into something that no longer belongs to any one species, thus introducing a constant and endless process of negotiation.
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Detalhe S/ Título (Terra) Detail Untitled (Terra), 2021 Grafite, carvão e gesso acrílico sobre papel de algodão Graphite, charcoal and acrylic gesso on cotton paper 110 × 200 cm
Mas a negociação não se pode limitar apenas ao espaço físico: a vida não humana deverá invadir o espaço imaginário, e vice-versa, «os símbolos deverão tornar-se lugar de diálogo entre formas de vida que não partilham forma nem estrutura biológica». A arte de Miguel Branco radica na invenção deste limiar no qual a arte se transforma na ciência de uma diplomacia interespecífica, que distribui espaços e lugares segundo lógicas inteiramente novas. Deste modo, na série «Terra» assistimos a uma progressiva invasão de macacos — provavelmente babuínos — nos lugares do saber: bibliotecas, salões, ateliers. Lugares de onde era excluído tudo o que não tivesse forma humana — a cultura era considerada como espelho narcísico da nossa diversidade — são hoje ocupados por outras figuras para além das nossas, exibindo a mesma dignidade e o mesmo traço distintivo das imagens de grupo
holandesas do início da modernidade. A estranha e inquietante normalidade destas imagens é paradoxal: universidades, escolas e salões virados florestas, espaços que acolhem vidas diferentes das nossas, onde os macacos e os babuínos são os senhores, os sábios, os eruditos, e não são locais monstruosos, assustadores, inimagináveis, antes uma variante menor do nosso mundo. Talvez não seja necessária uma revolução sangrenta para que seja permitido à floresta conquistar a urbe. Numa série interna a esta mesma série, os grupos de animais misturam-se com elementos vegetais, como que numa forma de distorção do motivo iconográfico da «natureza morta»; ao invés de nos recordar uma certa efemeridade da vida, estas composições lembram-nos agora que a vida não nos pertence e que por isso mesmo a morte deixa de ser uma ameaça.
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S/ Título (Terra) Untitled (Terra), 2014 Grafite, carvão e gesso acrílico sobre papel de algodão Graphite, charcoal and acrylic gesso on cotton paper 39,5 × 28,9 cm
But negotiation cannot just be limited to the physical space. Non-human life must invade the imaginary space and vice-versa: “symbols must become a place of dialogue between life forms that do not share either biological form or structure.”
Branco’s art is based on the invention of this threshold where art becomes the science of an inter-specific diplomacy that distributes spaces and places according to an entirely new logic. Thus, in the series “Terra” [“Earth”], we witness the gradual invasion by monkeys – probably baboons – of seats of knowledge: libraries, salons and studios. These places, from which anything non-human has been excluded – culture was considered a narcissistic mirror of our diversity – are now occupied by other figures beyond our own, exhibiting the same dignity and distinctive traits as the Dutch group
portraits of the early modern period. The strange and troubling normality of these images is paradoxical: universities, schools and halls are turned into forests and spaces become homes for lives different to our own, where monkeys and baboons are the lords, the sages, the erudite. They are not monstruous, scary or unimaginable places but rather a lesser variant of our own world. Perhaps a bloody revolution is not needed for the forest to be allowed to take over the city. In a series within this same series, the groups of animals mix with plant elements as if, in some way, distorting the iconographic motif of the “still-life”; instead of reminding us of a certain ephemeral quality to life, these compositions now remind us that life does not belong to us and therefore death is no longer threatening.
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S/ Título (Terra) Untitled (Terra), 2020 Grafite, carvão e gesso acrílico sobre papel de algodão Graphite, charcoal and acrylic gesso on cotton paper 60,8 × 97,7 cm
Na série «Atlas» observamos um movimento simultâneo e contrário ao mesmo tempo. É o corpo animal que aparece como que invadido, tatuado de cultura. Deste modo, os temas iconográficos tradicionais, como a deposição de Cristo, as Anunciações ou as Tentações de Santo Antão, surgem sobre asas de borboletas. A imaginação humana surge como tatuagem para outras espécies. O sentimento de desorientação que estas imagens pudessem suscitar é varrido pelo seu nome, que revela a sua natureza. Uma vez que a nossa imaginação se transforma na pele de outros animais, a vida como um todo transforma-se num atlas. Ora, um atlas é um tipo de imagem específico, que não se destina a representar a realidade mas a torná-la habitável. E todo o atlas é de igual modo uma imagem paradoxal, uma vez que a sua utilização é o oposto da contemplação que separa o objecto e o sujeito de forma radical. Utilizar um mapa implica sempre uma identificação com o que se olha, um reconhecimento de si como parte integrante do que se vê. Para tornar inteligível uma imagem cartográfica, é necessário considerar que o nosso corpo conflui com as linhas e as cores que vemos, depois regressar à interpretação do que vemos na imagem — à luz da nossa própria experiência — a partir do ponto de vista da imagem. Um mapa é uma imagem que se torna sujeito e que interpreta a realidade, mas não a representa. A imagem deve produzir esta alquimia: produzir, ao menos por um instante, a identidade de estatuto entre sujeito que percebe e objecto percebido. Cada papel representa a imagem como sujeito que olha o mundo e não como cópia do mesmo. Na verdade, é apenas quando assimilamos a nossa identidade no que vemos que se torna possível a utilização do mapa; é a partir desta identificação que a nossa experiência espacial se torna inteligível.
A arte, nas mãos de Branco, torna-se o Atlas do novo mundo: um meio para nos orientarmos dentro dos sonhos que as espécies têm entre si.
In the series “Atlas”, we observe a simultaneous and contrary movement at the same time. Here, it is the animal body that seems to have been invaded and culturally tattooed. Thus, the traditional iconographic themes, such as the Deposition of Christ, the Annunciation and the Temptation of St. Anthony, appear on butterfly wings, the human imagination emerging as a tattoo for other species. The feeling of disorientation that these images might arouse is swept away by the series’ name, which reveals their nature. Given that our imagination becomes the skin of other animals, life as a whole becomes an atlas. An atlas is a type of specific image that is not intended to represent reality but to make it inhabitable. And the whole atlas is also a paradoxical image, since its use is the opposite of the contemplation that radically separates object from subject. Using a map always implies identifying with what one is looking at, a recognition of oneself as an integral part of what one sees. To make a cartographic image intelligible, it is necessary to consider that one’s body converges with the lines and colours seen and then to return to the interpretation of what is seen in the image – in light of our own experience – from the perspective of the image. A map is an image that becomes the subject and interprets reality but does not represent it. The image must produce this alchemy: creating, at least for an instant, the status-based identity between a subject that perceives and an object that is perceived. Each role represents the image as a subject looking at the world and not as a copy of it. In fact, it is only when we assimilate our identity in what we see that it becomes possible to use the map; it is based on this identification that our spatial experience becomes intelligible.
In Branco’s hands, art becomes the Atlas of the new world: a means by which we orient ourselves inside the dreams that species have between themselves.
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Vista da exposição Exhibition view
Vista da exposição Exhibition view
Miguel Branco: Representation without Referent
Bernardo Pinto de Almeida (March/April, 2023)
To João Luís Barreto Guimarães
In the case of the symbol – in the broadest sense of the term –it so happens that those same energies which created it are preserved. Those energies that originated the symbols of civilisation derive from the intense original experiences comprising the life of the primitive man.
– Ernst Gombrich
Listen to the butterfly / Don’t listen to me / […] / Listen to the mind of God / Don’t listen to me.
– Leonard
Cohen
I. A FALSE MEMORY: THE IMAGE THAT REMAINS
1. Miguel Branco has worked for many years on images taken from that inexhaustible resource that for over two centuries we have called the ‘history of painting’ and from which he helps himself to elements, like readymades, found in the image archive that art history has become. This has been transformed, through reproductive means, into what Walter Benjamin, even before Malraux, realised was a perpetual imaginary museum: that is indeed what contemporary art has become, and it stems from the unlimited generalisation of this paradigm.
In fact, this method used by the artist constitutes both a subtle strategy intended to open up space in his work for post-Duchampian irony and a means of inscribing a critical distance that can respond to the post-historical status of current culture.
He therefore questions this very history without, however, denying or disrespecting it. He proceeds as if everything in the artwork is based on the principle of reworking an earlier image which, while absent, nevertheless haunts the new image with the ghost of the ‘vestiges of the past’ like a primitive scene. This, then, is a fictional mechanism, since what it restores is in fact reminiscent of what is normally called ‘false memory’.
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2. Jamais, na verdade, a questão é a de apropriar o que seria uma imagem original no seu sentido imediato (à maneira do que fez a Pop, por exemplo), usando-a enquanto tal na ordem de uma pura apropriação. Usa-a, em vez, como mediador e ela serve, agora, antes do mais o propósito (quase perverso) de elaborar cenografias que vão sendo modificadas caso a caso, à medida das necessidades concretas de uma surpreendente dramaturgia de imagens.
3. Nesse sentido, pode dizer-se que a sua obra tem um carácter filosófico, uma vez que o artista opera um trabalho de sucessivos distanciamentos que se vão progressivamente desinteressando daquilo que foi — ou seja, do que poderia chamar-se a forma primeira, puramente pré-textual (ou pré-visual) — para incessantemente abrir para uma outra forma, num acto que é, propriamente, da ordem da metamorfose.
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S/ Título (Iceberg) Untitled (Iceberg), 2015 Óleo sobre madeira Oil on wood 10,6 × 14,1 cm
2. The issue is never really one of appropriating an original image in the direct sense (as in Pop art, for example) and using it as such for the purpose of pure appropriation. Rather, he uses it as a mediator, serving the (almost perverse) ends of creating scenographies that are gradually modified case by case to suit the specific needs of a surprising dramaturgy of images
3. In that sense, his work can be said to be philosophical in nature, since it involves successive and progressive detachment from what was – that is, from what could be called the initial form, purely pre-textual (or pre-visual) –to open its arms incessantly to another form in an act that is truly akin to metamorphic. With scalpel-like precision, he dissects countless classical representations which, little by little, he deconstructs, applying himself later to reassembling them as if from the fragments of their ruins, producing new and enigmatic hybrid images. In turn, these are meticulously re-constructed, re-made through successive processes of re-working – montage and collage – from loose elements collected from other, sometimes virtual, sources, resorting to the free use of the huge possibilities that the new image technologies allow: increasing and reducing the scale, amplifying, erasing, cropping, collage, editing, etc.
These new forms, which he in turn re-makes and re-models, rendering them by hand, always result, however, in new images, since they are obtained through multiple virtualisations that surreptitiously erase the vestiges of what we commonly call origin, thereby extinguishing any sign of the existence of an initial image. In fact, the artist’s entire strategy consists of an unlimited dialogue between his work and the idea of an initial image that never actually existed.
4. The image that remains, then, is reconstituted from this one – that which would have first existed – even if only by brief, but subtle, changes, and thus it is never identical to that from which it came. It loses all connection with what would have been the original, i.e. the initial form, which would have still made it a representation of something or, at least, a copy, to thus become a pure simulacrum We thus enter into the domain of shadows.
This process – essential to the latest phase of his work and also extended to his growing sculptural output – nevertheless presupposes a precise idea that is conceptual in nature. This is the perception of the work of painting or, more generally the image, as a re-writing. Thus, piggybacking on the initial image, which is ceaselessly re-made, re-constructed, amplified, etc., via successive levels of approximation, another image is created which, relative to its erstwhile referent, no longer has any signification.
It is therefore stripped of all representative function to create an inexhaustible process of re-construction. A little like reconstructive surgery, the idea of there being an initial image is gradually replaced by that of an image without a referent
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S/ Título (Câmera de Vigilância) Untitled (Surveillance Camera), 2016 Óleo sobre madeira Oil on wood 5,7 × 8 cm
Ele disseca, como se com bisturi, inúmeras representações clássicas, que aos poucos vai desconstruindo e, depois, aplica-se a remontá-las, como se a partir dos fragmentos da sua ruína, produzindo novas e enigmáticas imagens híbridas. Estas são, por sua vez, meticulosamente re-construídas, re-feitas por sucessivos processos de reelaboração — montagem e colagem — a partir de elementos dispersos, colhidos em outras fontes, por vezes virtuais, recorrendo ao uso livre das imensas possibilidades que as novas tecnologias da imagem permitem: o aumento e a diminuição da escala, a ampliação, o apagamento, o cropping, a colagem, a montagem, etc.
Essas novas formas, que por sua vez re-faz e re-modela, trabalhando-as através de intervenção manual, resultam sempre, no entanto, como novas imagens, já que são obtidas através de múltiplas operações de virtualização, que subrepticiamente anulam o vestígio disso a que vulgarmente chamamos de origem e apagam, desse modo, a marca de ter havido uma qualquer imagem primeira. De facto, toda a estratégia do artista consiste no diálogo ilimitado que a sua obra mantém com a ideia de uma imagem primeira que, na verdade, jamais existiu.
4. A imagem que resta é, então, reconstituída a partir dessa, que primeiramente teria sido, nem que fosse por breves, mas subtis transformações e, como tal, jamais é idêntica da que lhe deu lugar. Uma vez que perde todo e qualquer vínculo para com o que teria sido o original, ou seja, a forma primeira, que faria dela ainda representação de alguma coisa ou, ao menos, cópia, para tornar-se, desse modo, puro simulacro. Este é já o território da sombra.
Este processo — essencial na fase mais recente do seu trabalho e que se alargou também à crescente produção escultórica — pressupõe, no entanto, uma ideia precisa que é de ordem conceptual. Trata-se de entender o trabalho da pintura ou, mais geralmente da imagem, como se de uma re-escrita se tratasse: é assim que sobre a imagem primeira, incessantemente refeita, reconstruída, ampliada etc., se chega, graças a sucessivos planos de aproximação, a outra imagem que já perdeu, relativamente ao que foi o seu referente, toda a significação.
Destitui-se, deste modo, toda a função representativa, em benefício de uma inesgotável operação de re-construção. Um pouco à maneira das cirurgias reconstrutivas, à ideia de haver uma imagem primeira substitui-se, progressivamente, a de uma imagem sem referente
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S/ Título (Terra) Untitled (Terra), 2021 Grafite, carvão e gesso acrílico sobre papel de algodão Graphite, charcoal and acrylic gesso on cotton paper 20,3 × 35,9 cm
II. PARA UM IMAGINÁRIO MINORITÁRIO: A FORMA QUALQUER
1. É deste modo que o trabalho de Miguel Branco, recuperando para a sua concretização imagens encontradas em obras esquecidas de artistas ditos menores — que permaneceram num limbo de obscuridade relativamente aos cultores da grande forma, como sejam os vários miniaturistas e animalistas dos séculos XVII e XVIII — caminha, de vários modos, para o domínio do que poderemos designar como o campo de uma arte pós-conceptual Aquela que, inscrevendo embora as lições trazidas e observadas pelos modelos conceptuais anteriores, se afasta no entanto destes para cingir outra realidade que, muito mais do que a de procurar uma relação com a linguagem se situa antes, e propriamente, nesse plano abertamente novo (e em si mesmo ainda inapreensível) que é o de uma pura relação com a imagem.
De facto, se a contemporaneidade se caracteriza por algum signo distintivo face aos modelos que lhe foram anteriores, é precisamente por esse primado da dissolução em imagem de toda a arte, que se sobrepõe a todas as demais determinações.
2. Toda a imagem, justamente porque é, no essencial, duplo, duplicado — e nisso difere, e está mesmo quase no ponto oposto, da representação — torna-se naquilo que não apenas dispensa, como carece de uma origem.
Mesmo se não duplica exactamente alguma coisa, uma imagem é, por natureza e definição ao menos desde a antiga concepção de Platão, a forma qualquer de uma duplicação. É, pois, através dela que o simulacro se pode insinuar como bem viu Pierre Klossowski. A representação, se permanece, é apenas como memória de uma forma que foi e, entretanto, se esgotou, apenas se podendo evocar.
Made in Heaven (Naked Lunch #32)
Made in Heaven (Naked Lunch #32), 2019 Bronze patinado com elementos de bronze com banho de ouro Patinated bronze with gold plated bronze elements
15,9 × 30,2 × 29,5 cm
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4. They allegorise our age, expressing with something between irony and anguished distance, the new and experimental condition of the cultural reality that surrounds us and which is also in constant construction today. Because analogously, but also allegorically, they include constructive references and models in their construction that never cease to evoke them. Branco’s work therefore operates similarly to reality itself, with which it dialogues but never represents or reproduces. Allegorical, like that of Lynch, Richter, Cronenberg and Kelley, and also Bosch and Brueghel, his work is a radar of the current signs of the time to which it responds like a mirror.
It thus reverberates in other sometimes quasi-hermetic signs, notes, comments and sets of signification which as a whole give us a surprisingly precise image of the ways in which our age functions. It is thus an interrogation of the survival, within us, of humankind’s ancient logos, which each new work questions with surprising lucidity.
Are we capable of understanding it?
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S/ Título (Drone Militar) Untitled (Military Drone), 2022 Óleo sobre madeira Oil on wood 15,3 × 23,2 cm
Vista do atelier do artista
View of the artist's studio
MIGUEL BRANCO
Born in 1963 in Castelo Branco, Portugal.
Studied Fine Arts at Faculdade de Belas Artes – Universidade de Lisboa. Teaches at Ar.co, Centro de Arte e Comunicação Visual, since 1989, school in which he was head of the Drawing and Painting Department from 1994 to 2018.
Lives and works in Lisbon.
EXPOSIÇÕES INDIVUAIS (SELEÇÃO)
SOLO EXHIBITIONS (SELECTION)
2023 Terra – ou os quarenta e nove degraus, Fundação Carmona e Costa, Lisbon
2022 Fontainebleau, Chatêau de Fontainebleau, France
2019 Naked Lunch, Galeria Pedro Cera, Lisbon
2018 Cratera, Galeria Ala da Frente, Famalicão, Portugal
2017 Para Sempre, Le Centre Culturel Portugais Camões, Luxembourg
2016 Black Deer — Résonances, Enlèvements, Interférences, Musée de la Chasse et de la Nature, Paris
Spectres — On Birds, Skulls and Drones, Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris
Reflector, Galeria Livraria Sá da Costa, Lisbon
Para Sempre, Centro de exposições, Caldas da Rainha, Portugal
2015 Sombra, Fundação Carmona e Costa, Lisbon
Luz, Galeria Pedro Cera, Lisbon
Sala do Veado, Museu Nacional de História Natural e da Ciência, Lisbon
Untitled (Black Deer), MUHNAC, Lisbon
The Silence of Animals, Schloss Ambras, Innsbruck, Austria
Ínsula, Galeria Fonseca Macedo, Ponta Delgada, Azores, Portugal
2014 Terra, Galeria João Esteves de Oliveira, Lisbon
2013 Ar Parte II, Galeria Belo-Galsterer, Lisbon
2012 Deserto, Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris
Ar Parte I, Galeria Belo-Galsterer, Lisbon
2011 Deserto, Pavilhão Branco, Museu da Cidade, Lisbon
Testemunha, Galeria 102/100, Castelo Branco, Portugal
2010 Abstract, Museu Nogueira da Silva, Universidade do Minho, Braga, Portugal 2009
Trabalhos recentes, Galeria Presença, Porto, Portugal
Trabalhos recentes, Galeria Assírio e Alvim, Lisbon
2008 Espectros, AR-PAB, Lisbon
2007 Sculpture, Gallery Paule Anglim, San Francisco, USA
Escultura, Teatro Aveirense, Aveiro, Portugal
2005 Escultura, Lisboa 20 Arte Contemporânea, Lisbon
2002 Pinturas Recentes, Sala Jorge Vieira/Lisboa 20 Arte Contemporânea, Lisbon
Gallery Paule Anglim, San Francisco, USA
2001 ArtSway, Hampshire, UK
2000 Galeria Presença, Oporto, Portugal
1999 Ghost, P.P.O.W. Gallery, New York
1995 Galerie Farideh Cadot, Paris
1994 Galeria Alda Cortez, Lisbon
1993 Galeria Porta 33, Funchal, Madeira, Portugal
1991 Pinturas Recentes, Galeria Alda Cortez, Lisbon
1989 Cenas de Ócio, Galeria Diferença, Lisbon
1988 Objectos Discretos, Galeria Monumental, Lisbon
Pinturas, Galeria Diferença, Lisbon
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EXPOSIÇÕES COLECTIVAS (SELEÇÃO)
GROUP EXHIBITIONS (SELECTION)
2023 Uma Terna (e Política) Contemplação do que Vive, Colecção Norlinda e José Lima, SNBA, Lisboa
50 Anos do Ar.Co – Centro de Arte e comunicação Visual, Museu de Arte Contemporânea, Lisbon
2022 Face-à-Face, MUDAM, Luxembuorg,
A Outra Vida dos Animais, Museu de Arte Contemporânea, Lisbon
No Past, No future, the Present is Looped, Plataforma Revóver, Lisbon
2021 Flora, Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisbon
Ulysse, Voyage dans une Méditerranée de Légendes, Hôtel Départemental des Expositions du Var, Draguignan, France
Coreografia da Atenção, Museu de Almada – Casa da Cidade, Almada, Portugal
Arte Portuguesa Contemporânea na Embaixada de Portugal em França, Paris
2020 Festa. Fúria. Femina. – Obras da Colecção FLAD, MAAT, Lisbon
Animal Totem, Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris
Arte em S. Bento, Colecção Figueiredo Ribeiro, S. Bento Palace, Lisbon
2019 Bêtes de Scène, Fondation Villa Datris, L’Isle-sur-la-Sorgue, France
Fresh Window. Mudam collection in the City, Luxembourg
2018 Magiques Licornes, Musée de Cluny, Paris
Moderno e Contemporâneo, Colecção de João Esteves de Oliveira, Galeria João Esteves de Oliveira, Lisbon
2017 A Place in the East (with Michael Huey and Wolfgang Wirth), Galeria João Esteves de Oliveira, Lisbon
Artes e Letras, Edições da Galeria Jeanne Bucher Jaeger, Fundação Arpad Szenes — Vieira da Silva, Lisbon
Passion de L’Art, Galerie Jeanne Bucher Jaeger – depuis 1925, Musée Granet, Aix-en-Provence, France
Présences, Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris
2016 Question de Peinture, Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris Convidados de Verão, Gulbenkian Foundation, Lisbon
Drawing Now, Carreau du Temple, Paris
Reticências Entre Aspas, Galeria da Livraria Sá da Costa, Lisbon
2015 Art & Me, MUDAM Collection, MUDAM, Luxembourg
Quintessence, Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris
Group Show, Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris
Animalia e Natureza na Colecção do CAM, Centro de Arte Moderna, Gulbenkian Foundation, Lisbon
2014 Linha de Sombra / Schattenfuge (with Wolfgang Wirth), Galeria Belo-Galsterer, Lisbon
Paperworks, Galeria Belo-Galsterer, Lisbon
2013 Group Show, Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris
Arborescences, Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris
Entre as Margens, Museu Nacional Soares dos Reis, Porto, Portugal
Natura. Paisagem e Natureza, Museu Nogueira da Silva, Braga, Portugal
Abcedário, Museu do Chiado, Lisbon
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2012 Miguel Branco, Bruno Carbonnet, Peter Rösel, with Bruno Carbonnet, Peter Rösel, Galerie Hervé Bize, Nancy, France
Shoreline – Artes Plásticas na Colecção do Arco, Centro de Artes de Sines, Centro Cultural
Emerico Nunes, Sines
Cidade Fronteiriça: Tallinn – Lisboa, Instituto Camões, Lisbon
2010 Brave New World – From the perspective of the Mudam Collection, Musée D’Art Moderne Grand Duc Jean, Luxembourg
Corpo Translúcido, Galeria João Esteves de Oliveira, Lisbon
Processo e Transfiguração, Casa da Cerca, Almada, Portugal
A Arte é a Melhor Forma de Perceber o Mundo, BES Arte e Finança, Lisbon
Small is Beautiful, Caroline Pagés Gallery, Lisbon
Professores, CAM – Centro de Arte Moderna, Gulbenkian Foundation, Lisbon
Pieces and Parts, Plataforma Revólver, Lisbon
2009 Entre Chien et Loup, Caroline Pagès Gallery, Lisbon
Aperture, Palácio Cadaval, Évora, Portugal
A Experiência da Forma – Um Olhar Sobre o Museu de Arte Contemporânea, I, Centro de Artes Casa das Mudas, Madeira, Portugal
De Malangatana a Pedro Cabrita Reis – Obras da Colecção da Caixa Geral de Depósitos, Centro de Arte de Sines, Sines, Portugal
2008 Quel Air Clair… Obras da Colecção do Ar.Co, Palácio Galveias and Museu da Cidade (Pavilhão Preto), Lisbon
O Gabinete de Curiosidades de Domenico Vandelli, Museu Botânico, Rio de Janeiro, Brazil
Bichos, Museu Bordalo Pinheiro, Lisbon
Corpo Intermitente, Obras da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento,
Museu de Angra do Heroísmo, Angra do Heroísmo, Portugal
2007 Portugal Agora, Portuguese Contemporary Art, Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg
O Gabinete de Curiosidades de Domenico Vandelli, Museu Botânico da Universidade de Coimbra, Coimbra, Portugal
Jardim Aberto, Jardins do Palácio de Belém, Lisbon
ArtSway+10, ArtSway, Hampshire, UK
Transfert – Obras do CAMJAP em Itinerância, Museu Tavares Proença Júnior, Castelo Branco, Portugal
Lisboa, Luanda, Maputo, Cordoaria Nacional, Lisbon
2006 Bazar do Ar.Co, Centro Cultural de Belém, Lisbon
Exposição Acervo, Porta 33, Funchal, Madeira, Portugal
2004 Colectiva, Lisboa 20 Arte Contemporânea, Lisbon
2003 A Arte dos Artistas, Culturgest, Lisbon
Convergências – Obras da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Museu Nogueira da Silva, Universidade do Minho, Braga, Portugal
2002 EDP Arte – Prémio Pintura, Edição 3, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisbon
Zoom – Collection of Portuguese Contemporary Art of the Luso-American Development Foundation: a selection, Museu de Serralves, Porto, Portugal
2001 I Love NY, P.P.O.W. Gallery, New York
Situation Zero, Recent Portuguese Visual Arts, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, USA
Porto-Rotterdam, Delta Gallery, Rotterdam, Netherlands
Porto-Rotterdam, Phoebus-Rotterdam Gallery, Rotterdam, Netherlands
1999 Obras da Colecção de Arte da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Palácio dos Capitães Generais, Angra do Heroísmo, Azores, Portugal
1997 Linha de Costa, Contemporary Art from Portugal, European Patent Office, Munich, Germany
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1996 Transitions, Galerie Farideh Cadot, Paris
1994 Do Sublime, On the Sublime, Lisboa 94, Museu do Chiado, Lisbon
1993 Obras da Colecção da FLAD, Museu José Malhoa, Caldas da Rainha, Portugal
Ilegítimos-Portuguese Contemporary Jewellery 1993, Artfacto 3, Lisbon
George Washington University, Washington, DC; Ilde Leiss Gallery, Hamburg, Germany
1992 Arte Contemporânea Portuguesa na Colecção da FLAD, Centro de Arte Moderna, Gulbenkian Foundation, Lisbon
Imaginary Homelands, Christopher Leonard Gallery, New York
Silence to Light, The Watari Museum of Contemporary Art, Tokyo
1991 Tríptico, Europália 91 – Portugal, Museum Van Hedendaagse Kunst, Gent, Belgium
1990 Sete Pecados Capitais, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisbon
À Espera dos Bárbaros, Galeria Pedro e o Lobo, Lisbon
1988 Para Acender a Noite, Galeria Monumental, Lisbon
Monumental, Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines, Portugal Colectiva de Escultura, Galeria EMI – Valentim de Carvalho, Lisbon
Figuras, Loja de Desenho, Lisbon Exposição Prémio Jovem Escultura UNICER, Fundação de Serralves, Oporto, Portugal
1987 Monumental, Casa de Bocage, Setúbal, Portugal Manobras do Século, Casa da Madeira, Lisbon
1986 O Relógio de Flora, FBAUL, Lisbon
Auto Retratos, Galeria Monumental, Lisbon
1984 12 Jovens Pintores Portugueses, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisbon
Novos, Novos, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisbon
COLECÇÕES COLLECTIONS
Ar.Co - Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisbon
Caixa Geral de Depósitos, Lisbon
CAC – Centro de Arte Contemporaneo de Málaga, Málaga, Spain
CAM – Centro de Arte Moderna da Fundação
Calouste Gulbenkian, Lisbon
Colecção Norlinda e José Lima, S. João da Madeira, Portugal
European Parliament Contemporary Art Collection, Brussels
Fundação Carmona e Costa, Lisbon
Fundação EDP, Lisbon
Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisbon
Imago Mundi – Luciano Benetton Collection, Treviso, Italy
MACAM – Museu de Arte Contemporânea
Armando Martins, Lisbon
MUDAM – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg
Museu de Arte Contemporânea, Forte de S. Tiago, Funchal, Madeira, Portugal
Museu de Arte Moderna, Fundação de Serralves, Porto, Portugal
Quartel da Arte Contemporânea — Colecção
Figueiredo Ribeiro, Abrantes, Portugal
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