Η εγελιανή διαλεκτική και το τραγικό παραδείγματα από το σύγχρονο θέατρο αμαλία κοντογιάννη

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αμαλία Α. Κοντογιάννη Η ΕΓΕΛΙΑΝΗ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΚΑΙ ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ Θεσσαλονίκη, Οκτώβριος 2016

2

Η ΕΓΕΛΙΑΝΗ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΚΑΙ ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΘΕΑΤΡΟ

HEGEL’S DIALECTICS AND THE TRAGIC IN MODERN AND CONTEMPORARY THEATRE

3

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η εμβάθυνση της γνώσης σ’ ένα πεδίο που αφορά τόσο το θέατρο όσο και την ίδια τη ζωή, και συγκεκριμένα, αυτό που ορίζεται ως η τραγική κατάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης αποτέλεσε έναυσμα για τη συγγραφή αυτής της μελέτης. Στόχος της να δώσει πειστικές απαντήσεις στα παρακάτω ερωτήματα: Τι είναι το τραγικό; Τι είναι το τραγικό στο θέατρο; Είναι δυνατός ο όρισμός του ως έννοιας και λειτουργίας στο σύγχρονο θέατρο; Στο πρώτο μέρος της, που παρακολουθεί την ιστορική εξέλιξη της έννοιας, εντοπίζει τα συστατικά στοιχεία του τραγικού στο θέατρο από τη γέννησή του και καταγράφει τις εννοιολογικές και μορφολογικές μετατοπίσεις που υπέστη ο όρος σε σημαντικούς σταθμούς της ιστορίας του μέχρι και τον 20ο αιώνα. Συνθέτει, έτσι, μια γενεαλογία του τραγικού και απομονώνει τους βασικούς όρους που συνδέονται διαχρονικά με την πραγμάτευση του τραγικού αποκαλύπτοντας την ουσιαστική συνθήκη εμφάνισής του και εξασφαλίζοντας τη δυνατότητα ανίχνευσής του στα κείμενα. Στο δεύτερο μέρος ακολουθεί η σύνθεση ενός θεωρητικού μεθοδολογικού εργαλείου για τη διάνωση του τραγικού, που βασίζεται σε πρωτότυπη ερμηνεία του εγελιανού διαλεκτικού μηχανισμού και αναδεικνύει τη λειτουργία της ‘αναίρεσης’ (Aufhebung) ως βασική προϋπόθεση και πυρήνα της τραγικής κατάστασης. Η εφαρμογή του σχήματος αυτού σε συγκεκριμένα θεατρικά κείμενα των Samuel Beckett, Heiner Μüller, Edward Bond, Sarah Kane, Howard Barker και Δημήτρη Δημητριάδη, στη συνέχεια, επιτρέπει την αναγνώριση και καταγραφή μορφών του τραγικού στην Ευρώπη, στο β΄μισό του 20ου αιώνα και οδηγεί στη διατύπωση ενός πρωτότυπου, σαφούς και κατά το δυνατόν πλήρους ορισμού του τραγικού.

4

SUMMARY The present thesis was inspired by the wish to increase knowledge in a field that is related to theatre and life itself and to what we call 'the tragic of human existence’ in particular.

Its aim is to attempt giving convincing answers to the following questions: What is defined as 'tragic'?

What is defined as 'tragic' in theatre?

Is it possible to define the concept of 'tragic' and its functions in modern theatre?

The first part of the present thesis examines the historical evolution of the concept. It determines the components of 'tragic' in theatre since its apparition and records the semantic and morphological variations of this concept at crucial moments in history until the end of the 20th century. As a result, a genealogical analysis is created, identifying and isolating the main terms that are linked to the definition of 'tragic' over time. Therefore, the circumstances of its appearance are essentially revealed and it becomes possible to detect it in theatrical texts.

In the second part, a methodological tool is created in order to identify 'tragic'.

Said tool is based on an original interpretation of Hegel's dialectics, which proposes 'sublation' (Aufhebung) as the nucleus and main condition for a 'tragic situation'. The above mentioned tool is subsequently used in the texts of selected theatrical plays by Samuel Beckett, Heiner ÎœĂźller, Edward Bond, Sarah Kane, Howard Barker and Dimitris Dimitriadis and makes it possible to detect and register different forms of 'tragic' in Europe in the second half of the 20th century.

Ultimately, it leads to a definition of 'tragic' that intends to be original, accurate and as comprehensive as possible.

5

Η διδακτορική αυτή διατριβή εξετάσθηκε στις 22 Σεπτεμβρίου 2015 με επταμελή επιτροπή αποτελούμενη από τους: Γεράσιμο Βώκο, μέλος της τριμελούς συμβ. επιτροπής Δηώ Καγγελάρη, μέλος Γλυκερία Καλαϊτζή, μέλος της τριμελούς συμβ. επιτροπής Δαμιανό Κωνσταντινίδη, επόπτη Ελένη Παπάζογλου, μέλος Γιάννη Σταυρακάκη, μέλος Άρη Στυλιανού, μέλος 6

Ευχαριστήριο Σημείωμα Το ταξίδι αυτό ήταν από τις πιο επίπονες και μακροχρόνιες δεσμεύσεις που ανέλαβα να φέρω σε πέρας μέχρι σήμερα. Ωστόσο, δεν βρέθηκα μόνη στη μέση του πελάγους. Οφείλω να ευχαριστήσω από καρδιάς τους ανθρώπους που υποστήριξαν και συνέδραμαν στην ολοκλήρωσή του. Καθοριστική υπήρξε η συνεργασία μου με τον καθηγητή Γεράσιμο Βώκο, ο οποίος με καθοδήγησε από την πρώτη στιγμή και μέχρι το τέλος στη διατύπωση των κρίσιμων ερωτημάτων της έρευνας και έδωσε τροφή στους συλλογισμούς και τα διαβάσματά μου. Τον ευχαριστώ. Παράλειψή μου θα ήταν να μην αναφερθώ στον διάλογο που είχα με τα μέλη της συμβουλευτικής μου επιτροπής, Γλυκερία Καλαϊτζή, Δαμιανό Κωνσταντινίδη και Βίκτορα Αρδίττη, που με τον τρόπο τους ενίσχυσαν την όξυνση της κριτικής μου ικανότητας. Συγκινητική (και μάλλον ασυνήθιστη στην ακαδημαϊκή κοινότητα) ήταν η ανταπόκριση που βρήκα από τους καθηγητές του Τμήματος Αγγλικής Φιλολογίας, Έλση Σακελλαρίδου και Σάββα Πατσαλίδη. Ευχαριστώ θερμά την κ. Σακελλαρίδου για την αμέριστη βοήθεια που μου προσέφερε στη συγκέντρωση εξαιρετικά ενδιαφέροντος υλικού για τη βρετανική δραματουργία αλλά και την ευκαιρία που μου έδωσε για την ανάπτυξη ενός γόνιμου διαλόγου μαζί της. Είμαι ευγνώμων στους καθηγητές που συνέθεσαν και συμπλήρωσαν την επταμελή επιτροπή κρίσης της διδακτορικής μου διατριβής, Γιάννη Σταυρακάκη, Άρη Στυλιανού, Ελένη Παπάζογλου και Δηώ Καγκελάρη. Οι παρατηρήσεις τους συνέβαλαν στην αρτιότητα της μελέτης. Ευχαριστίες οφείλω στον τέως Πρόεδρο του Τμήματος Θεάτρου, κ. Αντώνη Γλυτζουρή και στα μέλη της Επιτροπής Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών του τμήματος, κ. Έφη Σταμούλη και κ. Ανδρέα Δημητριάδη για τη δίκαιη και θετική στάση τους. Ξεχωριστά και θερμά ευχαριστώ τους συγγραφείς Edward Bond και Δημήτρη Δημητριάδη για την ουσιαστική και ανιδιοτελή συμβολή τους καθώς και για το υλικό –ακόμη και αδημοσίευτο–

που έθεσαν στη διάθεσή μου. Οι γόνιμες

7

συζητήσεις και ο χρόνος που μου διέθεσε ο Δημήτρης Δημητριάδης ήταν από τα πιο σημαντικά κέρδη της πορείας που διήνυσα. Τον ευχαριστώ. Τελευταίους άφησα σημαντικούς για μένα ανθρώπους, που συνέβαλαν με τον δικό τους τρόπο στην ολοκλήρωση του πονήματος. Από καρδιάς ευχαριστώ την Πόπη Μητσοπούλου, την Ανέτα Λιάπτση, τον Θανάση Φωτιάδη, τη Δήμητρα Χατζησάββα, τη Στέλλα Βαγιωνά και τον Βασίλη Καραμπούλα. Τέλος, κοινοτοπώντας ίσως, αλλά επιδιώκοντας να καταγράψω την ουσία, ευχαριστώ τους γονείς μου και τους αφιερώνω το πόνημα αυτό, ως αντίδωρο της δικής τους προσφοράς και υποστήριξης.

8

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Κάθε θεματικά οριοθετημένη έρευνα δεν είναι παρά ένας διάλογος· του μελετητή με το γνωστικό αντικείμενο· της συνείδησης με τον ‘έξω’ κόσμο· της εσώτερης ανάγκης για κατάκτηση της γνώσης με την επιστημονική μέθοδο και τα εργαλεία της. Ο στόχος, ωστόσο, μέσα σε αυτή τη διαλεκτική πορεία, δεν είναι να αποδυναμωθούν οι όροι, να νεκρωθούν ή να συνταυτιστούν. Η αναζήτηση αποκτά νόημα με την αναγέννησή τους σε μια νέα «παράσταση κόσμου»1, κοινή και οικεία, που προϋποθέτει και ενέχει το στοιχείο της αποκάλυψης.

Ο διάλογος αλλά και η εμβάθυνση της γνώσης σ’ ένα πεδίο που αφορά τόσο το θέατρο όσο και την ίδια τη ζωή, και συγκεκριμένα, αυτό που ορίζεται ως η τραγική κατάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης2 αποτέλεσε έναυσμα για αυτή την έρευνα και, παράλληλα, αφετηρία της. Στόχος της, να μελετήσει και να αποπειραθεί να δώσει πειστικές απαντήσεις στα παρακάτω ερωτήματα: Τι είναι το τραγικό; Τι είναι το τραγικό στο θέατρο; Είναι δυνατός ο όρισμός του ως έννοιας και λειτουργίας στο σύγχρονο θέατρο; Τα ερωτήματα αυτά αποτελούν τους κύριους άξονες της άρθρωσης, που τελικά καθορίζουν και το περιεχόμενο της παρούσας μελέτης.

Ένα από τα πιο σημαντικά και γόνιμα στάδια μιας ερευνητικής διαδικασίας είναι η αναίρεση· όταν δηλαδή ο ερευνητής προσκρούει στο μη-νόημα, όχι στο ανόητο, μα σ΄αυτό που μοιάζει να ακυρώνει τους όρους της ιχνηλάτησης· όταν η μελέτη του προσκρούει σε υφάλους, που – ευτυχώς – δεν είχε υπολογίσει. Σε αυτά ακριβώς τα απρόβλεπτα σημεία ξαναγεννιέται το νοημά της: όχι ως ματαίωση, αλλά ως αφετηρία· όχι ως καταστροφή, αλλά ως δυνατότητα. Και 1

Ο όρος παραπέµπει στο έργο, Φαινοµενολογία του Πνεύµατος, του G.W.F. Hegel. Για τον ορισµό του βλ. Εισαγωγή της παρούσας µελέτης.

2 Βλ. Patrice Pavis, «τραγικό» (λήµµα), µτφ. Αγνή Στρουµπούλη, Λεξικό του θεάτρου, Gutenberg, Αθήνα, 2006.

9

τότε, προβάλλει πια με σαφήνεια το ερευνητικό ερώτημα, ξεπερνώντας τα όρια μιας απόπειρας ατομικής· και η απάντησή του δεν προσβλέπει σε μια καταφατική και σταθερή κατασκευή αλλά προσφέρεται ως κατώφλι, ως είσοδος σε διάλογο με τα κείμενα, με την ιστορία και με το παρόν· ένας διάλογος που εδραιώνεται στην απορία και απαντά θέτοντας νέα ερωτήματα.

Η πρωτοτυπία της παρούσας μελέτης συνίσταται, αφενός, στην απόπειρα ανίχνευσης και εντοπισμού των βασικών συστατικών του τραγικού στο θέατρο και στην επισήμανση των εννοιολογικών και μορφολογικών μετατοπίσεών του σε σημαντικούς σταθμούς της ιστορίας του. Η σύνδεση, αφετέρου, του τραγικού με τον μηχανισμό της διαλεκτικής, και ειδικότερα με το εγελιανό διαλεκτικό μοντέλο, οδηγεί στη διατύπωση και αξιοποίηση ενός νέου εργαλείου – θεωρητικού σχήματος, με το οποίο επιτυγχάνεται μια άλλη ανάγνωση των θεατρικών κειμένων, με στόχο την ανίχνευση και καταγραφή των μορφών του τραγικού σε θεατρικά κείμενα του β΄ μισού του 20ου αιώνα3.

3

Η κριτική επιλογή των συγκεκριµένων θεατρικών κειµένων αφορά στη λειτουργία τους ως δειγµάτων για τον εντοπισµό του τραγικού, συµβάλλοντας καθοριστικά στην τεκµηρίωση των συµπερασµάτων της παρούσας µελέτης.

10

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΚΔΟΤΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

σελ.

13

σελ. σελ.

14 16

σελ. σελ.

18 20

σελ.

25

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Τι είναι το τραγικό Τι είναι το τραγικό στο θέατρο Επιβιώνει, σήμερα, το τραγικό στο θέατρο – και αν ναι, ποιες είναι οι μορφές που παίρνει Πώς μπορεί να οριστεί ως έννοια και ως λειτουργία Συμβολή στη μελέτη του τραγικού Διάρθρωση και Περιεχόμενο ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ ΣΤΑΘΜΟΙ ΣΤΗΝ ΟΡΙΟΘΕΤΗΣΗ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄

i. ii. iii.

Η έκφραση του τραγικού στην αρχαία Ελλάδα: Σκέψη, Έντεχνος Λόγος, Θέατρο Το τραγικό: Η κατασκευή του τραγικού μύθου και οι καταβολές του Το τραγικό: Ποια είναι η τραγική κατάσταση του ανθρώπου

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄

i. ii. iii.

ΟΨΕΙΣ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗΣ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ

σελ.

30

σελ.

46

σελ.

71

Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΟΥ ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΥ ΙΔΕΑΛΙΣΜΟΥ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΚΑΙ ΣΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΜΙΑΣ ΝΕΑΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ. Η ΕΚ ΝΕΟΥ ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΤΗΣ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗΣ.

Διαφωτισμός και θέατρο: Το φιλοσοφικό υπόβαθρο στις θεωρητικές συγκρούσεις με αντικείμενο την τραγωδία. Η φιλοσοφία ως κινητήρια δύναμη για την ανανέωση της τραγωδίας. Η διαλεκτική άρθρωση του τραγικού

11

σελ.

78

σελ. σελ.

85 99

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ΄

i. ii. iii.

Ο 20ος ΑΙΩΝΑΣ : Η ΑΝΑΝΟΗΜΑΤΟΔΟΤΗΣΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΥΠΟ ΤΗΝ ΣΚΙΑ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ ΠΟΛΕΜΩΝ ΚΑΙ ΤΗΣ ΣΥΜΒΟΛΗΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ

Οι αλλαγές που οδηγούν σε κρίση τον 20ο αιώνα Επαναπροσδιορισμός της αποστολής του θεάτρου Το τραγικό ως πολιτικό

σελ. 106 σελ. 111 σελ. 119

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΙΣΟ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄

i. ii. iii.

Λόγος για το τραγικό και διαλεκτική Το εγελιανό διαλεκτικό μοντέλο και η αναίρεση ως ‘στιγμή’ του τραγικού Ο ορισμός του τραγικού ως εργαλείου ανάγνωσης του θεατρικού κειμένου

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄

i. ii.

Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ

σελ. 126 σελ. 134 σελ. 138

ΣΤΟ ΚΑΤΩΦΛΙ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ: ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΤΟΥ ΚΕΝΟΥ Ή Η ΠΟΡΕΙΑ ΕΞΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΥ

Υπαρξιακό και Πολιτικό: στην αναζήτηση της αλήθειας Η α-νόητη αλήθεια του τραγικού: Συγγραφείς και κείμενα

σελ. 141 σελ. 149

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

σελ. 175

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

σελ. 185

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

σελ. 187

12

ΕΚΔΟΤΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ Τα ξενόγλωσσα ονόματα συγγρφέων αναγράφονται με λατινικούς χαρακτήρες εκτός από τις περιπτώσεις που γίνεται αναφορά σε συγκεκριμένη έκδοση έργου τους στα ελληνικά· τότε η αναγραφή γίνεται με ελληνικούς χαρακτήρες και ακολουθείται η ορθογραφία της έκδοσης. Οι τίτλοι ξενόγλωσσων έργων αναγράφονται στη γλώσσα της πρώτης έκδοσής τους. Αναγράφονται στα ελληνικά μόνο στην περίπτωση που το έργο έχει μεταφρασθεί και εκδοθεί στην Ελλάδα. Σε κάποιες περιπτώσεις αναφέρονται μεταφρασμένες εκδόσεις τους σε τρίτη γλώσσα, γιατί επιτρέπουν την εξαγωγή χρήσιμων, για την παρούσα μελέτη, συμπερασμάτων.

13

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Τι είναι το τραγικό; Η εκκίνηση της έρευνας από το ζήτημα ορισμού του τραγικού, θέτει εξ αρχής για τον ερευνητή μια σοβαρή δυσκολία στο εγχείρημα. Η δυσχέρεια έγκειται στο γεγονός ότι ο όρος τραγικό εμπίπτει τόσο στον χώρο της φιλοσοφίας όσο και στο πεδίο της λογοτεχνίας και, βέβαια, της καθημερινής ζωής. Το γεγονός, μάλιστα, ότι στα πεδία αυτά ο όρος αναφέρεται αξιωματικά στην ανθρώπινη κατάσταση, η οποία περιγράφεται ως δυσμενής και απρόσιτη στην ανθρώπινη κατανόηση, οδηγεί στο απλό ερώτημα: άραγε αυτός είναι ο λόγος που οι απόπειρες ορισμού του τραγικού προσκρούουν διαχρονικά στην αδυναμία απομόνωσης της ουσίας του; Ο Peter Szondi παρατηρεί χαρακτηριστικά ότι: «Η ιστορία της φιλοσοφίας γύρω από το τραγικό φαίνεται ότι εμφορείται η ίδια από το στοιχείο αυτό. Θυμίζει τον μύθο της πτήσης του Ίκαρου. Όσο πιο κοντά φτάνει ο στοχασμός στον ορισμό της έννοιας, τόσο η επαλήθευση, η πηγή που οδηγεί σ’ αυτή την ανάταση της σκέψης, την προδίδει. [...] Έτσι, φαίνεται ότι η φιλοσοφία δεν μπορεί να συλλάβει το τραγικό – ή ότι «το τραγικό» δεν υπάρχει»4. Την ίδια αμφιβολία διατυπώνει, άλλωστε, και ο P.Ricoeur, θέτοντας το ερώτημα για το αν έχουμε τη δυνατότητα να διαχωρίσουμε το τραγικό από τις εκφάνσεις του στην τέχνη και να κάνουμε λόγο για μια σαφώς διακεκριμένη ουσία του5. Διατηρώντας ζωντανή στη μνήμη αυτή την σαφώς διατυπωμένη αμφιβολία, εκλαμβάνοντάς την ως γνώμονα στην πορεία της έρευνας και επιχειρώντας, κατ’ 4

Peter Szondi, An Essay on the Tragic, µτφ.Paul Fleming, Stanford University Press, Στάνφορντ– Καλιφόρνια 2002, σ. 49.

5 Paul Ricoeur, «Aux frontières de la philosophie, Sur le tragique», Esprit, τχ. 3, (Μάρτιος 1953), σ. 449 και «Culpabilité tragique et culpabilité biblique», Revue d’histoire et de philosophie religieuse, τχ. 4, (1953), σ. 288.

14

αρχήν, να διαχωρίσει το τραγικό από ένα κανονιστικό πλαίσιο που ορίζει το λογοτεχνικό είδος της τραγωδίας, η παρούσα μελέτη θέτει υπό εξέταση μια απλή υπόθεση: Το τραγικό είναι μια συνθήκη ριζικής αλλαγής / μετακίνησης. Η αλλαγή αυτή συμβαίνει ‘έξω’, στον κόσμο και συμπαρασύρει τον άνθρωπο· τον αναγκάζει να μετακινηθεί. Ο άνθρωπος αντιδρά στην αλλαγή αυτή έλλογα, δηλαδή προσπαθεί να την καταλάβει, αλλά και έμπρακτα, δηλαδή αναπτύσσει δράση. Ζητούμενο είναι, αφενός να ελεγχθεί η ορθότητα της υπόθεσης και αφετέρου να αναζητηθούν τα τεκμήρια που τη θεμελιώνουν και την συμπληρώνουν με στόχο την απόδοση ενός πιο ακριβούς και πλήρους ορισμού.

15

Τι είναι το τραγικό στο θέατρο; Η έρευνα στρέφεται στο θέατρο, όπου το τραγικό κάνει για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας την εμφάνισή του, κυοφορούμενο στη λογοτεχνική μορφή του τραγικού δράματος. Παρά την ποικιλία της θεματολογίας αλλά και του τρόπου χειρισμού των θεμάτων που την απασχολούν, η αρχαία τραγωδία θέτει εξ αρχής το φιλοσοφικό ερώτημα για τη θέση του ανθρώπου στον κόσμο6. Είναι, βεβαίως, απορίας άξιο και σίγουρα κατ’ αρχήν παράδοξο να ορίζεται ως πεδίο έρευνας ένας χώρος όπου το πραγματικό και το πλασματικό συμπλέκονται αξεδιάλυτα7. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η ιδιαιτερότητα αποκαλύπτει την συνύπαρξη / διαπλοκή ‘φαίνεσθαι’ και ‘είναι’ και επιτρέπει με μεγαλύτερη ευχέρεια, από ό,τι στη ζωή, τη διάκρισή τους και τον ορισμό ενός ‘λόγου’ μεταξύ τους. Πού αλλού θα μπορούσαμε καλύτερα να εντοπίσουμε το τραγικό παρά στα ‘τραγικά’ έργα, παρατηρεί ο Ricoeur: «η ουσία του τραγικού (αν υπάρχει) δεν αποκαλύπτεται παρά διά της μεσολάβησης της ποίησης, της παράστασης, της δημιουργίας προσώπων, συνοπτικά, το τραγικό, καταρχάς, δείχνεται στα τραγικά έργα, γίνεται αντικείμενο χειρισμού από τους ήρωες που υφίστανται απολύτως στον χώρο της φαντασίας. Εδώ η τραγωδία διδάσκει τη φιλοσοφία».8

6

Όπως εύστοχα παρατηρεί ο J.P. Vernant: «[...] αντιστοιχεί σε µια περίοδο κατά την οποία οι αρχαίοι Έλληνες επιχειρούν να διακρίνουν µε σαφήνεια το ανθρώπινο επίπεδο – αυτό που ο Θουκυδίδης θα ονοµάσει ανθρώπινη φύση – από τις φυσικές δυνάµεις, τους θεούς κ.λ.π. Η τραγωδία κάνει την εµφάνισή της αυτήν ακριβώς τη στιγµή, και για να εξηγήσει ότι ο άνθρωπος είναι ένα αίνιγµα. Η πόλις ζούσε σε µια εικόνα του ανθρώπου που είχε προέλθει από την ηρωική παράδοση και τώρα έβλεπε να αναδύεται ένας άνθρωπος εντελώς διαφορετικός, ο πολιτικός άνθρωπος[...]» (Jean – Pierre Vernant, Ανάµεσα στον µύθο και την πολιτική, µτφ. Μ. Ι. Γιόση, Σµίλη, Αθήνα 2003, σ. 481-482.)

7 Jan Kott, Ένα θέατρο ουσίας, εισ. Martin Esslin, γλωσσ. επιµ. – πρόλ. Έλενα Πατρικίου, µτφ. Έλενα Πατρικίου και Ελένη Παπάζογλου, Χατζηνικολής, Αθήνα 1988, σ. 266: «Η αντιπαράθεση πραγµατικότητας και ψευδαίσθησης είναι χρήσιµη όταν µιλάµε για το θέατρο, αλλά είναι και παραπλανητική. Στο θέατρο υπάρχει πάντα ένα στοιχείο πραγµατικότητας µέσα στην ψευδαίσθηση και ένα στοιχείο ψευδαίσθησης µέσα στην πραγµατικότητα».

8 P. Ricoeur, Aux frontières de la philosophie, Sur le tragique, «Esprit», τχ. 3, (Μάρτιος 1953), και στο: Patrice Pavis, «τραγικό» (λήµµα), Λεξικό του θεάτρου, µετάφρ.: Αγνή Στρουµπούλη, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 2006

16

Η εμφάνιση του τραγικού ως απόπειρας σύνδεσης του υπαρξιακού και του πολιτικού, του πραγματικού και του μυθικού, το γεγονός ότι γεννιέται στο μεταίχμιο μεταξύ μύθου και λόγου, ενισχύει την άποψη αυτή: «Οι σύγχρονοι ελληνιστές θεωρούν την αρχαία τραγωδία σαν αποτέλεσμα υποχώρησης του μυθικού στοιχείου. Ο μύθος αντιστοιχεί, κατά την αρχαιότητα, στον κόσμο της βασιλείας, καταγράφει κύκλους βασιλικών θρύλων. Με την έλευση της δημοκρατικής πόλης, του άστεως, οι βασιλικοί αυτοί θρύλοι γίνονται σιγά – σιγά δυσερμήνευτοι, υποχωρούν στο χώρο του μύθου, αφήνοντας τον άνθρωπο ορφανό από τις σίγουρες αξίες που αντιπροσώπευαν. Μέσα σ’ αυτό ακριβώς το χάσμα γεννιέται η τραγωδία, μαζί με τις άλλες χαρακτηριστικές μορφές σκέψης της αρχαίας πόλης: το δίκαιο, τη σοφιστική, την πολιτική. Σύμφωνα μ’ αυτήν την προσέγγιση, η τραγωδία φαίνεται ν’ αντιστοιχεί σε μια στιγμή ‘αλλαγής λόγου’, μ’ όλους τους κλυδωνισμούς και τις αβεβαιότητες που δημιουργεί.»9 Διερευνώντας, λοιπόν, τις συνθήκες ανάδυσης του τραγικού και αναζητώντας τη σημασία και τη λειτουργία του στο πλαίσιο της αρχαίας τραγικής παράδοσης, επιχειρούμε μια πρώτη καταγραφή των βασικών συστατικών του όρων, οι οποίοι στη συνέχεια θα αναζητηθούν στην ιστορία του θεάτρου και στα κείμενα, ως κριτήρια της επιβίωσής του.

9

Μιχάλης Κωνσταντόπουλος, Το θέατρο του ασυνειδήτου. Η ψυχανάλυση στο φως της τραγωδίας, Εξάντας, Αθήνα 1990, σ. 7.

17

Επιβιώνει, σήμερα, το τραγικό στο θέατρο; Και αν ναι, ποιες είναι οι μορφές που παίρνει; Πώς μπορεί να οριστεί ως έννοια και ως λειτουργία; Ο George Steiner θέτει το ζήτημα το 1961 στη δική του διδακτορική διατριβή, ήδη από τον τίτλο της: «Ο θάνατος της τραγωδίας». Επιχειρώντας να απαντήσει στο ερώτημα αυτό, δίνει τρεις πιθανές απαντήσεις: «α) η τραγωδία, πραγματικά, είναι νεκρή, β) εξακολουθεί να διατηρεί την ουσιαστική της παράδοση ανεξάρτητα απ’ τις αλλαγές στην τεχνική φόρμα, και τέλος, γ) το τραγικό δράμα θα μπορούσε να επανέλθει στη ζωή»10.

Aπό τις απαντήσεις αυτές γίνεται ήδη αντιληπτή μια διάσταση – διαφοροποίηση μεταξύ τραγικού και τραγωδίας, δηλαδή μεταξύ μιας έννοιας που είναι δυνατόν να εντοπισθεί στο κείμενο ως λειτουργία και του λογοτεχνικού θεατρικού είδους, που διέπεται από συγκεκριμένους κανόνες. Η διάκριση αυτή, στην οποία έχουμε αναφερθεί προηγουμένως, θεωρείται σημαντική και υιοθετείται στην παρούσα έρευνα. . Η μελέτη, συνεπώς, αποπειράται να δώσει απάντηση στο ερώτημα που θέτει ο Steiner ως προς την έννοια και τη λειτουργία του τραγικού στο θέατρο και όχι ως προς την επιβίωση ή μη της τραγωδίας ως λογοτεχνικού είδους. Η απόπειρα αυτή βασίζεται στην αντίληψη, ότι ακόμη και αν δεν υπάρχει η τραγωδία ως είδος σήμερα, είναι δυνατή η ιχνηλάτηση, στο πεδίο της ιστορίας και της θεωρίας του θεάτρου, των μετασχηματισμών του τραγικού· η αναζήτηση των μορφών αλλά και του τρόπου με τον οποίο εμφανίζεται στο σύγχρονο θέατρο και συγκεκριμένα στον μεταπολεμικό θεατρικό λόγο (discours) και στα θεατρικά κείμενα / έργα11. Τίθεται, δηλαδή, προς διερεύνηση η υπόθεση ότι δεν είναι δυνατή η εξαφάνιση ενός είδους χωρίς να αφήσει τα ίχνη του στον χάρτη της ιστορίας και των κειμένων.

10

Τζωρτζ Στάινερ, Ο θάνατος της τραγωδίας, µτφ. Φώντας Κονδύλης, Δωδώνη, Αθήνα – Γιάννινα 1988, σ. 281.

11 Ο όρος θεατρικό κείµενο χρησιµοποιείται στην παρούσα µελέτη ως ισότιµος του θεατρικού έργου, καθώς αντικείµενό της δεν είναι οι παραστάσεις θεατρικών έργων.

18

Πρώτο, κατά συνέπεια, μέλημα της παρούσας εργασίας είναι να παρακολουθήσει και να καταγράψει την μετατόπιση της έννοιας και της λειτουργίας του τραγικού στην ιστορία του θεάτρου καθώς και στον διάλογο που αναπτύσσεται μεταξύ θεάτρου και φιλοσοφίας και παίζει καθοριστικό ρόλο στη νοηματοδότηση του όρου. Η καταγραφή αυτή 12 εστιάζει στην επισήμανση των σημείων – σταθμών στην εξελικτική πορεία του όρου και αποτελεί αναγκαία προϋπόθεση για την αναζήτηση, στη συνέχεια, των μορφών και της λειτουργίας του τραγικού σε θεατρικά κείμενα του β΄μισού του 20ού αιώνα. Η επιλογή εντοπισμού του τραγικού σε θεατρικά έργα και όχι σε θεατρικές παραστάσεις, βασίστηκε κυρίως στην πρόκληση που κάτι τέτοιο αποτελεί στη σημερινή εποχή, που το λογοτεχνικό κείμενο έχει σε μεγάλο βαθμό οβελιστεί από το παραστασιακό γεγονός. Από την άλλη πλευρά, το θεατρικό έργο αποτελεί κατά τη γνώμη μας μια πιο σταθερή δομή στην οποία μπορεί κανείς να διαγνώσει μια λειτουργία και παρέχει ταυτόχρονα τη δυνατότητα διερεύνησης σε δεύτερο στάδιο, στο πεδίο της θεατρικής παράστασης.

12

Είναι σηµαντικό να υπογραµµισθεί εδώ πως δεν πρόκειται για αναλυτική και εξαντλητική καταγραφή (άλλωστε το εγχείρηµα αυτό δεν θα είχε νόηµα στο πλαίσιο µιας διδακτορικής διατριβής που δεν φιλοδοξεί να αποτελέσει βιβλιογραφικό κατάλογο), αλλά για εστίαση και εµβάθυνση στα σηµεία εκείνα που η συγγράφουσα θεωρεί κοµβικά για τη σύνθεση µιας σύγχρονης οπτικής στο τραγικό.

19

Συμβολή στη μελέτη του τραγικού

Η σχετική με το τραγικό, στη θεωρία του θεάτρου, βιβλιογραφία13 επιτρέπει δύο επισημάνσεις: 1. επικεντρώνεται σε μεγάλο βαθμό στη μελέτη των συγγραφέων και των θεατρικών έργων που αντλούν τα θέματά τους από την αρχαία τραγωδία ή σε επίπεδο παραστασιολογίας στον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζεται / διαβάζεται η αρχαία τραγωδία σήμερα στη σκηνή 2. ενώ αναγνωρίζει τη συμβολή της διαλεκτικής στη διαμόρφωση της έννοιας του τραγικού, θεωρεί τόσο το Εγελιανό όσο και το Μαρξιστικό διαλεκτικό μοντέλο ξεπερασμένα εργαλεία, μη ικανά να αποδώσουν την τραγική κατάσταση και προσανατολίζεται κυρίως προς μεταστρουκτουραλιστικές και ψυχαναλυτικές θεωρίες, προκειμένου να μιλήσει για αυτό και να το ερμηνεύσει. Επομένως, έννοιες όπως αντίθεση, συμφιλίωση, σύνθεση αντιμετωπίζονται ως μη ικανές να περιγράψουν τη λειτουργία του τραγικού. Παραβλέπει, κυρίως, τη δυναμική της έννοιας της ‘αναίρεσης’, η οποία θα ήταν δυνατόν να συμβάλει καθοριστικά στην κατανόηση του τραγικού τόσο από υπαρξιακή άποψη όσο και από πολιτική. Κατά συνέπεια, η παρούσα μελέτη συμβάλλει στην εξέταση και την απόπειρα ορισμού του τραγικού με τη χρήση ενός φιλοσοφικού εργαλείου, που προέρχεται από τον χώρο της διαλεκτικής. Συγκεκριμένα, εντοπίζει τη λειτουργία του τραγικού στο εγελιανό διαλεκτικό σχήμα, όπως αυτό εκτίθεται στη Φαινομενολογία του Πνεύματος, χωρίς ωστόσο να υιοθετεί την θεωρία του Hegel για την τραγωδία. Στη συνέχεια εξετάζει τη λειτουργία αυτή στο πλαίσιο θεατρικών κειμένων του β΄μισού του 20ου αιώνα.

13

Ενδεικτικά αναφέρουµε τα έργα: Η γένεση της τραγωδίας του Fr. Nietzsche, Η καταγωγή του γερµανικού τραγικού δράµατος του W. Benjamin, Ο θάνατος της τραγωδίας του G. Steiner, Σύγχρονη τραγωδία του R. Williams, Θεωρία του σύγχρονου δράµατος και Δοκίµιο για το τραγικό του P. Szondi, Γλυκειά Βία. Η ιδέα του τραγικού του Terry Eagleton, Πολιτική και Ποιητική της σύγχρονης Αγγλικής Τραγωδίας του S. Carney, Τραγωδία και µαρξιστική σκέψη. Οδηγός για την τραγωδία του H. Grady, Επανεξετάζοντας την τραγωδία του G. Steiner (σσ.: η επιλογή των συγκεκριµένων έργων από τον όγκο της βιλβιογραφίας έγινε κριτικά και η µετάφραση των τίτλων στα ελληνικά έγινε από τη συγγράφουσα· πλήρεις βιβλιογραφικές παραποµπές των έργων παρατίθενται στη βιβλιογραφία που συνοδεύει τη µελέτη).

20

Η πορεία της έρευνας τόσο στο πεδίο της φιλοσοφίας όσο και σε αυτό της θεωρίας του θεάτρου αλλά και των θεατρικών έργων αναδεικνύει την κομβική σημασία εννοιών, που συνδέονται διαχρονικά με την πραγμάτευση του τραγικού και οι οποίες διερευνώνται περαιτέρω και προσδιορίζονται ως όροι, που συμβάλλουν στην κατανόηση αλλά και τη διερεύνηση του αντικειμένου της μελέτης. Το γεγονός αυτό, επιτρέπει στην παρούσα μελέτη να προσδιορίσει με μεγαλύτερη σαφήνεια το πλαίσιό της και να προχωρήσει στην επιλογή και την προσέγγιση των θεατρικών κειμένων που αποτελούν το πεδίο εφαρμογής της. Με αφετηρία τον όρο ‘μίμηση’, ο οποίος απαντά πρώτος στον ορισμό της τραγωδίας από τον Αριστοτέλη, αντιλαμβάνεται κανείς ότι η παρακολούθηση της μετατόπισης της σημασίας των λέξεων αλλά και της πρακτικής / χρήσης στην οποία αυτές παραπέμπουν, χρειάζεται προσοχή αλλά και διεισδυτική ματιά, προκειμένου να αποφευχθούν παρερμηνείες που θα θολώσουν το πεδίο της έρευνας και θα οδηγήσουν σε λανθασμένα συμπεράσματα. Ο όρος ‘μίμηση’, παραδείγματος χάριν, που προσδιορίζεται από τον Αριστοτέλη ως μια δημιουργική διαδικασία ανάπλασης της πραγματικότητας14, άμεσα σχετιζόμενη με τη διαδικασία γνώσης και κατανόησης του κόσμου, καταλήγει να σημαίνει, κατά την περίοδο του Κλασικισμού και του Διαφωτισμού, πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας, ενώ στον 20ο αιώνα αμφισβητείται ριζικά στον χώρο του θεάτρου και ευρύτερα της τέχνης. Η ‘μίμηση’, όπως προκύπτει από την έρευνα, λειτουργεί αποκαλυπτικά: καταδεικνύει τη διάσταση μεταξύ ‘πραγματικού’ και ‘πλασματικού’, εξωτερικού κόσμου και ανθρώπινης αντίληψης και ανάπλασής του. Η σύνδεση του όρου με τον ‘μύθο’ – ένα από τα σημαντικότερα συστατικά της τραγωδίας, κατά τον Αριστοτέλη – ως αντικείμενο της ‘μίμησης’, συντελεί στη σύλληψη της σχέσης ‘πλασματικού’ και ‘νοητού’ και επαναφέρει το ερώτημα κατά πόσο ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να συλλάβει την εξωτερική πραγματικότητα, με τις αισθητηριακές και νοητικές δυνατότητες που διαθέτει, και να την αποτυπώσει 14

Για την ερµηνεία του όρου και τη σχέση του µε τον ‘µύθο’ βλ. κεφ. Α΄, σ. 22-30.

21

στον λόγο. Το χάσμα αυτό, μεταξύ νόησης και φύσης / υλικού κόσμου, που θα επιχειρήσουν να γεφυρώσουν φιλοσοφικές αλλά και αισθητικές θεωρίες από την πρώιμη ήδη αρχαιότητα, αναδεικνύεται κομβικό στη συζήτηση για το τραγικό, καθώς φέρνει στο προσκήνιο την αδυναμία του ανθρώπου να συλλάβει την ‘αιτιότητα’ στην λειτουργία του κόσμου –με αποκορύφωμα τη συνθήκη του θανάτου–, γεγονός που ορίζει τη θέση του (και τη δράση του) στον εξωτερικό κόσμο που τον περιβάλλει. Οριζει, δηλαδή, το πρώτο συστατικό που αναγνωρίζουμε στο τραγικό: το υπαρξιακό. Αυτή ακριβώς η αδυναμία, που μόλις περιγράψαμε, συνδέεται καταστατικά με την δημιουργία και την λειτουργία του ‘μύθου’, ως δυνατότητα ανάπτυξης σχέσης με το πραγματικό15. Η αναζήτηση της θέσης του ανθρώπου στον κόσμο και της δυνατότητας αυτοπραγμάτωσής του αποτελεί γενεσιουργό αιτία των εννοιών της ‘δικαιοσύνης’, της ‘αξιοπρέπειας’ και της ‘ελευθερίας’, που αποτυπώνονται στην ποίηση, στη φιλοσοφία, στο θέατρο16. Το περιεχόμενο, ωστόσο, των όρων αυτών αλλάζει, μέσα στον χρόνο, υπαγορευόμενο και εξαρτώμενο όχι μόνο από μια υπαρξιακή θεώρηση, αλλά από συγκεκριμένες πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες. Με τον τρόπο αυτόν, αναδύεται ένα δεύτερο χαρακτηριστικό του τραγικού, στενά δεμένο με τη λειτουργία του εξ αρχής: το πολιτικό17. «Η κατάσταση στην οποία εμείς που κατοικούμε μια γη, φαινομενικά ίδια για όλους, δεν καταλαμβάνουμε τον ίδιο χώρο, δεν διαθέτουμε την ίδια ισχύ ούτε απολαμβάνουμε εξίσου, είναι ορθό να περιγραφεί ως τραγική» παρατηρεί ο Francis Barker18.

Το αίτημα για ‘δικαιοσύνη’ γίνεται εύκολα αντιληπτό αν περιοριστεί στο πλαίσιο πραγμάτευσης του πολιτικού, ως αντικείμενο του Δικαίου. Στο πεδίο 15

«Ο µύθος πήρε την αξία του παραδείγµατος. [...] Οι ανθρώπινες πράξεις αποκαλύπτουν το νόηµά τους και τοποθετούνται στην κλίµακα των αξιών όταν τις βλέπουµε µέσα από το πρίσµα των θρυλικών περιπετειών ηρώων και θεών, όταν τις κατανοούµε µε βάση την κατηγορία της µίµησης. [...] Στη σκηνή του θεάτρου ο θρύλος υφίσταται µια διπλή παλινδροµική κίνηση αποµάκρυνσης και επαναπροσέγγισης σε σχέση µε τους θεατές της εποχής.» (Jean – Pierre Vernant, Μύθος και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, µτφ. Κατερίνα Αλεξοπούλου, Σπύρος Γεωργακόπουλος, Μεταίχµιο, Αθήνα 2005, σ. 215).

16 βλ. Α΄µέρος της παρούσας µελέτης.

17 Για τον ορισµό του πολιτικού και την ανάδειξη της λειτουργίας του στο πλαίσιο της πραγµάτευσης του τραγικού βλ. κεφ. Β΄ και Γ΄του πρώτου µέρους της παρούσας µελέτης.

18 Francis Barker, The Culture of Violence, Εssays on Tragedy and History, University of Chicago Press, Chicago 1993, σ. 202 (σσ.: η µετάφραση είναι της συγγράφουσας).

22

πραγμάτευσης του τραγικού, ωστόσο, η σχέση υπαρξιακού και πολιτικού επαναφέρει

το ερώτημα, προσδίδοντας στην έρευνα ιδιαίτερο ενδιαφέρον.

Απογυμνωμένο από κάθε θρησκευτική ή μεταφυσική ερμηνεία – που θα υιοθετούσε την τελικότητα και θα έδινε την προοπτική µιας µεταθανάτιας συνέχειας – το ερώτημα

που τίθεται εμπεριέχει το παράδοξο και εμφανίζεται σαφέστερο από την όποια απάντηση θα μπορούσε να δοθεί: τι νόημα έχει το να μιλά κανείς για δικαιοσύνη και ελευθερία υπό το κράτος της βεβαιότητας του θανάτου; Ο θάνατος, ως τέλος αυτού που αρχίζει με τη γέννηση και συνηθίζουμε να αποκαλούμε ζωή ή ύπαρξη, αποτελεί τη μόνη βεβαιότητα που διαθέτει ο άνθρωπος και ίσως τη μόνη σαφή δυνατότητα προσδιορισμού μιας σχέσης με το πραγματικό. «Όσο κι αν ο αριστερός ιστορικισμός πιστεύει ότι τα παγκόσμια (ενν. θέματα) δεν είναι παρά συνωμοσία της άρχουσας τάξης, το γεγονός είναι ότι πεθαίνουμε» όπως εύστοχα και καυστικά σχολιάζει ο Terry Eagleton στην πραγματεία του για το τραγικό19. Η βεβαιότητα αυτή, θέτει σαφώς το ζήτημα της επιλογής: του τρόπου που θα αντιληφθεί ο άνθρωπος τον εαυτό του ως ύπαρξη στον κόσμο και του τρόπου με τον οποίο θα δράσει μέσα σε αυτόν· τον φέρνει ωστόσο, παράλληλα, αντιμέτωπο με τη ματαιότητα. Το παράδοξο, που αναφέραμε πιο πάνω προκύπτει άμεσα και φυσικά όταν η έρευνα βρεθεί αντιμέτωπη με το τραγικό ως υπέρβαση της λογικής και της ηθικής. Τι συμβαίνει με τους ήρωες που βιάζουν, δολοφονούν ή και αυτοκτονούν στο όνομα της δικαιοσύνης; Ενυπάρχει το τραγικό στις δράσεις αυτές και πώς προσδιορίζεται; Σε αυτά τα ερωτήματα θα αποπειραθούμε να δώσουμε απάντηση, εξετάζοντας τόσο τη φιλοσοφική διάσταση του τραγικού όσο και τα ίδια τα θεατρικά κείμενα, ως μάρτυρες, που καλούνται σε μια ‘αναπαράσταση’. Διερευνώντας το θέμα της βίας στο χώρο του τραγικού, υπό την οπτική της απώλειας ή του θανάτου που βρίσκεται σε άμεση σχέση με το ανθρώπινο αίτημα για δικαιοσύνη, αξιοπρέπεια και ελευθερία, ανακύπτει και ένα πολύ σημαντικό

19

Terry Eagleton, Sweet Violence. The Idea of the Tragic, Blackwell, 2003, σ. xiii (σσ.: η µετάφραση από τα αγγλικά είναι της συγγράφουσας).

23

ζήτημα που σχετίζεται τόσο με τις ιστορικές καταβολές του τραγικού στη θρησκευτική τελετουργία όσο και με τη σύγχρονη λειτουργία του: το ζήτημα της ‘κάθαρσης’. Ο όρος, που αναφέρεται μία και μοναδική φορά στην αριστοτελική Ποιητική και συγκεκριμένα στον ορισμό της τραγωδίας, θα απασχολήσει την έρευνα στο βαθμό που αυτή θα αναζητήσει στην θεωρία του θεάτρου και, κυρίως, στα σύγχρονα θεατρικά κείμενα ίχνη που θα μπορούσαν να στοιχειοθετήσουν αυτή τη λειτουργία. Η μελέτη αναγνωρίζει τη συστατική σχέση των όρων, στους οποίους παραπάνω αναφερθήκαμε, με το τραγικό και, κατά συνέπεια, επιχειρεί να παρακολουθήσει την εξέλιξη και τον μετασχηματισμό της σημασίας τους παράλληλα με αυτής του τραγικού και να τους συμπεριλάβει ως κριτήρια αναγνώρισης των ιχνών του τραγικού στα σύγχρονα θεατρικά κείμενα.

24

Διάρθρωση και Περιεχόμενο Η διάρθρωση της συγγραφής διαμορφώθηκε στο πλαίσιο πέντε (5) κεφαλαίων, συντεθειμένων σε δύο μέρη. Το πρώτο μέρος απασχολεί η καταγραφή των όρων του τραγικού και των μετατοπίσεων της έννοιας και της λειτουργίας του σε χρονικές περιόδους που κρίνονται σταθμοί για την εξέλιξή του και την διαμόρφωση της οπτικής του σύγχρονου θεάτρου για το τραγικό. Συγκεκριμένα20: • στο θέατρο της αρχαιότητας όπου εμφανίζεται για πρώτη φορά το τραγικό, • στο θέατρο του 18ου αιώνα κατά την περίοδο του Διαφωτισμού και του Γερμανικού Ιδεαλισμού, που επιχειρεί ρητά να δώσει νέο περιεχόμενο και μορφή στην τραγωδία και • στο θέατρο του 20ου αιώνα, περίοδο κατά την οποία καταγράφονται ριζικές τομές στο χώρο της αισθητικής και του θεάτρου αλλά και στον τρόπο προσέγγισης του τραγικού, με την ισχυρή μετατόπιση στο πεδίο του πολιτικού. Στο πρώτο κεφάλαιο η έρευνα ασχολείται με το ιστορικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο κάνει την εμφάνισή της η τραγωδία και απομονώνει εκείνα τα στοιχεία που σχετίζονται με την αντίληψη για το τραγικό. Αυτή η αντίληψη για το τραγικό μελετάται στη συνέχεια και συμπληρώνεται με στοιχεία που αντλούνται από άλλα 20

Καθοριστικό κριτήριο για την επιλογή των συγκεκριµένων περιόδων / σταθµών στάθηκε ο λόγος (discours) για το τραγικό, που αναπτύσσεται στον χώρο της φιλοσοφίας και του θεάτρου, αρκετές φορές και από τους ίδιους τους συγγραφείς. Η παρούσα µελέτη δεν συµπεριλαµβάνει στο ιστορικό – θεωρητικό της µέρος την αναγεννησιακή τραγωδία (π.χ. Shakespeare) καθώς και την κλασικιστική τραγωδία του 17ου αιώνα (Corneille, Racine). Οι περίοδοι αυτές, οι εκπρόσωποι και τα θεατρικά κείµενα αποτελούν σαφώς αντικείµενο της πραγµάτευσης του ποιητικού – λογοτεχνικού είδους της τραγωδίας και θα αποτελέσουν αντικείµενο µελλοντικής µελέτης της συγγράφουσας. Ωστόσο, η έρευνα δεν πιστοποιεί µετατόπιση, καθοριστική για τα εξαγόµενα από την παρούσα µελέτη συµπεράσµατα, σχετικά µε την έννοια και τη λειτουργία του τραγικού στο β΄ µισό του 20ου αιώνα. Οι συγγραφείς ακολουθούν τους κανόνες που θέτει από την αρχή το αρχαίο δράµα, παρότι εµπλουτίζουν µορφολογικά και θεµατολογικά τα έργα τους, επιχειρούν ανάµειξη των ποιητικών ειδών της τραγωδίας και της κωµωδίας καθώς και αφοµοίωση της χριστιανικής ηθικής. Δεν αµφισβητείται, κατά συνέπεια, το γεγονός ότι και στις περιόδους αυτές έχουµε µετατοπίσεις και ανανοηµατοδοτήσεις του τραγικού, επιλέγουµε, ωστόσο, να αναφερθούµε στις εποχές και τις θεωρητικές προσεγγίσεις που σηµατοδοτούν το πέρασµα στη νεωτερικότητα. Αναφορά στους συγγραφείς της ελισαβετιανής και κλασικιστικής τραγωδίας και το έργο τους γίνεται στον βαθµό που αφορά στην προσέγγισή τους από τους εκπροσώπους του Διαφωτισµού και στο πλαίσιο της επιρροής τους, που εντοπίζεται στους συγγραφείς του β΄ µισού του 20ου αιώνα, που απασχολούν την παρούσα µελέτη.

25

είδη του έντεχνου λόγου, που χρονικά προηγούνται της τραγωδίας και ασκούν επιρροή σ’ αυτήν, καθορίζοντας σε έναν βαθμό και τα ζητήματα με τα οποία ασχολείται. Στο πλαίσιο του λόγου γύρω από τη σχέση του μύθου με την πραγματικότητα αναζητάται ο ρόλος της ‘μίμησης’. Διαβάζοντας κριτικά τα χωρία που αναφέρονται στην κατασκευή του μύθου στην Ποιητική του Αριστοτέλη, επιχειρείται η σύνδεση των χαρακτηριστικών που της αποδίδει ο φιλόσοφος, (π.χ. τη συνοχή, τις σχέσεις αιτιότητας, την μεταστροφή της τύχης του ήρωα, την πρόκληση του ελέου και του φόβου) με τη λειτουργία του τραγικού. Στο δεύτερο κεφάλαιο καταγράφονται οι αιτίες –ιστορικές συνθήκες και τάσεις της θεατρικής συγγραφής αλλά και της κριτικής– που οδηγούν στη γένεση του νέου είδους του ‘δράματος’, ως φορέα των ιδεών της ανερχόμενης αστικής τάξης και στον σαφή διαχωρισμό του από την τραγωδία. Αξιολογούνται οι μετατοπίσεις που οδηγούν στην αναδιαμόρφωση της τραγωδίας –σε εννοιολογικό και μορφολογικό επίπεδο, γεγονός που συντελείται με την συμβολή των Γερμανών Ιδεαλιστών φιλοσόφων. Υπογραμμίζονται οι συνέπειες που φέρει η αλλαγή αυτή, τόσο στην κατασκευή της πλοκής / μύθου όσο και του τραγικού ήρωα και αναδεικνύεται η διαλεκτική άρθρωση του τραγικού. Στο τρίτο κεφάλαιο γίνεται λόγος για τις βαθιές τομές που συντελούνται στον χώρο του θεάτρου αλλά και της θεατρικής γραφής, ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα. Καταγράφονται τα σημαντικότερα αίτια που οδηγούν στην αμφισβήτηση των αισθητικών κανόνων στον χώρο της τέχνης αλλά και της γλώσσας, με κατάληξη την ακραία αμφισβήτηση της δυνατότητας παραγωγής νοήματος, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στο θέατρο. Εντοπίζονται οι επιρροές των μεγάλων ιδεολογικών κινημάτων αλλά και των νέων επιστημονικών θεωριών και γίνεται απόπειρα καταγραφής των νέων οπτικών για το τραγικό. Το δεύτερο μέρος της εργασίας, που αρθρώνεται σε δύο κεφάλαια, απασχολείται αποκλειστικά με την πραγμάτευση και πραγμάτωση του τραγικού στο θέατρο, στο β’ μισό του 20ού αιώνα και επιχειρεί να δώσει απάντηση στο ερώτημα για

26

την επιβίωση του τραγικού σήμερα στο θέατρο, παρουσιάζοντας κριτικά τις σύγχρονες θεωρητικές προσεγγίσεις, προτείνοντας ένα θεωρητικό μοντέλο διερεύνησης και ‘ανάγνωσης’ του τραγικού και, τέλος, επιχειρώντας την τεκμηρίωσή του με παραδείγματα από θεατρικά κείμενα αλλά και μελετώντας κριτικά τη θεωρία για το τραγικό που αναπτύσσουν οι ίδιοι οι συγγραφείς. Στο πρώτο κεφάλαιο αυτού του δευτέρου μέρους καταγράφονται οι σύγχρονες θεωρητικές απόψεις για το τραγικό και μελετάται η σχέση διαλεκτικής και τραγικού υπό το πρίσμα των δεδομένων που απέφερε η έρευνα στα τρία κεφάλαια του πρώτου μέρους. Στη συνέχεια εκτίθεται συνοπτικά το εγελιανό διαλεκτικό σχήμα και αξιοποιείται για την δόμηση και την περιγραφή της λειτουργίας ενός νέου θεωρητικού σχήματος, βάσει του οποίου μπορεί να γίνει αντιληπτό και κατανοητό το τραγικό, ως έννοια, και να αναζητηθεί η λειτουργία του στα κείμενα. Συγκεκριμένα, αξιοποιείται το στοιχείο της ‘αναίρεσης’ που εισάγει η εγελιανή θεωρία, για να περιγραφεί το τραγικό ως μια διαδικασία –και όχι ως μια κατάσταση– ριζικής αλλαγής, στο πλαίσιο της οποίας το άτομο καλείται να συλλάβει μια νέα ‘παράσταση κόσμου’21, και να συνθέσει ένα νέο νόημα. Ανεξαρτήτως του βαθμού επιτυχίας αυτής της διαδικασίας –ανεξάρτητα, δηλαδή, από το αν η διαδικασία αυτή θα ολοκληρωθεί οδηγώντας στη σύνθεση ενός νέου νοήματος, ή θα παραμείνει ατελής, καταδεικνύοντας αδυναμίες στη συναρμογή και επιτρέποντας τη σύνθεση ‘θραυσμάτων’ μόνο νοήματος– υποστηρίζεται ότι είναι ικανή να περιγράψει και να αναλύσει τους όρους και τις συνθήκες παρουσίας του τραγικού. Το δεύτερο και τελευταίο, κεφάλαιο της μελέτης αποτελεί το πεδίο εφαρμογής αυτού του σχήματος που εκτέθηκε αναλυτικά προηγουμένως. Η έρευνα στο πεδίο της ιστορίας και της θεωρίας, δεν επέβαλε τη σκοπιμότητα να ασχοληθούμε με κείμενα που αποτελούν διασκευές αρχαίων μύθων ή εμπνέονται από έργα της αρχαίας ελληνικής δραματουργίας, καθώς όπως σαφώς διευκρινίσαμε, στόχος 21

Ο όρος παραπέµπει στη Φαινοµενολογία του Πνεύµατος του G.F.W. Hegel (βλ. Das Vorstellen) και προσδιορίζεται ως η ‘καταγραφή’ ή ‘αποτύπωση’ της εικόνας κόσµου που προσφέρει η αισθητηριακή αντίληψη, πριν εµβαπτισθεί στη νόηση (βλ. Φαινοµενολογία του Πνεύµατος §764).

27

της έρευνας εξαρχής υπήρξε η διερεύνηση της επιβίωσης του τραγικού και η καταγραφή των σύγχρονων (και υπό μία έννοια πρωτότυπων) μορφών με τις οποίες αυτό εμφανίζεται στη δραματουργία. Η τελική επιλογή των συγγραφέων και των κειμένων έγινε με βάση δύο κριτήρια: πρώτον τη ρητή ενασχόληση των συγγραφέων με το τραγικό, που πιστοποιείται σε αυτόγραφα δοκιμιακά τους κείμενα και κατά δεύτερο λόγο, την ιδιαιτερότητα της γραφής τους, που παρέχει σοβαρές ενδείξεις και αναδεικνύει τα θεατρικά τους κείμενα σε ισχυρά παραδείγματα για τη διερεύνηση και τεκμηρίωση της παρουσίας του τραγικού. Έτσι, το κεφάλαιο αυτό περιέχει παραδείγματα έργων των Samuel Beckett και Heiner Müller, ως αρνητών του νοήματος της ανθρώπινης ύπαρξης, των Edward Bond και Sarah Kane, ως εισηγητών της βίας στη θέση των όρων του νοήματος της ύπαρξης και των Howard Barker και Δημήτρη Δημητριάδη, στους οποίους διαγιγνώσκεται η κατάφαση στην αδυναμία σύνθεσης καθολικού νοήματος της ύπαρξης, γεγονός που επιτρέπει, έστω και σποραδικά, την ανασύνθεσή του. Η κατάληξη σε συγκεκριμένα συμπεράσματα στο τέλος της παρούσας εργασίας, μας επιτρέπει αφενός να αποφανθούμε για τη χρησιμότητα του φιλοσοφικού διαλεκτικού σχήματος που χρησιμοποιήσαμε και, κατά κύριο λόγο, μας προσφέρει τη δυνατότητα να συνθέσουμε τα πορίσματα που προκύπτουν από τα επί μέρους κεφάλαια και να δώσουμε έναν όσο το δυνατόν διαυγή και πλήρη ορισμό του τραγικού.

28

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑΣΤΑΘΜΟΙ ΣΤΗΝ ΟΡΙΟΘΕΤΗΣΗ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ

29

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α: ΟΨΕΙΣ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗΣ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ

Η διαλεκτική του Θεϊκού Aἰτία ἑλομένου· θεὸς ἀναίτιος. Πλάτων, Πολιτεία 617e

i. Η ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ: ΣΚΕΨΗ, ΕΝΤΕΧΝΟΣ ΛΟΓΟΣ – ΘΕΑΤΡΟ Η παρούσα μελέτη θέτει ως αφετηρία και πρωταρχικό πεδίο έρευνας το θέατρο της αρχαιότητας, όπου το τραγικό κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του στην παγκόσμια ιστορία 22 , άρρηκτα συνδεδεμένο με την γένεση του δράματος σε αττικό έδαφος στα τέλη του 6ου και τις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ. Η σύγχρονη προσέγγιση της έννοιας του τραγικού, που μας προσφέρει ο Pavis ως: «ανθρωπολογική, μεταφυσική και υπαρξιακή σύλληψη [...] εκ της οποίας απορρέει η τραγική τέχνη από την τραγική κατάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης»23 δίνει το έναυσμα για την ανίχνευση του τραγικού κατ’ αρχήν στην αντίληψη για τη σχέση των ανθρώπων με τους θεούς, στην αξιοποίηση του πλούσιου μυθολογικού υλικού και στις απόπειρες σύνδεσης των μύθων με την πραγματικότητα24. Αναζητώντας, συνεπώς, τις καταβολές της έννοιας του τραγικού τόσο ιστορικά όσο και φιλοσοφικά, η έρευνα στρέφεται στην άνθηση του ελληνικού πνεύματος

22

Βλ. Στάινερ, Ο θάνατος της τραγωδίας, σ. 7-8.

Pavis, «τραγικό» (λήµµα), Λεξικό του θεάτρου.

24 «Με τους Ελεάτες εµφανίζεται η ιδέα εκείνη που θα αποδειχθεί µία από τις κυρίαρχες ιδέες της αρχαιοελληνικής σκέψης, ότι ο κόσµος των φαινοµένων, του φαίνεσθαι, και ο κόσµος του είναι, είναι ριζικά διαφορετικοί· ότι οι θεοί ανήκουν στον κόσµο του είναι, ενώ οι άνθρωποι, φευγαλέες σκιές, ανήκουν στον κόσµο του φαίνεσθαι, της αστάθειας. Αυτός ακριβώς ο κόσµος της ψευδαίσθησης, του φανταστικού είναι που εγκαθίσταται στη σκηνή της τραγωδίας.» (Vernant, Ανάµεσα στον µύθο και την πολιτική, σ. 478).

23

30

στην Ιωνία κατά τον 7ο αι. π.Χ.25 Παρατηρείται, ότι σημαντικό ρόλο παίζουν, παράλληλα, ιστορικοί παράγοντες, όπως η έξωθεν περσική πρόκληση που αντιμετωπίσθηκε με πολεμικές συγκρούσεις για την προάσπιση της ελευθερίας και, βέβαια, οι εσωτερικές πολιτικές ζυμώσεις που πραγματοποιούνται για τη μετάβαση από το αριστοκρατικό πολίτευμα στη δημοκρατία, με βασικό πυρήνα το αίτημα για δικαιοσύνη. Αναγνωρίζεται ότι η τοποθέτηση του πνεύματος στο επίκεντρο της συλλογιστικής διαδικασίας, με στόχο τη διάρθρωση της ‘νέας’ πολιτείας, επηρεάζει καθοριστικά όχι μόνο τη διαμόρφωση της έννοιας αλλά και τη μορφή του τραγικού στην τέχνη. Ως αρχή της μελέτης επιλέγεται η ‘επίσκεψις’ του ονόματος. Αν και οι ερμηνείες της ετυμολογίας του ποικίλλουν, η σύνδεσή του όρου τραγικός/ό26 με τη διονυσιακή λατρεία (από τον χορό τράγων, ακολούθων του Διονύσου) και τη γένεση του θεατρικού φαινομένου, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Η απόπειρα ερμηνείας του όρου με τον συσχετισμό του με την τελετουργία της θυσίας και το φαινόμενο του «αποδιοπομπαίου τράγου» ή του «φαρμακού», του θυσιαζόμενου για τον καθαρμό της πόλης, φαίνεται ότι έχει απασχολήσει τους σύγχρονους μελετητές του φαινομένου27 , καθώς προσφέρει εννοιολογικές και λειτουργικές συγγένειες με σύγχρονες εκδοχές του τραγικού. Αυτό ωστόσο το θέμα, που αφορά στην πολιτική πτυχή του τραγικού, θα απασχολήσει αναλυτικά επόμενο τμήμα της μελέτης μας. Εδώ θα εστιάσουμε στα χαρακτηριστικά του είδους της τραγωδίας που συνιστούν την ειδοποιό διαφορά από τα άλλα λογοτεχνικά είδη και καθορίζουν την ανάπτυξη και τη λειτουργία της. Θα αναζητήσουμε, συνεπώς, τα όρια της έννοιας του τραγικού, όπως οροθετούνται από τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του λογοτεχνικού είδους στην αρχαιότητα.

25

Έντουαρντ Τσέλλερ και Βίλχελµ Νέστλε, Ιστορία της Ελληνικής Φιλοσοφίας, µτφ. Χαράλαµπος Θεοδωρίδης, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2008, σ. 11.

26 Αναφερόµαστε στη χρήση του όρου ως επιθετικού προσδιορισµού, κατά την περίοδο της αρχαιότητας.

27 Ενδεικτικά αναφερόµαστε στους Erika Fischer-Lichte, Terry Eagleton, Raymond Williams, οι απόψεις των οποίων αξιοποιούνται στη συνέχεια.

31

Μολονότι, είναι δύσκολο να κάνει λόγο κανείς για ενιαία μορφή28 ή περιεχόμενο, θα επιχειρήσουμε να αποτυπώσουμε μια βάση σταθερών χαρακτηριστικών, που αφορούν αφενός στη μορφολογία και αφετέρου στο μυθολογικό υπόβαθρο, απ’ όπου αντλεί τις υποθέσεις της η τραγωδία. Αναγνωρίζοντας την ιδιαίτερη σημασία των δομικών χαρακτηριστικών του μύθου (αριστοτελική ‘σύστασις’), θα αποπειραθούμε τη διερεύνηση της λειτουργίας του τραγικού στο αρχαίο θέατρο. Τέλος – αντί αρχής, καθώς προτάσσεται – το ιστορικό πλαίσιο λειτουργεί σαφώς επικουρικά στην

ανίχνευση των συνθηκών που οδήγησαν στην γένεση του

τραγικού και στην οριοθέτηση της έννοιάς του.

28

«Για µας τέτοιο πράγµα, ‘η µορφή της Ελληνικής Τραγωδίας’ δεν υφίσταται.» (H.D.F. Kitto, Η αρχαία ελληνική τραγωδία, µτφ. Λ. Ζενάκος, Παπαδήµας, Αθήνα 1968, πρόλογος, σ. vii.

32

Ιστορικό πλαίσιο Ιστορικές συνθήκες: η ανάγκη για διεκδίκηση πολιτικών δικαιωμάτων Η μακρόχρονη πορεία προς την αθηναϊκή δημοκρατία θα χαρακτηριστεί από διαρκείς και αλλεπάλληλες ζυμώσεις και θα σμιλευτεί από την ανάγκη για διεκδίκηση

πολιτικών

και

κοινωνικών

δικαιωμάτων,

προκειμένου,

να

αντιμετωπισθούν οι εξωτερικοί κίνδυνοι, που απειλούν την πόλη – κράτος, να διασφαλισθεί η σταθερότητα και να αρθρωθεί μια ευνομούμενη πολιτεία. Με αυτό το στοιχείο, περισσότερο, και όχι τόσο με την επίδειξη της αθηναϊκής υπεροχής κατά τον 5ο αι. π.Χ., σχετίζεται, πιστεύουμε, το περιεχόμενο και η δομή (οι μύθοι από τους οποίους αντλούν τα θέματά τους οι τραγικοί συγγραφείς και ο τρόπος με τον οποίο τους χειρίζονται), αλλά και η λειτουργία της τραγωδίας29 και κατά συνέπεια του τραγικού, σε σχέση με την πόλη και το κοινό που την παρακολουθεί. Η υπεροχή, άλλωστε, – που αδιαμφισβήτητα επιδεικνυόταν κατά τη διάρκεια των Εν Άστει Διονυσίων αλλά και με κάθε άλλη ευκαιρία – δεν καλύπτει σημαντικό ιστορικά χρόνο, καθώς μόνο μία τριακονταετία ειρήνης θα τη χωρίσει από την αρχή του τέλους της ηγεμονίας των Αθηνών με την έκρηξη του Πελοποννησιακού πολέμου. Επιρροές από την ιωνική σκέψη

Ήδη, καί πριν από τις μεγάλες πολεμικές συγκρούσεις των Ελλήνων – και κατά κύριο λόγο των Αθηναίων – με τους Πέρσες, παρατηρούμε ότι η περσική εξάπλωση στην Ανατολή έχει αντίκτυπο στις ελληνικές περιοχές των μικρασιατικών παραλίων της Ιωνίας. «Στα 546 κυριεύθηκαν οι Σάρδεις, και η πτώση τους προέκρινε και την τύχη των ιωνικών πόλεων της Μικρασίας. [...] Η περσική επέκταση προσκρούει σ’ έναν ιωνικό κόσμο, που είχε φθάσει σε μιαν επικίνδυνη ωριμότητα»30. Σε τι συνίστατο ακριβώς η ‘ωριμότητα’ αυτή, θα το δούμε παρακάτω. Καθώς, όμως, ο περσικός κίνδυνος γινόταν ολοένα και πιο απειλητικός, φαίνεται πως ολόκληρες πόλεις εγκαταλείπονταν και ο πληθυσμός 29

Vernant, Ανάµεσα στον µύθο και την πολιτική, σ. 489.

Albin Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, µτφ. Αγαπητός Γ. Τσοπανάκης, Αριστοτέλειο Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1964, σ. 262.

30

33

τους μετακινούνταν προς την μητροπολιτική Ελλάδα και την Κάτω Ιταλία31. Οι αυλές των τυράννων, που αναζητούσαν να ισχυροποιήσουν την εξουσία τους με την προσφορά τους στους τομείς της επιστήμης και της τέχνης, υποδέχτηκαν με ενθουσιασμό τους φορείς αυτού του πλούσιου επιστημονικά, αλλά και καλλιτεχνικά πολιτισμού. Έτσι, δημιουργούνται οι προϋποθέσεις για τη ζύμωση των αντιλήψεων και παραδόσεων του μητροπολιτικού χώρου με την ανατρεπτική σκέψη των Ιώνων. Θα μπορούσαμε μάλιστα να υποστηρίξουμε ότι η φιλοσοφία είναι αυτή που γεννά και συνδιαμορφώνει την έννοια του τραγικού, ταυτόχρονα βεβαίως με τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες, γεγονός που απ’ ό,τι φαίνεται ακολουθεί την ιστορική πορεία του όρου μέχρι σήμερα32. Θα πρέπει, ωστόσο, να έχουμε υπ’ όψη για την εποχή που εξετάζουμε, ότι παρ’ ό,τι η ‘ἐν δήμω’ ζωή διαχωριζόταν σαφώς από την ιδιωτική, ο άνθρωπος συλλαμβάνεται και ορίζεται στη σχέση του με την ‘πόλιν’ αφενός και με τον κόσμο αφετέρου. Συνεπώς δεν διαχωρίζεται η ‘ατομική’ συνείδηση από την κοινωνική-πολιτική. Φιλοσοφία και Ιστοριογραφία

Συγκεκριμένα, η φιλοσοφία κατά κύριο λόγο αλλά και η ιστοριογραφία, που πρωτοεμφανίζονται στα μικρασιατικά παράλια στο τέλος της αρχαϊκής εποχής, δηλαδή στο δεύτερο μισό του 6ου και τις αρχές του 5ου αι. π.Χ., δημιουργούν, πιστεύουμε, τις βάσεις πάνω στις οποίες θα συλληφθεί η έννοια του τραγικού. Η ανάπτυξη αυτών των επιστημών σηματοδοτεί τη νέα κοσμολογική αντίληψη. Ο άνθρωπος δεν θεωρείται πλέον έρμαιο της βούλησης των θεών. Αντίθετα, με όργανα την παρατήρηση και τη σκέψη, αναζητούνται οι αιτιώδεις σχέσεις που διέπουν τις δυνάμεις που διαμορφώνουν την πραγματικότητα και οι συνέπειές τους για τον άνθρωπο. Τη θέση των ανθρωπόμορφων θεών του έπους καταλαμβάνει η έννοια ενός ανώτατου ‘όντος’ που βρίσκεται έξω από τον κόσμο των ανθρώπων και επενεργεί σ’ αυτόν. Στον Παρμενίδη, μάλιστα, το ‘ον’ αυτό 31

Μιχαήλ Σακελλαρίου, Η ακµή του αρχαϊκού ελληνισµού. Οικονοµική, κοινωνική και πολιτική εξέλιξη των ελληνικών κρατών, στο Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Αρχαϊκός Ελληνισµός, τµ. 2, εκδοτική Αθηνών, 1971, σ. 257.

32 Eagleton, Sweet violence. The Ιdea of the Τragic, σ. xi-xii και 295-97.

34

ταυτίζεται με τη σκέψη, που διαχωρίζεται αυστηρά από τον κόσμο των φαινομένων33. Η φιλοσοφία, από τότε, διαχωρίζει το φαίνεσθαι από το είναι και δίνει στη νόηση την ευθύνη υπέρβασης του φαίνεσθαι και προσέγγισης του είναι, θεωρώντας τα, ωστόσο, αναπόσπαστα μέρη της πορείας προς την κατανόηση του κόσμου

34

. Προς αυτή την κατεύθυνση, οι μύθοι για τους θεούς

αντιμετωπίζονται πια ως αλληγορίες35, ενώ ο ανθρώπινος νους ως απαραίτητο εργαλείο για την προσέγγιση της αλήθειας. Η διαλεκτική σκέψη γίνεται η βάση για την νοητική προσέγγιση της ενότητας φαίνεσθαι και είναι, προϋποθέτοντας, βέβαια, και σαφή διαχωρισμό τους. Η συμβολή, συνεπώς, του Ηράκλειτου και στη συνέχεια του Εμπεδοκλή με την εισαγωγή της διαλεκτικής θεώρησης του κόσμου είναι καθοριστική· αυτή η θεώρηση αίρει τα εμπόδια των φαινομενικών αντιθέσεων και αντιφάσεων της ζωής, στα οποία προσκρούει ο άνθρωπος στην απόπειρά του να κατανόησει τον κόσμο. Η υπέρβαση της σύγκρουσης των φαινομενικά αντιθέτων δυνάμεων και η νοητική σύλληψή τους ως ενότητας, αποτελουν βασικές αρχές για την αντίληψη και την κατανόηση του σύμπαντος36. Αιτήματα για δικαιοσύνη και αναγνώριση του ‘ατόμου’

Η επαφή, λοιπόν, της Αθήνας με την ιωνική τέχνη αλλά και τη φιλοσοφία κατά την περίοδο που προηγείται των περσικών πολέμων, αναδεικνύει δύο σημαντικές πτυχές που φαίνεται να επηρεάζουν τόσο τη μορφή των πολιτικών διεκδικήσεων όσο και αυτή της καλλιτεχνικής έκφρασης: η αναζήτηση της δικαιοσύνης και η 33

«ταὐτὸν δ’ ἐστὶ νοεῖν τε καὶ οὕνεκεν ἔστι νόηµα/ οὐ γὰρ ἄνευ τοῦ ἐόντος, ἐν ὧι πεφατισµένον ἐστιν,/ εὑρήσεις τὸ νοεῖν· οὐδὲν γὰρ <ἢ> ἔστιν ἢ ἔσται/ ἄλλο πάρεξ τοῦ ἐόντος, ἐπεὶ τό γε Μοῖρ᾽ ἐπέδησεν/ οὗλον ἀκίνητόν τ᾽ ἔµεναι· τῶι πάντ᾽ ὄνοµ(α) ἔσται,/ ὅσσα βρωτοὶ κατέθεντο πεποιθότες εἶναι ἀληθῆ» Παρµενίδης 8.34-39 στο Diels Hermann, Die Fragmente der Vorsokratiker, Weidmannsche Buchhandlung, Βερολίνο 1903 και Τσέλλερ – Νέστλε, Ιστορία της Ελληνικής Φιλοσοφίας, σ. 62 – 63.

34 «Το ἐόν (=ὄν) του Παρµενίδη είναι η νοητή εικόνα του κόσµου στην οποία µπορούµε να αναχθούµε, όπως κατόρθωσε να αναχθεί ο Παρµενίδης, µέσα από την υπέρβαση της φαινοµενικότητας και πολότητας του κόσµου των φαινοµένων της γένεσης και της φθοράς, για να φτάσουµε έτσι στη νοητή σύλληψη του κόσµου ως πράγµατος ενιαίου, αδιαίρετου, αγέννητου, άφθαρτου και αµετάβλητου. Η έννοια του κόσµου ως φαινοµένου και η έννοια του κόσµου ως ἐόντος είναι δύο θεµελιακές έννοιες µε καθαρά οντολογική – κοσµολογική αναφορά και είναι οι δύο όψεις του ιδίου νοµίσµατος.» (Παρµενίδης ο Ελεάτης. Περὶ Φύσιος, πρόλ., εισ., µτφ., σχόλ. Γεώργιος Στεφ. Καραγιάννης, Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2003, σ. 32-33).

35 Τσέλλερ και Νέστλε, Ιστορία της Ελληνικής Φιλοσοφίας, σ. 289, υποσηµ. 1.

36 Ηράκλειτος, Άπαντα, πρόλ. – µτφ. Τάσος Φάλκος – Αρβανιτάκης, Ζήτρος, σ. 283-284.

35

ανάδειξη του ανθρώπου ως ατόμου και ως ξεχωριστής προσωπικότητας, παραμερίζοντας τους κανόνες της παράδοσης. «Η τραγωδία, επομένως, είναι ταυτόχρονα μια νέα εκπληκτική μορφή τέχνης, ένας κοινωνικός θεσμός και το μέσο για να τεθούν, σε ψυχολογικό επίπεδο, τα προβλήματα της σχέσης του ανθρώπου με τις πράξεις του, προβλήματα με τα οποία είχε ασχοληθεί το δίκαο σε επίπεδο δικαστηρίων και δικανικών πρακτικών, δίχως όμως να τα παρουσιάζει φανερά μπροστά στα μάτια όλων. [..] Είναι αλήθεια όμως ότι υπάρχει η έννοια του ατόμου ήδη από την αρχαϊκή εποχή. [...] Όπως έχουν τα πράγματα, η έννοια του ατόμου προβάλλει καθαρά μέσα από τους ίδιους τους θεσμούς της πόλεως, από το δίκαιο και την τραγωδία.»37 Περσικοί πόλεμοι: η αντίληψη για τον ήρωα38

Όταν, πια, οι Πέρσες απειλούν ευθέως τον μητροπολιτικό χώρο της Ελλάδας, «στους αγώνες του ελληνικού λαού συμπυκνώνεται η ανάγκη για πολιτική αλλά και πνευματική ‘ύπαρξη’», όπως υπογραμμίζει ο Lesky39. Μέσα από τους αγώνες αυτούς εκφράζονται οι πνευματικές αλλά και πολιτικές αναζητήσεις, που έχουν ήδη βρει γόνιμο έδαφος, όπως προαναφέραμε, στην επαφή με την ιωνική σκέψη: προβάλλει τώρα η σημασία του επαναπροσδιορισμού της σχέσης με τους θεούς, αλλά και η αντίληψη για τον ‘ήρωα’, που δεν προέρχεται πια από τους ‘αρίστους’, όπως στο έπος, αλλά γίνεται ‘άριστος’ με την προσφορά του στην πόλη και την αυτοθυσία του στον πόλεμο. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι θρύλοι, που συνδέονται με μεγάλες μάχες, που διεξάγονται

στο όνομα της ελευθερίας, έχουν ως

αντικείμενο τη μεγάλη προσφορά των ηρώων και την καθοριστική συμβολή των θεών: «Ο ήρωας Έχετλος, που το όνομά του σήμαινε την χειρολαβή του αλετριού» 40 , γεγονός που τον συνδέει μάλλον με την τάξη των αγροτών, εμφανίζεται να κατατροπώνει τους Πέρσες, στη μάχη του Μαραθώνα, ενώ ο 37

Vernant, Ανάµεσα στον µύθο και την πολιτική, σ. 76-78. Η λατρεία των ηρώων, που ακολουθεί την ανάδειξη του ατόµου µε την ανάληψη προσωπικής ευθύνης και στάσης στη ζωή, αποτελεί προϋπόθεση για την εννοιολογική προσέγγιση του τραγικού.

39 Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 351.

40 Στο ίδιο, σ. 351.

38

36

Ηρόδοτος (8.109.3) αποδίδει τη νίκη στα κατορθώματα θεών και ηρώων, οι οποίοι εμφανίζονται να διαφυλάσσουν το δίκαιο, αποτρέποντας τη βασιλεία ενός ανθρώπου ανόσιου και ατάσθαλου41. Σε αυτό το κλίμα, μέσα στο οποίο η πολιτική στάση του ατόμου, ως προϋπόθεση ευημερίας της πολιτείας, συνδέεται άρρηκτα με την αυτοθυσιαστική επιλογή του στο όνομα της κοινής σωτηρίας, γεννιούνται τα έργα των δύο, τουλάχιστον, από τους τρεις μεγάλους τραγικούς ποιητές: του Αισχύλου και του Σοφοκλή. Πεισίστρατος και Διόνυσος

Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, πως παρά την ορθώς καθιερωμένη εντύπωση ότι η τραγωδία είναι γέννημα της Αθηναϊκής Δημοκρατίας 42 , οι καταβολές του τραγικού ως έννοιας και φιλοσοφικού προβληματισμού, βρίσκονται ήδη στην ιωνική σκέψη και η αφετηρία της ιστορίας του τοποθετείται, πολύ νωρίτερα, σ’ ένα περιβάλλον πολιτικών συγκρούσεων και πολεμικών επιχειρήσεων, που φέρνουν στο προσκήνιο τον πολίτη, την ατομική ευθύνη, την αξία της αυτοθυσίας προς όφελος της πόλης από τη μια πλευρά, και από την άλλη την αναζήτηση του βαθύτερου ‘είναι’ των πραγμάτων, στην υπέρβαση των φαινομένων μέσω της νόησης. Στην πόλη των Αθηνών το τραγικό δράμα εμφανίζεται, επίσημα τουλάχιστον, κατά τη διάρκεια της τυραννίδος του Πεισίστρατου. Ο ίδιος είναι, άλλωστε, που εισάγει στα Μεγάλα ή Εν Άστει Διονύσια την τραγωδία και τους διθυραμβικούς χορούς, ήδη από το δεύτερο μισό του 6ου αιώνα π.Χ.43. Χάρη στην πρωτοβουλία αυτή, μια θεότητα μάλλον ξένη προς την Αθήνα –αλλά πιθανότατα ελληνική, όπως υποστηρίζει ο Νίκος Χουρμουζιάδης44– και συνδεδεμένη με κατ’ εξοχήν λαϊκές μυστηριακές τελετουργίες, ο Διόνυσος, καταλαμβάνει μια σημαντική θέση

41

«τάδε γὰρ οὐκ ἡµεῖς κατεργασάµεθα, ἀλλὰ θεοί τε καὶ ἥρωες, οἳ ἐφθόνησαν ἄνδρα ἕνα τῆς τε Ἀσίης καὶ τῆς Εὐρώπης βασιλεῦσαι, ἐόντα ἀνόσιόν τε καὶ ἀτάσθαλον·» (Hdt, VIII, 109.3 εκδ. C. Hude).

42 Α. Γεωργοπαπαδάκος, Ελληνική Γραµµατολογία, Μόλχο, Θεσσαλονίκη 1968, σ. 67-69, και Ελένη Παπάζογλου, «Το αρχαίο δράµα» (λήµµα) για το υπό έκδοσιν Θεατρικό Λεξικό της Εκδοτικής Αθηνών.

43 βλ. Hortst-Dieter Blume, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, µτφ. Μαρία Ιατρού, Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, Aθήνα1989, σ. 32-33, και Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 270.

44 Νίκος Χ. Χουρµουζιάδης, «Αρχαίο θέατρο και πολιτική», Σκηνή, τχ.1 (2010), σ. 123.

37

στην επίσημη λατρεία της πόλης,45 πλάι και ισότιμα με την Αθηνά και τον Δία, που εκπροσωπούν το παλαιό σύμπαν της θρησκείας. Τα τυραννικά καθεστώτα και η διονυσιακή λατρεία

Παράλληλες μαρτυρίες υπογραμμίζουν το γεγονός ότι χάρη στα τυραννικά καθεστώτα, εντός και πέριξ των Αθηνών, εδραιώθηκε η λατρεία του Διονύσου46 που φαίνεται, όπως είπαμε, να έχει βαθύ έρεισμα στα κατώτερα λαϊκά στρώματα. Η αναγνώριση της λαϊκής τελετουργίας και η καθιέρωση της μεγάλης λαϊκής γιορτής, πλάι σε σειρά μέτρων47 (π.χ. ίδρυση περιοδευόντων δικαστηρίων για την εκδίκαση μικροδιαφορών, έκδοση νόμου περί αργίας, έκδοση νόμων για την περίθαλψη αναπήρων πολέμου, διατήρηση των περιουσιών εξορίστων και ομήρων, εκτέλεση μεγάλων δημοσίων έργων και για την καταπολέμηση της ανεργίας, παραχώρηση δανείων και για την διευκόλυνση της γεωργίας, πολιτική για τη διανομή γης) που ευνοούν τον λαό και κυρίως τον αγροτικό πληθυσμό48, φαίνεται να συνιστούν μια προσπάθεια διασφάλισης της τυραννικής εξουσίας και υποστήριξής της από τη λαϊκή βάση· προσπάθεια που δημιουργεί προφανώς προσδοκίες, εμφανίζεται ωστόσο ψευδεπίγραφη, καθώς περιορίζεται στην ελευθερία συμμετοχής στην κοινή λατρεία ή την καλλιτεχνική έκφραση, χωρίς κατ’ ουσίαν να παραχωρεί αντίστοιχα πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα που αφορούν στην άσκηση και τον έλεγχο της εξουσίας, μια πρακτική που, άλλωστε, παρατηρείται διαχρονικά. Παρ’ όλα αυτά, τα αιτήματα για κοινωνική δικαιοσύνη και αναγνώριση ελευθεριών στο άτομο ως πολίτη, θα τεθούν με σαφήνεια και θα

45

«Έτσι, παράλληλα και ισότιµα µε τα Παναθήναια, την πανάρχαιη γιορτή της πολιούχου θεάς, εισάγεται στο δεύτερο µισό του 6ου αιώνα π.Χ. η µεγάλη (πενθήµερης διάρκειας στα κλασικά χρόνια) γιορτή του νέου ‘δηµοκρατικού’ θεού.» (Blume, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, σ. 33).

46 «Ότι αυτό έγινε στην Κόρινθο του Περίανδρου συµφωνεί πολύ καλά µε ό,τι ξέρουµε κι από αλλού για τους τυράννους, ότι δηλ. υποβοήθησαν την διονυσιακή λατρεία, που ήταν βαθιά ριζωµένη στον λαό.», «Πάλι έχουµε µπροστά µας ένα κεφάλαιο εκείνης της θρησκευτικής πολιτικής των τυράννων, που έκαµε να διαδοθή τόσο έντονα τον 6. αι. ο θεός των χωρικών, ο λυτρωτής του πόνου και της αγωνίας, ο µεγάλος µεταµορφωτής.» και «Οι αυλές των τυράννων φιλοδοξούσαν να είναι αυλές των Μουσών...», (Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 330, 333 και 263 αντίστοιχα).

47 Σακελλαρίου, Η ακµή του αρχαϊκού ελληνισµού. Οικονοµική, κοινωνική και πολιτική εξέλιξη των ελληνικών κρατών, σ. 256-257.

48 Wolfgang Schuller, Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας. Από την Κρητοµυκηναϊκή εποχή ως το τέλος των Κλασικών χρόνων, µτρ. Αφροδίτη Καµάρα, Χριστίνα Κοκκινιά, Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1999, σ. 52.

38

αποτελέσουν αντικείμενο πραγμάτευσης της τέχνης του δράματος49, τόσο για την τραγωδία όσο και για την κωμωδία. Παρά το λαϊκό χαρακτήρα της γιορτής, το θρησκευτικό-λατρευτικό στοιχείο θα παραγκωνιστεί και στη θέση του θα αναδειχθεί ο πολιτικός και υπαρξιακός προβληματισμός. Το θρησκευτικό στοιχείο, ωστόσο, δεν οβελίζεται, διαδραματίζοντας ρόλο συνεκτικό μεταξύ δρωμένων και κοινού, που διασφάλιζε την ποιότητα της συμμετοχής στη διαδικασία50. Ο θεσμός της τυραννίδος στο δρόμο προς τον εκδημοκρατισμό

Τα αίτια των μεταρρυθμίσεων ειναι δυνατόν να ανιχνευθούν και στους λόγους που οδήγησαν στο θεσμό της τυραννίδος, που ακολουθεί την ανάδειξη του ατόμου – ήρωα από την τάξη του λαού. Φαίνεται, δηλαδή, πως το πολίτευμα αυτό σχετίζεται με την άνοδο της μεσαίας τάξης, του αποκαλούμενου ‘δήμου’, που κατέκτησε πλούτο χάρη στην ανάπτυξη και εξάπλωση του εμπορίου και της βιοτεχνίας, μέσα στον 7ο αι. π.Χ., και διεκδίκησε μερίδιο στην άσκηση αλλά και στον έλεγχο της εξουσίας. Ο αγώνας για κατάκτηση πολιτικών δικαιωμάτων αφενός και η ανάγκη ομόνοιας και ταχύτητας στη λήψη αποφάσεων, για την άμυνα απέναντι στις εχθρικές βλέψεις αφετέρου, οδηγεί τις πιο ανεπτυγμένες οικονομικά και πνευματικά πόλεις στον μεταβατικό αυτό θεσμό, στην πορεία τους από το αριστοκρατικό πολίτευμα, προς τη δημοκρατία51. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο ορισμός που επιχειρεί ο Urlich Wilcken για τους εκπροσώπους του θεσμού αυτού: «Ως ‘τύραννοι’ (προφανώς πρόκειται για ‘μικρασιατική’ λέξη | —απαντά για πρώτη φορά στον Αρχίλοχο) χαρακτηρίζονταν, χωρίς όμως η λέξη να αποτελεί επίσημο τίτλο, οι μεγάλες, ισχυρές προσωπικότητες που ανήκαν ως επί το πλείστον στο στρώμα των ευγενών, είχαν όμως έλθει σε ρήξη με τους άλλους, ως έμπιστοι δε του δήμου που ζητούσε έναν ισχυρό άνδρα ως ηγέτη ανέτρεπαν με πραξικόπημα το προηγούμενο πολίτευμα και εγκαθίδρυαν ένα μοναρχικό καθεστώς που ήθελαν να κάνουν αρεστό στον λαό»52.

49

ενδεικτικά αναφέρουµε τα έργα: Ευµενίδες του Αισχύλου καθώς και Αχαρνείς, Ιππείς, Σφήκες και Όρνιθες του Αριστοφάνη.

50 Χουρµουζιάδης, «Αρχαίο θέατρο και πολιτική», σ. 129.

51 Ulrich Wilcken, Αρχαία Ελληνική Ιστορία, µτφ. Ι. Τουλουµάκος, Παπαζήσης, Αθήνα 1976, σ. 126-132.

52 Στο ίδιο, σ. 130.

39

Γίνεται έτσι φανερό, πως η απαίτηση για πολιτειακές μεταρρυθμίσεις, για αλλαγές στη σχέση του πολίτη με το κράτος αλλά και στη θέση του μέσα στην πόλη, εκφράζεται ως αναζήτηση και ανάδειξη ενός και μόνο ικανού ηγέτη, ο οποίος θα επιτελέσει τον ρόλο του μεσολαβητή στον διάλογο ή και στη σύγκρουση του δήμου με τους άλλοτε φορείς της εξουσίας. Κατανοούμε, κατά συνέπεια, στο πλαίσιο αυτό, γιατί οι μορφές των τυράννων, είναι απόλυτα συμβατές με τον ρόλο αυτό, ως εξέχουσες προσωπικότητες προερχόμενες από την αριστοκρατία που, φαινομενικά τουλάχιστον, αρχικά υποστηρίζουν τα αιτήματα του λαού. Αντιλαμβανόμαστε ότι εκείνοι, από τη μια πλευρά, δράττονται της ευκαιρίας που τους προσφέρει η συγκυρία και αναλαμβάνουν – πάντοτε – πραξικοπηματικά την εξουσία, φροντίζοντας με κάθε τρόπο να τη διατηρήσουν. Και αυτό το επιτυγχάνουν δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της οικονομίας -κυρίως σε ό,τι αφορά τα λαϊκά στρώματα, και ταυτόχρονα προσφέροντας απλόχερα τα δώρα των τεχνών και ευρύτερα του πολιτισμού. Δεν διστάζουν, ωστόσο, να διασφαλίσουν την παραμονή τους στην εξουσία με δόλια μέσα ή και με βίαιο τρόπο, με συνέπεια ο λαός, από την άλλη πλευρά, σε σύντομο χρονικό διάστημα να αντιληφθεί ότι βρίσκεται δέσμιος ενός αυταρχικού καθεστώτος και ότι τα αιτήματά του ουσιαστικά δεν ικανοποιούνται53. Για τον λόγο αυτόν, άλλωστε, ο θεσμός της τυραννίδος στον ελληνικό χώρο εμφανίζει μια σύντομη σχετικά ιστορική διαδρομή. Ο θεσμός της τυραννίδος στην Αθήνα

Στην Αθήνα, από τα μέσα περίπου του 7ου έως και τα μέσα του 6ου αι. π.Χ., τα αιτήματα για κωδικοποίηση του δικαίου, για ανακατανομή των γαιών αλλά και για διαγραφή των χρεών (σεισάχθεια) ικανοποιούνται, σε κάποιο βαθμό, με την ανάθεση της εξουσίας σε σημαντικές προσωπικότητες, όπως ο θρυλούμενος Δράκων ή ο Σόλων, ενώ απόπειρες πραξικοπήματος και εγκαθίδρυσης μόνιμης τυραννίδος, όπως αυτής του Κύλωνα ή και του Πεισίστρατου στην αρχή αποτυγχάνουν. Ωστόσο, ο Πεισίστρατος, τον οποίο είδαμε παραπάνω να θεσμοθετεί εκ νέου τις γιορτές των Μεγάλων Διονυσίων, επιστρέφει και κερδίζει 53

Εκτός των άλλων πηγών δεν θα ήταν άστοχο να δούµε την εικόνα του «τυράννου» της εποχής, όπως αντικατοπτρίζεται στο πρόσωπο του Οιδίποδα, στο οµώνυµο έργο του Σοφοκλή.

40

την εξουσία, την οποία θα πάρουν στη συνέχεια και οι γιοι του, Ίππαρχος και Ιππίας, έως το 510 π.Χ. Η περίοδος της τυραννίδος του Πεισίστρατου φαίνεται να αποτελεί “μια από τις λαμπρότερες εποχές της αθηναϊκής ιστορίας”54, καθώς επί των ημερών του το αθηναϊκό κράτος επεκτείνει την ισχύ του στη θάλασσα, αναπτύσσεται οικονομικά και εμφανίζει πολιτιστική ακμή. Με βάση τα παραπάνω, γίνεται κατανοητό, ότι το υπόβαθρο της τραγωδίας των κλασικών χρόνων μπορεί να αποτυπωθεί σε δύο άξονες: αυτόν της οργάνωσης της πολιτικής ζωής και αυτόν της ανάπτυξης της φιλοσοφίας και της τέχνης. Οι θρησκευτικές καταβολές του δράματος

Δεν θα ασχοληθούμε, εδώ, διεξοδικά, με την προϊστορία του δράματος, που συνδέεται με ανθρωπολογικές και εθνολογικές προσεγγίσεις, καθώς αυτές δεν μας παρέχουν επαρκή στοιχεία για την ερμηνεία της εξέλιξης της τραγωδίας και, επιπλέον, φαίνεται να έρχονται σε αντίφαση με την ιστορική μορφή που έλαβε το είδος κατά τους κλασικούς χρόνους55. Θα γίνει αναφορά σε κάποιους μελετητές, στο βαθμό που αυτό εξυπηρετεί τη σύνδεση με το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννιέται το δράμα και αναπτύσσεται το είδος της τραγωδίας, στο οποίο και εστιάζουμε, πρωτίστως, την προσοχή μας. Διονυσιακή λατρεία και ‘θεοληψία’

Το διονυσιακό υπόβαθρο, ωστόσο, που αποδίδεται στην τραγωδία, από τους περισσότερους μελετητές56, και εξασφαλίζει ένα από τα θεμελιώδη συστατικά του δράματος, αυτό της μεταμόρφωσης, έχει σημασία για την προσέγγιση που επιχειρείται εδώ. Το στοιχείο αυτό, φαίνεται να φέρει μια λειτουργία εκτόνωσης, λύτρωσης

ακόμη

και

παρηγορίας,

αφενός

για

‘καταλαμβάνεται’ και ταυτίζεται με τον δαίμονα

54

τον 57

υποδυόμενο,

που

, όσο και για τους

Wilcken, Αρχαία Ελληνική Ιστορία, σ. 152.

Albin Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, µτφ. Ν. Χ. Χουρµουζιάδης, τµ.1, Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2001, σ. 44.

56 Στο ίδιο, σ. 74.

57 Στο ίδιο, σ. 76.

55

41

συμμετέχοντες στην τελετουργική διαδικασία 58 . Για «μια μαγική ταύτιση ανθρώπινων και θεϊκών γεγονότων που θα έπρεπε να δεσμεύει τους θεούς, πράγμα που εξασφάλιζε την ευτυχία των ανθρώπων» κάνει λόγο ο Bruno Snell59. Στο φαινόμενο αυτό, της θεοληψίας, που το συναντούμε, βέβαια, και στις παραδόσεις άλλων λαών, αναφέρεται ο Lesky ως εξής: «εκεί όπου ο άνθρωπος, καθώς μιμείται τις δαιμονικές δυνάμεις, νομίζει πως τις νιώθει κιόλας στο εσώτερό του εγώ»60. Πρόκειται για μια σημαντική παρατήρηση, γιατί συνδέει με ενδιαφέροντα τρόπο την πτυχή εκείνη της λατρείας του Διονύσου, που αντανακλά τη στενή και αδιαμεσολάβητη σχέση του ανθρώπου με το θεό, με τη ρίζα και βαθύτερη ουσία της τέχνης του υποκριτή στο θέατρο. Μια παράδοση που φθάνει ως τις μέρες μας και αξιοποιήθηκε ιδιαίτερα στις παραστατικές τέχνες κατά το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα καθώς συνδέθηκε με την αισθητική θεωρία του ‘επιτελεστικού’. Όπως εύστοχα παρατηρεί η Erika Fischer – Lichte «η ύπαρξη στο μεταίχμιο δεν οδηγεί μόνο σε μια μεταβολή του κοινωνικού στάτους των προσώπων που συμμετέχουν αλλά σε μια μεταμόρφωση προς όλες τις κατευθύνσεις, η οποία αφορά την αντίληψη της πραγματικότητας»61. Ας σημειωθεί εδώ, ότι το ρήμα ‘ὑποκρίνεσθαι’, απαντά ήδη στα ομηρικά έπη με δύο, ταυτόχρονα, σημασίες: αυτή του «απαντώ» και αυτή του «ερμηνεύω, διευκρινίζω». Ωστόσο, ο Lesky δέχεται και καταγράφει ως βασική, την ερμηνεία των Schwyzer-Debrunner για τον όρο: «εκφράζω μια γνώμη από τα βάθη της καρδιάς, από τα μύχια»62.

58

βλ. Pavis, «κάθαρση» (λήµµα), Λεξικό του θεάτρου, σ. 244-245· Bruno Snell, Η Ανακάλυψη του Πνεύµατος, µτφ. Δανιήλ Ιακώβ, Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1997, σ. 132-134 και Κατερίνα Ι. Κακούρη, Προαισθητικές µορφές του θεάτρου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1998, σ.

101.

59 Snell, Η Ανακάλυψη του Πνεύµατος, σ. 137.

60 Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 327-328.

61 Erika Fischer – Lichte, Θέατρο και Μεταµόρφωση. Προς µια νέα αισθητική του επιτελεστικού, µτφ. Νατάσα Σιούζουλη, εις. και επιστ. εποπτ. Πλάτων Μαυροµούστακος, Πατάκης, Αθήνα 2012, σ. 347.

62 Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 98.

42

Άνθρωπος και Θεός

Οι σημασίες που αποδίδονται στον όρο, αυτή του ‘ερμηνεύω’ ή ‘απαντώ’ και αυτή του ‘εκφράζω μια γνώμη από τα βάθη της καρδιάς’, μας παραπέμπουν παραστατικά σε ένα αντίστοιχο ζεύγος που εμφανίζεται στο ‘σχήμα’ της τραγωδίας: το επίπεδο της σχέσης του ανθρώπου με το θεϊκό στοιχείο που βρίσκεται εντός του και μιλά εκ μέρους του, και το ακριβώς αντίθετό του, αυτό του διαχωρισμού από το θεϊκό και της διαμόρφωσης προσωπικής ταυτότητας και γνώμης, που έρχεται σε σύγκρουση μαζί του. Αυτή η διπλή άρθρωση, στο επίπεδο της σχέσης του ήρωα με το υπερβατικό, και ό,τι μπορεί να ονομαστεί μοίρα, θα στοιχειοθετηθεί όταν θα αναφερθούμε στη δομή του τραγικού63. Διαλεκτική σχέση θρησκείας και πολιτικού

Όσα προαναφέρθηκαν, λοιπόν, μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι κατά τη διαμόρφωση του είδους της τραγωδίας και κατά συνέπεια του τραγικού, αναπτύσσεται ένας διάλογος ανάμεσα στο παλαιό κράτος της θρησκείας αλλά και της κοσμικής εξουσίας, και στη δύναμη της ανθρώπινης λογικής, που εκφράζεται με την ελευθερία και τη συνθετική ικανότητα του νου, που αποζητά να κατανοήσει και να υποτάξει τον κόσμο. Ο διάλογος αυτός, βέβαια, διαμορφώνεται μέσα σε συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες, στο πλαίσιο, δηλαδή, των πολιτικών ζυμώσεων που, όπως είδαμε, οδηγούν στη μετάβαση από την αριστοκρατία σε δημοκρατικότερες μορφές πολιτευμάτων κατά τον 7ο και, κυρίως, τον 6ο αι. π.Χ. -με τη μεσολάβηση της τυραννίδος

64

. Στην

πραγματικότητα μιλούμε για μια διαλεκτική σχέση μεταξύ θρησκευτικού και πολιτικού,

όπως

εξαιρετικά

την

παρουσιάζει

ο

Νίκος

Χουρμουζιάδης:

«Ταυτόχρονα, μάλιστα, μεταξύ των πιστών του νέου θεού, που συγκροτούσαν, με αυτή την ευκαιρία, ένα σύνολο δημιουργημένο υπό την επήρεια μιας κοινής εμπειρίας, κατά τη νομιμοποιημένη πλέον, και λόγω του αναγνωρισμένου θεού, συνύπαρξή τους, προέκυψε και μια διαδικασία πολιτικής, πιο συγκεκριμένα ταξικής, «αυτοσυνειδησίας», ουσιαστικού προοιμίου, μαζί με την κίνηση του 63

Αντιλαµβανόµαστε τη σχέση αυτή ως διαλεκτική, µε στόχο την επίτευξη ενότητας µε το θεϊκό και όχι ταύτισης µε αυτό.

64 Wilcken, Αρχαία Ελληνική Ιστορία, σ. 144-157.

43

Πεισίστρατου, για τη μετάβαση στη δημοκρατία»65. Ταυτόχρονα, ο διάλογος αυτός εμφανίζεται και ως αποτέλεσμα της σχέσης που αναπτύσσεται με την Ανατολή. Η άμυνα απέναντι στο διαρκώς επεκτεινόμενο περσικό κράτος, που θα καταστείλει την καλούμενη ‘ιωνική επανάσταση’, θα καταλάβει εκ νέου τις μικρασιατικές πόλεις, θα απειλήσει ευθέως τον μητροπολιτικό ελληνικό χώρο και θα οδηγήσει σε αλλεπάλληλες πολεμικές συγκρούσεις με τον περσικό στρατό και στόλο, στα τέλη του 6ου και στο πρώτο μισό του 5ου αι. π.Χ.66, θα συμβάλλει στην διαμόρφωση νέων αξιών και στην ανάδειξη δυνάμεων, που θα είναι σε θέση να προασπίσουν το δίκαιο του πολίτη και να εγγυηθούν την ασφάλεια της πόλης. Γίνεται, επομένως, αντιληπτό ότι οι συνθήκες διεκδίκησης πολιτικών δικαιωμάτων αλλά και προάσπισης της αυτονομίας και της ελευθερίας της πόλεως απέναντι στον εξωτερικό εχθρό, προσφέρουν, αρχικά, γόνιμο έδαφος στον ‘μεταμορφωτή - λυτρωτή’ θεό, ο οποίος έρχεται να εκφράσει την αγωνία του λαού και να υποστηρίξει τους αγώνες του, καθώς και ο ίδιος είναι σε διάσταση με την παλαιά τάξη της εξουσίας. Στη συνέχεια, οι πολιτικές συνθήκες ανοίγουν το δρόμο του διαλόγου αλλά και της σύγκρουσης, στοιχείων που ο ίδιος ο θεός έχει εισαγάγει. Ο διάλογος αυτός θα διεξαχθεί στο πλαίσιο όχι μόνον πολιτικών αλλά και υπαρξιακών αναζητήσεων και διεκδικήσεων, των οποίων η έκφραση ιστορικά και πολιτικά πραγματώνεται με την επικράτηση της καλούμενης ‘αθηναϊκής ηγεμονίας’. Αυτό που ίσως δεν θα ήταν δυνατόν να εκφραστεί προσωπικά από τον πολίτη, στο πλαίσιο της πόλης, ντύνεται αρχικά το ένδυμα της λατρείας του Θεού, αντλεί από τη δύναμή του, και αρθρώνεται αλληγορικά –αλλά με ενάργεια, ενώ στη συνέχεια, απεκδυόμενο το ένδυμα αυτό αναζητά νέα ταυτότητα στον ‘διάλογο’ και την απευθείας σύγκρουση ανάμεσα στον άνθρωπο και τον θεό του.

65 66

Χουρµουζιάδης, «Αρχαίο θέατρο και πολιτική», σ. 124.

Wilcken, Αρχαία Ελληνική Ιστορία, σ. 175-191.

44

πολίτη - πολιτείας και ταυτόχρονα

Η πορεία αυτή επικουρεί στην ανάγνωση της μετάβασης

67

από τους

διθυραμβικούς χορούς, που σηματοδοτούν ταύτιση πολίτη – πολιτείας στο πλαίσιο της λατρείας των ηρώων, στην τραγωδία –που εμπεριέχει τη σύγκρουση πολίτη –πολιτείας αλλά και ανθρώπου – θεού.

67

Η µετάβαση αυτή πραγµατοποιείται κατά τη γνώµη µας διαλεκτικά, καθώς σηµατοδοτείται από µια σύγκρουση και επανασυµφιλίωση.

45

ii. ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ: Η ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΜΥΘΟΥ ΚΑΙ ΟΙ ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ ΤΟΥ. Είδαμε ότι συστατικά στοιχεία που συμβάλλουν στη διαμόρφωση του είδους της τραγωδίας είναι δυνατόν να ανινευχθούν σε πολιτικές και κοινωνικές ζυμώσεις που προηγούνται της επίσημης εμφανισής του και της εξελικτικής του πορείας. Αντίστοιχα, και στον σχηματισμό της έννοιας του τραγικού είναι δυνατόν να εντοπισθούν ρίζες σε πνευματικές και καλλιτεχνικές εκφράσεις, που προηγούνται της αποκρυστάλλωσής του στα αρχαία τραγικά κείμενα των κλασικών χρόνων. Επομένως, επιβάλλεται μια πιο εκτεταμένη αναφορά σε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της τραγωδίας, καθώς είναι αυτά που φωτίζουν την έννοια του τραγικού, τόσο από σημασιολογική όσο και από λειτουργική άποψη. Οι αρχές της τραγωδίας

Η διαφοροποίηση κατ’ αρχήν τραγικού και κωμικού, που γεννιούνται αμφότερα από το αδιαμόρφωτο ακόμη υλικό του διθυράμβου και του σατυρικού, ο διαχωρισμός στη συνέχεια του ατόμου από το σύνολο/την ομάδα και η ανάδειξη της ατομικής του ‘ιστορίας’ καθώς και η μετάβαση από την επική αφήγηση στη δράση, η οποία αναδεικνύεται σε παράγοντα καθοριστικό για την ευτυχία ή τη δυστυχία του ατόμου, σηματοδοτούν σημαντικούς σταθμούς στην εξελικτική πορεία προς την ανάδυση του τραγικού και συνιστούν κριτήρια για την προσέγγιση της έννοιας και της λειτουργίας του, όταν πια εμφανίζεται μορφοποιημένο στην αττική τραγωδία. Διθύραμβος και σατυρικόν

Σύμφωνα με την Ποιητική του Αριστοτέλη 68 , οι αρχές της τραγωδίας αποδίδονται στον ιδιαίτερο ρόλο που αναλαμβάνουν οι εξάρχοντες του διθυράμβου, καθώς διαχωρίζονται από τον υπόλοιπο χορό και αρχίζουν διάλογο μαζί του, με τη φράση «ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον», καθώς και στην 68

Arist. Po., 1449 a, εκδ. I. Bekker, και παρά τις αντίθετες απόψεις που έχουν διατυπωθεί· φαίνεται, ωστόσο, πως στερούνται ισχυρών επιχειρηµάτων, σύµφωνα µε τον Albin Lesky, βλ. Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 45-48 και 51-73.

46

εξέλιξη του ‘σατυρικοῦ’

69

, που αποτελεί προστάδιο της τραγωδίας και

αποτυπώνεται στη ρήση «διὰ τοῦ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν»70. Ο ρόλος των εξαρχόντων του διθυράμβου θα μπορούσε να παραλληλιστεί με τον ρόλο που αναλαμβάνουν, όπως είδαμε, οι τύραννοι στην πολιτεία ή οι ήρωες στην ηρωϊκή λατρεία, γεγονός που μοιάζει να επιβεβαιώνει την ανάδειξη του ατομικού μέσα από το συλλογικό. Χρονολογικά, οι επεμβάσεις αυτές ανάγονται στον 6ο π.Χ. αιώνα, ενώ η σύνθεση των δύο στοιχείων, διθυράμβου και σατυρικού, αποδίδεται στον Αρίωνα, ο οποίος φαίνεται ότι «έκαμε τον διθύραμβο χορικολυρικό καλλιτεχνικό είδος»71. Απομάκρυνση από τη διονυσιακή θεματολογία

Θα πρέπει, στο σημείο αυτό, να παραθέσουμε επιπρόσθετα, τη φράση της Ποιητικής του Αριστοτέλη, που προηγείται των δύο προαναφερθέντων ρήσεων: «Γενομένη δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς»72, που αφορά, βέβαια, τόσο στην γένεση της τραγωδίας όσο και σ’ αυτή της κωμωδίας. Αν και μας απομακρύνει από την μετέπειτα έντεχνη εξέλιξη του είδους, ακριβώς εξαιτίας του αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα της επέμβασης των ‘εξαρχόντων’ που υπαινίσσεται —επέμβαση οικεία για τον αρχαίο κόσμο από την παράδοση των επών73, μας προσφέρει μια ικανή αιτολόγηση για την απομάκρυνση τόσο από τη θεματολογία της διονυσιακής λατρείας, όσο και από τη μορφή του διθυράμβου. Ο συσχετισμός της, μάλιστα, με το ρητό «οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον» 74 επιβεβαιώνει την κατεύθυνση αυτή, που ανοίγει τον δρόμο για προσωπική έκφραση και διείσδυση της στον κόσμο του μύθου. Εισαγωγή του μύθου

Ποιο είναι, λοιπόν, το νέο υλικό που εισχωρεί σταδιακά και διαμορφώνει το 69

Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, υποσηµ.

4, σ. 52.

70 Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, µτφ. Ευγενία Ζωγράφου, στο Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ, Κάλβος, Αθήνα 1970 σ.16 και στο αρχαίο κείµενο 1449 a.

71 Hdt, I, 23.1 εκδ. C. Hude, και Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 330.

72 Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σ.16 και στο αρχαίο κείµενο 1449 a και Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 44.

73 Wilcken, Αρχαία Ελληνική Ιστορία, σ. 91.

74 βλ. Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, υποσηµ. 1, σ. 77.

47

περιεχόμενο και τον τρόπο χειρισμού της ‘στιχομυθίας’ του ατόμου / ήρωα με την ομάδα / χορό; Για να απαντήσουμε στο ερώτημα, θα πρέπει να ανατρέξουμε στο πλούσιο μυθολογικό σύμπαν της αρχαίας Ελλάδας και στους θρύλους των ηρώων, που αποτελούν την κιβωτό της παράδοσης και το κοινό ταμείο, απ’ όπου αντλεί τη θεματολογία της η τραγωδία, από την απαρχή της75. Στη σημασία του μύθου, στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής σύνθεσης και δομής του, βέβαια, αναφέρεται ιδιαιτέρως ο Αριστοτέλης, στο τμήμα της Ποιητικής του, που αφιερώνει στην περιγραφή των χαρακτηριστικών που ποιοτικά ορίζουν το τραγικό και που ουσιαστικά καταδεικνύει τη μετάβαση από τον ‘μύθο’ ως κοινή θρησκευτική αναφορά, στον ‘μύθο’ του δράματος, ως προσωπική δραματουργική σύνθεση και επιλογή του ποιητή. Μύθος και επική ποίηση: η πρωτοκαθεδρία του νου και το αίτημα για δικαιοσύνη

Το μυθολογικό αυτό υλικό, που παραλαμβάνει η τραγωδία από διάφορες πηγές, όπως θα δούμε, έχει αξιοποιηθεί και από νωρίς διαμορφωθεί, κυρίως, από το έπος. Οι επικοί ποιητές συνταιριάζουν τον μύθο με πραγματικά ιστορικά γεγονότα και αναδεικνύουν τις μεταξύ τους σχέσεις αιτιότητας, διατηρώντας ταυτόχρονα, την εκ των πραγμάτων επιβεβλημένη -για κάθε μορφή τέχνης- απόσταση και κωδικοποίηση76 (τόσο με την έννοια του μέσου / κατόπτρου όσο και με την έννοια της ματιάς / οπτικής) της πραγματικότητας. Οι επεμβάσεις αυτές είναι καίριας σημασίας, καθώς απομακρύνουν τον μύθο από το θρησκευτικό του περιβάλλον και επιχειρούν να ερμηνεύσουν την εξέλιξη της ‘ιστορίας’ βάσει λογικών συσχετισμών των γεγονότων, ακόμη και των θεϊκών ενεργειών. Παρατηρούμε και επιβεβαιώνουμε, συνεπώς, την επικράτηση της νοητικής – έναντι της αισθητηριακής– σύλληψης του κόσμου, την ανάδειξη του νου σε εγγυητή της ενότητας του κόσμου, που όπως σχολιάσαμε, αποτέλεσε κυρίως αντικείμενο της ιωνικής φιλοσοφίας.

75

Walter Burkert, Homo necans. Ανθρωπολογική προσέγγιση στη θυσιαστήρια τελετουργία και τους µύθους της αρχαίας Ελλάδας, µτφ.: Βάιος Λιαπής, Μορφωτικό Ίδρυµα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2011, σ. 86-91 και Albin Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 77-79.

76 Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 46 και Pavis, «µίµηση» (λήµµα), Λεξικό του θεάτρου, [2], 3., σ. 312.

48

Η σημασία της συμβολής του Ομήρου αλλά και του Ησιόδου στη διαμόρφωση του μυθολογικού αυτού υλικού, καταδεικνύεται από την πληροφορία που μας διασώζει ο Ηρόδοτος (2,53.2) ότι οι δύο αυτοί ποιητές «έπλασαν για τους Έλληνες τους θεούς τους»77, γεγονός που αποτελούσε κοινή παραδοχή στην αρχαιότητα. Στα ομηρικά έπη φαίνεται να τίθενται οι βάσεις για την αντίληψη της σχέσης του ανθρώπου με το θεϊκό στοιχείο78, θέμα που θα απασχολήσει έντονα και τη φιλοσοφία. «Το πρόβλημα του τρόπου με τον οποίο χωρίζονται θεός και άνθρωπος βρίσκεται στο κέντρο του ομηρικού κόσμου» μας πληροφορεί ο Lesky79. Μολονότι η σχέση αυτή είναι δυνατόν να οριστεί κυρίως από τις αντιφάσεις που ενέχει80, αναδεικνύει, ωστόσο, δύο σημαντικούς παράγοντες που βρίσκονται στο κέντρο της τραγικής σύλληψης: το στοιχείο της μοίρας, που πολλές φορές βρίσκεται πάνω και από τη θεϊκή βούληση και το στοιχείο της ανθρώπινης βούλησης και ευθύνης στη διαμόρφωση της πραγματικότητας, ταυτόχρονα και παράλληλα με τις θεϊκές δυνάμεις. Στον Ησίοδο, από την άλλη πλευρά, φαίνεται να ισχυροποιείται η διεκδίκηση της ποίησης να αποκαλύπτει την αλήθεια των πραγμάτων. Μια τέτοια αλήθεια στη Θεογονία αλλά και στα Έργα αποτελεί η πτώση του ανθρώπου και της κοινωνίας στη σιδερένια εποχή, όπως την ονομάζει81. Η πίστη, ωστόσο, στην έννοια του δικαίου, ως απόλυτης αξίας, αναδεικνύεται σε μοναδικό όπλο του ανθρώπου στον πνευματικό του αγώνα με τα προβλήματα της 77

«Ἡσίοδον γὰρ καὶ Ὅµηρον ἡλικίην τετρακοσίοισι ἔτεσι δοκέω µευ πρεσβυτέρους γενέσθαι καὶ οὐ πλέοσι. οὗτοι δέ εἰσι οἱ ποιήσαντες θεογονίην Ἕλλησι καὶ τοῖσι θεοῖσι τὰς ἐπωνυµίας δόντες καὶ τιµάς τε καὶ τέχνας διελόντες καὶ εἴδεα αὐτῶν σηµήναντες.», Hdt, II, 53.2 εκδ. C. Hude και Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 148.

78 βλ. Ιλιάδα Ε 440-442 «φράζεο Τυδεί̈δη καὶ χάζεο, µηδὲ θεοῖσιν/ ἶσ ̓ ἔθελε φρονέειν, ἐπεὶ οὔ ποτε φῦλον ὁµοῖον/ ἀθανάτων τε θεῶν χαµαὶ ἐρχοµένων τ ̓ ἀνθρώπων.» («Στάσου, Διοµήδη, και στοχάσου το, µε τους θεούς µη θέλεις να παραβγαίνεις· των αθάνατων ένα η γενιά δεν είναι µαθές µε των θνητών, που σούρνονται στο χώµα, κάτεχε το!» µτφ. Ν. Καζαντζάκης – Ι. Κακριδής, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1997) και William Keith Chambers Guthrie, The Greeks and their Gods, Beacon press, 1950, σ.

116-118.

79 Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 115.

80 Στο ίδιο σ. 116-119.

81 βλ. Hes. Op., 109-201, εκδ. A. Rzach, 3η εκδ., Λειψία (T) 1913, και Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 156-162.

49

ζωής: «Ο Δίας όρισε για τα ψάρια, τα αγρίμια και τα πουλιά τον τρόπο της ζωής τους, να αλληλοτρώγονται. Στον άνθρωπο όμως πρόσφερε ένα μέσο, για να τον απαλλάξει απ’ αυτόν τον εξοντωτικό αγώνα όλων εναντίον όλων, την δικαιοσύνη»82. Γίνεται αμέσως αντιληπτό ότι το έπος θέτει το ζήτημα της θέσης του ανθρώπου στον κόσμο, σε άμεση σχέση με την έννοια της μοίρας, της θεϊκής επιβουλής αλλά και της προσωπικής ευθύνης του ανθρώπου στη διαμόρφωση της ζωής του· θέματα, που συντήκονται και συναιρούνται στην έννοια της δικαιοσύνης, που, άλλωστε, σύμφωνα με τον Ησίοδο αποτελεί την ειδοποιό διαφορά του ανθρώπου στον αγώνα για την ύπαρξή του μέσα στον κόσμο. Είναι το ίδιο αυτό σχήμα που συναντούμε στο κέντρο της θεματικής της αρχαίας τραγικής ποίησης, η οποία θα ζωντανέψει επί σκηνής τη θέση αυτή του ανθρώπου, η παρουσίαση της οποίας ονομάζεται ήδη από τον Αριστοτέλη τραγική83. Κατανοούμε συνεπώς, ότι η τραγική αυτή θέση και θέαση της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο, αντανακλά τον πνευματικό αγώνα του ανθρώπου για την αντιμετώπιση της φύσης – πραγματικότητας και συνιστά όρο επιβίωσης του ατόμου αλλά και της ‘πόλεως - κράτους’ – κοινότητας. Κατά συνέπεια δεν προκαλεί εντύπωση, με βάση τα οσα προαναφέρθηκαν, το γεγονός ότι ο Όμηρος θεωρήθηκε στην αρχαιότητα πατέρας της τραγωδίας84 αλλά και ‘πρώτος’ τραγικός ποιητής85. Φαίνεται πως δύο τεχνικά, θα λέγαμε,

82

«τόνδε γὰρ ἀνθρώποισι νόµον διέταξε Κρονίων/ ἰχθύσι µὲν καὶ θηρσὶ καὶ οἰωνοῖς πετεηνοῖς/ ἐσθέµεν ἀλλήλους, ἐπεὶ οὐ δίκη ἐστὶ µετ' αὐτοῖς·/ ἀνθρώποισι δ' ἔδωκε δίκην, ἣ πολλὸν ἀρίστη/ γίγνεται»,· Hes. Op., ό.π., 276-280 και Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 164.

83 «Ἀνάγκη ἄρα τὸν καλῶς ἔχοντα µῦθον ἁπλοῦν εἶναι µᾶλλον ἢ διπλοῦν, ὥσπερ τινές φασι, καὶ µεταβάλλειν οὐκ εἰς εὐτυχίαν ἐκ δυστυχίας ἀλλὰ τοὐναντίον ἐξ εὐτυχίας εἰς δυστυχίαν µὴ διὰ µοχθηρίαν ἀλλὰ δι᾽ ἁµαρτίαν µεγάλην ἢ οἵου εἴρηται ἢ βελτίονος µᾶλλον ἢ χείρονος. Σηµεῖον δὲ καὶ τὸ γιγνόµενον· πρῶτον µὲν γὰρ οἱ ποιηταὶ τοὺς τυχόντας µύθους ἀπηρίθµουν, νῦν δὲ περὶ ὀλίγας οἰκίας αἱ κάλλισται τραγῳδίαι συντίθενται, οἷον περὶ Ἀλκµέωνα καὶ Οἰδίπουν καὶ Ὀρέστην καὶ Μελέαγρον καὶ Θυέστην καὶ Τήλεφον καὶ ὅσοις ἄλλοις συµβέβηκεν ἢ παθεῖν δεινὰ ἢ ποιῆσαι. Ἡ µὲν οὖν κατὰ τὴν τέχνην καλλίστη τραγῳδία ἐκ ταύτης τῆς συστάσεώς ἐστι. Διὸ καὶ οἱ Εὐριπίδῃ ἐγκαλοῦντες τὸ αὐτὸ ἁµαρτάνουσιν ὅτι τοῦτο δρᾷ ἐν ταῖς τραγῳδίαις καὶ αἱ πολλαὶ αὐτοῦ εἰς δυστυχίαν τελευτῶσιν. Τοῦτο γάρ ἐστιν ὥσπερ εἴρηται ὀρθόν· σηµεῖον δὲ µέγιστον· ἐπὶ γὰρ τῶν σκηνῶν καὶ τῶν ἀγώνων τραγικώταται αἱ τοιαῦται φαίνονται, ἂν κατορθωθῶσιν, καὶ ὁ Εὐριπίδης, εἰ καὶ τὰ ἄλλα µὴ εὖ οἰκονοµεῖ, ἀλλὰ τραγικώτατός γε τῶν ποιητῶν φαίνεται.», Arist. Po., 1453 a, 12-30, εκδ. I. Bekker.

84 Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 85.

85 «καὶ συγχωρεῖν ῞Οµηρον ποιητικώτατον εἶναι καὶ πρῶτον τῶν τραγῳδοποιῶν», Pl. R. 607a, εκδ. J. Burnet· για την αναλογία οµηρικών επών και τραγωδίας βλ. και: «ὁ γὰρ Μαργίτης ἀνάλογον ἔχει, ὥσπερ 50

χαρακτηριστικά, που βρίσκουμε στα έπη του, συνέτειναν ιδιαίτερα σ’ αυτό: η ‘μίμηση’ (βλ. παρακάτω) που πραγματοποιείται με τον διάλογο και η έκθεση της πορείας, της –ας μας επιτραπεί, πρωθύστερα, ο όρος- ‘τραγικής’ μοίρας ενός ήρωα86· του Αχιλλέα στην περίπτωση της Ιλιάδας και του Οδυσσέα, σ’ αυτή της Οδύσσειας. Οι πιθανές ενστάσεις για το αν η πορεία της μοίρας του τελευταίου μπορεί να θεωρηθεί τραγική, εξαιτίας του αίσιου τέλους (και με την έννοια του σκοπού) του ταξιδιού του, θα απαντηθούν πιο κάτω, όταν θα αποπειραθούμε να δώσουμε τις βασικές ορίζουσες του τραγικού στην αρχαιότητα. Μια πρώτη απάντηση, ωστόσο, μας δίνει ο Lesky στην πραγμάτευση των τραγωδιών του Αισχύλου, που κλείνουν με ‘συμφιλίωση’87: η καταστροφή δεν είναι απαραίτητα το τέλος όλων των πραγμάτων88. Η ζωντανή παράδοση των ηρωικών μύθων

Στο επίπεδο της θεματολογίας, εκτός από το έπος αξιοσημείωτη ήταν και η επιρροή των ηρωικών μύθων, οι οποίοι, όπως είδαμε, σηματοδοτούν την ανάδειξη του απλού πολίτη από το σύνολο - λαό και την αυτοθυσία του χάριν αυτού του συνόλου, (βλ. και σελ. 4) όχι μόνο στην τέχνη αλλά και στην καθημερινή ζωή: «παντού τους ελάτρευαν (ενν. τους ήρωες) και έδειχναν τους τάφους τους». 89 Η τραγωδία

παραλαμβάνει από το έπος αλλά και από τη

ζωντανή παράδοση, τους ηρωικούς μύθους και

τους αξιοποιεί δημιουργικά,

καθώς «οι ήρωές του (ενν. του ηρωικού μύθου) ήταν ζωντανοί στην καρδιά του λαού, και, επομένως, η άμεση συμμετοχή του κοινού βέβαιη».90 Χορική και λυρική ποίηση

Πλάι στους μύθους και παράλληλα με αυτούς, στη διαμόρφωση της θεματολογίας Ἰλιὰς καὶ ἡ Ὀδύσσεια πρὸς τὰς τραγῳδίας», «Ἡ µὲν οὖν ἐποποιία τῇ τραγῳδίᾳ µέχρι µὲν τοῦ µετὰ µέτρου λόγῳ µίµησις εἶναι σπουδαίων ἠκολούθησεν» Arist. Po., 1448b, 39 και 1449b 9-10.

86 Βλ. Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Atlantis Verlag, 1951 και Heinz Schlaffer, «Emil Staigers ‘Grundbegriffe der Poetik’», Monatshefte, τχ. 95, αρ.1, (2003) και Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 85.

87 Ενδεικτικά ανφέρουµε το έργο Ευµενίδες του Αισχύλου.

88 Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 279.

89 Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 163.

90 Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 79· πρβλ. και «Η τραγωδία δανείζεται ιστορίες και πρόσωπα γνωστά σε όλους και τα µεταπλάθει σκηνικά», Vernant, Ανάµεσα στον µύθο και την πολιτική, σ. 471.

51

αλλά και της μορφολογίας της αρχαίας τραγωδίας, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε ένα ακόμη στοιχείο, αυτό του τραγουδιού, που το συναντούμε στους προομηρικούς αοιδούς91 και αργότερα στη λυρική ποίηση, δεμένο με τη λατρεία αλλά και με σημαντικές στιγμές της καθημερινής ζωής, όπως ο γάμος, ο θάνατος ή η εργασία92. Το στοιχείο αυτό, είτε με τη μορφή της χορικής ποίησης είτε της μονωδικής με συνοδεία λύρας93, η τραγωδία εξ αρχής θα το ενσωματώσει στη σύστασή της, όχι μόνο ως στοιχείο μορφής αλλά και ουσίας, καθώς στη λυρική ποίηση της αρχαϊκής περιόδου, οι άνθρωποι έχουν τη δυνατότητα, όπως ακριβώς στην τραγωδία, να εκφράσουν, με τρόπο σαφώς προσωπικό, τις βαθύτερες σκέψεις και επιθυμίες τους αλλά και τα αισθήματά τους94. Διακριτό ρόλο, φαίνεται πως κατέχει το στοιχείο του θρήνου, που αποτελεί μέρος της ηρωικής λατρείας, στην αρχαιότητα. Έχει, μάλιστα, στο παρελθόν υποστηριχθεί η άποψη, ότι η τραγωδία προήλθε αποκλειστικά από τη λατρεία των ηρώων 95 . Αν και η υιοθέτησή της είναι επισφαλής96, υποδεικνύει, ωστόσο, τη σημασία του στοιχείου του θρήνου στη διαμόρφωση της τραγωδίας, όχι τόσο ως τελετουργίας, όσο ως έκφρασης του συναισθήματος που προκύπτει από την πτώση του ήρωα και ως έμπρακτης απόδειξης της στενής σχέσης της κοινότητας με τον ίδιο. Λαϊκοί Μύθοι

Πολύ χρήσιμες, επιπρόσθετα, για την κατανόηση του μύθου ως φορέα και έκφραση του εννοιολογικού περιεχομένου αλλά και της πρακτικής ανάγκης για δικαιοσύνη, είναι και οι πληροφορίες που μας παραδίδονται, για τον θησαυρό των λαϊκών μύθων της αρχαϊκής εποχής. «Ο Ησίοδος και ο Αρχίλοχος δηλώνουν καθαρά πως το νόημα αυτών των μύθων (αἶνοι) είναι η κοινωνική κριτική, που με διάφανη συγκάλυψη στ’ όνομα των αδυνάτων και στ’ όνομα του Δικαίου στρέφεται αρκετά φανερά εναντίον της αυθαιρεσίας των ισχυρών. Ο μύθος αργότερα 91

Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 42. Στο ίδιο, σ. 171.

93 Στο ίδιο, σ. 172.

94 Snell, Η ανακάλυψη του Πνεύµατος, σ. 145.

95 βλ. W. Ridgeway, The Οrigin of Tragedy. With Special Reference to the Greek Tragedians, Cambridge University Press, Cambridge 1910 [https://archive.org/details/cu31924022692853 (25.11.2012)].

96 Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 80.

92

52

χρησιμοποιήθηκε για το κάθε τι: την μετάδοση ηθικοπλασιών και ως θέμα ασκήσεων στις ρητορικές σχολές, στην αρχή όμως είναι ένα είδος του λόγου, που σε μιαν ορισμένη κατάσταση δείχνει το αληθινό και το σωστό, χωρίς να πληγώνει με απευθείας προσφώνηση.»97 Οι πληροφορίες αυτές φαίνονται εξαιρετικά χρήσιμες, αν και ελλείπουν μαρτυρίες που να συνδέουν άμεσα την τραγωδία με το είδος των λαϊκών μύθων, κυρίως εξαιτίας της αναφοράς τους στην έννοια της ‘δικαιοσύνης’. Αποτελούν, δηλαδή, ακόμη μία ισχυρή απόδειξη ότι η έννοια της ‘Δίκης’, που, όπως είδαμε, κατέχει ξεχωριστή θέση και διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του πνεύματος της αρχαϊκής εποχής, διαχέεται στη συνέχεια τόσο στη φιλοσοφία και στην τέχνη όσο και στην πολιτική και κοινωνική ζωή· σφραγίζοντας ανεξίτηλα και τη διαμόρφωση του τραγικού. Μύθος, Μίμηση και πραγματικότητα

Ο τρόπος, λοιπόν, που η τραγωδία χειρίζεται το μυθικό υλικό καθώς και ο προσανατολισμός του ποιητικού λόγου στη δράση, δηλαδή ό τρόπος που ‘μιμείται’ με πράξεις, όπως θα δούμε στη συνέχεια, μας δίνουν τα βασικά στοιχεία που συμβάλλουν

στη διαμόρφωση της έννοιας του τραγικού. Πώς όμως

χειρίζεται τελικά η τραγωδία το υλικό του μύθου και ποια η σχέση που εγκαθιστά μεταξύ μύθου και πραγματικότητας; Η πραγματικότητα (εντός) του καλλιτεχνικού έργου

Για την συγκρότηση απάντησης στο ερώτημα, ενδιαφέρον, κατά την άποψή μας, παρουσιάζει η θέση του Snell: «Όταν ο πλούσιος κόσμος των μύθων, που διαμορφώθηκε από ένα πλήθος επικά και λυρικά ποιήματα, πήρε τη θέση του στην τραγωδία, έπρεπε να σπάσει ο δεσμός ανάμεσα στον μύθο και την πραγματικότητα. Η αττική τραγωδία συνδέθηκε με μια μοναδική τελετουργία, τη λατρεία του Διόνυσου. Όταν λοιπόν η τραγωδία, σε αντίθεση με τη λυρική ποίηση, συνδέθηκε σταθερά με το παραστατικό 97

Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 236.

53

γεγονός (διαμέσου του προσώπου του χορού) και με το δραματικό στοιχείο του μύθου, αποκλείστηκε η δυνατότητα διατήρησης έστω και ενός χαλαρού δεσμού ανάμεσα στο μύθο και το παρόν με τη βοήθεια της αφήγησης μυθικών γεγονότων. [...] Αυτό όμως δεν σημαίνει οπισθοδρόμηση στον επικό τρόπο παρουσίασης του μύθου. Το δράμα δεν μιμείται απλώς την πραγματικότητα, αλλά πρέπει να διαμορφώσει το γεγονός σύμφωνα με τις αξιώσεις του θεάτρου: η πλοκή πρέπει να συντεθεί από επιμέρους σκηνές, οι οποίες επειδή δεν υπάρχει αυλαία, πρέπει κατά το δυνατόν να παιχτούν σε έναν ορισμένο τόπο και σε συνεχή χρόνο. Επίσης πρέπει να εξελιχθεί με διαλογικό τρόπο, και μάλιστα ανάμεσα σε τρεις το πολύ ηθοποιούς, γιατί ο Αθηναίος τραγικός δεν είχε περισσότερους στη διάθεσή του. Τέλος, ο περιορισμός του χρόνου παράστασης ενός θεατρικού έργου απαιτεί μεγάλη πυκνότητα και συγκέντρωση της πλοκής στα ουσιαστικά σημεία. Επομένως, αν το δράμα απελευθερώνεται από τις αξιώσεις της ‘πραγματικότητας’, δεσμέυεται με το υλικό του –από τους θεατρικούς κανόνες και τους νόμους της τέχνης. [...] Ο μύθος γίνεται ένας αυτόνομος κόσμος που υπάρχει μόνο στο δραματικό έργο. [...] Το κριτήριο της αλήθειας, με το οποίο μπορούσε να κριθεί το έπος, δεν έχει εδώ

θέση, γιατί έχει δημιουργηθεί μια νέα σχέση με την

πραγματικότητα»98. Μίμηση και Πραγματικότητα

Θα υιοθετήσουμε την άποψη του Snell που θέλει την τραγωδία να διαρρηγνύει τη σχέση του μύθου με την πραγματικότητα, με δύο επιφυλάξεις. Πιστεύουμε, ότι πρέπει σαφώς να κατανοήσουμε την διάρρηξη της σχέσης αυτής ως ‘ρεαλιστικής μεταφοράς’ αλλά ταυτόχρονα πρέπει να αντιληφθούμε τη σχέση του μύθου με το παρόν, στο πλαίσιο των ιστορικών και κοινωνικών-πολιτικών συνθηκών, που στρέφουν το ενδιαφέρον των ποιητών σε συγκεκριμένα θέματα και τη δημόσια έκφρασή τους. Είναι βέβαιο πως τα μυθικά θέματα με τα οποία ασχολείται η 98

Snell, Η Ανακάλυψη του Πνεύµατος, σ. 139 και 143.

54

τραγωδία αφορούν στο ‘παρόν’ της αθηναϊκής πολιτείας του 5ου αι. π.Χ. και σχετίζονται, όπως

δείξαμε παραπάνω, με τα συγκεκριμένα αιτήματα για

εκδημοκρατισμό του πολιτεύματος αλλά και τις συνθήκες διακύβευσης της ίδιας της ελευθερίας των ελληνικών πόλεων και συγκεκριμένα των Αθηνών. Δεν θα αναλωθούμε σε λεπτομερή απαρίθμηση των έργων που επιβεβαιώνουν τη θέση αυτή, αλλά θα παραπέμψουμε στο εξαιρετικό σχετικό άρθρο/διάλεξη του Νίκου Χουρμουζιάδη99, στο οποίο χαρακτηριστικά αναφέρει: «Επομένως η τραγωδία, ως πολιτικός θεσμός, δεν εξαντλείται σε ένα απλό ‘αντανακλαστικό’ επίπεδο, αφού η θεματική και η προβληματική της ήταν, άμεσα ή έμμεσα, στο σύγχρονο γίγνεσθαι». Επίσης, διατηρούμε σοβαρές επιφυλάξεις για τη διατύπωση του Snell σχετικά με τον αριθμό των υποκριτών: «γιατί ο Αθηναίος τραγικός δεν είχε περισσότερους στη διάθεσή του». Όπως έχει διατυπωθεί στις εμπεριστατωμένες μελέτες τόσο του Lesky όσο και του Kitto για το αρχαίο ελληνικό δράμα, η επιλογή του αριθμού των υποκριτών δεν οφειλόταν στη δυσχέρεια του ποιητή αλλά υπαγορευόταν από το είδος της σύνθεσης και από την ανάγκη ανάπτυξης ενός ουσιαστικού διαλόγου, μιας διαλεκτικής σχέσης μεταξύ των ηρώων, όχι ως προσώπων αλλά ως οπτικών της πραγματικότητας. Απόδειξη του ισχυρισμού μας αποτελεί το γεγονός ότι και ο Αισχύλος υιοθετεί τον τρίτο υποκριτή, στοιχείο που εισάγεται από τον Σοφοκλή, όταν αυτό κρίνεται απαραίτητο100. Όσον αφορά στην καινούργια σχέση που χτίζει η τραγωδία με την πραγματικότητα και η οποία, κατά συνέπεια, δημιουργεί ένα νέο κριτήριο για την ‘αλήθεια’ των πραγμάτων, θα ανατρέξουμε στην αριστοτελική θεωρία για τη ‘μίμηση’, όρο που βρίσκουμε, άλλωστε, στην αρχή του ορισμού της τραγωδίας101 αλλά και στο χωρίο του Snell που παραθέσαμε πιο πάνω. Γράφει εκεί ο Snell: «Το δράμα δεν μιμείται απλώς την πραγματικότητα, αλλά πρέπει να διαμορφώσει το γεγονός σύμφωνα με τις αξιώσεις του θεάτρου». Προφανώς χρησιμοποιεί το 99

Χουρµουζιάδης, «Αρχαίο θέατρο και πολιτική», σ. 132-142.

Kitto, Η αρχαία ελληνική τραγωδία, σ. 131.

101 Arist. Po.,1449b 100

55

ρήμα «μιμούμαι» με την σύγχρονη σημασία του, όπως και πλειάδα σύγχρονων μελετητών, ερχόμενος σε αντίθεση με τον Αριστοτέλη. Φαίνεται πως η λειτουργία της ‘μίμησης’ είναι κομβικής σημασίας για την αντίληψη της τραγωδίας – και της τέχνης συνολικά, από τότε έως και σήμερα, και για τον λόγο αυτό, θα επιχειρήσουμε να ανιχνεύσουμε τους καθοριστικούς για τον προσδιορισμό της όρους. Μολονότι έχουν επιχειρηθεί διάφορες ερμηνείες του όρου από την αρχαιότητα ήδη102, ας επιχειρήσουμε να δούμε πώς ορίζει τον όρο ένα σύγχρονο θεατρικό λεξικό, με στόχο να φωτίσουμε την κυριολεξία, τουλάχιστον, της έννοιας στο πεδίο του θεάτρου. «Η μίμηση είναι η αναπαράσταση ενός πράγματος και παρατήρηση της αφηγηματικής λογικής» διαβάζουμε στο Λεξικό του θεάτρου του P. Pavis103. Ο Pavis συσχετίζει τη σημασία και πιθανότατα και τη λειτουργία της μίμησης με ένα ζεύγος όρων, που έχουν αποτελέσει εξίσου αντικείμενο της φιλοσοφίας, αυτό της «παράστασης – αναπαράστασης». Τέχνες και Μίμηση στον Αριστοτέλη

Είναι χρήσιμο να έχουμε υπόψη αυτόν τον ορισμό επιστρέφοντας και ξαναδιαβάζοντας τον Αριστοτέλη. Εκείνος αναφέρεται στη μίμηση ως λειτουργία του έντεχνου λόγου, είτε πρόκειται για το έπος, είτε για την τραγωδία, είτε για τον διθύραμβο, είτε για τις τέχνες που ονομάζει «αυλητική» και «κιθαριστική»104. Για αυτές τις δύο τελευταίες, μπορούμε να συνάγουμε, ότι αναφέρεται σε μουσικές συνθέσεις αυλού και λύρας, δεν γνωρίζουμε όμως αν εννοεί χορικό στην πρώτη περίπτωση (γιατί αυτά τα άσματα εκτελούνταν συνοδεία αυλού) και μονωδικό στη δεύτερη (που συνοδευόταν από λύρα), καθώς ήδη πριν από τα 102

βλ. Ενδεικτική βιβλιογραφία: Μίµησις Auerbach· Gerald F. Else, Aristotle’s Poetics: The Argument, Harvard 1957· του ιδίου «‘Imitation’ in the fifth century» Classical Philology τχ. 53, (1958) σ. 73–90· Gérard Genette, Figures II, Seuil, Παρίσι 1969· βλ. και Λεξικό του Θεάτρου του Pavis και [http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Diegesis_-_Mimesis,] [http://www.blackwellpublishing.com/content/bpl_images/content_store/sample_chapter/9780631207627/ 001.pdf ].

103 Pavis, «µίµηση» (λήµµα), Λεξικό του θεάτρου, [2], 1, β, σ. 313.

104 «Ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωµῳδία καὶ ἡ διθυραµβοποιητικὴ καὶ τῆς [15] αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι µιµήσεις τὸ σύνολον», Arist. Po., 1447a.

13-16.

56

μέσα του 6ου αι. π.Χ., τα δύο όργανα συμμετείχαν σε μουσικούς αγώνες χωρίς τη συνοδεία τραγουδιού, και μάλιστα συναγωνιζόταν το ένα το άλλο 105 . Η παρατήρηση

αυτή

δεν

στερείται

σημασίας,

γιατί

σαφώς

το

νόημα

διαφοροποιείται στην περίπτωση που ο Αριστοτέλης αναφέρεται μόνο στον έντεχνο λόγο (ποίηση και τραγούδι) ή αν συμπεριλαμβάνει και τη μουσική ως τέχνη η οποία πραγματώνεται διά της ‘μιμήσεως’. Η τελευταία αυτή πρίπτωση θα μας επέτρεπε να αντιληφθούμε την έννοια της μιμήσεως στον αρχαίο κόσμο με πιο αφηρημένο τρόπο και την λειτουργία της, συνεπώς, πολύ πιο διευρυμένη απ’ ό,τι έχει περιγραφεί, δηλαδή στα στενά όρια των εικαστικών τεχνών και της λογοτεχνίας. Να σημειωθεί, μάλιστα, ότι ακόμη και στο σημείο που αναφέρεται η ‘μελοποιΐα’ ως συστατικό της τραγωδίας, αναφέρεται ως μέσο της μίμησης και όχι ως αυτόνομη τέχνη106. Η μίμηση ως διαμεσολαβημένη μεταφορά

Η μίμηση, για να ξαναγυρίσουμε ωστόσο στο κυρίως θέμα μας, στον Αριστοτέλη τουλάχιστον, δεν φαίνεται να αφορά σε μια στείρα / πιστή μεταφορά της πραγματικότητας ή αποτύπωση της φύσης μέσω μιας σειράς αυστηρών κανόνων,

όπως

έχει

υποστηριχθεί

από

σειρά

θεωρητικών

αλλά

και

καλλιτεχνών 107, οι οποίοι μάλλον παρερμήνευσαν –σε σχέση πάντοτε με τον Αριστοτέλη αλλά και με τα κλασικά αισθητικά ιδεώδη– τον όρο. Πρόκειται, περισσότερο, για μια λειτουργία ‘παράστασης’, διαμεσολαβημένης μεταφοράς ενός κόσμου, με την ανάδειξη των ενεργών σχέσεων που διέπουν τα στοιχεία του, στο πλαίσιο μιας ιστορίας / αφήγησης. Σημαντική, για την κατανόηση της λειτουργίας αυτής, είναι η περιγραφή της ιδιαιτερότητας της θεατρικής τέχνης από την Erika Fischer-Lichte: «Ο ιδιαίτερος χαρακτήρας του θεάτρου έγκειται στη θεματοποίηση και στη συμβολική μεταφορά» 108 ή ακόμη: «ο ηθοποιός εμφανίζεται ως ένα είδος μαγικού καθρέφτη, όπου ο θεατής κατοπτρίζεται ως το

105

Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 173. Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σ. 18.

107 Pavis, «µίµηση» (λήµµα), Λεξικό του θεάτρου, [1], 1., 2., σ. 311.

108 Erika Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, µτφ. Γιάννης Καλιφατίδης, Πλέθρον, Αθήνα 2012, σ. 14 (οι υπογραµµίσεις έχουν γίνει από τη συγγράφουσα).

106

57

είδωλο κάποιου άλλου ή όπου κάποιος άλλος κατοπτρίζεται ως το είδωλό του»109 . Οι προσεγγίσεις αυτές συνάδουν με μια αντίληψη για τη μίμηση ως ενεργού διαλόγου με τη φύση, με τον παρατηρητή – καλλιτέχνη στο επίκεντρο, και όχι το αντίθετο. Η μίμηση ως συνοχή / δομή του αναπαριστώμενου αντικειμένου

Σ’ αυτό, άλλωστε, συνηγορεί και το ποιοτικό χαρακτηριστικό, που έχει άμεση σχέση με τον μύθο –κατ’ εξοχήν φορέα της μίμησης στο επίπεδο της συγγραφής– και που για λόγους οικονομίας, εδώ, θα ονομάσουμε ‘σύστασιν’, δανειζόμενοι τον όρο από τον ίδιο τον Αριστοτέλη, αποδίδοντάς τον στα νέα ελληνικά ως ‘συνοχή’. Επιλέγουμε τη μετάφραση αυτή που βρίσκουμε στον σχολιασμό της Ποιητικής από τον Ι. Συκουτρή 110 αντί του ‘πλοκή’, όπως μεταφράζει ο Σ. Μένανδρος111 αλλά και η Ε. Ζωγράφου112, γιατί θεωρούμε ότι αποδίδει καλύτερα την έννοια της ανάδειξης των αιτιακών σχέσεων μεταξύ των πράξεων και των αποτελεσμάτων τους, όπως θα δείξουμε στη συνέχεια. Ο Αριστοτέλης κάνει διεξοδικά λόγο γι’ αυτό –δίνοντάς του ιδιαίτερη σημασία και θέτοντάς το πάνω από όλα τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της τραγωδίας. Αναφέρεται, μάλιστα, στα τεχνικά χαρακτηριστικά που πρέπει να διαθέτει ο μύθος, ώστε να επιτευχθεί το στοιχείο της συνοχής, όπως π.χ. το μέγεθος του, την απλότητα, την εξιστόρηση γεγονότων κατά το πιθανό ή το αναγκαίο, τις αιτιακές σχέσεις που θα πρέπει να συνδέουν τα γεγονότα μεταξύ τους113. Επίσης, αναφέρει ρητά ότι ο ποιητής δεν καλείται να μεταφέρει στη σκηνή πραγματικά γεγονότα, αλλά να πείσει το κοινό του ότι τα γεγονότα που ‘παριστάνει’ θα μπορούσαν να είναι αληθινά, όσο απίθανα κι ενάντια στους κανόνες της λογικής κι αν εμφανίζονται114. Μπορούμε να αντιληφθούμε, λοιπόν, ότι τα γεγονότα, ή η ‘φύση’ και οι κανόνες της επιλέγονται προσεκτικά και μεταφέρονται σ’ ένα πλαίσιο ελεύθερης, δημιουργικής μετάπλασης, προκειμένου να εξυπηρετήσουν τους στόχους της ίδιας της 109

Στο ίδιο, σ. 13. Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, µετάφρ.: Σίµος Μενάρδος, εις., κείµ. και ερµ. Ι. Συκουτρής, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1991, σ. 76.

111 Στο ίδιο, σ. 77.

112 Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σ. 19.

113 Arist. Po., 1450b, 24-25, 1451a, 27-28 και 37-38, 1451b, 33-34.

114 Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, IX 1-2, σ. 77-78.

110

58

‘σύνθεσης’ (του ποιητικού έργου) και την επικοινωνία του με τους θεατές, γεγονός που ενισχύει την άποψη ότι η τραγωδία διαρρηγνύει τους δεσμούς με την πραγματικότητα και εγκαθιστά έναν αυτόνομο κόσμο, αυτόν του έργου. Και βασική προϋπόθεση για αυτό αποτελεί η συνοχή, κατά τον Αριστοτέλη. Ποια είναι όμως η σχέση αυτού του αυτόνομου, κατά τα άλλα, κόσμου με την πραγματικότητα – εκτός της μεταφορικής ή συμβολικής αναφοράς σε ιστορικά γεγονότα, όπως αναφέραμε παραπάνω; Θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε πληρέστερα την έννοια του χαρακτηριστικού, που μόλις ονομάσαμε ‘συνοχή’ και που αποτελεί κλειδί και για την αντίληψη της ‘μίμησης’ στον Αριστοτέλη, ως το μέτρο στις σχέσεις των αναπαριστώμενων γεγονότων και την αναλογία ή τον λόγο των τελευταίων προς τα πραγματικά, όπως αντιλαμβανόμαστε την αναλογία των πραγμάτων προς τις λέξεις αλλά και των λέξεων μεταξύ τους. Η ‘συνοχή’ στην τέχνη όπως και το μέτρο στη ζωή των ανθρώπων, άλλωστε, αποτελούν κυρίαρχο χαρακτηριστικό του αρχαίου κλασικού πνεύματος και πιθανότατα απαραίτητη προϋπόθεση για την αποκάλυψη της αλήθειας του κόσμου, με την έννοια της λειτουργίας των δυνάμεων που επενεργούν σε αυτόν αλλά και του προσδιορισμού της ίδιας της θέσης του ανθρώπου. Η αποκάλυψη της αλήθειας, που ο άνθρωπος αδυνατεί να προσεγγίσει, άμεσα, είτε με τις αισθήσεις ή ακόμη και τη λογική του, είχε ήδη αποτελέσει αίτημα, όταν εμφανίζεται η τραγωδία, όχι μόνο της φιλοσοφίας και της ιστοριογραφίας αλλά και της ποίησης, όπως μαρτυρεί το προοίμιο της Θεογονίας: «Για το δικό τους έργο οι Μούσες λένε ότι ο λόγος τους είναι πολλές φορές απατηλός, που μοιάζει με την αλήθεια˙ αν όμως το θελήσουν, τότε ξέρουν να την διαλαλήσουν κι αυτήν»115. Άλλωστε, δεν πρέπει να μας διαφύγει και το γεγονός ότι ο ίδιος ο Αριστοτέλης θεωρεί τη μίμηση βασικό εργαλείο στη διαδικασίας της μάθησης για τον

115

«Ποιµένες ἄγραυλοι, κάκ᾽ ἐλέγχεα, γαστέρες οἶον,/ ἴδµεν ψεύδεα πολλὰ λέγειν ἐτύµοισιν ὁµοῖα,/ ἴδµεν δ᾽, εὖτ᾽ ἐθέλωµεν, ἀληθέα γηρύσασθαι», Hes., Th. 26-28 και Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, σ. 150.

59

άνθρωπο, από την παιδική, ήδη, ηλικία του116. Η θεώρηση αυτή, κατά την άποψή μας, συνηγορεί υπέρ της ερμηνείας της απομάκρυνσης από έναν στείρο ‘ρεαλισμό’ και συνάδει με την αντίληψη της μίμησης ως μέσου διεργασίας – εμπειρικής, μέσω της πράξης– του φαινομενικού· παράλληλα, αποτελεί και απόπειρα νοητικής σύλληψης και έκθεσης της βαθύτερης ουσίας καθώς και των σχέσεων μεταξύ των πραγμάτων. Η σύνδεση, μάλιστα, της μάθησης με την ‘αναγνώριση’ και την ευχαρίστηση που αποκομίζει ο άνθρωπος από τη διαδικασία αποκάλυψης της αλήθειας των πραγμάτων -όπως ακριβώς συμβαίνει και με τους φιλοσόφους, μας λέει ο Αριστοτέλης117, μας οδηγεί να διακρίνουμε σαφώς, εκτός των όσων προαναφέρθηκαν για τη λειτουργία της μίμησης, την απόπειρα ανεύρεσης του βαθύτερου νοήματος των πραγμάτων και του κόσμου μέσα από έναν διαφορετικό δρόμο (από αυτόν που είχε ακολουθήσει η φιλοσοφία). Μίμηση και Πράξη: ο διάλογος

Ποια είναι όμως τα μέσα της μίμησης που καθορίζουν τη σχέση της με την πραγματικότητα; Η ‘μίμηση’ για τον Αριστοτέλη, λοιπόν, πραγματοποιείται ήδη στα ομηρικά έπη, εκτός από την αφήγηση και με τον ζωντανό διάλογο μεταξύ των προσώπων, στοιχείο που, όχι μόνο θα υιοθετηθεί στη συνέχεια από την τραγωδία, όπως έχουμε αναφέρει, αλλά θα αποτελέσει ουσιώδες χαρακτηριστικό της, καθώς η λειτουργία της μίμησης θα μεταφερθεί εξολοκλήρου από την αφήγηση στη δράση επί σκηνής: «δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας»118, για να θυμηθούμε τη φράση από τον ορισμό της τραγωδίας. Σημαντικές, στο σημείο αυτό, για την αντίληψη του διαλόγου ως δραματουργικού εργαλείου και όχι ως αισθητικής επιλογής του ποιητή, προκειμένου να επιτύχει την εναργή παρουσίαση των τεκταινομένων επί σκηνής, κρίνονται δύο παρατηρήσεις των Βάλτερ Πούχνερ και Νίκου Χουρμουζιάδη. «Η επινόηση του δεύτερου πρωταγωνιστή, μόνη της, δε θα έκανε τον διθύραμβο ακόμα δράμα· μόνο η επιβολή του διαλόγου ως πιο 116

«Τό τε γὰρ µιµεῖσθαι σύµφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι µιµητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς µαθήσεις ποιεῖται διὰ µιµήσεως τὰς πρώτας, καὶ τὸ χαίρειν τοῖς µιµήµασι πάντας», Arist. Po., 1448b, 5-9.

117 «Αἴτιον δὲ καὶ τούτου, ὅτι µανθάνειν οὐ µόνον τοῖς φιλοσόφοις ἥδιστον ἀλλὰ καὶ τοῖς ἄλλοις ὁµοίως, ἀλλ᾽ ἐπὶ βραχὺ κοινωνοῦσιν αὐτοῦ», Arist. Po., 1448b, 14-15.

118 Arist. Po., 1449b, 26-27.

60

σημαντικού στοιχείου της δράσης, πιο σημαντικού από την αφήγηση, οδήγησε στο αποτέλεσμα αυτό. [...] Παρά τη λυρική του ιδιότητα ο λόγος όμως προσανατολίζεται στη δράση και μεταβάλλει έτσι τη λειτουργικότητά του.», σημειώνει ο Β. Πούχνερ119, υπογραμμίζοντας τη λειτουργία του διαλόγου, που φέρει την ευθύνη για την έκθεση της δράσης. Μετουσιώνεται, δηλαδή, ο διάλογος σε πράξη. Και τι άραγε μπορεί να σημαίνει αυτό; Την απάντηση δίνει ο Ν. Χουρμουζιάδης, ο οποίος αναφέρεται στο διάλογο ως υποκείμενο στην οικονομία της σκηνικής δράσης: «Τούτο σημαίνει ότι η συμμετοχή τους (ενν. των προσώπων) στο διάλογο καθορίζεται αποκλειστικά από τις ανάγκες της δραματικής οικονομίας και όχι από την πρόθεση να εξασφαλιστεί η ‘φυσικότητα’ του λόγου ή η ‘ψυχογράφηση’ των προσώπων»120. Η πράξη, λοιπόν, που υλοποιείται μέ τον διάλογο, είναι το δεύτερο χαρακτηριστικό, μετά τον μύθο, που καθορίζει τη φύση της τραγωδίας. Αποτελεί εργαλείο για την ‘παράσταση’ του μύθου και ταυτόχρονα θέτει όρια για το περιεχόμενο του τραγικού, καθώς η τραγική υπόσταση προσδιορίζεται από τη ‘διαλεκτική’ σχέση του ατόμου με το περιβάλλον του. Μίμηση και μορφή

Προχωρώντας στην πραγμάτευση των ποιοτικών εκείνων χαρακτηριστικών που ορίζουν την φύση της πράξης και τη συνοχή του μύθου στο τραγικό δράμα δεν θα ήταν ορθό να παραλείψουμε την αναφορά στα εξωτερικά στοιχεία της μορφής ή τα ‘κατά ποσόν’, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη. Δεν είναι δυνατόν, βέβαια, όπως προαναφέραμε, να μιλήσουμε για ενιαία μορφή και απόλυτη μορφική ομοιογένεια, γιατί με τον τρόπο αυτό θα παραβλέπαμε την ελευθερία στην εξελικτική πορεία

119

Βάλτερ Πούχνερ, Ελληνική Θεατρολογία, Δώδεκα µελετήµατα, Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης, Κρητική Θεατρική Βιβλιοθήκη, τµ. 2΄, σ. 17.

120 Νίκος Χ. Χουρµουζιάδης, Όροι και µετασχηµατισµοί στην αρχαία ελληνική τραγωδία, Γνώση, Αθήνα 1991, σ. 186.

61

που ακολούθησε το είδος121. Μαρτυρία για την αφετηρία αυτής της πορείας, μας προσφέρει ο Αριστοτέλης, αναφερόμενος σε ένα στάδιο «που οδήγησε από το άξεστο και κάπως κωμικό στο σοβαρό και σεμνό» 122 . Το στάδιο αυτό περιγράφεται στην Ποιητική του ως εξής: «ἐκ μικρῶν μύθων καὶ λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσυμνήνθη» 123 . Μολονότι έχουν διατυπωθεί ζωηρές διαφωνίες ως προς την ύπαρξη ή μη εξελικτικών σταδίων στη διαμόρφωση της τραγωδίας124, είναι χρήσιμο να αναγνωρίσουμε, όπως δείξαμε, τη σημασία της σύνδεσης του διονυσιακού στοιχείου, που είχε αναμφίβολα σχέση τόσο με το κωμικό όσο και με το σατυρικό, με το τραγούδι και την όρχηση, όπως χρησιμοποιούνταν στη λατρεία των ηρώων, είτε η σύνδεσή τους πραγματώθηκε σταδιακά, είτε απλώς αποτέλεσαν μορφολογικά χαρακτηριστικά κατά την εμφάνιση του είδους125(της τραγωδίας), καθώς αυτά αποτελούν τεκμήρια για τον τρόπο προσέγγισης της πράξης και την σχέση που διαμόρφωσε το είδος με την πραγματικότητα. Στάδια στην εξέλιξη της μορφής κατά τον Αριστοτέλη

Ο Αριστοτέλης, αναφερόμενος στις φάσεις της διαμόρφωσης της τραγωδίας απαριθμεί επίσης, κατά σειρά, χωρίς βεβαίως να τα προσδιορίζει με χρονολογική ακρίβεια, την προσθήκη δεύτερου υποκριτή, τη μείωση σε έκταση των χορικών μερών και την ενίσχυση αντίστοιχα των διαλογικών από τον Αισχύλο, την εισαγωγή τρίτου υποκριτή και του στοιχείου της σκηνογραφίας από τον Σοφοκλή126 και τέλος την αλλαγή του μέτρου από τροχαϊκό τετράμετρο –που διατηρείται κάποιες φορές σε σημεία μόνο– σε ιαμβικό τρίμετρο 127. Ο διαλογικός χαρακτήρας του είδους, καθώς και το ιαμβικό τρίμετρο εξασφαλίζουν την εγγύτητα στον προφορικό λόγο128, κατά τον ίδιο.

121

Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 9697.

122 Στο ίδιο, σ. 81.

123 Arist. Po., ό.π., 1449a, 19-21.

124 βλ. Gerald F. Else, Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge (Mass.), 1957.

125 Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 82.

126 Arist. Po., 1449a, 14-19.

127 Στο ίδιο, 1449a, 21-25.

128 Στο ίδιο, 1449a, 25-28.

62

Φαινομενολογία της τραγωδίας

Όσον αφορά στα εξωτερικά μορφικά στοιχεία της τραγωδίας, ο Αριστοτέλης αναφέρεται στα μέρη ‘κατά το ποσόν’, και συγκεκριμένα: στον πρόλογο, το επεισόδιο, την έξοδο, και το χορικό, το οποίο μπορεί να εμφανιστεί ως πάροδος στην αρχή του έργου και ως στάσιμο μεταξύ των επεισοδίων, ενώ ιδιαίτερη μνεία γίνεται στα τραγούδια και τους κομμούς 129 . Δεν θα επεκταθούμε στην πραγμάτευση των μερών αυτών, ωστόσο, θα επισημάνουμε δύο σημαντικά στοιχεία: αφενός τη σχέση του προλόγου με τα πρώτα στάδια δημιουργίας της τραγωδίας και την εισαγωγή του διαλογικού στοιχείου (ακολουθώντας την αποδεικτική πορεία σκέψης του Lesky, που βασίζεται σε δύο αρχαίες μαρτυρίες, του Θεμίστιου και του Διογένη Λαέρτιου130), και αφετέρου την άρρηκτη σχέση των τραγουδιών και κομμών με την ηρωϊκή λατρεία, όπως ήδη προαναφέραμε. Συνοψίζοντας, θα λέγαμε, ότι ο διάλογος ως αντιπαράθεση ανάμεσα στους υποκριτές ή ανάμεσα στον υποκριτή και το χορό, και παράλληλα η σύνδεση του επικού είδους με το λυρικό, στην εναλλαγή επεισοδίων και χορικών, μας δίνει σε αδρές γραμμές, τη φαινομενολογία του αρχαίου δράματος, ως λογοτεχνικού ποιητικού

είδους.

Ταυτόχρονα

τα

μορφικά

αυτά

χαρακτηριστικά

μας

επιβεβαιώνουν την απόσταση του ποιητικού έργου από μια ιστορική πραγματικότητα και μας πείθουν ότι ο κόσμος του έργου δεν είχε ως στόχο μια ‘ρεαλιστική μεταφορά’ επί σκηνής, αλλά μια δημιουργική ‘μυθοποίηση’, δηλαδή κωδικοποίηση και κατανόηση του κόσμου και της ανθρώπινης κατάστασης (της conditio humana)131. Δυστυχώς, τα στοιχεία που διαθέτουμε για τις παραστάσεις της αρχαίας τραγωδίας ενώπιον κοινού δεν είναι επαρκή, ώστε να μας επιτρέπουν να ανασυνθέσουμε με ακρίβεια τη φαινομενολογία της τραγωδίας ως θεατρικού γεγονότος. Πλούσιες πληροφορίες για το θέμα αυτό, ωστόσο, για την περιγραφή και λειτουργία του θεατρικού χώρου όσο και για την εικόνα και λειτουργία των υποκριτών, μας προσφέρουν αρκετοί μελετητές. Ξεχωρίζουμε,

129

Στο ίδιο, 1452b, 14-25.

Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, σ. 9496, βλ. και σηµ. 1, σ. 96.

131 Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 49, 55, 60.

130

63

εδώ, τους Taplin132, Blume133, Λιγνάδη134 και Χουρμουζιάδη135. Μέσα, τρόπος και αντικείμενο της μίμησης στην τραγωδία.

Συνεχίζοντας την αναζήτησή μας στο πεδίο της μίμησης, με στόχο την προσέγγιση της έννοιας αλλά και της λειτουργίας του τραγικού, δεν μπορούμε να παραλείψουμε τα ‘κατὰ ποιὸν’ μέρη της τραγωδίας, όπως ορίζονται από τον Αριστοτέλη. Η ουσία, λοιπόν, της τραγωδίας («η μορφή» μεταφράζει η Ζωγράφου136 , αλλά μάλλον το «τίς ἐστιν» του Αριστοτέλη παραπέμπει στην ειδοποιό διαφορά από τα άλλα ποιητικά είδη αλλά και στα βαθύτερα συστατικά της δομής και όχι της μορφής) προκύπτει από τα μέσα με τα οποία πραγματοποιείται η μίμηση, τον τρόπο με τον οποίο αυτή συντελείται και, τέλος, από το αντικείμενό της 137 . Ως μέσα της μίμησης ορίζει την «λέξιν» και το «μέλος», ως τρόπο –δηλαδή το πώς μιμούνται- την «ὄψιν» και ως αντικείμενο της μίμησης, τον «μῦθον», το «ἦθος» και την «διάνοιαν»138. Η «των πραγμάτων σύστασις» ως κορωνίδα του τραγικού έργου

Μεγαλύτερη όμως σπουδαιότητα αποδίδει ο Αριστοτέλης στην ‘τῶν πραγμάτων σύστασιν’, όρο που αναφέραμε και προηγουμένως στην πραγμάτευση της λειτουργίας της μίμησης. Για τη σημασία της φράσης αυτής, έχουν διατυπωθεί διαφορετικές ερμηνείες139, καθώς ο όρος «σύστασις» δεν αναλύεται επαρκώς στο αριστοτελικό κείμενο. Η πρώτη, αυτή της Ζωγράφου την οποία φαίνεται να ακολουθεί και ο Στ. Δρομάζος140, υποστηρίζει ότι ο Αριστοτέλης αναφέρεται με τον όρο αυτό στον μύθο, τον οποίο και διαχωρίζει από τα υπόλοιπα συστατικά της τραγωδίας και του δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα. Η δεύτερη, αυτή που διατυπώνει ο

132

βλ. Oliver Taplin, Η αρχαία ελληνική τραγωδία σε σκηνική παρουσίαση, µτφ., σχόλ. και ελλ. βιβλιογρ. Βασίλης Δ. Ασηµοµύτης, Παπαδήµας, Αθήνα 1988.

133 βλ. Blume, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο.

134 βλ. Τάσος Λιγνάδης, Το ζώον και το τέρας: Ποιητική και υποκριτική λειτουργία του αρχαίου ελληνικού δράµατος, Ηρόδοτος, Αθήνα 1988.

135 βλ. Χουρµουζιάδης, Όροι και µετασχηµατισµοί στην αρχαία ελληνική τραγωδία.

136 Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σ. 18.

137 Arist. Po., 1450a, 6-9.

138 Στο ίδιο, 1450a, 9-12.

139 βλ. Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σ.19 και Λιγνάδης, Το ζώον και το τέρας.

140 Αριστοτέλους, Ποιητική, εισ., µτφ., σχόλ. Στάθης Ι. Δροµάζος, Κέδρος, Αθήνα 1982, σ. 232 – 234.

64

Λιγνάδης141, εστιάζει στο θεατρικό γεγονός της παράστασης, όπου βρίσκει τον στόχο και την πληρότητά του το ποιητικό έργο. Λαμβάνοντας υπόψη τις δύο φαινομενικά αντικρουόμενες απόψεις αλλά και την ετυμολογία και σημασία του όρου 142 , δεν θα ήταν άστοχο κατ’ αρχήν να τον ερμηνεύσουμε ως την προϋπόθεση συνοχής των επιμέρους ποιοτικών χαρακτηριστικών της τραγωδίας τόσο ως προς το λογοτεχνικό – ποιητικό αποτέλεσμα, όσο και ως προς το θεατρικό. Η «σύστασις» ως σκοπός της τραγωδίας

Παρατηρούμε, ωστόσο, σε μια πιο προσεκτική ανάγνωση του αρχαίου κειμένου, ότι ο Αριστοτέλης διαχωρίζει την ‘σύστασιν’ από τον μύθο, ως στοιχείο που τον ξεπερνά στην τάξη των ‘κατὰ ποιὸν μερών και την καταδεικνύει ως τον υψηλό στόχο του τραγικού έργου, όπως άλλωστε προαναφέραμε. Υπέρ αυτής της θέσης συνηγορεί η μόλις επόμενη φράση της Ποιητικής: «διότι η τραγωδία δεν μιμείται τους ανθρώπους, αλλά τις πράξεις και τον τρόπο της ζωής τους, και η ευτυχία και η δυστυχία προέρχεται από τις πράξεις, και ο σκοπός είναι είδος πράξης και όχι ποιότητα. [...] Δεν ενεργούν λοιπόν για να μιμηθούν τους χαρακτήρες, αλλά τους συμπεριλαμβάνουν χάρη των πράξεων. Ώστε τα γεγονότα και ο μύθος είναι ο σκοπός της τραγωδίας και ο σκοπός πάλι το πιο σπουδαίο απ’ όλα γενικά. Επί πλέον χωρίς την πράξη δεν μπορεί να γίνει τραγωδία...»143. Το παράθεμα αυτό, όπως παρατηρούμε, θέτει ταυτόχρονα αρκετά ζητήματα. Η τραγική πράξη

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά. «Μίμησις πράξεως» διαβάζουμε στην αρχή του ορισμού της τραγωδίας από τον Αριστοτέλη και λίγο παρακάτω «χωρίς την πράξη δεν μπορεί να γίνει τραγωδία». Το συμπέρασμα που αβίαστα 141

βλ. Τάσος Λιγνάδης, Το ζώον και το τέρας. «σύστασις, η (συνίστηµι), από κοινού τοποθέτηση, σύνθεση, διευθέτηση, οργάνωση, τακτοποίηση [...] ΙΙ. 1. συγκρότηση, η, σύνθεση, δοµή, διοργάνωση, σε Πλάτ., Αριστ.· απόλ., πολιτική συγκρότηση, σύνταγµα, σε Πλάτ. 2. µεταφ., λέγεται για τον νου, σύστασις φρενῶν» στο H. G. Liddell & R. Scott, «σύστασις» (λήµµα), Επιτοµή του Μεγάλου Λεξικού της Ελληνικής Γλώσσας, τµ. 6.

143 Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σ.19 και Arist. Po., 1450a, 16-24.

142

65

προκύπτει είναι ότι η ‘πράξη’ βρίσκεται στον πυρήνα του είδους. Αμέσως, όμως, τίθεται το ερώτημα: σε ποια και τι είδους ‘πράξη’ αναφέρεται ο Αριστοτέλης; «Η τραγωδία δεν μιμείται τους ανθρώπους αλλά τις πράξεις και τον τρόπο ζωής τους» διαβάζουμε, και στη συνέχεια «η ευτυχία και η δυστυχία προέρχεται από τις πράξεις»144. Άρα μιλούμε για τις πράξεις – δράσεις που παίζουν αποφασιστικό ρόλο στη ζωή των ανθρώπων, που καθορίζουν την ευτυχία ή τη δυστυχία τους. Πράξεις που προκαλούν ριζικές αλλαγές στη ζωή, ακόμη και στην υπόσταση του ατόμου. Ας μην βιαστούμε όμως να τις περιγράψουμε, καθώς αυτό θα αποτελέσει αντικείμενο του επόμενου τμήματος της μελέτης μας. Η «πρᾶξις» ως όλον και τα μέρη της

Ας προσπαθήσουμε, ωστόσο, να ρίξουμε λίγο περισσότερο φως στη σημασία του όρου ‘σύστασις’ καθώς και στην έννοια του όρου ‘πρᾶξις’ κατά τον Αριστοτέλη. «Χρὴ οὖν, καθάπερ καὶ ἐν ταῖς ἄλλαις μιμητικαῖς ἡ μία μίμησις ἑνός ἐστι, μιᾶς τε εἶναι καὶ ταύτης ὃλης, καὶ τὰ μέρη συνεστάναι τῶν πραγμάτων οὓτως, ὥστε μετατιθεμένου τινὸς μέρους ἤ ἀφαιρουμένου διαφθείρεσθαι καὶ κινεῖσθαι τὸ ὅλον»145, διαβάζουμε στο απόσπασμα, το οποίο αναφέρεται στην ενότητα του μύθου. Κατανοούμε, τώρα, ότι η πράξη δεν μπορεί να ταυτιστεί με τον όρο δράση, αλλά εμπεριέχει όλες εκείνες τις δράσεις που στοιχειοθετούν μία (σημαντική) στιγμή στη ζωή του ήρωα. Μία τέτοια στιγμή –και όχι περισσότερες– πρέπει να επιλέξει ο ποιητής και να την παρουσιάσει ως όλον. Τα μέρη που θα τη συστήσουν, πρέπει να δένονται με άρρηκτους δεσμούς αιτιότητας και συνέχειας, ώστε να μην είναι δυνατή η αλλαγή της θέσης τους μέσα στην ολότητα του έργου. Νομίζουμε ότι με αυτό το απόσπασμα γίνεται σαφές τι εννοεί ο Αριστοτέλης, όταν χρησιμοποιεί τον όρο πράξη, και μάλιστα στον ενικό αριθμό, στον ορισμό της τραγωδίας. Πρόκειται για ένα περιστατικό, για μια μονάδα χρόνου –από το σύνολο της ζωής ενός ήρωα– που επιλέγει ο ποιητής να εκθέσει. Ο όρος ‘πράγματα’ επίσης διασαφηνίζεται, καθώς γίνεται φανερό ότι πρόκειται για τις 144

«Ἡ γὰρ τραγῳδία µίµησίς ἐστιν οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεων καὶ βίου [καὶ εὐδαιµονία καὶ κακοδαιµονία ἐν πράξει ἐστίν, καὶ τὸ τέλος πρᾶξίς τις ἐστίν, οὐ ποιότης», Arist. Po., 1450a, 16-19.

145 Στο ίδιο, 1451a, 30-34.

66

επιμέρους δράσεις που δένονται με σχέσεις αιτιότητας και συναρτούν την ‘πρᾶξιν’. Είναι τα αποτελέσματα της πράξης, με την έννοια ότι ξεπηδούν από την αδήριτη αναγκαιότητα να συμβεί η πράξη, επομένως δεν είναι δυνατόν να μην συντελεσθούν στο πλαίσιό της. «Πρᾶξις» και μύθος

Πώς, όμως, τότε διαφοροποιείται ο μύθος από την πράξη, αν η τελευταία εμπεριέχει ακριβώς όλες εκείνες τις δράσεις που συνιστούν τον μύθο ή την πλοκή / δομή του έργου; Η απάντηση βρίσκεται στο γεγονός ότι η ‘πράξη’, που όπως είπαμε αφορά σε ένα μέρος – σε ένα επεισόδιο θα λέγαμε – από τη ζωή ενός ήρωα, είναι τμήμα της βιογραφίας του, αληθινής ή πλασματικής, και προηγείται της ‘σύνθεσης του μύθου’, που αποτελεί το κυρίως έργο του ποιητή, και αφορά στην επιλογή των επιμέρους δράσεων με τις οποίες θα εκτεθεί η πράξη. Θα μπορούσαμε να φέρουμε για παράδειγμα τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου. Το άδοξο τέλος του Αχαιού στρατηλάτη που φονεύεται από τη γυναίκα του είναι η ‘πρᾶξις’, ενώ τον μύθο συνιστούν τα επιμέρους γεγονότα (η συνομιλία της Κλυταιμνήστρας με τον χορό ενώ αναμένει την επιστροφή του, η υποδοχή του Αγαμέμνονα όταν φτάνει στο παλάτι, η προφητεία της Κασσάνδρας κλπ), που επιλέγει να εκθέσει ο ποιητής για να συνθέσει την πράξη. «Σύνθεσις» και «Σύστασις»: ταυτολογία;

Θα πρέπει να παρατηρήσουμε, εδώ, ότι ενώ ο Αριστοτέλης ερμηνεύει τον μύθο ως «σύνθεσιν των πραγμάτων» 146 («σύνθεση των γεγονότων» μεταφράζει η Ζωγράφου147, «σύνθεση (πλοκή) των γεγονότων», αντίστοιχα, ο Δρομάζος148), στη συνέχεια, όπως είδαμε, μετά την έκθεση των ‘κατὰ ποιὸν’ μερών της τραγωδίας, αναφέρεται και δεύτερος σχετικός όρος: η «τῶν πραγμάτων σύστασις»149. Μολονότι η σημασιολογική απόσταση των όρων ‘σύνθεσις’ και ‘σύστασις’ δεν είναι μεγάλη, θα πρέπει να αναρωτηθούμε γιατί ο Αριστοτέλης επιλέγει διαφορετικούς όρους, ενώ αναφέρεται στο ίδιο στοιχείο, δηλαδή στον 146

Στο ίδιο, 1450a, 5. Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σ.18.

148 Αριστοτέλους, Ποιητική, σ. 225.

149 Arist. Po., 1450a, 15.

147

67

μύθο. Είμαστε τώρα σε θέση να στοιχειοθετήσουμε τα αίτια αυτής της διάκρισης. Η ‘σύνθεσις’, αναφέρεται, προφανώς, στην επιλογή της θέσης ή της σειράς (αισθητικής) με την οποία εκτίθενται οι επιμέρους δράσεις που συνιστούν την αριστοτελική πράξη, ενώ η ‘σύστασις’ είναι η συγκρότηση, όπως είδαμε παραπάνω (τὰ μέρη συνεστάναι τῶν πραγμάτων οὓτως, ὥστε μετατιθεμένου τινὸς μέρους ἤ ἀφαιρουμένου διαφθείρεσθαι καὶ κινεῖσθαι τὸ ὅλον) δηλαδή η εξασφάλιση της συνοχής των επιμέρους δράσεων, με τις αιτιακές σχέσεις που θα πρέπει να τις συνέχουν, προκειμένου να επιτελεσθεί ο σκοπός (‘τέλος’) και το έργο της τραγωδίας. «Πρᾶξις» και «πρᾶγμα»

Χρήσιμη, στο σημείο αυτό, για την κατανόηση της αριστοτελικής ‘πράξεως’ θεωρούμε μία ακόμη παρατήρηση. Ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί τον όρο «πρᾶξις» όταν αναφέρεται στο βασικό συστατικό της τραγωδίας, ενώ τον όρο «πρᾶγμα» και, μάλιστα, στον πληθυντικό, «πράγματα» αναφερόμενος στο μύθο, αλλά διαχωρίζοντάς τον από την «πρᾶξιν», καθόσον λέει: «τα γεγονότα (σ.σ.: μετάφραση Ζωγράφου) και ο μύθος είναι ο σκοπός της τραγωδίας»150. Εδώ, εκφράζουμε την ένστασή μας για την ερμηνευτική επιλογή του όρου ‘πράγμα’ ως ‘γεγονός’. Ως γνωστόν, η παραγωγική κατάληξη –μα, στην αρχαία ελληνική δηλώνει το αποτέλεσμα μιας ενέργειας151. Επομένως, πιο εύστοχη θα ήταν η ερμηνεία, άρα και η μετάφραση, του όρου ‘πράγμα’ ως ‘το αποτέλεσμα της πράξης’. Η δεύτερη αυτή επιλογή διαφωτίζει τόσο τον ορισμό του μύθου ως σύνθεσης των ‘πραγμάτων’, δηλαδή σύνθεσης των αποτελεσμάτων της πράξης, όπως προαναφέραμε, αλλά και τη φράση ‘σύστασις των πραγμάτων’, που ασφαλώς προϋποθέτει την παρουσίαση στους θεατές ή τους αναγνώστες της πράξης, ως άρθρωσης αλληλένδετων και αλληλοεξαρτώμενων μεταξύ τους δράσεων. Για αυτόν το λόγο, μάλιστα, ο Αριστοτέλης υπογραμμίζει ότι το μέγεθος του μύθου καθορίζεται με βάση τη δυνατότητα του θεατή «να τον

150

Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σ.19. Μιχ. Χ. Οικονόµου, Γραµµατική της αρχαίας ελληνικής, 3η εκδ., Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυµα Μανόλη Τριανταφυλλίδη) Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 1984 [11971] , σελ. 233.

151

68

αντιλαμβάνεται στο σύνολό του»152, να μπορεί δηλαδή να παρακολουθήσει την αλληλουχία των επιμέρους δράσεων για να συλλάβει την ‘πρᾶξιν’ ως όλον. Τα μέσα επίτευξης του στόχου της τραγωδίας

Τα αποτελέσματα των πράξεων, λοιπόν, και ο μύθος ορίζονται από τον Αριστοτέλη ως ο σκοπός της τραγωδίας. Ο Δρομάζος ερμηνεύει, στο σημείο αυτό, τον σκοπό ως την αυτόνομη αξία του μύθου153 ενώ η Ζωγράφου ως τον ύψιστο σκοπό της ζωής και κάθε κράτους, δηλαδή την ευτυχία154, που υπερέχει όλων, ακόμη και του μύθου155. Δεν θα συνταχθούμε με καμία από τις δύο απόψεις, παρότι δεν τις θεωρούμε ολότελα λανθασμένες. Θα επιλέξουμε, όμως, να βασίσουμε την ερμηνεία του ‘τέλους’ στα συμφραζόμενα που μας παρέχει ο ίδιος ο Αριστοτέλης: «διότι η τραγωδία δεν μιμείται τους ανθρώπους, αλλά τις πράξεις και τον τρόπο της ζωής τους, και η ευτυχία και η δυστυχία προέρχεται από τις πράξεις, και ο σκοπός είναι είδος πράξης και όχι ποιότητα»156. Ο Αριστοτέλης, δηλαδή, ορίζει ότι ο σκοπός εμπεριέχει την ποιότητα της πράξης και συνεπώς συνδέεται με την ευτυχία ή τη δυστυχία των ανθρώπων. Αντιλαμβάνεται αμέσως κανείς ότι η στενή αυτή σύνδεση της ευτυχίας με τις πράξεις των ανθρώπων, που οδηγούν, νομοτελειακά, σ΄ αυτή ή στο αντίθετό της, δίνει για τον Αριστοτέλη το σκοπό της τραγωδίας. Σκοπός, κατά συνέπεια, είναι, θα μπορούσαμε να πούμε – συμφωνώντας εδώ εν μέρει με τον Δρομάζο, η ολότητα μιας πράξης, καθοριστικής για την τύχη του ανθρώπου, που συνέχει, με αιτιακό και αναγκαστικό τρόπο, όλες εκείνες τις επιμέρους ενέργειες που την καθιστούν ‘παραστάσιμη’ και αντιληπτή από τον θεατή. Τεχνικοί όροι επίτευξης του στόχου της τραγωδίας

Σε αυτό το πλαίσιο, θέτει ο Αριστοτέλης τις προϋποθέσεις, περιγράφει τα στοιχεία τεχνικής, που θα υπηρετήσουν με τον καλύτερο τρόπο το σκοπό της τραγωδίας. Αναφέρουμε ενδεικτικά, το είδος (απλός ή περίπλοκος) και τα μέρη 152

Αριστοτέλους, Ποιητική, σ. 235. Στο ίδιο, σηµ. 25, σ. 226.

154 Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σηµ. 96, σ. 66.

155 Στο ίδιο, σ. 19.

156 Arist. Po., 1450a, 16-19, για το αρχαίο κείµενο βλ. υποσηµ. 123, σ. 38 της παρούσας µελέτης.

153

69

του μύθου (περιπέτεια, αναγνώριση και πάθος) το μέγεθός του, τις ενότητες της δράσης, του χρόνου και του χώρου, που εξασφαλίζουν τη σχέση αιτίου και αιτιατού / αποτελέσματος ανάμεσα στην ‘πρᾶξιν’ και το ‘πρᾶγμα’, την καλοπλεγμένη δομή με πλοκή και λύση, καθώς βέβαια και τα στοιχεία του ‘ήθους’ και της ‘διάνοιας’. Θέτει, μάλιστα, σύμφωνα με πολλούς μελετητές 157 , ως ουσιαστική προϋπόθεση για την επιτέλεση του ‘τραγικού’ την ‘πρόσληψη’ – θα λέγαμε σήμερα – από το κοινό, αναδεικνύοντας ως στόχο για το τραγικό έργο την πρόκληση ‘συγκίνησης’ «δι’ ἐλέου και φόβου» 158 . Αλλά θα πρέπει άραγε να συμφωνήσουμε με την ερμηνεία αυτή; Σε κάθε περίπτωση, κατανοούμε τώρα καλύτερα τη σχέση της τραγικής πράξης με την πραγματικότητα. Έχει γίνει, πιστεύουμε, φανερό ότι ενώ το ποιητικό έργο διαμορφώνει τον δικό του κόσμο επί σκηνής, με τις εσωτερικές αιτιώδεις σχέσεις αλληλουχίας μεταξύ των γεγονότων, δίνει ταυτόχρονα το μέτρο ανάγνωσης της πραγματικότητας εκτός θεάτρου, ακριβώς μέσω της διατύπωσης – άρθρωσης αυτών των σχέσεων. Ασχέτως της θεματικής του έργου, που μπορεί να παραπέμπει άμεσα ή έμμεσα, σε μια εξωτερική ιστορική πραγματικότητα, οι αιτιακές σχέσεις που αναπτύσσονται στις επιμέρους δράσεις των ηρώων, που συντίθενται σε ένα όλον, δημιουργούν έναν κώδικα ανάγνωσης της πραγματικότητας, της φύσης και του κόσμου, βασισμένο, όχι στα φαινόμενα, αλλά στις βαθύτερες σχέσεις που συνέχουν κάθε πράξη με το αποτέλεσμά της. Και εδώ μάλλον, παρά σε οποιοδήπτοτε άλλο στοιχείο αναφαίνεται η λειτουργία του τραγικού που γεννιέται και εδραιώνεται στην αρχαία τραγωδία.

157 158

βλ. παρακάτω, σ. 45 της παρούσας µελέτης.

Arist. Po., 1449b, 27 και Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, σ. 20-31.

70

iii. ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ: ΠΟΙΑ ΕΙΝΑΙ Η ΤΡΑΓΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ; «Κάθε ρεαλιστική αντίληψη του τραγικού δράματος, πρέπει να έχει ως αφετηρία την ‘καταστροφή’. Οι τραγωδίες τελειώνουν ολέθρια. Ο τραγικός ήρωας αφανίζεται από δυνάμεις, που δεν είναι δυνατόν ούτε να τις καταλάβει, ούτε και να τις υπερνικήσει με σωφροσύνη. [...] Πρόκειται

για

μια

τρομακτική,

ολοκληρωτική

διάγνωση

της

ανθρώπινης ζωής» υποστηρίζει ο Τζωρτζ Στάινερ159, επιχειρώντας στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του, Ο θάνατος της τραγωδίας, να θέσει τις αρχές για την προσέγγιση του τραγικού δράματος. Θεωρούμε ότι η αναφορά του στις έννοιες της αρχής και του τέλους – με τις φράσεις «η αντίληψη του τραγικού δράματος πρέπει να ξεκινά» και «οι τραγωδίες τελειώνουν» – είναι αξιοσημείωτη. Ο Στάινερ, θέτει με τον τρόπο αυτό, την έναρξη της μελέτης του τραγικού στο ‘τέλος’ του τραγικού δράματος. Εκεί, δηλαδή, όπου λαμβάνει χώρα και αναλαμβάνει καθοριστικό ρόλο για την ολότητα του έργου αλλά και για την ίδια τη ζωή του ήρωα, το στοιχείο της ‘καταστροφής’. Παρατηρούμε ότι η προσέγγιση του Στάινερ δεν βρίσκεται μακριά από αυτήν της Ποιητικής. Ο Αριστοτέλης εκθέτει την αντίληψη του για την τραγωδία εστιάζοντας στα τεχνικά χαρακτηριστικά που αφορούν στην κατασκευή του μύθου, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό που η θεωρία του για την τραγωδία καταντά «κυρίως θεωρία του τραγικού μύθου», όπως χαρακτηριστικά υπογραμμίζει ο Ι. Συκουτρής160. Αναδεικνύει την έννοια του ‘τέλους’, με τη σημασία, βέβαια, του σκοπού ή του έργου που επιτελεί η τραγωδία και αναλύει μεθοδικά τα στοιχεία που το υπηρετούν. Το ‘τέλος’, κατά τον Αριστοτέλη είναι άρρηκτα συνυφασμένο με την ‘πρᾶξιν’, και μάλιστα, όπως θα δούμε στη συνέχεια, με την ‘καταστροφή’.

159

Στάινερ, Ο θάνατος της τραγωδίας, σ. 11,12. Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, σ. 119* (ο αστερίσκος στον αριθµό της σελίδας µεταγράφεται από την ίδια την έκδοση, όπου χρησιµοποιείται, για να δηλώσει σελίδα σχολίου).

160

71

Πριν προχωρήσουμε στη διερεύνησή μας για την έννοια του τραγικού, θα ήταν σκόπιμο να εξετάσουμε το σημασιολογικό φορτίο που φέρει ο όρος, μια και αποτελεί καθοριστικό παράγοντα στην κατασκευή τόσο του τραγικού μύθου όσο και του τραγικού ήρωα. Ανατρέχοντας στο λήμμα «καταστρέφω – καταστροφή» του

Λεξικού της Ελληνικής Γλώσσας των Henry Liddel και Robert Scott

διαβάζει κανείς, μεταξύ άλλων, τα εξής: ΚΑΤΑΣΤΡΕΦΩ: στρέφω το άνω να πέσει κατά γης, όπως ο κρημνίζων οικίαν, ο παλαιστής ο καταβάλλων τον αντίπαλόν του, ο εχθρός την πόλιν, Όμ. Ύμν. εις Απόλλ. 73· (διά του αρότρου) την γην αροτριώ, φέρω τα άνω κάτω και τα κάτω επάνω, [...] απόλ. έρχομαι εις πέρας, τελειώνω, λήγω, Πολύβ. 4.2,1, [...] μεταφορ., «λέξις κατεστραμμένη, η εν περιόδοις ομοία ταις των αρχαίων ποιητών αντιστρόφοις· αντίθετ. τη ειρομένη, η ουδέν τέλος έχει καθ’ εαυτήν, αν μη το πράγμα λεγόμενον τελειωθεί, ήτις εστίν αηδής διά το άπειρον, κατεστραμμένη δε η εν περιόδοις· λέγω δε περίοδον λέξιν έχουσαν αρχήν και τελευτήν αυτήν καθ’ εαυτήν και μέγεθος ευσύνοπτον· ηδεία δε η τοιαύτη και ευμαθής, ότι ευμνημόνευτος» Αριστ. Ρητ. 1409. 24a· [...] ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ: η, ανατροπή, κατάλυσις, θεσμίων Αισχύλ. Ευμ.

490. [...] ΙΙ. αίφνίδιος στροφή ή τέλος, συμπέρασμα, άνευ δε λύπης ουδαμού καταστροφή Αισχύλ. Ικετ. 442· πέρασιν και κ. βίου, δηλ. θάνατος (πρβλ. καταστρέφειν), Σοφ. Ο. Κ. 103, [...] εν τω δράματι, η στροφή της δραματικής πλοκής, όπου έρχεται η λύσις, Πολύβ. 3.

48,8· αύτη η κ. του δράματος και το τέλος της τραγωδίας Λουκ. Αλεξ. 60.161 Αναφορά σ’ αυτή τη ριζική ανατροπή της πορείας των γεγονότων ή της κατάστασης του ήρωα, συναντούμε στην Ποιητική σε δύο σημεία: στο χωρίο όπου αναλύονται τα μέρη του μύθου (κεφ. ΧΙ)162 και με μεγαλύτερη σαφήνεια στο χωρίο, όπου εκτίθεται συγκεκριμένα το «πόθεν ἔσται τὸ τῆς τραγωδίας ἔργον» (κεφ. ΧΙΙΙ)163. Στο τελευταίο αυτό κεφάλαιο, ο Αριστοτέλης θέτει τα όρια εντός των οποίων μπορεί να επιτελεσθεί σωστά το έργο της τραγωδίας. Έτσι, η ανατροπή θα πρέπει να συμβαίνει μία φορά μόνο μέσα στο έργο, να αφορά στην πτώση από την ευτυχία στη δυστυχία και να προκληθεί από σφάλμα – ‘ἁμαρτίαν

161

H. G. Liddell & R. Scott, «καταστρέφω» (λήµµα), Επιτοµή του Μεγάλου Λεξικού της Ελληνικής Γλώσσας, τµ. 3.

162 Arist. Po., 1452a, 22 – 1452b, 13, Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, XΙ 1-6, σ. 92-97.

163 Arist. Po., 1452b, 28 – 1453a, 39, Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, ΧΙΙΙ 1-8, σ.105.

72

μεγάλην’ στο αρχαίο κείμενο164 – του ίδιου του ήρωα, ο οποίος μέλλει να το διαπράξει εν αγνοία του, ενώ επιδιώκει το σωστό για τον ίδιο και για την κοινότητα. Μολονότι, όπως είδαμε, η ανατροπή της ‘τύχης’ του ήρωα – η ‘καταστροφή’ κατά τον Στάινερ – βρίσκεται στο επίκεντρο του τραγικού μύθου αλλά και της υπόστασης του ίδιου του τραγικού ήρωα, δεν αποτελεί επαρκή συνθήκη για τον καθορισμό της έννοιας αλλά και της λειτουργίας του τραγικού. Επιβάλλεται, ακολουθώντας τον Αριστοτέλη, να διερευνήσουμε περαιτέρω το στοιχείο του ‘τέλους’, δηλαδή του σκοπού της τραγωδίας, που δεν είναι άλλο από την πρόκληση της ‘οικείας ηδονής’. Και αυτό, μέσω άραγε του ελέου και του φόβου; Συνδέουμε τον στόχο του τραγικού με την έκφραση ‘ηδονή’ και όχι με τον όρο ‘κάθαρσις’, που εμφανίζεται στον ορισμό της τραγωδίας, καθώς η βιβλιογραφική εξέταση του θέματος μας πείθει ότι αυτό είναι πιο ασφαλές, όπως θα εξηγήσουμε. Δυστυχώς δεν έχουμε στη διάθεσή μας την ερμηνεία του όρου’κάθαρσις’, από τον ίδιο τον Αριστοτέλη, ο οποίος μάλιστα τον αναφέρει αποκλειστικά και μόνον στη διατύπωση του ορισμού της τραγωδίας. Από την αρχαιότητα ήδη, είχαν διατυπωθεί για τον όρο διαμετρικά αντίθετες ερμηνείες. Στα νεότερα χρόνια παρατηρούνται τέσσερις διαφορετικές προσεγγίσεις αναφορικά με τη λειτουργία της κάθαρσης, που εμπίπτουν αντίστοιχα στα πεδία της φιλοσοφικής ηθικής, της αισθητικής σε συνδυασμό με την ηθική, της ιατρικής και της θρησκείας165. Θα πρέπει να υπογραμμίσουμε το γεγονός ότι οι περισσότεροι μελετητές συνδέουν τον όρο με την συγκινησιακή αντίδραση του θεατή, γεγονός όμως που προσδίδει ασάφεια στην ερμηνεία του και παρακωλύει την προσέγγισή του στο πλαίσιο είτε της Ποιητικής είτε του ίδιου του τραγικού έργου. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσέγγιση και ερμηνεία που επεχείρησε ο J.W. Goethe, στο έργο του Nachlese zu Aristoteles' Poetik (1827), καθώς απομακρύνεται

164 165

Arist. Po., 1453a, 16 και Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, ΧΙΙΙ 4, σ.102-110. Αριστοτέλους, Ποιητική, σ. 143.

73

από την ερμηνεία που αφορά στην επενέργεια της τραγωδίας στον θεατή και αναζητά τη λειτουργία της κάθαρσης εντός του ποιητικού έργου. Αξιοποιεί τη διαλεκτική σχέση μεταξύ ελέου και φόβου, στοιχεία που, σύμφωνα με τη θέωρησή του, εξισορροπούνται αμοιβαία μεταξύ τους, με τη συμφιλίωσή τους.166 Ωστόσο, όπως παρατηρεί ο Δρομάζος, «δεν είναι δυνατόν να τη θεωρήσουμε απόλυτα ορθή, γιατί ο Γερμανός συγγραφέας εξετάζει το νόημα του όρου κάθαρσις, χωρίς να λαμβάνει υπόψη του τις φιλοσοφικές θεωρίες του Αριστοτέλη»167. Από τους σύγχρονους μελετητές, θα μνημονεύσουμε εδώ ιδιαιτέρως τον Gerald Else, ο οποίος επιχειρεί, επίσης, να εξαγάγει συμπεράσματα για την ερμηνεία του όρου, χρησιμοποιώντας ως εργαλείο το ίδιο το κείμενο της Ποιητικής. Συνδέει την κάθαρση με την τραγική ‘πρᾶξιν’ και την συναρτά στη δομή του έργου, ως εξαγνισμό από τα τραγικά συμβάντα, τα ‘ἐλεεινά καὶ φοβερά’, κατά τον Αριστοτέλη. Με τον τρόπο αυτό, καθιστά την κάθαρση έναν ενδιάμεσο σταθμό στην εξέλιξη της πλοκής και μας απομακρύνει από τη θεώρησή της ως ‘τέλους’ ή σκοπού της τραγωδίας. Κατά συνέπεια, θεωρούμε ασφαλέστερη τη χρήση του όρου ‘ηδονή’ ή ‘οικεία ηδονή’, κατά την αναφορά μας στο αριστοτελικό ‘τέλος’, ή στο έργο της τραγωδίας, καθώς μας επιτρέπει αφενός να αναφερθούμε στην πρόκληση του ‘ελέου και του φόβου’, στο στοιχείο του ‘πάθους’ αλλά και της ‘αμαρτίας’ του ήρωα, χωρίς να προχωρήσουμε στα δαιδαλώδη μονοπάτια ερμηνείας του όρου, ο οποίος εξακολουθεί να παραμένει, αναφορικά με τη σημασία και λειτουργία του, αμφιλεγόμενος στο πεδίο μελέτης της αρχαίας τραγωδίας. Πεποίθησή μας είναι, ότι η όποια ‘λυτρωτική’ ή ‘καθαρτική’ επενέργεια της τραγωδίας προέρχεται από το στοιχείο της μίμησης διά της πράξεως, που έχει την έδρα του στην ανθρώπινη φύση, και εκδηλώνεται μάλιστα από μικρή ήδη ηλικία, όπως μας διαβεβαιώνει ο Αριστοτέλης και σχετίζεται με την ανάγκη κατανόησης του κόσμου. Ωστόσο, 166

Ιδιαίτερη αναφορά στη θεωρία που διατυπώνει ο Goethe για το τραγικό γίνεται στο αµέσως επόµενο κεφάλαιο της παρούσας µελέτης.

167 Αριστοτέλους, Ποιητική, σ. 145 (παραποµπή στην Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας, έκδοση Ακαδηµίας Επιστηµών της Ε.Σ.Σ.Δ., θεώρ. ύλης Δηµ. Φωτιάδης, επιστ. και γλωσσ. επεξ. Διονυσία Μπατζιλέκη, Κέδρος, τµ. 2 (1957), σ. 334-337).

74

αυτό το χαρακτηριστικό αφορά στη θεατρική πράξη στο σύνολό της, και όχι αποκλειστικά στην τραγωδία, θα μπορούσε κανείς να αντικρούσει. Πράγματι, θα συμφωνήσουμε ότι «τα πρωτογονικά αυτά ‘δράματα’ κλείνουν μέσα τους την καταβολή της Κωμωδίας και της Τραγωδίας των πολιτισμένων εθνών. Πρωτάρχισαν όμως με τον μαγικό σκοπό να υποτάξουν τις υπερφυσικές δυνάμεις προκειμένου να εξασφαλιστεί η ευτυχία της ολότητας», όπως παρατηρεί ο Frazer168. Τίθεται το ερώτημα: είναι σκόπιμο να ασχοληθούμε με την ‘κάθαρσιν’ στην πραγμάτευση του τραγικού; Μολονότι έχουμε ήδη αναφερθεί στα προβλήματα που παρουσιάζει η απόδοση της ακριβούς ερμηνείας του όρου, θεωρούμε ότι απάντηση μπορεί να προσφέρει η σύνδεση του τραγικού έργου με το ιστορικό πλαίσιο της εποχής, κατά την οποία γεννιέται η τραγωδία. Δύο σημαντικοί παράγοντες, που έχουμε ήδη σχολιάσει εκτενώς, παίζουν καθοριστικό ρόλο στη γένεση του είδους: οι πολεμικές επιχειρήσεις και το διονυσιακό θρησκευτικό στοιχείο. Η ανασφάλεια που γεννά, ούτως ή άλλως, στον άνθρωπο η ανεξέλεγκτη ροή της ζωής, επιτείνεται όταν βρίσκεται αντιμέτωπος με τον κίνδυνο του πολέμου. Απέναντι στην ανασφάλεια αυτή, η θρησκευτική τελετουργία έρχεται να παράσχει παρηγορία, είτε επικαλούμενη την εύνοια του θεού, είτε υπενθυμίζοντας μεγάλα κατορθώματα που σ’ αυτά όφειλε τη σωτηρία του το σύνολο στο παρελθόν, είτε, τέλος, μέσω της ‘παράστασης’ της θυσίας, που λειτουργεί λυτρωτικά απομακρύνοντας το ‘κακό’ από την κοινότητα. Γίνεται φανερό από τις πηγές που προαναφέραμε, πως η τραγωδία αξιοποιεί αυτό το πλαίσιο και το εξελίσσει. Υπερκερά την ανάγκη παρηγορίας, που προσφέρει το λατρευτικό δρώμενο, και αντιδιαστέλλει το στοιχείο του κινδύνου αλλά και της ίδιας της ‘καταστροφής’, με τη δυνατότητα επιλογής. Απέναντι, δηλαδή, στην πολλές φορές ακόμη και προδιαγεγραμμένη από τη μοίρα ‘καταστροφή’, ο ήρωας εμφανίζεται να έχει επιλογή για δράση. Το αντιληπτικό ή

168

G. Frazer, The Golden Bough IX. The Scapegoat, σ. 374-3755, στο Κατερίνα Ι. Κακούρη, Προαισθητικές µορφές θεάτρου, εκδ. «Οι φίλοι του βιβλίου», Αθήνα 1946, σ. 56.

75

γνωστικό σφάλμα, που ο Αριστοτέλης ονομάζει ‘ἁμαρτίαν’, είναι αυτό που θα τον οδηγήσει στην τελική του πτώση και όχι η βούληση της μοίρας ή των θεών ή ακόμη και των άλλων ανθρώπων του περιβάλλοντός του. Και το στοιχείο της αριστοτελικής αναγνώρισης, της περιπέτειας ή ακόμη και του πάθους (γεγονότα οδυνηρά, που δεν εξαρτώνται από τη δράση του ήρωα), ως βασικά συστατικά του τραγικού μύθου έρχονται να επιβεβαιώσουν τη λειτουργία αυτή. Κατά συνέπεια, η ‘κάθαρσις’, κατά την άποψή μας, είναι δυνατόν να νοηθεί – χωρίς να παραβλέπουμε στο ελάχιστο τις ήδη διατυπωμένες θεωρήσεις, τουναντίον συμπεριλαμβάνοντας αλλά και συμπληρώνοντάς τις – ως η αντιληπτική διαδικασία που επιτρέπει στον άνθρωπο να συλλάβει τη δυνατότητα επιλογής που διαθέτει να πράττει, ακόμη και μέσα στη συνθήκη της ‘καταστροφής’. Η δυνατότητα αυτή, αντιμετώπισης της πτώσης με δράση, αποδίδει, πιστεύουμε, την ειδοποιό διαφορά του ανθρώπου τόσο από το ‘θηρίο’ όσο και από το ‘θεό’ αλλά και της ίδιας της τραγωδίας από τα άλλα είδη ‘μιμήσεως’. Η τραγωδία του 5ου αι. π.Χ., προτείνει, τη δυνατότητα ύπαρξης του ανθρώπου ακόμη και εν κινδύνω, χωρίς τη βοήθεια του θεού ή και με τον θεό εναντίον του. Ο Edward Bond, αναφέρει χαρακτηριστικά για το θέμα αυτό: «Η αρχαία Ελλάδα μας πρόσφερε αυτό το σημαντικό. Λέει στον ήρωα: Αυτή είναι η κατάσταση. Δέξου την. Αντιμετώπισέ την». Και έτσι, βεβαίως, γίνεται αμέσως αντιληπτή, η σημαντική συμβολή της τραγωδίας και στις προσπάθειες εκδημοκρατισμού του καθεστώτος, καθώς αναδεικνύει την ατομική ευθύνη στη ζωή αλλά και στο κοινωνικό σύνολο, που αποτελεί ένα από τα βασικά συστατικά χαρακτηριστικά της αθηναϊκής δημοκρατίας στην πορεία γιά τήν εγκαθίδρυσή της. Κυρίως όμως στοιχειοθετεί την έννοια αλλά και την πραγμάτωση του τραγικού, ως μια διαλεκτική διαδικασία που προϋποθέτει την σύγκρουση, δηλαδή την έκφραση έμπρακτης και ‘έλλογης’ βίας, (ανάμεσα στον ήρωα και τους θεούς – μοίρα –

76

κατάρα του γένους169, ή την πόλη και τους νόμους της από τη μία μεριά και από την άλλη ανάμεσα στον υλικό κόσμο και τον ανθρώπινο νου). Μια διαδικασία που παρακολουθεί την κατάλυση της ταυτότητας του ήρωα, την σωματική του έκπτωση, έως και τον βιολογικό του, κάποιες φορές, θάνατο και ανοίγει τον δρόμο για τη σύλληψη μιας νέας ‘παράστασης κόσμου’ και μιας νέας υπόστασης του ανθρώπου μέσα σε αυτόν, στο πλαίσιο της πόλης ή και εκτός αυτής.

169

βλ. Jan Kott, Θεοφαγία. Δοκίµια για την αρχαία τραγωδία, µτφ. Αγγέλα Βερυκοκάκη – Αρτέµη, Εξάντας – Νήµατα, Αθήνα 1976.

77

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄: Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΟΥ ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΓΕΡΜΑΝΙΚΟΥ ΙΔΕΑΛΙΣΜΟΥ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΚΑΙ ΣΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΜΙΑΣ ΝΕΑΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ. Η ΕΚ ΝΕΟΥ ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΤΗΣ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗΣ.

Η διαλεκτική του Νόμου «Εγώ! Που είμαι τα πάντα για μένα, αφού γνωρίζω τα πάντα μόνο μέσω του εαυτού μου! Αυτό φωνάζει όποιος αισθάνεται» J.W. Goethe, Zum Shakespeares-Tag 170

i. ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΟ: Το φιλοσοφικό υπόβαθρο στις θεωρητικές συγκρούσεις με αντικείμενο την τραγωδία. Το αίτημα για ανανέωση των κανόνων του δράματος: συνέχειες και ρήξεις

Στις αρχές του 18ου αιώνα οι θεατρικοί συγγραφείς – και κυρίως όσοι ασχολούνται με τη θεωρία και την άρθρωση μιας νέας ποιητικής – απομακρύνονται ελάχιστα, στην πράξη, από τα προτάγματα του κλασικισμού και από πρότυπα όπως ο Racine για την τραγωδία και ο Molliere για την κωμωδία. Ήδη από τον προηγούμενο αιώνα, βέβαια, συζητούνται και πάλι οι κανόνες της αριστοτελικής ποιητικής, με επίκεντρο την απελευθέρωση του δράματος από αυτούς, τίθεται εκ νέου το θέμα της ανάμειξης/σύγκλισης των ειδών και εισάγεται ο πρoβληματισμός για τον σκοπό που επιτελεί η τέχνη του θεάτρου.

170

Johann Wolfgang Goethe, Zum Shakespeares-Tag, [http://www.einladung-zur-literaturwissenschaft.de/ index.php?option=com_content&view=article&id=148%3A4-2-3-2-zum-shakespeares-tag&catid=39%3A kapitel-4&Itemid=55 (2.10.2009], και στο: Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ.

353.

78

Αμφισβήτηση της «ανωτερότητας» της τραγωδίας

Στο πεδίο της τραγωδίας, που κατά κανόνα θεωρείται ‘ανώτερο’ είδος, ιδιαίτερα απασχολεί τους θεωρητικούς – θεατρικούς συγγραφείς το θέμα της ‘κάθαρσης’ ή / και της ‘οικείας ηδονής’. Αξιοσημείωτη είναι η άποψη που διατυπώνεται από τον Thomas Shadwell, στον πρόλογο του έργου του The Humorists, ότι η κωμωδία είναι ‘ανώτερο’ είδος από την τραγωδία 171 . Η άποψη αυτή βασίζεται στην πεποίθηση που εκφράζει ο συγγραφέας, ότι η γελοιοποίηση των ανθρώπινων αδυναμιών, παθών και ελαττωμάτων επιτελεί καλύτερα το διδακτικό στόχο που πρέπει να έχει το θέατρο. Την ίδια, εν μέρει, άποψη θα υποστηρίξει μερικά χρόνια αργότερα και ο Jean Dubos, αποδίδοντας, ωστόσο, την αδυναμία της τραγωδίας να επιτελέσει άμεσα τον διδακτικό της ρόλο, στην απόσταση που απαιτείται ανάμεσα στο κοινό και τα πάθη του ήρωα· απόσταση που διασφαλίζει αφενός την πρόκληση του θαυμασμού για τον ήρωα και την ‘ασφάλεια’ που νιώθει το κοινό απέναντι στα πάθη και την τιμωρία που εκείνος βιώνει, αλλά καθιστά τα ‘διδάγματα’ της τραγωδίας πιο ασαφή και λιγότερο αποτελεσματικά από εκείνα της κωμωδίας172. Πράγματι, στις θεωρίες που είχαν διατυπωθεί και κατά την περίοδο της ύστερης Αναγέννησης, στο πλαίσιο του Κλασικισμού, και αφορούσαν στην επίδραση της τραγωδίας στον θεατή, είχε αναπτυχθεί διαφωνία μεταξύ των θεωρητικών για το αν η ‘ηδονή’ προκύπτει από την ηθική τιμωρία του ήρωα ή από τα συναισθήματα που προκαλεί στο κοινό η υποκριτική προσέγγιση / ερμηνεία του ηθοποιού. Ηθική ή συναίσθημα;

Η διχογνωμία αυτή συνεχίζεται και επηρεάζει ουσιαστικά τη δραματουργία κατά τον 18ο αι, προσελκύοντας ταυτόχρονα το ενδιαφέρον και προς το πεδίο της υποκριτικής. Ο διδακτικός –– ηθικός στόχος του δράματος, που υποστηρίζεται

171

Marvin Carlson, Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, 3η εκδ., Cornell University Press, . διευρυµένη έκδ., United States of America 1996 [11984], σ.

116.

172 Jean Dubos, Réflections critiques sur la poesie et sur la peinture, ενότ. 20, De quelques maxims qu’il faut observer, en tretaint des sujets tragiques, σ. 145-153 [https://archive.org/details/reflexionscriti 00jeagoog (19.7.2010)].

79

από θεωρητικούς, όπως για παράδειγμα από τους Άγγλους R.Steele 173 και J.Addison 174 , αντιπαρατίθεται σε προσεγγίσεις όπως αυτές των φιλοσόφων Th.Hobbes175 και D.Hume176, ή του σημαντικού θεωρητικού και κριτικού John Dennis 177 , οι οποίοι μεταθέτουν το κέντρο βάρους στα συναισθήματα που προξενεί στο κοινό η τραγωδία, χωρίς να τους απασχολεί η ηθική – διδακτική διάσταση, καθώς δεν ασπάζονται τον ίδιο στόχο και την πεποίθηση ότι είναι δυνατή η ηθική βελτίωση του ανθρώπου. Σύμβαση ή ‘αληθοφάνεια’;

Σημαντική, εδώ, κρίνεται η άποψη που διατυπώνει ο D.Hume, σχετικά με την εξασφάλιση του ελέγχου του συναισθήματος που γεννιέται στον θεατή, ο οποίος, κατά τον φιλόσοφο, επιτυγχάνεται στο θέατρο, χάρη στη σύμβαση, τη γνώση δηλαδή ότι αυτό που παρακολουθεί δεν ταυτίζεται με την πραγματικότητα. Η άποψη αυτή έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το επίμονο αίτημα της εποχής για ‘αληθοφάνεια’ και δόμηση ενός ‘θεάτρου της ψευδαίσθησης’. Καταδεικνύει την αυτοτέλεια του έργου τέχνης, που υπακούει στους δικούς του εσωτερικούς νόμους, ορίζοντας έτσι τη συνέχεια από την αριστοτελική ‘μίμηση’, στην οποία αναφερθήκαμε διεξοδικά στο προηγούμενο κεφάλαιο, δια μέσω του Shakespeare και του Racine, προς το θέατρο του ρομαντισμού και αργότερα των κινημάτων του μοντερνισμού, που σηματοδοτούν την πλήρη ρήξη μεταξύ ‘παράστασης’ και ‘κόσμου’178. Το θέατρο ως καθρέφτης της αστικής τάξης

Γεγονός παραμένει, ωστόσο, ότι ο ρόλος του θεάτρου εν γένει και ειδικότερα του είδους της τραγωδίας αποτελεί αντικείμενο προβληματισμού των θεωρητικών 173

Richard Steele, The Tatler, αρ. 99, (26 Νοεµβρίου 1709) [http://www.gutenberg.org/ files/45769/45769-h/45769-h.htm#No_99_Steele (21.9.2010].

174 Joseph Addison, The Spectator, αρ. 39, 40, 42, 44, [http://www.gutenberg.org/files/12030/12030h/SV1/Spectator1.html# (3.2.2010)].

175 Thomas Hobbes, De Corpore Politico / The Εlements of Law, [http://archive.org/stream/englishwork softh029531mbp/englishworksofth029531mbp_djvu.txt (5.10.2010)].

176 David Hume, Of Tragedy, [http://hermetic.com/93beast.fea.st/files/section1/hume/extras/Essays, %20Moral,%20Political,%20and%20Literary.pdf (13.5.2011)].

177 John Dennis, The Usefulness of the Stage, to the Happiness of Mankind, to Government, and to Religion. Occasioned by a late book, written by Jeremy Collier, M.A. 1698, Critical Works, (Critical works of John Dennis, τµ. 1 and 2, The Johns Hopkins University Press, 1939), τ. 2, σ.147.

178 Οι όροι αυτοί εξετάζονται στο δεύτερο µέρος της παρούσας µελέτης.

80

τόσο στο επίπεδο της πολιτικής φιλοσοφίας όσο και στον τομέα της αισθητικής. Οι προτάσεις αλλά και οι έμπρακτες προσπάθειες αναμόρφωσης των κανόνων, που αφορούν στη θεατρική γραφή αλλά και στην υποκριτική, θα πρέπει να συσχετισθούν με την άνοδο της αστικής τάξης στο χώρο της κεντρικής Ευρώπης και την ανάγκη να προβληθούν οι διαφορές της από τη λεγόμενη ‘Αυλή’, δηλαδή τους ευγενείς αξιωματούχους, που μέχρι τότε μονοπωλούσε τις αισθητικές επιλογές και ασκούσε καταλυτική επιρροή και στο θέατρο. Στον αντίποδα: το ηρωικό δράμα ως καθρέφτης του ‘αυλικού απολυταρχισμού’

Τα αιτήματα για αναμόρφωση και ανανέωση της κλασικιστικής τραγωδίας, που διατυπώνονται ήδη από τον 17ο αι. με κυριότερο εκφραστή τον John Dryden, οδηγούν στην Αγγλία στην εμφάνιση και επικράτηση του ηρωικού δράματος. Πρόκειται για ένα είδος, που παρότι ανανεώνει το περιεχόμενο του μύθου, αναζωογονώντας το ενδιαφέρον του κοινού, φαίνεται πως δεν ανταποκρίνεται στην ανάγκη για ‘αληθοφάνεια’ της πλοκής και ‘φυσικότητα’ των χαρακτήρων. Η Erika Fischer-Lichte, μάλιστα, διατυπώνει την άποψη ότι το είδος αυτό δράματος προκύπτει από – και ταυτόχρονα αντανακλά – την «εποχή και τον τρόπο ζωής του αυλικού απολυταρχισμού» 179 . Το γεγονός αυτό αποτελεί καθοριστικό παράγοντα, άλλωστε, για τις αντιδράσεις που προκαλεί, οι οποίες, μάλιστα, δεν εξαντλούνται στην κριτική, αλλά αποτυπώνονται και στη δραματική μορφή της παρωδίας180. Η αστική τάξη ως φορέας αλλαγών στο θέατρο

Η άνοδος της αστικής τάξης, που αποκτά σταδιακά αυτοσυνείδηση και διεκδικεί το δικό της χώρο στη δημόσια ζωή, εξελίσσεται παράλληλα με τις προσπάθειες αναμόρφωσης του θεάτρου· ενός θεάτρου που καλείται να ανταποκριθεί στις ανάγκες του κοινού της εποχής, τόσο στο επίπεδο της δραματουργίας όσο και σε αυτό της υποκριτικής, αλλά ακόμη και του ίδιου του χώρου, όπου διεξάγονται οι παραστάσεις. Εξαιρετικά εύστοχο είναι το γεμάτο πικρία σχόλιο του Gotthold 179

Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 335. βλ. George Villers, Duke of Buckingham The Rehearsal, [http://archive.org/stream/rehearsal00bucku oft/rehearsal00buckuoft_djvu.txt (27.2.2010)].

180

81

Ephraim Lessing, για το σοβαρό έλλειμμα του γερμανικού θεάτρου της εποχής του: «Δεν έχουμε θέατρο. Δεν έχουμε ηθοποιούς. Δεν έχουμε κοινό. Οι Γάλλοι έχουν τουλάχιστον μια σκηνή, ενώ οι Γερμανοί μετά βίας ένα ξύλινο παράπηγμα. [...] Οι Γάλλοι μπορούν τουλάχιστον να υπερηφανεύονται ότι συχνά προσφέρουν διασκέδαση στους μονάρχες τους, στην όμορφη Αυλή τους, στους σπουδαιότερους και αξιότερους άντρες του βασιλείου τους, ενώ οι Γερμανοί μπορούν να είναι ευχαριστημένοι, αν βρεθούν δύο-τρεις έντιμοι άνθρωποι να συρθούν συνεσταλμένα προς το παράπηγμα για να τους ακούσουν [...]» 181. Η εμφάνιση της αστικής τραγωδίας

Ήδη από το 1710, ο R.Steele επισημαίνει ότι οι δυστυχίες και τα πάθη των βασιλιάδων και των ευγενών ελάχιστα αγγίζουν το κοινό, γιατί απέχουν από τα προβλήματα της δικής του καθημερινότητας. Γι’ αυτό, προτείνει τόσο η πλοκή όσο και οι ήρωες να μην ξεφεύγουν από τον μέσο όρο, να αντανακλούν την καθημερινή ζωή 182 . Τις σκέψεις αυτές, που φαίνονται ανορθόδοξες και ρηξικέλευθες, τουλάχιστον για την τραγωδία, αξιοποιεί το είδος της Comédie larmoyante (δακρύβρεχτη κωμωδία)183, ενώ παράλληλα σημειώνονται οι πρώτες απόπειρες συγγραφής στο είδος που αργότερα θα επικρατήσει με τον όρο «αστική τραγωδία». Την πρώτη εμφάνισή του, όπως είναι γνωστό, κάνει στην Αγγλία το 1731, με το έργο του George Lillo, Ο έμπορος του Λονδίνου ή Η ιστορία του Τζωρτζ Μπάρνουελ184. Το δράμα: πρόταση για ένα νέο είδος δραματουργίας

Η μετατόπιση αυτή, προς μια δραματουργία που εξασφαλίζει το εισιτήριο του μέσου αστού στη σκηνή αλλά και στην πλατεία, σφραγίζεται από την καθοριστική 181

Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 307.

Steele, The Tatler, no. 172, στο: [http://www.gutenberg.org/files/31645/31645-h/31645-h.htm#No_172 (3.3.2013)].

183 Pavis, «κωµωδία δακρύβρεχτη» (λήµµα), Λεξικό του θεάτρου.

184 George Lillo, The London Merchant: or, The History of George Barnwell, [http://emc. english.ucsb.edu/emc-courses/genre-colloquium-2013-2014/articles/Lillo,%20George%20-%20The%20 London%20Merchant%20or,%20The%20History%20of%20George%20Barnwell.pdf (20.5.2014)].

182

82

συνεισφορά του D.Diderot. Η διαμάχη, μάλιστα, μεταξύ των θεωρητικών, σχετικά με την ‘ηθική’ ή μη φύση και αποστολή της τέχνης του θεάτρου, φαίνεται να εκτυλίσσεται παράλληλα με μια άλλη μεγάλη έριδα, που εκδηλώνεται στον χώρο της φιλοσοφίας, σχετικά με την καλή ή κακή ‘φύση’ του ανθρώπου, και τη δυνατότητα βελτίωσής του, αίτημα που, άλλωστε, διαπνέει ολόκληρο το κίνημα του Διαφωτισμού. Η διαμάχη αυτή, που εμπερικλείει τη διαπίστωση της ανάγκης για

ανανέωση

των

κανόνων

της

τραγωδίας,

αντικατοπτρίζεται

στο

μεγαλεπήβολο έργο έκδοσης της Εγκυκλοπαίδειας (την επιμέλεια του οποίου έχει ο ίδιος ο Diderot) αλλά και στις έντονες αντιδράσεις που αυτό προκαλεί, με συνέπεια το άδοξο τέλος του εγχειρήματος –με βασιλικό, μάλιστα, διάταγμα και ενέχει τη θεωρητική μήτρα απ’ όπου θα γεννηθεί το νέο είδος, που μέχρι και σήμερα ονομάζουμε «δράμα». Ο Diderot εισηγητής του δράματος των ‘οικείων δυστυχιών’

Ο ίδιος ο Diderot δεν θα εκθέσει τις απόψεις του στην Εγκυκλοπαίδεια. Oι διάλογοι, ωστόσο, που συνοδεύουν το έργο του Le fils naturel, με τον τίτλo «Entretiens»185, και κυρίως το «Discours sur la poésie dramatique»186, που συνεκδίδεται με το έργο του La père de famille, συστήνουν, κατά τη γνώμη μας, τη νέα αισθητική που θα εδραιωθεί κατά τον 19ο αιώνα στο θέατρο και θα επηρεάσει καθοριστικά τη δραματουργική παραγωγή. Με έναν εξαιρετικά ευφυή τρόπο αποσπά το νέο ‘σοβαρό’ είδος, που ονομάζει «δράμα» από την ως τότε – παρά τις αμφισβητήσεις που είχε ήδη εγείρει – ευρέως αποδεκτή κλασικιστική τραγωδία. Η τραγωδία ως ‘δυστυχία’ του συνόλου ή των ‘επιφανών’.

Με το νέο αυτό ένδυμα, το «δράμα» προσφέρει, θεωρητικά, τη λύση στα σχετικά με την τραγωδία ερωτήματα που προαναφέραμε187, αλλά και στα αιτήματα για ένα θέατρο που θα εκφράζει τους αστούς και θα απέχει ελάχιστα από την 185

Denis Diderot, Entretiens sur Le fils naturel, στο: [http://fr.wikisource.org/wiki/Livre:Diderot__ Œuvres_ complètes,_éd._Assézat,_VII.djvu (12.9.2011)].

186 Denis Diderot, Discours sur la poésie dramatique, στο: [https://ia600402.us.archive.org/25/items/ uvresdethatred01dide/uvresdethatred01dide.pdf (12.9.2011)].

187 Στο έργο αυτό, ο Diderot αναιρεί κατηγορηµατικά και τις αιτιάσεις που είχε διατυπώσει ο J.J. Rousseau στη δική του “Εγκυκλοπαίδεια”, Lettre à M. d’Alambert, µε το οποίο στρέφεται – ως άλλος Πλάτων – συνολικά ενάντια στο θέατρο και τη δυνατότητά του να συνεισφέρει στην ηθική διαπαιδαγώγηση του λαού.

83

πραγματικότητα της εποχής. Ο Diderot ορίζει ως αντικείμενο του «δράματος» τις ‘οικείες δυστυχίες’, ενώ για την τραγωδία τις ‘καταστροφές’ που αφορούν στο κοινωνικό σύνολο και στις ‘δυστυχίες των επιφανών’188. Η τραγωδία: ανοιχτό πρόβλημα

Η διάκριση αυτή μεταξύ ‘δράματος’ και τραγωδίας, προσφέρει έδαφος για την ανάπτυξη της δραματουργίας, με επίκεντρο την αστική τάξη και την αληθοφανή αποτύπωση της ‘πραγματικότητας’ στην σκηνή· μιας πραγματικότητας, βέβαια, που δεν ξεπερνά τα όρια της αστικής συνείδησης. Η τραγωδία, ωστόσο, προσδεδεμένη ακόμη στα κλασικά της πρότυπα, παραμένει ένα ανοιχτό πρόβλημα.

188

βλ. Diderot, Discours sur la poésie dramatique, ό.π.

84

ii. Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΩΣ ΚΙΝΗΤΗΡΙΑ ΔΥΝΑΜΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΝΕΩΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ. Ο Γερμανικός Ιδεαλισμός και η οριστική ρήξη μεταξύ κλασικισμού και ρομαντισμού

Το κίνημα του Γερμανικού Ιδεαλισμού αποτελεί ένα φαινόμενο στον τομέα του πολιτισμού. Χάρη στη σημασία του και την επιρροή του, παραβλήθηκε με τον ‘χρυσό αιώνα’ των Αθηνών και θεωρήθηκε η ‘κλασική εποχή’ της Γερμανικής φιλοσοφίας, όπως σημειώνει ο Karl Ameriks189. Ο χαρακτηρισμός αυτός, της περιόδου που εκτείνεται από το 1770 έως το 1840, οφείλεται κατά κύριο λόγο στην αναγνώριση των φιλοσοφικών επιτευγμάτων του κινήματος και όχι σε μια συγκεριμένη και ενιαία μορφολογία ή περιεχόμενο που αυτό εισήγαγε. Τα φιλοσοφικά έργα της εποχής παρακολουθούν και σηματοδοτούν τη ρήξη μεταξύ κλασικισμού και ρομαντισμού. Το κίνημα εμφορείται από δύο ισχυρά ρεύματα: αυτό του «κριτικού ιδεαλισμού» με κύριο εκπρόσωπο και εισηγητή τον Immanuel Kant και του ‘απόλυτου ιδεαλισμού’ που εκπροσωπούν οι τρεις σημαντικότεροι επίγονοί του: ο J.G.Fichte, ο F.W.J Schelling και ο G.W.F. Hegel. Οι Γερμανοί Ιδεαλιστές αναπτύσσουν από την αρχή εξαιρετικά στενούς δεσμούς με σημαντικά κινήματα όχι μόνο της τέχνης και του πολιτισμού αλλά και της πολιτικής ζωής της εποχής: το κίνημα του Διαφωτισμού, τη Γαλλική Επανάσταση αλλά και την άνθηση και επικράτηση του Ρομαντισμού. Εκλεκτική συγγένεια Ιδεαλισμού και Ποίησης

Με αφετηρία τον I.Kant, ένα από τα βασικά γνωρίσματα του Ιδεαλισμού αποτέλεσε η ιδιοτυπία του ύφους και της έκφρασης στη συγγραφή των έργων, γεγονός που τα καθιστά δυσανάγνωστα ακόμη και για τους ειδικούς της εποχής. Η ανάπτυξη ξεχωριστών – ατομικών θα λέγαμε – φιλοσοφικών συστημάτων, που χαρακτηρίζονται από ερμητισμό και εσωστρέφεια και αποτυπώνονται με νεολογική ειδική ορολογία, καθώς και η μη υπαγωγή σε κανόνες καθιερωμένους ή 189

Karl Ameriks, Introduction:interpreting German Idealism, στο The Cambridge Companion to German Idealism, Cambridge University Press, Cambridge 2000, σ. 1.

85

παραδείγματα ήδη γνωστά, φέρνουν τους φιλοσόφους του κινήματος πιο κοντά στην υπαινικτική και μεταφορική λειτουργία της ποίησης, παρά σε αυτή της επιστημονικής έκθεσης. Το ενδιαφέρον καθώς και η ανταπόκριση ενός κύκλου αστών διανοουμένων στα έργα αυτά, οδηγεί, παραδειγματικά, στην καταστρατήγηση των κανόνων και των περιορισμών σε όλα τα είδη της συγγραφής αλλά και στην ελεύθερη ανάμειξη των παραδοσιακών ειδών. Εμφανίζεται, μάλιστα, την περίοδο αυτή ένας όγκος συγγραμμάτων, που αποτελεί μια μορφή διαλόγου ανάμεσα στους διανοούμενους, και που πολλά από αυτά είναι δύσκολο να ενταχθούν σε συγκεκριμένο είδος γραπτού λόγου: «Με έναν καταιγισμό φιλοσοφικών ποιημάτων, μακροσκελών συλλογών κριτικών σημειώσεων, δημοσιευμένων λογοτεχνικών ημερολογίων και κειμένων που, σκόπιμα, δεν μπορούσαν να ταξινομηθούν σε κάποιο από τα γνωστά λογοτεχνικά είδη, έδωσαν υπόσταση

στο πρωτοφανές Γερμανικό φαινόμενο, που σήμερα

αποκαλούμε Πρώιμο Ρομαντισμό (Frühromantik)» 190. Ιδεαλισμός και αισθητική

Από την άλλη πλευρά, η πεποίθηση τόσο του Kant όσο και των οπαδών του «κριτικού ιδεαλισμού», ότι η ανθρώπινη πρόσβαση στη γνώση δεν είναι απεριόριστη – άποψη εμβληματική του Διαφωτισμού, με τον οποίο έρχεται σε ρήξη – και κυρίως η θεώρηση ότι η αισθητηριακή μας αντίληψη καθιστά προβληματική την κατάκτηση της ‘αλήθειας’ εν συνόλω, ανοίγει τον δρόμο για την ‘υποκειμενική’, διαμεσολαβημένη προσέγγιση της πραγματικότητας δια μέσω των εποπτειών του χώρου και του χρόνου. Ιδεαλισμός και ‘πραγματικότητα’. Η Φαινομενολογία.

Με όσα προαναφέρθηκαν γίνεται κατανοητό, ότι το πρώτο ρήγμα που επιφέρουν οι εμπειριστές φιλόσοφοι, όπως ο Hume (βλ. παραπάνω, σελ. 52), στην αρραγή 190

Στο ίδιο, σ. 11 (η µετάφραση είναι της συγγράφουσας).

86

εικόνα της πραγματικότητας και τη δυνατότητα προσέγγισής της από τον άνθρωπο, μέσω λογικών συσχετισμών, που πρέσβευε ο ορθολογισμός και που αντανακλάται, όπως είδαμε, στο αίτημα του θεάτρου για ‘αληθοφάνεια’, ‘ψευδαίσθηση

πραγματικότητας’

και

‘παράσταση’

της

αστικής

ζωής,

γιγαντώνεται και καταλήγει, ήδη με την εμφάνιση του Ιδεαλισμού, σε μια ολοκληρωτική ρήξη μεταξύ ‘πραγματικότητας’ και δυνατότητας ‘παράστασής’ της καθ’ εαυτήν, καθόσον η πρώτη αποτελεί για τους ιδεαλιστές έναν ‘κόσμο’ απατηλών φαινομένων. Η μελέτη των φαινομένων αυτών (φαινομενολογία) κρίνεται χρήσιμη στον βαθμό που η συνείδηση αποκτά την ικανότητα να τα διαχωρίσει από την ‘αλήθεια’ ως όλον, τα θεωρεί συνεπώς πιθανές εκφάνσεις αλήθειας, και τα επεξεργάζεται περαιτέρω. Η εμφάνιση του κινήματος «Θύελλα και Ορμή»

Αυτό αποτελεί και το πρόταγμα του λογοτεχνικού ρεύματος που εμφανίζεται γύρω στα 1770, ως προάγγελος του Ρομαντισμού, με το όνομα «Θύελλα και Ορμή», που σαφώς, από τον τίτλο του και μόνον, υπαινίσσεται τη ρήξη. Μια ρήξη, που πραγματώνεται τόσο στην έκφραση της ανάγκης των αστών διανοουμένων να αποκοπούν από τα δεσμά της τάξης τους αλλά και κάθε κοινωνικής σύμβασης, όσο και στο αίτημά τους για μια δραματουργία που θα στηρίζεται στην ατομική, υποκειμενική και ελεύθερη από κανόνες δράση, που θα καθοδηγείται αποκλειστικά από τη βούληση και θα διασφαλίζει την αυτοπραγμάτωση του ατόμου. Όλοι σχεδόν ανεξαιρέτως οι εκπρόσωποι του κινήματος υιοθετούν τις φιλοσοφικές ανησυχίες του Ιδεαλισμού και αναζητούν να παρουσιάσουν στη σκηνή μια πορεία αυτοπραγμάτωσης του ήρωα, ο οποίος σφραγίζεται από την αναγκαιότητα σύλληψης της εσωτερικής ενότητας του ‘κόσμου’ και έρχεται σε άμεση σύγκρουση με τις αποσπασματικές αλλά εξαιρετικά ισχυρές κοινωνικές συμβάσεις.

87

Η ‘ανά-γνωση’ του Shakespeare

Η ‘συνάντησή’ τους με τον Shakespeare, όπως εύστοχα τη χαρακτηρίζει η E.Fischer-Lichte191, υπενθυμίζει και πείθει ότι ο άνθρωπος πορεύεται στον κόσμο με όπλο την προσωπική του βούληση, και ότι η ‘μίμηση’ της φύσης είναι μια ενεργητική, δημιουργική διεργασία, που πραγματοποιείται στο εσωτερικό του ατόμου και εκφράζεται με τη δράση του, νοηματοδοτώντας εκ νέου κάθε φορά την πραγματικότητα. Η θεώρηση αυτή, άλλωστε, έρχεται σε πλήρη αρμονία με τα φιλοσοφικά συστήματα, που δομούν και προτείνουν οι ιδεαλιστές, η σκέψη των οποίων επηρεάζει γόνιμα τους εκπροσώπους της «Θύελλας και Ορμής». Δεν είναι τυχαίο, ότι τόσο σε τίτλους θεωρητικών έργων του κινήματος βρίσκουμε τον όρο «φιλοσοφία»192 αλλά και ότι το περιεχόμενο των αισθητικών πραγματειών τους εμφορείται από το αίτημα του Ιδεαλισμού για ‘ενοποιητική σύλληψη’ του κόσμου εντός του ατόμου και για μια υπερβατική αισθητική επιστήμη, που θα προσφέρει γνώση για ό,τι βρίσκεται εκτός της αισθητηριακής βεβαιότητας. Η αμφισβήτηση της ταξικής ταυτότητας. Η σύγκρουση του ‘εγώ’ με το σύνολο.

Έτσι, ενώ αρχικά βλέπουμε το έντονο ενδιαφέρον τους και την ενασχόλησή τους με το είδος της αστικής τραγωδίας ή του –κατά Diderot– δράματος, οι εκπρόσωποι του κινήματος «Θύελλα και Ορμή» δεν ενστερνίζονται, τελικά, τον ‘ηθικό προορισμό’ του είδους, πόσο μάλλον την ανάδειξη της αστικής τάξης ως ηθικά ανώτερης· υπεροχή που θεμελιωνόταν στην αρετή που διείπε τον θεσμό της οικογένειας, ως κυττάρου συνεκτικού της κοινωνίας, καθώς και στην απόλυτη χαλιναγώγηση των ενστίκτων και των παρορμήσεων των μελών της. Αντίθετα, η πεποίθηση ότι οι άνθρωποι είναι ίσοι απέναντι στη φύση, που καθορίζει τις ορμές τους, διαλύει κάθε ψευδαίσθηση ανωτερότητας, αλλά και ταξικής ταυτότητας, ενώ η πίστη στη δόμηση του χαρακτήρα, μέσω της αυτόνομης και αυτόβουλης δράσης του, φέρνει στο προσκήνιο τη σύγκρουση ανάμεσα στο ατομικό και το κοινωνικό – συλλογικό, όπως διατυπώνεται υποδειγματικά από τον 191

Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 354. βλ. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie der Kunst., στο: Friedrich Wilhelm Joseph von Schellings sämmtliche Werke. 1. τµήµ., τµ. 5, Στουτγκάρδη και Άουγκσµπουργκ 1859, σ. 353–736.

192

88

Goethe: «η μοναδικότητα του εγώ μας – η υποτιθέμενη ελευθερία της βούλησής μας – συγκρούεται με την απαραίτητη, αναπόδραστη πορεία του όλου» 193. Η σύγκρουση της Βούλησης με τον Νόμο: το πλαίσιο της ‘νέας’ τραγωδίας

Ο ίδιος, μάλιστα, εισάγει μια σειρά αντιθετικών ζευγών που ορίζουν την ‘ποιητική’ του κινήματος και το διαφοροποιούν από τα προηγούμενα, αποτελώντας ταυτόχρονα στοιχεία της ταυτότητάς του

194

. Το ζεύγος

«Notwendigkeit – Freiheit» (ανάγκη – ελευθερία) ορίζει τη σύγκρουση που προαναφέραμε –και που θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε ως δραματική, ενώ το «Sollen – Wollen» (νόμος – βούληση) 195 αντικατοπτρίζει την τραγική σύγκρουση του ατόμου με μια υπέρτατη και αναπόφευκτη αναγκαιότητα, που παρουσιάζεται με τη μορφή του νόμου, είτε προέρχεται από τη φύση είτε από την κοινωνία. Θεωρούμε θεμιτό, εδώ, να ανοίξουμε μία παρένθεση για να διαπιστώσουμε, αν και πρωθύστερα, μια πιθανή αναλογία του ζεύγους που εισηγείται ο Goethe, με το αντίστοιχο ψυχαναλυτικό ζεύγος ‘Εγώ – Υπερεγώ’, με το οποίο ο Freud θα επιδιώξει επίσης, ενάμισυ σχεδόν αιώνα αργότερα, να εμηνεύσει την εσωτερική πια σύγκρουση μεταξύ της επιθυμίας και των εσωτερικευμένων από το άτομο κανόνων και αρχών. Θεωρούμε σημαντικό να υπογραμμίσουμε, ότι αυτή η ‘διακειμενική’ αναφορά, βασίζεται στη διαπίστωση, ότι ο Freud έχει μελετήσει, όπως θα ήταν άλλωστε αναμενόμενο, τον Goethe, στα δοκίμια του οποίου συχνά 193

Goethe, Zum Shakespeares-Tag, ό.π.: «Shakespeares Theater ist ein schöner Raritätenkasten, in dem die Geschichte der Welt vor unseren Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt. Seine Pläne sind, nach dem gemeinen Stil zu reden, keine Pläne, aber seine Stücke drehen sich alle um den geheimen Punkt (den noch kein Philosoph gesehen und bestimmt hat), in dem das Eigentümliche unseres Ichs, die prätendierte Freiheit unseres Wollens, mit dem notwendigen Gang des Ganzen zusammenstößt».

194 Johann Wolfgang Goethe, Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen, Aufbau Verlag, Βερολίνο 1960, τµ. 18, σ. 155: «Antik, Modern.

Naiv, Sentimental.

Heidnisch, Christlich.

Heldenhaft, Romantisch.

Real, Ideal.

Notwendigkeit, Freiheit.

Sollen, Wollen» [http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Theoretische+Schriften/Shakespeare+und+ kein+Ende!/2.+Shakespeare,+verglichen+mit+den+Alten+und+Neusten(3.8.2010)].

195 Οι όροι αποδίδονται στα ελληνικά από τη συγγράφουσα, βάσει του εννοιολογικού τους περιεχοµένου και του τρόπου που χρησιµοποιούνται στα θεωρητικά κείµενα.

89

παραπέμπει. Οι παραπομπές αυτές, αν και από κάποιους μελετητές έχουν χαρακτηριστεί «ρητορικές»196, μαρτυρούν –όπως υποστηρίζει ο P.Bishop, και θα συμφωνήσουμε, μια βαθύτερη επιστημολογική σχέση αποδοχής197. Το γεγονός αυτό, έρχεται να επιβεβαιώσει την πρώτη υπόνοιά μας και μας επιτρέπει να διατυπώσουμε ορισμένες σημαντικές, για την ανάπτυξη του θέματός μας, παρατηρήσεις. Η άνοδος της αστικής τάξης φαίνεται να δημιουργεί μια βαθιά ρωγμή στην κοινωνική συνοχή του 18ου αιώνα, πέρα από την επιφανειακή σύγκρουση αστών και αυλής, που εκφράζεται στο θέατρο, όπως είδαμε, με τον ήρωα της αστικής τραγωδίας. Η ρήξη αυτή φαίνεται να εξελίσσεται μέσα στον χρόνο, να ενισχύεται, να διευρύνεται και, τελικά, να οδηγεί στην κατάλυση της μέχρι τότε γνωστής και σταθερής εικόνας του κόσμου. Η αρχή ιστορικά γίνεται με την Γαλλική Επανάσταση· κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, με τα κινήματα εθνικής ανεξαρτησίας και την σταδιακή κατάλυση των μεγάλων αυτοκρατοριών του δυτικού κόσμου, με την ανάδειξη της εργατικής τάξης και του κινήματος του σοσιαλισμού και τέλος με τις μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις που διαρρηγνύουν την ως τότε σταθερή εικόνα του ατόμου και του κόσμου. Οι κοινωνικοί αλλά και κάθε είδους κανόνες, που ρυθμίζουν τη ζωή και ορίζουν την ταυτότητα του ατόμου, ως μέλους ενός ευρύτερου συνόλου, αποδεικνύονται ανίσχυροι, και στη θέση τους είναι ανάγκη να ανακαλυφθούν νέοι, που θα μπορούν να προσφέρουν στο άτομο τις ακριβέστερες συντεταγμένες του στον κόσμο. Η βαθιά αυτή ρήξη αντικατοπτρίζεται στην αντίστοιχη αμφισβήτηση των κανόνων στην τέχνη. Η σφοδρή και αποφασιστική εξωτερική σύγκρουση με τους ‘κανόνες’, που ξεκινά στην τέχνη – και ακολουθεί, ιστορικά, στην κοινωνία – από τα μέσα του 18ου αιώνα, και η οποία θα φτάσει στο ζενίθ, όπως θα δούμε 196

Anghus Nichols, The Scientific Unconscious: Goethe’s post-Kantian Epistemology, σ. 87, στο: Thinking the Unconscious, Nineteenth-century German Thought, Cambridge University Press, Cambridge 2010.

197 Paul Bishop, Unconcious from Storm and Stress to Weimar Classicism, σ. 39-41, στο: Thinking the Unconscious, Nineteenth-century German Thought, Cambridge University Press, Cambridge 2010.

90

αναλυτικά σε επόμενο κεφάλαιο της μελέτης μας, με τα κινήματα του Μοντερνισμού στα τέλη του 19ου αιώνα, διαγράφει κατά τον 20ο αι. μια πορεία εσωτερίκευσης, που πιστεύουμε ότι αποτυπώνεται με ευκρίνεια στην θεωρία του Freud για τη σύγκρουση ‘Εγώ – Υπερεγώ’, αλλά και στη διαπίστωσή του, ότι αυτό που ονομάζουμε ‘πολιτισμός’, μπορεί να αποτελεί επίσης μορφή κανόνα, που προκαλεί ισχυρή αναστολή στην δημιουργική δύναμη αυτοπραγμάτωσης του ατόμου198. Και ό,τι ο Freud αποκαλεί ‘πολιτισμό’ στον 20ο αιώνα, μοιάζει με αυτό που ο Denis Diderot και αργότερα ο Benjamin Constant αποδίδουν στην εποχή της αστικής ‘επανάστασης’, με τον όρο «συνθήκες». Η σύγκρουση ως δομικό στοιχείο του τραγικού ήρωα. Η μετάβαση από τον χαρακτήρα στη ‘συνθήκη’.

Η σύγκρουση του ατόμου με τον ‘Νόμο’, απασχολεί τους συγγραφείς και αποτελεί καθοριστικό παράγοντα για τη διαμόρφωση του νέου είδους ήρωα που αναδύεται στα έργα τους, είτε πρόκειται για αστικές και ιστορικές τραγωδίες, είτε για νέες προσεγγίσεις αρχαίων τραγικών έργων. Βασική προϋπόθεση για τη δόμηση του ήρωα αυτού, αποτελεί η απευθείας σύγκρουσή του, με την αναγκαιότητα που επιβάλλουν συγκεκριμένες ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες σε κάθε εποχή, κάτι που ήδη είχε επισημάνει ο Diderot στο Discours sur la poésie dramatique: «Δεν είναι οι χαρακτήρες που πρέπει να παρουσιαστούν στη σκηνή αλλά οι συνθήκες. Μέχρι τώρα, ο χαρακτήρας ήταν το πυρηνικό αντικείμενο του θεάτρου, ενώ η συνθήκη αποτελούσε διακοσμητικό στοιχείο. […]Οι υποχρεώσεις που προκύπτουν από τις συνθήκες, οι ευκολίες και οι δυσκολίες, οι κίνδυνοι δεν έχουν ακόμα παρουσιαστεί στη σκηνή. […] Τίποτα δεν μας είναι περισσότερο γνωστό από τις συνθήκες και τίποτα δεν μπορεί να ελκύσει το ενδιαφέρον μας περισσότερο.»199. Άποψη, στην οποία επανέρχεται, προσφέροντάς μας μια πιο διεξοδική και τεκμηριωμένη έκθεση, μερικά χρόνια αργότερα, και ο Benjamin Constant με το 198 199

Σίγκµουντ Φρόυντ, Ο πολιτισµός πηγή δυστυχίας, Επίκουρος, Αθήνα 1994, σ. 29, 31, 41, 53, 56.

Diderot, Discours sur la poésie dramatique, ό.π. (η µετάφραση στα ελληνικά είναι της συγγράφουσας).

91

Réflexions sur la tragédie, A l’occasion d’une tragédie Allemande de M. Robert, intitulée du pouvoir de préjugés: «Δεν αναφέρομαι, βέβαια, στον Diderot θεωρώντας ότι αποτελεί έναν καλό οδηγό για τις δραματικές συνθέσεις, τόσο στο επίπεδο της θεωρίας όσο και της πράξης. Ανεξάρτητα από το πομπώδες ύφος και την απατηλή έπαρση, στα οποία αφηνόταν είτε από μια φυσική κλίση είτε

από

υπολογισμό,

είχε

καταταγεί

στους

κύκλους

των

Εγκυκλοπαιδιστών που στάθηκαν έντιμοι και σημαντικοί αντίπαλοι ενός παράλογου και απεχθούς καθεστώτος. Αλλά ακριβώς επειδή οι ίδιοι θεωρούσαν τη λογοτεχνία μέσο αντίστασης σε αυτή την εξουσία, θυσίασαν την τελειότητα της τέχνης, προκειμένου να επιτύχουν αυτόν τον σκοπό, που αποτελούσε και την κυρίαρχη ιδεολογία τους […] Επιλέγοντας ως κινητήρια δραματουργική δύναμη τα καθήκοντα, τις δυσκολίες, με μια λέξη τις ιδιαιτερότητες των καταστάσεων, και τοποθετώντας στις καταστάσεις αυτές τον πρίγκιπα, τον υπουργό, τον στρατηγό, τον στρατιώτη, τον έμπορο, προκύπτουν ίσως ορισμένες εικόνες – περιγραφές ηθών περισσότερο ή λιγότερο ενδιαφέρουσες ή πειστικές. Ωστόσο, ούτε η δραματουργία διευρύνθηκε ούτε επρόκειτο για μια τέτοια επανάσταση, που να δικαιολογεί την έμφαση με την οποία αναγγέλθηκε. Στη σκέψη του Diderot, εγώ βλέπω έναν ευρύτερο συλλογισμό τον οποίο θα προσπαθήσω να αναπτύξω. Ενημερώνω τον αναγνώστη, ότι ο Ντιντερό περιόρισε τη θεωρία του, εφαρμόζοντας την ιδέα του ειδικότερα στην κωμωδία, και μάλιστα θεωρώντας ότι μόνο στην κωμωδία μπορεί να εφαρμοστεί. Εγώ, ωστόσο, θα εφαρμόσω τη δική μου κυρίως στην τραγωδία. Τρία στοιχεία αποτελούν τη βάση των τραγικών συνθέσεων: η έκθεση των παθών, η ανάπτυξη των χαρακτήρων και η δράση – ρόλος της κοινωνίας όπως διαμορφώνεται σε κάθε εποχή και όπως επιδρά στους χαρακτήρες και στα πάθη. […] Και τι είναι πραγματικά μια δραματική σύνθεση; Δεν είναι παρά η εικόνα της ψυχικής / ηθικής δύναμης ενός ανθρώπου που βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα εμπόδιο. Μπορούμε να

92

δώσουμε διάφορα ονόματα σε αυτή τη δύναμη, ανάλογα με την αιτία που την προκαλεί. Την ονομάζουμε άλλοτε έρωτα, φιλοδοξία, εκδίκηση, πατριωτισμό, θρησκεία κι άλλοτε αρετή. Ωστόσο, παραμένει πάντοτε μια εσωτερική δύναμη που μάχεται ενάντια σε ένα εξωτερικό εμπόδιο. Εξίσου πολλά ονόματα μπορούμε να δώσουμε και σε αυτό το εμπόδιο, ενάντια στο οποίο μάχεται η ψυχική αυτή δύναμη. Το χαρακτηρίζουμε δίνοντας του το όνομα δεσποτισμός, θρησκευτική καταπίεση, κοινωνικές επιταγές, θεσμοί, προκαταλήψεις, ήθη και έθιμα. Όποιο όμως και αν είναι το όνομα, στη βάση υπάρχει πάντα η κοινωνία που επιβάλλεται στο άτομο και το υποδουλώνει.» 200. Η κριτική που ασκεί ο Constant στους ‘Εγκυκλοπαιδιστές’ και βεβαίως έμμεσα στο ίδιο το κίνημα του Διαφωτισμού, μας επιτρέπει να αντιληφθούμε την πολιτική διάσταση του κινήματος, που επιβεβαιώνεται ιστορικά και από το βίαιο κλείσιμο της Εγκυκλοπαίδειας. Ωστόσο, αυτό, στο οποίο κυρίως θα εστιάσουμε την προσοχή μας, καθώς το θεωρούμε σημαντικό για τη μελέτη μας, και πιστεύουμε πως αποτελεί συνεκτικό κρίκο μεταξύ της ‘επαναστατικής’ γαλλικής στάσης και της γερμανικής ιδεαλιστικής προσέγγισης του τραγικού, είναι οι δύο διατυπώσεις του Constant: «η εικόνα της ψυχικής δύναμης ενός ανθρώπου που βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα εμπόδιο» και «στη βάση υπάρχει πάντα η κοινωνία που επιβάλλεται στο άτομο και το υποδουλώνει». Η σχέση ατόμου και κοινωνίας: σχέση αφέντη – δούλου

Στις φράσεις αυτές, συμπυκνώνεται, πιστεύουμε, αφενός το πέρασμα από την αρχαιότητα και το ‘θεϊκό σύμπαν’, που αυτή φέρει στα σπλάχνα της, στο σύγχρονο ‘αθεϊκό’ κόσμο, που εν πολλοίς κλείνει την πόρτα στη σχέση με τον θεό και τοποθετεί στη θέση του την «κοινωνία», αφετέρου δε –και ως αποτέλεσμα της προηγούμενης εξέλιξης– η ανάδειξη της σχέσης ‘αφέντη – δούλου’, η οποία θα αποτελέσει κάτοπτρο για την θεώρηση του ατόμου απέναντι αλλά και μέσα στην κοινωνία. Η δυτική οπτική του 18ου αιώνα και των αρχών του 19ου, για την 200

Benjamin Constant, Oeuvres, Gallimard, Παρίσι 1964, σ. 901-904 (η µετάφραση στα ελληνικά είναι της συγγράφουσας).

93

σχέση αυτή, που κυοφορείται τόσο στη γαλλική σκέψη και πολιτική ιστορία, όσο και στη γερμανική φιλοσοφία και τέχνη, θα ορίσει την εικόνα του σύγχρονου κόσμου και τη θέση και δράση του ατόμου μέσα σε αυτόν, καθώς στο προσκήνιο θα βρεθεί μια άλλη ισχυρή δύναμη που θα αλλάξει –για μια ακόμη φορά στην ανθρώπινη ιστορία– τον κόσμο: η οικονομία. Στο πλαίσιο της διαμάχης σοσιαλισμού και καπιταλισμού, που ξεκινά από τα μέσα του 19ου αιώνα –αν λάβουμε ως αφετηρία την δημοσίευση του μανιφέστου του κομουνισμού από τους Marx και Engels, το μοντέλο ‘αφέντη – δούλου’ θα αποτελέσει πυρήνα ανάπτυξης τόσο φιλοσοφικών θεωριών όσο και πολιτικών κινημάτων που θα παρακολουθούν για πάνω από έναν αιώνα και θα επιχειρούν να ορίσουν την ‘νέα’ πραγματικότητα, απέναντι στην οποία θα πρέπει να πάρει θέση το άτομο. Το μοντέλο αυτό, βέβαια, έχει αναδυθεί στη φιλοσοφική σκέψη του G.F.Hegel, ήδη στις αρχές του 19ου αι., όπως θα δούμε στο δεύτερο μέρος της μελέτης. Ταυτόχρονα, βέβαια, και επιστρέφοντας στο θέμα που απασχολεί την παρούσα μελέτη μας, η πορεία αυτή, θα φέρει στο προσκήνιο και πάλι την ‘διαλεκτική’, ως μέθοδο προσέγγισης αλλά και ως εγγυητή της ‘συνεκτικής αλήθειας’ του κόσμου και θα θέσει τους όρους επαναπραγμάτευσης της έννοιας του τραγικού, ως διαδικασίας που δεν εμπεριέχει μόνο την σύγκρουση αλλά και τη ‘συμφιλίωση’ των αντιπάλων δυνάμεων. Η ‘συμφιλίωση’ ως εγγυητής συνοχής της δομής αλλά και ανανέωσης της τραγωδίας

Ο θεμελιώδης αυτός όρος της ‘συμφιλίωσης’, απασχολεί τους συγγραφείς του κινήματος «Θύελα και Ορμή» και καθορίζει την δραματική δομή των έργων τους. Τόσο ο Herder και ο Goethe όσο και ο Schiller, ως κύριοι εκφραστές του κινήματος, και αργότερα ο Hölderlin υιοθετούν αυτό το δομικό χαρακτηριστικό της σκέψης των ιδεαλιστών και αναζητούν μια ενοποιητική αρχή, που θα καταλύσει και θα αντικαταστήσει τον, ήδη υπό αμφισβήτηση, αριστοτελικό νόμο

94

των τριών ενοτήτων. Η ‘συμφιλίωση’, λοιπόν θα αντικαταστήσει την αριστοτελική ‘σύστασιν’, τη συνοχή των γεγονότων, θα αναδείξει νέους όρους αιτιότητας μεταξύ δράσης και αποτελέσματος – που σχετίζονται όπως είπαμε με την βούληση έναντι της αναγκαιότητας / νόμου – και ταυτόχρονα θα προσδιορίσει εκ νέου το ‘τέλος’, δηλαδή τον σκοπό της τραγωδίας. Η συμβολή του Goethe: Ο Νόμος στη θέση του Θεού

Ο Goethe –όπως άλλωστε και οι Schelling, Schlegel και Schiller– αναγνωρίζει ως μόνη αναγκαία την ενότητα της δράσης και, μάλιστα, μελετώντας προσεκτικά τoν Αριστοτέλη, ερμηνεύει την ενότητα αυτή ως «αριστοτεχνικό δέσιμο επιμέρους δράσεων» 201 . Η ερμηνεία αυτή μας παραπέμπει ευθέως στο αριστοτελικό ζεύγος «πρᾶξις – πράγματα», που εκτέθηκε διεξοδικά στο προηγούμενο κεφάλαιο. Με τον τρόπο αυτό ο Goethe διαφοροποιείται από τους συγχρόνους του και αναζητεί να γεφυρώσει το χάσμα μεταξύ της αρχαίας και της σύγχρονής του ποίησης, αναγνωρίζοντας στην αναγκαιότητα που δένει τις επιμέρους πράξεις μεταξύ τους, το στοιχείο της μεταβλητότητας που προσδιορίζεται από τις κοινωνικές συνθήκες, κάτι με το οποίο θα συμφωνούσαν σήμερα, όπως παρατηρεί ο M.Carlson, και οι κοινωνικοί επιστήμονες202. Έτσι, στη θέση της θεϊκής επιβολής ή της μοίρας, ο Goethe προτείνει τον ‘νόμο’, που διασφαλίζει την εσωτερική συνοχή και προσδίδει στα γεγονότα το στοιχείο της αιτιότητας.

H τραγωδία ως σύγκρουση μεταξύ ατόμου και κοινωνικής αναγκαιότητας

Ο Goethe και κατά κύριο λόγο ο Schiller αποδέχονται και υιοθετούν το νεοκλασικιστικό αίτημα για τη διδακτική, εκπαιδευτική αποστολή και λειτουργία του θεάτρου, χωρίς ωστόσο να λαμβάνουν υπόψη ταξικές ή ευρύτερα κοινωνικές επιταγές. Αντιμετωπίζουν τη ‘σκηνή’ ως μέσο καθολικής καλλιέργειας του ανθρώπου, τον οποίο αντιλαμβάνονται ως μονάδα πέρα και πάνω από το κοινωνικό σύνολο. Θεωρούν, μάλιστα, την τραγωδία ως είδος, το κατεξοχήν 201

Johann Wolfgang Goethe, Wilhem Meisters theatralische Sendung, Aufbau Verlag, Βερολίνο 1958, [11911], σ. 322.

202 Carlson, Theories of the Theatre, a Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, σ. 181.

95

πεδίο, όπου πραγματοποιείται η σύγκρουση μεταξή του ατόμου και της κοινωνικής αναγκαιότητας και αναγνωρίζουν ως στόχο και προτεραιότητά της, την ελεύθερη ανάπτυξη της προσωπικότητας του ατόμου. Αξίζει εδώ να παρατηρήσουμε την ανανέωση και εννοιολογική μετακίνηση του αιτήματος για ‘Δίκην’ - δικαιοσύνη, που όπως είδαμε διατυπώθηκε στον αρχαίο κόσμο από τη φιλοσοφία αλλά και το δράμα ως ανάγκη ορισμού της θέσης του ανθρώπου στον κόσμο αλλά και ως όρο λειτουργίας ενός νέου πολιτεύματος, στο πλαίσιο της πόλης-κράτους. Τώρα, μέσα στον 18ο αι. και στους κύκλους των Γερμανών θεωρητικών αλλά και δραματουργών αρθρώνεται και πάλι το αίτημα για ‘δικαιοσύνη’, αυτή τη φορά όμως μαζί με την έννοια της ελευθερίας, που αφορά στην ατομική συνείδηση και στην απαγκίστρωσή της από τις επιταγές της κοινωνίας – κράτους, προκειμένου να καταστεί δυνατή η ‘αυτοπραγμάτωση’ του ατόμου. Η ‘τελική’ και επιτελική λειτουργία της ‘συμφιλίωσης’ από την άλλη πλευρά, οδηγεί, ως άλλη ‘κάθαρσις’, όχι προς κάποιας μορφής συμβιβασμό ή συνθηκολόγηση του ατόμου με την αναγκαιότητα, ούτε όμως και σε μια ‘επαναστατική κίνηση’, αλλά προς μία ‘αναίρεση’203 των όρων της σύγκρουσης και συναίρεσή τους σε μία νέα πραγματικότητα, μία νέα θέση και θέαση του ατόμου και του κόσμου. Η γεφύρωση του Καντιανού δυισμού μέσω της τέχνης

Επηρεασμένοι από τον δυιστικό χαρακτήρα του συστήματος που προτείνει ο Kant, ο οποίος διαχωρίζει αυστηρά τις αισθήσεις από τη λογική, οι Goethe και Schiller υποστηρίζουν ότι ακόμη και στην περίπτωση που το χάσμα παραμένει αγεφύρωτο στην πραγματικότητα, η τέχνη διαθέτει τη δυνατότητα και θα πρέπει να θέτει ως στόχο της να ‘συμφιλιώσει’ το ασυμβίβαστο, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για την υπέρβασή του. Οι προϋποθέσεις αυτές, που διασφαλίζουν 203

Πρόκειται για απόδοση του όρου Aufhebung, που εισάγεται από τον G.F.Hegel και αναλύεται στο Β΄ µέρος της παρούσας µελέτης.

96

το στοιχείο της καθολικότητας στην αντίληψή μας για τον κόσμο και τη συμφιλίωσή μας μαζί του, ως είναι και όχι όπως αισθητηριακά και αποσπασματικά μας γίνεται αντιληπτός, και που επιτρέπουν στο άτομο να αναπτύξει ελεύθερα την προσωπικότητά του, βρίσκονται στην παράσταση επί σκηνής της ‘υπερβατικής’, ‘μεταφυσικής’ θέασης του κόσμου. Η συμφιλίωση ως εξύψωση

Αυτή, υποστηρίζουν οι ίδιοι, είναι δυνατή όχι με την πλήρη ρήξη των δεσμών μεταξύ ατόμου και κοινωνίας –δηλαδή, μέσω μιας επανάστασης – ή πραγματικότητας και υπεραισθητού κόσμου, όπως αργότερα θα επιχειρηθεί από ακραίες εκφράσεις των κινημάτων του μοντερνισμού, αλλά μέσω της καλλιέργειας, της διάπλασης του ατόμου, που αποτελεί αποστολή της τέχνης· και, τελικά, με την αποκατάσταση της ενότητας του κόσμου μέσα στο ίδιο το άτομο, που θα καταφέρει να υπερκεράσει την αποσπασματικότητα των αισθήσεών του και να ανυψωθεί σε μια σφαίρα συνολικής θέασης του κόσμου, σε μια «μεταρσίωση του ανθρώπου στη σφαίρα του Θείου», όπως εύστοχα την χαρακτηρίζει η E.Fischer-Licthe204. Με αφορμή τη διατύπωση της άποψης αυτής, ενδιαφέρον παρουσιάζει η παραβολή των αισθητικών επιλογών της εποχής με τα πολιτικά - ιστορικά τους συμφραζόμενα, στα οποία έχουμε, εν μέρει, αναφερθεί ήδη. Συγκεκριμένα, στη Γαλλία η ρήξη με το παρελθόν πραγματοποιείται επαναστατικά τόσο στο πεδίο της λογοτεχνίας και του θεάτρου (βλ. Κίνημα Διαφωτισμού και διάκριση μεταξύ τραγωδίας και δράματος από τον Diderot), όσο και στο πεδίο της πολιτικής ιστορίας με αποκορύφωμα την επανάσταση του 1789. «[...] Οι δραματουργοί του Γαλλικού ρομαντισμού φέρνουν τον περιθωριακό άμεσα αντιμέτωπο με την κοινωνία, με τις απαιτήσεις που αυτή εγείρει από το άτομο και με τις συμβάσεις της. […] Σε αντίθεση με τη Γερμανία και την Αγγλία, οι αντιπαραθέσεις γύρω από

204

Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 392.

97

το νέο δράμα έλαβαν χώρα στο θέατρο. Εκεί δόθηκαν οι σημαντικότερες μάχες […]»205. Στη Γερμανία οι αισθητικές επιλογές οδηγούν στην προβολή του ατόμου ως ιδιοφυίας, αποδεσμευόμενης από το κοινωνικό πλέγμα και η πολιτική ιστορία μαρτυρεί τη διατήρηση των θεσμών, τουλάχιστον μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα. Η ‘συμφιλίωση’ στη μορφή

Η επίτευξη του στόχου παρουσίασης επί σκηνής μιας υπερβατικής θέασης του κόσμου επέβαλε, βέβαια, μια σειρά αισθητικών επιλογών, όπως η επιστροφή στον έμμετρο λόγο, η ανάμειξη κωμικού και τραγικού στη μορφή και το ύφος, και η επιδίωξη της ‘αρμονίας’ στη μορφή, που επιτυγχάνεται επί σκηνής με τη σύμπραξη και σύνθεση των επιμέρους τεχνών (προαναγγέλλοντας έτσι το Gesamtskunstwerk που εισάγεται ως όρος από τον Wagner). Όσο για τον ήρωα, που επιφορτίζεται με την αποστολή να ενσαρκώσει αυτή την πορεία προς την ‘θέωση’, ο δρόμος είναι στρωμένος με «πάθη»206.

205

Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, τµ. 2, Από τον Ροµαντισµό µέχρι Σήµερα, µτφ. Γιώργος Σαγκριώτης, Πλέθρον 2012, σ. 45.

206 εδώ µε την αριστοτελική έννοια του όρου (βλ. Κεφ. Α΄, σ. 44).

98

iii. Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΑΡΘΡΩΣΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ Η κρίση του Διαφωτισμού

Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα το κίνημα του Διαφωτισμού βρίσκεται σε εμφανή κρίση. Η φιλοδοξία των διαφωτιστών να εξηγήσουν τη Φύση, τον Κόσμο και την Ιστορία με όργανο την κριτική σκέψη, όπως οι θετικές επιστήμες –με προεξάρχουσα τη φυσική του Γαλιλαίου, του Νεύτωνα ή του Καρτέσιου– αναλαμβάνουν να αποτυπώσουν τους νόμους της φύσης με μαθηματικές σχέσεις, μοιάζει να αποτυγχάνει. Γιατί οποιαδήποτε λογική πρόταση εφαρμοσμένη στην πραγματικότητα, στον υλικό κόσμο και στην Ιστορία, προσέκρουε στην υποκειμενική αντίληψη των γεγονότων και των μεταξύ τους σχέσεων, με αποτέλεσμα να αγγίζει τα όρια του δογματισμού ή του άκρατου σκεπτικισμού ή σχετικισμού. Η ιδεαλιστική σκέψη ως απάντηση

Η ιδεαλιστική σκέψη είτε στη δυιστική της μορφή, όπως εκφράζεται από τον Kant και τους οπαδούς του, είτε στην απόλυτη εκδοχή της, όπως παρίσταται στον Hegel, επιχειρεί να υπερβεί το εμπόδιο της υποκειμενικής, φαινομενικής σύλληψης και να οδηγήσει το πνεύμα στη γεφύρωση των διαφόρων εκφάνσεων και πιθανών ερμηνειών της πραγματικότητας. Τα συστήματα που αναπτύσσονται, κατά τη διάρκεια του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα και στις αρχές του 19ου, υιοθετούν όπως είδαμε, την ιδέα ότι οι αισθήσεις δεν είναι δυνατόν από μόνες τους να προσεγγίσουν την ‘αλήθεια’, γεγονός που έχει άλλωστε καταδειχθεί και από τις φυσικές επιστήμες, και εισάγουν μια ολιστική, υπερβατική προσέγγιση του κόσμου μέσω της συνείδησης. Η διαλεκτική ως εργαλείο.

Βασικό μεθοδολογικό εργαλείο στην απόπειρα αυτή άρσης των αντιθέσεων και σύνθεσης των αποσπασματικών γνώσεων, που μας προσφέρει η αισθητηριακή αντίληψη, για μια συνολική θέαση της ‘αλήθειας’, αποτελεί για τους ιδεαλιστές η διαλεκτική. Η μέθοδος αυτή, που εφαρμόζεται τόσο στα αντικείμενα, φυσικά και εμπειρικά, (εποπτεία του χώρου) όσο και στην ιστορία (εποπτεία του χρόνου) 99

προσφέρει τη δυνατότητα αφενός να ιδωθεί ένα γεγονός – ένα αντικείμενο της πραγματικότητας, ως στιγμή μιας εξελικτικής πορείας, ως περιεχόμενο του γίγνεσθαι, και ταυτόχρονα, να προσεγγισθεί το όλον, ως μορφή που περιέχει την εξελικτική πορεία με τα επιμέρους της στάδια. Η διαλεκτική σύλληψη του τραγικού στη διαμόρφωση της νέας ποιητικής του Ρομαντισμού

Τη μέθοδο αυτή ασπάζονται και αξιοποιούν οι περισσότεροι θεωρητικοί του θεάτρου και συγγραφείς, προκειμένου αφενός να ερμηνεύσουν την εξέλιξη των λογοτεχνικών ειδών, όπως π.χ. ο Schelling207, και αφετέρου να ορίσουν εκ νέου το είδος της τραγωδίας, των σκοπών και των κανόνων της. Είναι φανερό, μελετώντας τα κείμενά τους, ότι έμμεσα μόνο μπορούμε να αντλήσουμε στοιχεία για τη σύλληψη του τραγικού τόσο ως δομικού στοιχείου όσο και ως φιλοσοφικής έννοιας, αλλά αναμφισβήτητη είναι η διαλεκτική του σύλληψη και ανάπτυξη.208 Η πραγμάτωση του τραγικού στο χώρο και στο χρόνο

Στην πραγματεία του Herder για τον Shakespeare209, εντοπίζουμε τα πρώτα δείγματα αντιμετώπισης της ‘Ιστορίας’ ως γενεσιουργού αιτίας του τραγικού, καθώς η κάθε εποχή, τονίζει ο Herder, συγκρίνοντας τον Shakespeare με τους αρχαίους κλασικούς, διέπεται από τους δικούς της κανόνες. Η ιδιοφυία είναι αυτή που αναλαμβάνει να φέρει σε πέρας το σχέδιο που καταστρώνει ο θεός ή η φύση. Το μυστικιστικό – θεολογικό υπόβαθρο της σκέψης του, δεν τον εμποδίζει να δει τον ενεργό ρόλο της ‘Ιστορίας’ στη διαμόρφωση των κοινωνικών συγκρούσεων. Προτρέπει, κατά συνέπεια, τους συγγραφείς να καταστρατηγήσουν τους κανόνες του αρχαίου δράματος και να μελετήσουν τις ιστορικές συνθήκες που διαμορφώνουν τη δική τους εποχή και τις ιδέες (ήθη, μύθους, ιδεολογίες) που έχουν διαποτίσει τη δική τους κοινωνία.

207

Schelling, Philosophie der Kunst, σ. 692.

Peter Szondi, An Αssay on the Tragic, µτφ. Paul Fleming, Stanford University Press, California 2002, σ. 53-54.

209 Johann Gottfried Herder, Shakespeare, Selected Writings on Aesthetics, µτφ. Gregory Moore, Princeton University Press, Princeton 2006, σ. 291-307.

208

100

Το τραγικό στους Goethe και Schiller

Οι θέσεις του επηρεάζουν τόσο τον Goethe, όσο και τον Schiller, που ενώ ακολουθούν ακόμη σε κάποιο βαθμό τα κλασικιστικά πρότυπα, τοποθετούν τον ήρωα στο επίκεντρο των έργων τους, δίνοντας δευτερεύοντα ρόλο στην πλοκή. Η σύγκρουση του ‘εγώ’ με τον ‘κόσμο’ είναι ο φορέας του τραγικού στη σκηνή και καθοριστικός παράγοντας για την εξέλιξη της δράσης. Η ενότητα της δράσης προκύπτει, έτσι, ως συστατικό στοιχείο της σύγκρουσης και όχι ως τεχνικός κανόνας. Η επιλογή του αριστοτελικού ‘ελέου’ ως τελικού σκοπού της τραγωδίας απηχεί, βέβαια, τα προτάγματα του Κλασικισμού. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στις προσεγγίσεις τους στα κείμενα των αρχαίων τραγικών, που είναι διαποτισμένες από θαυμασμό και εξιδανίκευση ηρώων και καταστάσεων, ενώ αποκτά μικρότερη εμβέλεια στις πρωτότυπες δραματουργικές τους απόπειρες στο πεδίο της τραγωδίας. Η αντίληψή τους για το τραγικό συγκλίνει στο εξής: μέσα από τη σύγκρουση της ατομικότητας με την κοινωνική επιταγή, η φαινομενική ήττα που υφίσταται ο άνθρωπος / ήρωας αποκαλύπτεται ως τελική, ηθική του νίκη, καθώς τον απελευθερώνει από τα δεσμά της κοινωνικής του εξάρτησης. Τραγικό και μελαγχολία στον A. Schlegel

Προς την ίδια θεωρητική κατεύθυνση κινείται και ο August Schlegel, χάρη στον οποίο διαδίδονται σε ολόκληρη την Ευρώπη οι ιδέες των Herder, Goethe και Schiller. Ο ίδιος ορίζει την τραγωδία ως την «άμεση αναπαράσταση μιας δράσης / πράξης, στην οποία λύεται η σύγκρουση μεταξύ ανθρώπου και μοίρας»210. Στον Schlegel η σύγκρουση είναι εσωτερική, «οργανική»211 και προσδιορίζεται από τη βαθύτερη νοητική ανάγκη του ανθρώπου να προσδώσει σκοπό στην ύπαρξή του, και μάλιστα ανανεούμενο στο διηνεκές. Το τραγικό προκύπτει, εδώ, από τη βίωση – συνειδητοποίηση των πεπερασμένων ανθρωπίνων ορίων, που προσκρούει στην επιθυμία του για το αιώνιο. Η αντίληψη αυτή εστιάζει στην

210

August Schlegel, Lectures on Dramatic Art and Literature, [http://www.gutenberg.org/catalog/world/ readfile?fk_files=1465942&pageno=5 (3.11.20011)] και Carlson, Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, ό.π., σ. 177-180.

211 Ο Schlegel εισάγει τον όρο, για να αποδώσει την καθυπόταξη του έργου αλλά και του ήρωα στη φύση. Η φύση είναι που εκφαίνεται στην ιδιοφυία και προσδιορίζει την ενότητα της δράσης.

101

αντίθεση μεταξύ ‘πραγματικού’ και ‘ιδεατού’ καθώς και στη μελαγχολία που τη συνοδεύει, στοιχείο που διατρέχει όλο το κίνημα του ρομαντισμού. Τραγικό και «απόλυτο» στη σκέψη του Fichte

Καθοριστική επίδραση στην διαμόρφωση της έννοιας αλλά και της σκηνικής προσέγγισης του τραγικού θα ασκήσει η σκέψη του J.G.Fichte, ο οποίος θα ενισχύσει τον υπερβατικό – μεταφυσικό χαρακτήρα της σύγκρουσης μεταξύ αισθήσεων και λογικής, αισθητηριακής βεβαιότητας και συνείδησης –και τελικά– μεταξύ φυσικής και ηθικής υπόστασης του ανθρώπου. Ο Fichte θα ορίσει σαφώς ως τελικό σκοπό της σύγκρουσης την υπέρβαση του φυσικού κόσμου, τον οποίο θεωρεί πλασματικό και εξαρτώμενο από τη βούληση του ατόμου 212, και την ένωση, ανύψωση του ατομικού εγώ στη σφαίρα του απόλυτου213. Το στοιχείο της ειρωνείας

Η θεώρηση αυτή θα σφραγίσει ανεξίτηλα την αντίληψη των θεωρητικών του θεάτρου για το είδος της τραγωδίας, το στοιχείο του τραγικού αλλά και για τον ίδιο τον καλλιτέχνη και το έργο του. Ο διαρκής μόχθος για την κατάκτηση του απόλυτου, που ακολουθεί το ‘εγώ’ στη διαμόρφωση του κόσμου, οδηγεί τον Fr.Schlegel στη διάτυπωση της έννοιας της ειρωνείας, που θα αναπτυχθεί διεξοδικά από τον K.W.F. Solger. Σύμφωνα με τον τελευταίο, το στοιχείο της ειρωνείας διαπερνά τόσο την τραγωδία όσο και την κωμωδία, και μάλιστα όλες τις τέχνες, καθώς στο καλλιτεχνικό δημιούργημα αποτυπώνονται με ενιαίο τρόπο οι ιδιότητες του απόλυτου και του τυχαίου, του ουσιαστικού και του φαινομενικού214. Κατά συνέπεια, ο τραγικός ήρωας για τον Solger δεν ταυτίζεται με μια προσωπικότητα, που ηττάται στον αγώνα της για κατάκτηση της ελευθερίας, αλλά αναπαριστά απλώς και μόνο την ατομικότητα που καλείται να ενσαρκώσει – αποκαλύψει το απόλυτο με την πτώση της.

212

Johann Gottlieb Fichte, Sämmtliche Werke, Βερολίνο 1845, τµ. 1, σ. 226-228, [https://ia600308.us. archive.org/28/items/smtlichewerke01fichuoft/smtlichewerke01fichuoft.pdf (12.11.20012)].

213 Η σκέψη του Fichte γεφυρώνει αριστοτεχνικά την πλατωνική σύλληψη της «ιδέας» µε τον απόλυτο ορθολογισµό του Spinoza, τον οποίο είχε µελετήσει και αναφέρει στα έργα του, στην απόπειρά του να ορίσει το «απόλυτο», που εµπεριέχει τόσο την ιδεατή µορφή όσο και την εµπράγµατη εµφάνιση.

214 Η θεώρηση αυτή θα βρει γόνιµο έδαφος στα κινήµατα του µοντερνισµού και θα επηρεάσει την κριτική θεωρία στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα, όπως θα δούµε στο τρίτο κεφάλαιο της µελέτης µας.

102

Το τραγικό ‘καθ’ εαυτό’ στον Schelling

Την τελεολογική αυτή θεώρηση των παθών του τραγικού ήρωα, που θέτει ως σκοπό την αποκάλυψη του απόλυτου μέσω της θυσίας, και την οποία ασπάζεται και ο G.F. Hegel, βρίσκουμε στην προσέγγιση του τραγικού από τον Fr.Schelling. Εστιάζοντας στο ‘τραγικό καθ’ εαυτό’ και αποσπώντας το από τις κλασικιστικές θεωρίες της ηδονής ή της κάθαρσης καθώς και από τα ήδη διατυπωμένα ιδεαλιστικά φιλοσοφικά συστήματα, ο Schelling ορίζει την ουσία της τραγωδίας ως «μια πραγματική σύγκρουση ανάμεσα στην ελευθερία του υποκειμένου και την αντικειμενική αναγκαιότητα». «Η μάχη αυτή» ισχυρίζεται ο Schelling, διαφοροποιούμενος από τους προηγούμενους θεωρητικούς «δεν τελειώνει με την ήττα του ενός ή του άλλου, αλλά με την ταυτόχρονη παρουσία και των δύο ως κατακτητών και κατακτημένων, απολύτως αδιαφοροποίητων»215. Κατά συνέπεια, η θεωρία του Schelling, θέτει στο επίκεντρο της δράσης τον ήρωα, ο οποίος όχι εξαιτίας κάποιου εγκλήματος αλλά λόγω της επισφαλούς θέασης της πραγματικότητας, έρχεται σε σύγκρουση μαζί της και επιλέγει να θυσιάσει τον εαυτό του στο όνομα του απόλυτου. Με τον τρόπο αυτό το τραγικό αναδεικνύεται ως η διαλεκτική πορεία ένωσης του ανθρώπου με το απόλυτο δια μέσω της θυσίας του. Εδώ, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε το γεγονός, ότι η θεωρία αυτή αφορά αποκλειστικά στην τέχνη του θεάτρου και όχι στην πραγματική ζωή, καθώς ο Schelling πιστεύει –και δεν θα γινόταν να μην συμφωνήσουμε μαζί του– ότι μια τέτοια θεώρηση της ζωής θα οδηγούσε σε αποτελέσματα καταστροφικά για την ανθρωπότητα. Η σχέση του τραγικού με τη ζωή θα απασχολήσει έναν αιώνα σχεδόν αργότερα τους θεωρητικούς της φιλοσοφίας και του θεάτρου, που θα διχαστούν σχετικά με το αν μπορεί πραγματικά η έννοια του τραγικού να αφορά

215

Schelling, Philosophie der Kunst, στο Szondi, An Assay on the Tragic, ό.π., σ. 9 και στο [http://www. deutschestextarchiv.de/book/show/schelling_kunst_1859 (12.11.2012)].

103

σε γεγονότα και σε ανθρώπους της καθημερινότητας. Το θέμα αυτό, ωστόσο, θα αναπτύξουμε διεξοδικά σε επόμενο τμήμα της μελέτης μας216. Ο τραγικός ήρωας: θύμα της Ιστορίας στο δρόμο προς τη θέωση

Μία θεωρία, ωστόσο, που καλείται να εναρμονίσει τη ζωή με την τέχνη –σε ένα επιτυχημένο θα πρέπει να παραδεχθούμε σχήμα, χωρίς να προϋποθέτει τη φυσική εξόντωση του ανθρώπου– είναι αυτή που διατυπώνεται από τον Fr. Hölderlin. Ο ίδιος πιστεύει, ότι καμία δύναμη δεν μπορεί να εμφανισθεί στον κόσμο και να γίνει αντιληπτή στην ολότητά της, συνεπώς είναι απαραίτητη η διαίρεσή της σε δύο μέρη, εκ των οποίων το ασθενές θα επιβεβαιώνει το σθένος του ισχυρού. Η ένωση φύσης και τέχνης (στον ρόλο της τέχνης ο Hölderlin εννοεί τον άνθρωπο, την ανθρώπινη δράση και δημιουργία) σηματοδοτεί την επικράτεια του θείου ή τον ίδιο τον Θεό, η έκφανση του οποίου στον κόσμο καθίσταται δυνατή ιστορικά μέσω του διαχωρισμού του σε φύση και τέχνη/άνθρωπο. Το πεδίο στο οποίο πραγματοποιείται η σύγκρουση και τελική ένωση των δύο δυνάμεων είναι για τον Hölderlin η τραγωδία. Έτσι, ο τραγικός ήρωας, ο οποίος με τον εκμηδενισμό του προσφέρει τον εαυτό του στη φύση, για να της επιτρέψει να πραγματωθεί, αποτελεί σημαίνον της συνένωσης φύσης και ανθρώπου, δηλαδή γίνεται το μέσο φανέρωσης του θεϊκού αλλά και της ιστορικής εξέλιξης, μέσα σε ένα σύνολο, που μοιάζει τυφλό και δεν αντιλαμβάνεται τη δυναμική αυτή. Ο P. Szondi μας προσφέρει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα εικόνα217 για τον τρόπο με τον οποίο ο Hölderlin συλλαμβάνει το τραγικό στον μύθο του Οιδίποδα: «η θεϊκή εγγύτητα του χιλιαστικού μέλλοντος εισβάλλει ξαφνικά στο παρόν, που όμως δεν είναι έτοιμο να τη δεχθεί· μια φλόγα ξεπηδά και στη φωτιά της η νύχτα μεταβάλλεται σε καίουσα ημέρα. [...] η ενσκήπτουσα ημέρα, τραγικά, θα μεταβληθεί ξανά σε πυκνό σκοτάδι· το σκοτάδι του τυφλωμένου Οιδίποδα»218.

216

βλ. Κεφ. Β΄του δευτέρου µέρους της παρούσας µελέτης. Πρόκειται για µια εικόνα που συνοµιλεί, κατά τη γνώµη µας, µε κείµενα του S. Beckett και που θα µας απασχολήσει στο οικείο υποκεφάλαιο της µελέτης αυτής.

218 Szondi, An Assay on the Tragic, σ. 13-14 (η µετάφραση είναι της συγγράφουσας).

217

104

Συνοψίζοντας, δεν θα ήταν άστοχο να δούμε τις αναλογίες ανάμεσα στις δύο χρονικές περιόδους που μέχρι τώρα εξετάσαμε. Η εμφάνιση του τραγικού στην αρχαιότητα, λοιπόν, σφραγίζεται από το αίτημα για την άρθρωση μιας νέας πολιτείας. Ο 18ος αιώνας, αντιστοίχως, οριοθετεί το τραγικό με αίτημα την χαρτογράφηση των ορίων του «νέου» ανθρώπου. Αν δεχθούμε ότι ο Αριστοτέλης επιχειρεί να ορίσει την

τραγωδία, εκθέτοντας αναλυτικά τα τεχνικά

χαρακτηριστικά που αφορούν στην κατασκευή του μύθου, o Schelling και οι Γερμανοί θεωρητικοί συλλαμβάνουν την ιδέα του τραγικού, τόσο στην τέχνη όσο και στην ίδια τη ζωή, ως συστατικό της έλλογης ύπαρξης στα ιστορικά της συμφραζόμενα, δηλαδή, ως διαδικασία σύγκρουσης με τις ‘συνθήκες’, αμοιβαίας ήττας και, τελικά, συμφιλίωσης, που παράγει μια νέα οπτική και κατανόηση της πραγματικότητας. Και, ενώ ο αρχαίος τραγικός ήρωας αντιμετωπίζει την έξωθεν επιβεβλημένη από ανώτερες δυνάμεις καταστροφή του, με δράση, πραγματώνοντας την πολιτική του υπόσταση, ο ήρωας που επινοείται στο μεταίχμιο μεταξύ κλασικισμού και ρομαντισμού εσωτερικεύει ως πρόσωπο, ως άτομο πια219, τη σύγκρουση του με τον κόσμο, κατασκευάζοντας τον εαυτό του μέσω της συνείδησης και συστήνοντας τον δικό του μοναδικό μύθο.

219

Jean-Pierre Vernant, Εισαγωγή, στο Ο Έλληνας Άνθρωπος, µτφ. Χ. Τασάκος, Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα 1996, σ. 11-44.

105

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ΄ Ο 20ος ΑΙΩΝΑΣ : Η ΑΝΑΝΟΗΜΑΤΟΔΟΤΗΣΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΥΠΟ ΤΗΝ ΣΚΙΑ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ ΠΟΛΕΜΩΝ ΚΑΙ ΤΗΣ ΣΥΜΒΟΛΗΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ Η διαλεκτική της βίας «Εγώ ανάμεσα σε χέρι και πιστόλι, δάχτυλο και σκανδάλη / Εγώ κενό στη συνείδησή μου, κενό στο μέτωπό μας» Heiner Müller, Μάουζερ

i. ΟΙ ΑΛΛΑΓΕΣ ΠΟΥ ΟΔΗΓΟΥΝ ΣΕ ΚΡΙΣΗ ΤΟΝ 20ο ΑΙΩΝΑ Κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, στην Ευρώπη, έχουν ήδη γονιμοποιηθεί και κυοφορούνται οι μεγάλες αλλαγές που θα μεταπλάσουν όχι μόνο την όψη αλλά και τη θέαση του κόσμου, της τέχνης και, κατά συνέπεια, του θεάτρου στον 20ο αιώνα, μια περίοδο που φέρει τα χαρακτηριστικά της ‘κρίσης’ σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης σκέψης και δραστηριότητας. Η ταχύτατη εκβιομηχάνιση ανοίγει νέους δρόμους για τις θετικές επιστήμες, απαιτεί την άμεση σύνδεση θεωρίας και πράξης, ενώ ταυτόχρονα οδηγεί σε ρήξη και ανατρέπει τους κλασικούς κανόνες και νόμους. Επαναστατικές ανακαλύψεις συντελούνται στο πεδίο της σύγχρονης φυσικής, ως αποτέλεσμα της έρευνας με αντικείμενο τις ιδιότητες του ηλεκτρονίου και της διάστασης του χρόνου. Από την άλλη πλευρά, η κατάλυση των μεγάλων αυτοκρατοριών και η ενδυνάμωση των εθνικών κρατών, που τις διαδέχονται, συντελεί στην ανάπτυξη της πολιτικής του ιμπεριαλισμού, στη θέση της φθίνουσας αποικιοκρατίας. Η ιστορική αυτή εξέλιξη, θα επιφέρει ισχυρές οικονομικές κρίσεις και πολέμους, που δεν θ’ αφήσουν ανέπαφο κανένα από τα κράτη της γηραιάς ηπείρου και, σταδιακά, θα οδηγήσουν

106

στην ιδέα και υλοποίηση ενός οικονομικού και πολιτικού μεταξύ τους συνασπισμού. Παράλληλα, η ισχυροποίηση του εργατικού κινήματος, που εμφανίζεται ως ανάχωμα στην επικράτηση του αστικού καπιταλισμού, με την ανάδειξη της ιδεολογίας του σοσιαλισμού, οδηγεί σε κοινωνικές επαναστάσεις. Η τέχνη και η λογοτεχνία παρακολουθούν στενά τις ιστορικές αυτές εξελίξεις, τόσο στο πεδίο των επιστημών όσο και στο πλαίσιο των κοινωνικών και πολιτικών μετασχηματισμών. Κάποιες φορές, μάλιστα, προαγγέλλοντάς τις κι άλλοτε παίρνοντας θέση απέναντί τους. Τις υποστηρίζει ή τις αντιμάχεται, αξιοποιώντας τις πάντως, ως πηγή έμπνευσης ή ακόμη υιοθετώντας νέες ιδέες και πρακτικές στο πεδίο της τεχνικής ή των υλικών 220 . Η ρήξη με τους παγιωμένους από την Αναγέννηση και τον Διαφωτισμό κανόνες, η διερεύνηση και ανάδειξη αθέατων πτυχών της πραγματικότητας και η αμφισβήτηση, τελικά, της ενότητας της συνείδησης του κόσμου και του ατόμου, αποτελούν αντικείμενο διαμάχης. Στη σκληρή, αυτή, αλλά και δημιουργική διαμάχη που λαμβάνει χώρα κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, κατ’ αρχήν μεταξύ των δύο μεγάλων κινημάτων, αυτών του Ρομαντισμού και του Ρεαλισμού, έχουν ήδη αρχίσει να υποσκάπτονται τα θεμέλια μιας ενιαίας πραγματικότητας, που θα μπορούσε να αποτελέσει αντικείμενο της καθιερωμένης και αποδεκτής μέχρι τότε λειτουργίας της τέχνης, δηλαδή της μίμησης. Τα μοντέλα αντιμετώπισης της ‘κρίσης’

Η πορεία αυτή, που πραγματοποιείται, κατά προσέγγιση, από τα μέσα του 19ου αιώνα μέχρι και τα μέσα του 20ου, σηματοδοτείται από δύο παράλληλες όσο και αντίθετες τάσεις, που αποκρυσταλλώνονται σε συγκεκριμένες μορφές στο πλαίσιο των κινημάτων που μας είναι γνωστά με τον όρο ‘avant guard’ ή ‘κινήματα του μοντερνισμού’ ή, τελευταία, της νεoτερικότητας. Η μία αφορά στην εξαντλητική ανάλυση, στον κατακερματισμό του αντικειμένου της τέχνης και στην αμφισβήτηση του νοήματος και η άλλη στην αναζήτηση μοντέλων ενοποίησης 220

Ενδεικτικά αναφέρουµε τις τεχνικές του ελεύθερου συνειρµού και της διακειµενικότητας στο πεδίο της λογοτεχνίας καθώς και τη χρήση ‘ready made’, έτοιµων δηλαδή, κοινών αντικειµένων, που παρουσιάζονταν ως έργα τέχνης στο πεδίο των εικαστικών.

107

των εμφανών και αφανών πτυχών του σε ένα κοινό σχήμα / νόημα221. Ή για να δανειστούμε εδώ την πολύ εύστοχη περιγραφή της Τζίνας Πολίτη: «Πολύ σχηματικά, θα μπορούσε κανείς να διακρίνει δύο βασικά, ιστορικά μοντέλα τα οποία θεμελιώνουν τους παραπάνω Λόγους: το οργανικό και το καταστροφικό. Όπως είναι γνωστό, η βασική μεταφορά που θεμελιώνει το οργανικό μοντέλο είναι αυτή του δέντρου που σηματοδοτεί την οργανική συνέχεια από τις ρίζες στα νέα κλαδιά και φύλλα. [...] Αντίθετα το καταστροφικό μοντέλο θεμελιώνεται πάνω στον επαναστατικό μύθο που σηματοδοτεί την ασυνέχεια και τη ριζική διαφορά, αφού αναγγέλλει την οριστική ρήξη με το παρελθόν καθώς και την αέναη αλλαγή και εμφάνιση του νέου ως πρωτότυπης, πειραματικής αρχής.»222 Χαρακτηρίζουμε, παραδόξως, τις

τάσεις

αυτές

αντίθετες, παρότι

δεν

διαφοροποιούνται ως προς τον τελικό τους στόχο, δηλαδή τη δημιουργία ενός μοντέλου που θα προσεγγίζει με όσο το δυνατό μεγαλύτερη ακρίβεια την πραγματικότητα223, επειδή η μεθοδολογία που ακολουθούν –η μία ακολουθεί τον δρόμο της επαγωγής (λατ. Inductio) ενώ η άλλη της παραγωγής (λατ. Deductio)– εμφανίζονται εκ διαμέτρου αντίθετες και, μάλιστα, αλληλοαναιρούμενες. Οι τάσεις αυτές κάνουν την εμφάνισή τους στο θέατρο, σχεδόν ταυτόχρονα, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, αφού βέβαια έχει προηγηθεί η δημιουργία ενός χάσματος ανάμεσα στην ‘ποιητική’ και στη δυνατότητα πρόσληψης του ‘θεατρικού έργου’ από το κοινό, «μεταξύ της αστικής κοινωνίας και των αισθητικά προχωρημένων δραματουργών», που όπως παρατηρεί η Erika Fischer-Lichte «δεν μπορούσε να γεφυρωθεί ούτε για το αναγνωστικό κοινό», ενώ «η απαίτηση που υπήρχε από το θεάτρο ήταν να σε αποσπά από την πραγματικότητα μέσω 221

Πλάι στην αποσπασµατικότητα και τη δυσκολία σύνθεσης νοήµατος που εµφανίζει π.χ. το κίνηµα του κυβισµού έχουµε την αντίληψη για το έργο τέχνης ως οργανική ενότητα και τη χρήση ενοποιητικών σχηµάτων όπως π.χ. της επανάληψης, της παραλλαγής σε µια κεντρική εικόνα, της αναλογίας κτλ, που αξιοποιεί το κίνηµα του συµβολισµού.

222 Τζίνα Πολίτη, Στα όρια της γραφής, Δοκίµια για τους Μπέκετ, Κάφκα, Τζόυς, Άγρα, Αθήνα 1999, σ. 10-11 223 αναφερόµαστε τόσο στο πεδίο της νοητικής σύλληψης όσο και της δηµιουργίας, είτε θεωρηθεί ενιαίο είτε κετακερµατισµένο, είτε προσφέρει τη δυνατότητα σύγκλισης ενός νόηµατος είτε όχι.

108

περίσπασης ή διασκέδασης και να επιτρέπει μια ορισμένη φυγή, κάτι που καθιστούσαν κατεξοχήν δυνατό τα ιδιαίτερα δημοφιλή είδη του μπαλέτου και της όπερας»224. Η ‘κρίση’ του θεάτρου. Πρώτες απόπειρες αντιμετώπισης: ο σκηνοθέτης

Το θέατρο, κατά συνέπεια, βρίσκεται και αυτό σε ‘κρίση’ στα τέλη του 19ου αιώνα. Καλείται να επαναπροσδιορίσει τους στόχους και τα μέσα του, προκειμένου να επιβιώσει ως τέχνη, που δημιουργεί και προτείνει, αλλά και ως καλλιτεχνική δημιουργία που απευθύνεται και επικοινωνεί με τον αποδέκτη της, δηλαδή το κοινό. Απόπειρες αντιμετώπισης της ‘κρίσης’ και γεφυρώματος του χάσματος που περιγράψαμε, επιχειρούνται με την εμφάνιση στο θεατρικό γίγνεσθαι του ρόλου του «(θεατρικού) διευθυντή» και αργότερα του «σκηνοθέτη», ο οποίος αναλαμβάνει να προστατεύσει και να διερμηνεύσει το έργο του συγγραφέα, μεσολαβώντας καθοριστικά στη διαδικασία της πρόσληψής του από το κοινό. Η ανάδυση του σκηνοθέτη, από την ιδέα του Gesamtkunstwerk του Wagner225, ως ενός ιδανικού ενορχηστρωτή των επιμέρους τεχνών που συμβάλλουν στην παραγωγή του τελικού σκηνικού αποτελέσματος, μαρτυρεί την τάση που πιο πάνω χαρακτηρίσαμε ως επαγωγική στον χώρο της τέχνης, η οποία την περίοδο αυτή μοιάζει να παρακολουθεί

την κοινωνία στην αναζήτηση

οριοθέτησης της συλλογικότητας. Η στενή σχέση του Wagner με τον Nietzsche, άλλωστε, μας επιτρέπει να αναγνωρίσουμε την επιρροή του κινήματος του γερμανικού ρομαντισμού στην επιδίωξη ‘συμφιλίωσης’ των επιμέρους αντιθέσεων αλλά και τον πρωτεύοντα ρόλο που δίνεται στη μουσική και την κίνηση, έναντι του λόγου. Η σκέψη του Nietzsche, ωστόσο, δεν ωθεί στην ιδεαλιστική συμφιλίωση, την αναίμακτη υπέρβαση των αντιθέσεων. Η φιλοσοφία του, που καταδεικνύει τη διάκριση και το χάσμα μεταξύ νόησης και αίσθησης, φωτίζει τις σκοτεινές πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης και επιζητεί την επιστροφή στην αρχέγονη τελετουργία, 224

Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 89,91.

Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, Verlag von Otto Wiggand, Λειψία1850, σ. 183 – 203 [http://www.deutschestextarchiv.de/book/view/wagner_zukunft_1850?p=16 (12.10.2009)].

225

109

τη θυσιαστική της λειτουργία226 και τη μουσική ανασύνθεση του κόσμου έναντι της ψευδαίσθησης του λόγου ή της εικόνας, ως μέσο ανανέωσης της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο, θα επηρεάσει καθοριστικά την αντίληψη για τον ρόλο του θεάτρου και θα πυροδοτήσει μια σειρά μεγάλων αλλαγών τόσο στη δραματουργία όσο και στη σκηνική πράξη, τις οποίες θα εξετάσουμε στη συνέχεια. Αντίστοιχη, με την ιδέα του Wagner για το «ολοκληρωμένο» καλλιτεχνικό έργο, είναι και η κίνηση που πραγματοποιείται στην αυλή του Δούκα Γεωργίου Β΄ της Σαξονίας και του Μάινιγκεν, την ίδια περίπου εποχή, ο οποίος καταργεί τη λογοκρισία στα θεατρικά κείμενα και δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την παρουσίαση πρωτοποριακών έργων στο κοινό. «Όπως εξηγεί ο Μαξ Γκρούμπε, μακροχρόνιο μέλος των Μάινινγκερ, στα απομνημονεύματά του, η “σκηνική τέχνη” του αυλικού θεάτρου του Μάινινγκεν “εδράζεται στις σπουδαίες αρχές ότι η σκηνή έχει αποστολή να παράσχει μια συνολική εικόνα του ποιητικού έργου, στην οποία θα πρέπει να προσαρμοστεί τόσο ο ζωντανός όσο και ο άψυχος μηχανισμός, σύμφωνα με τη θέληση ενός και μοναδικού θεατρικού διευθυντή, που έχει συνείδηση του σκοπού του [...]»227.

226

Φρειδερίκος Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύµα της µουσικής, µτφ. Κ. Λ. Μεραναίος, εκδ. Μαρρή, Αθήνα 1954, σ. 140-141, 150 και 153-156.

227 Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 93.

110

ii. ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΑΠΟΣΤΟΛΗΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ. Ρωγμές ταυτότητας.

Η ανάδειξη του σκηνοθέτη σηματοδοτεί, κατά συνέπεια, την έλευση στη σκηνή έργων ‘μη δημοφιλών’, που αμφισβητούν την καθιερωμένη αστική ηθική, προβάλλουν τις ανθρώπινες αντιφάσεις και επιτρέπουν νέες σκηνικές προσεγγίσεις, αφού καταστρατηγούν τους παραδοσιακούς κανόνες και καταργούν – ήδη εν κειμένω – τις θεατρικές συμβάσεις. Συγγραφείς που συνέβαλαν ουσιαστικά στην επιβίωση αλλά και ανανέωση του τραγικού κατά τον 19ο αιώνα, όπως παραδείγματος χάριν ο Byron ή ο Kleist, θα βρουν με τον τρόπο αυτό τον δρόμο προς τη σκηνή και, βέβαια, προς τη γνωριμία τους με ένα ευρύτερο κοινό. Την αποστολή αυτή θα συνεχίσουν στα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ου οι ‘ελεύθερες’ σκηνές (Théâtre Libre – 1887, Freie Bühne – 1889 και Independent Theatre Society – 1891) και το ‘Θέατρο Τέχνης’228, που θα φέρουν το θέατρο πιο κοντά στα λαϊκά στρώματα και θα μετατρέψουν τη σκηνή σε «ένα φόρουμ όπου η αστική δημοσιότητα θέτει επί τάπητος τα προβλήματα που την απασχολούν»229. Στο πλαίσιο αυτό, θα ανοίξει και πάλι ο διάλογος γύρω από την ηθική αποστολή του θεάτρου, που όπως είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, αποτέλεσε θέμα έντονης διαμάχης μεταξύ θεωρητικών και συγγραφέων, κατά τον 18ο αιώνα, και θα τεθεί σαφώς η αναγκαιότητα επανακαθορισμού των σχέσεων του ατόμου με το περιβάλλον του, είτε αυτό ορίζεται ως οικογένεια, ως ευρύτερο κοινωνικό σύνολο, είτε ως ο ‘κόσμος’. Στόχος της πραγμάτευσης αυτής, φαίνεται να είναι, όπως και νωρίτερα στο πλαίσιο του Ρομαντισμού, η ανάδειξη των παραγόντων που καθορίζουν την ταυτότητα του ατόμου και επιτρέπουν ή λειτουργούν ανασταλτικά στην αυτοπραγμάτωσή του. Αυτή τη φορά όμως η απάντηση που θα δώσει η θεατρική πράξη, όπως θα δούμε στη συνέχεια, ξεπερνά τα όρια που είχε θέσει ο ορθολογισμός και καθιστά το δίλημμα ανούσιο.

228

Ήδη το 1888 ιδρύεται από τον Stanislavski η «Εταιρεία Τέχνης και Λογοτεχνίας», ενώ το «Θέατρο Τέχνης» θα ακολουθήσει δέκα χρόνια αργότερα.

229 Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 97.

111

Καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη του διαλόγου αυτού θα παίξει η δραματουργική παραγωγή των Henrik Ibsen και August Strindberg. Αν και αποτελεί αντικείμενο διαμάχης μεταξύ των θεωρητικών, το κατά πόσο τα έργα τους ενέχουν το στοιχείο του τραγικού, είναι βέβαιο πως οι δύο δραματουργοί θα θέσουν τις βάσεις της νέας αντίληψης για τον άνθρωπο και θα καθορίσουν σε μεγάλο βαθμό τους νέους άξονες πάνω στους οποίους θα αρθρωθεί η δραματουργία του 20ου αιώνα. Η ενσωμάτωση στο έργο τους πορισμάτων της επιστήμης και φιλοσοφικών θεωρήσεων καθώς και η ενασχόλησή τους και το ενδιαφέρον τους για τη λειτουργία του μύθου και των συμβόλων, επιτρέπουν να διαφανούν οι βαθιές ρωγμές μεταξύ λόγου και πράξης, γλώσσας και πραγματικότητας, φαίνεσθαι και γίγνεσθαι, ταυτότητας και συνείδησης εαυτού. Οι ρωγμές αυτές θα γίνουν αντικείμενο πραγμάτευσης και της ίδιας της θεατρικής πράξης – όχι μόνον του δραματικού κειμένου – στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα, συμβάλλοντας στην αποσταθεροποίηση της εικόνας ενός ενιαίου εαυτού και την αμφισβήτηση της δυνατότητας αντίληψης της πραγματικότητας, στο σύνολό της. Έτσι, το ζήτημα της αυτοπραγμάτωσης του ατόμου αποκτά άλλη διάσταση και είναι αδύνατον να οριστεί πια στο πλαίσιο των κοινωνικών συσχετισμών. Η ριζική ανατροπή των κανόνων της ψυχολογίας του 19ου αιώνα από τον Freud, που αποκαλύπτει αθέατες πτυχές αυτού που αποκαλείται ‘υποκείμενο’ ή ‘προσωπικότητα’ και επιχειρεί να εξηγήσει ανθρώπινες συμπεριφορές καταδικασμένες ή αναγκαστικά αποσιωπημένες στο όνομα της κοινωνικής ομαλότητας, ανοίγουν για τους καλλιτέχνες του θεάτρου ένα νέο πεδίο έρευνας και ερμηνείας, επιβεβαιώνοντας την νιτσεϊκή διαίσθηση για τη μη δυνατότητα μιας ενιαίας, αυτοτελούς και σταθερής δομής που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ‘εγώ’. Ταυτόχρονα, οι επιστημονικές ανακαλύψεις που κλονίζουν την μέχρι τότε παγιωμένη εικόνα για τον κόσμο και τον άνθρωπο (όπως π.χ. η θεωρία του Darwin για την εξέλιξη των ειδών και η ανατροπή της Νευτώνιας φυσικής και της Ευκλείδειας γεωμετρίας με τη διατύπωση της κβαντικής θεωρίας και τη θεμελίωση της θεωρίας της σχετικότητας), αλλά και η εξοικείωση με τα μέσα νέων τεχνών (όπως του κινηματογράφου και της φωτογραφίας, που αναδεικνύουν

112

τον ρόλο της κίνησης και του φωτισμού στην ‘παραστατική’ διαδικασία) και τεχνολογιών, που φέρνουν τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τη μηχανή (αρχικά ως χρήστη ή χειριστή της και στη συνέχεια ως αναπόσπαστο τμήμα της ή ως ‘εργασιακή μηχανή’230), θα διαδραματίσουν καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση των νέων εργαλείων του θεάτρου και θα οδηγήσουν στη διεκδίκηση εκ μέρους του ίδιου του δημιουργού, μιας νέας στάσης, μιας προσωπικής, ‘εσωτερικής’ οπτικής τόσο για την τέχνη όσο και για τον κόσμο που τον περιβάλλει. Η κατάλυση της ‘μίμησης’ και το αίτημα ‘επαναθεατροποίησης’ του θεάτρου

Οι μετατοπίσεις αυτές σηματοδοτούν, άλλωστε, την διάνοιξη ενός ρήγματος και μεταξύ της τέχνης του θεάτρου και της ζωής, αμφισβητώντας την ταύτιση ή, τουλάχιστον, την αυστηρά κατοπτρική, αντιστοιχία κόσμου και σκηνής. Η πρώτη συστηματική έρευνα της υποκριτικής τέχνης, η πρώτη «ποιητική» θα λέγαμε της τέχνης του ηθοποιού που αποπειράται ο Stanislavski, αν και έχει προσδεθεί ιστορικά στο ρεύμα του ρεαλισμού, προτάσσει το σώμα ως εργαλείο. Το γεγονός αυτό, καθιστά πρωτεύουσα της γλώσσας μια ποιοτικά διαφορετική διαμεσολάβηση της πραγματικότητας, μεταθέτοντας το κέντρο βάρους της «παράστασης» από τον λόγο / κείμενο, στο σώμα του ηθοποιού και αποτελεί στην πράξη ρητή αμφισβήτηση του αυτονόητου στη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο που τον περιβάλλει. Το αίτημα, συνεπώς, για μια ‘επαναθεατροποίηση’ του θεάτρου, γεννιέται φυσικά στο πλαίσιο των παραπάνω προβληματισμών και απασχολεί συγγραφείς, θεωρητικούς και καλλιτέχνες. Το αίτημα αυτό θα εκφραστεί με μια σειρά ρήξεων και αμφισβητήσεων, που θα αλλάξουν ριζικά την όψη και τη λειτουργία της τέχνης του θεάτρου, φέρνοντας για μια ακόμη φορά στο προσκήνιο την έννοια του τραγικού, όχι με στόχο την ενοποίηση και υπέρβαση των αντιθέσεων, αλλά την πλήρη αποκάλυψη και έκθεσή τους.

230

Wsewolod E. Meyerhold, Alexander I. Tairow και Jewgeni B. Wachtangow, Theateroktober. Beiträge zur Entwicklung des sowjetischen Theaters, Philipp Reclam, Λειψία 1972 [11967], σ. 102.

113

Αρχικό και κυρίαρχο, εμφανίζεται το πρόταγμα εξορισμού του λογοτεχνικού κειμένου από το σύμπαν της θεατρικής δημιουργίας. Η αναγκαιότητα αυτή εκφράζεται στο πλαίσιο της αμφισβήτησης της ίδιας της γλώσσας ως εκφραστικού μέσου και ως κώδικα επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Ο Nietzsche, στους Ανεπίκαιρους Στοχασμούς του, χαρακτηρίζει τη γλώσσα μια σύμβαση που φορτώνεται η ανθρωπότητα ως βάρος· μια σύμβαση που αδυνατεί να γεφυρώσει το χάσμα μεταξύ των λέξεων, των πράξεων και των αισθημάτων· έναν κώδικα που δεν επιτρέπει στον άνθρωπο να αποτινάξει τον φόβο του θανάτου και του χρόνου και να ζήσει, πραγματώνοντας την ελευθερία του. 231 Αυτός, σύμφωνα με τον Nietzsche, είναι ο σκοπός της τραγωδίας, δηλαδή να επιτρέψει στον άνθρωπο να αντιληφθεί τη φύση του, την αδυναμία του, να τον συμφιλιώσει με την απώλεια και τον θάνατο. Το τραγικό ως ‘κρίση’ του Λόγου και κατά συνέπεια της γλώσσας

Η σχέση του τραγικού με τη γλώσσα γίνεται αντικείμενο της σκέψης αλλά και των αρχών που διαμορφώνουν τις νέες τάσεις του θεάτρου στην Ευρώπη. Ο Hugo von Hofmanstahl, στην επιστολή του προς τον Lord Chandos 232 καταδεικνύει την αδυναμία του να εκφραστεί μέσω της γλώσσας και ταυτόχρονα υπογραμμίζει την καθήλωση της ίδιας της γλώσσας και κατά συνέπεια της έκφρασης. «Καθώς, λοιπόν, για τον Χόφμανσταλ η ‘αληθινή γλώσσα’ είναι η γλώσσα των ‘βουβών πραγμάτων’, στο κείμενό του Η σκηνή ως ονειρική εικόνα (1903) ζητά από το θέατρο ‘να πλάσει μια εικόνα στην οποία ούτε σπιθαμή δεν θα είναι χωρίς σημασία’. Το σώμα και τα αντικείμενα μετατρέπονται σε γλώσσα, ενώ η γλώσσα (των λέξεων) χάνει τις σημασιολογικές της ιδιότητες. Ο Χόφμανσταλ άντλησε τα συμπεράσματά του· απομακρύνθηκε από τη γλώσσα και στράφηκε 231

Friedrich Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, Viertes Stück, Richard Wagner in Bayreuth, [http://www.zeno.org/Philosophie/M/Nietzsche,+Friedrich/Unzeitgemäße+Betrachtungen/4.+Richard+Wa gner+in+Bayreuth (12.5.2011)].

232 Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa II. επιµ. εκδ. Herbert Steiner, Φρανκφούρτη [S. Fischer] 1976, σ. 7-20 και [http://gutenberg.spiegel.de/buch/ein-brief-997/1 (12.5.2011)].

114

στη μουσική, συνεργάστηκε στενά με τον Ρίχαρντ Στράους, πρώτα στην Ηλέκτρα (από το 1905-6) και έπειτα στις «κωμωδίες με μουσική». Συνεπώς, η τραγική διάσταση δεν αποκτά μορφή και πραγματικότητα με τα λόγια της Ηλέκτρας αλλά με τη σιωπή της [...] Στην περίπτωση του Χόφμανσταλ η αποσημασιολόγηση της γλώσσας και η σημασιολόγηση του σώματος και του κόσμου των αντικειμένων βρίσκονται σε σχέση αλληλεξάρτησης», παρατηρεί η Erika Fischer Lichte233. Την αδυναμία χρήσης της γλώσσας ως δημιουργικού εργαλείου και την ανάγκη ανακάλυψης νέων μέσων ‘παράστασης’ αλλά και βίωσης της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο εκφράζει και ο Edward Gordon Craig με την απαίτησή του για ένα «άρρητο δράμα» και τη σαφή στροφή του προς την κίνηση, τη φωνή και την οργάνωση του σκηνικού χώρου, που θεωρεί βασικά υλικά του θεάτρου234. Ο Craig, απαιτεί για την τέχνη του θεάτρου αυτό, που ο Nitzsche αξίωσε από τη φιλοσοφία: να θέσει τις βάσεις για μια νέα αντίληψη του κόσμου και της θέσης του ανθρώπου μέσα σε αυτόν· μια αντίληψη που αναιρεί την κυριαρχία του Λόγου επί των πραγμάτων, που αμφισβητεί την αντίληψη του ανθρώπου ως ‘ατόμου’, ως ‘προσωπικότητας’ και επανακαθορίζει τη σχέση του με τον κόσμο με γνώμονα την άγνοιά του και όχι τη γνώση του, την αδυναμία του και όχι την εξουσία του πάνω στον κόσμο και τα πράγματα. Όπως ορθά παρατηρεί η Fischer –Lichte: «Το θέατρο του μέλλοντος του Κράιγκ δεν αποτελεί μόνο άρνηση του αστικού θεάτρου της ψευδαίσθησης και του αστικού ατόμου· αρνείται μάλλον την έννοια του ατόμου, όπως αυτή διαμορφώθηκε στον δυτικό πολιτισμό το αργότερο κατά τις αρχές των νεώτερων χρόνων και έκτοτε δεν διακηρύσσει μόνο την έναρξη μιας νέας εποχής της

233

Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 169.

Edward Gordon Craig, On the Αrt of the Theatre, 5η έκδ., Butler and Tanner Ltd., Λονδίνο 1957 1 [ 1911], σ. 112 – 124 και [https://archive.org/details/ontheartofthethe030294mbp (12.5.2011)].

234

115

ιστορίας του θεάτρου αλλά και μια νέα εποχή του ευρωπαϊκού πολιτισμού, αν όχι της ανθρωπότητας.»235 Στα βήματα του Craig, ο Artaud και o Meyerhold θα θέσουν τις βάσεις αυτού του νέου θεάτρου, τόσο στο επίπεδο της πράξης όσο και σε αυτό της θεωρίας. Εκκινώντας από την συνειδητοποίηση ότι η ανθρώπινη αντίληψη και κατά συνέπεια η γλώσσα, που αποτελεί κώδικα έκφρασής της, δεν είναι σε θέση να συλλάβει τον κόσμο / την πραγματικότητα, θα επιχειρήσουν να φέρουν στη σκηνή τον ‘αληθινό’ κόσμο, που όπως σημειώνει ο Craig είναι αόρατος για τον άνθρωπο και σκιαγραφείται μόνο στη φαντασία του. Οι προσπάθειες και των δύο, αν και με διαφορετικά μέσα, στόχο έχουν να εξερευνήσουν την φύση του ανθρώπου συνολικά και να προσδιορίσουν τις σχέσεις που αναπτύσσει με τον κόσμο όχι ως μια συνεχή και σταθερή διαδικασία, αλλά στο πλαίσιο μιας διαρκούς μεταβολής και επανασημασιοδότησης. Με τον τρόπο αυτό, το αόρατο, το ονειρικό, το άφατο, το άμορφο και σε τελική ανάλυση το απρόσιτο στην ορθολογική αντίληψη θα ορίσουν την νέα αισθητική του θεάτρου αλλά και τη λειτουργία του. Η επιστροφή στον Μύθο ως κοινό τόπο έκφρασης και επικοινωνίας

Η νέα αυτή αισθητική, που θα αναπτυχθεί κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου, αίρει τη διάκριση μεταξύ ηθικής αποστολής και ‘ηδονής’ που απασχόλησε το θέατρο του Διαφωτισμού και επικεντρώνει τον προβληματισμό στη σχέση που μπορεί να αναπτύξει η σκηνική τέχνη με το κοινό. Στόχος της δεν είναι να εκθέσει το αναγνωρίσιμο και οικείο, αλλά να αναιρέσει την παθητικότητα του θεατή, να τον αφυπνίσει, να τον απελευθερώσει από τις αγκυλώσεις της βεβαιότητας και να τον κάνει κοινωνό μιας νέας συνείδησης. Για να το πετύχει αυτό, το θέατρο οστρακίζει το λογοτεχνικό κείμενο και στρέφει και πάλι το βλέμμα του προς την αρχαιότητα και τη χρήση του μύθου. Ο μύθος γίνεται η μήτρα που θα γεννήσει το παραστασιακό γεγονός και όχι το κείμενο. Όπως παρατηρεί ο Hans Thies Lehmann: 235

Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 173.

116

«το θέατρο του 20ου αιώνα τάχθηκε ενάντια στη ‘θεατρικότητα’ [...] Οι εκπρόσωποι της avant guard που αναβίωσε τη δεκαετία του ’50 για να οδηγηθεί στο ‘μεταμοντέρνο’, για να πάρουν απόσταση από το ‘δραματικό’ έριξαν το βλέμμα τους πίσω στο θέατρο της αρχαιότητας, ορίζοντάς το ως ‘προ-δραματικό’. […] Αυτές οι εξελίξεις οδήγησαν σε μια ‘σκηνική γραφή’ αυτονομημένη από το λογοτεχνικό κείμενο, που μπορούμε να ορίσουμε ως μετα-δραματική.»236 Αν και οι ορισμοί που επιχειρεί ο Lehmann για το ‘προ-δραματικό’ και το ‘μεταδραματικό’ εγείρουν αμφιβολίες ως προς την ορθότητά τους, ωστόσο είναι πολύ σημαντική η παρατήρησή του όσον αφορά στη στροφή που πραγματοποιεί το θέατρο στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα προς το θέατρο της αρχαιότητας και την ιδιαίτερη σχέση που αναπτύσσει με τον ‘μύθο’. Η σχέση αυτή διαφαίνεται τόσο στις ποικίλες απόπειρες επανεγγραφής και σύχρονης διασκευής αρχαίων μύθων όσο, και κυρίως, στην απόπειρα συγκρότησης και ενσωμάτωσης στο θεατρικό γίγνεσθαι της εποχής, ενός πλέγματος μύθων που θα αποτελέσουν σημείο αναφοράς και επικοινωνίας μεταξύ των καλλιτεχνών αλλά και με το κοινό. Η επιστροφή στο αρχαίο μυθολογικό σύμπαν και η συνομιλία μαζί του, στοχεύει περισσότερο στη δημιουργία ενός ‘μυθικού θεάτρου’ 237 που θα επιτρέπει τη συλλογικότητα τόσο στην παραγωγή όσο και στην πρόσληψη του θεατρικού γεγονότος, παρά ενός θεάτρου που θα αναφέρεται στον μύθο αναζητώντας την αναλογική του σχέση με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Οι απόπειρες αυτές, που συνεχίζονται, βέβαια, και κατά το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα (Grotowski, Schechner, Brook, Barba), φέρνουν στο προσκήνιο το τραγικό και το επανεγγράφουν σε μια άρρηκτη σχέση με το πολιτικό (διακρινόμενο εδώ από την πολιτική238), την αντίδραση δηλαδή απέναντι στα ιστορικά και κοινωνικά 236

Hans Thies Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Metzler, Στουτγκάρδη 1991, σ. 2 (Η µετάφραση του αποσπάσµατος είναι της συγγράφουσας).

237 Στο ίδιο, σ. 4.

238 «Είναι προφανές ότι το πολιτικό δεν ταυτίζεται µε την πολιτική ως επιµέρους πεδίο του κοινωνικού όλου, ως πολιτικοί θεσµοί, κόµµατα, ιδεολογίες, εκλογικά συστήµατα, µορφές καλλιτεχνικής στράτευσης

117

δεδομένα της εποχής τους που αφορούν στην άσκηση της πολιτικής εξουσίας και το υπαρξιακό, δηλαδή την ανάγκη προσδιορισμού της παρουσίας του ανθρώπου στον κόσμο και της δυνατότητας δράσης του μέσα σε αυτόν, πέρα από το στενό κοινωνικό – ιστορικό πλαίσιο.

κλπ. Το πολιτικό είναι στοιχείο οντολογικό, αφού σηµαδεύει τη συγκρότηση κάθε ταυτότητας, συλλογικής αλλά και υποκειµενικής» ορίζουν οι Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης στο: Πολιτικά διακυβεύµατα της σύγχρονης τέχνης, Τέχνη και πολιτική: το στοίχηµα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, (Γιάννης Σταυρακάκης, Κωστής Σταφυλάκης (επιµ.), Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Εκκρεµές, Αθήνα 2008, σ. 21).

118

iii. ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ΩΣ ΠΟΛΙΤΙΚΟ Το πέρασμα, ωστόσο, από το πρώτο στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα πραγματοποιείται τραυματικά για την ανθρωπότητα αλλά και για το θέατρο. Η εμπειρία του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και κυρίως του ολοκαυτώματος, της τρομακτικής αυτής συνέπειας του πολέμου για την ιστορία της Ευρώπης και πιθανόν ολόκληρης της ανθρωπότητας, θα αλλάξει για μια ακόμη φορά την εικόνα του κόσμου και τη θέαση του ανθρώπου μέσα σε αυτόν, με ανυπολόγιστες μέχρι και σήμερα συνέπειες, και όχι βέβαια μόνον σε θεωρητικό – φιλοσοφικό ή αισθητικό επίπεδο. Αν στο πρώτο μισό του αιώνα η αισθητική του θεάτρου διαμορφώνεται, όπως είδαμε, μέσα από δρόμους που ανοίγουν οι νέες επιστημονικές και τεχνολογικές ανακαλύψεις, που οδηγούν στην κατάλυση της έννοιας της ατομικότητας ως ενιαίας και συμπαγούς δομής και το πέρασμα στη σύλληψη ενός ‘υποκειμένου σε δίκη / διαδικασία’ 239 , μιας διαρκώς διαφοροποιούμενης και αενάως ατελούς στην πραγμάτωσή της δομής, στο δεύτερο μισό του αιώνα παρατηρούμε την σταδιακή αναβίωση των κινημάτων της νεοτερικότητας και την επιστροφή στον μύθο με στόχο την διαμόρφωση νέων μορφών συλλογικότητας στην παραγωγή αλλά και τη βίωση της τέχνης του θεάτρου. Η κατάλυση της ατομικότητας και συνεπώς η αντιμετώπιση του ίδιου του ατόμου ως μιας ενσαρκωμένης ψευδαίσθησης, όπως χαρακτηριστικά εμφανίζεται στη δραματουργία του Pirandello παραδείγματος χάριν, οδηγεί το θέατρο στην ανάγκη γεφύρωσης ενός νέου χάσματος που έχει τώρα διαφανεί: αυτού της εξωτερικής

ψευδαισθητικής

πραγματικότητας

που

φέρει

μια

επίφαση

κανονικότητας και της εσωτερικότητας που ταυτίζεται με μια άλογη, ανορθολογική δύναμη που κινεί το ‘υποκείμενο’ μέσα στον κόσμο. Η φασιστική ιδεολογία, που αρκετοί καλλιτέχνες της νεοτερικότητας αρχικά ενστερνίζονται, 239

Δανειζόµαστε εδώ τον όρο της Julia Kristeva, γιατί πιστεύουµε ότι περιγράφει ιδανικά, µε µεγάλη διεισδυτικότητα και σαφήνεια αυτό που υπονοεί ο Artaud, όταν εισάγει τον όρο ‘υποκειµενικότητα’, για να καταδείξει τη µη σταθερή, µη συµπαγή φύση της προσωπικότητας και την ευάλωτη σε επιρροές σχέση της µε ό,τι µπορεί να θεωρεί έξω από αυτή, δηλαδή το ‘άλλο’ ή το ‘περιβάλλον’, αλλά και µε τις αόρατες δυνάµεις του σύµπαντος που φιλοδοξεί να κάνει ορατές στη σκηνή.

119

φαίνεται να προτείνει μια λύση στο πρόβλημα, καθώς μοιάζει να υπερασπίζεται την εσωτερικότητα αυτή και να επιδιώκει να οργανώσει, να συντάξει την εξωτερική μορφή με τέτοιο τρόπο, ώστε να υπηρετεί το ‘αληθινό’ εσωτερικό, να απελευθερώνει την άλογη δύναμη της ζωής και όχι να υποτάσσεται στο τεχνητό και ‘ψευδές’ κοινωνικό περίβλημα που της έχει επιβληθεί. Το πρόβλημα βεβαίως είναι, ότι αυτή η σύνταξη του εξωτερικού προς το αληθές εσωτερικό θα επιβαλλόταν, τελικά, δια της βίας. Η κίνηση αυτή, που επιστρέφει «το καλλιτεχνικό πεδίο σε έναν παραδοσιακό ρόλο θεραπαινίδας της εξουσίας» δεν θα έχει διάρκεια. Θα δημιουργήσει ωστόσο «ισχυρές καλλιτεχνικές συγκρούσεις και αναταράξεις. Σημαντικότερο ίσως παράδειγμα, η πάλη ανάμεσα στα μνημειακά εθνικά περίπτερα της Σοβιετικής Ένωσης και της Γερμανίας στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού του 1937, την ίδια στιγμή που στο περίπτερο της χειμαζόμενης από τον εμφύλιο πόλεμο Ισπανίας ο Πικάσο εξέθετε την ‘Γκουέρνικα’. Μια έκθεση αφιερωμένη – μάλλον αφελώς – στην ειρήνη και τον ευρωπαϊκό πολιτισμό ήρθε έτσι να αναδείξει πολιτικές εντάσεις και ανταγωνισμούς που πολύ γρήγορα θα οδηγούσαν στον καταστροφικό Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο»240. Η δριμεία βίωση των ιστορικών πρακτικών κατά την υλοποίηση αυτής της φερέλπιδος λύσης καταδεικνύει με τον πιο τραγικό τρόπο το σφάλμα της εκτίμησης και καταλύει την όποια ελπίδα. Ο πόλεμος και τα αποτελέσματά του φέρνουν στο προσκήνιο αυτή τη ‘δύναμη ζωής’, η οποία επιχειρεί να επιβληθεί, και την αναδεικνύουν σε θηριώδη δύναμη καταστροφής. Ο άνθρωπος, που στην ελληνική τραγωδία αναζητούσε τη θέση του ανάμεσα στον θεό και το θηρίο, αποδεικνύεται ο ίδιος το μέγα – ‘θηρίο’. Ένα θηρίο που μας φέρνει στο νου το προοίμιο των Ιστοριών του Θουκυδίδη, όπου «ανθρωπολογία και πολεμολογία συμπίπτουν· ο πόλεμος είναι το ασφαλέστερο κάτοπτρο 240

της

πολιτικής

κοινωνίας·

σήμα

αντιρρόπων

Σταυρακάκης και Σταφυλάκης (επιµ.), Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, σελ. 14.

120

δυνάμεων

που

συγκρούονται μεταξύ τους, όταν δεν ισορροπούν», όπως παρατηρεί ο Δ. Ν. Μαρωνίτης241. Και ο «νέος» άνθρωπος που οραματίστηκαν τα κινήματα της νεοτερικότητας μέχρι και το ‘διαλεκτικό’ επικό θέατρο του Brecht, που επιχειρεί να καταστήσει το θέατρο ένα εργαλείο αλλαγής της κοινωνίας, παραμένει ‘κρυμμένος’, όπως χαρακτηριστικά παρατηρεί η Fischer – Lichte καθώς το θέατρο της επιστημονικής εποχής που καλεί τον θεατή του να συνθέσει ένα νέο νόημα242, έρχεται αντιμέτωπο με μια ιστορική πραγματικότητα που προδίδει με τον χειρότερο τρόπο τις προσδοκίες αυτές. Β΄ παγκόσμιος πόλεμος. Η κατάλυση του ‘νοήματος’.

Το πέρασμα, λοιπόν, από αυτή την τομή της ιστορίας, θα οδηγήσει τη θεωρία αλλά και την πράξη του ευρωπαϊκού θεάτρου μπροστά σ’ ένα νέο χάσμα, που μοιάζει αρχικά αγεφύρωτο: αυτό που ανοίγεται μεταξύ της ύπαρξης ή της δυνατότητας σύνθεσης νοήματος της ανθρώπινης ζωής και της ανυπαρξίας ή της αδυναμίας του ανθρώπου να δώσει νόημα στον ίδιο και στον κόσμο. Παράλληλα, η θεωρία της γλώσσας και η φιλοσοφία, που εισήγαγε ήδη από τις αρχές του αιώνα την αυθαίρετη σχέση σημαίνοντος – σημαινομένου, δηλαδή την αυθαίρετη σχέση της γλώσσας με τον πραγματικό κόσμο, ανοίγει τώρα τον δρόμο προς την αποδόμηση και την πλήρη αποδοχή της αδυναμίας του ανθρώπου «να διαμορφώσει μια πραγματικότητα που να προηγείται της ‘υπερ-πραγματικότητας’ της εικόνας»243. Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, διατυπώνονται τα σοβαρά ερωτήματα της κριτικής θεωρίας για το κατά πόσον είναι δυνατόν να επιβιώσει το τραγικό στο θέατρο. Ο George Steiner γράφει: «ο Θεός κουράστηκε απ’ την αγριότητα του ανθρώπου. Ίσως να μην μπορούσε πια να τον ελέγξει, κι ούτε μπορούσε πια ν’ αναγνωρίσει την εικόνα του μες στον καθρέφτη της δημιουργίας. Εγκατέλειψε τον 241

Δ.Ν. Μαρωνίτης, στον ιστότοπο του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας: [http://www.komvos.edu.gr/ endoglwssiki/systimatiko/protaseis/protaseis/maron_ist/maron_index.htm (12.9.2012)].

242 Fischer-Lichte, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράµατος και Θεάτρου, σ. 240.

243 Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο και Θεωρία. Περί (υπο)κειµένων και (δια)κειµένων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2000, σ. 415.

121

κόσμο στα δικά του απάνθρωπα τεχνάσματα, και τώρα κατοικεί σε κάποιαν άλλη γωνιά του απείρου, τόσο απομακρυσμένη, ώστε οι αγγελιοφόροι Του δεν μπορούν πια να φτάσουν ως εμάς. [...] Όμως η τραγωδία είναι αυτή η μορφή τέχνης που απαιτεί το ανυπόφορο βάρος της παρουσίας του Θεού»244. Συνέπειες και συμπεράσματα

Όπως είδαμε, το τραγικό στο θέατρο του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, αρθρώνεται στις ρωγμές που δημιουργούνται στη σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα, ως αδυναμία γεφύρωσης του χάσματος μεταξύ γλώσσας και πραγματικότητας αλλά και ως κατάλυση της έννοιας της ταυτότητας του ήρωα. Η αδυναμία αυτή οδηγεί αφενός στην αναζήτηση ενός μυθολογικού πεδίου, που θα επιτρέψει στο θέατρο να αρθρώσει έναν ‘κοινό’ λόγο και να συνθέσει ‘υποκειμενικότητες’, που θα βασίζονται στη δύναμη της φαντασίας και όχι στην ανάγκη σύγκλισης ή αντιστοιχίας με το πραγματικό, και αφετέρου στην οικειοποίηση του πολιτικού, ως ουσιαστικής δυνατότητας έκφρασης και ανάπτυξης σχέσης με την πραγματικότητα. Αυτή η τελευταία κίνηση οικείωσης του πολιτικού, που σχετίζεται άμεσα με την οικείωση της μαρξιστικής θεωρίας, εισάγει στο θέατρο τη διαλεκτική ως ένα εργαλείο διαλόγου με το κοινό και προσδιορισμού της διαδικασίας της πρόσληψης αλλά και ως μέσο πειραματισμού με στόχο την αλλαγή των κοινωνικών συνθηκών και με όραμα τη δημιουργία του ‘νέου’ ανθρώπου. Έτσι, ενώ οι ‘συνθήκες’ παίζουν καθοριστικό και ανανεωτικό ρόλο για το θεάτρο του 19ου αιώνα, καθώς αξιοποιούνται ως βασικά εργαλεία για την κατασκευή του αστικού ήρωα, στον 20ο αιώνα βλέπουμε να αποτελούν μέσο για την αλλαγή της κοινωνικής πραγματικότητας, χωρίς πια να διασφαλίζουν την ενότητα ταυτότητας για τον ήρωα, ο οποίος εκμηδενίζεται ως ατομικότητα, για να αναδυθεί ως μια ‘υποκειμενικότητα’ υφιστάμενη διαρκή αλλοίωση και αλλαγή.

244

Στάινερ, Ο θάνατος της τραγωδίας, σ. 282.

122

Τέλος, το τραγικό δένεται στενά και σ’ αυτή την περίοδο με το πολιτικό, καθώς τόσο η συνθήκη των μεγάλων πολέμων που καταλύουν – πρόσκαιρα τουλάχιστον – την ελπίδα και την πίστη στην εξέλιξη της ανθρώπινης κοινωνίας όσο και η ανάγκη επαναπροσδιορισμού της σχέσης του ανθρώπου με το περιβάλλον του, περνούν από τις σχέσεις εξουσίας που συνάπτει ως όρο και όριο της ελευθερίας του, όπως διεισδυτικά καταγράφει στα τέλη του προηγούμενου αιώνα ο Λέων Τολστόι: «Ο πιο ισχυρός, ο πιο αδιάρρρηκτος, ο πιο αβάσταχτος κι ο πιο σταθερός δεσμός που μας συνδέει με τους συνανθρώπους μας είναι αυτό που ονομάζουμε ‘εξουσία’. Η εξουσία, με το βαθύτερο νόημα, δεν είναι παρά έκφραση της πιο μεγάλης εξάρτησης του ενός απέναντι στους άλλους. Είναι πολύ δύσκολο να καθορίσει κανείς τα όρια της περιοχής μεταξύ ελευθερίας και αναγκαιότητας κι ο καθορισμός αυτού του ορόσημου αποτελεί το θεμελιώδες πρόβλημα της ψυχολογίας. [...] Αν μελετήσουμε τον άνθρωπο μόνον, χωρίς τη σχέση του προς ολόκληρο το περιβάλλον, τότε η κάθε του πράξη μας φαίνεται ελεύθερη. Αν όμως δούμε έστω και μιαν οποιαδήποτε σχέση του προς εκείνο που τον περιβάλλει, αν δούμε το σύνδεσμό του μ’ ο,τιδήποτε: με τον άνθρωπο που μιλάει μαζί του, με το βιβλίο που διαβάζει, με το έργο που τον απασχολεί, ακόμα και με την ατμόσφαιρα που τον περιβάλλει, ακόμα και με το φως που πέφτει στα γύρω του αντικείμενα, θα δούμε πως καθεμιά απ’ τις συνθήκες αυτές έχει την επίδρασή της πάνω του και υπαγορεύει έστω και κάποια πλευρά της δράσης του. Κι ανάλογα με το πόσες απ’ αυτές τις επιδράσεις βλέπουμε, μειώνεται η παράστασή μας, για την ελευθερία του κι αυξάνει η παράστασή μας για την ανάγκη που σ’ αυτήν υπόκειται.»245.

245

Λέων Τολστόη, Πόλεµος και Ειρήνη, µτφ. Κοραλία Μακρή, Γκοβόστης, τµ. 5, σ. 1602.

123

Στο σημείο αυτό βρίσκει το νόημά του και διευρύνεται το ερευνητικό πεδίο αυτής εδώ της εργασίας, θέτοντας το ερώτημα για το αν το τραγικό επιβιώνει τόσο ως έννοια όσο και ως λειτουργία, στα θεατρικά κείμενα του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα.

124

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΙΣΟ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ

125

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄ Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ

Ο Ηράκλειτος λέει ότι ο κόσμος γίνεται όχι σύμφωνα με το χρόνο αλλά σύμφωνα με τη σκέψη. Αέτιος ΙΙ 4,3246

i. ΛΟΓΟΣ ΓΙΑ ΤΟ ΤΡΑΓΙΚΟ ΚΑΙ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ

Η υπαρξιακή και η πολιτική έκφανση του τραγικού

Η μελέτη μας για το τραγικό στο χώρο της ιστορίας και της θεωρίας του θεάτρου κατέδειξε δύο βασικές πτυχές της έννοιάς του: την υπαρξιακή, δηλαδή την αναζήτηση της θέ(α)σης του ανθρώπου στον κόσμο και τη διατύπωση νόμων που διέπουν τη σχέση του με αυτόν, και την πολιτική, δηλαδή τη διαδικασία κατασκευής μιας ‘κοινωνικής ταυτότητας’ ή μιας ‘συλλογικότητας’, που παίρνει τη μορφή δραστικής ρήξης με τις αρχές της εξουσίας και την ηθική της ‘κοινωνίας’, στις τρεις σημαντικές στιγμές που εξετάσαμε, δηλαδή στο θέατρο της αρχαιότητας, της περιόδου του Διαφωτισμού και του Γερμανικού ιδεαλισμού και σε αυτό του 20ου αιώνα, μέχρι τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Και στις τρεις αυτές περιόδους, το τραγικό συνδέεται με συνθήκες ‘κρίσης’ και αλλαγής, αφενός μετάβασης σε νέες δομές κοινωνικής και πολιτικής οργάνωσης και αφετέρου σε νέες μορφές θεατρικής έκφρασης και δημιουργίας. Στόχος μας, ωστόσο, δεν είναι μόνο η καταγραφή των φαινομένων που εκδηλώνονται ιστορικά και η συναγωγή συμπερασμάτων σχετικά με τις συνθήκες μετατόπισης της έννοιας και της μορφής του τραγικού στο θέατρο. Όπως σαφώς ορίσαμε στην εισαγωγή της, η εργασία μας αποπειράται να συνθέσει έναν ορισμό για το τραγικό, που θα λαμβάνει υπόψη τα στοιχεία των ιστορικών του 246

Ηράκλειτος, Άπαντα, σ. 53.

126

εκφάνσεων, ενώ ταυτόχρονα θα θέτει τους άξονες πραγμάτευσής του και θα συμβάλλει στην κατανόηση της λειτουργίας του στο θέατρο. Για την επίτευξη του στόχου αυτού, η έρευνα μας οδήγησε στην αναζήτηση ενός εργαλείου, που θα ενσωματώνει τους άξονες πραγμάτευσης του θέματός μας και θα μας προσφέρει τη δυνατότητα να αναλύσουμε τους όρους του. Το εργαλείο αυτό θα συμβάλλει στην κατανόηση τόσο της μορφής όσο και του περιεχόμενου του τραγικού, ώστε να είναι δυνατός ο εντοπισμός του και η περιγραφή της λειτουργίας του στο πλαίσιο του θεατρικού έργου. Η εισαγωγή του μηχανισμού της διαλεκτικής στην προσέγγιση του τραγικού

Κατά συνέπεια, πριν προχωρήσουμε στη μελέτη των θεατρικών κειμένων, που θα αποτελέσουν την αντικειμενική τεκμηρίωση της εργασίας μας, είναι σκόπιμο να ορίσουμε το εργαλείο, που όπως έχει, ήδη από τον τίτλο της, διαφανεί καθώς και από την πραγμάτευση του πρώτου τμήματός της, διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στην αντίληψη για το τραγικό, τόσο στη φιλοσοφική σκέψη όσο και στην εμπράγματη και έντεχνη έκφρασή του στο χώρο του θεάτρου, που μας απασχολεί. Ο ορισμός του μηχανισμού και του τρόπου αντιμετώπισής του και αξιοποίησής του από την παρούσα μελέτη, κρίνεται επιβεβλημένος, καθώς η διαλεκτική ως τρόπος σκέψης αποτελεί ένα ευρύτατο πεδίο, από το οποίο αναδύθηκαν πολλά και πολύ διαφορετικά μεταξύ τους πρότυπα (models). Αρκεί να αναφερθούμε σε δύο εκδοχές, αυτές της εγελιανής και της μαρξιστικής διαλεκτικής σκέψης για να διαπιστώσουμε ότι τόσο η κατασκευή της ‘μηχανής’ όσο και ο σκοπός για τον οποίο κάθε φορά χρησιμοποιείται, είναι δυνατόν να είναι εκ διαμέτρου αντίθετα. Κατά συνέπεια, αντικείμενο αυτού του κεφαλαίου είναι να εκθέσει τα βασικά σημεία στη λειτουργία της διαλεκτικής σκέψης, που υιοθετεί, και να περιγράψει αναλυτικά τη λειτουργία του εγελιανού μηχανισμού, αναδεικνύοντας την καταστατική του σχέση με το τραγικό και διαγράφοντας ένα σαφές πλαίσιο για την αναζήτηση και ‘ανάγνωσή’ του στα θεατρικά κείμενα.

127

Η διαλεκτική σκέψη ως νοητικό φαινόμενο

Η διαλεκτική σκέψη, εδραιώθηκε από την πρώιμη ελληνική αρχαιότητα στο νοητικό φαινόμενο της ‘πολικότητας’, όπως μας εξηγεί ο W.K.C. Guthrie, στη μελέτη του για τον Ηράκλειτο: «Η ‘ταύτιση’ των αντιθέτων περιλαμβάνει, για τον Ηράκλειτο, αρκετές διαφορετικές σχέσεις , τις οποίες συνειδητοποιεί όλες και ερμηνεύει ή αποσαφηνίζει με παραδείγματα, χωρίς γι΄αυτό να χάνει την πίστη στην ανακάλυψή του ότι είναι ‘΄ίδιες’. [...] Έτσι, για παράδειγμα, ο H. Fraenkel γράφει ‘για μια μορφή σκέψης η οποία, μετά τον Όμηρο, στην αρχαϊκή περίοδο της Ελλάδας, ήταν κυρίαρχη· δηλαδή η πολική μορφή σκέψης: οι ποιότητες δεν μπορούν να συλληφθούν διαφορετικά, παρά μαζί με τις αντίθετές τους’.»247 Έκτοτε, η ΄πολική’ ή διαλεκτική προσέγγιση αξιοποιήθηκε τόσο από τη φιλοσοφία όσο και από την τέχνη, για να αποτυπώσει, κατ’ αρχήν, και να ερμηνεύσει την κοσμική τάξη και τη σχέση του ανθρώπου με αυτή, και βρήκε φανατικούς υπέρμαχους αλλά και πολέμιους. Ιδεαλιστική και Υλιστική διαλεκτική σκέψη για το τραγικό

Η διαλεκτική, ως εργαλείο ανανέωσης του είδους της τραγωδίας αλλά και πραγμάτευσης της τραγικής κατάστασης του ανθρώπου, εισάγεται στο θέατρο στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, όπως είδαμε, υπό την επιρροή του Γερμανικού Ιδεαλισμού, στο πλαίσιο του πρώιμου Ρομαντισμού. Η ιδεαλιστική αυτή διαλεκτική προσέγγιση προσδίδει στην τραγική σύγκρουση του ανθρώπου με τον νόμο του κράτους ή την κρατούσα ηθική, έναν τελεολογικό χαρακτήρα, δηλαδή, ορίζει ως προϋπόθεση αλλά και τελικό στόχο της αυτοπραγμάτωσης του ατόμου τη σύλληψη της εσωτερικής ‘ενότητας’ του κόσμου, την οποία θεωρεί μία και αδιαπραγμάτευτη. Κατά συνέπεια, η ήττα του ήρωα στη σύγκρουσή του με τους κοινωνικούς κανόνες, αποκαλύπτει στο άτομο την βαθύτερη αλήθεια και αιτιότητα του κόσμου που το περιβάλλει, δηλαδή την αιτιότητα του ενός Λόγου

247

W.K.C. Guthrie, Ηράκλειτος, µτφ. Ι.Σ. Χριστοδούλου – Τάσος Δαρβέρης, στο: Ηράκλειτος, Άπαντα, σ. 232, 234.

128

που συνέχει τον κόσμο αλλά δεν είναι προσβάσιμος δια των αισθήσεων248. Η πρόσβαση στον κόσμο της ‘αλήθειας’ διά της σύγκρουσης με τον Νόμο, συστήνει την ταυτότητα του ‘νέου’ ανθρώπου που ευαγγελίζεται ο Γερμανικός Ιδεαλισμός και ο Ρομαντισμός. Η εμφάνιση στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, έναν δηλαδή σχεδόν αιώνα αργότερα, ενός νέου προτύπου διαλεκτικής σκέψης, αυτού που θα προτείνουν οι K.Marx και Fr.Engels, και θα γίνει γνωστό με τον όρο ‘διαλεκτικός υλισμός’, θα αλλάξει ριζικά την αντίληψη για τη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο και, κυρίως, με την κοινωνία. Ο διαλεκτικός υλισμός, ως φιλοσοφική σκέψη, αλλά και ο σοσιαλισμός, με τη μορφή της πολιτικής ιδεολογίας που έλκει την καταγωγή του από αυτόν, θα ασκήσουν επιρροή στο θέατρο τόσο από θεωρητική σκοπιά όσο και στην πράξη οδηγώντας στη γέννηση ενός νέου είδους, που θεμελιώνεται από τον B. Brecht και αναπτύσσεται κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, το επικό θέατρο249. «Το επικό θέατρο προσδιορίζει τη σχέση μεταξύ θεάτρου και πραγματικότητας ως διαλεκτική σχέση. Στη ‘θέση’ των υφισταμένων συνθηκών το θέατρο προβάλλει την ‘αντίθεση’ των μοντέλων που διαμορφώνει. Στη βάση αυτών των δύο ο θεατής θα πρέπει, μέσω μιας συγκεκριμένης μεταβολής, να δημιουργήσει μια σύνθεση, στην οποία το θέατρο μπορεί να αναφερθεί και πάλι με μια αντίθεση κ.ο.κ.», υποστηρίζει η E. Fischer Lichte. Παράλληλα,

στις

θεωρητικές

προσεγγίσεις,

στον

λόγο

(discours)

που

αναπτύσσεται, κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα και μέχρι σήμερα, για την έννοια του τραγικού στο θέατρο, ο διαλεκτικός υλισμός θα διαδραματίσει καθοριστικό ρόλο, καθώς θα υιοθετηθεί από την αριστερή κριτική για να οβελίσει από την πραγμάτευση του τραγικού κάθε έννοια φαταλισμού, μοιρολατρίας, τελεολογικής

248

βλ. κεφ. Β΄, πρώτου µέρους, υποκεφάλαιο iii (Η διαλεκτική άρθρωση του τραγικού), σελ. 71-77 της παρούσας µελέτης 249 Hans Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, µτφ.: Karen Jüns Munby, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2006, σ. 29-30.

129

ερμηνείας, θεολογικής – υπερβατολογικής μεσολάβησης και κάθε στοιχείο αιτιοκρατίας και ταύτισης με την αναγκαιότητα ή το αναπόφευκτο, ως συνθήκη της τραγικής σύγκρουσης250. Οι δύο αυτές φαινομενικά αντικρουόμενες προσεγγίσεις, η ιδεαλιστική και η υλιστική, χρησιμοποίησαν το όχημα της διαλεκτικής για να πραγματευθούν και να επιχειρήσουν να προτείνουν λύση σε δύο εξίσου σημαντικά ζητήματα, που όπως είδαμε σχετίζονται διαχρονικά με το τραγικό: το χάσμα μεταξύ ανθρώπινης νόησης και φυσικού - υλικού κόσμου και τη δυνατότητα αυτοπραγμάτωσης του ανθρώπου στο πλαίσιο κοινωνικών δομών, εξουσιών και αρχών που αυτές επιβάλλουν. Μετά τον β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο: η τραγωδία της ζωής επί σκηνής

Ωστόσο, η τραυματική εμπειρία του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου θα προκαλέσει αμηχανία τόσο στη φιλοσοφία όσο και στο θέατρο: όταν μια τόσο μεγάλη σε έκταση και σε επιπτώσεις καταστροφή συντελείται σε πραγματικό χρόνο, όταν το τραγικό γίνεται αναπόσπαστο τμήμα της πραγματικής ζωής, τι απομένει άραγε να πραγματευτεί το θέατρο; Όταν η συρρίκνωση και ο εκμηδενισμός της έννοιας του ‘ατόμου’ πραγματώνεται ιστορικά, όταν οι αρχές του ανθρωπισμού και του διαφωτισμού που ευαγγελίσθηκε ο 18ος αιώνας αποτυγχάνουν παταγωδώς και ο πολιτισμός γίνεται μια παγίδα θανάτου για τον άνθρωπο, τόσο μεταφορικά στο επίπεδο της ελευθερίας της σκέψης όσο και κυριολεκτικά με την μαζική εξόντωσή του, ποιος μπορεί να ξαναμιλήσει για το τραγικό ή για το θεό ή ακόμη και για ‘θέση’ του ανθρώπου στον κόσμο, από το βήμα της θεατρικής σκηνής; Το ερώτημα τίθεται αμείλικτα τόσο από τη φιλοσοφία251 όσο και από τη θεωρία του θεάτρου252.

250

βλ. Eagleton, Sweet violence, The idea of the tragic, σ. ix-xvii, 224-225. βλ. Max Horkheimer και Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightment, Philosophical Fragments, επιµ. Gunzelin Schmid Noerr, µτφ. Edmund Jephcott, Stanford University Press, Stanford, California 2002, σ. 94-136.

252 βλ. Στάινερ, Ο θάνατος της τραγωδίας, σ. 279-281.

251

130

Την απάντηση θα δώσουν συγγραφείς που, αν και ανήκουν στον χώρο της αριστεράς, θα ξεπεράσουν τις προκαταλήψεις για τη θεολογική οπτική του τραγικού, όπως παρατηρεί ο Sean Carney (περιοριζόμενος, βέβαια, στην κρίση του για τη βρετανική σκηνή) και θα επιστρέψουν στην ενασχόληση με την τραγωδία, αναζητώντας μια νέα φόρμα πολιτικού θεάτρου, που ασχολείται με το ανθρώπινο μαρτύριο253. Αντίστοιχα, ο Eagleton, υπογραμμίζει ότι το ‘μάθημα’ της τραγωδίας είναι η πίστη στην πολιτική επανάσταση· ότι το δίπολο ‘εξουσίας – υποτέλειας’ επιστρέφει με νέα μορφή στη σύγχρονη ιστορία· ότι η προκατάληψη της ακροαριστερής κριτικής απέναντι στη θρησκευτική καταγωγή της τραγωδίας δεν της επέτρεπε να αποδεχθεί και να ασχοληθεί με το τραγικό, αλλά αυτό δεν απέτρεψε τους συγγραφείς από το να ασχοληθούν και μάλιστα επίμονα254. Η τραγωδία της γλώσσας και της αναπαράστασης. Οι θεωρίες της ‘διαφοράς’.

Υπό αυτή την έννοια, το υπαρξιακό και το πολιτικό εγγράφονται στο σύγχρονο τραγικό αμοιβαία και σχεδόν αδιαχώριστα, συνιστώντας το ‘ανθρώπινο’255 και οι συγγραφείς επιχειρούν να το προσεγγίσουν απαλλαγμένοι από τις προκαταλήψεις που προαναφέραμε. Ωστόσο, εμπόδιο στο οποίο προσκρούουν και ανοίγει βάραθρο μπροστά τους, σε κάθε απόπειρα προσέγγισης της ανθρώπινης τραγωδίας, παραμένει η γλώσσα. «Η διάγνωση για την κατάρρευση της Γλώσσας ήταν πως υπέφερε από την ασθένεια της κατηγοριοποίησης και της συνείδησης. [...] Ο ‘ανθρωπισμός’ που προέβαλλε δεν ήταν παρά μια μάσκα που στόχο είχε να υποβιβάσει τα πάντα σε ομοιομορφία, να εμπορευματοποιήσει το καθετί, ακόμα και τον άνθρωπο», παρατηρεί εύστοχα η Τζίνα Πολίτη256, καταδεικνύοντας την αμφισβήτηση τόσο της αναφορικής λειτουργίας της γλώσσας που εκτέθηκε ήδη από τα τέλη του 19ου

253

Sean Carney, The Politics and Poetics of Contemporary English Tragedy, University of Toronto Press, Τορόντο, Μπούφαλο, Λονδίνο 2013, σ. 8-11.

254 Eagleton, Sweet violence, The idea of the tragic, σ. 274-275 και 295-297.

255 Carney, The Politics and Poetics of Contemporary English Tragedy, σ. 16.

256 Πολίτη, Στα όρια της γραφής, Δοκίµια για τους Μπέκετ, Τζόυς, Κάφκα, σ. 84.

131

αιώνα257, όσο και της δυνατότητας ‘αφήγησης’, ‘αναπαράστασης’, ορισμού μιας κάποιας ταυτότητας και σύνθεσης ενός κάποιου νοήματος. «Αυτή η απουσία νοήματος, αυτό το κενό που χάσκει στην καρδιά κάθε αφηγηματικής κατασκευής, καθιστά τώρα άσχετες τέτοιες παραδοσιακές αντιθέσεις όπως: εντός / εκτός, εδώ / εκεί, τώρα / πριν [...]»258. Και, βέβαια, ο ‘θάνατος’ του νοήματος συνεπάγεται και την απώλεια του ‘έτερου’, του ‘διαφορετικού’. Αφού έχει καταλυθεί η ταυτότητα ως δυνατότητα, φαίνεται να καταλύεται και το ‘άλλο’ ως αντίπαλο δέος, ως άλλο άκρο της ταυτότητας, ως όρος στον οποίο θα μπορούσε να εφαρμοστεί η διαλεκτική. Η επιστροφή στην «τραγωδία» της διαλεκτικής

Για ποια διαλεκτική μιλούμε λοιπόν; Μπορούμε άραγε, σήμερα, να επιστρέψουμε σε και να επιτρέψουμε μια διαλεκτική σχέση μεταξύ αντιθέτων; Και ποια θα ήταν αυτά στην περίπτωση της έννοιας του τραγικού, που εξετάζουμε; Ακριβώς αυτή η άρνηση του νοήματος, που οδήγησε στον χαρακτηρισμό του ως ‘παραλόγου’259, η άρση, η αναίρεσή του, η εις άτοπον απαγωγή του, η μη δυνατότητα πραγμάτωσής του στο πλαίσιο του θεατρικού κειμένου και η ανακάλυψη τεχνικών που ‘σκηνοθετούν’ και εκθέτουν την ‘έλλειψη΄, την ‘διαφορά’260, που βρίσκεται εντός του – εντός του ‘ίδιου’, χωρίς να απαιτεί την έλευση και την αντιπαράθεση με ένα ‘έτερο’, μας επιτρέπει να οδηγηθούμε στην καρδιά της διαλεκτικής, όχι πια, ως μιας διαδικασίας που στόχο έχει τη σύνθεση των αντιθέσεων σε μια ενότητα, αλλά ενός μηχανισμού που παράγει κίνηση, ενός μηχανισμού που καταγράφει σχέσεις μεταξύ κινήσεων και εντάσεις: ως μηχανισμό καταγραφής της αλλαγής. Η επιστροφή στον μηχανισμό της διαλεκτικής, και μάλιστα στο εγελιανό διαλεκτικό πρότυπο, καθώς αυτό ξεκάθαρα στοχεύει το ‘απόλυτο’, την 257

βλ. κεφ. Γ΄ του πρώτου µέρους της παρούσας µελέτης. Πολίτη, Στα όρια της γραφής, Δοκίµια για τους Μπέκετ, Τζόυς, Κάφκα, σ. 33.

259 βλ. Martin Esslin, The Theatre οf the Absurd, 3η αναθ. και διευρ. εκδ., Pelikan Books, Η.Π.Α. 1972 1 [ 1961].

260 βλ. Ζακ-Αλέν Μιλλέρ, Διαβάζοντας το σύµπτωµα, µτφ. Ανθή Αθανασιάδου [https://rakis1.word press.com/2011/11/16/ζακ-αλέν-µιλλέρ-διαβάζοντας-το-σύµπτω/(25.05.2012)].

258

132

δυνατότητα γεφύρωσης του χάσματος μεταξύ Λόγου και Φύσης ή νοητού και ‘πραγματικού’ και η εξέταση ακριβώς του ρόλου της αναίρεσης, όπου εμφανίζεται το ‘σύμπτωμα’ της μη ενότητας, το ‘πριν’ της εικαζόμενης δυνατότητας σύνθεσης, θα αποτελέσει εργαλείο προσέγγισης του τραγικού, στην μελέτη μας. Ακριβώς επειδή το τραγικό, πιστεύουμε, μπορεί να ερμηνευτεί και ως ‘αναίρεση’ που αιωρείται, που μοιάζει ανίκανη να οδηγήσει σε μια ‘ευτυχή’ κατάληξη, σε μια συνθετική λύση. Είναι αλήθεια, ότι αποδίδεται στον Hegel μια τελεολογική θεώρηση της ιστορίας και της ίδιας της νόησης. Άλλωστε, ο ίδιος καταγράφει το «τέλος της ιστορίας» αφού θεωρεί ότι στην εποχή του ο Λόγος, το Πνεύμα φτάνει στην ολοκλήρωση της εκδίπλωσής του στον κόσμο261. Ισχυρίζεται μάλιστα πως βλεπει το ‘απόλυτο πνεύμα’ να περνά κάτω από το παράθυρό του. Μα αν αυτό, δηλαδή ο Ναπολέων, είναι το ‘απόλυτο πνεύμα’, τότε τι άραγε μπορεί να σημαίνει ένα ‘Βατερλώ’, θα διερωτιόταν κανείς. Ακριβώς αυτή, η εμφανώς παράδοξη και αντιφατική πτυχή της εγελιανής διαλεκτικής σκέψης, που ορίζει το ‘τέλος’ της ιστορίας της νόησης αλλά και του ‘χρόνου’, θα απασχολήσει την έρευνά μας στην αναζήτηση μιας ικανής μηχανής για την περιγραφή του τραγικού στο σύγχρονο θεάτρο.

261

Alexandre Kojève, Le concept, le temps et le discours. Introduction au système du savoir, εισ. Bernard Hesbois, Gallimard, Παρίσι 1990, σ. 12.

133

ii. ΤΟ ΕΓΕΛΙΑΝΟ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΚΑΙ Η ΑΝΑΙΡΕΣΗ ΩΣ «ΣΤΙΓΜΗ» ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ Θέλω να πω. Εάν το αίτημα των φυσικών και των φιλοσοφικών αναζητήσεων του ανθρώπου είναι να εννοήσει ο άνθρωπος τον Κόσμο, η τέχνη αντιστρέφει αυτό το αίτημα. Το τρομακτικό αίτημα που θέτει η τέχνη είναι να εννοηθεί ο άνθρωπος από τον κόσμο. Γ. Χειμωνάς, 6 μαθήματα για τον λόγο

Ο Georg W.F. Hegel αφιερώνει ένα υποκεφάλαιο της Φαινομενολογίας του Πνεύματος, στην τραγωδία, ορίζοντάς την ως δημιούργημα του πνεύματος στο πλαίσιο της υλοποιημένης θρησκείας, και εστιάζοντας στη σύγκρουση μεταξύ προ-θρησκευτικού / εθιμικού δικαίου της οικογένειας και δικαίου του κράτους, όπως εμφανίζεται στη σοφόκλεια Αντιγόνη. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσέγγισή του στη σύγκρουση μεταξύ αυτοσυνείδησης και συνείδησης του ‘πνεύματος’, δηλαδή της αναγκαιότητας, στο πλαίσιο της πορείας της αυτοσυνείδησης προς το ‘απόλυτο πνεύμα’262, καθώς σε αυτή αναφέρεται στην έννοια της θυσίας του ατομικού εαυτού, κάτι δηλαδή που έχουμε συναντήσει ήδη στη μελέτη του τραγικού και θα μας απασχολήσει και στη συνέχεια. Ωστόσο, δεν θα ασχοληθούμε εδώ αναλυτικά με την θεώρηση του Hegel για την τραγωδία. Αντιθέτως, το ενδιαφέρον μας θα επικεντρωθεί στο διαλεκτικό του σχήμα και στην ανίχνευση της διεργασίας –και συγκεκριμένα της λειτουργίας της ‘αναίρεσης’– που είναι δυνατόν να αποτυπώσει το τραγικό. Ο μηχανισμός της διαλεκτικής που προτείνει ο Hegel αρθρώνεται σε τρεις ‘στιγμές’263: • στιγμή α: το καθ’ εαυτό ή το ‘αυτό’ ως όλον 262

Γκέοργκ Χέγκελ, Φαινοµενολογία του Πνεύµατος, εισ., µτφ., σχόλ. Δηµήτρης Τζωρτζόπουλος, Δωδώνη, Αθήνα – Γιάννινα 1995, σ. 596-611.

263 Από αυτές, η κάθε στιγµή βρίσκεται σε λειτουργική σχέση µε την προηγούµενη και την επόµενη και κάθε στιγµή φέρει την εµπειρία της προηγούµενης.

134

Πρόκειται, δηλαδή, για μια κλειστή, κυκλική ταυτότητα ή για να δανειστούμε ένα λογοτεχνικό παράδειγμα από τον H. Melville, η απάντηση στην ερώτηση ‘ποιος είμαι;’ είναι: ‘τα πάντα’264.

• στιγμή β: το δι’ εαυτό (το ‘αυτό’ πραγματοποιεί έξοδο από τον εαυτό του, προσδιοριζόμενο μέσω ενός ‘άλλου’ – ‘έτερου’) Η στιγμή αυτή, που ορίζεται ως ‘έξοδος’ του ‘όντος’ στον κόσμο, είναι και η στιγμή της ‘σύγκρουσης’ με τον κόσμο. που πραγματοποιείται αρχικά μέσω της αισθητηριακής αντίληψης. Δηλαδή, το ‘εγώ’ βγαίνει από τον εαυτό του, θυσιάζει την ‘πληρότητά’ του και αντιλαμβάνεται ότι υπάρχει ‘κάτι’ εκεί έξω, και το ‘συλλαμβάνει’ ως ‘κάτι’ διαφορετικό. Εστιάζει στις ιδιότητες - διαφορές του και προσδιορίζεται ως ‘δι’ εαυτό’· αποκτά αντίληψη για τον εαυτό του χάρη στο ότι αναγνωρίζει ότι το ‘άλλο’ δεν είναι ‘ίδιο’. Στο σημείο αυτό, βέβαια, έχει μεγάλο ενδιαφέρον στην πορεία της συνείδησης, όπως περιγράφεται από τον Hegel στην Φαινομενολογία του Πνεύματος, η

συνάντηση

δύο

‘όμοιων’,

δηλαδή

δύο

‘αυτοσυνειδήσεων’, δύο συνειδήσεων που έχουν αποκτήσει αντίληψη του εαυτού τους ως τέτοιες. Πρόκειται για την περίφημη στιγμή της ‘αναγνώρισης’ ή τη διαλεκτική ‘αφέντη – δούλου’, στην οποία αφιερώνεται το τέταρτο κεφάλαιο της Φαινομενολογίας265. Η σύγκρουση εδώ, παρουσιάζεται ως ενας αγώνας ‘ζωής και θανάτου’ με στόχο την κυριαρχία επί του ‘άλλου’ και την αναγνώριση, ένα θέμα που ενέπνευσε τον K. Marx στη θεώρησή του για την πάλη των τάξεων και απασχολεί την πολιτική επιστήμη μέχρι και σήμερα266. Ταυτόχρονα, η σύγκρουση αυτή, μπορεί να εγγράψει και να εικονογραφήσει το αστικό ‘δραματικό θέατρο’267 του 18ου αιώνα. Για να γίνει ακόμη πιο σαφές, θα πούμε ότι αυτή η στιγμή ορίζει το «έξω». Δηλαδή, αυτό που ο ‘ήρωας’ / ‘άτομο’ θεωρεί ‘έξω’ και δρα προκειμένου να το ‘καταλάβει’, να κυριαρχήσει, να το κατακτήσει.

264

βλ. Ηλίας Παπαγιαννόπουλος, Έξοδος Θεάτρου. Δοκίµιο Οντολογίας µε οδηγό τον Μόµπυ Ντικ του Χ. Μέλβιλ, Ίνδικτος, Αθήνα 2000, σ. 60 και σηµ. 33 για τον ‘οντολογικό ήρωα’.

265 Χέγκελ, Φαινοµενολογία του Πνεύµατος, τµ. Α΄.

266 βλ. Σταυρακάκης και Σταφυλάκης (επιµ.), Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Εκκρεµές, Αθήνα 2008, και Axel Honneth, Kampf um Annerkennung: Zur moralischen Grammatik sozialer Konflikte, εκδ.

Suhrkamp Taschenbuch, Βερολίνο 2010 [11994].

267 βλ. κεφ. Β΄ του πρώτου µέρους της παρούσας µελέτης.

135

• στιγμή γ: το καθ’ εαυτό και δι’ εαυτό (το ετεροπροσδιοριζόμενο ‘αυτό’ επιστρέφει και ανασκοπείται. Πρόκειται δηλαδή για την ανασκόπηση του ‘αυτού’ ως ‘εν’ – σε σύζευξη με το ‘έτερο’, αφού έχουν αρθεί οι μεταξύ τους αντιθέσεις). Η στιγμή αυτή, ορίζει, κατά τον Hegel, την επίτευξη του ‘καθολικού’, και τελικά του ‘απόλυτου’, καθώς η ‘επιστροφή’ στο εσωτερικό σηματοδοτεί την αφομοίωση αυτής της εξωτερικής ‘κατάκτησης’ / κατανόησης και την εναρμόνισή της σε μια νέα ‘παράσταση κόσμου’, όπου το ‘ον’ δεν χάνει την ταυτότητά του αλλά κερδίζει μια νέα ‘ταυτότητα’, έχοντας ενσωματώσει το ‘έξω’, το ‘έτερο’ και έχοντας ενσωματωθεί το ίδιο σε αυτό. Πρόκειται δηλαδή για μια στιγμή που επιδιώκει – και διατείνεται ότι κατορθώνει– να άρει τα όρια μεταξύ του ‘έξω’ και του ‘μέσα’, του ‘αυτού’ και του ‘άλλου’. Είναι η στιγμή της υπέρβασης, της γέννησης, κατά την οποία ‘υλοποιείται’ το ‘πνεύμα’· ‘έξω’ και ‘μέσα’ δεν έχουν πια νόημα καθ’ εαυτά, και ‘αυτό’ και ‘άλλο’ βρίσκονται ενωμένα σε ένα νέο ‘ον’ που τα συμπεριλαμβάνει ‘συμφιλιωμένα’, εναρμονισμένα. Είναι η στιγμή που, όπως κηρύσσει ο Hegel η ‘έννοια’, το ‘πνεύμα’ βρίσκει την πλήρη ‘έκτασή’ του· μια στιγμή ‘αποκάλυψης’, που εμπεριέχει όλες τις προηγούμενες βαθμίδες από τις οποίες έχει περάσει, μέσω της ‘ανά-μνησης’, και αυτή η ‘αποκάλυψη’ είναι ο χρόνος της ‘έννοιας’ – ‘πνεύματος’ 268 . Οι έννοιες του ‘χρόνου’ και της ‘αποκάλυψης’ στον Hegel, θα μας φανούν επίσης χρήσιμες και θα τις συζητήσουμε στο επόμενο κεφάλαιο. Μολονότι, αντικείμενο αυτής της μελέτης δεν είναι η ανάλυση ή – πόσο μάλλον – η απολογία του εγελιανού διαλεκτικού σχήματος, ωστόσο είναι χρήσιμο να παρατηρήσουμε ότι η δυνατότητα πραγμάτωσης αυτής της τρίτης στιγμής θα γίνει αντικείμενο φιλοσοφικής έριδας και θα οδηγήσει στην αμφισβήτηση ολόκληρου του εγελιανού οικοδομήματος. Στο σημείο, λοιπόν, αυτό θέτουμε το εξής ερώτημα: τι συμβαίνει αν δεν είναι εφικτή η πραγμάτωση αυτής της τρίτης στιγμής; τι σημαίνει, ποιες είναι οι συνέπειες μιας τέτοιας ακύρωσης; Αυτό 268

Χέγκελ, Φαινοµενολογία του Πνεύµατος, σ. 684 – 686.

136

ακριβώς είναι το σημείο και το ερώτημα που θεμελιώνει την αναζήτηση της έννοιας και της λειτουργίας του τραγικού στο πλαίσιο αυτής της μελέτης. Ας δούμε, όμως, πώς και πού τίθεται το ερώτημά μας στο πλαίσιο του εγελιανού σχήματος. Για να το επιτύχουμε αυτό, θα εκθέσουμε τον τρόπο που λειτουργεί η εγελιανή μηχανή. Και πρώτα απ’ όλα, πρέπει να κάνουμε σαφές ότι κινητήρια δύναμή της είναι η ‘αναίρεση’. Στη μετάβαση, δηλαδή, από τη μια στιγμή στην άλλη, λειτουργικό ρόλο παίζει η άρνηση ή αναίρεση ή άρση (Aufhebung), καθώς η επόμενη στιγμή προϋποθέτει την ‘αναίρεση’ της αμέσως προηγούμενης. Θα πρέπει, ωστόσο, όπως σημειώσαμε νωρίτερα να λάβουμε υπόψη ότι η ‘αναίρεση’ δεν λειτουργεί διαλυτικά, αλλά επιτρέπει την διατήρηση της ‘εμπειρίας’ της προηγούμενης στιγμής στην επόμενη – και τώρα μπορούμε πια να πούμε: διατηρεί την ‘ανά-μνηση’ των προηγούμενων στιγμών. Τη σημασία αυτής της παρατήρησης θα σχολιάσουμε λίγο πιο κάτω. Ας επιστρέψουμε όμως στην λειτουργία της μηχανής. Στον μηχανισμό της εγελιανής διαλεκτικής μπορούμε να διακρίνουμε δύο μέρη: 1. την έξοδο από το ‘αυτό’: πρόκειται, όπως είδαμε, για μια διαδικασία μετάβασης από την πρώτη στη δεύτερη στιγμή, η οποία ορίζει το αυτό χάρη στις διαφορές του με το ‘άλλο’· επειδή το άλλο, ορίζεται ως ‘έτερο’. Αυτή η διαδικασία ορίζει το ‘έξω’.

2. την επιστροφή στο ‘αυτό’: πρόκειται για τη διαδικασία μετάβασης από την δεύτερη στην τρίτη στιγμή και ορίζει το αυτό ως ‘έτερο’ και το ‘έτερο’ ως ίδιο, δηλαδή αίρει τις αντιθέσεις τους, συναιρώντας τα σε ένα ‘αυτό’ που τα εμπεριέχει συνθετικά. Αυτή η διαδικασία ορίζει το ‘μέσα’ ως ‘έξω’ και το ‘έξω’ ως ‘μέσα’.

137

iii. Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΩΣ ΕΡΓΑΛΕΙΟ ΑΝΑΓΝΩΣΗΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΙΚΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ Η μελέτη μας προτείνει την ανάγνωση του τραγικού στο δεύτερο τμήμα του διαλεκτικού μηχανισμού του Hegel, ως μετάβαση από το «έξω» στο «μέσα ως έξω», όπως το ορίσαμε προηγουμένως, και θα διερευνήσει, στο θεατρικό έργο, αφενός τους όρους που θα ήταν δυνατό να καταστήσουν εφικτή μια τέτοια μετάβαση και αφετέρου τις συνθήκες που διαμορφώνονται στην περίπτωση που μια τέτοια μετατόπιση δεν καθίσταται εφικτή. Αβίαστα και άμεσα, από την προηγούμενη θέση, προκύπτει, όπως παρατηρούμε μια σειρά όρων, ή προϋποθέσεων που ορίζουν το εργαλείο της έρευνάς μας και τίθενται ταυτόχρονα προς τεκμηρίωση κατά τη μελέτη των ίδιων των κειμένων.

1. το τραγικό αρθρώνεται διαλεκτικά και αυτό σημαίνει ότι είναι δυνατός ο εντοπισμός του στο πλαίσιο μιας διαδικασίας που τελικό στόχο έχει την άμβλυνση αντιθέτων / αντιφατικών όρων, είτε πρόκειται για ήρωες, είτε για συνθήκες, είτε για ιδέες.

2. το τραγικό αποτελεί διαδικασία, γίγνεσθαι και όχι ουσία (είναι). Προσδιορίζουμε δηλαδή το τραγικό, όχι ως μια στατική κατάσταση, αλλά ως μια ‘μετακίνηση’ που εμπεριέχει και η ίδια στάδια, όπως ακριβώς και η ευρύτερη διαλεκτική κίνηση – πορεία, της οποίας αποτελεί μέρος. Αυτό μας επιτρέπει να ορίσουμε αυτή την ευρύτερης κλίμακας δραστηριότητα, στο άκρο της οποίας εμφανίζεται το τραγικό, ως δραματική, σύμφωνα με την περιγραφή που δίνει και ο Lehmann στον όρο269.

3. το τραγικό ορίζεται με βάση / προϋπόθεση μια ριζική αντίθεση – σύγκρουση, η οποία θεωρητικά προηγείται· ζητούμενο, ωστόσο, είναι αν αυτή τελικά μπορεί να γεφυρωθεί, γεγονός που επιτρέπει στην έρευνα να διαπιστώσει πώς επιλέγουν οι συγγραφείς να χειριστούν το θέμα αυτό.

4. το τραγικό ορίζεται ως απόπειρα συμφιλίωσης των όρων αυτής της σύγκρουσης, και αυτό μας τοποθετεί άμεσα στο πεδίο της ‘αναίρεσης’, όπου οι όροι της 269

Lehmann, Postdramatic Theatre, σ. 21-22 και 29-31.

138

σύγκρουσης δεν έχουν πια τους ρόλους / την ταυτότητα που τους έδωσε η σύγκρουση (π.χ. δεν μπορούν να οριστούν πια ως κυρίαρχος και κυριαρχούμενος ή αφέντης και δούλος) 5. το τραγικό εντοπίζεται ως επόμενο της σύγκρουσης και όχι πριν ή κατά τη διάρκειά της. Το γεγονός αυτό τοποθετεί το τραγικό σ’ ένα ‘μετά’ – στάδιο της σύγκρουσης, και τη σύγκρουση ως προϋπόθεση για την εμφάνισή του, όπως είπαμε μόλις παραπάνω. Η σύγκρουση δεν εμφανίζεται αναγκαστικά, δεν είναι πάντα παρούσα στο πεδίο του τραγικού· ως προϋπόθεση, ωστόσο, είναι αυτή που καθορίζει τους όρους της αντίθεσης, που καλείται το τραγικό να συμφιλιώσει.

6. το τραγικό ορίζεται ως μια διαδικασία, πορεία ή εγχείρημα / επιχείρηση εσωτερίκευσης του εξωτερικού, “χώνευσης” των αντιθέσεων, δηλαδή ως αναίρεση των ορίων εσωτερικού και εξωτερικού. Η διαδικασία αυτή, αναιρεί τα όρια και συγχρόνως τα καταδεικνύει. Στην πραγματικότητα οδηγεί στην αντίληψη των ακραίων σημείων τους, δηλαδή στα σημεία που επιτελείται η μετάβαση από την ‘ταυτότητα’ στην μη ‘ταυτότητα’. Σχηματικά θα λέγαμε, μας οδηγεί στο κατώφλι που διαχωρίζει το μέσα από το έξω. Εκεί που βρίσκεται το σύνορο του ‘μέσα’ και του ‘έξω’. Δεν πρέπει να ξεχνούμε όμως τον τελικό στόχο που θέτει το διαλεκτικό μας σχήμα, δηλαδή την τελική ενοποίηση των δύο αντιφατικών όρων, γιατί η μεταφορική χρήση του όρου ‘κατώφλι’ που μόλις προτείναμε, δεν αρκεί για να προσδιορίσει την κίνηση προς την ενοποίηση. Συνεπώς είναι απαραίτητη μια κίνηση, μια δράση, που θα ‘γκρεμίζει’ κι αυτό το ίδιο το κατώφλι και θα δημιουργεί τις προϋποθέσεις σύγκλισης, συγχώνευσης των δύο όρων.

7. η διαδικασία εσωτερίκευσης συνιστά ριζική μεταβολή / απώλεια της πρότερης κατάστασης / μετατόπιση στον χωροχρόνο. Η επιχείρηση ‘γκρεμίσματος’ που μόλις περιγράψαμε, η κίνηση άρσης των ‘ταυτοτήτων’ και συνεπώς των αντιθέσεων, αποτελεί ταυτόχρονα διαδικασία απώλειας της προηγούμενης μορφής και οδηγεί σταδιακά προς μια νέα. Ανεξαρτήτως από το αν η νέα αυτή μορφή πραγματωθεί ολοκληρωτικά / απόλυτα, όπως επιτάσσει το εγελιανό διαλεκτικό σχήμα, η διαδικασία

139

μορφοποίησης παραμένει ισχυρή και σηματοδοτεί αλλαγή / μετακίνηση. Όπως παρατηρούμε, το στοιχείο της ‘απώλειας’ που θεωρείται ‘σημείο’ του τραγικού για τη σύγχρονη θεωρία270, εδώ αποτελεί μέρος μόνο μιας διαδικασίας αλλαγής που το εμπεριέχει ως αναπόφευκτη συνέπειά της. Δεν είναι δυνατόν να φανταστούμε αλλαγή που να μην εμπεριέχει το στοιχείο της απώλειας. Το τραγικό, συνεπώς, ορίζεται ως διαδικασία ριζικής αλλαγής και μετατόπισης, διαδικασία επαναπροσδιορισμού της ‘τάξης’ και απόπειρα ανασύνθεσης μιας ‘παράστασης κόσμου271’ που εμπεριέχει το ‘αυτό’ και το ‘άλλο’, που ενοποιεί τις διχασμένες πτυχές του ‘ε-αυτού’ και του ‘κόσμου’. Ανεξάρτητα, ωστόσο, από τον βαθμό τελείωσης του απώτερου στόχου της 272 και ανεξάρτητα από τα ‘αισθήματα’273 που μπορεί να γεννά, αυτή η διαδικασία, υποστηρίζουμε, ορίζει την τραγική κατάσταση του ανθρώπου.

270

βλ. Eagleton, Sweet violence. The idea of the tragic, κεφ. 1 και 8 και Sean Carney, The Politics and Poetics of Contemporary English Tragedy, σ. 3-24.

271 βλ. Χέγκελ, Φαινοµενολογία του Πνεύµατος, τ. Β΄.

272 Αρκεί, όπως αναφέραµε, ότι αίρει τα όρια, τις ταυτότητες, ακόµη κι αν δεν φθάσει στον στόχο της ολοκληρωµένης και πλήρους ενοποίησης των αντιθέτων.

273 Αισθήµατα που περιγράφονται µε διαφορετικό τρόπο στις διάφορες ιστορικές περιόδους, ωστόσο, κατά τη γνώµη της συγγράφουσας, εγγράφονται δυνάµει στις έννοιες του ‘ελέου’ και του ‘φόβου’, βλ. εισαγωγή και A΄ κεφάλαιο, του πρώτου µέρους της παρούσας µελέτης.

140

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄ ΣΤΟ ΚΑΤΩΦΛΙ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ: ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΤΟΥ ΚΕΝΟΥ Ή Η ΠΟΡΕΙΑ ΕΞΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΥ

Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita.

Dante Alighieri

i. ΥΠΑΡΞΙΑΚΟ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟ: ΣΤΗΝ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ Μύθος και Ιστορική πραγματικότητα

Στο έργο του Hamlet oder Hecuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel (Άμλετ ή Εκάβη, Η Εισβολή του Χρόνου στο Έργο)274, που εκδίδεται το 1956, ο δεξιάς ιδεολογίας και υποστηρικτής, αρχικά, του χιτλερικού καθεστώτος πολιτικός φιλόσοφος, οικονομολόγος και νομικός Carl Schmitt, διατυπώνει μια εξαιρετικά σημαντική θεώρηση για το τραγικό στο θέατρο. Με αφορμή την τεκμηρωμένη παρατήρηση ότι η ιστορία του Άμλετ, όπως παρουσιάζεται από τον Shakespeare, εμφανίζει ατράνταχτες ομοιότητες με την ιστορία αλλά και την προσωπικότητα του Ιάκωβου 1ου (γιου της Μαρίας Στιούαρτ), που ανεβαίνει στον θρόνο της Αγγλίας το 1603 και παραμένει μέχρι και τον θάνατό του το 1625, υποστηρίζει ότι η ιστορική πραγματικότητα ‘εισβάλλει’ στο έργο με δύο τρόπους: αφενός με την υποψία του Άμλετ για την ενοχή της μητέρας του στον φόνο του πατέρα του (ο πατέρας του Ιακώβου σκοτώνεται από έκρηξη στο ίδιο του το σπίτι, όταν εκείνος ήταν τριών χρονών και η Μαρία Στιούαρτ σύντομα ξαναπαντρεύεται, για τρίτη φορά) και αφετέρου με την παρουσίαση της αμφιβολίας και της έλλειψης αποφασιστικότητας του ήρωα (που ο Schmitt υποστηρίζει ότι εικονοποιεί τη δύσκολη θέση στην οποία βρέθηκε ο Ιάκωβος εξαιτίας της θρησκευτικής 274

Βλ. Carl Schmitt, Hamlet oder Hecuba: Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Klett – Cotta Verlag, 5η επανέκδ., Στουτγκάρδη 2008 [11956] (Η µετάφραση του τίτλου έγινε από τη συγγράφουσα, µε στόχο την άµεση σύνδεση του τίτλου µε το περιεχόµενο της σκέψης του Schmitt, που εκτίθεται παρακάτω).

141

διαμάχης μεταξύ καθολικών και προτεσταντών). Τραγωδία ή απλώς αισθητική απόλαυση;

Ο Schmitt διατυπώνει την κρίση ότι στον πυρήνα του τραγικού υπάρχει κάτι το αναπόφευκτα αληθινό, που δεν μπορεί να αποτελεί προϊόν της δημιουργικής φαντασίας και της έμπνευσης, ακόμη και του πιο ευφυούς καλλιτέχνη· ή καλύτερα ότι στον πυρήνα του τραγικού βρίσκεται μια βαθιά σχέση με την πραγματικότητα, που αποτελεί αναγκαία συνθήκη για την ύπαρξή του. Εξηγεί ότι η διαφορά της τραγωδίας από ένα ιστορικό δράμα έγκειται στο γεγονός, ότι στην τραγωδία έχουμε το στοιχείο της επείγουσας ανάγκης για τη λήψη μιας απόφασης, που αφορά στην πραγματικότητα και τον παρόντα ιστορικό χρόνο παρουσίασης του έργου, που ο δημιουργός μοιράζεται με το κοινό, ενώ στο ιστορικό δράμα, απλά αναπαρίστανται οι δράσεις και τα πρόσωπα του παρελθόντος, με στόχο την αισθητική απόλαυση. Αυτό συμβαίνει και μέσα στο ίδιο το έργο, με την παρουσίαση της Εκάβης από τον θεατρίνο, μετά από απαίτηση του Άμλετ: «Ελάτε, κάντε μας μια επίδειξη της τέχνης σας. Ελάτε, δώστε έναν παθιασμένο λόγο»275. Δηλαδή, η παράσταση της τραγωδίας έχει ουσιαστικό αποτέλεσμα, μόνο όταν συνδεθεί με μια πράξη της πραγματικότητας που την ανακαλεί άμεσα και εκφράζει την αναγκαιότητά της276, διαφορετικά μπορούμε να κλαίμε τόσο για την Εκάβη όσο και για τον ίδιο τον Άμλετ, απολαμβάνοντας ‘αισθητικά’ την ιστορία και τα πάθη τους, που εκτίθενται στη σκηνή, απλώς σαν ένας ‘παθιασμένος λόγος’, αποτέλεσμα μιας καλά κατακτημένης ‘τέχνης’.

275

Shakespeare, Hamlet, Α΄ Πράξη, σκηνή β, [http://www.gutenberg.org/cache/epub/1787/pg1787.html (12.02.2015)] (Η απόδοση στα ελληνικά είναι της συγγράφουσας).

276 Σηµαντική για την τεκµηρίωση της άποψης αυτής κρίνεται η αναφορά του Jan Kott στην παρουσίαση του Περιµένοντας τον Γκοντό του S. Beckett στη Βαρσοβία, ένα χρόνο µετά την πρεµιέρα του στο Παρίσι: «Τις πρώτες δέκα µέρες το θέατρο είχε µόνο άδεια καθίσµατα. Στην αρχή της τρίτης εβδοµάδας τα εισιτήρια είχαν προπωληθεί. Η πρεµιέρα δόθηκε στις 2 Ιανουαρίου 1957. Εκείνες τις µέρες έφτασαν στη Βαρσοβία τα νέα για τη ‘µυστική’ έκθεση του Κρούτσεφ (για τα εγκλήµατα του Στάλιν) προς το 20ό Συνέδριο. Οι κοµµατικοί αξιωµατούχοι έλαβαν σύντοµα µια περίληψη και κάποια αποσπάσµατα από τον λόγο του Κρούτσεφ. Τα κείµενα ήταν αριθµηµένα και έπρεπε να επιστρέφονται µετά την ανάγνωση. Παρ’ όλα αυτά, µια εβδοµάδα αργότερα άρχισαν να κυκλοφορούν σε πολυγραφηµένα αντίτυπα. Το Περιµένοντας τον Γκοντό γινόταν τώρα πια δεκτό µε µια έκρηξη χειροκροτηµάτων µετά από κάθε παράσταση. Όλοι ήξεραν τώρα ποιος ήταν ο Γκοντό: ο σοσιαλισµός». Στο Jan Kott, Ένα θέατρο ουσίας, εις. Martin Esslin, γλωσσ. επιµ. – πρόλ. Έλενα Πατρικίου, µτφ. Έλενα Πατρικίου και Ελένη Παπάζογλου, 2η εκδ. , Χατζηνικολής, Αθήνα 1988, σ. 263.

142

Πίστη και Πολιτικό: η επανάληψη

Αναθυμούμενοι εδώ την φράση του Kirkegard, «δεν μπορείς να κλάψεις με τον Αβραάμ»277, αντιλαμβανόμαστε ότι η βαρύτητα του επιχειρήματος του Schmitt, ξεπερνά τα όρια μιας απλής αισθητικής ή ακόμη και πολιτικής παρατήρησης. Αν δεν μπορείς να κλάψεις είναι γιατί η εν λόγω πράξη δεν προσφέρεται στο συναίσθημα. Η πράξη επικαλείται ένα πολύ πιο ‘επείγον’ ζήτημα, το οποίο δεν μπορεί να λυθεί, αλλά ωστόσο κινητοποιεί την ανάγκη για αντιμετώπιση. Αυτό που για τον Kirkegard, δηλαδή, είναι η πίστη, για τον Schmitt είναι το πολιτικό. Εύκολα, μπορούμε να κάνουμε τώρα τη σύνδεση των δύο αυτών οπτικών με τα δύο χαρακτηριστικά του τραγικού, που έχουμε ήδη επισημάνει: το υπαρξιακό και το πολιτικό. Ο Kirkegard κάνει, ωστόσο, μια ακόμη, εξίσου σημαντική παρατήρηση, που θα προσπαθήσουμε να συνοψίσουμε: αν πρέπει να αναζητήσει και να περιγράψει τον ιππότη της πίστης ως έναν άνθρωπο της εποχής του, τότε αυτός θα έμοιαζε με «φοροεισπράκτορα»(!)

278

. Έναν άνθρωπο που θα

επαναλάμβανε κάθε μέρα τις ίδιες κινήσεις / ‘πράξεις’ με την ίδια καλή διάθεση, απολύτως συνειδητά279. Η κίνηση της πίστης, η κίνηση του ‘απείρου’, ή τελικά, του ‘παραλόγου’, όπως ο ίδιος την ονομάζει, είναι (ή πρέπει αναγκαστικά να είναι) η επανάληψη280. Θεός και Ιστορία: το αδιέξοδο

Ο εσώτερος δεσμός ανάμεσα στις δύο σκέψεις, αυτή του Kirkegard και αυτή του Schmitt, βρίσκεται, κατά τη γνώμη μας, στο εξής παράδοξο: όσο κι αν προσπαθούμε να οικειωθούμε τον κόσμο, με τον Λόγο (νόηση, λογική), διέξοδος 277

Σαίρεν Κίρκεγκωρ, Φόβος και Τρόµος. Λυρικό – Διαλεκτικό Δοκίµιο υπό του Ιωάννου της Σιωπής, εισ. Ζαν Βαλ, µτφ. Άννα Σολωµού, επιµ. Φραγκίσκη Αµπατζοπούλου, Νεφέλη, Αθήνα 1980, σ. 91.

278 Στο ίδιο, σ. 65.

279 Ο Αλµπέρ Καµύ εντοπίζει το τραγικό ακριβώς στη συνειδητότητα αυτής της επανάληψης: «Βλέπω αυτό τον άνθρωπο να ξαναπηγαίνει, βαδίζοντας βαριά µα σταθερά, προς το ατέλειωτο µαρτύριο. Αυτή η ώρα που είναι σαν µια αναπνοή και ξαναέρχεται το ίδιο σίγουρα µε τη δυστυχία του, αυτή η ώρα, είναι η ώρα της συνείδησης. Σε κάθε µια απ’ τις στιγµές της από τότε που αφήνει την κορυφή και κατευθύνεται σιγά – σιγά προς τις τρώγλες των θεών, είναι υπέροχος µέσα στη µοίρα του. Είναι πιο δυνατός από τον βράχο του. Εάν αυτός ο µύθος είναι τραγικός είναι γιατί ο ήρωάς του έχει συνείδηση. Πράγµατι, πού θα βρισκόταν ο πόνος του, εάν σε κάθε βήµα τον ενθάρρυνε η ελπίδα της επιτυχίας;» στο: Αλµπέρ Καµύ, Ο µύθος του Σίσυφου. Δοκίµιο πάνω στο παράλογο, µτφ. Βαγγέλης Χατζηδηµητρίου, Μπουκουµάνης, Αθήνα 1973, σ. 143.

280 Σαίρεν Κίρκεγκωρ, Φόβος και Τρόµος. Λυρικό – Διαλεκτικό Δοκίµιο υπό του Ιωάννου της Σιωπής, σ. 84.

143

δεν υπάρχει από αυτόν281. Η αναγκαιότητα είτε με τη μορφή της «ιστορικής πραγματικότητας»282 είτε με τη μορφή ενός κόσμου που μας περιβάλλει ή ενός θεού που επιβάλλει τη θέλησή του, θα ορθώνεται μπροστά μας κάθε φορά που θα επιχειρούμε να συλλάβουμε ή να πραγματώσουμε τον ‘εαυτό’, να επαληθεύσουμε την ταυτότητά μας ως ‘άνθρωποι’283. Ο άνθρωπος: ένα γίγνεσθαι ενώπιον του κενού

Σε αυτό το σημείο, έχει ενδιαφέρον να δούμε την άποψη που διατυπώνεται από έναν συγγραφέα με βαθιά πολιτική σκέψη όσο και υπαρξιακή ανησυχία. Ο Edward Bond πιστεύει284 ότι ο άνθρωπος δεν γεννιέται ‘άνθρωπος’. Κοιτάζοντας τη φωτογραφία ενός ζευγαριού με ένα βρέφος ανάμεσά τους, βλέπουμε δύο ανθρώπινα όντα με ένα ον που δεν είναι ή δεν είναι ακόμη, άνθρωπος. Όταν γεννιέται το βρέφος, το μυαλό του, λέει ο Bond, είναι σαν μια άδεια σκηνή. Η σκηνή αυτή πρόκειται να γεμίσει στη συνέχεια, αν το βρέφος συνεχίσει να ζει. Προϋπόθεση γι’ αυτό, όμως, από τις πρώτες στιγμές της ζωής του, είναι η επιλογή / επιθυμία: «Έχω δικαίωμα να ζήσω στον κόσμο» θα πρέπει να πει, μας λέει ο συγγραφέας και θεωρητικός του θεάτρου, και μάλιστα «σαν στο σπίτι μου». Αν δεν επιλέξει / διεκδικήσει τη ζωή, το μυαλό σταματά να λειτουργεί, πεθαίνει ή αποσύρεται σε μια κατάσταση μη επικοινωνίας με το περιβάλλον. Ο άνθρωπος δημιουργός του εαυτού του

Ο άνθρωπος, λοιπόν, μας διαβεβαιώνει ο συγγραφέας, αρθρώνοντας μια υπαρκτική και ταυτόχρονα βαθιά πολιτική θέση, είναι το μόνο είδος, που κατασκευάζει τον εαυτό του, χάρη στην ιδιαιτερότητα του εγκεφάλου του, χάρη ή εξαιτίας της δυνατότητας επιλογής· και έχει επιλογή όταν διεκδικεί την ύπαρξή 281

Συνεπώς, η κατανόηση µε τη λογική δεν αίρει το αδιέξοδο στο οποίο βρίσκεται ο άνθρωπος.

Viktoria Kahn, Hamlet or Hecuba: Carl Schmitt’s Decision, Representations αρ. 83, καλοκαίρι 2003, The Regents of the University of California, σ. 67–96, University of California Press, Journals Division, Berkeley, σ. 84 [http://users.clas.ufl.edu/burt/Renaissancetragedy/Kahn.pdf (10.5.2013)].

283 Είναι χρήσιµο να θυµηθούµε εδώ το δοκίµιο του Benjamin Constant για την τραγωδία, που συνηγορεί στην άποψη αυτή (βλ. σ. 64-65 της παρούσας εργασίας).

284 Οι θεωρήσεις αυτές προέρχονται από την οµιλία που έδωσε ο Edward Bond στη Θεσσαλονίκη, τον Δεκέµβριο του 2001, στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και φυλάσσονται στο αρχείο του ΚΘΒΕ, ως ψηφιακό ηχητικό ντοκουµέντο. Η οµιλία µελετήθηκε από τη συγγράφουσα, µε την άδεια του συγγραφέα και του Κ.Θ.Β.Ε., βλ. και συνέντευξη του συγγραφέα στο Théâatre Nationale de la Colline, στις 13.1.2001 [https://www.youtube.com/watch?v=Az0hHPsYNAM (20.9.2013)].

282

144

του στον κόσμο. Στην πραγματικότητα, η επιλογή του αυτή δεν είναι παρά προϊόν της διαίρεσης που μπορεί να επιβάλει. Είναι εφικτό στον άνθρωπο να διαχωρίσει τον εαυτό του από τον κόσμο, να αποσχισθεί από την ενότητα μαζί του και να προσδιορίσει τη συνθήκη της ύπαρξής του (χάρη στη συνείδηση, όπως θα μπορούσε να παρηχεί και να παροικεί εδώ η εγελιανή σκέψη). Σε ποιο βαθμό όμως αυτή η προγραμματική δήλωση – ότι δηλαδή ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να ‘δημιουργήσει’ τον εαυτό του – ανταποκρίνεται στην αλήθεια; Κόσμος και Κοινωνία

Το βρέφος μεγαλώνοντας, θα διαπιστώσει ότι δεν βρίσκεται μέσα στον κόσμο, αλλά εντός μιας κοινωνίας285, παρατηρεί ο Bond, και θα σπεύσει να διευκρινίσει: και οι κοινωνίες είναι όλες ανεξαιρέτως άδικες. Άδικες απέναντι στο ‘εγωιστικό’ δίκαιο του ανθρώπου, που διεκδικεί την ύπαρξή του στον κόσμο, και μάλιστα, με μια πρόθεση άνεσης, αν όχι ‘ευτυχίας’ και ασφάλειας, που προδίδει η έκφραση ‘σαν στο σπίτι μου’. Ο νεαρός εγκέφαλος, λοιπόν, ορίζεται ως ένα κενό, μια άδεια σκηνή, όπως είπαμε. Ο Bond δίνει ιδιαίτερη έμφαση στην έννοια ‘κενό’, καθώς πιστεύει ότι η δυνατότητα εξανθρωπισμού του ανθρώπου, προκύπτει καταστατικά από το κενό αυτό. Όπως ακριβώς συμβαίνει και με μια άδεια σκηνή, οτιδήποτε συμπεριληφθεί και σταθεί πάνω της, θα αποκτήσει ένα ιδιαίτερο νόημα. Χάρη σ’ αυτή την πλήρωση του κενού αποκτούμε έναν εαυτό, λέει ο Bond. Και όταν βλέπουμε μια άδεια σκηνή, βλέπουμε τον εαυτό μας, συμπληρώνει ευφυώς, θέτοντας τις βάσεις για μια θεωρία της πρόσληψης, που δεν βασίζεται στην ταύτιση αλλά στη διαδικασία της αντίληψης και της ‘αναγνώρισης’. «Βγάλ’ τα πέρα μόνος σου»

Φυσικά, οι κοινωνίες βιάζονται να παράσχουν περιεχόμενο, να πληρώσουν αυτό το κενό, να του δώσουν νόημα. Ωστόσο, υπενθυμίζει ο συγγραφέας, μόλις αντιληφθούμε ότι αυτό το κενό είναι δική μας, προσωπική υπόθεση, ότι δεν υπάρχει καμία θρησκεία, κανένα κράτος και καμία ιδεολογία που να μπορεί να μας ορίσει και να δώσει νόημα στην ύπαρξή μας, τότε βρισκόμαστε, όπως οι ήρωες 285

Γεννιόµαστε µέσα στο ‘έτερο’, γνωµοδοτεί επ’ αυτού η λακανική σκέψη.

145

της αρχαίας τραγωδίας, αντιμέτωποι με την ουσία του προβλήματος. «Βγάλ’ τα πέρα μόνος σου», μοιάζει να είναι το δίδαγμα της τραγωδίας για τον συγγραφέα, και αυτό έχει μια σειρά επιπτώσεων στα έργα του. Η ανθρώπινη κατάσταση286

Πριν όμως προχωρήσουμε στην εξέταση των έργων, σκόπιμο είναι να ξαναδούμε, υπό το φως αυτών των τελευταίων προσεγγίσεων αλλά και του διαλεκτικού ‘εργαλείου’ που εισηγηθήκαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, αυτό που ονομάσαμε ‘ανθρώπινη κατάσταση’, ώστε να μπορούμε να το αναζητήσουμε και να το εντοπίσουμε στα προς εξέταση έργα και στην τεχνική των συγγραφέων τους. Παραβάλλοντας, λοιπόν, τις θεωρήσεις, που μέχρι τώρα παρουσιάσαμε, συμπεριλαμβανομένης και αυτής της εγελιανής διαλεκτικής, μπορούμε να συνθέσουμε την εικόνα της, τραγικής κατά τη γνώμη μας, ανθρώπινης κατάστασης: Ο άνθρωπος γεννιέται ως ένα ον, χωρίς ταυτότητα, μέσα σε ένα σύμπαν εχθρικό. Αυτό το όν «είναι ασύμβατο προς την πραγματικότητα» 287 και διαχωρισμένο αναγκαστικά από αυτήν, εξαιτίας της συνείδησης που διαθέτει, δηλαδή της παράδοξης ικανότητας να ‘βλέπει’, να αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως ‘κάτι’· αρχικά ‘κάτι’ άλλο από αυτό ή αυτά που το περιβάλλουν288. Με αιτία, που έχει περιγραφεί και ονοματισθεί άλλοτε ‘επιθυμία’, αλλοτε ‘ένστικτο αυτοσυντήρησης’, ‘ζωτική ορμή’, ‘libido’, ‘πάθος’ κι άλλοτε ‘νόηση’ το ον επιχειρεί να ‘καταλάβει’ / κατανοήσει / κυριαρχήσει (σ)τον κόσμο και μέσα σε αυτόν και (σ)τον εαυτό του. Αυτό το κάνει θέτοντας ‘όρια’, επιβάλλοντας στα ‘πράγματα’ μορφή, 286

Στο υποκεφάλαιο αυτό, που συνιστά πρωτότυπη θεωρητική θέση της συγγράφουσας, τα µονά ανωφερή εισαγωγικά (‘’) καθώς και ο χωρισµός των σύνθετων λέξεων µε παύλα (-) χρησιµοποιούνται για να δηλωθεί η πολυσηµία των όρων στους οποίους γίνεται αναφορά, ώστε να µην συνδεθούν νοηµατικά, αποκλειστικά µε κάποια ήδη υπάρχουσα θεωρία.

287 Δανειζόµαστε αυτή τη φράση από τον Kirkegard (βλ. Κίρκεγκωρ, Φόβος και Τρόµος. Λυρικό – Διαλεκτικό Δοκίµιο υπό του Ιωάννου της Σιωπής, σ. 79-80) , η οποία συντάσσεται απόλυτα / συν -‘φωνεί’ µε αυτή του Bond αλλά, όπως θα δούµε, και µε των υπόλοιπων συγγραφέων που συµπεριλαµβάνουµε στη µελέτη µας. Έχει εξέχουσα σηµασία ότι ο Kirkegard χρησιµοποιεί αυτή την έκφραση, για να χαρακτηρίσει το κωµικό. Μας ανοίγει, κατά συνέπεια, τον δρόµο για την προσέγγιση του ‘κωµικού’ µέσα από την ίδια ‘φύση’ και µε τα ίδια ‘υλικά’ που ορίζουµε το τραγικό. Στον τρόπο, µε τον οποίο είναι δυνατόν να γίνει κάτι τέτοιο, θα γίνει αναφορά στη συνέχεια.

288 Σε αυτό το στάδιο µπορεί να τα δείχνει, ακριβώς γιατί έχει διαχωρίσει τον εαυτό του από αυτά (βλ. λειτουργία της δείξης).

146

αποδίδοντάς τους ‘ονόματα’ και περιεχόμενο, δηλαδή σημασία (π.χ. πάνω – κάτω, θάλασσα – ξηρά, ζωντανό – νεκρό, αληθινό – ψεύτικο, ωραίο – άσχημο). Σε αυτό το στάδιο βρίσκεται ακόμη στην περιοχή του ‘μαγικού’ ή του ‘φόνου του πράγματος’ 289 · εκεί όπου η κίνησή του ή η λέξη του, επιβάλλεται στην πραγματικότητα. Όμως αυτό το στάδιο δεν διαρκεί πολύ. Τα ‘πράγματα’ ή τα άλλα ‘όντα’ που τον περιβάλλουν εμφανίζονται να έχουν τη δική τους λειτουργία, τα δικά τους ‘όρια’. Τότε ξεσπά ο ‘πόλεμος’, ο ‘αγώνας της αναγνώρισης’, σύμφωνα με τον Hegel. Οι μάχες σε αυτή τη φάση μπορεί να είναι υλικές αλλά και νοητικές, καθώς ο άνθρωπος ‘ανακαλύπτει’ τους ‘νόμους’ και τα ‘όρια’ του ‘άλλου’. Το αποτέλεσμα αυτού του ‘πολέμου’, αν δεν οδηγήσει στην ‘εξ-όντωση’, καταλήγει σε έναν συμβιβασμό. Ο άνθρωπος αναγνωρίζει μια ‘θέση’ για τα πράγματα (διατηρώντας ωστόσο την ‘ανάμνηση΄ των αρχικών ορίων που είχε θέσει290) και συνακόλουθα και για τον εαυτό του. Περιορίζει δηλαδή την αρχική του ‘ορμή’ (όποια κι αν είναι η ονοματοθεσία της) την ‘προσαρμόζει’, προκειμένου να συμπορευθεί με τον κόσμο, με το ‘άλλο’· αντιλαμβάνεται το ’αλλο’ ως ‘συνφέρον’ του. Αυτό το στάδιο θα μπορούσε να διαρκέσει ‘για πάντα’. Αν μπορούσε να μείνει σε αυτό, ο άνθρωπος θα είχε τότε κατακτήσει την ‘ευτυχία’291· μια ‘συνβεβλημμένη’ ή διαμεσολαβημένη, όπως δείξαμε ευτυχία, που κατακτιέται με ‘αγώνα’, αλλά σε κάθε περίπτωση ‘ευ-τυχία’. Τα ‘πράγματα’ και ο ‘κόσμος’ όμως, από ό,τι ‘φαίνεται’ δεν μένουν στη ‘θέση’ τους. Αργά ή γρήγορα, «στα μέσα του μονοπατιού της ζωής», όπως ξεκινά τη Θεία Κωμωδία του ο Δάντης, ο άνθρωπος θα βρεθεί αντιμέτωπος με ‘κάτι’ που δεν είναι ούτε ‘πράγμα’ ούτε ‘κόσμος’· με κάτι που όσο κι αν προσπαθήσει δεν μπορεί ούτε να του επιβληθεί ούτε να συνθηκολογήσει μαζί του. Κι αυτό γιατί ο ίδιος το έχει ‘κατασκευάσει’ / ‘ονοματίσει’ διαχωρίζοντας και έτσι απομακρύνοντας, με τη συνήθη του τακτική, τον ‘εαυτό’ του από αυτό. Και σε αυτό έχουν δοθεί πολλά και διαφορετικά 289

βλ. Α.-Φ. Χρηστίδης, Λέξη και Κείµενο, Ανάτυπο από το Τεύχος του Τµήµατος Φιλολογίας της Επιστηµονικής Επετηρίδας της Φιλοσοφικής Σχολής του Α.Π.Θ., τµ. 1, Θεσσαλονίκη, 1991.

290 Αυτό µπορεί να περιγραφεί τόσο από τo διαλεκτικό µοντέλο του Hegel, καθώς, όπως είδαµε, η επόµενη στιγµή διατηρεί την εµπειρία της προηγούµενης, όσο και από την µελέτη της γλώσσας στο πλαίσιο του κλάδου της σηµασιολογίας, καθώς οι λέξεις λειτουργούν ως παλίµψηστα σηµασιών.

291 Όπως ευφυώς το έχει διατυπώσει ο Pascal (Blaise Pascal, Pensées, µτφ. Honor Levi, Oxford University Press, Οξφόρδη 1995, σ. 44, σηµ. 168): «η δυστυχία του ανθρώπου απορρέει από αυτό και µόνο: την αδυναµία του να καθίσει ήσυχα σε ένα δωµάτιο» (η µετάφραση είναι της συγγράφουσας).

147

ονόματα ανά τους αιώνες: ‘κακό’, ‘σκοτάδι’, ‘παράλογο’, ‘διάβολος’, ‘υπαρξιακό κενό’, ‘απρόσβατο’, ‘μηδέν’, ‘θάνατος’. Απέναντι σε αυτό ο άνθρωπος φαίνεται απροστάτευτος. Τόσο η αρχική ‘ορμή’ όσο και η ‘λογική’ του δεν μπορούν να τον ‘προ-φυλάξουν’ ούτε να τον καθοδηγήσουν. Και μόνο στην ιδέα του βρίσκεται μπροστά σ’ ένα αδιέξοδο, σε ένα ερώτημα για το οποίο δεν υπάρχει απάντηση: «δεν του ήταν ακόμη φανερό αν είχε ζήσει τη ζωή του για ένα τίποτα (παράλογη χημεία) ή για κάτι (καμιά κατηγορία που να μπορεί να το ορίσει...)».292 Στο χάσμα του ‘ακατονόμαστου’

Σε αυτό το σημείο ακριβώς, ενώπιον του ‘κενού τέλους’, βρίσκεται η τραγική κατάσταση του ανθρώπου, κατά τη γνώμη μας. Εδώ, στην αδυναμία πια ορισμού, όπως πολύ σωστά επισημαίνουν τόσο ο Barker όσο και ο Szondi, που παρομοιάζει τις φιλοσοφικές προσεγγίσεις στο τραγικό με την πτήση του Ίκαρου293, βρίσκεται το ‘ακατονόμαστο’294· ένα χάσμα, το μεγαλύτερο ίσως απ’ όλα όσα αναφέραμε μέχρι τώρα και το μεγαλύτερο με το οποίο έρχεται αντιμέτωπος ο άνθρωπος, χωρίς όμως να είναι σε θέση να το ορίσει και να το καλύψει, με τα μέχρι τώρα εργαλεία που έχει αναπτύξει. Βέβαια, έχουν γίνει προσπάθειες να γεφυρωθεί. Προσπάθειες μάταιες ή όχι, επιτυχημένες ή όχι. Η θρησκεία, ο ‘πολιτισμός’, η κάθε είδους πίστη, η μεταφυσική, η ‘τρέλα’, η ‘τέχνη’, τα ναρκωτικά, η αυτοκτονία είναι μερικές μόνο από τις απόπειρες αυτές. Δεν τις παραθέτουμε αθροιστικά, ούτε με σειρά προτίμησης και θα αποφύγουμε μια αξιολογική ή ερμηνευτική κριτική.

Εντοπίζουμε, ωστόσο, στις προσπάθειες

αυτές, την ανθρώπινη ‘στάση’, δηλαδή την προσωπική επιλογή δράσης ενώπιον της οριακής αυτής ανθρώπινης κατάστασης. Θα δούμε, στη συνέχεια, πώς προσεγγίζει την αέναη αυτή ‘επιχείρηση’ το θέατρο. Κάποιοι συγγραφείς, σε έργα τους295.

292

Howard Barker, Death, The One and the Art of Theatre, Routldge, Λονδίνο 2005, σ. 28. βλ. Εισαγωγή της παρούσας µελέτης.

294 βλ. Σάµουελ Μπέκετ, Ο Ακατονόµαστος, µτφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Ύψιλον, Αθήνα 1994.

295 Είναι σηµαντικό να υπογραµµίσουµε ότι δεν ακολουθεί εκτενής δραµατουργική ανάλυση των έργων, αλλά επιχειρείται η σύνθεση της θεωρίας των συγγραφέων για το τραγικό και της/ων τεχνικής/ών που υιοθετούν, όπως αυτή συνάγεται τόσο από τα θεατρικά τους έργα όσο και από πεζά λογοτεχνικά ή και φιλοσοφικά τους κείµενα. Άλλωστε, κάτι τέτοιο δεν εµπίπτει στους στόχους της παρούσας εργασίας, που έχει ως θέµα της το τραγικό.

293

148

ii. Η Α-ΝΟΗΤΗ ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ: ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΚΑΙ ΚΕΙΜΕΝΑ Η ‘ελευθερία’ του Samuel Beckett ως ‘αποκάλυψη’

Στο πρωτόλειο έργο του με τον τίτλο Ελευθερία296, ο Beckett βάζει τις βάσεις του οικοδομήματος

που

αργότερα

συναντούμε

αυστηρά

οργανωμένο

στα

πολύπρακτα αλλά και στα μονόπρακτα θεατρικά του έργα και, ασφαλώς, στα πεζά του κείμενα297 και για αυτόν ακριβώς τον λόγο συμπεριλαμβάνεται στην παρούσα μελέτη298. Θα δηλώσει δηλαδή την πλήρη αδυναμία του να δώσει νόημα σε αυτό, που οι άλλοι αποκαλούν ‘ζωή’ ή ‘ύπαρξη’, υποσκάπτοντας ταυτόχρονα

τα

θεμέλια

των

κατασκευών

νοηματοδότησης

της

‘πραγματικότητας’ και του θεάτρου: Δρ ΠΙΟΥΚ – Δεν θα χάσω τον χρόνο μου συζητώντας αυτό το θέμα. (Παύση.) Μήπως κι ο Βικτόρ είναι πραγματικά τρελός; (Σιωπή. Ξαφνικά, ο Δρ. Πιουκ κάνει κινήσεις λίγο ανισόρροπες, διαγράφει μια χορευτική φιγούρα, κάνει παράξενες κινήσεις με τα χέρια του, σαν σινιάλα, ανάλογα με τη διάθεση του ηθοποιού, ύστερα ακινητοποιείται. Ελαφριά αμηχανία.) Εξέθετα χθες, στον μακαρίτη κύριο Κραπ, άνδρα εξαίρετο, άλλωστε, στο είδος του, τη μέθοδό μου για την αντιμετώπιση του προβλήματος της ανθρώπινης ύπαρξης, γιατί αυτό αποτελεί πρόβλημα κατά τη γνώμη μου, παρά τις προσπάθειες οι οποίες καταβάλλονται σήμερα να αποδειχθεί το αντίθετο. (Παύση.) Θα έλεγα, μάλιστα, ότι δεν βλέπω να υπάρχει άλλη. (Παύση.) Αφού δεν είναι ούτε μιρμήγκι, για παράδειγμα, ούτε φάλαινα. (Παύση.) Εδώ είστε δεσποινίς; 296

Samuel Beckett, Ελευθερία, µτφ. Νίκη Μιχαλά, Παρισινού Α.Ε., Αθήνα 2006 (τα αποσπάσµατα που παρατίθενται βρίσκονται στις σελίδες 80-81, 84 και 108). Η υπόθεση του έργου αφορά στην προσπάθεια ενός νεαρού άσηµου συγγραφέα, του Victor, να εγκαταλείψει τις συµβάσεις της αστικής κοινωνίας, αρνούµενος να γίνει µέλος της και εγκαταλείποντας την πατρική στέγη, τη µνηστή του αλλά και τις δραστηριότητές του. Οι προσπάθειές του προσκρούουν στις αντιδράσεις της οικογένειάς του αλλά και των ανθρώπων που, προκειµένου να νιώθουν ασφαλείς, συµβιβάζονται και υποστηρίζουν τις αρχές µιας καθεστηκυίας τάξης. Το έργο τελειώνει µε τον Victor να ξαπλώνει αποκαµωµένος, στρέφοντας τα νώτα του προς το κοινό – την «ανθρωπότητα», όπως σχολιάζει ο ίδιος ο συγγραφέας στην τελική σκηνική οδηγία του.

297 «Το Ελευθερία θα µπορούσε να θεωρηθεί ένα είδος ‘ποιητικής’ στην οποία ο Beckett επιχειρεί να καταγράψει το πεπερασµένο της ανθρώπινης σκέψης και την αδυναµία του καλλιτέχνη να περιγράψει µε τα συµβατικά µέσα που διαθέτει το οντολογικό και µεταφυσικό κενό», σχολιάζει η µεταφράστρια του έργου, Νίκη Μαχαλά, στο ίδιο σ. 7.

298 Το συγκεκριµένο έργο, που είναι από τα λιγότερο γνωστά και µελετηµένα έργα του συγγραφέα, µας προσφέρει τη δυνατότητα να παρακολουθήσουµε στο σύνολο της δραµατουργίας του την πρώτη άρθρωση και ανάπτυξη των µηχανισµών του τραγικού.

149

ΔΙΣ ΣΚΟΥΝΚ. – Μάλιστα. Δρ ΠΙΟΥΚ – Βλέπετε, δεν βγάζω τίποτε απ’ το μυαλό μου. Έλεγα, λοιπόν, βασανιζόμενος από ερωτήματα, γιατί δεν μου αρέσει να προτρέχω, έλεγα ότι κι εγώ προσωπικά υιοθετούσα την προταθείσα ήδη από πολλούς στοχαστές λύση σε αυτό το πρόβλημα της συνείδησης, το οποίον, απλούστατα, συνίσταται εις το να καταργήσουμε την τελευταία. Έλεγα ότι αυτό που μ’ ενδιέφερε, όλως ιδιαιτέρως, ήταν οι μέθοδοι αυτής της κατάργησης, η τεχνική άποψη, διότι είμαι άνθρωπος της δράσης και υπεδείκνυα ορισμένα από τα πλέον κατάλληλα μέσα, κατά τη γνώμη μου, για να καταλήξω σ’ αυτήν, με τη μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα και τα λιγότερα δυνατόν προβλήματα. Δεν πιστεύω σ’ αυτό, ούτε για μια στιγμή, χρειάζεται, άλλωστε, να το πώ; Θέλω να πω ότι η ζωή με θεράπευσε από κάθε ελπίδα να τη δω να τελειώνει σε ευρεία κλίμακα. Το πολύ-πολύ θα μπορούσαμε να την τροχοπεδήσουμε. (Παύση.) Όμως είμαι άνθρωπος συνεπής, με τον τρόπο μου, θαρραλέος, από μια άποψη, και τολμώ να πω έντιμος, και είμαι στη διάθεση όσων, αν και συμφωνούν με τη γνώμη μου σε ό,τι τους αφορά, με ξεπερνούν σε θλίψη και αποφασιστικότητα. ΔΙΣ ΣΚΟΥΝΚ. – Μα εσείς θέλετε να τον σκοτώσετε!

Ο μονόλογος του γιατρού Πιουκ, που διακόπτεται μόνο από ένα αμήχανο ‘μάλιστα’ και αφήνει τελικά εμβρόντητη την συνομιλίτριά του, αποτελεί εμφανέστατα την προεργασία του κατακερματισμένου μονολόγου του Λάκυ στο Περιμένοντας τον Γκοντό, που συγγράφει ο Beckett μόλις ένα χρόνο αργότερα από το Ελευθερία. Δεν θα επεκταθούμε στην εξέταση του περιεχομένου του λόγου του γιατρού, ωστόσο θα υπογραμμίσουμε το γεγονός ότι εδώ ακόμη η γλώσσα, ως κώδικας με συντακτική και γραμματική δομή εμφανίζεται αναλλοίωτος. Το έργο χαρακτηρίζεται προβληματικό ως προς τη δραματουργική του δομή και τον ‘χονδροειδή’ τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονται τόσο οι χαρακτήρες όσο και η δράση 299 . Παρ’ όλα αυτά τόσο η θεματική όσο και η βασική τεχνική του συγγραφέα ήδη προβάλλουν καθαρά:

299

βλ. James Knowlson, Σάµουελ Μπέκετ. Η κατάρα της δόξας., µτφ. Γ.-Ι. Μπαµπασάκης, Scripta, Αθήνα 2001, σ. 427 – 430.

150

ΤΖΑΜΑΣ –Χρειάζονται λόγοι, Θεέ μου! Γιατί τα παράτησε όλα; Γιατί αυτή η παράλογη ζωή; Γιατί να συγκατατεθεί να πεθάνει; Κάποιοι λόγοι! Ακόμη κι ο Ιησούς είχε τους λόγους του. Ό,τι και να κάνει, πρέπει να μάθουμε υποτυπωδώς το γιατί. Ειδάλλως, θα τον αποβάλλουν. Και μας μαζί του. Με ποιους νομίζετε ότι έχετε να κάνετε; Με εστέτ; Δρ ΠΙΟΥΚ – Πραγματικά δεν σας παρακολουθώ. ΤΖΑΜΑΣ – Δεν βλέπετε ότι όλοι έχουμε αρχίσει να περιφερόμαστε γύρω από κάτι που δεν έχει νόημα; Πρέπει να του βρούμε ένα νόημα, ειδάλλως δεν μένει παρά να πέσει η αυλαία.

Η αδυναμία σύγκλισης, εύρεσης νοήματος στη ζωή και, κατά συνέπεια, στο θέατρο θα εγχαραχθεί και σε όλα τα μετέπειτα έργα του. Και οι χαρακτήρες του θα βρεθούν, όπως ο Βικτόρ, μπροστά στο κενό, στη στιγμή της ‘αναίρεσης’ των κοινωνικών δεδομένων αλλά και της ίδιας τους της ταυτότητας, αδύναμοι να πραγματώσουν ένα ‘τέλος’, που θα σήμαινε μια καινούργια αρχή 300 , δηλαδή εγκλωβισμένοι στη συνθήκη της επανάληψης301: ΒΙΚΤΟΡ – Αν πέθαινα δεν θα ήξερα ότι πέθανα. Αυτό είναι το μόνο πρόβλημά μου με τον θάνατο.

Θέλω να χαρώ τον θάνατό μου. Εκεί

ακριβώς είναι η ελευθερία: να βλέπεις τον εαυτό σου πεθαμένο.

Πολύ αργότερα, στα Κείμενα για τίποτα, θα βρούμε διαυγέστερη τη διατύπωση αυτής της ‘αποκάλυψης’: «Είναι για πάντα το ίδιο μουρμουρητό, ροή αδιατάρακτη, όπως μια λέξη που δεν έχει τέλος, άρα ούτε και νόημα γιατί είναι το τέλος που δίνει νόημα στις λέξεις. Με ποιο δικαίωμα λοιπόν;… Όχι αυτή τη φορά βλέπω πού το πάω και σταματώ λέγοντας με κανένα, κανένα! Συνέχισέ τον λοιπόν τούτο τον βλακώδη παλιό θρήνο και ρώτα, ρώτα μέχρι να απαντήσεις, ερώτηση 300

Οι χαρακτήρες του Beckett εµφανίζονται εγκλωβισµένοι στη συνθήκη µιας επανάληψης που ορίζεται τόσο από τη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης όσο και από τους κανόνες / συµβάσεις της τέχνης· βρίσκονται, δηλαδή, στη συνθήκη ενός διπλού εγκλεισµού / εγκλωβισµού.

301 Θα µπορούσαµε να ισχυρισθούµε ότι στον Becket η εγελιανή στιγµή της αναίρεσης συµπίπτει σε ένα βαθµό µε την επανάληψη του Kirkegard, όπως την έχουµε παραπάνω εκθέσει, ωστόσο, εδώ δεν πρόκειται για ένα ‘άλµα της πίστης’ αλλά για µια συνθήκη αδιέξοδου εγκλωβισµού που στερείται πίστη και ελπίδα.

151

καινούρια η πιο αρχαία από όλες. Η ερώτηση εάν τα πράγματα ήταν πάντοτε έτσι. Θα πω λοιπόν στον εαυτό μου κάτι, αν τα καταφέρω, πολλά υποσχόμενο ελπίζω για το μέλλον, ότι δηλαδή αρχίζω να μη θυμάμαι πολύ καθαρά πώς ήταν τα πράγματα πρωτύτερα. Τα κατάφερα! Κι όταν λέω πρωτύτερα εννοώ κάπου αλλού. Ο χρόνος έχει μεταβληθεί σε χώρο. Και δεν πρόκειται να ξαναϋπάρξει χρόνος μέχρι να βγω από ’δω.»302

Ο όρος ‘αποκάλυψη’, που αναφέρεται στη σύλληψη από τον Beckett της στιγμής της αναίρεσης, δηλαδή της αδυναμίας απόδοσης νοήματος, δεν χρησιμοποιήθηκε τυχαία. «Ανάμεσα στις αποφασιστικές εμπειρίες σε μια ρημαγμένη από τον πόλεμο Γαλλία, συνέβη και κάτι άλλο ενόσω έμενε ο Beckett με τη μητέρα του στο Foxrock, κάτι που συνέβαλε τόσο στο να αλλάξει ο ίδιος όσο και στο να μετασχηματίσει την προσέγγισή του στη γραφή. Η «αποκάλυψη» που είχε εκείνη την εποχή είχε θεωρηθεί ορθώς ως κεντρική στιγμή σε όλη τη λογοτεχνική του σταδιοδρομία.»303 Η ‘αποκάλυψη’ αυτή ή το ‘όραμα’ που βρίσκουμε και στο έργο Η τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ, όπου ο ήρωας εμφανίζεται εκγλωβισμένος στον χρόνο (στιγμές της ζωής του), καθώς επιχειρεί να βρει και να δώσει νόημα στη ζωή του, ανασυνθέτοντας τις σκόρπιες μνήμες που έχει καταγράψει σε μαγνητοταινίες, δεν είναι στην ουσία παρά η αποδοχή του σκοταδιού και της α-νοησίας. «[...]Συνειδητοποίησα ότι ο δικός μου δρόμος βρισκόταν στην εκπτώχευση, στην έλλειψη γνώσης και στην απογύμνωση, στο να αφαιρείς μάλλον παρά να προσθέτεις», όπως μας μεταφέρει τα λόγια του ο βιογράφος του, James Knowlson. Η ‘μηχανή’ Beckett έχει πια κατασκευασθεί. Μια μηχανή ‘αναίρεσης’ που 302 303

Samuel Beckett, Πρόζες 1945 – 1980, µτφ. Εριφύλη Μαρωνίτη, Πατάκης, Αθήνα, 1994, σ. 51.

Knowlson, Σάµουελ Μπέκετ. Η κατάρα της δόξας, σ. 414 – 415.

152

επιτρέπει στο α-νόητο να εμφανισθεί και στο ά-φατο να ειπωθεί, μέσα από το ‘γκρέμισμα’, τη διάλυση του νοήματος που υποτίθεται πως κάποτε υπήρχε. Τελευταία παρατήρηση για τη δραματουργία του Beckett, είναι αυτή που πρέπει να κάνουμε για τη λειτουργία του χρόνου: ‘αδιατάραχτο βουητό’ της σκέψης ή ‘τραγούδι μέσα στα σκατά’ από τη μία και επανάληψη, ‘λίκνισμα’, ή ‘πέρα δώθε’ από την άλλη, περιγράφουν συνοπτικά τον τρόπο με τον οποίο ορίζεται η τέταρτη διάσταση. Η πιο πλήρης ‘εικονοποιεία’ και σύλληψή του βρίσκεται στο μονόπρακτο Αναπνοή304, που μπορεί να συνοψίζει και να εκθέτει ταυτόχρονα την μπεκετική μηχανή του χρόνου αλλά και του (μη;) νοήματος. Συνεπώς, το τραγικό στον Samuel Beckett, εντοπίζεται στον εγκλωβισμό των ηρώων, που με μαθηματική ακρίβεια συνθέτει ο συγγραφέας, με κύρια εργαλεία του τη γλώσσα και τον χρόνο. Ο κατακερματισμός και η αποδιοργάνωσή τους αποτυπώνει την ανθρώπινη κατάσταση ενώπιον της κενής νοήματος ύπαρξης, τη στιγμή της αναίρεσης όλων των δεδομένων και των συγκρούσεων, την κατάσταση αδιεξόδου, μπροστά στο οποίο ο ήρωας μάταια επιχειρεί, με το παιχνίδι της επανάληψης, να εγκαταστήσει νόημα και να πραγματώσει έναν εαυτό. Η ‘μηχανή’ αυτή, που μπορεί τώρα σαφώς να κατανοηθεί μέσω της εγελιανής ‘αναίρεσης’, παράγει επί σκηνής το ζήτημα της ‘ελευθερίας’ και αυτονομίας του ανθρώπου. Τη λύση – αν υπάρχει – και τη σύνθεση μιας ενοποιημένης εικόνας του ανθρώπου και του κόσμου, που θα συνιστούσε ταυτόχρονα ‘κάθαρση’, εναποθέτει ο Beckett στην κρίση του αναγνώστη / θεατή.

304

βλ. Σάµουελ Μπέκετ, Μονόπρακτα, µτφ. Μάκης Λαχανάς, Δωδώνη, Αθήνα – Γιάννινα 1990, σ. 57-60. Το έργο, που αποτελείται αποκλειστικά από σκηνικές οδηγίες, στις οποίες περιγράφεται µε κάθε λεπτοµέρεια η σκηνική παρουσίαση µιας ‘αναπνοής’ που διακόπτεται από µια κραυγή, συνιστά τη µικρότερη, κατά τη γνώµη µας, ‘µονάδα’ του τραγικού στη µπεκετική δραµατουργία.

153

Η ‘τραγωδία’ του Heiner Müller

Το κενό, όχι στην πρωταρχική του εκείνη εκδοχή του εγκεφάλου του βρέφους, όπως το παρουσιάζει ο Bond, αλλά στην κενότητα, στην εκκένωση, στη ‘σκηνοθετημένη’ ματαίωση της ίδιας της δυνατότητας νοηματοδότησης, το συναντούμε και στον δεύτερο σημαντικό θεατρικό συγγραφέα και ευρύτερα καλλιτέχνη και στοχαστή, που θα αμφισβητήσει και θα οδηγήσει στα όρια τόσο τη γλώσσα ως φορέα συγκροτημένου νοήματος, όσο και το ίδιο το θεατρικό κείμενο, ως δομη και συγκροτημένη ‘παράσταση’ ιστοριών, προσώπων, λόγων και δράσης, δοκιμάζοντας τις αντοχές της αναπαρασταστικής λειτουργίας του θεάτρου, τον Heiner Müller. Στο κείμενο που συνοδεύει την έκδοση του Οράτιου και του Μάουζερ 305 , ως εισαγωγή, ο Hans – Thies Lehmann γράφει: «[...] Όταν ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός, σε μια μεγαλειώδη και τολμηρή χειρονομία, άρχισε να στοχάζεται γύρω από την αυτονομία του ανθρώπου, η τραγωδία ήταν εκείνη που αποτύπωσε όχι το μεγαλείο του ήρωα, αλλά την αδυναμία και την αποτυχία του. [...] Από τον Αισχύλο στον Σαίξπηρ και μέχρι τον Ίψεν, η ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου μπορεί τελικά να διαβαστεί σαν ένας προειδοποιητικός παράλληλος λόγος, που ενώ μετέχει στις εκάστοτε πολιτιστικές αξίες, δεν παραλείπει να τις αμφισβητεί με τρόπο ριζοσπαστικό. [...] Ακόμη και στον Μπρεχτ της διδαχής, το θέατρο είναι μια σφαίρα μέσα στην οποία ο δημιουργός διερωτάται για τις ίδιες του τις πεποιθήσεις, θέτει σε δοκιμασία τα ίδια του τα ιδανικά, και οπωσδήποτε δεν τα προπαγανδίζει [...] Με τις παραπάνω επισημάνσεις είναι σαν να έχουμε ήδη μιλήσει και για τον Χάινερ Μύλλερ».

305

Heiner Müller, Μάουζερ και Οράτιος, εισ. Hans – Thies Lehmann, µτφ. Ελένη Βαροπούλου, επίµ. Γιάννης Κουνέλλης, Άγρα, Αθήνα 2009, σ. 9-23 (σε µτφ. Γιάννη Καλλιφατίδη).

154

Ο Müller έχοντας έντονα χαραγμένες τις συνέπειες του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου ως ενός εμφυλίου, καθώς γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας, οδηγεί στον Μάουζερ την ανθρώπινη συνείδηση στα ακραία της όρια306, προβάλλοντας στη σκηνή και φωτίζοντας το ‘ανθρώπινο’ στοιχείο του ‘απάνθρωπου’, το ηθικό ενός ήρωα ‘ανήθικου’ για τα ανθρωπιστικά δεδομένα. «Αδύνατο σημείο σε σένα δεν βρήκε ο εχθρός / Αδύνατο σημείο σε σένα δεν βρήκαμε εμείς / Τώρα εσύ ο ίδιος είσαι ένα αδύνατο σημείο».

Με τα λόγια αυτά ο Χορός ανοίγει το έργο, θέτοντας εξαρχής το θέμα: ο άνθρωπος ως αδύναμο σημείο. Γεννητικό του όργανο το πιστόλι, «Εγώ ανάμεσα σε χέρι και πιστόλι, δάχτυλο και σκανδάλη / Εγώ κενό στη συνείδησή μου, κενό στο μέτωπό μας»

και αποστολή του η ‘επιτυχία’ της επανάστασης, το ‘τέλος’ του πολέμου, του σκοτωμού· δυνητικά μια εγελιανή, απόλυτη, ιδεαλιστική συμφιλίωση, αλλά δεν πρόκειται για αυτό. Οι δύο πόλοι του τραγικού, υπαρξιακό και πολιτικό φθάνουν εδώ στην μέγιστη δυνατή αποστασιοποίηση, αντίθεση και, τελικά, σύγκλιση. Η ελευθερία ταυτίζεται με την ‘επανάσταση’ και συνεπώς με τον θάνατο· τον θάνατο που δεν έχει πρόσωπο, που δεν ορίζεται από καμιά διαχωριστική γραμμή: έχθρα – φιλία, συνείδηση – ασυνειδησία, λογική – παραλογισμός, ζωντανό – νεκρό, ύλη – πνεύμα αναιρούνται χωρίς να υποκαθίστανται από τίποτα, παρά από ένα αδηφάγο κενό. Μένει μεταίωρη δηλαδή, η στιγμή της ‘αναίρεσης’, χωρίς τη δυνατότητα διάβασης προς μια διέξοδο ενοποιητική, που θα συντελούσε σε μια πνευματική αλλά και υλική αποκατάσταση της ‘τάξης΄του κόσμου και της θέσης του ανθρώπου μέσα σ’ αυτόν.

306

Ο Μάουζερ θα απαγορευθεί, άλλωστε, στη Γερµανία και θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά το 1975-76 στις Ηνωµένες Πολιτείες της Αµερικής.

155

Το ίδιο ‘κενό’ επενδεδυμένο ωστόσο με τα σπαράγματα της ιστορίας και της μνήμης θα συναντήσουμε και στη Μηχανή-Άμλετ 307 . Εδώ, ο Müller έχει ανακαλύψει πια και χειρίζεται αριστοτεχνικά τη γνωστή, αν και σοκαριστική για την εποχή του, τεχνική του, που αποτελεί ένα είδος ‘collage’ ή κινηματογραφικού ‘montage’. Θέτει σε δοκιμασία τη συνοχή του κειμένου αλλά και τη δυνατότητα πρόσληψης του θεατή. Μέσα από μια σύνθεση φράσεων – ακόμη και σκόρπιων λέξεων – που ερανίζει από κάθε λογής κείμενα, παλιότερα και νεότερα, λογοτεχνικά και μη, στίχους τραγουδιών ή και διαφημιστικά σλόγκαν, συνθέτει ένα σύμπαν με κεντρικές φιγούρες τον Άμλετ και την Οφηλία, που εμφανίζεται ως τοπίο ‘αναίρεσης’, ως ‘μαύρη τρύπα’, μέσα στην οποία μπορεί να διαλυθεί ό,τι την πλησιάζει. Το θέμα του ‘φύλου’, της σεξουαλικότητας, το θέμα της μνήμης ως μηχανής απόδοσης νοήματος στην ιστορία, ο μύθος ως συνεκτικός ιστός της διαμεσολαβημένης εμπειρίας και κάθε μορφή ιδεολογίας βρίσκονται σε αποσύνθεση, ανίκανα να συστήσουν ξανά αυτό που κάποτε ήταν. Ωστόσο αξιοποιούνται, ως συστατικά του έργου, προκειμένου να καταδειχθεί η μη λειτουργικότητά τους, και συνεπώς η αδυναμία τους να οδηγήσουν στη σύνθεση ενός νοήματος. Το έργο στήνεται ακριβώς στα ‘ερείπια’ όχι μόνο της Ευρώπης, όπως δηλώνεται από τον Άμλετ στην αρχή, αλλά στα ερείπια της ανθρώπινης ύπαρξης. Το στοιχείο της επανάληψης, τονίζει ακόμη περισσότερο την αδυναμία οποιασδήποτε σύγκλισης νοήματος και σκιαγραφεί έναν τόπο ερημίας, όχι κυριολεκτικού αυτή τη φορά θανάτου, αλλά, σε κάθε περίπτωση, θανάτου. Ο τόπος αυτός συνιστά, στη Μηχανή-Άμλετ ένα είδος μουσείου ή –ίσως καλύτερα– χωματερής θανάτου, όπου ο αναγνώστης και – κυρίως – ο θεατής μπορεί να αντικρύσει θραύσματα όλων όσων συνέθεσαν τον ευρωπαϊκό πολιτισμό από την αρχαιότητα μέχρι τον 20ο αιώνα. Θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε τη συνέχειά του στο Κουαρτέτο, που γράφεται τρία μόλις χρόνια αργότερα, το 1980, και αποτελεί την ανασύνθεση ενός φλογερού έρωτα –και εδώ

307

Παρότι ο τίτλος του έργου παραπέµπει ξεκάθαρα στη γνωστή σαιξπηρική τραγωδία και αξιοποιεί χαρακτήρες και στοιχεία του µύθου της, δεν έχουµε εδώ µια πραγµάτευση ή δραµατουργική τεχνική που θα µας οδηγούσε στην αναγνώριση οµοιοτήτων ανάµεσα στα δύο έργα ή στην αναγκαιότητα να µιλήσουµε για κοινή οπτική στο τραγικό.

156

– ως εξάρθρωσή του. Σε μια συνθήκη πολλαπλών αναιρέσεων εννοιών αλλά και κατεστημένων, καθαγιασμένων πρακτικών, ο Müller οδηγεί τους ήρωές του σ’ έναν αμοιβαίο θάνατο, αφού όμως αποδείξει πως αυτός έχει επέλθει πολύ νωρίτερα – στην πραγματικότητα από την αρχή. Ερανίζοντας φράσεις από το κείμενο, κατά την προσφιλή τεχνική του (αν και δεν την χρησιμοποιεί στο Κουαρτέτο εμφανώς, παρά υπογείως, ερανίζοντας ιδέες από τη φιλοσοφία) μπορούμε να αφουγκραστούμε την εκκωφαντική ησυχία του θανάτου που προσπαθεί να ‘υποκριθεί’ τη ζωή: μια παράσταση κατάμεστη: το μουσείο των ερώτων μας, θα γεμίζαμε το χώρο/ η σκέψη που δεν γίνεται πράξη δηλητηριάζει την ψυχή / τι τρομερό γραφτό να μην είσαι ο πρώτος / μονάχα ο θάνατος είναι αιώνιος η ζωή επαναλαμβάνεται / έπρεπε να ζούμε με τα απορρίμματα των χρόνων μας / θα δίνατε γι’ αυτή (ενν. την εμπειρία της γέννας) το καλύτερο κομμάτι του εαυτού σας αν γνωρίζατε τι σας διαφεύγει κι αν η Φύση υπαγόταν στον ορθό λόγο. «Η περίπτωση του Müller είναι μια εξαίρεση στις μέρες μας. Είναι αλήθεια ότι το θέατρό του μας προκαλεί εκνευρισμό, γιατί δεν είναι άμεσα απτό. ‘Άβολο. Η λέξη έχει εκτοξευθεί ενώ αναρωτιόμαστε τι μπορεί κανείς να κάνει με τον Müller’, έγραψε κάποτε ο Jean-François Peret. Αλλά να ανακρίνουμε τον Müller σημαίνει περίπου να ανακρίνουμε τους πολιτικούς και φιλοσοφικούς όρους της ύπαρξης του θεάτρου, εκεί ακριβώς που δεν είναι δυνατόν να διαχωριστούν η ιδιαιτερότητα του όντος, το έργο, η γραφή, το θέαμα, η σκέψη και η Ιστορία.» γράφει ο Michel Simonot308. Η παρατήρηση αυτή, αλλά και όσα μέχρι στιγμής χαρακτηριστικά εντοπίσαμε στο έργο του, διαγράφουν τη συγγένεια μεταξύ Müller και Beckett, αν όχι από άποψη τεχνικής, τουλάχιστον ιδεολογικά και φιλοσοφικά, ως προς το πλήγμα που επιφέρουν στο ‘νόημα’ της ανθρώπινης ύπαρξης και ιστορίας. Το τραγικό, στον 308

Michel Simonot, Χρειαζόµαστε τον Χ.Μ.;, µτφ. από τα γαλλικά: Αλόη Σιδέρη, στο: Heiner Müller, Κουαρτέτο (βασισµένο στον Λακλό), µτφ. – επίµ. Ελένη Βαροπούλου, Άγρα, Αθήνα 1994, σ. 79.

157

Müller, αποκαλύπτεται, όχι μόνο ως κενό που εγκλωβίζει τους ήρωες και τους στερεί την ελευθερία, αλλά ως μια μυστηριώδης δύναμη καταστροφής, εγγεγραμμένης στην ανθρώπινη ύπαρξη, που μοιάζει να καταδικάζει και να καταστρέφει κάθε απόπειρα σύνθεσης νοήματος. Στην ερώτηση, συνεπώς, αν οι ήρωες του Müller παίρνουν θέση απέναντι στο κενό και αν τα έργα του έχουν δράση / πλοκή, η απάντηση είναι πως η δράση καθορίζεται από τη συνθήκη αυτή του ενεργού, αδηφάγου κενού, απέναντι στο οποίο οι ήρωες διαπιστώνουν, με κάθε τρόπο309, την αδυναμία τους να αποδώσουν νόημα στη ζωή.

309

Όπως δείξαµε µε τα παραδείγµατα που παραθέσαµε, η αδυναµία σύγκλισης νοήµατος είναι ολοσχερής και διαπιστώνεται στον λόγο των ηρώων, στη γλώσσα ως σύστηµα που διέπεται από κανόνες, στον µύθο / ιστορία, στο περιβάλλον / συνθήκη στην οποία τοποθετούνται οι ήρωες, στη µη δυνατότητα σύναψης σχέσης µεταξύ τους: δηλαδή σε όλα τα σηµεία άρθρωσης ενός πιθανού νοήµατος.

158

Η τραγική ‘συνείδηση’ του Edward Bond

Ο Edward Bond, με τον οποίο, θα ασχοληθούμε αμέσως επιστρέφοντας στο αγγλικό θέατρο, γνωρίζει, βέβαια το έργο του Beckett. Σε μια πρόσφατη μελέτη για το έργο του, ο Peter Billingham, δίνει στο κεφάλαιο που αφορά στα έργα του της δεκαετίας 1999-2011, τον τίτλο: μαθαίνοντας να τραγουδάς στα ερείπια310, που μας θυμίζει το γνωστό ρητό του Beckett, στο οποίο αναφερθήκαμε νωρίτερα. Η κριτική μέχρι και σήμερα επιμένει να αποδίδει στον Bond και στα έργα του, κυρίως την πολιτική στάση και άποψη, που τον συνδέει με τις μαρξιστικές θέσεις, (οι οποίες αποδίδουν αίτια και κίνητρα στη δράση των ηρώων στην καταπίεση και την ανέχεια της εργατικής τάξης311) και με ό,τι αποκαλείται θέατρο της ‘βίας’. Έτσι, στο δεύτερο κιόλας κατά σειρά έργο του Λυτρωμένοι, το ενδιαφέρον, ως επί το πλείστον, επικεντρώνεται στη σκηνή άσκησης άλογης βίας και λιθοβολισμού ενός βρέφους σε ένα πάρκο. Χωρίς να υποστηρίζουμε ότι η σκηνή αυτή δεν είναι εμβληματική, τόσο για τη δραματουργική τεχνική του συγγραφέα εν γένει όσο και για το συγκεκριμένο έργο, θεωρούμε χρήσιμο να φωτίσουμε εδώ κάποιες άλλες πτυχές του, που φωτίζουν καλύτερα τη ‘μηχανή’ του τραγικού, φέρνοντας παραδείγματα από τις τελευταίες σκηνές του έργου. Η δέκατη σκηνή διαδραματίζεται στην καφετέρια. Εκεί πρόκειται να συναντηθούν η Πάμ και ο Φρεντ. Η Παμ τον έχει καλέσει και τον περιμένει, ενώ ο Λεν προσπαθεί να της κάνει συντροφιά και, στην πραγματικότητα, να την προστατέψει από την οδύνη της συνάντησης με τον πρώην εραστή της αλλά και δολοφόνο του παιδιού τους. Η σκηνή της αναμονής του Φρεντ παίζεται πάνω από ένα φλυτζάνι τσάι. Η Παμ προσπαθεί να ‘ξεφορτωθεί’ τον Λεν ενώ εκείνος εκφράζει όλη του την αγωνία ρωτώντας για την ώρα και ασχολούμενος με το τσάι της. Η αγωνία του δεν αφορά αποκλειστικά στη συνάντηση. Ο Λεν αγαπά την Παμ και νοιάζεται γι’ αυτή. Η αναμφισβήτητη αυτή αγάπη, που προσκρούει στη δική της δηλωμένη αδιαφορία γι΄αυτόν, υφαίνεται στη σιωπή. Ό,τι λέγεται 310

Peter Billingham, Edward Bond. A Critical Study, Palgrave Macmillan, Νέα Υόρκη 2014, σελ. 102. Πιστεύουµε ότι το στοιχείο αυτό δεν αντίκειται στην ‘τραγικότητα’ των ηρώων, αλλά δεν υιοθετούµε την άποψη ότι συνιστά κριτήριο του τραγικού, όπως προτείνει π.χ. η Εdith Hall (βλ. Edith Hall, To Fall from High or Low Estate? Tragedy and Social Class in Historical Perspective, PMLA, τχ. 129.4 (Οκτώβριος 2014), σ. 773-782).

311

159

είναι μάταιο και ανόητο· εικονογραφεί τη ματαιότητα και την απουσία νοήματος της σχέσης μεταξύ των δύο ανθρώπων αλλά και της ζωής του καθενός τους. Όταν ο Φρεντ έρθει με την παρέα του, ο Λεν θα τον ρωτήσει πώς ένιωσε όταν σκότωνε. Ο Φρεντ δεν θα απαντήσει ποτέ και η κουβέντα θα περιστραφεί και πάλι γύρω από ένα φλυτζάνι, καφέ αυτή τη φορά. Το νόημα, αν υποθέσουμε ότι μπορεί να υπάρξει σε μια τέτοια συνθήκη, εμφανίζεται άφατο, να περικλείεται από σιωπή ή ανόητες κουβέντες. Το ίδιο ακριβώς παρατηρούμε και στην τελευταία σκηνή του έργου, τη δέκατη τρίτη, κατά την οποία ο Χάρυ, η Μαίρη, η Παμ και ο Λεν βρίσκονται στο σαλόνι της οικογένειας. Όλη η σκηνή διαδραματίζεται στη σιωπή, εκτός από μια και μοναδική στιγμή, που ο Χάρυ ζητά να του φέρουν ένα σφυρί. Ο Bond θεωρεί ότι η βία, η επιθετικότητα, κληρονομήθηκε στον άνθρωπο από κατώτερες μορφές ζωής. Είναι ένα μέσο για την επιβίωσή του αλλά δεν συνιστά σκοπό 312 . Για εκείνον η όποια ‘λογική’ ή ‘δικαιολογημένη’ βία συνιστά το παράλογο και το μη πραγματικό (unreal). Αυτό που κυριαρχεί στα έργα του, λοιπόν, δεν είναι η έκθεση της βίας, αλλά η έκθεση του παραλόγου, του μη πραγματικού. Έχει σημασία να παρατηρήσουμε, ότι η ‘ύπαρξη’ εκτός του πεδίου της βίας παριστάνεται στη σιωπή· σε μια σιωπή που δεν συνιστά αισιοδοξία ή λύτρωση313 αλλά βαθιά ‘αναγνώριση’ ενός κενού, μιας ρωγμής, μιας ‘αναίρεσης’ της δυνατότητας ύπαρξης μέσω του λόγου και της δράσης. Σημαντικό παράδειγμα, ως προς αυτό, αποτελεί και το έργο του Coffee, που δεν είναι παρά η δραματοποίηση μιας πραγματικής ιστορίας. Και πάλι, το νόημα, η ουσία (ή μάλλον η απουσία τους) θα καλυφθεί από σιωπή. Μια στιγμή, μια κίνηση, ένα φλυτζάνι καφέ που πέφτει και χύνεται στο χώμα, θα εικονοποιήσει όλο το παράλογο της ύπαρξης και θα συμβολίσει τη βαθιά ρωγμή που χάραξε στην ανθρωπότητα η σφαγή του δεύτερου μεγάλου πολέμου του 20ου αιώνα αλλά και κάθε μαζική εξόντωση του ανθρώπου από άνθρωπο.

312

Edward Bond, Saved, (Autor’s Note: On violence), Methuen, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2013 [11966], σ. 9-17.

313 John Worthen, Endings and Beginnings: Edward Bond and the Shock of Recognition, Jstor: Educational Theatre Journal, τχ. 27, 4, σ. 466-479 [http://www.jstor.org/discover/10.2307/3206380?sid= 21105989136543&uid=2129&uid=3738128&uid=2&uid=70&uid=4 (5.11.2011)]

160

Ο Bond αντιμετωπίζει το θέατρο ως ένα ‘πειραματικό εργαστήριο’ όπου μπορούν να αναζητηθούν τα όρια της ανθρώπινης ‘ταυτότητας’, της ατομικής υπόστασης και της εξουσίας. Παίρνοντας ως παράδειγμα το πιο πρόσφατο Have I None314, που εκδίδεται το 2000, θα υπογραμμίσουμε την ιδιαίτερη σχέση του ανθρώπου με τα πράγματα αλλά και τους ‘οικείους’, που θέτει υπό εξέταση ο Bond τοποθετώντας τη δράση σε ένα απώτερο μέλλον και στη συνθήκη της απαγόρευσης της μνήμης και της προσωπικής ιδιοκτησίας. Εκεί η βία δεν βρίσκεται στο προσκήνιο, αλλά συνθέτει έναν εξωτερικά κατεστραμμένο κόσμο που εμφανίζεται μόνο στις αφηγήσεις των ηρώων, θυµίζοντας έντονα Το τέλος του παιχνιδιού του Beckett, όχι βέβαια στο επίπεδο της γλώσσας και της πλοκής, αλλά της συνθήκης του εγκλωβισμού σ’ ένα ‘μέσα’ απ’ όπου δεν υπάρχει δυνατότητα διαφυγής καθώς το έξω είναι ολοσχερώς ερειπωμένο και εχθρικό στην ανθρώπινη ύπαρξη . Η συνθήκη που έχει τεθεί, θα οδηγήσει τους ήρωες σε μια ‘παράλογη’ ανάγκη διατήρησης της μνήμης, ενάντια στην απαγόρευση, ως μοναδικής πηγής νοήματος της ύπαρξης. Ωστόσο, ούτε αυτή η προσπάθεια κάλυψης του κενού της ύπαρξης θα τους λυτρώσει από την ‘πραγματικότητα’ του παραλόγου και του θανάτου. Η διαδικασία ανάσυρσης και διατήρησης της μνήμης, όπως φαίνεται, αποτελεί στο έργο του Bond, με διαφορετικό τρόπο από ό,τι στη δραματουργία του Beckett, τη μόνη ελπίδα επαναπροσδιορισμού της ‘ανθρωπιάς’, τη μόνη δυνατότητα σύγκλισης ενός κάποιου νοήματος της ύπαρξης. Σε ένα πεζό / ποίημά του315 ο Bond περιγράφει ένα σπίτι που έχει πιάσει φωτιά. Οι ένοικοι βρίσκονται στο σαλόνι με τους προσκεκλημμένους τους και σερβίρονται αναψυκτικά και ποτά. «Ανοίξτε τα παράθυρα να μπει ο φρέσκος, κρύος αέρας» αναφωνούν οι άνθρωποι στο σπίτι. Η τραγική ειρωνία είναι ευδιάκριτη. Εύκολα μπορεί να εικονοποιήσει κανείς τη συνέπεια μιας τέτοιας αντίδρασης και αυτό ακριβώς συνιστά το επιχείρημα του συγγραφέα: το κοινό μαγεύεται από τη βία, από τις εικόνες καταστροφής, και αυτό κάνουν σήμερα οι 314

βλ. Edward Bond, The Children & Have I None, Methuen, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2001.

To ποίηµα αυτό, µε τον τίτλο The house is on fire, δόθηκε ιδιοχείρως στη συγγράφουσα από τον Edward Bond, στις 15 Δεκεµβρίου 2001, και παρατίθεται ολόκληρο ως παράρτηµα στην εργασία.

315

161

περισσότερες παραστάσεις έργων, εισάγοντας ύπουλα στη σκηνή τον «φασισμό». Η βία στο έργο του Bond, συνεπώς, λειτουργεί περισσότερο ως μηχανή ανάδειξης του κενού που προκύπτει στην ανθρώπινη συνείδηση μπροστά στον παραλογισμό της άρνησης της προσωπικής ευθύνης για δράση, που υιοθετείται εύκολα στο πλαίσιο της κοινωνικής αδικίας, παρά ως μέσο έκθεσης και διαμαρτυρίας για την ίδια την κοινωνική αδικία, όπως έχει υποστηριχθεί 316 . Συνεπώς, το τραγικό συνίσταται στη διαδικασία εξανθρωπισμού που υφίστανται οι ήρωές του, όταν βρίσκονται αντιμέτωποι με τον παραλογισμό της βίας και οδηγούνται στη συνειδητοποίηση και στην ανάληψη της ευθύνης του εαυτού τους, συνήθως μέσα στη συνθήκη της σιωπής. Η ‘αναίρεση’, που στον Bond συνδέεται καταστατικά με το στοιχείο της βίας, λειτουργεί στην περίπτωση αυτή ως διάβαση προς τη σύγκλιση των αντιθέτων και την παραγωγή νοήματος, μόνο υπό την προϋπόθεση ότι η συνείδηση αποδέχεται την ήττα της, δηλαδή, μόνο υπό τον όρο ανάληψης ευθύνης και όχι ως ένας αυτοματοποιημένος μηχανισμός που τίθεται σε λειτουργία από την ‘αναίρεση’.

316

«Ο Μποντ ως γνήσιος µαρξιστής ενστερνίζεται αναπόφευκτα το επιβεβληµένο µαρξιστικό ιδεώδες που επιβάλλει µία διδακτικού τύπου αισιοδοξία προκειµένου η κοινωνία να είναι σε θέση να προοδεύσει· η αισιοδοξία του έτσι, ‘σκοντάφτει’ επάνω σε µια, θα τολµούσα να χαρακτηρίσω, ‘διδακτική µεθοδολογία’ για την εφησυχασµένη κοινωνική ηθική που πρέπει να επαγρυπνά. Η ανάγνωση αυτή προβάλλεται ως ιδανική, ενώ η εναλλακτική της – που η παρούσα εργασία υιοθετεί – εµπεριέχει µια αρκετά σκοτεινότερη και υπαρξιακή αµφισηµία, που στηρίζεται στην µπεκετικού τύπου επαναληπτικότητα των «άχρηστων» καθηµερινών δράσεων του ανθρώπου, οι οποίες τον καταδικάζουν σε µια αέναη, αµετακίνητη στασιµότητα παρά τις ρωγµές του χρόνου, ή ακόµα παρά τον ίδιο τον θάνατο, όπως θα διαπιστώσουµε εν συνεχεία µε το Blasted.», παρατηρεί εύστοχα η Χριστίνα Χατζηβασιλείου, στη διδακτορική της διατριβή µε τίτλο: Σύγχρονη Βρετανική Δραµατουργία: το θέατρο Στα Μούτρα (In Yer Face Theatre) ως ανάγνωση της κοινωνικής τοπογραφίας του 1990 (Α.Π.Θ., Τµήµα Θεάτρου, 2013).

162

Η βία ως ‘κενό’ / χάσµα συνείδησης – σώµατος στην Sarah Kane

Αυτή δεν είναι, βέβαια κατά κανέναν τρόπο, η περίπτωση της Kane. Η Kane εμφανίζεται σε μια περίοδο που ‘η ποιητική της βίας’ είχε ήδη ατονίσει, όπως εύστοχα παρατηρεί η Έλση Σακελλαρίδου και προσθέτει: «Ακόμα κα το φεμινιστικό και το ομοφυλοφιλικό (γκέι) θέατρο, που διατήρησαν μια αδιάπτωτη μαχητικότητα και την πρακτική του σοκαρίσματος του ακροατηρίου, το διέπρατταν με τη λεκτική και οπτική διάβρωση του φύλου και της σεξουαλικότητας παρά με τη χρήση βίας.»317. Το θέατρο της Kane συνομιλεί, όπως μας διαβεβαιώνει η ίδια, με όλο το ευρωπαίκό θέατρο που εμφορείται από το στοιχείο της βίας, από τον Shakespeare μέχρι και την ‘οργισμένη’ γενιά του ’50. Όμως τι σημαίνει αλήθεια αυτό; Σίγουρα η Kane έχει διαβάσει θέατρο. Αλλά το θέατρο που φτιάχνει μοιάζει να αναζητά παθιασμένα τα όρια της συνείδησης και του σώματος, παρά να διαλέγεται με το ίδιο το ‘θέατρο’ ως τέχνη. Το στοιχείο του πολιτικού κάνει ισχυρή την παρουσία του στα έργα της, όπως το Blasted, περισσότερο ως καταγγελία μιας ανεύθυνης και απάνθρωπης πολιτικής, ενώ στο κομμάτι του υπαρξιακού ταλαντεύεται ανάμεσα στην κοφτερή, σχεδόν κυνική, λογική και την ψυχική διαταραχή. Οι ήρωές της, όπως και η ίδια άλλωστε, νιώθουν ασύμβατοι με την πραγματικότητα που τους περιβάλλει. Οι αντιδράσεις τους κινούνται από το ζωώδες ένστικτο στην πιο λεπτεπίλεπτη και διεισδυτική ενσυνειδησία. Εγκλωβισμένοι στα όρια του σώματος, το βιάζουν, το ακρωτηριάζουν ή επιδιώκουν με κάθε τίμημα να το αλλάξουν, όπως η Γκρέης του Καθαροί Πια, ή το μετατρέπουν σε βωμό ελευθερίας και μνήμης, όπως στην περίπτωση του Στρατιώτη του Blasted. Αξίζει εδώ να παρατηρήσουμε έναν εσωτερικό διάλογο μεταξύ Kane και Bond, όπου στην ειρωνία της ‘λύτρωσης’ αντιπαρατίθεται η ωμότητα μιας ‘έκρηξης’.

317

Έλση Σακελλαρίδου, Σάρα Κέην: Εισαγωγικό Σηµείωµα, στο: Sarah Kane, Έλεος & Φαίδρας Έρως, µτφ. Αθηνά Παραπονιάρη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2002, σ. 8.

163

Εκρηκτική και η ίδια, δηλώνει ευθέως το ενδιαφέρον της: «το θέμα είναι η διάσταση συνείδησης και σώματος» αναφερόμενη βέβαια στον Ιππόλυτο, και θα συνεχίσει, αρθρώνοντας τη σκέψη της γι’ αυτόν: «Ο Ιππόλυτος βιώνει αυτή την ενότητα (ενν. πνευματική, σωματική, συναισθηματική) τη στιγμή του θανάτου του. Ξαφνικά νιώθει άνθρωπος με καθαρό λογικό»318. Αυτή η σχέση της καθαρότητας του νου με την επικείμενη ή και προκεκλημένη έλευση του θανάτου είναι ένα στοιχείο εμβληματικό της δραματουργίας της, αλλά και εξαιρετικά χρήσιμο για την παρούσα μελέτη, καθώς μας φέρνει στην καρδιά της πραγμάτευσης του τραγικού ως αναίρεσης. Όπως μπορούμε να παρατηρήσουμε, τόσο ο Edward Bond όσο και η Sarah Kane, που έπεται χρονικά, χρησιμοποιούν το στοιχείο της βίας με διαφορετικό τρόπο, αλλά πιθανότατα με τον ίδιο στόχο: ως εφαλτήριο για την επίκληση της ‘καθαρότητας’ του νου, ως ένα εργαλείο θέασης της πραγματικότητας, τόσο στη ‘φυσική’ της υπόσταση όσο και στη σφαίρα της συνείδησης. Σαφώς η περίπτωση του Bond δεν οδηγεί τη συνείδηση στα άκρα με τα οποία ‘φλερτάρει’ διαρκώς η Kane, ωστόσο, και οι δύο μοιάζουν να απαιτούν την διάλυση των όποιων ‘ηθικών’ ή ‘κοινωνικών’ ψευδαισθήσεων και να αντιμετωπίζουν το ‘νόημα’ ως μια κατ’ εξοχήν ευθύνη και ταυτόχρονα αδυναμία του ανθρώπου. Στην περίπτωση της Kane η αναίρεση λειτουργεί, όπως διαπιστώσαμε, όχι μονο στο περιβάλλον αλλά και στο εσωτερικό του ατόμου ως αποτέλεσμα της αδυναμίας του να συλλάβει και να βιώσει μια ενοποιημένη εικόνα του κόσμου και του εαυτού. Κινητοποιείται με πρόθεση την ‘εκδίκηση’ απέναντι σ’ έναν κόσμο και σ’ έναν εαυτό απόλυτα εχθρικούς κι ασύμβατους και ταυτόχρονα ως ‘λύτρωση’ από τις αντιφάσεις που βασανίζουν το ανθρώπινο ον. Φαίνεται πως 318

Απόσπασµα συνέντευξης σε µετάφραση Κατερίνας Καρρά, που περιλαµβάνεται στην έκδοση της Νέας Σκηνής του Θεάτρου της οδού Κυκλάδων, που συνόδευε την παράσταση του έργου Καθαροί, Πια (Σάρα Κέην, Καθαροί, Πια, εκδ. Η Νέα Σκηνή – Θέατρο οδού Κυκλάδων, Αθήνα 2001, σ. 169).

164

στο θεατρικό σύμπαν που κατασκευάζει, η ίδια η αναίρεση θέτει σε κίνηση τον μηχανισμό της συνείδησης και της παραγωγής νοήματος, πάντα ωστόσο, πρόκειται για μια ‘συμφιλίωση’ αντιθέσεων που το άτομο δεν είναι σε θέση να απολαύσει καθώς ήδη έχει μετακινηθεί σε μια νέα θέση, εξίσου άβολη, ή έχει πεθάνει.

165

Πώς πρέπει να ‘εισέλθουµε’ στο θάνατο, κύριε Barker;

Ευθέως κοιτάζει τον ‘θάνατο’ και ο Howard Barker, ο οποίος μάλιστα συστήνει τη θεωρία του για το θεάτρο γύρω από αυτόν. Για τον Barker ζητούμενο, όμως, δεν είναι η ‘παράσταση’ της φυσικής απώλειας, αλλά ο καθορισμός των ορίων μεταξύ ζωής και θανάτου, μεταξύ ύπαρξης και μη, νοήματος και μη. «Πώς πρέπει να ‘εισέλθουμε’ στο θάνατο; Αυτό δεν είναι το θέμα ολόκληρης της φιλοσοφίας και όλου του θεάτρου, παρά τις αντιρρήσεις που προβάλλουν, ολόκληρη η φιλοσοφία και όλο το θέατρο, ότι αποτελούν εργαλεία για τη ζωή;»319 Ο Barker είναι ένας διανοούμενος συγγραφέας και σκηνοθέτης. Οι γνώσεις του τόσο στο πεδίο της φιλοσοφίας όσο και σε αυτό της ιστορίας, του επιτρέπουν να κινείται άνετα και να διαλέγεται με σύγχρονες και αρχαίες πηγές, να δοκιμάζει στο θεάτρο ιδέες και να μεταπλάθει μύθους. Στοιχεία διακειμενικότητας και εκλεκτικές συγγένειες είναι δυνατόν να εντοπισθούν στα κείμενά του, αλλά όχι με την αμεσότητα και την ευχέρεια που μας προσφέρει π.χ. η περίπτωση του Müller, που είδαμε νωρίτερα. Στο επίπεδο της δραματουργικής πλοκής θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για ‘αριστοτεχνικά’ πλεγμένες υποθέσεις στο πλαίσιο των οποίων οι ήρωες και οι καταστάσεις αποκαλύπτονται ‘κατὰ τὸ εἰκὸς καὶ ἀναγκαῖον’, ακολουθώντας την αριστοτελική Ποιητική, αν όχι στον τύπο, σίγουρα στην ουσία της. Η περίπτωση του Ύστατου Σήμερα αποτελεί ένα τέτοιο υπόδειγμα. Στην περίπτωσή του, ακόμη και ο Steiner, θα ήταν δυνατόν να συναινέσει ότι η τραγωδία αναγεννιέται. Επίσης, τα κείμενά του, χάρη στην έλλειψη στίξης και στον πυκνό αλλά ζωντανό λόγο, που κινούνται στα όρια μεταξύ γραπτού λογοτεχνικού και προφορικού, προσφέρονται ως πεδίο έρευνας και ‘δοκιμασίας’ για τον αναγνώστη αλλά και τον υποψήφιο ηθοποιό / ερμηνευτή τους.

319

Barker, Death, The One and the Art of Theatre, σ. 18 (η µετάφραση στα ελληνικά είναι της συγγράφουσας)

166

Πού όμως στ’ αλήθεια κρύβεται το τραγικό στον Barker; Πώς ‘εικονο-γραφείται’ η ανθρώπινη κατάσταση; «Το θέατρό μου δεν είναι εικονοκλαστικό. Έχει να κάνει με την παράδοση αν και δεν μπορώ να την προσδιορίσω επακριβώς: είναι η ελληνική, είναι η σαιξπηρική; Αλλά στο θέατρό μου δεν υπάρχει το αίτημα της δικαιοσύνης, δεν υπάρχει τιμωρία ούτε κάθαρση. Οι χαρακτήρες διαβαίνουν έτσι, χωρίς τιμωρία.» 320 λέει ο ίδιος, σε συνέντευξή του. Στο μονόπρακτό του Ραγισμένος Φακός, που περιλαμβάνεται στη συλλογή 13 Αντικείμενα, Σπουδές υποδούλωσης, ο νεαρός ήρωάς του (στο κείμενο αντί ονόματος του ρόλου, εμφανίζεται ο χαρακτηρισμός ΝΕΑΡΟΣ) δηλώνει στην πρώτη κιόλας πρόταση: «Είμαι ένας ιδεαλιστής»321. Το αντικείμενο, γύρω από το οποίο κινείται το μονόπρακτο αυτό έργο, είναι μια φωτογραφική μηχανή. Ο Barker θα παίξει με αυτό, οδηγώντας τον ήρωά του σε μια σειρά ανεπιτυχών επαφών με τον κόσμο που τον περιβάλλει, για να καταλήξει στο τέλος να δηλώσει: «Τι τέλεια που είναι η μηχανή χωρίς το φιλμ (Φέρνει τη φωτογραφική μηχανή στο μάτι του. Πατάει το κουμπί.) Πόσο εντελώς εγώ (Ξαναφωτογραφίζει, άλλο θέμα, στην τύχη.) Ο πατέρας μου πιθανότατα το ήξερε / Η μηχανή χωρίς φιλμ / Είμαι / Εγώ»322.

Σ’ αυτό το ευφυές παιχνίδι παραβολής του ιδεαλισμού (δηλαδή της απόπειρας του ανθρώπου να κατανοήσει τον κόσμο μέσω των ιδεών και όχι μέσω της ύλης) με την αδυναμία καταγραφής της εικόνας του κόσμου από μια μηχνανή χωρίς φιλμ, ο 320

Ελισάβετ Σακελλαρίδου, Συνοµιλία µε τον Χάουαρντ Μπάρκερ, στην έκδοση που συνόδευε την παράσταση του έργου Ύστατο Σήµερα από τη Νέα Σκηνή (Χάουαρντ Μπάρκερ, Το ύστατο σήµερα, εκδ. Η Νέα Σκηνή, Αθήνα 2009, σ. 75).

321 Howard Barker, 13 Αντικείµενα. Σπουδές υποδούλωσης, µτφ. Σεραφείµ Βελέντζας, Ύψιλον, Αθήνα 2007, σ. 32.

322 Στο ίδιο, σ. 41.

167

Barker

πραγματοποιεί

μία

από

τις

‘σπουδές’

του

στην

ανθρώπινη

πραγματικότητα. Το χιούμορ, οι έξυπνοι συσχετισμοί των αντικειμένων με τους ήρωες και η στέρεη δομή των μονοπράκτων αυτών, αποτελούν πράγματι ένα είδος μελέτης, που μάλλον στερούνται το στοιχείο του τραγικού. Ωστόσο, μπορεί κανείς να δει σε αυτά την προετοιμασία του Barker, το ‘ακόνισμα’ των εργαλείων του, με τα οποία θα δουλέψει πάνω στην τραγωδία αλλά και στο στοιχείο του τραγικού. Η περίπτωση που ξεχωρίζει, στα 13 αντικείμενα, είναι αυτή του Μοναχικού Φτυαριού. Πάντα με μια δόση λεπτού χιούμορ, όπως και στα υπόλοιπα, ο Barker θέτει εδώ, ωστόσο, ευθέως το ζήτημα του θανάτου, της εξουσίας και της ίδιας της τέχνης: «Πώς να επινοήσουμε νέες και διαυγείς φόρμες για να εισχωρήσουμε στον θάνατο; / Όλα /

Είναι / Πια / Μολυσμένα» και λίγο αργότερα

«Διαβεβαίωσέ με τώρα / Διαβεβαίωσέ με μόνο με μια κίνηση του κεφαλιού πως έχεις εγκαταλείψει κάθε μάταιη ελπίδα να ζήσεις περισσότερο»323.

Ο σαδιστής Αξιωματικός, που επιχειρεί να βάλει δύο αιχμαλώτους να θάψουν ζωντανό ο ένας τον άλλον, μας φέρνει στο νου μια αμυδρή αντανάκλαση του Δνείστερ από το Ύστατο Σήμερα, ενώ οι αιχμάλωτοι μοιάζουν πρώτες εκδοχές μελέτης τόσο της ηρωίδας του Und όσο και του Κουρέα στο Ύστατο Σήμερα. Πολιτικό

και

υπαρξιακό

εμφανίζονται

σφιχτοπλεγμένα

μπροστά

στην

‘καταστροφή’ που έρχεται από κάπου ‘έξω’. Αυτό μας δίνει τη δυνατότητα να μεταβούμε ομαλά από τη συνθήκη της σύγκρουσης που αναπτύσσεται ως δραματικό στοιχείο στα έργα του στη συνθήκη της τραγικής σύγκρουσης που λαμβάνει χώρα στο εσωτερικό των ηρώων. Η μετάβαση αυτή συντελείται ως αλλαγή της θέσης / στάσης του ήρωα απέναντι στην εξωτερική / δραματική συνθήκη και αφορά όλους τους ήρωες (π.χ. στο Ύστατο σήμερα αφορά τόσο τον Δνείστερ όσο και τον Κουρέα). Πολύ ενδιαφέρον στη δραματουργία του Barker 323

Στο ίδιο, σ. 11-12.

168

είναι το γεγονός ότι η αφετηρία κάθε τραγικής κατάστασης ξεκινά από κάτι που συμβαίνει στο εξωτερικό περιβάλλον αλλά για να συντελεσθεί το τραγικό πρέπει η καταστροφή να βρει ‘κατάλληλο’ έδαφος στην ψυχολογία και την κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο ήρωας. Με τον τρόπο αυτό, το τραγικό οργανώνεται στο πλαίσιο των έργων ως διαδικασία και παρ’ ότι η διαδικασία αυτή είναι καταστροφική και οδηγεί στην ‘ήττα’ ή ακόμη και τον θάνατο, ο Barker κλείνει το μάτι στον αναγνώστη / θεατή συναινώντας στην σύνθεση ενός νοήματος, στη σύναψη μιας σχέσης εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου. Η περίπτωση του Barker είναι χαρακτηριστική για την αντίληψη της ‘αναίρεσης’ ως διαδικασίας και όχι ως μιας στιγμιαίας άρσης, άρνησης των αντιθέσεων, που θα οδηγούσε αυτονόητα σε μια νέα ενότητα. Έτσι, ο μηχανισμός του τραγικού που τίθεται σε εφαρμογή στο έργο του μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε την αλλαγή θέσης του ήρωα στην προσπάθειά του να γεφυρώσει το χάσμα της ‘αναίρεσης’ των μέχρι τότε δεδομένων του κόσμου που τον περιβάλλει και να πιστοποιήσουμε την ανάληψη ευθύνης εκ μέρους του για τη σύνθεση ενός, έστω και μερικού, νοήματος.

169

Η διαλεκτική του πόθου και το τραγικό στο έργο του Δ. Δημητριάδη

Παρόμοια, ως προς μια θετική έκβαση σύνθεσης ‘νοήματος’, αλλά με αρκετές διαφορές στο επίπεδο τόσο της σύλληψης όσο και της δόμησης του τραγικού, είναι η περίπτωση του Δημήτρη Δημητριάδη. Ευφυής και με ιδιαίτερες σχέσεις με τον χώρο της φιλοσοφίας όσο και της ποίησης, ο Δημητριάδης εμφανίζεται στον χώρο της λογοτεχνίας στην Ελλάδα, με το πεζό – ποίημά του Πεθαίνω σαν χώρα, το 1978. Παρότι πεζογράφημα, η θεατρικότητά του που ενισχύεται από την αμεσότητα της γλώσσας και το στοιχείο της απεύθυνσης που το χαρακτηρίζει, το οδηγεί πολύ γρήγορα στη σκηνή. Η διαλεκτική άρθρωση που εντοπίζεται στον πυρήνα του λόγου αλλά και της σκέψης του Δημητριάδη, που θα φανεί ακόμη πιο έντονα στα μετέπειτα έργα του, δημιουργεί μια ΄κίνηση’ ακόμη και στην ακινησία των ηρώων του, όπως π.χ. στη Λήθη. Η άρνηση της εξωτερικής ψευδαισθητικής πραγματικότητας, η άρνηση της υποκρισίας

της

γλώσσας,

της

‘μουσειοποίησης’

του

παρελθόντος

ως

προϋποθέσεις για την ανάδειξη του ‘πόθου΄αλλά και της αναζήτησης μιας νέας ταυτότητας, μιας νέας δυνατότητας νοήματος που θα αποδέχεται και συνεπώς θα υπερβαίνει την αποσπασματικότητα του εξαντλημένου αντιληπτού κόσμου της νόησης, βάζουν τη σφραγίδα τους σε ολόκληρο το δραματουργικό αλλά και το ποιητικό και δοκιμιακό του έργο. Το τραγικό, η τραγική κατάσταση του ανθρώπου ταυτίζεται για τον Δημητριάδη με έναν εγκλωβισμό και μια παγίωση και ακινητοποίηση μορφών και ιδεών, απ’ την οποία, ωστόσο, διαγράφεται δρόμος διαφυγής324. «Κάπου αναφέρετε ότι το ‘είναι’, ως λέξη, περιλαμβάνει μια κατάφαση: τη συλλαβή ‘ναι’», του λέει σε μια συνέντευξη η δημοσιογράφος κι εκείνος απαντά:

324

βλ. Δήµητρα Κονδυλάκη, Ο Θεατρικός Δηµήτρης Δηµητριάδης. Εξερευνώντας τη δυνατότητα του αναπάντεχου, Νεφέλη, Αθήνα 2015, σ. 36-37.

170

«Είναι δική μου επινόηση, προσπαθώντας να βρω μέσα στον άνθρωπο ένα στοιχείο που να είναι μόνο θετικό. Ο άνθρωπος, βέβαια, είναι και ένα θηρίο με πολλά κεφάλια, αλλά με εκπλήσσει όλο και περισσότερο που έχει μέλλον και που βλέπω σε αυτόν ένα θαύμα, το οποίο υπερβαίνει και τη γλώσσα και με κάνει να μην ξέρω πώς να το ονομάσω».325 Δύο πολύπρακτα έργα του θα απασχολήσουν τη μελέτη μας, καθώς η ενασχόληση με έργα του που αφορμώνται είτε απ’ ευθείας από την αρχαία τραγωδία είτε από την περιοχή του μύθου, παρότι μεταπλάθουν δημιουργικά το πρωτότυπο και συνομιλούν με την εποχή τους, δεν θα διευκόλυναν την έρευνά μας που, όπως προγραμματικά ορίσαμε, θα περιοριστεί στην αναζήτηση των έργων που εμπεριέχουν το στοιχείο του τραγικού, απαλλαγμένα από οποιαδήποτε σχέση με προηγούμενες μορφές έκφρασής του. Η Ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή, μορφολογικά δανείζεται στοιχεία από το χώρο της τραγωδίας, χωρίς όμως να της χρωστά τους ήρωες ή το περιεχόμενό της. Το στοιχείο του ‘χρησμού’, του προφητικού λόγου ή μοίρας, που ενσκύπτει στη ζωή του κεντρικού ήρωα, Νίλου Λάκμου (συνειρμικά και εν μέρει αναγραμματίζοντας θα μπορούσε να παραπέμπει στον γνωστό μύθο του Αλκμαίονα), και της οικογένειάς του αλλά και οι τρεις μορφές που υποδηλώνονται στο κείμενο με τα αρχικά γράμματα της αλφαβήτου, ορίζουν ένα ‘εκτός’, έναν εξωτερικό χώρο απ’ τον οποίο θα προκύψει το τραγικό. Το ενδιαφέρον, ωστόσο, επικεντρώνεται στον κεντρικό ήρωα, που όπως ο ίδιος ο Δημητριάδης καταγράφει στο επίμετρο, που συνοδεύει το θεατρικό του κείμενο, είναι εμπνευσμένος από τη μορφή του Ιώβ. Πράγματι, ο Νίλος θα αποκτήσει υλικά αγαθά και θα πλουτίσει απρόσμενα στο πρώτο μέρος του έργου, ενώ στο δεύτερο θα χάσει όχι μόνο αυτά που είχε αλλά και κάθε στήριγμα, κάθε δεσμό με τη λογική, την ηθική ή την πραγματικότητα. Παρότι οι μορφές που εμφανίζονται στο ρόλο ‘θεών’, κατευθύνουν τη μοίρα των

325

Απόσπασµα συνέντευξης που δηµοσιεύτηκε στην εφηµ. ΤΟ ΒΗΜΑ, στις 19.11.2012, [http://www.to vima.gr/vimagazino/interviews/article/?aid=484602 (25.11.2013)].

171

ηρώων, ο Δημητριάδης έχει φροντίσει από την αρχή να μην επιτρέψει την ακύρωση της προσωπικότητας, των επιλογών και, τελικά, της ευθύνης του ήρωά του και των μελών της οικογένειάς του. Οι σαρκοφαγικές σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ τους, καθόλου δεν σχετίζονται με τη ‘θεϊκή’ παρέμβαση. Ωστόσο, επιβεβαιώνουν τον προφητικό λόγο του φίλου, που φέρει – καθόλου τυχαία, πιστεύουμε – το όνομα Φίλων. Το τραγικό αρθρώνεται στο έργο σε δύο επίπεδα: ένα πρώτο, που επιβεβαιώνει τον τίτλο του, οδηγώντας, μοιραία, τον Νίλο και την οικογένειά του σε ‘ζάλη’ πριν από τη ‘σφαγή’, και ένα δεύτερο που διαλέγεται διαρκώς με το πρώτο, και στο οποίο ρόλο φορέα καταστροφής παίρνει η ανεξέλεγκτη επιθυμία, το πάθος των ίδιων των ηρώων. Στις επιτακτικές ερωτήσεις του Νίλου για τα αίτια του αφανισμού της οικογένειάς του, όταν πια, στο τέλος του έργου, συναντά τις τρεις ‘θεϊκές’ φιγούρες οι απαντήσεις που θα πάρει εμφανίζονται αμφίσημες και γριφώδεις. Παραπέμπουν ευθέως, βέβαια, στο κείμενο της Παλαιάς Διαθήκης και στην ιστορία του Ιώβ, αλλά ταυτόχρονα υπογραμμίζουν την αδυναμία απάντησης. Όχι μόνο δεν υπάρχει τρόπος να ‘καταλάβει’ γιατί συνέβησαν όλα αυτά τα φοβερά δεινά, αλλά ο Νίλος θα χάσει τη ζωή του, στην προσπάθεια αναζήτησης αυτής της γνώσης. Ο Φίλων, που μάλλον διαγράφεται ως τραγικότερος των τραγικών, κόβει τη γλώσσα του σε μια ένδειξη απόδοσης της καταστροφής στο δικό του ‘λόγο’ και, ίσως στη δική του ‘επιθυμία’, που – υπογείως – αφήνει να εννοηθεί ο συγγραφέας, παρεμβαίνει στη ζωή και ορίζει τη μοίρα των άλλων. Ο Δημητριάδης κλείνει το έργο αλλά και τη θεματική της ‘γνώσης’ του κόσμου και της αιτιότητάς του με τρεις αοριστολογικές αποφάνσεις των τριών αδιάγνωστων έως το τέλος θεϊκών μορφών: «Γ: Το ερώτημα δεν ετέθη. Β: Προέχει η συνολική άποψη. Α: Γι’ αυτό κανείς δεν αμφιβάλλει»326.

326

Δηµήτρης Δηµητριάδης, Η Ζάλη των ζώων πριν την σφαγή, Ίνδικτος, Αθήνα 2008, σ. 157.

172

Η ανθρώπινη κατάσταση παραμένει δέσμια ενός ‘συνολικού’ και μη καθαρού οπτικού πεδίου, χωρίς περιθώριο ερωτημάτων ή αμφιβολιών. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και στην περίπτωση του έργου Το Άγγιγμα του βυθού, όπου το πεδίο δράσης των ηρώων διευρύνεται και η επερχόμενη καταστροφή μοιάζει απλώς να διαλύει τον σάπιο κόσμο που, όπως το σπίτι του Αρχέλαου και της Μέλπως, είναι χτισμένο πάνω σε έναν βόθρο. Οι ήρωες, εδώ, γκρεμίζουν και γκρεμίζονται καθώς επιχειρούν να εξέλθουν από το τέλμα στο οποίο τους έχει οδηγήσει αφενός η απάθεια και η συναίνεση στον παραλογισμό ενός συστήματος συνύπαρξης που βασίζεται στις σχέσεις εξουσίας και αφετέρου η καταστολή των βαθύτερων επιθυμιών τους. Πιο ώριμος εμφανίζεται, κατά τη γνώμη μας εδώ, ο συγγραφέας ως προς τον χειρισμό του τραγικού. Εγκαταλείποντας εμφανώς το πεδίο του μύθου αλλά παραμένοντας στον χώρο του συμβολικού, του υπαινυκτικού και του αμφίσημου, παρουσιάζει την καταστροφή με ενδογενή αίτια και βασισμένη στην σφαλερή οπτική του κάθε ήρωα που προσδιορίζεται κυρίως από ενοχές και ανηρημένες ελπίδες, παρά από παράφορες επιθυμίες. Τα στοιχεία της εξουσίας και της βίας βρίσκονται διαρκώς παρόντα, στα λόγια κυρίως και, λιγότερο, στις πράξεις των ηρώων. Ωστόσο, τα αποτελέσματά τους είναι ορατά τόσο στη συμπεριφορά των εφήβων που βρίσκονται κλειδωμένοι στο δωμάτιο όσο και στην αντιμετώπιση των ‘υπηρετών’. Αυτοί θα είναι, άλλωστε, και οι μόνοι επιζήσαντες της καταστροφής. Η οπτική του Δημητριάδη είναι ξεκάθαρη· όταν ακυρώνεται η επιθυμία, ο νους ακινητοποιείται, η επικοινωνία με τον έξω κόσμο αλλά και με τον εαυτό αναιρείται και το μόνο που φυσικά και απρόσκοπτα μπορεί να προκύψει είναι η καταστροφή. Το τραγικό ορίζεται στο έργο του ως μια διαδικασία που έχει τα αίτιά της στην αναίρεση της βαθύτερης σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο και ταυτόχρονα υπέρβασης, ουσιαστικής μετακίνησης και αλλαγής, που προκύπτει χάρη στην κατάφαση σε αυτή την καταστροφή, στην αναγνώριση της ανθρώπινης αδυναμίας και την παράδοση άνευ όρων στη συνθήκη της ήττας.

173

Ο συγγραφέας θέτει κατά συνέπεια ως προϋπόθεση για τη σύνθεση νοήματος, όχι την έλλογη αντιμετώπιση της καταστροφής αλλά την αποδοχή της αδυναμίας του ορθού λόγου να γεφυρώσει το χάσμα μεταξύ ανθρώπου και κόσμου και την αναγνώριση μιας βαθιάς και ισχυρής σχέσης με τον κόσμο που προϋπάρχει κάθε έλλογης πραγμάτευσης. Η ‘αναίρεση’ στο έργο του Δημητριάδη δεν προκαλείται από μια εξωτερική σύγκρουση (αν και η δραματουργία του δεν αποκλείει τις δραματικές συγκρούσεις) αλλά από μια συνειδητή ή ασυνείδητη αποκοπή του ανθρώπου από τη σχέση του με τον εαυτό του και το περιβάλλον του· από έναν κατακερματισμό, μια διαδικασία συνεχών ρηγματώσεων που πραγματοποιείται σταδιακά και αποτυπώνεται τόσο στην ύλη όσο και στο πνεύμα. Αυτός είναι και ο μηχανισμός, θα μπορούσαμε να ισχυρισθούμε, που παράγει το τραγικό στα έργα του. Κλείνοντας εδώ, και μένοντας στο παράδειγμα του Δημήτρη Δημητριάδη, είναι σκόπιμο να δούμε συνολικά τη διαδρομή που διαγράψαμε και τα πορίσματα που απέφερε η έρευνά μας.

174

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η συμβολή της παρούσας μελέτης στην θεατρολογική έρευνα συνίσταται στη διερεύνηση του τραγικού, ως στοιχείου του δράματος, με τη σύνδεσή του με τον μηχανισμό της διαλεκτικής – και συγκεκριμένα με το εγελιανό διαλεκτικό σχήμα – ως εργαλείου νοητικής προσέγγισης του φυσικού κόσμου. Η παρούσα μελέτη υιοθέτησε κατ’ αρχήν τον σαφή διαχωρισμό μεταξύ του τραγικού και του ποιητικού λογοτεχνικού είδους της τραγωδίας. Στόχο της αποτέλεσε η διατύπωση ενός ορισμού του τραγικού, ο οποίος δεν εξαντλείται στην περιγραφή των συστατικών του αλλά, αντίθετα, προσεγγίζει την ουσιαστική συνθήκη εμφάνισής του και, συνεπώς, εξασφαλίζει τη δυνατότητα αναγνώρισής του στα κείμενα, διαχρονικά. Για τον λόγο αυτόν, στη συνέχεια προχώρησε στην υπόθεση ότι το τραγικό αποτελεί μια συνθήκη ριζικής αλλαγής / μετακίνησης, που συντελείται στο εξωτερικό περιβάλλον και συμπαρασύρει αναγκαστικά τον άνθρωπο. Για την επαλήθευση της υπόθεσης αυτής συγκροτήθηκε κατ’ αρχήν μια γενεαλογία του τραγικού, με επίκεντρο τις μετατοπίσεις τόσο στην έννοια όσο και στη λειτουργία του, από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας. Η διερεύνηση και καταγραφή των λογοτεχνικών και φιλοσοφικών καταβολών της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, του θρησκευτικού / τελετουργικού υποβάθρου της και των ιστορικών συνθηκών μέσα στις οποίες κυοφορήθηκε και αναδύθηκε το τραγικό καθώς και η κριτική ανάγνωση της αριστοτελικής Ποιητικής επέτρεψαν την ανάδειξη των σχετικών με το τραγικό εννοιών (όπως π.χ. του αιτήματος για ελευθερία και δικαιοσύνη, του μύθου, της τελετουργίας, της καταστροφής, του θανάτου) ως συστατικά του, υπαγορεύοντας μια νέα προσέγγιση στην έννοια και τη λειτουργία του. Η απόδοση της ‘λυτρωτικής’ ή ‘καθαρτικής’ επενέργειας της τραγωδίας στο στοιχείο της ‘μιμήσεως διά της πράξεως’, που συνδέεται με την οντολογική ανάγκη κατανόησης του περιβάλλοντος κόσμου, είχε ως συνέπεια τη

175

διατύπωση της θέσης ότι η ‘κάθαρσις’ επιτελείται στο πλαίσιο της αντιληπτικής διαδικασίας που προσφέρει στον άνθρωπο τη δυνατότητα επιλογής να ‘πράττει’327 ακόμη και μέσα στη συνθήκη της καταστροφής. Συνεπώς, το τραγικό συλλαμβάνεται ως μια διαλεκτική διαδικασία που προϋποθέτει τη σύγκρουση, δηλαδή την έκφραση έμπρακτης και συνειδητής βίας· μια διαδικασία που παρακολουθεί την κατάλυση της ταυτότητας του ήρωα, τη σωματική του έκπτωση, έως και τον βιολογικό του, κάποιες φορές, θάνατο και ανοίγει τον δρόμο για τη σύλληψη, από τον ήρωα και από τον θεατή ή αναγνώστη του δράματος, μιας νέας ‘παράστασης κόσμου’ και μιας νέας υπόστασης του ανθρώπου μέσα σε αυτόν, στο πλαίσιο της ‘πόλης’ (ως κοινωνικής και πολιτικής δομής) ή και εκτός αυτού. Η ερμηνευτική ανάγνωση της αριστοτελικής ‘πράξεως’ αναγνωρίζει τον πυρήνα της λειτουργίας του τραγικού στις αιτιώδεις σχέσεις που διέπουν τις επιμέρους δράσεις των ηρώων και δημιουργούν έναν κώδικα ανάγνωσης της πραγματικότητας, της φύσης και του κόσμου, βασισμένο, όχι στα φαινόμενα, αλλά στις βαθύτερες σχέσεις που συνέχουν κάθε πράξη με το αποτέλεσμά της. Η μελέτη, αιτιολογημένα328, δεν συμπεριέλαβε, στο ιστορικό – θεωρητικό της μέρος την αναγεννησιακή τραγωδία (π.χ. Shakespeare) και την κλασικιστική τραγωδία του 17ου αιώνα (Corneille, Racine), καθώς η έρευνα δεν πιστοποίησε ουσιαστική

μετατόπιση

του

τραγικού,

καθοριστική

για

τα

εξαγόμενα

συμπεράσματα, σχετικά με την έννοια και τη λειτουργία του στον 20ο αιώνα. Αντίθετα, εντόπισε τις συνθήκες που δημιούργησαν ένα νέο πλαίσιο για την αντίληψη του τραγικού τόσο στον χώρο της φιλοσοφίας όσο και του θεάτρου, από τα μέσα του 18ου αιώνα, όπως αυτές αποτυπώνονται στον διάλογο που αναπτύσσεται μεταξύ των εκπροσώπων του Διαφωτισμού και του Γερμανικού Ιδεαλισμού.

327 328

Ακόµη και όταν η πράξη αυτή είναι η αυτοκτονία. Βλ. Εισαγωγή της παρούσας µελέτης.

176

Η μελέτη της ιστορίας και των κειμένων οδήγησε σε μια σειρά συμπερασμάτων που αφορούν στην ενοιολογική μετατόπιση του τραγικού και στις αλλαγές που αυτή επιφέρει στη δομή και τη μορφή των θεατρικών κειμένων· αλλαγές που εξελίσσονται μέχρι και τα τέλη του 19ου αιώνα. Συνοπτικά, συνάγεται, ότι ενώ στην αρχαιότητα το τραγικό σφραγίζει το αίτημα για την άρθρωση μιας νέας πολιτείας και μιας πολιτικής συνείδησης που καθιστά κάθε πολίτη υπεύθυνο για τις πράξεις του, τόσο στη δημόσια όσο και στην ιδιωτική ζωή, κατά τον 18ο αιώνα το τραγικό προσδιορίζεται από το αίτημα ανάδειξης του «νέου» ανθρώπου και χαρτογράφησης της αστικής ηθικής, που τοποθετεί τον ‘νόμο’ στη θέση του θεού ή της μοίρας. Ο Schelling και οι Γερμανοί θεωρητικοί, σε αντίθεση με τον Αριστοτέλη, ο οποίος ορίζει την τραγωδία με βάση τα τεχνικά χαρακτηριστικά κατασκευής του μύθου, συλλαμβάνουν την ιδέα του τραγικού, τόσο στην τέχνη όσο και στην ίδια τη ζωή, ως συστατικό της έλλογης ύπαρξης στα σύγχρονά της ιστορικά συμφραζόμενα, δηλαδή, ως διαδικασία σύγκρουσης με τις ‘συνθήκες’, αμοιβαίας ήττας και, τελικά, συμφιλίωσης, η οποία παράγει μια νέα οπτική και σχέση με την πραγματικότητα. Συνεπώς, παρατηρείται χαρακτηριστική μετατόπιση και στην αντίληψη και ‘παράσταση’ του τραγικού ήρωα. Ο αρχαίος τραγικός ήρωας, όπως είδαμε, πραγματώνει την πολιτική του υπόσταση αντιμετωπίζοντας

την

έξωθεν

επιβεβλημένη

από

ανώτερες

δυνάμεις

‘καταστροφή’ του με δράση. Η συνείδηση είναι όμως αυτή, που καθιστά άτομο 329 , τον ήρωα που επινοείται στο μεταίχμιο μεταξύ κλασικισμού και ρομαντισμού, επιβάλλοντας την εσωτερίκευση της σύγκρουσής του με τον κόσμο, καθορίζοντας τα όρια της ελευθερίας του και συμβάλλοντας ουσιαστικά στη σύσταση του μοναδικού δικού του μύθου. Η έννοια της συνείδησης ως συνεκτικής ουσίας του ατόμου και του ορθού λόγου ως εργαλείου για την κατανόηση του κόσμου θα αμφισβητηθούν σοβαρά κατά το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, θέτοντας υπό αίρεση την ίδια τη δυνατότητα παρουσίας του τραγικού στο θέατρο. Η κατάλυση της έννοιας της ατομικότητας 329

Vernant, Εισαγωγή, στο Ο Έλληνας Άνθρωπος, σ. 11- 44.

177

ως ενιαίας και συμπαγούς δομής και το πέρασμα στη σύλληψη ενός ‘υποκειμένου σε δίκη/διαδικασία’ 330, μιας διαρκώς διαφοροποιούμενης και αενάως ατελούς στην πραγμάτωσή της δομής, θα επηρεάσουν όχι μόνο την αισθητική αλλά και τους στόχους της θεατρικής τέχνης, που θα τεθεί στην υπηρεσία αφύπνισης του θεατή με την ‘παράσταση’ στη σκηνή του ‘ανοίκειου’. Το αόρατο, το ονειρικό, το άφατο, το άμορφο και, σε τελική ανάλυση, το απρόσιτο στην ορθολογική αντίληψη θα ορίσουν τη νέα αισθητική του θεάτρου αλλά και τη λειτουργία του. Για την επίτευξη αυτού του στόχου, το θέατρο οστρακίζει το λογοτεχνικό κείμενο και στρέφει και πάλι το βλέμμα του προς την αρχαιότητα και τη χρήση του μύθου. Ο μύθος γίνεται η μήτρα που θα γεννήσει, σε αυτή την περίπτωση, το παραστασιακό γεγονός και όχι το κείμενο. Η επιστροφή στο αρχαίο μυθολογικό σύμπαν και η συνομιλία μαζί του, στοχεύει συνεπώς περισσότερο στη δημιουργία ενός ‘μυθικού θεάτρου’ 331 που θα επιτρέπει τη συλλογικότητα τόσο στην παραγωγή όσο και στην πρόσληψη του θεατρικού γεγονότος, παρά ενός θεάτρου που θα αναφέρεται στον μύθο αναζητώντας την αναλογική του σχέση με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Το πέρασμα, λοιπόν, από αυτή την τομή της ιστορίας, θα οδηγήσει τη θεωρία αλλά και την πράξη του ευρωπαϊκού θεάτρου μπροστά σ’ ένα νέο χάσμα, που μοιάζει αρχικά αγεφύρωτο: αυτό που ανοίγεται μεταξύ της ύπαρξης ή της δυνατότητας σύνθεσης νοήματος της ανθρώπινης ζωής και της ανυπαρξίας ή της αδυναμίας του ανθρώπου να δώσει νόημα στον ίδιο και στον κόσμο. Παράλληλα, η θεωρία της γλώσσας και η φιλοσοφία, που εισήγαγε ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα την αυθαίρετη σχέση σημαίνοντος – σημαινομένου, δηλαδή την αυθαίρετη σχέση της γλώσσας με τον πραγματικό κόσμο, ανοίγει τώρα τον δρόμο προς την αποδόμηση και την πλήρη αποδοχή της αδυναμίας του ανθρώπου «να διαμορφώσει μια πραγματικότητα που να προηγείται της ‘υπερ-πραγματικότητας’ 330

Όπως προαναφέραµε ο όρος ανήκει στην Julia Kristeva και τον υιοθετούµε, καθώς πιστεύουµε ότι περιγράφει ιδανικά, µε µεγάλη διεισδυτικότητα και σαφήνεια αυτό που υπονοεί ο Artaud, όταν εισάγει τον όρο ‘υποκειµενικότητα’, για να καταδείξει τη µη σταθερή, µη συµπαγή φύση της προσωπικότητας και την ευάλωτη σε επιρροές σχέση της µε ό,τι µπορεί να θεωρεί έξω από αυτή, δηλαδή το ‘άλλο’ ή το ‘περιβάλλον’, αλλά και µε τις αόρατες δυνάµεις του σύµπαντος που φιλοδοξεί να κάνει ορατές στη σκηνή.

331 Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, σ. 4.

178

της εικόνας» 332 . Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, διατυπώνονται τα σοβαρά ερωτήματα της κριτικής θεωρίας για το κατά πόσον είναι δυνατόν να επιβιώσει το τραγικό στο θέατρο. Τα δεδομένα που στοιχειοθετούν μια πρώτη απάντηση αντλούνται από συγγραφείς του β΄μισού του 20ού αιώνα που, αν και ανήκουν στον χώρο της αριστεράς, θα ξεπεράσουν τις προκαταλήψεις για τη θεολογική οπτική του τραγικού, όπως παρατηρεί ο Sean Carney (αναφερόμενος, βέβαια, αποκλειστικά στη βρετανική σκηνή) και θα επιστρέψουν στην ενασχόληση με την τραγωδία, αναζητώντας μια νέα φόρμα πολιτικού θεάτρου, με αντικείμενο το ανθρώπινο μαρτύριο333. Παράλληλα, ο Terry Eagleton, στην πραγματεία του για το τραγικό, υπογραμμίζει ότι το ‘μάθημα’ της τραγωδίας είναι η πίστη στην πολιτική επάνασταση· ότι το δίπολο ‘εξουσίας – υποτέλειας’ επιστρέφει με νέα μορφή στη σύγχρονη ιστορία· ότι η προκατάληψη της ακροαριστερής κριτικής απέναντι στη θρησκευτική καταγωγή της τραγωδίας δεν της επέτρεπε να αποδεχθεί και να ασχοληθεί με το τραγικό, χωρίς αυτό ωστόσο να αποτρέψει τους ίδιους τους συγγραφείς334. Στο σημείο αυτό, μετά τη διαπίστωση του γεγονότος ότι και στις τρεις περιόδους – σταθμούς που έχουν καταγραφεί, το τραγικό συνδέεται σαφώς με συνθήκες ‘κρίσης’ και αλλαγής, αφενός μετάβασης σε νέες δομές κοινωνικής και πολιτικής οργάνωσης και αφετέρου σε νέες μορφές θεατρικής έκφρασης και δημιουργίας, η μελέτη στρέφεται στη φιλοσοφία και αξιοποιεί ως μεθοδολογικό εργαλείο για τη διάγνωση του τραγικού, το εγελιανό διαλεκτικό σχήμα. Η διαλεκτική, τόσο στην ιδεαλιστική όσο και στην μετέπειτα μαρξιστική / υλιστική της εκδοχή, έχει αξιοποιηθεί για την πραγμάτευση δύο σημαντικών θεμάτων σχετικών, όπως διαπιστώσαμε, με τη γένεση του τραγικού, δηλαδή του χάσματος μεταξύ ανθρώπινης νόησης και φυσικού - υλικού κόσμου και της 332

Πατσαλίδης, Θέατρο και Θεωρία. Περί (υπο)κειµένων και (δια)κειµένων, σ. 415.

Carney, The Politics and Poetics of Contemporary English Tragedy, σ. 8-11.

334 Eagleton, Sweet Violence, The Idea of the Tragic, σ. 274-275 και 295-297.

333

179

δυνατότητας αυτοπραγμάτωσης του ανθρώπου στο πλαίσιο κοινωνικών δομών, εξουσιών και αρχών που αυτές επιβάλλουν. Ωστόσο, αναζητήθηκε η τεκμηρίωση της επιστροφής σε αυτή και της επιστράτευσής της στη διερεύνηση του τραγικού με τη θέση του απλού ερωτήματος: ποιες είναι οι αντίρροπες δυνάμεις που θα ήταν δυνατόν να αναζητηθούν στο πεδίο του δραματικού, για τη διάγνωση του τραγικού και θα επέτρεπαν τη χρήση της διαλεκτικής με δεδομένη την κατάλυση της ένοιας της ‘ταυτότητας’ αλλά και του καθολικού νοήματος; Ακριβώς σε αυτή την άρνηση του νοήματος, εντοπίσθηκε η απάντηση στο πεδίο του δραματικού, η οποία, μάλιστα, οδήγησε στον χαρακτηρισμό του ως ‘παραλόγου’ 335. Η άρση, η αναίρεσή του, η εις άτοπον απαγωγή του, η μη δυνατότητα πραγμάτωσης του νοήματος στο πλαίσιο του θεατρικού κειμένου και η ανακάλυψη τεχνικών που ‘σκηνοθετούν’ και εκθέτουν την ‘έλλειψη΄, την ‘διαφορά’336, που βρίσκεται εντός του – εντός του ‘ίδιου’, χωρίς να απαιτεί την έλευση και την αντιπαράθεση με ένα ‘έτερο’, μας επέτρεψε να οδηγηθούμε στον πυρήνα της διαλεκτικής, όχι πια, ως μιας διαδικασίας που στόχο έχει τη σύνθεση των αντιθέσεων σε μια ενότητα, αλλά ενός μηχανισμού που παράγει κίνηση, ενός μηχανισμού που καταγράφει σχέσεις μεταξύ κινήσεων και εντάσεις: ως μηχανισμό καταγραφής της αλλαγής. Συνεπώς, μολονότι η ανάλυση ή – πόσο μάλλον – η απολογία του εγελιανού διαλεκτικού σχήματος, δεν αποτελεί αντικείμενο της παρούσας μελέτης, υιοθετείται η χρήση του και αναδεικνύεται ειδικότερα η λειτουργία της αναίρεσης (Aufhebung), ως καθοριστικού παράγοντα εντοπισμού και ερμηνείας του τραγικού. Συγκεκριμένα, η παρούσα μελέτη πρότεινε την ανάγνωση του τραγικού στο δεύτερο τμήμα του διαλεκτικού μηχανισμού του Hegel, ως μετάβαση από το «έξω» στο «μέσα ως έξω»337, και προχώρησε στη διερεύνηση και τον καθορισμό των όρων που καθιστούν μια τέτοια μετάβαση ορατή και σαφή στο θεατρικό

335

βλ. Esslin, The Theatre Of The Absurd, ό.π. βλ. Μιλλέρ, Διαβάζοντας το σύµπτωµα, ό.π.

337 βλ. Κεφ. Α΄, Β µέρους της παρούσας µελέτης και συγκεκριµένα, υποκεφάλαιο ii (Το εγελιανό διαλεκτικό µοντέλο και η ‘αναίρεση’ ως ‘στιγµή’ του τραγικού), σ. 106-109.

336

180

κείμενο. Η θέση αυτή οδήγησε στην ανάπτυξη ενός θεωρητικού σχήματος, που συμπεριλαμβάνει φιλοσοφικές προσεγγίσεις και θεωρητικές τοποθετήσεις των ίδιων των θεατρικών συγγραφέων, και αξιοποιείται στην έρευνα και την ανάλυση του τραγικού, με παραδείγματα από θεατρικά έργα του β΄ μισού του 20ου αιώνα. Η μελέτη των κειμένων που επιλέχθηκαν με κριτήρια αφενός τη ρητή ενασχόληση των συγγραφέων τους με το τραγικό και αφετέρου την ιδιαιτερότητα της γραφής τους, που αναδεικνύει τα θεατρικά τους κείμενα σε αντιπροσωπευτικά παραδείγματα, απέφερε τρεις βασικές μορφές του τραγικού, οι οποίες προκύπτουν από τη δυνατότητα νοηματοδότησης της ύπαρξης: α) αυτή που εντοπίζεται σε συγγραφείς όπως ο S. Beckett και ο H. Müller και ορίζεται ως πλήρης αδυναμία σύγκλισης νοήματος, β) αυτή που διαγιγνώσκεται σε συγγραφείς όπως οι E. Bond και S. Kane, που συνίσταται στην εισαγωγή της βίας, ως προϋπόθεσης για την επίτευξη καθαρής οπτικής και, συνεπώς, δυνατότητας για σύνθεση ενός νοήματος της ύπαρξης και γ) αυτή που εκφράζεται από συγγραφείς όπως ο H. Barker και ο Δημήτρης Δημητριάδης, στα κείμενα των οποίων αναγνωρίζονται συγγενή χαρακτηριστικά. Η προσέγγιση του τραγικού, από τους τελευταίους, καθιστά δυνατή τη σύνθεση ενός νοήματος για την ανθρώπινη ύπαρξη, καταφάσκοντας στην ανθρώπινη αδυναμία και στην ήττα του ανθρώπινου νου να συλλάβει την πραγματικότητα. Συγκεκριμένα, το τραγικό εντοπίζεται στη δραματουργία του Samuel Beckett, στον εγκλωβισμό των ηρώων, που με μαθηματική ακρίβεια συνθέτει ο συγγραφέας, με κύρια εργαλεία του τη γλώσσα και τον χρόνο. Ο κατακερματισμός και η αποδιοργάνωσή τους αποτυπώνει την ανθρώπινη κατάσταση ενώπιον της κενής νοήματος ύπαρξης και θέτει το ζήτημα της ‘ελευθερίας’ και αυτονομίας του ανθρώπου. Το τραγικό, στον Heiner Müller, αποκαλύπτεται όχι μόνο ως κενό, που εγκλωβίζει τους ήρωες και τους στερεί την ελευθερία, αλλά ως μια μυστηριώδης δύναμη καταστροφής, εγγεγραμμένης στην ανθρώπινη ύπαρξη, που μοιάζει να καταδικάζει και να καταστρέφει κάθε απόπειρα σύνθεσης νοήματος. Στην ερώτηση, συνεπώς, αν οι ήρωες του Müller

181

παίρνουν θέση απέναντι στο κενό και αν τα έργα του έχουν δράση / πλοκή, η απάντηση είναι πως η δράση καθορίζεται από τη συνθήκη αυτή του ενεργού, αδηφάγου κενού, απέναντι στο οποίο οι ήρωες διαπιστώνουν, με κάθε τρόπο338, την αδυναμία τους να αποδώσουν νόημα στη ζωή. Η βία, στο έργο του Edward Bond, λειτουργεί περισσότερο ως μηχανή ανάδειξης του κενού που προκύπτει στην ανθρώπινη συνείδηση, μπροστά στον παραλογισμό της άρνησης της προσωπικής ευθύνης δράσης, που υιοθετείται εύκολα στο πλαίσιο της κοινωνικής αδικίας, παρά ως μέσο έκθεσης και διαμαρτυρίας για την ίδια την κοινωνική αδικία, όπως έχει υποστηριχθεί 339 . Συνεπώς, το τραγικό συνίσταται στη διαδικασία εξανθρωπισμού που υφίστανται οι ήρωές του όταν βρίσκονται αντιμέτωποι με τον παραλογισμό της βίας και οδηγούνται στη συνειδητοποίηση και στην ανάληψη της ευθύνης του εαυτού τους, συνήθως μέσα στη συνθήκη της σιωπής. Τόσο ο Bond όσο και η Sarah Kane, που έπεται χρονικά, χρησιμοποιούν το στοιχείο της βίας με διαφορετικό τρόπο, αλλά πιθανότατα με τον ίδιο στόχο: ως εφαλτήριο για την επίκληση της ‘καθαρότητας’ του νου, ως ένα εργαλείο θέασης της πραγματικότητας, τόσο στη ‘φυσική’ της υπόσταση όσο και στη σφαίρα της συνείδησης. Σαφώς η περίπτωση του Bond δεν οδηγεί τη συνείδηση στα άκρα με τα οποία ‘φλερτάρει’ διαρκώς η Kane, ωστόσο, και οι δύο μοιάζουν να απαιτούν την διάλυση των όποιων ‘ηθικών’ ή ‘κοινωνικών’ ψευδαισθήσεων και να αντιμετωπίζουν το ‘νόημα’ ως μια κατ’ εξοχήν ευθύνη και ταυτόχρονα αδυναμία του ανθρώπου. Στην περίπτωση του Howard Barker, η μελέτη οδηγεί στο συμπέρασμα, ότι το τραγικό παρουσιάζεται στη δραματουργία του ως διαδικασία και, παρ’ ότι η διαδικασία αυτή είναι καταστροφική και οδηγεί στην ‘ήττα’ ή ακόμη και τον θάνατο, ο Barker κλείνει το μάτι στον αναγνώστη / θεατή συναινώντας στην σύνθεση ενός νοήματος, στη σύναψη μιας σχέσης εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου. Στο έργο του Δημήτρη Δημητριάδη το τραγικό ορίζεται επίσης ως μια διαδικασία υπέρβασης, ουσιαστικής μετακίνησης 338

Τα παραδείγµατα που αναλύονται στο οικείο κεφάλαιο καταδεικνύουν ότι η αδυναµία σύγκλισης νοήµατος είναι ολοσχερής.

339 Βλ. Β΄ κεφάλαιο δευτέρου µέρους της παρούσας µελέτης.

182

και αλλαγής που προκύπτει χάρη στην κατάφαση σ’ αυτή την καταστροφή, στην αναγνώριση της ανθρώπινης αδυναμίας και την παράδοση άνευ όρων στη συνθήκη της ήττας. Τέλος, τα παραπάνω πορίσματα οδηγούν με ασφάλεια στη διατύπωση ενός δόκιμου ορισμού του τραγικού, που συμβάλλει στη θεατρολογική ανάλυση. Συγκεκριμένα: Στο πλαίσιο του δραματικού κειμένου, το στοιχείο του δραματικού μπορεί να αναγνω(ρι)σθεί ως μια διαλεκτική σύγκρουση, που πραγματώνεται σ’ ένα κοινό πεδίο, συνεπάγεται δράση και επιτρέπει τη συγκρότηση ταυτότητας. Το τραγικό λειτουργεί στο ακραίο σημείο της διαλεκτικής κίνησης του δραματικού, όπου η σύγκλιση νοήματος δεν καθίσταται καθολικά εφικτή. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την εσωτερίκευση της άλυτης αντίφασης, που εμφανίζεται με τη μορφή ριζικής αναίρεσης και καθιστά αδύνατη την επιστροφή στην πρότερη κατάσταση. Χαρακτηριστικό της συνθήκης αυτής αποτελεί η εξάντληση, εξωτερικά, των δυνατοτήτων της δράσης με την παράλληλη ένταση, εσωτερικά, του στοιχείου της αντίθεσης – αντίφασης.

183

184

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1. Πεζό – ποίημα του Edward Bond

185

186

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Addison, Joseph, The Spectator, αρ. 39, 40, 42, 44, [http://www.gutenberg. org/files/12030/12030-h/SV1/Spectator1.html# (03.02.2010)].

Adorno, Theodor W., Αρνητική Διαλεκτική, μτφ. – σημειώσ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006.

Ameriks, Karl, Introduction: Interpreting German Idealism, στο The Cambridge Companion to German Idealism, Cambridge University Press, Cambridge 2000.

Angel – Perez, Élisabeth, Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, Klincksieck, χ.τ. 2006. Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής Τέχνης, μτφ. Ευγενία Ζωγράφου, στο Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ, Κάλβος, Αθήνα 1970. Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, μετάφρ.: Σίμος Μενάρδος, εισ., κείμ. και ερμ. Συκουτρής Ι., Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1991 [11937]. Αριστοτέλους, Ποιητική, εισ., μτφ. και σχόλ. Στάθης Ι. Δρομάζος, Κέδρος, Αθήνα 1982. Αρτώ, Αντονέν, Το θέατρο και το είδωλό του, μτφ. Παύλος Μάτεσις, Δωδώνη, Αθήνα – Γιάννινα 1992.

Auerbach, Erich, Μίμησις. Η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία, μτφ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αντί προλόγου: George Steiner, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2005.

Banu, Georges, H λήθη. Ψιχία δοκιμίου, μτφ. Δηώ Καγκελάρη – Δημήτρης Κοσμίδης, Καστανιώτης, Αθήνα 2013.

Barker, Francis, The Culture of Violence, Assays on Tragedy and History, University of Chicago Press, Σικάγο 1993.

Barker, Howard, 13 Αντικείμενα, Σπουδές υποδούλωσης, μτφ. Σεραφείμ Βελέντζας, Ύψιλον, Αθήνα 2007.

Barker, Howard, Arguments for a Τheatre, Manchester University Press, Μάντσεστερ 1997.

187

Barker, Howard, Death, The One and the Art of Theatre, Routledge, Λονδίνο 2005.

Barker, Howard, «The Spoken Body and the Utopian Regard», στο: The Τext strikes back: The Dynamics of Performativity, Gramma, Journal of theory and criticism, τχ. 17, 2009. Βαροπούλου, Ελένη, Το ζωντανό Θέατρο. Δοκίμιο για τη σύγχρονη σκηνή, Άγρα, Αθήνα 2002.

Beckett, Samuel, Ελευθερία, μτφ. Νίκη Μιχαλά, Παρισινός Α.Ε., Αθήνα 2006.

Beckett, Samuel, Κάθαρση και άλλα έργα, μτφ. – εισ. Σεραφείμ Βελέντζας, Scripta, Αθήνα 2001.

Beckett, Samuel, Πρόζες 1945 – 1980, μτφ. Εριφύλη Μαρωνίτη, Πατάκης, Αθήνα 1994.

Beckett, Samuel, Πώς να πω, Κείμενα του Σάμουελ Μπέκετ, σε μετάφραση Δαμιανού Κωνσταντινίδη, με τη βοήθεια της Στέλλας Βογιατζάκη και της Μαρίας Μουστάκα, Αιγόκερως / Θέατρο / Παραστάσεις, 2010.

Beckett, Samuel, Waiting for Godot / Endgame. A Reader’s Guide to Essential Criticism, Palgrave Macmillan, Νέα Υόρκη 2000.

Benoist, Luc, Σημεία, Σύμβολα και Μύθοι, μτφ.: Αριστέα Παρίση, Ινστιτούτο του Βιβλίου Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992.

Bergson, Henri, Το γέλιο. Δοκίμιο για τη σημασία του κωμικού, μτφ. Βασίλης Τομανάς, Εξάντας – Νήματα, Αθήνα 1998.

Beuker, Brechtje Cornelia Maria, Stage of Destruction: Performing Violence in Postdramatic theater, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007.

Billingham, Peter, Edward Bond. A Critical Study, Palgrave Macmillan, Νέα Υόρκη 2013.

Bishop, Paul, Unconscious from Storm and Stress to Weimar Classicism, στο: Thinking the Unconscious. Nineteenth-century German Thought, Cambridge University Press, Cambridge 2010.

Blume, Hortst-Dieter, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφ. Μαρία Ιατρού, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1989.

Bond, Edward, Saved, (Autor’s Note: On violence), εκδ. Methuen, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2000.

188

Bond, Edward, The Children & Have I None, εκδ. Methuen, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2001.

Bond, Edward, The Notebooks of Edward Bond, 1959-1980, επιμ.: Ian Stuart, εκδ. Bloomsbury Publishing, Νέα Υόρκη 2000.

Brown, Sarah Annes και Silverstone, Cathrine (επιμ.), Tragedy in transition, εκδ. Blackwell Publishing, Μάλντεν (Η.Π.Α.), Οξφόρδη και Κάρλτον, Βικτώρια (Αυστραλία) 2007.

Burkert, Walter, Homo necans. Ανθρωπολογική προσέγγιση στη θυσιαστήρια τελετουργία και τους μύθους της αρχαίας Ελλάδας, μτφ. Βάιος Λιαπής, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2011.

Butler, Judith, «The Body Politics of Julia Kristeva», περ. Hypatia, τχ. 3,3 (Χειμώνας 1989), σ. 104 – 118 [http://www.jstor.org/discover/10.2307 /3809790?uid=3738128&uid=2&uid=4&sid=21106685047863 (05.02.2010)].

Campbell, Joseph, Η δύναμη του μύθου, μτφ. Ελένη Παπαδοπούλου, Ιάμβλιχος, Αθήνα 1998.

Carlson, Marvin, Theories of the Theatre. Α Ηistorical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, Cornell University Press, διευρ. έκδ., Ιθάκη (Νέα Υόρκη), 1993.

Carney, Sean, The Politics and Poetics of Contemporary English Tragedy, University of Toronto Press, Τορόντο, Buffalo και Λονδίνο 2013.

Constant, Benjamin, Oeuvres, επιμ. και σχολ. Alfred Roulin, Gallimard, Παρίσι 1964.

Cools, Arthur κ.α. (επιμ.), The Locus of Tragedy. Studies in Contemporary Phenomenology, Brill, Κάτω Χώρες (Ολλανδία) 2008.

Cowdell, Scott, Flemming Chris, Hodge, Joel, (επιμ.), Violence, Desire and the Sacred: Girard’s Mimetic Theory Across the Disciplines, Continuum International Publishing Group, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 2012.

Craig, Edward, Gordon, On the art of the Theatre, Heinemann, Λονδίνο, Μελβούρνη και Τορόντο 1957 [https://archive.org/details/ontheartofthe the030294mbp]. Γερμανού, Μάρω, Το Ακατονόμαστο Θέατρο του Σάμουελ Μπέκετ. Μνήμη, Αλήθεια, Εξουσία, Νήσος, Αθήνα 2007 Γεωργοπαπαδάκος, Α., Ελληνική Γραμματολογία, Μόλχο, Θεσσαλονίκη 1968.

Dennis, John, The Usefulness of the Stage, to the Happiness of Mankind, to Government, and to Religion. Occasioned by a late book, written by Jeremy Collier, Λονδίνο

189

1698, Critical Works, (Critical works of John Dennis, τμ. 1 και 2), επιμ. Edward Niles Hooker, The John’s Hopkins University Press, Βαλτιμόρη 1939.

Descombes, Vincent, Το ίδιο και το άλλο. 45 χρόνια γαλλικής φιλοσοφίας, (19331978), μτφ. Λένα Κασίμη, εκδ. Praxis, Αθήνα 1984. Δημητριάδης, Δημήτρης, , Η Ζάλη των ζώων πριν την σφαγή, Ίνδικτος, Αθήνα 2008. Δημητριάδης, Δημήτρης, Η εμπράγματη Φαντασία. Μια Πολύπλευρη Συνεύρεση, Ίνδικτος, Αθήνα 2007. Δημητριάδης, Δημήτρης, Το άγγιγμα του βυθού, Ίνδικτος, Αθήνα 2008. Δημητριάδης, Δημήτρης, Ο Πόνος ως Πόλη, Σαιξπηρικόν / Vox Humana – III, Θεσσαλονίκη 2011. Δημητριάδης, Δημήτρης, Συνέντευξη δημοσιευμένη στην εφημ. ΤΟ ΒΗΜΑ, στις 19.11.2012. [http://www.tovima.gr/vimagazino/interviews/ article/?aid=484602 (25.11.2013)]. Δημητριάδης, Δημήτρης, Το Απρόσβατο, Alloglotta / Παράλληλες Αναγνώσεις, 2013.

Diderot, Denis, Discours sur la poésie dramatique [https://ia600402.us. archive.org/25/items/uvresdethatred01dide/uvresdethatred01dide.pdf (25.11.2013)].

Diderot, Denis, Entretiens sur Le fils naturel, [http://fr.wikisource.org/ wiki/Livre:Diderot__Œuvres_complètes,_éd._Assézat,_VII.djvu (5.02.2010)].

Dries, Luc Van den & Oosterling, Henk, Performance, Transformance, Informance. On Juristiction. [http://www2.eur.nl/fw/cfk/InterAkta/InterAkta %204/PDF/intro.ia4.def.pdf (7.03.2012)].

Dubos, Jean, Réflections critiques sur la poésie et sur la peinture, τμ. 1, χωρ. 20, De quelques maximes qu’il faut observer, en traitant des sujets tragiques,: [https:// archive.org/details/rflexionscritiq00unkngoog (12.08.2012)].

Dumont, Jeanne – Baptiste, Mimesis. The Scapegoat Model, [http://dumont. typepad.com/publications/Mimesis_Jean-Baptiste_Dumont.pdf (25.11.2010] Eagleton, Terry, Sweet Violence. The Idea of the Tragic, Blackwell Publishing, Μάλντεν (Η.Π.Α.), Οξφόρδ, Κάρλτον, Βικτώρια (Αυστραλία) και Βερολίνο 2003.

Else, Gerald F., Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge (Mass.), Cambridge1957.

190

Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, 3η αναθ. και διευρ. Εκδ., Pelikan Books, Η.Π.Α. 1972 [11961]. Ηράκλειτος, Άπαντα, πρόλογ. – μτφ. Τάσος Φάλκος – Αρβανιτάκης, επίμ. Ι.Σ. Χριστοδούλου, Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 1999.

Fichte, Johann Gottlieb, Sämmtliche Werke, Βερολίνο 1845, [https://ia600 308.us.archive.org/28/items/smtlichewerke01fichuoft/smtlichewerke01fichu oft.pdf (5.02.2010)].

Fischer – Lichte Erika, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου, τμ. 1. Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς Κλασικούς, μτφ. Γιάννης Καλιφατίδης, Πλέθρον, Αθήνα 2012.

Fischer – Lichte Erika, Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου, τμ. 2. Από τον Ρομαντισμό μέχρι Σήμερα, μτφ. Γιώργος Σαγκριώτης, Πλέθρον, Αθήνα 2012.

Fischer – Lichte Erika, Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre, Taylor Frances Ltd, Ηνωμένο Βασίλειο 2005.

Fischer – Lichte, Erika, Θέατρο και Μεταμόρφωση. Προς μια νέα Αισθητική του Επιτελεστικού, μτφ. Νατάσα Σιούζουλη, εισαγ. και επιστ. εποπτ. Πλάτων Μαυρομούστακος, Πατάκης, Αθήνα 2012.

Fleischmann, Eugène, La philosophie politique de Hegel, Gallimard / Collection Tel, Παρίσι 1992.

Fleischmann, Eugène, La science universelle ou la logique de Hegel, Librairie Plon, Παρίσι 1968.

Gellrich, Michelle W., «On Greek Tragedy and the Kantian Sublime», Comparative Drama, τχ. 18, 4 (Χειμώνας 1984-1985), σ. 311 - 334 [http:// www.jstor.org/discover/10.2307/41153142?uid=3738128&uid=2&uid=4&si d=21104272902273 (3.5.2010)].

Girard, René, Το Eξιλαστήριο Θύμα. Η Βία και το Ιερό, μτφ. Κωστής Παπαγιώρης, Εξάντας, Αθήνα 1991.

Goethe, Johann, Wolfgang, Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen, Aufbau Verlag, Βερολίνο 1960.

Goethe, Johann, Wolfgang, Wilhem Meisters theatralische Sendung, Aufbau Verlag, Βερολίνο 1958 [11911].

Goethe, Johann, Wolfgang, Zum Shakespeares-Tag, [https://www.unidue.de/einladung/Vorlesungen/dramatik/goetheshak.htm (3.05.2011)].

191

Gouhier, Henri, Το Θέατρο και η Ύπαρξη, μτφ. και εισ. σημ. Χαρά Μπακονικόλα – Γεωργοπούλου, Ινστιτούτο του Βιβλίου – Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1991.

Grady, Hugh, «The Modernity of Western Tragedy: Genealogy of a Developing Anachronism», PMLA, τχ. 129,4 (Οκτώβριος 2014), σ. 790-798.

Gribben, Darren, «Beckett’s Other Revelation: The Capital of the Ruins», Irish University Review, τχ. 38,2 (Φθινόπωρο – Χειμώνας 2008), σ. 263-273 [http://www.jstor.org/stable/40344298 (24.5.2012)].

Guthrie, William Keith Chambers, The Greeks and their Gods, Beacon Press, Βοστώνη 1950.

Guyomard, Patrick, Η απόλαυση του τραγικού. Η Αντιγόνη, ο Lacan και η επιθυμία του αναλυτή, εισ. Δημήτρης Παπαευθυμίου, μτφ. Βίκυ Μαλισόβα – Χατζοπούλου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2004.

Hall, Edith, «To Fall from High or Low Estate? Tragedy and Social Class in Hostorical Perspective», PMLA, τχ. 129.4 (Οκτώβριος 2014), σ. 773-782.

Herder, Johann, Gottfried, Shakespeare, Selected Writings on Aesthetics, μτφ.

Gregory Moore, Princeton University Press, Princeton 2006.

Hobbes, Thomas, De Corpore Politico / The Εlements of Law, [http://archive. org/stream/englishworksofth029531mbp/englishworksofth029531mbp_djvu.txt (21.03.2011)].

Hume, David, Of Tragedy [http://hermetic.com/93beast.fea.st/ files/section1/hume/extras/Essays,%20Moral,%20Political,%20and%20Lite rary.pdf (5.02.2012)]. Ιακώβ, Δανιήλ Ι., Ζητήματα λογοτεχνικής θεωρίας στην Ποιητική του Αριστοτέλη, Στιγμή, Αθήνα 2004. Ιακώβ, Δανιήλ Ι., Η ποιητική της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998. Κακούρη, Κατερίνα Ι., Προαισθητικές μορφές του θεάτρου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1998.

Kahn, Viktoria, «Hamlet or Hecuba: Carl Schmitt’s Decision», Representations τχ. 83, (καλοκαίρι 2003), The Regents of the University of California. Issn 0734, University of California Press, Journals Division, Berkeley. [http://users.clas.ufl.edu/burt/Renaissancetragedy/Kahn.pdf (10.

5.2013)].

Kandinsky, Wassily, Über daσ Geistige in der Kunst, Benteli Verlag, Βέρνη 2004 (αναθ. επανέκδ. της 2ης έκδ. του 2002).

192

Kane, Sarah, Έλεος & Φαίδρας Έρως, μτφ. Αθηνά Παραπονιάρη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2002. Κέην, Σάρα, Καθαροί, Πια, Η νέα Σκηνή – Θέατρο οδού Κυκλάδων, Αθήνα 2001. Κίρκεγκωρ, Σαίρεν, Φόβος και Τρόμος. Λυρικό – Διαλεκτικό Δοκίμιο υπό του Ιωάννου της Σιωπής, εισ. Ζαν Βαλ, μτφ. Άννα Σολωμού, επιμ. Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Νεφέλη, Αθήνα 1980.

Kitto, H.D.F., Η αρχαία ελληνική τραγωδία, μτφ. Λεωνίδας Ζενάκος, Δημ. Ν. Παπαδήμας, Αθήνα 1968.

Knowlson, James, Σάμουελ Μπέκετ. Η κατάρα της δόξας., μτφ. ΓιώργοςΊκαρος Μπαμπασάκης, Scripta, Αθήνα 2001.

Kojève, Alexandre, Le Concept, le Temps et le Discours. Introduction au Système du Savoir, Gallimard, Παρίσι 1990. Κονδυλάκη, Δήμητρα, Ο Θεατρικός Δημήτρης Δημητριάδης. Εξερευνώντας τη Δυνατότητα του Αναπάντεχου, Νεφέλη, Αθήνα 2015.

Kott, Jan, Ένα Θέατρο Ουσίας, εισ. Martin Esslin, γλωσσ. επιμ. – πρόλ. Έλενα Πατρικίου, μτφ. Έλενα Πατρικίου και Ελένη Παπάζογλου, Χατζηνικολής, εκδ.2 , Αθήνα 1988.

Kott, Jan, Θεοφαγία. Δοκίμια για την Αρχαία Τραγωδία, μτφ. Αγγέλα Βερυκοκάκη – Αρτέμη, Εξάντας – Νήματα, Αθήνα 1976. Κωνσταντόπουλος, Μιχάλης, Το Θέατρο του Ασυνειδήτου, Η Ψυχανάλυση στο Φως της Τραγωδίας, Εξάντας, Αθήνα 1990.

Lamb, Charles, Howard Barker’s Theatre of Seduction, Harwood Academic Publishers, Ρέντινγκ – Ηνωμένο Βασίλειο 1997. Λεβίτ, Καρλ, Από τον Χέγκελ στον Νίτσε. Το επαναστατικό ρήγμα στη σκέψη του δέκατου ένατου αιώνα, τμ. 2, μτφ. Γεωργία Αποστολοπούλου, «Γνώση», Αθήνα 1987.

Lehmann, Hans – Thies, «Πόσο πολιτικό είναι το μεταδραματικό θέατρο;» Π (Περιοδικό για τις παραστατικές τέχνες), τχ. 00 (Νοέμβριος 2011), Αθήνα [https://liveartsinstitutegr.files.wordpress.com/2012/01/cf8000.pdf (2.5.2014)] Lehmann, Hans – Thies, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Φρανκφούρτη 2005 (και η αγγλική μετάφραση: Postdramatic Theatre, μτφ. Karen Jüns Munby, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2006).

193

Lehmann, Hans, Thies, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Metzler, Στουτγκάρδη 1991.

Lesky, Albin, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Α΄ Από τη γένεση του είδους ως τον Σοφοκλή, μτφ. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2001.

Lesky, Albin, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφ. Αγαπητός Γ. Τσοπανάκης, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1964. Λιγνάδης, Τάσος, Το ζώον και το τέρας: Ποιητική και υποκριτική λειτουργία του αρχαίου ελληνικού δράματος, Ηρόδοτος, Αθήνα 1988.

Lillo, George, The London Merchant: or, The History of George Barnwell, [https://archive.org/details/londonmerchanto00lillgoog (12.05.2011)].

Lukács, Georg, The Υoung Hegel, μτφ. Rodney Livingstone, Merlin Press, Λονδίνο 1975 [https://www.marxists.org/archive/lukacs/works/youngheg/ (12.8.2011)].

Maffesoli, Michel, «The return of the tragic in Postmodern Societies*», μτφ. Rita Felski, Allan Megill, Marilyn Gaddis Rose, New Literary History, τχ.

35 (2004), σ. 133-149 (* προσαρμογή του L’instant éternel. Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes του Michel Μaffesoli, Denoël, 2000) [http://muse. jhu.edu/journals/nlh/summary/v035/35.1maffesoli.html (8.11.20012)].

McMullan, Anna, Theatre on Τrial. Samuel Beckett’s Later Drama, Routledge, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 1993. Μαρωνίτης, Δημήτρης Ν., Το Προοίμιο της «Ιστορίας» του Θουκυδίδη, στον ιστότοπο του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας: [http://www.komvos.edu.gr/ endoglwssiki/systimatiko/protaseis/protaseis/maron_ist/maron_index.htm (12.09.2012)].

Meyerhold, Wsewolod E., Alexander I. Tairow, και Jewgeni B. Wachtangow, Theateroktober. Beiträge zur Entwicklung des sowjetischen Theaters, Philipp Reclam, Λειψία 1972 [11967].

Michel Simonot, Χρειαζόμαστε τον Χ.Μ.;, μτφ. από τα γαλλικά: Αλόη Σιδέρη, στο: Heiner Müller, Κουαρτέτο (βασισμένο στον Λακλό), μτφ. – επίμ. Ελένη Βαροπούλου, Άγρα, Αθήνα 1994. Μιλλέρ, Ζακ-Αλέν, Διαβάζοντας το σύμπτωμα, μτφ. Ανθή Αθανασιάδου, [https://rakis1.wordpress.com/2011/11/16/ζακ-αλέν-μιλλέρ-διαβάζονταςτο-σύμπτω/ (25.04.2012)].

Moss, Leonard, The tragic paradox, Lexington Books (The Rowman & Littlefield Publishing Group), Maryland 2012.

194

Μπακονικόλα – Γεωργοπούλου, Χαρά, Το Τραγικό, η Τραγωδία και ο Φιλόσοφος στον Εικοστό Αιώνα, Ινστιτούτο του Βιβλίου – Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1997. Μπάρκερ, Χάουαρντ, Το Ύστατο Σήμερα, Η Νέα Σκηνή, Αθήνα 2009. Μπέκετ Σάμουελ, Το Τέλος του Παιχνιδιού, μτφ. Κωστής Σκαλιόρας, Ύψιλον / βιβλία Θέατρο, Αθήνα 2000. Μπέκετ Σάμουελ, Ω, οι Ωραίες Μέρες, μτφ. Μαρία Λαμπαδαρίδου, Δωδώνη, Αθήνα – Γιάννινα 1996. Μπέκετ, Σάμουελ, Μονόπρακτα, μτφ. Μάκης Λαχανάς, Δωδώνη, Αθήνα – Γιάννινα 1990. Μπέκετ, Σάμουελ, Ο Ακατονόμαστος, μτφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Ύψιλον, Αθήνα 1994. Μπέκετ, Σάμουελ, Περιμένοντας τον Γκοντό, μτφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Ύψιλον / βιβλία Θέατρο, Αθήνα 1994. Μποντ, Έντουαρντ, Η Φυλακή του Όλλυ, μτφ. Ελπίδα Μπραουδάκη, Θεατρική Εταιρεία Στοά, Αθήνα 1997.

Müller, Heiner, Κουαρτέτο (βασισμένο στον Λακλό), πρόλ. Hans Thies Lehmann, μτφ. – επίμ. Ελένη Βαροπούλου, Άγρα, Αθήνα 1994.

Müller, Heiner, Μάουζερ και Οράτιος, εισ. Hans – Thies Lehmann, μτφ. Ελένη Βαροπούλου, επίμ. Γιάννης Κουνέλλης, Άγρα, Αθήνα 2009.

Müller, Heiner, Μορφές από τον Ευριπίδη (Ρημαγμένη Όχθη, Μήδειας Υλικό, Τοπίο με Αργοναύτες / Ηρακλής 5 – Ηρακής 2 ή η Ύδρα – Ηρακλής 13), εισ. – μτφ. – εργογρ. Ελένη Βαροπούλου, επίμ. Hans Thies Lehmann, Άγρα, Αθήνα 1997.

Murnaghan, Sheila, «Sucking the juice Without Biting the Rind: Aristotle and Tragic Mimesis», New Literary Criticism, τχ. 26,4 (Φθινόπωρο 1995), σ. 755 - 773 [http://muse.jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals /new_literary_history/v026/26.4murnaghan.html (26.2.2010)].

Nietzsche, Friedrich, Die Geburt der Tragödie, E.W. Fritzsch Verlag, Λειψία 1878 [11872] [http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/GT (12.03.2009)] και η ελληνική έκδοση Νίτσε, Φρειδερίκου, Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής, μτφ. Κ. Λ. Μεραναίος, Μαρρής, Αθήνα, χ.χ.

Nietzsche, Friedrich, Unzeitgemässe Betrachtungen, Viertes Stück, Richard Wagner in Bayreut [http://www.zeno.org/Philosophie/M/Nietzsche,+Friedrich/ Unzeitgemäße+Betrachtun (5.11.2011)].

195

Παπαγιανόπουλου, Ηλία, Έξοδος Θεάτρου. Δοκίμιο Οντολογίας με πλοηγό τον Μόμπυ Ντικ του Χ. Μέλβιλ, Ίνδικτος, Αθήνα 2000. Παπάζογλου, Ελένη, και Κώστας Βαλάκας, «Επτά μυθικές “αλήθειες” για την τραγωδία: μικρός ερμηνευτικός οδηγός», Σκηνή. (Περιοδικό Τμήματος Θεάτρου Α.Π.Θ.), τχ. 2 (2011), σελ. 93 – 111. Παπάζογλου, Ελένη, Το Αρχαίο Δράμα (λήμμα) στο υπό έκδοση Θεατρικό Λεξικό της Εκδοτικής Αθηνών. Παπάζογλου, Ελένη, Το Πρόσωπο του Πένθους. Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή, ανάμεσα στο κείμενο και την παράσταση, Πόλις, Αθήνα 2014.

Pascal, Blaise, Pensées, μτφ. Honor Levi, Oxford University Press, Οξφόρδη 1995. Πατσαλίδης, Σάββας, Θέατρο και Θεωρία. Περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2000.

Pavis, Patrice, Λεξικό του Θεάτρου, μτφ. Αγνή Στρουμπούλη, Gutenberg, Αθήνα 2006.

Pavis, Patrice, Languages of the Stage. Essays in the Semiology of the Theatre, Performing Arts Journal Publications, εκδ2. Νέα Υόρκη1993. Πεφάνης, Γιώργος Π., Το Θέατρο και τα Σύμβολα. Διαδικασίες Συμβόλισης του Δραματικού Λόγου, Παπαζήσης, Αθήνα 2012. Πεφάνης, Γιώργος Π., Φαντάσματα του Θεάτρου. Σκηνές της θεωρίας ΙΙΙ, Παπαζήσης, Αθήνα 2013. Πολίτη, Τζίνα, Στα όρια της γραφής. Δοκίμια για τους Μπέκετ, Κάφκα, Τζόϋς, Άγρα, Αθήνα 1999. Πούχνερ, Βάλτερ, Ελληνική Θεατρολογία, Δώδεκα μελετήματα, Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης, Κρητική Θεατρική Βιβλιοθήκη, Αθήνα1988.

Ricoeur,Paul, «Aux Frontières de la Philosophie. Sur le Tragique», Esprit, τχ. 3, (Μάρτιος 1953), σελ. 449-467.

Ricoeur,Paul, «Culpabilité Tragique et Culpabilité Biblique», Revue d’Histoire et de Philosophie Religieuse, τχ. 4, (1953), σελ. 285-307.

Ridgeway, W., The Origin of Tragedy. With Special Reference to the Greek Tragedians, Cambridge University Press, Cambridge, 1910 [https:// archive.org/details/cu31924022692853 (25.11.2012)].

196

Σακελλαρίδου, Ελισάβετ, Συνομιλία με τον Χάουαρντ Μπάρκερ, στην έκδοση που συνόδευε την παράσταση του έργου Ύστατο Σήμερα από τη Νέα Σκηνή (Χάουαρντ Μπάρκερ, Το ύστατο σήμερα, Η Nέα Σκηνή, Αθήνα 2009). Σακελλαρίδου, Έλση, Θέατρο – Αισθητική – Πολιτική. Περι-δαβάζοντας τη Σύγχρονη Βρετανική Σκηνή στο γύρισμα της Χιλιετίας, Παπαζήσης, Αθήνα 2012. Σακελλαρίδου, Έλση, Σάρα Κέην: Εισαγωγικό Σημείωμα, στο: Sarah Kane, Έλεος & Φαίδρας Έρως, μτφ. Αθηνά Παραπονιάρη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2002. Σακελλαρίου, Μιχαήλ, Η Ακμή του Αρχαϊκού Ελληνισμού. Οικονομική, Κοινωνική και Πολιτική Εξέλιξη των Ελληνικών Κρατών, στο: Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Αρχαϊκός Ελληνισμός, τ.2, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1971.

Schelling Friedrich Wilhelm Joseph, Philosophie der Kunst στο: Friedrich Wilhelm Joseph von Schellings sämmtliche Werke. I., τμήμ., τμ. 5, Στουτγκάρδη και Άουγκσμπουργκ 1859. Σένετ, Ρίτσαρντ, Η Τυραννία της Οικειότητας. Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός Χώρος στον Δυτικό Πολιτισμό, μτφ. Γιώργος Ν. Μέρτικας, επιμ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Νεφέλη, Αθήνα 1999.

Schlegel, August, Lectures on Dramatic Art and Literature [http://www. gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1465942&pageno=5 (3.09.2010)].

Schmitt, Carl, Hamlet oder Hecuba: Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Klett – Gotta Verlag, 5η επανέκδοση, Στουτγκάρδη 2008 [11956].

Schuller,Wolfgang, Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας. Από την Κρητομυκηναϊκή εποχή ως το τέλος των Κλασικών χρόνων, μτφ. Αφροδίτη Καμάρα, Χριστίνα Κοκκινιά, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1999.

Seaford, Richard, Ανταπόδοση και Τελετουργία. Ο Όμηρος και η Τραγωδία στην Αναπτυσσόμενη Πόλη –Κράτος, μτφ. Βάιος Λιαπής, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2003.

Shakespeare, William, Hamlet, [http://www.gutenberg.org/cache/epub/ 1787/pg1787.html (2.10.2012)].

Silk, Michael S. (επιμ.), Tragedy and the Τragic. Greek Theatre and Beyond, Oxford University Press, Οξφόρδη1998.

Sinclair, Thomas Alexander, A Ηistory of Greek Political Thought, Routledge (Political Science, τ. 34), Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2013.

Snell, Bruno, Η Ανακάλυψη του Πνεύματος, μτφ. Δανιήλ Ιακώβ, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1997.

197

Staiger, Emil, Grundbegriffe der Poetik, εκδ. Atlantis Verlag, Ζυρίχη 1951. Στάινερ, Τζωρτζ, Ο Θάνατος της Τραγωδίας, μτφ. Φώντας Κονδύλης, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1988. Σταυρακάκης, Γιάννης και Κωστής Σταφυλάκης, (επίμ.), Το Πολιτικό στη Σύγχρονη τέχνη, Εκκρεμές, Αθήνα 2008. Σταυρακάκης, Γιάννης, Η Λακανική Αριστερά. Ψυχανάλυση, Θεωρία, Πολιτική, Σαββάλας, Αθήνα 2012.

Steele, Richard, The Tatler, αρ. 99., (26 Νοεμβρίου 1709) [http://www. gutenberg.org/files/45769/45769-h/45769-h.htm#No_99_Steele (21.09.2010)].

Steele, Richard, The Tatler, αρ. 172, (16 Μαΐου 1710) [http://www. gutenberg.org/files/31645/31645-h/31645-h.htm#No_172 (3.03.2013)].

Steiner, George, Επανεξετάζοντας την Τραγωδία, Λυκιαρδόπουλος, Έρασμος / Δοκίμια 17, Αθήνα 2014.

μτφ.

Γεράσιμος

Szondi, Peter, An Εssay on the Tragic, μτφ. Paul Fleming, Stanford University Press, Καλιφόρνια 2002.

Szondi, Peter, On Textual Understanding and Other Essays, μτφ. Harvey Mendelsohn, πρόλ. Michael Hays, University of Minnesota Press, Mineapolis 1986.

Szondi, Peter, Poésie et Poétique de l’Idéalisme Allemand, μτφ. Jean Bollack με τη συνεργασία των Barbara Cassin, Isabelle Michot, Jacques Michot και Hellen Stierlin, Gallimard / Tel, Παρίσι 1991 [11975].

Taplin, Oliver, Η Αρχαία Ελληνική Τραγωδία σε Σκηνική Παρουσίαση, μτφ. – σχόλ.

– ελλ. βιβλιογρ. Βασίλης Δ. Ασημομύτης, Δημ. Ν. Παπαδήμας, Αθήνα 1988.

Tarozzi – Goldsmith, Marcella, The Future of Art: An Aesthetics of the New and the Sublime, State University of New York Press, Όλμπανι 1999.

Taxidou, Olga, Tragedy, Modernity and Mourning, Edinburg University Press, Εδιμβούργο 2004. Τζελέπη, Έλενα (επίμ.), Αντινομίες της Αντιγόνης. Κριτικές Θεωρήσεις του Πολιτικού, μτφ. Μιχάλης Λαλιώτης, Απόστολος Λαμπρόπουλος, Εκκρεμές, Αθήνα 2014. Τολστόη, Λέων, Πόλεμος και Ειρήνη, μτφρ.: Κοραλία Μακρή, Γκοβόστης, Αθήνα χ.χ.

198

Τσέλλερ, Έντουαρντ και Βίλχελμ Νέστλε, Ιστόρια της Ελληνικής Φιλοσοφίας, μτφ. Χαράλαμπος Θεοδωρίδης, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2008.

Tuaillon, David (επιμ.), Edward Bond: The Playwright Speaks, Bloomsbury Methuen Drama, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2015 (Καθώς το βιβλίο ήταν υπό έκδοση κατά την περίοδο συγγραφής της παρούσας μελέτης, η συγγράφουσα είχε την ευκαιρία να διαβάσει ένα κεφάλαιό του μετά από επικοινωνία με τον συγγραφέα Edward Bond).

Unamuno, Miguel de, Το Τραγικό Αίσθημα της Ζωής, μτφ. Η. Π. Νικολούδης, Printa, Αθήνα 1993. Φουκώ, Μισέλ, Το Μάτι της Εξουσίας, μτφ. Τάσος Μπέτζελος, Βάνιας / Περάσματα, Θεσσαλονίκη 2008. Φρόυντ, Σίγκμουντ, Ο Πολιτισμός Πηγή Δυστυχίας. Το Μέλλον μιας Αυταπάτης, μτφ. Γιώργος Βαμβαλής, Επίκουρος, Αθήνα 1994.

Vernant, Jean – Pierre, Ανάμεσα στον Μύθο και την Πολιτική, μτφ. Μ. Ι. Γιόση, Σμίλη, Αθήνα 2003.

Vernant, Jean – Pierre, Μύθος και Κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφ. Κατερίνα Αλεξοπούλου, Σπύρος Γεωργακόπουλος, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005.

Vernant, Jean-Pierre, Ο Έλληνας Άνθρωπος, μτφ. Χ. Τασάκος, Ελληνικά́ Γράμματα, Αθήνα 1996.

Villers George, Duke of Buckingham The Rehearsal, [http://archive.org/ stream/rehearsal00buckuoft/rehearsal00buckuoft_djvu.txt(14.06.2012)].

Von Hofmannsthal, Hugo, Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa II. εκδ.

Herbert Steiner, Φρανκφούρτη [S. Fischer] 1976 [http://gutenberg.spiegel .de/buch/ein-brief-997/1 (12.06.2012].

Wagner, Richard, Das Kunstwerk der Zukunft, Verlag von Otto Wiggand, Λειψία 1850 [http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/wagner_zu kunft_1850].

Wallace, Jennifer, The Cambridge Introduction to Τragedy, Cambridge University Press, Cambridge 2007.

Wilcken, Ulrich, Αρχαία Ελληνική Ιστορία, μτφ. Ιωάννης Τουλουμάκος, Παπαζήσηw, Αθήνα 1976.

Williams, Reymond, Modern Tragedy, επιμ.: Pamela McCallum, Broadview Encore Editions, Ottsville - Φιλαδέλφια 2006 [11966].

199

Wittgenstein, Ludwig, Γλώσσα, Μαγεία, Τελετουργία, εισ. – μτφ. – σχόλ. Κωστής Μ. Κωβαίος, Καρδαμίτσας, Αθήνα 1990.

Worthen, John, «Endings and Beginnings: Edward Bond and the Shock of Recognition», Jstor: Educational Theatre Journal, τχ. 27, 4, σ. 466-479 [http://www.jstor.org/discover/10.2307/3206380?sid=21105989136543&ui d=2129&uid=3738128&uid=2&uid=70&uid=4 (5.11.2011)]. Χέγκελ, Γκέοργκ, Φαινομενολογία του Πνεύματος, εισ. – μτφ. – σχόλ. Δημήτρης Τζωρτζόπουλος, τ. 1 και 2, Δωδώνη, Αθήνα - Γιάννινα 1995. Χουρμουζιάδης, Νίκος Χ., «Αρχαίο Θέατρο και Πολιτική», περ. Σκηνή, τχ.1, Θεσσαλονίκη 2010. Χουρμουζιάδης, Νίκος Χ., Όροι και Μετασχηματισμοί στην Αρχαία Ελληνική Τραγωδία, Γνώση, Αθήνα 1991.

Zaid, Suzanne, Ηρόδοτος και Τραγωδία, στο Εγχειρίδιο Ηροδότειων Σπουδών, επιμ.: Egbert J. Bakker, Irene J.F. de Jong, Hans van Wees, μτφ. Κατερίνα Δημοπούλου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005.

Zeki, Semir, Εσωτερική Όραση. Μια Εξερεύνηση της Τέχνης και του Εγκεφάλου, απόδ. στα ελλ. Θανάσης Ντινόπουλος, επιστ. επιμ. Αζαρίας Καραμανλίδης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2002.

Zizek, Slavoj, Ιράκ: Η δανεική χύτρα, μτφ. Κωστής Σταφυλάκης, επιμ. Γιάννης Σταυρακάκης, Scripta, Αθήνα 2006.

Zygmunt Adamczewski, The Τragic Protest, Nijhof, Κάτω Χώρες Ολλανδία 1963.

200