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cultura

in

ateneo

ORGANISMI

Il Sistema Museale dell’Università di Palermo

“plumelia” edizioni


cultura

in

ateneo


ORGANISMI Il Sistema Museale dell’Università di Palermo percorsi ~ saggi ~ schede

A cura di Aldo Gerbino Coordinamento Valerio Agnesi

Premessa Roberto Lagalla, Magnifico Rettore

“plumelia” edizioni


colophon

“plumelia” Cultura in Ateneo Supplemento a “plumelia” almanacco di cultura/e isbn 978-88-89876-20-6

Università degli Studi di Palermo

A cura di Aldo Gerbino Coordinamento Valerio Agnesi Delegato del Sistema Museale di Ateneo Redazione Antonina Tarantino U.O.A. Valorizzazione del Patrimonio Culturale e Scientifico e Sistema Museale Revisione testi Filippo Maria Gerbino; Diego Lipari Cura grafica Massimiliano Serradifalco Ringraziamenti Calogero Licata; Sergio Ceccotti; Enzo Nucci; Vanni Ronsisvalle; Giorgio Mannacio; Salvatore Ragusa; Haralabos Tsolakis; Maria Civello

Organismi : il sistema museale dell’Università di Palermo : percorsi, saggi, schede / a cura di Aldo Gerbino ; coordinamento Valerio Agnesi ; premessa Roberto Lagalla, Magnifico Rettore. - Bagheria : Plumelia, 2012. (Plumelia : cultura in ateneo) ISBN 978-88-89876-43-5 1. Musei universitari – Palermo. I. Gerbino, Aldo. 069.09458231 CDD-22 SBN Pal0251297 CIP - Biblioteca centrale della Regione siciliana “Alberto Bombace”

“plumelia” © by Officine Tipografiche Aiello & Provenzano S.r.l. 90011 Bagheria, Palermo - Via del Cavaliere, 13 Tel. 091.902385 Fax 091.909419 E-mail: officine@aielloprovenzano.it www.plumeliaedizioni.it Tutti i diritti riservati Printed in Italy Crediti fotografici Stefano Beccari; Enzo Brai; Fabio Bucchieri; Antonio Calabrese; Sergio Calabrese; Archivio Calandra; Gero Cordaro; Filippo Cucinella; Carolina D’Arpa; De Luigi; Carolina Di Patti; Laura Ercoli; Filangeri; Giuseppe Genchi; S. Governali, Enrico Hoffmann; Lillofoto; Giuseppe Lo Re; Marcello Karra; Bruno Massa; Bartolomeo Megna; Paola Meli; Massimo Midiri; Paolo Muratore; Davide Orlando; Dario Picone; Angelo Pitrone; Domenico Policarpo; Tullio Puglia; Gianfranco Purpura; Giuseppe Rotolo; Gabriella Gaetano Russo; Pucci Scafidi; Max Serradifalco; Marta Spedaletti; Roberto Zingales; Archivio Civello; Archivio Dipartimento BioNec; Archivio del Dipartimento di Architettura


indice generale

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Roberto Lagalla Una premessa

SITI

13

Antonietta Iolanda Lima Lo Steri dei Chiaromonte Genesi e dinamiche di un mirabile palinsesto

33

Giuseppe Rotolo, Domenico Policarpo Storia di una scoperta Ancora sulle Carceri dell’Inquisizione

39

Renato Malta “Primum non nocere” Graffiti e Storia della Medicina. Un punto di vista

43

Giuseppe Rotolo Quel portoghese giunto per mare Fondazione e storia del Convento di S. Antonio da Padova

53

Gianfranco Purpura Nascita d’una Regia Università Il Convento dei Teatini e l’Oratorio di S. Giuseppe dei Falegnami

63

Laura Anello Tombe segrete per prostitute diventate monache Cripta delle Repentite

67

Tiziana Turco, Giuseppe Barbera Conca d’Oro: un frammento di memoria La “Fossa della Garofala” nel Parco d’Orléans


VERSO

77

MUSEI

E

COLLEZIONI

Maria Concetta Di Natale Dal ‘meraviglioso’ alla scienza del vedere Il Regio Museo dell’Università di Palermo

MUSEI

97

Valerio Agnesi, Carolina D’Arpa, Carolina Di Patti Nel volto di Thea: isole scomparse ed elefanti nani Il Museo Geologico “Gaetano Giorgio Gemmellaro”

113

Francesco Maria Raimondo Tra artificio e natura Orto Botanico ed “Herbarium Mediterraneum”

125 Nicolò Parrinello Una finestra sulla biodiversità animale Il Museo di Zoologia “Pietro Doderlein” 135

Massimo Midiri, Giuseppe Lo Re, Dario Picone Dare corpo alle ombre Museo della Storia della Radiologia

141

Giuseppina Micela, Ileana Chinnici, Laura Daricello Cerere, un asteroide per Palermo Museo della Specola

147 Riccardo Monastero, Giuseppe Genchi Macchine: Energia e Storia Museo Storico dei Motori e dei Meccanismi

COLLEZIONI

155

~

PERCORSI

Ettore Sessa Nel segno del ‘neo-humanisme’ Dipartimento di Architettura: Lasciti, Fondi, Raccolte, Collezioni

167 Il fare, il creare Dotazione Basile-Ducrot


179 Giovanna Cassata Un Angelo per i Palazzi Percorso dall’Abatellis al Chiaromonte Steri 183 Evelina De Castro Un colorismo armonico e intenso Pittura del Settecento dalle collezioni di Palazzo Abatellis 187 Aldo Gerbino Fiori gettati al fuoco. Mercati, voci Per una collezione d’arte moderna e postmoderna 213 Francesco Cappello Dall’anfiteatro anatomico: cere e ‘icones’ Collezione di Anatomia Umana 221 Giuseppina Mudò Quel professore tornato da Parigi Gli apparecchi di Fisiologia Umana 225 Gabriella Lo Verde, Bruno Massa Per farfalle, per acari Collezione generale di Entomologia agraria 229 Roberto Zingales Storte, ampolle e gas Breve storia per un Museo di Chimica 233 Paolo Ferla, Sergio Calabrese, Santa Guzzetta, Nadia Sabatino Giovanna Scopelliti, Barbara Truden, Ettore Maria Azzaro Dall’ambra siciliana al Tecnezio Storia per un Museo di Mineralogia 239 Benedetto Villa, Salvatore Benfratello, Laura Ercoli, Rosario Ardito Mardetta, Goffredo La Loggia, Giovanni Rizzo Dall’ambiente: turbine, teodoliti e marmi siciliani Le collezioni del DICAM 249 Giuseppe Ricco Galluzzo Elettroni dal tempo della Martorana Apparecchiature elettriche, elettroniche ed informatiche 255 Indice dei nomi degli autori


una premessa

Il Sistema Museale d’Ateneo dell’Università degli Studi di Palermo va inteso come parte di quel palinsesto dinamico, culturale e antropologico, che si estende e abbraccia il Complesso monumentale dello Steri, il trecentesco palazzo dei Chiaromonte sede del Rettorato, e quanto in esso vive, costituendo, appunto, un organismo vivo e pulsante. E tale nucleo, già ricco, oltre che della sua gloria architettonica, dei suoi affreschi, dei suoi graffiti, e della sua mirabile opera di restauro, di tele settecentesche, incisioni, e opere pittoriche poste nella transizione tra Ottocento e Novecento, ampliando così un arco disteso tra modernità e contemporaneità, toccando, per altro, uno dei suoi apici con la notissima “Vucciria” di Guttuso, s’irraggia sul nostro territorio dei saperi. Tale cardine, infatti, si estende nei vari siti disseminati nel tessuto urbano, naturale, geologico della nostra città corroborando, in tal modo, il mosaico ampio della visione culturale e pedagogica che l’Università pone come uno dei suoi fondamentali obbiettivi. Allora i percorsi della storia civica, religiosa e sociale s’intersecano in un viario articolato e, per alcuni aspetti insolito, spesso poco conosciuto: dalla Cripta delle Repentite, all’Oratorio dei Falegnami alla Fossa della Garofala. E attraverso le collezioni, da Basile a Ducrot, agli scaffali ricolmi di minerali, di cere, di strumenti che hanno fatto la storia della diagnostica radiologica, ai suggestivi percorsi botanici dove veri organismi vitali costituiscono uno scrigno tra i più interessanti d’Europa e concentrato nella settecentesca Villa Giulia con le architetture e la fauna e flora condensata nel nostro Orto Botanico, e ancora la corsa lungo quell’organismo meccanico in cui motori, macchinari d’ogni sorta testimoniano l’evolversi dell’ingegno e della creatività fabrile, fino ai siti del nostro cosmo universitario in cui sono stati scoperti proprio a Palermo, da Carlo Perrier ed Emilio Segrè, Nobel per la Fisica nel 1959, il Tecnezio, o, da Giuseppe Piazzi, nel 1801, l’asteroide Cerere Ferdinandea. Tutti esempi di quel ‘midollo di realtà’, per usare un termine caro a Pavese, che ci dice di noi, del nostro lavoro, delle nostre passioni. Roberto Lagalla Rettore della Università degli Studi di Palermo

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siti

Lo spazio è soltanto una delle occasioni / offerte al pensiero / e qui la Fortuna che ha perso il sentiero / si ferma e contempla le declinanti stagioni. / Rende un diverso aspetto / il suo sguardo bendato / a un taglio di luce, al profilo di un tetto / a un angolo d’ombra, una stanza. / Non ha bisogno di alcuna misura / il sortilegio dell’apparenza, / la sua illusione / nel tempo della domanda e dell’attesa, / del senso d’ogni emozione. [Giorgio Mannacio, “Oltre la geometria”. Dalla periferia dell’Impero, 2010]


Antonietta Iolanda Lima

Lo Steri dei Chiaromonte Genesi e dinamiche di un mirabile palinsesto

A

l limite tra mare, terra e cielo, egemone rispetto al pieno, ancora frammentario della città, lo spazio urbano in cui si immerge la rigorosa stereometria di palazzo Chiaromonte, già indicato con il termine Steri a fine Trecento, è, nel ’500, un vuoto straordinario che ne accentua l’intrinseca condizione concettuale. Falcato nella forma della sua concavità quasi perfetta e a tutt’oggi mantenuta, il continuum urbanistico tessuto dalla trama medievale che vi confluisce ne rompe il perimetro che altrimenti potrebbe manifestarsi in se concluso. Se si ritiene condivisibile quanto ci dice Giuseppe Bellafiore interpretando un passo di Tommaso Fazello, uno dei Chiaromonte nel 1380 sarebbe intervenuto in questo spazio, senza dubbio ancora antigeometrico ma sempre vuoto, con un intervento di forte significato, anche politico. Nell’estendersi infatti alla realizzazione di una “spianata marittima chiusa da arcate” e di una cortina muraria di difesa del porto (si tratta del completamento della cinta di difesa normanna), palesa un carattere che travalica di molto il privato per le sue forti connotazioni urbanistiche. L’anno ci conduce a quel Manfredi III che proprio allora è ancora incontrastato signore di Palermo e di gran parte delle terre e delle città della Sicilia occidentale1. L’intervento in questo grande vuoto, “foro” indicato da Fazello, “platea marittima” e poi piano della Marina per gli abitanti, ancor più suggellerebbe a livello simbolico il potere dei Chiaromonte nei confronti della città diventando il loro edificio unico palazzo del signore con la sua piazza. Secondo una strategia laica di posizionamento fisico e di spartizione dei poteri che si estrinseca nel fissare i cardini laici della città, un modo di pareggiare un conto aperto con gli Sclafani, anch’essi potenti feudatari, la cui dimora nell’ancor più grande “piano regio” si poneva come nuova e altra polarità rispetto alla magnifica sede del re. All’interno o al margine di una zona in cui ancora perdurano segni e costumi dell’Halisah fatimita (Kalsa di cui ancora oggi sono opinabili i confini2), l’antica cittadella fortificata musulmana, il palazzo si posiziona al nascere su un’altura rocciosa a sud ovest rispetto al porto della Cala, a ridosso di un’ampia area compresa tra la “platea marittima”, il mare, le mura della città, e in rapporto visivo con la duecentesca parrocchia di S. Nicolò dei Latini3 e il monastero di S. Francesco in fase di costruzione. La scelta è più che meditata almeno per tre motivi: è antipolare rispetto le sedi tradizionali del potere – il Palazzo Regio e la Cattedrale in alto e il Castellammare nell’estremo margine di settentrione; controlla le vie marittime del commercio; è snodo tra parti significative dell’urbano gravitanti sulla via dell’Alloro e anche oltre (plausibilmente sul tracciato della principale strada della Halesah), i sobborghi dei Greci e dei Latini, interni al quartiere della Kalsa verso il mare e le vivaci aree mercantili intorno al porto gestite da un’articolata comunità di stranieri - Pisani, Genovesi, Catalani, Veneziani, Lucchesi. Con un re quale il giovane Federico III d’Aragona ostaggio dell’aristocrazia feudale, il quadro politico sul cui sfondo si colloca la vicenda si apre con la pace di Caltabellotta del 1302 che segna, interrompendosi successivamente nel 1348, una tregua nel conflitto tra la Sicilia e gli Angioini di Napoli4, all’interno di

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“Plumelia� Cultura in Ateneo ~ Lo Steri dei Chiaromonte

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Lo Steri dei Chiaromonte g.

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a. Prospetto ovest; b. Veduta sud-est [foto Filangeri]; c.-d. Capitelli; e. Capitello [arc. Calandra]; f. Colonna inalveolata; g. Trifora Sala Magna con affaccio sul portico del loggiato; h. Bifora, dal fronte occidentale; i. Trifora all’interno della Sala Magna [foto De Luigi]


Antonietta Iolanda Lima

un’Europa oltremodo vivace a livello di sperimentazione artistica, innalzandosi in una serrata competizione palazzi e castelli nei suoi urbani e nei suoi territori più rilevanti, siano essi espressione della civitas nella sua forma più alta che del potere di singole famiglie aristocratiche. Iniziata in una data imprecisata, ma plausibilmente interna al primo trentennio del Trecento, la costruzione di palazzo Chiaromonte, esita una architettura potente nella sua individualità. Pur evocando tipologicamente forme già in uso in altre città dell’isola5, appare nuova per il salto tipologico, dimensionale, linguistico, simbolico, che la esprime, ambigua anche nelle sue connotazioni6. È infatti castellana nel timbro e pur tuttavia altra laddove l’alto, robusto e chiuso involucro del suo basamento di piano terra, segnato da strette e rade finestre a feritoia, viene eroso dalle raffinate e morbide bifore e trifore del piano nobile racchiuse dal continuum di due rettilinee cornici che nel reintegrarne la sequenza ne impaginano il fronte in una sorta di vibrante campo traforato per l’intera sua lunghezza7. Lo aprono alla luce denunziando un radicale cambiamento di funzioni rispetto alla parte sottostante, che decisamente e all’opposto manifesta il senso anticomunitario proprio del signore feudale. Congiuntamente alle sue palesi caratterizzanti trecentesche, che ben esprimono un mestiere vertebrato su una solida padronanza di cantiere nutrita da una radicamento consapevole nella storia, manifesto nella sapiente vigorosità dell’insieme e ancor più nella magistrale tecnica degli intarsi di portali e finestre, questo nuovo edificio al nascere prefigura – espungendo la sua terza elevazione, ritenuta successiva – il volume puro e isolato del palazzo urbano. E ancor più ancor ciò è manifesto quando si guardi alla sua complessiva strutturazione interna che si svolge attorno al mondo segreto di una corte quadra scoperta e porticata che opera la trasformazione laica dei chiostri presenti nei cenobi religiosi. Lungo i lati di questa corte, nella quale si rispecchia la luminosità di una natura nutrita dalla luce, secondo un impianto a vortice si dispongono le quattro aree rettangolari allungate esitando quattro corpi di fabbrica, ciascuno attestato nel suo fianco corto al lungo dell’altro adiacente. E sono loro che in unità organica compongono la pressoché cubica tridimensionalità del palazzo8. Ci restituisce quindi questa prestigiosa dimora, inedita nella sua dimensione figurativa una immagine architettonica in cui le conquiste culturali e lessicali di un precedente passato vengono ripensate in nuove prospettive9. Non c’è uguaglianza tra i fronti anche se la cadenza ritmica delle grandi aperture archiacute in ciascuno di essi ad una prima, ma poco attenta osservazione potrebbe stemperarne le diversità. Prescindendo dal citato corpo merlato conclusivo e dai portali di ingresso sull’ampio invaso della Marina, come si vedrà successivi e ciascuno diverso per epoca, almeno due gli elementi che nel loro posizionamento rendono il prisma dinamicamente mutabile, dissimmetrico anche, secondo una concezione che si nutre della libertà compositiva tardomedievale. Pertanto, non bifore, elemento che impagina in prevalenza l’involucro murario da tutti i lati, ma trifore angolari che ad occidente e a tramontana danno luce alla sala Magna, unica elevazione al nascere del palazzo; ci sono poi gli accessi, tre e tutti decentrati rispetto ai rispettivi fronti rispondendo la loro collocazione, non già a precostituiti schemi di simmetria quanto a precise esigenze funzionali: così, quello a settentrione, nella sua parte estrema introduce alla sala Terrana, che, plausibilmente per la sua funzione di aula tribunalizia10, occupa per intero una delle quattro ali di cui si compone il palazzo; l’ingresso decentrato del fronte di mezzogiorno, lungo la via della Rosa, anch’esso nella sua parte estrema, meno vicina alla spazialità della grande platea marittima, riproposto con ampiezza minore in quello di levante rivolto alle scuderie, esitando la singolarità di due accessi angolarmente contigui aperti sul vestibolo del palazzo, passaggio obbligato verso la corte interna.

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Lo Steri dei Chiaromonte

Al suo interno il doppio loggiato della corte, secondo le convincenti considerazioni di Camillo Filangeri, successivo alla prima fase dei lavori ma anteriore all’avvento di Manfredi III (1377-91), nel generare un movimentato intreccio tra direttrici orizzontali e verticali dona una vitalità particolare all’introverso e armonioso invaso, geometricamente definito da pareti in cui gli accessi ai vari ambienti si annidano agli angoli, invitando alle percorrenze longitudinali. Quando è ormai conclusa la realizzazione del suo piano nobile, non è documentato ad oggi se il grande spazio su cui prospetta possegga ancora la morfologia esistente all’atto dell’acquisizione per enfiteusi del terreno nel febbraio del 130611; una morfologia esemplificativa dell’accentuata orografia che sin dalla genesi aveva caratterizzato la città: informe, antigeometrica, mossa altimetricamente per i suoi diseguali livelli, plausibilmente ancora lambita dalle acque del mare che vi si incuneano in alcune sue parti, con acquitrini in altre 12. Certo è che la sua bonifica impegna direttamente sin dall’acquisto Giovanni Chiaromonte, e tuttavia, in assenza di date certe, nulla esclude che potrebbe la medesima collegarsi alla presenza di quel Manfredi III di cui in precedenza si è detto e pertanto all’ampio intervento che avrebbe promosso un progetto che nel tardo Trecento, nel porre in forte connessione la dimensione architettonica e quella urbanistica, invera un’opera nuova e di grande rilievo. Va in proposito rilevato quanto testimonia in epoca successiva uno schizzo prospettico anonimo in cui sembrerebbe già comparire sul fronte settentrionale del palazzo un tratto della scala cinquecentesca che conduce alla sala Magna del piano nobile 13. In esso, la parte a meridione di spazio all’aperto, più prossima al palazzo, rappresentata con i suoi strumenti di morte, sembra ancora mantenere un residuo di quell’altura che all’origine caratterizzava il luogo. Il ché, nell’evidenziare le oggettive difficoltà ancora legate al sito che avranno certamente condizionato la committenza, darebbe conferma di un livellamento non preso in esame da Manfredi III o comunque dai suoi predecessori. Emerge comunque anche in questo caso la natura articolata di una vicenda pregnante e ancora densa di interrogativi che tuttavia ritengo possa mantenere nella sostanza quanto sin qui ipotizzato a proposito di Manfredi III, in una fase in cui la famiglia cui appartiene si è talmente consolidata nella compagine politica e territoriale isolana da battere, al pari dei Palizzi, una propria moneta a Messina con usurpazione dei tradizionali diritti regi14. “Potentissimo e magnificus dominus” viene definito15 per il suo tenere sotto controllo da occidente ad oriente (contea di Modica) parti significative e strategiche di un’isola caratterizzata dalla lunga crisi della corona e dalla tendenza alla frammentazione del suo spazio regionale (divisione in quattro vicariati)16, avvezzo a frequentazioni che travalicano i confini della penisola, in relazione con il regno di Napoli dopo la pace di Aversa del 1373, capace come un grande e colto mecenate di coinvolgere l’arte e quanto da essa può sprigionarsi per la propria esigenza di rappresentarsi, che altrimenti non si giustificherebbe lo splendido, unitario per struttura e apparato iconografico, soffitto della sala Magna17 da lui voluto e fatto realizzare. Questo poliedrico personaggio possiede a mio parere una coscienza della città nel momento in cui del vuoto che sta dinanzi la sua dimora ne percepisce il valore e se ne serve. È certo una coscienza nutrita non da una concezione comunitaria peraltro impossibile per la specificità storica, politica e culturale dell’isola e della sua gente, sicché la riconfigurazione di questo vuoto è pensato per un uso solo apparentemente sociale essendo a fondamento della sua genesi l’istanza di rappresentare in modo chiaro e forte il potere che sulla collettività si esercita, potere che tuttavia si stempera all’atto della fruizione. Per un fulcro di grande impatto visivo, non direttrici univoche per chi guarda ma vedute di scorcio, dinamiche, attuate da un percorso polidirezionato che misura se non tutta, parte della sua materica volumetria ideata all’interno di un progetto più ampio. Realizzato in più fasi, non è facilmente percepibile dalla gran-

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Antonietta Iolanda Lima

de “platea” essendo le sue ulteriori parti racchiuse in un ‘interno’. Suoi cardini trecenteschi, strutturanti a livello funzionale e spaziale, sarebbero un giardino di cui a tutt’oggi si sconoscono con certezza forma dimensioni e confini, la cui area sarà progressivamente erosa dagli interventi successivi al XIV secolo, un portico di cui restano tracce in alcuni archi a sesto acuto che mantengono ancora lo stemma dei Chiaromonte, le scuderie, e una piccola chiesa dedicata a S. Antonio Abate, fondatore del monachesimo orientale, patrono degli ospedali e santo guaritore 18. A pianta rettangolare a unica navata cui si attesta un’abside poligonale ad oriente, coperta da una doppia volta a crociera, legata al piano nobile del palazzo da un collegamento sfociante nella tribuna, è fondale del portale d’ingresso a tutto sesto decorato da bugne che da piazza Marina accede allo spazio esterno di meridione 19. Se il 1380 potrebbe ritenersi certo per quanto attiene la conclusione dei lavori che interessano lo Steri e il suo intorno, ugualmente non può dirsi per genesi e dinamiche della sua vicenda di cantiere che necessariamente va posta in relazione agli archi temporali legati di volta in volta ai diversi componenti della famiglia. Attingendo alla Storia di Sicilia di Tommaso Fazello cui ripetutamente fanno riferimento gli studiosi recenti, si legge di «case di Manfredi, conte di Modica, fatte nel MCCCII»20. Se così fosse il palazzo potrebbe attribuirsi a quel Giovanni I il vecchio (muore nel 1339 mentre Manfredi nel 1321) che nel 1306, con l’acquisto del terreno, è alla genesi della sua vicenda e al quale si connette con certezza la costruzione della cappella di famiglia nella vicina chiesa di S. Nicolò la Kalsa21. Accettando tale ipotesi, sarebbe successiva l’edificazione nel piano del Palazzo Regio della prestigiosa residenza degli Sclafani, altra potente baronia che si contende con i Chiaromonte il dominio della Palermo trecentesca. Per Filangeri danno luce a date ed attribuzioni le colonne inalveolate in materiale di spoglio nei cantonali di entrambi i palazzi, simbolo di quel diritto di foro derivante dal ruolo di Capitano di Giustizia nella città che lo Sclafani esercita nel 133322, quasi un ventennio dopo rispetto a Giovanni II Chiaromonte che ne ricopre il ruolo nel 1316. Conseguentemente è a questo colto e ambizioso personaggio, in relazione con le grandi corti internazionali e partecipe del vivace clima culturale e artistico che in quella stagione vivono il continente e l’Europa, che a parere di Filangeri potrebbe attribuirsi la promozione della “crescita del palazzo” almeno sino al 1342, anno della sua morte. Fissando l’apertura del cantiere al 132023, si conferma al predecessore Giovanni I la paternità del progetto escludendo nella sua originaria ideazione la seconda incompleta e attuale elevazione (Sala delle Capriate) che, nell’incidere sulla originaria conformazione architettonica dell’edificio, ne muta certamente l’espressività complessiva donandogli quella sorta di ambiguità compositiva, - se ne è detto inizialmente -, che ormai da lunghi secoli abita l’immaginario collettivo giungendo sino ad oggi. Ritenendo plausibile una sosta dei lavori nel periodo di accese contese feudali quale quello compreso tra il 1348 e il 1362, potrebbe ritenersi convincente l’ipotesi di Spatrisano che ne colloca la realizzazione in anni immediatamente precedenti al 1377, quando si avvia nella sottostante sala Magna24, sostenuta dalle grandi arcate in materiale di spoglio della sala Terrana in essa poste lungo l’asse longitudinale, la decorazione del soffitto di cui è promotore Manfredi III, la cui intensa attività è costantemente rivolta al raggiungimento di un potere tale da competere con la stessa sovranità regia25. Se la limpida ampiezza di questo prestigioso ambiente adibito a cerimonie, cui dava accesso la scala coperta ricavata nell’ala d’occidente con inizio nella corte, e le splendide trifore parietali che sin dall’inizio l’animarono conferendole una particolare luminosità chiaroscurata, sono il segno evidente e voluto del prestigio cui la funzione per lei scelta la destinava, ancor più è ciò che in alto la conclude a manifestare al massimo

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Lo Steri dei Chiaromonte

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A.

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Genesi e dinamiche di Palazzo Chiaromonte detto Steri

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A. Palazzo Chiaromonte nella città trecentesca e chiesa di S. Nicolò. 1. Palazzo Chiaromonte (primo trentennio del XIV sec.), detto Steri, requisito dal potere regio nel 1392; 2. Palazzo Sclafani (plausibile inizio 1330); 3. Piano del Pretore; 4. Cattedrale (1185 consacrazione); 5. Parrocchia di Sant’Antonio (esistente già dal primo ventennio del Duecento) il cui campanile trecentesco, costruito dai Chiaromonte, aveva funzione di torre civica; 6. Castello a mare a difesa del porto (fondazione normanna su presistenza araba) b1.-b4. Schema planimetrico con la disposizione a vortice dell’impianto; invaso del cortile 1320 ca.; Porticato; Piano nobile con loggiato XIV secolo; Terza elevazione (incompleta) aggiunta alla fine del XIV secolo con l’inb4. dicazione dello scalone esterno cinquecentesco sul lato nord e l’archeggiatura delle scuderie sul lato est prossime alla piccola chiesa di Sant’Antonio eretta quale cappella privata dalla famiglia Manfredi Chiaromonte. [Grafico da C. Filangeri 2000] a. Angolo sud-est dello spazio d’ingresso allo Steri [foto S. Governali, ARC]; b. Cortile, veduta sud-ovest; c. Sala Terrana [archivio Calandra, febbraio 1984]; d. Il doppio Loggiato nell’invaso del cortile [foto S. Governali 1983, ARC]


Antonietta Iolanda Lima

grado la nobiltà della sua genesi, e la novità anche per quel che attiene la scelta costruttiva. Si introduce infatti non la volta costolonata propria di una consolidata tradizione in Sicilia ma il solaio piano ligneo, poi riproposto in tutti gli altri vani26, che qui da semplice copertura viene trasformato in «supporto organico di un complesso discorso narrativo-didascalico»27. Novità a cui si aggiunge il costituirsi come primo esempio in forma già completa di un sistema che diverrà modello per le coperture dei grandi spazi delle residenze nobiliari. Si vertebra tale sistema su un un insieme di ventiquattro travi trasversali a sezione rettangolare poggianti agli estremi opposti su mensole pensili scolpite in alveoli e stalattiti e trave mediana longitudinale con stalattiti pendule, palesando in tal modo nei suoi elementi il diretto ascendente «dell’aperto e aggiornato contesto dell’islamismo afro-iberico» sia pur mediato da un gusto il cui retroterra è l’architettura medievale europea portata in Sicilia dai normanni e poi rinnovata dagli Svevi28. Più che meditato è il suo accentuato plasticismo generato da un sistema a travi e cassettoni il cui antecedente, anche se in modo molto più elementare, può ritrovarsi nell’artesenados della cappella di Santa Agueda a Barcellona29. Su un tale ordito, modulato su una estrema complessità, si distende la magistrale “dipintura a tempera” di uno stupefacente racconto iconografico che, nel palesarsi «monumento prezioso per la storia delle leggende romanzesche del Medioevo», è, come ben sottolinea Gabrici, singolare testimonzianza «di tradizioni artistiche non comuni né in Italia né nella stessa Europa»30. Anche se di diversa espressività contenutistica, resti di questa diffusa istanza d’arte che innerva la specificità figurativa dello Steri sono nelle lunette affrescate degli ingressi al piano terra, nell’absidiola affrescata della cappella Palatina all’angolo sud-orientale, nel dipinto in nicchia che raffigura la Madonna con Sant’Anna all’interno del grande ambiente che conclude la parte terminale dell’ala di oriente, recentemente dedicato alla memoria di Marcello Carapezza31. Con la riacquisizione della Sicilia agli aragonesi nel 1392 si conclude la fase segnata dall’egemonia delle maggiori famiglie comitali. La conseguente e immediata decapitazione di Andrea Chiaromonte e la confisca dei beni della famiglia, apre un nuovo destino al palazzo che, suo malgrado, offrirà agli inevitabili cangiamenti della storia i suoi pregevoli spazi sia esterni che interni32. In una Palermo in cui a breve inizierà a manifestarsi, con l’istituzione del nuovo ospedale proprio a palazzo Sclafani e la nuova sede civica nel piano dell’Ammiraglio, l’azione del Senato che nell’ultimo ventennio del Quattrocento culminerà nella normativa regia su espropio e indennizzo per pubblica utilità, palazzo Chiaromonte (da qui in poi indicato Steri) diviene residenza ufficiale dei vicerè spagnoli dal 141533, in tal modo confermando la sua vocazione ‘cortigiana’, sospesa tra vita privata e pubbliche attività. Ritenuto «monumento meritevole di considerazione e degno di essere tramandato al di là delle contingenze politiche», sono in esso documentate le riunioni del Parlamento Siciliano che vi si svolgono tra il 1446 e il 1535, ed è ugualmente certo l’intervento di artisti – Antonello De Crescenzio e Antonio da Pavia – e di maestri marmorari – Antonio Vanello e Giuliano Mancino – in ambienti del piano nobile34. Cinquecentesco, plausibilmente legato alla permanenza di Carlo V, è il soffitto ligneo cassettonato con fondi ornamentali in oro della stanza posta ad angolo tra occidente e meridione. Mantiene dunque ancora lo Steri il suo prestigio all’interno di una zona che anche in virtù del suo ruolo inizia ad aprirsi alla nuova urbanizzazione, il cui timbro, segnato da un lessico in debito con Napoli e la Catalogna, sarà prevalentemente di natura religiosa e aristocratica. Pur tuttavia, con il trasferimento della corte nella reggia normanna, l’insediamento nel 1517 della dogana nel suo piano terreno e nel sovrastane piano nobile della Regia Gran Corte (sino al 1598)35, si innescano i germi di un progressivo processo di tra-

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Lo Steri dei Chiaromonte

sformazioni che inizia ad alterarne la complessiva e originaria spazialità. Uno spostamento di poteri dunque che però, pur cambiandolo, non sminuisce il ruolo allo Steri, all’interno di una città che palesemente manifesta il vivace risveglio dell’intervento senatoriale dotandosi dalla metà del secolo di un rinnovato centro civico con l’ampliamento del palazzo Pretorio e la realizzazione dell’omonimo piano che un ambizioso programma di rettifica e prolungamento del Cassaro, avviato dal 1564, collega a monte con la reggia normanna e dalla parte opposta con il grande invaso della Marina su cui prospetta lo Steri36. Ma è anche questa la fase in cui, investita dagli effetti conseguenti al concilio di Trento, con una Chiesa che a breve imbratterà la santità con l’inquisizione, nel riconfigurare struttura e immagine attraverso un processo di radicale cambiamento, Palermo pone le basi della sua trasformazione da città monoassiale a città quadripartita. Si genera, pressocchè contemporaneamente per lo Steri un lento ma graduale processo di saldatura con le parti ad esso più prossime investite da nuove significative architetture. In prosieguo del suo fronte d’occidente, lungo il perimetro del piano della Marina che va verso la Cala dove nel suo punto estremo, al di là del Cassero prolungato, si innalza la splendida volumetria turrita e loggiata di Santa Maria della Catena tra mare e terra, sorgono i palazzi Abatellis, del Castillo di S. Onofrio e della Regia Zecca e all’opposto, prossimo alla via Bottai cinquecentesca anch’essa, quello dei principi di Castellazzo, poi dei baroni di Baucina. In un ininterrotto intreccio di laico e religioso, che dichiarativamente esprime nel suo pluralismo linguistico e simbolico i cangiamenti politici, economici e culturali di cui è investita la città, ora radicalmente chiusa dalle nuove fortificazioni bastionate “alla moderna”, si va inoltre ulteriormente urbanizzando anche l’intero quartiere della Kalsa, tessuto inizialmente da giardini e case terrane involucranti orti e cortili37. Congiuntamente all’apertura nello Steri di nuovi varchi d’accesso sulla antica “platea marittima”, si stempera in tal modo l’originario valore di forma chiusa e autoritaria, pur mantenendosi in esso la peculiare fisionomia di edificio aristocratico dotato di una stereometria misurata e controllabile. Ma la funzione che in una parte vi si innesta – carcere della Santa Inquisizione dal luglio del 1601 – è di gran lunga ancor più autoritaria della precedente per la quale era nato. In nome di una santità che Dio non può che rifiutare, diviene simbolo di torture e dolore e il magnifico invaso sul quale prospetta si trasforma in luogo dove paradossalmente convivono, di volta in volta sempre in funzione dei voleri del potere, la morte e il terribile monito che da essa ne viene ma anche tornei, giostre, spettacoli di varia natura che in particolari occasioni lo riconfigurano radicalmente, anche in un grande teatro come avviene nel 1680 in occasione delle nozze di Carlo II e Maria Luisa di Borbone 38. Questo, all’esterno, ma dentro c’è solo e sempre l’attesa della morte con l’orrore che definitivamente esclude l’incanto della vita. Nel testimoniare la cultura antropologica, letteraria e figurativa di un’umanità “sottratta” al mondo cui apparteneva – il Seicento e parte del Settecento siciliano – quanti tra di loro i poeti, i filosofi, gli artisti si domanderà poi Leonardo Sciascia39 –, significativa è la memoria che ne trasmette la storia nei disegni e nei graffiti fatti sulle pareti delle celle dai disperati di questa terribile Istituzione che hanno reso parte del palazzo trecentesco e del complesso appositamente costruitogli accanto documento di estrema tragica rarità. Il vicerè Caracciolo, portatore delle nuove istanze illuministe, brucia l’archivio il 27 giugno del 178340, ma non riesce a cancellare, qualora lo avesse voluto, il dramma di una umanità sacrificata che dona sul piano della dimensione storica un ulteriore valore aggiunto allo Steri, anche se certamente terribile per ciò che manifesta in tutt’uno con il processo da cui si genera, restituendoci il lato oscuro, direi efferato, di quel legame tra Chiesa di Roma e Corona spagnola, sostenuto dagli interessi dell’aristocrazia locale, che segna tristemente per due secoli la storia politica e sociale della Sicilia. Precise connotazioni funzionali e fisiche inverano ciò che chiamo ‘valore aggiunto’.

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Dentro il palazzo nella sua parte estrema d’occidente più rivolta alla Cala, le Filippine o carceri del Segreto nel terminale della splendida sala Terrana, così ulteriormente svilita e trasformata nella sua spazialità, e in mezzanini sino ad allora utilizzati dalla Regia Magna Curia da qualche anno, nel 1598, trasferita nel Palazzo Reale 41. C’è poi la grande “fabbrica” chiamata “carcere dei Penitenziati” dove due secoli dopo il grande studioso di tradizioni popolari Giuseppe Pitrè, nel 1906, durante i lavori di adattamento a sede del Tribunale, scoprirà graffiti e dipinti nelle tre celle del primo piano scontrandosi conseguentemente, nella volontà di preservarli, con l’incultura di burocrazia, politica e autorità del tempo42. Costruito sin dai primi anni del Seicento su progetto dell’ingegnere spagnolo Diego Sanchez, già noto in ambito cittadino per quanto attuato all’interno del Palazzo Reale 43, dotato di un collegamento con una parte del fronte orientale dello Steri 44, il nuovo carcere genera un ulteriore cambiamento nell’originario impianto trecentesco. La sua imponente ed estesa volumetria che si innalza su una pianta rettangolare allungata, nuova tipologicamente in ambito cittadino, assorbe l’originario portico e una parte consistente del giardino mutando certamente le relazioni tra le parti che al nascere articolavano l’insieme, ma incide anche sul fronte d’occidente dello Steri, quello che da sulla piazza. Al suo chiuso involucro murario, già modificato dalla porta marmorea aperta a servizio della Dogana, si attesta la costruzione di un nuovo portale 45 che, nel risolvere la necessità funzionale ed anche l’istanza simbolica di dare un adeguato e disimpegnato ingresso dall’esterno alle carceri, si pone a cerniera tra lo Steri e l’edificio di Federico Abatellis conte di Cammarata in cui, dopo la confisca successiva al 1523, hanno sede la Cancelleria e il Tribunale del Real Patrimonio46. Ancor più cambia la relazione del palazzo con la piazza accentuandosi la molteplicità degli accessi che su essa si aprono; il raccordo, inoltre, che in tal modo si attua nella prima metà del Seicento tra i due edifici radicalmente muta l’originaria tridimensionalià antiprospettica dello Steri inizialmente percepibile nella sua autonoma interezza per chi giungeva da settentrione, dal porto e poi dal 1581 dal Cassaro già riconfigurato e prolungato sino al mare all’interno dell’insieme degli strategici interventi attuati dal Vicerè Marcantonio Colonna. Nel suo offrirsi angolarmente lo Steri stemperava infatti la forza gerarchica del suo fronte sull’invaso della “platea marittima”. Ma se tale nuova immagine potrebbe interpretarsi come una perdita, venendo meno segni pregnanti del suo nascimento, va rilevato che, come già accaduto con le nuove carceri, da organismo singolo esso inizia a configurarsi come un insieme di episodi concatenati da una rete di rimandi visivi, mentre l’ampio invaso aperto alla città che sin dalla sua genesi l’accoglie, intimamente connesso alle destinazioni d’uso dei suoi spazi, ben esprime la duplice polarità dei poteri, il regio e l’inquisitorio, che vi sono insediati, in un urbano in cui la distribuzione di palazzi, chiese e conventi, molti dei quali espressivi del nuovo lessico barocco, con efficacia manifesta la forza estensiva del loro innesto. Nell’aprirsi al nuovo secolo il percorso del dipanarsi della storia, pur nella improvvisa tragicità dell’evento che essa determina, introduce nello Steri la complessa e ancora in nuce problematica del restauro. Il palazzo nel 1726 viene infatti interessato dagli effetti di un devastante terrremoto che danneggia gravemente il suo fronte d’occidente, nell’estrema parte basamentale prossima all’accesso cinquecentesco. Il fatto che si chiami per la sua risoluzione un architetto di consolidato prestigio come Giacomo Amato (1643-1732) che ha già innalzato nella città capolavori indiscussi quali le chiese della Pietà e di S. Teresa alla Kalsa introducendo con esse il classicismo del seicento romano, ci da la misura del ruolo che riveste l’edificio; di assoluta rilevanza non tanto per il suo intrinseco valore di significativa testimonianza trecentesca47 quanto piuttosto per ciò che vi ha la sede, chiamando infatti in gioco con la Dogana

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Il soffitto della Sala Magna e la Chiesa dei Chiaromonte

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a. Sala Magna; b1.-b3. Particolari del soffitto ligneo dipinto della Sala Magna; c1.-c3. Chiesa di Sant’Antonio Abbate, prospetto e interno


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il Senato della città e con il Sant’Uffizio la massima e sia pure terribile istituzione della Chiesa Controriformata. Nel porre in atto un restauro di consolidamento48, fu quello di Amato un intervento coraggioso, condotto con intelligenza e grande perizia tecnica, moderno per la cultura dell’epoca, ma, pur se centrato sulla sola compagine strutturale, incise anch’esso nella consistenza testimoniale dello Steri. I tratti lacerati della originaria muratura di conci bolognini in pietra grigia di Carini furono infatti sostituiti con blocchi di calcarenite di grossa pezzatura, il nuovo e robusto contrafforte assorbì una delle quattro colonne inalveolate che al nascere contrassegnava architettonicamente e simbolicamente ciascuno spigolo dell’edificio e all’interno i necessari rinnovamenti murari di alcuni muri ulteriormente segnarono una configurazione spaziale già alterata da precedenti manomissioni. Presumibilmente da attribuirsi anche ad Amato il rifacimento in tufo calcareo del rinascimentale ingresso aperto sullo stesso fronte riducendo, senza del tutto risolverla, l’originaria e accentuata differenza di quota tra il piano del palazzo e quello della “platea marittima”49, sicchè il rinascimentale portale marmoreo viene trasformato in un nuovo vocabolo che unifica portale e finestra-balcone soprastante. Nonostante ma anche in ragione di interventi dagli esiti incontrollabili che lo Steri subisce con il succedersi di nuove destinazioni d’uso (rifugio dei poveri, impresa del lotto, Tribunale Civile e Penale dal 1801 alla metà del Novecento quando si completa il Palazzo di Giustizia sul Bastione dello Spasimo), l’Ottocento, dona ad esso il seme generativo dell’acquisizione consapevole della sua singolarità, in un contesto già recettivo delle più avanzate ricerche europee. Il merito è di Gioacchino Di Marzo (1839-1916)50 e di Giuseppe Patricolo (1834-1905)51. Storiografo attento e aggiornato, nel contribuire a dare validità estetica e importanza storico-sociale alle opere d’arte “applicate”, Di Marzo per primo, come sottolinea Francesco Bologna, traccia le linee di una interpretazione storica del soffitto dello Steri e della sua iconografia. Architetto consapevole e colto, direttore dell’ufficio regionale per la conservazione dei monumenti in Sicilia, Patricolo con il suo restauro, al di la delle polemiche suscitate perchè finalizzato alla restituzione della presunta condizione originaria dell’opera, ha il pregio di confermarne l’indiscusso valore di testimonianza artistica52, aprendo in tal modo ad una nuova, ininterrotta e proficua stagione di studio avviata dalla rigorosa analisi dei qui più volte citati Ezio Levi ed Ettore Gabrici negli anni venti-trenta del Novecento da cui si evince, ai fini di una fondata comprensione, la necessità di immettere il soffitto dello Steri nel vasto e articolato orizzonte culturale del mondo medievale53. Seguito dopo parecchi decenni dallo scandaglio critico di Ferdinando Bologna denso di nuovi apporti per quel che attiene le fonti dei sistemi decorativi aniconici e la cultura figurativa dei singoli maestri, è comunque Levi, come già ho precedentemente evidenziato, che per primo coglie in esso una diretta relazione con i soffitti spagnoli, forse di poco precedenti, d’arte mudéjar, ma altresì evidenziando l’originalità dell’esito, poi condivisa dallo stesso Bologna, per grandiosità e complessità di concezione. Con l’attenzione via via crescente verso la salvaguardia e la conservazione del monumento da parte della cultura architettonica e delle Istituzioni ad essa preposte, prosegue l’intervento sullo Steri da parte di Francesco Valenti (1869-1953), successore di Patricolo, Il restauro si mantiene stilistico e ancora una volta il fronte interessato è quello che guarda l’originaria platea della Marina, il cui grande magnifico vuoto a guisa di grande cavea che dava visibilità e comunicazione a quanto tra palazzi e chiese il percorso della storia aveva innalzato, è già stato riempito da decenni dal giardino pubblico ideato da Giovan Battista Basile, radicalmente incidendo con l’organica crescita dei suoi immensi e splendidi ficus magnoloides sulla percezione uni-

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taria dello Steri ormai ridotta a visioni per frammenti, in tal modo testimoniando una cultura alla quale ancora manca la consapevolezza che la tutela del monumento è ineludibilmente legata all’intorno contestuale con il quale e dal quale è nata. In una capitale ora e da decenni ‘italiana’, che introduce nel suo pregevole tessuto di matrice medievale sventramenti e scacchiere e, priva di una radicata coscienza civica, dopo e nonostante la significativa stagione liberty, pone le basi della sua successiva devastazione, maturano nel corso della prima metà del Novecento, tra accesi dibattiti, denunzie e vigorose opposizioni nei confronti dell’approccio sin qui adottato, gli indirizzi metodologici del restauro moderno, mentre Giuseppe Spatrisano, figura di primo piano dell’architettura in Sicilia affronta con grande rigore scientifico I suoi appassionati studi sullo Steri 54. E per esso, dopo l’aspramente criticato intervento della Soprintendenza tra il 1967 e il 197255, l’approdo è a quello che condurrà oltre un ventennio Robero Calandra con Camillo Filangeri, Nino Vicari, l’uno storico, l’altro tecnologo dell’architettura, e la consulenza, sino alla sua morte, nel 1978, di Carlo Scarpa, su incarico dell’Università alla quale già da alcuni anni il palazzo, a cui è posto il vincolo l’8 luglio del 1960, è stato concesso dal Demanio 56, è questo un intervento accurato e scientificamente condotto finalizzato a conciliare il complesso programma di destinazione a sede del Rettorato e di fruizione pubblica delle parti più significative del monumento. Nell’avvalersi della rigorosa capacità di coordinamento e controllo di Calandra, nutrita da anni di esperienza, e della audace capacità inventiva di Scarpa, sostanziato dalla solida preparazione degli altri componenti il team progettuale, l’intervento, nel prendere avvio dall’esistente, si fonda su una sistematica campagna di rilievo, la cui interpretazione critica congiuntamente allo scavo delle fonti da avvio a un processo progettuale che, nel condividere le contemporanee direttive della carta del restauro elaborata da Cesare Brandi, persegue il diritto di operare con interventi moderni negli edifici antichi. Nel recepire necessariamente quanto attuato dalla Soprintendenza, e senza cadere nelle trappole del restauro analogico bensì professando quello “archeologico” teso alla messa in luce e alla conservazione delle testimonianze della vita del monumento nella loro stratificazione storica57 intervenendo con metodi e tecniche moderne, l’esito segna una svolta radicale nella metodologia del restauro magistralmente restituendo il carattere unitario e la coerenza progettuale dello Steri al suo nascere. Dal 1998, anno della sua conclusione, ad oggi l’Università degli Studi di Palermo, attraverso interventi consapevoli e impegnativi, non ha mai cessato di alimentare nello spazio fisico e spirituale della città la permanenza viva di questo straordinario monumento ben sapendo che, come ci ricorda Robert Musil nelle sue Pagine postume pubblicate in vita, nulla può essere più invisibile dei monumenti, poiché facendo parte del quotidiano l’attenzione può «scorrervi sopra come le gocce d’acqua su un indumento impregnato d’olio, senza arrestarvisi un istante»58. Questo è dunque lo Steri, un difficile, complesso e affascinante palinsesto di alto valore storico, la cui scrittura si impone alla memoria per suggestione formale e lessicale. Portatore della realtà politica, sociale e artistica del secolo da cui nacque, le sue immediate dinamiche chiamano in causa la doppia tradizione di Oriente e Occidente, e le loro culture spesso attraversate da comuni e non sempre visibili fili rossi di cui l’isola e l’intera area del Mediterraneo è significante espressione non solo nel Trecento, appunto alimentandosi di quella fertile circolazione di idee spesso dispensatrici del nuovo, che come ben scrive Vincenzo D’Alessandro «per buona parte scorrevano sulle rotte internazionali percorse dalle grandi compagnie mercantili, a cominciare da quelle liguri e toscane…»59. E se nel disorientante e pur tuttavia limpida aperta e ampia spazialità selciata di settentrione, un tempo riservata alle carrozze, con a fondale il fronte neoclassico del Regio Lotto 60, la costellazione di edifici che

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da tutti i lati lo delimitano, pur significativi alcuni di essi, non si risolve in unità denunziando l’assenza di un meditato progetto capace di attuarne la reintegrazione, ugualmente tale continuum in una fruizione che in toto e da tutti i lati sia fuori che dentro lo investe con l’uso di tutti i sensi, si percepisce come insieme ampio e variegato in cui, nel graduale scomparire dell’assoluto iniziale dominio esercitato dal palazzo sul suo contesto, non è più la singola forma a costituire l’unità ma un nuovo sistema di relazioni tra segni, elementi e volumi di epoche diverse generati dalle stringenti logiche degli eventi di volta in volta costruiti dalla storia ed espressi fisicamente dalla specifica cultura architettonica e artistica cui appartengono. E non c’è iato, interruzione alcuna da questo punto di vista, ma una continuità che molto prima del Trecento, come ci dicono gli importanti reperti rinvenuti con i recenti scavi archeologici 61, approda al Novecento consegnandolo, con gli esiti dei discutibili restauri del primo trentennio, quando si andavano «estinguendo gli estremi bagliori crepuscolari della cultura siciliana» (Sciascia), alla meritoria ininterrotta opera dell’Ateneo62. Inverando una vocazione di cui è pregno sin dalla genesi, nel suo giungere sino a noi si palesa lo Steri opera – e qui mi servo di una incisiva riflessione espressa da Vittorio Gregotti a proposito della attuale rinuncia alla durata dell’opera di architettura come metafora di eternità 63 –, capace di restare fermamente nel tempo, nonostante la trasformazione di uso che diviene trasformazione di significato, «trasmettendo in tal senso di essere in grado di misurare e dare senso al mutamento stesso per la sua disponibilità a stratificarsi con altre cose e altri atti proponendo alternative coerenti con i problemi dei vari tempi». Da ciò il suo pretendere di essere ancora e in profondità esplorato64 perchè la sua decifrazione compiendosi possa avere scientifica attendibilità dando altresì certezza storica ad ipotesi su parti di esso ad oggi avanzate o al pari smentendole. Ciò ancor più porterebbe necessariamente a mettere a fuoco la natura e le relazioni di una committenza ambiziosa e cosmopolita, quale quella dei Chiaromonte e della gente di cui amavano circondarsi per affermare e manifestare al meglio il ruolo che si erano prefissi, in tal modo consolidandolo e accrescendolo, manifestando la complessità di una cultura che si nutre di articolate relazioni tra continuità e discontinuità. Si illuminerebbe così ulteriormente anche la storia che la sottende e che essa stessa ha contribuito a costruire, che va ben oltre la Sicilia e ben oltre il secolo che dette inizio alla vicenda dello Steri, ancora oggi insieme architettonico mirabile e strategicamente rilevante, nel suo essere monumento e documento di se stesso e del divenire della città nel quale è nato e si è trasformato.

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Lo Steri sede dell’Inquisizione e il nuovo carcere dei Penitenziati

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a. Incisione che rappresenta la veduta rovesciata dello Steri con l’antistante invaso, in Filippo Ingrassia, Informazioni sul pestifero morbo del 1575..., Palermo 1576; b. F. Cichè, L’atto pubblico di fede solennemente celebrato nella città di Palermo a 6 aprile 1724 dal Tribunale del Sant’Uffizio di Sicilia, Palermo 1724; c. I graffiti delle celle del Sant’Uffizio; d.-e. Carcere dei Penitenziati, celle e scavi archeologici; f. Cortile e carcere dell’Inquisizione


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Giuseppe Bellafiore, Palermo. Dalle origini alla maniera, in Metamorfosi della città, a cura di Leonardo Benevolo, Scheiwiller, Milano MCMXCV. Alla p. 118 riporta il passo di Tommaso Fazello con la traduzione citandone la fonte (De rebus Siculis,Panormi 1558) nella nota 118 di pag. 186. Leggasi anche la parte conclusiva della lunga nota 14, p. 62, in Giuseppe Spatrisano, Lo Steri di Palermo e l’architettura siciliana del Trecento, S. F. Flaccovio Editore, Palermo 1972. Sui confini della Halisah e sulla ubicazione delle sue mura, vedasi: Gaetano Mario Columba, La topografia antica di Palermo, Palermo 1910; Salvatore Morso, Descrizione di Palermo antico, Catania 1827; Michele Amari, Storia dei Musulmani di Sicilia, voll. 3, Le Monnier, Firenze 1858-1872. L’area su cui insisteva la parrocchia di S. Nicolò, ancora visibile al 1823 e poi distrutta da un terremoto, è l’attuale piazza Santo Spirito (Camillo Filangeri, Steri e metafora. I palazzi chiaramontani di Palermo e di Favara, Edizioni Zuccarello, S. Agata Militello 2000, p.31). Per Vincenzo Capitano (Piazza marina a Palermo, Ila Palma, Palermo 1974) influenzarono l’orientamento del palazzo, oltre che le mura della Kalsa e del piano della Marina, i due complessi religiosi di S. Nicolò e di S. Francesco, ciascuno su un terrapieno. Cfr. E. Igor Mineo, Città e società urbana nell’età di Federico III: le élites e la sperimentazione istituzionale, pp. 110-149, in AA. VV., Federico III d’Aragona re di Sicilia 1296-1337, Atti del covegno di studi, 27-30 novembre 1996, a cura di Massimo Ganci, Vincenzo d’Alessandro, Rosa Scaglione Guccione, Società Siciliana per la Storia Patria, Palermo 1997. Cfr. Maria Giuffrè, L’architettura religiosa, in «Archivio Storico Siciliano», serie IV, vol. XXIII, Federico III d’Aragona re di Sicilia (1296-1332), pp. 225-226. Ignoto ad oggi il maestro “muratore” (o i maestri) di palazzo Chiaromonte, quello che, sulla base di quanto ci dicono i Bresc «sin dal XII secolo accumulava su di sé tutte le funzioni relative alla costruzione, dalla configurazione planimetrica e spaziale dell’organismo al taglio della pietra e alla realizzazione delle fondamenta, disegno definito in collaborazione con il cliente promotore dell’opera». (Geneviève BrescBautier e Henri Bresc, Maramma. I mestieri della costruzione nella Sicilia medievale, Atti del secondo congresso internazionale di studi antropologici Siciliani, marzo 1980, in «Quaderni del Circolo Semiologico Siciliano», Palermo 1984, pp. 146-147). Giulio Arata nel 1914 parlerà di riuscito eclettismo delle finestre policrome dello Steri, il cui lessico intreccia motivi decorativi arabi e normanni con il più recente gotico (Atlante di storia dell’architettura arabo-normanna e del rinascimento in Sicilia, Bestetti e Tumminelli, Milano 1914, pp. 41-43, 112-115). È Filangeri (cit., p. 22) ad evidenziare tale peculiarità. Fondamentale ancora oggi per la conoscenza della storia e dell’architettura dello Steri e del suo contesto culturale e artistico è il citato e corposo volume di Spatrisano del 1972 (pp. 15-299) cui va aggiunto l’importante contributo di Filangeri edito nel 2000 (cit., pp. 5-141) al quale il professore Vincenzo D’Alessandro, nel suo testo introduttivo riconosce l’ulteriore merito, da me condiviso, «di opporre una nuova, fondata obiezione alla tesi dell’isolamento politico e culturale della Sicilia in conseguenza del Vespro». Ugualmente di grande interesse sia per la contestualizzazione di ampio respiro che si fa degli artisti che operarono nel palazzo e del clima che innerva la corte dei Chiaromonte ed anche per nuovi percorsi di studio in esso suggeriti è il bel libro di Ferdinando Bologna, Il soffitto della Sala Magna allo Steri di Palermo, Flaccovio Editore, Palermo 1975, pp. 7-227, nella riproduzione integrale edita dallo stesso editore del settembre 2006. Alla base dei sopracitati volumi si segnalano: Francesco La Mantia, Il Palazzo dei Tribunali di Palermo e le sedi delle magistrature, (1924), in «Archivio Storico Siciliano», nuova serie, vol. XLV, pp. 304-363; Ezio Levi, Gli inventari dello Steri di Palermo, in «Studi medievali», s. III, vol. II, 1928; Ettore Gabrici, Ezio Levi, Lo Steri di Palermo e le sue pitture, pubblicato negli anni Trenta del Novecento riproposto nel 2003 da L’Epos di Palermo, primo per fondatezza scientifica, scavo critico e compiutezza di argomentazione. Gabrici era allora, durante i dieci anni di studio e preparazione del volume, direttore del Museo Nazionale di Palermo e soprintendente alle Galleria, Levi professore di letterature romanze nell’Università di Palermo. Filangeri attribuisce tale funzione alla sala Terrana legandola al ruolo di Capitano di Giustizia dei Chiaromonte (cit, p. 43). Vedasi in Spatrisano, cit, Appendice, doc. I, pp. 277-278. Scrive in proposito Emanuele e Gaetani di Villabianca: «... seconda piazza della città dopo quella del Real Palazzo. Tiene il nome della Marina o perchè al presente è vicina al mare o sia perché anticamente vi fu mare e quel mare appunto che agli antichi due porti di Palermo sulla punta della lor bocca prestava le onde…». (Ms., BCP, in Diari della città di Palermo dal sec. XVI al XIX in “Biblioteca Storica e Letteraria di Sicilia”, per cura di G. Di Marzo, Opere, vol. IV, ristampa anastatica, vo. 23, Forni Editore, Bologna 1974, p. 198). Nel 1816 così descrive il piano della Marina Gaspare Palermo. «È questo di figura quasi circolare, per diametro si slarga in palmi 632 e si distende in palmi 800 circa; è decorato in giro da nobilissimi edifici, da sontuosi palazzi, locande, botteghe e magazzini di mercanzie di forestieri… Stanno in questo piano porzione dei carriaggi di affitto a similitudine dei fiacri di Parigi e di Londra per comodo di chiunque… Nei tempi antichi vi si celebravano i tornei, le giostre e i pubblici spettacoli… vi si eseguiva la giustizia dei rei condannati a morte e vi fu un tempo che fissamente vi stavano piantate le forche» (Guida istruttiva per Palermo e i suoi dintorni riprodotta su quella del cav. Gaspare Palermo dal beneficiale Girolamo Di Marzo Ferro, R. Livio Portinaio Editore-Librario, Palermo 1858, p. 219; sullo Steri indicato come Palazzo dei Tribunali, pp. 222-226). L’incisione che però rappresenta la veduta rovesciata dello Steri con l’antistante invaso si trova in Filippo Ingrassia, Informazioni sul pestifero morbo del 1575, Palermo 1576. Nell’accorgersene, Spatrisano (1972) la pubblica nel verso giusto. Si rimanda in proposito all’interessante contributo di Stephan R. Epstein, An Island for itself. Economic development and social change in late medieval Sicily, Cambridge University Press, 1992; trad. it. Potere e mercati in Sicilia secoli XIII-XVI, Giulio Einaudi editore, Torino, 1996, pp. 84.88, 131-132.

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Leggasi le incisive considerazioni di Bologna, cit., pp. 234-235. Con la divisione dell’isola nel 1377 in quattro vicariati, ciascuno in mano alle quattro potenti famiglie dei Chiaromonte, Ventimiglia, Peralta, Alagona, si determina l’incontrastato dominio della feudalità sull’intera Sicilia. La mente organica cui attribuire il progetto iconografico del soffitto potrebbe essere, a parere di Bologna (cit., p.222), un certo Perino, medico, maestro di logica e di arti liberali, filosofo, ambasciatore e uomo di fiducia di Manfredi III. G. Palermo, Guida…, cit., pp. 226-227 alla voce “Chiesa di S. Antonio Abate dentro la Dogana; Gabrici, La cappella di S. Antonio Abate, in Gabrici, Levi, cit., pp. 71-76. Di proprietà del demanio dello Stato, la chiesa è concessa in perpetuo all’Università nel 1999. Su progetto e direzione di architetti e ingegneri dell’Ateneo, concluso nel 2010, il recente intervento, nell’ambito di quello ben più ampio promosso dall’Ateneo di Palermo ed esteso all’intero complesso dello Steri, nel restituirne l’originaria configurazione volumetrica congiuntamente ad un restauro sapientemente condotto al suo interno, ha altresì consentito il ritrovamento di affreschi in entità tale da indurre i progettisti ad ipotizzare la presenza di uno spazio interamente decorato «da artisti intervenuti a partire dalla fine del Trecento» (Antonio Catalano, Costanza Conti, M. Carla Lenzo, Rosalba Musumeci, Il restauro della chiesa di S. Antonio Abate allo Steri, in «Kalos», anno 22, n. 3, lugliosettembre 2010, pp. 6-9). Portale visibile in una incisione di Francesco Cichè, in Antonio Mongitore, L’atto pubblico di fede solennemente celebrato nella città di palermo il 6 aprile 1724 dal Tribunale del Sant’Uffizio di Sicilia, Palermo 1724. Tommaso Fazello, Le due deche dell’Historia di Sicilia, trad. di M. Remigio Fiorentino, Venezia 1574, D. I. vol. VIII, p. 261. Spatrisano, cit., p.39. Filangeri, cit., p. 34. Da rilevare che il duro assedio inflitto alla città dagli angioini nel 1325 potrebbe avere inciso nel cantiere, se aperto. Oggetto dell’attento e innovativo restauro Calandra-Scarpa, avviato nei primi mesi del 1972, palesemente visibile nel rivestimento a stucco che involucra le antiche murature e nel modo come esso formalmente e figurativamente si esprime. Nel 1389 la figlia Costanza sposerà Ladislao, figlio della reggente di Napoli Margherita Sanseverino. Palesa, sottolinea Spatrisano, l’esigenza di andare oltre l’esperienza gotico-federiciana nella ricerca della forma. Si estende per circa 27 metri e mezzo di lunghezza e 8 e mezzo di larghezza. Cfr. Bologna, cit.; in particolare le convincenti riflessioni sugli aspetti storici-artistici del soffitto, sui suoi più che plausibili riferimenti, ed ancora sulla sua contestualizzazione nell’intera area del Mediterraneo (pp. 47-55). La trama dell’intero ordito si struttura in una trave mediana longitudinale tagliata trasversalmente da 24 travi poggianti su mensole intagliate nell’attacco con le pareti, a formare 25 cassettoni per lato ulteriormente suddivisi nella superficie di fondo. A proposito della fonte diretta a cui avrebbe potuto attingere «l’architetto di Manfredi», in pagine di estrema incisività e chiarezza (pp. 47-52), caratterizzante dell’intero volume, F. Bologna sostiene che pur essendo il medesimo informato della diretta discendenza, come fonte primaria, dei mudéjares spagnoli del Trecento dall’Africa berbera, egli abbia tratto il nesso-trave mensola e la forma specifica delle mensole alveolate dalla versione dell’Alhambra di Granata. Sui riferimenti, la struttura e la configurazione complessiva, leggasi Levi, Il soffitto dipinto della “Sala Magna”, pp. 77-84 in Gabrici, Levi, cit; in Ibidem quanto scrive Gabrici su L’iconografia dello Steri alle pp.113-227. Grande è il lascito di Marcello Carapezza (Petralia Sottana,1928-Palermo1987) all’Università di Palermo. Chimico, geologo, vulcanologo, di rilevanza non solo nazionale, amante dell’arte e sostenitore della difesa dell’ambiente, fondatore nell’ottobre del 1980 dell’Istituto di Geochimica dei Fluidi, fu prorettore dal 1972 al 1985, negli anni in cui gli spazi e i volumi dello Steri erano interessati dal restauro Calandra-Scarpa per la cui genesi anche il suo apporto fu decisivo. Una documentata idea degli spazi interni dello Steri e del loro uso nei primi anni del viceregno si trae dagli Inventari delle suppellettili in esso esistenti presi in consegna dal guardiano del Palazzo nel 1427-30 dal notaio della regia dogana, per i quali si rimanda al già citato saggio di E. Levi sugli inventari. Se ne evince pertanto il seguente elenco: due camere dove dormivano il re e la moglie, camera abitata dal vicerè, cappella di san Giorgio, camera accanto la cappella, sala magna viridari, sala magna super viridari. Cfr. Gaetano Evangelista Di Blasi, Storia dei Vicerè di Sicilia, Palermo 1842, pp. 29 e ss. Spatrisano, cit., pp. 26, 41. Sulle diverse funzioni che si susseguono nello Steri durante i secoli XV e il XIX cfr. Nino Basile, Palermo Felicissima Divagazioni d’arte e di storia, terza serie, Grafiche G. Fiore e Figli, Palermo 1938, nella edizione di Pietro Vittorietti, Palermo 1978, pp. 367-370. Qui ripropongo quanto scrivo in Lo Steri di Palermo nel secondo Novecento Dagli studi di Giuseppe Spatrisano al progetto di Roberto Calandra con la consulenza di carlo Scarpa, a cura di A. Iolanda Lima, Dario Flaccovio Editore, Palermo 2006, p. 90. Per una conoscenza testuale e visiva della genesi e delle dinamiche della città rimando al mio libro Palermo struttura e dinamiche, collana Tascabile di Architettura promossa e diretta da Bruno Zevi, Testo e Immagine, Torino 1993. Pietro Maggio, Le guerre festive delle reali nozze de’ serenissimi e cattolici re di Spagna Carlo secondo e Maria Luisa di Borbone celebrate nella felice e fedelissima città di Palermo dall’illusrtissimo Senato della medesima città nell’anno MDCLXXX, Palermo 1680. In una nota scritta nel novembre 1964 Sciascia (in Giuseppe Pitrè, Leonardo Sciascia, Urla senza suono Graffiti e disegni dei Prigionieri dell’Inquisizione, Sellerio, Palermo1999, p. 18) si pone il problema della specificità culturale dei prigionieri e delle attribuzioni dei dipinti, problema analogo a quello che si presentò al Di Vita circa l’attribuzione dei disegni geografici di Sicilia, insolubile, a suo parere, almeno sino a quando non si esamineranno le carte della “Inquisicion de Palermo o Sicilia” presso l’Archivio Nazionale di Madrid. Si dichiara inoltre

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Sciascia convinto della presenza di due pittori «uno di corretto mestiere e di sufficiente cultura, l’altro al mestiere e alla cultura aggiunge una più complessa sensibilità ed espressione». N. Basile, cit., pp. 375-376. Cfr. Giuseppe Di Vita, Il palazzo dei Chiaramonte e le carceri dell’Inquisizione in Palermo. I graffiti geografici di un prigioniero ai tempi di Giuseppe d’Alesi, Palermo 1910; Giuseppe Pitrè, Del Sant’Uffizio a Palermo e di un carcere di esso, Roma 1940; Nino Vicari, Le segrete del S. Uffizio allo Steri, in «Salvare Palermo», 8, 1997. Nota Sciascia (pp. 11-12) (in Urla senza suoni, cit., pp. 11-12) «di come a Pitrè sia sfuggita l’occasione di dare un completo ragguaglio sulle carceri dell’Inquisizione per non aver letto o per aver letto superficialmente un libro di Vito La Mantia» in cui dava notizia, essendosi occupato delle celle del Segreto o Filippine, dei graffiti di Palazzo Chiaromonte. Sofia Di Fede, Il palazzo reale di Palermo tra XVI e XVII secolo, Palermo 2000, p. 34; A. Giuliana Alaimo, Architetti regi in Sicilia dal sec. XIII al sec. XIX, Palermo 1952, p. 17. Sarà demolito durante i lavori di restauro attuati tra il 1967 e il 1972 per conto dell’Università di Palermo dalla Sovrintendenza ai monumenti. Portale raffigurato in Teatro della giostra tenuta in Palermo per le nozze di Carlo II, incisione in Pietro Maggio, Le guerre festive, cit., e, con maggiore evidenza, nell’incisione di F. Cichè, 1721, riportata in A. Mongitore, cit. Spatrisano, cit., pp. 43-44. In proposito, basti qui ricordare gli inserimenti nel fronte dello Steri sul piano della Marina di un campanile, un orologio, una edicola del S. Uffizio su due finestre del primo livello trasformate in balconi, alcune croci sul portale che lo separa dall’Abatellis. Così lo descrive Nino Basile negli anni Trenta (cit., p, 375): Fu il suo «un primo esperimento che rimase poi come specialità costruttiva palermitana, sospendendo in aria, sostenendolo con travi, l’edificio e nella sua parte basamentale dove era il carcere della Penitenza fece delle sottomurazioni con grossi blocchi di pietra a guisa di bastione per sopra solidamente poggiarvi il palazzo». Cfr. inoltre: G. Spatrisano, cit. p. 44; Filangeri, cit., pp. 41-42; Francesco La Regina, Lo Steri nella dialettica del restauro moderno, in Lo Steri di Palermo nel secondo Novecento Dagli studi di Giuseppe Spatrisano al progetto di Roberto Calandra con la consulenza di Carlo Scarpa, a cura di A. I. Lima, Dario Flaccovio Editore, Palermo 2006, pp. 33-45; in particolare sull’intervento di G. Amato, pp. 35-36. Secondo il progetto di Giovan Battista Basile, la quota del piano della Marina venne abbassata nell’arco temporale compreso tra il 1863-65 per attuare il raccordo della nuova sistemazione della sede stradale collegante S. Giovanni dei Napoletani alla Gancia (Vincenzo Capitano, Piazza Marina a Palermo, Ila Palma, Palermo 1974). G. Di Marzo, Delle Belle Arti in Sicilia dai Normanni alla fine del secolo XVI, Palermo 1858-1864; Bologna, cit., pp. 8-11; Ibidem, La pittura in Palermo nel Rinascimento, A. Reber, Palermo 1899. «Uomo educato agli ideali liberali del Risorgimento», così lo definisce F. Bologna (p. 233), colui che (p. !3) p. 29. Su questo notevole personaggio cfr.: M. E. Alaimo, Ricordo di Gioacchino Di Marzo a cinquant’anni dalla morte, in «Almanacco dei bibliotecari italiani», Roma 1966, pp. 139-144; M. C. Di Natale, Gioacchino Di Marzo e le arti decorative in Sicilia, in Gioacchino Di Marzo e la Critica d’arte nell’Ottocento in Italia, Atti del convegno (15 - 17 aprile 2003), a cura di S. La Barbera, Palermo. Angelo Coppola, Della vita e delle opere del prof. arch. Giuseppe Patricolo, Virzi, Palermo 1908. Sono di Patricolo la liberazione nella sala Magna del soffitto ligneo dipinto occultato da volte incannucciate e gli interventi di ripristino sul fronte d’occidente. Sulla sua vicenda umana e professionale si rimanda al volume di Franceso Tomaselli, Il ritorno dei normanni. Protagonisti e interpreti del restuaro dei monumenti a Palermo nella seconda metà dell’Ottocento, Officina edizioni, Roma 1994. Di tale notevole singolarità, come si legge in F. Bologna, si era accorto anche negli anni venti l’americano Roger Sherman Loomis (18871966), da alcuni anni professore della Columbia University, studioso della letteratura medievale arturiana. Per maggiori approfondimenti cfr.: Aurelio Antonio Belfiore, 1939-1972 Studi progetti e interventi sullo Steri di Palermo, in Lo Steri di Palermo nel secondo Novecento…, cit., pp.47-53, e in Idem, nella parte Storia Illustrata, Antonietta Iolanda Lima, Dagli studi di Giuseppe Spatrisano al progetto di Roberto Calandra con la consulenza di Carlo Scarpa, pp. 100-108. Congiuntamente a quelle di Spatrisano, dure e ripetute le critiche su riviste e quotidiani, molte della quali a firma di Giuseppe Quatriglio (Le celle dello Steri, in «Sicilia», n. 42, pp. 77-83; La scure dell’Inquisizione. Distrutte nel palazzo dello Steri le celle dei condannati preziose testimonianze che scompaiono, in «Il Mediterraneo», anno VI, n. 9, Palermo 1972, pp. 95-100). Su metodi affrontati e risultati ottenuti dal restauro della Soprintendenza si rimanda a Nino Vicari, Il Palazzo Chiaromonte detto Steri: Il recupero e la sua destinazione a Rettorato dell’Università di Palermo, in «Recuperare», anno VII, n. 37, Palermo 1988, pp. 562-565. Nel trascurare ingiustificatamente gli importanti risultati raggiunti da Spatrisano, oltre che da precedenti studiosi, il restauro della Soprintendenza, approvato dal Ministero della P. I. nel 1969, è per Vicari, che ben ne spiega i motivi, «progetto approssimativo e superficiale, privo di una preventiva esplorazione delle antiche fabbriche>, finalizzato al «massimo sfruttamento del volume,… purtroppo irreversibile nei suoi risultati». Un ulteriore contributo, interamente basato su documenti e materiali d’archivio è in A. I. Lima, Il restauro della Soprintendenza per conto dell’Università, in Lo Steri di…, cit., pp. 112-145. Dal 1972, per merito del rettore Giuseppe D’Alessandro, l’Università assume la piena responsabilità di tutti i successivi interventi nel complesso dello Steri. Sull’intervento Calandra-Scarpa, studiato e interpretato nella sua genesi e nelle sue dinamiche sulla base di documenti d’archivio, si rimanda al saggio di Antonietta Iolanda Lima, Luciana Miotto, Il progetto di Roberto Calandra con Carlo Scarpa per lo Steri di Palermo, pp. 61-75, e alla narrazione illustrata di A. Iolanda Lima, 1972-1998 Il progetto della Cattedra di Restauro dell’Università di Palermo

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diretta da Roberto Calandra, pp. 148-299, entrambi nel volume Lo Steri di…, cit. Pubblicato in occasione del bicentenario della fondazione dell’Università di Palermo 1806-2006, congiuntamente ai disegni inediti conservati nell’archivio di Roberto Calandra pone a disposizione degli studiosi un nuovo, e sino ad allora non noto, corpus di disegni elaborati da Scarpa per lo Steri. la cui catalogazione, inserita nel volume, porta la firma di Erilde Terenzoni. Cfr. Relazione della Commissione Rettoriale sui criteri di restauro dello Steri, “1 luglio 1971, ASBCAP (Archivio Storico Beni Culturali e Ambientali di Palermo), faldone Mon 262 5. Cfr. Antonietta Iolanda Lima Suggerimenti per una valorizzazione culturale del complesso monumentale dello Steri restituendolo ad una organica fruizione pubblica, 11 gennaio 2011 (relazione consegnata al rettore Roberto Lagalla). V. D’Alessandro, p. 8, nel breve ma significativo testo che, dopo quello di Giuseppe Silvestri, rettore dell’Università degli Studi di Palermo dall’1 novembre 1999 al 31 ottobre 2008, introduce al volume di C. Filangeri, Steri e… qui più volte citato. Si ritiene edificato nella prima metà del XIX secolo per conto della Regia Compagnia del Lotto. Inizialmente ad una sola elevazione, come parrebbero dimostrare le indagini eseguite durante il recente restauro, coperto da volte a crociera a sesto ribassato. Due le nuove importanti testimonianze: un edificio ascrivibile alla fine dell’XI secolo, per la produzione di manufatti in terracotta e vetro e i resti di una sala ipogeica coperta da tre volte a crociera con costoloni in pietra. Realizzata dai Chiaromonte come documenta il loro stemma scolpito in uno dei conci in chiave delle volte, la collegava al palazzo una lunga scala in pietra (Francesca Spatafora, Emanuele Canzonieri, Lo Steri La ricerca archeologica, in «Kalos», ottobre-dicembre 2005, pp. 11-13). Promossa dall’Università degli Studi di Palermo, nella persona del rettore Giuseppe Silvestri, in sinergia con la Soprintendenza ai Beni Culturali, la ricerca archeologica intrapresa nel complesso dello Steri si inserisce nell’ambito dei lavori preliminari al restauro delle Carceri dei Penitenziati, finalizzato a renderlo Museo dell’Inquisizione, avviato nel luglio del 2005 su progetto e direzione dei lavori dell’Ufficio Tecnico dell’Università. Ad esso si collega l’importante studio, fondato su un attento scavo archivistico, di Maria Giuffrè’, Elena Pezzini, Laura Sciascia con la collaborazione di Paola Scibilia, Consulenza storico-architettonica per il progetto di recupero del complesso monumentale dello Steri, stampato a cura del SEDOP Settore stampa e Riproduzione, Università di Palermo. Per meglio apprezzare l’ampiezza e lo sforzo intrapresi dall’Ateneo di Palermo ai fini di tutelare e rivitalizzare il complesso monumentale dello Steri congiuntamente agli altri luoghi ed edifici che gli appartengono, rimando al recente volume di Roberto Lagalla, Giuseppe Silvestri, Salvatore Di Mino, Antonino Catalano, Giuseppe Rotolo, Il piano edilizio dell’Ateneo Opere e progetti 2000-2008, Università degli Studi di Palermo, Palermo 2008. Vittorio Gregotti, Tre forme di architettura mancata, Einaudi, Torino, 2010.

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Viste aeree della Cala di Palermo e del Complesso monumentale dello Steri

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Carceri dell’Inquisizione Storia di una scoperta «Nella primavera del 1906 il Municipio di Palermo, […], iniziava negli edifici annessi al Palazzo Chiaramonte, l’adattamento delle aule sottostanti alla R. Procura per uso di tribunale penale. […] Mentre i lavori di adattamento si venivano eseguendo, io seppi di una camera nel primo piano della R. Procura, nella quale, scrostandosi spontaneamente della calce, veniva fuori non so che figura; e non indugiai un istante a recarmici, impaziente di trovarvi qualche cosa utile alla conoscenza del luogo. Trovai, difatti, la figura; ed ai non dubbi segni delle pareti circostanti ed ai saggi che lì per lì praticai, potei indovinare che altre immagini dovessero esistere sotto gli strati di antiche, ripetute imbiancature. Queste non erano meno di quattro, quali spesse e quali sottili, tutte, meno l’ultima esteriore, due volte secolari; e l’antipenultima di colore scuro come di mota. Ed eccomi all’opera manuale di scrostamento; opera, estremamente delicata, che io non potevo affidare ad un operaio qualsiasi, e che sostenni personalmente per sei mesi interi. Giacché è bene rilevarlo: non quella soltanto fu la stanza nella quale mi fermai, ma tre di sei […]1».

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on queste parole, emozionate ed emozionanti, Giuseppe Pitré racconta del modo in cui per la prima volta sono stati riportati alla luce e sottratti all’oblio, che da oltre un secolo li aveva avvolti, i disegni dei prigionieri reclusi all’interno del carcere dell’Inquisizione di Palermo, ospitato nei secoli XVII e XVIII nel complesso dello Steri. Le tre celle scoperte da Pitré non si trovano tattavia all’interno del trecentesco palazzo chiaromontano; esse sono infatti al primo piano dell’edificio che il Sant’Uffizio ha costruito nei primi anni del Seicento, ampliando il blocco preesistente. «Questi edifizi, è superfluo il dirlo, sono posteriori di tre secoli allo storico palazzo, e dovettero sorgere per bisogni tanto degli istituti quanto delle persone che vi ebbero sede. Anche con ricerche d’archivio, difficilmente potrebbe stabilirsi lo scopo primitivo di essi. Il mistero col quale si circondava la Inquisizione, che ultima li tenne nel Settecento, ci toglie la luce necessaria a vedere in tanta oscurità2». Come lo stesso studioso sottolinea, non molto si sapeva a quell’epoca degli edifici dell’Inquisizione e del carcere in particolare. Come vedremo, oggi parte di quel mistero ci è stata svelata dal momento che, in occasione di altri lavori di adattamento, quegli stessi luoghi, che così a lungo ci sono stati nascosti, sono stati in gran parte riscoperti. Quasi sessant’anni dopo, in una fredda mattina di autunno, durante una pausa di un altro cantiere, questa volta condotto dalla Soprintendenza ai Monumenti e finalizzato al restauro del trecentesco Palazzo Chiaromonte e alla sua trasformazione in sede di rappresentanza dell’Ateneo palermitano, Giuseppe Quatriglio e Leonardo Sciascia si introducono all’interno del palazzo, alla ricerca di altri dipinti di quegli stessi prigionieri. Anche in quest’occasione è qualcuno dei responsabili del cantiere che, sorpreso dagli strani segni apparsi sulle pareti, consulta i due studiosi per essere aiutato nella loro interpretazione. Questa volta si tratta delle cosiddette carceri Filippine: celle buie, anguste e di ridottissime dimensioni, ricavate suddividendo in tre livelli la cosiddetta Sala delle Armi, una delle tre sale principali dello Steri; celle Nella pagina precedente: via Crucis sulla parete di una delle celle di piano terra

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Storia di una scoperta

che anche in questo caso vengono descritte con parole intense e coinvolgenti. Sciascia ha da poco pubblicato Morte dell’Inquisitore e in quei disegni appena ritrovati riconosce «la più viva e diretta testimonianza del dramma che l’Inquisizione è stato per i popoli ad essa soggetti: e quindi da conservare con ogni cura e accorgimento. Non c’è sulle pareti spazio, sia pure minimo, che sia stato risparmiato dai prigionieri. Ognuno vi ha lasciato traccia della propria pena, dei propri pensieri. Chi ha segnato i giorni con una serie di aste verticali e chi ha affidato alle parete il grido della propria innocenza. Chi ha testimoniato rassegnazione e chi fierezza. Chi ha soltanto segnato il proprio nome e chi ha fatto versi di devozione. Chi ha trascritto passi delle Scritture e chi ha voluto dolorosamente irridere alla propria condizione e a quella dei compagni. E chi ha campito luoghi del ricordo, o della fantasia. E raffigurato Cristo, la Madonna, i Santi 3». La terza e fin qui ultima puntata di questa storia ha inizio nel 2002, quando l’Università degli Studi di Palermo, ammessa al finanziamento del POR Sicilia 2000-2006 al’interno del Piano Integrato Territoriale N° 4 di Palermo, avvia le attività necessarie alla progettazione e al successivo restauro del seicentesco carcere dell’Inquisizione e degli edifici ad esso limitrofi. La prima necessità è quella legata alla scarsa conoscenza del manufatto, delle sue strutture e delle sue fasi costruttive. A tale scopo vengono avviate una serie di attività conoscitive: ad un gruppo di lavoro coordinato dalla Professoressa Maria Giuffré4 viene affidato l’incarico di elaborare una relazione storica sulla fabbrica tanto in base alla documentazione esistente, quanto laddove possibile, attraverso l’acquisizione di nuove risultanze documentarie, mentre la Dottoressa Francesca Spatafora, responsabile del Servizio Beni Archeologici della Soprintendenza Regionale ai Beni Culturali, coordina una campagna di scavi archeologici per l’individuazione di eventuali preesistenze e per la conoscenza delle strutture fondali della fabbrica5. Anche i graffiti scoperti da Pitré, ancora in quel momento in stato di completo abbandono, con la consulenza del Professore Mauro Matteini, vengono sottoposti ad indagini conoscitive e ad esami, finalizzati finalmente al loro restauro per una completa fruizione museale 6. Contemporaneamente a tali attività i Tecnici dell’Ateneo, sotto la guida dell’Ingegnere Antonino Catalano, devono procedere ad una vera e propria opera di liberazione dei locali dalle enormi quantità di materiali di ogni sorta che nel corso di alcuni decenni una strana figura di occupante abusivo aveva accumulato al suo interno e nelle aree verdi limitrofe all’edificio. È così che le operazioni di rilievo dell’edificio costituiscono l’occasione per una straordinaria esperienza di conoscenza del manufatto condotta in parallelo fra gli scaffali degli archivi, e le stanze del palazzo7; in più di una occasione infatti i dubbi dei tecnici hanno trovato risposta negli inediti documenti contabili relativi alla costruzione della fabbrica che via via hanno cominciato ad affiorare copiosi o negli scavi, che avviati per indagare le strutture fondali dell’edificio, hanno condotto alla scoperta di una grande sala del trecentesco palazzo chiaromontano, fino ad allora del tutto sconosciuta.

IL CARCERE DELL’INQUISIZIONE Il 23 luglio del 1601 l’Inquisizione si insedia allo Steri e avvia una serie di interventi di ampliamento e di trasformazione che, a partire dalla edificazione delle nuove carceri e della porta di accesso da piazza Marina, configurerà una vera e propria cittadella del Sant’Uffizio. Progettista dell’intervento è Diego Sanchez, ingeniero spagnolo già impegnato, negli anni immediatamente precedenti, nel Palazzo Reale di Palermo. Una ampia documentazione ha permesso di ricostruire con notevole precisione le vicende costruttive dei nuovi edifici, realizzati tra il 1603 e il 1605: dai materiali utilizzati, alle maestranze impegnate nella

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costruzione, alle modalità di esecuzione delle lavorazioni. Con la realizzazione del portale su Piazza Marina l’edificio trecentesco dei Chiaromonte viene unito al palazzo che fu del conte Federico Abatelli riunendo le residenze dei diversi inquisitori e conferendo al nuovo complesso del Sant’Uffizio un ben preciso ruolo urbano. L’edificio destinato ad ospitare le carceri, originariamente accostato al trecentesco palazzo chiaromontano del quale costituisce un vero e proprio ampliamento, è improntato a grande semplicità. La solidità della costruzione caratterizzata da enormi spessori murari e volte in pietra, la scarsissima illuminazione e la severa configurazione degli ambienti sono gli strumenti che l’ingegnere spagnolo utilizza per attribuire all’edificio carcerario il carattere cupo e severo che spesso in effetti troveremo evocato negli scritti e nei lamenti dei prigionieri. Alla semplicità della costruzione corrisponde tuttavia una certa articolazione degli spazi interni che caratterizza tanto le otto celle di piano terra che le sei realizzate al primo piano a qualche anno di distanza dalla prima fase costruttiva. Un doppio sistema di murature infatti permette di dotare ognuna delle celle, di forma quadrata e di circa cinque metri di lato, di un doppio sistema di accesso e, cosa assolutamente straordinaria per l’epoca, di una latrina con tubazioni realizzate nello spessore della muratura per convogliare gli scarichi. In ognuno dei piani le celle si affacciano su un lungo corridoio. Lungo la scala che raccorda i due livelli del fabbricato è stato individuato e ricostruito il luogo nel quale, il 24 marzo del 1657 il frate di Racalmuto Diego La Matina ha ucciso, in un estremo atto di ribellione, l’inquisitore Juan Lopez de Cisneros8. Il progetto di restauro, interamente redatto da tecnici dell’Ateneo, ha restituito agli ambienti la loro spazialità originaria, liberandoli dalle numerose aggiunte e superfetazioni che nel corso dei secoli ne avevano stravolto l’identità e riutilizzando i materiali usati per la loro realizzazione: pietra per murature e volte, laterizio per pavimenti e coperture, ferro per catene. Al primo piano inoltre, è stata ricostruita una delle celle in quella che, sulla base delle precise risultanze documentali, doveva essere la originaria configurazione degli spazi di reclusione9. I DIPINTI E I DISEGNI DEI PRIGIONIERI Nella fase preliminare alla progettazione, insieme alla ricognizione e allo studio dei dipinti scoperti da Pitré in tre delle celle di primo piano dell’edificio, sono stati effettuati dei campioni di descialbo su alcune delle celle di piano terra per verificare se, nonostante l’assenza di qualunque riferimento ad esse negli scritti dello studioso palermitano, anche su quelle murature potessero sussistere tracce o residui di antichi dipinti. E in effetti, con grande sorpresa, fin dai primi tasselli, laddove si liberavano le pareti dagli strati di tinteggiatura bianca che le aveva ricoperte, si ritrovavano le parole ed i segni, carichi di sofferenza che, quasi un secolo prima, pochi metri più su, su quelle stesse murature, erano state riportate alla luce da Pitré. Caudu e fridu sentu… fu la prima invocazione che giunse da quelle mura, quattrocento anni dopo essere stata scritta; e poco distante, tutte tracciate con segno rosso, immagini di navi, figure di santi, l’accenno di una crocifissione. Ancora una volta l’emozione tradita dalle parole di Pitré e da quelle di Sciascia tornava a riempire quelle celle fredde, umide e buie. Ma questa volta il cantiere non fu fermato e, adeguandosi ai nuovi ritrovamenti, fu trasformato per permettere la laboriosa opera di “riscoperta”. Per tre lunghi anni un gruppo di restauratrici, alla cui opera attenta ed appassionata si deve la conservazione di tutte le superfici dipinte del piano terra, ha operato esclusivamente a mano con l’ausilio di un bisturi per rimuovere lo strato superficiale di tin-

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Storia di una scoperta

teggiatura delle pareti su una superficie di circa cinquecento metri quadrati, mentre intorno, sulle strutture del fabbricato, procedevano senza interrompersi le altre lavorazioni di consolidamento e restauro. Alla fine dei lavori anche in questo caso, le parole di Sciascia potevano essere usate per descrivere la situazione: “Non c’è sulle pareti spazio, sia pure minimo, che sia stato risparmiato dai prigionieri”; dai dipinti di grande respiro, come una battaglia navale grande quasi quanto una intera parete, o il veliero di appestati che riceve la visita di un medico, a quelli a carattere religioso come una via crucis i cui personaggi hanno però abiti moderni, una annunciazione, una crocefissione e numerose sequenze di santi, fino a quelli che si provano a descrivere luoghi e situazioni reali come una processione per l’Auto da Fé, lo Steri che si intuisce dietro le forme geometriche di un grande edificio raffigurato su una parete o una veduta di una città che la scritta vicina identifica: Jerusalem. E poi le scritte: in italiano, in dialetto ma anche in latino e perfino in inglese, preghiere, invocazioni e lamenti, ma anche indovinelli e rompicapo, restituiscono la voce e spesso il nome a chi da troppo tempo li aveva persi entrambi. E proprio a partire da quei nomi un altro lavoro era stato messo in cantiere. Attraverso il lavoro appassionato di Maria Sofia Messana, che aveva negli anni precedenti nel corso delle sue ricerche studiato l’Inquisizione in Sicilia a partire dalla carte conservate presso gli archivi spagnoli, si voleva restituire a quei nomi la propria dignità, ricostruendo le vicende della loro carcerazione e della loro pena. E così si è cominciato a fare per Paolo Majorana o per Francesco Mannarino, il ragazzo rapito dai Turchi che perciò si convertì all’Islam e che per tale atto, contrario alla fede, quando riuscì a liberarsi dalla prigionia musulmana, fu costretto a sperimentare quella cristiana. Ma la prematura scomparsa della studiosa, avvenuta nell’aprile del 2011, ha impedito che tale lavoro giungesse a compimento, lasciando ancora mute le invocazioni di quegli infelici10.

GLI SCAVI ARCHEOLOGICI Anche la campagna di scavi archeologici condotta a più riprese fra il 2003 e il 2008 nell’area dell’ex carcere dell’Inquisizione ha riservato sorprese di notevole rilevanza: nell’area immediatamente a ridosso dell’edificio sono stati rinvenuti i resti di uno stabilimento per la produzione di manufatti in terracotta e vetro, caratterizzato dalla presenza di cinque fornaci di forma circolare e una vasca di raffreddamento di forma quadrata; ascrivibile alla fine dell’XI secolo, esso si sviluppa sulla quota del terreno resistente, ovvero circa tre metri al di sotto dell’attuale calpestio. Ex carcere dell’Inquisizione: veduta della zona degli scavi archeologici

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Tutt’altre caratteristiche hanno invece i ritrovamenti che insistono sull’area di ‘sedime’ dell’ex carcere. Incastrati fra le strutture di fondazione dell’edificio seicentesco, infatti, sono stati ritrovati i resti di una sala semi ipogeica coperta da tre volte a crociera con costoloni in pietra e caratterizzata da elementi architettonici lapidei finemente intagliati, quali i peducci di imposta o i conci in chiave delle volte. Proprio uno di tali conci, rinvenuto fra i materiali di crollo nel corso degli scavi riporta scolpito lo stemma della famiglia Chiaromonte e ha permesso in tal modo di associare tale ambiente alla limitrofa fabbrica dello Steri, alla quale peraltro è collegato da una lunga scala in pietra.

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G. Pitré, Del Sant’Uffizio a Palermo e di un carcere di esso, Roma 1940; il volume è stato ripubblicato con il titolo: Sul Sant’Uffizio in Sicilia, Palermo 2002, pp. 38-39. Ibidem. Nell’autunno del 1964, anno nel quale pubblica Morte dell’Inquisitore, Leonardo Sciascia dedica due articoli ai dipinti dello Steri: il primo, intitolato Repertorio dell’intolleranza, compare sul giornale «L’Ora» del 10/11 ottobre; dal secondo, L’Inquisizione in Sicilia. Due pittori in catene, in «La Fiera Letteraria», XIX, 40, 12 novembre 1964 è tratto il passo riportato, poi ripubblicato in L. Sciascia, Graffiti e disegni dei prigionieri dell’Inquisizione, Palermo 1977, p. 4. Il gruppo di lavoro, composto da Maria Giuffré, Elena Pezzini, Laura Sciascia, con la collaborazione di Paola Scibilia, ha redatto la Consulenza storico-architettonica per il progetto di recupero del complesso monumentale dello Steri, Palermo 2003. La campagna di scavi, condotta in varie riprese tra il 2003 e il 2008, è stata diretta da Emanuele Canzonieri e ad essa ha partecipato Valeria Brunazzi. Al riguardo si veda: F. Spatafora, E. Canzonieri, Lo Steri la ricerca archeologica, in «Kalòs», n. 4, 2005. Numerose e complesse le indagini effettuate nel corso degli anni sui dipinti da staff multidisciplinari che, con la responsabilità scientifica di Mauro Matteini e con la collaborazione nella prima fase dei lavori del restauratore Franco Minniti, poi tragicamente scomparso, hanno coinvolto l’Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali del CNR, i Dipartimenti di Chimica dell’Università di Bologna e dell’Ateneo di Pisa, il Dipartimento di Fisica dell’Università degli Studi di Palermo, sotto l’Alta Sorveglianza del Settore Beni Artistici della Soprintendenza di Palermo diretto da Giovanna Cassata. Notizie dei lavori di restauro in corso sono state date a più riprese; a tal proposito si veda: V. Sciuti Russi, Lo Steri. I graffiti dei prigionieri, in «Kalòs», n. 4, 2005, M. Mancuso, Identificati gli autori dei graffiti dello Steri, in «Kalòs», n. 3, 2006, A. Catalano, Nuovi graffiti del carcere dell’Inquisizione a Palermo, in «Kalòs», n. 4, 2007, V. Sciuti Russi, Una proposta di lettura: tra impero e riformismo illuminista, ivi. Alla vicenda di Fra Diego La Matina è dedicato L. Sciascia, Morte dell’Inquisitore, Bari 1964; la ricostruzione dei luoghi dell’omicidio è stata possibile grazie ad un documento pubblicato in V. Sciuti Russi, Gli uomini di tenace concetto. Leonardo Sciascia e l’Inquisizione spagnola in Sicilia, Milano 1996, pp. 158-167. Il progetto di restauro dell’edificio è stato elaborato dall’Ufficio Tecnico dell’Università degli Studi di Palermo il cui personale tecnico ha anche diretto i lavori di realizzazione dell’opera, sotto l’Alta Sorveglianza del Settore Beni Architettonici della Soprintendenza di Palermo diretto da Matteo Scognamiglio: Responsabile Unico del Procedimento, Ing. Antonino Catalano; Progetto, Arch. Domenico Policarpo; Arch. Santi Bonomo, Arch. Franco Carnovale, Arch. Giuseppe Rotolo, Arch. Giovanni Tarantino (collaboratori); Strutture, Ing. Antonio Sorce; Arch. Costanza Conti, Arch. Rosario Lo Piccolo, Ing. Olga Maggio (collaboratori); Impianti, Ing. Dario La Torre, Climatizzazione, Arch. Daniela Romano. Coordinamento per la sicurezza, Arch. Domenico Policarpo. Ufficio di Direzione dei Lavori: Arch. Domenico Policarpo, Direttore dei Lavori; Ing. Dario La Torre, Arch. Daniela Romano, Arch. Giuseppe Rotolo, Ing. Antonio Sorce (Direttori Operativi). Impresa esecutrice, Steri Società Consortile: Cosan (Palermo), Vitale (Napoli); per il restauro dei disegni e dei graffiti: Imprese Rava Antonio (Torino), Cristaudo Angelo (Acireale), Martino Solito Restauratore (Martina Franca – Taranto); per gli scavi archeologici: Cooperativa Archeologia (Firenze). Alla presenza della Inquisizione in Sicilia la storica palermitana ha dedicato numerosi scritti; per tutti qui basti ricordare M.S. Messana, Inquisitori, negromanti e streghe nella Sicilia moderna (1500-1782), Palermo 2007 e, per quanto riguarda i dipinti dello Steri, M.S. Messana, I nuovi graffiti nelle carceri dello Steri, in «Segno», A. XXXII, n. 272.

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Renato Malta

“Primum non nocere” Graffiti e Storia della Medicina. Un punto di vista

I

graffiti delle celle del Sant’Uffizio nella sede del Rettorato dell’Università di Palermo sono preziosa testimonianza della tragica vicenda dell’Inquisizione e del contrasto tra lo smisurato ed esuberante potere dei governanti e la straordinaria ricchezza culturale di tanti inquisiti ridotti a indigenza fisica e psichica con conseguente crollo dell’umano rispetto. Nel confronto tra forza culturale e decorosa dignità di molti penitenziati con l’esuberante potere delle autorità religiose e laiche, la libera espressione è stata piegata con la forza fisica, la restrizione, la tortura1. Una nota di Leonardo Sciascia pose l’attenzione sui graffiti a tema religioso, sia come ripresa di passi della Scrittura Sacra, sia come immagini, mentre l’impressione del Pitrè non fu dissimile tanto che li catalogò in due categorie: una a sfondo religioso con immagini di santi, l’altra a carattere profano. In essi si riscontrano numerosi richiami al tema della malattia, cura, corporeità, salute, speranza di vita; nell’utilizzo del linguaggio anatomico del corpo, nei patimenti fisici e psichici della tortura, è inciso il modo di vedere la vita e la morte nella tragica circostanza politico-sociale che ciascuno stava attraversando. Il corpo colpito dalla sofferenza per la limitazione della libertà, per l’incerto esito di un processo giudiziario a sfondo religioso tipico della Controriforma, in mano ad una giustizia per niente garantista dei diritti, così come modernamente si è abituati a pretendere, ma che anzi si serviva della tortura per la ricerca della verità, come purtroppo ancora oggi si usa in diverse decine di nazioni al mondo, suggeriva espressioni ed analogie che aiutano a comprendere il senso della fisicità che l’uomo sofferente di allora possedeva. La drammatica situazione contingente, vissuta nella prospettiva del destino ultimo, giocò un ruolo espresso da alcune metafore che illuminavano la danza degli altalenanti aspetti psicologici confusi tra sentimenti e sensazioni funzionali a trasformare la prostrazione in speranza e via d’uscita. La malaria, la corda dei torturatori, le fiamme, il cuore, il medico protetto dalla maschera per tutelarsi dal contagio, la morte dopo un lungo digiuno a cui sembrava inverosimile poter resistere con la sola forza dei mezzi umani, l’invito al soprannaturale ad essere salvati e liberati, sono tutti elementi che ancora oggi parlano della correlazione tra vita e morte, tra tutela della salute e ricerca di un aiuto oltre il naturale sensibile: come del resto la narrazione di Ingrassia sulla grande partecipazione di pubblico alle frequenti manifestazioni religiose nel corso dell’epidemia di peste di Palermo del 1575 mise in evidenza, avendo voluto soffermare l’attenzione sulla correlazione diretta tra l’insufficienza dei mezzi diagnostici e terapeutici della medicina e l’opportunità di ricorso al soprannaturale vicariante. I contenuti dei graffiti dello Steri danno nota delle conoscenze mediche dell’epoca, delle imposizioni della Controriforma, delle epidemie di peste del 1575 e del 1624, della transizione della medicina di Galeno a quella di J. Fernel, quando anatomia, fisiologia e patologia cominciarono a prendere progressivamente il posto della teoria degli umori. Dalla concezione galenica della medicina fondata sulla predisposizione innata e su cui intervenivano cause esterne occasionali, provocando disturbi funzionali che costituivano la malattia in senso generale, spesso peraltro confusa con i suoi sintomi, si andava alla ricerca delle cause nascoste per Nella pagina precedente: Giuseppe Pitré, e, in rilievo, l’immagine di Giovanni Gorgone, suo maestro di Anatomia

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Graffiti e Storia della Medicina. Un punto di vista

mezzo dello sviluppo dell’anatomia e della fisiologia. Tutto il Cinquecento fu una continua scoperta di nuove malattie e le autopsie permisero l’identificazione di certi stati patologici fino ad allora non visibili, mentre la promozione dell’osservazione al letto del malato permise di cogliere l’insieme dei sintomi e unificarli negli specifici processi morbosi. Il libro di Ingrassia sulla peste di Palermo è un continuo lavorio tra le nuove concezioni di contagio e le antiche credenze delle influenze astrali; fu scelta tra le due la prima ipotesi, come del resto i provvedimenti sanitari adottati gli diedero ragione. Fu quella anche un’epoca in cui il diritto all’espressione delle libertà fondamentali fu calpestato e i medici si posero al fianco dei governanti per il ripristino della religione di stato e delle pratiche cattoliche, grazie ai processi e alle pene, vagliando e gestendo di volta in volta l’intensità della tortura o l’eventuale sospensione, utilizzando le conoscenze acquisite in anatomia e fisiologia: ancora oggi purtroppo in molti Paesi il medico pone la conoscenza sempre più approfondita del funzionamento del corpo umano e della sua psiche al servizio di un potere che non consente la libera espressione. I graffiti fanno anche riflettere su quei metodi e sul disatteso ruolo del medico che dal tempo di Ippocrate giura “mi asterrò da ogni cosa ingiusta e dannosa”, violando il principio fondamentale del primum non nocere. I graffiti furono anche l’unico modo per i penitenziati di comunicare dolore fisico e morale, la religiosità, di entrare in contatto con chi visitava le celle e quindi con il mondo esterno. Da essi emerge la difficoltà relazionale dove la fides non è più riposta nei luoghi naturali e istituzionali che aprono al diritto di un buon governo, nel medico fattosi prossimo, nel libero accostamento a una realtà sovrannaturale, ma nella paura di chi teme che il peggio debba ancora avvenire. Essi rappresentano ancora oggi un umano mezzo di relazione dove il corpo, la malattia e la guarigione significano il desiderio di liberazione e di essere liberati, con una ricerca della salus che si coniugava con l’aspirazione alla salvezza, anche dopo la morte. Li ammiriamo pertanto come un’affermazione unica e irripetibile nella nostra storia di medici e di pazienti perché suggellano una sofferenza che, anche se espressa con tecnica primitiva, è valsa a resistere alle fiamme che nel 1793 distrussero ogni altra prova documentale.

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Malta R., Salerno A., Graffiti dello Steri di Palermo e conoscenze mediche. In: «Medicina nei Secoli, Arte e Scienza» 2007; 19/2: 589-608.

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Renato Malta

La Sala Terrana, detta “delle Armi”, nell’ala nord, prima del restauro [da: Lo Steri di Palermo nel secondo Novecento, a cura di Antonietta Iolanda Lima, Dario Flaccovio, 2006]

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Giuseppe Rotolo

Quel portoghese giunto per mare Fondazione e storia del Convento di S. Antonio da Padova

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econdo la tradizione nel 1229 il religioso portoghese Fernando Martim de Bulhões e Taveira Azevedo, poi divenuto Sant’Antonio da Padova, durante un viaggio per mare fu costretto a sbarcare in Sicilia e soggiornò alcuni giorni in un casolare alle falde del monte Grifone, nei pressi di Palermo; qualche anno dopo, in occasione della sua beatificazione, a ricordo di quell’episodio, nel giardino di quella masseria fu costruito un oratorio e circa due secoli dopo negli stessi luoghi i Frati Minori Osservanti fondarono il convento di Santa Maria di Gesù1. La posizione del convento, distante dalla città, spinse da subito i frati a cercare di realizzare una gancia, ovvero un ricovero all’interno della città murata; tentativi che sembrarono giungere a buon fine quando all’inizio del XVI secolo si dette nuovo e risolutivo impulso alla costruzione del convento di Santa Maria degli Angeli, ancora oggi noto ai palermitani come della Gancia, con chiaro riferimento alla sua originaria funzione. Il problema tuttavia non trovò definitiva soluzione e il convento di Santa Maria di Gesù ottenne due stanze sul bastione della Porta di Termini per proprio uso esclusivo, soprattutto in caso di infermità dei confratelli. L’adesione alla Riforma del 1578 dei frati di Monte Grifone, sancì il loro definitivo distacco dal convento della Gancia, rimasto Osservante. Le due stanze di Porta Termini furono allora ampliate (1581) ma il loro uso non fu del tutto accettato come testimonia la vicenda di San Benedetto il Moro che preferì morire nel convento di Monte Grifone, piuttosto che andare a curarsi sul bastione di Porta Termini. È con il progredire del XVII secolo che si rende manifesta l’intenzione di fondare un nuovo convento e il primo gennaio del 1630 il Capitolo di Santa Maria di Gesù chiede al Senato di Palermo l’autorizzazione a dare avvio alla costruzione. Le cronache dell’epoca2 permettono di ricostruire con una certa precisione le fasi della fondazione della chiesa e del convento che, attraverso la dedicazione, saranno nuovamente legati a Sant’Antonio da Padova. Dopo nemmeno un mese, il 30 gennaio del 1630, Donna Margherita Maria, vedova di Matteo Matranga, dona al Procuratore generale dei Frati minori riformati, Marcantonio Paganetto, un appezzamento di terreno posto subito fuori della cinta muraria, in una posizione divenuta importante per lo sviluppo urbano di Palermo3. Con il taglio della strada Nuova (l’attuale via Maqueda) ad incrociare il Cassaro, infatti, due porte furono realizzate laddove il nuovo asse incontrava le mura della città: la porta Maqueda a Nord e la Porta di Vicari a Sud; e proprio a ridosso di quest’ultima, aperta nel bastione e proiettata al di fuori del perimetro murario dal ponte sul fossato ben rappresentato in numerose cartografie d’epoca, si trovava il terreno di Maria Margherita Matranga. Di lì a pochi giorni il Senato Palermitano accorda il permesso di costruire la Chiesa ed il Convento specificando che in caso di urgenti necessità questo detto convento chiesa et infermeria si possa spianare senza che questa città sia obbligata a pagare cosa alcuna a detto convento4. Nella pagina precedente: veduta di una delle sale del mulino

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Fondazione e storia del Convento di S. Antonio da Padova

È il 13 giugno del 1630 quando la Nobiltà di Palermo, il Clero e il Capitolo della Cattedrale sfilano lungo la via Nuova per recarsi fuori la Porta di Vicari ad assistere alla benedizione della prima pietra per la costruzione della Chiesa e del convento di Sant’Antonio da Padova. Don Francesco della Ribba, Vicario Generale del Cardinale Giannettino Doria, Arcivescovo di Palermo, officia la solenne cerimonia durante la quale è lo stesso Viceré Francisco III Fernández de la Cueva, settimo Duca di Alburquerque a collocare la pietra di marmo bianco, sulla cui superficie si trovano incisi i nomi del Papa Urbano VIII, del Re Filippo IV, del Viceré medesimo e del Cardinale, insieme, naturalmente, a quello del Santo portoghese della città di Padova al quale, nel giorno della sua ricorrenza, vengono dedicati la chiesa ed il convento. Conclusa la cerimonia, collocata la prima pietra e terminati i festeggiamenti, altri diverranno i protagonisti del cantiere; altri sono i nomi di chi, di lì a qualche giorno, viene chiamato a collocare tutte le altre pietre della fabbrica, dal principio fino all’ultima e anch’essi ci sono stati tramandati dai documenti dell’epoca. Scorrendo i carteggi sembra di assistere ad una nuova sfilata; ma questa volta gli abiti preziosi delle autorità sono sostituiti dalle ben diverse tenute dei lavoranti. Il 15 giugno dinanzi al Notaio G.B. Brocco, infatti, Vincenzo Carnemolla, Battista Agnello, Pietro de Andria e Luciano Formusa, fabbri murarii si obbligano in solido a cominciari alli martedì che sarranno li 18 del presente a fare li fossati e giovedì seguenti che saranno li venti la prima pietra e […] dal principio fino all’ultima pietra di finire il convento di Santo Antonino fuori la Porta di Vicari di questa Città 5; dietro di loro, sui quali grava la responsabilità della costruzione, sfilano poi i lapicidi come Francesco La Monaca, il Maestro Pietro d’Arrigo, Antonino d’Arena, Domenico Pellicani, Pietro Giglio, Domenico Acquacino e Luca Oddo che si impegnano a pirriare […] bene, sollicite et diligenter, ut daret et non deficere 6. Seguono poi Antonio e Giuseppe Catanzaro, Salvatore Mauro, Agostino Pusateri che vengono impegnati per carrozzare dalle cave di Santo Spirito tutte quelle pietre che saranno necessarie per la fabbrica che s’haverà da fare della chiesa di Sant’Antonino 7; ed ancora Baldassare e Francesco Pantano, Giacomo Sorce, Ambrogio Pulvirenti, Giuseppe Garofano, Stefano La Gebia, Agostino Pusateri e Angelo La Iuvre, maestri pirriatores impegnati a fare nella pirrera di Giuseppe D’Agostino […] tutta quella pietra che lì sarà di bisogno per la fabbrica di detto convento […] e che detta pietra l’habbiano da aiutare a caricare sopra le carrozze 8. Ed altri e numerosi sono ancora i protagonisti che occorre ricordare, una terza processione rimasta questa volta anonima: si tratta dei fedeli palermitani che, nei sei mesi che intercorrono dalla donazione del terreno all’inizio dei lavori, si recano a versare sì copiose limosine da permettere ai frati di iniziare la costruzione e di completare per più della metà le fabbriche della Chiesa e del Convento9. I lavori procedono velocemente. Insieme al convento ed alla chiesa si costruisce una chiesetta affinché la comunità dei frati, una volta insediata, possa iniziare ad officiare le funzioni religiose senza dover attendere l’ultimazione dei lavori. Quest’ultima, anch’essa dedicata inizialmente a Sant’Antonio, sarà completata il 13 giugno del 1631 e al suo interno, di lì a qualche anno sarà collocata una Natività, a lungo cara al popolo palermitano, già attribuita al monrealese Pietro Novelli; la Madonna di quel dipinto infatti sarà capace di non poche maraviglie, […] fra le quali è l’aver più volte favellato10, circostanza questa che le porterà una ampia devozione dei fedeli e indurrà a modificare la dedicazione della chiesa (spesso indicata come oratorio) che sarà intitolata alla Madonna del Presepe. Tra la fine del 1632 e i primi mesi dell’anno successivo la comunità dei frati si stabilisce all’interno del nuovo convento nonostante i lavori siano più o meno a metà; nell’anno successivo comunque la fabbrica deve essere quasi ultimata se nel mese di ottobre al suo interno si svolgono i festeggiamenti per la beatificazione di Pietro d’Alcantara. Ma è ancora una volta nella data della ricorrenza di Sant’Antonio, il 13 giugno del 1636, che si tiene con gran concorso di pubblico la prima cerimonia nella chiesa ultimata.

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Giuseppe Rotolo

Conclusa o quasi la costruzione delle fabbriche si procede alla sistemazione delle aree esterne al convento che, come si è detto, è in una posizione destinata a divenire importante per lo sviluppo urbano della città. Il convento di Sant’Antonino viene inserito in un più ampio programma di sistemazioni ed abbellimenti di spazi urbani promosso dal nuovo Viceré Fernando Afán de Ribera y Enriquez, Duca di Alcalà, e che nel giro di alcuni anni coinvolge numerosi luoghi della città11. Le intenzioni del progetto sono magniloquenti; in sintonia con i canoni dell’estetica barocca lo stesso Viceré, come scrive il Tognoletto, comandò che per ornamento di esso si fabbricasse dinanzi la Chiesa una piazza a guisa di teatro12 che con il suo andamento semicircolare facesse da fondale alla recente via Maqueda e dalla quale fu fatta partire un’altra strada larga ed elegante, adornata da pioppi su ambo i lati, che dal convento permetteva di raggiungere il mare: lo stradone di Sant’Antonino o d’Alcalà, attuale via Lincoln. Una fontana, la cosiddetta Fontana della Ninfa, fu posta a segnare il centro del nuovo spazio urbano e due statue abbellirono il cosiddetto Teatro il cui segno, a dispetto della radicale trasformazione dei luoghi, permane ancora oggi nella forma curvilinea del muro di confine del convento. Alcuni disegni del progetto sono giunti fino ai giorni nostri e, con l’ausilio dei documenti pubblicati dal Mariani, hanno permesso di individuare in Vincenzo La Barbera il progettista della fontana che sarà scolpita da Nunzio La Matina e in Gaspare Guercio lo scultore delle due statue di S. Antonio e di S. Pietro d’Alcantara, poste a decorare l’emiciclo. Non vi è analoga certezza per quanto concerne l’identità del progettista della chiesa, del convento e della piazza. Nei documenti pubblicati da Mariani sono riportati i nomi di Ludovico da Castrogiovanni, prattico nella fondazione de’ conventi, e di Pietro Carnimolla capo maestro di questa Città ma non vi è certezza che siano loro gli autori del modello al quale dovevano conformarsi gli operai nella costruzione del convento. Tanto le maestranze impegnate nella costruzione dei fabbricati, quanto quelle cui si devono le sistemazioni esterne sono state vicine a Mariano Smiriglio nella realizzazione di numerosi altri edifici religiosi e il nome dell’architetto del Senato palermitano compare anche in calce ad uno dei disegni; tali circostanze hanno indotto alcuni studiosi a supporre che sia stato lui il progettista degli interventi, anche se va detto che non vi è nessuna testimonianza tale da supportare definitivamente questa interpretazione. La pianta di Palermo di Negro e Ventimiglia, pubblicata nel 1640 ma sulla base di un rilievo effettuato nel 1634 quando ancora le fabbriche sono in costruzione, ci mostra l’originaria struttura del convento; si tratF. Negro, C. M. Ventimiglia, Pianta della città di Palermo, 1640; G. Lazzara, Plano della Ciudad de Palermo, 1703, particolare, sulla sinistra l’ex Convento di S. Antonino; Rilievo del Convento di S. Antonino, Palermo 1864, Archivio di Stato di Palermo

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ta di un blocco di forma pressoché quadrata che si articola attorno ad un cortile porticato con otto archi per lato. Anche la sistemazione esterna al convento è piuttosto ben rappresentata in alcune cartografie d’epoca; la struttura della nuova porta di Vicari con il ponte e il fossato è ben evidenziata nella carta dei fratelli Ghibert del 1713, mentre la carta del Marchese di Villabianca del 1777 permette di individuare la forma del Teatro voluto dal Viceré d’Alcalà e una parte del quale sopravvive ancora oggi come si è detto nelle murature del convento. Di particolare interesse è poi il Plano de la ciudad di Palermo redatto da Gaetano Lazzara nel 1703 nel quale, oltre ad essere rappresentata la fontana della Veduta di una delle sale del mulino Ninfa nella sua originaria collocazione, è raffigurato il convento nella configurazione planimetrica giunta fino ai nostri giorni, con il corpo di fabbrica aggiunto ad una delle ali del convento. Anche al centro del cortile porticato era collocata una fontana: citata nel 1816 da Gaspare Palermo nella sua Guida di Palermo essa ancora nel 1943 viene rappresentata in un disegno di rilievo del piano terra. Del 1668 è la realizzazione della cripta cimiteriale, ancora oggi esistente, con accesso dalla chiesa e dal convento, e fedelmente raffigurata in un rilievo dell’inizio del XX secolo, ritrovato dalla Professoressa Maria Teresa Marsala. Per oltre due secoli il convento si propone come centro di meditazione e di studi e con il passare del tempo si costituisce quella biblioteca che ancora nel XIX secolo Gaspare Palermo definirà una buona libreria: attorno alla figura di Frate Umile da Petralia, negli anni immediatamente successivi alla fondazione del convento, si sviluppa una scuola di scultura; ma il convento fu anche sede di un Collegio di Studi teologici e filosofici e di una Scuola di Botanica fondata da frate Bernardino Ucria nel XVIII secolo e in seguito trasferita all’Orto Botanico della Città. La notte del 31 dicembre del 1861, in occasione del censimento della popolazione della città di Palermo, all’interno del convento è registrata la presenza di 90 persone tra residenti abituali e ospiti occasionali. Sarà una delle ultime volte in cui i frati potranno passare il capodanno all’interno del convento: l’edificio viene infatti acquisito ai beni del Demanio militare e le sue strutture da quel momento subiranno notevoli trasformazioni. Numerosi archi nel cortile porticato vengono chiusi con muratura, per ricavare nuovi locali da adibire a magazzini ed officine, ma è l’intera struttura del convento che viene stravolta a causa delle nuove funzioni della fabbrica che viene ben presto adibita dai militari a mulino per la produzione del pane da distribuire all’intera guarnigione cittadina. È così che vengono demolite le numerosissime e ormai inutili piccole celle esistenti al primo piano dell’edificio, che vengono frazionati gli ampi spazi comuni del convento al piano terra e che sui pavimenti si colloca una rete di binari per il collegamento con carrelli delle diverse parti del fabbricato. Il ciclo delle lavorazioni viene in alcuni casi organizzato in verticale e servono comunque nuovi spazi; ecco che allora una parte del convento viene sopraelevata e si realizza un nuovo prospetto in linguaggio neogotico sulla via Perez, tracciata quasi a sfiorare le mura del convento e a coprire parte della cripta ipogea, in quello che era l’antico giardino dei frati. In quegli anni del resto anche Palermo si è fortemente trasformata: il mutare del rapporto della città con i suoi antichi confini, le mura, limite ormai anacronistico e ostacolo semmai per la crescita della città moder-

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Giuseppe Rotolo

na, il taglio della via Roma e la realizzazione del suo imbocco monumentale, la costruzione della Stazione ferroviaria e l’organizzazione della nuova viabilità per i quartieri di espansione che progressivamente saturano le superfici adiacenti alle mura, sono tutti fattori che ridimensionano il ruolo urbano dell’antico convento, a stento riconoscibile nella successione delle planimetrie del XIX secolo e del quale addirittura, nella elaborazione di alcune delle stesure della pianificazione urbanistica della città, si propone la completa demolizione. Questa è la sorte che in effetti tocca all’oratorio del Presepe e alla sistemazione esterna al convento; demolito quasi del tutto l’antico “Teatro” le cui statue vengono ricollocate negli spazi esterni delle parti del convento rimaste in possesso dei Frati, si salva la fontana della Ninfa che, nel 1873 viene trasferita nella città nuova e posta al centro della Piazza Alberico Gentili. Saranno le bombe cadute durante la seconda guerra mondiale a danneggiare ulteriormente l’antico fabbricato, demolendo l’altra fontana e una parte dell’edificio prospiciente sulla via Perez. È così che nel 1947 i militari cedono alla Società Esercizi Molini gli impianti di panificazione, fino a quando nel 1955 il Ministero della Difesa ordinerà alla stessa Società di lasciare la gestione del mulino e cessare l’attività 13. Anche la caserma si avvia ad un progressivo abbandono fino alla sua definitiva chiusura che avverrà negli ultimi anni del XX secolo.

L’ACQUISIZIONE DA PARTE DELL’UNIVERSITÀ E IL RESTAURO Nel febbraio del 2004 l’ex Convento di Sant’Antonino viene ceduto all’Università degli Studi di Palermo perché vi realizzi la sede del Corso di laurea in lingue dell’Ateneo. L’Ufficio Tecnico dell’Università si occupa della redazione del progetto di restauro del complesso e, sulla scorta dei finanziamenti che si reperiscono, procede di seguito alla stesura dei progetti esecutivi di due stralci funzionali con i quali si prevede il restauro dell’intero corpo prospiciente sulla via Perez. Approvato il progetto alla fine del 2006 ed esperite le procedure di gara, i lavori hanno avuto avvio nel febbraio del 2008 e sono stati completati nel giro di tre anni. È attualmente in fase di definizione la proget-

Il progetto di recupero: uno dei prospetti della corte e il portico dell’ala esposta a sud-ovest dopo il restauro

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tazione esecutiva di un ulteriore stralcio funzionale relativo alla zona limitrofa alla chiesa, mentre si stanno ultimando i lavori di messa in sicurezza dei locali di ingresso da Piazza Sant’Antonino che saranno adibiti a front office per gli studenti. Il progetto di restauro ha dovuto confrontarsi in primo luogo con le pessime condizioni di conservazione del manufatto: al momento della cessione all’Università in effetti una parte dell’edificio è ormai crollata, e parte delle strutture risultano pericolanti; il fabbricato è interessato da ingenti infiltrazioni d’acqua per l’avanzato stato di degrado delle coperture e per il deterioramento delle finiture. I disorganici interventi del XX secolo hanno fortemente trasformato la configurazione planimetrica dell’edificio: il porticato è stato quasi interamente murato mentre sono state demolite tutte le piccole e scomode celle dei frati al primo piano. Parte del fabbricato è stato sopraelevato con una terza elevazione fuori terra, mentre all’interno del cortile viene costruita una terrazza con pilastri in cemento armato. La prima necessità dell’intervento di progettazione è stata pertanto quella del riconoscimento delle diverse fasi di vita del monumento, attraverso l’analisi e l’individuazione delle strutture architettoniche appartenenti alle varie epoche: gli spazi superstiti del convento seicentesco, le strutture tardo ottocentesche dello stabilimento di panificazione che, pur avendo in parte cancellato l’antico convento, si propongono oggi quale interessante testimonianza di archeologia industriale, le disordinate e spesso pericolose superfetazioni aggiunte senza criterio, responsabili in alcuni casi di gravi fenomeni di dissesto di murature e strutture portanti. Prezioso in tal senso il documento rinvenuto durante le ricerche svolte preliminarmente all’avvio della progettazione per il restauro dell’ex convento, nel quale è riportato il rilievo di ampie porzioni del convento effettuato dalla 9a Divisione del Genio Militare di Palermo, in occasione della occupazione temporanea avvenuta, come si legge nel disegno, il 1° febbraio 1864 14. Si tratta di un disegno parziale avente un grado di approfondimento limitato; esso tuttavia ha permesso di riconoscere quale doveva essere la struttura del primo piano, interamente occupata dalle piccole celle dei frati, ormai del tutto scomparse per lasciare il posto agli ambienti per la lavorazione del pane. Le planimetrie hanno inoltre permesso di confermare quanto acquisito attraverso i rilievi del fabbricato e cioè la sostanziale sopravvivenza al piano terra della struttura spaziale e di molti degli elementi architettonici del convento seicentesco: l’antico refettorio con la sua copertura voltata, il cortile porticato, con le colonne in pietra di Billiemi inglobate all’interno della muratura realizzata per chiudere gli archi, il grande salone voltato del corpo prospiciente sulla via Perez, seppure in parte crollato. Le risultanze dei saggi effettuati, confermate dal disegno dei militari, hanno permesso di ricostruire l’originaria giacitura di alcuni elementi della antica costruzione, quali gli scaloni di accesso ai piani superiori e la scala di collegamento con la cripta ipogea. Il progetto di restauro pertanto ha mirato alla configurazione degli spazi necessari alla nuova destinazione d’uso del fabbricato, nel rispetto delle sue diverse identità. È così che al piano terra sono state previste tutte quelle attività che più delle altre sono state considerate compatibili con gli ambienti collettivi dell’antico convento: la biblioteca nel grande salone voltato, aule per la didattica frontale negli ambienti circostanti il cortile e una grande sala per conferenze nel refettorio, la cui progettazione esecutiva farà parte dei successivi stralci funzionali. Negli ambienti di primo piano, nel rispetto delle partizioni murarie che hanno sostituito la fitta rete di murature delle celle, sono stati realizzati gli studi per i docenti e alcune aule con dotazioni impiantistiche multimediali per l’apprendimento disciplinare, mentre nei locali di secondo piano, dai quali sono state eli-

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Il progetto di recupero: la sala voltata della biblioteca

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Fondazione e storia del Convento di S. Antonio da Padova

minate le pesanti e pericolose travi in cemento armato che avevano provocato preoccupanti dissesti sulle murature, oltre a una aula per seminari da circa 90 posti, sono stati ricavati due laboratori linguistici con attrezzature multimediali e alcuni uffici amministrativi. Come spesso capita nel corso degli interventi di restauro, durante lo svolgimento dei lavori sono stati ritrovati alcuni elementi dell’originaria costruzione che hanno in parte modificato le iniziali scelte di progetto: è questo il caso ad esempio delle finestre dell’antico convento rinvenute all’interno delle murature prospicienti sul cortile porticato al primo piano dell’edificio e che sono state riportate alla luce nella loro originaria configurazione. Allo stesso modo si è proceduto con il pavimento del salone voltato del corpo sulla via Perez che era stato nel tempo sopraelevato per favorire il raccordo con la maglia viaria ottocentesca; durante gli scavi per il consolidamento delle fondazioni è stata infatti ritrovata la quota di imposta dell’originario pavimento dell’ambiente, che ha restituito all’ampio salone le sue antiche proporzioni. Particolare attenzione è stata inoltre prestata al rispetto delle tecniche costruttive utilizzate per la realizzazione della fabbrica e, tutte le volte in cui è stato possibile, sono stati riutilizzati gli originari elementi architettonici; è questo il caso, ad esempio, delle capriate lignee di copertura che, dopo essere state smontate e restaurate, sono state ricollocate e rimesse in funzione. Il progetto di restauro del complesso conventuale si è articolato in una prima fase nell’ambito nella quale si è elaborato un progetto complessivo di recupero delle fabbriche, successivamente, sulla base delle risorse finanziarie reperite, si è proceduto alla elaborazione del progetto esecutivo per due diversi stralci funzionali, nell’ambito dei quali è stato possibile restaurare l’intero corpo di fabbrica prospiciente sulla via Perez. Il primo stralcio funzionale, dell’importo complessivo di euro 5.700.000 è stato finanziato in parte con fondi della Regione siciliana, Assessorato Lavori Pubblici, in parte con fondi dell’Ateneo; il secondo stralcio avente importo pari a euro 5.000.000 è stato interamente finanziato dalla Regione siciliana. Per la realizzazione dei lavori, data la diversità delle fonti di finanziamento, si è fatto ricorso a due distinte procedure di appalto che tuttavia si sono svolte in tempi sostanzialmente coincidenti 15. È attualmente in fase di redazione il progetto esecutivo di un terzo stralcio funzionale nell’ambito del quale è previsto il restauro dell’ala adiacente alla Chiesa 16. Il progetto di restauro del complesso conventuale è stato interamente redatto dal personale dell’Ufficio Tecnico dell’Ateneo, allora guidato dall’ingegnere Antonino Catalano. Tanto la progettazione che la successiva fase realizzativa hanno visto la continua e fruttuosa collaborazione con la Soprintendenza ai Beni Culturali e Ambientali di Palermo, guidata prima dalla Dottoressa Adele Mormino e, in seguito, dal Dottor Gaetano Gullo.

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Giuseppe Rotolo

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Se la notizia della fondazione del convento di S. Maria di Gesù da parte del Beato Matteo da Agrigento nel 1426 è riportata da numerose fonti e confermata anche dai documenti, sulla presenza di S.Antonio da Padova in Sicilia non vi è alcuna certezza. Le fasi della fondazione del convento di S. Antonio da Padova sono ricostruite in L. Mariani, La Chiesa di S. Antonio di Padova in Palermo, Palermo 1955; a partire dalle fonti seicentesche e in particolare da P. Tognoletto, Paradiso serafico del Regno di Sicilia, Palermo 1667, e da A. Mongitore, Case e Chiese dei Regolari, Manoscritto Ante 1743, e dal loro confronto con numerosi documenti originali che pubblica per la prima volta, il Mariani restituisce con una certa precisione le vicende legate alla fondazione e alla costruzione del complesso conventuale. Si veda anche M.T. Marsala, Tradizione mendicante ed estetica barocca nella proiezione extramoenia: il convento e la piazza S. Antonino a Palermo, in Associazione di Storia della Città, Roma 2006. L’atto di donazione in Notar Cortisi è pubblicato in L. Mariani, cit., pp. 65/66. Ivi, p. 66. Ivi, p. 67. Ivi, p. 69 Ibidem Ivi, p. 71. Ivi, p. 21. A. Mongitore, Palermo divoto di Maria Vergine […], Palermo 1719, riportato in A. Cuccia, La Chiesa del Convento di Sant’Antonio da Padova di Palermo, Palermo 2002, p. 108. Sugli abbellimenti operati dal Duca d’Alcalà si veda: M.C. Ruggieri Tricoli, Le fontane di Palermo, Palermo 1984. In L. Mariani, cit. p. 31. La notizia di fonte archivistica, è riportata in V. Spanò, Il complesso di Sant’Antonino a Palermo dalla fondazione agli interventi del Novecento, tra storia, disegno, riuso. Tesi di laurea in Restauro, Recupero e Riqualificazione dell’Architettura, facoltà di Architettura di Palermo, a.a. 2005/2006, relatore prof. M. Giuffré. Il disegno, così come il documento relativo al censimento del 1861 sopra citato, è stato rinvenuto durante le ricerche compiute da chi scrive presso l’Archivio di Stato, nelle fasi propedeutiche alla progettazione; in particolare la presenza del grafico è stata gentilmente segnalata dalla Dottoressa Maria Barbera, da numerosi anni guida preziosa, competente ed appassionata oltre che per il sottoscritto, per tutti coloro che frequentano gli archivi palermitani. RESTAURO del complesso monumentale dell’ex Convento di Sant’Antonino I stralcio funzionale: RESPONSABILE UNICO DEL PROCEDIMENTO, Ing. Antonino Catalano* (dal 1.11.2011 Arch. Maria Carla Lenzo*). PROGETTO, Arch. Domenico Policarpo* (coordinatore), Arch. Giuseppe Rotolo*, Arch. Giovanni Tarantino*, Arch. Franco Carnovale* (collaboratore), Arch: Rosalba Musumeci* (coll.), P.I. Salvatore Cassarà* (coll.); strutture, Ing Antonio Sorce*, Arch. Maria Carla Lenzo* (coll.), Arch. Anna Valenti* (coll.); impianti, Ing. Dario La Torre*; climatizzazione Arch. Daniela Romano. UFFICIO DI DIREZIONE DEI LAVORI: Ing. Antonio Sorce*(Direttore dei Lavori), Arch. Giuseppe Rotolo*, Ing. Dario La Torre*, Arch. Daniela Romano *(Direttori Operativi). Coordinamento per la sicurezza in fase di progettazione, Arch. Rosalba Musumeci*; Coordinamento per la sicurezza in fase di esecuzione, Arch. Rosalba Musumeci*, Arch. Giovanni Tarantino*. Imprese esecutrici: Consorzio Cooperative Costruzioni Società Cooperativa, Bologna (Impresa aggiudicataria), Cooperativa Archeologia, Firenze(Impresa affidataria). Importo complessivo di progetto euro 5.700.000,00. Cronologia: Consegna dei lavori 18.02.2008 – Ultimazione dei lavori 10.02.2011. RESTAURO del complesso monumentale dell’ex Convento di Sant’Antonino II stralcio funzionale: RESPONSABILE UNICO DEL PROCEDIMENTO, Ing. Antonino Catalano* (in seguito Arch.Matteo Scognamiglio**, poi Arch. Antonino Abbadessa**). PROGETTO, Arch. Domenico Policarpo* (coordinatore), Arch. Giuseppe Rotolo*, Arch. Giovanni Tarantino*, Arch. Franco Carnovale* (collaboratore), Arch: Rosalba Musumeci* (coll.), P. I. Salvatore Cassarà* (coll.); strutture, Ing Antonio Sorce*, Arch. Maria Carla Lenzo* (coll.), Arch. Anna Valenti* (coll.); impianti, Ing. Dario La Torre*; climatizzazione Arch. Daniela Romano. UFFICIO DI DIREZIONE DEI LAVORI: Arch. Domenico Policarpo*, Arch. Giuditta Fanelli** (Direttore dei Lavori), Arch. Giuseppe Rotolo* (Direttore Operativo), Arch. Filippo Davì**, Arch. Angiolina Ganazzoli** (Ispettori di cantiere). Coordinamento per la sicurezza in fase di progettazione ed esecuzione, Arch. Rosalba Musumeci*. Impresa esecutrice: Cons.Art., Valverde (CT); Importo complessivo di progetto euro 5.000.000,00. Cronologia: Consegna dei lavori 16.05.2008 – Ultimazione dei lavori 21.02.2011. *dell’Ufficio Tecnico dell’Università degli Studi di Palermo; **della Soprintendenza Regionale ai Beni Culturali e Ambientali. Il gruppo che sta redigendo il progetto esecutivo di restauro del terzo stralcio funzionale, interamente composto da personale tecnico dell’Area Patrimoniale e Negoziale dell’Ateneo, è così composto: RESPONSABILE UNICO DEL PROCEDIMENTO, Arch. Domenico Policarpo. Progetto, Arch. Costanza Conti; strutture Ing. Antonio Sorce; impianti tecnologici: Ing. Dario La Torre; collaboratori: P. I. Remo Corsetti, Arch. Alessandro Marco.

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Gianfranco Purpura

Nascita d’una Regia Università Il Convento dei Teatini e l’Oratorio di S. Giuseppe dei Falegnami

Il Convento dei Teatini

L

a Casa dei Padri Chierici Regolari Teatini di San Giuseppe in via Maqueda a Palermo, poi sede dell’Università degli Studi ed oggi della Facoltà di Giurisprudenza, non solo fu, sin dall’origine, coinvolta nell’educazione dei cadetti delle famiglie nobili di Palermo, ma – quasi un segno della sua futura destinazione – trasse, essa stessa, origine da una vicenda di diritto che agli inizi del Seicento coinvolse in una controversia giudiziaria, oltre ai migliori giuristi locali ed ai nobili cittadini, due dei maggiori Ordini religiosi del tempo, i Gesuiti ed i Teatini. I Teatini erano infatti giunti a Palermo nel 1602 e si erano stabiliti nell’edificio annesso alla Chiesa di S. Maria della Catena, nei pressi dell’antico porto della Cala, ma già l’anno successivo, resisi conto dell’inadeguatezza dei locali reperiti, erano riusciti a trasferirsi in una nuova sede al centro della città: nella Casa e Chiesa di San Giuseppe dei Falegnami. Padre Tommaso Guevara, primo preposto della Casa sulla “strada nuova”, non solo si era accordato con la Confraternita del “ceto” cittadino dei Falegnami per l’uso della Casa e della Chiesa di San Giuseppe (ex Chiesa di S. Elia a Porta Giudaica, ubicata da Mongitore “nel luogo sopra cui è il corridore e libreria de’ Padri” e menzionata già nel 1398, prima dell’assegnazione ai Falegnami nel 1563, in seguito al trasferimento di costoro per ordine viceregio dalla Chiesa di S. Elia dei Latini), ma aveva ottenuto dal Senato cittadino la concessione di una pubblica strada, l’attuale via G. D’Alessi. Comperando alcune case (di Don Mariano, di Don Paolo Di Bologna e di altri)1 – delle quali residua un muro medievale ed una bifora trecentesca2 – e collegandole con due passaggi in quota sulla via (presenti nelle piante di Palermo del 1702, 1726 e del 1760), Padre Guevara intendeva dilatare l’abitazione dei Padri, includendovi addirittura una pubblica via, ed aveva cominciato ad ingrandire notevolmente la Casa, suscitando viva apprensione nella troppo vicina Compagnia del Gesù di Casa Professa, che instaurava immediatamente nei confronti dei Teatini una controversia giudiziaria destinata a trascinarsi a lungo. Se già il 25 agosto 1603 con una solenne processione i Teatini avevano trasportato dalla Chiesa della Catena il SS. Sacramento dell’Eucaristia nella Chiesa di S. Elia dei Falegnami, che in base all’impegno assunto dai Teatini avrebbe dovuto essere ristrutturata in Oratorio intitolato a S. Giuseppe, in uso al tempo stesso della Confraternita, fu solo dopo la definizione dell’annosa vicenda giudiziaria che il progetto dei Teatini della sistemazione del Convento nell’area potè realizzarsi. A partire dal 1612 erano però iniziati altri lavori relativi ad una nuova possente struttura, la Chiesa di S. Giuseppe ai Quattro Canti, che avrebbe dovuto essere unita al Convento dai due archi in via G. D’Alessi. Il complesso dei PP. Teatini finiva così per inglobare due Oratori con accesso da via G. D’Alessi, quello degli Schiavi del SS. Sacramento e quello di S. Giuseppe, ed una grande Chiesa al centro della città, anch’essa Nella pagina precedente: La cupola della chiesa di S. Giuseppe dei Teatini

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ L’Oratorio di S. Giuseppe dei Falegnami

dedicata a S. Giuseppe. Nella descrizione del Mongitore della prima metà del Settecento il Chiostro quadrato (l’attuale atrio dell’Università) appariva sostenuto da colonne di marmo bigio con archi (è recente il rinvenimento di tali arcate originarie inglobate nel ballatoio del primo piano in conseguenza di un ampliamento dell’edificio). Nel mezzo era stato realizzato un giardinetto con alberi, fontanella al centro e nei muri sotto gli archi figuravano i ritratti dei Padri “…in santità, dottrina e dignità usciti da questa casa… Nella parte superiore verso il mezzo si ha la Libraria, così vasta e copiosa di vari libri, che non cede a qualsivoChiostro del Convento dei Teatini, oggi atrio della glia altra di questa città”3. Dunque l’antica biblioteca era Università, realizzato con colonne in pietra di Billiemi ubicata al secondo piano, sul lato prospiciente la via Università, attuale sede del Dipartimento di Diritto Penale. Poco distante si trovava, secondo Mongitore, “un magnifico campanile… nel 1674 magnificamente rifatto”. A redigere il progetto architettonico del Convento, fu il Teatino Giacomo Besio, architetto genovese, che già dal 1612 lavorava alla nuova ed imponente struttura della grande Chiesa di S. Giuseppe ai Quattro Canti. Dando incarico al Capomastro Giovanni Macolino, dal 1619 almeno sino al 1640, si lavorò al livellamento del piano del Chiostro ponendo in opera colonne, capitelli “dalla perriera di Bellieme” e pilastri “dalla perriera di Montepellegrino”4. Agli inizi dell’Ottocento, all’antico ingresso da via Università, forse corrispondente ad una porta e ad una torre delle antiche fortificazioni, era stato sostituito un accesso al centro dell’ampio cortile con colonne ed archi su tutti e quattro i lati. A destra, nei due vani attualmente occupati dalla Segreteria didattica – un tempo Istituto di Diritto Romano - vi erano le stanze dei prefetti che assicuravano l’ordine nell’edificio e, in un primo tempo, del Rettore. A sinistra dell’ingresso centrale nel portico, la prima stanza – originaria sede dell’Istituto di Diritto Romano ed attuale Biblioteca Ottavio Ziino – era quella del Rettore; subito dopo si presentava l’antica portineria con l’originaria scala utilizzata dai religiosi per salire agli appartamenti superiori. Al piano terra erano “numero cinque scuole (aule) dalla parte della Rua delli Formaggi” (oggi via dell’Università). Nei locali dell’attuale biblioteca della Facoltà e del Circolo Sampolo, venne ubicata la Scuola del Nudo con ingresso autonomo dalla Rua Formaggi, ritrovato in occasione del restauro della pavimentazione del Circolo Giuridico. Al piano superiore, si trovava una stanza di quadri che costituiva il vestibolo del Museo delle statue, delle monete e di altri oggetti di antichità, l’attuale Aula Magna, che, avendo il soffitto ribassato, presentava al piano superiore la Galleria dei Quadri e delle Antichità. Al primo piano a sinistra, nell’attuale sito del Dipartimento di Storia del Diritto, dovevano trovarsi celle, cucina e refettorio, poi vi fu ubicata la Reale Stamperia, che constava di una stanza per il Direttore, di un vestibolo, di un ripostiglio e di dieci vani. Nel 1816, in seguito al trasferimento della Reale Stamperia, tali ambienti, come quelli del piano superiore, tornarono ad essere occupati dai Teatini fino al 1834. Il corridoio dal lato opposto, l’attuale Dipartimento di Diritto privato fu a lungo deposito di modelli in gesso, disegni e stampe. Al primo piano a destra fu quindi trasferito dal piano terreno l’appartamento del Rettore (attuale sede della Presidenza della Facoltà di Giurisprudenza), prima di un ulteriore e temporaneo trasloco al piano superiore, nell’attuale corridoio e stanze d’ingresso del Dipartimento di Diritto Pubblico.

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Al secondo piano, oltre alla Libreria dei Padri con volta ornata di pitture, era dunque ubicata la Quadreria “ove erano disposti e quadri, e rami lasciati a questa Università dal benemerito Don Giuseppe Ventimiglia, principe di Belmonte”, che veniva utilizzata la domenica come Oratorio per la gioventù e sala delle gran funzioni. In questo stesso piano era ubicato il Gabinetto anatomico in cera, il Museo di storia naturale, che conservava anche reperti archeologici ed epigrafici, la sala degli esperimenti ed il laboratorio chimico, il Gabinetto delle macchine di Fisica sperimentale, fatte venire espressamente dall’Inghilterra nell’Ottocento. Un “macchinista inglese” aveva addirittura abitazione ed officina nel secondo cortile, un tempo orto dei Padri con alberi d’arancio, prima delle modifiche per la costruzione dello scalone d’accesso e della definitiva ristrutturazione dell’Aula Magna, iniziata nel 1824 e completata nel 1934 con una loggia a tre arcate su richiesta del Senato Accademico “a maggior decoro” dell’Aula ad opera di Ottavio Zanca, che probabilmente riprendeva un progetto di Venanzio Marvuglia interrotto nel 1811 per la vicenda dell’“arco scemo” e le polemiche conseguenti5.

L’ORATORIO DI S. GIUSEPPE DEI FALEGNAMI E LA NASCITA DELLA REGIA UNIVERSITÀ IN PALERMO Nel 1997, in occasione dei lavori di restauro del prospetto centrale dell’Università, è stata individuata l’originaria ubicazione dell’Oratorio di S. Giuseppe dei Falegnami, della quale restava ormai solo vaga memoria. Nel portico d’ingresso dell’Università, che prospetta su via Maqueda, sono infatti apparsi stucchi ed affreschi che rivelano l’esatta posizione della preesistente chiesa, decorata da Pietro Novelli 6. L’attuale Cappella, ubicata invece a destra dell’ingresso principale dell’Università, in quanto inglobata nell’edificio conventuale dei Teatini parallelamente a via D’Alessi, non era la sede originaria della Confraternita dei Falegnami, ma essa fu preceduta dalla chiesa rintracciata nel prospetto, che a sua volta aveva sostituito un più antico ambiente di culto inserito, in posizione non ancora esattamente determinata, nel fianco del chiostro della Casa dei Teatini: la chiesetta di S. Elia dei Profeti, e successivamente di S. Giuseppe. Una particolarità dell’attuale Cappella dei Falegnami rivela la trasformazione subita dall’ambiente di culto: il gradevole decoro parietale in stile tardo seicentesco appare realizzato con materiali diversi, parte in marmo reimpiegato e parte in falso stucco colorato. Anche l’iconografia dell’attuale Cappella rimanda – più

Baldassare Pampillonia, S. Giuseppe e il Bambino (statue lignee); Oratorio di S. Giuseppe dei Falegnami; Particolare del soffitto tardo seicentesco

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che ai Falegnami – a due Congregazioni (quella di Gesù, Giuseppe e Maria e quella degli Schiavi del SS. Sacramento ed Immacolata Concezione), originarie comproprietarie dell’Oratorio. Dunque si suppone una riutilizzazione di temi e materiali lapidei preesistenti ed il reimpiego di un decoro di un altro ambiente, che non poteva che essere del più antico Oratorio dei Falegnami. Tale originario ambiente di culto venne distrutto nel 1805-1806 in occasione della fondazione della Regia Università e della realizzazione del portico d’accesso con lo sfondamento delle pareti laterali della chiesetta, orientata parallelamente a via Maqueda e con entrata da un ambiente corrispondente all’attuale ingresso della Cappella su via D’Alessi, vano che quindi consentiva di penetrare dai quattro portali che vi sono ricavati (due ora murati), sia nell’Oratorio del SS. Sacramento, che in quello originario di S. Giuseppe. A tal fine fu impiegata la somma di cinquemila once sul dazio del tabacco che il Parlamento siciliano nel 1806 pose a disposizione dei Deputati degli Studi, entrati appena in possesso dell’intero quadrato dei Teatini, per la ristrutturazione. Il vano d’ingresso incluso nell’angolo settentrionale dell’attuale prospetto dell’Università e nell’antica Casa dei Padri, avrebbe quindi fornito un accesso esterno al perimetro conventuale, a due diverse e più antiche chiese disposte ad angolo su via D’Alessi: all’attuale Cappella ed all’antico Oratorio, del quale restano le due originarie aperture oggi trasformate in nicchie, ma sormontate dalle identiche immagini di S. Giuseppe. I due simmetrici ingressi alla Cappella, oggi dei Falegnami, appaiono invece privi dei simboli della suddetta confraternita. Se per un lembo superstite è certa la sussistenza di una decorazione simile dei due luoghi di culto, è allora probabile che sia stato riprodotto per quanto possibile l’aspetto originario della primitiva chiesa nel nuovo ambiente. È evidente ad esempio che la bella statua lignea di S. Giuseppe, opera settecentesca di Baldassare Pampillonia confrontabile con il S. Gaetano del 1738 della facciata della Chiesa dei Teatini ai Quattro Canti, appare fin troppo maestosa per la nicchia che la contiene. Essa era originariamente collocata nell’abside dell’Oratorio, nel posto adesso occupato dal busto del protomedico Gian Filippo Ingrassia. Anche il tavolo della Confraternita, oggi mensa d’altare della Cappella in seguito alla riforma conciliare, ma un tempo relegato in fondo dinnanzi all’elegante ed austero scanno della confraternita, è probabile che provenga dal precedente oratorio, essendo stato realizzato da Giovanni Calandra poco dopo il 1667 7. Nel vano d’ingresso che si affaccia su via D’Alessi è custodito il fercolo di S. Giuseppe ed una pregevole statua in cartapesta dell’Immacolata del XVIII sec. Le due pregevoli porte in legno di noce dell’antico ingresso principale con raffinati bassorilievi della vita della Sacra Famiglia (Il sogno di Giuseppe; Lo sposalizio della Vergine; La Natività; L’Adorazione dei Magi; La fuga in Egitto; Il riposo durante la fuga in Egitto; La curvatura dell’albero di fico; La sacra Famiglia dentro la bottega di Giuseppe) nella parte inferiore rivelano l’adattamento necessario per la nuova collocazione. Le altre due porte secondarie della Cappella, dal lato opposto, con simboli dei Falegnani sono state invece realizzate già nel 1756 per questo ambiente, come indica una data tracciata sull’architrave. L’attuale Cappella era dunque in origine la sede di due confraternite: quella degli Schiavi del SS. Sacramento e dell’Immacolata Concezione, sotto il titolo dell’Elevazione delle Quaranta Ore, e quella di Gesù, Giuseppe e Maria, che evidentemente favorì il mutamento e l’adattamento degli arredi. Dichiara il Sampolo: “Avevano loro cappelle entro l’atrio della Casa di S. Giuseppe” (l’attuale Università) “due Congregazioni: l’una dei Falegnami, l‘altra degli Schiavi del SS. Sacramento, e dovendosi abbattere la prima che occupava lo spazio ove è il principale ingresso, fu l’altra, ch’era all’angolo della via sotto gli Archi” (oggi diruti in via D’Alessi), “destinata anche all’uso di quella. Ma chiedendone i Falegnami il possesso esclusivo, gli altri Confrati furono indotti mercè il pagamento di 200 onze a trasferirsi nella Cappella dell’abolita Compagnia di

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Santa Croce”8. Un’epigrafe, posta nel 1811 dai Falegnami nel vestibolo, per commemorare il conseguito possesso esclusivo, ricorda la precedente concessione regia della chiesa soltanto per il 10 ottobre 1806. Dando seguito infatti al dispaccio reale del 3 settembre 1805, nel novembre di quell’anno si erano inaugurati i corsi, confermati dal diploma reale del gennaio 1806, affidando ai Padri Teatini le cariche di Rettore, Bibliotecario e di Direttore di spirito, carica, quest’ultima, necessaria per il rilascio del certificato di comunione in occasione delle feste pasquali, indispensabile per l’accesso agli esami di profitto. Solo dal 1860 sarà laicizzata la reggenza, conferita ad uno dei professori ordinari della medesima Università, Filippo Casoria, Rettore fino al 1861. Un’iscrizione, incisa nel marmo e non tracciata nello stucco, ha indotto a supporre che la confraternita dei Falegnami si fosse già trasferita parecchio tempo prima della distruzione dell’Oratorio. Al centro della Cappella, si legge infatti in un riquadro parietale un’epigrafe dedicatoria 9 dei reggenti della Confraternita dei Falegnami recante la data del 1757, con i nomi di Matteo Calandra e Cono Scafidi che ricorrono anche negli scanni lignei dei Falegnami, datati al medesimo anno10 ed il 1756, ricorre come si è visto in due delle quattro porte della Cappella con simboli della Confraternita. È dunque possibile, che già alla metà del ’700 si datino i primi interventi dei Falegnami in un diverso ambiente, non ancora in loro esclusivo possesso11. La questione, determinante per l’esegesi della sintassi decorativa della Cappella, potrà essere forse meglio precisata da ulteriori riscontri documentali della prima presenza dei Falegnami. Fin da adesso, comunque, si può affermare che i significativi interventi di Pietro Novelli, tra il 1625 ed il ’28, e di Giuseppe Serpotta, iniziati il 22 settembre 1707, ebbero certamente luogo in un diverso ambiente, solo in parte riprodotto nell’attuale decorazione dell’Oratorio. Forse la parete absidale del primo Oratorio dei Falegnami era articolata su pilastri corinzi non riprodotti nel successivo. Oggi sopra il seggio del Superiore si apre una cantoria. Non conosciamo invece l’ubicazione di essa nel primitivo Oratorio. Nell’attuale Cappella i pilastri del primitivo Oratorio sono quasi nascosti nelle pareti laterali da coppie di grandi angeli; putti vivaci, ma rigidi, svolazzano sul locale o si aggrappano alle cornici dell’affresco della volta. È possibile che Giuseppe Serpotta nell’originaria realizzazione dei putti e delle figure grottesche sia stato assistito dal nipote Procopio, ma che la rigidità delle attuali decorazioni derivi dal successivo adattamento di alcune di esse nel nuovo ambiente 12. Resta dunque da accertare in un futuro e necessario restauro della Cappella, da programmare dopo il definitivo prosciugamento della sottostante cripta e l’esplorazione degli ambienti ad essa collegati 13, se e quali stucchi dell’originaria decorazione serpottiana fossero stati effettivamente riutilizzati. È probabile che i pochi frammenti di putti di buona fattura ritrovati nella cripta come materiale di risulta siano parti dell’originaria decorazione dell’antico Oratorio del Serpotta, non riutilizzata nella ristrutturazione. In un’iscrizione, tracciata con il nerofumo di una candela sulla volta dell’ambiente sotterraneo, si leggono i nomi di Russo Giovan (inserito in un secondo tempo) Battista m(astro), Caitano e la data del 1706, che dimostra che la volta della cripta di quella che allora era la Chiesa della Congregazione degli Schiavi del SS. Sacramento fu realizzata in data anteriore a questa segnata. Infatti la chiesa era stata fondata dal Padre Antonino Diana nel 1627 e la cripta, mai utilizzata come sepoltura, era stata originariamente scavata per tale Congregazione. Oltre ai frammenti dei puttini probabilmente originari della Chiesa della Confraternita dei Falegnami, anche gli affreschi di Pietro Novelli sono sopravvissuti fino a noi. Scrive con sarcasmo Bertini in una memoria del 1828: “Intorno a questi anni” (1625-28) il Novelli dovette “dipingere i bellissimi affreschi dell’Oratorio de’ falegnami che raffiguravano l’istoria dell’infanzia di N. S., e della vita di S. Giuseppe titolare della chiesa, e che la finezza del gusto moderno gettò a terra e distrusse sotto a’ nostri occhi, ne’ primi anni di questo secolo... Non potendosi conservare i preziosi dipinti di mano del Novelli, sarebbe stato desi-

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ L’Oratorio di S. Giuseppe dei Falegnami

derabile di farli ricopiare in disegni da qualche valentuomo onde restarne almeno una fedele immagine; io ne posseggo tre bellissime teste, gentilmente favoritemi dal bravo pittore mio pregiatissimo amico, l’ab. Patricolo, che in mezzo a quell’esterminio ne andò raccogliendo parecchi frammenti” 14. Nella Galleria di Palazzo Abatellis si conservano sei parti 15 che non dovrebbe essere difficile riposizionare nell’originaria collocazione. Gli affreschi ritrovati, oltre a raffigurare una bella immagine che è stata identificata come la Madonna del Latte, che si accompagna ad un secondo bambino (forse il cugino di Gesù, Giovanni), rappresentano anche una donna non identificata e la figura di S. Giuseppe assiso che impugna il giglio, sormontato dalla superstite iscrizione “...ter lilia”. S. Giuseppe appare anche in un frammento dei depositi di Palazzo Abatellis, nell’atteggiamento di indicare il Bambino. Una mano ed una pecora in un tondo dell’androne potrebbero riferirsi alla figura di un Bambino Gesù. Un’altra immagine di una figura assisa che calpesta una corona, sovrastata dall’iscrizione “...nig...”, appare integra, ma necessita di pulizia e di un restauro. Gli altri frammenti di affreschi, distaccati ed oggi a Palazzo Abatellis sono stati ritenuti essere pertinenti alla Madonna con Bambino e ad uno dei Re Magi, S. Giuseppe, la Madonna, il Bambino e, forse, un angelo. Utilizzando le poche lettere superstiti delle iscrizioni dei due Oratorii, è stato possibile rintracciare la provenienza delle citazioni, la cui conoscenza appare indispensabile per la comprensione dei programmi iconografici, ma anche per arrestare il degrado dei ritrovati ambienti. L’iscrizione relativa a S. Giuseppe proviene dal Cantico dei Cantici (2,16). Lo sposo cerca la sposa: ... Il mio diletto è per me e io per lui. Egli pascola il gregge tra i gigli”. Nell’affresco del portico con S. Giuseppe doveva dunque leggersi: qui pascitur inter lilia. L’altra iscrizione della parete opposta proviene anch’essa dal Cantico dei Cantici (1,5) ed è relativa alla presentazione della sposa: “nera sono, ma bella” (nigra sum, sed formosa). È dunque chiaro il riferimento secondo l’interpretazione allegorico-tradizionale della tradizione ebraico-cristiana all’alleanza di Dio con Israele, che si prolunga nell’amore di Cristo per la sua Chiesa e di Giuseppe per la sua Sposa. Gli affreschi della Cappella raffigurano invece dall’originario ingresso in senso antiorario la Tutela o l’Uguaglianza, allegoria straordinariamente consona alla Facoltà di Giurisprudenza, ma anche al culto di S. Giuseppe e forse alla Confraternita degli Schiavi. La tutela, esercitata da una donna su due bimbi (Gesù e Giovanni?), uno dormiente, ma stringente un gallo, simbolo della necessaria vigilanza, l’altro stante e carezzante un ramarro, animale innocuo che allontana i nocivi16, è forse associata al libro dei conti della gestione tutelare, posto su di un leggio unitamente ad una allegorica bilancia. Alla tutela pupillare è significativamente associata la scena della fuga in Egitto. La donna dal cui seno sprizza il latte nella successiva immagine non raffigura una Madonna, essendo priva del Bambino, ma forse una Carità, spintasi al punto di donare il proprio latte. Per Palizzotto si tratta della Gloria Divina, associata al Sogno di Giuseppe17. Il tema della Fortezza, associato alla presentazione di Gesù al Tempio, è sovrastato dalla sospetta iscrizione (I liberem). Il passo di Geremia 1, 19, 2: quia tecum ego sum ait Dominus ut liberem te, può forse aiutare a scoprire un’antica imprecisione nell’opera di restauro, rimarcata dallo spazio vuoto all’inizio del cartiglio. Analogo rischio di perdita corrono due iscrizioni del soffitto che contribuiscono a dare un senso profondo alla Cappella, un tempo degli Schiavi, poi di S. Giuseppe: oggi sono quasi illeggibili. Tuttavia si può intuire al centro: Omnia dedit ei / Pater in manus / in Ioan XIII, che è tratto da Giovanni, cap. 13, verso 35: “sapendo che il Padre gli aveva dato tutto nelle mani e che era venuto da Dio e a Dio ritornava si alzò da tavola ... prese un asciugatoio, se lo cinse attorno alla vita. Poi versò dell’acqua nel catino e cominciò a lavare i piedi e ad asciugarli”. Evidentemente l’iscrizione si collega al significativo tema del servizio ed è posta in relazione alla scena della Sacra Famiglia assistita dall’Onnipotente. La Visione della Madonna e S. Giuseppe e la

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Gianfranco Purpura

a. Il Medico e Anatomista Gian Flippo Ingrassia (1510/12-1580) b. L’Astronomo Giuseppe Piazzi (1746-1826) c. Lo Scienziato ed Economista Paolo Balsamo (1764-1816) d. Il Filosofo Benedetto D’Acquisto (1790-1867) e. Il Letterato e Patriota Paolo Emiliani Giudici (1812-1872) f. Il Giurista e Patriota Alessandro Paternostro (1852-1899)

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ L’Oratorio di S. Giuseppe dei Falegnami

Dormitio Virginis completano le scene al centro della volta. I relativi tondi del soffitto, sicuramente iscritti in origine, appaiono ora del tutto imbiancati ad opera di precedenti restauri, come molte altre iscrizioni, che gradatamente nel tempo, apparendo difficilmente leggibili, sono state via via distorte. Ciò rivela con evidenza l’utilità di una completa registrazione finora mancante e l’urgenza di un accurato restauro della Cappella. In fondo, sulla bella cantoria con le scene di S. Anna, Immacolata e S. Gioacchino appare l’iscrizione di difficile, ma sicura, decifrazione: Tuum (Domine) est regnum /(et) tu (es) super omnes (principes) / ex [Cro]n. para(grapho) XXIX. Cioè tratto da Cronache I, 29, 11, 4: “Tuo è il regno Signore, tu ti innalzi sovrano su ogni cosa, ... (12, 1, 2) da te provengono ricchezze e gloria, Tu domini tutto”. L’Abbondanza [o(mn)ia abunde] (ogni cosa in abbondanza)18, che dona la Pace è associata alla scena della Sacra Famiglia in preghiera. Il tema della Prontezza e quello della velocità della vita umana, forse simboleggiato da una freccia impugnata dal personaggio sovrastato dall’iscrizione: ecce adsum 19, sembrano essere temi più idonei alla Confraternita degli Schiavi, che a quella dei Falegnami, anche se una freccia o uno stilo appare impugnato da una figura ritrovata nel primitivo Oratorio. Nella attuale Cappella il tema della Prontezza è significativamente associato alla scena di Gesù che interpreta la Sacre Scritture. Tutto ciò suscita ancora una volta in un gioco di rinvii e di connessioni, come in altri ambienti cultuali adiacenti, come l’Oratorio delle Dame e la grande Chiesa di S. Giuseppe ai Quattro Canti, il problema della prima presenza dei Falegnami nella Cappella e della persistenza dei temi originari. E proprio nella possibilità d’istituire per la prima volta un confronto riposa anche l’importanza degli affreschi ritrovati nel 1997. La questione dei rapporti tra questi tre ambienti di culto per il momento appare destinata a restare aperta, come molti altri temi e spunti degni di essere oggetto di più attenta riflessione: la presenza in una formella lignea delle porte di una insolita scena relativa alla curvatura dei rami del fico, tratta da un racconto apocrifo dello pseudo-Matteo che a coloro che curvavano il legno, i Falegnami, doveva apparire assai gradito20, la tipologia dei numerosi strumenti per la lavorazione del legno abbondantemente rappresentati nella Cappella, il prestigio degli appartenenti alla Confraternita, anche carpentieri navali e fini intagliatori, addirittura l’inaccettabile suggestione evocata dagli attrezzi dei Falegnami ed i simboli massonici: persino i puttini impugnano in questo ambiente delle squadre e compassi! L’altare, con scene della Sacra Famiglia, è quello realizzato nel momento della nascita dell’Università dal marmoraro Giosuè Durante con dorature del maestro Francesco Bevilacqua su disegno del Marvuglia21. Un’ultima osservazione infine in merito all’iscrizione dell’abside della Cappella: Ecce Iustitia et Iustus, riferita al Patrono ed al Bambino, Giustizia incarnata e Giusto. La Tyche, che sempre presiede alle cose degli uomini, non avrebbe potuto, evidentemente, riservare epigrafe più opportuna per la Facoltà di Giurisprudenza dell’Università di Palermo.

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V. Di Giovanni, Palermo restaurato, Palermo, 1989, p. 124. N. Basile, Palermo felicissima, III, Palermo, 1978, p. 117. Secondo A. Mongitore, l’antica chiesa di Sant’Elia a Porta Giudaica era ubicata “nel luogo sopra cui è il corridore e libraria de’ Padri”. S. Piazza, La fabbrica seicentesca, Progetto di massima per il riassetto, la ristrutturazione e il restauro della sede della Facoltà di Giurisprudenza, Ottobre, 1995, p. 9. G. Rotolo, Opere e progetti per l’Università di Palermo (1910-1934), in “Un archivio di architettura tra Ottocento e Novecento. I disegni di Antonio Zanca (1861-1958), (a cura di P. Barbera e M. Giuffrè), Bagheria, 2005, p. 227. Ciò ha determinato una comunicazione effettuata il 22 giugno 1998 in occasione della conclusione dei lavori di restauro del prospetto e la pubblicazione di un articolo: L’Oratorio di S. Giuseppe e la nascita della Università a Palermo, Kalós. Arte in Sicilia, maggio-giugno 1999, pp. 22-29 = Archaeogate, dicembre 2001 (http://www.archeogate.it/iura/article.php?id=231), qui riprodotto con modifiche ed integrazioni. Lo schema grafico delle decorazioni della Cappella è stato realizzato dall’arch. Amelia Rizzo. Adesso l’apparato iconografico appare anche in P. Palazzotto, Palermo. Guida agli oratori, Palermo, 2004, p. 102. In Gruppo Archeol. Panormus, Oratorio di S. Giuseppe, cit., p. 17 si rileva infatti la forte somiglianza con un altro tavolo con leoni rampanti, quello dell’Oratorio di S. Onofrio, firmato e datato da Giovanni Calandra nel 1667. Poiché i leoni “sono estranei alla vita di S. Giuseppe”, ma fanno parte della simbologia di S. Onofrio si ipotizza che il tavolo della Cappella sia stato realizzato successivamente, in base ad un modello già collaudato. L. Sampolo, La Regia Accademia degli Studi di Palermo. Narrazione storica, Palermo, 1888 (rist. 1976), p. 192 e s., nt. 1. “Fatta per loro / M(astro) Matteo Calandra e Guli sup(eriori) M(astro) Cono Scafidi conc(ionto) / Divotione Anno 1757”. I tre seggi recano le seguenti iscrizioni: in alto da destra a sinistra “Silenzio”, “Pater dimitte illis q(uid) fac(iun)t” (Luca 23, 34,2), “Obedienza”, in basso “M(astro) Giovanni Puglisi congionto”, al centro “Fatta di disegno e lavorata da M(astro) Giovanni Calandra”, “P. D. Luiggi Pilo prep(osto) Matteo Calan(dra) C.P. Di Na. Congregati DRA. e Guli sup(eriori) / one (?) fatta a spese di n(ostra) Con(gregatione) Anno 1757”, a destra “M(astro) Cono Scafidi congionto. Fatta col risparmio dell’eredità di Paolo Di Milazzo” (figg. 31-33). P. Palazzotto, Palermo. Guida agli oratori, cit., p. 107, rileva che tra le umane virtù del Silenzio, dell’Obbedienza, manca ed è quindi implicita quella dell’Umiltà, spettante al Superiore per completare la consueta triade. S. Piazza, La fabbrica seicentesca, Progetto di massima per il riassetto, la ristrutturazione e il restauro della sede della Facoltà di Giurisprudenza, Ottobre, 1995, p. 7. L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani, Palermo, 1994, pp. 306 e s. È stato adesso svuotato un ampio corridoio scavato nella calcarenite, che dalla cripta si estende sino al centro del cortile con andamento leggermente curvilineo. Era stato riempito di materiali di risulta, probabilmente in occasione della realizzazione dell’edificio dei Teatini. Chiuso da un muro di contenimento, non solo dà l’impressione di una ulteriore prosecuzione, ma che possa aver fatto parte di una struttura più antica. Bertini, Di alcuni documenti nuovamente scoperti relativi alla biografia di Pietro Novelli, Giornale di Scienze Lettere e Arti per la Sicilia, XXI, 1828, pp. 90 e 105. Scuderi, Pietro Novelli tra reale e ideale, Kalós, marzo - aprile 1990, Suppl. 2, p. 8. Come è noto, la “serpotta” in stucco è stata considerata emblema parlante di Giacomo Serpotta. P. Palazzotto, op. cit., p.102. Paolo, Prima lettera a Timoteo 6, 17, 4: …sed in Deo qui praestat nobis omnia abunde ad fruendum. Genesi 45,2-3; Numeri 22,38,1; Isaia 52,6,2; 58,9,1. Per ristorare la Madre e cogliere dei fichi durante il viaggio, il Bambino avrebbe fatto curvare i rami dell’albero. P. Palazzotto, op. cit., pp. 107 e s.

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Tombe segrete per prostitute diventate monache Cripta delle Repentite

È

una cripta che custodisce i segreti di uno dei luoghi più curiosi e affascinanti della città antica: il convento cinquecentesco di Santa Maria la Grazia, meglio noto come convento delle Repentite (ree pentite), le prostitute convertite alla vita monastica e mantenute dalle cortigiane in servizio attraverso un’imposta pagata al Senato palermitano, una sorta di “porno-tax” ante litteram. Il tributo non era obbligatorio, ma doveva essere versato se le prostitute volevano vestirsi come le “donne oneste”. Dimenticata da secoli, la cripta è tornata alla luce casualmente nel 2005, durante lavori di ristrutturazione dell’ex complesso religioso di via Divisi, oggi destinato a dipartimenti universitari. E ha rivelato il suo tesoro: un magnifico altare seicentesco, la tomba della Madre Badessa e le panche dove venivano appoggiati i corpi delle defunte, secondo un’antica tradizione religiosa che prevedeva il prosciugamento dei cadaveri prima della sepoltura. L’altare, seicentesco, è affiancato da mattonelle che riproducono San Francesco e presumibilmente Santa Chiara, o forse la fondatrice del convento. Le due figure sono inginocchiate ai piedi della Croce, alla base della quale sta un teschio simbolo dell’omnia vanitas, cioè della caducità del corpo. La figura femminile tiene in mano una pisside con dentro l’ostia, e sull’ostia è disegnata una piccola scena di Calvario, simbolo di pentimento. Dalla cripta si apre una seconda botola dove si trova la fossa comune delle altre monache. Il convento,fondato nel 1524 da suor Francesca Leonfante, fu abitato in origine da monache olivetane. Ma, morta la fondatrice e passate in altri conventi le religiose, l’arcivescovo stabilì – come racconta Gaspare Palermo – che “in quel luogo venissero raccolte le donne che dal pentimento de’ loro trascorsi potessero chiamarsi Ripentite”. La chiesa, con il prospetto su via Divisi, era stata costruita nel 1512 dal chierico Vincenzo Sottile e fu abbellita tra il 1697 e il 1698. Del complesso sono ancora visibili la facciata con il portale e le finestre goticheggianti, alcune colonne originarie e, sul soffitto di un’aula, le ricche decorazioni pittoriche di quella che era la navata della chiesa. Nella cripta, la tomba della Madre Badessa è identificata da una lapide di marmo in cui è incisa la scritta: “In questo sepolcro giace il corpo della Reverenda Madre Ignazia di Gesù Squatrito quale nacque al 1706, si chiamò nel secolo Donna Maria Squatrito, morì di anni 76 l’8 aprile del 1782”. Del suo corpo è stata ritrovata soltanto una lunga ciocca di capelli, insieme con due ampolle di vetro che custodiscono alcuni cartigli. Quei cartigli, decrittati nel 2008 grazie alla collaborazione dell’Istituto di patologia del libro di Roma, raccontano tra le lacune una storia appassionante come un romanzo. Nei giorni successivi alla morte di suor Ignazia, infatti, il vicario della diocesi di Palermo, monsignor Vincenzo Paronimo, compie una ricognizione sul corpo insieme con il medico ordinario del monastero, Vincenzo Maria Cateriggi. Il cadavere viene trovato integro, “soltanto si osservò il piede e la gamba gangrenosa a causa di sua morte”. Per questo si stabilisce di seppellirlo in una cassa di legno foderata di piombo e di mettere nella sepoltura due “vasi di cristalLa Cripta delle Repentite

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Cripta delle Repentite

lo”: uno con il verbale della ricognizione e l’altro con i dati biografici della monaca “e un breve elogio della vita di lei”. Sono proprio le ampolle trovate tre secoli dopo, con dentro i cartigli faticosamente decifrati. Un tentativo di costruire – come ha spiegato lo storico Ninni Giuffrida dopo una ricerca tra i documenti custoditi all’Archivio di Stato di Palermo - un alone di santità intorno a una monaca morta “con esatta rassegnazione, con opinione di vera serva di Dio, non solo nel concetto della comunità, ma della buona parte della città, con gran concorso di popolo a vegliare il cadavere”, come si legge nei documenti. L’obiettivo politico è attrarre attenzione e consenso sul monastero, da tempo in crisi, e sulla sua attività moralizzatrice. A rendere florida l’attività di redenzione delle cortigiane, infatti, non era bastata l’invenzione da parte del Senato palermitano, nel Cinquecento, della “tassa della bacchetta”, imposta alle prostitute in servizio per mantenere le Repentite. La gabella, infatti, era stata presto abolita perché aveva fallito nel suo obiettivo di contenere l’afflusso sulle strade delle meretrici: il monastero delle Repentite puntò sull’erogazione diretta di finanziamenti da parte del Comune, della Regia Corte e dello stesso viceré. Ma, nella seconda metà del Settecento, i finanziamenti pubblici languirono e a nulla valse allargare il “reclutamento” alle fanciulle di famiglie povere che rischiavano di essere avviate alla strada. Grazie all’alone di santità intorno a suor Ignazia, si sarebbero potuti incentivare donazioni e lasciti testamentari da parte di benefattori e, magari, invogliarli a far monacare le proprie figlie convogliando tramite loro consistenti flussi finanziari. Un tentativo che fallì e che non riuscì a invertire il processo di decadenza del monastero che si avviò alla decadenza e all’oblio. Quando alla prostituzione, il fenomeno esplose senza curarsi di sante vere o presunte. L’edificio religioso, nei secoli successivi, subì una serie di trasformazioni edilizie che lo portarono, a metà del Novecento, a ospitare alcuni dipartimenti universitari. La cripta, interamente restaurata a cura dell’Ateneo, è visitabile nell’ambito della manifestazione autunnale “Le Vie dei tesori”, durante la quale l’Università apre al pubblico gratuitamente i suoi luoghi di interesse artistico, scientifico e naturalistico.

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Conca d’Oro: un frammento di memoria La “Fossa della Garofala” nel Parco d’Orléans UN GIARDINO, UNA FAMIGLIA

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ell’imponente patrimonio paesaggistico, antropologico, architettonico e archeologico che caratterizzava il territorio agricolo della Conca d’Oro, prima della dissennata urbanizzazione degli anni sessanta e settanta, non rimangono ormai che pochi frammenti, nascosti nel disordinato tessuto urbanistico delle aree di espansione della città di Palermo. Per una serie di fortuite casualità, l’odierna Città Universitaria, edificata a cominciare dagli anni cinquanta del Novecento su una porzione dell’antica tenuta agricola degli Orléans, conserva alcuni di questi resti silenti. Anche dello splendido giardino di Luigi Filippo d’Orléans, che nella seconda metà dell’Ottocento era descritto come uno dei più belli d’Italia e addirittura d’Europa1, oggi rimane ben poco. Frutto del sapiente e raffinato pensiero di Luigi Filippo d’Orléans, prima, e di Eugenio Enrico d’Aumale, dopo, il giardino attuale mostra i profondi segni del tempo e dei reiterati rimaneggiamenti di cui è stato oggetto. Tuttavia, il ritrovamento di numerosi documenti d’archivio, gli scritti dei tanti biografi di Luigi Filippo e Maria Amelia, e il lavoro appassionato di storici ed architetti hanno lasciato riemergere almeno le tracce salienti di ciò che dovevano essere la tenuta e il giardino nei momenti di massimo splendore e ci consentono una lettura ed una interpretazione, anche se solo parziale, di ciò che il territorio custodisce ancora gelosamente, nonostante le innumerevoli superfetazioni. La storia del giardino e della tenuta si sovrappone alla storia di quel ramo della famiglia degli Orléans che trova a Palermo la sede ideale di un dorato esilio. Luigi Filippo d’Orléans, figlio di Luigi Filippo Egalité ed erede al trono di Francia, arriva nel 1808 alla corte dello zio Ferdinando IV di Borbone, rifugiatosi a Palermo dal 1805 a seguito dell’espansione dell’Impero Francese instaurato da Napoleone Bonaparte. Osteggiato dalla regina Maria Carolina, che non tollerava i francesi dopo la morte della sorella Maria Antonietta ghigliottinata durante la rivoluzione francese, Luigi Filippo riesce egualmente a farsi accettare nella vita di corte e a conquistare il cuore della cugina Maria Amelia, figlia di Ferdinando IV, che sposa nel novembre del 18092. La dote della principessa comprendeva, fra le altre cose, un palazzotto prospiciente il piano di Santa Teresa - l’attuale Piazza Indipendenza - e un piccolo appezzamento di terreno di appena 570 mq, posto su un piano ribassato rispetto al lungo cortile del palazzo. Negli anni successivi al matrimonio, Luigi Filippo perseguì un’intensa attività di ampliamento e trasformazione della proprietà dotale di Maria Amelia, con l’intento di creare un luogo che fosse adeguato al loro rango e al contempo esprimesse il suo pensiero filosofico. In soli due anni, acquista 7 ettari di coltivi cinti da muri, dotati di opere idrauliche, magazzini per il ricovero degli attrezzi agricoli, vigneti, ficodindieti e pochi alberi da frutta3. Gli appezzamenti di terreno occupavano prevalentemente l’ampia depressione denominata Fossa della Garofala4, corrispondente all’antiNella pagina precedente: Rotonda con obelisco, uno dei pochi manufatti che denuncia il pensiero filosofico di Luigi Filippo D’Orléans.

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ La “Fossa della Garofala” nel Parco d’Orléans

co alveo del torrente Cannizzaro (in arabo Ayn-Nazr), il quale nel perimetro urbano della città di Palermo cambiava nome per prendere quello più noto di Kemonia (in arabo al Wadi as Satawi)5. È questa la porzione che conserva maggiormente la sua integrità originaria e che rappresenta oggi un lembo della storia della città, in cui il tempo sembra avere arrestato il suo scorrere incessante.

LA CONCEZIONE ILLUMINATA DEL GIARDINO E DELLA TENUTA AGRICOLA Il giardino, che Luigi Filippo chiamò Villa Diana, presentava nell’area prossima alla villa una parte più propriamente destinata all’otium personale, all’interno della quale era possibile trovare puntiformi interventi formali, come il piccolo giardino “murato” riservato alla sorella Adelaide e alla sua dama di compagnia, la contessa Montjoe6. La forma e le dimensioni del giardino segreto, successivamente cancellato con l’edificazione della nuova ala del palazzo della Presidenza della Regione, sono ancora perfettamente leggibili nel documento fondamentale per la comprensione del parco: la Planimetria del Parco di S.A.R. il duca D’Aumale in Palermo, realizzata nel 1881 dall’ingegnere agronomo Biuso, oggi custodita presso la Facoltà di Agraria 7. Le aiuole sinuose, prossime al palazzo raccoglievano la ricca collezione di piante esotiche e bordavano l’ampio prato che occupava il letto del fiume Kemonia, sino a lambirne la sponda opposta, ricoperta da un “bosco romantico”. Lecci (Quercus ilex L.), pini (Pinus halepensis Miller), allori (Laurus nobilis L.) e ilatro (Phillyrea latifolia L.), frammisti ad un ricco corteggio di piante esotiche, tra cui la jucca (Jucca elephantipes Regel ex Trel.), fungevano da quinta naturale, mediando il rapporto con le terre del Piano della Garofala, dove si estendeva “l’utile” giardino di agrumi ed ortaggi. Leggendo le pagine del diario di Maria Amelia scopriamo che le piante del giardino provenivano in massima parte dalla tenuta della Real Favorita8, mentre dal verbale del 1814, redatto dal giovane botanico Vincenzo Tineo, progettista e curatore del parco, apprendiamo la consistenza e le specie utilizzate. Queste, comprendevano “alberi servaggi, come acacie, olmi, pioppi, platani, querce, salici, mimose, sommacchi arborei, robinie, bignonie, mori, gleditchschia, spezie, pazienza, cesalpinie, piccoli arbusti di gelsomino, cespi di rose, lillà, etc.; alberi fruttiferi, come, peri, meli, albicocchi, ciliegi, fichi, fichidindia, peschi, susini, melograni, noci, mandorli, amarene; alberi di agrumi, consistenti in portogalli, limoni, cedri, lomincelli etc., fragole e uva di diversa sorte, cui si aggiungevano varie specie orticole, come patate, asparagi, cavolfiori e così via”9. Particolarmente indicativo e intimamente collegato allo spirito del committente appare il significato dell’incarico a Vincenzo Tineo, sulla scia di quanto avviene nel resto d’Italia con l’introduzione del giardino all’inglese. In nome della scienza, infatti, il mondo botanico avoca a sé la progettazione dei giardini, sino allora appannaggio esclusivo di pittori di paesaggio o di esponenti di discipline artistiche10. A ulteriore riprova della stretta connessione con le idee dell’illuminismo e con le istanze del pensiero naturalistico, tra gli elementi voluti da Luigi Filippo per il suo giardino troviamo un’ampia area destinata alla sperimentazione botanica, comprendente un piccolo Giardinetto Botanico e un Ospedale di piante. Simbolica è anche la presenza di un obelisco, posto su un ampio basamento, formato da tre gradini concentrici e sormontato da un vaso o più probabilmente un “braciere”. Il sistema iconografico rimanda ai giardini massonici che si diffondono in tutta Europa all’inizio del Settecento, nei quali la disposizione degli edifici d’effetto e dei manufatti che l’uomo aggiunge alla natura non risponde più ad esigenze puramente storico-estetiche, ma acquista essenzialmente un significato iniziatico11. Il palazzo e il giardino d’Orléans in quegli anni diventano un punto di riferimento mondano per la nobiltà palermitana, per i fuoriusciti francesi e per i membri della colonia inglese, ma anche un luogo di

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incontro per i più autorevoli esponenti del partito costituzionalista, e addirittura un vero e proprio centro di attività cospirative12. Villa Diana confinava a monte con la Stazione Sperimentale di Agricoltura di Giuseppe Riggio, principe di Aci, anch’essa condotta secondo le più avanzate teorie agronomiche di derivazione inglese. Nel caso del duca d’Orléans e del principe di Aci la vicinanza delle idee politiche, filosofiche e colturali si manifestava, suggestivamente, anche con la contiguità delle loro tenute agricole, che formavano così un’unità uniforme di paesaggio e di ideali e che più tardi saranno in gran parte accorpate in una sola proprietà. Come per il duca d’Orléans, anche per il principe di Aci e per gli altri nobili illuminati che in Sicilia sostenevano l’esperienza costituzionalista, il buon governo delle campagne era garanzia del benessere fisico e morale del popolo, da cui il dovere dei proprietari terrieri di investire nell’innovazione dell’agricoltura per dare il buon esempio13. La dettagliata descrizione che Gaspare Palermo fa della tenuta del principe nel 181614 ci aiuta a riscoprire questo lembo di territorio e la sua straordinaria valenza ad un tempo utilitaristica ed estetica: “[…] Copiosissimo è il numero degli alberi […] sparsi e gli uni, e gli altri nei differenti terreni or piani, or a forma di piccole colline, e di varie vallate, ove si è cercato di dipingere la natura, formandosi nel tempo medesimo una varietà, che presenta dei bei colpi d’occhio per dilettare coloro che vi passeggiano. […] vi si osservano delle grotte naturali, ed artificiali, per uso di stalle e di ricovero di animali. Una buona parte di terra poi è destinata ad uso di caccia, […], per custodire detta caccia, e non danneggiare le altre terre, si sono fatte delle fossate, e dè ripari, tagliando la rupe, e rendendo questa nel tempo medesimo atta alla vegetazione”. Interessante è il riferimento alla presenza di ipogei naturali ed artificiali, di origine sicuramente ben più antica, utilizzati come stalle o per il ricovero di attrezzi, e ancora oggi esistenti. Al contrario, nulla si conserva di quel complesso di arredi, come fontane, sedili, vasi e statue di marmo che un tempo adornavano il parco del principe di Aci, ad esaltazione del suo pensiero illuminista e del culto per il bello. Nel luglio del 1814 i lavori di adeguamento del palazzo e del giardino degli Orléans, così come tutte le iniziative sull’intera tenuta, si arrestano, quando la sconfitta di Napoleone riapre le porte di Parigi al duca e alla sua famiglia. Dopo alterne vicende, nel 1830 Luigi Filippo diventerà re dei francesi. Rimarrà sul trono fino al 1848, anno in cui è costretto ad abdicare e a lasciare nuovamente la Francia, per trovare rifugio in Inghilterra dove morirà nel 1850.

DALLE INNOVAZIONI DI ENRICO EUGENIO D’AUMALE ALLA DECADENZA Con la morte di Luigi Filippo, nell’aprile del 1855 la proprietà palermitana passa dalla moglie Maria Amelia al figlio Enrico Eugenio, duca D’Aumale. Dopo oltre quaranta anni di affitto del palazzo e della villa, quando il duca arriva a Palermo, la proprietà versa in uno stato di grave abbandono. Basti pensare che delle 6987 piante esotiche messe a dimora, all’inizio del secolo ne rimanevano solo 649 e stessa sorte era toccata agli agrumi, agli alberi da frutta e alle viti15. Enrico Eugenio era un uomo eclettico, colto e con molte passioni tra cui quella per l’agricoltura, che lo spinse ad investire molta energia nel miglioramento della proprietà ereditata. La politica di ampliamento e innovazione della tenuta palermitana in realtà fa parte di un progetto molto più ampio. Infatti, nel 1853, il duca acquista l’immenso feudo dello Zucco, nei pressi di Terrasini, appartenuto al principe di Partanna, e in pochi anni lo rende una delle aziende meglio coltivate e più conosciute del tempo in tutta la Sicilia 16. Il feudo, ricco di sorgenti, alla fine dell’Ottocento era esteso 6.000 ettari. Vi si alternavano boschi, pistacchieti, frassineti, mandorleti, uliveti, vigneti, agrumeti e comprendeva abitazioni per i contadini, mulini ed un grande

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ La “Fossa della Garofala” nel Parco d’Orléans

baglio che, oltre ad essere la dimora di campagna del duca, includeva una cappella, un frantoio, un palmento ed ancora moderne cantine, tra cui una privata per la collezione di vini pregiati, scuderie e alloggi per il personale 17. Della proprietà faceva parte anche uno stabilimento vinicolo a Terrasini, che ampliato e corredato da moderne attrezzature divenne ben presto una vera e propria impresa industriale di livello pari a quello delle ben più note attività commerciali di altri imprenditori dell’epoca come Florio o Ingham e Withaker. Da questo stabilimento si esportavano in Francia e Inghilterra 8.000 ettolitri di vino l’anno, più una ingente produzione di olio. Proprio per il vino prodotto nel feudo dello Zucco e commercializzato con lo stesso nome, nel 1869 al secondo Congresso di Esposizione Agraria per le Province Siciliane il d’Aumale ricevette dal Comizio Agrario la medaglia d’oro, e più di venti anni più tardi risultava ancora il maggior espositore di vini all’Esposizione Nazionale di Palermo del 1891/9218. I primi lavori di ammodernamento della tenuta palermitana interessarono il palazzo. Attraverso una ristrutturazione funzionale il duca intendeva unificare architettonicamente e stilisticamente i vari corpi di fabbrica e avviare un nuovo dialogo con il parco, attraverso la creazione di una larga rampa a gradoni addossata alla terrazza prospiciente il palazzo. In pochi anni, acquistando buona parte degli appezzamenti limitrofi, ampliò la tenuta sino a 67 ettari. Vennero inclusi il fondo dei padri conventuali di San Francesco di Paola in S. Oliva e il fondo dei Padri Liguorini di S. Filippo Neri, ambedue parte del tenimento in cui il principe di Aci aveva impiantato la Stazione Sperimentale di Agricoltura e l’annessa riserva venatoria, servita da un neogotico, turrito casino di caccia19. Tra le innovazioni introdotte dalla Francia vi è il progetto e l’installazione di una macchina a vapore per il sollevamento dell’acqua dal pozzo, che l’ingegnere agronomo Biuso nel 1874 afferma non avere eguali nell’intero agro palermitano20. A fronte dell’elevata capacità di sollevamento d’acqua di questa macchina, il D’Aumale in aggiunta alle due gebbie 21 già presenti ai margini della Fossa della Garofala ne fa realizzare una terza in prossimità del pozzo, ancora oggi regolarmente utilizzata per irrigare il verde ornamentale e i campi sperimentali della Città Universitaria. L’eccezionale quantitativo di acqua accumulata in queste vasche era destinato a soddisfare le esigenze irrigue delle colture della tenuta, ma anche a garantire il funzionamento di un mulino e di due palmenti22. Nel 1897 il duca d’Aumale muore nell’amato feudo dello Zucco. Con lui si chiude il lungo ed intenso periodo di rinnovamento culturale e colturale delle proprietà siciliane. Non essendovi eredi diretti, la tenuta del piano di Santa Teresa e il feudo dello Zucco passano al pronipote Roberto Luigi Filippo d’Orléans, conte di Parigi, che non nutre però la stessa passione degli avi per l’agricoltura. Nella dimora palermitana il conte vi giunge solo per sporadici e brevi soggiorni, che si riducono ulteriormente dopo il 1912, anno di vendita del feudo dello Zucco. Anche le terre della tenuta di città vengono ben presto concesse in gabella, ad eccezione di Villa Diana, dove comunque introduce come unico elemento di novità un campo da tennis, nell’angolo orientale del giardino23. Alla morte di Roberto Luigi, nel marzo del 1926, il parco ed il palazzo passano per successione alla sorella Maria Amalia, che due anni dopo li vende al cugino e cognato Giovanni Pietro Clemente Maria d’Orléans, duca di Guisa. Questi ne conserva la proprietà sino al 1940, anno in cui l’intera proprietà viene requisita dallo Stato Italiano in quanto bene appartenente a cittadini di uno Stato nemico. Il decennio che segue è un periodo molto buio per la tenuta degli Orléans. L’incuria e l’abbandono arrecano forti danni alle colture agricole e ornamentali, oltre che agli arredi del palazzo. Ma è la mancata apposizione di un adeguato vincolo di salvaguardia delle valenze storiche e paesaggistiche che segna il declino irreversibile del parco. Infatti, a partire dal 1950 inizia lo smembramento della proprietà con l’acquisto da

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Tiziana Turco, Giuseppe Barbera

parte dell’Università di 40 ettari della tenuta per la realizzazione della Cittadella Universitaria, mentre nel 1955 il palazzo e una porzione del parco di circa 2 ettari vengono acquisiti dalla Regione Siciliana e destinati a sede della Presidenza della Regione. Contestualmente, la tenuta di piano Papao viene in parte venduta alla E.S.C.A.L. (Ente Siciliano Case Ai Lavoratori), che vi realizza il quartiere Medaglie d’Oro24, mentre gli agrumeti che ricoprono il letto del fiume con il castelletto di caccia del principe di Aci sono ceduti ad un privato.

LE ULTIME VESTIGIA La scarsa considerazione sia per le testimonianze storiche, architettoniche ed antropologiche, di cui il sito è ricchissimo, sia per lo straordinario valore ambientale, ha compromesso l’integrità del parco, oggi parte di un’unità paesaggistica che, valicati i limiti di proprietà, comprende tutta l’area che da Piazza Indipendenza arriva al Viale della Regione Siciliana. Subito dopo l’acquisto da parte dell’Università, i primi edifici della Città Universitaria ad essere costruiti sono quelli della Facoltà di Agraria, su progetto degli ingegneri Ziino, Caracciolo e Guercio, che optano per un intervento che garantisce, per quanto possibile, le valenze storiche ed ambientali del parco25. Questa scelta progettuale ha consentito la sopravvivenza di alcuni elementi storici di Villa Diana. Si conservano ancora, infatti, elementi come le gebbie, l’obelisco, la stufa, il magazzino delle arance, parte della viabilità, alcuni esemplari arborei monumentali, come i platani, gli olmi, le eritrine, le palme, o ancora i lecci del boschetto romantico, le araucarie, i ficus o le grandi estensioni di agrumeto, utilizzate negli anni dalla Facoltà di Agraria per le sperimentazioni in pieno campo. Il successivo piano edilizio universitario, purtroppo, procede incurante del contesto storico, tanto nell’edificazione degli edifici quanto nella sistemazione degli spazi aperti, che vengono impiantati con un variegato, quanto decontestualizzato corteggio floristico. Inglobati fra gli edifici universitari sopravvivono due fabbricati originariamente a servizio del parco del d’Aumale: un piccolo baglio turrito settecentesco, trasformato dal d’Aumale in stalla razionale per l’allevamento di bovine da latte, attualmente sede dell’asilo nido dell’Università, e il fabbricato per il ricovero della macchina a vapore per il sollevamento dell’acqua dal pozzo, che ancora oggi svolge un ruolo funzionale alla gestione del verde della Città Universitaria. Tra le tante emergenze sopravvissute in questo lembo di paesaggio agrario spiccano poi una moltitudine di elementi legati alla pratica della coltivazione degli agrumeti e degli orti. In tutto l’agro palermitano è ancora oggi possibile trovare isolati manufatti legati all’utilizzo agricolo del territorio. Ma in questo lembo della Conca d’Oro avviene, però, qualcosa di straordinario: si conservano un numero elevato di manufatti, alcuni ancora adoperati regolarmente, che ci permettono di parlare di un vero e proprio “sistema dell’acqua” quasi intatto, di chiara derivazione araba, con i qanat 26, le gebbie 27, i risittaculi 28, i turciuniati 29, le saie 30. In alcune zone è persino possibile osservare gli appezzamenti di terra suddivisi in casedde 31, dove gli agrumi sovrastano l’orto. Affascinanti, ma di uso e origine ignoti, sono inoltre le articolate grotte, scavate lungo il costone roccioso della Fossa della Garofala. In particolare, la presenza di una grotta costituita da una lunga galleria centrale da cui si dipartono ortogonalmente altre gallerie più brevi, rimanda alle tecniche di coltivazione delle cave introdotte dagli arabi, denominate “muchate”32. Attiguo a questa grotta un complesso sistema di cisterne, completamente nascoste alla vista dalla strada, si sviluppa attorno ad un’ampia “corte quadrata”, interamente scavata nel costone di calcarenite, con al centro una vasca circolare quadripartita sormontata da

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ La “Fossa della Garofala” nel Parco d’Orléans

un gazebo in ghisa. Altre cinque grotte-cisterne a pianta più o meno quadrata, con fondo ribassato rispetto al piano di calpestio della corte, presentano pareti impermeabilizzate, testimonianza dell’originaria presenza dell’acqua. Le ipotesi avanzate sull’uso storico della grande vasca circolare sono diverse e spaziano dalla peschiera al possibile impiego per la follazione di fibre vegetali. Entrambe sono plausibili, se si considera la passione del principe di Aci per l’allevamento di pesci d’acqua dolce33, o il fatto che Palermo in epoca araba era nota per la produzione di carta papiracea di ottima qualità, che veniva addirittura venduta allo Stato Pontificio34. Un altro ipogeo di straordinario interesse, in prossimità del casino di caccia del principe di Aci, è una grotta a pianta rettangolare, con un’ampia nicchia centrata e concrezioni carbonatiche, che denunciano la presenza nella parete più lunga di una sorgiva oramai disseccata35, secondo alcuni studiosi ritenuta di uso sacrale 36. Persistono, infine, in maniera del tutto fortuita, innumerevoli elementi architettonici sparsi in tutta l’area, più che mai vivida espressione del desiderio di chi in queste terre ha nutrito il sogno filosofico di creare una tenuta capace di appagare il gusto per il bello, senza nulla togliere alla funzione utilitaristica della proprietà terriera più razionale e innovativa della Conca d’Oro.

Vista di una porzione dell’articolato sistema di grotte e ipogei che si trovano lungo tutta la Fossa della Garofala

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Il marchese De Flers lo descrive all’epoca del suo maggior splendore: les jardins qui entourent sa résidence sont superbes. En dehors des arbres exotiques les plus rares, 80 hectares uniquement plantés de citronniers et d’orangers, embaument l’air. Il y a peu de jardins aussi beaux en Italie et même en Europe. De la terrasse qui le domine l’œil s’étend au loin, embrassant le magnifique panorama qui va du mont Pellegrino au mont Catalfano. In: De la Motte Ango H., marquis de Flers, Le comte de Paris. Paris, Éditions Perrin et Cie, 1888. Di Matteo S., Il Palazzo Orléans. Palermo,1983, Edizioni Giada. p. 46. Di Matteo S., op. cit., p. 84. Verso la fine del Quattrocento queste terre erano pervenute in proprietà del ricco mercante Onorio Garofalo, che all’intera vallata, da lui appunto denominata Valle di Onorio e poi Piano e Fossa della Garofala, legò il ricordo della propria fortunata signoria latifondistica. Di Matteo, op. cit., p. 13. Todaro P., Guida di Palermo sotterranea. Palermo, 2002, L’Epos. p. 61. Di Matteo S., op. cit. 78. Copia anastatica di questa carta è stata pubblicata nel volume: Longo C., Tortorici M. [2003], Il Parco d’Orléans, la cultura del giardino siciliano d’età contemporanea. Utilità e Diletto. Collana Sicilia Foreste, Palermo. De Verdom H., Journal de Marie-Amélie de Baurbon des Deux-Siciles, duchesse d’Orléans,1814-1822. Paris, 1935. p. 268. Di Matteo S., op. cit., p. 91. Tagliolini A., Storia del Giardino Italiano. Gli artisti, l’invenzione, le forme dall’antichità al XIX secolo. Firenze, 1994, la casa USHER. p. 351. Mosser M., Le architetture paradossali ovvero piccolo trattato sulle “fabriques”. In: Mosser M., Teyssot G. (a cura di), L’architettura dei giardini d’Ottocento. Dal Rinascimento al Novecento. Milano, 1990, Electa. pp. 259-275. Di Matteo S.,op. cit., p. 96. Sessa E., Palermo detto paradiso di Sicilia. Palermo, 1989, Centro Studi di Storia e arte dei Giardini. p. 58. Palermo G., Guida istruttiva per potersi conoscere con facilità tanto del siciliano, che dal forestiere tutte le magnificenze, e gli oggetti degni di osservazione della città di Palermo capitale di questa parte de’ R. Dominj, Palermo, 1816. Di Matteo S., op. cit., p. 108. Bontempelli e Trevisani, in: Vacirca, – 1993 – Il Parco e il Palazzo D’Orléans.–, Tipografia Piulla s.r.l., Palermo, p. 75. Stassi L., La Fattoria dello Zucco, www.regione.sicilia.it/beniculturali/museodaumale/museo_PianoZucco.htm – accesso 24/10/2012 Di Matteo S., op. cit., p. 124. Di Matteo S., op. cit., p. 15. Biuso S., L’estrazione dell’acqua latente con la pompa a vapore. Nel Parco del Duca D’Aumale, Palermo,1874, Stamperia di Giovanni Lorsnaider. Vasche di accumulazione dell’acqua per uso irriguo. Pizzuto Antinoro M., Gli Arabi in Sicilia e il modello irriguo della Conca d’Oro. Palermo, 2002, Assessorato Agricoltura e Foreste. p. 60. Vacirca M. D., op. cit., p. 64. Di Matteo, op. cit., p. 130. Armetta A., Padiglioni della Facoltà di Agraria di Palermo. Palermo, 2008, Kalós, arte in Sicilia, Anno 20 n. 3, p. 31. Armetta, op. cit., p. 27. Lunghe e strette gallerie sotterranee, che portano l’acqua di falda in superficie, dove creano delle sorgive persistenti. Todaro, op.cit., p. 36. Pizzuto Antinoro, op. cit., p. 60. Pozzetti di derivazione dell’acqua proveniente dalla gebbia, che consentono di dosare il quantitativo di acqua erogata. Pizzuto Antinoro, op.cit., p. 61. Condotte in terracotta, realizzate con segmenti tubolari detti catusi. Pizzuto Antinoro, op.cit., p. 62. Condotte a cielo aperto, di sezione quadrata o rettangolare, dove l’acqua scorre per gravità. Pizzuto Antinoro, op.cit., p. 61. Aiuola a pianta quadrata o rettangolare con lato/i di 3-5 metri, delimitata da arginelli in terra, denominati furri. Pizzuto Antinoro, op.cit., p. 74. A partire dal IX secolo si diffuse una nuova tecnica di cavamento che consisteva nello scavo di lunghe gallerie sotterranee che si intersecavano a scacchiera, chiamate con voce dialettale mucati, che deriverebbe dalla voce araba maqÇti, a sua volta derivante dal verbo qata’a, scavare. Questa tecnica di scavo malgrado fosse dispendiosa, faticosa e a bassa resa in rapporto ai materiali finiti ebbe grandissima diffusione nell’agro palermitano sino al XX secolo (…). Essa infatti rendeva minimo il danneggiamento dei terreni permettendo di continuare a sfruttare la superficie del suolo per le coltivazioni agricole. Todaro, op. cit., p. 91. Ercoli e Rizzo, op. cit., p. 143. Palermo Patera G., Palermo Araba. Palermo, 1991, La Bottega di Hefesto. p. 31. Ercoli e Rizzo, op. cit., p. 143 Todaro P., Palermo, 1988, Libreria Dario Flaccovio Editrice.

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musei

Odora di zolfo e d’acido / ogni molle odissea di lava. // Su uno specchio / lentissimo di rosso / ferree pinne galleggiano. // Dolcissime leggende sul cristallo / adombrato di purpureo sonno / ove il deserto si fa più raro / e le piriti signoreggiano il cristallo. [Sebastiano Carta (1913-1973), “Il fondo del cratere”. Poesie, 1940]


Dal ‘meraviglioso’ alla scienza del vedere Il Regio Museo dell’Università di Palermo

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el 1767, a seguito della cacciata dei Gesuiti dai Regni Borbonici di Napoli e Sicilia è la Giunta di Educazione ad avere affidato il compito di riaprire le «pubbliche scuole per la gioventù» nell’ex Collegio Massimo, detto Nuovo, che viene denominato “Real Collegio”1. Nei giorni dell’espulsione «le librerie, e spezialmente il Museo del Collegio nuovo patirono insieme non lieve danno di furti, e vi si vede una notabile mancanza»2. Francesco Renda sottolinea che «fu così che ebbe inizio la professione laica dell’insegnamento scolastico meridionale […]. La cacciata dei Gesuiti in effetti fu alla base del processo di sviluppo di una cultura siciliana di carattere illuministico»3. All’interno del Collegio Massimo era stato fondato nel 1730, dal Padre gesuita Ignazio Salnitro, il Museo poi dal suo stesso nome definito Salnitriano4. Roberto Garditi in proposito nota come «i padri gesuiti sentono l’esigenza, così come avevano fatto ottant’anni prima nella realizzazione del Museo Kirckeriano di Roma, di creare un museo che non dovesse soltanto stupire e meravigliare i suoi fruitori, ma anche educarli ed istruire; non è un caso, infatti, che soltanto qualche anno dopo la creazione del Collegio dei Nobili dei Gesuiti (1728) si avverte l’esigenza di istituire a Palermo un museo che abbia la funzione di sussidio didattico per coloro che studiano i vari rami del sapere all’interno delle loro scuole»5. Si tendeva, pertanto, già con il Museo Salnitriano dei Gesuiti, a passare dalle antiche stanze delle meraviglie, dalle Wunderkammer, che miravano soprattutto a suscitare la meraviglia del visitatore, al Museo dalle specifiche funzioni didattiche, scientifiche ed educative, come denotano anche i rapporti e le analogie, oltre i limiti dell’isola, con l’Università di Bologna e il Museo Kirckeriano di Roma. Legata alla meraviglia rimane la descrizione che di quel Museo riceve il padre benedettino Salvatore Maria Di Blasi fondatore nel 1744 del Museo dell’Abbazia di San Martino delle Scale: «restarono così sorpresi, e invaghiti di tanta varietà di cose nella storia naturale al vedere tanti pesci, e chiocciole non mai vedute, tra tante sorti di pietre di varj colori ordinarie, e fine, di pietre del Vesuvio, e del Mongibello, di mostri umani e animali diversi, e specialmente nell’antiquaria di vasi chiamati etruschi, di antiche lucerne, di lagrimatori di figure diverse, di medaglie d’oro, d’argento, di rame e di cento altre cose tutte diverse […] e venne allora la voglia e il desiderio di cominciarne uno a S. Martino»6. Ma non erano solo di queste tipologie i materiali del Museo Salnitriano, infatti, il Padre Giuseppe Gravina, prefetto del Museo, in una lettera del 7 aprile 1752, a Ferdinando Bassi dell’Università di Bologna, così annota: «consiste questo Museo in due corridori ed un Gabbinetto […] Ne’ quattro cantoni del Gabbinetto sonovi quattro statue della Natura, dell’Arte, dell’Antichità, della Rarità, che formano i quattro fonti di tutti i Generi di curiosità; di cui può andare adorno e ricolmo un Museo», e tra le collezioni elenca anche «pitture, ritratti, carte cinesi; quadri di legno o latini, o greci; capricci di pittura, capricci di penna in carta; statue, stromenti grandi di matematica, machine; vasoni grandi antichi figurati […]»7. Significativa è poi, come nota il Graditi, l’utilizzazione di tavolette esplicative accanto ad ogni opera “sulle quali viene indicata non solo la categoria di appartenenza, ma anche la descrizione del reperto e la sua provenienza”, che trae Nella pagina precedente: Pittore genovese (?), San Sebastiano preparato al Martirio (sec. XVII), Palermo, Galleria Regionale della Sicilia [donazione di Antonio Lucchese Palli]

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verso musei e collezioni

Maria Concetta Di Natale


“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Il Regio Museo dell’Università di Palermo

ispirazione dal Real Museo di Parigi testimoniando i contatti internazionali del Gravina e confermando “la tendenza alla modernizzazione che in questi anni segue il Gravina, forse anche dietro consiglio del Bassi.”. Infatti, «attraverso l’esatta descrizione dell’oggetto esposto viene meno la tendenza del visitatore all’interpretazione in chiave magico-simbolico-allegorica del pezzo, caratteristica di ogni Wunderkammer seicentesca, a tutto vantaggio della scientificità»8. Nel 1769 si insediava il primo direttore della Giunta di Educazione Don Gaetano Sarri, uomo “colto e stimato”, che, non riuscendo a mantenere la disciplina degli studenti, veniva sostituito nel 1776 da Gabriele Lancillotto Castelli, principe di Torremuzza, “figura di rilievo nell’antiquaria europea” 9. Dopo la mancata risposta da parte del sovrano alla richiesta fatta dal Senato palermitano già nel 1777 per la costituzione a Palermo di un’ “Università degli studi”, ribadita invano dai bracci demaniale ed ecclesiastico del parlamento nel 1778, nello stesso anno era accettata la richiesta del parlamento per l’istituzione di un nuovo convitto di nobili nello stesso collegio Massimo col titolo del “Real Ferdinando”10. Si aveva così la nascita della “Deputazione de’ Regi Studj di Sicilia” che doveva riordinare l’Accademia di Studi, il Convitto dei nobili, la Biblioteca del collegio, il Museo Salnitriano e la stamperia dei padri gesuiti11. I cinque membri della prima deputazione, direttamente nominati dal Re Ferdinando, erano: Mons. Salvatore Ventimiglia, Inquisitore di Sicilia, Mons. Alfonso Airoldi, Giudice della Regia Monarchia e Apostolica Legazia, Gabriele Lancillotto Castelli, Principe di Torremuzza, Giuseppe Lanza, Principe di Trabia ed Emanuele Bonanno, Duca di Misilmeri12. Il Sampolo precisa che i Deputati erano prescelti dal Re tra le persone più ragguardevoli per meriti letterari e civili”13. Nel 1779, assegnata la sede del Collegio Massimo dei Gesuiti all’Accademia degli Studi di Palermo, tra i lettori era anche l’architetto Giuseppe Venanzio Marvuglia14, che insegnava “geometria pratica, architettura civile e idraulica”, apprezzato dal Dufourny, che lo definisce “il miglior architetto di Palermo”, anche per il suo insegnamento nella cattedra di Architettura15. Il principe di Torremuzza faceva così trasferire dagli ex collegi gesuitici del Val di Mazara, dove era stato incaricato di curare le antichità16, nella Biblioteca del Collegio Massimo di Palermo libri, manoscritti e dipinti. La Deputazione poi dava inizio al “Piano della riforma dei pubblici studj della capitale del Regno”, che era approvato dal governo, tanto che il Torremuzza poteva parlare di “una ragguardevole accademia di studij” 17, anche se, come nota Orazio Cancila, «a parte gli interessati, sembra proprio che nessuno si accorgesse della nascita a Palermo di una Accademia degli studi»18. Venivano portate avanti le raccolte del «museo di antichità e rarità forestiere, che avevano già con buon esito cominciato gli espulsi Padri gesuiti, per comodo ancora così de’ giovani studenti dell’accademia, come di tutto il pubblico»19. Nel 1788 la Deputazione affidava la Biblioteca e il Museo al ricordato benedettino Salvatore Maria Di Blasi, dopo un periodo di direzione di Francesco Calcagno (1780-83) e poi del teatino Stertzinger (17831788)20. Nel 1780 era stata istituita la cattedra di Disegno che veniva affidata a Francesco Sozzi21 e alla sua morte, nel 1795, sarebbe passata al figlio Agatino22, mentre quella del “Disegno dell’uomo nudo” a Gioacchino Mercurio figlio di Gaetano, ed era frequentata da pittori e scultori23. Nel 1781, avendo “la facoltà di laureare”, l’Accademia era di fatto, una “Università Reale”24. Nel 1781 il vicerè Caracciolo incaricava il Principe di Torremuzza e il Principe di Biscari di fare “una raccolta degli disegni di tutte le antichità esistenti nelle tre valli”25. Nel 1782 venivano aperte al pubblico la Regia Biblioteca e il Museo Salnitriano, siti nei locali del Collegio Massimo, affidati alla direzione del teatino Giuseppe Stertzinger che giungeva da Monaco di Baviera26. L’inaugurazione avveniva alla presenza del vicerè Caracciolo27. Nel 1785 “l’Arcivescovo Sanseverino, per rari suoi pregi”, diviene il sesto membro che si

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aggiunge alla Deputazione28. Il Museo Salnitriano, come ricorda nel 1888 il Sampolo, raccoglieva “trittici di legno, vasi figurati di creta, donarii, antiche iscrizioni, sculture, anelli segnatori, croci di greco lavoro, suggelli di famiglie siciliane”29. Nel 1788 vengono aggiunti dallo scultore milanese Gabriele Ferrini, sculture di pezzi anatomici in cera, sempre all’interno del Collegio Massimo, in cui si aveva, dunque, un Museo anatomico in cera, ove, come nota lo Scinà, «le interne e le più delicate parti del corpo umano in cera lavorate con mirabil maestria si dimostravano» e un Museo di Storia naturale che recuperava anche i pezzi già del Museo Salnitriano30. Rispecchia la nuova visione illuministica proprio la specializzazione delle aree delle diverse scienze e il Museo anatomico in cera di Palermo si ispira al Real Gabinetto di Fisica e Storia Naturale di Firenze nato nel 1775 con l’attività di Felice Fontana, non a caso maestro del Ferrini31. Il Museo Salnitriano, ormai strumento dell’Accademia degli Studi, viene finalizzato alla conoscenza degli studenti nei due filoni delle scienze e delle arti, il Museo dell’Antichità e quello della Storia Naturale, in sintonia con le teorie illuministiche e non a caso negli anni del governo in Sicilia di due illuminati vicerè: il marchese Domenico Caracciolo di Villamaina (1781-1786) e il principe Francesco D’Aquino di Caramanico (1786-1795)32. Il Museo anatomico in cera era posto al pian terreno, quello dell’Antichità al primo piano e così viene descritto da Léon Dufourny, protetto dal vicerè Caramanico, e amico di artisti come l’architetto Giuseppe Venanzio Marvuglia, il pittore Giuseppe Velasco, lo scultore Ignazio Marabitti, e che nel 1789 scrive: «andai a visitare il museo archeologico dell’Accademia degli Studi, già dei gesuiti. Non vi è nulla d’interessante: alcune iscrizioni, una serie di vasi etruschi dei quali pochi con figure dipinte, qualche scultura in bronzo […] In marmo ho notato solo un busto di Platone […] Il pezzo migliore del museo, se non fosse in così cattive condizioni, sarebbe una Venere drappeggiata con Amore al suo fianco. Questa statua di cui è stata fatta un’incisione, è stata donata al museo dal Principe di Scordia. È un peccato che abbiano avuto la barbara idea di fare ritoccare le due teste, sconsiderato maltrattamento che ha tolto il suo pregio a questo bel gruppo»33. Particolarmente significativo appare per l’epoca il contrappunto per l’intervento di rifacimento subito dall’opera. Nel 1791 si ebbe lo sdoppiamento della Deputazione con tre membri designati all’Accademia, Mons. Alfonso Airoldi, Gabriele Lancillotto Castelli principe di Torremuzza, e il marchese Tommaso Natale, e altri tre del Convitto Real Ferdinando, l’arcivescovo Sanseverino, il duca di Palma e Emanuele Bonanno duca di Misilmeri34. Nel 1793 l’erudito lombardo Carlo Castone della Torre, Conte di Rezzonico, nella visita al Museo ha parole di apprezzamento per il medagliere “ricco di molte rarità”35, che era stato oggetto di riordino e incremento da parte del Di Blasi, cui si deve anche l’acquisto fatto dalla Deputazione per il Museo del medagliere della collezione Rotolo36. Nel 1801 la Deputazione designa un custode che si occupi di tutto il Museo, Tommaso del Carretto, e due direttori delle due aree del Museo il canonico Don Rosario Di Gregorio e Don Giovanni Agostino de Cosmi, mentre il Di Blasi, ormai ottantenne si ritira37. Dal 1802 al 1803 venivano ricoverate al Museo di Palermo alcune opere degli Uffizi, per sottrarle ai saccheggi napoleonici38. Dopo l’ “impostura” dell’abate Vella, nel 1803 il governo disponeva che la Deputazione trattenesse per il Museo i vasi di bronzo e le monete d’oro e d’argento, molte false 39. Con il ritorno dei Gesuiti nel 1805 la Reale Accademia di Palermo, per volontà di Ferdinando I di Borbone, viene eretta a Reale Università degli Studi trasferendo la sua sede dal Collegio Massimo, che tornava ai Gesuiti, ai locali della Casa dei Padri Teatini di San Giuseppe 40. La Biblioteca restava ai Gesuiti malgrado l’incremento che aveva avuto con le donazioni librarie del Principe di Torremuzza, del canonico

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Gaetano Barbaraci, del vicerè Caramanico, con l’acquisizione dei volumi del convento di Santa Maria del Bosco ed altri, e lo Stertzinger veniva esonerato dall’incarico41. Anche i due Musei restavano ai Gesuiti, per cui la nuova Real Università non aveva un Museo, pur considerato, come sottolinea Salinas 42, “indispensabile all’insegnamento”, anche se manteneva il del Carretto come custode43. Giuseppe Meli scrive che nel 1805 “tra i Deputati tutti, caldi di amore alle patrie cose e bramosi di progressi scientifici e letterari dell’isola” fu scelto il Principe di Belmonte “che distinguevasi per dovizie, animo signorile, intendimenti elevati ed affetto alle arti del disegno”44. La scelta della nuova sede era stata consigliata anche dal Marvuglia 45. Il sovrano firmava l’atto di conferimento del titolo di Università all’Accademia il 12 gennaio 1806 46. Primo rettore, scelto nel 1806, fu il padre teatino Raimondo Palermo e, nel 1807, era nominato deputato dal sovrano il di lui fratello Gaspare Palermo, cavaliere dell’ordine di Malta 47. Negli anni 1805-1806 docente di Architettura civile era Giuseppe Marvuglia, figlio di Venanzio e di disegno sul nudo Giuseppe Velasco, che prendeva il posto di Mariano Rossi48. Il progetto di sistemazione del Convento dei Teatini era stato affidato a Venanzio Marvuglia, ma la Deputazione con il nuovo inserimento di Gaspare Palermo, chiese la consulenza dell’architetto Cristoforo Cavallaro, che succederà al Marvuglia nella docenza universitaria, vincendo il concorso di Architettura civile e Idraulica nel 1815, dell’architetto Domenico Marabitti, che insegnava matematica, e del sacerdote Diego Muzio, che insegnava fisica matematica, che non ritennero sicuro il tipo di arco scelto dal Marvuglia per il porticato del cortile. Una nuova perizia venne disposta dalla Deputazione alle proteste del Marvuglia, e furono incaricati il brigadiere Patrizio Gaillamat, il colonnello Giovan Battista Mori, direttore del Genio, e il colonnello Enrico Sanchez del Genio idraulico, che si pronunciavano pure contrari al progetto49. I lavori vengono portati a termine su indicazione dei tre ingegneri militari e sotto la direzione di Cristoforo Cavallaro50. Nel parificare le Università di Sicilia a quella di Napoli il sovrano nel 1817 formava una Commissione, presieduta da Ignazio Migliaccio Moncada Principe di Malvagna, che nel 1818 sostituiva la Deputazione con il titolo di “Commissione di pubblica istruzione ed educazione” con sede a Palermo51. La Commissione ritenne utile l’istituzione di una cattedra di Archeologia considerando “deplorabile” la situazione delle Scuole di Disegno e di Belle Arti aggregate all’Università52. Nel 1819 Antonio Gentile, allievo del Marvuglia, vincendo il concorso con una commissione composta da Scinà, Marabitti e Speranza, subentrava nella Cattedra di Architettura civile dopo la morte del Cavallaro53. Il Museo della Regia Università, per cui Antonio Gentile progettò la quadreria, aveva avuto origine nel 1814 con il legato testamentario di Giuseppe Emmanuele Ventimiglia, principe di Belmonte, Deputato del Regno, che aveva rinunciato alla carica per controversie con il governo, morendo a Parigi nel 1814, con specifiche finalità miranti alla crescita degli studi sulla pittura in città. Il testamento redatto a Parigi l’1 ottobre 1814, passava agli atti del notaio Tamajo di Palermo il 9 novembre 181454. Nel testamento il Principe scrive: “Io ho quantità di oggetti che riguardano le Belle Arti […] la mia intenzione si è quella che siano conservati e riuniti in un luogo, ove il pubblico potrà Godere della loro vista, e dove potranno sopra tutto servire allo Studio della Gioventù che si dà alle Belle Arti”55. Il lascito comprendeva 53 dipinti, con privilegio per il manierismo cinquecentesco e il Seicento, e una ricchissima raccolta di disegni e stampe. I dipinti della collezione Belmonte rispecchiano il gusto dell’epoca, come nota Vincenzo Abbate: «I soggetti più graditi […] furono sempre quelli di historia […] Historie diverse, tratte dal Vecchio e dal Nuovo testamento, dai repertori classici, dalla mitologia […] accanto a soggetti di devozione, tanti di Santi e di Vergini, e di “genere” tantissimi»56. Nella collezione Belmonte, infatti, emergono i soggetti veterotestamentari, gli episodi tratti dai Vangeli apocrifi, figure di angeli e Santi, temi e personaggi neotestamentari e infine vedute e ritratti57.

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Il Calendario per l’anno 1816 diede la notizia: “Siamo certi di attrarci il gradimento del pubblico mettendolo a notizia delle principali opere di belle arti consacrate dal fù Eccellentissimo Principe di Belmonte alla istruzione della gioventù siciliana”58. Esecutore testamentario fu Lazzaro Di Giovanni, al quale venne affidata la carica di Intendente di Belle Arti59. L’Airoldi ricorda infatti che “dovendo la Deputazione de’ Regii Studi di questa Capitale eleggere un Intendente, ossia Custode per la quadreria” si scelse Lazzaro Di Giovanni “che sin dal primo momento, che venne al detto Eccellentissimo Principe di Belmonte il pensiero di mettere assieme una scelta quantità di quadri, di stampe, e di disegni, fu egli adibito […] per la scelta di tutti gli accennati oggetti d’arte”60. Lazzaro Di Giovanni, già designato dal 1815 dalla “S. R. M. nella Real Segreteria di Stato, ed Affari Esteri al Dipartimento delle Antichità e delle Belle Arti”, era uno dei tre fidecommissari della disposizione testamentaria del Principe di Belmonte e si occupò di redigere l’inventario delle opere lasciate, e di individuare l’adeguata sala espositiva per quadri e stampe61. È da rilevare, proprio per lo spirito della donazione che mirava a contribuire alla formazione culturale dei giovani studenti interessati alla pittura, la sua disponibilità ad “impiegare due ore e mezza in ogni giorno […] nella detta quadreria, per la istruzione dei giovani, che verranno a studiarvi”62. Non a caso nel citato Calendario per l’anno 1816 della Deputazione degli Studi si ribadisce come la principale finalità del lascito Belmonte fosse di offrire la possibilità “ai candidati in belle arti” di “osservarli”, “imitarli e trarne copia”63. Nel Calendario si elencano cinquantadue quadri, si specifica che “sono ornati delle più ricche cornici in oro ed intagli”, e si sottolinea ancora che «ha l’Eccellentissimo fù Principe di Belmonte lasciato alla Regia Università degli studij per la istruzione dei giovani una copiosa raccolta di disegni originali di varj rinomati pittori, fra i quali molti di Pietro Antonio Novelli, detto il Morrealese, e tutte le sue numerose stampe, che si conservano in cartiere, oltre di cinquantina che sono poste in cornici dorate con le lastre corrispondenti. Fra tali stampe quarantadue sono tutti i quadri, e gli arabeschi fatti da Raffaello da Urbino nelle Logge del Vaticano in Roma; stampe, ch’essendo miniate a colori simili alle originali pitture, potranno essere di gran giovamento ai giovani pittori di quadratura ossiano adornasti, giacchè potranno da essi ritrarre un infinità di eccellenti invenzioni, ed imitare l’armonia de’ colori, cosa necessarissima in tal genere di pittura»64. Le finalità educative sono pertanto chiaramente espresse. Lazzaro Di Giovanni restò anche nella Reale Segreteria di Stato fino al 1856, anno di morte, con una piccola interruzione verosimilmente dovuta alla sua condivisione delle idee rivoluzionarie e ai conseguenti moti degli anni 1820 a Palermo65. Il Di Giovanni, membro della Commissione Antichità e Belle Arti, come nota Giuseppe Meli, era non a caso pittore e “persona versata nello studio delle arti belle” 66, e, pertanto, particolarmente idoneo alla cura della collezione. «Uomo attivissimo per natura, appassionato per tutto ciò che potesse tornare ad utilità e decoro della Sicilia, avea piena la mente di cognizioni storico-critiche; ed era suo precipuo diletto il contemplare le opere delle arti del disegno», era, peraltro, conscio di come «il Governo, sì per le ristrettezze finanziarie, e sì per inclinazione, non sarebbe stato molto propenso a fare gravi spese per l’acquisto de’ quadri; onde studiava i modi per poterli avere per lievi somme, in dono o per deposito»67. Non si può non ricordare il manoscritto in cui il Di Giovanni censisce Le opere d’arte nelle Chiese di Palermo, inserendosi nella tradizione storiografica palermitana sette e ottocentesca, e dove si rileva la sua preferenza per le opere di ispirazione classicista e il suo disinteresse per le opere d’arte decorativa e l’incomprensione per la decorazione barocca68. Il Di Giovanni nel suo manoscritto ringrazia gli artisti che lo hanno consigliato e aiutato nelle attribuzioni delle opere catalogate: Giuseppe Velasco, Giuseppe Patania, Valerio Villareale e Vincenzo Riolo69. Non si deve dimenticare che, negli intenti della monarchia borbonica assoluta, risentendo delle ideologie illuministe, si pone attenzione alla politica culturale: era stato, infatti, aperto al pubblico,

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Giuseppe Emanuele Ventimiglia, principe di Belmonte; Antonio Lucchese Palli, principe di Campofranco; Carlo Cottone, principe di Castelnuovo; Mattia Preti (1613-1699), Cristo e la Cananea [donazione di Francesco I re delle due Sicilie]


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nel 1807, il Real Museo di Napoli, affiancato significativamente da altre istituzioni culturali, quali la Reale Biblioteca Borbonica, la Reale Accademia di Pittura, i laboratori di restauro del Museo di Portici70. Il re nel 1820 affida l’incarico di custode del “Gabinetto numismatico dell’Università” a Placido Lombardo Mancini per trattare l’acquisto del medagliere Gandolfo, ma morto questi nel 1821, l’incarico torna a Tommaso del Carretto che, con il Principe di Malvagna, si occupa del trasferimento di quel medagliere 71. Nel 1820 giungevano a Palermo venti casse contenenti ottantanove gessi, tra bianchi, bronziti, busti e bassorilievi, mandati da Ferdinando IV alla Regia Università degli Studi di Palermo, preceduti dall’arrivo di due custodi del Museo napoletano di provenienza, Camillo Paderni e Agostino Capasso. I gessi provenivano dal Real Museo Borbonico di Napoli ed erano dettagliatamente elencati in un “notamento”, portato dallo stesso Paderni 72. Terminata nell’aprile 1820 la ristrutturazione del locale dell’Università, destinato ad accogliere i gessi, quelli che si erano danneggiati nel viaggio vennero restaurati da Valerio Villareale 73. Al Paderni, che era stato già Ispettore del Museo di Portici, già presso il Museo Ercolanense, e poi presso il Real Museo Borbonico, di cui era stato custode e responsabile, era dato il titolo di Custode del Museo, piuttosto che dei soli gessi74. Tra le prime elargizioni si ricordano i lasciti di Antonio Lucchese Palli principe di Campofranco nel 1821, il dipinto del San Sebastiano preparato al Martirio, e di Carlo Cottone principe di Castelnuovo che nel 1822 donava tre dipinti e altri nel 1826. Ancora una volta il Di Giovanni, insieme al Villareale, sceglieva le opere, prediligendo quelle del Cinquecento e del Seicento75. Giuseppe Meli definisce Carlo Cottone “celebre per energia e costanza di carattere nelle lotte politiche dal 1812, pieno di affetto per la Sicilia e per le istituzioni che ne potevano migliorare la intellettuale cultura” e sottolinea come non trascurasse “di contribuire alla crescita culturale e alla formazione di quanti si avviassero allo studio della pittura” 76. I dipinti selezionati nel 1826 sono per la maggior parte di soggetto sacro, tra cui si distingue quello raffigurante Gesù e San Giovannino infanti che si baciano, per l’originale iconografia, definito da Giuseppe Meli “della scuola di Leonardo”77. Solo la Maddalena, che Meli ritiene “sul fare dell’Allori” 78, può ascriversi nel genere dei ritratti, che, come nota Gianni Carlo Sciolla, è «la raffigurazione di un personaggio antico o moderno, realmente esistito […], immagine di memoria e di vita destinata a trascendere il tempo»79. Sia pure solo attraverso l’esiguo numero delle opere donate è possibile ritenere che la collezione del Principe di Castelnuovo non si limitasse ad opere di tema sacro, ma anche di altro genere, come dimostrano quelle descritte nell’inventario dei doni del 1822, due “boscarecci con uomini e diverso bestiame”80, tra cui è il dipinto, riferito a “scuola fiamminga”81, da Vincenzo Abbate interpretato come rappresentazione metaforica dei Cinque sensi82. La collezione di Carlo Cottone doveva, pertanto, come le altre della stessa epoca, distinguersi per il carattere eclettico e composito. L’importanza di una ricca collezione, nei confronti non solo del collezionista stesso, ma degli studiosi e della città tutta, è sottolineata dal Canonico Emanuele Vaccaro che dedica un intero testo alla collezione del principe di Campofranco, già fondata dallo zio Conte Don Giuseppe Lucchese e continuata da Don Antonio, scrivendo: «Volei fare opera officiosa al vostro alto merito magnificenza […]. Ebbi ancor talento di far cortesia alla nostra patria, della quale tornerà a gloria il sapersi dagli stranieri che una raccolta di quadri di tal fatta qui eziando si possegga. Mi pensai di fare altresì cosa di non lieve giovamento a quelli della nostra gioventù che mossi dal delicato sentimento del bello a questa amabile ed insigne arte vogliono addirsi»83. Non meraviglia, pertanto, l’affermazione di Padre Fedele da San Biagio che nota come «in Roma, Venezia, Milano, e forse Napoli, vi sono immemorabili quadri […] di più rinomati autori d’Italia, e di Europa; ma noi parimenti abbiamo il vanto di possedere de’ quadri originali dei più eccellenti virtuosi […] ve ne sono centinaia nelle case de’ Principi […] e centinaia nelle Chiese, e nelle case d’altri nobili, e cittadini dilettanti»”84.

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Il primo nucleo fu, dunque, progressivamente arricchito da donazioni private, pubbliche e acquisizioni, tant’è che nel 1822 il custode Camillo Paderni ebbe a inventariare sessantasei dipinti oltre a diverse stampe e incisioni, opere scultoree provenienti dal Magazzino della Regia Dogana, dal giardino di Villa Giulia, dai magazzini della Cattedrale 85. Tra le donazioni si ricordano quella del Principe di Villaermosa e tra gli acquisti quelli di quattro dipinti segnalati da Valerio Villareale86. Significativo è per la concezione politica dell’epoca il rescritto del 23 settembre 1822 con cui si indicava un censimento di “tutti i quadri dipinti da mano maestra, che si trovavano nelle chiese, conventi monasteri”, senza volerli togliere dagli stessi ma perché si prendesse “in ogni tempo la maggior cura dell’esistenza, e della diligente conservazione di essi in luoghi ove non possono deteriorare”87. Nel 1822 il Presidente della Commissione di Pubblica Istruzione, Principe di Malvagna, trasmetteva al Luogotenente Generale, Principe di Cutò, il rapporto del Custode della quadreria Camillo Paderni, incaricato di esaminare i dipinti dell’Ospedale grande, inisieme ad Agostino Gallo e al segretario della Commissione stessa, che proponeva l’acquisto per la quadreria dell’Università di “un quadro sopra tavola rappresentante l’Avvento dello Spirito Santo d’ottima Scuola”, di trasportarvi quello che rimaneva dell’affresco del Paradiso di Pietro Novelli, nonché il restauro del Trionfo della Morte88. Il ministro della Pubblica Istruzione Michele Amari iniziava subito le pratiche per l’acquisto del dipinto della Pentecoste di Simone de Wobreck che nel 1823 veniva richiesto al Pretore di Palermo da Lazzaro Di Giovanni e poteva passare al Museo89. Nel 1823 veniva trasferito nella pinacoteca della Regia Università il dipinto di Pietro Novelli raffigurante San Pietro liberato dal carcere, sito in origine nella cappella di San Pietro in Vinculis nell’oratorio dell’omonima confraternita, poi passato alla Casa degli Esercizi fuori Porta Sant’Agata in seguito alla supplica del Marchese Giacomo Mango, inoltrata nel 1816 dal Presidente della Commissione di Pubblica Istruzione Principe di Malvagna, che denunciava lo stato di estremo degrado del dipinto e auspicava che fosse “depositato nella Sala di Pittura […] in questa R(eg)ia Università degli Studj e ciò ad oggetto non solo della miglior conservazione dell’Opera suddetta, m’ancora per servire come modello […] agli studiosi della Pittura” 90. Dopo il terremoto del 1823 numerose opere di chiese distrutte passarono, inoltre, alla pinacoteca dell’Università. Si ricordano la tela della Madonna in gloria tra Santi già nella Chiesa di San Nicolò alla Kalsa di Giuseppe Albina detto il Sozzo, e ancora di Pietro Novelli, famoso artista monrealese, la tela con la Madonna di tutte le Grazie con i Santi Rosalia e Giovanni Battista dell’omonima Chiesa della Compagnia del Ponticello e l’affresco riportato su tela con la Natività della Chiesa di Nostra Signora della Purificazione della congregazione dei Pollaioli 91. Veniva inoltre donato dai Francescani il dipinto della Madonna dell’Umiltà di Bartolomeo Pellerano da Camogli 92. La sensibilizzazione degli ordini religiosi era stata sollecitata dal Governo che invitava i Superiori di conventi, monasteri, confraternite, compagnie e corporazioni religiose varie a depositare nella Quadreria dell’Università dipinti di valore artistico93. Seguono così nello stesso anno 1823 le donazioni da parte dei Padri di San Francesco di Paola del Convento di Sant’Oliva: la tela di Sant’Andrea Apostolo, ritenuto di “scuola fiorentina, e precisamente di fra Sebastiano del Piombo” 94 e ricondotto da Teresa Viscuso a Girolamo Muziano95, un Ritratto di giovane di Pietro Novelli 96, la Vergine con i Santi Francesco di Paola e Oliva, datato 1510 97, e il San Michele Arcangelo di Filippo Paladini 98. Nello stesso anno il Procuratore del Tribunale civile Antonino Franco offriva, a nome della Camera Notarile, il dipinto già dell’ex collegio dei Notai raffigurante la Presentazione al tempio, opera del 1589 di Paolo Bramè99. Vengono poi recuperati nel 1823 quattro paesaggi, facenti già parte delle suppellettili di proprietà dell’Accademia di Studi e lasciati al Collegio Massimo nel 1805, malgrado una prima opposizione dei Padri Gesuiti100. Tra i quadri proposti in vendita dai frati della Chiesa della Gancia passò alla quadreria dell’Università solo il Sant’Antonio di Padova di Giuseppe Alvino detto il Sozzo101.

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Nel 1823 il Principe di Malvagna, Intendente della Valle di Palermo, scrive al Principe di Campofranco, Luogotenente generale di Sicilia, per riferire la segnalazione, che rivela grande sensibilità artistica, da parte di Valerio Villareale, “dell’esistenza di rocchi di colonna” di “granito orientale bianco e nero”, “sparsi per la città”, che potrebbero essere trasportati al Museo dell’Università, per “sostenere busti, o altro”102. Significativo è poi che nel 1823 venisse impedito agli architetti inglesi Guglielmo Harris e Samuele Angell di trasportare in Inghilterra le metope del tempio C di Selinunte che avevano recuperato in frammenti, come nota Biagio Pace, grazie al “decisivo intervento del governo e l’opera degli organi locali”103. In Inghilterra furono mandate, infatti, copie delle metope e fu dato un indennizzo per le spese sostenute ai due architetti, mentre proprio per volontà del luogotenente principe di Campofranco, venivano destinate al Museo dell’Università104. Il trasporto e la ricomposizione dei frammenti venivano affidati al Barone Pietro Pisani che si avvalse della collaborazione dell’architetto Angell105. Riveste particolare importanza per rilevarne la matura consapevolezza del ruolo ricoperto, per l’epoca, la “Relazione del Principe di Campofranco del 28 luglio 1823 al Ministro di Stato di casa Reale” di Napoli a proposito dello “stabilimento d’un Istituto di Belle Arti in Sicilia”, con la principale finalità di promuovere lo studio della pittura, scultura e architettura, in cui si sottolinea come «la Sicilia egregia coltivatrice un tempo delle Belle Arti, e madre ancora di alcune di esse, manca al presente di uno stabilimento che valga a farle di nuovo fiorire e risorgere dello stato di abiezione, in cui sono miseramente cadute […]. Mi sono quindi occupato di questo oggetto, il quale se interessante esso è per un paese qualunque, lo è maggiormente per la Sicilia, ove da per tutto abbondano antichi monumenti d’arte, e molti preziosi avanzi di architettura, e di scultura antica potrebbero trarsi cogli scavi da farsi ne’ vari punti dell’isola […] e come fra breve non avremmo noi l’agio di raccogliere modelli insigni, riuniti questi modelli in un Museo, e formando l’oggetto dello studio di giovani da buoni artisti guidati, e sottoposti ad un corso regolare d’istruzione, e come non sarebbero essi utili alla coltura delle arti, e quanti valenti Artisti non vedremmo da loro ben presto formarsi? […] Quanti amatori di Belle Arti non verrebbero dall’estero a visitarli, e quale impulso non riavrebbe la industria nazionale e il nostro commercio, dalla continua presenza di molti forestieri?»106. Il Luogotenente mostra, pertanto, grande lungimiranza politico-culturale. Egli ricorda, poi, il “rapporto da me a V. E. inviato sin da agosto del passato anno” relativo agli “oggetti, che potrebbe donare il Museo di Napoli a quello da crearsi a Palermo. Questo dono dipende dalla munificenza di S. M. Il Museo di Napoli nulla perderebbe in sostanza privandosi dei duplicati, ed il Museo di Palermo verrebbe ad acquistare degli oggetti per se importantissimi”107. Precisa: “Sarà collocato nel Museo tutto ciò che di pitture, marmi di gessi ed altro si trova raccolto nella piccola Galleria attualmente esistente nella Regia Università degli Studi di Palermo. Saranno riuniti e collocati nel Museo tutti i pezzi che a spese dell’erario regio si sono nei vari paesi dell’isola tratti fuori per via degli scavi […] Vi saranno conservati i bei pezzi o in marmo, o in bronzo, o in gesso o di pittura di cui taluno privato possessore volesse donarne la proprietà al museo”108. Mostra anche di saper fare politica museale quando precisa che “il donante avrà una medaglia d’onore, che verrà da S. M. all’uopo istituita e sarà dichiarato socio onorario della commissione di antichità e di belle arti” e continua: “saranno finalmente raccolti nel Museo di Palermo tutti i duplicati, i gessi e gli […] utensili rinvenuti in Pompeja, che sono sovrabbondanti nel Museo di Napoli […]”109. Considerato che l’Università, la sede più idonea, non aveva spazi sufficienti, veniva scelto l’Albergo dei Poveri, che, tuttavia, non risultò adeguato perché “al di là del recinto della città”110. Il principe di Campofranco possedeva una ricca pinacoteca nel Palazzo di Piazza Croce dei Vespri, già Piazza Valguarnera Sant’Anna, a Palermo111. Lo stesso luogotenente nel 1838 aveva dato incarico all’abate

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Emanuele Vaccaro, di compilarne il ricordato catalogo, dove definiva il principe: “amatore ed incoraggiatore delle Belle Arti”112. A proposito di tale tipologia di cataloghi, Vincenzo Abbate nota che “pur destinati nell’intento principale a esaltare la magnificenza del proprietario, si prefiggevano talora fini più ampi”113. Un elenco delle opere della Collezione del Principe di Campofranco fornisce anche Gioacchino Di Marzo nelle sue note al Dizionario Topografico di Vito Amico114. Il Di Marzo scrive: «Il Principe D. Antonio Lucchesi Palli, esimio amatore di belle arti, … dispose per testamento … che la sua quadreria composta dei quadri rimasti in Palermo e di quelli addotti in Napoli sia venduta per ducati 36.000 alle Università di Palermo, di Messina o di Catania»115. Passa poi alla elencazione delle opere che definisce “eccellenti e preziosi dipinti”, tra cui segnala opere di Cavallini, Guercino, Ribera, Salvator Rosa, Caravaggio, Luca Giordano, Gherardo delle Notti, Guido Reni, Stomer, Durer, Andrea del Sarto, Sebastiano del Piombo, Tiziano, Correggio, Maratta, Veronese e persino Michelangelo116. Le Università non furono in grado di acquistare la collezione che veniva ripresa dal figlio del Principe Ettore, che pagava le quote dei coeredi117. Nel 1865 la collezione per necessità economiche venne venduta a Parigi 118. La Biblioteca del Principe di Campofranco nel 1864 passò, invece, per disposizione testamentaria, alla Biblioteca Lucchesiana di Agrigento fondata dallo zio del Luogotenente Andrea Lucchesi Palli, vescovo di Agrigento119. Cospicua acquisizione del Museo dell’Università fu quella della collezione Bressac conseguente l’avocazione per mancanza di eredi, dopo la morte prima del figlio e poi della vedova Susanna Loquart Chery nel 1826 di ben 200 opere tra dipinti e stampe. La famiglia Bressac era di origine francese e si era trasferita a Palermo al seguito dei Borboni, di cui il marchese era funzionario di corte, morto nel 1820120. Fu non a caso Valerio Villareale il perito giudiziario nella ricognizione dei quadri della Collezione Bressac 121. Le opere della collezione erano per lo più dipinti e stampe del XVII e XVIII secolo riferiti in prevalenza a scuola veneziana e bolognese 122. Le opere prima di passare all’Università erano state depositate presso la Cancelleria del Tribunale civile e poi presso la Gran Corte dei Conti di Palermo123. È da segnalare che il passaggio al Museo dell’Università fu sollecitato proprio da Lazzaro Di Giovanni 124. Nella collezione Bressac numerosi sono i dipinti a soggetto sacro con privilegio per quelli raffiguranti la Madonna con il Bambino e figure di Santi, ma non mancano vedute, paesaggi, marine 125. Facevano parte della collezione i due bozzetti di Corrado Giaquinto di dipinti del Duomo di Napoli e di Pisa 126. A causa dell’incremento della quadreria dell’Università, viene realizzata nel 1827 la sala delle Lauree, ove poter esporre molte più opere. La sala veniva definita da Giuseppe Meli: “vastissima, nonché non bene illuminata allo scopo di pinacoteca”127. Seguiva la donazione di Francesco I delle due Sicilie, nel 1828, consistente in trentotto dipinti 128, più cinquantacinque vasi e lucerne di terracotta e settantuno utensili 129, segno da parte del sovrano di attenzione nei confronti non solo dell’Università, ma della città tutta. Giuseppe Meli, tuttavia, dei dipinti commentava che sono solo “pochissimi” di pregio rilevante, “molti sono copie” 130, anche se tra questi erano importanti opere come ad esempio la Trasfigurazione di Marco Pino131, i due spicchi con la Caduta della manna nel deserto di Giorgio Vasari da Monteoliveto132, e quelli raffiguranti Cristo e la Cananea e Cristo e l’adultera di Mattia Preti detto il Cavaliere calabrese, provenienti dal Quarto del Priore della Certosa di San Martino133, anche se i Ritratti dei dodici Cesari, erano copie ottocentesche di quelle dipinte da Tiziano per i Gonzaga134. Altre notevoli donazioni sono quella del marchese Jacob Joseph Haus nel 1833, di trentacinque dipin135 ti . Questi, erudito e collezionista, già precettore di Francesco I, era giunto in Sicilia a seguito dei Borboni e vi rimase anche dopo il loro rientro a Napoli136. Il marchese Haus, già Sovrintendente della Galleria e dei Musei della Real Fabbrica a Napoli, detta dei vecchi Studj, fino al 1806, viene nominato a Palermo Deputato

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per la nuova Giunta per la Riforma della Regia Università degli Studi nel 1809 e Deputato della Commissione Pubblica Istruzione fino al 1820137. Lascia quarantaquattro quadri al Regio Museo dell’Università, tre al Re Francesco, di cui due il figlio Re Ferdinando donerà al Regio Museo di Palermo, e sette ad Agostino Gallo, ufficiale di carico della Segreteria Reale, in parte poi confluiti nelle collezioni di Palazzo Abatellis 138. Si ricordano due tele di Luca Giordano, tra cui il Ritratto di Deianira, e le tavolette di Polidoro da Caravaggio139. Altre importanti donazioni sono poi quelle del re Ferdinando II delle due Sicilie del 1838, del duca di San Giovanni, tre quadri, del principe di Cutò, del cardinale Francesco Maria Pignatelli, erede del conte Gaetano Ventimiglia e Alliata140 uno dipinti e altri. Tra i quadri donati da Ferdinando di Borbone erano la Maddalena di Andrea Vaccaro, il San Paolo eremita di Giuseppe Ribera detto lo Spagnoletto, il dipinto dei Quattro Evangelisti di Mattia Preti e quello della Conversione di San Paolo di Marco Pino141. Tra le principali acquisizioni sono la citata collezione numismatica del barone di Frangipane Antonio Astuto, già appositamente incontrato nel 1818 dall’antiquario collezionista Placido Lombardo, su incarico del marchese Gioacchino Ferreri, ministro segretario di Stato del Luogotenente generale Francesco I, senza esito142, offerta dagli eredi già dal 1822 e acquistata solo nel 1859 143; il ricordato medagliere di Francesco Gandolfo; una piccola collezione di scultura greca formata dal console generale della Nazione inglese a Palermo dal 1809 al 1814, Robert Fagan, pittore e archeologo144, comprendente statue provenienti da Tindari, che la vedova aveva invano provato a portarle fuori dalla Sicilia, negli anni 1818-1820, ed era stata bloccata dalle leggi emanate dal Sovrano, come nota Placido Lombardo nel 1818145. Si raccoglievano le lapidi con iscrizioni greche rinvenute a Taormina, quelle trovate dal Barone Judica ad Acre, insieme ad antiche monete 146. A seguire furono acquisiti i reperti archeologici scoperti nel corso degli anni, come quaranta rinvenuti a Regalbuto e altro. Tra il 1825-26 la Commissione della Pubblica Istruzione ed Educazione, sempre presieduta dal principe di Malvagna e composta dal rettore Raimondo Palermo, dall’abate Scinà, dal cavaliere Corrado Ventimiglia e da Giuseppe Tortorici, con l’assistenza della Deputazione temporanea presieduta dal canonico Filippo Del Bono, varava un progetto di riforma dell’Università di Palermo con l’Accademia di Belle Arti dove si insegnava Disegno della figura e Disegno sul nudo, Numismatica e vi erano gabinetti di Pittura e Scultura147. Tra i professori del 1827 sono Antonio Gentile per Architettura civile, Vincenzo Riolo per Disegno sul nudo, che prendeva il posto del Velasco, morto in quell’anno, Agatino Sozzi per Disegno, Valerio Villareale per Belle arti e scultura148. Un regio rescritto del 1829 assegnava ai Padri Teatini ambienti dell’Università provocando nel 1830 una supplica da parte di docenti e discenti dell’Accademia del nudo nell’Università di Palermo firmata da Valerio Villareale, direttore della Scuola del nudo, Giuseppe Patania e Francesco La Farina, professori di pittura, dai pittori Francesco Sozzi, Paolo Calascibetta, Giuseppe Canzoneri, Luigi Lojacono, Andrea D’Antoni e da Giuseppe Bagnasco e tanti altri, che lamentavano come nel «secondo piano si conservano acconciamente disposti tutti gli oggetti delle belle arti, che Francesco I, re delle due Sicilie; Jacob Joseph Haus

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andrebbero certamente in rovina ove ne venissero rimossi […] la copiosa collezione delle statue in gesso risulta da quelle pria esistenti nell’Università, dalla altre donate alla medesima dalla real munificenza, e infine da quelle acquistate dagli eredi del celebre pittore don Giuseppe Velasquez, e sono ormai collocate tutte sopra i loro piedistalli nel corridoio appositamente riformato e decorato, dove concorre gran numero di giovani a studiare e di amatori delle belle arti […]. Quanto poi ai quadri di gran dimensione, parte da V.R.M. donati, parte acquistati per donazioni particolari, parte anche comprati, non potendosi fare scendere per l’attuale scala troppo angusta, dovrebbero staccarsi dai telaj e ravvolgersi, il che farebbe certamente screpolarne il colore troppo dal tempo disseccato e farebbe perdere il denaro impiegato nella ristorazione […]. Per altro l’immenso ed alto salone dove son disposti e collocati i quadri […] è assolutamente necessario alla deputazione degli Studj per l’annuale distribuzione dei premj, per le lauree solenni, per l’apertura degli studj»149. Alla fine del 1833 la Commissione della Pubblica Istruzione e dell’Educazione richiedeva la restituzione all’Università dei due corridoi con il relativo annullamento del rescritto del 1829 con la cessione in cambio dei locali dell’Archivio generale e della Catena. Con l’appoggio del principe di Campofranco, nel 1834 il sovrano, prima di rientrare a Napoli, ordinò che venisse accolta tale richiesta 150. Alla morte del Malvagna nel 1836 diveniva presidente l’Arcivescovo di Monreale Mons. Domenico Benedetto Balsamo, e alla morte, dovuta all’epidemia di colera del 1837, dell’abate Scinà subentrava come segretario dell’Università e membro perpetuo della Commissione della Pubblica Istruzione e dell’Educazione, Vincenzo Tineo, direttore dell’Orto Botanico151. Nel 1834 morto Antonio Gentile, la cattedra di Architettura civile passa a Giuseppe Caldara, che sarà poi sostituito da Carlo Giachery, vincitore del concorso, non a caso maestro di Giovan Battista Filippo Basile e Giuseppe Damiani Almeyda152. Nell’epidemia del 1837 muore pure Vincenzo Riolo e gli subentra Salvatore Lo Forte nell’insegnamento di Disegno sul nudo153. Nel 1836 passavano all’Università i due affreschi di Pietro Novelli della Basilica di San Francesco raffiguranti la Vergine che mostra il Bambino a San Francesco e San Giorgio a cavallo, su proposta di Lazzaro Di Giovanni in occasione del restauro della chiesa da parte dell’architetto Cavallaro154. Nel 1837 la Commissione della Pubblica Istruzione e dell’Educazione voleva istituire una “Scuola di arti meccaniche” e mandava a perfezionarsi a Parigi Gioacchino Romeo155, segnale indicativo del clima culturale dell’epoca. Nel 1838 Il Direttore di Belle Arti Valerio Villareale propose l’acquisto della tavola raffigurante la Madonna in trono tra i Santi Pietro, Paolo, Lucia, Agata, Cosma e Damiano dalla Chiesa della Confraternita di San Giovanni e Giacomo al Capo156. Nello stesso anno Lazzaro Di Giovanni, Intendente di Belle Arti, ancora una volta, proponeva il passaggio di opere dalla cadente chiesa di San Pietro La Bagnara al Castello. Passarono così alla Quadreria dell’Università il trittico dell’Incoronazione della Vergine tra i Santi Pietro e Paolo del Maestro delle Incoronazioni del XV secolo e la tavola dei Santi Pietro e Paolo del 1494 di Riccardo Quartararo157. La descrizione delle opere d’arte del Museo dell’Università che fa Jeanette Power nella sua Guida per la Sicilia, edita nel 1842, riporta l’ubicazione delle opere ancora a quella data: «a fronte del portico s’apre un museo ove s’osservano le dieci pregevolissime metope […] Salendo a’ piani superiori […] la quadreria […] Uscendo dalla Galleria de’ quadri veggonsi nel corridoio una collezione di gessi, e nelle stanze contigue molte buone stampe […] Nella piccolissima stanza a manca di chi entra nel corridoio, vi sono de’ pregevolissimi dipinti»158. Nel 1842, tra i professori, registriamo: Carlo Giachery per Architettura, Valerio Villareale, scultura, Salvatore Lo Forte, Accademia del nudo, Giuseppe Scaglione, allievo del Sozzi e del Velasco, Disegno159. Nel 1848, durante i moti rivoluzionari, una bomba borbonica scoppiò in un magazzino danneggiando diversi quadri160. Altro anno triste per il Museo è il 1854 quando, per un’epidemia di colera, vengono ricoverati nei locali del Museo delle truppe 161.

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Alla morte di Lazzaro Di Giovanni nel 1856, il Museo veniva affidato ai custodi; nel 1858, tuttavia, veniva acquistata la collezione di disegni e stampe del pittore palermitano Giuseppe Velasco, noto come Velasquez, circa cento opere162. Della Commissione Antichità e Belle Arti, che si era occupata dell’acquisto della collezione, offerta nel 1856 dalla nipote Maria Cristina Anselmo, facevano parte, in qualità di presidente, Giuseppe De Spuches, Principe di Galati, Presidente dell’Accademia di Scienze Lettere ed Arti, i pittori Giuseppe Meli e Andrea D’Antoni, e l’architetto Rosario Torregrossa, mentre Nicolò Volpes svolgeva le funzioni di segretario, affiancato presto da Agostino Gallo, erudito e, a sua volta collezionista, che ne redasse l’inventario163. Si tratta di personaggi di prestigio nella cultura palermitana della metà dell’Ottocento ai quali erano affidate anche le decisioni per scavi e restauri, concorsi e pensioni per artisti, tutela da un lato ed esportazione di opere d’arte dall’altro. Non a caso Agostino Gallo viene considerato da Maria Accascina “diligentissimo a segnare i valori locali”164. È indicativo che proprio Agostino Gallo nella sua casa-museo commissionò a Giuseppe Patania la famosa serie dei ritratti dei siciliani illustri, poi dallo stesso destinati alla Biblioteca Comunale 165, indicando tra l’altro la predilezione per il ritratto da parte della committenza ottocentesca, seguito dal genere storico che spaziava dalla tematica mitologico-allegorica ai più celebri episodi storici. Significativa è poi la presenza dei due pittori nella commissione. Di Giuseppe Meli, Maria Accascina, cui si devono i primi pionieristici studi sui pittori dell’Ottocento siciliano, scrive che «proponeva l’imitazione delle pitture raffaellesche e insegnava che le figure dovessero sempre porsi nel paesaggio»166. Di Andrea D’Antoni, appassionato pittore romantico che nel 1852 aveva preso il posto di commissario già ricoperto da Giuseppe Patania, l’Accascina scrive: «Disegnatore espertissimo, con un disegno che aveva fatto le sue prime prove negli studi di anatomia, guidato dall’ardore dantesco, sostenuto da Peres, egli divenne illustratore della Divina Commedia e l’illustrò fermando il contenuto più drammatico, la scena più didascalica»167. Dalle trattative dell’acquisto, analizzate da Carmelo Bajamonte 168, emerge l’articolato dibattito teorico proprio del neoclassicismo che caratterizzava la cultura siciliana e le teorie dell’arte del XIX secolo. Le finalità socio-educative che animano l’acquisizione di significative collezioni emergono anche dall’operato della commissione che tiene in grande considerazione la funzione didattica delle opere per la formazione degli artisti. Erano, infatti, acquisiti disegni e stampe, escludendo dipinti e bozzetti, proprio perché costituivano un fondamentale strumento didattico per i giovani che intraprendevano gli studi artistici. Nella collezione erano stampe che erano state fondamentali per la formazione artistica del Velasco, come significativamente quelle di Albrecht Durer, Pietro Novelli, Raffaello e Marcantonio Raimondi. Non è pertanto casuale la presenza proprio di pittori nella commissione, né quella di Agostino Gallo, primo catalogatore della collezione a Napoli, sia pure in un momento successivo, nel 1858, e con funzioni di aiuto al segretario, che divenne protagonista della vicenda, compilando il catalogo della raccolta. Né è casuale che Agostino Gallo avesse destinato la sua collezione alla pubblica fruizione per esplicite volontà testamentarie. Questi, come nota Gioacchino Di Marzo, «accoppiando ad un alacre ingegno ben noto ormai nel continente, grande amore alle belle arti e alle cose patrie, ha formato una raccolta di quadri che è certo una delle più pregevoli del nostro paese»169. Nella casa di Agostino Gallo all’Olivella immetteva alla collezione l’emblematica frase: “Qui del bello un cultore in tempi tristi visse e l’opre riunì dei nostri artisti”170. La cultura siciliana in quegli anni respirava una grande circolazione di idee, infatti, “il carattere didattico-educativo”, come nota Gianni Carlo Sciolla, “è il motivo conduttore dei grandi musei dell’Ottocento”171. Dal 1854 al 1861 erano professori di Architettura statistica, Carlo Giachery, con lo sdoppiamento della cattedra in Architettura decorativa e disegno che andava a Francesco Saverio Cavallari, e dal 1859 a Giovan Battista Filippo Basile, di Scultura, Valerio Villareale e, dal 1859, Nunzio Morello, di Accademia

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del nudo, Salvatore Lo Forte e di Disegno, Giuseppe Scaglione, alla cui morte nel 1857 subentrò Francesco Paderni 172. In seguito all’unificazione, dopo il 1860, il museo, staccato dall’Università, passò dalla giurisdizione universitaria della Deputazione della Pubblica Istruzione, a quella della Commissione di Antichità e Belle Arti 173. Nel 1861 insieme alla Collezione Astuto vengono trasferite al Museo dell’Università anche le collezioni del Museo Salnitriano, di cui facevano parte anche i tre Dottori della Chiesa di Antonello da Messina 174, per proteggerle dai furti operati dopo l’espulsione dei gesuiti del 1860; trasferimento curato da Giovanni D’Ondes Reggio, nella qualità di “Direttore della pinacoteca e dei musei” che doveva essere completo nel 1863 175. Così queste collezioni riunite, dopo il 1867 lasciavano definitivamente il Museo dell’Università ed erano tutte trasferite nell’attuale nell’ex casa dei Padri Filippini, oggi sede del Museo Archeologico. Significativo è quanto Antonio Salinas, professore di Archeologia e Direttore del Museo Nazionale di Palermo il 16 novembre 1873, afferma: «I musei, ove non siano messi in continui rapporti con l’insegnamento, giovano più a vana pompa, che a vera utilità d’istruzione […] simili istituti allora soltanto possono prosperare, quando insieme all’amore per gli studj, vi è anche l’amore pel progredimento della nazionale cultura e del pubblico bene».

Marco Pino da Siena, Trasfigurazione, [donazione di Francesco I, re delle due Sicilie]; Andrea Vaccaro, La Maddalena, 1635-1640 [donazione di Ferdinando II, re delle due Sicilie]

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Cfr. Diari della città di Palermo dal secolo XVI al XIX, a cura di G. Di Marzo, vol. XIV, in Biblioteca storica e letteraria di Sicilia, vol. XIX, Palermo 1875, p. 71. Cfr. O. Cancila, Storia dell’Università di Palermo dalle origini al 1860, Roma-Bari 2006, p. 35. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 49. F. Renda, Dalle riforme al periodo costituzionale (1734-1816), in Storia della Sicilia, vol. IV, Napoli 1979, p. 276. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 35, in proposito nota che “La cacciata dei Gesuiti offriva così agli intellettuali palermitani (ma anche ad altri religiosi) la possibilità di conquistare finalmente una cattedra universitaria” R. Graditi, Il Museo ritrovato. Il Salnitrianoe le origini della museologia a Palermo, direzione scientifica del Progetto di Documentazione di F. Vergara Caffarelli, Palermo 2003, p. 1. Ibidem. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 11, riporta il brano tratto dall’autobiografia manoscritta dell’8agosto 1808 del padre benedettino Salvatore Maria Di Blasi. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 13, riporta la lettera di Padre Giuseppe Gravina a Ferdinando Bassi custodita presso la Biblioteca dell’Università di Bologna ai segni 296 (233), vol. III, cc. 253r-254v. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, pp. 23-24. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 37 e p. 42. Cfr. Memorie della vita letteraria di Gabriele Lancillotto Castello Principe di Torremuzza scritte da lui stesso, con annotazioni di G. D’Angelo, Palermo 1804, p. 56. O. Cancila Storia dell’Università…, 2006, pp. 44-45. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003. L. Sampolo, La R. Accademia degli Studi di Palermo. Narrazione storica, Palermo 1888, ristampa anastatica a cura di G. La Grutta e R. Giuffrida, Palermo, ed. 1976, p. 74. L. Sampolo, La R. Accademia…, 1888, ed. 1976,p. 193. O. Cancila Storia dell’Università…, 2006, p. 61. L. Dufourny, Diario di un giacobino a Palermo 1798-1793, Palermo 1993, pp. 84-108. O. Cancila Storia dell’Università…, 2006, pp. 45-48. Memorie letterarie della vita di Gabriele Lancillotto Castello…, 1804, p. 61. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 51-52. Memorie letterarie della vita di Gabriele Lancillotto Castello…, 1804, pp. 61-63. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, pp. 55-56. F. Pipitone, La direzione dell’Accademia del Nudo nella Regia università di Palermo, in La formazione professionale dell’artista. Neoclassicismo e aspetti accademici, a cura di D. Malignaggi, Palermo 2002, p. 75. D. Malignaggi, Agatino Sozzi e lo studio del disegno, in Agatino Sozzi e lo studio del disegno, a cura di D. Malignaggi, Palermo 2003, 12. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 86-87. O. Cancila Storia dell’Università…, 2006, p. 69. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, nota 242, p. 75. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 66. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 57. L. Sampolo, La R. Accademia…, 1888, pp. LIX-LX. L. Sampolo, La R. Accademia…, 1976, pp. 113-114. Per il Museo Salnitriano cfr. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003. D. Scinà, Prospetto della storia letteraria di Sicilia nel secolo decimottavo, Palermo 1824-1827, 3voll., ed. cons. con introduzione di V. Titone, Palermo 1969, pp. 6-8. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 63. Ibidem e nota n 242, p. 75. Cfr. G. Bresc Bautier, Architettura e politica: Léon Dufourny a Palermo, in L. Dufourny, Diario di un giacobino…, 1991, pp. 49-50. Cfr. pure R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 64. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 177-178. C. Castone della Torre, Conte di Rezzonico, Viaggio della Sicilia, Palermo 1828, pp. 31-32. Cfr. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 66. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 68. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 69, La candidatura del De Cosmi venne bocciata come si evince da una comunicazione della Real Segreteria di Ecclesiastico, Annona ed Alta Polizia. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 126. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 113. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 181-183. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 183. Cfr. pure R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 89. A. Salinas, Del Museo Nazionale di Palermo e del suo avvenire, Discorso di Antonio Salinas, Palermo 1874, p. 6.

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R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, pp. 71-72. G. Meli, Pinacoteca del Museo di Palermo, dell’origine, del progresso e delle opere che contiene, Palermo 1873, p. 3. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 183. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 185. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 195-196. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 190. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 209-210, 262. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 211. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 286. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 292. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 295-296, 302. L’inedito testamento è stato rintracciato e trascritto per la prima volta da S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838 attraverso i documenti dell’Archivio di Stato di Palermo, tesi di laurea, Università degli Studi Palermo, relatore prof. M. C. Di Natale, a.a. 2007-2008, in corso di pubblicazione. Ibidem. V. Abbate, Il Collezionismo…, in Storia della Sicilia, vol. IX, 1999, p. 581. Per la Collezione Belmonte donata alla Regia Università cfr. M. Livaccari, Alle origini della Quadreria della Regia Università. La collezione Belmonte, tesi di laurea, Università degli Studi Palermo, relatore prof. M. C. Di Natale, a.a. 2006-2007, in corso di pubblicazione. Calendario per l’anno 1816 Palermo. Dalla stamperia Reale: Pitture, disegni e stampe donati dal Principe di Belmonte all’Università di Studi di Palermo, Palermo 1816, pp. 12-15. Cfr. S. La Barbera, Lazzaro Di Giovanni e il suo manoscritto, in L. Di Giovanni, Le opere d’arte nelle Chiese di Palermo, a cura di S. La Barbera, Palermo 2000, p. 43. V. Abbate, Dalla Quadreria privata alla pinacoteca pubblica: origini e vicende delle raccolte seicentesche della Galleria Regionale di Sicilia, in Pittori del Seicento a Palazzo Abatellis, catalogo della Mostra (Palermo Galleria Regionale della Sicilia, 31 marzo – 28 ottobre 1990) a cura di V. Abbate, Milano 1990, pp. 58-63. Cfr. pure L. Di Giovanni, Le opere d’arte…, 2000, pp. 42-43. A. Airoldi, Memorie per il custode dei quadri dell’Università lasciato dal Principe di Belmonte in persona di D. Lazzaro Di Giovanni, in Raccolte di scritture e documenti che riguardano le antichità e Belle Arti in Sicilia. Ms. autografo del XIX secolo della Biblioteca Comunale di Palermo ai segni 4QqD42, n. 173 c. 401r.- c. 402v. Cfr. pure V. Abbate, Dalla Quadreria…, in Pittori del Seicento…, 1990, pp. 58-63 e L. Di Giovanni, Le opere d’arte…, a cura di S. La Barbera, 2000, pp. 42-43. Ibidem. Ibidem. Calendario per l’anno…, 1816. Cfr. pure V. Abbate, Dalla Quadreria…, in Pittori del Seicento…, 1990, pp. 58-63 e L. Di Giovanni, Le opere d’arte…, 2000, pp. 42-45. Ibidem. Ibidem. G. Meli, Pinacoteca del Museo…, 1873, p. 5. Ibidem. L. Di Giovanni, Le opere d’arte…, 2000, pp. 42-45. Ibidem. A. De Franciscis, Per la storia del Museo Nazionale di Napoli, in “ASPN”, n. XXX, 1944, 46, pp. 169-200 e Idem, Il Museo Nazionale di Napoli, Napoli 1963. Cfr. pure R. Cioffi, Musei e cultura artistica a Napoli tra Otto e Novecento. Adolfo Venturi e la Regia Pinacoteca, in Archivio di Adolfo Venturi: incontri venturiani, (22 gennaio 11 giugno 1991) Pisa 1995, pp. 131-152. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, p. 72. F. Pipitone, Camillo Paderni e il Museo dei Gessi nella Reale Università di Palermo. Francesco Paderni e Giuseppe Scaglione litografi, in Neoclassicismo e aspetti accademici. Disegnatori e incisori siciliani, a cura di D. Malignaggi, Palermo 2004, pp. 47-61, che riporta il “notamento”, pp. 49-53. Ibidem Ibidem. L. Di Giovanni, Le opere d’arte…, 2000, p. 45. G. Meli, Pinacoteca del Museo…, 1873, pp. 7-8. G. Meli, Pinacoteca del Museo…, 1873, pp. 7, 10. Per precise indicazioni sull’opera cfr. C. La Gala, Le donazioni alla Pinacoteca della Regia Università dei Principi di Castelnuovo, di Campofranco e del Re Francesco I, tesi di laurea, Università degli Studi di Palermo, relatore prof. M. C. Di Natale, a.a. 2006-2007, in corso di pubblicazione. Ibidem. G. C. Sciolla, Studiare l’arte. Metodo, analisi e interpretazione delle opere e degli stili, Torino 2001, p. 44. Per la collezione del Principe di Castelnuovo donata alla Regia Università degli Studi di Palermo cfr. C. La Gala, Le donazioni alla Pinacoteca della Regia Università…, tesi di laurea, a.a. 2006-2007, cfr. Appendice, Inventari, I.

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Ibidem. V. Abbate, Ambienti e collezioni, in Wunderkammer siciliana alle origini del museo perduto, catalogo della Mostra (Palermo, Palazzo Abatellis, 4 novembre 2001-31 marzo 2002), a cura di V. Abbate, Napoli 2005, p. 79. Per precise indicazioni sull’opera cfr. C. La Gala, Le donazioni alla Pinacoteca della Regia Università…, tesi di laurea, a.a. 2006-2007. E. Vaccaro, La galleria de’ quadri del Palazzo di Sua eccellenza Don Antonio Lucchesi – Palli, Principe di Campofranco descritta dal Canonico Emmanuele Vaccaro, Palermo 1838, pp. 3-4. Padre Fedele da San Biagio, Dialoghi familiari sopra la pittura (1788), a cura e con introduzione di D. Malignaggi, Palermo 2002, p. 87. F. Pipitone, Camillo Paderni e il Museo dei gessi nella Reale Università di Palermo. Francesco Paderni e Giuseppe Scaglione litografi, in Neoclassicismo e aspetti accademic disegnatori e incisori siciliani, a cura di D. Malignaggi, Palermo 2004, p. 55. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 351. G. Testa, Il “Vicerè” dei Borboni Antonio Lucchesi Palli Filangeri Principe di Campofranco, presentazione di R. La Duca, Caltanissetta 1986, p. 44. Cfr. S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 20072008. Ibidem. Per l’inedito carteggio e le alterne vicende con l’arcivescovo di Palermo, Cardinale Gravina, prima della consegna dell’opera alla Regia Università cfr. S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 2007-2008. Cfr. V. Manno, La Regia Università degli Studi di Palermo. Acquisizioni di opere d’arte dopo il terremoto del 1823, tesi di laurea, Università degli Studi di Palermo, relatore prof. M. C. Di Natale, a.a. 2007-2008. Ibidem. Cfr. pure S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 2007-2008. L. Boglino, I manoscritti della Biblioteca comunale di Palermo, Palermo 1884-1900, p. 349, ms. 4QqD42, cc. 374-377. Cfr. pure S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 2007-2008. S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 20072008. Cfr. pure A. Mazzè, in G. Di Stefano, Pietro Novelli il Monrealese, Palermo 1989, p. 228. T. Viscuso, in XII Catalogo di Opere d’Arte Restaurate (1978-1981), Palermo 1984, p. 86. S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 20072008. Ibidem. Ibidem. Cfr. pure M. G. Paolini e D. Bernini, in… Mostra di Filippo Paladini, maggio-settembre 1967, Palermo Palazzo dei Normanni 1967, p. 42. S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 20072008. Cfr. pure T. Viscuso, “Zoppo di Gangi” e dintorni: un equivoco della storiografia, in Vulgo dicto Lu Zoppo di Gangi, catalogo della Mostra (Gangi, 19 aprile - 1 Giugno 1997), 1997, p. 46. S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di Laurea, a.a. 20072008. Cfr. pure G. Meli, Pinacoteca…, 1873, p. 8. S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di Laurea, a.a. 20072008. Cfr. pure T. Viscuso, ad vocem, in L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani, Pittura, vol. II, a cura di M. A. Spadaro, Palermo 1993, pp. 5-7. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, pp. 82-83. B. Pace, Arte e civiltà della Sicilia antica, II ed.Dante Alighieri… 1958, vol. I, p. 43. G. Testa, Il “Vicerè”…, 1986, p. 45. Ibidem. G. Testa, Il “Vicerè”…, 1986, doc. n. 4, pp. 116-121. Ibidem. Ibidem. Precisa che “il donante avrà una medaglia d’onore, che verrà da S. M. all’uopo istituita e sarà dichiarato socio onorario della commissione di antichità e di belle arti”. Ibidem. Ibidem. E. Vaccaro, La Galleria dei quadri…,1838. Cfr. pure G. Testa, Il “vicerè”…, 1986. E. Vaccaro, La Galleria dei quadri…, 1838. V. Abbate, Dalla Quadreria…, in Pittori del Seicento…, 1990, p. 58. V. Amico, Lexicon, Dizionario topografico della Sicilia di Vito Amico, tradotto dal latino ed annotato da Gioacchino Di Marzo, chierico distinto della Real cappella, Palermo 1856, vol. II, p. 278. Ibidem.

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Ibidem. G. Testa, Il “Vicerè”…, 1986, p. 166, nota 153. G. Testa, Il “Vicerè”…, 1986, p. 75. G. Testa, Il “Vicerè”…, 1986, pp. 167-168, nota 160. V. Abbate, Dalla Quadreria…, in Pittori del Seicento…, 1990, p. 59. Per la Collezione Bressac cfr. P. D’Avenia, Dal Collezionismo al Museo. la Collezione Bressac, tesi di laurea, Università degli Studi di Palermo, relatore prof. M. C. Di Natale, a.a. 2006-2007. Ibidem. V. Abbate, Quadrerie e collezionisti palermitani del ’600, in Pittori del Seicento…, 1990, pp. 13-57. P. D’Avenia, Dal Collezionismo al Museo. la Collezione Bressac, tesi di laurea, a.a. 2006-2007. Ibidem. Ibidem. Cfr. R. Delogu, La Galleria Nazionale della Sicilia, Roma 1962, p. 52. G. Meli, Pinacoteca del Museo…, 1873. Per la donazione di Francesco I cfr. V. Abbate, Quaranta capolavori del Seicento e il futuro delle Collezioni di Palazzo Abatellis, in Viaggio nella pittura del Seicento Quaranta capolavori da Palazzo Abatellis, catalogo della Mostra a cura di V. Abbate, Caltanissetta 2001, pp. 11-22. Cfr. pure C. La Gala, Le donazioni alla Pinacoteca della Regia Università…, tesi di laurea, a.a. 2006-2007. F. Pipitone, Camillo Paderni e il Museo…, in Neoclassicismo e aspetti accademici…, 2004, p. 56. G. Meli, Pinacoteca del Museo..., 1873, p. 12. P. Leone de Castris, scheda n. 2, in Porto di mare… 2000, p. 168, che riporta la precedente bibliografia. Cfr. pure V. Abbate, Dalla Quadreria privata…, in Viaggio nella pittura…, 2001, pp. 13-14. Per le opere cfr. S. Grasso, scheda n. 9, in Opere d’arte dal XII al XVII secolo. Interventi di restauro ed acquisizioni culturali, Palermo 1987, pp. 65-67. Cfr. pure C. La Gala, Le donazioni alla Pinacoteca della Regia Università…, tesi di laurea, a.a. 2006-2007. Per le opere T. Fittipaldi, scheda n. 17 a e b, in Pittori del Seicento…, 1990, p. 32. Cfr. pure V. Sola, schede nn. 36 e 37, in Viaggio nella pittura…, 2001, p. 66, che riporta la precedente bibliografia; e C. La Gala, Le donazioni alla Pinacoteca della Regia Università…, tesi di laurea, a.a. 2006-2007. Cfr. C. La Gala, Le donazioni alla Pinacoteca della Regia Università…, tesi di laurea, a.a. 2006-2007. M. G. Mazzola, La Collezione del Marchese Haus, premessa di V. Abbate,Palazzo Abatellis Collezioni n. 5, Collana diretta da V. Abbate, Palermo 2007. Cfr. pure G. Meli, Pinacoteca del Museo…, V. Abbate, Dalla quadreria privata..., in Pittori del Seicento…, 1990, p. 59. Ibidem. Ibidem. Ibidem. V. Abbate, Quaranta capolavori…, in Viaggio nella pittura…, 2001, pp. 13-14. Ibidem. Ibidem. Per la donazione di Ferdinando II cfr. A. Sorce, La donazione di Ferdinando II di Borbone alla Regia Università di Palermo, tesi di laurea, Università degli Studi di Palermo, relatore prof. M. C. Di Natale, a.a. 2007-2008. G. Lo Iacono, Un documento inedito degli inizi del XIX secolo, in “Quaderni del Museo Archeologico Regionale Antonio Salinas”, n. 2, a. 1996, Palermo 1996, pp. 53-62. Si tratta della “Relazione del Viaggio per le antichità di Placido Lombardo nel 1819”. Cfr. pure R. Santoro, Il Regio Museo Borbonico di Palermo1818-1824, prefazione di G. C. Sciolla, Roma 2012. R. Grillo, La collezione numismatica Astuto di Noto e le sue ultime vicende, in “A. S. Si.”, Siracusa, N.S. I, 1971, pp. 110-120. F. Pipitone, Camillo Paderni e il Museo…, in Neoclassicismo e aspetti accademici…, 2004, nota 11. G. Lo Iacono, C. Marconi, in… “Quaderni del Museo Archeologico Regionale Antonio Salinas”, n. 1, Palermo 1995, p. 30. Cfr. pure S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 2007-2008. Cfr. inoltre L. Settembrini, Giorgio Fagan, in “Rivista contemporanea nazionale italiana”, a. XVIII, vol. LIX, 1870, pp. 156-159. G. Judica, Le antichità di Acre scoperte, descritte e illustrate, Messina 1819. Cfr. pure R. Santoro, Il Regio Museo Borbonico…, 2012, nota 62, p. 62, che riporta la specifica bibliografia. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 358-359. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 410. Cfr. pure F. Pipitone, La direzione…, in La formazione…, 2002, p. 77. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 384-390 e nota 17, p. 386. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 389-390. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 400. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 426. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 431-432. S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 2007-2008. O. Cancila Storia dell’Università…, 2006, p. 462. S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 20072008. Cfr. pure F. Meli, Pinacoteca del Museo…, 1873, p. 15.

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Maria Concetta Di Natale

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S. Campanella, Le acquisizioni delle opere d’arte della Regia Università degli Studi di Palermo dal 1814 al 1838…, tesi di laurea, a.a. 20072008. J. Power, Guida per la Sicilia, Napoli 1942, rist. anast. a cura di M. D’Angelo, Messina, 1995, pp. 213-214. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, p. 533. V. Abbate, Quaranta capolavori…, in Viaggio nella pittura…, 2001, p. 14. Ibidem. C. Bajamonte, La collezione di Giuseppe Velasco e il Museo di Palermo nell’Ottocento, “Quaderni di Museologia e Storia del Collezionismo”, Collana di studi diretta da M. C. Di Natale, n. 5, saggi introduttivi M. C. Di Natale, V. Abbate, S. La Barbera,Caltanissetta 2008. C. Bajamonte, La collezione di Giuseppe Velasco…, 2008, p. 26. M. Accascina, Ottocento siciliano. Pittura, Roma 1939, rist. Palermo 1982. I. Bruno, La pittura dell’Ottocento nella Sicilia occidentale. Artisti e mecenati, in La pittura dell’Ottocento, a cura di M. C. Di Natale, Palermo 2005, pp. 90-92. M. Accascina, Ottocento siciliano…, 1939, rist. 1982. M. Accascina, cit. C. Bajamonte, La collezione di Giuseppe Velasco…, 2008. G. Di Marzo, 1856. A. Gallo, cit. G. C. Sciolla, Studiare l’arte…, 2001, p. 118. O. Cancila, Storia dell’Università…, 2006, pp. 648-650. V. Abbate, Dalla Quadreria privata…, in Pittori del Seicento …, 1990, p. 60. V. Abbate, Dalla Quadreria privata…, in Viaggio nella pittura …, 2001, p. 14. R. Graditi, Il Museo ritrovato…, 2003, pp. 105-108. A. Salinas, Del Real Museo di Palermo…, 1873, pp. 4-5.

Giuseppe Ribera (lo Spagnoletto), San Paolo eremita [donazione del re Ferdinando II delle due Sicilie]

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Valerio Agnesi, Carolina D’Arpa, Carolina Di Patti

Nel volto di Thea: isole scomparse ed elefanti nani Il Museo Geologico “Gaetano Giorgio Gemmellaro” VALERIO AGNESI: La storia del museo

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a storia del museo geologico dell’Università inizia nel 1860 con l’arrivo a Palermo di Gaetano Giorgio Gemmellaro (1832-1904), chiamato a ricoprire la cattedra di Geologia e Mineralogia, e l’annesso gabinetto di Geologia, nella Facoltà di Scienze fisiche e matematiche dell’Università. La creazione di un museo di storia naturale era stato un obiettivo lungamente perseguito dai vertici dell’Università. Sin dai primi anni della sua istituzione, ancora come Regia Accademia degli Studi, era sorto un Gabinetto di Scienze Naturali, a servizio della cattedra di Storia naturale, in cui erano custoditi reperti di vario genere, raccolti dall’Abate Giovanni Cancilla, uno dei primi docenti della materia1. Nel 1819, a seguito della giubilazione dell’abate Cancilla, venne chiamato all’insegnamento della Storia naturale, per pubblica fama, l’abate Francesco Ferrara e La Motta (1767-1850), che insegnava Fisica matematica all’Università di Catania. Il Ferrara, che aveva già dato alle stampe una Storia generale dell’Etna (1793) e I Campi Flegrei della Sicilia (1810), era ritenuto uno dei più prestigiosi studiosi di scienze naturali dell’epoca e godeva di molto credito anche per l’ecletticità dei suoi interessi, al punto da essere chiamato ‘il Plinio e Livio della Sicilia’ (Quatriglio, 1987). Al Ferrara venne anche affidato il compito di curare l’impianto di un gabinetto di Storia Naturale e di Mineralogia e per questo l’Università si sobbarcò un onere economico non indifferente, offrendogli, oltre allo stipendio annuo di 80 onze, un soprassoldo di altre 80 onze per la carica di direttore e dimostratore del museo ed impegnandosi, alla morte di Cancilla, a portare a 200 onze lo stipendio complessivo (Cancila, 2006). Si trattò di una scelta notevolmente onerosa per gli standard del tempo, oltre che in parte contestata, perché il Ferrara non riscuoteva un unanime consenso soprattutto tra i cattedratici palermitani. Uno dei suoi più acerrimi avversari fu Domenico Scinà (1764-1837), professore di fisica presso l’Ateneo palermitano, che, nel lamentare l’assenza di musei di storia naturale e la superficialità dei naturalisti siciliani, sembra riferirsi alle opere del Ferrara quando scrive, nel 1818 … ‘niuno sinora ha sospinto fervidi gli occhi infra l’interno per discoprire i letti, gli strati, le vene delle nostre campagne e dissotterrare fossili, di cui il nostro suolo è ripieno” e ancora “per lo che si moltiplicano i libri senz’accrescersi le nostre cognizioni; si scrive di mineralogia senza che questa s’illustri; e la Sicilia resta sempre cupida di un’opera, che manifestar degnamente potesse agli stranieri la varietà e la ricchezza de’ suoi belli prodotti’, per aggiungere, ancora qualche anno dopo, ‘la Nella pagina precedente: Ammonite del Giurassico Medio di Monte Inici. [Collezione Floridia]

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Il Museo Geologico “Gemmellaro”

«Dimmi allora qual è il gusto della vita?» / Chiese Melo al Gabbiere sonnolento, / lento nell’arrivare e nel partire / dai moli del cervello: «Il gusto della vita / è una cosa che nasce… ». Si confuse. / « Un amore, un fiore su un davanzale, / un piccolo animale; / un’isola come questa appena sorta dal mare». [Vanni Ronsisvalle, da Isola, Pungitopo 2011]

Carlo Gemmellaro, L’isola Ferdinandea [acquerello, novembre 1831]


Valerio Agnesi, Carolina D’Arpa, Carolina Di Patti

mineralogia e zoologia sono le sole rimaste indietro: i nostri professori hanno dichiarato con più o meno facondia le cose del Buffon, ma non hanno scorso la Sicilia […] molti non sanno e parlano e certuni eziandio non sanno e scrivono’. (Nastasi, 1987). Nel 1830, a seguito della vicenda del ritrovamento e del commercio di ossa fossili provenienti dalla grotta di San Ciro a Maredolce (Palermo), il Governo Borbonico, tentando di porre fine alla dispersione dei reperti, diede incarico alla Commessione (sic) di Pubblica Istruzione, di effettuare un saggio nella Grotta di San Ciro ‘potendo quelle ossa ad oggetto servire di studio, e formare l’ornamento del Museo di Storia Naturale nella Regia Università di Palermo’ (Scinà, 1831). Quasi a conferma delle perplessità sulle capacità scientifiche del Ferrara, la direzione dello scavo venne affidata a Domenico Scinà. Così, nel 1832, importantissimi reperti fossili dei vertebrati pleistocenici della Sicilia entrarono a far parte delle collezioni del Museo. Ferrara restò in servizio fino al 1838 ed alla sua giubilazione l’Università chiamò, prima come conservatore del Museo (nel 1838), poi come professore di Storia Naturale (nel 1843), Pietro Calcara (1819-1854), il quale mise mano ad un riordino del materiale del museo. Nonostante il notevole investimento dell’Ateneo, la venuta del Ferrara non aveva dato luogo allo sperato sviluppo del museo. ‘Una affastellata e monca congerie di produzioni naturali’ lo definirà il duca Federico Lancia nell’Elogio di Pietro Calcara (1854), aggiungendo che ‘tanta farragine in arbitrarii modi disposta e senza terminologia moderna egli [il Calcara] imprese con ardua fatica a riordinare’ (Fabiani, 1935), ordinando in maniera sistematica le raccolte in esso custodite, primo consistente embrione delle collezioni del futuro museo geologico: Collezione di Produzioni Naturali dell’abate Cancilla; Collezioni di ossa fossili di Maredolce e di Billiemi (raccolte da Domenico Scinà); Collezione di cristalli di zolfo e salgemma di Pacini; Collezione di rocce e fossili dell’abate Ferrara. Pietro Calcara fu anche uno studioso apprezzato che diede un notevole sviluppo alle conoscenze malacologiche, sia viventi sia fossili, e lasciò interessanti studi fisico-biologici sulle isole minori siciliane; purtroppo restò vittima della epidemia di colera del 1854 e la sua prematura scomparsa bloccò il processo di crescita del museo. Bisognerà attendere ancora qualche anno, fino al 1860, quando giungerà a Palermo Gaetano Giorgio Gemmellaro il quale in pochi anni darà vita ad un museo geologico che, in breve, diventerà una delle più prestigiose istituzioni museali della città e uno tra i principali musei geologici e paleontologici europei. Gaetano Giorgio Gemmellaro era nato a Catania da una famiglia di naturalisti il padre, Carlo (17871866), che era professore di Storia naturale presso l’Università di Catania, fu un importante vulcanologo, profondo conoscitore dell’Etna; fu lui che venne inviato in missione ufficiale dal Governo borbonico per studiare l’sola Ferdinandea, il vulcano sorto e inabissatasi nel 1831 nel Canale di Sicilia, di fronte a Sciacca. Lo zio, Mario (1773-1839), era stato uno dei primi studiosi dell’Etna. La casa dei Gemmellaro, a Nicolosi, costituiva un punto di ritrovo obbligato per i naturalisti che venivano a visitare il vulcano. Frontespizio del libro di Domenico Scinà sugli ippopotami di san Ciro, 1831

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Il Museo Geologico “Gemmellaro”

È in questo ambiente culturalmente stimolante che Gaetano Giorgio, venuto in contatto con i principali geologi europei del tempo (dal genovese Lorenzo Pareto al paleontologo napoletano Arcangelo Scacchi, dal tedesco Karl Hoffman al padre della moderna geologia, l’inglese Charles Lyell, solamente per citarne alcuni), dopo i primi studi di medicina, si era accostato all’affascinante mondo della geologia. Nel 1859 Gemmellaro, con dispensa dal requisito dell’età, non avendo ancora compiuto i 28 anni richiesti dal bando, partecipò al concorso per professore alla cattedra di Scienze Naturali, bandito dall’Università di Palermo (Cancila, 2006). Nel frattempo, incaricato dal governo Inglese, era partito alla volta delle Canarie per eseguire il rilevamento geologico di quelle isole; si trovava a Marsiglia quando venne a sapere dell’impresa garibaldina e, condividendone gli ideali, decise di rientrare in Sicilia per unirsi a Garibaldi ‘ancora in tempo per prendere parte a un fatto d’arme contro i Borboni il 31 maggio 1860’ (Fabiani, 1933). Una volta a Palermo, alla ripresa delle attività civili, Gaetano Giorgio Gemmellaro venne nominato professore di Geologia e Mineralogia2, con decreto del 22 ottobre 1860 del Prodittatore Antonio Mordini, senza che venga espletato il concorso, probabilmente grazie anche alle recenti benemerenze garibaldine acquisite sul campo. Ebbe così inizio una lunga e fruttuosa attività di docente e di studioso nell’Ateneo palermitano che durerà per oltre quarant’anni. Appena arrivato, Gemmellaro si dedicò con grande passione all’attività di riordino e ampliamento della collezione di rocce e fossili del Gabinetto di Geologia, iniziata da Calcara, dando luogo, finalmente, alla nascita di quel museo geologico lungamente atteso. Utilizzando accortamente un capitale di 1.000 onze, proveniente da un lascito che il conte Cesare Airoldi Arrigoni3 aveva destinato al Gabinetto di Storia Naturale, insieme alle sue collezioni geologiche e mineralogiche, Gemmellaro poté arricchire il Museo di numerose collezioni, frutto di intelligenti acquisti. A queste si affiancarono le collezioni che andava formando grazie anche alla sua infaticabile opera di studioso e di ricercatore. Dopo un iniziale interesse verso lo studio dei vertebrati fossili pleistocenici, Gemmellaro orienterà i suoi interessi scientifici verso lo studio degli invertebrati fossili del Paleozoico e del Mesozoico, diventando, in breve tempo, uno dei principali esperti mondiali delle Ammoniti. A lui si deve, tra l’altro, la scoperta e lo studio dell’eccezionale sito fossilifero della Valle del Sosio, risalente al Permiano (compreso tra 300 e 250 milioni di anni fa) dal quale proviene una ricchissima collezione di fossili acquisita nel 1887; scoperta che viene a rappresentare il coronamento della sua attività di ricerca scientifica. L’opera di Gemmellaro, che fu direttore dell’Istituto di Geologia ininterrottamente fino al 1904 e fu anche Rettore dell’Università degli Studi di Palermo dal 1874 al 1876 e dal 1880 al 1883, rese il museo palermitano uno dei principali musei geologici e paleontologici del mondo che, a detta degli studiosi dell’epoca, era secondo solamente al British Museum di Londra. Alle collezioni esistenti, sistemate dal Calcara, si vennero così ad aggiungere, tra l’altro: Le collezioni paleontologiche mesozoiche (Lias – Titoniano), che costituiscono il fulcro delle Collezioni Gemmellaro; La collezione paleontologica del Permiano della Valle del Sosio; La collezione di mammalofaune fossili pleistoceniche provenienti dalle grotte del palermitano, con splendidi esemplari di elefanti nani siciliani; Il Conte Cesare Airoldi Arrigoni

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La Collezione Petrografia Siciliana: una raccolta completa di tutte le rocce affioranti in Sicilia (2.200 campioni di rocce), utilizzata quale riferimento per la redazione dei fogli siciliani della Carta Geologica d’Italia, in scala 1:100.000 4; Una rara collezione di pietre ornamentali siciliane, alcune provenienti da cave oramai esaurite; Una collezione di campioni dell’isola Ferdinandea, raccolti da Carlo Gemmellaro. Tutto questo materiale venne studiato e catalogato da Gemmellaro (ancora esistenti sono molti cartigli originali di suo pugno che accompagnano i reperti) in ore di lungo e paziente lavoro; sorretto in questa attività ‘da grande amore e da lena inesauribile’ (Fabiani, 1933), coadiuvato, per oltre quarant’anni, dal suo primo assistente, il dr. Andrea Di Blasi (1826-1904). Nel 1911, con la creazione dell’Istituto di Mineralogia, le collezioni mineralogiche vennero scorporate dal patrimonio del Museo geologico ed affidate a questo nuovo istituto. La perdita di queste collezioni venne compensata dal continuo ampliamento di quelle esistenti e dalle nuove acquisizioni che, dal 1913 fino al 1940, vennero realizzate dagli studiosi che si avvicendarono alla direzione dell’Istituto e del Museo di Geologia: l’allievo prediletto Giovanni Di Stefano (1856-1918) direttore dal 1904 al 1918; il figlio Mariano (1879-1921) dal 1918 al 1921; il sacerdote Francesco Paolo Cipolla (1880-1947) dal 1921 al 1925; Ramiro Fabiani (1879-1954) dal 1925 al 1946. Essi furono fattivamente coadiuvati dal cav. Luigi Schopen (1853-1940) e dai diversi assistenti che si avvicendarono nel periodo: i dott.ri Giovanni Di Salvo, Livio Trevisan, Carmela Ruiz e Giuseppina Tricomi. A questi, nello studio delle faune siciliane si affiancarono, nel tempo, illustri studiosi di altre sedi, fra i quali Giuseppe Checchia Rispoli (per gli echinidi), A. Fucini (per le faune ammonitiche del Lias) e G. D’Erasmo (per i pesci fossili miocenici). Il museo, ubicato al secondo piano dell’ex Casa dei Teatini in via Maqueda, storica sede dell’Università, viveva una stagione felice e, pur non disponendo di adeguati spazi, aveva una collocazione dignitosa in un vasto salone espositivo i cui arredi (bacheche, vetrine, armadi), realizzati in pino-pece, contribuivano ad accrescere il valore dei già prestigiosi reperti in essi custoditi. Il grande salone espositivo era arredato con due file di vetrine murali sovrapposte; quella inferiore conteneva la collezione regionale siciliana ordinata cronologicamente; in quella superiore, sistemata su un soppalco accessibile tramite una elegante scala a chiocciola in ferro battuto, erano collocate, tra l’altro, la collezione generale e quella petrografica siciliana. Al centro si trovavano grandi vetrine a giorno che, oltre a rocce e fossili, ospitavano la collezione di mammiferi fossili provenienti dalla grotta dei Puntali, scavata da Gemmellaro, tra le quali spiccava un cranio restaurato di Elephas mnaidriensis completo delle difese. La scrivania di Gaetano Giorgio Gemmellaro

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Il Museo Geologico “Gemmellaro”

Gaetano Giorgio Gemmellaro; Salone del Museo dell’antica sede di via Maqueda, (1930?)


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Purtroppo giorni bui si andavano preparando per il Museo. Il terremoto che il 16 marzo 1941 aveva colpito Palermo aveva prodotto gravi danni alla strutture che ospitavano l’Istituto di Geologia ed il museo. Si erano appena eseguiti i lavori di consolidamento quando, nel 1943, durante gli intensi bombardamenti anglo-americani precedenti allo sbarco in Sicilia, una grossa bomba centrava il salone del Museo, fortunatamente senza esplodere, ma danneggiando in parte l’edificio e alcune collezioni. Altre collezioni librarie e di fossili, collocate temporaneamente in uno scantinato dell’Istituto di Fisica in via Archirafi, venivano a loro volta danneggiate da un allagamento verificatosi nei locali in seguito ad un violento nubifragio (Fabiani, 1953). Gli eventi bellici, tra l’altro, determinarono la forzata assenza da Palermo di Fabiani per cui la Cattedra di geologia e la direzione del museo vennero nuovamente assegnate a Francesco Cipolla che, coadiuvato dall’aiuto prof. Giovan Battista Floridia e dal subalterno Giuseppe Bonafede, procedette al riassetto del museo dopo le vicissitudini vissute. Nel 1956 la chiamata a Palermo di Giuliano Ruggieri (1919-2002), a ricoprire la cattedra di geologia, sembra un segnale del rinnovato impegno dei vertici dell’Ateneo per avviare la piena rinascita dal museo. Ruggieri, infatti, è uno studioso di notevole spessore i cui interessi di ricerca spaziano dalla geologia e paleontologia del Neogene alla stratigrafia del Quaternario. In breve, con l’aiuto del conservatore Giuseppe Buccheri (successivamente passato al ruolo docente), il museo si arricchisce di ulteriori reperti di grande valore scientifico. Ma il destino del museo sembra comunque segnato. Nonostante il terremoto e le bombe fu il generale disinteresse delle istituzioni accademiche che causò i peggiori disastri. Infatti nel 1965, per far fronte alle esigenze di spazio per la collocazione delle nuove segreterie studenti, l’Istituto di Geologia venne trasferito in fatiscenti e angusti locali in corso Calatafimi e i reperti del museo vennero frettolosamente imballati in casse accatastate in depositi di fortuna. Lo splendido salone espositivo venne smontato e gli arredi in gran parte distrutti. A questa miope opera di vera e propria distruzione di un patrimonio di immenso valore storico e scientifico non fu certamente estraneo quel clima di oblio, in cui l’emergere di nuovi settori di ricerca scientifica, aveva relegato le più classiche discipline delle scienze naturali e fra queste la museologia tradizionale; appare comunque incredibile come una simile opera di distruzione possa essere stata perpetrata proprio all’interno di una istituzione culturale che avrebbe invece dovuto custodire e valorizzare le proprie ricchezze. Con il trasferimento dell’Istituto di Geologia nella sede di corso Tukory 1315, avvenuto nel 1970, e con la nomina nel 1975 di Enzo Burgio a conservatore del museo, si gettano le basi per una sua rinascita. Infatti l’intero piano terra dell’edificio di corso Tukory viene destinato al museo; esso comprende un vasto salone espositivo che permetterà il riallestimento della sezione ostensiva. Ma è soprattutto l’opera infaticabile di Enzo Burgio che consente il miracolo. Paleontologo di grande spessore, Burgio affronta questo incarico con il rigore dello scienziato e con l’entusiasmo del cultore appassionato. Con il fattivo contributo del direttore Ruggeri e del personale dell’Istituto, nel 1985, il Museo riapre i battenti con la mostra: I Fossili di Sicilia6. In tale occasione si inaugura il salone espositivo, ove è stato allestito un percorso museale che racconta la storia geologica della Sicilia. Lo spazio limitato consente l’ostensione di appena l’uno per cento dell’enorme Ambra del Simeto con insetto e foglia di Laurus gemmellaroi

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Il Museo Geologico “Gemmellaro”

quantità di reperti custoditi, ma è sufficiente a permettere una esposizione didattica che, partendo dalle informazioni introduttive sulle rocce sui fossili e sui processi di fossilizzazione, si sviluppa attraverso l’esposizione di fossili siciliani delle diverse ere geologiche, a partire da quelli permiani, per giungere, attraverso un percorso guidato, alle più recenti faune pleistoceniche a vertebrati ed all’uomo. Il Museo viene intitolato al suo fondatore, Gaetano Giorgio Gemmellaro, quasi a volerne sottolineare la rinascita. Nel 1987, con l’istituzione del Dipartimento di Geologia e Geodesia, il museo viene a costituire una sezione al suo interno e successivamente dal 2010, a seguito della riorganizzazione dipartimentale dell’Università di Palermo, esso diviene una sezione del Dipartimento di Scienze della Terra e del Mare. In questi anni l’attività del Museo non si limita allo studio, catalogazione ed ostensione dei reperti; esso continua a svolgere la sua funzione di museo scientifico, frequentato da studiosi di tutto il mondo che vengono qui per studio e confronto delle collezioni (nel museo sono custoditi oltre un migliaio di olotipi), e inizia un’attività di organizzazione e partecipazione a numerose mostre itineranti e stanziali, venendo a costituire un punto di riferimento nel panorama culturale non solamente palermitano ma dell’intera isola. Grazie all’opera di Enzo Burgio, che alle eccellenti doti umane e di scienziato (a lui si devono, tra l’altro, le intuizioni che porteranno alla revisione della successione stratigrafica degli elefanti fossili della Sicilia) aggiunge quelle di infaticabile organizzatore e di educatore e formatore di nuovi e sempre più appassionati allievi, il museo continua ad arricchirsi di nuove e prestigiose acquisizioni. Viene esposto uno scheletro femminile completo risalente a circa 14.500 anni fa, in eccezionale stato di conservazione, proveniente da scavi condotti nel 1937 nella Grotta di San Teodoro vicino Acquedolci (ribattezzata Thea, diventa ben presto la “mascotte” del Museo). Si acquisisce una ricchissima collezione paleontologica proveniente dalle cave di travertino di Alcamo, che comprende eccezionali resti fossili di tartarughe giganti terresti (modello interno di carapace e uova) e di elefanti “nani”. Si espongono mammiferi e rettili fossili provenienti dalla grotta di Poggio Schinaldo (fra cui la specie nuova Lutra trinacriae). Si tratta di nuove acquisizioni che giungono grazie all’opera di Burgio, dei suoi collaboratori, dei docenti e ricercatori del Dipartimento e dei numerosi studenti di scienze geologiche e di scienze naturali che svolgono la loro tesi di laurea su argomenti paleontologici. In breve il patrimonio del Museo si attesta sugli attuali oltre 600.000 reperti custoditi. Purtroppo nel 2001 un male incurabile strappa in brevissimo tempo all’affetto dei suoi cari ed al mondo scientifico, la luminosa figura di Enzo Burgio; si tratta di una perdita dolorosissima che lascia nello sgomento più profondo quanti ebbero il privilegio di conoscerlo e apprezzarlo. Nel novembre 2001 il salone espositivo del Museo viene intitolato ad ‘Enzo Burgio’. Intanto l’attività del museo continua incessante, grazia anche alla due nuove figure di conservatori che nel frattempo sono venute a ricostituire l’organico del museo. Prosegue il programma di visite guidate e di educazione ambientale rivolto alle scuole siciliane; si avviano o si rinsaldano contatti di collaborazione con Scheletro n.1 (Thea) dalla grotta di san Teodoro (Messina). Paleolitico superiore

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Valerio Agnesi, Carolina D’Arpa, Carolina Di Patti

altre istituzioni museali; si intensifica l’organizzazione e la partecipazione a convegni, mostre e ogni genere di manifestazioni culturali. L’offerta culturale si amplia con nuovi strumenti didattici. Nel 2005, grazie al trasferimento del Dipartimento di Geologia e Geodesia nei nuovi locali di via Archirafi, è possibile dare inizio ad un programma di graduale espansione del museo nell’edificio di corso Tukory (che il CdA dell’Università ha destinato ad un utilizzo esclusivamente museale) attraverso la realizzazione di nuove sale espositive. Per le attività in corso, i programmi di sviluppo futuro e il forte radicamento nel tessuto culturale palermitano il ‘Museo geologico Gemmellaro’ costituisce una realtà scientifica polivalente, pienamente integrata nei percorsi di alta formazione e di educazione ambientale, all’interno dell’offerta formativa dell’Università di Palermo e rappresenta un punto di contatto e di raccordo con altre istituzioni museali, universitarie e non, e con quelle scolastiche, impegnato in quel ruolo di stimolatore della crescita culturale che i musei scientifici sono sempre più chiamati a svolgere. CAROLINA D’ARPA E CAROLINA DI PATTI: Il

percorso

espositivo ‘Sala Enzo Burgio’ ➤

piano terra

Brachiopodi

Gli spazi espositivi, che raggiungono uno sviluppo areale di oltre 900 m2, sono distribuiti su tre piani dell’edificio, consentendo una ampia illustrazione dei diversi aspetti della geologia e della paleontologia; al terzo piano sono ubicati i laboratori didattici, rivolti alle scuole di ogni ordine e grado, utili per approfondire le tematiche delle Scienze della Terra. Il percorso inizia con l’illustrazione dei processi litogenetici e dei processi responsabili della fossilizzazione; le prime vetrine contengono campioni rappresentativi delle rocce sedimentarie, metamorfiche e ignee. Tra queste ultime sono esposte le rocce rappresentative dell’isola Ferdinandea, raccolte da Carlo Gemmellaro durante il breve periodo di emersione dell’isola. Nella vetrina fa bella mostra di se l’acquarello disegnato da Carlo Gemmellaro nel 1831 in occasione del rilievo dell’isola. Il percorso prosegue con la descrizione dei principali fenomeni che hanno contribuito a conferire alla Terra l’aspetto attuale. Le vetrine disposte nell’area centrale contengono i coralli viventi provenienti dai mari tropicali. Si continua sui soppalchi con la sistematica dei diversi gruppi animali a partire dagli organismi unicellulari tra i quali i foraminiferi, che essendo ottimi fossili guida consentono la datazione delle rocce. Seguono in ordine radiolari, poriferi, lamellibranchi, gasteropodi, cefa-

Ricostruzione del Bisonte siciliano. Pleistocene medio-superiore Foglie nel travertino di Alcamo. Pleistocene medio-superiore

Pygope

Terebratula

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lopodi, brachiopodi, artropodi, echinodermi e vertebrati. Uno degli espositori ospita un plastico che illustra le modalità di vita dei più comuni invertebrati: molluschi, coralli, spugne ed echinodermi. Le ultime vetrine sono dedicate alle piante e alla loro evoluzione.

La storia geologica della Sicilia ➤

primo piano

Si tratta di un’area espositiva, di oltre 250 m2, ubicata al primo piano, articolata in diversi ambienti comunicanti, che ricostruisce la storia geologica della Sicilia dal Permiano, circa 300 milioni di anni fa, sino al Cenozoico, circa 5 milioni di anni fa. L’esposizione è corredata da pannelli tridimensionali che illustrano l’ampiezza e la disposizione dei mari e delle terre nei vari periodi geologici. Anche se l’esposizione è dedicata a far conoscere la storia geologica della Sicilia, lungo il percorso sono stati esposti fossili non siciliani, testimonianza dei diversi ambienti e delle differenti forme di vita presenti nello stesso intervallo di tempo nel nostro pianeta.

Sala del Paleozoico In questa sala sono esposti i fossili dell’Era Paleozoica e del Permiano della Sicilia, compreso tra 300 e 250 milioni di anni fa. In particolare si trovano i fossili rinvenuti in alcuni massi isolati nei dintorni di Lercara Friddi, attribuiti al Permiano grazie alla determinazione di esemplari di brachiopodi del genere Linoproductus. Nelle teche centrali trovano posto i fossili permiani provenienti dai blocchi calcarei che affiorano lungo la Valle del Fiume Sosio. Si tratta di resti di animali tipici di scogliera come i brachiopodi Richthofenia, Rhynchonella e Spirifer, spugne, alghe e resti di animali tipici di Ricostruzione di una scogliera del ambiente pelagico oggi estinti, come gli ammonoidi ed i conodonti, Permiano medio-superiore provenienti da altri blocchi della stessa area. In fondo alla sala un diorama raffigura una ricostruzione del fondale marino durante il Permiano; secondo questa ricostruzione l’area nella quale si sedimentavano le rocce siciliane, durante tale periodo, era caratterizzata da un bacino con acque poco profonde, con ricchezza di vita oggi assimilabile all’habitat dei coralli costruttori, che si apriva verso il mare aperto. In una teca sono esposti i trilobiti, attropodi estinti, importanti fossili guida del Paleozoico alcuni dei quali spiccano per l’ottimo stato di conservazione. In un piccolo acquario è presente la ricostruzione di un modello sezionato di Nautiloide che mostra il complesso sistema che permette a questi animali di muoversi in modo orizzontale e verticale in mare. I Nautiloidi sono gli unici sopravvissuti fra i Cefalopodi con conchiglia esterna. Ricostruzione di un’ammonite del Giurassico di Roccapalumba a grandezza naturale

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Sala dell’era Mesozoica In queste sale sono esposti i fossili delle successioni dell’Era Mesozoica, che in Sicilia, a causa dell’ininterrotto dominio del mare, sono conservate con continuità e sono state fondamentali sia per la ricostruzione dell’evoluzione degli ambienti marini sia per la ricostruzione dei principali eventi geologici che hanno configurato la Sicilia così come la conosciamo. Il circuito espositivo costituisce un percorso evolutivo testimoniato dalla scomparsa di alcuni gruppi sistematici e dalla comparsa ed estrema diversificazione di altri gruppi. Nella sala del Triassico sono esposti molluschi gasteropodi e lamellibranchi del genere Megalodon, alcune di dimensioni decimetriche, caratteristici abitatori delle lagune di retroscogliera tipiche degli ambienti marini delle piattaforme carbonatiche di questo periodo. Il grande dipinto nella sala ricostruisce un fondale marino realizzato con le ricostruzioni dei fossili più rappresentativi rinvenuti nelle rocce siciliane. Alcune teche ospitano fossili provenienti da rocce formatesi, durante il Triassico, in ambienti marini più profondi come i lamellibranchi dei generi Halobia e Daonella, Ammonoidi e Radiolari. Il percorso prosegue con i fossili del Giurassico, caratterizzato da una espansione ed un approfondimento del mare, e contraddistinto dalla massima diffusione di ammoniti e belemniti, cefalopodi simili alle attuali seppie. Numerosi esemplari di ammoniti triassiche e giurassiche evidenziano l’intensa evoluzione di questo gruppo durante l’Era Mesozoica che portò, anche in seguito alla presenza di barriere geografiche, alla selezione di generi e specie esclusive di quella porzione dell’oceano Tetide, nel quale si andavano formando le rocce della Sicilia. Nella stessa sala è esposto il modello di un’ammonite giurassica, dal diametro di circa due metri. Questo modello sezionato consente di osservare in dettaglio la ricostruzione del corpo molle e la complessa struttura interna di questi cefalopodi. Anche il Cretacico è rappresentato da rocce e fossili formatisi in ambienti diversi. Le Rudiste, lamellibranchi dalla forma insolita, insieme ai gasteropodi dei generi Nerinea ed Itieria, caratterizzati da una complessa struttura interna visibile solo nelle loro sezioni, testimoniano la presenza delle scogliere che in questo periodo prosperavano in alcune aree della Tetide. Il grande dipinto nella seconda sala ricostruisce un ambiente di scogliera del Cretacico. Al centro un inserto tridimensionale realizzato con le ricostruzioni dei fossili più tipici rinvenuti nelle rocce siciliane.

Cristalli di aragonite del Messiniano - Cristallo di gesso geminato. Messiniano - Cristalli di celestina del Messiniano

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Un Ancyloceras, ammonite con il guscio in parte srotolato arricchisce l’inserto. Durante il Cretacico in altre aree si ebbe un notevole approfondimento del livello del mare indicato dalla presenza di affioramenti di roccie calcareo-marnose formate prevalentemente dai gusci di foraminiferi planctonici.

Sala del Cenozoico A partire da 65 milioni di anni fa, dopo la grande estinzione del Cretacico, fauna e flora diventano molto più simili a quelle attuali. I coralli provenienti da Isnello (Madonie) documentano ancora un ambiente di tipo marino. Dopo la scomparsa delle ammoniti, gli invertebrati si rinnovano con molluschi completamente nuovi come testimoniano i numerosi esemplari esposti, provenienti da diverse località della Sicilia. Altri importanti protagonisti di questo periodo sono le nummuliti, esposte all’inizio del percorso, organismi unicellulari a guscio calcareo che hanno avuto una rapida evoluzione e rappresentano importanti fossili guida. L’Era Cenozoica è detta anche Era dei mammiferi, perché gli ambienti rimasti disabitati in seguito alla scomparsa dei grandi rettili, vengono conquistati da questi moderni ed evoluti animali a sangue caldo. Negli ambienti marini compaiono i primi cetacei e tra questi spiccano gli olotipi del Neosqualodon gemmellaroi, Squalodon dalpiazi e Neosqualo don gastaldii major. Nella parte centrale del percorso si può ammirare la ricostruzione della bocca di Carcharodon megalodon, uno squalo gigantesco vissuto circa 20 milioni di anni fa. Le dimensioni sono state calcolate basandosi sul rapporto esistente tra i denti e la mandibola dello squalo bianco attuale. I denti fossili di questo squalo, esposti nella teca vicina, provengono da diverse località della Sicilia. Chiudono il percorso i pesci a scheletro osseo di tipo tropicale molto abbondanti in questo periodo.

Sala dei cristalli Questa sala è dedicata all’illustrazione di un evento particolare della storia geologica della Sicilia, quando, circa 6 milioni di anni fa, i collegamenti tra l’Atlantico e il Mediterraneo si interruppero e quest’ultimo si trasformò in un enorme lago salato. Il clima più caldo di quello attuale favorì l’evaporazione delle acque e la precipitazioni di grandi quantità di sali. Si formarono enormi spessori di rocce di origine chimica (calcari, gessi, salgemma e sali potassici), noti come Serie gessoso-solfifera, che affiorano estesamente in Sicilia. Nella sala, oltre ad una ricostruzione degli eventi geologici che portarono alla deposizione della serie gessoso-solfifera ed a un plastico che mostra l’assetto del Mediterraneo durante l’acme della crisi di salinità, sono esposti splendidi esemplari di cristalli tipici di questa serie tra cui calcite, aragonite, celestina, gesso, salgemma e zolfo, provenienti dalle miniere siciliane. Di incommensurabile valore il cristallo di gesso che contiene, intrappolata al suo interno, una goccia di acqua del Mediterraneo di oltre sei milioni di anni fa.

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Diorama: ambiente di scogliera del Cretacico; Ricostruzione della mandibola di Carcharodon megalodon, squalo del Miocene di Sicilia


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Sala dell’uomo La sala è dedicata alla prima presenza umana in Sicilia. Il reperto di spicco è costituito da “Thea” la prima donna di Sicilia. Si tratta di uno scheletro di un individuo di sesso femminile vissuto nel Paleolitico superiore (circa 14.500 anni fa) in eccezionale stato di conservazione. Thea è alta 1,64 m e l’età della morte si colloca tra i venti ed i trent’anni. Presenta un cranio dolicomorfo e una struttura scheletrica robusta. Il nome Thea deriva dalla la grotta di San Teodoro ad Acquedolci (ME), località nella quale fu rinvenuta, durante una campagna di scavi condotti nel 1937. La grotta ha restituito complessivamente i resti di 7 individui (di cui 3 attribuiti a femmine e 4 a maschi), che mostravano tracce di inumazione e che rappresentano le più antiche testimonianze fossili della presenza dell’uomo in Sicilia. Nella sala è esposta una ricostruzione del volto di Thea, ottenuta applicando i moderni protocolli di antropologia forensi. La sala custodisce inoltre il cranio di un individuo di sesso maschile, proveniente sempre dalla Grotta di San Teodoro, ed il corredo litico che accompagnava i resti scheletrici. Un diorama, a grandezza naturale, raffigura una scena di vita delle popolazioni paleolitiche e una serie di calchi di crani di ominidi consente di ricostruire il percorso dell’evoluzione dell’uomo.

Sala degli Elefanti ➤

secondo piano

La sala è dedicata alla illustrazione della fauna continentale che ha popolato la Sicilia durante il Pleistocene medio – superiore (tra gli 500 e i 120 mila anni fa). I resti fossili di maggior spicco sono rappresentati dagli elefanti che costituiscono una peculiarità tra i vertebrati fossili di questo periodo, soprattutto per quanto riguarda la presenza delle specie di taglia ridotta (i cosiddetti elefanti nani). Nella sala, oltre alla ricostruzione della filogenesi dei proboscidati, illustrata con modelli in scala 1:5, sono esposti resti fossili (crani, mascelle, molari, difese) di elefanti di diversa taglia, dal possente Elephas antiquus al nano Elephas falconeri (il più piccolo elefante conosciuto che era alto circa 90 cm); spicca un rarissimo esemplare completo di Elephas mnaidrensis, in ottimo stato di conservazione, montato in connessione anatomica. Un reperto unico ed eccezionale è costituito da un calco encefalico naturale in travertino di Elephas falconeri. Sono inoltre esposti resti fossili degli altri animali, anch’essi caratterizzati da forme di nanismo o gigantismo, che hanno costituito insieme agli • Ricostruzione/ambientazione di elefanti i diversi complessi faunistici nel Pleistocene medio e superiore. Elephas falconeri, il più piccolo degli elefanti siciliani Di particolare interesse sono una tartaruga gigante con le sue uova • Ricostruzione in scala della filoge(Geochelone sp.) e una lontra esclusiva della Sicilia (Lutra trinacriae), esponesi degli elefanti sti insieme a resti di ippopotami, cervi, buoi, bisonti, orsi, lupi, iene, leoni. Ricostruzione del volto di Thea realizzato sullo scheletro n.1 della grotta di san Teodoro (Messina). Paleolitico superiore

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Il Museo Geologico “Gemmellaro”

Fauna di Monte Pellegrino ➤

corridoio secondo piano

In una vetrina nel corridoio del secondo piano sono custoditi i resti della cosiddetta “Fauna di Monte Pellegrino”, risalente a circa 1.300.000 anni fa, che costituisce quindi la più antica fauna continentale pleistocenica. Il deposito, scoperto e scavato nel 1886 dal marchese De Gregorio, ha restituito una associazione faunistica così esclusiva da non poter essere correlata con altre faune finora note. L’associazione presenta una strana commistione di specie con caratteristiche boreali e di specie ad affinità nord africana ed è costituita da resti fossili di mammiferi di piccola taglia, molti dei quali esclusivi, tra i quali mustelidi, leporidi, gliridi, roditori ed insettivori.

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Particolare della sala degli elefanti. In primo piano lo scheletro di Elephas mnaidriensis della grotta dei Puntali (Carini, Palermo)


Valerio Agnesi, Carolina D’Arpa, Carolina Di Patti

Direttori del Museo Geologico dal 1860 Gaetano Giorgio Gemmellaro Giovanni Di Stefano Mariano Gemmellaro Francesco Cipolla Ramiro Fabiani Francesco Cipolla Raimondo Selli Angelo Bellanca Giuliano Ruggieri Raimondo Catalano Rodolfo Sprovieri Giuseppe Buccheri Valerio Agnesi Salvatore Monteleone Antonio Mazzola Valerio Agnesi

1860 1904 1918 1921 1925 1946 1954 1955 1956 1985 1993 1996 2002 2009 2010 2011

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1904 1918 1921 1925 1946 1954 1955 1956 1985 1992 1995 2001 2008 2010 2011 ***

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L’insegnamento di Storia naturale, aggregato dapprima alla Facoltà filosofica e poi a quella medica, fu svolto fin dal 1779 dall’Abate Eutichio Barone e successivamente dall’arciprete Giovan Battista Serina. Dal 1787 la cattedra fu assegnata all’Abate Giovanni Cancilla che la resse per trentadue anni. L’Università aveva nel frattempo deciso di sdoppiare la cattedra di Storia naturale in una cattedra di Geologia e Mineralogia ed in una di Zoologia, alla quale verrà successivamente chiamato il dalmata Pietro Doderlein (1809-1895). Cesare Airoldi Arrigoni (Palermo, 2.11.1774 – Firenze, 28.12.1858), appassionato naturalista e fine collezionista, donò al Gabinetto di Scienze Naturali le sue collezioni di fossili e di minerali, oltre al lascito in denaro, pari a circa 12.000 lire dell’epoca. Il rilevamento geologico della Sicilia, al fine della pubblicazione del Fogli geologici in scala 1:100.000, venne eseguito tra il 1877 e il 1881 dagli ingegneri del Corpo Reale delle Miniere, coordinati da Luigi Baldacci. Gaetano Giorgio Gemmellaro, quale membro del R. Comitato Geologico, esercitò l’alta direzione scientifica. L’edificio di corso Tukory aveva ospitato, dal 1946 al 1961, l’Istituto di Idraulica della Facoltà di Ingegneria. In occasione della riapertura del museo, Ruggieri scriverà: ‘a quanti hanno contribuito a far rinascere il Museo va il mio grazie riconoscente e commosso. Ma vorrei anche farmi interprete del grande piacere di ritrovare la vita di un passato ormai remotissimo. Forse dalla visione dei tesori paleontologici esposti, qualcuno dei giovani visitatori si renderà conto di quanto dolce sia il sapore della ricerca paleontologica e sceglierà di dedicare la sua vita all’ulteriore arricchimento del capitale di conoscenze che il Museo esprime’.

Referenze bibliografiche AGNESI V. (2005). Il museo geologico “Gaetano Giorgio Gemmellaro” tra storia e memoria. Atti Convegno ANMS “Nel I centenario della morte di Gaetano Giorgio Gemmellaro”, Palermo, 5-8 aprile 2004, Quaderni Museo Geologico Gemmellaro, 8, 23-29, Palermo. AGNESI V., DI PATTI C., TRUDEN B. (2007). L’Elefante nano. Storie di giganti e mostri in Sicilia. Gruppo Editoriale Kalos, Palermo. BURGIO E. (1987). Fondazione del Museo Geologico. Atti Convegno “I naturalisti e la Cultura Scientifica Siciliana nell’800”, Palermo, 5-7 dicembre 1984, a cura di G. Liotta, 289-293, S.T.ASS., Palermo. CANCILA O. (2006). Storia dell’Università di Palermo dalle origini al 1860. Editori Laterza, Roma-Bari. FABIANI R. (1933). Primo centenario della nascita di Gaetano Giorgio Gemmellaro. «Il Naturalista Sic.», XXVIII, N.S., 8, 97-99. FABIANI R. (1953). L’Istituto e il Museo di Geologia dell’Università di Palermo. Istituto Grafico Tiberino, Roma, 46 pp. ISTITUTO DI GEOLOGIA, UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PALERMO (1986). Il Museo di Paleontologia “G. G. Gemmellaro” dell’Università di Palermo. S.T.ASS. Palermo, 22 pp. NASTASI P. (1987). Domenico Scinà e il dibattito scientifico. Appunti di una ricerca. Atti Convegno “I naturalisti e la Cultura Scientifica Siciliana nell’800”, Palermo, 5-7 dicembre 1984, a cura di G. Liotta, 93-113, S.T.ASS., Palermo. QUADRIGLIO G. (1987). Francesco Ferrara scienziato europeo. Atti Convegno “I naturalisti e la Cultura Scientifica Siciliana nell’800”, Palermo, 57 dicembre 1984, a cura di G. Liotta, 311-316, S.T.ASS., Palermo. SCINÀ D. (1831). Rapporto sulle ossa fossili di Mardolce e degli altri contorni di Palermo. Palermo.

Crinoide; Richtofenia (Brachiopode)

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Francesco Maria Raimondo

Tra artificio e natura Orto Botanico ed Herbarium Mediterraneum

N

ell’Università di Palermo, l’Orto botanico e l’Herbarium mediterraneum costituiscono insieme il museo botanico. Esso ospita sia raccolte di piante vive – coltivate in vaso o in piena terra, in serra o in pien’aria – sia raccolte di piante essiccate e conservate in appositi contenitori principalmente per scopi di documentazione e di studio. L’Orto botanico, prima ancora dell’Herbarium mediterraneum, è un’istituzione accademica nata fra il 1789 e il 1795 per volontà della Deputazione degli Studi e del Senato palermitano, sotto gli auspici di Ferdinando III di Borbone. La sua realizzazione potè avvenire grazie a consistenti contributi del sovrano stesso, della Municipalità, del viceré Principe di Caramanico, oltre che di ricchi e munifici patrizi e prelati della città. Sotto l’aspetto scientifico nasceva per gli stimoli del francescano Bernardino da Ucrìa, sotto la direzione di Giuseppe Tineo, a sussidio dell’insegnamento e della ricerca finalizzata a promuovere in Sicilia l’industria e l’agricoltura, ma anche a conferire decoro alla città e al regno. A distanza di oltre due secoli, l’Orto botanico colpisce per la varietà di vegetali che ospita, per i particolari ordinamenti e per il rigoglioso sviluppo delle collezioni in piena terra. Attraverso la sua attività bicentenaria, ha reso possibile lo studio e l’introduzione di un gran numero di specie esotiche a Palermo, in Sicilia ed in buona parte del Mediterraneo, contribuendo a conferire un’inconfondibile nota tropicale al paesaggio urbano e ad improntare vari aspetti di quello agrario. Il Mandarino, il Nespolo del Giappone, le Chorisie e tante altre piante ormai considerate tipiche dell’ambiente antropico siciliano sono dei chiari esempi del ruolo svolto dall’Orto botanico in questa direzione. Inizialmente impiantato su un’esigua superficie, oggi l’Orto occupa una superficie di circa 10 ettari con accesso dalla via Lincoln, a fianco della Villa Giulia, uno dei primi giardini pubblici sorti in Italia. L’attuale estensione è il risultato di un processo graduale di ampliamento tuttora non concluso. Il complesso architettonico, in stile neoclassico – costituito da un edificio centrale, il Gymnasium sede della Schola Regia Botanices, e da due laterali, il Calidarium ed il Tepidarium – venne progettato dall’architetto francese Léon Dufourny. Alla sua realizzazione collaborarono altri valenti architetti quali Pietro Trombetta, Domenico Marabitti e Venanzio Marvuglia che portò a compimento il progetto in seguito al forzato rientro in Francia del Dufourny nel 1793. Gli elementi decorativi sono dovuti a diversi artisti palermitani, tra cui il pittore Giuseppe Velasco, che affrescò la volta della cupola e del tetrastiNella pagina precedente: Max Serradifalco, Nell’Orto, [Palermo, 2009] Ginnasio [prospetto anteriore e posteriore]

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Orto Botanico ed Herbarium Mediterraneum

lo, lo scultore Gaspare Firriolo che modellò le statue rappresentanti le quattro stagioni, lo stuccatore Domenico Danè a cui si devono i bassorilievi che abbelliscono i prospetti del calidario e del tepidario, e lo scultore Vitale Tuccio che scolpì le due sfingi che adornano l’ingresso del ginnasio e le statue poste nel suo interno. Oltre alle mitologiche raffigurazioni del Velasco, il Gymnasium è un concentrato di storia della botanica, dall’antichità ai tempi in cui nasceva la stessa istituzione. Le statue in gesso di fronte alla cattedra si riferiscono a Teofrasto e a Dioscoride, medici dell’antichità a cui viene attribuita la nascita della Botanica. Ai lati s’impongono Tournefort e Linneo, i due studiosi che diedero i fondamenti scientifici alla Sistematica delle piante: il primo proponendo il superamento dei criteri suggeriti da Cesalpino, attribuendo valore sistematico si ai fiori ma agli involucri (calice, corolla) e non alle sue strutture sessuali (stami e pistillo) come farà Linneo anni dopo. Meno noti ai non addetti sono invece i personaggi raffigurati nei medaglioni che a cingolo definiscono la base della volta della Schola Botanices. Tra questi figurano Ray, Cesalpino, ma anche i siciliani Empedocle, Boccone e Cupani. Il ciclo dei personaggi inizia già nel vestibolo del Ginnasio con a destra Esculapio e a sinistra Igiea.

Il viale Antonino De Leo e i caratteristici kapoc (Chorisia speciosa)

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Francesco Maria Raimondo

Opera dell’architetto Carlo Giachery sono gli edifici laterali realizzati nel 1839. Con questo suo peculiare carattere tropicale, l’Orto botanico in particolare, per la rarità e varietà delle piante presenti, oltre a connotarsi come oasi di biodiversità, costituisce un importante laboratorio scientifico, contribuendo, con il rigore delle architetture neoclassiche ed il felice connubio tra artificio e natura, a qualificare il paesaggio urbano circostante.

L’ORTO BOTANICO L’impianto attuale dell’Orto riflette le complesse funzioni dell’istituzione e gli ordinamenti connessi all’evoluzione delle fondamentali concezioni sistematiche, oltre che gli indirizzi dei responsabili scientifici che in circa due secoli si sono alternati alla sua direzione: in primo luogo Giuseppe e Vincenzo Tineo, Agostino Todaro, Antonino Borzì, Francesco Bruno, Antonino De Leo, Andrea Di Martino e in ultimo chi scrive. Cospicue sono le collezioni scientifiche, che contano migliaia di specie, talune di grande interesse biologico e naturalistico; di esse si ricordano quelle relative a diverse famiglie di piante succulente, alle palme, alle cicadacee e a generi come Citrus, Ficus, Acacia, Bauhinia ed Erithryna. Esse sono in parte ripartite fra le aree organizzate secondo i sistemi di classificazione delle piante rispettivamente di Linneo e di Engler; altre trovano ospitalità nel complesso di serre, la più antica delle quali in ghisa, realizzata in Francia nella seconda metà dell’ ’800. Numerose sono le specie tropicali e subtropicali che, coltivate in piena aria, hanno raggiunto uno sviluppo ragguardevole. Ne sono esaltanti esempi il gigantesco Ficus magnolioides – oggi corrispondente a F. macrophylla subsp. columnaris, originario di una piccola isola del Pacifico – un magnifico gruppo di altissime palme (Washingtonia filifera), un viale fiancheggiato da caratteristici esemplari di Chorisia insignis e C. speciosa, noti anche come “Kapok”, e molti altri alberi di diversa provenienza geografica. Nella vasta superficie di questo rigoglioso giardino, intersecato da bellissimi viali fiancheggiati ora da espressive collezioni di palme, ora da querce, da agrumi, o dalle ricordate chorisie – caratteristiche per lo spinoso indumento e per le variopinte e durevoli fioriture – vegetano piante dalle straordinarie forme di fronte alle quali anche i comuni visitatori restano estasiati. Le numerose serre accolgono nel loro interno moltissimi esemplari di non comuni essenze tropicali come lo Strofanto, il Tamarindo, la Sensitiva (Mimosa spegazzinii), il Caffè, la falsa Cannella (Pimenta acris), varie specie di Bauhinia ed esuberanti pandani. Altra peculiarità dell’Orto è data dal fatto che le piante più grandi, sviluppandosi come nei luoghi d’origine, nel tempo hanno sopraffatto quelle di taglia minore, meno vigorose e quindi meno competitive, sconvolgendo l’assetto dell’impianto originario. Ma proprio per questo, nell’Orto, alla monumentalità degli edifici si è sommata progressivamente quella della componente vegetale alla quale partecipano centinaia di esemplari arborei ciascuno dei quali, per le dimensioni raggiunte, è di per sé un monumento. L’esempio più spettacolare è rappresentato dal grande Ficus magnolioides la cui gigantesca chioma sostenuta da un intreccio di radici fulcranti e tabulari, decorrenti in superficie, dà un’impressionante immagine della vitalità del mondo biologico dei tropici nel cuore del Mediterraneo.

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Orto Botanico ed Herbarium Mediterraneum

DISTRIBUZIONE DELLE COLLEZIONI Un orto botanico differisce da un semplice giardino botanico per il fatto che le collezioni non sono soltanto disposte secondo canoni estetici e identificate tassonomicamente, ma sono anche disposte secondo criteri scientifici: in questo caso si parla di ordinamenti. Fra i tanti adottati nell’Orto palermitano, incidono quello sistematico, quello tassonomico, quello ecologico, quello fitogeografico e quello delle piante utili (alimentari, medicinali, coloranti, tessili). Di seguito si offre una loro sintetica rassegna.

ORDINAMENTO SISTEMATICO DI LINNEO Rappresenta la parte più antica dell’Orto. Impiantato dal francescano Bernardino da Ucria, tra il 1789 e il 1791, il giardino linneano è organizzato in quattro quartini all’interno dei quali le collezioni sono distribuite in ortuli (piccole aiuole rettangolari), per classi e sottounità, secondo il sistema di classificazione del naturalista svedese, basato essenzialmente sui caratteri sessuali dei fiori: in particolare in funzione del numero degli stami e dei relativi rapporti. Vi si trovano dunque le prime piante introdotte nell’Orto.

ORDINAMENTO SISTEMATICO DI ENGLER Rappresenta il settore più moderno seppure risalente ai primi decenni del Novecento. Le piante sono disposte secondo lo schema sistematico del botanico Adolf Engler, che studiò le relazioni filogenetiche tra i vari gruppi di vegetali. Le collezioni sono suddivise in Gimnosperme e Angiosperme, queste ultime distinte in Dicotiledoni e Monocotiledoni. Le famiglie vengono presentate in una sequenza che va dalle meno evolute a quelle più evolute.

ORDINAMENTI BIOECOLOGICI E GEOGRAFICI Fanno parte di questo gruppo il vecchio giardino delle succulente, costituito da specie di differenti famiglie (Agavaceae, Aloaceae, Cactaceae, Crassulaceae, Didiereaceae, Euphorbiaceae). Generi rappresentati sono: Agave, Alluaudia, Aloe, Cereus, Crassula, Echinocactus, Euphorbia e Opuntia; un boschetto esotico, dove vegeta un singolare Ficus rubiginosa, e la “collinetta mediterranea” che ospita alcune significative componenti della flora sicula, inclusi diversi importanti endemismi. Rientra in questo stesso contesto il piccolo arboreto australiano in cui figurano annosi esemplari di Merita denhamii, Macadamia ternifolia, Grevillea robusta, Araucaria cunninghamii, A. bidwillii e A. columnaris, l’albero più alto della città di Palermo.

SISTEMI ACQUATICI Sistemi rappresentativi sono l’Aquarium e la vicina palude al centro dell’Orto, separati da una suggestiva cintura di bambù. Nel primo trovano ospitalità diverse varietà di ninfee le cui fioriture policrome si ammirano per tutta l’estate. L’Acquario – inserito in un piazzale circondato da un intricatissimo canneto costituito da varie specie di bambù – è composto da tre ampi bacini circolari e concentrici, di varia profondità, suddivisi complessivamente in 24 scomparti. Questa grande vasca circolare, realizzata nel 1796 a spese dell’arcivescovo di

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Annoso esemplare Ficus del Bengala (Ficus benghalensis); Particolare del frutto di F. benghalensis; Fiori di ninfea (Ninphaea sp.) rappresentati da numerose specie e varietà nell’Aquarium; Piccolo scorcio dell’Aquarium; Bambù; Il piazzale antistante la Serra Carolina. In primo piano la vasca col Paride di N. Morello; Il caffè (Coffea arabica) all’interno della Serra Carolina


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Palermo, Cardinale Lopez Royo, ospita anche il notissimo loto indiano (Nelumbo nucifera) presente pure nella vicina palude, insieme a varie altre idrofite tropicali fra cui il Papiro egiziano (Cyperus papyrus) e la flottante Lattuga d’acqua (Pistia stratoties).

CICADETO Ordinamento tassonomico dedicato al gruppo delle Cycadopsida, una classe di piante a semi, primitive. Si tratta di una cospicua collezione di autentici fossili viventi, ovvero gimnosperme in gran parte provenienti dall’emisfero australe, risalenti al Mesozoico. L’Orto vanta il primo esemplare di Cycas revoluta – dono di Maria Carolina di Borbone – messo a dimora nel 1799. Ricordato come primo esemplare di questa specie coltivato in piena aria in Europa, oggi è parte di una collezion,e allestita in pien’aria, che documenta una metà delle cicadee conosciute. Essa vanta diversi esemplari di pregio, tra cui Encephalartos altensteinii e Macrozamia moorei. All’interessante gruppo tassonomico, è stato dedicato uno specifico spazio a contatto dell’area destinata a Palmetum. I superstiti “dinosauri” del mondo vegetale sono stati così posti a confronto con piante apparentemente simili ma assai distanti filogeneticamente. Nell’Orto, la dotazione di generi di Cycadopsida è passata da 3 (Cycas, Dioon, Ceratozamia) a 9, mentre si è notevolmente arricchita quella dei taxa specifici che da poche unità (Cycas revoluta, C. circinalis, Dioon edule e Ceratozamia mexicana) sono passati a un centinaio, appartenenti a quasi tutti i generi conosciuti. Infatti, escludendo Chigua e Bowenia, vi sono rappresentati tutti i generi (Cycas, Dioon, Ceratozamia, Encephalartos, Microcycas, Zamia, Macrozamia, Lepidozamia e Stangeria). Fra di essi, per ricchezza di taxa specifici, emergono Encephalartos e Cycas. Varie specie sono rappresentate da individui di entrambi i sessi e, quasi sempre, di età differente; alcuni sono annosi, altri di media età. Questo nuovo ordina-

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Il viale delle Palme. In primo piano il primo esemplare di Cycas revoluta introdotto nell’Orto Palmetum


Francesco Maria Raimondo

mento, in considerazione del valore, della delicatezza e della rarità di alcuni reperti – è dotato di impianto di videosorveglianza ed è sotto continua vigilanza del personale, nelle ore di apertura al pubblico. Pannelli esplicativi ne rendono agevole la visita. L’efficacia didattica è determinata dal richiamo che il gruppo alimenta. Il continuo riferimento ai “fossili viventi”, alle “prime piante dotate di semi”, all’evidente carattere dioico delle piante, ne fa oggetto di istintiva curiosità fra studenti e visitatori in genere. Il nuovo impianto, inquadrabile fra gli ordinamenti tassonomici, di per sé costituisce un tematismo che ben si presta alla finalizzazione didattica delle collezioni scientifiche degli orti botanici e nell’Orto di Palermo esso costituisce uno straordinario strumento di sensibilizzazione del pubblico per quanto concerne l’evoluzione dei vegetali.

PALMETO Anche per le palme si può dire la stessa cosa detta per le cicadee. Rispetto alle poche espressioni di generi ereditati dal secolo precedente, l’Orto dispone di un’imponente collezione disposta in piena aria, in cui sono rappresentati svariati generi, in natura diffusi in tutti continenti. Grazie al favore del clima, esemplari di oltre cento specie sono state impiantate in un vasto spazio centrale all’Orto: il Palmetum. In esso si contano oggi numerose specie provenienti dall’Asia tropicale, dall’America centrale e meridionale e da molte isole tropicali. Tra le tante, sono di rilievo Roystonea regia di Cuba, Bismarckia nobilis, Dypsis decaryi e Ravenea rivularis del Madagascar, Serenoa repens della Florida, nota palma medicinale, Wallichia densiflora dell’Hymalaya, Crysophila argentea del Centro America.Vi figura buona parte delle specie del genere Phoenix, tra cui P. theophrasti del Mediterraneo orientale, nonchè P. humilis e P. sylvestris, entrambe indiane; altresì alcune specie di Arenga, tra cui A. engleri di Formosa e A. caudata della Tailandia, di Caryota (C. maxima di Java, C. ochlandra dell’Hymalaya), di Tritrinax (T. brasieliensis e T. campestris rispettivamente del Brasile e dell’Argentina), di Archathophoenix (A. cunninghamiana dell’Australia) e ancora diverse specie cespugliose dei generi Raphis e Chamaedorea.

BAMBUSETO In prossimità dell’Aquarium grossi cespi di bambù fanno da cortina a detto sistema. Si tratta di varie specie di graminacee (Poaceae) della sottofamiglia Bambusoideae, alcune delle quali di antica introduzione e di eccezionale esuberanza. Si ricorda al riguardo Dendrocalamus giganteus. Espressivi del gruppo sono altresì Arundinaria longifolia, le Phyllostachis (P. aurea e P. nigra), Bambusa vulgaris, tra cui anche la forma con culmo variegato, B. nitida e, infine, le “new entry” B. ventricosa, Semiarundinaria fastuosa, Quadrangularis chimonobambusa, Arundinaria amabilis, Himalayacalamus asper, Phillostachis bambusoides, Atatea atzecorum, Sinobambusa tootsik e Tumidinoda chimonobambusa

FELCETO Di recente allestimento è lo spazio destinato a felci e ad alcune significative igrofite nel cuore del Giardino. Tra le prime, in un ambiente percorso da rivoli d’acqua, trovano albergo felci arborescenti come Alsophila australis, A. cooperi, le rare Woodwardia radicans ed Osmunda regalis, presenti in natura anche in Sicilia, poi Cyrtomium falcatum, Hypolepis tenuifolia, Pteris cretica, P. vittata, Dryopteris exstensa, Polypodium musaefolium, P. irioides, e varie igrofite tra cui alocasie e Encephalartos ferox

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colocasie, pandani e, infine, anche l’espressiva Gunnera manicata, dalle grandi foglie. L’endemismo siciliano vi è altresì ospitato con l’eccellente esempio di Petagnaea gussonei, rara umbellifera dei monti Nebrodi.

RAMPICANTI Addossato al muro di cinta, lungo il confine con il gasometro, si può ammirare una significativa collezione di piante rampicanti, tra cui particolarmente espressive sono alcune specie di generi di Bignoniacee e Convolvulacee e,ancor di più, la collezione di specie del genere Aristolochia fra cui si fa notare A. gigantea. Non inosservata la presenza della leguminosa Vigna caracalla.

SERRE L’Orto botanico dispone di serre per complessivi 1300 metri quadri. La più antica di esse è la “Serra Carolina”, realizzata intorno al 1860 in ghisa, in sostituzione di una precedente, dono della regina Maria Carolina di Borbone. Ospita numerose piante poste in piena terra tra cui lo Strofanto (Strophanthus scandens), il Caffé (Coffea arabica) e la Sensitiva (Mimosa spegazzinii). Delle altre serre, significative sono la Serra della “Regione”, che ospita piante proprie dei climi caldo-umidi tropicali ed equatoriali, e la Serra delle succulente, con piante di ambienti caldo-aridi. In questa, oltre a Cactaceae, Euphorbiaceae, Asclepiadaceae, Aizoaceae, trovano sede espressivi esemplari di Welwitschia mirabilis, antica gimnosperma del deserto centroafricano, unica espressione superstite di un’intera famiglia della classe Gnetopsida, provvista di due foglie nastriformi che si continuano ad accrescere dalla base indefinitamente, venendo contenute nell’allungamento dal progressivo disseccamento dell’estremità.

PIANTE UTILI Questo settore fino al 1985 era parte del Giardino coloniale. Ospita diverse piante di origine per lo più tropicale e subtropicale, introdotte per essere studiate e diffuse a seconda del loro impiego in agricoltura e nell’industria. È suddiviso in piante da essenza, da corteccia, da resina e gomma, da caucciù, oleose e tessili. Le diverse specie presenti sono raggruppate anche in base all’origine geografica.

GIARDINO DEI SEMPLICI Questo settore – impiantato alcuni anni fa all’interno dello spazio di pertinenza del Giardino coloniale a ridosso degli edifici universitari di via Archirafi – è dedicato alle piante officinali e in particolare alle piante di interesse fitoterapeutico. Vi si trovano specie note per i loro diversi usi sia nell’ambito farmaScorcio della Serra Carolina dal viale delle Palme; Veduta del settore delle piante officinali

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Francesco Maria Raimondo

ceutico che cosmetico e gastronomico. Tra i casi più significativi figurano Carica quercifolia, Moringa oleifera, Catha edulis, Glycirrhyiza echinata, Hypericum perforatum, Chrisanthemum balsamita, Aloe vera, Artemisia abisinthium, Cymbopogon citratus, Tagetes lemmonii, e varie specie di labiate dei generi Salvia, Mentha, Calamintha, Thymus e Origanum.

FRUTTETO TROPICALE In continuità con la tradizione che vede l’Orto botanico primo importatore in Europa di molte specie esotiche di interesse agricolo ed economico, negli anni sono stati acclimatati con successo un gran numero di piante fruttifere. Tra queste il Mandarino (Citrus deliciosa), il Pummelo (Citrus grandis) il Nespolo del Giappone (Eriobotrya japonica), l’Annona (Annona cherimola), la Papaya (Carica papaya), il Mango (Mangifera indica), il Noce del Queensland (Macadamia alternifolia), alcune specie di Pecan (Carya illinoensis, C. cordiformis e C. ovata) diverse varietà di Avogado (Persea gratissima e P. americana), il Banano (Musa paradisiaca e M. cavendishii), e altre specie tra cui Diospyros digyna, Myrciaria cauliflora, Lophostemon confertus, Pyrus pyrifolia, Syzygium jambos, Eugenia smithii, E. dombeyi e Psidium guajava.

GIARDINO SPERIMENTALE L’Orto botanico di Palermo, fin dalle sue origini, ha dedicato ampio spazio all’introduzione e all’acclimatazione di piante utili di interesse alimentare, medicinale, ornamentale e tessile. Pertanto, lo spazio sperimentale in seno all’Orto fù il cuore dell’ex Giardino Coloniale fondato nel 1913 da Antonino Borzi e disattivato nel 1973. In esso si coltivano, tuttora, piante tropicali e subtropicali sottoposte a studi, già conclusi o in corso, condotti nell’istituzione palermitana. Tra questi figurano quelli su cotone (Gossypium sp.pl.), agrumi, canna da zucchero (Saccharum officinarum), sorgo zuccherino (Sorghum saccharatum), ramiè (Bohemeria nivea) e altre piante, fra cui Argania spinosa originaria del Marocco e, ancora, Sechium edule, Carica quercifolia, Plectranthus pseudomarrubioides, Cucumis metuliferus, specie di Cynara, la coloquintide (Citrullus colocynthis), la sisal (Agave sisalana), il kenaf (Hibiscus cannabinus) e l’aleurite (Aleurites moluccana).

L’HERBARIUM MEDITERRANEUM Le collezioni di piante secche trovano ospitalità nell’Herbarium Mediterraneum. Esso ha sede in un locale adiacente all’Orto, in edifici concessi in uso all’Università di Palermo in virtù della L.R. 19/96. Il suo patrimonio scientifico si compone di circa 500.000 exsiccata relativi a piante vascolari, briofite, alghe e funghi di ampia provenienza geografica (Isole Canarie, Isole Caribiche, Europa, Caucaso, Sud America, Somalia, Sud Africa e Australia). Una parte cospicua di essi proviene dai paesi del Bacino mediterraneo. Considerevole è anche la collezione relativa alla flora regionale. Dal 2008, l’Herbarium Mediterraneum comprende, come sezione speciale, l’Erbario Greuter (PAL-Gr), già erbario personale del prof. Werner Greuter (ex direttore del Museo e Giardino botanico di Berlino), donato dallo stesso all’Università di Palermo insieme alla cospicua biblioteca personale. Composto da oltre 100.000 exsiccata di piante vascolari, anch’esso ha una ampia copertura geografica; tuttavia, anche in questo

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caso, la stragrande maggioranza dei campioni è di provenienza mediterranea ed in particolare dalla Grecia. Conservate all’interno dell’Erbario mediterraneo sono anche le collezioni A. Bras, M. Gandoger, Abbé Gave, G. Giardina, T. von Heldreich, R. F. Hohenacker, D. Lanza, M. Lojacono-Pojero, G. E. Mattei, B. A. Porcari, C. G. Pringle, E. Reverchon, P. A. Saccardo, G. H. W. Schimper, L. Senni, P. E. E. Sintenis, V. Tineo e A. Todaro, nonché degli studiosi contemporanei. In genere, materiali di enorme interesse scientifico e museale, presenti negli erbari sono i “Tipi”, ovvero quei reperti serviti ai tassonomi per documentare le diagnosi dei taxa (generalmente specie) da loro istituiti. Nell’Herbarium Mediterrneum, si conservano i tipi di Vincenzo Tineo, di Agostino Todaro, di Michele Lojacono Pojero, di Domenico Lanza, di Werner Greuter e dei botanici locali contemporanei. Essi si riferiscono principalmente a piante della Sicilia e della Regione mediterranea ma non vi mancano”tipi” inerenti specie delle regioni tropicali, in particolare dell’Africa orientale (Eritrea e Somalia). Le collezioni dell’Erbario, oltre ad essere fruite dai botanici locali e di quanti accreditati vi si recano per effettuarvi confronti e verifiche di tipo tassonomico e distributivo, sono oggetto di prestito anche online (invio di foto digitali ad alta risoluzione) a studiosi che ne fanno richiesta. Da oltre 20 anni l’Erbario, con il sostegno della Fondazione internazionale pro Herbario mediterraneo, presieduta da Amedeo di Savoia-Aosta, pubblica i periodici Flora Mediterranea e Bocconea, contribuendo così a promuovere la conoscenza delle piante mediterranee nel mondo e ad incrementare il patrimonio bibliografico della biblioteca botanica.

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Francesco Maria Raimondo

Il monumentale Ficus macrophylla subsp. columnaris


Nicolò Parrinello

Una finestra sulla biodiversità animale Il Museo di Zoologia “Pietro Doderlein”

Riferimenti storici

L

’istituzione del Museo di Zoologia risale alla seconda metà del diciannovesimo secolo, quando il Professore Ordinario Pietro Doderlein venne chiamato a ricoprire la Cattedra di Zoologia ed Anatomia Comparata (1862) nella Facoltà di Scienze Fisiche-Matematiche e Naturali. Prima di allora esisteva un Gabinetto di Storia Naturale correlato all’insegnamento. Nel 1863, il Regio Decreto sugli impiegati e gli inservienti negli “stabilimenti scientifici” della Regia Università di Palermo assegnava al Museo Zoologico un assistente, un preparatore ed un inserviente e successivamente (A.A. 1872-73) il gruppo fu integrato da un preparatore di anatomia comparata. Il Prof. Doderlein diresse il Museo fino al 1894 e, insieme ai suoi collaboratori, raccolse le attuali collezioni che nel 1913 vennero trasferite dall’Istituto dei Padri Teatini (Via Maqueda) nella struttura sede dell’Istituto di Zoologia, in Via Archirafi, divenuto poi (1996) Dipartimento di Biologia animale ed attuale Sezione del Dipartimento di Biologia ambientale e Biodiversità (DAB). Grazie alla sua particolare strutturazione, all’interno del Museo si respira l’atmosfera che riflette quella in cui operavano gli studiosi di zoologia nella seconda metà dell’Ottocento. Negli ultimi decenni il Museo è stato aperto al pubblico a fasi alterne e, recentemente, è stato reso fruibile con continuità in seguito ad una convenzione che assegna la gestione dei servizi aggiuntivi ad un’associazione culturale onlus. Tuttavia anche nei periodi di chiusura ha svolto un ruolo didattico-divulgativo ospitando studenti delle scuole mentre nei primi 3 anni di apertura ha accolto circa 25000 visitatori. Oggi il Museo svolge il suo ruolo di ricerca scientifica, nell’ambito delle attività del DAB, attraverso la raccolta, preparazione e conservazione di specie prevalentemente della Sicilia, che arricchiscono le collezioni. Alcune delle specie assumono particolare significato in quanto dichiarate estinte nella regione, di altre vengono esposti gli olotipi, ed infine alcune specie ittiche esotiche rappresentano la testimonianza dell’ingresso di fauna aliena dal Mar Rosso nel Mar Mediterraneo. Inoltre, il Museo svolge attività di formazione e divulgazione scientifica di notevole valenza nazionale ed internazionale.

Nella pagina precedente: Panoramica parziale del Museo Coccodrillo del Nilo (Crocodylus niloticus)

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Il fondatore Pietro Doderlein nasce a Ragusa (Dalmazia), il 2 Febbraio 1810. Nel 1835 consegue la Laura in Medicina e Chirurgia presso l’Università di Padova e nello stesso anno ritorna in Dalmazia, dove assume una condotta medica. La crescente passione per le scienze naturali lo induce a rinunciare al posto e ad intraprendere la carriera universitaria e nel 1839 è già professore di Zoologia, Geologia e Mineralogia all’Università di Modena, dove insegna per 23 anni, curando il Museo universitario. Da Modena viene chiamato a Palermo (1862) come Direttore del Museo ed insegna Zoologia ed Anatomia Comparata nel Corso di Laurea in Storia Naturale (in seguito Scienze Naturali), come pure presso la Facoltà di Medicina e Chirurgia, nel Corso di Laurea in Chimica e Farmacia e nella Scuola di Magistero (Sezioni di Scienze Naturali). Continua ad insegnare fino al 1894. Instancabile sostenitore del metodo comparativo in Zoologia, raccoglitore ed osservatore della natura è affascinato dalla Sicilia e dalla sua fauna marina e terrestre. Grazie a lui ereditiamo l’importante Museo ed opere che ci permettono una documentazione scientifica insostituibile sulla biodiversità isolana della fine del XIX secolo. Muore appena un anno dopo il suo ritiro, il 29 marzo 1895.

L’innovazione informatica e Web-Learning Il successore di Doderlein, Prof Kleinenberg, trascurò la ricerca faunistica che alimentava il Museo, per dedicarsi all’embriologia che apriva nuove frontiere agli studi di Zoologia ed Anatomia comparata. Dopo un lungo periodo di semplice conservazione, l’impegno pluriennale di più persone ha consentito di superare la fase dell’oblio ed oggi il Museo è una struttura attiva e fruibile dal punto di vista scientifico e didattico, peraltro dotata, grazie a finanziamenti ministeriali, di un sito Web ‘www.museozoologia.net’ e ‘www.museododerlein.net’ e di una piattaforma di Web-Learning. Il Web-Learning è la naturale evoluzione dell’apprendimento on-line basato su una mutua interazione di un gruppo di discenti attraverso un “Learning Management System” una piattaforma software dedicata. Questo sistema consente di disporre di strumenti che favoriscano l’interazione tra gli studenti, l’organizzazione dei moduli didattici e la valutazione del profitto (chat, forum, quiz, test, shared board, file manager, etc). La piattaforma del Museo Doderlein è basata sul progetto Moodle Open Source: letteralmente “sorgente aperta” cioè leggibile. Il progetto viene suggerito dalla Comunità Europea come standard di riferimento anche per il modello pedagogico adottato “social constructionist pedagogy ”. Attraverso la piattaforma (finanziata dal MIUR nell’ambito della Legge 10.01.2000 n 6) è possibile accedere a miniguide multimediali, a corsi introduttivi, prenotare ed accedere a corsi di alta formazione. Per le attività connesse è necessario prendere contatto con il Direttore del Museo.

Mario Rutelli, Busto di Pietro Doderlein, [1896]

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Nicolò Parrinello

Introduzione alle collezioni Le collezioni contengono alcune migliaia di esemplari di invertebrati e vertebrati, conservati con diverse tecniche tassidermiche: in liquido (alcool e formalina), a secco ed in pelle. La visita guidata alle collezioni contribuisce significativamente alla comprensione della biodiversità animale e pone in risalto la necessità della conservazione degli ambienti naturali. La maggior parte degli esemplari esposti sono stati preparati nella seconda metà dell’800 e ed in parte negli anni ’50 del XX secolo. Di grande interesse sono gli apparati interni, realizzati con il metodo dell’essiccamento, anche a scopo didattico. Sono di notevole importanza scientifica i pesci a secco e le relative ricostruzioni osteologiche che non hanno eguali in altre istituzioni museali italiane ed europee. Della tecnica di preparazione non rimangono tracce documentali e possiamo fare riferimento alla concia delle pelli realizzata con sostanze chimiche conservanti che hanno mantenuto intatti i reperti per centocinquanta anni.

I pesci cartilaginei Provenienti quasi tutti dal Mar Mediterraneo ed in particolare dalle coste siciliane. Tra questi gli elasmobranchi (branchie sottili), cioè squali e razze, caratterizzati da 5 paia di fessure branchiali ed una pelle molto ruvida, provvisti di organi di senso con cui individuano le prede distanti o nascoste sotto la sabbia. Inoltre il loro olfatto è particolarmente sviluppato e possiedono una fitta rete di pori per captare i deboli campi elettrici prodotti dagli altri animali ed il sistema (linea laterale) per percepire le vibrazioni. I sessi sono sempre

Da sinistra in alto: Lampreda (Petromyzon marinus); Vetrina con mascelle di squali e rostro di pesce sega; Squalo volpe (Alapias vulpinus); Rombo (Psetta maxima)

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Il Museo di Zoologia “Doderlein”

separati con fecondazione interna, i maschi hanno due pinne modificate in organi copulatori. Questi pesci sono generalmente predatori carnivori ma alcune famiglie comprendono solo pesci filtratori di plancton come lo squalo elefante o il diavolo di mare. Gli squali (Selaci) hanno le branchie in posizione laterali e la loro forma è adatta alla vita pelagica o bentonica (legata al fondo). Le razze e le mante (Batoidea), con il corpo schiacciato dorso-ventralmente e fessure branchiali in posizione ventrale, sono un bell’esempio di adattamento.

I pesci ossei La collezione è costituita da più di 1200 esemplari di specie mediterranee, pescati per lo più nella fascia costiera siciliana e conservati a secco o in liquido, ci mostrano quanto il nostro mare fosse ricco in biodiversità. Questi pesci hanno uno scheletro osseo, presentano una sola fessura branchiale ricoperta dall’opercolo, la loro pelle è coperta da scaglie sovrapposte e flessibili. A differenza dei pesci cartilaginei possiedono una vescica gassosa che permette loro di regolare il galleggiamento. I sessi sono generalmente separati ma l’ermafroditismo è frequente. Straordinario esempio di adattamento ad ogni tipo di vita acquatica, questi pesci vivono in diversi ambienti, dalle pozze di scogliera alle profondità abissali. La collezione offre un’ampia panoramica di specie, dagli Anguilliformi (murene e gronghi) sino ai Tetradontiformi come il pesce luna. Ci sono anche specie di altri mari come il piranha proveniente dal Brasile, la sega di un pesce sega (Pristis pristis), ed il Lepisosteus osseus un vorace pesce d’acqua dolce proveniente dal Nord America Alcune specie pescate nel nostro mare sono alloctone di origine tropicale o subtropicale (barriere coralline). Il pesce palla ed il pesce istrice (Tetradontidi) sono caratteristici perché in grado di aumentare le dimensioni corporee inghiottendo aria o acqua così da scoraggiare un eventuale predatore. Inoltre il loro fegato è provvisto di una potente neurotossina (tetradotossina) letale per l’uomo. A proposito di biodiversità possiamo notare la differenza per varietà di specie e taglia degli esemplari con quelli provenienti dalla pesca dei giorni nostri che riduce le popolazioni e conseguentemente la taglia degli esemplari causando l’impoverimento delle risorse biologiche del Mediterraneo. In particolare le cernie che sono pesci longevi e possono raggiungere grandi dimensioni, sono ermafroditi proteroginici (l’individuo passa una prima fase della sua vita sessuale da femmina e la termina da maschio), pertanto gli esemplari più grandi sono quindi tutti maschi. Alcune specie meritano particolare attenzione. Nella collezione troviamo diversi esemplari di Acipenser sturio (storione) che documentano la loro presenza nel fiume Oreto oggi molto inquinato e di scarsa portata. Questi pesci, che trascorrono la maggior parte della vita in mare ma vanno nei fiumi per riprodursi, possono raggiungere i 5-6 m di lunghezza e vivere fino a 100 anni.

L’erpetofauna La collezione erpetologica, da poco rinnovata nella sua veste espositiva, permette di conoscere le specie presenti in Sicilia e diverse altre presenti nei vari ambienti del bioma mediterraneo. Tra gli gli anfibi si nota la presenza di una specie alloctona lo Xenopus laevis, da pochi anni introdotta dall’uomo in Sicilia costituendo un grave rischio per le altre specie autoctone che vengono predate in fase larvale fino a determinarne l’estinzione locale. Tra le specie autoctone il rospo comune, il discoglosso, la rana verde, la raganella, legata alla vegetazione ripariale, ed il rospo smeraldino siciliano da pochi anni riconosciuto come specie endemi-

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Nicolò Parrinello

ca. Tra i Rettili, in liquido, troviamo le principali specie di Ofidi siciliani (biacco, saettone, coronella austriaca, vipera comune, natrice) e di Lacertidi (lucertola campestre, l’endemica lucertola di Wagler, il ramarro) e i due Scincidi (gongilo e luscengola). Un discorso a parte meritano le numerose specie endemiche delle isole circumsiciliane, comprendenti specie localizzate e protette poiché a rischio d’estinzione, come ad esempio la lucertola maltese e la lucertola delle Eolie, cui è dedicato un apposito pannello espositivo. La collezione assume particolare valore perché tutte le specie della nostra regione sono in pericolo di estinzione o fortemente ridotte in piccole popolazioni a causa della distruzione o alterazione degli habitat, il prelievo a scopi commerciali ed il disturbo dei siti di nidificazione. La specie più nota è sicuramente Caretta caretta, tartaruga marina che nidifica lungo le coste meridionali e sulle spiagge delle isole circumsiciliane, ormai da anni oggetto di controllo e protezione da parte di molte associazioni ambientaliste lungo tutti i principali siti (Lampedusa, Isola dei Conigli, coste agrigentine). La testuggine di Hermann, che fino ai primi decenni del secolo scorso veniva considerata una specie comune ed abbondante, oggi è quasi del tutto scomparsa nelle aree agricole ed altamente minacciata anche nelle aree protette. La tartaruga palustre siciliana (Emys trinacris), considerata specie endemica, è ormai confinata in aree umide all’interno di aree protette del territorio regionale. Infine è possibile osservare alcuni esemplari di provenienza extramediterranea, quali Africa e America meridionale, collezionati verso la fine del XIX secolo, tra essi il pitone di Seba, il boa costrittore, diversi alligatori ed il crotalo. Da ricordare inoltre l’ormai estinto scinco gigante di Capo Verde (Macroscincus coctei). L’estinzione di quest’ultima specie è avvenuta a causa sia della caccia da parte degli abitanti delle isole, che li usavano come cibo e per produrre l’olio di scinco, sia della distruzione dell’habitat.

Gli Uccelli La collezione è ricca di oltre 1700 esemplari, montati in toto o in pelle, provenienti da tutti i continenti. Nelle vetrine troviamo quasi tutte le specie presenti in Sicilia (oltre 200 specie tra residenti e migratori) ed appartenenti alla collezione originale di Doderlein e tantissimi esemplari esotici provenienti da Africa, Asia, Americhe ed Oceania, frutto di raccolte effettuate nel XIX secolo da naturalisti ed esploratori. Vanno citate molte specie siciliane rare o in via d’estinzione come il nibbio reale, il capovaccaio, l’aquila anatraia minore, il pellicano riccio, la coturnice di Sicilia (oggetto di un progetto Life dell’UE). Negli ultimi decenni del secolo scorso molte specie si sono estinte in Sicilia a causa dell’eccessivo prelievo venatorio, del bracconaggio, della distruzione degli habitat e varie concause. Tra queste ricordiamo il gufo reale, la cui estinzione è probabilmente da imputare alla distruzione degli habitat di caccia e nidificazione preferenziali della specie, la quaglia tridattila e la gallina faraona la cui scomparsa è sicuramente legata al prelievo venatorio. Il grifone, avvoltoio di grandi dimensioni, era una volta abbondante su tutto il territorio siciliano, estinto negli anni ’60 a causa del bracconaggio e dell’ingestione di animali morti avvelenati, è stato reintrodotto ed è tornato a volare nei cieli del Parco dei Nebrodi, con una colonia iniziale di 35 individui rilasciata nel 1998 cui nel tempo si sono aggregati altri Vipera (Vipera aspis) Gufo reale (Bubo bubo)

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Il Museo di Zoologia “Doderlein”

Vetrina rapaci notturni con esemplari di Gufo reale (Bubo bubo); Piccola rappresentazione di nidi ed uova di passeriformi

esemplari di diverse regioni italiane e straniere. Il pollo sultano, estinto alla fine degli anni ’50, probabilmente per la bonifica di diverse aree umide e per la caccia, è stato reintrodotto inizialmente con la liberazione di un centinaio di esemplari tra il 2000 ed il 2003 in Sicilia sud-orientale ed oggi è in notevole espansione.

I Mammiferi Circa 200 esemplari, provenienti da diverse regioni europee, africane, americane, asiatiche ed anche dall’Oceania. Tra questi l’ornitorinco, esclusivo del continente australe, il canguro e l’opossum americano. Moltissimi sono gli esemplari appartenenti all’ordine dei Primati, recentemente riclassificati, tra cui ricordiamo diversi babbuini, oranghi, bertucce di Gibilterra, scimpanzé. Presente inoltre una piccola collezione di Chirotteri, anch’essi rappresentativi di specie provenienti da Europa, Africa ed America, ed un’ampia collezione di Roditori ed Insettivori. Tra le specie di particolare interesse troviamo esemplari conservati in pelle e in liquido come il toporagno di Sicilia (Crocidura sicula) che è una specie endemica, due lupi di Sicilia, un adulto ed un cucciolo. Il lupo si è estinto in Sicilia negli anni trenta del secolo scorso, inoltre troviamo un esemplare di lontra, anch’essa estinta. Tra le specie recentemente reintrodotte in Sicilia ci sono il daino ed il cinghiale, questi ultimi si sono riprodotti in modo non controllato ed in assenza di predatori naturali causano ingenti danni sia agli ambienti naturali boschivi sia a quelli agricoli.

Gli invertebrati marini e la collezione malacologica La collezione malacologia è formata da diverse centinai di esemplari provenienti da tutto il bacino del Mediterraneo (vetrine centrali). Due vetrine del soppalco riguardano invece altri invertebrati marini tra cui spiccano alcuni esemplari giganti di granseola (Maja squinado), di aragosta (Palinurus elephas) e di astice (Homarus gammarus). Si può riconoscere l’ascidia Thalia democratica, spesso confusa in mare con gli Ctenofori e sono in mostra vari esem-

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Lupo siciliano, adulto e cucciolo (Canis lupus) Conchiglie dei pellegrini (Pecten jacobeus)


Nicolò Parrinello

plari di Echinodermi. Un’altra vetrina ospita diversi esemplari di Poriferi come Euplectella aspergillum e di Cnidari, come Pennatula phosphorea. La collezione è in fase di completamento. La collezione malacologia è costituita da numerose conchiglie di specie mediterranee ed esotiche. Alcune sono frutto di donazioni.

Le collezioni entomologiche La collezione entomologica nel suo complesso è una delle più importanti del museo ed è composta da circa 200 scatole, contenenti esemplari rinvenuti in diverse parti del mondo, ma soprattutto in Sicilia. Gran parte delle collezioni sono appartenute a collezionisti dell’800 e del 900 e sono state catalogate da studiosi come Failla-Tedaldi, Destefani-Perez e Riggio, uno degli assistenti di Doderlein. Le collezioni mostrano molte specie di insetti come coleotteri dei boschi siciliani (Nebrodi e Madonie) ed i tebrionidi, tipici dei sistemi retro dunali, aree oggi a rischio di scomparsa a causa dell’impatto antropico. In una vetrina sono esposte le specie di coleotteri endemici siciliani piu importanti. Le vetrine contengono anche didascalie che spiegano l’ecologia trofica, la distribuzione di alcune specie e comportamenti particolari di alcuni insetti come gli stercorari. Tra gli ordini più importanti si possono vedere coleotteri, libellule, mosche, farfalle. Recentemente la collezione è stata arricchita dalla donazione della pregevole “collezione Mastrosimone” frutto dell’appassionato impegno scientifico del Dott. Michele Mastrosimone (1928-2011) e delle raccolte effettuate anche in collaborazione con l’entomologo Principe Raniero Alliata di Pietratagliata.

In alto da sinistra: Asteroidei (Heliaster kubinyi, Astrospartus mediterraneus); Crostacei Brachiuri; Stelle serpentine, ofiure In basso: Scatola entomologica didattica; Coleotteri Dinastidi (Sud America)

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Il Museo di Zoologia “Doderlein”

Diorami: Ambiente costiero siciliano con, a sinistra, l’Acquila del Bonelli (Hieraaetus fasciatus) e, a destra, il falco pellegrino (Falco peregrinus); Ambiente desertico nordafricano con esemplari di uromastice (Uromastyx acanthinura) e camaleonte (Chamaleo chamaleon); Rapaci notturni con nido ed esemplari di barbagianni giovani ed adulti (Tyto alba)

I diorami I diorami mostrano ricostruzioni dell’ambiente in cui vivono alcune specie. Il diorama sui rapaci notturni contiene cinque specie di avifauna presente in Sicilia: barbagianni, allocco, gufo comune, civetta ed assiolo, nelle loro pose naturali, in un contesto semi-antropico, caratterizzato da un edificio diroccato, usato per nidificare. Altri due diorami rappresentano il bosco mediterraneo con l’istrice, il riccio, la martora e varie specie tipiche dell’avifauna boschiva e delle coste rocciose (aquila del Bonelli, gheppio, falco pellegrino e poiana). Infine un diorama è dedicato al deserto nordafricano, con l’esposizione di specie tipiche quali l’uromastice.

Le ricostruzioni di scheletri Si tratta in prevalenza di numerosi scheletri di pesci le cui ossa opportunamente preparate sono state rimesse insieme, con un paziente ed esperto lavoro, dai collaboratori di Doderlein. Le ossa connesse tra loro con fil di ferro propongono con assoluta accuratezza topografica lo scheletro intero fornendo il piano osteologico strutturale di diverse specie di grandi e piccole dimensioni. Questa collezione costituisce non solo materiale scientifico ma ha svolto un notevole ruolo nella didattica universitaria della Zoologia e dell’Anatomia Comparata.

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Nicolò Parrinello

Ringraziamenti Un parte delle innovazioni tecnologiche sono state realizzate con il contributo del MIUR (2007, legge 6/2000 e 2010, n. 728/Ric). Un particolare ringraziamento va al Prof. Maurizio Sarà che si è dedicato allo studio ed allo sviluppo delle collezione, ed all’Associazione Astrid Onlus che cura la fruizione pubblica.


Pietro Cignolini [1897-1993], fondatore della scuola radiologica palermitana


Massimo Midiri, Giuseppe Lo Re, Dario Picone

Dare corpo alle ombre Museo della Storia della Radiologia

La fondazione

I

l museo della Storia della Radiologia di Palermo è stato inaugurato nel dicembre 1995 in occasione del centenario della scoperta dei raggi di X alla presenza del Sindaco della Città di Palermo Leoluca Orlando, del direttore del Rontgen Museum di Ramscheid-Lennep Unlrich Hennig e del presidente della Società Italiana di Radiologia Ludovico Dalla Palma. L’idea del Museo della Storia della Radiologia maturò nella mente del professor Adelfio Elio Cardinale, coadiuvato dai Professori Marcello De Maria e Roberto Lagalla, in occasione del rinnovamento delle apparecchiature della sezione di radiologia, di cui alcune, benché obsolete, erano dotate di grande interesse storico in quanto prototipi ideati da Pietro Cignolini (1897–1993), una delle più eminenti figure della disciplina in campo europeo e fondatore della Scuola palermitana. Cominciò così una intensa ricerca di strumenti, volumi e documenti di ogni genere estesa a istituzioni e privati. Il museo è ospitato all’interno della Sezione di Scienze Radiologiche del Dipartimento di Biopatologia e Biotecnologie Mediche e Forensi dell’Università degli Studi di Palermo. Dal 1926, epoca della nascita del Servizio di Radiologia, e per i suoi primi cinquantanni, la radiologia universitaria palermitana non ebbe una sua struttura autonoma, ma venne ospitata nei locali della stessa Clinica Medica. Dalla metà degli anni ’50, il reparto di radiologia fu diretto dal professore Pietro Cignolini, che subentrò a Giuseppe Epifano (1886–1955). Il progetto di Cignolini era quello di costruire un complesso che potesse fungere da centro di riferimento regionale per la radiologia dando il giusto ruolo a questa scienza all’interno dell’iter diagnostico medico. E così alla metà degli anni ’60 fu costruito il complesso che ad oggi ospita la Sezione di Scienze Radiologiche con la sua odierna indipendenza strutturale e organizzativa. Nel 1964 Pietro Cignolini lo descrive scrivendo: “L’istituto di Radiologia di Palermo inteso come casa mia, cioè come paziente costruzione a cui dò il meglio di me da molti anni, con l’ambizione di lasciare una durevole, benefica traccia. Non vi è dubbio che è discorso per la mia casa, se per mia casa vorrete con me intendere la spirituale raccolta di studiosi, di ricercatori, di medici appassionati e colti che sono venuti a costituire il corpo, ricco di vita e di volontà di affermazione di quelli, che con orgoglio, dico miei allievi e collaboratori”. Il Museo della Radiologia [I piano - Sez. di Scienze Radiologiche]

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Museo della Storia della Radiologia

Il Museo Il museo è articolato in cinque piani nei quali sono esposti diversi macchinari, che hanno fatto la storia della Radiologia. Il museo è distribuito sia in ambienti comuni all’attività del reparto, sia in ambienti esclusivamente adibiti all’esposizione museale, che si ritrovano al primo piano della Sezione di Scienze Radiologiche. La concezione stessa del museo è quella di presentare al visitatore la storia della radiologia, facendo rivivere le scoperte scientifiche che hanno posto le basi per la moderna radiologia medica. Infatti, per questo particolare museo, si è voluto strutturare un percorso all’interno del quale la storia della radiologia è raccontata in modo “totale” con una finalità che va al di là della descrizione dei semplici fatti storici. Questo tipo di obiettivo è stato raggiunto grazie all’opportunità di poter raccontare sia la sua storia, in termini di eventi, fatti e notizie, sia gli uomini che hanno dedicato la loro intera vita a questa scienza, sia, infine, gli strumenti che la caratterizzano e la differenziano da tutte le altre discipline mediche. Il museo, infatti, raccoglie insieme a manufatti di particolare valore storico, anche i libri, le riviste, i manoscritti, nonché le apparecchiature comunemente usate nell’attività dei radiologi, che assumono in questo particolare percorso valore di testimonianza della vita e dell’intrinseco divenire della radiologia. L’atmosfera, che si respira all’interno del museo, è quella di una integrazione scientifico-culturale che proviene da una vera e propria sinergia tra gli elementi storici e gli elementi moderni in uso durante la quotidiana attività della Sezione. Quindi, il visitatore si ritrova proiettato in un ambiente, quello del reparto, nel quale può vivere in modo consapevole le scoperte lontane del passato, che si ripercuotono in modo vigoroso e costante nell’attività sanitaria di un ospedale. Il museo della Storia della Radiologia, infatti, diventa così simbolo dell’articolo 2 dello statuto dell’International Council of Museums: “un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo, aperta al pubblico, che compie ricerche sulle testimonianze materiali dell’uomo e del suo ambiente, le acquisisce, le conserva, le comunica e soprattutto le espone a fini di studio, di educazione e di diletto”. È ambizione del Museo della Storia della Radiologia di Palermo di divenire la memoria collettiva e trans-generazionale di una scienza sempre in piena espansione, luogo di riferimento per permettere lo scambio interculturale.

Il percorso museale Il percorso si sviluppa principalmente al primo piano, dove ritroviamo i momenti salienti della storia della radiologia. Il visitatore inizia il proprio percorso nella sala dedicata alla scoperta dei raggi X, avvenuta il 28 dicembre 1895. In quella data avvenne la Wilhelm Conrad Roentgen (1845–1923); Percorso sulla vita di Roentgen [Museo - I piano]

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Massimo Midiri, Giuseppe Lo Re, Dario Picone

prima comunicazione di Roentgen alla comunità scientifica dell’epoca, tra cui Lehmann, presidente dell’Associazione FisicoMedica di Wurzburg, che commentò la scoperta con la celebre frase: “Non un metodo, ma tutta una scienza si svilupperà dalla scoperta del Maestro”. È proprio così. Da quel lontano momento si apre un nuovo comparto scientifico con al centro i raggi X, e all’interno del museo possiamo rivivere i vari passaggi di questa nuova scienza. Il percorso museale continua quindi, con il ricordo dell’opera di Marie Curie, che ha vinto ben due premi Nobel, il primo per la fisica nel 1903 per gli studi sui fenomeni radioattivi e il secondo nel 1911 per la chimica per la scoperta del radio e del polonio, il loro isolamento e concentrazione. Fu la prima e unica donna a vincere Marie Curie (1867-1934) due premi Nobel in due discipline diverse. Non influenzò la comunità scientifica solo per questa scoperta, ma fu da esempio per molti, anche per la sua decisione di non depositare il brevetto internazionale per il processo d’isolamento del radio. Preferì infatti non ostacolare il progresso favorendo lo sviluppo della scienza in un ottica di cooperazione internazionale. Il suo lavoro si notò pure durante gli anni della prima guerra mondiale quando sostenne l’uso delle unità mobili di radiografia come mezzo di diagnosi per i soldati feriti. Con continuità concettuale, sempre al primo piano, è stata allestita una sala radiologica dei primi anni ’30, nella quale il visitatore si ritrova proiettato in un mondo scientificamente lontano, nel quale potrà fare una esperienza nuova e comprendere le procedure diagnostiche radiologiche dell’inizio del XX secolo. Potrà, infatti, vedere i primi grembiuli usati dai radiologi del tempo ed i guanti di piombo. Questa sala si pone come obiettivo quello di predisporre il visitatore a fare un salto concettuale e quindi a prepararlo alle scoperte ed innovazioni scientifiche, che si succederanno da lì a poco. Il percorso, dunque, continua ripercorrendo tutto il ’900. Il visitatore potrà rivivere il tempo passato della storia della radiologia nei vari decenni, con i vari passaggi scientifico-culturali che hanno portato la radiologia ad essere il centro della medicina. Potrà conoscere come è nata la Società Italiana di Radiologia Medica e vedere gli atti del suo primo convegno tenutosi a Milano nell’ottobre del 1913. Sempre in quell’anno si ricorda la realizzazione del primo tubo radiogeno di Coolidge con la caratteristica del vuoto spinto, il catodo di tungsteno e la produzione di elettroni mediante l’effetto termoionico. Contemporaneamente la Kodak introduce la pellicola di cellulosa, per poi passare nel 1918 alle pellicole di cellulosa emulsionate sui due lati. Si passa poi agli anni ’20 e ’30, con la pubblicazione del 1930 delle prime immagini radiografiche di piani isolati del radiologo Alessandro Vallebona, che con la sua comunicazione al IX Congresso Italiano di Radiologia di Torino, dal nome “Una modalità di tecnica per la dissociazione radiografica delle ombre applicata allo studio del cranio”, inaugura l’era della stratigrafia. Apparecchio per elettroterapia con reostati in constantana

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Museo della Storia della Radiologia

Negli anni ’40 e ’60 si hanno i primi lavori di risonanza magnetica da parte di Bloch e Purcell, che ottennero il premio Nobel nel 1952. Sempre di quegli anni è l’invenzione della gammacamera di Copeland e Benjamin. Queste, come le altre notizie che il Museo focalizza maggiormente, non hanno come obiettivo quello di decantare in modo afinalistico la storia della radiologia, ma vogliono essere il filo di continuità, che il visitatore deve seguire e conoscere per poter comprendere a pieno le innovazioni che seguiranno da lì a poco. Infatti, la conoscenza della nascita della stratigrafia prepara alla nascita della tomografia computerizzata degli anni ’70 e ’80. Ancora, l’anno 1979 è segnata dall’invenzione della tomografia computerizzata, altra pietra miliare della radiologia. Questa metodica fu ideata dall’ingegnere inglese Godfrey Hounsfield e dal fisico sudafricano Allan Cormack che vinsero il premio Nobel per la medicina proprio nel 1979. Il primo tomografo computerizzato fu installato all’Atkinson Morley Hospital di Londra per lo studio delle strutture craniche e da lì a poco si sviluppò tutto un nuovo settore radiologico che si continua fino ai giorni nostri. Neotomo Farnumed; Stratigrafia Grossman; Pendolazione di sgancio; Stratigrafo non motorizzato

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Massimo Midiri, Giuseppe Lo Re, Dario Picone

Il percorso storico è arricchito dall’esposizione di reperti museali quali le macchine pneumatiche monocilindrica e bicilindrica, il ronchetto di Ruhmkorff, il tavolo di comando monofase “Gorla” e la macchina ad influenza di Wimshurst e quella di Toepler. All’interno delle sale museali sono esposti altri pezzi pregiati della collezione di strumenti e di materiale radiologico. Vi è la sezione dedicata ai tubi radiogeni, luogo di origine delle forze radianti. Nella collezione del museo sono rappresentate le tappe fondamentali dello sviluppo di questo elemento, potendovi ritrovare, quindi, i tubi a raggi catodici risalenti alla fine dell’ottocento, come quelli con il mulinello, mediante il quale è possibile dimostrare l’azione meccanica di questo tipo di radiazioni. Interessanti sono inoltre la collezione di valvole termoioniche e le antiche apparecchiature elettrostatiche che venivano usate per la produzione di elettricità dagli studiosi del XVIII-XIX secolo. In un’altra sezione del museo si possono osservare altri reperti storici che sono stati donati dai padri della radiologia italiana. Ricordiamo alcuni manoscritti di Orso Mario Corbino, la tesi di laurea autografa di Giocchino Arnone che fu il primo radiologo siciliano e la lente biconvessa di Antonio Sciascia. Una sezione del museo è dedica a Pietro Cignolini e al suo lavoro. In questa sala vi è esposto, con particolare risalto, il polichimografo, sua invenzione, che decretò la nascita della chimografia analitica. Questa rappresentò a lungo, sin dai primi anni ’30, la punta avanzata della radiologia cardiologica perché unica metodica capace di dare informazioni dirette del cuore, precedendo altre moderne metodiche come l’ecocardiografia. Si arriva quindi al termine del percorso storico per affacciarsi ai giorni nostri. Poiché il museo non può essere una istituzione statica consegnata alle nostalgie della memoria, ma deve invece rivolgersi alla società quale promotore di cultura, dinamico nella sua essenza e volano di attività istruttive, la sezione finale del museo vuole riflettere le ripercussioni dell’attività radiologica nella vita sociale. Infine, il museo vuole consegnare al visitatore un messaggio chiaro su un uso improprio di questa potente energia, che proviene da quella lontana scoperta dei raggi X. Quindi si ripercorrono anche eventi bui e drammatici come l’utilizzo a fini bellici della scienza nucleare con la tragedia di Hiroshima del 6 agosto 1945, o gli incidenti nucleari delle centrali di Chernobyl e di Fukushima, che hanno portato a conoscere in modo drammatico gli effetti biologici delle radiazioni ionizzanti.

Macchina ad influenza di Toepler; Macchina ad influenza di Wimshurst; Chimografo di Pietro Cignolini (ditta Fanumed)

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Giuseppina Micela, Ileana Chinnici, Laura Daricello

Cerere, un asteroide per Palermo Museo della Specola

I

naugurato nel 2001, il Museo racchiude un viaggio affascinante negli oltre due secoli di vita dell’Osservatorio Astronomico, attraverso periodi di splendore e di crisi che si riflettono puntualmente nel tipo di strumentazione adottata. Lasciare che gli strumenti ci raccontino la storia di questa istituzione, è un modo utile ed interessante di “leggere” il passato, che consente di comprendere l’evoluzione della ricerca astronomica in questo sito ed il suo rapporto con le altre istituzioni e con il territorio. Il Museo è stato allestito nei locali dell’antico Osservatorio, la Specula Panormitana, fondata nel 1790 da Ferdinando I di Borbone (1751-1825), in cima alla Torre Pisana del Palazzo dei Normanni; il criterio espositivo adottato è stato quello di ricostruire il più fedelmente possibile la disposizione originaria degli arredi e degli strumenti. Già all’atto della sua fondazione, l’Osservatorio venne dotato della migliore strumentazione allora disponibile, che il Direttore dell’erigenda Specola, Giuseppe Piazzi (1746-1826), commissionò durante il suo viaggio in Inghilterra negli anni 1787-’89; gli strumenti furono acquistati presso celebri officine inglesi, prima fra tutte quella di Jesse Ramsden (1735-1800). Al grande costruttore inglese si deve, tra l’altro, la realizzazione del famoso Cerchio altazimutale di 5 piedi di diametro, vero capolavoro della meccanica di precisione dell’epoca, un des plus beaux instruments d’astronomie qu’on ait fait, secondo la definizione di J. de Lalande (Histoire abrégée de l’Astronomie, 1803). Per assicurarsi che il Cerchio fosse portato a termine, Piazzi ne sorvegliò personalmente la costruzione presso le officine di Ramsden; il costruttore, infatti, era un genio per l’invenzione e la realizzazione di strumenti scientifici, ma era anche noto per essere un individuo molto singolare e lunatico, che abbandonava spesso le opere intraprese. Dopo un’accurata pulitura, nel 2001 il Cerchio è stato riposizionato nel suo sito originario, ovvero poggiato su un pilastro che scende fino alle fondamenta del palazzo, per garantire massima stabilità allo strumento. Il Cerchio è infatti un telescopio concepito per misurare posizioni stellari con la massima precisione allora possibile ed è pertanto dotato di diversi accorgimenti per verificare l’accuratezza delle misure effettuate. Fu proprio utilizzando il Cerchio di Ramsden, che nel 1801 Giuseppe Piazzi scoprì il primo asteroide, Cerere Ferdinandea, nel corso delle osservazioni compiute per redigere il suo celebre catalogo stellare, poi pubblicato nel 1803. Nella pagina precedente: Giuseppe Velasco, Ritratto di Giuseppe Piazzi che indica Cerere [1805]; Cerchio altazimutale di Ramsden [1789]

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Museo della Specola

Anche la cupola per il Cerchio fu progettata da Ramsden, e presso l’officina del costruttore inglese Piazzi acquistò anche uno strumento dei passaggi, alcuni telescopi acromatici, un sestante, alcuni barometri e termometri. Inoltre, nel 1790 Piazzi commissionò al celebre William Herschel (1738-1822) un telescopio riflettore e qualche anno più tardi ricevette in dono dal Principe di Caramanico un altro telescopio riflettore, di dimensioni più modeste, fabbricato a Londra da James Short (1710-1768). Piazzi completò inoltre la dotazione dell’Osservatorio con diversi orologi, la maggior parte di fabbricazione inglese, quali i pendoli di Cumming & Grant e di Mudge & Dutton ed il contore di Vulliamy; a questi aggiunse un pendolo costruito a Parigi da Antide Janvier ed acquistato tramite J. de Lalande. Infine, Piazzi acquistò per la Specola due pregevoli globi, terrestre e celeste, rispettivamente costruiti da R. Bonne e J. de Lalande, che oggi costituiscono una coppia di eccezionale rarità. Tra gli strumenti sopra citati mancano oggi lo strumento dei passaggi e uno dei telescopi acromatici di Ramsden, mentre del telescopio di Herschel ci è pervenuto solamente lo specchio, che costituisce uno dei pezzi più pregevoli del Museo. Tutti gli altri strumenti sono stati restaurati e definitivamente collocati nelle stanze originali. Questo nucleo di strumenti che facevano parte della dotazione iniziale della Specola è completato da una macchina elettrica di Ramsden, donata a Piazzi insieme ad altri piccoli strumenti dal Conte di Siracusa e da una piccola ma ben conservata collezione di strumenti topografici, acquistata da Piazzi tra il 1804 ed il 1811 nell’intento di realizzare una carta geografica della Sicilia, progetto che tuttavia non venne mai realizzato per le forti opposizioni dell’aristocrazia terriera siciliana. Questa collezione è formata da un cerchio ripetitore e da un campione della tesa francese costruiti a Parigi da Etienne Lenoir (1744-1832) e da altri strumenti fabbricati a Londra da Matthew Berge (1753?-1819), successore di Ramsden: un teodolite, uno strumento dei passaggi portatile, delle catene per misurazioni, un telescopio da campagna, un cannocchiale di direzione, due barometri per le altezze, due compassi a verga, un pantografo. Appartiene a questo periodo anche il sismoscopio a mercurio di Niccolò Cacciatore (1770-1841), che fino alla fine del XIX secolo rimase l’unico strumento sismoscopico in uso presso l’Osservatorio. Gli strumenti portatili, facenti parte della dotazione originaria della Specola, si trovano oggi nella galleria degli strumenti mobili, custoditi all’interno delle vetrine originali disegnate da Léon Dufourny (1754-1818). Nella stessa galleria sono state collocate inoltre alcune vetrine moderne con strumenti di datazione ottocentesca, tra i quali sono di particolare interesse tre telescopi appartenuti al Principe Giulio Tomasi di Lampedusa (1815-1885), che corredavano il suo osservatorio privato nella villa ai Colli, poco distante da Palermo. Questi strumenti, insieme ad altri pezzi storici, libri e arredi, negli anni ’60 vennero utilizzati per la scenografia del film “Il Gattopardo” dal celebre regista Luchino Visconti (1906-1976); per esigenze di scena, il regista fece scurire con della vernice nera le parti in ottone del telescopio Merz, che riflettevano le luci recando disturbo alle riprese. Oltre a ciò che resta della dotazione iniziale dell’Osservatorio, la collezione del Museo comprende gli strumenti acquistati intorno al 1850 da Domenico Ragona (1820-1890), che seppe sfruttare le ultime risorse del governo borbonico già prossimo al collasso, per rimodernare la strumentazione dell’Osservatorio di Palermo. La “leadership” nella costruzione di strumenti ottici era intanto passata in Germania; gli strumenti acquistati da Ragona sono quindi di fabbricazione tedesca e vennero commissionati durante il suo viaggio in Germania nel 1851-53. Si tratta di uno strumento dei passaggi costruito a Berlino da Pistor & Martins e di un refrattoGlobo terrestre, Rigobert Bonne [Parigi, fine XVIII secolo]

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Giuseppina Micela, Ileana Chinnici, Laura Daricello

re Merz da 25 cm di apertura, fabbricato a Monaco di Baviera, il migliore di cui si potesse allora disporre e per il quale fu realizzata, nel 1869, la cupola centrale, la più grande dello stabilimento. Lo strumento dei passaggi, insieme ad orologi astronomici ed accessori, si trova tuttora nella sala meridiana, fatta rinnovare appositamente da Ragona. In stile neogotico e decorata da “boiseries” disegnate da Giovan Battista Filippo Basile (1825-1891), la sala è caratterizzata da una fenditura apribile sul soffitto, corrispondente alla direzione nord-sud, quindi al meridiano locale. Lo strumento dei passaggi trae il proprio nome dal fatto che era utilizzato per osservare e registrare con precisione il passaggio degli astri sul meridiano; questa misura costituiva una delle attività principali degli osservatori astronomici dell’epoca, poiché consentiva di ricavare le coordinate astronomiche dell’oggetto celeste osservato. Lo strumento oggi conservato al Museo ha subito intorno agli anni Cinquanta pesanti modifiche allo scopo di renderlo di uso corrente; ciò ha provocato delle manomissioni irreversibili, e la perdita di pezzi originali ha reso complesse le operazioni di restauro. La suppellettile dell’Osservatorio nell’Ottocento si arricchì inoltre di numerosi strumenti di meteorologia, in linea con le ricerche condotte da Ragona in questa disciplina, in un primo tempo considerata ancillare rispetto all’astronomia, ma in quegli anni ormai consolidatasi come scienza. Intorno alla fine del XIX secolo vennero inoltre acquistati alcuni strumenti per il rilevamento di scosse sismiche, tra cui un microsismoscopio registratore Guzzanti.

Telescopio altazimutale Worthington (Londra, I metà del XIX secolo) e telescopio equatoriale Lerebours & Secretan (Parigi, 1856 ca.), appartenuti al Principe di Lampedusa ed acquistati dall’Osservatorio di Palermo nel 1887

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Museo della Specola

Telescopio equatoriale Merz (Monaco, 1859)

Il grande telescopio equatoriale Merz, acquistato da Ragona ma lasciato per anni imballato, fu installato nel 1865 e si trova nella sua posizione originaria, nella sala del rifrattore; lo strumento e gli spettroscopi custoditi nella sala furono utilizzati da Pietro Tacchini (1838-1905) per eseguire, tra i primi in Italia, importanti studi spettroscopici sul Sole a partire dal 1871, ovvero negli anni immediatamente successivi alle prime applicazioni dell’analisi spettrale allo studio del Sole. Con questi strumenti Tacchini intraprese uno studio sistematico della cromosfera e delle protuberanze solari, che lo porterà alla fondazione, con Angelo Secchi, S. J. (1818-1878) della “Società degli Spettroscopisti Italiani”, la prima società scientifica dedicata all’astrofisica. Restaurato e ricollocato nel 2001, anche il telescopio equatoriale Merz ha subito un pesante intervento di “modernizzazione” negli anni Cinquanta, con la sostituzione del movimento ad orologeria e del cerchio di declinazione. E si presenta quindi oggi con alcune modifiche irreversibili. La collezione del Museo dell’Osservatorio Astronomico comprende infine alcuni strumenti di geomagnetismo acquistati tra la fine del XIX ed i primi del XX secolo, quando il direttore Filippo Angelitti (1856-1931) tentò, senza successo, di dare nuovo impulso in Osservatorio allo studio delle interazioni Terra-Sole.

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Giuseppina Micela, Ileana Chinnici, Laura Daricello

Il Museo si arricchisce inoltre di una galleria di ritratti, alcuni dei quali eseguiti da Giuseppe Velasco (17501827) ai primi dell’Ottocento; si tratta di ritratti ad olio delle principali personalità scientifiche e politiche cui fu legato Piazzi (W. Herschel, J. de Lalande, B. Oriani, A. Cagnoli, F. D’Aquino), di alcuni ritratti di Piazzi che immortalano i suoi risultati scientifici, e dei ritratti della serie quasi completa dei Direttori dell’Osservatorio. Infine, un brevissimo accenno alle cupole rotanti, suppellettile essenziale per un osservatorio, che devono garantire l’osservazione del cielo in tutte le direzioni. Le tre cupole originarie, operate manualmente ed in pessimo stato malgrado svariati interventi di riparazione, nel 1956 furono sostituite con nuove cupole motorizzate, che però si rivelarono troppo pesanti, tanto da rischiare di compromettere la stabilità della stessa torre. Furono quindi smontate nel 1991, e sostituite con le tre nuove strutture scatolari in acciaio ricoperte di rame che oggi caratterizzano l’edificio di Palazzo dei Normanni e costituiscono uno degli elementi architettonici più riconoscibili nel panorama della città. L’Osservatorio Astronomico di Palermo è oggi una delle strutture di ricerca dell’Istituto Nazionale di Astrofisica ed opera in collegamento con il dipartimento di Fisica. Grazie ad una convenzione con l’Università degli Studi di Palermo, l’Osservatorio usufruisce dei locali siti nel Palazzo dei Normanni, dove ha sede sin dalla sua fondazione ed ha in cura la gestione del Museo della Specola e della biblioteca antica, contenente anche rare edizioni dei secoli XVI e XVII. REFERENZE BIBLIOGRAFICHE BRENNI P., CHINNICI I., FODERÀ SERIO G.: The restoration of three large telescopes of the Palermo Astronomical Observatory, Bulletin of the Scientific Instrument Society, 71, 2001, pp. 11-16. CHINNICI I.: Gli strumenti del Gattopardo, Giornale di Astronomia 23, n.1, 1997, pp. 24-29. CHINNICI I.: Il Museo dell’Osservatorio Astronomico di Palermo G. S. Vaiana, Giornale di Astronomia 26, n. 2, 2000, pp. 49-51. CHINNICI I.: Un percorso interdisciplinare tra storia e scienza: l’Osservatorio di Palermo e le sue collezioni, Quaderni del Museo Geologico Gemmellaro, n. 8, 2006, pp. 69-74. CHINNICI I., FODERÀ SERIO G., P. BRENNI: The Ramsden’s Circle at the Palermo Astronomical Observatory, Bulletin of the Scientific Instrument Society, 71, 2001, pp. 2-10. CHINNICI I. & FODERÀ G., Cerere Ferdinandea, Palerme 1er janvier 1801, L’Astronomie, 115, janvier 2001, pp. 2-16. CHINNICI I. - D. RANDAZZO: Old Astronomical Instruments on a Movie Set: the case of ‘The Leopard’, Bulletin of the Scientific Instrument Society, 109, 2011, pp. 9-12. FODERÀ G. & CHINNICI I.: Cerere Ferdinandea, Giornale di Astronomia, 28, n. 1, 2001, pp. 8-23. FODERÀ SERIO G. &. CHINNICI I.: Gli strumenti topografici dell’Osservatorio Astronomico di Palermo, Osservatorio Astronomico di Palermo G. S. Vaiana, Palermo, 1996, p. 33. FODERÀ SERIO G. & CHINNICI I.: L’Osservatorio Astronomico di Palermo: la storia, gli strumenti, Flaccovio, Palermo, 1997, p. 175. LALANDE (DE) J.: Histoire abregée de l’Astronomie, Parigi, 1803.

Facciata esterna del Museo della Specola, in cima alla torre pisana del Palazzo dei Normanni, vista da Piazza Indipendenza

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“Plumelia” Cultura in Ateneo

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Riccardo Monastero, Giuseppe Genchi

Macchine: Energia e Storia Museo Storico dei Motori e dei Meccanismi

I

l Museo Storico dei Motori e dei Meccanismi, inaugurato il 25 Febbraio 2011, raccoglie più di 300 elementi che descrivono l’evoluzione della scienza e della tecnica nel campo delle macchine e delle loro parti costituenti; testimonia il progressivo sviluppo delle discipline scientifiche, delle tecnologie, e della loro applicazione industriale attraverso più di un secolo. Un percorso rigorosamente cronologico consente, all’interno dei vari gruppi tipologici, di ripercorrere gli ultimi 150 anni di storia: nel campo dei motori automobilistici, come in quello della trazione pesante; nel campo dei motori aeronautici, delle macchine idrauliche, delle macchine per impianti fissi di uso industriale; nel campo delle misure meccaniche, e delle apparecchiature didattiche e da laboratorio. Dai modelli didattici che erano utilizzati durante i corsi d’insegnamento che si tenevano nella seconda metà del XIX secolo, e fino alle macchine di recente datazione, è stato ricostruito un documento di grande interesse, su ciò che ha affiancato, negli anni, la vita quotidiana di ciascuno; la storia della scienza e della tecnica è anche la nostra storia. Riesumato dai magazzini in cui nel tempo era stato conservato, un meticoloso e paziente lavoro di restauro, accompagnato da accurate ricerche storiche, ha liberato ciascun elemento dalle conseguenze dei tanti anni di oblio, ridandogli la giusta dignità museale e rendendolo disponibile alla fruizione degli studenti, della Città, del Territorio: di tutti coloro interessati a leggere in un modo diverso una pagina di storia.

Le collezioni e il Museo La storia delle collezioni di apparecchiature scientifiche e didattiche che il Museo custodisce ha avuto inizio nella seconda metà del XIX secolo con la fondazione della Regia Scuola di Applicazione per Ingegneri (1860). Esse testimoniano, per un verso, l’evoluzione tecnica e scientifica nel settore delle Macchine, e

Il Museo ha sede presso il Dipartimento di Ingegneria Chimica Gestionale, Informatica Meccanica www.museomotori.unipa.it

Nella pagina precedente: Modelli didattici, seconda metà del XIX sec.

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Museo Storico dei Motori e dei Meccanismi

della Meccanica in generale, ma anche quelle trasformazioni che, contestualizzate dal punto di vista storico accademico, mostrano l’evoluzione delle strutture didattiche e di ricerca della Facoltà di Ingegneria dell’Ateneo di Palermo, dalla sua fondazione ad oggi, il cui sviluppo è strettamente interconnesso a quello dell’industria e della tecnologia. Rappresentano quindi, in modo più o meno diretto, anche una testimonianza delle generazioni di docenti e non che si sono susseguiti nel tempo, della loro attività e dell’evoluzione delle modalità di lavoro nel tempo, dei luoghi in cui la Facoltà è nata e si è poi sviluppata: dalla antica sede di via Maqueda alla nuova ed odierna sede all’interno del Parco d’Orleans. Dallo studio degli antichi Registri d’Inventario, è stato possibile, infatti, ricostruire in modo parallelo la storia di molti singoli pezzi, con la loro provenienza ed il loro impiego, ma anche la storia dei luoghi, delle strutture accademiche e delle persone che vi hanno svolto la loro attività, di ricerca, didattica, amministrativa. La consapevolezza del considerevole valore storico e collezionistico di questo patrimonio, e la conseguente necessità di preservarlo ne hanno imposto il restauro e ne hanno suggerito la organizzazione in forma museale; si è intrapreso, a questo scopo, un minuzioso lavoro di ricerca storica e di acquisizione di dati tecnici onde poter restituire a ciascun pezzo il suo giusto valore. L’analisi e la sintesi della grande quantità di dati raccolti hanno permesso anche la realizzazione di un vasto corredo iconografico. L’allestimento museale, di tipo semplice e lineare, raggruppa gli elementi esposti secondo la loro tipologia, e si articola perciò in cinque sezioni, in ciascuna delle quali la disposizione segue un rigoroso ordine cronologico, e tutti gli elementi sono corredati da un pannello espositivo contenente le principali caratteristiche tecniche e storiche, insieme a fotografie e disegni esplicativi. Il Museo, oltre a custodire e preservare il patrimonio storico e scientifico relativo al settore delle Macchine e della Meccanica Applicata, ha il compito di renderlo fruibile al pubblico; data la collocazione in ambito accademico, durante la fase di realizzazione dell’esposizione sono stati particolarmente curati gli aspetti didattici, si è tenuto conto non solo della presenza degli allievi della Facoltà, ma anche di quella degli studenti delle scuole medie superiori per i quali una esposizione con tali caratteristiche costituisce certamente motivo di interesse. In tale ottica, gioca un ruolo fondamentale la sezione dei modelli didattici e delle apparecchiature scientifiche, laddove è possibile seguire nel dettaglio i vari passi dell’evoluzione della Meccanica delle macchine, oltre a fornire una panoramica abbastanza ampia delle possibili soluzioni nella realizzazione dei singoli meccanismi. Infine il Museo si fa promotore di molteplici manifestazioni culturali in collaborazione con varie associazioni nell’ambito della promozione e della divulgazione della cultura scientifica. Motore a vapore da impianto fisso, seconda metà del XIX sec.

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Riccardo Monastero, Giuseppe Genchi

I motori a vapore

a.

b.

I motori a vapore possono essere intesi come le prime macchine moderne impiegate per la trasformazione dell’energia. A partire dalla seconda metà del XVIII secolo, nell’ambito della Prima Rivoluzione Industriale ed in seguito, nella Seconda Rivoluzione Industriale della seconda metà del XIX secolo, hanno avuto un ruolo determinante. Il loro impiego nei processi di lavorazione delle materie prime, dei prodotti di consumo e successivamente nel campo dei trasporti e della produzione di energia elettrica, ha avuto, come è noto, effetti notevoli ed irreversibili che hanno determinato il passaggio da un sistema socio-economico prevalentemente di tipo agricolo artigianale commerciale ad un sistema industriale moderno. Nella Regia Scuola di Applicazione per Ingegneri di Palermo i primi studi relativi alle macchine a vapore risalgono alla seconda metà dell’800, come testimoniano le più antiche apparecchiature scientifiche custodite nel Museo. A quel periodo risale la grande macchina a vapore utilizzata, secondo uno schema di impianto industriale rimasto pressoché immutato fino alla prima metà del ’900, per azionare i macchinari in un impianto produttivo: i telai di una fabbrica tessile, le macchine utensili di una industria meccanica o le pompe per l’estrazione dell’acqua nelle miniere. Del Museo fa parte anche un motore a vapore navale, del tipo a “doppia espansione” con due cilindri a “doppio effetto”, impiegato verso la fine dell’800 c. in piccole motonavi come yacht o pescherecci. Oggi, interamente restaurato è stato motorizzato per mostrare il movimento dei suoi organi. Degli anni ’20 del ’900 è invece la grande turbina a vapore proveniente dalla antica centrale elettrica di via A. Volta (Porta Carbone). Questa turbina, caratterizzata da una particolare tipologia costruttiva, oggi in disuso, rappresenta un pezzo di storia della città: rimasta illesa durante i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, ha fornito energia elettrica a buona parte della città di Palermo fino al 1952. Nel corso del ’900 i motori a vapore (a stantuffi) navali e stazionari sono stati sostituiti da quelli a gasolio. d.

a. Strumento di misura di pressione per motori a vapore ed a combustione interna. Fine XIX sec.; b. Turbina a vapore tipo Ljungström dell’antica centrale elettrica di via A. Volta (Pa). 1928; c. Motore a gasolio da impianto fisso. 1927; d. Motore a vapore navale per yacht o peschereccio. Fine ’800 - inizio ’900

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Museo Storico dei Motori e dei Meccanismi

I motori aeronautici Dopo il primo volo dei fratelli Wright nel 1909, l’industria aeronautica ha subìto un rapido sviluppo ed i primi motori aeronautici, spesso di derivazione automobilistica, si sono evoluti fino all’avvento, verso la fine della Seconda Guerra Mondiale dei motori “a reazione”. La serie dei motori aeronautici presenti nella collezione inizia con quelli per velivoli militari tedeschi risalenti al periodo della Prima Guerra Mondiale; fanno parte di un lotto di motori ceduti dalla Germania nell’ambito delle riparazioni di guerra. Il loro arrivo a Palermo è legato a quello del prof. Antonio Capetti, professore incaricato di Motori per Aeromobili del Politecnico di Torino (del quale anni dopo fu Rettore), che dal 1925 occupò la cattedra di Macchine Termiche ed Idrauliche della Regia Università di Palermo. Particolarmente interessante il motore birotativo Siemens Halske la cui caratteristica peculiare è data dalla rotazione, durante il funzionamento, dell’intera stella dei cilindri allo scopo di migliorarne il raffreddamento. Seguono motori di vario tipo: raffreddati ad aria, con cilindri disposti “a stella”, e, raffreddati a liquido, con cilindri in linea e a V.

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Sezione aeronautica, da sinistra verso destra: eliche in legno, strumenti di volo e motore a stella birotativo Siemens; Halske Sh.IIIa, impiegati in aerei da caccia tedeschi della Prima Guerra Mondiale; Motori in linea raffreddati a liquido per aerei tedeschi, Prima Guerra Mondiale; Motori a stella di produzione Fiat, fine anni ’20, Seconda Guerra Mondiale


Riccardo Monastero, Giuseppe Genchi

Dagli anni ’20 e ’30 in cui si collocano i motori di produzione italiana per aerei da turismo ed addestramento, si va fino ai grandi motori della Seconda Guerra Mondiale: un Fiat A 74 per aeri da caccia, un Fiat A 80 per bombardieri ed un Mercedes DB605, tecnicamente all’avanguardia nella sua epoca, impiegato in aeri da caccia tedeschi ed italiani come il Messerschmitt Bf 109 ed il Fiat G 55. Al periodo della Guerra Fredda, infine, appartengono i grandi motori a reazione, come l’americano General Electric J47 e l’inglese DH Ghost.

I motori automobilistici La sezione dei motori automobilistici ospita motori per autoveicoli di varia tipologia e differenti applicazioni, la maggior parte dei quali sono stati via via acquisiti ed utilizzati per scopi di ricerca e per motivi didattici, come peraltro avviene tuttora, seguendo la scia del continuo sviluppo tecnico e scientifico. Il più antico di questi è il motore Fiat tipo 101, prodotto dal 1919 al 1926 per la vettura Fiat 501, cui, in ordine cronologico, seguono i motori degli anni ’30 e degli anni ’50 e ’60: un motore di Fiat 1100, uno di Fiat 500 Giardiniera ed un Alfa Romeo “bialbero” per Giulietta 1300, prodotto a lungo in varie versioni. Dello stesso periodo è il motore 6 cilindri a V della prestigiosa Lancia Flaminia 2500 esposto insieme al suo gruppo frizione-cambio-differenziale di tipo “transaxle”. Tra i motori più significativi, il motore Fiat con otto cilindri a V, realizzato per la vettura sportiva Fiat 8V, che prodotta in soli 112 esemplari vinse numerose competizioni sportive, tra cui la Targa Florio del 1955. Di elevate prestazioni sono anche i due motori Fiat Dino, 2000 e 2400, frutto di una collaborazione tra Fiat e Ferrari ed impiegati su vetture sportive prodotte da entrambi i costruttori negli anni ’60 e ’70. Il Dino 2400 equipaggiava anche le Lancia Stratos che, nelle versioni da competizione, riscossero molti successi, tra cui la vittoria del campionato mondiale rally Gruppo 4 dal 1974 al 1976. Tra i motori a gasolio per veicoli pesanti, c’è un raro, e tecnicamente raffinato, Lancia-Junkers, a due tempi con stantuffi contrapposti, utilizzato negli anni ’30 nell’autocarro Lancia Ro, veterano della guerra d’Africa.

Motore Fiat tipo 101 per vettura Fiat 501. 1919-1926; Motore e trasmissione Lancia per vettura Flaminia berlina 2500. 1957-1961; Motore Fiat tipo 135C per Fiat Dino 2400, Dino 246 (Ferrari), Lancia Stratos. 1969-1976

Motore monocilindrico Benelli 500 cc per motocicletta Benelli 500 VLM. Anni ’40; Motore Fiat tipo 104 per vettura Fiat 8V. 1952-1954

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Museo Storico dei Motori e dei Meccanismi

Sono presenti, infine, alcuni motori motociclistici ed altri meno convenzionali, come un motore Wankel ed un prototipo sperimentale di motore rotativo con camere di combustione toroidali, realizzato presso l’Istituto di Macchine negli anni ’60.

Apparecchiature scientifiche e didattiche Nella sala dedicata alle apparecchiature scientifiche e didattiche sono conservati gli oggetti più antichi del Museo risalenti alla seconda del XIX secolo. Le apparecchiature scientifiche sono quelle utilizzate nel tempo nei vari laboratori per la sperimentazione sulle Macchine e nella Meccanica Applicata alle Macchine. Vi si trovano vari strumenti per l’analisi delle vibrazioni meccaniche, per misure di pressione, temperatura e velocità, per il controllo dei gas combusti ed alcuni freni dinamometrici, di vario tipo, per la misura della potenza dei motori. Tra le apparecchiature didattiche, oltre cento modelli, in metallo o in legno, di macchine elementari, cinematismi, organi di trasmissione, meccanismi per la descrizione di profili di accoppiamento tra elementi meccanici. Altri ancora rappresentano le sezioni delle principali tipologie di macchine a vapore, che nel XIX secolo erano utilizzate in vari settori dell’ingegneria civile ed industriale. Questi modelli, costruiti a scopo didattico da ditte specializzate tedesche e italiane nella seconda metà dell’ ’800, appartenevano in gran parte al Gabinetto di Meccanica Applicata alle Macchine della Regia Scuola di Applicazione per Ingegneri. Ancora oggi alcuni di essi vengono utilizzati, come utili strumenti didattici per la loro capacità di rappresentare in modo chiaro alcuni dei più importanti principi della Meccanica rimasti immutati nel tempo.

REFERENZE BIBLIOGRAFICHE La Mantia, F.P.: Contributi per una storia della Facoltà di Ingegneria di Palermo. II volume, Edizioni Fotograf, Palermo 2006. “Inventario Storico dell’Istituto di Macchine dell’Università degli Studi di Palermo (1926-1999)”. Filippi, F.: Dall’elica al getto. Associazione Industriali Metallurgici Affini. Edizioni EDA, Torino 1983. Von Gersdorff, K., Schubert, H., Hebert, S.: Flugmotoren und Strahltriebwerke. Bernard und Graefe Verlag, Bonn (D) 2007.

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Modello didattico di motore a vapore. Seconda metà del XIX sec.; Strumenti di misura di velocità; Strumenti di misura di temperatura e composizione dei gas combusti. Anni ’30 e ’60


collezioni ~ percorsi

Trar dal filugello le splendide vesti regali, / Far rivivere una tela attraverso i colori, / Racchiudere il tempo nella sua corsa veloce, / Imprimere sul foglio il simbolo della voce; // Dare a statue di bronzo un’anima folgorante, / Sulle corde d’un liuto far parlar le dita, / Saper domare anche i mostri dei boschi, / Con specchi bruciare una città galleggiante; // Costruir l’universo d’atomi accolti, / Leggere del firmamento gl’innumeri astri, / Crear chimicamente un nuovo sole; // Domar i flutti impetuosi, e penetrare ovunque, / Ridurre l’inferno in un cerchio magico, / È ciò che l’uomo imprende e a buon fin conduce. [Étienne Pavillon (1632-1705), “Prodigi dell’ingegno umano”. Oeuvres complete, 1750]


“Plumelia” Cultura in Ateneo

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Ettore Sessa

Nel segno del neo-humanisme Dipartimento di Architettura: Lasciti, Fondi, Raccolte, Collezioni

I

materiali storico-documentari che costituiscono le Collezioni Scientifiche del Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Palermo provengono da diversi dipartimenti riunitisi nel 2011 in un’unica struttura. Si tratta di un patrimonio culturale di grande valore scientifico e artistico il cui carattere eterogeneo è dovuto alle condizioni diversificate, per modalità e periodi oltre che per provenienza, che hanno contraddistinto l’acquisizione dei materiali archivistici e delle collezioni e raccolte già in dotazione ai singoli dipartimenti di origine, che erano il Dipartimento di Design, il Dipartimento di Progetto e Costruzione Edilizia, il Dipartimento di Rappresentazione, conoscenza, figurazione, trasformazione dell’ambiente costruito/naturale e il Dipartimento di Storia e Progetto nell’Architettura. A partire dal 2012 con la Direzione di Marcella Aprile tale patrimonio viene riunito sotto la denominazione di Collezioni Scientifiche del Dipartimento di Architettura (Responsabile Scientifico Ettore Sessa) e, quindi, avviato ad un programma di rilancio, nella prospettiva di un’ottimale valorizzazione e di idonee condizioni di fruizione, che prevede l’omologazione dei criteri di archiviazione e di documentazione (con la pubblicazione dei cataloghi dei vari fondi, collezioni e raccolte, oltre che con l’attivazione della consultazione informatizzata), l’adeguamento alle normative di conservazione e interventi di recupero (restauro o semplice manutenzione) per singoli casi o settori bisognevoli. Il patrimonio delle Collezioni Scientifiche, del quale è anche in previsione il potenziamento con l’acquisizione di ulteriori fondi di progettisti e di artisti come pure di collezionisti e di imprese, attualmente è formato dai materiali conservati nel Lascito Benfratello, nel Fondo Caronia Roberti, nel Fondo Giuseppe Caronia, nel Fondo Zanca, nella Raccolta Gagliardi, nella Collezione Gabinetto di Disegno, nella Raccolta Regia Scuola di Applicazione per Ingegneri e Architetti e nel Fondo De Simone. Il Lascito Benfratello (curatori Antonio De Vecchi e Giovanni Fatta), già in dotazione al Dipartimento di Progetto e Costruzione Edilizia, conserva i materiali d’archivio e la biblioteca dell’architetto Salvatore Benfratello (Palermo 1881-1953) ingegnere e architetto, oltre che titolare della cattedra di Architettura Tecnica nella Regia Scuola di Applicazione per Ingegneri dell’Ateneo di Pisa (a partire dal 1920) e di quello di Palermo. In quest’ultimo nel 1932 subentra ad Ernesto Basile (appena deceduto) del quale era stato allievo (sia all’Università che al Regio Istituto di Belle Arti) e in seguito collaboratore e assistente. Dal 1909 (anno del conseguimento della laurea) al 1950 svolge una brillante attività progettuale che attraversa, senza apprezzabili discontinuità, il tardo periodo modernista, il neoecclettismo, il déco e il novecentismo. La sua linea progettuale si attesta a quelle ragioni del “buon costruire” che ne contradMateriali dal Lascito Benfratello

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Dipartimento di Architettura: Lasciti, Fondi, Raccolte, Collezioni

distinguono gli interessi scientifici (prevalentemente nel settore della storia delle costruzioni e dell’architettura tecnica), senza tuttavia discostarsi mai dall’ideale di una cultura del progetto abile a declinare, nonostante il mutare dei tempi (ma sempre secondo il “sentire” comune), i principi fondativi dell’architettura secondo la più colta tradizione accademica; un orientamento, questo, perseguito con elegante compiutezza particolarmente nelle sue prime due stagioni professionali (quella palermitana del secondo decennio del XX sec. e quella pisana) distinguendone per qualità formale la produzione nel panorama della maniera degli epigoni di Basile sia per il carattere modulabile del suo impalcato compositivo classicista sia per il controllo nella sua revisione codificante delle strumentazioni formali (tanto moderniste quanto storiciste)1. I materiali del Lascito Benfratello furono donati all’inizio degli anni Sessanta del XX sec. dal figlio Guglielmo all’Istituto di Architettura Tecnica della Facoltà di Ingegneria dell’Università degli Studi di Palermo (istituto del quale S. Benfratello era stato lungamente Direttore per poi assumere, nel 1941, la Presidenza della Facoltà di Ingegneria e nel dopoguerra il ruolo di Commissario Tecnico della istituenda Facoltà Architettura); si tratta di una trentina di progetti e altrettante serie di soggetti vari per un totale di poco più di quattrocento disegni (in prevalenza a matita e china, ma anche a carboncino e acquerellati) su supporti vari sia per materiali (carta, carta da lucido, carta da scenografia, cartoncino) che per misure (da pochi centimetri fino a misure di un metro di base o di altezza, per un centinaio di casi, ma anche di oltre due metri, solo per dieci fogli, e di poco più tre metri, per sole due tavole). Si conservano, inoltre, alcuni decine di stampe di architettura (alcune delle quali incorniciate), taccuini e fotografie di architetture realizzate, mentre il patrimonio librario consiste di 550 volumi (fra cui prime edizioni di opere di E. Basile, M. Cavallè, L. Cloquet, J.L.N. Durand, C. Formenti, L. Hoffmann, H. Licht, D. Lo Faso Pietrasanta, J.M. Olbrich, M. Piacentini) e di 900 fascicoli di periodici di architettura e arti applicate in lingua francese, inglese, italiana e tedesca appartenenti a 22 serie2. Il Fondo Caronia Roberti (curatore Ettore Sessa), il Fondo Giuseppe Caronia (curatore Carla Quartarone), il Fondo Antonio Zanca (curatori Paola Barbera e Maria Giuffrè) hanno formato la Sezione Archivi di Architettura Contemporanea dei Fondi Speciali del Dipartimento di Storia e Progetto nell’Architettura. I tre fondi raccolgono materiali documentari e bibliografici provenienti dagli archivi degli studi professionali e dalle biblioteche di Antonio Zanca (Palermo 1861-1958), di Salvatore Caronia Roberti (Palermo 1887-1970) e di Giuseppe Caronia (Palermo 1915 - Roma 1994). Si tratta di tre architetti e ingegneri palermitani, attivi in tutta la Sicilia e anche in ambito nazionale, che hanno svolto ruoli fondamentali nell’ambito della cultura del progetto dell’Italia d’Età Contemporanea, lasciando tracce significative sia in relazione al patrimonio edilizio sia in ambito di studi ed elaborazioni teoriche sia, ancora, segnando un percorso considerevole in ambito accademico. Appartenenti a tre diverse generazioni, Antonio Zanca, Salvatore Caronia Roberti e il figlio di quest’ultimo Giuseppe Caronia condividono, almeno in una fase dei rispettivi percorsi di progettisti, quella tendenza (ancora soggetta ad un recente processo di rivalutazione storico-critica essenzialmente in Francia e in Germania più che in Italia) definita neo-humanisme che, travalicando i confini delle singole appartenenze a correnti stilistiche o ad orientamenti estetici, informa la cultura del progetto architettonico ed urbanistico europeo in un difficile confronto critico con il funzionalismo a partire dagli anni Venti fino all’epilogo negli anni Cinquanta. È, dunque, un comune denominatore, quello del neo-humanisme, che connota buona parte delle rispettive elaborazioni e produzioni architettoniche; se Antonio Zanca (già allievo di Giuseppe Damiani Almeyda)

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Ettore Sessa

vi perviene in avanzata maturità quasi per naturale decantazione formalistica, partendo da una robusta impostazione eclettico-tecnicistica (tarda ma di buon mestiere), e Salvatore Caronia Roberti (già allievo di Ernesto Basile) vi traghetta con singolare originalità percettivista il portato soggettivista della sua particolare formazione modernista (già pronta a convertire in codici classicisti le “famiglie di forme” declinabili della variante accademizzante del liberty basiliano), Giuseppe Caronia (allievo del padre) ne informa la sua prima stagione progettuale reiterandone con sincera adesione di formulari e contenuti anche oltre il limite epocale degli anni della ricostruzione post bellica. Prodromi di questa istanza etico-estetica, tesa a riguadagnare alla cultura del progetto quei valori umani che la parte più sensibile della classe egemone (politicamente e culturalmente) dell’epoca, tanto del ventennio fascista quanto dei primi anni della ricostruzione, si impegnava a riconoscere nella classicità (intesa però, allora, come metafora e distillato moderno di una tradizione oramai guardata come fonte di ispirazione attiva e non di remore declamatorie oppure di nostalgiche restituzioni o reinterpretazioni), compaiono nelle precedenti attività, sia professionali che scientifiche, di Zanca neo eclettico e di Caronia Roberti tardo modernista e déco. Con loro il “primo” Giuseppe Caronia percorre quella particolare via culturale di una modernità rassicurante, responsabilmente austera e formalmente solida ma, soprattutto, non dimentica delle regole compositive del “buon antico”. Una tendenza, questa, in realtà trasversale che ancora reclama un posto in quel segmento della storia dell’architettura contemporanea che va dagli anni Venti agli anni Cinquanta e che, per questa specifica fase della loro attività, accomuna Zanca e i due Caronia agli inglesi Edward Maufe, Courtenay Crikmer, Frank Scarlett, ai tedeschi Paul Bonatz, Emil Fahrenkamp, Clemens Holzmeister, Werner March, Paul Schwebes, Alfred Gunzenhuser e ai francesi Henri Belloch, Jean-Charles Moreux, Joseph Marrast, Charles Letrosne, Louis-Hippolyte Boileau, Pierre Patout, André Granet, Paul Tournon, Robert Fournez, Albert Laprade, André Aubert, Jean-Claude Dondel, Paul Viard. Protagonisti di una nuova maniera di pensare la scena urbana tradizionale fra le due guerre, il loro apporto alla cultura del progetto, volto più al risultato sicuro (obiettivo al quale indirizzano le rispettive missioni di docenti) che non allo slancio innovativo, attende ancora oggi una più attenta e mirata analisi dei valori intrinseci della loro opera di architetti-ingegneri impegnati nella ricerca della “qualità”. Materiali dal Lascito Benfratello

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Dipartimento “Plumelia” Cultura di Architettura: in AteneoLasciti, Fondi, Raccolte, Collezioni

Materiali dal Lascito Benfratello

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Ettore Sessa

Consistente in migliaia di elaborati progettuali (alcuni dei quali di notevole valore artistico per le affinate tecniche di rappresentazione) e in centinaia fra volumi e fascicoli di periodici d’epoca, oltre che in centinaia di fotografie (anche di cantiere e di modelli di architetture) e di documenti, questo patrimonio proveniene dai Fondi Speciali ed è dichiarato presso la AAA Italia (Associazione Nazionale Archivi Architettura Contemporanea) della quale il Dipartimento di Storia e Progetto nell’Architettura è Socio Fondatore (ruolo oggi trasmesso al nuovo Dipartimento di Architettura). Fonte inesauribile di consultazione per dottorandi, docenti e studiosi in genere (di storia dell’architettura, ma anche di altri ambiti disciplinari quali restauro, urbanistica, tecnologia, scienza delle costruzioni, progettazione, ecc.), per professionisti e per tecnici di istituzioni pubbliche e private questo materiale documenta una parte rilevante della storia dell’architetura siciliana dell’ultimo Ottocento e di gran parte del XX secolo. Il Fondo Caronia Roberti è costituito dal materiale d’archivio donato nel 1992 dai figli di Salvatore Caronia Roberti, Giuseppe e Vittorio. Protagonista di primo piano dell’architettura siciliana del ventennio fascista Salvatore Caronia Roberti, nato il 24 gennaio 1887 a Palermo (città nella quale muore il 16 maggio 1970), come Francesco Fichera consuma gli esordi professionali all’insegna degli insegnamenti e dei modi progettuali di Ernesto Basile per poi maturare una personale poetica architettonica, dopo una discontinua deriva neoeclettica, a partire dallo scorcio degli anni Venti fino ai primi anni della Ricostruzione. Ingegnere e architetto, nel 1915 inizia la sua carriera accademica quale assistente di Ernesto Basile (ne avrebbe redatto la prima monografia a tre anni dalla morte), frequenta il Regio Istituto di Belle Arti dopo aver conseguito nel 1910 la laurea presso la Scuola di Applicazione per Ingegneri della Regia Università di Palermo. Ricopre l’incarico di assistente per otto anni presso quella cattedra di Architettura Tecnica della quale sarebbe diventato titolare nel 1937, dopo aver tenuto gli insegnamenti (sempre nella stessa Scuola di Ingegneria) di Complementi di Architettura Generale e di Elementi delle Fabbriche. A partire dalla metà degli anni Venti mantiene stretti contatti sia con Gustavo Giovannoni che con Marcello Piacentini 3. I lavori di riordino e di schedatura della dotazione proveniente dallo studio professionale di Caronia Roberti ebbero inizio nel 1993 e portarono alla organizzazione del materiale in quattro sezioni denominate: Raccolta Disegni, Raccolta Fotografica, Raccolta Documenti, Raccolta Modelli 4. In queste sezioni sono raccolti documenti (elaborati grafici, schizzi, modelli, fotografie, dattiloscritti, lettere, fascicoli a stampa, volumi e appunti) che testimoniano la lunga e molteplice attività accademica e professionale di Caronia Roberti compresa fra il 1910 e il 1970, oltre ad un piccolo nucleo di tavole di esercizi grafici e di prove ex tempore svolti, fin dal 1905 (sotto la guida di Ernesto Basile, di Giuseppe Damiani Almeyda e di Giovan Battista Santangelo), presso la Scuola di Applicazione per Ingegneri e dopo il 1910 presso il Regio Istituto di Belle Arti. La Raccolta Documenti, manoscritti e dattiloscritti (ma anche a stampa), raccoglie: testi come Il barocco a Palermo, Una polemica architettonica palermitana, I palazzi e le ville di Palermo, Il Barocco in Sicilia; relazioni e interventi relativi alla attività didattica svolta presso la Facoltà di Architettura di Palermo e rivolta a più generazioni di architetti; corrispondenza con Archimede Campini, Sven Markelius, Luigi Vagnetti, Antonio De Angelis d’Ossat. La Raccolta Disegni è formata da 1687 elaborati grafici di svariate dimensioni, raccolti in 193 serie, comprensive di disegni a matita, a china, a colori (inchiostri, acquerelli e pastelli) e a carboncino, su carte e cartoncini di vario tipo, su carta da spolvero e carta da lucido. È anche presente un numero rilevante di copie eliografiche, spesso con aggiunte di annotazioni grafiche 5 A parte le poche esercitazioni accademiche e i pochi rilievi, si tratta quasi esclusivamente di disegni di progetti di massima ed esecutivi, definiti a tutte le scale di progettazione, anche con arredi fissi e mobili, con particolari architettonici e strutturali, con studi

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in dettaglio delle finiture e con eventuali planimetrie a scala urbana 6. La Raccolta Fotografica è costituita da 953 fotografie a stampa, di vario formato, riunite in 128 serie; esse risalgono all’epoca di costruzione di ciascuna opera, documentandone le fasi costruttive e l’accrescimento strutturale, le fasi conclusive o le vedute generali a lavori ultimati 7. Fanno parte di questa collezione anche le fotografie di diversi elaborati grafici di progetto (non di rado non pervenuti all’atto della donazione, come nel caso di gran parte dei villini stagionali per Mondello) e di modelli, in gesso o di altri materiali, dei quali si è persa traccia (a meno delle tre cappelle gentilizie che formano la Raccolta Modelli). Il Fondo Giuseppe Caronia è costituito dal materiale d’archivio donato dalla famiglia Caronia nel 1995 (per diretto interessamento del fratello Vittorio). In via di schedatura (con programma di documentazione per la consultazione informatizzata) il fondo, il cui riordino e inventariazione sono stati curati da Carla Quaratrone, documenta l’attività professionale svolta da G. Caronia a partire dal 1937 e si compone di poco più di un migliaio fra disegni (800 dei quali su carta lucida o su controlucido) e copie eliografiche (molte delle quali trattate con pastelli e matita) di dimensioni diverse, raccolti in sessantaquattro serie fra progetti di architetture per privati ed enti pubblici, rilievi, restauri (fra cui quello della Zisa a Palermo) e piani urbanistici e comprensoriali. Oltre alla dotazione di una considerevole Raccolta Fotografica, relativa all’attività professionale di Caronia, con fotografie dal vero e con riproduzioni fotografiche di disegni di progetto (in prevalenza non rinvenuti nella Raccolta Disegni) e di modelli di edifici, il fondo è completato da una parte cospicua della biblioteca di Giuseppe Caronia, comprensiva anche delle collezioni di volumi e periodici

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appartenute al padre (riordinata e schedata a cura di Maria Giuffrè)8. Il Fondo Antonio Zanca è costituito dal materiale d’archivio e dalla collezione di volumi e opuscoli (in tutto 83) ricevuti nel 1997 dall’ex Dipartimento di Storia e Progetto nell’Architettura direttamente dalla famiglia Zanca e proveniente dalla casa-studio di via Dante a Palermo di A. Zanca. In fase di schedatura definitiva (a cura di Paola Barbera) dopo un primo riordino (a cura di Maria Giuffrè) il fondo, che documenta l’attività professionale e accademica svolta da A. Zanca fra il 1887 e il 1952, consiste di 2513 disegni, 13 taccuini, 194 faldoni (con conteggi, carteggi e relazioni varie) e alcune serie di fotografie. La Raccolta Disegni di questo fondo (formato da serie di tavole e fogli alquanto dissimili per dimensioni, tecniche di rappresentazione e condizioni di conservazione) comprende disegni di considerevole valore artistico e documenta la produzione progettuale del più valido esponente dell’ultima stagione del filone siciliano dell’eclettismo scientifico. Docente di Disegno d’Ornato e di Architettura, prima presso la Regia Università di Messina e poi a Palermo, Zanca forma centinaia di professionisti siciliani al culto del “buon disegno” ponendo le basi per la formazione di una longeva scuola locale in questo ambito disciplinare 9. Oltre alla Sezione Archivi di Architettura Contemporanea i Fondi Speciali dell’ex Dipartimento di Storia e Progetto nell’Architettura hanno portato in dotazione anche la Raccolta Gagliardi (curatore Marco Rosario Nobile) consistente in 14 disegni a matita e china su supporti cartacei di medie dimensioni provenienti dalle Collezioni Di Blasi e Genovesi. Acquistati nel 2010 con fondi del Dottorato di Ricerca in Storia dell’Architettura e Conservazione dei Beni Architettonici dell’Università degli Studi di Palermo questi disegni costituiscono una pregevole serie di elaborati progettuali relativi alla produzione architettonica del secondo quarto del XVIII sec. di Rosario Gagliardi (Siracusa 1698 – Noto 1762), uno dei principali e più originali esponenti del Tardobarocco siciliano. Dall’ex Dipartimento di Rappresentazione, conoscenza, figurazione, trasformazione dell’ambiente costruito/naturale proviene la Collezione Gabinetto di Disegno, in corso di schedatura (curatori Laura Inzerillo e Guido Scaletta), formata da alcune raccolte di tavole di disegno d’ornato edite in prevalenza nel XIX secolo (fra cui quelle dell’opera didattica di Giuseppe Damiani Almeyda), raccolte di disegni (fra cui alcuni di G. Damiani Almeyda e di A. Zanca), raccolte di modelli lignei di architetture e di particolari architettonici o di elementi scultorei in gesso 10. Già appartenuto all’Istituto di Disegno, lungamente diretto da Zanca, questo materiale è una preziosa testimonianza della produzione plastica e grafica legata alla tradizionale didattica relativa al disegno di architettura. Dello stesso ambito disciplinare è il Fondo De Simone (curatore Manuela Milone) che raccoglie materiali didattici, scientifici e di rilievo di Margherita De Simone Materiali dal Lascito Benfratello

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Dipartimento “Plumelia” Cultura di Architettura: in AteneoLasciti, Fondi, Raccolte, Collezioni

Immagini Fondo Caronia Roberti

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che per lungo tempo diresse il Dipartimento di Rappresentazione e ancor prima l’Istituto di Elementi di Architettura. A queste collezioni vanno aggiunte quelle della ex Regia Scuola di Applicazione per Ingegneri e Architetti e quelle già in dotazione del Dipartimento di Progetto e Costruzione Edilizia. Dalla prima proviene la raccolta di modelli decorativi al vero in gesso (alcuni dei quali eseguiti da Gaetano Geraci per architetture di Ernesto Basile) e le due mensole in marmo rosso già a sostegno dei busti di G.B.F. Basile e di E. Basile originariamente esposti nell’Aula Magna della Regia Scuola nella Casa Martorana (curatore Michele Argentino). Dal Dipartimento di Progetto e Costruzione Edilizia provengono il modello ligneo di concorso del progetto di Alessandro Antonelli per la Sinagoga di Torino (più comunemente detta Mole Antonelliana), già depositato presso la Regia Scuola (e restaurato nel 1993), alcuni modelli architettonici lignei e in gesso e la Raccolta Modelli di Strutture formata da 89 ricostruzioni in scala di particolari costruttivi delle fabbriche (curatore Antonio De Vecchi). Considerevoli materiali integrativi di quelli conservati nelle collezioni del Dipartimento di Architettura si trovano negli archivi dei vari comuni e delle istituzioni, pubbliche e private, oltre che di alcuni dei privati con i quali i vari progettisti documentati instaurarono rapporti professionali e scientifici. Con l’unificazione di queste dotazioni documentarie e librarie il Dipartimento di Architettura ha avviato la prima fase di un programa finalizzato alla formazione di una struttura di eccellenza nel settore archivistico universitario; e questo non più solamente in un’ottica di mera conservazione dei lasciti o delle donazioni (archivi e documenti, biblioteche, fototeche, raccolte di modelli e plastici, ecc.) ma in una dimensione propositiva di ricerca costante e di consultazione integrata secondo criteri scientifici, oltre che di acquisizione (e messa a norma) di altri archivi di architettura e di ingegneria.

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Si vedano: S. Caronia Roberti, Ernesto Basile e cinquant’anni di architettura in Sicilia, F. Ciuni Ed., Palermo 1935, pp. 8788; E. Mauro, Salvatore Benfratello, in Archivi del Liberty italiano. Architettura, a cura di R. Bossaglia, Franco Angeli Editore, Milano 1987, p. 556; R. La Franca, I progetti del Regime: dossiers dei protagonisti, in Palermo: architettura tra le due guerre (1919-1939), S. F. Flaccovio Editore, Palermo 1987, pp. 202-203; G. Fatta, Salvatore Benfratello, ingegnere, architetto,docente, Dipartimento di Progetto e Produzione Edilizia dell’Università di Palermo, Palermo 1993; U. Di Cristina e G. Trombino, Benfratello Salvatore, in L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani. Architettura, vol. I, a cura di M.C. Ruggieri Tricoli, Novecento Editrice, Palermo 1993, p. 51; P. Barbera, Architetti in Sicilia tra le due guerre, Sellerio Editore, Palermo 2002, p. 220-221; G. Fatta, Il Lascito Benfratello del Dipartimento di Progetto e Costruzione Edilizia, in «AAA Italia», Bollettino dell’Associazione Nazionale Archivi Architettura Contemporanea, 7, 2007, pp. 54-55; R. Romano, Salvatore Benfratello, in C. Quartarone, E. Sessa, E. Mauro (a cura di), Arte e architettura Liberty in Sicilia, Edizioni Grafill, Palermo 2008, p. 558; G. Fatta, Salvatore Benfratello (Palermo 1881-1953), in P. Barbera, M. Giuffrè (a cura di), Archivi di architetti e ingegneri in Sicilia, 1915-1945, Edizioni Caracol, Palermo 2011, pp. 66-69. Nel 1993 questi materiali sono stati ordinati, inventariati e schedati (l’archivio dei progetti e le collezioni di disegni e fotografie a cura di Giovanni Fatta, il materiale a stampa a cura di Daniela Faconti e Giovanni Fatta) e, quindi, sistemati in appositi ambienti climatizzati e di esposizione del Dipartimento di Progetto e Costruzione Edilizia nell’Edificio n. 08 della Città Universitaria (a cura di Antonio De Vecchi). Si vedano: G. Pirrone, Palermo, Edizioni Vitali & Ghianda, Genova 1971, pp. 94, 95, 102-103, 112,114-115, 132-133; I. Provenzano, Urbanistica e architettura a Palermo fra le due guerre, S. Pezzino Editore, Palermo 1984, pp. 119, 128, 141-145; E. Mauro, Salvatore Caronia Roberti (Sicilia), in R. Bossaglia (a cura di), Archivi del Liberty italiano. Architettura, Franco Angeli Editore, Milano 1987, p. 564; R. La Franca, Salvatore Caronia Roberti:Ingegnere Architetto, in Palermo ..., cit., pp. 210-212; M. C. Ruggieri Tricoli, Salvatore Caronia Roberti Architetto, Edizioni Grifo, Palermo 1987; E. Sessa, Architetti di Sicilia. Salvatore Caronia Roberti, in Architetti di Palermo, Bollettino dell’Ordine degli Architetti di Palermo, V, 2, marzo/aprile 1989, pp. 5-11; L. Crimi, R. Zappulla, Mondello. Sviluppo storico, urbanistico e analisi delle architetture del primo ’900, Edizioni Grifo, Palermo 1991, pp. 73-90; Salvatore Caronia Roberti. Architetture 1905-1967, catalogo della mostra, Palazzo Chiaramonte, Palermo 2-19 aprile 1996, Palermo 1996; E. Sessa, Il Palazzo del Banco di Sicilia a Palermo, in «Quasar», 17, gennaio-giugno 1997, pp. 107-122; N. G. Leone, E. Sessa, Architettura e Urbanistica tra Ottocento e Novecento, in Storia della Sicilia. Arti figurative e architettura in Sicilia, Vol. X, Editalia – Edizioni d’Italia – Domenico Sanfilippo Editore, Roma 2000, pp. 417, 466, 467; P. Barbera, Architettura in Sicilia tra le due guerre, Sellerio Editore, Palermo 2002, pp. 31, 50, 228-23; E. Mauro, Fondo Caronia Roberti – Dipartimento di Storia e Progetto nell’Architettura, Università degli Studi di Palermo, in «AAA Italia», Bollettino dell’Associazione Nazionale Archivi Architettura Contemporanea, 4, 2004, p. 10; G. Rubbino, L’Archivio Caronia Roberti del Dipartimento di Storia e Progetto nell’Architettura dell’Università degli Studi di Palermo, in «AAA Italia», Bollettino dell’Associazione Nazionale Archivi Architettura Contemporanea, 6, 2006, p. 16; E. Sessa, Salvatore Caronia Roberti. L’architettura dei cinematografi in Sicilia tra modernità soggettiva e vocazione classicista, in «Opus incertum», I, 2, 2006, pp. 88-99; G. Rubbino, La collezione fotografica del Fondo Caronia Roberti, Università di Palermo, in «AAA Italia», Bollettino dell’Associazione Nazionale Archivi Architettura Contemporanea, 7, 2007, pp. 57-58; E. Sessa, Il progetto di Salvatore Caronia Roberti della sede a Parco d’Orléans della Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Palermo, in C. Ajroldi, Per una storia della Facoltà di Architettura di Palermo, Officina Edizioni, Roma 2007, pp. 155-165; A. Chirco, M. Di Liberto, Via Roma. La strada nuova del ‘900, Dario Flaccovio Editore, Palermo 2008, pp. 64,65, 103-105, 108, 109; C. Quartarone, E. Sessa, E. Mauro (a cura di), op. cit., p. 56 e passim, Itinerario IV pp. 4-6, Itinerario V p. 9 e passim, Itinerario IX p. 6-7; M. Iannello, G. Scolaro, Palermo. Guida all’architettura del ‘900, Edizioni Salvare Palermo, Palermo 2009, pp. 78, 79, 92, 96, 106, 116; E. Sessa, Salvatore Caronoia Roberti (Palermo 1887-1870), in P. Barbera, M. Giuffrè (a cura di), Archivi di architetti e ingegneri ..., cit., pp. 94-97. Il fondo è stato ordinato per la prima volta nel periodo 1993-1997 a cura di Gianluigi Ciotta da un gruppo di lavoro diretto da Eliana Mauro ed Ettore Sessa, coordinato da Zina Balistreri, Gaetano Rubbino e Teresa Torregrossa e formato da Tiziana Coste, Riccardo Hopps, Giusi Lo Tennero, Roberto Manuguerra, Vittorio Noto, Maurizio Oddo, Raimondo Piazza, Roberto Speziale e Rosi Vitale. Preceduta negli anni Ottanta dallo studio analitico di Maria Clara Ruggieri Tricoli (autrice nel 1987 del volume su Caronia Roberti), alla redazione di un primo inventario fece seguito nel 1996 la mostra monografica tenuta nella Sala delle Armi di Palazzo Chiaramonte a Palermo. Nei periodi 2002-2005 e 2008-2011 il lavoro di revisione definitiva e di schedatura scientifica è stato condotto e portato a termine da un gruppo di lavoro diretto da Ettore Sessa,

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coordinato da Eliana Mauro (Consulente Scientifico) e da Gaetano Rubbino (Assegnista di Ricerca) e formato da Elisa Bono, Daniela Dainotto, Giusi Lo Tennero, Francesca Malleo, Loredana Manata, Patrizia Miceli, Livia Realmuto, Angela Persico, Raimondo Piazza, Giovanni Rizzo, Davide Ventimiglia, Rosi Vitale. I progetti più documentati, sia tramite disegni sia con fotografie (oppure presso entrambe le rispettive Sezioni), sono in genere i più significativi di questo arco temporale, fra i quali: il Palazzo Napolitano in via Roma a Palermo del 1921; il Nuovo Supercinema Excelsior in via Cavour a Palermo del 1923; il Palazzo del Banco di Sicilia in piazza Archimede a Siracusa del 1925-1929; il Palazzo della Banca d’Italia in via Cavour a Palermo del 1926-1928; la sede dell’Aiuto Materno, in via Noce a Palermo, del 1930-1931; il Palazzo del Banco di Sicilia in via Roma a Palermo del 1931-1936; il Palazzo Pantaleo-Di StefanoCaltagirone in via Ruggero Settimo a Palermo del 1931-1932; i padiglioni della Prima Mostra Nazionale di Agrumicoltura a Villa Giulia a Palermo del 1932; il Palazzo del Governo e sede dell’Amministrazione provinciale in via Roma a Enna del 19341935; il Palazzo Rindone in via Monserrato a Catania del 1936-1937; il Palazzo per l’Impresa di costruzioni dei Fratelli Amoroso in via Cavour a Palermo del 1937; il progetto presentato al Concorso per il Palazzo di Giustizia di Palermo del 1937; il Palazzo degli Uffici della S.G.E.S. nel viale della Libertà (ang. piazza F. Crispi) a Palermo del 1940; la Centrale elettrica S.G.E.S, a Castronovo di Sicilia (Palermo) del 1940; il Palazzo I.C.S. Mangano in viale Regina Margherita a Palermo del 1944-1948. Lo stato di conservazione non è omogeneo: i disegni su carta da lucido arrotolati presentano spesso strappi ai margini, mentre quelli con applicazioni di retini (relativi alla documentazione più tarda) presentano anche alterazioni delle sostanze adesive; la maggior parte dei disegni su supporto cartaceo non accusa segni di degrado, neanche delle pigmentazioni. Per quanto attiene alla rappresentazione dei progetti, le serie di disegni, che anche in virtù delle dispersioni non sono omogenee relativamente alle tipologie di elaborati grafici pervenuti, contengono in diversa misura schizzi, piante, prospetti (anche parziali), sezioni, assonometrie, prospettive (vedute generali, vedute di scorcio, interni), particolari architettonici e degli arredi, sistemi e dettagli strutturali. La documentazione fotografica è prevalentemente raccolta in grandi album ordinati dallo stesso Caronia Roberti. Si vedano: M.C. Ruggieri Tricoli, Taccuino di viaggio (1940-1990) – Disegni di Giuseppe Caronia, Palermo 1991; M. Giuffrè, C. Quartarone, Fondo Giuseppe Caronia, in P. Culotta, A. Sciascia (a cura di), Archivi di architettura del XX secolo in Sicilia, Palermo 2006, pp. 217-220; C. Quartarone, Archivio Giuseppe Caronia (Palermo 1915 – Roma 1994), in «AAA Italia», Bollettino dell’Associazione Nazionale Archivi Architettura Contemporanea, 9, 2010, pp. 18-19; C. Quartarone, Giuseppe Caronia (Palermo 1915 - Roma 1994), in P. Barbera, M. Giuffrè (a cura di), Archivi di architetti e ingegneri ..., cit., pp. 9093. Si vedano: R. La Franca, I progetti del Regime: dossiers dei protagonisti, in Palermo ..., cit., pp. 223-224; M. Giuffrè, Antonio Zanca e la Cattedrale di Palermo,in A. Zanca, La Cattedrale di Palermo dalle origini allo stato attuale (I ed. Palermo 1952), ristampa Palermo 1989, pp. I-X; P. Barbera, G. Rotolo, La raccolta dei disegni di Antonio Zanca – Un archivio palermitano tra Ottocento e Novecento, in «Il disegno di Architettura», 19, aprile 1999, pp. 38-40; P. Barbera, Architettura in Sicilia ..., cit., pp. 248-250; P. Barbera, M. Giuffrè (a cura di), Un archivio di architettura tra Ottocento e Novecento – I disegni di Antonio Zanca (1861-1958), Cannitello (RC), 2005; P. Barbera, Fondo Antonio Zanca, in P. Culotta, A. Sciascia (a cura di), op. cit., pp. 212-214; Id., La casa di Antonio Zanca a Palermo: dal progetto al cantiere (1924-1928), in E. Mauro, E. Sessa (a cura di), Dispar et unum, 1904-2004. I cento anni del villino Basile, Edizioni Grafill, Palermo 2006, pp. 272-278; Id, Una via alternativa nel modernismo: l’Archivio Zanca del Dipartimento di Storia e Progetto nell’Archiettura dell’Università degli Studi di Palermo, in «AAA Italia», Bollettino dell’Associazione Nazionale Archivi Architettura Contemporanea, 6, 2006, pp. 56-57; Id., Antonio Zanca (Palermo 1861-1958), in P. Barbera, M. Giuffrè (a cura di), Archivi di architetti e ingegneri ..., cit., pp. 176-179. Si veda F. Avella, C. Fiore, M. Milone (a cura di), Designare – Il disegno e le tecniche di rappresentazione nelle scuola palermitana, Edizioni Caracol, Palermo 2007.

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Il fare, il creare Dotazione Basile-Ducrot

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a Dotazione Basile-Ducrot è costituita dal Fondo Basile, formato da materiali dell’Archivio e della Biblioteca degli architetti Giovan Battista Filippo Basile (Palermo 1825 – 1891) ed Ernesto Basile (Palermo 1857-1932), padre e figlio, e dal Fondo Ducrot, formato da materiali dell’Archivio e della Biblioteca dell’industria palermitana di mobili Ducrot1. La Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Palermo negli anni Cinquanta del XX secolo (nella prima sede di via Caltanissetta) ha ricevuto il materiale documentario degli architetti Basile direttamente dalla famiglia (per volontà di Roberto Basile, figlio di Ernesto)2. Al Fondo Basile successivamente sono stati aggregati altri due fondi: nel 1971 quello dei materiali documentari provenienti dall’Archivio e dalla Biblioteca della ditta Ducrot (acquistati in seguito all’Asta Fallimentare bandita dal Tribunale di Palermo nel 1970) consistenti prevalentemente della documentazione (fotografica e grafica) dell’attività produttiva e degli stabilimenti del celebre mobilificio palermitano, oltre che dei cataloghi di vendita e dei fascicoli di periodici conservati nella relativa biblioteca aziendale3; nel 1992 il Fondo delle Tavole Didattiche realizzate negli anni Ottanta del XIX secolo, sotto la direzione di G. B. F. Basile (e in parte su suoi studi e schizzi), da Michelangelo Giarrizzo su supporti di tela di juta (trattata con gesso dolce, colla di coniglio e bianco di titanio) di m. 2,37 x 1,92 e collocate, originariamente, nell’Aula Magna della ex Regia Scuola per Ingegneri e Architetti di Palermo, sita in via Maqueda nel complesso detto del Convento della Martorana. In questo plesso i fondi della Dotazione Basile-Ducrot sono stati conservati fino al 2011 e quindi trasferiti nella sede definitiva dell’Edificio n. 14 (nuova sede della Facoltà di Architettura) della Città Universitaria di Viale delle Scienze (in via Ernesto Basile). L’attuale dislocazione comprende due ambienti distinti (entrambi accessibili anche ai disabili) denominati Area 1 e Area 2: la prima, sistemata su progetto del 2002 di Tilde Marra (con la collaborazione di Armando Barraja), è formata dalla Galleria delle Tavole Didattiche, destinata sia alla mostra permanente delle 34 tavole di M. Giarrizzo (supporto illustrativo del Corso di Architettura Tecnica tenuto, fra il 1875 e il 1891, da G.B.F. Basile presso la Regia Scuola per Ingegneri e Architetti di Palermo) che ad ospitare manifestazioni culturali e (nel futuro) l’esposizione ciclica di disegni di progetto dei Basile;

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a. Villa Igiea; b. Periodici del primo Novecento; c. Ducrot, laboratorio produzioni mobili

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l’Area 2 è destinata alla conservazione e alla consultazione delle biblioteche e delle raccolte della Dotazione Basile-Ducrot. Le Tavole Didattiche di Michelangelo Giarrizzo, unico ciclo completo conservatosi in Italia di questa categoria di dotazione didattica d’età positivista, nel 1992 sono state restaurate nel laboratorio di Michele Enzo Sottile (Castelbuono) con finanziamento della Provincia Regionale di Palermo4. Il Fondo Basile è formato dalla Raccolta Disegni, dalla Raccolta Fotografica, dalla Raccolta Documenti e dalla Biblioteca5. Quest’ultima (per quanto è pervenuto alla Dotazione Basile-Ducrot) raccoglie 2.915 esemplari fra volumi e collezioni di fascicoli di periodici specializzati facenti parte del patrimonio librario già della Biblioteca dei Basile; si tratta di materiali a stampa italiani e stranieri, editi fra il XVIII secolo e la prima metà del XX secolo e inerenti, prevalentemente, all’architettura e all’ingegneria, all’archeologia, alle arti figurative e decorative, con particolare riferimento al periodo eclettico e a quello modernista, ma vi sono conservate anche annate complete delle più importanti riviste italiane di architettura e di arte decorativa degli anni Venti e Trenta. La Raccolta Disegni comprende il materiale documentario dell’attività progettuale di Ernesto Basile (in massima parte) e del padre Giovan Battista Filippo Basile (presente con un nucleo di minore quantità, ma di grande valore) e di Giovan Battista Filippo Basile junior (con pochi esemplari); essa consiste di 2.288 disegni di vario formato, realizzati con tecniche diversificate (matita, china, inchiostri policromi, acquerelli) e su supporti di diverse dimensioni e tipi (carte di varie dimensioni, cartoncini, carta da spolvero, carta da schizzi, tela cerata, carta da lucido), oltre ad una circoscritta aliquota di copie eliografiche, spesso con aggiunte autografe. Giovan Battista Filippo Basile, architetto, docente di Architettura Decorativa e poi di Architettura Tecnica presso la Scuola di Applicazione per Ingegneri e Architetti della Regia Università degli Studi di

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Dipartimento di Architettura: Dotazione Basile-Ducrot

Palermo, è una delle figure più originali e interessanti nel panorama italiano del rinnovamento sperimentale dell’architettura eclettica; ha lasciato una diffusa produzione editoriale, didattica e storico-critica, mentre sono pochi gli elaborati conosciuti a tutt’oggi che documentano la sua formidabile attività progettuale; entrambi gli aspetti della sua operosità sono documentati presso la Dotazione (schizzi e disegni di progetto, molti dei quali in grandi tavole colorate, e saggi critici, riviste, libri, testi didattici, di cui fu autore e spesso editore).

Ernesto Basile, architetto, docente di Architettura Tecnica presso gli Atenei di Roma e Palermo, originale interprete dell’ultimo eclettismo, è uno dei principali protagonisti della lunga stagione del modernismo italiano, operando prevalentemente in Sicilia e a Roma; diversamente dal padre ha curato con implacabile attenzione la documentazione della sua attività professionale. Il corpus relativo alla produzione progettuale e artistica di Ernesto Basile (elaborati grafici, schizzi, studi e rilievi) conservato nella Raccolta Disegni della Dotazione Basile-Ducrot consta di 2.239 fogli, ai quali andrebbero aggiunti altri 12 disegni (alla stesura dei quali potrebbe avere partecipato Ernesto) relativi al progetto presentato unitamente al padre al Concorso Nazionale per il Monumento a Vittorio Emanuele II in Roma del 1880-1881. La Dotazione Basile-Ducrot è, pertanto, la maggiore fonte di documentazione della produzione progettuale di Ernesto Basile: questo nonostante le considerevoli dispersioni e frammentazioni verificatesi anche prima della sua morte (come nel caso degli elaborati progettuali rimasti presso l’Archivio della Camera dei Deputati a Roma e della probabile perdita dei suoi disegni esecutivi per mobili e arredi durante uno degli incendi delle Officine Ducrot). La ricchezza del materiale conservato e la magistrale perizia grafica nella stesura, anche del più modesto disegno, fanno di questa raccolta un patrimonio grafico di grande valore artistico oltre che documentario. Altri materiali (disegni, documenti e fotografie) sono conservati principalmente nell’Archivio della famiglia Basile (Palermo) ed anche presso l’Archivio della Camera dei Deputati (Roma), presso il Museo della Medicina di Trapani, presso gli archivi comunali delle tante città nelle quali operò, presso poche collezioni private e presso alcuni degli archivi degli eredi di suoi committenti. Di minore entità risultano la Raccolta Documenti (relazioni tecniche, telegrammi, corrispondenza varia) e la Raccolta Fotografica (formata da poche serie incomplete di documentazioni, prevalentemente di cantiere).

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Valerio Agnesi, Carolina EttoreD’Arpa, Sessa Carolina Di Patti

Periodici europei di arti decorative del primo Novecento

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I lavori di riordino definitivo (con catalogazione e documentazione)6 e il progetto di restauro e di messa a norma dei materiali documentari della Raccolta Disegni (operazione svolta d’intesa con l’Istituto Nazionale per la Grafica e per la quale nel 1997 fu stanziato un apposito finanziamento dalla Provincia Regionale di Palermo)7 sono stati affidati, dall’allora Preside della Facoltà di Architettura Francesco Saverio Brancato, ad Ettore Sessa (Coordinatore e poi Responsabile Scientifico) con la Consulenza Scientifica di Eliana Mauro e con un gruppo di lavoro del quale hanno fatto parte Claudia Asaro, Vitalba Canino, Tiziana Coste, Nuccia Donato (coordinamento di settore), Giusi Lo Tennero (coordinamento di settore), Elisabetta Mangiardi, Eleonora Marrone, Patrizia Miceli (coordinamento di settore), Manuela Milone, Livia Parrino, Angela Persico, Manuela Raimondi, Giovanni Rizzo, Gaetano Rubbino (coordinamento di settore), Maria Luisa Scozzola, Antonella Sorce, Roberto Speziale, Cristina Stassi, Davide Ventimiglia. Il Fondo Ducrot conserva la più cospicua raccolta documentaria (relativa al periodo 18991970) della storica fabbrica di mobili e arredi che, fondata a Palermo da Carlo Golia nel penultimo decennio del XIX secolo, venne riformata nel 1896 secondo criteri industriali da Vittorio Ducrot. Da allora la fabbrica Ducrot svolse un ruolo di primo piano nella cultura della produzione industriale italiana, almeno fino alla metà del XX secolo. Fra le prime imprese commerciali in Europa ad avere perseguito una mediazione fra profitto e ricerca artistica (sia pure solo in determinati periodi della sua storia) la ditta Ducrot riuscì ad imporsi anche sul mercato internazionale sia con la produzione di mobili e arredi completi di qualità sia con la realizzazione di arredi e decorazioni per gli interni di grandi alberghi, sedi istituzionali, transatlantici, prestigiose residenze ed esclusivi locali pubblici. Il definitivo salto di qualità nell’organizzazione produttiva si verifica nel biennio 1902-03 anche in seguito all’assunzione da parte di Ernesto Basile del ruolo di Direttore Artistico della produzione; sempre Basile avrà parte attiva nella creazione di un vero e proprio Ufficio Tecnico nel quale, tra gli altri, gli succederanno (a diverso titolo) Giuseppe Capitò, Giuseppe Spatrisano, Vittorio Corona, e al quale presteranno la propria collaborazione anche Galileo Chini, Gustavo Pulitzer-Finali e nel secondo dopoguerra A. Luccichenti. Il fondo comprende: la Raccolta Fotografica della produzione di mobili, ammobiliamenti completi e specifici arredi e della documentazione degli stabilimenti e delle fasi di lavorazione (per un totale di circa 4.000 stampe fotografiche e poco più di un migliaio di lastre fotografiche); la Raccolta Progetti (alquanto lacunosa), relativa al materiale grafico da laboratorio e agli schizzi e disegni esecutivi dell’Ufficio Tecnico (prevalentemente in copie eliografiche, spesso con aggiunte di annotazioni grafiche, schizzi e conteggi); la Raccolta Cataloghi, comprendente una serie completa di cataloModelli di Montecitorio [Prospetto e Aula]

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Valerio Agnesi, Carolina D’Arpa, Carolina Di Patti

Ettore Sessa

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ghi di produzione (per singole tipologie) e due cataloghi di vendita da magazzino; la Biblioteca con collezioni di albums di arredi e di cataloghi di vendita di altre imprese e con la collezione incompleta di periodici dei primi tre decenni del Novecento, specializzati nelle arti decorative (in prevalenza francesi, tedeschi e italiani), già conservati nella biblioteca degli stabilimenti dell’azienda siti in via Paolo Gili, a Palermo8. La Dotazione Basile-Ducrot (consultabile da ottobre a maggio il primo giovedì di ogni mese dalle ore 10.00 alle ore 13.00 o su prenotazione), è Socio Fondatore dell’Associazione Nazionale Archivi Architettura Contemporanea (AAA Italia, con sede presso lo I.U.A.V. di Venezia) e contribuisce attivamente, per le specifiche competenze, alla conoscenza e alla divulgazione del patrimonio culturale siciliano 9 e alle ricerche sulla cultura architettonica europea d’età contemporanea.

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Ettore Sessa

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Per riferimenti bibliografici relativi a G.B.F. Basile, a E. Basile e alla ditta Ducrot (e per approfondimenti sui rispettivi archivi) si rimanda a: S. Caronia Roberti, Ernesto Basile e cinquant’anni di architettura in Sicilia, F. Ciuni Ed., Palermo 1935; P. Marconi, I Basile, in Celebrazioni dei Grandi Siciliani, R. Istituto d’Arte del Libro, Urbino 1939, pp. 355-411; G. Pirrone, Studi e schizzi di Ernesto Basile, Sellerio, Palermo 1976; E. Sessa, Mobili e arredi di Ernesto Basile nella produzione Ducrot, Novecento Editrice, Palermo 1980; E. Mauro, Ernesto Basile (Sicilia), in R. Bossaglia (a cura di), Archivi del Liberty italiano. Architettura, Franco Angeli Editore, Milano 1987, pp. 556-557; G. Pirrone, Palermo, una capitale. Dal Settecento al Liberty, con testi di E. Mauro ed E. Sessa, Edizioni Electa, Milano 1989; E. Sessa, Ducrot. Mobili e Arti Decorative, Novecento Editrice, Palermo 1989; M. Giuffrè, G. Guerrera (a cura di), G:B:F: Basile. Lezioni di Architettura, L’Epos Edizioni, Palermo 1995; Basile Ernesto, in C. Olmo (a cura di), Dizionario dell’architettura del XX secolo, vol. I, A-B, U. Allemandi & C, Torino 2000, alla voce; E. Mauro, E. Sessa (a cura di), Giovan Battista Filippo ed Ernesto Basile, settant’anni di architetture. I disegni restaurati della Dotazione Basile, 1859-1929, Novecento Editrice, Palermo 2000; E. Sessa, Ernesto Basile. Dall’eclettismo classicista al modernismo, Novecento Editrice, Palermo 2002; E. Palazzotto, La didattica dell’architettura a Palermo dal 1860 al 1915, Edizioni Hevelius, Napoli 2003; E. Mauro, L’idea modernista attraverso i documenti e le collezioni della Dotazione Basile della Facoltà di Architettura di Palermo, in «AAA Italia», bollettino dell’Associazione Nazionale Archivi Architettura Contemporanea, 7, 2007, p. 52; C. Quartarone, E. Sessa, E. Mauro (a cura di), Arte e architettura Liberty in Sicilia, Edizioni Grafill, Palermo 2008; P. Barbera, M. Giuffrè (a cura di), Archivi di architetti e ingegneri in Sicilia, 1915-1945, Edizioni Caracol, Palermo 2011. I documenti che compongono il Fondo Basile sono stati conservati dagli eredi nella casa-studio di Ernesto Basile in via Siracusa a Palermo (1903-1904) fino al loro trasferimento in Facoltà di Architettura. Rimasero esclusi dall’acquisto (stando alle perizie della Sezione Fallimenti del Tribunale di Palermo) l’intero archivio amministrativo e gestionale e i pregevoli modelli lignei e in gesso (sia quelli dei particolari di mobili al vero, i più antichi dei quali di Gaetano Geraci, sia quelli in scala di arredi particolari, in genere navali o di sedi istituzionali). Si veda M. Giuffrè, G. Guerrera (a cura di), op. cit., pp. 215-218. Nel Fondo Basile si conservano: 242 progetti di Ernesto Basile, per un totale di 2.239 disegni; 6 progetti di Giovan Battista Filippo Basile, per un totale di 26 disegni; 1 progetto a doppia firma (G.B.F. Basile e E. Basile), per un totale di 12 disegni; 1 progetto di Giovan Battista Filippo Basile junior (per un totale di 4 tavole); 316 fotografie di cantieri, di fabbriche e di arredi di Ernesto Basile; 7 fotografie di cantieri e di fabbriche di Giovan Battista Filippo Basile; 504 documenti di Ernesto Basile (dei quali 81 dell’attività professionale, 37 dell’attività accademica e curricula, 78 di cariche e nomine, 15 di mostre ed esposizioni, 14 di onorificenze e diplomi, 3 documenti di riconoscimento, 253 di corrispondenza funebre, 12 di corrispondenza, 12 in miscellanea); 457 volumi e 70 collezioni di periodici (per un totale di 2.459 fascicoli) della biblioteca di Ernesto Basile e di Giovan Battista Filippo Basile; un ritratto in lega metallica a mezzo busto (autore ignoto) di Giovan Battista Filippo Basile. Una prima organizzazione del materiale (ad opera di Anna Maria Sciarra Borzì, Annie Titi, Maria Valeria Arizzi, Nino Alfano e Rosario De Simone) e un riordino con inventariazione, finalizzati alla formazione di un indice generale sistematico, erano stati attivati negli anni Settanta da Gianni Pirrone (allora Responsabile Scientifico) e svolti da Vincenzo Palazzotto e Renato Zappulla per i disegni, da Nunzio Marsiglia per la biblioteca, da Ettore Sessa per il materiale documentario del Fondo Ducrot; un’ulteriore definizione dell’inventario dei disegni è stata poi attuata nel 1981 da Eliana Mauro, Ettore Sessa e Livia Titi. Si veda E. Mauro, E. Sessa (a cura di), op. cit., pp. 41-74. Obiettivo finale dell’operazione è stato il restauro dell’intero fondo con relativa campagna di documentazione fotografica, a cui si aggiungerà la pubblicazione del catalogo generale della Raccolta Disegni della Dotazione Basile-Ducrot e l’istituzione di un archivio fotografico di consultazione dei disegni dei due Basile. La prima operazione relativa al recupero del fondo, promossa nel 1995, essendo allora Preside Pasquale Culotta (che aveva già provveduto a far risistemare gli ambienti della vecchia sede della Dotazione Basile-Ducrot in via Maqueda), è stata curata da Giovanni Liotta della Facoltà di Agraria dell’Università degli Studi di Palermo (con la collaborazione di Alfonso Agrò e Giovanni Leto Barone) ed ha riguardato lo studio delle cause di infestazione e delle alterazioni prodotte sui materiali da agenti biotici di degrado; a questa fase ha fatto seguito l’intervento di bonifica e disinfestazione scientifica dei materiali del fondo e della relativa sede (eseguito da Federico Fiandaca, Palermo). L’attuazione del restauro dei disegni e dei lavori connessi all’adeguamento del fondo è avvenuta nel corso del 1999. Nell’intervento di restauro, ogni disegno è stato pulito

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dalle macchie d’inchiostro e dalle patine, la pigmentazione superficiale è stata consolidata, sono stati eliminati gli effetti e la sovrapposizione di materiali estranei (per esempio, colla e carta improprie) dovuti a isolati interventi di manutenzione (con tecniche poco idonee) effettuati nel passato, sono stati ricomposti i margini e, dove possibile per l’integrità dei pezzi, sono stati riassemblati i disegni e le grandi tavole composite il cui supporto era ormai diviso in diversi pezzi; ciascun disegno è stato quindi conservato dentro cartelle di materiale antiacido. Il restauro (di 300 disegni) e la manutenzione dell’intero fondo di disegni, la messa a norma per la conservazione di tutti i materiali grafici sono stati diretti da Fabio Fiorani, Direttore responsabile del Laboratorio di Restauro delle Opere d’Arte su Carta dell’Istituto Nazionale per la Grafica, con la collaborazione di Gabriella Pace, e sono stati effettuati, dopo apposita gara, da laboratori specializzati nel restauro delle carte (Donatella Cecchin, Teresa Marciante, Elisabetta Marmori, Silvia Moschettini, Stefania Passerini, Dania Severi, con la collaborazione di Flavia Serena di Lapigio, Maria Franca Bartolucci, Simonetta Iannuccelli, Karmen Korak Rinesi). Prima dei lavori di restauro e a conclusione di tutto l’intervento di recupero della Raccolta Disegni ogni soggetto è stato documentato fotograficamente (Publifoto, Palermo), anche al fine di predisporre quanto indispensabile alla formazione di un archivio fotografico di consultazione del fondo. Tutta l’operazione è stata possibile grazie ad un finanziamento di 527.000.000 di lire, assegnato all’Università dalla Provincia Regionale di Palermo nel 1997 (su progetto di E. Mauro, E. Sessa e A. Sole). A conclusione dei lavori di restauro sono state organizzate due mostre dei disegni restaurati (curate da E. Mauro ed E. Sessa). Una prima mostra, allestita a Palermo presso il Loggiato dell’Ospedale di San Bartolomeo e documentata da uno specifico catalogo, si è svolta dal 2 maggio al 30 maggio 2000 e si è conclusa con un convegno tematico sulle due figure di Giovan Battista Filippo e di Ernesto Basile. La successiva mostra, organizzata nell’ottobre 2000 a Roma (anch’essa illustrata da un apposito catalogo) è stata allestita nella Sala della Regina del Palazzo di Montecitorio, in collaborazione con la Camera dei Deputati; sono stati esposti, oltre ad una selezione dei disegni presentati a Palermo, arredi e disegni del progetto dell’ampliamento del Palazzo di Montecitorio, provenienti sia dalla Dotazione Basile che dall’Archivio della Camera dei Deputati (questi ultimi restaurati per l’occasione). Nel corso dei lavori di recupero della Raccolta Disegni (e della relativa schedatura scientifica con i criteri dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione), sono stati inoltre avviati il riordino, la classificazione e la catalogazione della Biblioteca (a cura di Giusi Lo Tennero e di Eleonora Marrone), del Fondo Fotografico (a cura di Stefania Di Grigoli, di Patrizia Miceli e di Livia Realmuto) e del Fondo Documenti (a cura di Antonella Sorce e di Cristina Stassi). In vista di un adeguamento alle nuove esigenze della disciplina archivistica, che assegna ai fondi documentari un valore di promozione della ricerca, oltre che di conservazione, è in corso di attuazione, in attesa di un più organico programma di “messa in rete” degli archivi siciliani, una prima fase di aggiornamento della struttura scientifica della Dotazione BasileDucrot (promossa da Nicola Giuliano Leone, Preside della Facoltà fino al 2007, e da Angelo Milone, attuale Preside), con l’attivazione di ulteriori settori operativi: acquisizione e informatizzazione dell’archivio per la consultazione digitale; creazione di un archivio documentario sugli edifici realizzati dai Basile e ancora esistenti; acquisizione in copia di documenti conservati presso altri archivi; riordino e schedatura dell’Archivio Ducrot con creazione di una pagina Web; restauro delle collezioni conservate nella Biblioteca del Fondo Basile e nella Biblioteca del Fondo Ducrot, compresa l’acquisizione informatica per la successiva consultazione. Alla fine degli anni Settanta del XX secolo, dopo un primo riordino (a cura di Nino Alfano e Rosario De Simone), è stata schedata e catalogata la sola parte relativa alla produzione di mobili e arredi modernisti, déco, novecento e razionalisti realizzati dall’impresa palermitana fino al 1939 (a cura di Ettore Sessa). La collezione della Raccolta Fotografica relativa alla sola produzione di mobili e di arredi del periodo 1899-1939 è stata ordinata nel biennio 1997-1998 (a cura di Ida Giostra e di Isabella Tallo). La collezione della Raccolta Progetti relativa alla sola produzione di mobili e di arredi del periodo 1955-1970 è stata ordinata nel 2011 (a cura di Patrizia Miceli). Tutti i materiali del fondo, per i quali è in previsione un intervento di restauro e messa a norma, sono oggi in fase di riordino, di inventariazione e di schedatura (a cura di Eliana Mauro, Patrizia Miceli, Ettore Sessa e con la collaborazione di Clara Caramazza, Daniela Gallo, Francesca Malleo, Loredana Manata, Alessia Messina, Livia Realmuto, Giovanni Rizzo, Davide Ventimiglia). Fra le principali mostre che hanno illustrato, anche per capisaldi, l’intera produzione dei Basile e fra le mostre a tema, alle quali ha contribuito la Dotazione Basile-Ducrot, vanno citate: Ernesto Basile architetto, Venezia, Biennale di Venezia, settembre-novembre 1980; Giovan Battista Filippo ed Ernesto Basile, settant’anni di architetture. I disegni restaurati della Dotazione Basile, 1859-1929, Palermo, Loggiato di San Bartolomeo, maggio 2000; Ernesto Basile a Montecitorio e i disegni restaurati della Dotazione Basile, Roma, Palazzo di Montecitorio, ottobre 2000; Dispar et Unum, 1904-2004. I cento anni del Villino

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Ettore Sessa

Basile, Palermo, Villino Florio, dicembre 2004-gennaio 2005; La “professione” della qualità. Cento disegni a matita di Ernesto Basile, Palermo, Ordine degli Architetti della Provincia di Palermo, 7-14 febbraio 2008. Selezioni di disegni di progetto o anche rilievi di edifici storici, eseguiti da Ernesto Basile, sono stati esposti in numerose mostre fra le quali si citano: Mostra del Liberty italiano, Milano, Palazzo della Permanente, dicembre 1972 – febbraio 1973; Liberty a Palermo, Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna, giugno 1973; Palermo 1900, Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna, 15 ottobre 1981 – 15 gennaio 1982; Il Liberty in Italia, Roma, Chiostro del Bramante, 21 marzo-17 giugno 2001; Les Normands en Sicile. XI-XXI siècles. Histoire et légendes, Caen, Musée de Normandie, 2006; Matteo Carnilivari, Pere Compte, 1506-2006, due maestri del gotico nel Mediterraneo, Noto, Palazzo Trigona, maggio-luglio 2006; Le visioni dell’architetto. Tracce dagli archivi italiani di architettura, 11a Mostra Internazionale di Architettura, Eventi collaterali, Biennale di Venezia 2008; Arte e architettura liberty in Sicilia, Palermo, Palazzo Ziino, 29 aprile-1 giugno 2008; Architettare l’Unità, Roma, Casa dell’Architettura – Acquario Romano, aprile – maggio 2011.

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Giovanna Cassata

Un Angelo per i Palazzi Percorso dall’Abatellis al Chiaromonte Steri

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alazzo Abatellis e Palazzo Chiaromonte, sono con tutta evidenza le due eccellenze monumentali di architettura palaziale di maggiore rilievo storico della Kalsa. Nel corso dei secoli essi hanno mantenuto tale preminenza, oggi accresciuta dal ruolo culturale degli istituti che vi hanno sede: la Galleria Regionale ed il Rettorato. Ambedue i siti sono stati oggetto di interventi progettuali di Carlo Scarpa che ne sottolineano e rinnovano la relazione ormai storicizzata. L’inserimento del trecentesco Palazzo Chiaromonte, con l’intero complesso monumentale, di cui costituisce il fulcro, nel sistema museale d’Ateneo, ha determinato l’occasione per avviare con Palazzo Abatellis un progetto di valorizzazione comune: opere settecentesche della Galleria in deposito temporaneo nelle storiche sale dello Steri. Gli attuali spazi espositivi di Palazzo Abatellis, oggi Galleria interdisciplinare regionale della Sicilia, infatti, seppur accresciuti grazie all’apertura dell’ala nuova concludono il percorso cronologico espositivo alle soglie del XVIII secolo. In particolare, l’esposizione della pittura si conclude attualmente con le opere di Luca Giordano ed epigoni preceduta dall’ampia selezione dedicata a Novelli. Il prosieguo della pittura settecentesca, peraltro caratterizzata dalle grandi dimensioni delle opere si trova invece ancora nei depositi di Palazzo Abatellis. Le cinque grandi pale d’altare, individuate per il sistema museale d’Ateneo riferibili alla cultura di Filippo Tancredi ed a Tancredi stesso, artista messinese interprete della cultura classicistico barocca, costituiscono la naturale prosecuzione di quel percorso espositivo, addentrandosi nel primo ventennio del Settecento. L’esigenza di creare una sezione espositiva sul ’700 siciliano è stata sempre sentita e già Maria Accascina nel 1930 quando si occupava del nuovo allestimento della pinacoteca dell’allora Museo Nazionale, destinava un intero corridoio alle opere settecentesche che erano pervenute al Museo da edifici ecclesiastici o monasteri chiusi al culto o demoliti per gli sventramenti legati al riassetto del centro storico di Palermo. La collezione di pale d’altare del XVIII secolo era tale che l’Accascina già nei primi anni del novecento auspicava la nascita di un museo interamente dedicato alla pittura siciliana di quel secolo. Oggi negli spazi storici dello Steri, destinati a centro espositivo, sono state inserite alcune opere di Palazzo Abatellis di raffinata cultura settecentesca, omogenee per ambito culturale che testimoniano con la loro provenienza un brano di storia della città e dei suoi monumenti e costituiscono un ulteriore occasione per far scoprire e valorizzare le raccolte custodite nei depositi del museo regionale. Il percorso espositivo del complesso dello Steri, in realtà si apre già con un opera proveniente da Palazzo Abatellis: il dipinto su tela del XVII secolo raffigurante l’Angelo custode, che guida il fedele lungo il cammino della vita che oggi si trova esposto nella zona absidale della piccola aula della chiesa di S. Antonio Abate.

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Percorso dall’Abatellis al Chiaromonte Steri

Insieme ad altri preziosi dipinti e ad una cospicua raccolta di disegni e stampe l’opera fu donata infatti nel 1815 alla Regia Università affinché si costituisse una pinacoteca pubblica, da Giuseppe Emanuele Ventimiglia principe di Belmonte, già deputato del Regno e celebre negli annali politici della Sicilia. Il dipinto transitò nella nuova sede del Regio Museo di Palermo, poi Nazionale e dunque alla Galleria Regionale di Palazzo Abatellis. Riconoscendone la qualità, nelle prime annotazioni inventariali della Regia Università (1822) viene citato come opera del Domenichino ed esposto nella “Grande Galleria dei quadri”. Successivamente nell’inventario del 1857, si fa il nome di Giambattista Salvi detto il Sassoferrato. È Roberto Longhi che per primo, nel 1928, riconosce il dipinto come copia di un originale del pittore Antiveduto Gramatica (Roma 1569-1626) artista che, seppur non diretto seguace di Caravaggio, assimila la pittura nuova del Maestro. L’originale cui si riferiva il Longhi è una “invenzione” del Gramatica, eseguita a Roma per la chiesa di Sant’Agostino nel secondo decennio del XVII secolo. Per anni ritenuta dispersa è stata rintracciata di recente nel convento agostiniano romano (A.M. Pedrocchi). L’ ipotesi del Longhi, riguardo al nostro dipinto, viene condivisa da D. Malignaggi (1980) che dopo aver visto l’opera restaurata scrive «sebbene si tratti di una copia è possibile individuare nel dipinto somiglianze iconografiche e stilistiche con opere autografe del Gramatica, quando l’artista assume alcuni accenni del lume caravaggesco». Ai giorni nostri G. Papi, che in precedenza aveva dubitato dell’autografia del dipinto di Palazzo Abatellis, lo restituisce pienamente al catalogo delle opere di Antiveduto Gramatica ed in particolare alla fase più caravaggesca del pittore. I due personaggi sono infatti inseriti in un contesto spaziale in ombra, non definito, con i corpi e le vesti “abbagliati” simbolicamente dalla luce-grazia divina, così come nelle opere del Merisi. Il dipinto originale, di cui ne esistono varie repliche coeve al Museo di Marsiglia, nella chiesa romana di Santa Pudenziana e nella sede di Sotheby a Londra, fu eseguito, entro il primo quindicennio del secolo, su commissione degli Agostiniani che richiesero all’artista di condividere il pensiero dell’Ordine “la luce è attributo di Dio e come tale è anche principio di bene oltre che lume, ovvero guida...” Il Gramatica diede forma all’idea con l’allegoria teologica che ogni cristiano è accompagnato lungo il cammino dell’esistenza dalla presenza di un angelo, riprendendo, con l’eleganza ancora manierista, l’iconografia biblica dell’Arcangelo Raffaele con Tobia ed il culto dell’angelo a quell’epoca già largamente promosso in ambito gesuitico.

REFERENZE BIBLIOGRAFICHE R. Longhi, 1928. D. Malignaggi, XI catalogo,1980, 124, 128. D. Malignaggi, Pittori del Seicento, 1990. V. Sola, Viaggio nella pittura del Seicento, 2001, p. 32. A. M. Pedrocchi, Raffaello, Caravaggio, 2005, p. 368. G. Papi, Roma al tempo di Caravaggio, 2005, p. 120.

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Giovanna Cassata

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Evelina De Castro

Un colorismo armonico e intenso Pittura del Settecento dalle collezioni di Palazzo Abatellis

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nche a Palermo la pittura del primo Settecento si apre al magniloquente tardo barocco. Grandi affreschi, grandi pale d’altare, ariosità, fluttuazioni, masse di colori accesi su sfondi evanescenti. È pittura di committenza religiosa e aristocratica, per chiese e palazzi con poche differenziazioni fra complessi temi biblici e dotte allegorie profane ma sempre a carattere eminentemente morale, ugualmente trattati, gli uni e le altre, come epica classica; anche le immagini dei santi, oggetto di devozione sugli altari delle chiese, sono proposte come gallerie di nobili personaggi. Il patrocinio degli artisti spetta quasi sempre alla medesima classe alta, presente con gli stessi casati sia ai vertici delle gerarchie religiose, secolari e regolari, che amministrative, culturali e politiche. A Palermo il nuovo secolo muove dall’eredità di Pietro Novelli frescante. Daniele nella fossa dei leoni del refettorio di San Martino delle Scale e la Ascensione nella volta della chiesa della Badia Nuova, sono l’antefatto della stagione successiva per interpreti quali Antonio Grano, palermitano e dunque più legato del contesto locale e il messinese Filippo Tancredi, cui riconoscere una “personalità sostanzialmente diversa... un lessico... notevolmente più raffinato”1. A Napoli Il Tancredi maturò il rapporto con la pittura di Luca Giordano, interpretata con estro e felice inventiva, che gli valse presso i contemporanei l’appellativo de “Il Giordano della Sicilia”2. Il soggiorno romano, collocabile nei primi degli anni Novanta consentì al pittore di studiare opere capitali della stagione aulica della pittura barocca, dagli affreschi di Pietro da Cortona a Palazzo Barberini, alle grandi decorazioni del Gaulli e di Padre Pozzo. Fu accolto inoltre fra i discepoli del maestro Carlo Maratta, la cui lezione classicista il Tancredi mise a frutto maggiormente nella pittura di pale d’altare. Reduce dal soggiorno a Napoli e Roma, nel 1693 per il pittore prende avvio la fervida stagione palermitana: su incarico dal rettore dell’Ordine dei Teatini affresca la volta della chiesa di San Giuseppe ai Quattro Canti, pittura che già nel corso del Settecento veniva giudicata “degnissima... vaga ed accordata”3. “Fu dunque il Tancredi... l’introduttore in Palermo della decorazione a fresco di carattere schiettamente settecentesco, pur avendo raccolto... qualcosa dell’eredità del Monrealese”4. L’Arcangelo Michele ancora alla metà dell’Ottocento5 era ricordato come opera del pittore presso uno degli altari della chiesa delle Ree pentite, poi trasferito al Museo. Riconoscendovi l’adeguamento ai canoni della pittura accademica, il dipinto è stato anche posto in relazione6 agli affreschi che il Tancredi eseguì per la volta della piccola cupola dell’altare maggiore della chiesa del San Salvatore. La chiesa del San Salvatore era stata ultimata nel 1704 su progetto di Paolo Amato. In quegli stessi anni Filippo Tancredi vi eseguiva la decorazione del “cappellone”, che ancora nell’Ottocento veniva descritta al completo, con i già ricordati affreschi della cupola e i tre quadri: la pala d’altare al centro e ai lati “due quadroni con cornici di marmi; quello dalla parte del Vangelo rappresenta Abigaille che offre doni di pane e di frutta al re Davidde e quello dalla parte dell’epistola Mosè che guida il popolo ebreo nel deserto...”7. Questi due dipinti, talvolta ricordati come affreschi e ritenuti non più esistenti, sono con buona probabilità da riconoscere nei due qui presenti, così come lascia supporre la coincidenza di entrambi i soggetti, Nella pagina precedente: Filippo Tancredi (1655-1722), L’Arcangelo Michele, XVIII sec.

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Pittura del Settecento dalle collezioni di Palazzo Abatellis

peraltro non frequenti, e la attribuzione all’ambito del Tancredi8. Inoltre l’annotazione in inventario riporta che le tele risultavano applicate su tavola, come si usava fare per le opere di grandi dimensioni da inserire a parete entro cornice plastica, in stucco o marmorea e dunque facilmente intese come affreschi. Vi si mostra il Tancredi tanto apprezzato per il “libero pittoricismo”9: colorismo accentuato, composizioni mosse e affollate, virtuosismo e facilità di stesura. La Madonna della Vittoria reca nel più antico dei registri dell’allora Museo Nazionale, la provenienza dalla chiesa della Madonna della Vittoria all’Antico bagno penale al Molo (Lo Piccolo), nonché l’attribuzione al Tancredi, in questo caso da rivedere criticamente e dunque estendere all’ambito, o meglio ai modi del Maestro, cui l’ignoto pittore pare aver aggiunto anche una certa influenza dal Borremans. La identificazione del soggetto con la vittoria della battaglia di Lepanto, è confermata dalla raffigurazione del vessillo crociato tenuto dal Bambino, le rose e la corona del rosario nelle mani dell’angelo, simboli del rosario cui venne associata la vittoria del 1571, evento cardine per la costruzione della identità dell’Europa mediterranea di allora sotto l’egida della Chiesa di Roma. Avanzando verso la fine del Settecento, il dipinto che raffigura Alessandro Magno incensa gli idoli 10, pervenne all’antico Museo nazionale dall’abazia di San Martino delle Scale, dove arredava gli ambienti del convento, ricordato nel quartiere del Padre Rettore11. Si tratta dell’ala del complesso benedettino che fu interessata dai lavori di fine Settecento, improntati alla cultura decorativa di tradizione napoletana (Bruno), e ciò potrebbe avere indotto l’antica attribuzione del dipinto a Mariano Rossi, particolarmente vicino, nello scorcio del secolo, al sovrano Ferdinando IV, nonché autore, fra Roma e Caserta, di alcune grandi composizioni dedicate al mito di Alessandro Magno. Tuttavia l’attribuzione al Rossi, alla luce del recente restauro del dipinto e anche delle maggiori conoscenze sul pittore, non appare del tutto convincente, pur rimanendo valido il riferimento ad una cultura che guarda comunque alle risultanze del classicismo accademico fra Roma e Napoli, con taluni esiti a conoscenza della maniera del Solimena.

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Siracusano, 1986. Susinno, 1724. Padre Fedele da San Biagio, 1788. Paolini, 1974. Palermo - Di Marzo Ferro, 1858. Guttilla 1974. Palermo - Di Marzo Ferro, 1858. G. Davì. Ad maiorem Dei gloriam, p. 11, figg.54-55, in Il 700 ritrovato a Palazzo Sant’Elia, catalogo della mostra, Palermo, s.d. Siracusano, 1986. La tradizione leggendaria delle gesta di Alessandro Magno, gli attribuiva pure l’introduzione in Occidente dell’incenso. G. Meli, Catalogo degli oggetti d’arte…, 1870, p. 112, n. 248. Precedentemente il dipinto era ricordato nella sala del bigliardo (Celesia, 1839).

Mariano Rossi (attr.), Alessandro Magno incensa gli idoli, XVIII sec.

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Evelina De Castro

a.

b.

c.

Filippo Tancredi, a. Abigaille che offre doni di pane e di frutta al re Davidde; b. Mosè che guida il popolo ebreo nel deserto; c. Madonna della Vittoria (modi del Maestro), XVIII sec.


Aldo Gerbino

Fiori gettati al fuoco. Mercati, voci Per una collezione d’arte moderna e postmoderna Ite rose lascive, ite d’amore pegni vani e nocenti, un tempo cari, e da l’arido vostro e dal pallore qual sia chi mi vi diè, per me s’impari. [Bartolomeo Tortoletti, da Fiori gittati al fuoco, 1645]

“NON È TUTTO”. FIORI, VITA

D

ue quadri segnano, in un certo senso, l’incipit di questo percorso figurativo quietamente assopito lungo le stanze trecentesche del complesso monumentale Steri dei Chiaromonte che occupa, con la sua mole, l’antica ‘platea marittima’ panormita. In tale corpo edilizio e indefettibile organismo d’arte essi si rispecchiano, nell’attesa d’essere accolti, con altri lavori, nello scrigno d’una più equilibrata macchina solare: una futuribile raccolta di opere alimentata dall’arco ‘breve’, quanto intenso per fertilizzazioni di saperi e tragica post-marcusiana socialità, del trascorso secolo novecentesco così come del nuovo millennio. Sono: un ‘Vaso con fiori’ che potremmo oggi titolare C’est n’est pas tout 1, nel rispetto della frase iniziale d’una annotazione, leggibile nel verso della tela, scritta di pugno dallo stesso de Pisis, e, l’altro dipinto, una ‘Strada’, opera abbagliata da un getto di luce compreso nella misura dell’ordine classico e che la firma fanciullesca, calligrafica, di Ottone Rosai, forte d’un colore magenta, definisce, in quell’insistere sul piano inclinato dell’immagine paesaggistica, col suo messaggio anti-descrittivo. Sono, comunque, i ‘malinconici fiori’ del ferrarese de Pisis, il marchesino pittore 2, suggestionato dalle cifre secentiste e settecentiste della nostra civiltà figurativa, a integrare, nella pienezza sincopata di un personale tratto, lo spirito del suo e del nostro tempo. Tempo innervato d’inquietudini le quali, dopo avere attraversato gli effetti disgreganti dei conflitti mondiali e delle ferite dell’anima e del corpo, guidano all’approdo nell’hédonisme atono di quest’attuale incerto momento. Proprio i fiori, che hanno accompagnato in oltre un centinaio di prodotti (olî, acquarelli, disegni), vita e pulsioni di Luigi Filippo Tibertelli3 ben conosciuto come de Pisis, non posseggono, come l’artista stesso dichiara, nulla di spontaneo, di gestuale, considerando quel suo misurato alone post-impressionista sempre pungolato da impazienti scatti nervosi, e, nel governo dello spazio rappresentativo, da giovanili reminiscenze dada. Del resto accade così in tutto il suo portato figurativo; piuttosto è il suo pianeta botanico, la passione per gli erbari, a rivelarci un pertinente ritratto intellettuale, cerebralmente intimo, eretico in alcuni punti, e in cui viene ribadito come niente sia «casuale e spontaneo nel senso più preciso dell’espressione» e raccontarci, invece, di «un gusto innato alla complicazione, all’ironia, alla magia»4. Ma essi – sempre i fiori – appaiono rivelatori della poetica di questo tormentato uomo riaffiorando persino, per cruda ‘ironia’, nel nome di Nella pagina precedente: Filippo de Pisis (1896-1956), C’est n’est pas tout, [olio su tela, 1949]

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Per una collezione d’arte moderna e postmoderna

Villa Fiorita, la clinica che registrò amaramente parte della sua consunzione mentale, a Brugherio, luogo ricco di arbusti e flora selvatica (centro in prossimità di Monza in cui si custodiscono persino le preziose falangi ossee appartenute ai Re Magi!). Fiori che si mostrano di colpo anche nel resoconto di un suo pranzo in una trattoria veneta, dove su di una tavola bianco-verde essi prepotentemente sporgono, quasi appassiti, da un vaso; così racconta: «… un garofano rosso vivo dal lungo stelo si sbilanciava nell’aria come una specie di tic nervoso, un mazzo di piccoli astri bianchi eran come stelline di un mondo irreale, molluschi fragili, fantasie leggere. Il vaso proiettava sulla tovaglia ombre delicatissime… Non mi stancavo», ricorda, «di guardare e pensare ai tratti che su un foglio bianco avrebbero potuto fissare un po’… della grazia e della melanconia di questi fiori. E mi era venuta voglia di piangere.»5 E di tale ‘grazia’ scriverà nella poesia Mazzo di fiori: «Lo so, è la tua grazia / che vibra nei teneri petali, / ciglia, occhi-ciechi / anima vegetale /che s’offre abbacinata a la luce, / fronte, bocca, mento, cuore, / vicina e lontana / dolce irraggiungibile»6, parole più mature a continuare il suo viaggio poetico iniziato, da una primissima operina, nel suo cassetto dal 1914, La città dello cento campane, di cui riferisce Aniante. Di certo Montale, misuratissimo e cauto nei giudizi, non imbalsamato nella griglia cara ad Alfredo Gargiulo sulle dicotomie avanzate contro il mescolamento delle arti (leggero/pittura: pesante/scultura), esprime, deciso, la convinzione (in un’intervista del 1962 e nella recensione alla seconda edizione vallecchiana delle Poesie di de Pisis7) che “le arti hanno un fondo comune”. Ne troviamo esplicita traccia nelle sue parole di presentazione per «il falò poetico di Beppe Bongi»8, pittore ‘occultatore’ dei suoi quadri e struggente quanto iniziatico poeta della natura maremmana. D’altronde se Filippo, con la sua pittura ‘a zampa di mosca’, a favore del quale aveva insistito l’amico di Montale, il critico Mario Bonzi, col sottoporgli una cartolina del ferrarese inviata al futurista Francesco Meriano9, ecco che l’autore degli Ossi di seppia si mostra in quel momento alquanto guardingo affermando: «… Ciò dico nel caso che l’ottimo Tibertelli (Luigi Filippo) ti avesse scritto qualche insulsaggine»10. Ma dopo qualche anno, nelle Occasioni (1928-1939), destina, invece, al Beccaccino (1932) di Filippo, col peso delle parole di Lapo Gianni, “l’Arno balsamo fino”, i cinque versi della calzante poesia “Alla maniera di Filippo de Pisis nell’inviargli questo libro”: «Una botta di stocco nel zig zag / del beccaccino - / e si librano piume su uno scrìmolo. // (Poi discendono là, sgorbiature / di rami, al freddo balsamo del fiume).» Le Rose bianche, tela dipinta da Filippo nel 1950, un anno dopo i fiori palermitani, sono il frutto d’uno tra i tanti soggiorni nella lombarda clinica di malattie mentali: esse, dunque, si proiettano quali tragiche protagoniste rese già inaccessibili ad ulteriori ridondanze della scrittura pittorica, in quanto già sature di una loro connaturata eccedenza emotiva; rose contrapposte, nel deperimento della loro fine, alla stessa fine dell’artista portatore fin dall’adolescenza del suo cupo dolore, esaltato, pare, dallo sbarazzino stile di vita coltivato durante il soggiorno parigino, in quel brio atmosferico degli artistes italiens de Paris. Un ‘tempo’, questo, restituitoci da Antonio Aniante, lo scrittore di Viagrande e autore dello spugnoso saggio gobettiano del 1925 sulla Vita di Bellini, il quale riteneva, scorgendo il pittore a Saint-Sulpice (popolosa parrocchia in cui erano state rinvenute le tracce mortali del grande ceroplasta siracusano Gaetano Giulio Zumbo) infagottato in un precario pigiama, intruppato con ‘avvinazzati marinai’ e con la testa saldamente fasciata da improvvisate garze, che la sua bizzarria fosse frutto dell’incontinenza, per cui: «Nessuno mi leva dalla testa», dichiarava Aniante non tenendo in gran conto la diagnosi veneziana a seguito dell’internamento per ‘nevrastenia’, «che i gravi disturbi cerebrali, che lo portarono alla tomba e dei quali parla lungamente ma vagamente Comisso nel suo libro, erano dovuti al tremendo colpo di bottiglia che aveva ricevuto sul cranio.»11 Una tangibilità floreale sempre filtrata da un vetro, dallo spazio rettangolare d’uno specchio che non riflette, e che si affida all’iridescenza della sua captiva percezione; gli «ireos s’erano avvizziti», registra per la

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Aldo Gerbino

notte parigina del 6-7 giugno 1928, «ma i gigli erano ancora belli. Erano ormai fioriti uno per volta tutti i boccioli fino in cima. Gli steli tesi fra le antere gialle un po’ deboli. I bocci si aprivano come all’improvviso, uno per uno fiorivano come ceri, come lagrime o baci»12: medesima tangibilità che ritroviamo, appunto ben materiata, in questo C’est n’est pas tout del 1949, certamente opera intensa versata a piene mani nella sua architettura sentimentale, in cui vigono tracce cinematiche caratteristiche di quell’incedere nella intercapedine degli spazi dove il centro focale viene generosamente affidato alla florealità. Metafora del ciclo esistenziale, della casualità tragica della vita, luttuosa, segna quella abilità “schermistica” efficacemente messa in evidenza da Renato Barilli, quando si sottolinea per la sua opera, di «quel suo colpire di punta, o del procedere con unghiate, con rapidi passaggi del polpastrello; a patto che tutti questi interventi facciano cagliare un grumo di materia»13. In tale palermitano ‘vaso di fiori’ i grumi ‘cagliati’ si offrono nell’alveo della morfologia botanica che più de Pisis ama rappresentare, agitata dal brado scompiglio delle sue visioni: bianche e gialle margherite selvatiche, pansé, carnose bocche di leone, da cui traspare l’arcana sensualità naturale, agile nel ricondurci a quelle incise parole di Emilio Cecchi per cui «l’amore pei fiori non è che un’oscura trasposizione di lirismo sessuale»14. In ogni caso una contenuta deflagrazione, una dilatazione dello spazio che sembra proiettare petali, corolle, pistilli in un terreno dilatato, appena posto altrove, lungo una scia compatta di dolorosa vicinanza, ove, nella policromia icastica e vigile della scena, il nero sembra penetrare ogni parte del tessuto vegetale, ne delinea con foga i contorni, come a preservarne una sorta di memoria futura, un segno anche di luce, di un’ombra pronta a tramandarne l’immagine, la stessa secrezione, l’ibridazione con un più vasto respiro cosmico. In tale siderea pregnanza pulsata nella carne e nella terra, nel cielo e nell’acqua delle marine, nei fiumi, per fossili, conchiglie, per detriti sabbiosi ecco la vicinanza con oggetti che, usati dalla mano, per pennelli, per dita si preparano a tracciare e tradurre, vere e proprie protesi della mente, il sogno e l’idea: così il calamaio, il segno nerissimo appena abbozzato a pennino, si attestano quale fusione di parola e poesia, e questa nella poesia della pittura (vige l’Ut pictura poësis di Quinto Orazio Flacco senza privarla del suo cestello di morte), e, insieme, nella vita, in quello stesso connaturato disagio che fa dire a Pasolini: «ma [proprio] in questa malinconia è la vita». E così, in C’est n’est pas tout, elaborato sette anni prima della morte, si trova, annotata, l’indicazione frontale del disagio che alimenta la pittura di Gigi, così era chiamato in Ottone Rosai (1895-1957), Strada, [olio su tela, s.d.] ambito familiare, (“Bologna, giugno 1949, Clinica neurologica”): quadro in elaborazione nella Clinica

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Per una collezione d’arte moderna e postmoderna

neurologica universitaria di Bologna, poi ultimato, nel giugno 1949, nella Casa di cura bolognese del professore Mario Gozzano15. Se è vero che de Pisis, l’artista en plain air, colui il quale si dimenava per le calli veneziane bizzarramente abbigliato da pittore e con il pappagallo Cocò sulla spalla, «le cui tasche», ricorda nella sua officina di de Pisis il poeta e critico pugliese Raffaele Carrieri, «sono piene di farfalle, di fazzoletti arborei, di scarabei», «è l’ultimo dei pittori che si esprime in termini lirici quando parla di anatomia», ma è anche vero che rivela tuttora con le sue opere in apparenza innocue l’anatomia della sua anima convulsa e sensibilissima. Posti di fronte alla Strada16 di Ottone Rosai17 ci troviamo, invece, sotto altro impegno luminoso e spaziale; opera pervasa da quieti e decisi percorsi coloristici vibra, nell’impasto uniforme delle aperture coraggiose dei bianchi, per scaldare ancor più, come in una camera percorsa da ultrasuoni, l’impasto dei pigmenti azzurro-verdi, dei tocchi del cromo o di quella lancia improvvisa, tagliente, fatta d’un rosso deciso e qui collocato sulla linea di confine tra tetto e casa: vera e propria centralità espressiva dell’immagine. Azzurrità che già registrammo in altra opera di Rosai presente in una collezione pubblica palermitana: Giardino con cipressi 18. Qui il pigmento appare destinato, per sua vocazione naturale, all’ordine arboreo in cui fugacità e solidità dell’armonia cromatica, straniata e allo stesso tempo avvolgente, consegna, con determinazione, una delle tante, ricche, pagine pittoriche restituiteci dalla mano dell’artista fiorentino, permeate da quiete e vigorosità sentimentale nel modo in cui spesso si assiste in anime fortemente provate dalla vita. E se nel ‘Giardino’ la condizione geometrica viene sancita dalla carducciana filiera di cipressi nell’ordinata preponderanza di verdi, caldi e pregni di materia, nella ‘Strada’ il verde, e il rosso, appaiono quali punti di attrazione, o, come accade per la verde sagoma d’un cipresso, si assiste alla imprevedibilità crepuscolare d’un nero ombroso. Poi ogni cosa: dalla via affondata nella curva cieca, ai muri vibranti di un metafisico tocco impressionistico, fino alla chiarità aspra del cielo, rafforzata dal rettangolo chiarissimo del taglio della finestra incisa sulla sagoma della casa, viene attraversata da una compatta lastra di luce cilestrina, stemperata da trame azzurrognole e rosacee. Azzurrità e verdezza che riscontriamo in forma di miscuglio, intrico di materia, succulenta rappresentazione di ricerca di luce, nell’olio Fiori 19 di Giovanni Omiccioli20, un sincero ‘ramage’ naturalistico, fatto di mescolamento e schiacciamento di arbusti, petali, corolle. Ciò che si raccoglie in Fiori, lavoro a tratti vincolato a fughe informali o a materiche pastosità, è la percezione di una profondità biologica, umorosa, non distratta da leggibili quanto leziosi orpelli figurativi, piuttosto un andare, per tale costruzione, al sodo del problema visivo e intellettivo. Un’estetica della natura che, da De Pisis a Rosai ad Omiccioli, si oppone al persistere dell’oleografia tardo-ottocentesca di un Vincenzo Udine21, presente in col-

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Giovanni Omiccioli (1901-1975), Fiori, [olio su tela, s.d.] Vincenzo Udine (1898-1981), Tramonto sul mare, [olio su tela, s.d.], Paesaggio, [olio su tela, s.d.]


Aldo Gerbino

lezione con i dipinti Tramonto sul mare e Paesaggio. Pittore tetragono ad ogni rinnovamento linguistico dell’arte, attivo nell’alveo di un itinerario figurativo sulla scia di vari epigoni siciliani come Nino Teresi o Sabatino Mirabella, fortemente adeso, nelle sue dominanti verdi o azzurre, alla illustrazione tardo-romantica, appare soprattutto legato a soluzioni estetiche care al commercio borghese, a gozzaniane tracce salottiere. Comunque le tele scenografiche di Udine, comprese nell’ordine di un paesaggismo consolatorio, raccontano di nature morte, squarci naturalistici delimitati da quinte rocciose, laghetti solcati da barche, pescatori al mare nell’atto di trarre le reti, nature morte, scorci cittadini, alimentando di continuo un lezioso bagaglio decorativo, e, in qualche caso, collocandosi come un antropologico documento del gusto. Il tema floreale insiste col suo vigore espressivo con la presenza del Vaso con fiori di Sebastiano Milluzzo22 e dei due dipinti, segnati in inventario con la dizione ‘Vaso con fiori’, di Nino Garajo23. È l’espressionismo geometrizzante di Milluzzo a conferire non soltanto eleganza formale, rigore compositivo e ‘nuances’ post-cubiste a questo interessante segmento pittorico della Collezione, quanto la sua tessitura resa nella cangiante monocromia, pur contenendo, nel suo fondo, un policromatismo vibrante e plastico, una elettrica trascrizione dei dati aritmetici emanati dagli oggetti che, dall’insieme dell’opera, sanciscono una spazialità elegante ed equilibrata. I toni verdastri, la scansione perentoria dei bianchi, qui trattati con quella stessa esigenza dei neri usati nei bordi delle figure da Guttuso, impongono una ben definibile armonia per questo artista catanese alimentato da un sensibile trasporto per la natura, per la figura umana, ammaliato dalla cifra sacrale che pervade le umane cose, dagli stessi fatti operanti nell’esercizio del mondo. Senso del ritmo, in Sebastiano, per una figurazione attestata tra passato e future esigenze estetiche, capace di sollecitare le corde di una ampia fruizione intellettuale. Già in opere comprese tra la metà degli anni Cinquanta e gli inizi degli 24 anni Settanta, che collocammo in una rassegna romana , i temi di Milluzzo rispecchiavano, per scelta e strategia esecutiva, questo interessante olio: così La pineta a Linguaglossa (1954) o Il nido (1968) o L’agave bianca (1970) offrivano (ed offrono) la scomposizione dello spazio in una valenza che potremmo definire musicale, pervasa da corde botaniche affacciate nell’armonia del creato. Nel Vaso con fiori di Milluzzo tali coordinate sonore provenienti dai piani pittorici lasciano intravedere frammenti di tela: supporto piagato alla ricerca di una attenta restituzione della materia elementare. I fiori posti in un vaso o nell’umile ventre d’una pentola, realizzati nel 1956 e nel 1961 da Nino Garajo, presentano quella verve pittorica sostenuta da un disegno agile e robusto, a tratti nervoso, ma sempre vitalissimo. Elementi, questi, del suo realismo che non raccontano di una pedissequa osservanza ai canoni della Sebastiano Milluzzo (1915-2011), Vaso con fiori, [olio su tela, s.d.]

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Nino Garajo (1918-1977), Pentola con papaveri e margherite, [olio su tela, 1956]


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tradizione, quanto mostrano un artista che dal realismo ha tratto e assorbito la profondità emozionale. Un’emotività simile, anche se sfrondata dalla suggestione mitologica, a quel vitalismo del segno mediterraneo consegnatoci dal registro di Alfonso Amorelli. La postura del pigmento e del taglio compositivo di Garajo riconducono, in alcune pieghe, a scorci urbani invasi da toni sironiani, e, per certe sue scattanti e verticali pennellate, alla tavolozza che appartenne ad Eliano Fantuzzi. Nel rosso di questi friabili petali di papaveri come nel corpo dei fiori di campo attraversati dalla luce abbagliante, posizionati verso le imposte semiaperte della finestra, oppure nei papaveri avvoltolati in una luce tutta propria, quasi ad escludere altri rimandi figurativi, viene a significarsi, dopo tutto, il fascino dell’attrazione visiva, e la elaborazione di un modello che si qualifica per la precipua rispondenza alla natura. Ma tale progetto linguistico, del coerente e solitario Nino il quale, pur condividendo speranze e amicizia con Renato Guttuso, traccia il suo peculiare percorso marcando il cerchio dei temi non a caso legati agli scenari sociali e naturali del meridione, al portato della luce, alla fascinazione dell’ambiente, alla gioia del racconto per esemplari figure quotidiane: ritratti, nature morte, figure di adolescenti, scorci ornitologici, minatori, zolfatari, carrettieri, il tutto immerso in visioni urbane della sua Bagheria o di Roma: periferie, insenature marine della costa palermitana, fiori e frutta, visioni di tetti, lavoratori. Ma vi aleggia sempre, nei diversi periodi sostenuti dal suo impegno creativo e civile, il turbinio delle cose che agitano il suo spirito. I fiori sono comunque vigorosamente presenti: dalie, fiori di cardo, mazzi selvatici, iris, gladioli, magnolie, rose, papaveri. L’opera del 1956, che potremmo con maggiore pertinenza intitolare Pentola con papaveri e margherite, in considerazione anche del fatto che la pentola non è certo un vaso, si distribuisce, con carattere, nell’opposizione Nino Garajo (1918-1977), Vaso con papaveri, [olio su tela, 1961] tra dominanza dell’azzurro (proveniente dall’esterno) e del rosso (centrato all’interno dell’ambiente domestico). La stesura del colore appare rapida, calda; sembra che vada colmando i piani visivi lungo un’espressività estemporanea dal respiro intenso, liberatorio, a tratti esultante in virtù del suo vigore narrativo. L’altro vaso con fiori, meglio Vaso con papaveri del 1961, precede per altro l’opera segnalata da Franco Grasso Finestra con papaveri del 1972 in cui il colore esprime, contro la più grintosa espressione precedente, campiture più distese, piene, accordate da una geometria algida e immalinconita, tenacemente adesa alla realtà, adesione, per altro, propugnata con convinzione dall’autore, attento a mantenere a dispetto di tutto la coerenza. Guttuso dedica diversi momenti del suo lavoro produttivo a Garajo e questo, per alcuni aspetti, aiuta proprio a capire la coerenza cui si faceva cenno; Crispolti segnala il «vivido» Ritratto di Nino Garajo (1933) e l’Uomo che fuma (1961), e ancora leggiamo dei

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due Ritratti del pittore Garajo, un disegno acquarellato del 1932 e un olio del 1961. Il curioso è che proprio questi ultimi, a trenta anni di distanza l’uno dall’altro, non offrono mutata l’espressione del riservato pittore bagherese, anzi sembrano potenziarne la poetica e l’esistenza stessa, ‘coerenza’ corporale e psicologica, acquietata e pensosa.

FRUTTA, ORTAGGI, CORPI. I CRISTALLI DI PALERMO In una delle conversazioni epistolari tra Renato Guttuso25 e il poeta futurista Castrense Civello26, ambedue tenaci propugnatori di un caloroso sentimento di bagheresità (trasporto dell’animo esaltato dal recente Baarìa di Tornatore), amici sin dalla fanciullezza, comunicatori dai vicini balconi delle loro abitazioni che davano sul corso Butera (al numero civico 252 abitava il giovanissimo Aldo Renato27), emerge, di colpo, il denso valore della poetica guttusiana. Dal ricordo della “vecchia casa di corso Butera, da dove sai che ci chiamavamo da balcone a balcone”28, scrive il trentenne Renato nella lettera inviata al vecchio amico Castrense, ora «sto dipingendo un quadro grande che dovrebbe andare al Pr(emio) Bergamo quest’anno se a finirlo ce la farò »; esso è, continua, «una crocifissione di due metri per due un’impresa terribile - ci lavoro da quasi un anno e l’ho già distrutto e ridipinto tre volte. Ma ora mi pare», continua Guttuso, che «abbia trovato il suo verso e non dovrebbe scapparmi di mano. Ma tu puoi capire come oggi, tempo in cui i pittori logorano la loro vita per imparare a dipingere una bottiglia o una mela, come oggi sia difficile dipingere un vero quadro, con uomini, animali, paesaggi, sentimenti. Non è che io faccia una questione di contenuti, ma certo è un’impresa molto grave e pochi sono quelli che se la siano presa sulle spalle. Il difficile consiste nel non riproporre quella scena come una cronaca o una illustrazione, ma come realtà plastica. Occorrerà dico io dipingere una “crocifissione” come una “natura morta”, ove si abbia la forza di dipingere “una natura morta” come una crocifissione. Ma ci vedremo presto e parleremo anche di questo che in una lettera ha sempre un senso vago.»29 La lettera, inviata da Guttuso a Civello, collocabile tra la fine del 1941 e il 1942 accenna alla discussa Crocifissione (1940-1941, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma), che Guttuso finiva di dipingere (per Vittorini, nell’inverno del 1942), non trascurando la lezione del manierismo, per poi inviare l’olio, qualche mese più tardi, alla mostra nazionale di Bergamo30 (l’opera riceverà il II Premio). La lettera costituisce una minuscola gemma incastonata nell’idealità dell’artista bagherese, in quanto essa delimita alcuni aspetti, più che metodologici, estetici e passionali nell’approccio al tema commisurato alle esigenze del suo pensiero, sempre alla ricerca di ‘ragioni politiche e sentimento poetico’. Quando infatti afferma come sia necessario trattare una «“crocifissione” come una “natura morta”» e «“una natura morta” come una crocifissione», consegna l’esecuzione e il trasbordo creativo non più alla guidata abilità della mano, ma al traino di un vento intimo capace di soffiare sulla drammaticità del quotidiano, spingersi, attraverso la pittura, contro ogni oppressione, tentando di ridisegnare il percorso degli umani drammi. Essi, non posti su di un piano elitario (o retorico) di sofferenza, coabitano e intridono ogni cosa del mondo animato ed inanimato che abita lo spazio dell’esistente, per essere nerbo stesso con l’interezza della loro immagine plastica, integri nel loro midollo passionale e confrontarsi, così, corpo a corpo con il dominio dell’angoscia. Allora sembra che tutto debba muoversi nella ellissi di accadimenti percepibili lungo una tranche trans-visiva, trans-tattile; in tal modo ogni cosa, in relazione alle prospettive non soltanto etniche ma intellettuali, può essere raccolta nella sua intima drammaticità (cioè nella sua valenza di drama, vale a dire: azione calata nella storia) della vita oggettiva e soggettiva, farne umore per nutrimen-

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Aldo Gerbino

Renato Guttuso (1911-1987), La Vucciria, [olio su tela, 1974]


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to non esclusivo dell’artista, piuttosto di ciascuno che possa godere e soffrire dell’opera. Investire, dunque, drammaticamente sulla natura morta, significa consegnare, vivificare le cose dell’umana dignità attraverso la pietosa, quanto disincantata, osservazione, operando una dissezione degli oggetti, ciascuno degno di un atto di pietà, situato nei ‘fatti’ del momento, cosicché esse appaiono «tanto più sconvolte, autenticamente, pittoricamente sconvolte, Nature morte», sono questi gli accenti sulla pittura di Guttuso (confrontata con il quadro a lui contemporaneo) da Elio Vittorini, e precisamente sul Guttuso della Crocifissione e della Natura morta di proprietà Cruciani31, opere in cui gli sconvolgimenti operati dalla storia segnano con dolenti strie di sangue ogni azione dell’artista. Più avanti la natura morta attraversata dal vento plastico si depone nella Vucciria, come è già avvenuto con la Crocifissione, con tutto il suo peso apocalittico: tattilità trasversale, carnale recrudescenza di vita e di morte, proiettate in quel catalogo di verdure, carni, esistenze impigliate nel crocicchio inestricabile del giorno, tragicità che cogliamo nel termine stesso d’ascendenza angioina di ‘Vucciria’ (“Bocharria, Bocceria, Bucceria, Vucciria), il Macellum magnum del XIV secolo: mercato adibito alla macellazione delle carni nella zona oggi occupata da piazza Caracciolo; Bocceria Grande, o Vucciria appunto, formatasi, ricorda Rosario La Duca, tra il X e il XII secolo sull’area interrata «dell’antico porto causato dai detriti riversàtivi dai due corsi d’acqua settentrionale (Papireto) e meridionale (Fiume del Maltempo)»32. Le icone del bue squartato, della violenza resa palpabile dalla catena alimentare, e in cui fanno luce, per più agra conoscenza del reale, come in una tavola settoria, le grosse lampade accecanti su di una ragione biologica cui nessuno può sottrarsi, avvolgendo, nell’onda chiaroscurale che esalta l’architettura quattrocentesca del dipinto, le acroniche mobilità delle dodici vite sospese alle estremità tra vita e morte. In tali estremità navigano, nascoste, le allegorie dell’abbondanza e del sacrificio: gli avventori, quattro donne e quattro uomini, schiacciati dal rigoglioso tracimare di materiali, in quella maniera in cui siamo abituati a leggere negli allestimenti presepiali barocchi delle terre di Galilea, delimitati dal macellaio impegnato al taglio sul quarto di bue, dal banco del droghiere, dal fruttivendolo, dal pescivendolo. E di nominazione si carica l’approccio retinico; tutti gli oggetti del catalogo di cibi, quotidiani prodotti dell’alimentazione, dispongono una involontaria pedana all’antropologico ‘famismo’ caro a Gino Raya. Sono commisurate tassonomie carnali e vegetali; una historia naturae umana ed animale, storie incrociate e coinvolte da una ancestrale coscienza biologica per quel far parte, tutti, d’un comune denominatore: cellulare, tissutale e umorale in continua, inarrestabile, disseminazione di materiali organici. La Vucciria (1974), per Goffredo Parise33, è apocalittico quadro-emblema, segno mortale del nostro paese; in esso può cogliersi un “buflare di vapori” (da un verso nascosto dello scrittore cogliamo questa adattabile e pertinente immagine34) disteso su d’una concentrata (300x300 cm) fabbrica di sinestesie. Tabula di contaminazione sensoriale gemmata da un rutilante carrier metaforico, prodotto da quell’intensa gestazione che investe fin nel fondo le intense opere. Il ricordo del mercato che ne ha Guttuso, riportato in più aree di pubblicazione, è ben conosciuto, ma non è superfluo risentire le sue parole: «La ‘Vucciria’ me la ricordo da ragazzo, quando da Bagheria venivo a studiare a Palermo. Scendevo dalla parte dei gradini di via Roma Renato Guttuso, Particolari della Vucciria

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entravo in piazza Caracciolo e sbucavo nella piazza San Domenico. Mi bastava questa ventata popolaresca, i suoni, le luci, le voci per cambiare registro alla mia mente. Senza saperlo, forse senza volerlo, nella retina si impressionavano quei canestri di canna dove c’erano trionfi di frutta, i grandi banchetti di pesci distesi a semicerchio sui marmi dei pescivendoli.» “Suoni, luci, voci”, dunque, pronti a gettar scompiglio nel bagaglio sensitivo dell’artista, a sospingerlo nella rielaborazione e riflessione multisensoriale lungo la vastità di questo mobile scenario, scrigno di suoni, colori, voci, sapori vagoli e penetranti, evocazioni, rimembranze, calchi di vita esposti al sacrificio e alla mortale dissoluzione nel rievocare, in parallelo e pur nella diversità dell’approccio estetico, gli estremi lacerti baconiani (da Figure with Meat del 1954 aThree Studies for a Crucifixion del 1962). La corposa rappresentazione quadrata (9 m2 di superficie), quasi in assonanza con il corpo squadrato, severo, dello Steri, luogo di collocazione dell’opera donata dall’artista (destinata alla Sala Magna, è visibile nella Sala delle Armi35), condensa il suo primo abbozzo embrionale in un disegno del 20 di luglio 197436 (già nel Natale del 1973 un copioso reportage fotografico ne costituisce il primo ideale e materiale emblema) mentre la completezza dell’opera, dipinta e portata a termine a Velate, si compie (dal primo ottobre 1974) il 6 novembre del 1974. Una completezza che ha un interessante percorso di formazione testimoniato dai laboriosi bozzetti (Studio per la Vucciria (74/15, collage); Studio per la Vucciria (74/16, acquarello); Bozzetto per la Vucciria (74/17, disegno a matita), dalle varianti compositive in lunghe carrellate di nuclei figurativi, metaforici, di evidente impatto emozionale. Così, ‘natura morta’ o ‘viva’ che sia, il ciclo, in fondo, si chiude con la corruzione degli oggetti in quell’«esalare», afferma lo stesso Guttuso37, nel grande piceo fondale rilevato da Brandi38, «un sentimento di morte» nutrito proprio dall’eccesso dei materiali biologici: cardi, finocchi, melanzane, peperoni, uova, carni macellate, insaccati, pomodori, agrumi, pesci, frutti di mare, olive, in cui ogni cosa pare essere percorsa da una sorta di ossimorico destino. In esso si riflette tanto dell’identità siciliana: un furore vitalistico e, nel contempo, una ferita mortale, a sostenere, altruisticamente, il soccorso, e consentire, crudamente, di chiudere il ciclo. In questa sintesi di vita e cose entrate a far parte dell’umano scenario grazie all’emersione dei loro sensi originari, ristagna il fantasma sepolto dell’allegoria a sollevare, come nei versi di Pier Paolo Pasolini dedicati a Guttuso, “i significati (che) diverranno cristalRenato Guttuso a Bagheria [archivio Civello]; un’immagine dal film Baarìa di Giuseppe Tornatore (2009), fotografia di Marta Spedaletti

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Sergio Ceccotti, Musée imaginaire VIII, [olio su tela, 1992]


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li”, traducendo la realtà perseguita dal maestro bagherese, tenuta distante dalla imitazione, ma sempre indagata. Ed è proprio in questa discesa nel buio delle cose a consegnare, con la grazia dell’arte, il nuovo, il vólto della realtà più vicino al vero. Le forme nella Vucciria, simbolo panormita e morfologia dell’uomo e del suo vivere il mondo, consegnano quella “solidità”39 che Guttuso dichiara di trovare nella pienezza espressiva dell’opera di Gustave Courbet. Tale solidità viene addensata, come un grumo, nella Vucciria: i suoi profili, i personaggi, sono già in essa diventati pasoliniani “cristalli”. I cristalli di Palermo, vorticanti sui mostri litici di Villa Palagonia, sulla Sicilia ammantata nel suo degrado morale, sugli incubi dell’uomo contemporaneo, sulla libertà di vivere, di morire.

PER MUSÉE IMAGINAIRE, PALMETI La linea decisa del mare chiude l’ambiente musivo, proprio nello sfumato di un celeste serigrafico assorto nell’atmosfera del meriggio appena iniziato. La donna appare prossima al centro della sala, osserva l’imponenza dell’Ercole Farnese raccolto nella sua possanza muscolare. Su tutto si distende, com’è naturale nelle opere di Ceccotti40, e per tutto il suo intimo e antiprovinciale cammino creativo, il terreno della sospensione; anche per quella fascia di anacronismo che Calvesi aveva sostenuto, in virtù di una letterarietà insistita purché non esclusivamente esercitata nella sua pura valenza di citazione, ma piuttosto come immersione, attraverso tropi lungamente meditati, nella dimensione visionaria, alla ricerca di nuovi possibili svelamenti in cui pittura e letteratura riscoprano la via di un riscatto intellettuale. Ora, il percorso di Sergio Ceccotti, sommerso dalla architettura di un realismo magico vergato da quella lacca che ben si amalgama alla surrealtà poetica di un Soupault, sembra accostarsi alla scrittura del belga Hubert Lampo che, del realismo magico, ha rappresentato forse la punta più moderna, di certo meno retorica. In tal modo anche la schiera intellettuale di questa scia di “imaginal realism”41 in cui si riversa una sostanza luminosa, a volte diremmo aliena, acquietata e pur vigile, vive la sua atmosfera nebulizzata, dove sembrano scuotersi i leggeri frammenti che dolcemente cozzano, come in un anello di asteroidi, l’un con l’altro, emettendo quella particolare lieve sonorità, indistinta, in uno sfregare accorto, insinuante, tra i fatti del pianeta. È il Musée imaginaire VIII di Sergio Ceccotti (un olio del 1992, 81x100 cm) che segna, allora, la sua piena dimensione anacronistica, pencolante tra i fili d’una contenuta surrealtà e la convincente memoria di un futuro reso scosceso dalla attesa d’un qualcosa pronto a spezzare il filo del discorso, magari nella consolante e provocatoria visione di un paesaggio e con la regia della figura femminile avvolta, come in un peplo, dal suo leggero vestito rosato. Oppure è una scultura a raccontarci la storia di un’anima, una emozione trascorsa e mai ritornata, una piega rintracciabile, con sempre maggiore difficoltà, nei meandri della memoria. Ecco allora il luogo trasformarsi, in Sergio, quale luogo di un viaggio in cui, in apparenza, si descrive l’evento cui siamo convinti di assistere, anche se, in realtà, l’accadimento è posto altrove. Esso si dispiega tra i velami di un tempo indeciso e frattalico, si scontra con la precisione di un disegno che ammicca alle frange più ravvicinate della pop art, alle trascrizioni del disegno di fumetto, a tutta una serie di mixage in cui soltanto l’intelletto vaga. Esso acquista cittadinanza nel momento in cui trova il suo approdo, allora il quadro assume la propria indefettibile identità: un determinato indirizzo in cui vengono situati, sulla pedana della rappresentazione, non soltanto sogni e desideri, ma incubi, umbratili tensioni, fragilità del comportamento, contenuta esultanza delle passioni. Tutto, poi, sembra essere sopravanzato, non tanto dal giudizio morale quanto dall’onda di condivisione malinconica della realtà, dalla assunzione loica disciolta lungo i travagli dell’attualità. La città di Ceccotti, luogo privilegiato dalla

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sua pittura, è ordinatamente descritta, vaga per le ombre della notte, vere e proprie “notti bianche” di viscontiana memoria, stancamente deserta, ravvolta dai toni caldi d’un arancio smorzato, nel ricamo di oscurità proiettate sulle strade, mentre pungola, dall’angolo della tela che sembrava aver concluso con la sua autobiografia, una coppia di amanti pervasi da un addio: il vólto di lei rigato da una lacrima nell’alone crudo di una luce cromo. Ciò non soltanto accade in un’opera recente (Una sera una piazza, 2010), ma fa parte della struttura intima dei dipinti di Sergio, artista scrupoloso e sincero, uomo riservato che attinge al corredo metafisico senza mai toccare l’estremità delle corde emotive. I personaggi ceccottiani sanno perfettamente che su quanto vedono può irrompere, di colpo, il fatto epifanico; avvertono come dietro ogni spigolo può nascondersi lo scarto: il nocciolo del mito in De Chirico o in Savinio, il numinoso nella scrittura di Eliade, l’agguato nel conflitto odierno, la scarificata fascinazione del luogo in David Hockney. Il tutto in una griglia visiva in cui tempo e sua sonorità si espandono e si misurano con le azioni dell’universo. La città è dunque “Città della mente”, così come dichiara Guglielmo Gigliotti42; l’uomo che la vive, è spesso prodotto speculare della sua stessa rappresentazione, specchio riflettente della personale visione, condensa di un desiderio, una paura, che possono essere improvvisamente cancellati dall’irrompere di un taglio, di un inesorabile disperdersi. Proprio per tali dispersioni del tempo, delle passioni,

Enzo Nucci, Finestra sul Mediterraneo, [olio su tela, 2010]

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ecco i sedimenti architettonici e psicologici di Ceccotti, i suoi simboli categorici e poetici, le sue spiagge e i suoi dolci, i suoi interni e le strade parigine o fiorentine, i suoi ovali su cui si staglia, in primo piano, il disegno d’una giacca che offre le spalle ad un’opera di De Chirico, le sue scale urbane, nuvole ed aerei che solcano l’azzurro incombente dei cieli, poltrone e baci di amanti, il caldo barbaglio delle finestre illuminate nella notte e tram che sciabordano sulle rotaie mentre, da un negozio, ammicca un’insegna con la scritta ‘Ceccotti’. Ecco ancora gli occhi di un gatto sull’abbaino, la sagoma terrifica d’un gorilla: stanze d’albergo e nudi femminili vaganti per le sere romane. E, non ultimi, proprio quei musei immaginari che son raccolti in una nutrita serie di fogli per quella intima esigenza di verifica della sua poetica; filosofia della fissità, dell’immobilità attiva di persone e cose che abitano il dipinto, nell’ironia che governa il mondo e denuncia l’inutile affanno di umani traguardi materiali. Così questo Musée imaginaire VIII, tra rimandi classici e severiniani spiragli, tra offerte paesaggistiche e astrazioni, coagula proprio tale fissità, tale aurea ironia, l’orgoglio di chi può percepire la fluviale musica del tempo, la pupilla aperta sull’arte. E con la pupilla si assiste, negli ultimi anni della ricerca di Enzo Nucci43, all’apertura ancor più marcata rivolta alla luce, alla sua ialina trasparenza, meno affocata, filamentosa, come la si può cogliere nell’interno delle campagne siciliane. Una sorta di vaporosa brillantezza, dunque, in cui possono riflettersi i temi di una mediterranea fragranza vissuta quale indiscutibile categoria spirituale, luogo d’anima e polarizzante accensione di sentimenti visivi. Già in altra opera di donazione Luminosità mediterranea del 200444 sono, a larghe mani, distribuiti quei sensi malinconicamente immersi nel corpo attento della contemplazione, per irraggiarli, in una catenaria di scorci urbani nel registro della sua Sciacca, sempre con la fedeltà di quell’emotivo trasporto ben connaturato in Enzo. Un territorio avvolto da una vegetazione intricata da cui svettano palme fruscianti nella aprica silenziosità dei cieli, impressioni di luce per orbite cave di finestre di antiche case padronali, per dimenticate costruzioni simbolo d’una dispersa civiltà agropastorale. E ancora un itinerario creativo attestato, con l’uso sapiente del pastello e dell’olio, nella ricostruzione lirica declinata nei suoi notturni, precipitati nella spirale avvolgente della memoria archeologica, dispersi in eco selinuntine frante su onde lattescenti di lune accennate; il tutto tra ponderate espressioni d’una mitologia rarefatta e spesso sopraffatta dal gusto della evanescenza. Questa Finestra sul Mediterraneo, opera del 2010 (62x81 cm), sancisce quanto già più volte criticamente sottolineato per la pittura di Enzo Nucci, e, soprattutto, per quel suo insistere sulla dimensione del paesaggio permeato dalla luce e il voler cogliere, guttusianamente, l’intima dinamicità, le cangianti emozioni che soltanto una ricerca ossessiva può restituire all’anima, vale a dire: la qualità delle cose, la percezione d’una realtà non raccattata mimeticamente, ma restituita prima a se stessa e poi agli altri nella gloria irrinunciabile di una grazia cosmica, ibridata con l’idea del mito e la lucentezza dell’occhio. Per tale lucentezza, e più ancora, per tale esigenza di mito la tavola di Salvatore Caputo45, Venere sul prato, impone all’occhio dell’osservatore tutto l’arco di una ricerca figurativa condotta dall’artista con l’impegno che gli è proprio, riversando quelle suggestioni nebrodensi a testimonianza della sua origine, le trame di arcipelaghi eoliani, accenni ai vulcani, ad Eolo ventoso e ai ferri di Efesto, a tutto quel corredo geologico in cui si contrappongono, quasi ad esaltarne un contrasto o avvalorarne una esigenza di surrealtà, le statue poste in angoli di giardini, tra fronde, oltre i recinti della propria visibilità, quindi nella memoria e nel gusto d’un attraversamento classico da cui possa emergere, sempre rinnovata, la struttura della sua nuova figurazione. E sulla visione naturale il Paesaggio d’alberi di Francesca di Carpinello46 consegna l’agilità del suo incavo pittorico, in cui semplicità e accortezza distribuiscono una visione del mondo naturale, della sfera botanica in quell’area d’impressionismo velato da segni incisivi e accorti. In sintonia con quei suoi diradamenti deter-

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Francesca di Carpinello, Paesaggio d’alberi, [tecnica mista, s.d.] Salvatore Caputo, Venere sul prato, [olio su tavola, s.d.] Maurilio Catalano, Barche, [s.d.]

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minati, nell’osservazione tracciata da Maurizio Calvesi, dai «contorni (che) perdono ogni asprezza, per depositare e un’impronta come indiretta, filtrata attraverso il sogno o la favola, l’impressionismo depisisiano si coagula delicatamente in una stesura modulata, velata di trasparenza». Fuor dalla trasparenza Liliana Conti Cammarata47 consegna invece alla Collezione il suo disegno acquarellato Corteo degli animali, un lavoro del 1990 (170x350 cm). Si assiste ad un uso spigliato degli inchiostri colorati, segnando così, in una girandola di citazioni (dal registro delle icone siciliane: musivo, arte popolareggiante, plastica barocca, fino alle sperimentazioni novecentesche), la carta spirituale della cultura del Sud. Un percorso grafico, quello di Liliana Conti Cammarata che si pone nel contesto dello scenario figurativo contemporaneo, votato soprattutto alla cultura siciliana da cui l’artista trae spunti e motivi per una visitazione, e, a volte, per una ricreazione, di quei temi legati, con profonde radici, alle strutture storiche d’una sfera mediterranea emotivamente avvertita e raccontata per immagini e didascalie. Aspetto composito e decorativo si dipanano inoltre nelle opere di Gigi Marorelli e Maurilio Catalano. La Composizione del 1974 di Martorelli48 è pittura capace di frantumarsi e costruire intorno a sé miriadi di frammenti, infinite tracce che, come ci suggerisce il lungo e proficuo percorso di Gigi, possono essere simbionti multiestetici, resi vivida materia germinativa, mutevole nella forma, così nella stessa sostanza. Sul corposo richiamo post-cubista fino all’informale trazione esercitata dalla forza espressiva, Martorelli segna, con decisione, la sua cifra linguistica. Al contrario, è la diramazione iterativa, voluta da Maurilio Catalano a deporre le sue eteroclite Barche 49 in quel fluire dell’onda geometrica, per significanti profondità simboliche in cui il mare si rapprende nel proprio umore antropologico.


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Gigi Martorelli, Composizione, [olio su tela, 1974]; Liliana Conti Cammarata, Corteo degli animali, [disegno acquarellato, 170x350 cm, 1990]


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FLÂNEUR PER STAMPE E FOTO Ammicca il Pesce rosso di Nino Cordio51 nella sua asciuttezza di linea, nel fragile cieco cipiglio e nelle sue ombre azzurro-verdastre colme, tra i solchi dell’acquaforte (una prova d’artista del 1965), di una linfa ancor percepibile. È così il segno di questo maestro incisore, sensibile e volitivo: marchio del suo bulino steso nervosamente, e in parallelo, per dipanarsi sulla carta in una tessitura fine, impalpabile, a granuli nebulosi. Da ciò fino a toccare, come in sue lontane e note lastre e nella restituzione dell’acquatinta, il racconto della terra e del fuoco di Sicilia, un racconto fatto di forza e di lirica tenerezza, di acqua e di cielo. Di cielo si racconta, con questa volta galileiana del Cipresso di Taormina di Piero Guccione52, di un’acquaforte-acquatinta intensissima nel suo cangiante registro dei blu, della fluidità del colore pensato dall’anima, della densità visionaria, di quel manipolo di ‘segni’ procacciati con forza dalla realtà. Il dilagare di Piero con occhi e mente sulle orme del pianeta, sulla sua impervia mutabilità conduce per solchi secchi, decisi, qui

Enzo Brai, Isnello; Senza titolo [1952 ca.]

Enrico Hoffmann, La Cala di Palermo; La barca della sabbia [1970]

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geometricamente disposti a ridisegnare la calotta celeste, il suo poderoso impianto architettonico, ad imprimere, in tal modo, quel miracoloso limite nel procedere verso il «gran mar dell’essere». E dalla metafisica ascensione celeste ora si affiancano, comprese nel motivo antropologico, le foto firmate da Enzo Brai52, Isnello e Senza titolo; scatti in cui la dimensione d’una Sicilia raccolta intorno al silenzio degli anni Cinquanta mostra ancora il suo aspetto rurale, e qui, con Enzo, anche la perspicacia del fotografo ad accogliere con l’obbiettivo, nel vaso dello sguardo, la tenerezza di umili personaggi contratti nella sfera contadina, legati da vincoli familiari, abbigliati nel modo imposto dalla economia del tempo e del luogo. Una immagine affrontata senza patina folklorica, anzi, cosparsa da un certo rigore morale che consegna, attraverso la bimba nel cortile in cui zampettano, razzolando, bipedi voraci in un ambiente scarno e degradato, la minuscola veste bianca, ma soprattutto il sorriso semplice e folgorante. Sulla scia del costume e della foto sociale si accompagnano anche le partiture di foto confezionate da Enrico Hoffmann53, e, soprattutto, La barca della sabbia e La Cala di Palermo del 1970. E dunque, “La barca della sabbia” assume, oltre i palmari tralci antropologici (di cui tanta storia della fotografia siciliana appare colma), un significato umano più profondo, allertato dalla forza declamatoria delle masse plastiche, insistito nell’architettura dei cordami intersecati con le braccia nude del ragazzo, con i corpi dei compagni al lavoro contenuti nella voragine sabbiosa, a frantumare le loro esistenze tra l’afono sciabordio delle onde e l’aggressivo macerare delle macchine cavatrici. Con essi hanno preso sostanza, nel lavoro di Enrico in quegli anni, gli umili toni di quelle attività quotidiane oggi quasi del tutto scomparse, rattristate orme nel tempo. *** E allora per Palermo scorrono, concentrati in questi camminamenti chiaromontani e punteggiati nei diversificati segmenti della pittura contemporanea, cristalli, fiori, voci, strade, orme sabbiose. In ogni caso luoghi, storie e frammenti versati per tele, tavole, per carte, pietre, e soprattutto per menti, favelle, suoni, interpellando, nell’intermittenza Piero Guccione, Il cipresso di Taormina, [acquaforte acquatinta, 2000]; Nino Cordio, Pesce rosso, [acquaforte, 1965]

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d’una luce, anche la fissità dello sguardo della coronata Hera che si può cogliere dalla logora stampa recuperata dai meandri inventariali della “Scuola di Archeologia della Regia Università di Palermo”54. Una dea sospesa fra il cielo e la terra può di certo fungere da anello di congiunzione tra la cenere ancora calda del passato e il futuro annunciato dal distante, ma non incerto bagliore del suo fuoco.

Herabüste, [Steri - Palazzo Abatelli]

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La natura morta ‘Vaso con fiori’: C’est n’est pas tout, ha il n. d’inventario 675. Le indicazioni inventariali e le ubicazioni delle opere sono fornite dall’Area Patrimoniale e Negoziale (Area 6) e Sistema Museale (UOA12) dell’Università degli Studi di Palermo. Filippo de Pisis, Il Marchesino Pittore, Longanesi, Milano 1969. Luigi Filippo Tibertelli de Pisis, nasce a Ferrara l’11 maggio del 1896 e muore a Milano il 2 di aprile del 1956. Formazione scolastica privata, disegna dal 1904 sotto la guida di Odoardo Domenichini, scomparso nel 1943. Conseguita la licenza ginnasiale a Cento, si dedica alla entomologia (1911). Nel 1914 consegue la licenza liceale, disegna, dipinge ampliando i suoi orizzonti letterari. Entrato in contatto con Corrado Govoni, con Giorgio de Chirico e il fratello Alberto Savinio, scrive a Villa Pallavicini, presso Bologna, i Canti della Croara (Bresciani, 1916) dedicati a Pascoli e che vedranno luce a Ferrara con la prefazione di Govoni. A Venezia, chiamato per sottoporsi alla visita militare viene internato, e poi riformato per “nevrastenia”. Si intensificano i rapporti con de Chirico che lo ritrae; poi contatti amichevoli ed epistolari con Soffici, Tzara, Morandi. Nel 1919 conosce Cardarelli, Marinetti e Giovanni Comisso con il quale consoliderà un forte sodalizio intellettuale. Del 1920 è la prima personale da Bragaglia a Roma, città dove si trasferisce; scrive il diario, Vert-Vert, e, dalla sua ‘camera incantata’ di via Monserrato, matura incontri con Verga, de Chirico, Prampolini, Evola, Dottori. Partecipa alla III Biennale romana con Donghi e de Chirico. Si reca a Parigi ed inizia a scrivere il romanzo autobiografico Il marchesino pittore. Dopo partecipazioni espositive a Milano, a Parigi, è invitato alla XVII Biennale di Venezia ordinata da Mario Tozzi (introduzione di Waldemar George). Dal 1931 al 1939 presenze a Roma (I e II Quadriennale, 1931, 1935) e Venezia; Scheiwiller gli pubblica una monografia con un saggio di Sergio Solmi. XX Biennale veneziana (1936) e, nel 1938, espone a Palermo (Palazzo della Seta). Nel 1941 stabilisce a Milano contatti col gruppo di ‘Corrente’, incontri assidui con Marino Moretti, Leonardo Sinisgalli, un giovane Guttuso, Domenico Cantatore, Orfeo Tamburi. Nel 1942 Vallecchi pubblica le sue Poesie e gli viene affidata una sala alla XXIII Biennale di Venezia. Eugenio Montale dedica una pagina sulla sua poesia su ‘Il Tempo’. Nel 1944 a Roma, per Palma Bucarelli, è alla Galleria d’Arte Moderna. Premio Marzotto alla XXVII Biennale di Venezia nel 1954. Nel 1956 si spegne, nell’abitazione del fratello Francesco, a Milano; nel mese di giugno retrospettiva alla Biennale veneziana curata da Umbro Apollonio e Marco Valsecchi. Filippo de Pisis, I miei fiori, in «Tempo», Milano, 22 febbraio 1940. Sulla passionalità botanica, oggi restituita all’attenzione, cfr. Paola Roncarati e Rossella Marcucci, Filippo de Pisis, botanico flâneur. Un giovane tra erbe, ville, poesia, Leo Olschki, Firenze 2012. Ibid. Cfr. Martina de Luca, Gli ultimi anni tra Milano e Venezia, 1939-1956, pp. 143-146, in: De Pisis, dalle avanguardie al “diario”, Mazzotta, Milano 1993. In: Filippo de Pisis, Poesie, Vallecchi, Firenze 1942; cfr. anche le ‘poesie’ di de Pisis, con prefazione di Giovanni Raboni, Garzanti, Milano 2003. In: «Corriere della Sera», 1954, recensione di E. Montale alle Poesie di de Pisis,1953; cfr. anche i materiali della mostra:De Pisis e Montale. “Le occasioni” tra poesia e pittura, a cura di Paolo Campiglio, 2012. Si rimanda alla presentazione e ai sei acquarelli di Eugenio Montale a: Giuseppe Bongi, Amo l’estate, Vallecchi, Firenze 1968. Di Bongi (Firenze 1920-1968), dipintore d’erbe, fiori, uccelli, insetti, scrive Carlo Laurenzi: «Amava occultare i suoi quadri piuttosto che mostrarli, preferiva regalarli che venderli. I suoi quadri così circolavano in un ambiente quasi iniziatico» [in: Enciclopedia dei pittori e scultori italiani del Novecento, “Il Quadrato”, Milano 1991]. Francesco Meriano (Torino 1896-Kabul 1934), fonda e dirige il mensile «La Brigata», con Bino Binazzi a cui Ardengo Soffici, nei suoi Ricordi di vita artistica e letteraria (1965), assegnava le qualità di “nobiltà, bontà e poesia”. Il vasto epistolario di Meriano con molti protagonisti della cultura, soprattutto d’Oltralpe, ci consegna un’interessante geografia letteraria del tempo; abile curatore della propria immagine, futurista e interventista, è l’autore di Equatore notturno (1916) e Parole in libertà, e dell’antologia di poeti belgi Anime fiamminghe (1915). Cfr. la prefazione di Laura Barile in: Eugenio Montale, Lettere e poesie a Bianca e Francesco Messina, Libri Scheiwiller, Milano 1995. p. 9. In: Antonio Aniante, Memorie di Francia, Sansoni, Firenze 1973, p. 59. Cfr. anche, per il riferimento a Comisso, la recente edizione di: Giovanni Comisso, Mio sodalizio con De Pisis, Neri Pozza, Vicenza 2010. Cfr. Il Marchesino Pittore, cit. p. 183. Renato Barilli, L’arte di de Pisis: collezione e montaggio, in: De Pisis…, cit., p. 23. Emilio Cecchi, Corse al trotto e altre cose, Sansoni, Firenze 1952, p. 140.

Particolare da Pesce rosso di Nino Cordio

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Mario Gozzano (1898-1986), professore dell’Ateneo bolognese nella Clinica delle malattie nervose e mentali; direttore dell’Istituto dal I dicembre 1941 (Facoltà di Medicina e Chirurgia di Bologna; www.archiviostorico.unibo.it) Quest’opera di Rosai al n. di inv. 660. Ottone Rosai nasce a Firenze nel 1895. Frequenta con scarso successo l’Accademia di Belle Arti fino a farsi espellere. Stringe amicizia con Giovanni Papini, Ardengo Soffici, intellettuali legati alla rivista la «Voce» di Prezzolini, quella vivace intelligenza, ricorda lo stesso Soffici in “Nascita della Voce”, che «aveva avuto l’idea di fondare una rivista di viva cultura per il rinnovamento spirituale dell’Italia». Dal futurismo marinettiano al cubismo, alle ideologie del primo fascismo, s’impegna anche nella bottega di stipettaio del padre morto suicida. La sua pittura, più avanti, si consolida nella visione classicista di un Le rappel a l’ordre, in quell’atmosfera cara a «Valori Plastici» che ruotava attorno alla rivista di Mario Broglio, in una bilanciata mescolanza tra estetica classica toscana, e, come più volte rilevato, spettro cromatico dell’impressionismo cézanniano. Assume, così, interesse la visione antropologica della quotidianità, il rilievo pittorico di umili esistenze. In conflitto ideale con le dinamiche politiche del tempo, fino alle ostilità successive con gli oppositori al fascismo, e, non ultimo, il subire ingiuriosi atteggiamenti omofobici, consolidano e maturano nell’artista una psicologia votata al pessimismo. La personale del 1932, nel fiorentino Palazzo Ferroni, consacra il suo percorso pittorico e l’irraggiamento delle sue presenze in molte sedi italiane ed europee. Partecipa alla II Quadriennale romana del 1935; aderisce, agli inizi degli anni Cinquanta, alla ‘Collezione Verzocchi’ (Forlì), e, nel 1956, la Biennale veneziana dedica una ‘retrospettiva’ al suo itinerario creativo. Soltanto l’anno dopo, nel 1957, muore, a 62 anni, ad Ivrea mentre era impegnato ad allestire una mostra al Centro Culturale Olivetti. Tra le sue opere letterarie vanno ricordate: il vibrante diario di un interventista, Il libro di un teppista (Firenze1920), la raccolta di liriche Via Toscanella (con pref. di A. Soffici, Firenze 1932. Si veda il quadro Via Toscanella del 1922), le esperienze di trincea Dentro la guerra (Roma 1934), Vecchio Autoritratto (Firenze1951) e, postumo del 1974, Lettere (1914-1957). Fu redattore de «Il Selvaggio», «Il Bargello», «L’Universale». Su Rosai si vedano: S. Volta, Ottone Rosai, (a cura di G. Scheiweller), Milano 1932; M. Tinti, Ottone Rosai o della tradizione toscana, in «Emporium», marzo 1935; A. Gatto, Ottone Rosai pittore, Firenze 1941; R. Franchi, Ottone Rosai, Milano 1942; A. Parronchi, Ottone Rosai, Firenze 1947; A. Parronchi, Preistoria di Rosai (1911-1919), in «Paragone», n. 25, genn. 1952, pp. 31-40; Gli amici di Rosai, (prefaz. di Francesco Rosai e scritti di autori varî), Firenze 1957; P. C. Santini, Ottone Rosai (catalogo della mostra al Centro Culturale Olivetti), Ivrea 1957. L’opera fa parte della Collezione dell’Assemblea Regionale Siciliana (inv. 483/2). Cfr. il mio: A zonzo per un quadernetto pittorico novecentesco. Appunti da un Inventario, pp. 269-274. In: Piero Longo, La cultura figurativa nel Palazzo Reale di Palermo. Le pitture murali e la quadreria, ARS, Palermo 2012. Inventariato col n. 676. Giovanni Omiccioli (Roma 1901-1975), esponente della ‘Scuola Romana’ (1928) si lega d’amicizia con Mario Mafai, Antonietta Raphael e Scipione (Gino Bonichi), firmando dopo la liberazione, per sua sensibilità alla partecipazione politica, con Guttuso e Mafai, la prima testata dell’«Unità». Intensa la sua partecipazione, su invito, a mostre di grande prestigio (Quadriennali romane, 1955, 1959, 1966; Biennali di Venezia, 1952, 1954, 1956; VIII Biennale d’Arte Sacra di Bologna, 1959; VI Biennale di Roma, 1968). Fu sempre fedele alla sua figurazione attenta a modulazioni tonali mosse, con trasporto, dalle nature morte (esemplare la mostra romana, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Orto suburbano) ai temi realistici più impegnati (Partigiani impiccati; I fucilati della Storta). Cfr. G. Bassani, Omiccioli, Roma 1952. Vincenzo Udine (Palermo 1898-1981). Cfr. V.U. al “Circolo della Stampa”, Palermo 1969 [Cinegiornale- Cinecittà Luce, 1969]; V.U., “Una vita per l’arte”, retrospettiva al Palazzo Reale di Palermo, ‘Fondazione Federico II’, 2010. L’opera Tramonto sul mare al n. d’inventario 631, Paesaggio al n. 640. Sebastiano Milluzzo (Catania 1915-2011). Affascinato da giovane dai valori plastici e decorativi, viene introdotto all’arte da Santi Cacciaguerra, un allievo di Domenico Morello. Nel 1936 registriamo la sua presenza a Roma dove frequenta la Scuola libera del Nudo, diplomandosi, nel 1939, al Liceo Artistico, e intraprendendo, subito dopo, l’attività didattica. Grafico e scenografo, fonda e dirige, negli anni Sessanta, la rivista «Sicilia Arte». È presente, oltre alle molteplici personali allestite nel lungo arco della sua attività pittorica e direttore artistico del suo centro ‘Galleria Sicilia Arte’ (1956), alla Biennale di Venezia nel 1948, alla IV e VI Quadriennale romana del 1949 e 1951. L’opera Vaso con fiori è inventariata col n. 690. Cfr. Giuseppe Frazzetto, Solitari come le nuvole. Arte e Artisti in Sicilia nel ’900, Maimone, Catania 1988; Id., Sebastiano Milluzzo. Opere 1938-1996, Maimone, Catania 1996. Nino Garajo (Bagheria 1918-1977), inizia ad esporre nel 1937. Nel 1939 e nel 1942 partecipa alla IX e XI Mostra Sindacale di Palermo. Partito per il fronte trascorre il periodo bellico tra Verona e Trento. Tornato a Palermo si laurea e fonda, con il poeta Ignazio Buttitta e Paolo Ajello, la Camera del Lavoro di Bagheria. Nel 1951 è in Abruzzo, poi, nel 1954, si trasferisce a Roma. Partecipa all’VIII Quadriennale romana (1959-1960); Personale alla ‘Galleria Flaccovio’ di Palermo curata da Franco Grasso, e, nel 1964, la Personale romana, presentata da Guttuso, alla ‘Galleria del Vantaggio’ che registrò un vistoso insuccesso. Nello stesso anno, a Napoli, alla ‘Galleria San Giacomo’. Nel 1971 è presente alla ‘Galleria Mediterraea’ di Palermo con interventi di Elio Mercuri, Renato Guttuso e Dacia Maraini. Muore, a 59 anni, a Roma. Le opere, Pentola con papaveri e margherite e Vaso con papaveri sono rispettivamente inventariate ai nn. 691 e 693. Cfr. Dora Favatella Lo Cascio (a cura di), Garajo, Falcone Editore, Bagheria 2005. Cfr. Aldo Gerbino (a cura di), L’Isola dipinta. Sicilia cinquant’anni di natura e paesaggio 1948-1998. Catalogo Mostra Roma, Palazzo del Vittoriano, 18 aprile-12 maggio 1998, Fratelli Palombi Editori, Roma 1998. Renato Guttuso (Bagheria 26 dicembre 1911/all’anagrafe, Palermo 2 gennaio 1912-Roma 1987). Nato nell’Italia giolittiana, nipote di un garibaldino e padre anticlericale, sin da fanciullo, affascinato dal colore e dalla pulsione creativa insita nel chimismo stesso della partitura

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Aldo Gerbino

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cromatica, Renato Guttuso (figlio dell’agrimensore Gioacchino e di Giuseppina D’Amico), protagonista del realismo italiano, interlocutore del Novecento europeo, agitatore e propugnatore d’una pittura votata all’ascolto e alla visione della realtà sociale circostante, frequenta lo studio del pittore Domenico Quattrociocchi (1872-1941), l’allievo di Francesco Lojacono e Salvatore Marchesi, e le botteghe dei pittori di carretti (Emilio Murdolo, poi, negli anni, stringe amicizia con i fratelli Ducato). «Tra me e i carretti [– racconta Guttuso – in una intervista trascritta da Mario Farinella nel 1971– ] c’è di mezzo molta falsa letteratura. Mi piaceva sostare nella bottega di Murdolo, vederlo lavorare. Io ho cercato sempre una pittura molto comunicativa, tinte forti perché in Sicilia la luce è così forte che brucia i colori. Se li vuoi far vedere, li devi rinforzare. La pietra gialla dell’Aspra, la terra rossa, il giallo dei limoni, ecco i colori che mi sono rimasti nel sangue, nel sentimento.» Si dà alla copiatura dei grandi maestri, e presto, seguendo studi liceali a Palermo, segue con assiduità lo studio e il lavoro del pittore futurista Pippo Rizzo. È il 1929 quando partecipa alla sua prima collettiva (II Mostra del Sindacato Provinciale degli Artisti al foyer del Teatro Massimo) con un futuristico ritratto su cartone del poeta Giacomo Giardina; seguendo in apparenza studi di giurisprudenza si dedica alla pittura. Negli anni Trenta partecipa alla I Quadriennale romana (1931) con Donna alla fontana e Cavallo al mare, l’edizione che registra la presenza di Carlo Levi nella sala XIX. Fa ritorno in Sicilia «ero iscritto alla facoltà di legge, ma non ci misi mai piede; frequentavo, invece, le lezioni di filosofia di Fazio-Allmayer e quelle di Natalino Sapegno, allora professore di prima nomina a Palermo e intanto mi ero legato di amicizia con la famiglia Pasqualino e con i Lombroso che il fascismo aveva mandato per punizione in Sicilia, dopo il loro rifiuto di prestar giuramento al regime… ». Apre studio a Palermo, in corso Pisani, con quegli amici artisti con cui costituirà il “Gruppo dei Quattro” (Lia Pasqualino Noto, e gli scultori Barbera e Franchina). A Milano fa parte del movimento di “Corrente”. Egli stesso afferma (1971): «Fu però a Milano che presi i primi contatti politici veri e propri con gruppi del PSI da una parte e dall’altra con la mia adesione al gruppo di “Corrente”, punto di incontro dei giovani artisti e critici più impegnati contro la degenerazione politica e artistica di allora: da Cassinari a Migneco, a Birolli a Sassu, da Treccani a De Grada, da Morosini a De Micheli. Eravamo presi come da una febbre di sapere, di apprendere; le nostre letture erano confuse, caotiche, ma esaltanti. Leggevamo Lenin e Malraux, Kafka e Faulkner, Labriola e Thomas Mann. E, inoltre, era l’azione stessa a chiarirci il senso della nostra rivolta. Da Milano a Roma, da Roma a Palermo: si conoscevano gli operai, i compagni. Zevi, Antonio Amendola, Alicata, Trombadori, Ingrao, Socrate, li conobbi e li avvicinai nel corso dei littoriali del ’37 a Napoli che si trasformarono, praticamente, in un vero e proprio congresso della gioventù comunista. Viaggiavo in terza classe, nei traghetti sempre con un tanfo di agrumi marci addosso, con la gente che si vomitava. Erano viaggi estenuanti, compensati però da incontri decisivi, da esperienze entusiasmanti. A Milano conobbi Vittorini e abitammo per due stagioni nella stessa pensioncina, a Bocca di Magra: lui, allora, era un corriere del PCI, viaggiava con la valigia piena di manifesti e di stampa clandestina, correva l’Italia e scriveva Conversazione in Sicilia. Fu sulla scia di quel libro rivoluzionario e riecheggiante il titolo, che dipinsi la mia Fucilazione in campagna dedicato alla morte di Garcia Lorca, ucciso in quegli anni dai fascisti spagnoli.» Molte delle sue opere hanno segnato consistenti approdi di riflessione artistica (da “Corrente” al “Nuovo Fronte delle Arti” al “Nuovo Realismo”), umana e sociale: dalla Fuga dall’Etna (1937) alla Crocifissione (1940-’41), dalla Natura morta con drappo rosso al Gott Mit Uns al ciclo delle Occupazioni delle terre incolte alla Strage di Portella delle Ginestre, dagli Zolfatari alla Battaglia del Ponte Ammiraglio a La spiaggia (XXVIII Biennale di Venezia). Poi: dal ciclo dell’Autobiografia (1966) a I funerali di Togliatti (1971) a la notissima Vucciria (1974) a Spes contra spem (1982). Muore a Roma nel 1987; il suo corpo è tumulato nel giardino di Villa Cattolica a Bagheria, dove è allogato il museo ‘Guttuso’ d’arte contemporanea, nella tomba realizzata dallo scultore Giacomo Manzù. Cfr. Elio Vittorini, Guttuso, Edizioni del Milione, Milano 1960; Costanzo Costantini, Ritratto di Renato Guttuso, Camunia, Brescia-Milano 1985; Leonardo Coen, Leo Sisti, La morte del Maestro, i misteri di casa Guttuso, Mondadori, Milano 1987; Aldo Gerbino,“ La morte della mula” come primissimo Guttuso, in Id. La corruzione e l’ombra, Sciascia, Caltanissetta-Roma 1990, pp. 191-204; Renato Guttuso, Discorsi di gioventù, Introduzione di Franco Grasso, Nuova Editrice Meridionale, Palermo 1990; Pasquale Hamel, Il romanzo di Guttuso, Marsilio, Venezia 2003; Fabio Carapezza Guttuso, Dora Favatella Lo Cascio (a cura di), Renato Guttuso dal Fronte Nuovo all’Autobiografia 1946-1966, Falcone Editore, Bagheria, 2003. Per il Centenario della nascita cfr cat. Guttuso1912-2012, a cura di Fabio Carapezza Guttuso ed Enrico Crispolti, Roma, Complesso del Vittoriano (12 ottobre 2012-10 febbraio 2013). Cfr. Aldo Gerbino (a cura di), Con serietà e modestia. Da Guttuso a Castrense Civello. Un manipolo di lettere 1941-1977, (con una testimonianza di Maria Civello), Plumelia Edizioni, Bagheria, Palermo (in stampa). Rosario Scaduto (a cura di), Renato Guttuso. Celebrazioni per il centenario della nascita 1911-2011, Falcone Editore, Bagheria 2011. Aldo Gerbino (a cura di), op. cit. Ibidem. Elio Vittorini, Storia di Renato Guttuso, Edizioni del Milione, Milano, 1960. Ibid. p. 12. Rosario La Duca, I mercati di Palermo, Sellerio, Palermo 2011. Goffredo Parise, Un quadro di Renato Guttuso. L’Italia com’è, «Corriere della Sera», 9 febbraio 1975. Parise poeta, a cura di Maurizio Cucchi, in Almanacco dello Specchio 2010-2011, Mondadori, Milano 2011, p. 18. L’opera è inventariata col n. 2271. Cfr. Fabio Carapezza Guttuso, Storia di un quadro, in Andrea Camilleri, La Vucciria, Renato Guttuso, Skira, Milano 2011. A. Segala, Guttuso. Io dipingo nell’ora della tigre. Intervista a Renato Guttuso. «Epoca», 4 marzo 1983. Cesare Brandi, Dall’apparenza all’immagine, in Guttuso, Milano 1983. Sul tema della ‘solidità’ si veda il film di Giancarlo Bocchi, La vita è arte, 2001. Sergio Ceccotti (Roma 1935). Frequenta i corsi di Oskar Kokoschka a Salisburgo (1956, 1957) e i corsi di disegno all’Accademia di Francia

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Per una collezione d’arte moderna e postmoderna

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(Roma, 1956-1961). Inizia ad esporre dal 1960. È presente alla III, V, VI Quadriennale romana, alla IV Biennale Internazionale della Grafica d’Arte. Sue personali a: Milano, Genova, Monaco, Roma, Palermo, Uppsala, Tarascon. Sue mostre personali ad Arezzo, alla Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, e, nel 1993, ad Uppsala, al Upplands Konstmuseum. Frequenti le sue mostre parigine, alle gallerie; Liliane François (1977, 1979), Artcurial (1982), Jan de Maere & Ozenne (1988), Th. Montparnasse (1989), Alain Blondel (1990, 1992, 2000). A Roma, dagli anni Sessanta, dalla Galleria Hermes alla Nuova Pesa, dal Polittico al Maniero. Ha esposto ancora ad Ancona, Milano, Napoli, Genova, Monaco, Firenze, Terni, Bruxelles, New York, Pescara, Palermo. Presente alla XI, XIII Quadriennale romana, al Salon de la Jeune Peinture, Paris (dal 1971 al 1983), a Comparaison, Paris (dal 1976 al 1998), Biennale di Venezia-Padiglione Italia 2011. Cfr. P. Roegiers, Sergio Ceccotti, éditions Galerie Jan de Maere, Bruxelles, 1986; Ph. Soupault (preface), Sergio Ceccotti. L’insolito quotidiano, Valori Plastici, Roma 1980; Edward Lucie-Smith, Sergio Ceccotti, Lachenal & Ritter, Paris 2000; Aldo Gerbino, Temporalità e “musique du temps”, in “Plumelia”, Bagheria, Palermo 2005, pp. 167-169. L’opera Musée imaginaire VIII, donazione dell’artista, è in corso d’inventario. Del gruppo cfr. Alberto Abate, Genny di Bèrt (a cura di), Imaginal Realism (Alberto Abate, Ubaldo Bartolini, Carlo Bertocci, Paolo Borghi, Sergio Ceccotti, Nino Panarello, Franco Piruca, Lily Salvo), Cinn Worldwide, New York, s.d. Cfr. quanto scritto in prefazione alla mostra Chiaroveggenti a Roma da Guglielmo Gigliotti, Galleria Maniero, Roma 2012. Enzo Nucci (Sciacca 1944). Compie i suoi studi presso l’Istituto Statale di Palermo e l’Accademia di Belle Arti di Agrigento. Dopo aver insegnato tecniche murali si dedica totalmente alla pittura. Espone, dal 1960, in varie città italiane (Reggio Calabria, Palermo, Brescia, Teramo, Ravenna Cagliari, Roma, Ravenna, Imola, Verona, Padova, Ragusa, Pescara, Salerno, Lanciano) esprimendosi su tematiche sociali. Dal 1980 si dedica al paesaggio siciliano. Nel 1989 è invitato alla XXXI Biennale Nazionale d’Arte Città di Milano, al Palazzo della Permanente. Nel 1991 conosce Philippe Daverio che lo invita ad esporre alla rassegna d’arte “Anni Ottanta in Italia” (ex Convento di Sciacca) e ad una personale milanese. Nel 1994 Marco Goldin organizza l’antologica “Vincenzo Nucci, opere 1981-1994” (Palazzo Sarcinelli, Conegliano). Nel 1998 Aldo Gerbino lo invita alla rassegna “L’Isola dipinta. Il paesaggio siciliano 1948- 1998”, allestita al Vittoriano di Roma. Ancora a Palazzo Sarcinelli partecipa alla rassegna “Da Fattori a Burri. Roberto Tassi e i pittori”, e, sempre nello stesso luogo, nel 1999, alla rassegna “Elogio del pastello. Da Morlotti a Guccione”. Sempre nel 1999, alla Casa dei Carraresi (Treviso), l’antologica “Pastelli 1981-1999” con testi di Marco Goldin ed Enzo Siciliano. Nel 2003-2004 l’Antologica palermitana alla Provincia regionale-Loggiato San Bartolomeo: “Nucci. Opere 1981-2003”, con un testo di Aldo Gerbino. Nel 2007 è a Milano nella mostra curata da Vittorio Sgarbi “Arte Italiana, 19682007, Pittura” e, nel 2011, partecipa alla 54° Biennale di Venezia, Padiglione Italia. L’opera Finestra sul mediterraneo, donazione dell’artista, è in corso d’inventario. Cfr. Aldo Gerbino (a cura di), Nel corpo, nel paesaggio. Quindici artisti per l’Accademia delle Scienze Mediche, (con testi di Alfredo Salerno, Maria Concetta Di Natale), Plumelia Edizioni, Bagheria, Palermo 2008. Salvatore Caputo (Castell’Umberto, 1947). Esordisce con una personale a Patti nel 1964; una pittura che Guttuso riconosce per quella “qualità dell’invenzione e il modo particolare di trattare il colore”. Si trasferisce a Palermo, si laurea in Architettura e intensifica la sua ricerca pittorica. Attratto dalle tecniche incisorie, distribuisce il suo impegno tra grafica e pittura, allestendo personali (Taormina, Roma, Palermo, Padova, Parigi) e partecipando a numerose rassegne collettive. È presente alla rassegna “L’Isola dipinta. Sicilia cinquant’anni di natura e paesaggio 1948-1998” (Roma, Vittoriano, 1998). Con la figlia Ilaria, scultrice, espone con “Tra sogni, miti e ricordi” a Palazzo Sant’Elia (Provincia regionale di Palermo), 2012. Venere sul prato è in corso d’inventario. Francesca di Carpinello, palermitana, formatasi artisticamente a Palermo dove inizia la sua attività creativa alla fine degli anni Cinquanta, sposta anche i suoi interessi a Roma. Ulteriori sue presenze a Taormina, Catania, Sciacca, Firenze, Lucca, Venezia, Milano, Assisi, Malta. Interessante la sua attività di illustratrice: La Baronessa di Carini e Immagini del Gattopardo (pres. Gioacchino Lanza Tomasi); Il mito della Tonnara (testi di Renato Guttuso e Gioacchino Lanza Tomasi); Omaggio alla Santuzza (testo di Salvatore Orilia); La supernova Sicilia e i Beati Paoli (testi di Massimo Ganci). Cfr. Franco Grasso (a cura di), Artisti di Sicilia, 1969, Il Punto, Palermo 1969; Maria Concetta Di Natale (a cura di), Palermo e San Martino delle Scale nel segno di Francesca di Carpinello, Bagheria-Palermo 2002. Paesaggio d’alberi, donazione dell’artista, è in corso d’inventario. Liliana Conti Cammarata, nata a Caltanissetta, vive ed opera a Palermo. Segue i corsi di Belle Arti e completa i suoi studi alla Scuola Internazionale di Salisburgo, frequentando corsi di tecniche incisorie sperimentali e, con Luca Crippa, tecniche litografiche presso la Scuola Internazionale della Grafica di Venezia. Cfr. documentazione presso il National Museum of Women in the Arts, Washington. Corteo degli animali è in corso d’inventario. Gigi Martorelli (Palermo 1936). Dopo aver frequentato l’Istituto Nautico e conseguito, successivamente, il diploma di Maturità artistica, si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Palermo, diplomandosi nel 1959, sotto la guida del suo maestro Pippo Rizzo. All’Accademia di Brera (1957) crea rapporti con Migneco, e si incontra, al Bar Giamaica, con artisti, intellettuali di varia estrazione, critici. Qui conosce Baj, Crippa, Manzoni, Dova, Purificato, Matta. Nel 1962 la galleria “Flaccovio” di Palermo ospita la sua prima personale. Insegna al Liceo Artistico della sua città (1962-1970), poi si trasferisce a Roma, per fare ritorno, agli inizi degli anni Ottanta, in Sicilia. Partecipazioni e personali (arricchite nell’ultimo decennio da antologiche): Palermo, Monreale, Maracajbo, Agrigento, Milano, Como, Viareggio, Trento, Firenze, Trabia, Marsala, Roma, Erice, Siracusa, Bagheria, Catania Capo d’Orlando. Cfr. Giovanni Bonanno, Novecento in Sicilia, Serpotta, Palermo 1990, pp. 235-236. L’opera Composizione è inventariata col n. 694. Barche di Maurilio Catalano è in corso d’inventario. L’acquaforte Pesce rosso, una Prova d’Artista dello scomparso maestro incisore Nino Cordio (era nato a Santa Ninfa nel 1937, ma viveva e operava a Roma), è inventariata col n. 6411.

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L’acquaforte-acquatinta di Piero Guccione (Scicli 1935) Il cipresso di Taormina (2000) che accompagna il volume Galileo Galilei (2001), n. di tiratura 25/125, ed. Il Cigno (Roma), è in corso d’inventario. Cfr. di Enzo Brai il catalogo Flaccovio: Obiettivo Sicilia. La fotografia di Enzo Brai, cinquant’anni di storie. Palazzo Sant’Elia, Palermo 9 dicembre 2010-9 gennaio 2011. Cfr. di Enrico Hoffmann i cataloghi: Enrico Hoffmann. Nello sguardo. Volti e paesaggi urbani. Un percorso fotografico 1970/2009. Elle Arte edizioni, Palermo 2009; Il mare dentro. Un itinerario fotografico 1969-2011, Elle Arte Edizioni, Palermo 2011. Herabüste (Villa Ludovisi), stampata a Dresda, n. 21. Complesso Monumentale Steri-Palazzo Abatelli; Inv. n. 483.

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Francesco Cappello

Dall’anfiteatro anatomico: cere e ‘icones’ Collezione di Anatomia Umana

Premessa

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l 2010 è stato l’anno del quinto centenario dalla nascita di Giovanni Filippo Ingrassia, il fondatore della Scuola Anatomica Palermitana. Nato a Regalbuto (Enna, 1510), studiò Medicina a Padova, dove fu allievo di illustri e storici Maestri di Anatomia Umana, quali il Vesalio e il Falloppio. Storicamente ricordato come “nuovo Galeno” o “Ippocrate siciliano”, diede un contributo fondamentale alla Scienza Medica dell’epoca. In particolare, riformò lo studio dell’Apparato Scheletrico, con l’introduzione della descrizione dei singoli segmenti ossei, anziché dello scheletro nella sua interezza. Egli, per primo, individuò numerose strutture del cranio, della testa e dell’apparato riproduttivo, alcune delle quali, per questo, ancora oggi, portano il suo nome. Inoltre, rivestendo l’alto incarico di Protomedico di Sicilia, operò per arginare il diffondersi della malaria e della peste. Viene anche ricordato per le elevate doti intellettuali e per le nobili virtù, oltre che per l’infaticabile animosità. Alla morte dell’Ingrassia, avvenuta a Palermo nel 1580, gli allievi perpetuarono gli insegnamenti del Maestro: nel 1621, fu costituita, nello “Spedale Grande” di Palermo, per opera del valente medico Baldassarre Grassia, l’“Accademia di Anatomia”, cui fece seguito l’“Accademia dei Jatrofisici e di Medicina” (tutt’oggi esistente con la denominazione di “Accademia delle Scienze Mediche di Palermo”), fondata nel 1645 da Paolo Pizzuto, barone della Carruba e di Torre Rotonda, anch’egli Protomedico di Sicilia: qui si insegnavano Anatomia e Chirurgia con dissezioni su cadaveri, e i più importanti medici della città vi tenevano conferenze. Il primo “Istituto Anatomico” dell’Università di Palermo fu inaugurato presso l’Ospedale della Concezione, ai Bastioni di Porta Carini, il 27 ottobre del 1884 per opera di Francesco Randacio, già Preside della Facoltà di Medicina e Chirurgia di Palermo, a cui avrebbero fatto seguito illustri ricercatori; tra questi, ricordiamo: • Giuseppe Levi (1872-1965), che dopo la breve parentesi palermitana (1911-1914) si trasferì a Torino ed ebbe tra i suoi allievi tre premi Nobel della Medicina, ossia Salvador Edward Luria (1912-1991), Renato Dulbecco (1914-2012) e Rita Levi Montalcini (1909-vivente); Nella pagina precedente: Anfiteatro anatomico, Sezione di Anatomia Umana “Emerico Luna”; Testa in cera raffigurante un cranio scalottato [XVIII sec.]

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“Plumelia” Cultura in Ateneo

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Francesco Cappello

Leopoldo Marco Antonio Caldani [1725-1813] e Floriano Caldani, Icones Anatomicae (1801; 1814)

• Emerico Luna (1882-1963), fondatore della Società Italiana d’Anatomia e fautore del trasferimento dell’Istituto Anatomico presso il Policlinico universitario, nella sua attuale sede; • Seguirono alla direzione: Giovanni Bruno, dal 1953 al 1963, poi Zaccaria Fumagalli dal 1963 al 1967 e infine Arcangelo Pasqualino di Marineo (1913-2002), fondatore dell’ex istituto di Istologia ed Embriologia Generale e direttore della cattedra di Anatomia Umana Normale dal 1967 al 1982; • Enzo Nesci (1934-1983), formidabile e compianto Maestro, prematuramente scomparso, la cui notorietà gode d’imperitura memoria.

Il patrimonio L’ex “Regio Istituto di Anatomia Umana”, oggi “Sezione di Anatomia Umana ‘Emerico Luna’” del Dipartimento di Biomedicina Sperimentale e Neuroscienze Cliniche dell’Università di Palermo, ospita, nella sua attuale sede al Policlinico, dall’epoca della sua costruzione (1932), numerosi reperti storici di grande valore culturale. Questo patrimonio è stato raccolto dai Direttori dell’Istituto succedutisi nel tempo e, oggi, si costituisce in una collezione che testimonia i metodi e gli strumenti usati per secoli nella trasmissione degli insegnamenti di una delle materie cardine per la preparazione di generazioni di medici. Tra i reperti si annoverano: antichi volumi di Anatomia Umana risalenti al XVII e XVIII secolo; modelli in cera rappresentanti parti anatomiche di soggetti adulti e fasi di sviluppo embriofetale; strumenti scientifici (microscopi, microtomi, bilance, etc.) datati fra il XIX e XX secolo; collezioni di preparati istologici; collezioni di periodici scientifici a diffusione internazionale in diverse lingue (tedesca, inglese, francese, spagnola e giapponese, oltre che italiana), risalenti fin alla prima metà del XIX secolo.

Il percorso Il percorso comincia nel corridoio del piano terra dove è possibile ammirare alcune tavole tratte dalle Icones Anatomicae dei Caldani, un atlante in foglio grande rilegato in 4 volumi e con un testo esplicativo di accompagnamento, rilegato in altrettanti 4 volumi, in lingua latina. Tali tavole sono distribuite tra il piano terra e il primo piano e, grazie alla loro

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Collezione di Anatomia Umana

numerazione progressiva, guidano il visitatore verso gli altri spazi espositivi. Sempre a piano terra è visibile la grande Sala Anatomica preposta allo svolgimento di esercitazioni su organi di animale (pecora, bue, maiale, etc) o su modellini in plastica. In detta Sala è anche visibile uno dei primi microscopi elettronici a trasmissione in dotazione all’Istituto. La visita prosegue nella Sala di Osteologia, dove dedicata allo studio dei segmenti scheletrici naturali. Sono presenti in archivio oltre mille segmenti scheletrici, tra cui numerosi crani, visibili nelle vetrine al centro della Sala. Nelle stesse vetrine sono raccolti alcuni antichi strumenti per la dissezione anatomica, nonché numerosi antichi microscopi per le esercitazioni di Anatomia microscopica su preparati istologici. Nel fondo della Sala, infine, sono raccolti alcuni strumenti scientifici non più in uso, quali ultramicrotomi, apparecchiature fotografiche e radiologiche, fotomicroscopi, microtomi, stufette, bilance, etc. La visita al piano terra termina nell’adiacente Sala di Anatomia Microscopica, dotata di tavoli e microscopi atti allo svolgimento di esercitazioni di Anatomia Microscopica. Il percorso prosegue al primo piano, a cui si accede da una scala interna lungo le pareti della quale sono esposte altre tavole del Caldani. Arrivati al primo piano, è immediatamente visibile un altro antico microscopio elettronico a trasmissione, uno dei primi utilizzato nell’exCentro di Microscopia Elettronica del Policlinico, istituito ad opera del prof. Enzo Nesci. Di fronte, ai lati, sono presenti due pregevoli istoteche contenenti alcune migliaia di preparati istologici allestiti all’inizio del ’900 per scopi didattici o scientifici. Un terzo microscopio elettronico, stavolta a scansione, è presente presso l’Aula Magna dedicata al Prof. Enzo Nesci. Quest’Aula rappresenta uno dei pochi esempi di anfiteatro anatomico – costruito negli anni trenta, all’epoca dell’edificazione del Policlinico – non alterato da opere di “restauro” così come avvenuto per altri. Nell’Aula, oltre a uno scheletro naturale, è presente un antico modellino in cartongesso recentemente restaurato. Il corridoio alla sinistra da accesso alla Direzione e alla Biblioteca. Lungo il corridoio le antiche bacheche custodiscono alcune antiche cere anatomiche – accanto a modelli in gesso e cartapesta – raffiguranti teste, parti di scheletro e modellini di sviluppo embriofetale, questi ultimi prodotti a Friburgo da Adolf e Friedrich Ziegler sotto la direzione di Wilhelm His. Quest’ultimi modellini raffigurano in maniera scientificamente accurata lo sviluppo di parti dell’embrione umano, come il tubo neurale o il cuore. Testi di anatomia umana [XVIII - XIX sec.]

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Francesco Cappello

Ceroplastica anatomica [XVIII - XIX sec.]

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Collezione di Anatomia Umana

Un’altra bacheca contiene parti di scheletri di feti e neonati umani, nonché di animale. Tali reperti hanno rappresentato un importante strumento di ricerca anatomica e antropologica all’inizio del secolo scorso. Nell’ultima bacheca, infine, sono esposti alcuni antichi volumi di Anatomia Umana, la gran parte dei quali rimane custodita presso la Biblioteca. La scrivania di fronte la bacheca data la fine dell’ ’800 e appartenne al Prof. Riccardo Versari (allievo del Prof. Randacio) e quindi al prof. Giuseppe Levi. La visita si conclude nella Biblioteca dove sono contenuti volumi di Anatomia e di Medicina di tutte le epoche, dal 1600 ad oggi. Inoltre, la biblioteca contiene tutte le principali collane di riviste scientifiche anatomiche internazionali (inglesei, francesi, tedesche e italiane) dall’epoca della loro fondazione (seconda metà del XIX secolo) ai primi degli anni ’90 del secolo scorso, quando l’avvento della digitalizzazione della stampa ha reso obsolete le copie cartacee delle riviste, favorendogli quelle elettroniche.

Adolf Friedrich Ziegler, Modellini di sviluppo embrio-fetale [direzione di W. His; XIX sec.]

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Francesco Cappello

Referenze Bibliografiche CAPPELLO F., GERBINO A., ZUMMO G., Giovanni Filippo Ingrassia:A five-hundred year-long lesson. «Clinical Anatomy», 23: 43-49, 2010. CERAMI A., L’Anatomico Ingrassia. «Monitore Zoologico Italiano», 42(Suppl.):253-256,1932. GERBINO A., EmericoLuna, an anatomist and a fervid intellectual. «Italian Journal Anatomy and Embryology», 109:155-166, 2004b. GERBINO A. (a cura), Il carro dei poveri, Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma, 2005. GERBINO A., GF Ingrassia. Ad vocem, in: Napoleone C., (a cura) Enciclopedia della Sicilia. Franco Maria Ricci Editore, Parma 2006. HOPWOOD N., Embryos in wax. Models from the Ziegler studio Whipple Museum of the History of Science, Cambridge, 2002. PASQUALINO DI MARINEO A., L’insegnamento di Anatomia Umana nella Facoltà Medica dell’Università di Palermo. Atti della Accademia di Scienze Lettere e Arti di Palermo, 24-25:2-15, 1991. PITRÉ G., Pel IV centenario della nascita di G. F. Ingrassia.‘Commemorazione letta alla Società siciliana per la Storia Patria da Giuseppe Pitré’. Edizioni Boccone del Povero, Palermo IV, 1913. SALOMONE MARINO S., 1887. Nuovi documenti su Scipione Li Volsi e Giovanni Filippo Ingrassia. In: «Archivio Storico Siciliano», 4Fasc., Edizioni Tipografia dello Statuto, Palermo, 1887. SPEDALIERI A., Elogio storico di GiovanniFilippo Ingrassia, Celebre Medico e Anatomico Siciliano. Edizioni Imperiale Regia Stamperia, Milano 1817.

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Giuseppina Mudò

Quel professore tornato da Parigi Gli apparecchi di Fisiologia Umana

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a storia dei primi cento anni dell’Istituto di Fisiologia umana dell’Università di Palermo, inizia il 13 Luglio del 1905, quando Vittorio Emanuele III, re d’Italia, dalla residenza estiva di Racconigi, promulgava la legge n. 384 pubblicata nella Gazzetta Ufficiale del Regno n. 172 del Luglio 1905, con la quale si accordava un finanziamento di lire 2.675.342,89 in favore delle tre Università siciliane Palermo, Catania e Messina, al fine di rinnovare ed ampliare l’edilizia di alcuni Istituti universitari, tra i quali l’Istituto di Fisiologia umana di Palermo. La somma destinata all’Università di Palermo fu complessivamente di lire 1.214.685,14. In epoca precedente alla fondazione dell’Istituto, l’insegnamento di Fisiologia per la Facoltà di Medicina e Chirurgia aveva luogo in alcuni vani del Convento dei Teatini che era la sede di tutta l’Università e che oggi è la sede della Facoltà di Giurisprudenza sita in via Maqueda. Non esistevano laboratori per la ricerca scientifica e neanche laboratori per le dimostrazioni agli studenti. L’idea di una struttura edilizia che potesse accogliere l’insegnamento ed i laboratori di ricerca fisiologica risale al 1827 allorché Michele Foderà, giovane studioso promettente, ritornato da Parigi e nominato professore di Fisiologia per chiari meriti scientifici, sostenuto da Francesco I, re delle due Sicilie, in una “supplica” rivolta allo stesso re faceva presente la necessità di dotare la Fisiologia palermitana di una adeguata sede così come avveniva in altre parti d’Europa e del Nord dell’Italia. I moderni laboratori, infatti, scoprivano, a quell’epoca, i fenomeni più importanti delle funzioni dei grandi apparati dell’uomo. A causa di una serie di vicissitudini causate da cavilli amministrativi, la somma non poté essere utilizzata per ben 45 anni. Si arriva così al 13 luglio1905, data dell’emanazione del regio decreto citato all’inizio. I lavori non iniziarono subito dopo la donazione del lotto di terreno da parte del comune di Palermo e soprattutto procedettero con lentezza. Dopo la verifica dei lavori da parte del Genio civile, l’Istituto finalmente venne inaugurato nel 1914. L’architettura, di stile liberty, dell’Istituto di Fisiologia ricalca quasi fedelmente quella dell’Istituto dell’Università di Lipsia. Dopo la fine della seconda guerra mondiale, a partire dal 1945 e per tutto il decennio successivo fino agli anni sessanta, a Palermo, così come in altre città italiane, si diffuse un tipo particolare di edilizia. Con un adeguato contributo finanziario per il risarcimento dei danni bellici, nel 1954 ebbero luogo i lavori per l’elevazione del secondo piano. Nell’opera di sopraelevazione e di costruzione dell’aula magna qualche errore fu fatto. In particolare va ricordata la distruzione di un piccolo anfiteatro in marmo che era allocato nel piano seminterrato che veniva adoperato per le dimostrazioni pratiche agli studenti. Bisogna però comprendere il periodo storico che si attraversava: era finita da poco la guerra e si viveva nelle prospettive di un modernismo fuori misura. In queNella pagina precedente: Sezione di Fisiologia – ingresso: Antonio Ugo, “Busto marmoreo a Lazzaro Spallanzani”, 1899 [da Immagini d’una facoltà, a cura di A. Gerbino, Plumelia 2007

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Gli apparecchi di Fisiologia Umana

sta atmosfera di modernismo furono disperse anche alcune piccole attrezzature (chimografi, miografi, stimolatori a slitta di Dubois-Reymond, microscopi, bilance, macchine fotografiche) che costituivano il patrimonio delle attrezzature dell’Istituto di Fisiologia Umana. Per fortuna la maggior parte delle attrezzature dell’ottocento e del primo novecento sono state ritrovate nei vani seminterrati, opportunamente restaurate da un tecnico della Facoltà di Scienze (Sig. Punzo) che, oltre alla competenza, possedeva passione per questo tipo di lavoro. Alcuni di questi apparecchi sono oggi esposti in un corridoio al 1° piano dell’Istituto di Fisiologia Umana, dentro delle antiche cappe chimiche appositamente restaurate, che creano un’adeguata atmosfera di antico laboratorio. Altre apparecchi sono ben conservati in appositi armadi in attesa di una più degna collocazione. Nella Sezione di Fisiologia Umana del Dipartimento di Biomedicina Sperimentale e Neuroscienze Cliniche (BIONEC) di Palermo sono inoltre custoditi alcune opere librarie di grande valore. Tra essi spicca l’Opera completa “Galeni Librorum Prima Classis Naturam Corporis Humani”. Del quale è possibile osservare la piccola iscrizione in greco nel dettaglio. Si tratta, con ogni probabilità, di uno dei primi usi moderni del termine “fisiologia”. La data riportata: 1586.

Chimografo orizzontale di Ludwig; Miografo di Ludwig

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Giuseppina Mudò

Modello in cartapesta dell’apparato genitale interno femminile e dello sviluppo embrionale

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Gabriella Lo Verde, Bruno Massa

Per farfalle, per acari Collezione generale di Entomologia agraria

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’Istituto di Entomologia agraria è nato nel 1960 all’interno della Facoltà di Agraria, dal luglio 2001 ha fatto parte, insieme agli ex Istituti di Patologia vegetale e Zootecnia, del Dipartimento Senfimizo e dal 2010 fa parte del Dipartimento Demetra, insieme con gli ex Dipartimenti Senfimizo, Colture arboree ed Esaf. Le aree di ricerca interessano prevalentemente lo studio delle principali avversità delle colture agrarie e delle specie di interesse forestale, per lo più Insetti e Acari, nonché delle strategie per il controllo biologico e integrato di tali avversità attraverso l’uso dei loro antagonisti naturali. L’approccio generalmente adottato tende a considerare il complesso delle relazioni fra i tre diversi livelli della rete alimentare nell’ecosistema agrario e forestale: piante, artropodi fitofagi e artropodi predatori e parassitoidi, cioè insetti antagonisti di fitofagi che si sviluppano a spese degli stadi preimmaginali delle specie ospiti. Negli ultimi anni sono state intraprese numerose ricerche sulle comunità di artropodi e sui fitofagi degli ambienti forestali siciliani, nonché sulle relazioni tra ambienti naturali, semi-naturali e agrari sempre in termini di popolamenti faunistici in genere ed entomologici in particolare. Altri settori di ricerca riguardano l’ape e le comunità di apoidei selvatici, per valutarne il ruolo come pronubi, nell’ambito delle diverse colture, soprattutto in serra. Inoltre sono stati condotti studi sulla difesa delle strutture lignee dall’attacco di insetti che si nutrono del legno (xilofagi), nell’ambito della più ampia problematica del restauro dei monumenti. Il Museo Didattico di Entomologia ha prevalente carattere didattico-divulgativo, mentre la Collezione generale di Entomologia agraria ha carattere strettamente scientifico; questa ultima è il complesso delle collezioni costituite dai diversi docenti, specialisti di singoli gruppi tassonomici o che hanno lavorato approfonditamente su problematiche specifiche.

IL MUSEO DIDATTICO DI ENTOMOLOGIA Occupa un intero fabbricato distaccato dal corpo principale dell’ex Istituto di Entomologia agraria, adibito fino agli anni ’70 ad abitazione del custode. All’interno del Museo didattico di Entomologia si trova anche un nucleo di materiali che costituiva il Museo Apistico: arnie e attrezzature antiche e di costruzione artigianale, attrezzature moderne per l’allevamento delle api, per le fasi di smielatura e trattamento del miele, pannelli didattici relativi al ciclo biologico delle api e alle tecniche di allevamento. Il Museo inoltre è dotato di pannelli didattici riguardanti i principali ordini di insetti, nonché aspetti della biologia di singole specie di interesse applicato; sono anche esposte scatole entomoNella pagina precedente: Rosario Tornese, Orange butterfly, 2012 [part. mod.] Un libro totalmente divorato da termiti

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Collezione generale di Entomologia agraria

logiche tematiche e materiali vegetali di origine varia che consentono di osservare le diverse tipologie di danno arrecato da insetti. Tale struttura costituisce principalmente un utile supporto per gli studenti che frequentano gli insegnamenti impartiti dai docenti del settore, ma viene utilizzata anche per le visite che vengono effettuate da parte di scolaresche di scuole medie inferiori e superiori.

COLLEZIONE GENERALE DELL’ISTITUTO È costituita da 397 scatole entomologiche, contenenti materiale vario raccolto sia durante campagne di ricerca sia da studenti e tesisti. Di queste fanno parte un lotto di 55 scatole contenenti Lepidotteri identificati a livello specifico dal Prof. P. Parenzan e 81 cassette di specie indeterminate appartenenti a diversi ordini. Infine la collezione generale include la collezione acarologica lasciata dal Prof. S. Ragusa Di Chiara al Dipartimento Demetra al momento del suo pensionamento; essa è costituita da vetrini delle specie, prevalentemente Fitoseidi, custoditi in un apposito armadietto. È un’importante collezione di confronto, poiché il Prof. Ragusa è uno dei principali specialisti acarologi a livello internazionale. Infine il Museo è arricchito da molti reperti dimostrativi di attacchi a volumi cartacei e manufatti lignei, raccolti nel corso degli anni dal Prof. G. Liotta. Le collezioni sono conservate in appositi armadi lungo il corridoio del piano terra dell’ex Istituto di Entomologia agraria e in un locale appositamente destinato alla loro custodia e studio. Poiché si tratta per lo più di materiale raccolto e preparato secondo un criterio biologico, le scatole contengono spesso insetti appartenenti ad ordini e famiglie diversi e ciò rende impossibile una loro sistemazione che segua un ordine strettamente tassonomico. Per tali ragioni, negli ultimi anni si è avviata la realizzazione di una schedatura delle singole scatole, avvalendosi anche del contributo di studenti assunti dall’Università con contratti parttime o di tesisti. Nel contempo si è cominciato lo smistamento del materiale conservato in scatole di magazzino, finalizzato ad una sua suddivisione sistematica. Della collezione generale fanno inoltre parte alcune scatole contenenti insetti esotici, esposte lungo il corridoio del piano terra, nonché strutture lignee di interesse storico artistico attaccate da termiti, conservate nei locali del Museo. I principali fruitori di tale Collezione sono gli studenti della Facoltà, in quanto le scatole più rappresentative dell’entomofauna associata alle colture o agli ambienti forestali vengono regolarmente mostrate durante lezioni ed esercitazioni.

a.

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In alto: modello di zanzara tigre in scala 1:100. Essa è un esempio di specie alloctona che si è insediata da una decina d’anni in tutta Italia


Gabriella Lo Verde, Bruno Massa

b.

Pendagli luminosi infratenebrali / nel bianco guscio di fibra / ora nella corteccia di un albero: / a nutrirsi, a ricostruire un dorso / di spinuzza, complessi punteruoli, / voraci apparati in candidi, / innocenti oggetti di offesa, / tanto pi첫 fragili quanto pi첫 mortali. [Aldo Gerbino, da Il collettore di acari, 2008]

Acari fitoseidi: a. Phytoseiulus persimilis Athias-Henriot, 1957; b. Typhlodromus rhenanoides Athias-Henriot, 1960


“Plumelia” Cultura in Ateneo

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Roberto Zingales

Storte, ampolle e gas Breve storia per un Museo di Chimica

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a raccolta e la catalogazione delle antiche strumentazioni chimiche appartenenti all’Università di Palermo ha avuto inizio alla fine degli anni ’90, per iniziativa del Professor Francesco Maggio, allora Preside della Facoltà di Scienze MM. FF. NN., con la collaborazione del Professor Vincenzo Romano. Una prima esposizione della collezione è stata realizzata nel 1998, nei locali di Via Archirafi 28, in occasione della manifestazione Palermo, città educativa. Con il trasferimento dei Dipartimenti al Parco d’Orleans, sono stati adattati a sale espositive tre locali, della superficie totale di circa 80 mq, destinati a ospitare il Museo di Chimica. In data 8 novembre 2000, con delibera del Consiglio di Dipartimento, è stato conferito al Prof. Maggio l’incarico formale di occuparsi, con funzioni di coordinatore, della realizzazione del Museo. Il Museo è stato inaugurato ufficialmente e aperto al pubblico il 16 marzo 2006, Direttore il Prof. Lorenzo Pellerito, in occasione delle celebrazioni per il duecentesimo anniversario dell’ istituzione dell’Università di Palermo. Con delibera del 27 luglio 2011, il Consiglio del Dipartimento di Chimica ha nominato il Professor Roberto Zingales responsabile scientifico della Collezione e della Biblioteca Storica del Dipartimento. Nelle sale sono stati sistemati tre banconi chimici e numerose vetrine, trasferiti dai plessi che in precedenza hanno ospitato gli Istituti Chimici, tutti opportunamente restaurati. Sui banconi e nelle vetrine sono raccolti gli apparati e gli strumenti della collezione, i quali testimoniano delle differenti tematiche di ricerca portate avanti a Palermo e delle loro diversificazioni, specie dopo la fondazione degli Istituti di Chimica Organica (1951) e poi di Chimica Fisica (1961). Idealmente, tutti questi strumenti sono legati a chimici illustri, come Cannizzaro, Paternò, Oddo, Sacconi, Accascina, Ruccia, Cusmano, D’Aprano, e a tutti gli altri che hanno operato nel Gabinetto di Chimica, poi negli Istituti, ora nei Dipartimenti. Il Museo ha carattere soltanto espositivo, perché nessuno strumento è più funzionante. Nominato professore ordinario di Chimica Organica e Inorganica (1861), Cannizzaro si adoperò perché l’Università di Palermo si dotasse di un laboratorio moderno e funzionante, destinato, non solo alle ricerche del professore e degli assistenti e alla preparazione delle dimostrazioni di lezione, ma anche alle esercitazioni pratiche degli studenti. Al laboratorio furono destinati alcuni locali situati al piano superiore dell’ex casa provinciale dei Padri Teatini, in via Maqueda, sede dell’Università. Essendo questi temporaneamente occupati dalla collezione di minerali del costituendo Museo di Geologia, Cannizzaro utilizzò il laboratorio di Chimica dell’Istituto Tecnico, ospitato, sin dalla sua fondazione (1862), al piano nobile di Palazzo Comitini, nella stessa via Maqueda, oggi sede della Provincia di Palermo. Solo nel 1867 fu disponibile un laboratorio efficiente, nel quale i chimici e gli studenti dell’Università di Palermo lavorarono fino al 1928, quando il Gabinetto di Chimica iniziò a trasferirsi, come Istituto, nei nuovi locali di Via Archirafi. In questa sede rimase fino al 1999, quando i tre Dipartimenti chimici della Facoltà di Scienze si sono spostati nell’Edificio 17 di Parco d’Orleans, loro attuale sede. Nella pagina precedente: Stanislao Cannizzaro [Palermo 1826 - Roma 1910]

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Museo di Chimica

I pezzi più antichi della collezione risalgono agli anni di Cannizzaro e mostrano come, ancora nella seconda metà dell’ottocento, la strumentazione utilizzata dai chimici, e con la quale essi ottenevano notevoli risultati, era piuttosto semplice, per non dire rudimentale. Tra gli strumenti esposti, numerose bilance, tutte a due bracci, conservate in teche di vetro, munite delle scatole con i pesi di ottone o cristallo di rocca, o dotate di dispositivi semiautomatici per il caricamento dei pesi. Due di esse sono di grande portata, altre due, costruite da Staudinger a Giessen e Kusche a Vienna, risalgono al periodo di Cannizzaro. Malgrado la loro fragilità, molti strumenti in vetro (o altri materiali, come la porcellana) fanno ancora parte della collezione. Tra questi, i palloni, le storte o altri recipienti utilizzati per preparare, raccogliere, conservare, scaldare e far reagire le sostanze solide, liquide o gassose. Cilindri e burette erano utilizzati per misurare i volumi dei liquidi, gli eudiometri per misurare i volumi dei gas, e determinarne i rapporti di combinazione, gli areometri per misurare la densità dei liquidi. Molto utilizzati nei laboratori ottocenteschi erano l’apparecchio di Kipp, per la preparazione e la distribuzione dei reattivi gassosi, l’apparecchio di Soxhlet per l’estrazione, dalle sostanze naturali, dei componenti solubili in differenti solventi, e l’ apparecchio di Dumas per determinare la densità dei vapori delle sostanze non gassose, e quindi il loro peso molecolare. L’evoluzione della strumentazione analitica nell’ottocento è testimoniata dalla presenza di due modelli di spettroscopio, uno acquistato da Cannizzaro, l’altro, più recente, a doppio prisma. Dopo la sua invenzione da parte di Bunsen e Kirchhoff (1860), lo spettroscopio fu utilizzato per eseguire accurate analisi elementari, non solo nei laboratori chimici, ma anche in astronomia, consentendo di identificare la composizione chimica elementare del sole e delle altre stelle, e di individuare un nuovo elemento, l’ elio, nella corona solare (1872). Sono conservati anche due modelli, DU e DK2A, di spettrofotometri Beckmann per l’analisi nel visibile uv, acquisiti nel dopoguerra, e uno per l’analisi nell’infrarosso. Completano la strumentazione ottica microscopi, polarimetri, rifrattometri, due apparecchi di Duboscq e un comparatore di Hellige, per le analisi sul campo. Tra gli strumenti per la misurazione di grandezze elettriche, compaiono reostati, amperometri, celle standard, potenziometri, conduttimetri, polarografi. Sono presenti anche apparecchi per l’analisi per combustione delle sostanze organiche, un calorimetro di Favre, un apparecchio di Pensky Martens per la determinazione del punto di infiammabilità dei combustibili, macchine calcolatrici ed elaboratori di prima generazione. Infine, per iniziativa del Professor Lorenzo Pellerito, che le ha recuperate dal materiale destinato al macero, sono esposte anche numerose tesi di dottorato discusse in prestigiose università europee, specialmente tedesche. Il Museo conserva anche le testimonianze dell’attività della scuola chimica internazionale, che Cannizzaro costituì durante la sua permanenza a Palermo, tra il 1862 e il 1871. La fama che aveva guadagnato durante il Congresso internazionale di Chimica (1860) attraeva a Palermo un certo numero di giovani stranieri: le ricerche condotte da Cannizzaro insieme al francese Alfred Naquet, all’austriaco Adolf Lieben, al tedesco Wilhelm Körner e al palermitano Emanuele Paternò, furono d’avanguardia in campo internazionale. Di conseguenza, l’insegnamento della Chimica a Palermo, basato sulla versione più completa della teoria atomico - molecolare, non aveva eguali in Italia, e forse neanche in Europa. In una vetrina del Museo sono conservati alcuni prodotti chimici, sintetizzati da Körner a Palermo, che costituiscono una prova determinante a favore dell’equivalenza delle sei posizioni dei sostituenti nella molecola del benzene. Essi testimoniano ancor oggi come, in quel periodo, Palermo fosse al centro dello scenario chimico internazionale. Al Museo è annessa una Biblioteca Storica, nella quale sono raccolti quasi 1200 volumi, tra monografie e collezioni, risalenti ai primi anni dell’ottocento, e circa 2400 volumi di riviste e periodici, italiani e stra-

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Roberto Zingales

nieri. Tra essi vanni ricordati gli Jahresberichte di Berzelius, Liebig, Kopp, i Comptes Rendus dell’Accademia delle Scienze di Parigi, i Berichte della società Chimica Tedesca, e la Gazzetta Chimica Italiana, fondata da Cannizzaro, Paternò e altri chimici italiani, come primo giornale destinato a pubblicare principalmente lavori di chimica, italiani e stranieri, e stampato a Palermo dal 1871 al 1904. Sin dalla loro istituzione, il Museo di Chimica e la Biblioteca Storica hanno ricevuto donazioni di materiali da parte di privati, che ne hanno arricchito il patrimonio. Tra questi, di rilievo una serie di foto risalenti ai primi anni del novecento, donate dagli eredi del Professor Emanuele Oliveri-Mandalà, insieme a alcune medaglie commemorative di Convegni nazionali e internazionali. In mancanza di personale dedicato, il Museo è aperto a singoli visitatori o scolaresche, per visite guidate, solo su prenotazione. Nonostante ciò, esso ha partecipato a numerose manifestazioni di Ateneo, come Le Vie dei Tesori (2008) e Palermo Scienza 2009, oltre alla Settimana della Chimica negli anni 2008, 2009, 2010, accogliendo, in media, circa 700 visitatori per anno.

Bilancia di grande portata; Apparecchio di Duboscq; Bottiglie di Woulffe per il lavaggio dei gas; Apparecchio di Kipp

Sitografia: http://www.cheminor.unipa.it/index.php/dipartimento/museo-del-dipartimento/category/1.html http://www.cheminor.unipa.it/index.php/dipartimento/biblioteca-storica.html http://www.cheminor.unipa.it/index.php/dipartimento/museo-del-dipartimento/category/3.html

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Paolo Ferla, Sergio Calabrese, Santa Guzzetta, Nadia Sabatino, Giovanna Scopelliti, Barbara Truden, Ettore Maria Azzaro

Dall’ambra siciliana al Tecnezio Storia per un Museo di Mineralogia

U

bicato presso il nuovo Dipartimento di Scienze della Terra e del Mare dell’Università degli Studi di Palermo nell’antica sede dell’Istituto di Mineralogia di via Archirafi 36, il Museo di Mineralogia custodisce una delle più ricche e antiche collezioni di minerali della Sicilia. I numerosi campioni danno vita ad un repertorio di materia e storie che tracciano non soltanto un percorso dettagliato dentro il territorio siciliano, ma anche al di fuori di esso, attraverso suggestioni che riconducono a tanti ambienti geologici del pianeta Terra, fino alle remote regioni del sistema solare con i meteoriti. Gli splendidi reperti della serie gessoso-solfifera siciliana, le diverse collezioni di minerali, spesso rari e provenienti da tutti i continenti, le rocce ed i materiali lapidei decorativi, la pregiata ambra siciliana (simetite), i preziosi ed antichi strumenti di studio e ricerca, costituiscono il cuore del museo. Questo, al fascino storico aggiunge l’interesse scientifico-didattico, che si concretizza nei moderni laboratori di mineralogia, petrografia e geochimica, nella sofisticata e complessa strumentazione scientifica in uso (tra gli altri, Raggi X, spettrometria di massa, microscopia elettronica SEM, ICP-MS) e nella costante attività dei ricercatori.

CENNI STORICI Il nucleo storico dell’attuale collezione dei minerali, formata da diverse migliaia di campioni, deriva dall’originario ottocentesco Museo di Mineralogia e Geologia del Regno d’Italia. Questo a sua volta proveniva dal vecchio Museo di Storia Naturale dotato di reperti e raccolte, frutto di scambi, donazioni ed acquisti avvenuti, prima nella settecentesca Regia Accademia degli Studi e poi (dal settembre del 1805) nella borbonica Regia Università degli Studi di Palermo. A parte l’opera imponente del barone de Borch sulla Minéralogie Sicilienne (1780) riguardante anche aspetti litologici, minerari e geotermici dell’isola, probabilmente bisogna risalire ai primi anni del 1800 con Giovanni Cancilla, docente della “Cattedra di Storia Naturale o sia Mineralogia”, per avere qualche informazione sui minerali della serie solfifera siciliana. Tuttavia, la mancanza di un ben organizzato Museo di Storia Naturale a Palermo ed il livello scientifico non adeguato dei docenti naturalisti, venivano lamentati da studiosi di riconosciuta autorità accademica come il fisico Domenico Scinà, per qualche tempo responsabile incaricato del museo che custodiva anche la grande raccolta di fossili di grandi mammiferi scoperti e raccolti da lui stesso nelle grotte di Maredolce a Palermo. La cattedra di Cancilla venne successivamente coperta dal fisico catanese, l’abate Francesco Ferrara, il quale aveva già raggiunto una riconosciuta rinomanza scientifica a livello internazionale (in Europa, in Nella pagina precedente: Cristalli di gesso siciliano

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Collezioni dal Museo di Mineralogia

America e in Russia) nei vari campi delle Scienze della Terra mettendo insieme, attraverso innumerevoli scambi ed acquisti, una importante collezione di minerali. Il Ferrara venne trasferito d’autorità da Catania a Palermo nel 1819 dove assunse anche l’incarico di riordinare e classificare il materiale del museo. Questo erudito ed enciclopedico personaggio fu certamente una delle autorità scientifiche più complete e “moderne” dell’Ottocento e a lui si deve il lascito della sua collezione, raccolta nel corso di 50 anni, formalmente acquistata dall’Università di Palermo per 2100 ducati (circa 105.000 ? di oggi) alcuni anni dopo il suo ritorno a Catania come docente di materie letterarie. Successivamente, nel 1843, la Commissione della Pubblica Istruzione in Sicilia per una seconda volta assegnava a Pietro Calcara, dimostratore del gabinetto di Storia Naturale diretto da Pasquale Pacini, successore del Ferrara, l’incarico di classificare ed ordinare scientificamente la copia di minerali, nel nostro Museo conservati. Appena due anni dopo, nel 1845, il Calcara, affidava alla stampa il volume di 96 pagine del Catalogo dei minerali esistenti nel museo della R. Università degli Studi di Palermo, comprendente la collezione del Ferrara con l’aggiunta dei lasciti di campioni della serie gessosa-solfifera siciliana del Cancilla e del Pacini; sul frontespizio dell’opera l’autore si definisce Professore sostituto di mineralogia… e direttore sostituto di quel Museo. Veniva quindi descritta, secondo gli schemi di classificazione dell’epoca, una collezione di minerali, veramente sorprendente per completezza, comprendente esemplari ritenuti oggi sicuramente poco comuni e addirittura rari o “esotici” come il Platino nativo dell’Ural, l’Argento nativo del Perù, il Tellurio della Transilvania, il Ca-wolframiato della Sassonia (già noto come Scheelite), la calcolite uranifera della Sassonia, la columbite con tantalio del nord America, l’ortite con cerio di Boston, lo zircone di Ceylon. Dei campioni, stranamente elencati senza riferimenti inventariali, oggi purtroppo mancano alcuni degli esemplari più appariscenti o ritenuti preziosi. Al Calcara, autore di oltre cinquanta pubblicazioni librarie su tutto il campo delle Scienze Naturali e morto prematuramente di colera nel 1854, subito dopo la nomina a professore ordinario, seguì una direzione ad interim di Angelo Porcari fino al 1860, anno che decretava la fine del Regno delle due Sicilie in seguito allo sbarco dei Mille a Marsala. Proprio alla fine di quell’anno, conseguentemente al repentino insediamento, disposto da Garibaldi, del prodittatore Mordini, la legge Casati, riguardante l’ordinamento universitario del Regno d’Italia, veniva estesa anche alla Sicilia. Tra le innovazioni più importanti del nuovo assetto didattico, va ricordato lo sdoppiamento della cattedra di Storia Naturale in quella di Zoologia e in quella di Mineralogia e Geologia. Quest’ultima venne affidata, a partire dall’ottobre di quell’anno, a Gaetano Giorgio Gemmellaro, contestualmente alla sua nomina a professore ordinario, il quale assunse anche la direzione del “Museo di Mineralogia e Geologia”, ubicato presso il Palazzo dell’Università nel vecchio edificio dei Padri Chierici Regolari Teatini di San Giuseppe in via Maqueda. Al grande studioso G.G. Gemmellaro si devono i notevoli sviluppi delle ricerche paleontologiche e geologiche in Sicilia e la riorganizzazione del Museo che, a quel tempo, comprendeva anche il lascito di una collezione di minerali, fossili, rocce e campioni di meteoriti da parte del Conte Cesare Airoldi Arrigoni (1774-1858). Nella Pianta Organica dell’Università di Palermo (R.D. del 1863) il museo veniva riportato con il nome di “Museo Mineralogico” mentre il docente di Chimica, Emanuele Paternò, nel 1883, lo cita come “Museo di Mineralogia” collocato nella sede attigua all’originario Laboratorio di Chimica di Stanislao Cannizzaro al 2° piano dell’edificio universitario, piano in cui erano presenti anche la libreria, la quadreria, il Gabinetto anatomico in cera, reperti archeologici ed epigrafici e il Gabinetto delle macchine di Fisica sperimentale. Il Nucleo più antico dell’attuale collezione di Minerali afferente alla Mineralogia comprende quindi lasciti o acquisti legati a Cancilla, Ferrara, Pacini, Calcara, Airoldi, e poi i campioni di minerali siciliani raccolti e conservati nel museo geologico, e ancora i contributi personali di Gemmellaro e del suo successore

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Giovanni di Stefano. A quest’ultimo si deve la conservazione di uno dei campioni più rari in natura e dell’intera collezione, anche se poco appariscente: la “melanoflogite” associata a zolfo e solfati della provincia di Agrigento, minerale donato nel 1907 da Cruciani, operatore del Servizio Geologico. Il successivo Gabinetto di Mineralogia e Geologia della Regia Università degli Studi di Palermo, dal 1885 sino al primo decennio del 1900, era quindi comprensivo anche del relativo Museo di minerali, rocce, e fossili, ormai famoso a livello internazionale per le importanti raccolte sia paleontologiche sia di minerali associati allo zolfo in Sicilia, realizzate lungo tutto il secolo precedente. L’evoluzione dello stato delle conoscenze della mineralogia verso la cristallografia, la chimica analitica e la chimica-fisica, contemporaneamente allo sviluppo del pensiero scientifico legato alla recente scoperta dei Raggi X, portarono nel 1911 alla inevitabile divisione delle due cattedre, già da oltre mezzo secolo realizzata nelle altre università italiane ed estere, con la creazione del Gabinetto di Mineralogia e del Gabinetto di Geologia, i quali, pur con locali ed indirizzi diversi, restarono per oltre venti anni ubicati nella sede del Palazzo dell’Università. Questa operazione fu accompagnata anche dalla parziale separazione (in assenza del titolare della cattedra di Mineralogia) di attrezzature, strumentazioni scientifiche (specialmente ottiche, elettriche, etc.), di una esigua parte libraria e di una porzione di minerali, oggetti e reperti che concorsero a formare la dotaCartolina raffigurante gli storici Edifici Universitari in Via Archirafi, Palermo (1934 ca.). Da sinistra, Chimica e Farmacia, Matematica e Architettura, Fisica e Mineralogia (Rotolo G., 2005)

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zione del nuovo Gabinetto di Mineralogia. Nel 1927 comparve la denominazione di Istituto e Museo di Geologia mentre il Gabinetto di Mineralogia, trasferitosi nel 1932 con la collezione di minerali nell’attuale sede di Via Archirafi, prese il nome di Istituto di Mineralogia nel 1934. Il nuovo istituto occupò il secondo ed il terzo piano dello stabile, progettato dall’architetto Antonio Zanca, ancora oggi chiamato “Istituto di Fisica Sperimentale” e occupato, fino al primo piano, dal trasferimento avvenuto solo nel 1934 dell’“Istituto di Fisica”. È interessante ricordare che il professore di Mineralogia Carlo Perrier, che diresse ad interim anche l’Istituto di Fisica durante i trasferimenti di Mineralogia e Fisica, dal 1936 al 1938, insieme al più noto Emilio Segrè (Nobel per la Fisica nel 1959), proprio in alcuni ambienti e laboratori dello stabile, durante analisi ed esperimenti su una placchetta di molibdeno attivata dal reattore nucleare di Berkeley in California, riuscirono ad isolare, separandolo con Renio, l’elemento chimico n. 43 della tavola periodica, il Tecnezio (Tc), pubblicandone i risultati nel 1937. Si trattava della “scoperta” del primo elemento prodotto artificialmente dall’uomo, oggi largamente utilizzato in Medicina come tracciante nella scintigrafia ossea, TAC etc. Dopo la seconda guerra mondiale, con la direzione di Angelo Bellanca, la Mineralogia si arricchì notevolmente mediante acquisizioni di campioni di minerali legati all’attività estrattiva nell’isola, di campioni di materiali lapidei siciliani, di nuovi acquisti con fondi museali e di donazioni. Intanto l’Istituto di Mineralogia, si trasformava negli anni in Istituto di Mineralogia e Petrografia e poi in Istituto di Mineralogia, Petrografia e Geochimica. Nel 1998, con il patrocinio della Regione Siciliana, veniva pubblicato in tre tomi parte del “Catalogo della collezione mineralogica conservata nell’Istituto di Mineralogia, Petrografia e Geochimica”, edizione Enzo Sellerio. Successivamente, l’Istituto di Geofisica e l’Istituto di Mineralogia, Petrografia e Geochimica, confluiscono nel Dipartimento di Chimica e Fisica della Terra (CFTA) e nel 2010, insieme al Dipartimento di Geologia e Geodesia e al Dipartimento di Ecologia, danno vita all’attuale Dipartimento di Scienze della Terra e del Mare (DiSTeM).

LE SFIDE DI OGGI Alle perdite registrate nel corso degli anni, attribuibili a diverse cause (la separazione della mineralogia dalla geologia; i trasferimenti in nuovi locali; l’occupazione dell’istituto di Mineralogia da parte delle truppe tedesche e americane nel secondo conflitto mondiale; il quasi totale abbandono degli interessi verso il mondo museale nel lungo periodo della ricostruzione postbellica), hanno fatto da contrappeso donazioni e contributi da parte di appassionati e di ricercatori, da ultimo la recente donazione di un collezionista, Vincenzo Riili, che costituisce un significativo apporto alla collezione dei minerali. Ancora oggi, dunque, il museo mineralogico rappresenta uno dei punti di riferimento per le collezioni di rocce e minerali. Il tentativo, innescato dai precedenti direttori del Dipartimento CFTA, colto dall’attuale direttore del Dipartimento DiSTeM e sostenuto dalla passione di alcuni ricercatori, è quello di restituire questo patrimonio alla città e aprirlo al territorio, cercando una nuova modalità di interazione con le altre istituzioni, soprattutto le scuole. L’idea di fondo è quella di rilanciare il museo, patrimonio dell’Università di Palermo, come spazio educativo capace di diventare luogo di sintesi di conoscenze scientifiche e culturali per i propri utenti, facendo leva su metodologie e didattica interattive e multimediali. Nonostante la sempre più pressante esiguità degli spazi disponibili e la mancanza del personale preposto a questi compiti, sono

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P. Ferla, S. Calabrese, S. Guzzetta, N. Sabatino, G. Scopelliti, B. Truden, E.M. Azzaro

attualmente in atto il riordino e la revisione delle collezioni di minerali e rocce, il recupero e valorizzazione degli strumenti storici, la riorganizzazione degli spazi espositivi, indirizzati verso una più organica fruizione museale, grazie al contributo e alla supervisione di alcuni professori, appassionati, e al lavoro di un gruppo di ricercatori dell’Associazione Naturalistica GEODE ONLUS (www.associazionegeode.it; info@associazionegeode.it), che in convenzione con il Dipartimento dal 2010 collabora alla gestione dello storico Museo di Mineralogia. Il Museo, dunque, cerca di ritrovare il proprio ruolo sia all’interno del Dipartimento, sia all’esterno: già da alcuni anni partecipa a iniziative di rilevanza locale, nazionale e internazionale (Le Vie dei Tesori, EsperienzaInsegna, La Nuit des musées) e dal 2011 è stato riaperto al pubblico, in particolar modo alle scolaresche, attraverso l’organizzazione di visite guidate su prenotazione, percorsi didattici, attività di stages e laboratori tematici. La sfida futura è quella dell’ampliamento del corpo espositivo, dell’implementazione degli strumenti laboratoriali e didattici, della collaborazione con altre istituzioni e musei del territorio, e soprattutto della fruibilità, affinché esso diventi luogo di scoperta, di esperienza, di costruzione del sapere individuale e collettivo realmente accessibile a tutti.

REFERENZE BIBLIOGRAFICHE BARBERA PAOLA E GIUFFRÈ MARIA, Un archivio di architettura tra ottocento e novecento. I disegni di Antonio Zanca (1861-1958), Ed. Biblioteca del cenide, Cannitello (Rc), 2005. CALANDRA VALERIA, Per una Catalogazione dei Beni Naturali e Naturalistici, 388 schede catalografiche di minerali conservati presso il Dipartimento di Chimica e Fisica della Terra dell’Università di Palermo, Centro regionale per l’Inventario, la Catalogazione e la Documentazione grafica, fotografica, aerofotografia, fotogrammetrica e audiovisiva dei Beni Culturali e Ambientali, Regione Siciliana, Assessorato dei BB.CC.AA. e P.I., Sellerio, Palermo, 1998. CALCARA PIETRO, Catalogo dei minerali esistenti nel museo della R. Università degli Studi di Palermo, Palermo, Stamperia Reale, Palermo, 1945. CANCILA ORAZIO, La storia dell’Università di Palermo. Dalle origini al 1860, Laterza, Bari - Roma, 2006. DE BORCH MICHAEL JOANNES, Minéralogie Sicilienne, Torino, 1780. FERLA PAOLO, La Mineralogia a Palermo: due secoli di storia ed evoluzione di un Istituto Universitario, in prep. 2012. PATERNÒ E., Il laboratorio di chimica della Regia università di Palermo nell’ultimo decennio (1873-1882), in Gazzetta Chimica Italiana, vol. 13, 1883. ROTOLO G., Opere e progetti per l’Università di Palermo (1910-1934), in Un archivio di architettura tra ottocento e novecento. I disegni di Antonio Zanca (1861-1958), Ed. Biblioteca del cenide, Cannitello (Rc), 2005. Annuari Accademici della Regia Università di Palermo dal 1872 al 1968/69 (www.unipa.it/sba/ARCHIVIO STORICO/primapagina.htm).

Cristalli di Berillo; Fluorite; Cristalli di Zolfo ricoperti da Calcite

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Benedetto Villa, Salvatore Benfratello, Laura Ercoli, Rosario Ardito Mardetta, Goffredo La Loggia, Giovanni Rizzo

Dall’ambiente: turbine, teodoliti e marmi siciliani Le collezioni del DICAM

I

l Dipartimento di Ingegneria Civile, Ambientale e Aerospaziale (DICA) si costituisce l’1 ottobre 2010, in seguito alla fusione dei Dipartimenti di Ingegneria Strutturale, Aerospaziale e Geotecnica, di Ingegneria delle Infrastrutture Viarie e di Ingegneria Idraulica ed Applicazioni Ambientali. Fra il 2011 e il 2012 entrano a far parte del DICA un gruppo di docenti afferenti ai settori disciplinari della Scienza e tecnologia dei materiali e della Chimica fisica applicata, provenienti dall’ex Dipartimento di Ingegneria Chimica dei Processi e dei Materiali, e quelli del settore topografico, provenienti dall’ex Dipartimento di Rappresentazione. Nel marzo del 2012 la denominazione del Dipartimento cambia in DICAM1 (Dipartimento di Ingegneria Civile, Ambientale, Aerospaziale, dei Materiali). Al DICAM ovviamente confluiscono anche le collezioni museali appartenenti alle aree scientifiche dei dipartimenti di provenienza.

SALVATORE BENFRATELLO: La collezione dell’Area di Ingegneria Strutturale e Geotecnica La memoria del proprio passato e la sua valorizzazione sono aspetti imprescindibili nella vita di una società che voglia guardare al futuro in modo costruttivo. Quanto detto risulta essere ancora più importante all’interno di un contesto come quello universitario che fa della cultura il suo fine principale. In particolare, nell’ambito della ingegneria, lo sviluppo culturale-scientifico-didattico proprio delle attività universitarie vede nella esperienza sperimentale una fondamentale attività imprescindibile dallo studio teorico e, al giorno d’oggi, da quello numerico. Il settore della Scienza e della Tecnica delle costruzioni inizia ad avere una sua precisa identità nell’Ateneo palermitano a partire dal 1880, quando nella Reale Scuola di Applicazione per Ingegneri e Architetti viene disattivato l’insegnamento di Costruzioni civili, stradali e idrauliche, a contenuto prevalentemente interdisciplinare, istituendo quello di Meccanica applicata alle costruzioni, affidato per incarico al Prof. Salemi Pace. Qualche anno prima era stato attivato l’insegnamento di Statica grafica affidato dapprima al Prof. Albeggiani e successivamente al Prof. Gebbia. A questi due insegnamenti a partire dal 1907 viene affiancato l’insegnamento di Costruzione di ponti, affidato al Prof. Greco. Per quanto riguarda l’attività sperimentale, a partire dal 1884 si hanno tracce documentali della esistenza di un “Gabinetto di Costruzioni della Regia Scuola di Applicazione per gli Ingegneri”, della cui organizzazione si era occupato il Prof. Salemi Pace. Sin dai primi documenti reperibili è evidente che la attività sperimentale si svolge non soltanto come supporto alla ricerca ed alla didattica ma anche come Nella pagina precedente: Marmi siciliani Impastatrice motorizzata con motoriduttore Flender. Macchina per impastare malte formate da sabbia qualificata e cemento campionato nella produzione giornaliera e da sottoporre a prove di compressione

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Le collezioni del DICAM

attività per conto di terzi che richiedessero certificazioni sulle proprietà dei materiali. Infatti, si ha notizia, ad esempio, di prove effettuate in quegli anni sui materiali lapidei da impiegare negli interventi di consolidamento e restauro del Tempio della Concordia, sotto la direzione del Prof. Patricolo. Ad ulteriore conferma nel 1907 il Laboratorio annesso al “Gabinetto di Costruzioni” ottiene la certificazione ufficiale per l’effettuazione delle prove sperimentali sui materiali da costruzione, richieste dalle amministrazioni pubbliche e private nei territori di Sicilia e Calabria. Nel 1937, con l’istituzione della Facoltà di Ingegneria, vengono attivati gli insegnamenti di Scienza delle costruzioni e di Costruzioni in legno, ferro e cemento armato che poi alla fine degli anni ’60 prenderà l’attuale denominazione di Tecnica delle costruzioni. Nel 1940 nasce l’Istituto di Costruzioni, nato dalla confluenza degli Istituti di Costruzione di ponti, di Costruzioni in legno, ferro e cemento armato e di Scienza delle costruzioni, diretto dal Prof. Castiglia. Nel 1968 questo Istituto, che nel frattempo aveva ripreso il nome di Scienza delle Costruzioni, con annesso il Laboratorio si trasferisce dalla sede di via Maqueda presso Palazzo Martorana a quella nuova del Parco d’Orleans. Il Laboratorio è ubicato in uno dei grandi capannoni costruiti posteriormente al grande corpo lineare della Facoltà. Nel 1985 viene istituito il Dipartimento di Ingegneria Strutturale e Geotecnica dell’Università degli Studi di Palermo, raccogliendo le afferenze di docenti degli ex Istituti di Scienza delle Costruzioni e di Ingegneria Geotecnica e Mineraria della Facoltà di Ingegneria, e dell’Istituto di Scienza e Tecnica delle Costruzioni della Facoltà di Architettura. Presso il Laboratorio si vanno sempre più sviluppando le attività didattiche e di ricerca, teorica e applicata, soprattutto a carattere sperimentale, nei settori della Scienza e della Tecnica delle costruzioni e della Geotecnica e, parallelamente alle attività universitarie istituzionali, cresce in maniera significativa anche l’attività legata alla funzione di Laboratorio Ufficiale di prove sui materiali da costruzione. L’alta qualificazione dei docenti e del personale impegnati nel Laboratorio, insieme alle attrezzature utilizzate, hanno reso il laboratorio un punto di riferimento nel contesto territoriale siciliano, sancito anche dalle normative che lo qualificano come Laboratorio Ufficiale dello stato italiano (legge 380/2001). Nel corso di questi anni, invero con non poche difficoltà, è stata posta attenzione alla valorizzazione delle attrezzature storiche presenti all’interno del Laboratorio grazie alla cura ed alla passione dei vari direttori protempore ed in particolare del Prof. Maurizio Papia al quale di deve fondamentalmente la sistemazione attuale nei corridoi dei locali siti al piano terra. Tale sistemazione, insieme alla catalogazione di tali attrezzature, è in fase di continua evoluzione e integrazione.

LAURA ERCOLI: La collezione di minerali, rocce e marmi Le numerose trasformazioni organizzative e funzionali degli istituti universitari, causate dall’ ultima guerra mondiale, e susseguitesi a partire dall’ immediato dopoguerra fino agli anni sessanta e settanta, avevano determinato lo smantellamento delle esposizioni museali di vari istituti e Facoltà – valga per tutti l’esempio del Museo di paleontologia Gemmellaro, ora risorto grazie all’immane sforzo del Prof. Enzo Burgio. Anche la collezione dei Marmi siciliani, che aveva avuto la propria sede nel Gabinetto di Costruzioni e Topografia della Reale Scuola di Applicazione degli Ingegneri e degli Architetti, la collezione Basile-Salemi Pace di calcareniti siciliane e le collezioni di rocce e di minerali Floridia-La Duca dell’Istituto di Coltivazione delle Miniere furoCampione della Collezione di rocce Floridia-La Duca

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Benedetto Villa (a cura)

no dimenticate per diverso tempo in un magazzino del Dipartimento di Ingegneria Strutturale e Geotecnica (DISEG), insieme ad altri materiali pronti per il discarico. Queste collezioni provenivano dall’ex Istituto di Geologia Applicata, diretto dal prof. Aprile, successivamente assorbito dal DISEG. Dopo essere state ritrovate e recuperate, le collezioni trovarono una prima parziale ricollocazione nel 1997 in alcuni grandi armadi a vetri di sobrio stile ottocentesco, riferibili alla Scuola di Giovanbattista Basile, restaurati per l’occasione. Non si riuscì però a procedere ad un sistematico lavoro di catalogazione dei materiali, anche perché si erano perse, purtroppo definitivamente, le tracce dei due cataloghi manoscritti dal Salemi Pace nei primi del novecento che illustravano le collezioni, e che vengono menzionati da G.B. Floridia2 nella sua bibliografia degli anni ’50. Una prima occasione di presentazione al pubblico fu offerta nel 1997 dalla manifestazione “Palermo città educativa. Il sistema museale scientifico universitario”, riproposta nel 2006 nell’ambito della recente iniziativa “Le vie dei Tesori” per la celebrazione del Bicentenario della fondazione dell’Università di Palermo. La Collezione dei Marmi Siciliani consiste di circa 180 cubetti di rocce di lato 10x10 cm, con facce lucidate che ne esaltano la policromia. La collezione esprime tutti i colori e le venature del decoro a tarsia lapidea del Barocco siciliano. Sono presenti anche i marmi utilizzati dal Bernini in San Pietro, quelli voluti dal Vanvitelli per i cento gradini della Reggia di Caserta, il Libeccio antico scelto per decorare le cappelle delle più nobili famiglie romane. Scomparsi i cataloghi dell’epoca, non si sapeva nulla però della storia della collezione e quale fosse la sua consistenza iniziale. Grazie al ritrovamento alcuni anni più tardi dei libri inventariali del Gabinetto di Meccanica applicata alle Costruzioni, risalenti al 1909, e sulla scorta di alcune corrispondenze d’epoca, fu possibile però ricostruire la storia della collezione. L’esposizione dei marmi siciliani aveva la propria sede nel Gabinetto di Costruzioni e Topografia, della Reale Scuola di Applicazione degli Ingegneri e degli Architetti, in Via Maqueda. Il primo nucleo di 141 cubetti, inventariati dal n° 99 al 166, risale ad epoca compresa fra il 1888 e il 1896, quando direttore della Regia Scuola d’Applicazione per gli Ingegneri in Palermo era il Prof. G.B. Basile, che fece realizzare, probabilmente su suo disegno3, anche le vetrine espositive, in legno di pino pece. È probabile che già antecedentemente al 1880 G. Salemi Pace avesse preso l’iniziativa di collezionare i marmi siciliani, visto che a tale anno risale lo studio sulla “Determinazione sperimentale delle costanti specifiche delle pietre da costruzione della Sicilia”4 relativo ai marmi. Dalla bibliografia di Floridia sappiamo che, con ogni probabilità, la Collezione venne esibita alla Prima Esposizione Agricola Siciliana di Palermo nel 1902. In ogni caso la passione ottocentesca per il collezionismo perdurò fino ai primi decenni del secolo scorso; nel 1909 la collezione era composta di 187 cubetti lucidati di lato 10 cm x 10 cm e di 10 cubetti di lato 5x5. Dall’inventario del 1919 risulta che venne arricchita da altri 14 campioni e che i cubetti più piccoli furono schiacciati per esperimenti; le ultime variazioni inventariali risalgono al 1927 con l’acquisizione dei campioni N°. inv. 1052-1055. Il valore inventariale nel 1909 risultava complessivamente di 3717.85 lire, un importo con cui all’epoca si sarebbero potute acquistare 1487 sedie di buona fattura. Una delle vetrine destinate a contenerla, in legno di noce e ciliegio verniciato a mogano, a pianta quadrata 82 cm x 82 cm, veniva inventariata per un valore di 200 lire. La collezione dei marmi era quindi costata una fortuna! Un secondo settore della collezione è invece costituito da lastrine di “marmi” lucidate di dimensioni variabili; questa collezione, unitamente a quella di campioni informi di rocce e di minerali, proviene dall’ex

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Le collezioni del DICAM

Istituto di Arte Mineraria, e risale all’epoca in cui era Direttore il Prof. G. B. Floridia, tra gli anni ’50 e ’60 del secolo scorso. Per mancanza di spazi espositivi la collezione di fossili viene ceduta negli anni ’80 in prestito permanente al Museo Gemmellaro, mentre le rocce e i minerali appartenenti alla collezione dell’Istituto di Coltivazione delle Miniere sono state progressivamente estratte dalle cassette in cui si trovavano e collocate in armadi, e attualmente sono in corso di catalogazione. Questa collezione consta di alcune centinaia di campioni raccolti con sistematicità dai proff. G.B. Floridia e R. La Duca negli anni ’50 e ’60 ed è stata catalogata in schede cartacee dagli studiosi che contribuirono alla sua formazione, con il criterio di suddividerla nelle seguenti sezioni e sottosezioni: 1) Rocce di interesse minerario: a) provenienti dalla Sicilia; b) dal resto d’Italia e dai paesi europei. 2) Marmi: a) siciliani; b) di Carrara; c) italiani. 3) Pietre tradizionali da costruzione provenienti dalla Sicilia. 4) Litotipi delle formazioni geologiche siciliane. 5) Minerali classificati per caratteri cristallografici, morfologici e fisici. Per quanto riguarda le rocce sciolte, una ricca e scientificamente significativa collezione di argille siciliane, istituita dal Prof. Giulio Polizzotti, è custodita presso il Laboratorio di Materiali per il Restauro e la Conservazione dell’area di “Scienza e Tecnologia dei Materiali” che afferiva all’ex Dipartimento di Ingegneria Chimica dei Processi e dei Materiali e che oggi fa parte del DICAM.

ROSARIO ARDITO MARRETTA: LA COLLEZIONE DELL’AREA DI INGEGNERIA AEROSPAZIALE Il Laboratorio “Camillo De Gregorio” viene realizzato nei primi anni ’60 per volontà del prof. De Gregorio, unitamente all’attivazione dell’Istituto di Costruzioni Aeronautiche. Nel 2003 dopo la fusione di una parte di questo Istituto con quello di Trasporti, si costituisce il Dipartimento di Ingegneria Aeronautica e dei Trasporti. Nel 2009 la componente aeronautica di questo dipartimento confluisce nel Dipartimento di Ingegneria Strutturale e Geotecnica (DISEG), dando luogo al DISAG. Il Laboratorio dispone di un vasto patrimonio storico, comprendente motori aeronautici e turbine di varie epoche ed il velivolo FIAT G59-4B, probabilmente il pezzo più prezioso della collezione storica, unico esemplare biposto ancora esistente dello storico addestratore dell’Aeronautica militare italiana con motore Rolls Royce Merlin T.24-2. L’aeroplano, progettato dal grande ingegnere siciliano Giuseppe Gabrielli, è la versione post bellica di uno dei famosi caccia della II guerra mondiale, il G55 “Centauro”, che è stato il primo monoplano completamente metallico con motore in linea realizzato dall’industria italiana. Il FiAT G59, nato agli albori degli anni cinquanta, è un aereo amato dentro e fuori i nostri confini. Mentre in Italia viene adoperato per voli di addestramento, altrove viene impiegato per scopi militari come cacciaintercettore e cacciabombardiere. Il velivolo inoltre rappresenta uno dei simboli della rinascita dell’industria italiana del dopoguerra. Il prototipo, denominato inizialmente G55M, e successivamente G59, inizia i primi collaudi a Guidonia nel 1948; il primo esemplare viene consegnato all’Aeronautica militare nel 1950. Tra le principali scuole di volo che utilizzano il FIAT G59 vi è quella dell’aeroporto di Galatina presso Lecce.

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Benedetto Villa (a cura)

GOFFREDO LA LOGGIA: LA COLLEZIONE DELL’AREA DI INGEGNERIA IDRAULICA L’insegnamento dell’Idraulica diventa ufficiale nel 1867 quando, in seguito all’istituzione della Scuola di Applicazione per Ingegneri ed Architetti con provvedimento ministeriale del 20/12/1866, viene attivato l’insegnamento di Meccanica applicata ed Idraulica, affidato per incarico al prof. Capitò. Sempre in quegli anni vengono istituiti altri due insegnamenti che riguardano il settore idraulico e, precisamente, Costruzioni civili, stradali ed idrauliche, affidato al prof. Ceradini, e Idraulica e Costruzioni fluviali, affidato al prof. Salemi Pace. Si può dire che il primo laboratorio di Idraulica nasce nel 1880 quando il prof. M. Capitò installa un rudimentale Istituto in un locale della Scuola di Applicazione per Ingegneri ed Architetti di via Maqueda, attrezzandolo con apparecchi di misura e modelli in legno di macchine idrauliche. Nel 1946 l’Istituto di Idraulica e Costruzioni idrauliche, allora diretto dal prof. Santangelo, sì trasferisce nei nuovi locali dell’edificio di Corso Tukory dove al pianterreno viene attrezzato il laboratorio sperimentale. Negli anni ’50, sotto la direzione del prof. Russo Spena, le attività dell’Istituto e dell’annesso laboratorio subiscono un notevole sviluppo; nel 1957, con uno studio per conto dell’ERAS (Ente di Riforma Agraria in Sicilia), hanno inizio i lavori di ricerca sperimentale a favore di Enti pubblici che avrebbero caratterizzato sempre più l’attività del laboratorio negli anni a venire. Le attività condotte presso il laboratorio, sia di carattere didattico e scientifico che di ricerca per conto di Enti pubblici, richiedevano però spazi sempre maggiori che il laboratorio di Corso Tukory non poteva offrire. La possibilità di usufruire di spazi più ampi viene offerta con la realizzazione della nuova sede della Facoltà di Ingegneria all’interno della Cittadella universitaria del Parco d’Orleans nella seconda metà degli anni ’50. Nel 1961 l’Istituto di Idraulica e Costruzioni Idrauliche è il primo fra gli istituti della Facoltà a trasferirsi nei locali della nuova sede. Il nuovo laboratorio è ospitato in un grande capannone al piano terra, dell’estensione di oltre 2000 m2; l’apparecchiatura più significativa è costituita da un circuito idraulico, costituito da una condotta sviluppantesi ad anello lungo il perimetro del capannone, opportunamente sezionabile con differenti bocche di derivazione e con varie possibilità di alimentazione. Altre attrezzature fisse in dotazione al laboratorio sono costituite da una vasca calibrata al di sotto del piano di calpestio, atta alla taratura di apparecchiature di misura, da una canaletta orizzontale a sezione rettangolare lunga complessivamente 30 m e da dispositivi di misura a stramazzo del tipo Thomson e Bazin. Negli anni ’70, sotto la direzione del prof. Benfratello, oltre alla realizzazione del Laboratorio di Ingegneria Sanitaria, vengono costruiti un lungo canale con pareti di vetro per lo studio tridimensionale dei fenomeni del moto ondoso e, nell’area all’aperto retrostante il laboratorio, un’ampia vasca per lo studio tridimensionale del moto ondoso. Nel 1997, in conseguenza della trasformazione degli istituti in strutture dipartimentali introdotta dalla legge 382/80, è istituito il Dipartimento di Idraulica e Applicazioni Ambientali che poi nel 2010 confluisce nel DICA. Mulinello idrometrico di Ott. È uno strumento di precisione utilizzato per la misura puntuale della velocità di un corso d’acqua e, in base ad essa, per il calcolo della portata

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Le collezioni del DICAM

BENEDETTO VILLA: La collezione dell’Area di Geomatica La ricca collezione di strumenti topografici dell’Area di Geomatica5 del DICAM ha origini assai lontane; per meglio inquadrarla nel suo contesto storico occorre ripercorrere brevemente la storia delle Scienze topografiche nell’Ateneo palermitano in questo secolo e mezzo di vita. Il decreto-legge Mordini-Ugdulena del 17 ottobre 1860 sancisce la nascita anche nell’Università di Palermo della Scuola di Applicazione per Ingegneri e Architetti da annettere alla Facoltà di Scienze Fisiche e Matematiche. Alla Scuola di Applicazione si accede dopo un biennio propedeutico, di formazione scientifica, da frequentare nella Facoltà di Scienze Fisiche e Matematiche; seguiva un triennio specialistico in cui gli allievi ingegneri dovevano frequentare, fra gli altri, gli insegnamenti di Geodesia e di Topografia e Disegno topografico. La Scuola di Applicazione inizia ufficialmente la sua attività nell’anno accademico 1867-’68 nella nuova sede dell’ex Convento della Martorana. Prima di allora le lezioni erano svolte presso la Facoltà di Scienze fisiche e matematiche, con sede nell’ex Casa dei Padri Teatini, e presso il Collegio di Belle Arti. Il corso di Geodesia viene svolto fino al 1887 dal prof. Caldarera e quindi dal prof. Adolfo Venturi fino al 1914; per quanto riguarda invece Topografia e Disegno topografico, il primo docente è Simone Lo Cascio, professore incaricato, che tiene l’insegnamento per un solo anno, nell’anno accademico 1867-’68. Dal 1868 al 1914 l’incarico del corso e della direzione delle esercitazioni topografiche viene affidato a Giovanni Salemi Pace, professore ordinario di Meccanica applicata alle costruzioni. Dal 1875 la denominazione del corso cambia in quella di Geometria pratica senza che però cambino i contenuti che riguardavano sempre la Topografia e le sue applicazioni. I due insegnamenti rimangono distinti fino all’anno accademico 1913-’14; il primo si svolge al primo anno del triennio di applicazione e viene affidato al docente di Geodesia della Facoltà di Scienze; il secondo è tenuto in uno dei due anni successivi da un docente della Scuola di Applicazione. Dal 1914, in base al Regolamento che rende autonome le Scuole di Applicazione, i due insegnamenti vengono unificati in quello di Topografia e Geodesia, che è tenuto per incarico dal prof. Salemi Pace fino al 1920. Nasce così l’Istituto di Topografia con elementi di Geodesia della Scuola di Applicazione degli Ingegneri che però fino al 1923 non ha vita propria dal punto di vista scientifico per mancanza di una propria sede e di professori ordinari della materia.

Tacheometro sessagesimale, La Filotecnica Salmoiraghi, Milano; Bussola cilindrica a cannocchiale, F. W. Breithaupt & Sohn, Cassel; Livello di precisione tipo Chezy, La Filotecnica Salmoiraghi, Milano Teodolite T3R, Wild Heerbrugg, Switzerland (1953)

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Benedetto Villa (a cura)

Nel 1923 la Scuola d’Applicazione per gli Ingegneri cambia denominazione diventando Regia Scuola d’Ingegneria e ottenendo personalità giuridica e autonomia amministrativa, didattica e disciplinare. Alla Scuola è annesso, fra gli altri, anche il Gabinetto di Geodesia, fondato dal prof. Venturi, con la propria aula, la Specola geodetica e la sala di esercitazioni. Nello stesso anno i docenti della Facoltà di Scienze afferenti al Gabinetto di Geodesia, che condividevano la sede con quelli della Scuola d’Applicazione, si trasferiscono nel Palazzo Reale; così i locali di via Maqueda, con la Specola, rimangono in consegna all’Istituto di Topografia con elementi di Geodesia della nuova Regia Scuola d’Ingegneria. Nel 1933 la Regia Scuola d’Ingegneria cambia la sua denominazione in quella di Real Istituto Superiore di Ingegneria e dall’1 gennaio 1936 viene aggregata all’Università come Facoltà di Ingegneria. Nello stesso anno la Cattedra di Topografia ed Elementi di Geodesia è coperta per concorso dal prof. Tortorici, con cui si vede finalmente nascere una regolare attività di ricerca anche nella Facoltà di Ingegneria. Nel 1939 l’Istituto di Topografia con elementi di Geodesia cambia denominazione diventando Istituto di Topografia e Geodesia, con sede sempre nell’ex Convento della Martorana in Via Maqueda. In quello stesso anno il prof. Tortorici viene sostituito dal prof. Walter Rizzoni che mantiene l’incarico dell’insegnamento e della direzione dell’Istituto fino al 1975. Nel 1965, insieme a gran parte della Facoltà di Ingegneria, anche l’Istituto di Topografia e Geodesia si trasferisce nella nuova sede del Parco d’Orleans. Nel 1981, dalla fusione con l’Istituto di Disegno, nasce l’Istituto di Disegno e di Topografia della Facoltà di Ingegneria. Nel 1984 viene istituito il Dipartimento di Rappresentazione (primo dipartimento dell’Ateneo palermitano), che raccoglie il personale dell’Istituto di Elementi di Architettura e Rilievo dei monumenti della Facoltà di Architettura e quello dell’Istituto di Disegno e di Topografia della Facoltà di Ingegneria. Alla fine del 2010 il Dipartimento di Rappresentazione viene disattivato e i docenti afferenti all’Area della Geomatica aderiscono al già costituito DICA. La collezione comprende circa 200 strumenti topografici e fotogrammetrici di tipo ottico-meccanico prodotti fino agli anni ’60, prima della svolta elettronica-digitale che ha completamente trasformato le strumentazioni e le metodologie del settore del rilevamento. Solo di recente è stata avviato un lavoro sistematico di schedatura, finalizzata alla realizzazione di un percorso espositivo museale e di un museo topografico virtuale fruibile in rete.

GIOVANNI RIZZO: LA COLLEZIONE DELL’AREA DI SCIENZA E TECNOLOGIA DEI MATERIALI Le apparecchiature fanno riferimento all’area di ricerca di “Scienza e Tecnologia dei Materiali” (già Chimica Applicata) che afferiva all’ex Dipartimento di Ingegneria Chimica dei Processi e dei Materiali fino alla fine del 2010, anno in cui venne sancita la cessazione di detto Dipartimento. Per inquadrarne l’attuale presenza presso il DICAM è interessante andare indietro nel tempo di oltre centocinquanta anni, seguendo sinteticamente l’evoluzione della Chimica Applicata nella storia della Facoltà di Ingegneria dell’Ateneo di Palermo. Nell’ottobre del 1860 un decreto del pro-dittatore Antonio Mordini istituisce la Scuola di Applicazione per gli Ingegneri e gli Architetti annessa alla Facoltà di Scienze Fisiche Matematiche e Naturali, che avvierà i suoi corsi nel 1866. Nell’A.A. 1875-76 si formalizza la divisione, di fatto già esistente, tra il “Corso che apre l’adito alla Scuola di Applicazione”, biennale, afferente alla Facoltà di Scienze, e la Scuola che diventa triennale. Nello stesso anno la Chimica Applicata alle Costruzioni cambia il nome in Chimica Docimastica. Il corso verte principalmente sulle calci, i cementi e i più importanti materiali da costruzione, sui metodi di loro preparazione, sui processi analitici quantitativi per riconoscere il loro valore e la loro bontà.

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Le collezioni del DICAM

Nel 1892 la Scuola di Applicazione trasferisce al suo interno l’insegnamento di Chimica Docimastica e nel 1900, nei suoi locali dell’ex Convento della Martorana, ospita un Gabinetto e Laboratorio di Chimica Docimastica. Dalla fine degli anni ’20 del XX secolo l’attività del Laboratorio di Analisi operante presso il Convento è documentata negli annuari della Facoltà. Le figure 37-39 illustrano alcune delle apparecchiature del Laboratorio. La Scuola di Applicazione nel 1933 diventa “Istituto Superiore di Ingegneria”, che nel 1936 viene aggregato all’Ateneo come Facoltà di Ingegneria. Il Laboratorio di Analisi conto terzi, afferente al costituito Istituto di Chimica Industriale, dal 1959 è ufficialmente abilitato dalla Commissione Ministeriale di Studio delle Norme per i leganti idraulici a rilasciare certificati di analisi sui materiali da costruzione. Esso diviene un punto di riferimento per i cantieri di lavoro che sorgono in Sicilia e in Calabria nel periodo della grande espansione edilizia urbana e delle costruzioni dei grandi edifici pubblici, di strade ed autostrade, di dighe ed altre opere finanziate da enti statali o regionali. Alcuni anni dopo il trasferimento dell’Istituto di Chimica Industriale dal convento di via Maqueda ai nuovi padiglioni della Facoltà di Ingegneria in viale delle Scienze, il Laboratorio di Analisi viene incluso nel nuovo Dipartimento di Ingegneria Chimica dei Processi e dei Materiali. A seguito della cessazione di quest’ultimo alla fine del 2010, l’area didattica e di ricerca di “Scienza e Tecnologia dei Materiali”, cui fa riferimento il Laboratorio, si trasferisce presso il Dipartimento di Ingegneria Civile, Ambientale e Aerospaziale, dove oggi si integra perfettamente con le attività di analisi dell’area dell’Ingegneria Strutturale e Geotecnica, anch’essa storicamente a servizio del territorio.

Apparecchiatura di Abel Pensky. Si utilizza per la determinazione del punto di infiammabilità dei petroli e delle benzine. Sostanzialmente si tratta di un recipiente A che contiene il combustibile, immerso in un bagno (ad acqua o ad aria) di riscaldamento e munito di un coperchio e di un termometro. Ad ogni aumento di un grado di temperatura, a mezzo di una levetta B si apre una finestrella sul coperchio e contemporaneamente si avvicina una fiammella C, fino a che si osserva una netta accensione del combustibile in esame. La temperatura segnata allora dal termometro si assume come temperatura di infiammabilità; Viscosimetro Engler, costituito da un recipiente di ottone A portante un capillare calibrato ‘a’, e riscaldato in un bagno ad acqua B. Il capillare calibrato ‘a’ è chiuso da uno spinotto S che attraversa il coperchio. Per la determinazione si riempie A con il liquido da esaminare sino al segno di livello M, si toglie lo spinotto S e si cronometra il tempo di efflusso di 200 cm3 di liquido che si raccolgono in un palloncino P graduato. Il deflusso deve essere continuo e non a gocce, perché venga garantito il regime viscoso. Dividendo il tempo di efflusso del campione in esame per quello dell’acqua a 20°C (costante dell’apparecchio) si hanno i gradi di viscosità Engler.

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Benedetto Villa (a cura)

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Il Direttore del DICAM è il Prof. Mario Di Paola. G.B. Floridia, Bibliografia geologico mineraria della Sicilia, Giorn.Sc. Nat. Ed Econ., Palermo,v. 47, sez.1 n°4, 1950 cita al n°2670 G. Salemi Pace “I marmi della Sicilia secondo la loro numerazione progressiva”, Manoscritto in due volumi depositato presso la biblioteca dell’ Istituto di Scienza delle Costruzioni della Facoltà di Ingegneria dell’Università di Palermo e al n°3495, G. Salemi Pace “Elenco dei marmi della Sicilia” una pubblicazione dell’Istituto di Meccanica Applicata alle Costruzioni della Scuola di Applicazione degli Ingegneri e degli Architetti di Palermo presentato alla Prima Esposizione Agricola siciliana tenutasi a Palermo nel 1902. AA.VV. Ricapitolazione delle variazioni inventariali del 1927 (inv.1052-1055). G. Salemi Pace, Determinazione sperimentale delle costanti specifiche delle pietre da costruzione della Sicilia, Atti del Coll. degli Ing. e Arch. di Palermo, fasc. 4, 1880. Con questo termine viene oggi indicato il complesso delle discipline topografiche dopo il profondo rinnovamento determinato dall’avvento delle tecnologie elettroniche informatiche.

NOTA BIBLIOGRAFICA Per maggiori approfondimenti sulla evoluzione storica dei vari settori disciplinari afferenti al DICA e dei relativi Laboratori si rimanda alla pubblicazione: “Contributi per una storia della Facoltà di Ingegneria di Palermo”, a cura di F.P. La Mantia, Voll. 1 e 2, editi, rispettivamente, nel 2006 e nel 2008 dall’Università degli Studi di Palermo in occasione del Bicentenario dell’Ateneo.

RINGRAZIAMENTI Si ringraziano per la collaborazione i proff. Gerardo Bonvissuto e Andrea Failla, il geom. Vincenzo Bisso, il dott. Alessandro Crisafulli, gli archh. Paola Meli e Fabio Di Salvo, il sig. Ruggero Garaffa. Un ringraziamento particolare va infine all’arch. Gaetano Russo che si è occupato delle ricerche storiche e delle fotografie per le Aree di Ingegneria Strutturale, Aerospaziale e Idraulica.

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Giuseppe Ricco Galluzzo

Elettroni dal tempo della Martorana Apparecchiature elettriche, elettroniche ed informatiche

L

a Collezione Museale di Apparecchiature Elettriche, Elettroniche ed Informatiche, attualmente in fase di riordino, è custodita presso il Dipartimento di Ingegneria Elettrica, Elettronica e delle Telecomunicazioni, di Tecnologie Chimiche, Automatica e Modelli Matematici (DIEETCAM) dell’Università di Palermo. La scheda riporta alcune notizie storiche sulla struttura che ospita la collezione di interesse museale e alcune fotografie che mostrano alcuni esemplari di apparecchiature elettriche, elettroniche ed informatiche di interesse museale, facenti parte della collezione. Il DIEETCAM trae le sue origini dall’Istituto di Elettrotecnica della Regia Scuola di Ingegneria che fu fondato nel 1898 dal Prof. Alberto Dina ed ebbe sede in due stanze, un’aula ed un laboratorio siti nei locali di Via Maqueda 173 (ex convento della Martorana). In tale Istituto si svolsero i primi corsi di Elettrotecnica, Misure Elettriche e Impianti Elettrici della suddetta Regia Scuola di Ingegneria. Nel 1941 assunse la Direzione dell’Istituto il Prof. Riccardo Savagnone, che la tenne fino al 1967. La seconda guerra mondiale apportò gravi danni alla sede e alle attrezzature, d’altra parte ormai obsolete. Nel 1949 venne creata la Sottosezione Elettrotecnica, nell’ambito dell’esistente Indirizzo Industriale del Corso di Laurea in Ingegneria. Per essa furono attivati gli Insegnamenti di Costruzioni di Macchine Elettriche e Radiotecnica, svolti presso l’Istituto. Nel 1960, contemporaneamente alla prima libera docenza ottenuta da un assistente dell’Istituto, furono istituiti i Corsi di Laurea in Ingegneria Elettrotecnica ed in Ingegneria Elettronica con molti corsi specifici svolti presso l’Istituto. Nel 1963 l’Istituto fu trasferito presso la nuova sede di Viale delle Scienze, progettata e realizzata espressamente per le nuove esigenze del settore con finanziamento della Regione Siciliana. Nel 1972, tenuto conto dello sviluppo del settore Elettronico, la denominazione è stata cambiata in “Istituto di Elettrotecnica ed Elettronica”. La stessa Regione Siciliana provvedeva nel 1973 a fornire il supporto finanziario che ha consentito di migliorare sostanzialmente le attrezzature dei Laboratori. Nel 1983 nella sede dell’Istituto venne costituito il Dipartimento di Ingegneria Elettrica, con personale ed attrezzature dell’Istituto preesistente. Lo statuto del Dipartimento prevedeva i seguenti settori di ricerca: “Alte Tensioni”, “Bioingegneria”, “Circuiti, Componenti e Tecnologie Elettroniche”, “Elettromagnetismo”, “Elettronica Quantistica”, “Elettrotecnica”, “Sistemi Elettrici per l’Energia”, “Convertitori, Macchine e Azionamenti Elettrici”, “Misure Elettriche ed Elettroniche”, “Telecomunicazioni e Teoria dell’Informazione”. Il Dipartimento ereditò dal preesistente Istituto di Elettrotecnica ed Elettronica il compito di fornire il supporto didattico e logistico per i Corsi di Laurea in Ingegneria Elettrotecnica ed Ingegneria Elettronica, ai quali si aggiunsero successivamente Ingegneria delle Telecomunicazioni, Ingegneria Informatica (transitoriamente) e Ingegneria dell’Automazione. Nella pagina precedente: Raddrizzatore trifase controllato a vapore di mercurio

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“Plumelia” Cultura in Ateneo ~ Apparecchiature elettriche ed informatiche

Successivamente, con Decreto Rettorale n.2134 del 19.04.2005, la denominazione del Dipartimento è stata modificata in Dipartimento di Ingegneria Elettrica, Elettronica e delle Telecomunicazioni (DIEET). Ancora successivamente a seguito dell’accorpamento dei Dipartimenti, con Decreto Rettorale n.3123 del 3.10.2011, la denominazione del Dipartimento è stata modificata in Dipartimento di Ingegneria Elettrica, Elettronica e delle Telecomunicazioni, di tecnologie Chimiche, Automatica e modelli Matematici (DIEETCAM). Il Dipartimento è sede del Dottorato di Ricerca in Ingegneria Elettrica, del Dottorato di Ricerca in Ingegneria Elettronica e delle Telecomunicazioni (già Dottorato di Ricerca in Ingegneria Elettronica, Informatica e delle Telecomunicazioni) e del Dottorato di Ricerca in Matematica ed Automatica per l’Innovazione Scientifica e Tecnologica.

Calcolatore Olivetti P101 (anno 1972); Calcolatore HP 9845 (1976); Esempio di calcolatore (primi anni ’80)

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Giuseppe Ricco Galluzzo

Campioni di resistenza, induttanza, capacità, galvanometri ed accessori; Campioni di induttanza variabile “Hartmann & Braun A.G.”, 1917; Tachimetro “Werke”, 1918, contagiri “Ing. A. Salmoiraghi & C.”, 1918; Ponte a filo “Hartmann & Braun A.G.”, 1921; Statore di generatore in corrente continua; Vasca elettrolitica realizzata dai Cantieri Navali di Palermo nel 1964 su progetto del Gruppo Impianti Elettrici dell'Istituto di Elettrotecnica, per lo studio dei campi laplaciani in mezzi omogenei e non omogenei a strati, con rilevamento continuo del potenziale e del campo elettrico; Bottiglie di Leida collegabili in serie e in parallelo; Radio “Wellenbereich”; Analizzatore d'onda General Radio (1968)

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indice degli autori


Valerio Agnesi ➤ 97 Laura Anello ➤ 63 Rosario Ardito Mardetta ➤ 239 Ettore Maria Azzaro ➤ 233 Giuseppe Barbera ➤ 67 Salvatore Benfratello ➤ 239 Sergio Calabrese ➤ 233 Francesco Cappello ➤ 213 Giovanna Cassata ➤ 179 Ileana Chinnici ➤ 141 Laura Daricello ➤ 141 Carolina D’Arpa ➤ 97 Evelina De Castro ➤ 183 Maria Concetta Di Natale ➤ 77 Carolina Di Patti ➤ 97

Giuseppe Lo Re ➤ 135 Gabriella Lo Verde ➤ 225 Renato Malta ➤ 39 Bruno Massa ➤ 225 Giuseppina Micela ➤ 141 Massimo Midiri ➤ 135 Riccardo Monastero ➤ 147 Giuseppina Mudò ➤ 221 Nicolò Parrinello ➤ 125 Dario Picone ➤ 135 Domenico Policarpo ➤ 33 Gianfranco Purpura ➤ 53 Francesco Maria Raimondo ➤ 113 Giuseppe Ricco Galluzzo ➤ 249 Giovanni Rizzo ➤ 239 Giuseppe Rotolo ➤ 33, 43

Laura Ercoli ➤ 239 Paolo Ferla ➤ 233 Giuseppe Genchi ➤ 147 Aldo Gerbino ➤ 187 Santa Guzzetta ➤ 233 Roberto Lagalla ➤ 9 Goffredo La Loggia ➤ 239 Antonietta Iolanda Lima ➤ 13

Nadia Sabatino ➤ 233 Giovanna Scopelliti ➤ 233 Ettore Sessa ➤ 155, 167 Barbara Truden ➤ 233 Tiziana Turco ➤ 67 Benedetto Villa ➤ 239 Roberto Zingales ➤ 229


Finito di stampare per conto delle Edizioni Plumelia (di A&P) nel mese di dicembre 2012 presso le Officine Tipografiche Aiello & Provenzano Bagheria (Palermo)

Organismi  

"Plumelia". Il Sistema Mussale dell'Università di Palermo.

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