Nr. 10 Saison 22/23 – César

CÉSAR

28./29. JUNI 23

19.30 UHR STADTCASINO

PROGRAMM-MAGAZIN NR. 10

SAISON 22/23

Sinfonieorchester Basel

Alexander Melnikov, Klavier

Ivor Bolton, Leitung

CÉSAR

Liebes Konzertpublikum

Die Aufführung von französischer Musik ist uns ein grosses Anliegen. Nach den CDEinspielungen unterschiedlicher Orchesterwerke von Hector Berlioz, Gabriel Fauré und Charles Koechlin (letztere Aufnahme schaffte es auf die Bestenliste für den renommierten Preis der Deutschen Schallplattenkritik) ist nun eine Ersteinspielung von Sinfoni schen Dichtungen von Camille Saint-Saëns erschienen. Basierend auf einer neuen kritischen Edition des Bärenreiter-Verlags können Sie hier nicht nur Raritäten entdecken, sondern auch bekannte Werke wie Danse macabre oder die Bacchanale aus Saint-Saëns’ Oper Samson et Dalila hören.

Zum Saisonabschluss erwartet Sie noch ein weiteres Werk eines französischen Komponisten: Als verspätetes Geschenk zu César Francks 200. Geburtstag im vergangenen Jahr erklingt im letzten Abonnementskonzert seine erste und einzige Sinfonie – ein Meisterwerk. Wäre Franck nicht kurz nach Abschluss der Komposition von einem Omnibus (der damals noch von Pferden gezogen wurde) erfasst worden und an den Folgen verstorben – wer weiss, was für Sinfonien er noch geschrieben hätte. Wir freuen uns sehr auf die Rückkehr des Pianisten Alexander Melnikov, der das 1. Klavierkonzert von Johannes Brahms

aufführen wird, das übrigens 2020 von uns neu auf CD eingespielt wurde.

Viel Vergnügen bei der Lektüre des Programm-Magazins wünschen Ihnen

Hans-Georg Hofmann Ivor Bolton Künstlerischer Direktor Chefdirigent

Neuerscheinung: Die Sinfoni schen Dichtungen von Camille Saint-Saëns in einer Einspielung des Sin fonieorchesters Basel. Erhältlich bei Bider & Tanner sowie im CD-Shop unter www.sinfonieorchesterbasel.ch.

VORVERKAUF UND PREISE

VORVERKAUF

Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel

Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel

+41 (0)61 206 99 96

ticket@biderundtanner.ch

Billettkasse Stadtcasino Basel

Steinenberg 14 / Tourist Info

4051 Basel

+41 (0)61 226 36 30

tickets@stadtcasino-basel.ch

Sinfonieorchester Basel

+41 (0)61 272 25 25

ticket@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch

ZUGÄNGLICHKEIT

Das Stadtcasino Basel ist rollstuhlgängig und mit einer Induktionsschleife versehen. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

GEHÖRSCHUTZ

Gehörschutz ist an der Abendkasse sowie am Welcome Desk im Foyer des Stadtcasinos Basel erhältlich.

PREISE

CHF 105/85/70/55/35

ERMÄSSIGUNGEN

• Junge Menschen in Ausbildung: 50 %

• AHV/IV: CHF 5

• KulturLegi: 50 %

• Mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5

• Begleitpersonen von Menschen, die für den Konzertbesuch eine Begleitung beanspruchen, haben freien Eintritt. Die Anmeldung erfolgt über das Orchesterbüro.

GESCHLECHTERGERECHTE SPRACHE

Das Sinfonieorchester Basel verwendet geschlechtergerechte Formulierungen und weist Autor*innen bei der Vergabe von Text aufträgen im Vorfeld darauf hin. Es steht den Autor*innen jedoch frei, ihre Texte individuell zu gestalten.

© Molina

Visuals

Alexander Melnikov, Solist in Brahms’ Klavierkonzert Nr. 1

CÉSAR

Mi, 28. Juni 2023,

19.30 Uhr

Do, 29. Juni 2023,

19.30 Uhr

Stadtcasino Basel, Musiksaal

Johannes Brahms (1833−1897):

Konzert für Klavier und Orchester

Nr. 1 d-Moll, op. 15 (1859)

I. Maestoso – Poco più moderato

II. Adagio

III. Rondo (Allegro non troppo)

PAUSE

César Franck (1822–1890):

Sinfonie d-Moll, FWV 48 (1888)

I. Lento – Allegro non troppo

II. Allegretto

III. Allegro non troppo

Sinfonieorchester Basel

Alexander Melnikov, Klavier

Ivor Bolton, Leitung

Mi, 28. Juni, 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann im Musiksaal

Do, 29. Juni, 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann im Hans Huber-Saal

ca. 44’

ca. 37’

Konzertende: ca. 21.45 Uhr

JOHANNES BRAHMS

Klavierkonzert Nr. 1

d-Moll, op. 15

DIE ERHABENE TRAGIK VON BRAHMS

VON BRIGITTE FRANÇOIS-SAPPEY

Im Vergleich zum postromantischen, in der Tradition verhafteten Johannes Brahms verhielt es sich mit dem stürmischen zwanzigjährigen Komponisten des Klavierkonzerts op. 15 ganz anders. Der junge Mann hatte gerade seine nordische Heimat Hamburg in Richtung Rhein verlassen und stand im Bann von Robert Schumann und dessen Frau, der Pianistin und Komponistin

Clara Schumann. Die Begegnung hatte eine äusserst starke Wirkung. Der Ältere griff als Kritiker zur Feder und kündigte der musikalischen Welt die Ankunft eines Genies an, und er empfahl Brahms auch seinen

Verlegern Breitkopf & Härtel. Doch nach der Schöpfung zahlreicher Meisterwerke, die im Herbst 1853 herauskamen, verlor Brahms infolge des Zusammenbruchs des verehrten Meisters sein inneres Gleichgewicht und publizierte sechs Jahre lang nichts mehr.

Während sich Schumann in einer Heilanstalt aufhielt – und Brahms sein KonzertAllegro in d-Moll, op. 134 widmete –, gab es erste konzeptionelle Ansätze zu Brahms’ Klavierkonzert in d-Moll. Zur gleichen Zeit komponierte der befreundete, genauso deprimierte Violinist Joseph Joachim sein Ungarisches Violinkonzert in d-Moll, der düsteren Tonart, die Schumann 1853 wiederholt verwendete.

Die wenig stringente Entstehungsgeschichte des 1. Klavierkonzerts op. 15 ist untrennbar mit der des Deutschen Requiem verbunden, das Brahms ebenfalls im Jahr 1854 während seines Aufenthalts bei Clara Schumann in Düsseldorf in Angriff nahm. Diese Geschichte begann mit einer Sonate

in d-Moll für zwei Klaviere in drei Sätzen, die er oft mit Clara spielte und die dann ansatzweise in eine Sinfonie verwandelt wurde und schliesslich in ein Klavierkonzert mit romantischem Orchester, was der Realisierung eines Wunsches von Schumann entsprach: «Ein Mittelding zwischen Symphonie, Konzert und grosser Sonate.»

Das mit Ehrgeiz geschaffene, bestürzende und bedeutungsvolle Klavierkonzert von erhabener Tragik erlebte anfangs einen doppelten Misserfolg: Nach der Uraufführung in Hannover war die erste Aufführung im Leipziger Gewandhaus ein Desaster, und der Verlag Breitkopf & Härtel ver weigerte in der Folge seine Publikation. Joseph Joachim hatte es zwar fünf Tage zuvor in Hannover auf zufriedenstellende Art geleitet, doch geriet die Aufführung am 27. Januar 1859 unter der Leitung von Julius Rietz – einem dem jungen Brahms nicht gerade gutgesinnten Schüler von Mendelssohn Bartholdy – zu einem Fiasko. Viel später erst, an Weihnachten 1873, sollte das Konzert ihres ehemaligen Schütz lings durch Clara Schumanns Einsatz in ihrer Geburtsstadt Leipzig einen Triumph feiern. Woran liegt es, dass dieses Klavierkonzert, das heute unbestritten als Meisterwerk gefeiert wird, anfänglich abschreckte? 1859 schätzte das Publikum die Kürze des Konzertstücks, das Weber, Mendelssohn, Schumann und Liszt bevorzugt komponierten, und man akzeptierte es nicht, dass ein so junger Komponist die Kühnheit hatte, den Hörer*innen ein Werk von 45 bis 50 Minuten Dauer zuzumuten, das also noch länger war als Beethovens Schöpfungen! Der komplexe Aufbau, der von Leidenschaft erfüllte, jedoch auch introvertierte Charakter, ein anspruchsvoller, dichter Klavierpart voller Doppelgriffe, genauso ‹sinfonisch› wie das Orchester, das selbst sehr präsent war (lange Einleitung vor der Exposition): Nichts davon konnte die damaligen Zuhörer*innen in Begeisterung versetzen. Der Kritiker Eduard Bernsdorf verwies in erster Linie auf den «Ernst des Strebens», eine Qualität, die auch Brahms’ Gegner ihm stets zugestanden. Adolf Schubring erkannte immerhin wenig später den unwiderstehlichen Romantizismus des Sturm und Drang sowie die «Würde, Tiefe und Erhabenheit» in diesem «Symphonie-Concert».

Das kraftvolle Maestoso in d-Moll und im 6/4-Takt entfaltet thematisch einen ungewöhnlichen Reichtum in einem breit angelegten, düster wirkenden Satz in Sonatenform. In der überhöhten Wildheit des ersten Themas fortissimo erscheint ganz diskret der Anfang des Chorals «Wer nur den lieben Gott lässt walten», den auch Schumann einst mehrmals verwendete. Verschiedene melodische Motive führen zum zweiten Thema più moderato, das im Stil eines Chorals geschrieben ist und vom Klavier allein vorgetragen wird.

Das beschauliche, wie ein Gebet anmutende Adagio steht in D-Dur und weist ebenfalls den unüblichen 6/4-Takt auf, der Brahms’ Vorliebe für Polyrhythmik entgegenkommt. Auf dem Manuskript steht ein Vers aus der Liturgie: «Benedictus qui venit in nomine Domini» (Gesegnet sei, der da kommt im Namen des Herrn). Das Rätsel löst sich, wenn man weiss, dass das «Benedictus» aus Brahms’ Missa canonica ebenfalls im 6/4-Takt steht und dass Brahms seinen Lehrer Schumann gerne «Mynheer

JOHANNES BRAHMS

Johannes Brahms (1833–1897), ca. 1855

© Wikimedia Commons

Domine» nannte. Doch wer ist dieser Gesegnete, der, in Abweichung vom Orchester und den Gegenmelodien der Bläser, molto espressivo dolce im Klavier einsetzt und zwei solistische Kadenzen singen wird? Ist es Robert, oder ist es die seelenverwandte Clara, die er im Adagio zärtlich porträtiert hat?

Mit dem energischen, von einem rauen, volkstümlichen Romantizismus geprägten Sonatenrondo in d-Moll und im 2/4Takt wird die Virtuosität strahlender. Es geht zügig voran, und im Refrain erhält die aufsteigende Quarte, die das ganze Werk bestimmt, ihre Bestätigung. Ein kurzes Fugato in der Mitte erinnert an die luftigen Scherzos von Mendelssohn. Schliesslich bricht das freudvolle D-Dur mit viel Willenskraft durch.

Dieser Text entstand für die 2021 erschienene CD des Sinfonieorchesters Basel mit Werken von Johannes Brahms und Luigi Cherubini sowie mit Alexander Melnikov als Solist.

Übersetzung: Irène Weber-Froboese Abdruck mit freundlicher Genehmigung von © harmonia mundi musique

Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll, op. 15

BESETZUNG

Klavier solo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher

ENTSTEHUNG

1854–1859

URAUFFÜHRUNG

22. Januar 1859 im königlichen Hoftheater Hannover unter der Leitung von Joseph Joachim und mit Johannes Brahms als Solist

DAUER ca. 44 Minuten

ALEXANDER MELNIKOV im Gespräch

EINE LEBENSLANGE REISE

VON BENJAMIN FRANÇOIS

Alexander Melnikov und das Sinfonieorchester Basel kennen einander bereits

gut: Neben einer gemeinsamen CD-Aufnahme des 1. Klavierkonzerts von Johannes Brahms traten der russische Pianist und das Basler Orchester im Herbst 2021 mit demselben Werk am Festival international de musique in Besançon auf. Alexander

Melnikov absolvierte

sein Studium am Moskauer

Konservatorium bei Lev Naumov. Zu seinen musikalisch prägendsten Erlebnissen zählen die Begegnungen mit Swjatoslaw Richter, der ihn regelmässig zu seinen Festivals in Russland

und Frankreich einlud.

Melnikov ist Preisträger bedeutender Wettbewerbe wie des Internationalen

Robert-Schumann-Wettbewerbs (1989) und des Concours Musical Reine

Elisabeth in Brüssel (1991).

BF Alexander Melnikov, Sie haben das Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll, op. 15 von Johannes Brahms 2020 mit dem Sinfonieorchester Basel auf einem Blüthner-Flügel aus der Zeit seiner Uraufführung (1859) auf CD aufgenommen. Diesmal spielen Sie es auf einem modernen Flügel: Was ist Ihnen lieber?

AM Obwohl ich ungern einen BlüthnerFlügel mit einem Orchester aus modernen Instrumenten mische, haben wir damals tatsächlich das 1. Klavierkonzert von Brahms so aufgenommen. Das Ergebnis war auch sehr gut. Es gibt nur vereinzelt Kritiker*innen, die daran etwas auszusetzen haben. Dennoch ist das Instrumentarium nicht das Hauptproblem, deswegen akzeptiere ich hier diese Vernunftehe. Ich persönlich könnte Johann Sebastian Bachs

Werke nie auf einem modernen Flügel spielen. Brahms lässt sich natürlich angenehmer und einfacher auf einem historischen Instrument spielen, aber man sollte trotzdem diese Frage nicht dramatisch zuspitzen. Beide Varianten sind möglich!

BF Finden Sie es wichtig, von den frühesten Aufnahmen dieses 1. Klavierkonzerts Kenntnis zu nehmen, mit Interpret*innen, die Brahms’ Schü ler*innen direkt gekannt haben? Sind diese historischen Aufnahmen eine wertvolle Hilfe für zeitgenössische Interpret*innen?

AM Ich habe mich viele Jahre lang mit diesem Thema beschäftigt, ohne eine endgültige Antwort zu finden. Schliesslich gab es eine Sache, die mir geholfen hat: Ich habe tatsächlich einige völlig unbekannte frühere Aufnahmen mit Pianisten gefunden, an die man sich heute gar nicht mehr erinnert. Dabei gab es eine bestimmte Einspielung aus den 1920er-Jahren, die mir die Augen für dieses Klavierkonzert geöffnet hat. Als ich das Werk 2020 mit dem Sinfonieorchester Basel auf dem Blüthner-Flügel aufgenommen habe, versuchte ich, meine Interpretation in diese Richtung zu steuern. Ich erinnerte mich daran, dass mein Mentor Swjatoslaw Richter über den 2. Satz gesagt hatte, er sei aus einem «Klavierkonzert, das in gewisser Weise das Gefühl eines Klavierkonzerts ersten Ranges vermittelt».

neller war er sich all der Gefahren und Probleme bewusst. Er wusste von Anfang an, dass er am Ende seines Lebens in der Lage wäre, diese unglaublich berührende Musik zu komponieren, die so einfach und perfekt ist. Er erreichte das Niveau von Mozart erst einige Zeit nach dem 1. Klavierkonzert, das seinerseits immer noch von diesem Ohnmachtsgefühl zerrissen ist. Vielleicht liege ich völlig falsch, aber ich bin dahin gekommen, sein gesamtes kreatives Schaffen unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten. Ich spüre diesen bitteren, aber siegreichen Kampf, der aussagt: «Jetzt kann ich endlich komponieren, und heute ist es Zeit.» Ich finde, diese lebenslange Reise ist eines der bewegendsten Kapitel in der Musikgeschichte.

BF Schumann und Brahms bewunderten einander sehr: Ist ihre Art zu komponieren überhaupt vergleichbar?

AM Beide Komponisten sind absolut genial, beide sind meine Lieblingskomponisten. Das Faszinierendste an Schumann ist, dass er sein erstes Klavierkonzert in einem viel späteren Alter als Brahms komponierte. Als Komponist war er nicht wirklich professionell ausgebildet, und trotzdem konnte er für einen unglaublichen Musikkorpus komponieren. Bei Brahms ist genau das Gegenteil der Fall: Als grosser Professio-

BF Hätten Sie manchmal Lust, selbst ans Pult zu treten, um Ihre Lieblingswerke wie Brahms’ 1. Klavierkonzert zu dirigieren?

AM Johannes Brahms hat einmal gesagt, er werde zwei Dinge nie machen: Heiraten und eine Oper schreiben. Ich selber sage mir, dass ich nie dirigieren werde. ‹Play and Lead› (spielen und anleiten) mit Kammerorchestern mache ich ziemlich oft. Die Technik des Dirigierens müsste ich jahrelang lernen. Es gibt andere Berufe, die viel interessanter für mich zu lernen wären! Ich möchte auch nicht mit den tragischen Situationen wie beispielsweise in England oder Amerika konfrontiert werden, wo Dirigent*innen nur zwei Proben vor der Aufführung zur Verfügung stehen. Dieser Musikbetrieb ist so gemein, hinter jeder Note steckt nur Blut!

BF Was halten Sie davon, Brahms in der sogenannten ‹russischen Tradition› zu spielen?

AM Berühmte Orchester wähnen, in der russischen Tradition zu spielen, aber wenn man näher fragt, weiss niemand wirklich, worum es geht. Die Authentizität ist da nicht vorhanden, historisch informiert spielt wirklich niemand. Das bedeutet nicht,

«Die Technik des Dirigierens müsste ich jahrelang lernen.»

«Ich spüre diesen bitteren, aber siegreichen Kampf.»

dass wir es nicht versuchen müssen. Historisch gesehen kommt die russische Tradition von Clementi (einem Italiener) über John Field (einen Iren). Deren Mitbegründer waren zumeist russische Juden. Ich bin von diesem Denken ganz weggegangen, aber manchmal höre ich jemanden, der diesen Stil in klassischem Sinne vertritt, und plötzlich denke ich: Ich hatte total vergessen, dass es doch wunderschön sein kann!

CÉSAR FRANCK

Sinfonie d-Moll, FWV 48

MUSIK MIT RÜCKSPIEGEL

VON THOMAS GERLICH Musikliebhaberinnen und -liebhaber rea gieren mitunter skeptisch, wenn ihnen ein Programmheft eines ihrer Lieblingsstücke mit dem Hinweis auf seine kunstvoll gebauten Themen und deren Ver arbeitung erklären will. «Themen und Motive: schön und gut», heisst es dann, «aber eigent lich geht es in der Musik doch um anderes, um Atmosphäre, um Stimmungen, um grosse Gefühle.» Solches auszublenden, ist tatsächlich die typische ‹déformation professionelle› des Musikologen . Im Fall von César Franck und seiner d-MollSinfonie wäre es aber geradezu irreführend,

Wenig hat in der musikalischen Biografie von César Franck (1822–1890) darauf hingedeutet, dass er einmal die meistgespielte Sinfonie des französischen Repertoires schreiben würde. Im Jahr 1835 kam der aus Lüttich stammende Franck nach Paris und machte dort zunächst als pianistisches Wunderkind von sich reden, bevor er sich mit Mitte zwanzig der katholischen Kirche und der Orgel zuwandte. In den folgenden Jahrzehnten wirkte er vor allem als Organist, der für seine Improvisationen berühmt wurde, und als gesuchter Lehrer, was ihm 1872 eine Professur am Conservatoire einbrachte. Der Schwerpunkt seines Komponierens lag lange Zeit bei Orgelmusik und Oratorien ( Ruth, 1845, Rédemption, 1872, Les Béatitudes, 1869–1879). Mit Mitte fünfzig erfand sich Franck als Komponist aber auf fast wundersame Weise neu. In seinen letzten zwölf Lebensjahren entstanden –neben anderem – zwei umfangreiche Opern und je ein massstabsetzendes Stück in zentralen Gattungen der ‹grossen› Instrumentalmusik: Klavierquintett, Violinsonate, Streichquartett und eben die d-Moll-Sinfonie. Das konservative Pariser Publikum

nicht genau von jenen Themen und Motiven zu sprechen.

brachte für das Orchesterwerk bei der Uraufführung 1889 noch wenig Verständnis auf, doch schon bald darauf sollte Vincent d’Indy, Francks bedeutendster Schüler, im Blick auf die französische Musik zu Recht von der «base de l’art symphonique moderne» sprechen.

Franck selbst empfand sein Stück als eine «symphonie classique», und tatsächlich hört man dem Werk, abgesehen von einigen ‹Wagnerismen›, seine Entstehungszeit kaum an. Fern von spätromantischen Exzessen begegnet man hier einer höchst kultivierten und traditionsbewussten Musik. In einem Punkt allerdings radikalisierte sich Franck gegenüber allen seinen Vorgängern. Es ist die Idee, dass eine Sinfonie ein hörbar zusammenhängendes Ganzes bilden könnte, das über die übliche Einheitlichkeit von Tonart, Besetzung und musikalischem Stil weit hinausgeht. Diese Idee einer zyklischen Verbindung der Einzelsätze hat Komponisten im ganzen 19. Jahrhundert gereizt: Beethoven (5. Sinfonie) und Berlioz (Symphonie fan -

tastique) lieferten berühmte Vorbilder für ihre Umsetzung, und Franck fand eine eigene Lösung von modellhafter Konsequenz. Die Ansatzpunkte waren dabei stets die gleichen: die Themen und Motive.

Wenn am Beginn von Francks langsamer Einleitung die tiefen Streicher ihre erste dreitönige Phrase spielen, erklingt damit eine musikalische Keimzelle von denkbar grösster Reichweite. Das Drei-TonMotiv wird sogleich weitergesponnen und wandert dann in das schnelle Hauptthema des Satzes hinüber. Verfolgt man das Motiv weiter, so zeigt es sich auch am Beginn des Englischhorn-Themas, das sich im 2. Satz über den anfänglichen Schreittanz von Harfe und Streichern legt. Und auch im strömenden Hauptthema des Finales findet die Intervallfolge, nach Dur gewendet, ihren Platz.

Das Drei-Ton-Motiv ist die wichtigste Keimzelle für das Stück, doch nicht die einzige: Franck legt über die Sinfonie ein ganzes Netz solcher Motivbeziehungen, die manchmal sehr deutlich zu erkennen sind,

César Franck (1822–1890) an seiner Orgel, Gemälde von Jeanne Rongier, 1888

© Wikimedia Commons

oft aber auch nur hintergründig Zusammenhänge herstellen. Daneben nutzt er eine zweite, ungleich mehr ins Ohr fallende Möglichkeit, seine Zyklus-Idee zu verwirklichen, und zwar im 3. Satz. Das Allegro non troppo fungiert nicht nur als Finale, sondern es wird auch zum Rückspiegel für die gesamte Sinfonie. Zunächst beginnt es als flotter Kehraus in der üblichen Sonatenform mit einem neuen Themenpaar. Dann aber drängt sich unerwartet das Englischhorn-Thema des 2. Satzes ins musikalische Geschehen, und im Weiteren machen es ihm das synkopisch-wiegende Seitenthema des Kopfsatzes und dann auch das allererste Thema mit seinem Drei-Ton-Motiv nach. All diese Gestalten aus der ‹Vergangenheit› der Sinfonie mischen sich auf neuartige, doch sehr stimmige Weise in den Satzverlauf. Mal zitathaft in ihrer ursprünglichen Form erscheinend, mal überblendet mit der ‹eigentlichen› Finale-Musik, lösen sie sich schliesslich, von zarten Harfentönen verklärt, wie ferne Erinnerungsschnipsel ins Nichts auf, um doch noch einer kräftigen Stretta mit dem FinaleThema Platz zu machen. Ende und Anfang berühren sich also, das grosse Ganze wird durch das Zusammentreffen der Themen wie im Zeitraffer erfahrbar. Die «forme cyclique» von César Franck hat Schule gemacht, und am Schluss seiner d-moll-Sinfonie angekommen, versteht man sehr wohl, warum.

Sinfonie d-Moll, FWV 48

BESETZUNG

2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Kornette, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Harfe, Streicher

ENTSTEHUNG

1886–1888

URAUFFÜHRUNG

17. Februar 1889 am Pariser Konservatorium unter der Leitung von Jules Garcin

DAUER

ca. 37 Minuten

� � D E R RING E INFESTIVA L 2023–202 5

Vom Gesamtkunstwerk

zum Gemeinschaftskunstwerk

Musikalische Leitung: Jonathan Nott

Inszenierung: Benedikt von Peter

Co-Regie: Caterina Cianfarini

Mit: Nathan Berg, Trine Møller, Hanna Schwarz, Ric Furman, Heather Engebretson u.v.m.

Chor des Theater Basel

Sinfonieorchester Basel

IVOR

Der Chefdirigent des Sinfonieorchesters

Basel seit der Saison 2016/17, Ivor Bolton, ist einer der angesehensten Dirigent*innen des barocken und klassischen Repertoires. So spielte er mit dem Mozarteumorchester Salzburg, dessen Chefdirigent er zwölf Jahre lang war, eine von der Presse hochgelobte Serie von Bruckner-Sinfonien ein. Am Teatro Real in Madrid wurde er 2022 bei den Premios Ópera für die beste musikalische Leitung ausgezeichnet.

Ivor Bolton ist Ehrendirigent des Mozarteumorchesters Salzburg, Chefdirigent des Dresdner Festspielorchesters und erfreut sich seit 1994 einer engen Beziehung zur Bayerischen Staatsoper. Für seine herausragende Arbeit in München wurde ihm der Bayerische Theaterpreis verliehen. Der Brite war ausserdem musikalischer Leiter der English Touring Opera, der Glyndebourne Touring Opera und Chefdirigent des Scottish Chamber Orchestra.

Weitere Opernengagements hatte er im Covent Garden, an der English National Opera, in Bologna, Amsterdam, Lissabon, Hamburg oder Sydney. Orchesterengagements führten ihn zu den BBC Proms in London und ins Lincoln Center New York sowie zu Konzerten mit dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Concertgebouworkest Amsterdam, den Wiener Symphonikern oder dem Orchestre de Paris.

Clodi

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Das Sinfonieorchester Basel in der Saison 2021/22 auf Gastspielreise in Besançon mit Ivor Bolton (Leitung) und Alexander Melnikov (Klavier). Auf dem Programm stand unter anderem Johannes Brahms’ Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll, op. 15.

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BRAHMS IN HANNOVER

VON SIGFRIED SCHIBLI

Hannover, die Grossstadt und Wirtschaftsmetropole im deutschen Bundesland

Niedersachsen, war im frühen 19. Jahrhundert eine autonome Stadt im Königreich Westphalen, dessen

Hauptstadt Kassel war. Durch den Wiener Kongress

1815 wurde Hannover mit seinen weniger als 30 000 Einwohnenden selbst zum Königreich. Unter dem König Georg V., der schon als Knabe erblindet war, erlebte die auch wirtschaftlich aufstrebende Stadt eine kulturelle Hochblüte. An diesem Aufschwung hatte Johannes Brahms einen gewissen Anteil.

Der König, der selbst musizierte und komponierte, förderte tatkräftig die Oper, das Theater und das Konzertleben. Er war faktisch der Generalintendant der kulturellen Institutionen Hannovers und scheute sich nicht, wichtige Personal- und Spielplan-Entscheidungen selbst zu fällen. Dabei konnte er laut dem Bericht des Kapellmeisters Bernhard Scholz «unglaubliche Quantitäten Musik vertragen, aber er hatte kein sicheres Urtheil; ihm gefiel alles, namentlich das freundlich Anmuthige und unter Voraussetzung dieser Eigenschaft auch das Gute».

Die Eröffnung des neuen Konzertsaals im Theater im Jahr 1852 ging einher mit einer Vergrösserung des Orchesters von 47 auf 63 Mitglieder. Für das Festkonzert engagierte man als Solisten in Felix Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert in e-Moll den jungen, aber schon renommierten Geiger Joseph Joachim. Und als dieser ein Jahr später Konzertmeister der Hofkapelle wurde und auch Dirigierverpflichtungen übernahm, war es nur noch eine Frage der Zeit, bis einer der aufstrebenden Komponisten jener Zeit in Hannover Fuss fassen konnte: Johannes Brahms.

Joachim hatte den jungen Hamburger 1853 in Göttingen kennengelernt und war von Anfang an begeistert von dessen «ganz ausnahmsweisem Compositionstalent». Durch Joachim wurde Brahms mit Robert und Clara Schumann sowie mit Franz Liszt bekannt. Und durch ihn wurde er um 1860 – vielleicht ungewollt – zu einem Mitstreiter gegen die ‹Neudeutsche Schule› um Liszt und Wagner. Der Begriff ‹Hannoveraner› wurde zum Synonym für die Konservativen unter den Komponisten im Gegensatz zu den ‹Weimarern›, den ‹Zukunftsmusikern›.

Hannover wurde eine der Hauptstätten der Brahms-Pflege. Und so erstaunt es nicht, dass Brahms am 22. Januar 1859 aus-

gerechnet in Hannover unter der Leitung Joseph Joachims in Uraufführung sein eigenes Klavierkonzert in d-Moll, op. 15 spielte. Ein Jahr danach wurde auch die Serenade in D-Dur von Brahms am gleichen Ort uraufgeführt, wiederum unter Joachim. Dem Konzert mit dem d-Moll-Klavierkonzert in Hannover war ein jahrelanger, intensiver Gedankenaustausch zwischen Joachim und Brahms vorausgegangen. Noch selten hat ein Dirigent so detaillierte und konkrete Einwände gegen ein Werk erhoben wie Joseph Joachim gegen das Klavierkonzert seines Freundes Brahms. «Es hat den Anschein», schrieb der Dirigent zwei Jahre vor der Uraufführung an den Komponisten, «als wären die Themas zwar mit der Glut des schaffenden Künstlers empfunden, aber als hättest Du ihnen nicht Zeit gelassen, echte Kristalle beim Gären anschliessen zu lassen. Manches ist willkürlich im Verlauf – ja bisweilen kommen statt Weiterbildungen harmonische Rückfälle, die mich bei Dir doppelt verletzen». Massive Kritik übte Joachim am Finalsatz, er empfahl Brahms sogar, «einen andern letzten Satz [zu] schreiben, da das Ändern oft mehr Mühe macht als das frische Schaffen». Zur Verdeutlichung schickte er die Partitur des Werks an Brahms zurück,

versehen mit zahlreichen Bleistift-Anmerkungen, von denen der Komponist einige berücksichtigte, andere nicht.

Dem jungen Brahms widerfuhr mit seinem ersten Klavierkonzert dasselbe wie vielen anderen Komponisten: Er blieb damit zuerst unverstanden. Laut dem lokalen Musik-Chronisten Georg Fischer, einem musikbeflissenen Arzt aus Hannover, war diese Uraufführung ein durchwachsenes Erlebnis: «Die Arbeit erschien bei allem Streben, möglichst aus der Tiefe zu schöpfen, alles Triviale fern zu halten und bei der Gewandtheit in der Instrumentation doch unverständlich, sogar trocken und in hohem Grade ermüdend.» Ein echter Misserfolg war die Leipziger Erstaufführung des Werks wenige Tage danach. Den Siegeszug dieses Konzerts durch die Konzertsäle der Welt konnten diese Startschwierigkeiten allerdings nicht aufhalten.

Das Hoftheater in Hannover auf einer Ansichtskarte vom 3. Dezember 1906

© Wikimedia Commons

CHIA-CHEN LIN im Gespräch

WIEN–BERLIN–BASEL IM DREIECK

VON LEA VATERLAUS

Manchmal entfachen prägende Erlebnisse grosse Leidenschaften: Bei Chia-Chen Lin war es ein Konzert mit dem Dirigenten Mariss

Jansons in Wien, das in ihr den Wunsch weckte, Orchestermusikerin zu werden.

Nach ihrem KontrabassStudium in Graz und Wien war die gebürtige Taiwanesin

Mitglied im TonkünstlerOrchester Niederösterreich, im Kärtner Sinfonieorchester sowie in den Orchestern der Wiener Staatsoper und der Staatsoper Berlin, mit welchen sie bis heute verbunden ist. Seit Februar

2020 ist sie als Kontrabassistin beim Sinfonieorchester Basel engagiert.

LV Chia-Chen Lin, Deine bisherige musikalische Karriere führte Dich von Taiwan über Österreich und Deutschland bis nach Basel. Fällt es Dir leicht, Dich an einen neuen Ort zu gewöhnen?

CCL Ich denke, ich passe mich sehr schnell an eine neue Umgebung an. Bereits als Kind war ich es gewohnt, viel zu reisen, und ich bin auch gerne allein unterwegs. Mit 13 Jahren kam ich für ein Musikvorstudium nach Graz, habe mein Bachelor- und Masterstudium in Wien absolviert und spielte danach in diversen Orchestern in Österreich und Deutschland. Nach dieser Reise über drei Ecken bin ich jetzt in der Schweiz gelandet. Hier fühle ich mich mittlerweile sehr zu Hause: Wenn ich von einer Reise zurückkomme und den Bahnhof in Basel erreicht habe, kann ich entspannen. Die Grösse dieser Stadt ist für mich perfekt! Im Unterschied zu Berlin, wo die Lokalitäten teilweise sehr weit auseinanderliegen, muss ich in Basel nicht ständig auf die Uhr schauen, sondern kann alle Arbeitsorte schnell erreichen.

LV Momentan spielst Du in Orchestern in Wien, Berlin und Basel und bist viel unterwegs. Wie sieht eine typische Arbeitswoche bei Dir aus?

CCL In Basel habe ich keine Vollzeitstelle, und bei der Staatskapelle Berlin sowie in

Clodi / Peaches & Mint

der Wiener Staatsoper kann ich meine Orchesterdienste als Zuzügerin ziemlich frei einteilen. Ich pendle also nicht jede Woche zwischen den drei Orten. Wenn ich das Bedürfnis nach Ruhe habe, nehme ich keine zusätzlichen Projekte an. Solange ich jung bin, möchte ich die Gelegenheit aber nutzen, Erfahrungen in verschiedenen Orchestern zu sammeln und musikalisch so viel wie möglich zu entdecken.

LV Die Klangvorstellungen von Orchestern sind teilweise sehr unterschiedlich. Passt Du Deine Spielweise an, wenn Du bei einem anderen Orchester bist?

CCL Der musikalische Stil zwischen Dirigent*innen und Orchestern variiert wirklich extrem. Die Wiener Schule, die in Wien praktiziert wird, klingt sehr leicht – die Spielweise in Berlin hingegen ist sehr tief, kräftig und schwer. In Basel treffen sich diese Varianten in der Mitte; der Klang hier ist sehr durchmischt. Ich passe mich zwar dem Orchester an, mit welchem ich gerade spiele, muss mich dafür aber nicht lange vorbereiten. Meine Intuition führt mich zum Klang des jeweiligen Orchesters.

eine Herausforderung: Die Mensur des Kontrabasses variiert von klein bis gross wohl so sehr wie bei keinem anderen Ins trument. Ich brauche mindestens eine halbe Stunde, um mich an einen fremden Bass zu gewöhnen und mit Tonleitern und Übungen die Abstände der Griffe zu prüfen.

LV Kannst Du Dich an ein besonderes Konzerterlebnis erinnern?

LV Kontrabass und Transport – das kann beim Reisen kompliziert werden. Hast Du Dein eigenes Instrument immer dabei?

CCL Als ich angefangen habe, als Orchestermusikerin zu arbeiten, bin ich viel mit meinem Bass gereist. Dabei sind sehr abenteuerliche und lustige Geschichten entstanden – beispielsweise, dass ich von Berlin nach Wien in einem überfüllten Zug einmal zehn Stunden neben meinem Instrument stehen musste oder dass ich meinen Bass während eines Flugs einmal mit in die Kabine nehmen durfte! Mittlerweile habe ich in grossen Orchestern wie jenen in Wien, Berlin oder Basel aber die Möglichkeit, ein Instrument vor Ort auszuleihen. Das ist

CCL Es gibt immer wieder unvergessliche Konzerte. Mein persönlicher Höhepunkt war ein Konzert mit dem lettischen Dirigenten Mariss Jansons und dem Concertgebouworkest im Wiener Musiksaal. Ich besuchte das Konzert während meines Studiums als Zuhörerin und hatte vor Begeisterung durchwegs Gänsehaut und Tränen in den Augen. In diesem Moment beschloss ich, Orchestermusikerin zu werden, um gemeinsam mit tollen Künstler*innen wie diesem Dirigenten Programme erarbeiten zu können. Dieser Mensch, dieser Dirigent, kennt mich persönlich nicht –hat in meinem Herzen jedoch so viel ausgelöst und mein ganzes Studium und meine musikalische Ausrichtung beeinflusst. Einige Jahre später schloss sich der Kreis: Ich wurde von den Wiener Philharmonikern angefragt, ob ich mir vorstellen könne, bei einem Projekt unter der Leitung von Mariss Jansons mitzuspielen. Ich musste keine Sekunde überlegen und habe sofort zugesagt. Kurz zuvor hatte ich in Basel ausserdem noch meine Orchesterstelle gewonnen – das war eine der schönsten und unbeschwertesten Zeiten in meiner bisherigen Karriere.

LV In der Berliner Staatskapelle hast Du lange unter Daniel Barenboim gespielt. Wie war es, mit ihm zu arbeiten?

CCL Zu mir war Daniel Barenboim immer sehr nett! (lacht) Ich war sehr beeindruckt davon, wie schnell er sich auf verschiedene Aufgaben einstellen konnte: Er konnte morgens als Pianist ein Klavierkonzert aufführen und abends als Dirigent eine grosse

«Von Daniel Barenboim habe ich gelernt, Musik zu verstehen.»

«Die Mensur des Kontrabasses variiert von klein bis gross wohl so sehr wie bei keinem anderen Instrument.»

Sinfonie dirigieren, und beides war grossartig. In den Orchesterproben erzählte er jeweils viel über die jeweiligen Stücke und analysierte die Kompositionen sehr genau. Von ihm habe ich gelernt, Musik zu verstehen.

zertsaal wieder verlassen, sondern dass wir die Musik weitergeben. Musik ist eine wichtige Brücke zwischen Menschen und wird über Grenzen hinweg geteilt. Sie kann die Gesellschaft deshalb verändern.

LV Veränderst Du Dich selbst im Moment des Spielens?

CCL Ich werde beim Spielen durch die hohe Konzentration sehr ernst. Insbesondere im Theater ist es eine Herausforderung, mit den Ohren bei den Sänger*innen zu sein, mit den Augen aber gleichzeitig dem Dirigenten und der Konzertmeisterin zu folgen. Zudem ist es eine Herausforderung, die zwei Ebenen des Musizierens zu verknüpfen: Mental konzentriere ich mich auf die Noten, körperlich betätige ich das grösste Instrument im Orchester. Das kann ziemlich anstrengend sein. Im Basler Kontrabassregister ist aber eine unglaublich grosse Leidenschaft und ein guter Zusammenhalt spürbar – das verleiht mir sehr viel Energie.

LV Brauchst Du nach Theater- oder Konzertabenden trotzdem manchmal Erholung?

CCL Ja, zu Hause lege ich mich auf das Sofa und entspanne! Zur Abwechslung vom Abendprogramm höre ich gerne Deep House oder die Soundtracks von Filmen, die ich gerade geschaut habe. Wenn ich einen freien Tag habe, besuche ich ausserdem gerne den Flohmarkt auf dem Petersplatz oder repariere zu Hause Gegenstände wie alte Möbel. In diesem Winter habe ich zudem mit dem Skifahren angefangen –ein Hobby, das ich neu entdeckt und zu lieben begonnen habe!

LV Chia-Chen Lin, herzlichen Dank für das Gespräch!

LV Ist es Dir auch ein persönliches Anliegen, das Verstehen von Musik weiterzugeben?

CCL Auf jeden Fall! Ich finde es toll, dass das Sinfonieorchester Basel mit Programmheften, Website-Beiträgen und Konzerteinführungen dem Publikum die Möglichkeit bietet, sich über das Konzertprogramm zu informieren. Mir ist es wichtig, dass wir als Orchestermusiker*innen nicht einfach unser Programm vorspielen und den Kon-

«Musik ist eine wichtige Brücke zwischen Menschen und wird über Grenzen hinweg geteilt.»

© Benno Hunziker

J WIE JURISTISCHES

VON BENJAMIN HERZOG

Es gibt diesen Witz. Wollen Sie mit jemandem über Krankheiten reden, dann sprechen Sie mit einem Musiker. Wollen Sie hingegen über Musik reden, dann besser mit einer Ärztin. Tatsächlich ist die Musikbegeisterung unter der Ärzteschaft gross. Es gibt eigene Ärzt*innenorchester. Und es gibt solche auch für Jurist*innen. 2002 hat ein Jurist aus Essen das sogenannte Bundesjuristenorchester gegründet. Teil zwei des Witzes («Wollen Sie über Musik reden …») könnte also auch für Jurist*innen gelten. Aber umgekehrt?

Die meisten Verträge, die freischaffende Musiker*innen eingehen, sind einfache Projektverträge. Für x Franken werden y Proben oder Konzerte zu Tarif z vereinbart. Verträge für solche sogenannten ‹Muggen› (musikalische Geschäfte) sind in der freien Szene Standard. Sie sind einfach und halten den Kopf für das Wesentliche frei. Auch wer fest angestellt in einem Orchester spielt, hat einen schlanken Vertrag, der meist auf einer einzelnen

A4-Seite Platz findet. Lohn, Beschäftigungsgrad inklusive Verweise auf einen mit den Sozialpartnern ausgehandelten Gesamtarbeitsvertrag und das im Obligationenrecht festgelegte Arbeitsgesetz und fertig. Als Sozialpartner wird in der Schweiz unter anderem der Verband öffentlicher Dienste VPOD angeführt, der sich als Ge-

werkschaft auch um die Feuerwehr oder Personen im Gesundheitsdienst kümmert. Das Orchester als Dienstleistungsbetrieb. Diese seltsam anmutende Verbindung rührt aus der Vergangenheit her. Orchestermusiker*innen galten früher juristisch als staatlich Besoldete.

Amtsschimmel versus Sinfonik – diese Zeiten sind vorüber. Doch kulturelle Leistungen zu messen und entsprechend finanziell abzugelten, bleibt wohl immer schwierig. Arbeiten Orchestermusiker*innen 42 Stunden pro Woche? Mehr? Oder weniger? Das kommt auf die individuell benötigte Vorbereitungszeit an. Dazu kommen Erfahrung, sowie mentale und körperliche Gesundheit. Ehrgeiz wird ohnehin zu 100 Prozent vorausgesetzt, wenn nicht sogar darüber hinaus. Verträge können dem allem nur annähernd gerecht werden. Wichtig sind sie dennoch für den Betrieb. Das zeigt etwa die Regelung der sogenannten ‹Bereitschaftsdienste›, bei der vorgeschrieben werden kann, wann sich Musiker*innen bereithalten müssen, um notfalls für ausgefallene Kolleg*innen einzu springen. Da wären wir wieder bei der Feuerwehr. Sinfonieorchester spielen meistens in ihrer Stadt. Jedoch nicht immer. Wie geht der Arbeitgeber mit der Reisezeit seines Orchesters um? Etwa, wenn dieses auf die noch immer begehrte Japantournee geht? Das Fliegen zu solchen Auftritten

gilt theoretisch nicht als Arbeitszeit. Es sei denn, die Musiker*innen würden im Flugzeug proben, was natürlich absurd ist. Andererseits sind sie ja nicht freiwillig unterwegs. Aber die eigentliche Leistung, so die gängige Regelung, also das Konzert, erbringt das Orchester eben erst am Zielort. Die Japan- oder Asientournee ist übrigens für viele europäische Orchester ein Auslaufmodell. Warum tonnenweise CO 2 in die Luft blasen, wenn man doch in Zugnähe eine Vielzahl attraktiver Auftrittsorte hat? Egal ob Flug oder Zug: In der Praxis werden Reisen von Orchestermusiker*innen heute mit einer Pauschale abgedeckt. Sie gelten als «nicht gespielte Arbeitszeit».

Das Gegenteil von pauschal sind übrigens Verträge mit Dirigent*innen und Solist*innen. Schliesslich spielt hier der sogenannte Markt mit seiner ganz eigenen Stimme hinein. Darf man wissen, was dieser Pianist für seinen Auftritt mit dem Brahms-Konzert bekommt oder jene Dirigentin für ihren Doppelabend? Nein, lautet die einfache Antwort. Es gibt allerdings Richtwerte. Je jünger und unbekannter, desto günstiger. Je erfolgreicher, desto teurer. Doch sind solche Gastverträge geradezu simpel, verglichen mit den Verträgen, durch welche Chefdirigent*innen an ein Orchester gebunden werden. Wie oft, zu welchen finanziellen Bedingungen soll welches Re-

pertoire wo dirigiert werden? Welche Aufnahmen für welches Label sind geplant? Springt im Falle einer krankheitsbedingten Absage eine externe Versicherung ein, sorgt der Arbeitgeber für ein Ersatzhonorar, oder gehen die Betroffenen gar leer aus? Soweit die Hauptbestandteile. Berühmte Chefdirigent*innen wollen zudem gerne an grossen Häusern dirigieren. Kann eine Stadt kein solches aufweisen, ist ‹Kreativität gefragt›, wie es im Jargon heisst. Was das genau bedeutet, muss man sich allerdings selber ausdenken. Möglich ist, dass Faktoren wie der Wohnort oder die Nähe anderer relevanter Kulturinstitutionen eine Rolle spielen. Ins Anekdotische hinein reicht, was auf sogenannten ‹technical riders› steht, also den ‹technischen› Bestimmungen, mit denen das Management die Wünsche seiner besonders extravaganten Künstler*innen ankündigt. Das reicht vom Chauffeur oder bestimmten Zimmerkategorien über die Auswahl an Früchten und die Sorten Mineralwasser, Tee oder Kaffee, die vorhanden sein müssen, bis zu Raumtemperatur und Luftfeuchtigkeit im Hotel und in der Künstlergarderobe. Parameter, die allenfalls mit Luftbefeuchter und Klimaanlage zu regeln sind. Wir reden hier von seltenen Ausnahmen. Worin sich Solist*innen heute indes divenhafter zeigen als früher, ist die Präsenzzeit. Hauptprobe oder gar nur Generalprobe mit anschliessendem Konzert, das ist im internationalen Tourneebetrieb keine Seltenheit und somit für ein Orchester ein künstlerisches Risiko. Dieses deckt – zum Glück, ist man versucht zu sagen – kein Vertrag ab.

Das nächste Mal: K wie Kunst

© Janine Wiget

FOR A PRIESTESS AT THE ALTAR

BY BART DE VRIES

Two gargantuan pieces, Brahms’s Piano Concerto No. 1 and César Franck’s Symphony, both in D Minor, adorn the program of this concert. The compositions share the key in which they are written, their hewnout-of-stone character, and the Romantic era of their conception, and although for different reasons, both composers, more or less contemporaries, had to face and overcome the past to create these impressive symphonic works.

Right after Robert Schumann’s suicide attempt in 1855, Johannes Brahms (1833–1897) started working on a sonata for two pianos, but somehow the work got stuck in a deadlock, which the composer tried to break by reworking the material into a symphony. But to no avail. In a letter that he sent to his muse (and Schumann’s wife), the pianist Clara Wieck, he told her he had a dream, in which he performed and heard the symphony as if it were a piano concerto. The dream blended into reality when he indeed started to transform the piece into a concerto. As only the first movement of the symphony made it into the concerto, one could argue that the concerto was essentially a new work. However, this movement has such monumental proportions that it is fair to say that the symphony was reborn as a concerto.

Although Brahms always distanced himself from programmatic music, the piano concerto has two histories that underlie the score. The protracted first movement (with its initial searching tonality and its shrill trills) reflects the confusion and anxiety following Schumann’s suicide attempt. The second, paean-like movement paints an almost deified musical picture of Clara Wieck, of whom Brahms had once written: “I think of you as going to the concert hall like a priestess to the altar.”

The third and final movement of the concerto is modeled on Beethoven’s Piano Concerto in C Minor. It exemplifies Brahms’s struggle to pick up where Beethoven, his illustrious predecessor, had left off. It is said that Brahms must have realized that his grand attempt to step into Beethoven’s shoes, relatively early on in his career, was meritorious, even mature, but not without flaws. It took him fifteen years before he felt certain enough to present a new large scale symphonic work. Just like Brahms had to deal with the intimidating heritage of Beethoven, the Belgian-French composer César Franck (1822–1890) had to stand up against the antagonism against Germanic music that held France in its grip since the Franco-Prussian war of 1870. As an admirer of German composers like Wagner, whose influence is palpable in the Symphony in D Minor, Franck had to tread carefully. Although the anti-German sentiment had faded by the time of the premiere, the critics were divided about the work.

One of the main characteristics of the work is its cyclic form, of which Franck is considered to be the father. It refers to the technique of bringing a piece together by reintroducing thematic material from the first movement into following movements, particularly the last. A skilled ear will notice how the mysterious four-bar opening theme returns in an adjusted form in the final coda, bringing the symphony full circle, and this concert to an end.

MUSIK VERBINDET –FREUNDSCHAFT AUCH

Der Freundeskreis ist eine engagierte Gemeinschaft, die Freude an klassischer Musik sowie eine hohe Wertschätzung gegenüber dem Sinfonieorchester Basel verbindet.

Wir unterstützen die Arbeit der Musiker*innen des Sinfonieorchesters Basel mit konkreten Projekten und finanziellen Beiträgen. Darüber hinaus tragen wir dazu bei, in der Stadt und der Region Basel eine positive Atmosphäre und Grundgestimmtheit für das Sinfonieorchester Basel und das kulturelle Leben zu schaffen. Unser Verein bietet seinen Mitgliedern ein reichhaltiges Programm an exklusiven Anlässen mit dem Sinfonieorchester Basel sowie über ausgewählte Veranstaltungsformate exklusive Möglich keiten des direkten Kontakts zu Musiker*innen. Wir fördern das gemeinschaftliche musikalische Erleben sowie den Austausch unter unseren Mitgliedern.

Nehmen Sie direkt Kontakt mit uns auf: freundeskreis@sinfonieorchesterbasel.ch oder besuchen Sie unsere Website www.sinfonieorchesterbasel.ch/freundeskreis

© Benno Hunziker

FAMILIENBANDE

SAISON 2023/ 24 –FAMILIENBANDE

Mit dem letzten Abonnementskonzert dieser Saison blicken wir bereits voller Vorfreude auf die Saison 2023/24! In der kommenden Spielzeit werden wir uns dem Thema ‹Familienbande› auf unterschiedliche Weise annähern. Die Jussen-Brüder Lucas und Arthur aus den Niederlanden wie auch die französischen Schwestern Marielle und Katia Labèque treten jeweils als Geschwister auf. Die drei Brüder Edgar, David und Jérémie der Familie Moreau aus Paris werden Beethovens Tripelkonzert zur Aufführung bringen. Die Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla kommt mit ihrer Schwester, der Pianistin Onutė Gražinytė, erstmals nach Basel, und der Geiger Daniel Hope wird, bevor er als Solist in Elgars Violinkonzert auftritt, aus seinem Buch Familienstücke lesen. Wir freuen uns ausserdem besonders auf die junge französisch-albanische Pianistin Marie-Ange Nguci als ‹Artist in Residence› sowie auf die koreanische Komponistin Unsuk Chin als ‹Composer in Residence›.

Wir eröffnen die Saison 2023/24 mit dem Sinfoniekonzert ‹Beflügelt› am Mittwoch, 30. August 2023, und am Donnerstag, 31. August 2023, jeweils um 19.30 Uhr im Stadtcasino Basel. Zu Gast sind die Pianisten Lucas und Arthur Jussen, die Leitung hat unser Chefdirigent Ivor Bolton. Wir freuen uns, Sie in unserer ‹Familienbande› dabeizuhaben und mit Ihnen in der

kommenden Saison inspirierende und berührende Konzerte zu erleben!

Das gesamte Konzertprogramm finden Sie unter: www.sinfonieorchesterbasel.ch; der Vorverkauf startet ab sofort im Kulturhaus Bider & Tanner, an der Billettkasse des Stadtcasinos Basel sowie beim Ticketing & Aboservice des Sinfonieorchesters Basel.

DEMNÄCHST

PICKNICKKONZERT SERENADE

So, 20. August 2023, 11 Uhr

Museum der Kulturen Basel

Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel

SINFONIEKONZERT BEFLÜGELT

Mi, 30. August 2023, 19.30 Uhr

Do, 31. August 2023, 19.30 Uhr

Stadtcasino Basel, Musiksaal

Sinfonieorchester Basel, Lucas und Arthur Jussen, Ivor Bolton

ORGELFESTIVAL IM FRISCHER WIND AUS BASEL

STADTCASINO BASEL

Fr, 8. September 2023, 19.30 Uhr

Stadtcasino Basel, Musiksaal

Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Christian Schmitt, Ilja Völlmy-Kudrjavtsev, Sarah Brady, Matthias Höfs, Domenico Melchiorre

OPERNPREMIERE

Sa, 9. September 2023, 19 Uhr

Theater Basel, Grosse Bühne

OPERNPREMIERE

Sa, 16. September 2023, 18 Uhr

Theater Basel, Grosse Bühne

Sinfonieorchester Basel, Benedikt von Peter, Jonathan Nott

Sinfonieorchester Basel, Benedikt von Peter, Jonathan Nott

KONZERT DAPHNIS & CHLOÉ

Do, 21. September 2023, 19.30 Uhr

Stadtcasino Basel, Musiksaal

VORVERKAUF (falls nicht anders angegeben):

Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel

Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel

+41 (0)61 206 99 96

ticket@biderundtanner.ch www.biderundtanner.ch

IMPRESSUM

Sinfonieorchester Basel

Picassoplatz 2

4052 Basel

+41 (0)61 205 00 95

info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch

Sinfonieorchester Basel, Onutė Gražinytė, Mirga Gražinytė-Tyla

Billettkasse Stadtcasino Basel

Steinenberg 14 / Tourist Info

4051 Basel

+41 (0)61 226 36 30

tickets@stadtcasino-basel.ch

Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat

Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann

Redaktion Programm-Magazin: Lea Vaterlaus

Korrektorat: Ulrich Hechtfischer

Gestaltung: Atelier Nord, Basel

Illustrationen: Janine Wiget

Druck: Steudler Press AG

Auflage: 1500 Exemplare

Wir exportieren auch.

Zum Beispiel ins Kleinbasel.