Entrevista con Manuel Callau
“La murga es expresión teatral del pueblo” En septiembre de 1983, en el marco de la tercera edición de Teatro Abierto, se organizó un cortejo carnavalesco-teatral para reclamar “por un teatro popular sin censura”. Participaron murgas, teatreros, músicos, titiriteros y bailarines. Miles de personas apoyaron la iniciativa. Callau, uno de los referentes del movimiento, revive la experiencia para Nuestra Cultura. –¿Cómo nació esta movida cultural, que enlazó teatro y murga? –Sucedió recién llegada la democracia, luego de dos años de actividad de Teatro Abierto, que en su origen fue una expresión de lucha contra la dictadura, pero luego de que estalló una bomba que incendió el Teatro del Picadero, se convirtió en un movimiento organizado. –¿Cuántas personas participaban del movimiento? –La mayoría de los que hacíamos teatro en ese momento. Por eso, buscamos generar un espacio para atender la diversidad. Sobre la base de esta premisa, quisimos juntar la murga con la gente de teatro. No sin debate, porque muchos decían que la murga no tenía nada que ver con el teatro, mientras que otros sosteníamos que es una expresión teatral popular y que debía ser parte de Teatro Abierto. Así que abrimos el juego a la murga y empezamos a trabajar en el desarrollo de la construcción artística. –¿Cómo fue el proceso y qué características tuvo esa etapa? –Primero nos contactamos con un murguero de Saavedra, Pantera Reyes, de Los Reyes del Movimiento. Luego pensamos una coreografía que, en su estructura, contuviera la idea de terminar con la censura. Un grupo de artistas partía de la puerta del Teatro del Picadero con una antorcha encendida que representaba el fuego que había consumido la sala. Un muñeco simbolizaba la censura. Se hacía un recorrido por distintas postas en las que había una murga que danzaba y, al final, se quemaba a la censura. El público marchaba detrás de la murga que había actuado. Participaron cerca de 30 mil personas. Fue la expresión inicial de teatro de masas de la Argentina, porque fue la primera puesta en la que el público era parte de la creación artística. –¿Cuál era la consigna? –“Por un teatro popular sin censura”. Para la gente de teatro, este movimiento fue muy importante, y me alegra saber que para la gente de la murga también lo fue. Se produjo un encuentro que hoy está roto o que, por lo menos, no se desarrolló como debería haberlo hecho. –¿Qué opina de la murga argentina? –Me gusta mucho, al igual que la uruguaya. Nosotros tenemos el desfile, la marcha y la danza, que tomó más relevancia luego de la censura de la palabra. El movimiento espasmódico del bailarín de murga comienza cuando aparece la censura en el discurso. Es una expresión de rabia. El pueblo no es violento, sino que responde a una violencia que viene de afuera.
nro. 10 | año 3 | marzo de 2011 |
posibilidad de integrar el pobre acontecer de la vida humana en ciclos cosmológicos mucho más importantes y generales”, explica Martín. De alguna manera, el carnaval permitía exonerar los males del año y prepararse para el siguiente. Con la llegada de los españoles, la celebración desembarca en el nuevo continente como efecto no deseado. “En América, ya había ritos de ese tipo aunque no se llamaban así. En Europa, no habían podido domesticar esta fiesta, y aquí se engancha con las festividades preexistentes”, precisa la antropóloga. Varios siglos después, todavía hoy se celebra en el país al Rey Momo, dios pagano de la alegría, de la burla y la locura, pero que en cada pueblo o barrio adquiere formas muy diferentes. Según Martín, “se habla del carnaval en la Argentina, pero, en realidad, los carnavales del NOA no tienen nada que ver con los del NEA, ni los de la Pampa Húmeda con los de la Patagonia. Como festejo, el carnaval tiene siempre un rasgo local, regional o municipal, porque adquiere las características de la comunidad en su expresión más reducida”.
LA MURGA PORTEÑA VIENE LLEGANDO... Coco Romero es docente, investigador y murguero. Con sus talleres en el Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, fue uno de los protagonistas de la renovación de la movida murguera durante la década del 90. Para Romero, el valor del carnaval reside en lo heterogéneo de la celebración: “Es fascinante porque es una fiesta popular que no tiene que ver ni con las religiones ni con los militares, pero en la que se atraviesan todas las miserias de la propia sociedad”. La murga porteña –sostiene Romero– nace hacia fines del 1800, fuertemente influenciada por la murga de Cádiz, España. Lo que llega del viejo mundo se mezcla en un caldo de cultivo más que interesante, compuesto de la cultura africana de los esclavos y el circo criollo, antecedente del teatro rioplatense. “En el desarrollo de nuestra murga, tenemos la negritud metida en el cuerpo, la rítmica tomada de alguna célula de los negros, el bombo con platillo de los blancos y una especie de teatralidad popular tomada del circo”, enumera. Cuando no había cine, radio, televisión o veraneos fuera de la ciudad, los carnavales eran verdaderos festejos masivos. En tiempos coloniales, además, fueron escenario propicio para alterar las complicadas relaciones interraciales: los negros
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