Traducir Shakespeare

Pablo Ingberg

Traducir Shakespeare por Pablo Ingberg

Dos Respuestas y Dos Introducciones

FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

Pablo Ingberg Pablo Ingberg es un escritor, traductor y editor argentino, Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. De Shakespeare tradujo diecinueve piezas, el poema narrativo La violación de Lucrecia, dos tercios de los Sonetos y las partes de Romeo y Julieta omitidas por Neruda en su traducción para la escena.

Dirigió además la traducción y edición de las Obras completas de Shakespeare en cuatro tomos por parte de Editorial Losada, donde también dirige la Colección Griegos y Latinos, a la que ha contribuido con traducciones de Safo, Sófocles, Aristófanes, Virgilio. En total lleva traducidos más de cincuenta libros (de Whitman, Melville, Conrad, Joyce, Virginia Woolf, Fitzgerald, etc.). Ha dictado conferencias y seminarios y escrito artículos y ensayos sobre la traducción en general y de Shakespeare en particular.

FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

Agradecimiento

Agradecemos a Pablo Ingberg, el argentino que más obras de Shakespeare ha traducido, por brindarnos estas dos respuestas suyas a dos preguntas sobre la traducción teatral y sendos fragmentos de las introducciones a sus traducciones de La

Tempestad y Mucho ruido y pocas nueces de William Shakepeare.

FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

Traducir Teatro

¿Qué significa para Ud. o cómo definiría la traducción teatral?

Sin duda la especificidad de la traducción teatral reside en que trabaja sobre textos concebidos, por regla, para ser dichos por actores sobre un escenario. Esa especificidad puede a su vez desdoblarse en traducciones para representación y para edición: ambas deben idealmente coincidir, pero hay particularidades de una y otra que merecen ser tenidas en cuenta. Soy de la idea de que el texto para representación debería acercarse lo más posible al texto para edición (y no a la inversa): si un texto de Lope de Vega no se modifica (léase simplifica, achata) para la puesta, no veo por qué haya que “modificar” los de uno de sus contemporáneos, Shakespeare, bajo el disfraz de la traducción; mucho menos habría que hacerlo en un texto para edición, que puede ser leído con pausa y releído con apoyo de notas y diccionario. Lo mismo que necesita hoy un anglófono nativo para seguir una obra de Shakespeare palabra por palabra.

¿Cuáles son los obstáculos o dificultades en la tarea de traducir obras teatrales?

Mi experiencia ha sido hasta ahora con Sófocles y Shakespeare para edición, y la versión inicial de un musical para representación. Del contraste antiguo/ actual surge otro gran dilema: ¿qué espectador o lector de obras originales de otros tiempos deberíamos tomar como parámetro al traducir?, ¿los contemporáneos de la composición, a quienes la lengua allí hablada les sonaba actual, o los de la traducción, a quienes les suena algo antigua? Yo tiendo a lo segundo: que a nuestro lector o espectador la traducción le suene con cierto aire antiguo, como Shakespeare hoy a los anglófonos. Ésa es una primera gran dificultad: lograr fluidez oral respetando la antigüedad del texto. Y además, respetando sus calidades y cualidades literarias: no achatarlo, privilegiando el “cuentito” antes que el arte verbal, por pereza o por subestimar las capacidades del receptor; esto es, no transformar una comida sibarítica en otra desgrasada y sin condimentos. Shakespeare es endiablado y fascinante: está lleno de figuras retóricas, juegos de palabras, rasgos de habla peculiares de cada personaje tales FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

como gravedad, grosería, altisonancia, rusticismo, errores, equívocos, dobles sentidos (en general obscenos), arcaísmos, neologismos, mala pronunciación de extranjeros. También emplea el cambio entre la prosa y el ritmo uniforme del verso, y a veces la rima, con evidente funcionalidad dramática productora de sentido. Dar cuenta de todo eso en la traducción puede ser visto como un insalvable Everest de obstáculos, pero también como un apasionante desafío.

Con los grandes sabemos de antemano que vamos a perder, que la traducción no va a empatarle al original; pero hay que dejar el alma en la cancha para que la derrota no sea por goleada, sino lo más digna posible.

• Eandi, María Victoria, “Traducir teatro: una aventura con obstáculos y satisfacciones”, La revista del CCC [en línea], enero/abril 2010, n° 8 [citado 2012-12-30].

FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

Introducción a La Tempestad de William Shakespeare

(Fragmento)

Al cabo de un cuarto de siglo de permanencia entre los tablados londinenses, y de casi veinte años de creación ininterrumpida, con una treintena larga de piezas dramáticas y otras composiciones poéticas en su haber, William Shakespeare escribe La tempestad, estrenada en 1611, y se retira a su Stratford natal. Allí habría de morir en 1616, cuando rondaba los cincuenta y dos años de edad. La mayor parte de su vida productiva había transcurrido en un período de gran efervescencia y, al mismo tiempo, de consolidación política, económica y también artística de su país. El teatro inglés, pese a ser blanco de críticas morales y religiosas, pese a uno que otro cierre temporal de sus edificios por la peste, gozó en esa época (al igual que su contemporáneo español) del favor de un amplísimo público, una pirámide que culminaba en lo más alto de la realeza británica. De esa variedad de público daba cuenta incluso la forma de las salas, heredada de los patios de las posadas donde habían tenido lugar antiguamente las funciones: un sector bajo, que rodeaba por tres lados la parte delantera del escenario, en donde asistía de pie el público más humilde, y galerías elevadas en torno, con asientos, para los más acaudalados. Shakespeare, como actor y director, pero sobre todo como autor, fue figura fundamental en esa época dorada del arte dramático inglés.

La tempestad es, pues, según las evidencias, su pieza final (más adelante sólo escribió, en colaboración con John Fletcher, Enrique VIII). De ella no existe ninguna de esas ediciones “pirata” que, aprovechando su popularidad, solían imprimirse en aquella época, a base de textos tomados, a menudo, durante las propias representaciones. La copia más antigua que nos ha llegado es la que forma parte del primer intento de aproximación a una Obra completa, la célebre edición en folio de 1623, esto es, siete años posterior a la muerte del autor, FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

preparada por los actores John Heminges y Henry Condell. Allí figura a la cabeza entre las “comedias”, y el texto, bastante cuidado, contiene ya la división en actos y escenas y buena cantidad de acotaciones relativamente precisas.

(...)

Se ha señalado que ésta es la única obra de Shakespeare que se aproxima al cumplimiento de la regla clásica de unidad de tiempo y lugar (cuestión que, de todas maneras, no parece haber preocupado mucho al bardo). En cuanto al lugar, en realidad, el cumplimiento es bastante relativo. En la tragedia griega, la unidad de lugar tendía a darse en un punto fijo; por ejemplo, el frente de un palacio. En La tempestad, en cambio, si bien todo transcurre en una isla (y frente a sus costas, en la breve escena inicial), se pasa permanentemente de un sitio a otro. Más sugerente es el tema de la unidad de tiempo, por lo que tiene de cercano a un “tiempo real” y su consiguiente conexión con la idea de un Theatrum Mundi. En efecto, hay en el curso de la obra dos referencias a la hora del día en que se está, y una tercera, ligeramente contradictoria, acerca del tiempo transcurrido durante los hechos.

En la segunda escena del acto I, durante un diálogo entre Próspero y Ariel, se dice que son las dos de la tarde. No es ése el momento exacto de comienzo de la acción, que ha tenido lugar unos minutos antes con la tempestad de la primera escena, mientras, sabemos a comienzos de esta escena siguiente, Próspero, mentor del fenómeno, y Miranda lo observaban desde la isla como si hubiera sido (como que era) un espectáculo (dentro del espectáculo). Esa misma idea de un teatro tramado desde dentro de la acción se refuerza cuando Próspero, hablando de la hora con Ariel, agrega: “De ahora hasta las seis / Tenemos que emplear valiosamente el tiempo”, anticipando la duración que, por su voluntad, tendrán los hechos a desarrollarse.

Esta afirmación de Próspero es precisamente la que Ariel le recuerda, a principios del acto V, al anunciarle que son las seis de la tarde. Tampoco esta hora marca estrictamente el fin de la acción, que todavía tiene por delante los varios minutos que dura ese acto. Pero lo cierto es que se da una vaga idea de que los hechos de la obra duran en total desde minutos antes de las dos de la tarde hasta minutos después de las seis, esto es, algo más de cuatro horas.

Significativamente, lo habitual en esa época era que las funciones teatrales tuvieran lugar entre las tres y las seis de la tarde, hora en que los espectadores, y los actores, se retiraban a cenar, exactamente lo mismo que van a hacer al final los personajes dentro de la obra. Acaso en esa dirección, como guiño al espectador sobre el tiempo real en que la representación ha transcurrido (más FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

que como dato ligeramente contradictorio sobre la duración de la acción), deba interpretarse el señalamiento temporal del contramaestre, cuando retorna a escena poco antes del final y dice que han pasado tres horas desde la tempestad (con la que se había iniciado la obra, que ahora está a punto de terminar). Es que el contramaestre, como los espectadores, ha estado fuera de las intrigas de poder tejidas y destejidas en la isla. Para él, pues, al igual que para el público, todo ha durado unas tres horas.

Desde un punto de vista narrativo, La tempestad, como la Eneida de Virgilio, comienza in medias res, en la mitad del asunto, con una tormenta marina que desvía una flota, luego de lo cual un personaje narrará a otro u otros los sucesos anteriores que han desembocado en la situación actual, y a partir de ésta continuarán desarrollándose los hechos que, en el caso de La tempestad, van a constituir más propiamente la acción dramática. Quién sabe si Shakespeare se inspiró en la Eneida al dar tal estructura a su pieza desde un punto de vista narrativo, aunque resulta bastante cierto que la tuvo en cuenta en otros puntos menores, que se hallarán señalados en las notas a la traducción.

Lo cierto es que, luego de la breve acción con que la primera escena introduce el asunto (y el tema de la fragilidad humana frente a la naturaleza y al destino, o como quiera llamárselo), las tres cuartas partes de la extensísima segunda escena (que en total ocupa un cuarto de la obra) constituyen una retrospección de corte mayormente narrativo, en la que se relatan los hechos anteriores que llevaron a la situación donde la acción comienza. Para ese tipo de relatos, pobres en desarrollo dramático, ya el teatro de la Antigüedad solía utilizar un prólogo, mezclándose en él a veces alguna apelación a la benevolencia del público (especialmente en el caso de las comedias). El propio Shakespeare había acudido a ese recurso, aunque en muy escasas oportunidades, a lo largo de su carrera. Así lo hace, al menos, a principios del primer acto de Romeo y Julieta, en Enrique IV - Segunda parte y en Troilo y Crésida.

En La tempestad, en cambio, procura que el relato, por otra parte mucho más extenso y detallado, forme parte de la acción misma. Con todo, en la primera mitad de esa retrospección, el largo diálogo entre Próspero y Miranda, donde aquél recuerda el ultraje de que fue objeto y cómo fue a dar a la isla con su hija entonces pequeña, no contiene prácticamente nada que pueda llamarse propiamente acción dramática. Por eso Shakespeare, sabedor del manejo escénico, pone allí en boca de Próspero varias apelaciones a la atención de Miranda, que hace en esa situación las veces de un espectador desde dentro del espectáculo (como si Próspero le pidiera a Miranda lo que Shakespeare espera FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

del público). Distinto es el caso de los diálogos siguientes con Ariel y Caliban. El comienzo del primero de ellos es también narrativo, aunque los detalles que brinda Ariel sobre su actuación (entiéndase en esta palabra un doble sentido teatral) en la tempestad del inicio, al mismo tiempo que permite conocer mejor esos hechos y agrega los resultados finales, describe su relación con Próspero a ese momento. El reclamo de libertad hecho luego por Ariel, en cambio, al igual que las subsiguientes reacciones de Caliban, a la vez que permiten traer a colación la historia de ambos personajes, plantean conflictos concretos que otorgan cierta acción dramática a los relatos. Pero lo más notable del caso es que, además, la historia de esos conflictos reproduce con variantes la del ultraje de que había sido víctima Próspero. En efecto, él, a quien le habían usurpado su ducado milanés, le usurpó a su vez la isla a Caliban. Y liberó a Ariel, pero para convertirlo en su esclavo.

De allí en adelante, la isla multiplica esos juegos sucios del poder (foul play llama Miranda a la antigua “obra” de su tío). Antonio, hermano de Próspero y usurpador de su ducado, incita a Sebastián, hermano del rey de Nápoles, a matar a éste y usurparle el reinado. Con la diferencia, nada pequeña, de que Antonio había hecho su juego sucio en la propia Milán, donde se instaló al frente del ducado, y Sebastián se dispone a hacer lo mismo pero en una isla semidesierta, sin mayores perspectivas de llegar a ejercer el reino de Nápoles, que así obtendría, en la propia Nápoles. Esto es, está dispuesto a usurpar un cargo que seguramente no va a poder ejercer, excepto ante unos pocos cortesanos inermes en una tierra inhóspita. Lo suyo redunda, por lo tanto, en algo así como el colmo del poder por el poder mismo. Caliban, por su parte, junto a sus nuevos compinches descubiertos, Estéfano y Trínculo, pondrá en marcha la versión farsesca y bufonesca de ese mismo tipo de juegos de poder.

Tres grupos de personajes se alternan en el escenario: Próspero y su hija, a los que se añadirá Fernando, más los servidores (o esclavos) de aquél, Ariel y Caliban; este último iniciará luego un recorrido aparte con otro grupo, el de los personajes de “baja condición”, integrado, junto con él, por Estéfano y Trínculo; por último, el grupo de los nobles, con Alonso, el rey de Nápoles, a la cabeza.

Ariel, espíritu aéreo, invisible como el aire para todos excepto para Próspero (y eventualmente acompañado por los demás espíritus que el mismo Próspero puso a su cargo), es el que, siguiendo las directivas de su jefe, se pasea como el aire entre todos los grupos.

Todo lo que sucede es manejado por Próspero (y lo que no aparece claramente así, como la decisión inicial de Caliban, al encontrar a sus nuevos compinches, de eliminarlo y reconocer en su lugar a Estéfano, de cualquier manera será FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

encausado por Próspero y servirá a sus fines). Él (a través de su “arte” y sus agentes) prepara las condiciones para que Antonio y Sebastián tramen una conjura; él lleva a la locura a los usurpadores reales y los que pretender serlo; él les devuelve “los sentidos”; él prepara la situación para que Miranda y Fernando se enamoren mutuamente; él dirige a Caliban y compañía hasta que, en presencia de todos los jugadores sucios, sus sucios juegos de poder quedan desenmascarados. Próspero es autor, director, protagonista en lo alto (como tras unas bambalinas celestiales), y todo desde dentro de la obra. Ese doble o múltiple juego teatral aparece recurrentemente explicitado mediante dobles sentidos que remiten a la idea de teatro en las palabras de los personajes (dobles sentidos que la traducción procura rescatar y las notas, en algunos casos, resaltar).

El juego especular entre las distintas situaciones internas de la obra, de la isla que es el escenario y es el mundo, del teatro dentro del teatro dentro del mundo, del mundo dentro del teatro dentro del mundo, halla su culminación en el epílogo. Shakespeare había incluido un epílogo en algunas de sus piezas, pero mayormente como un pedido más bien convencional al público de indulgencia o benevolencia. Acaso el que más pueda relacionarse con el de La tempestad es el de Bien está lo que bien acaba (All’s Well that Ends Well), donde, finalizado su papel, el actor que hacía de rey queda convertido, dice, en mendigo (hombre), y solicita la indulgencia del público. Pero el epílogo que debe pronunciar Próspero va mucho más lejos. El pedido de indulgencia, en última instancia escrito y formulado por el autor, adquiere en boca del mago “artista” que había gobernado la escena, y que ahora depone su magia o “arte” como el actor su papel, un patetismo y una dimensión poética que convierten esos versos en uno de los pasajes más recordados y recordables salidos de la pluma del bardo, a secas, como se lo conoce en Inglaterra (igual que en la Edad Media la palabra filósofo, a secas, designaba a Aristóteles). Quien habla allí, prolongando al infinito el juego de espejos, no es del todo el actor que acaba de encarnar a Próspero y ahora deja su “arte” (de representar, de “encantar”) para volver a ser humano, sino que juega a ser también, todavía, al mismo tiempo, el personaje, antiguo y nuevo duque de Milán, mago “artista” en su isla que ha sido el escenario mientras duró la representación, y que ahora vuelve a toda su humanidad, con el eco de sus propias palabras: uno de cada tres pensamientos suyos estará dedicado a su tumba.

Previo a ese final del espectáculo que ha contenido al espectáculo, hubo un final de la acción, en que Próspero recuperó el ducado que poseía, no al comienzo de la acción, pero sí al comienzo de la narración. En las obras históricas de Shakespeare, y hasta en algunas de sus tragedias y comedias, se dan esos FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

procesos de una entronización más o menos ilegítima y de la caída final del usurpador, con lo cual se restaura provisoriamente un orden, con nuevas caras, y sujeto potencialmente a repetir el mismo proceso. Aquí es el mismo antiguo duque, Próspero, el que volverá a su ducado, pero, aunque recupere su dignidad ducal, él ya no podrá ser la misma persona de antes, desde que lleva en sí la experiencia de la usurpación. El mundo al que él retorna es para Miranda, que no lo conoce, un “hermoso mundo nuevo” (Brave new world, de donde toma Aldous Huxley el título de su novela conocida en castellano como Un mundo feliz). Pero Próspero le ha contestado (¿o lo ha dicho para sí mismo?): “Es nuevo para ti”. Demasiados ecos reverberan en el mundo de ese actor-hombre que ha sido por unas horas el autor-director-personaje de un mundo pequeño como el pequeño mundo.

•Shakespeare, W., La tempestad, Introducción, traducción y notas de Pablo Ingberg, Buenos Aires, Losada, 2000, 2006; Barcelona, Vitae, 2005 (Premio Teatro del Mundo 2000, rubro Traducción).

FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

Introducción a Mucho Ruido y Pocas Nueces de William Shakespeare (Fragmento)

La traducción castellana largamente instalada del título, Mucho ruido y pocas nueces, tiene sólo dos méritos: corresponde a una expresión proverbial inglesa con otra castellana, y traduce correctamente la primera mitad de la expresión original. Fuera de eso, es altamente incorrecta, inadecuada y desorientadora. En efecto, Much Ado about Nothing, literalmente “Mucho alboroto en torno a nada”, o más fluida y coloquialmente “Mucho ruido por nada”, remite a algo insustancial previo, una “nada”, en torno a lo cual se ha generado posteriormente un exagerado alboroto, “mucho ruido”; por el contrario, el refrán “mucho ruido y pocas nueces” remite a una resonante promesa de grandes cosas, “mucho ruido”, que luego sólo se concreta en magros resultados, “pocas nueces” o una “nada”. De modo que semejante traslación, en primer lugar, invierte el orden de los hechos, pues ubica el “mucho ruido” cronológicamente antes que lo otro: en lugar de efecto de una “nada”, pasa a ser causa de “pocas (o muchas) nueces”.

En segundo lugar, introduce una noción de resultados inversa a la del título original y a su reflejo en la acción: por un lado, Claudio, apoyado por don Pedro, FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

hace “mucho ruido” por una supuesta infidelidad de Hero que no es tal, o sea, “por nada”, pero finalmente se casa con ella, o sea, hay “muchas nueces”; por otro lado, Benedicto y Beatriz hacen “mucho ruido” uno contra el otro y contra el matrimonio en general, pero terminarán casándose, o sea, el “mucho ruido” era “por nada” y al final hay “muchas nueces”, grandes resultados contrarios a los que se prometían.

Una traducción más literal del título acarrea, de todas maneras, otro inconveniente no menor, que no lo es tanto en relación con el inglés de la actualidad pero sí en comparación con el oído del público contemporáneo al autor: en aquellos tiempos, nothing, “nada”, y noting, “notar, percibir”, podían pronunciarse de modo casi indistinguible. De manera que el título sugería, como doble sentido, “Mucho ruido por notar”, con la idea, desarrollada en el argumento, de “por percibir (erróneamente)”. Y esto es, nada más y nada menos, lo que mueve los hilos principales de una obra repleta de simulaciones destinadas a engañar la percepción de los personajes, en lo que constituye un modo sutil de representaciones dentro de la representación:

· El hecho crucial para la trama, la prueba de la supuesta infidelidad de Hero, que por lo demás no ocurre en el escenario, es una puesta en escena de don Juan (Don John), con la colaboración autoral y actoral de Boracho (Borachio) y la también actoral, aunque no a sabiendas, de Margarita (Margaret), representada ante los espectadores Claudio y don Pedro.

· La reacción de Claudio, si bien no es una simulación, es consecuencia de la arriba mencionada, y es además un desmesurado despliegue teatral con la colaboración del príncipe y con numerosos espectadores dentro de la obra.

· Cuando don Pedro había prometido cortejar a Hero en nombre de Claudio, en determinado momento había ensayado ante éste, su espectador ocasional, el futuro papel con tan lograda simulación que un testigo ocular y auditivo, espectador invisible dentro de la obra, parece informar luego a Antonio lo que había “notado”: que el príncipe iba a pedir para sí la mano de Hero.

· Don Pedro, según lo prometido, corteja a Hero enmascarado, simulando ser Claudio y en nombre de éste, quien a su vez, tras ser espectador de la escena y con la tergiversadora ayuda de don Juan, cree que don Pedro ha actuado en nombre propio, y otro tanto cree el espectador Benedicto (Benedick).

· La simulación de la muerte de Hero, como también al menos una parte de las consecuentes recriminaciones de Lionato (Leonato) y Antonio a Claudio y don FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

Pedro, los posteriores lamentos ante la tumba (en este caso sin voluntad de simulación en los participantes, que ignoran la inexistencia de muerta) y el camino a la nueva boda son puestas en escena escritas y dirigidas (tramadas) por el fraile.

· En cuanto a Beatriz (Beatrice) y Benedicto, de por sí representan todo el tiempo el papel del rechazo mutuo y del desdén del amor y el matrimonio, intercalándose sucesivamente como actor y espectador frente al otro. Que hay simulación en sus conductas es algo que va saliendo cada vez más claramente a la luz con el correr de la obra, y quedará palmariamente demostrado con su boda a concretarse en el final.

· Para que cambiaran de actitud, el punto de inflexión ha sido un par de escenas de simulación ideadas y dirigidas por el príncipe don Pedro, con la participación actoral respectiva de él mismo junto a Claudio y Lionato por un lado, con Benedicto de espectador, y de Hero y Úrsula por el otro, con Beatriz de espectadora.

· Los únicos personajes relativamente destacados que, por así decirlo, jamás simulan a propósito, Zarzal (Dogberry) y Acíbar (Verges) con la guardia, son en todo momento hiperteatrales, representan en exceso (y con muchos defectos, pero con la sola efectividad necesaria) el papel de vigilancia que se les ha encomendado.

En suma, ésta es una obra en que prácticamente todos los personajes, de un modo u otro, en un momento u otro, son actores, autores, directores y/o espectadores teatrales (incluso el mensajero de la escena inicial es un actor dotado en el ingenio cortesano, del que sienta las bases desde el principio mismo). Pero la particularidad esencial es que en tanto espectadores tienden a percibir erróneamente, y sus errores de apreciación son el motor de la acción toda.

Los tres hilos de la trama, el “serio” (Claudio-Hero, tomado de las fuentes), el “cómico” (Benedicto-Beatriz, ingenio cortés) y el auxiliar y también cómico (Zarzal y la guardia, bufonesco), se entrelazan de un modo tan logrado que Algernon Charles Swinburne, con un entusiasmo tal vez algo excesivo pero no descabellado, consideró que a ese respecto ninguna otra creación de Shakespeare resistiría la comparación con ésta. Los dos hilos principales se entrelazan armoniosamente hasta la mitad de la obra, como si tendieran sin mayores sobresaltos a un doble final feliz (que de todas maneras llegará, pero tras grandes sobresaltos).

FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

Allí, a mediados de la segunda escena del acto tercero, se presenta don Juan ante don Pedro y Claudio para poner en marcha su intriga. A continuación, como un deus ex machina grotescamente risible pero al cabo eficaz, irrumpe el hilo auxiliar (la guardia) que, pese a amenazar constantemente por su propio disparate con que el pescado se escurra de las manos de los pescadores, precisamente a causa de eso demora la solución de la intriga para permitir el avance de la acción principal, no sin haber aliviado ya al público respecto al funesto plan del intrigante: ni bien ese plan acaba de ponerse en marcha, ya es claro que a la larga no prosperará. Con ese alivio subyacente, la extensa escena inicial del acto cuarto arriba a un doble clímax: en el hilo “serio”, Claudio rechaza espectacularmente a Hero; en el hilo “cómico”, Beatriz, que a esa altura demuestra haber aprendido a manejar a Benedicto, le pide que mate a Claudio.

Contrarrestando nuevamente la gravedad de semejante escena, en la siguiente Zarzal y los suyos, con la sensata colaboración del escribano, avanzan en la resolución del caso. Así, el camino hacia el final feliz que cabe a una comedia ya está trazado, y el momento más dramático, que potencialmente podría haber envenenado la comedia, no lo hizo porque está enmarcado por su doble antídoto: en el tono, lo más lanzado hacia la comicidad, y en el argumento, lo que al cabo remediará el mal inoculado.

El sutil entramado de los hilos, la diseñada alternancia de lo serio y lo cómico, y dentro de lo cómico de diversas formas de comicidad, conviven con varios cabos sueltos, inconsistencias menores o puntos oscuros, que pueden pasar mayormente inadvertidos en la velocidad de la representación. Ya el manejo del tiempo, como a menudo en Shakespeare, es bastante resbaladizo: el príncipe de Aragón llega a casa de Lionato; a la noche hay fiesta; en ella se arregla el casamiento de Claudio con Hero para una semana después, y de allí en más no hay mayores indicaciones de los días en que se ubican los hechos a lo largo de esa semana hasta que, la víspera de la boda, don Juan invita para esa misma noche a la prueba ocular simulada; al día siguiente, frustrada la boda a la mañana temprano, apenas unas horas después Lionato dice que Hero ya ha sido enterrada.

En alguno de los muchos espacios en blanco que quedan durante aquella semana habrá que suponer que tal vez se llevó a cabo la serenata ante la ventana de Hero propuesta por don Pedro. Según éste, Boracho les “confesó los viles encuentros” que tuvo con Hero “en secreto mil veces”: ¿cuándo y cómo?, ¿habrá que suponer que Boracho es nativo, habitante o visitante asiduo de Mesina? La esposa de Lionato es mencionada en un par de acotaciones de entrada en escena, pero nada más indica su existencia para la acción. Un hijo de Antonio es FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

mencionado explícitamente una vez sola, pero hacia el final parece ser que tal padre no tiene ningún hijo.

Antes que Claudio aparezca, se hace referencia a un tío suyo de Mesina, pero nada más se sabrá al respecto en adelante. Acaso más un misterio deliberado que un descuido es que al final del primer acto don Juan salga en dirección a la cena y a continuación, al comenzar el acto siguiente, no se lo haya visto allí. Pero las mayores dudas son las que genera el hecho de que posibles pruebas firmes contra el fraude de don Juan queden sumidas en la más completa oscuridad.

Primero, hay que suponer que Margarita, colaboradora del fraude sin saber bien qué hacía y para qué se hacía, no se cuenta entre los “acompañantes” que ingresan para la ceremonia nupcial, o menos probablemente que, estando presente, no se atreve a declarar su falta; en aquel caso, habrá que suponer que luego sigue sin enterarse de tan resonante rechazo de su ama o que demora en confesar, y en el otro, que igualmente sigue callando, cuando cualquier demora de su parte resulta difícil de entender y más aún de excusar (y Lionato en buena medida le entenderá y excusará la participación en el fraude).

Segundo, Hero es acusada de haber estado hablando con Boracho a través de la ventana de su habitación, y pese a que ella no durmió allí esa noche, en ningún momento esgrime en su defensa una prueba tan contundente, ni tampoco lo hace su prima Beatriz, que había dormido con ella los doce meses anteriores y por ende tiene que saber del cambio de habitación.

En comparación con las fuentes, Shakespeare introduce un par de trazos que hacen un poco más entendible el error de su Claudio: ya antes el jovencito, con la pérfida ayuda de don Juan, “nota” erróneamente que don Pedro ha cortejado a Hero en nombre propio, y Benedicto participa del mismo error de apreciación; y luego, al “notar” erróneamente la supuesta infidelidad de Hero, también tiene compañía en el error, como ocurre en Ariosto, es cierto, pero con la diferencia de que el acompañante es en Mucho ruido... alguien más experimentado y con buenas dotes de autoridad.

No obstante, al mismo tiempo, Shakespeare hace tan espectacular (teatral) la escena del rechazo, y a su Claudio tan poco dubitativo y proclive a darse cuenta de su error hasta que lo confrontan con una prueba contundente, que la conducta del jovencito se vuelve más odiosa. Mucho se ha escrito sobre este Claudio, en procura de condenarlo, excusarlo o entenderlo; y ninguna de las opiniones tiene toda la razón, pero todas la tienen en parte; porque el misterio FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org

Pablo Ingberg

de las grandes creaciones en general, y de las de Shakespeare en particular, siempre excederá las explicaciones unívocas.

Otro tanto puede decirse sobre el lugar de la mujer: el bardo ha creado grandes personajes femeninos, y no desmerece entre las mejores su Beatriz, cuya aguda inteligencia no sólo no se desluce ante la de su contraparte masculina Benedicto, sino que incluso tiende a superarla; pero, si bien puede haber entre líneas cierta crítica al estado de cosas, no se sugiere la propuesta de una organización social demasiado distinta. Shakespeare es tan eterno como hijo de su tiempo, y nunca está de más recordar que no escribió la semana pasada.

• Shakespeare, W., Mucho ruido y pocas nueces, Introducción, traducción y notas de Pablo Ingberg, Buenos Aires, Losada, 2005; Barcelona, Vitae, 2005, 2006 (traducción destacada en el Premio Teatro del Mundo 2004-2005).

FUNDACIÓN SHAKESPEARE ARGENTINA

www.shakespeareargentina.org