SPURENSUCHE by THE SILK ROAD SYMPHONY ORCHESTRA

SPURENSUCHE Samstag, 2. Juni 2018, 19.30 Uhr Neues Museum, Museumsinsel Berlin

Silk Road Symphony Orchestra & Barocksolisten Jan Moritz Onken

I N H A LT 4 P R OG R A M M 6 EI NF ÜHR UNG (Dr. Manuel Bärwald)

K Ü N STLERBI OGRAP H I EN 34 Silk Road Symphony Orchestra 37 Monika Mauch

G ESA NG ST EX T E & T E X T F R AG M E N T E

38 Elisabeth Popien

17 Homer (Fragment aus der Ilias)

40 Johannes Gaubitz

18 Gilgamesch-Epos (Fragment)

42 Wolf Matthias Friedrich

20 Christ lag in Todes Banden • BWV 4 24 Bhagavadgita (Fragment) 28 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit • BWV 106 (Actus tragicus)

44 Linn Reusse 45 Steffen Lehbrink 47 Jan Moritz Onken

31 Gilgamesch-Epos (Fragment) 32 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen • BWV 12

48 I MP RESS U M

Eine Veranstaltung der Callias Foundation in Kooperation mit den Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

SPURENSUCHE

PROGRAMM

SI LK R OAD SYM P H O N Y O R CH EST R A & BA R O CKSOLIST E N Johann Sebastian Bach trifft auf Impulse von Dichtern und Denkern aus Europa und entlang der Seidenstraße. Homer (Fragment aus der Ilias) Gilgamesch-Epos (Fragment) Christ lag in Todes Banden BWV 4 (Bachwerkeverzeichnis) Bhagavadgita (Fragment) Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106 (Actus tragicus) Gilgamesch-Epos (Fragment) Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12

LINN REUSSE (Sprecherin) ST EF F EN L EHBRINK (Sprecher) MONIKA MAU C H (Sopran) EL ISABET H POPIEN (Alt) JOHANNES G AU BIT Z (Tenor) WOL F MAT T HIAS F RIEDRIC H (Bass) Johannes Plietzsch (Trompete) Michael Bosch (Oboe) Kerstin Fahr (Flöte 1) Elisabeth Kaufhold (Flöte 2/Fagott) Claudia Mende (Violine 1) Irène Duval (Violine 2) Heidi Gröger (Viola da Gamba 1) Patrick Sepec (Viola da Gamba 2/Violoncello) Michael Polyzoides (Violoncello) Miriam Shalinsky (Violon) Johannes Weiss (Orgel) JAN MORIT Z ONKEN

Bach-Portrait »Graph. Slg. 12/13« Gemalt von Haußmann © Bach-Archiv Leipzig

EINFÜHRUNG

Als die autographe Partitur von Bachs h-Moll-Messe im Herbst 2017 zum UNESCO-Weltdokumentenerbe erklärt wurde, ist die Anerkennung auch damit begründet worden, dass dieses Werk, das der Komponist erst kurz vor seinem Tod geschaffen hat, in einzigartiger Weise für sein gesamtes musikalisches Schaffen steht. Und das ist wortwörtlich gemeint. Viele der Sätze seines Opus ultimum sind Umarbeitungen von Werken, die schon viel früher für die unterschiedlichsten Anlässe komponiert worden waren und nun zu einem überzeitlichen Gesamtkunstwerk verbunden wurden. Die Spurensuche nach dem Genie hinter diesem Welterbe führt – natürlich – zurück bis in Bachs Kinder- und Jugendjahre. Bereits im Alter von zehn Jahren musste Johann Sebastian als Vollwaise seine Heimatstadt Eisenach verlassen, um in der Folgezeit bei seinem Bruder Johann Christoph, dem Organisten im thüringischen Ohrdruf zu leben, wo er seine weitere musikalische Ausbildung – insbesondere im Klavier- und Orgelspiel – erhielt. Nach sei-

ner Schulzeit am Ohrdrufer Lyceum ging Bach ins norddeutsche Lüneburg; nicht nur weil die dortige Michaelisschule ihm als Sängerknaben eine gute Fortsetzung seiner Ausbildung versprach, sondern vor allem, da an der Lüneburger Johanniskirche mit Georg Böhm, einer der bedeutendsten Organisten seiner Zeit tätig war. Auch Böhm war erst wenige Jahre zuvor aus Thüringen dorthin gekommen. Geboren wurde er in Hohenkirchen, nur wenige Kilometer von Ohrdruf entfernt – und sicherlich war dieser berühmte Mann in jenen Jahren auch mit Bachs Bruder bekannt gewesen. Schon bald nach seiner Ankunft in Lüneburg wurde Bach jedenfalls Böhms Schüler an der Orgel, während er die Ausbildung an der Michaelisschule bald abbrach – insbesondere da er seit dem Stimmbruch keine Möglichkeit mehr hatte, dem dortigen Singechor anzugehören und ihm damit auch die Teilhabe an den einträglichen Mettengeldern verwehrt blieb. So hat Bach seit seinem 15. Lebensjahr die Weichen für eine erfolgreiche Organistenlaufbahn gestellt, zu deren Gunsten er seine akademische Ausbildung vernachlässigte. Ein Kantor hätte demnach nie aus ihm werden dürfen, wurde für dieses Amt, das in der Regel den lateinischen Schulunterricht einschloss, doch stets eine wenigstens elementare universitäre Ausbildung gefordert. Entsprechend waren seine ersten Anstellungen sämtlich Organistendienste – zunächst

1703 bis 1707 in Arnstadt, 1707/08 in Mühlhausen und anschließend als Hoforganist in Weimar. Erst 1714 erhielt Bach vom Weimarer Herzog eine Beförderung zum »Concert-Meister mit angezeigtem Rang nach dem Vice-Capellmeister«. Mit dem neuen Titel ging nicht nur eine Gehaltszulage einher; vielmehr war Bach von nun an verpflichtet »monatlich neue Stücke uffzuführen«. Erstmals in seiner Karriere verband sich damit eine förmliche Anstellung mit der Verpflichtung zur Komposition eigener Werke. Im konkreten Fall bedeutete dies, dass Bach alle vier Wochen eine Kantate für den Gottesdienst der Schlosskapelle zu schreiben und aufzuführen hatte. Das erste Werk, das in diesem Zusammenhang entstand, ist die am 25. März 1714 erklungene Kantate Himmelskönig, sei willkommen BWV 182; vier Wochen darauf, am 22. April, folgte mit der Jubilate-Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 entsprechend der Dienstanordnung das zweite Stück im neuen Amt. Beide Kanaten – wie auch weitere in dieser Zeit entstandene Stücke – hat Bach auf Texte von Salomon Franck komponiert, der zu dieser Zeit nicht nur der begabteste Dichter am Weimarer Hof, sondern zugleich auch Sekretär der Herzoglichen Bibliothek war. Francks Texte sind musikgeschichtlich deshalb so interessant, weil sie einen Übergangstyp der protestantischen Kirchenkantate markieren, der die Kantaten-

kompositionen des 17. Jahrhunderts mit jener hochbarocken Form verbindet, die wir aus Bachs Leipziger Zeit kennen. Die aus diesen späteren Stücken bekannte Abfolge aus freigedichteten, nur am Bibelwort orientierten Rezitativen und Da-Capo-Arien wurde im frühen 18. Jahrhundert aus der italienischen Oper in die Kirchenmusik übernommen. Zuvor waren es aber fast ausschließlich Bibel- und Choraltexte, die den Komponisten als Vertonungsvorlage gedient haben. Beispiele für diesen älteren Typ, bei dem auf einen als geistliches Konzert komponierten Eröffnungssatz mehrere Arien ohne Zwischenglieder aufeinander folgen, liefert Bach unter anderem mit den Kantaten Christ lag in Todes Banden BWV 4 und Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106. Francks Übergangstyp, den wir in BWV 12 antreffen, zeichnet sich nun durch freigedichtete, vom Bibelwort gelöste Texte (teilweise in Da-CapoForm) aus, die aber noch immer – ohne verbindende Rezitative – schlicht aneinandergereiht sind. Der Dichtung von Salomon Franck stellt Bach in seiner Vertonung einen instrumentalen Eröffnungssatz mit konzertierender Oboe voran. Der zwischen Trauer und Trost angesiedelte Affektraum des gesamten Werkes ist hier bereits vorweggenommen, indem die leidenschaftlich klagende Melodieführung der Oboe den ohnehin überaus getragenen Charakter dieser Sinfonia nur an ganz wenigen Stel-

len aufbricht. Der breit angelegte Chor Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ist ein zweigliedriges Gebilde, dessen erster Teil sich über einer viertaktigen Basslinie entfaltet, die zwölfmal wiederholt wird. Diese in Halbtonschritten absteigende Melodie ist eine in Lamento-Kompositionen des 17. Jahrhunderts weit verbreitete Floskel, die die im Text besungenen Sorgen, Ängste und Nöte musikalisch ausdeutet. Wie überzeugend Bach diese Rhetorik auch Jahrzehnte später noch empfunden hat, zeigt nicht nur die Leipziger Wiederaufführung der Kantate im Jahr 1724, sondern vor allem der Umstand, dass es dieser bereits 1714 komponierte Chorsatz war, den er über 30 Jahre später bearbeitete, umtextierte und als Crucufixus in seine h-Moll-Messe einfließen ließ. Das folgende Arioso vertont den Bibeltext »Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen« mit zwei aufsteigenden Tonleitern in der Gesangs- und Violinstimme durchaus bildreich. Die erste der drei folgenden Arien knüpft mit ihrer leidenschaftlich bewegten Melodieführung und der obligaten Oboe unmittelbar an den instrumentalen Einleitungssatz an. Die zweite Arie ist das Zentrum – und neben dem Schlusschoral das einzige DurStück – der Kantate. Mit seiner in aufwärtsgerichteten Tonleitern verlaufenden Melodieführung greift dieser Satz einerseits den Gedanken des Ariosotexts auf, indem die Nachfolge Christi (»Ich folge Christo

nach«) mit dem Eingehen »in das Reich Gottes« gleichgesetzt wird. Andererseits weist der Themenkopf dieses Satzes bereits auf den Schlusschoral voraus und bildet damit ein beziehungsreiches Geflecht mehrerer Textebenen. In einer anderen Weise funktionieren die textlich-musikalisch Bezüge in der dritten Arie. Dass mit der Aussicht auf »das Reich Gottes« »alle Pein [...] doch nur ein Kleines sein« kann, wird musikalisch unterstrichen – oder vielmehr überstrahlt – vom Subtext der Trompete, die den Choral Jesu meine Freude in leichten Verzierungen vorträgt. In der Zeit vor 1714 hat Bach nur einige wenige Kantaten komponiert. Als Organist in Arnstadt und Mühlhausen war das Orgelspiel seine erste Dienstpflicht. Seine Kantatenkompositionen sind in dieser Zeit im wesentlichen Auftragswerke für Hochzeiten, Trauerfeiern oder politische Anlässe wie den jährlichen Ratswechsel. Eines der bekanntesten, beliebtesten, eindringlichsten und schönsten Bach-Werke stammt aus jenen Jahren. Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106 gilt aufgrund seiner formalen Anlage (ConcertoAria-Kantate) und seiner Stilistik als eine von Bachs frühesten Kantaten. Bereits im Alter von wohl 22 Jahren schuf der spätere Thomaskantor ein »Geniewerk«, ja »ein Stück Weltliteratur« (Alfred Dürr), das ihn mit einem Schlag in die erste Reihe der Kir-

chenkomponisten katapultiert haben dürfte. Das Werk ist in höchstem Maße planvoll eingerichtet. Der schlichten Aneinanderreihung von motettischen Chorsätzen und Arienvertonungen von Bibeltexten liegt eine symmetrische Großform zugrunde, deren tonale Mitte die Altarie in b-Moll In deine Hände befehl ich meinen Geist ist, während das formale Zentrum bereits im vorausgehenden SopranSolo Ja, komm, Herr Jesu erreicht wird. Aufgrund der Textwahl und der kompositorischen Gestaltung – als eine sogenannte »stille Musik« unter Verwendung der sanften Klänge von lediglich jeweils zwei continuobegleiteten Flöten und Gamben – kann kein Zweifel daran bestehen, dass die Kantate für eine Trauerfeier komponiert wurde, ohne dass es bisher gelungen ist, den konkrete Entstehungsanlass zu benennen. Möglich wäre eine Aufführung zum Gedenken an Bachs 1707 verstorbenen Onkel Tobias Lämmerhirt, von dem er 50 Gulden – immerhin die Höhe eines Jahresgehalts während seiner Zeit als Organist in Arnstadt – geerbt hatte. Auch über den Entstehungsanlass der Osterkantate Christ lag in Todes Banden BWV 4 können wir nur Vermutungen anstellen. So könnte der Ostersonntag als das zentrale Christenfest für den jungen Organisten Bach sicher ein hinreichender Grund gewesen sein, auch außerhalb seiner Mühlhäuser Dienstpflichten eine großangelegte Kirchenmusik

über den Text von Martin Luthers Osterlied zu schreiben. Denkbar wäre aber ebenso, dass es sich bei der Kantate um jenes Stück handelt, mit dem Bach sich bei den Mühlhäuser Ratsherren überhaupt erst um die Organistenstelle an der Hauptkirche Divi Blasii beworben hat – jedenfalls überliefern die Mühlhäuser Ratsakten, dass Bach im Jahr 1707 hier »auff Ostern die Probe gespielet« habe. Zunächst mag der Gedanke seltsam erscheinen, dass Bach sich auf einen Organistenposten mit der Aufführung einer Kirchenkantate bewarb; bedenken wir aber, dass es traditionell Aufgabe des Amtsinhabers war, den jährlichen Ratswechselgottesdienst mit einer repräsentativen – und in der Regel selbst komponierten – Kirchenmusik zu versehen, so wird auch dieser Punkt verständlich. Bachs Komposition folgt dem Prinzip der Choralvariation, indem jede der sieben Strophen des Lutherliedes einem Kantatensatz entspricht und die Choralmelodie auf jeweils verschiedene Arten verarbeitet wird. Vorbereitet wird diese Abfolge von Arien – eingerahmt von einem Eingangschor und einem Schlusschoral – durch eine Sinfonia, in der die Anfangszeile des Chorals bereits anklingt. Dass Bach auch Jahrzehnte später von den Qualitäten einer seiner frühesten Kantaten noch überzeugt war, zeigt die Übernahme des Stückes in seinen in Leipzig entstandenen Choralkantatenjahrgang, mit dem die Kantate bis in sei-

ne letzten Lebensjahre und über seinen Tod hinaus immer wieder auch in den Kirchen erklungen ist. Die Spurensuche nach dem Schöpfer eines musikalischen Welterbes ist damit freilich längst nicht zu Ende. So viel lässt sich aber sagen: Bach war von seiner Kunst so überzeugt, dass er seine Musik nie endgültig in die Schublade gelegt, sondern seine besten Werke immer wieder hervorgenommen, bearbeitet und in verschiedenen Zusammenhängen aufgeführt hat – und seiner Musik damit selbst geholfen hat, sich ihrer räumlichen und zeitlichen Fesseln zu entledigen. Dr. Manuel Bärwald

HOMER 1. Fragment aus der Ilias Fünfzehnter Gesang (Vers 323): Wie wenn ein Raubtierpaar verwirrend in nächtlichem Dunkel Einbricht in eine Herde von Rindern oder von Schafen – Plötzlich taucht es auf, wenn der Hirte gerade nicht da ist – : 2. Fragment aus der Ilias Siebzehnter Gesang (Vers 445): Wahrlich, es ist kein anderes Wesen mehr zu bejammern Als der Mensch, von allem, was atmet und kriecht auf der Erde. Steffen Lehbrink (Sprecher) Neues Museum, Treppenhaus, Homer und die Griechen Fresken von Wilhelm von Kaulbach © bpk/Zentralarchiv, SMB

GILGAMESCH-EPOS 1. Fragment aus dem Gilgamesch-Epos Elfte Tafel (Vers 263 bis 270) Du, Gilgamesch, kamst, hast dich abgemüht, abgeschleppt – Was soll ich dir geben, daß du kehrst in die Heimat? Ein Verborgenes, Gilgamesch, will ich dir enthüllen, Und ein Unbekanntes will ich dir sagen: Es ist ein Gewächs, dem Stechdorn ähnlich, Wie die Rose sticht dich sein Dorn in die Hand. Wenn dies Gewächs deine Hände erlangen, Findest du das Leben! Steffen Lehbrink (Sprecher)

Fragment der ersten Tafel des Gilgamesch-Epos Tontafel Fundort: Babylon 612–539 v.Chr. © Staatliche Museen zu Berlin, Vorderasiatisches Museum. Foto: Olaf M. Teßmer

BWV 4

Christ lag in Todes Banden VERSUS I Christ lag in Todes Banden Für unsre Sünd gegeben, Er ist wieder erstanden Und hat uns bracht das Leben; Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und ihm dankbar sein Und singen halleluja, Halleluja.

Chor

Sopran & Alt VERSUS II Den Tod niemand zwingen kunnt Bei allen Menschenkindern; Das macht’ alles unsre Sünd, Kein Unschuld war zu finden. Davon kam der Tod sobald Und nahm über uns Gewalt, Hielt uns in seinem Reich gefangen. Halleluja!

VERSUS III Tenor Jesus Christus, Gottes Sohn, An unser Statt ist kommen Und hat die Sünde weggetan, Damit dem Tod genommen All sein Recht und sein Gewalt, Da bleibet nichts denn Tods Gestalt, Den Stachel hat er verloren. Halleluja! VERSUS IV Es war ein wunderlicher Krieg, Da Tod und Leben rungen, Das Leben behielt den Sieg, Es hat den Tod verschlungen. Die Schrift hat verkündigt das, Wie ein Tod den andern fraß, Ein Spott aus dem Tod worden. Halleluja!

Chor

Christ lag in Todes Banden

VERSUS V Hie ist das rechte Osterlamm, Bass Davon Gott hat geboten, Das ist hoch an des Kreuzes Stamm In heißer Lieb gebraten, Das Blut zeichnet unser Tür, Das hält der Glaub dem Tode für, Der Würger kann uns nicht mehr schaden. Halleluja! VERSUS VI So feiern wir das hohe Fest Sopran & Tenor Mit Herzensfreud und Wonne, Das uns der Herr erscheinen läßt, Er ist selber die Sonne, Der durch seiner Gnaden Glanz Erleuchtet unsre Herzen ganz, Der Sünden Nacht ist verschwunden. Halleluja!

VERSUS VII Wir essen und leben wohl Choral In rechten Osterfladen, Der alte Sauerteig nicht soll Sein bei dem Wort der Gnaden, Christus will die Koste sein Und speisen die Seel allein, Der Glaub will keins andern leben. Halleluja!

BHAGAVADGITA Zehnter Gesang (Vers 19 bis 42)

Handschrift der Bhagavadgita Ms.or.oct.158 Titelblatt © Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Orientabteilung

Linn Reusse (Sprecherin)

Krischna: Wohlan, es sei! ich künde dir Die Fülle der Erhabenheit, Doch wählʼ ich nur das Höchste aus: Kein Ziel ist meiner Herrlichkeit.

Als Priesterkönig, Ardschuna, Sieh als Brihaspati mich an, Als Feldherrn nennt man Skanda mich, Als Wasser mich den Ozean.

Ich wohne, Ringellockiger, Als Seele allen Wesen ein, Ihr Ende bin ich, ihr Beginn Und ihre Mitte, ich allein.

Als Wort bin ich der heilʼge Laut, Als Seher heißʼ ich Bhrigu dir, Bin als Gebirg Himalaya Und als Gebet des Opfers Zier.

Bin Vischnu in der Himmelswelt, Im Sternenheer der Sonne Pracht, Maritschi in der Winde Schar, Der Mond im Sternenkreis der Nacht.

Als Baum bin ich der Feigenbaum, Als Götterweiser Narada, Bin Tschitrarath als Musiker, Als heilʼger Büßer Kapila.

Das Liederbuch im Veda-Text, Im Götterheer ich Indra bin, Bewusstheit bei der Wesen Schar, Im Sinnenkreis der innʼre Sinn.

Als Ross bin ich Utschtschaihschravas, Den sich der Göttertrank gebar, Airavata als Elefant, Bin König in der Menschenschar.

Bin von den Rudras Schankara, Kubera in der Geister Heer, Im Vasu-Kreis der Feuergott Und Meru als der Berge Herr.

Ich heiße als Geschoss der Blitz, Bin von den Kühen Surabhi, Als Zeugungskraft der Liebesgott Und von den Schlangen Vasuki.

Ananta auch als Schlangengott, Als Wassergottheit Varuna, Als Ahne bin ich Aryaman, Als Richterfürst Vaivasvata.

Ich bin der Glanz der Glänzenden, Der Würfel in Betrügerhand, Ich bin Sieg und Entschlossenheit, Die Wahrheit dem, der zu ihr stand.

Ich bin die Zeit der Messenden, Prahlada auch als Danava, Als Leu bin ich der Tiere Fürst Und von den Vögeln Garuda.

Als Vrischni Vasudevas Sohn, Du selber bei den Pandavas, Vyasa in der Weisen Schar, Als Meister bin ich Uschanas.

Als Reinigung bin ich der Wind, Als Schwertträger ich Rama bin, Von heilʼgen Flüssen Dschahnavi Und von den Fischen der Delphin.

Ich bin der Stab bei dem Gericht, Des Wissenden Gelehrsamkeit, Die Staatskunst des, der siegen will, Das Schweigen bei der Heimlichkeit.

Als Anfang, Mitte, Ziel der Welt, O Ardschuna, erkenne mich; Als Weisheit die vom höchsten Selbst, Im Redestreit der Satz bin ich.

Ich bin der Same jedes Dings, Ich binʼs, der alle Wesen trägt, Denn ohne mich kann nichts bestehn, Beweglich oder unbewegt.

Bin Dvandva als Kompositum, Und bin das A als Grundvokal, Ich bin als Zeit die Ewigkeit Und bin als Schöpfer überall.

In tausendfältiger Gestalt Sich meine Größe offenbart – Nur einen kleinen Teil von ihr Nanntʼ ich in deiner Gegenwart.

Ich bin der Wesen Anbeginn, Ich bin der Tod, der alles rafft, Bin Ruhm, Beredsamkeit und Glück, Bin Klugheit und Gedächtniskraft.

Was immer in der Welt erscheint, Ein Bild von Schönheit, Stärke, Pracht, Das, wisse, ist entstanden stets Aus einem Teile meiner Macht.

Ich bin als Vers der Festgesang, Ich bin als Lied das Weihelied, Als Monat Margaschirscha und Als Jahreszeit die, wo es blüht.

Genug: was brauchst du führderhin Davon zu wissen noch, mein Held, Mit einem Bruchteil meines Seins Durchdringe ich die ganze Welt.

BWV 106

Actus tragicus

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit I I I . D U ET T MI T CH ORAL In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott.

I . SONAT I NA I I . CHO R Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. In ihm leben, weben und sind wir, solange er will. In ihm sterben wir zur rechten Zeit, wenn er will. SO LO Ach, Herr, lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen, auf dass wir klug werden. SO LO Bestelle dein Haus! Denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben. CHO R Es ist der alte Bund: Mensch, du musst sterben! Ja, komm, Herr Jesu!

Heute wirst du mit mir im Paradies sein.

Tenor

Bass

Mit Fried und Freud ich fahr dahin In Gottes Willen Getrost ist mir mein Herz und Sinn, Sanft und stille, Wie Gott mir verheißen hat: Der Tod ist mein Schlaf worden. I V. CH ORAL Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit Sei dir, Gott Vater und Sohn bereitʼ, Dem Heilgen Geist mit Namen! Die göttlich Kraft macht uns sieghaft Durch Jesum Christum, amen.

Alt Bass Choral

Tötung des Humbaba (Die beiden Helden Gilgamesch und Enkidu kämpfen gegen die Wächter des Zedernwaldes.) Keramik, Herkunft Vorderasien, 18. bis 17. Jahrhundert v.Chr. © Staatliche Museen zu Berlin, Vorderasiatisches Museum. Foto: Olaf M. Teßmer

GILGAMESCH-EPOS 2. Fragment aus dem Gilgamesch-Epos Zehnte Tafel (Vers 25 bis Vers 34) Irgendwann errichten wir ein Haus! Irgendwann siegeln wir ein Testament! Irgendwann teilen die Brüder! Irgendwann herrscht Haß im Lande! Irgendwann führte das Hochwasser des angeschwollenen Flusses (etwas) davon, Libellen treiben flußab! Ein Antlitz, das in die Sonne sehen könnte, Gibt es seit jeher nicht. Der Verschleppte und der Tote, wie gleichen sie einander! Das Bild des Todes zeichnen sie nicht! Steffen Lehbrink (Sprecher)

BWV 12

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen I . SI NF ONI A I I . CHO R Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, Angst und Not sind der Christen Tränenbrot, Die das Zeichen Jesu tragen, I I I . R EZ I TAT IV Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen. I V. AR I E Kreuz und Kronen sind verbunden, Kampf und Kleinod sind vereint. Christen haben alle Stunden Ihre Qual und ihren Feind, Doch ihr Trost sind Christi Wunden. V. AR I E Ich folge Christo nach, Von ihm will ich nicht lassen Im Wohl und Ungemach,

Alt

Im Leben und Erblassen. Ich küsse Christi Schmach, Ich will sein Kreuz umfassen. Ich folge Christo nach, Von ihm will ich nicht lassen. VI . ARI E Sei getreu, alle Pein Wird doch nur ein Kleines sein. Nach dem Regen blüht der Segen, Alles Wetter geht vorbei, Sei getreu, sei getreu!

Alt

Bass

VI I . CH ORAL Was Gott tut, das ist wohlgetan, Dabei will ich verbleiben, Es mag mich auf die rauhe Bahn Not, Tod und Elend treiben, So wird Gott mich ganz väterlich In seinen Armen halten: Drum laß ich ihn nur walten.

Tenor

Das SILK ROAD SYMPHONY ORCHESTRA beabsichtigt, seine Rolle als Sinfonieorchester wahrzunehmen, indem es Inspiration durch die Konferenz der Vögel zwischen verschiedenen Weltanschauungen klassischer Musik zum Klingen bringt. Seide – als Idee, andere Qualitäten mittels einvernehmlicher Erscheinungsformen von klassischer Musik des Nordens, des Südens, des Ostens und des Westens zu verstehen.

Wir sind Berufsmusiker aus verschiedenen Teilen der Welt zwischen New York, Jakarta, Cape Town, Athen, Istanbul, Teheran, Moskau, Beijing, Tokio oder Berlin. Wir integrieren die vielen einzigartigen Ideen von Qualität und Bedingungen auf dem SILK ROAD CULTURAL BELT in neue Konzertformate (Solo – Seide – und symphonisches Repertoire). Das SILK ROAD SYMPHONY ORCHESTRA ist der Hintergrund der Konferenz der Vögel, einem weltweiten Publikum von inzwischen 1.200.000 Besuchern auf dem SILK ROAD CULTURAL BELT . Unsere Mission ist, die wachsende Vielfalt von Inspirationsquellen mit unserem Wissen starker, realer und klarer Unterstützung auszustatten.

SILK ROAD SYMPHONY ORCHESTRA

MONIKA MAUCH

Sopran Die Sopranistin, Monika Mauch, geboren in BadenWürttemberg, studierte am Institut für Alte Musik der Musikhochschule Trossingen bei dem BassBariton Richard Wistreich. Sie ist auf die historisch informierte Aufführung von europäischer Musik der Spätrenaissance und des Barock spezialisiert. So arbeitet sie am liebsten mit Gruppen, wie Les Cornets Noirs, dem Hilliard Ensemble, Musica Fiata und La Capella Ducale, Ensemble Weser Renaissance und Ensemble Daedalus. Besonders schöne CD Aufnahmen sind das Musical Banquet von Robert Dowland mit dem Lautenisten Nigel North bei ECM, Morimur mit dem Hilliard Ensemble bei ECM und Händel’s 9 deutsche Arien mit L’ Arpa Festante unter Leitung von Rien Voskeulen, erschienen beim Carus Verlag. Außerdem hat sie unter dem Titel »La belle vielleuse« französische Barockkantaten mit der virtuosen Drehleier-Spielerin Tobie Miller bei Ricercar eingespielt.

Elisabeth Popien studierte zunächst Kirchenmusik an der Musikhochschule Köln und schloss das Studium 1992 mit dem A-Examen ab. Während ihrer Studienzeit sang sie bereits unter Dirigenten, die sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben hatten, so bei Jordi Savall, Sigiswald Kuijken, Peter Neumann und Hermann Max. Parallel dazu studierte sie bei Hans-Dieter Saretzki in Düsseldorf Gesang. Elisabeth Popien ist seit 1995 Mitglied des weltberühmten Vokalensembles »Cantus Cölln«, eines Solistenensembles, das sich auf Renaissance- und Barockmusik spezialisiert hat. Die meisten der inzwischen fast 40 CD’s wurden mit internationalen Preisen ausgezeichnet, z.B. dem Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik, dem Edison Award, dem Diapason d’Or oder dem Grammophon Award. Das amerikanische Fachblatt Stereophile schrieb über Cantus Cölln, »dieses Ensemble würde selbst noch überzeugen, wenn es das Telefonbuch sänge«. Auftritte in ganz Europa (Utrecht, Salzburger Osterfestspiele, Barcelona, Breslau, etc.) sowie Konzerttourneen nach Australien, Nordafrika und Mittelamerika dokumentieren Elisabeth Popiens künstlerisches Schaffen.

ELISABETH POPIEN

Alt

Bereits im Alter von 8 Jahren begann der Tenor Johannes Gaubitz seine musikalische Ausbildung beim Windsbacher Knabenchor. Anschließend folgte ein Gesangsstudium« an der Hochschule für Musik Freiburg i. Br. bei Prof. Dorothea Wirtz, das er an der Musikhochschule Lübeck als Privatstudent bei Prof. Matthias Goerne mit Auszeichnung abschloss.

Seitdem ist er vor allem als freischaffender Konzertsänger aktiv und sang unter Dirigenten wie HansMichael Beuerle, Alexander Joel, Joseph Trafton, Carlos Dominguez-Nieto, Thomas Hengelbrock, Rene Jacobs, Rolf Beck, Achim Zimmermann, Kai-Uwe Jirka, Philipp Ahmann, Frieder Bernius und Philippe Herreweghe. Johannes Gaubitz debütierte 2008 am Staatstheater Braunschweig als 2. Edler in Wagners Lohengrin. Dort folgte die Rolle des Spatz in Richard Ayresʼ Oper The cricket recovers. Szenische Produktionen der Johannespassion von J.S. Bach führten ihn an das Theater Osnabrück und den Berliner Dom. Regelmäßige Zusammenarbeit verbindet Ihn mit den Hamburger Symphonikern, der Hamburger Camerata, Elbipolis Barockorchester Hamburg, Barockorchester Göttingen, Leipziger Barockorchester, Staatskapelle Eisenach, Philharmonie Südwestfalen, Südwestdeutsche Philharmonie Konstanz, Streicherakademie Bozen, Akademie für Alte Musik Berlin und der Lautten Compagney Berlin. Johannes Gaubitz ist Preisträger des internationalen Gesangswettbewerbs der Kammeroper Schloss Rheinsberg.

JOHANNES GAUBITZ

Tenor

Wolf Matthias Friedrich studierte Gesang an der Hochschule für Musik Felix Mendelssohn Bartholdy in Leipzig bei Prof. Eva Schubert Gesang. 1980 war er Preisträger beim Internationalen DvorakWettbewerb in Karlovy Vary. Von 1982 bis 1986 war Wolf Matthias Friedrich Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Dresden. Verpflichtungen unter Dirigenten wie Howard Arman, Michel Corbos, Alessandro De Marchi, Rafael Frühbeck de Burgos, Roy Goodmann, Marek Janowski, Konrad Junghänel, Fabio Luisi, Rudolf Lutz, Nicholas McGegan, Kurt Masur, Jan Willem de Vriend, David Timm u. a. führten ihn in Opern- und Konzerthäuser sowie zu Festivals weltweit. Zahlreiche Rundfunk- sowie über 50 CD- und DVD-Produktionen zeugen von seiner großen Variabilität, die von der Musik des Frühbarock bis zur Moderne reicht. 2002 zählte Friedrich zu den Mitbegründern des Kerll-Rosenmüller-Festes, das von 2002 bis 2006 jährlich zur Förderung des musikalischen Erbes der in seiner vogtländischen Heimat geborenen Komponisten Johann Caspar Kerll (1627–1693), Johann Rosenmüller (1615–1684) und Sebastian Knüpfer (1633–1676) veranstaltet wurde. Opernproduktionen u. a. in: Köln (Monteverdis Lʼincoronazione di Poppea, Rinaldo von Händel;

Entführung aus dem Serail sowie Don Giovanni von Mozart, Rossini: L'italiana in Algeri); Dresden: Dafne von Peranda/Bontempi, Il matrimonio segreto von Cimarosa, Matthus: Cornet, Shi: Vatermord; Schwetzingen: La Divisione del Mondo von Legrenzi, Haydns Armida sowie weitere in Hannover, Potsdam, Halle, Göttingen, Berlin, Edinburgh, Prag und Schwerin.

WOLF MAT THIAS FRIEDRICH

BASS

Geboren 1992 in Berlin. Schauspielstudium an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« von 2012 bis 2016. Bereits vor und während ihres Studiums spielte sie Rollen im Theater (Deutsches Theater Berlin, Renaissance Theater, BAT Theater) sowie in Film- und Fernsehproduktionen (u. a. Die Rote Zora, Goethe!, Gute Reise, Rudi). Seit der Spielzeit 2016/17 ist Linn Reusse Ensemblemitglied am Deutschen Theater und u. a. in Väter und Söhne, Hundeherz und Die Glasmenagerie zu sehen.

Foto: Alex Kleis

LINN REUSSE STEFFEN LEHBRINK Auf die sehr seltene, klang- und ausdrucksreiche Stimme von Steffen Lehbrink wurde Jan Moritz Onken in mehreren persönlichen Gesprächen aufmerksam und bat ihn, für S P U R E N S U C H E die Fragmente aus der Ilias und aus dem GilgameschEpos zu lesen.

JAN MORITZ ONKEN

Jan Moritz Onken ist ein deutscher Dirigent. Nach erfolgreichem Abschluss seines Studiums am Konservatorium in St. Petersburg, arbeitete er als Assistent von Mariss Jansons und als musikalischer Coach für deutsches Repertoire am Mariinsky Theater. Gleichzeitig erarbeitete er mit zahlreichen Orchestern in unterschiedlichen Ländern ein umfangreiches Repertoire und sammelte auf diesem Wege als Gastdirigent Erfahrungen. Im September 2015 entstand die Idee des Silk Road Symphony Orchestra beim fünften Global Table der BMW Foundation Herbert Quandt in Tansania, gefolgt vom ersten Global Forum in Berlin, auf dem er die Idee des Silk Road Cultural Belt – der digitalen Seidenstraße – als den Hintergrund des Silk Road Symphony Orchestra vorstellte. Um diese Idee mit einem professionellen Hintergrund auszustatten, gründete er zusammen mit Daniel Gerlach, Rafael Ziegler und Christina dʼ Alessandro am 2. Februar 2016 die Callias Foundation.

Jan Moritz Onken im Gespräch mit Nelson Freire Foto: Nicolas Brodard

I M P R ESSUM »Spurensuche« eine Veranstaltung der Callias Foundation in Kooperation mit den Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz Redaktion: Callias Foundation Gestaltung: Alexander Polkehn Druck: Buch- und Offsetdruckerei H. Heenemann GmbH & Co. KG