“Celedonio Flores. Por qué canto así” by Ministerio de Cultura de la Nación Argentina

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Celedonio Flores Por qué canto así

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Presidenta de la Nación Cristina Fernández de Kirchner Vicepresidente de la Nación Amado Boudou Ministra de Cultura de la Nación Teresa Parodi Jefa de Gabinete Verónica Fiorito Secretario de Gestión Cultural Jorge Eduardo Espiñeira Directora Nacional de Industrias Culturales Natalia Calcagno

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Los Populares

Celedonio Flores Por qué canto así Juan Carlos Jara

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Jara, Juan Carlos Por qué canto así : Celedonio Flores / Juan Carlos Jara ; prólogo de Oscar Del Priore. - 1a ed. . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Cultura de la Nación, 2015. 184 p. ; 21 x 15 cm. - (Los Populares) ISBN 978-987-3772-70-2 1. Música. I. Del Priore, Oscar, prolog. II. Título. CDD 780.8

Celedonio Flores. Por qué canto así © 2015 Ministerio de Cultura de la Nación Av. Alvear 1690, Ciudad Autónoma de Buenos Aires Argentina Director de la colección: Norberto Galasso Cordinación general: Martín Rosetti Edición: Fernanda Rodrigo Corrección: Raúl Blanco Diseño gráfico: Mario a. de Mendoza F. Fotografías y archivo: Silvia Gallego Fernanda Rodrigo Agustín Vásquez Instituciones cesionarias de las fotografías: Archivo General de la Nación Biblioteca Nacional: Archivo Crónica - Editorial Sarmiento Hemeroteca Agradecimientos: Al plantel de Microfilmación y digitalización y al de Hemeroteca de la BN, a Gimena Yagciyan y Emilce Paz. ISBN: 978-987-3772-70-2 Impreso en Argentina, printed in Argentina

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Índice

Prólogo, por Teresa Parodi, Ministra de Cultura de la Nación 9 Presentación, por Oscar Del Priore ...........................................

Por qué canto así ............................................................................ Percanta que me amuraste.......................................................... Flores de cardo ................................................................................ Entre Rubén y “La crencha engrasada” .................................... Yrigoyenismo y tango..................................................................... Margot y Mano a mano................................................................. Mariposa de vuelo popular .......................................................... Rosita de arrabal.............................................................................. Años dorados ................................................................................... Romance de barrio ......................................................................... Entre Florida y Boedo .................................................................... Hacia el 30 ........................................................................................ Dónde hay un mango.................................................................... Sin fe y sin ilusión ........................................................................... En un mismo lodo .......................................................................... Flores y Discépolo ........................................................................... La censura tan temida ................................................................... Final ..................................................................................................... Regreso póstumo............................................................................

13 19 25 33 37 41 51 55 71 79 83 89 99 105 109 113 121 129 133

Apéndice Dijeron de Celedonio..................................................................... Antología sumaria ........................................................................... Obra cancionística........................................................................... Bibliografía ........................................................................................

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Prólogo A partir de concebir nuestra cultura como dimensión fundamental para el desarrollo humano y como patrimonio de identidad nacional, el Ministerio de Cultura de la Nación presenta esta colección de biografías de ﬁguras emblemáticas del arte y el pensamiento argentino popular. Su título, Los Populares, explicita la selección de personalidades que, a través de su vida y su obra, han realizado aportes valiosísimos con sus creaciones. Es un honor que estas publicaciones cuenten con la dirección de Norberto Galasso, destacado historiador, escritor, ensayista y docente, quien fuera nombrado en 2014 embajador de nuestra cultura. Asimismo, un equipo de colaboradores ha seleccionado las imágenes que enriquecen e ilustran cada tomo, invitando al lector a acercarse a la biografía y el hacer de estos verdaderos y destacadísimos representantes de nuestra cultura popular. En estos libros continuamos y profundizamos la labor de apoyo, difusión y compromiso que hemos encarado para visibilizar y enriquecer el patrimonio artístico de nuestra patria, recuperando y redimensionando un sistema donde lo popular tenga el valor que se merece por derecho propio. La presencia y el reconocimiento que han logrado en el alma colectiva estos artistas de diversas disciplinas –cuyo punto en común es la enorme repercusión en el pueblo y el valor de sus creaciones– son evidentes: su eco reverbera hasta nuestros días. Precisamente por la dimensión que esas ﬁguras han tenido en el público y la crítica, esta colección

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pretende homenajearlos y traerlos al presente ratificando la posición que sostenemos, de apoyo y sustento a la cultura nacional y popular. Estas políticas públicas, democráticas y federales, redefinen cánones artísticos y sociales, abriéndolos a la diversidad y pluralidad. Es un verdadero honor poder acercar estos libros para celebrar estas figuras y de ese modo celebrarnos, conocerlos y reconocernos como argentinos, en una tradición que sostiene nuestro presente y se proyecta a nuestro futuro. Teresa Parodi Ministra de Cultura de la Nación

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Presentación Magníﬁco trabajo éste de Juan Carlos Jara. Un ensayo integral sobre la obra de uno de los más importantes autores de la canción porteña, completo y muy bien documentado, Celedonio Flores, el poeta popular que sigue a Pascual Contursi en orden de aparición en la serie de autores fundamentales del tango. Durante dos décadas Flores sembrará de ﬂores tangueras los crecientes repertorios. Flores que muchas veces serán espinosas, como un llamado de alerta a la hasta entonces algo apacible temática tanguera. Flores es el vocero del sentir de su pueblo, de su época. Tal vez hoy muchas de sus apreciaciones morales nos parezcan exageradas, pero creo que entonces se pensaba así. No se detiene solamente en Celedonio el trabajo de Jara, sino que presenta el entorno contemporáneo a él, ya sea de autores como de hechos ocurridos mientras Cele desgranaba sus poesías, que llevan a la canción lunfarda a una perfección insuperada. Además, uno de los tangos de su extensa obra –“Mano a mano”– es seguramente uno de los más conocidos y más cantados de todos los que se hayan escrito, y sin duda el más celebrado, por el público y los cantores, de los que encierran un alto contenido lunfardesco. Jara hace recorrer nuevamente su vida a Celedonio, una vida bastante tranquila que lo llevó a convertirse uno de los autores más buscados de su época. Es más, la exclusividad del uso de su repertorio marcó en su momento un choque bastante áspero entre Gardel y Rosita Quiroga, ante un contrato que Cele había

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convenido con la casa discográﬁca Victor que impedía que quien grabara en otra marca la interpretación de sus obras. Y el ﬁnal de su producción más brillante, cuando chocará con la absurda censura impuesta en el 43 –a la que el libro detalla con claridad– que impidió a Cele continuar con su producción habitual, es decir, con giros lunfardescos, y que como se advertirá en las páginas que siguen es lo mejor de su inspiración Y sabemos por Jara de la admiración que los lleva a cantar gran cantidad de sus canciones a aquellos dos cantantes de la época –Gardel y Rosita–, y, más acá, a Edmundo Rivero. El libro incluye una bibliografía de consulta –elemento apreciable en un trabajo de este tipo– y apéndices insoslayables, con citas de autores diversos, de distintos tiempos, una antología de sus versos, y un inventario de sus canciones según registro de Sadaic, que Jara declara puede ser incompleto, lo cual es posible, ya que cuando se fundó la Sociedad de Autores, Celedonio había escrito ya la mayor parte de su obra. Se supone que entonces declaró su producción, que puede tener omisiones. No creo que hagan falta mis palabras, pero vaya mi agradecimiento, como hombre de tango, ante la aparición de este libro, de placentera lectura y de utilísimo archivo para quienes gustan de estas cosas. Celedonio Flores es un personaje al que los escritores no le dieron la importancia que merecía. Comparado con la avalancha de libros sobre Discépolo o sobre Gardel –siempre bienvenidos y entre cuyos autores me incluyo– encontramos en éste el punto de partida para que se acreciente el interés de este notable y señero autor dentro del mundo del tango. Oscar del Priore Septiembre 2015

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Por qué canto así Celedonio Esteban Flores nació en un conventillo de Talcahuano 48, casi esquina Rivadavia, en Buenos Aires, el 3 de agosto de 18961. Su padre fue un viejo criollo que trabajaba de tipógrafo en el diario La Nación: Manuel Ceferino Flores. Su madre, Fermina Rueda, también era argentina de varias generaciones. “Nuestra estirpe de criollos nos viene de lejos”, dirá años después el poeta. Tuvo cuatro hermanos, Manuel Ceferino, Andrés, Héctor y la mayor, Amelia, a la que evocará en un poema como “el más franco sostén en mis tiempos de purrete”2. Para la época del Primer Centenario la familia Flores se muda, previo paso por Almagro, al barrio de Villa Crespo, haciendo el camino inverso del tango; es decir, del centro a la periferia. Allí, en patios de conventillos, esquinas y baldíos; entre las mesas del café Venturita y en los bailes de Peracca, La Chinche Celeste o la Academia San Jorge, el joven Celedonio aprenderá “a mancar la vida maula3” y guardará en su sensible retina de poeta una vasta galería de tipos y personajes: obreros, malandrines, fabriqueras, cachorros de gigoló, ﬁocas “varaos a pan y agua4”, carreros, canillitas, milongueras y malevos (auténticos y 1 2 3 4

Cfr. Roberto Casinelli, diario Crónica, sección “Así es el tango”, 6 de agosto de 1987. Cfr. “Hermanita buena”, en Cuando pasa el organito, Buenos Aires, Freeland, 1965; p. 11. Cfr. “Villa Crespo”, en Chapaleando barro, Buenos Aires, El Maguntino, 1951; p. 55. Ídem.

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de grupo), a los que luego retratará en poemas y letras de tangos con maestría sin par. Niño aún intentaría sin éxito estudios de violín y dibujo, pero su verdadera vocación será la literatura y muy especialmente la poesía. En sus comienzos se adscribió a la retórica modernista, principalmente a través de la línea de su admirado Rubén Darío. Más tarde reaccionó contra ella, volviendo sus ojos adolescentes –como Carriego, otro de sus ídolos literarios– a la realidad inédita del entorno barrial y popular. Aquí debemos anotar que el Modernismo fue un movimiento literario y de ideas que ponía el acento en la inactualidad, el paganismo, el exotismo de sus temas y ambientes: princesas y caballeros medievales, trovadores, fantasías orientales, las cortes francesas, Versalles, el Gran Trianón… Vale decir que la realidad cotidiana, los personajes, situaciones y escenarios que el poeta encontraba a la vuelta de cada esquina, estaban ausentes de esa poética, enemiga de los valores burgueses, pero también de todo lo que tuviera aliento popular, considerado irremediablemente vulgar, chabacano, antipoético. En ese sentido, en el prólogo a Prosas profanas (1896), dirá Rubén Darío, líder indiscutido del movimiento: ¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de África, o de indio chorotega o nograndano? Pudiera ser, a despecho de mis manos de marqués; mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles; ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer…5”

Lo que no obsta para que Rubén reaccionara airadamente cuando escuchaba hablar desdeñosamente de sus ancestros chontales. Ver “Una cólera de Rubén Darío” en Caras y Caretas, N°1499, 25-6-1927.

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Sin embargo, no todo es reprochable en el Modernismo ya que entre sus conquistas podemos mencionar las innovaciones estilísticas y rítmicas, que convirtieron la “asﬁxiante retórica española”, criticada por Lugones, en un instrumento expresivo mucho más a tono con los nuevos tiempos. Juan José Hernández Arregui, que tiene palabras de reprobación para este movimiento, reconoce, empero, que constituyó “un viento renovador en el orden estético6”. Como decíamos más arriba, Evaristo Carriego y, en alguna medida, podríamos sumar también a Baldomero Fernández Moreno y sus seguidores “sencillistas” y al Enrique Banchs de los “Tres bocetos”7, se encuentran entre los primeros poetas que entre nosotros reaccionan contra ese exotismo rubeniano, amante de revivir un mundo de princesas pálidas, marqueses empolvados, lagos, cisnes meditabundos y parques versallescos. Ellos romperán con el eurocentrismo de sus antecesores imponiéndose la tarea de consagrar su inspiración al servicio de climas, tipos y ambientes propios de la realidad circundante. En una página de su libro Evaristo Carriego (2ª. Edición, 1955) Jorge Luis Borges imagina y describe cómo se dio esa reacción en Carriego:

6 7

Hernández Arregui, J. J., Imperialismo y cultura, Buenos Aires, Amerindia, 1957; p. 95 He aquí uno de esos “Bocetos”, de respiración carriegana, menoscabado en el octavo verso por la irrupción de una inopinada “peonza” en lugar del típico trompo de los chicos porteños: “Chorrean las macetas recién regadas / la pared envejecida donde un mocoso / ha escrito un comentario libidinoso / bajo la indiferencia de las miradas.// Palidecen las malvas atormentadas / por un cáncer de flores, siempre oloroso, / y arañan el oscuro suelo leproso/ las saltarinas peonzas bien aguzadas. // Cuatro o cinco vecinas en compañía, / entre un chisme sabroso y un mate aguado, / comentan las noticias de policía, / y en el cuarto la enferma llega a creer/ que es la protagonista del libro amado/ que anteayer le prestaron en el taller”. “Rincón de patio”, en Las barcas, 1907.

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Un día entre los días del año 1904, en una casa que persiste en la calle Honduras, Evaristo Carriego releía con pesar y con avidez un libro de la gesta de Charles de Baatz, señor de Artagnan. Con avidez, porque Dumas le ofrecía lo que a otros le ofrecen Shakespeare o Balzac o Walth Withman, el sabor de la plenitud de la vida; con pesar, porque era joven, orgulloso, tímido y pobre, y se creía desterrado de la vida. La vida estaba en Francia, pensó, en el claro contacto de los aceros o cuando los ejércitos del Emperador anegaban la tierra, pero a mí me ha tocado el siglo XX, el tardío siglo XX, y un mediocre arrabal sudamericano… En esa cavilación estaba Carriego cuando algo sucedió. Un rasguido de laboriosa guitarra, la despareja hilera de casas vista por la ventana, Juan Muraña tocándose el chambergo para contestar a un saludo (Juan Muraña que anteanoche marcó a Suárez el chileno), la luna en el cuadrado del patio, un hombre viejo con un gallo de riña, algo, cualquier cosa. Algo que no podremos recuperar, algo cuyo sentido sabemos pero no cuya forma, algo cotidiano y trivial y no percibido hasta entonces, que reveló a Carriego que el universo ( que se da entero en cada instante, en cualquier lugar, y no sólo en las obras de Dumas) también estaba ahí en el mero presente, en Palermo, en 19048.

Si intercambiamos Palermo por Villa Crespo y 1904 por algún año dos o tres lustros más adelante, podemos decir que Borges habla de otro fervoroso lector de Dumas, Celedonio Esteban Flores, quien también va a volver como Carriego sus ojos al barrio, y no solamente sus ojos sino también sus oídos y su corazón. Con la diferencia de que él nunca se sintió habitante de un “mediocre arrabal sudamericano” sino todo lo contrario:

Es este mi arrabal, así lo veo, así lo quiero ver cuando me muera…

En Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974; pp. 182 y 183.

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Luz de luna en un hueco sucio y reo o un brochazo de sol en la “vedera”9. Por eso va a escribir orgullosamente en lunfardo, o, más que en lunfardo, en porteño, en arrabalero, en reo, para usar la clasificación de Edmundo Rivero10; es decir, en la lengua común de la gente del suburbio de su época, utilizando el voseo que sus colegas (un poco más) letrados desestimaban. Pero sobre todo, y esto lo iguala con su predecesor Pascual Contursi, sintiéndose y sabiéndose parte del entorno poetizado. En este punto es importante detenerse un instante en la figura precursora de Contursi, sin dudas, junto a Carriego y Carlos de la Púa, o por encima de ellos, el modelo más influyente en la trayectoria poética posterior del Negro Cele.

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“Arrabal salvaje”, en Chapaleando barro; p.66. Entrevistado por el periodista y escritor Julio Ardiles Gray decía Rivero: “Mucha gente confunde lunfardo con reo. El lenguaje de Buenos Aires que se habla en público es el reo. El reo es el lenguaje del conventillo o el lenguaje del muchacho de la calle. (…) Al verdadero lunfardo, el común de la gente no lo entiende. Ya hay un poco de dificultad para entender el reo, calcúlese lo que ocurrirá con el verdadero lunfardo”. En Historias de artistas contadas por ellos mismos, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1981; p. 313.

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Retrato de Celedonio Flores (AGN)

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Percanta que me amuraste Aunque “Mi noche triste” (c.1915) no haya sido estrictamente el primer tango que se cantó, ni siquiera el primero de Pascual Contursi en hacerse público, lo indiscutible es que en esa letra estrenada en Buenos Aires por Gardel en 1917 y popularizada por la actriz Manolita Poli en el sainete Los dientes del perro, de Alberto Weisbach y José González Castillo, se plasma por primera vez, sin ánimo pintoresquista y con un propósito deﬁnidamente artístico, el mundo interior de los sectores marginados por la cultura oﬁcial de la época.

La guitarra en el ropero todavía está colgada, nadie en ella canta nada ni hace sus cuerdas vibrar11. A partir de Contursi, de su indudable talento poético, el arrabal y su gente adquieren humanidad, presencia, significación. Dejan de ser una aberración social o un mero accidente topográfico. Que ello suceda contemporáneamente con la afirmación del fenómeno yrigoyenista no es únicamente obra del azar. El hombre de las orillas, parece decir Contursi, no es sólo el instrumento parlante que se emplea en las tareas más humildes o riesgosas ni el que sólo sirve para cantar su embriaguez en los boliches y servir de modelo 11

Contursi, Pascual, “Mi noche triste”, tango con música de Samuel Castriota, grabado por Gardel en 1917.

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para la malévola caricatura de vates menores y mayores. Él posee también alma, sentimientos, suele padecer, amar y soñar como cualquier congénere de “nuestra primera sociedad”. Hasta puede sufrir una pena de amor y describirla con esta concisión poética:

Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida dejándome el alma herida y espinas en el corazón12. Si de Carriego se dijo que fue “el primer espectador de nuestros barrios pobres13”, de Pascual Contursi deberíamos aﬁrmar que fue el primero en cantar a esos mismos barrios, su gente y sus peripecias cotidianas, ya no como un simple, distante espectador sino como uno más de sus laboriosos y sufridos habitantes. Y, además, el primero que lo hizo, a diferencia de los payadores semiurbanos, utilizando la propia voz del arrabal porteño de su época: “base lingüística que ha distinguido siempre a la poesía popular14”: Mina que te manyo de hace rato perdoname si te bato de que yo te vi nacer… Tu cuna fue un conventillo alumbrao a querosén15. Lo que en Carriego era lenguaje familiar, hogareño –de hogar de clase media–, en Contursi, y luego con mayor canti12 13 14

Ídem. Borges, Jorge Luis, Evaristo Carriego, Buenos Aires, Gleizer, 1930. Romano, Eduardo. Sobre la poesía popular argentina. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983; p. 97. Contursi, Pascual. “Flor de fango”, tango con música de Augusto Gentile.

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dad de matices en Flores, se convertirá en expresión callejera, legítimamente porteña y popular ciento por ciento. A partir de allí, una realidad oculta, sumergida, desdeñada comienza a hacerse visible, a tomar consistencia y a existir como tal en esa otra realidad que el arte reconstruye. Por eso Contursi se deleitará describiendo con todo detalle “la menaje del bulín”: lámpara, catrera, frascos adornados con moñitos, espejo empañado, retrato de la ausente. Todo un estilo de vida (o de sobrevida); hábitos, costumbres y experiencias puramente populares, se transparentan en esa enumeración. La diferencia de perspectiva, la mirada nueva, entrañable y sensible que aportan Contursi y los mejores letristas que lo sucedieron, con Celedonio Flores a la cabeza, marca una línea de quiebre, o mejor, de superación de la anterior poesía tanguera estereotipada y zumbona, cuando no decididamente procaz, que cultivaron los autores del ‘900, desde Alfredo Eusebio Gobbi hasta Arturo Mathon, pasando por Silverio Manco y el mismo Ángel Villoldo. En realidad, las letras anteriores a Contursi destacaban aspectos pintorescos, rasgos curiosos o extravagantes. Eran, en general, letras alegres, fáciles, superﬁciales. Por eso, cuando Villoldo quiere decir algo profundo, como aquello de “No creas que porque cante / tenga el corazón alegre” (“Cantar eterno”), lo hace empleando ritmos de tierra adentro. En cambio, cuando recurre al tango para expresarse dirá: No siento penas ni agravios ni me quejo de la suerte. Para farrear he nacido y así seré hasta la muerte16.

Villoldo, Angel. “Calandria”, tango con música propia.

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Contursi y sus epígonos, en cambio, sí van a sentir “penas y agravios” y se quejarán de su suerte, o mejor dicho, de la de todos los marginados como ellos. Y quejarse de la suerte es empezar a tomar conciencia de que los acontecimientos no se producen fatalmente y que la realidad es pasible de ser transformada. Pero la trascendencia de la nueva óptica y retórica contursianas, popular por los cuatro costados, puede observarse también al confrontar sus versos con los de un poeta “de libro” que inicia su brillante trayectoria literaria por esos años. Dice Baldomero Fernández Moreno:

Por la vía del tren abandonada, los obreros, al hombro las piquetas, a gimnásticos pasos a sus hogares míseros regresan17. La ojeada distraída, de casual transeúnte, con que el poeta de “San José de Flores” contempla desde una aséptica exterioridad a los sectores del pueblo trabajador, se trasmuta en visión propia, vivencial en los versos de Contursi:

“Por la vía del tren” (En Fernández Moreno, Baldomero. Ciudad, Buenos Aires, Sociedad Cooperativa Editorial, 1917; p. 30). En rigor, la concepción que tiene Fernández Moreno de la clase trabajadora es la del médico que se asoma por unos instantes a la desvalida alcoba de algún paciente de extramuros: “Una sola cama con / una colcha remendada, / y los habitantes son: / padre, madre, chiquillada. // Sobre un torcido cajón / una jofaina rajada, / un espejillo, un jabón, / un peine, miseria, nada…// Cuatro cosas de almacén, / un hornillo, una sartén, / un santo de yeso manco…// Y un irrigador que asoma / la culebra de su goma / envuelto en un trapo blanco.”. (“Interior”, en Mil novecientos veintidós, Buenos Aires, Tor, 1922, pp.17-18). “Visita de médico” suele decirse popularmente para aludir a la fugacidad de un encuentro.

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Siempre llevo bizcochitos pa tomar con matecitos como si estuvieras vos, y si vieras la catrera cómo se pone cabrera cuando no nos ve a los dos18. Los primeros letristas de tango, como lo demuestra Contursi y con más énfasis después Celedonio, reflejan la interioridad agredida del porteño pobre de su época, comparten sus angustias y alegrías, no las contemplan desde lejos ni adoptan una actitud neutral o indiferente hacia el material que poetizan, hacia la realidad que nombran. Por el contrario, se comprometen y son parte consustancial de ella. He ahí, a nuestro juicio, la importancia real de esta poética, plena de contenido colectivo y contestatario en tanto se configura como resistencia cultural (no importa si consciente o subterránea) a la política oficial, elitista y enfeudada a Europa, en aparente retroceso ante el avasallador impulso de las huestes reparadoras del yrigoyenismo.

Contursi, P., “Mi noche triste”.

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Rosita Quiroga, 1947 (Cr贸nica-BN)

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Flores de cardo Celedonio Flores andaba por los 20 años cuando Contursi, desde Montevideo, plantaba con “Mi noche triste” el mojón inicial en la historia moderna del tango cantado. Había cursado la escuela primaria en el colegio Presidente Roca, de Libertad esquina Tucumán, y se había iniciado en el mundo laboral, aún antes de completar el sexto grado19, encarando diversas tareas menores, como tantos chicos pobres de su edad, hasta recalar ya mayorcito como empleado del Ferrocarril Central Argentino y más tarde, hacia 1920, en la contaduría de la casa Colautti, una empresa que comercializaba artículos de goma. Esa es también la época en que el radicalismo de Yrigoyen, con el que Celedonio parece haber simpatizado20, llega al gobierno por primera vez y una serie de procesos culturales, que se venían gestando desde ﬁnes del siglo XIX, comienzan a concretarse decididamente. La industria cultural se masiﬁca: el surgimiento de nuevos sellos editoriales –La Cultura Argentina, Babel, Gleizer, Claridad– publicando a precios accesibles libros de autores noveles

Según algunos autores cursó hasta el tercer año del ciclo comercial, pero el mismo Flores le dirá a Héctor Bates, en un reportaje, que debió abandonar los estudios apenas terminada la primaria “por necesitar de su trabajo para vivir”. En Bates, Héctor. La Historia del Tango II, Los intérpretes, Buenos Aires, Poesuar, 2006; p. 135. Ver Rossler, Osvaldo, “Celedonio Flores”. En La Historia del Tango. Los poetas (I) Buenos Aires, Corregidor, 1980; p. 3183, y diario Nuevo Sur, 5-21990; artículo de Oscar Sbarra Mitre.

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y consagrados; el incesante desarrollo de la industria fonodiscográfica, que a partir de 1920 se complementa con la aparición de la radiotelefonía, y el progresivo desenvolvimiento de un arte dramático abastecido en línea creciente por autores e intérpretes nacionales, ilustran con nitidez las profundas modificaciones operadas en este terreno. Nuevos públicos acceden a la cultura, desafiando el desdén y la alarma de los viejos sectores ligados a la Argentina minoritaria y exquisita moldeada por la clase dominante. Como bien señala David Viñas: Al nuevo público en avance se lo sintetiza como ‘invasión’ y se lo vive crispadamente como ‘violación’: de sus calles, sus recintos, sus horarios aterciopelados, sus ritos y su pausa21.

Hijo de obrero y trabajador él mismo, el joven Celedonio vacila ante los tironeos de uno y otro mundo cultural. Frecuentador de la librería de Manuel Gleizer en los primeros veintes, mientras la vanguardia literaria de entonces –Marechal, Borges, Olivari, los González Tuñón– se reúne a charlar de libros y autores en la trastienda de Triunvirato al 500, él se especializa “en prestidigitar libros del mostrador de pichinchas22”, según testimonia César Tiempo. Es de creer que se trataba, sobre todo, de libros de poesía. Después, en sus ratos libres, copia en un cuaderno de contabilidad poemas de Nervo, Darío, Almafuerte, Alfonsina Storni23. Eran los poetas más renombrados de la época y

Viñas, David, Grotesco, inmigración y fracaso, Buenos Aires, Corregidor, 1973; p. 32. 22 César Tiempo (Israel Zeitlin), Capturas recomendadas, Buenos Aires, Ediciones Especiales de la Librería del Jurista, 1978; p. 13. 23 No sabemos si José Barcia tuvo alguna vez acceso a ese cuaderno, pero en su libro Tango, tangueros y tangocosas (Buenos Aires, Plus Ultra, 1976; p. 69) ofrece una amplia nómina de los poetas transcriptos por Flores “con su

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Flores de cardo

el joven Celedonio anhelaba escribir como ellos. Es más, en otro cuaderno al que pondrá el sugestivo título de Flores y yuyos, incluirá poemas propios escritos, en su mayoría, a la manera de aquellos venerados modelos24. La frecuentación de esos poetas no fue, empero, inútil, ya que le enseñó empíricamente a medir bien los versos, huir de la rima fácil, cultivar con autoridad los versos de arte mayor y, en suma, manejar con soltura todos los secretos del ejercicio poético. Ello le permitirá con el tiempo incorporar al tango la ardua métrica del romance rítmico, o verso de dieciséis sílabas, magistralmente empleado, entre otras, en sus dos primeras composiciones: “Margot” y “Mano a mano”. Seducido, como decimos, por la literatura rubendariana de cuño aristocrático25 por un lado, y por la musa sentimental de Carriego y la popular y rante de Contursi y de la Púa por el otro, el joven poeta de Villa Crespo advertirá pronto que el esteticismo literario no es auténticamente lo suyo. Él mismo supo confesarlo alguna vez con exagerada franqueza o, acaso, velada socarronería: Te voy a contar: a esa edad en que se hacen versos, ensayé los míos. Quise hacerlos delicados, sutiles, ﬁnos… pero había

letra pulcra, casi de maestro”. La lista incluye a Delmira Agustini, Manuel Ugarte, Almafuerte, Leopoldo Lugones, Amado Nervo, Salvador Rueda, Calixto Oyuela, Ovidio Fernández Ríos, Enrique Banchs, José de Maturana, Juan Antonio Cavestany, Emilio Berisso, Emilio Frugoni, Gabriela Mistral, Gabriel D’Annunzio, Julio Herrera y Reissig, Julián del Casal y, desde luego, “el mago del verso”, como llamaba Celedonio a Rubén Darío. Es conjeturable que en este caso los “yuyos” fueran el producto de sus iniciales devaneos con la musa lunfarda. “El modernismo literario es un lujo que la oligarquía agrega a su curiosidad de arribista de la cultura”. J. J. Hernández Arregui, Imperialismo y cultura; p. 71.

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grandes contras en el camino… ¿Cómo te ibas a tirar contra Amado Nervo o Rubén Darío? El naipe no daba pa’ tanto, hermano. Entonces, un día que estaba bien seco, uno de esos días en que uno sueña con la lotería sin tener el billete, me abrí de esa parada elegante y escribí “Margot”26…

Pero si el poeta se rebela ante los dictados del romanticismo y el modernismo tardíos, tampoco sentirá como propias las piruetas metafóricas de los poetas “neosensibles” agrupados en torno de la revista Martín Fierro, con los que solía codearse en la citada librería de Gleizer y, entre otros reductos de la época, en el café Pampa, de Corrientes y Esmeralda. Si de alguna manera y hasta cierto punto Flores se sentía inferiorizado respecto de los admirados poetas que transcribía en su cuaderno, de los no tan reverenciados contertulios del café Pampa lo separaban aspectos ligados a cuestiones profundas de sensibilidad, procedencia y distancia con los destinatarios de sus respectivas poéticas. Mientras aquéllos, coincidentes en algo con sus antecesores, desdeñaban olímpicamente “la impermeabilidad hipopotámica del honorable público27”, Celedonio en cambio, ya consciente de su tarea, se enorgullecerá de escribir para los hombres modestos, para los que no saben nada, para los que leen deletreando diﬁcultosamente, los que tienen las manos fuertes, rugosas y encallecidas, los que llevan las mangas del saco lustrosas por las carpetas de las timbas, las maderas de los escritorios y los estaños de los boliches28. 26

Citado en Gobello, José y Soler Cañas, Luis. Primera antología lunfarda, Buenos Aires, Las Orillas, 1961. Del “Manifiesto de Martín Fierro”, atribuido a Oliverio Girondo. En Martín Fierro, N° 1, Buenos Aires, 15 de mayo de 1924, pp. 1 y 2.0 Flores, C. E., “Ni prólogo ni nada. Solamente dos palabras”. En Cuando pasa el organito; p 8.

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César Tiempo, que fue camarada de aquellos parroquianos del Pampa, jactanciosos de su presunta superioridad de poetas “cultos”, recuerda que “... allí los vi una noche (a Celedonio y a Marechal) junto a Jacobo Fijman, el poeta alucinado y alucinante de “Molino rojo”, que introducía la manga del saco en un tazón de café con leche mientras trataba de convencer al negro Cele de escribir tangos en francés para regocijo de las midinettes del bulevar Saint Michel, a quienes recordaba arrasado de nostalgias. Marechal, en cambio, le sugería al autor de “Corrientes y Esmeralda” escribirlos en idisch para alcanzar la repercusión internacional que su talento merecía. Celedonio, que era rápido para la luz como un encendedor que funciona, invitó a los ‘cachadores’ a correrse hasta la cortada de Rauch para dirimir supremacías a punta de cuchillo29”.

No se puede descartar que las bromas de sus amigos vanguardistas hicieran mella en el ánimo de Flores. De hecho, en un reportaje que publica la revista Antena en 1935, éste reitera que optó por dedicarse “a la poesía fácil de expresión común cantando la tragedia vulgar, el drama de todos los días, despojado de la excelsitud con que visten a esos mismos dramas los poetas superiores30”. ¿Eso signiﬁca que él se consideraba un “poeta inferior”? Es posible. Pero eso no quiere decir asimismo que se avergonzara de su obra ni que tuviera poco claro cuál era el rumbo por el que debía encauzar su poesía. A lo largo de su carrera lo explicitó casi obsesivamente en numerosas letras y poemas. En un tango estrenado por Rosita Quiroga en 1926, por ejemplo, reconoce que su musa, a la que caliﬁca de “mistonga”, 29 30

César Tiempo, “Marechal siempre joven”, en Clarín, Cultura y Nación, 25.6.1975, pp. 2 y 3. Ver Bates, Héctor, op. cit; p. 135.

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ignora la gloria de un día vivido bajo la fragante fronda de Versalles, pero sale alegre cuando ha anochecido a ver los muchachos jugar por las calles31. En otro poema de la misma época le explica a la “Señora” a la que se dirige, que bien puede ser la Señora Poesía:

Y no vas a creer que escribo en este lenguaje rante por irlas de interesante ni por pasarme de vivo. Sino porque no hallo bien, ni apropiado, ni certero, el pretender que un carrero se deleite con Rubén32. Por otro lado, en el poema “Punto alto” (1929), respuesta a un envío de su amigo Enrique Dizeo, argumenta ya con segura noción, no exenta de orgulloso convencimiento, acerca de su tarea como poeta popular:

¡Qué sabemos de marquesas, de blasones y litera si las pocas que hemos visto han sido de carnaval! ¡Que nos pidan un cuadrito de la vida arrabalera y acusamos las cuarenta y las diez para el final! Por último, no nos resistimos a la tentación de transcribir íntegro el soneto “Musa rea”, emparentado según Horacio Ferrer,

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“La musa mistonga”, tango con música de Rosita Quiroga. En Cuando pasa el organito; p. 32.

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Flores de cardo

con el “aquí me pongo a cantar” de Hernández33, y en el que Flores sintetiza con claridad y gran eﬁcacia poética el sentido fundamental de su obra y la verdadera naturaleza de sus convicciones literarias:

No tengo el berretín de ser un bardo chamuyador letrao ni de spamento; yo escribo humildemente lo que siento y pa’ escribir mejor, lo hago en lunfardo. Yo no le canto al perfumado nardo ni al constelao azul del firmamento. Yo busco en el suburbio sentimiento. ¡Pa cantarle a una flor, le canto al cardo! Y porque embroco la cuestión que emana del suburbio tristón, de la bacana, del tango candombero y cadencioso, surge a torrentes mi mistonga musa. ¡Es que yo tengo un alma rantifusa bajo esta pinta de bacán lustroso34!

Cfr. El libro del tango. Crónica y Diccionario, 1850-1977, Buenos Aires, Galerna, 1977; p. 433. En Cuando pasa el organito; p. 25.

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José Razzano y Carlos Gardel (AGN)

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Entre Rubén y “La crencha engrasada” “El que le descubre a la gente la verdadera esencia de un lenguaje tanguero es el negro Celedonio Flores. Otro fue Pascual Contursi. Y el Malevo Muñoz”. Enrique Cadícamo, 1975.

Además del mencionado Contursi, otro poeta que inﬂuyó no poco sobre Celedonio, especialmente en la conformación y consolidación de su particular lenguaje poético, fue Carlos de la Púa, el Malevo Muñoz, autor de ese libro impar de nuestra literatura que es La crencha engrasada (1928). Osvaldo Pellettieri y Eduardo Romano han remarcado las diferencias existentes entre la poesía canera del Malevo y la coloquial y conversada de Celedonio35: si en el primero hay una decisión maniﬁesta de expresarse herméticamente, es decir, en cerrada lengua carcelaria, “para que no perciban su porteño sabor / los que llevan la mugre del espíritu gringo36”; en Flores se hace evidente la intención de que sus letras y poemas sean entendidos por las más amplias audiencias. Sobre ese punto no hay disputa. Sólo se podría acotar que tal vez no debería desdeñarse el magisterio ejercido en

Cfr. Celedonio Flores. Antología poética. Introducción, selección y notas de Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1975, y Romano, Eduardo, op. cit. “Fidelidad”. En De la Púa, Carlos, La crencha engrasada, s/ ed., s/d.; p. 1.

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ese sentido por Carlos Gardel, quien en palabras del propio Flores solía discutir con él el vocabulario de sus tangos. El cantor, según apunta Simón Collier, “prefería las expresiones coloquiales a las literarias37”, tal vez, agregamos nosotros, por pura sensibilidad artística pero también porque buscaba que las letras que cantaba fueran inteligibles para el número más alto de sus seguidores. Y Celedonio, que asoma a la letrística tanguera con un verso que poco tiene que envidiarles a los cerrilmente lunfardos de de la Púa –“se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada38”–, es posible que haya conversado largamente sobre este punto con el cantor y terminara por coincidir con su punto de vista. Pero si por un lado es cierto que el afán de comunicabilidad está mucho más presente en Flores que en De la Púa o, para citar otro ejemplo, que en el ultracanero Felipe Fernández de Versos rantifusos (1915), esos rasgos distintivos se borran cuando observamos en ambos poetas el propósito deliberadamente artístico, la intención maniﬁesta de forjar un lenguaje poético que, tan convencional como la poesía en estilo gaucho del siglo XIX, sirviera para expresar desde adentro la realidad ya no rural sino suburbana, orillera de aquella Buenos Aires de las primeras décadas del XX. Realidad tan marginada en sus formas y lenguaje por los prejuicios y modas literarias de la época que hasta las máximas autoridades culturales del país parecían ignorarla. Cuentan, por caso, que cuando Antonio Sagarna, ministro de Educación de Alvear, escuchó recitar en la bodega del café Tortoni el poema del Malevo “El Vago Amargura” (sobre todo aquello de “mandando a bodega su troli cabrero”), fue tal su sorpresa y perplejidad que debió recurrir a uno de los concurrentes para que se lo “tradujera”.

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En revista Todo Gardel, N° 29, Buenos Aires, Altaya, s/d.; p. 232. Primer verso de “Por la pinta” (c. 1919), poema convertido en tango con el título de “Margot”.

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Entre Rubén y “La crencha engrasada”

En síntesis, si en Carriego y Darío, Flores aprendió a escandir a la perfección sus versos rantes, en De la Púa y otros poetas lunfas (pero sobre todo en De la Púa) encontró un fundamento para consolidar su idea –también gardeliana, como hemos dicho– de que el argot callejero, convenientemente dosificado, era el mejor vehículo para expresar el “alma rantifusa” que latía en su interior. Él, un “bacán lustroso”, o con la “pinta” de tal, que se había codeado con los poetas de Florida y Boedo, que había leído e imitado hasta el cansancio a los “titanes” de la poesía universal, podía volcar su verdadero sentir construyendo una lengua propia, original, en la que se mezclaran armónicamente el reo aprendido en la calle, el habla alambicada de los literatos académicos o “cultos” y el decir cerradamente carcelario, pero con voluntad de estilo, de los De la Púa, Yacaré, Dante A. Linyera y unos pocos colegas más unidos en la misma sintonía39. Se equivocaba, por tanto, a nuestro juicio Enrique Dizeo cuando escribía en 1927 refiriéndose a su amigo Flores: “zorzal que trina a la gurda, sin pulimento ni nada40”. De que Flores “trinaba a la gurda” no hay duda alguna, pero sí había “pulimento”, y mucho, en sus trabajos y particularmente en la conciencia reflexiva con que se había dado a la tarea de crear una lengua poética equivalente en clave ciudadana a la gauchesca concebida por los payadores y codificada en diálogos y cielitos por el oriental Bartolomé Hidalgo un siglo atrás. Para ser gráficos: el lenguaje de Flores no es el elemental de Minguito Tinguitella o el caricaturesco de Catita Pizzafrola.

Con respecto a Felipe Fernández, alias “Yacaré”, convendría apuntar que, a diferencia de Flores, usualmente desdobla en forma mecánica su lenguaje, utilizando el lunfardo, el más cerrado de los lunfardos, para describir, generalmente en tono burlesco, personajes y situaciones ligados con el conventillo, la esquina, el barrio, mientras que en sus poemas de crítica social prefiere adoptar un lenguaje no dialectal y el acento lastimero y pietista tan caro a los hombres de Boedo. Dizeo, E., “Trovero”, en Cuando pasa el organito, p. 26.

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En él, por el contrario, se observa un trabajo de recreación literaria tan pacientemente elaborado como el de sus colegas “letrados”. Y en eso, insistimos, mucho tuvo que ver la inﬂuencia de Carlos de la Púa, de quien Flores se consideraba poco menos que discípulo:

Hermano Malevo, Carlos de la Púa, saco de la shuca la vieja ganzúa de mi devoción. ………………………………………………… Si vieras qué posta saber que yo escribo y como un acorde lejano recibo el aplauso macho de tu aprobación41. Con el tiempo ambos iban a ser grandes amigos. Es sabido que se trenzaban, semanalmente, en sobremesas interminables y bien regadas en lo de un común amigo, Antonio Di Liello. Allí el lunfardo, los burros y el fútbol eran los temas de conversación de rigor42. Hasta es probable que el Malevo, en ésa u otras tenidas en algún café de Corrientes o en la Cortada de Carabelas le haya insinuado alguna vez lo mismo que Celedonio le aconsejará en 1929 a su colega y amigo Dizeo:

Vos dejá que otro le cante a la dama presumida, a la albura de los cisnes, al encanto del Trianón; cada cual hace su juego en el monte de la vida y se apunta a la baraja que le canta el corazón43.

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Flores, Celedonio. “Hermano Malevo”, en Chapaleando barro, p. 74. Recuérdese que Celedonio, fanático de Racing Club, una vez echado buena, llegó a tener dos caballos de carrera a los que llamó “Gaucho” y “Tango”. “Punto alto”, en Cuando pasa el organito; p. 27.

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Yrigoyenismo y tango Ya con el yrigoyenismo en el poder, a partir de 1916 se vive en el país una etapa de nacionalismo cultural si se quiere incipiente pero profundamente inficionado de sentido popular. Son sus artífices una serie de intelectuales de nuevo cuño, de ascendencia plebeya y en buena parte de procedencia inmigratoria. Uno de ellos, el español José Gabriel (José Gabriel López Buisán), autor de un valioso libro sobre Carriego44, se congratula en 1921 de alabar “los sainetes orilleros, especialmente por su diálogo”, de defender la letra de los tangos desdeñadas por sus colegas y de estudiar a los clásicos españoles “para descubrirles giros y términos nuestros que rechazan los casticistas45”. Por su parte, un intelectual libertario como Juan Pedro Calou, desde las páginas del periódico El Radical, enaltece también al género chico como arte popular de incuestionable validez, en oposición a la “comedia fina” y al “pretencioso teatro histórico” destinado a un “público de grandes escotes46”. Nos ha tocado a nosotros –resumirá años después Enrique González Tuñón–, a la generación a la que pertenezco, señalar cuál era nuestra verdadera tradición artística: la música popular y el sainete47. 44

45 46 47

Evaristo Carriego. (Su vida y su obra), Buenos Aires, Agencia Sudamericana de Libros, 1921. Gabriel, José, revista Nosotros, N° 142, Buenos Aires, marzo de 1921; p. 380. En Viñas, D., op. cit.; p. 32. González Tuñón, Enrique, prólogo a Cancionero Piana-Manzi, 1938. En Ford, Aníbal. Homero Manzi, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971; p. 81.

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Precisamente esa música popular, el tango, que acaba de triunfar como danza en Europa y aún se halla en estado de elaboración en materia poética, recibirá su definitiva revalidación en esta etapa. El cancionero que consumían por entonces las clases populares se nutría básicamente de fuentes hispánicas y criollas. El varieté y el teatro por secciones, amén de la creciente industria discográfica, constituían sus principales canales difusores. Por lo demás, una profusa folletería, hoy atesorada en los microfilmes de la “Biblioteca Criolla Robert Lehmann-Nitzsche” del Instituto Iberoamericano de… ¡Berlín!, difundía las creaciones de poetas y cantantes populares por los cuatro rumbos de la campaña48. En 1916, el joven inmigrante italiano Vicente Buccheri funda “El alma que canta”, primer intento exitoso de publicación periódica de verdadero alcance popular. En la humilde revista, que incrementará notablemente sus tiradas año tras año, se difunden versos de payadores, tonadillas, estilos, tristes, tonadas y otras especies en las que alientan la desvaída gauchesca de Alcides Demaría o Elías Regules, los chispazos geniales de Almafuerte, el estro libertario de Martín Castro y la gracia apicarada de alguna milonga lunfarda de Arturo Mathon o Pancho Martino. El tango contursiano, el que nos interesa especialmente en este punto, recién ingresará de manera avasallante a las páginas de “El alma que canta”, “El canta claro” (1921) y otras publicaciones similares, promediando la década de 1920. El mejor ejemplo de ese avance, paulatino pero arrollador, lo constituye el repertorio de su intérprete máximo: Carlos Gardel. En efecto, si analizamos la discografía gardeliana, observaremos que entre 1917 y 1922 impera en ella un cancionero folclórico 48

Inaugurado en 1930 en base a la biblioteca donada por la familia Quesada, el Instituto Iberoamericano de Berlín es hoy la mayor biblioteca de Europa dedicada a América Latina, España y Portugal.

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sui generis, cultivado sobre todo por los últimos payadores de la campaña bonaerense. Son los años finales de su colaboración, ya sólo aparente, con el oriental José Razzano, con quien musicaliza poemas de corte nativista de autores como Andrés Cepeda, Domingo Lombardi, Juan Torora. Durante 1917 sólo graba un tango, “Mi noche triste”. Entre 1918 y 1919 registrará dos, también de Contursi: “Flor de fango”, hito inicial en la saga de “Milonguita”, y “De vuelta al bulín”, suerte de continuación menos afortunada de su éxito primigenio. El gradual pero incontenible ascenso de la canción porteña se plasma en sus grabaciones inaugurales del decenio siguiente: seis tangos en 1920; ocho en 1921, entre ellos “Margot”, de Flores; y veinte en 1922 (una cuarta parte del total grabado ese año). A partir de 1923 y hasta su trágica muerte en Medellín, en 1935, Carlitos se habrá de convertir en el cantor de tangos por excelencia. Al calor de su voz privilegiada prospera la primera edad de oro del tango cantado, a cuya vera surge y se desarrolla toda una pléyade de poetas populares entre los que descuella sin duda Celedonio Esteban Flores, a quien Gardel le grabó nada menos que veintiún temas. En ese ámbito, el de la letrística, la primera etapa, de transición, que va del ’16 al ’22, aproximadamente, será dominada por el talento precursor de Pascual Contursi. Pero a su influjo se desenvuelven también otros que, como Flores, Samuel Linning o Manuel Romero, generan junto al autor de “Mi noche triste” las principales líneas temáticas que luego serán desarrolladas y enriquecidas por los letristas que se incorporan en masa al auge de los años ’20. Se abren desde entonces dos vertientes claramente diferenciadas (presentes también en la poesía gauchesca anterior): la propiamente dialectal, coloquial, lunfardesca o rea, por un lado y la que podríamos rotular de “cultista”, “nativista” o “hispánica”, como la prefería llamar Enrique Cadícamo, por el otro. En la primera hará Flores sus aportes más relevantes; en la otra, afirmada en un lenguaje depurado de todo lunfardismo, se destacan principalmente José González Castillo y Francisco García Jiménez.

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Otros poetas de esa etapa dignos de ser tenidos en cuenta son, entre muchos más, aparte de los nombrados: Enrique Dizeo, Alberto Vaccarezza, Enrique Cadícamo, José Rial, Armando Tagini, José de Grandis, Roberto Cayol y Eugenio Cárdenas. Todos ellos harán del tango, del lenguaje del tango, una de las expresiones más representativas de lo argentino en todo el mundo de habla hispana.

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“Margot” y “Mano a mano” Que Celedonio acierta cuando “se abre de esa parada elegante” y deja de escribir como los “poetas ﬁnos” que pretendía emular en sus comienzos, lo atestiguan los títulos de algunos de sus perdidos poemas de adolescencia y este fragmento de uno dedicado a Carriego que transcribe Juan Silbido:

En todos tus versos tenías un modo tan triste, tan franco, tan bueno, tan leal. Eran una mezcla de rosas y lodo concebidos a la hora vesperal. Blancos como pétalos de una margarita… Buenos como madres que nos dan consuelo49… Abandonar las blanduras sensibleras de esa poética, por lo demás ajena a su naturaleza y a la de su pueblo, le permitirá escribir, “un día en que soñaba con la lotería sin tener el billete”, los magníﬁcos octonarios de “Margot”. En un principio, “Margot” (“Por la pinta” se tituló inicialmente y “Pelandruna reﬁnada” en una segunda instancia, hasta

Juan Silbido, Evocación del tango, Buenos Aires, edición del autor, 1964; pp. 189-190. Con algunas modificaciones esta letra fue musicalizada mucho después por Juan D’arienzo para la producción discográfica de Ben Molar “Los de siempre” (1971).

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llegar a su nombre deﬁnitivo) fue sólo un poema lunfardo con el que el veinteañero Celedonio ganó un concurso poético organizado por el diario Última Hora, y por el que se hizo acreedor a la abultada suma de cinco pesos. Aunque logró algo mucho más trascendente: que lo leyera Gardel, a pedido del cual, su guitarrista José Ricardo le puso música de tango. El gran cantor ya advertía, con inocultable agudeza, las posibilidades de éxito de la obra y las condiciones promisorias de su autor. Enrique Cadícamo, que consideraba a Flores “un poeta nunca igualado en su género”, solía recordar que, cuando escuchó por primera vez el disco grabado por Gardel, los versos de “Margot” le parecieron “más que un poema lunfardo, una escuela, un modelo, una fuente donde tendrían que ir, forzosamente, a abrevar los autores de letras de tango en el futuro50”. De hecho, el propio Cadícamo abrevó con frecuencia en esa fuente y cuando lo hizo escribió las mejores composiciones de su extensísimo repertorio, comenzando por “Pompas”, de 1924. Como Mahoma, que escribió el Corán para los islámicos –terminaba Cadícamo– el Negro Flores comenzaba con “Margot” a escribir para los porteños una nueva ﬁlosofía tanguística51.

Es que en ese tango, primigenio y primordial, ya están ﬁjadas las principales características de la personalidad poética de Cele: apego sensible a los temas de la calle y al habla coloquial de los porteños, dramatismo bien dosiﬁcado, acendrada sensibilidad popular, rechazo del afrancesamiento mental y literario de la “haute”, voluntad artística y esa entonación entre canchera y sen-

Cadícamo, Enrique, Bajo el signo del tango, Buenos Aires, Corregidor, 1983. Citado en La Maga, N°16, diciembre 1995; p. 32. Ídem.

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“Margot” y “Mano a mano”

timental52, señal característica que marca la diferencia de Flores con otros autores de su época y de épocas posteriores. Con “Margot”, al mismo tiempo Celedonio iniciará su serie de apóstrofes a las chicas del suburbio que no dudan en prostituirse con tal de huir de las garras de la miseria, a la que las tiene destinadas el injusto sistema social con el que, por lo demás, el poeta tampoco se aviene. ¿Por qué entonces el reproche y no la justiﬁcación? Nicolás Olivari –contemporáneo de Flores– en su parodia de “La costurerita que dio aquel mal paso” de Carriego había dicho con cínico realismo:

¡Pobre la costurerita que dio el paso malvado! Pobre si no lo daba, que aún estaría si no tísica del todo, poco le faltaría53. Flores, en cambio, se encara con ese mismo personaje, tan habitual en la farra nochera de la Argentina alvearista, y le enrostra:

Son mentiras no fue un guapo haragán y prepotente, ni shofica veterano el que al vicio te largó. Vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente, berretines de bacana que tenías en la mente desde el día en que un magnate de yuguiyo te engrupió54.

Su amigo Cátulo Castillo lo recordará como “un sentimental disfrazado de indiferente”. Y él mismo confesará:”aunque de línea y corrido / me emociono fácilmente”. (“Tenga mano tallador”, en Cuando pasa el organito; p. 31). “La costurerita que dio aquel mal paso”, en La amada infiel, Buenos Aires, M. Alvarez ed., 1924. “Margot”, tango con música de José Ricardo. De la grabación de Carlos Gardel, 1921.

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Esa actitud condenatoria de Flores, exenta de todo pietismo absolutorio y más o menos culposo, lo distancia nítidamente de la poesía seudopopular de sus colegas de Boedo. Es cierto que existe en aquélla una (aparente) sintonía con la óptica de los sectores dominantes, más carente de “valores morales” que de cruda hipocresía social. Sin embargo, la raíz del reproche está en otro lugar. Lo dicta un sentimiento de fidelidad al barrio, al humilde hogar obrero –normalmente una pieza de conventillo– tutelado por la figura materna, sufrida y trabajadora. Barrio y hogar sacralizados a los que, desde el punto de vista del poeta, ha traicionado la “pelandruna abacanada” que, nacida Margarita, ahora en su afrancesamiento de medio pelo se hace llamar Margot:

Siempre vas con los otarios a tirarte de bacana a un lujoso reservado del “Petit” o del “Julien”. Y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semana pa’ poder parar la olla con pobreza franciscana en el triste conventillo alumbrao a kerosén55. Pocas veces como en esta estrofa de Flores se retrata con mayor ﬁdelidad el contraste entre dos mundos: el de los desaprensivos “bacanes” –oligarcas y patoteros, acostumbrados a tirar manteca al techo en París y, a la vuelta, en los cabarets, “casitas” y, más íntimamente, en sus lujosas “garconniéres” de Buenos Aires– y el de la abnegada madre, representación de toda una clase sojuzgada por aquéllos, a los que sin embargo el poeta no duda en caliﬁcar de meros “otarios”. Gardel grabó “Margot” en 1921 y, como bien comenta Cadícamo, cuando apareció el disco “aquellos cinco pesos de premio

Ídem.

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“Margot” y “Mano a mano”

se convirtieron para Celedonio en una redoblona de miles”. Ello por varias razones. Primero, por el eco inmediato obtenido en el público56. Segundo por lo que signiﬁcaba en un poeta joven como Cele el espaldarazo que le prodigara Gardel. Tercero, el relumbrón que otorgaba acceder al repertorio y a la amistad de éste –amistad teñida de admiración recíproca–, lo que le permitió a Flores seguir produciendo y dando a conocer a través de esa voz privilegiada algunos de sus mayores éxitos posteriores. De hecho, el segundo tango de Flores, escrito a pedido de Gardel, le signiﬁcó al Zorzal uno de los sucesos máximos de su carrera. El propio Celedonio recordaba años más tarde aquel momento: (Gardel) me pidió que le escribiera alguna letra, y le llevé “Mano a mano”, que le leí yo mismo. (…) “Mano a mano” entusiasmó a Gardel, y constituyó su tango preferido. Tanto le gustó que luego me abrumaba a pedidos. Cada vez que iba a su casa me recibía con la misma pregunta: “Che, Negro, ¿no tenés nada nuevo para mí?”, e insistía en que le preparara otras letras de tangos57.

Es interesante el recuerdo porque demuestra la meticulosidad y prudencia de Flores para componer y dar a conocer sus letras. No agobiaba a Gardel con nuevas composiciones fabricadas en serie como otros autores de la época, sino que se tomaba su tiempo al extremo de que una ﬁgura como Carlitos debía insistir para que le acercara su material.

“Se hizo popularísimo”, atestigua Carlos de la Púa en nota de Crítica. Citado por Juan Silbido en op. cit.; p 190. Isabel María del Campo, Retrato de un ídolo. Vida y obra de Carlos Gardel, Buenos Aires, Albores Editores, 1955; p.181.

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Lo cierto es que este nuevo tango, conocido hacia 192358, significó la más plena confirmación de las dotes del joven poeta. Según recordaba Carlos de la Púa, “Mano a mano” narra las vivencias sentimentales del cantor Fernando Nunziatta, quien, enfermo terminal de tuberculosis por esos días, le confesó a Flores, en una tenida de café, el drama amoroso que le había tocado sufrir. “Cele escuchó la confidencia de aquel reo que ya se tomaba el bondi para la Chacarita –dice de la Púa– y compuso el tango”. Puede afirmarse, sin embargo, que más allá de la circunstancia personal que la inspiró, la nueva letra de Celedonio constituye una secuela de su primer y exitoso tango, ya que en ella la destinataria del apóstrofe es la misma chica de barrio devenida milonguera de lujo a la que había destratado en “Margot”:

Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión. Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta, los morlacos del otario los tirás a la marchanta como juega el gato maula con el mísero ratón59. Es posible que el éxito alcanzado por “Margot” (que lo grabara Gardel ya era de por sí un logro inesperado) haya sugerido a Flores la conveniencia de insistir con el tema, el tono, el punto de vista y hasta la misma tesitura métrica de su tango inicial:

Años más tarde, en respuesta a un reportaje radial, Flores lo databa, de memoria, en 1919. Del mismo modo fechaba el nacimiento de “Margot” en 1917. En éste, como en otros casos en que resulta dificultoso discernir año de estreno, y mucho más de concepción, hemos preferido atenernos a las fechas de grabación que, en una época de auge del disco, dan cuenta más certera del momento de popularización de cada obra. “Mano a mano”, tango con música de Carlos Gardel y José Razzano. De la grabación de Gardel, 17.12.1927.

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“Margot” y “Mano a mano”

Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones, te engrupieron los otarios, las amigas, el gavión; la milonga, entre magnates, con sus locas tentaciones, donde triunfan y claudican milongueras pretensiones, se te ha entrao muy adentro en el pobre corazón60. La única diferencia tal vez se halle en la actitud de solidaridad prospectiva de la última estrofa, único rasgo de afecto que se permite el poeta frente a los desvíos de la Margarita de arrabal que fuera su amor de antaño:

Y mañana, cuando seas descolado mueble viejo y no tengas esperanza en el pobre corazón, si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo, acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo pa’ ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión61. Es que aquí se revela algo que quedaba implícito en los versos de “Margot”: la traición de la protagonista tiene como destinatarios al barrio, a la madre, a sus orígenes ligados con lo popular y propio, pero también al amor, ese “amor sin grupo”, libre de romanticismos vacuos, que no es “amor de besos” sino “amor de verdad”, como sentenciará el mismo Flores en uno de sus tangos posteriores. Sin embargo la crítica del poeta no se dirige a la inmoralidad del hecho de prostituirse, aunque también le duele porque no condice con la educación impartida en el hogar trabajador. Lo que le duele (le “revienta”, dirá tajantemente) es que Margot haya abandonado el barrio, la madre, el novio proletario por entregarse al dinero, al lujo, a la deshumanización, en suma, de que hacen gala noche a noche, en el Petit o en el Julien, los “magnates de yuguiyo” de la oligarquía vernácula. 60 61

Ídem. Ídem.

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Pero si en letras como “Margot” o “Mano a Mano”, entre otras que vendrán después, Flores reprocha a la mujer su desaprensiva actitud; en poemas como “El despertar del suburbio”, sintomáticamente escrito “en ﬁno”, termina coincidiendo con Olivari y reconociendo que las pobres chicas de los conventillos, para “gambetear la pobreza”, no tienen otra salida que ésa, la de quemar sus alas en “las luces malas del centro”:

El sol que lo acaricia tiernamente tiñéndolo de claro lo despierta, y su alegría, por la noche muerta, surge de nuevo despaciosamente. Su clarinada al sol lanza estridente en el corral vecino el gallo alerta y por el hueco estrecho de una puerta sale una piba perezosamente. Va como ayer y como irá mañana a provocar su ancianidad temprana entre los muros fríos de un taller. Pero la noche que a pensar se atreva que es una cruz enorme la que lleva, saldrá temprano, para no volver62. Difícil disyuntiva la ofrecida a la mujer (y a los poetas populares) por aquella Argentina de los “años locos”.

En Cuando pasa el organito; p. 49.

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“Margot” y “Mano a mano”

Dicen que cuando Nunziatta escuchó “Mano mano” en la grabación de Gardel63, la emoción fue tan grande que ésta apresuró su muerte, por otra parte inexorable.

Gardel, que conservó este tango en su repertorio a lo largo de toda su carrera, lo grabó en dos ocasiones, en 1923 (grabación acústica) y en 1927 (sistema eléctrico). En 1930, además, lo incluye en uno de los cortometrajes de Eduardo Morera estrenados en el cine Astral de la calle Corrientes. Allí, como introducción a la música, Carlitos dialoga brevemente con Celedonio. A la pregunta de Flores: “¿Qué decís, Carlitos?”, Gardel responde: “Contento, hermano, de haber colaborado con vos en el hermoso tango ‘Mano a mano’, y ser el primero en interpretarlo en film sonoro”. “Y yo, viejo, encantado del artista y del amigo”, replica el poeta.

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Citaciรณn de la Federaciรณn Argentina de Boxeo para Celedonio Flores (Crรณnica-BN)

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Mariposa de vuelo popular Tras la huella abierta por Jorge Newbery, a quien Flores evoca en los dos primeros versos de su poema de 1922 “Corrientes y Esmeralda64”, la generación de Celedonio se siente fuertemente atraída por la práctica del boxeo. Para demostrarlo basta con citar los nombres de Raúl Scalabrini Ortiz (campeón universitario), Alcides Gandolfi Herrero (hermano de Alvaro Yunque y poeta lunfardo él también, que se coronó campeón liviano en 1924), Pedro Quartucci (medalla de bronce en la Olimpiada de París), Cátulo Castillo (preseleccionado para el mismo certamen olímpico) y otros coetáneos del autor de “Margot”, los que años más tarde se destacarían en distintas funciones y actividades y no precisamente en el rudo deporte de los puños. Al igual que todos ellos Flores se distinguió en la práctica pugilística llegando a disputar títulos importantes y realizando numerosas peleas y exhibiciones. El mismo año en que Gardel le graba “Mano a mano”, 1923, disputa en el Club Universitario, de Corrientes al 300, la final de una selección para acceder al campeonato sudamericano de peso pluma enfrentando a Mario Reilly, que lo vence por puntos, en fallo discutido. Durante el transcurso del combate, Flores (o “Kid Cele”, como se hacía llamar en los rings) se fracturó la mano izquierda, lo que sumado a sus

“Amainaron guapos junto a tus ochavas/ cuando un cajetilla los calzó de cross”. El cajetilla (o “elegante”, como se lo cita en otras versiones) era Newbery.

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dificultades para dar la categoría (tenía tendencia al sobrepeso), lo obligó a abandonar el pugilismo definitivamente65. Por otra parte, para entonces ya había encontrado su vocación que era la poesía. La poesía del tango. Tanto es así que, en ese mismo año, logra un nuevo éxito con su tercer tango célebre, “La mariposa”, cuya música, muy inspirada por cierto, había sido compuesta un par de años antes por el bandoneonista Pedro Maﬃa. Estrenado en versión instrumental por Francisco Canaro en el cabaret Royal Pigall (hoy teatro Tabarís), lo popularizó Gardel, ya con la letra adosada por Flores, llevándolo al disco en ese mismo año ‘23 y en dos oportunidades más, siete años más tarde, con acompañamiento de guitarras y con la propia orquesta de Canaro. “La mariposa” constituye un logrado intento de poesía amorosa y sentimental, purgada de toda voz lunfarda (si se exceptúan los familiares “piba” y “pebeta”):

No es que esté arrepentido de haberte querido tanto lo que me apena es tu olvido y tu traición me sume en amargo llanto. …………………………………… Aquella tarde que te vi tu estampa me gustó, pebeta de arrabal, y sin saber por qué yo te seguí

Sin embargo, su afición por el deporte de los puños no lo abandonará. Con los años va a seguir ligado a él como profesor de boxeo en el club América de Villa Crespo y, más tarde, entrenando pupilos durante su “ostracismo” en Claypole.

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Mariposa de vuelo popular

y el corazón te di y fue tan sólo por mi mal66. Sin embargo, es dentro de esa línea, temáticamente contursiana, que nuestro poeta mostraría aspectos menos rescatables67. Es cierto que son versos escritos sobre una partitura ya compuesta y con título obligado, detalles que sin duda diﬁcultan la creatividad del autor. Pero también resulta notorio que cuando Flores no escribe “en reo” su calidad poética desciende rotundamente y en no pocos casos resbala hasta rozar la sensiblería. De todos modos, no coincidimos con la generalización que hace José Gobello cuando aﬁrma que si “Margot y Mano a mano son intentos precoces y muy afortunados de secar las lágrimas del tango”, “el tono canchereado se le apaga enseguida” y en La mariposa “ya anda gimiendo y tu traición me sume en amargo llanto 68”, pues no son la elegía ni la actitud plañidera las características más salientes de la poesía de Celedonio. El mismo Flores lo dejará en claro años más tarde al desmarcarse de otros letristas más inclinados a la lamentación amorosa: 66

“La mariposa”, tango con música de Pedro Maffia. De la grabación de Gardel, 5.12. 1930. Otras grabaciones destacables, de las muchas que obtuvo este tango en su versión cantada, son las de Pedro Maffia y Alberto Gómez, Aníbal Troilo con Edmundo Rivero, Ángel Vargas, Miguel Montero, Roberto Rufino, Hugo Marcel y Virginia Luque. Una de las pocas excepciones es la letra de “Quien hizo el tango”, con música de Francisco Pracánico: “Al tango lo hice yo, porque he sufrido, / al tango lo hice yo, porque he llorado, / al tango lo hice yo, porque he querido, / y las veces que amé, también me amaron. / Al tango lo hice yo, siniestro y triste / farol de turbia luz en la cortada, / el día que llegaste y que te fuiste, / juramento de amor que quedó en nada”. Citado en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/IbarburuS/Poesiatanguera4.htm (Consultado marzo 2015). Sin embargo, en otra parte (Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, Ediciones Libertador, 2008; p.253), el mismo Gobello afirmará, más comprensivamente, que Flores opuso “al tono sentimental y quejoso de Pascual Contursi, un aire desfachatado y sobrador”.

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Cuando canté a la mujer que engaña, jamás en mis versos le he pedido que vuelva… he sentido la tragedia como en carne propia, pero he dejado intacta mi hombría69. Volveremos sobre el tema. Por ahora sólo diremos que letras como la de “La mariposa”, sentimentales y escritas en irreprochable castellano, a pesar de que en muchos casos fueron celebrados éxitos, jamás lograron distanciarse demasiado de la medianía de otros tangos de la época ni alcanzaron la riqueza de tropos y lenguaje de las mejores composiciones lunfardas de nuestro poeta.

Reportaje en Bates, Héctor, op. cit.; p. 137. Un típico ejemplo lo ofrece su tango con música de Juan Carlos Cobián “Es preciso que te vayas”: “Haré de cuenta que nunca has pasao por mi existencia, / procuraré no acordarme que te quise mucho y bien. / Para hacer un desatino me sobra la inteligencia / y me está sobrando cancha pa’ perdonarte, también. // Que, desde hoy en adelante podés vivir convencida / que no será mi cariño el que te lleve control. / Soy muy hombre pa’ amargarte y relojearte la vida, / para tus días nublados yo soy demasiado sol”. Grabado por Rosita Quiroga en 1929 y por Osvaldo Pugliese con Juan Carlos Cobos en 1953.

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Rosita de arrabal Si Gardel le dio el espaldarazo que el joven Flores necesitaba para desarrollar su vocación poética dentro del campo de la música popular, Rosita Quiroga va a consolidar esa vocación estrenando buena parte de su obra entre los años 1922 y 1931, precisamente los años de apogeo de la musa celedoneana. A lo largo de esa década Rosita estrenó y grabó más de veinte obras de Cele, desde la milonga “Echando buena” hasta “Contundencia”, otra milonga, que fue uno de los últimos registros de su carrera70. Después de Gardel, Rosita fue sin duda, entre sus contemporáneos, la intérprete ideal para los tangos de Celedonio, con quien llegó a ﬁrmar un contrato de exclusividad, por el cual éste escribiría sus letras especialmente para ser estrenadas por ella. En un soneto que le dedicó en esos años, Flores destaca la “estirpe de gauchos” que palpita en el acento ceceoso de la intérprete: “no es ella la que canta, por su garguero / la raza de Moreira su pena cuenta”. Pero acto seguido registra que

si se da el juego de milonguearla ella agrampa la viola, entra a tallarla y es el alma del pueblo la que palpita.

Pese a que siguió haciendo esporádicas presentaciones y volvió a grabar posteriormente en un par de ocasiones más, la carrera profesional de Rosita culmina en rigor a principios de la década del ‘30.

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Y le canta sentida a la bacana, al suburbio, al bagayo, al mozo rana y a la rante congoja de Milonguita71. Esa profunda ligazón entre la tradición gauchesca y la popular de ambiente ciudadano que el poeta reconoce en el arte de Rosita, es la misma que podemos hallar en la propia poesía de Celedonio y, en general, en la letrística de tango de la época, legataria indiscutible del linaje poético criollo, tanto en aspectos temáticos como de índole retórica. ¿Qué era, por otra parte, el compadre o el simple hombre de barrio “hablado” por nuestro poeta sino la reencarnación del viejo personaje de nuestras pampas, ese “gaucho a pie” que exaltara Carlos Alberto Leumann y el cual, con los nuevos rasgos aportados por la avalancha inmigratoria, será sin duda el protagonista o voz enunciadora de los mejores tangos de Cele? Sintetizando, entre los rasgos temáticos que emparentan a Flores con la poesía gauchesca podemos mencionar, entre otros: a) el claro propósito testimonial o de crítica social presente en muchos de sus tangos y poemas (“Pan”, “Sentencia”, “Gorriones”, “Ahí va Catanga”, “Si tuviera tiempo”); b) la intención explícita, y en cierto modo autoaﬁrmatoria, de explicar las motivaciones profundas del canto ﬁncándolas en aspectos de procedencia social (el “soy gaucho y entiéndanlo” de Hernández y los fundamentos argumentales de “Por qué canto así”, “Versos” o “Quien hizo el tango” de Flores) al tiempo que reconoce, a veces irónicamente, la no pertenencia de su canto a un orden po-

“Batiendo un justo. Rosita Quiroga”, en Cuando pasa el organito; p. 14.

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ético de escala “superior” (“Después de los ruiseñores bien puede cantar la rana”, Hidalgo; “Yo no soy cantor letrao”, Hernández; “No tengo el berretín de ser un bardo”, Flores); c) la vitalidad y contemporaneidad de su mensaje; d) la valorización de la experiencia vital traducida en consejos (recordemos los impartidos por Fierro y Vizcacha y, en Flores, letras completas como las de “Consejos reos”, “Atenti, pebeta” o fragmentos de innumerables tangos y poemas: “No te hagas el vagoneta”, “Aguante si es calavera”, “Chirusa”, etc.) e) el amor, en ﬁn, por el terruño y las prendas criollas de la nacionalidad, desde el caballo hasta la guitarra (convertida ahora de vihuela en viola72) y la defensa de las tradiciones propias avasalladas por el avance de culturas importadas:

Hoy ser crioyo es una hazaña porque nos vienen augando. Los crioyos vamos quedando como la guinda en la caña.73 Otro rasgo temático común lo constituye cierta ambivalente visión de la mujer, que va desde la actitud tiernamente varonil o de simple indiferencia hasta el más crudo machismo cosiﬁcante (recordar monólogos de Fierro por un lado y Cruz o Vizcacha, por el otro, en Martín Fierro), contraste que en Celedonio se hace más notorio si comparamos títulos como “Biaba” o “Cara o Cruz”:

72 73

Así como “la flor del pago” se transformará en “la más bonita del barrio”. “Mataderos”, en Chapaleando barro; pp. 39 y 40.

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Yo a una mujer la juego a la tapada con aquel que la quiera disputar y perdida la jermu o ganada se la puede llevar. Pero antes por la plata revoleada nos vamos a pelear…74”, con otros defensores de la condición femenina como los irónicos “Para eso él es hombre” y “Atenti, pebeta” y otros más virulentos en su detracción de ciertas prerrogativas masculinas:

Las leyes te amparan. ¡Qué saben los hombres! Los hombres qué saben de tanto dolor, qué saben las leyes de penas de madre, la ley de los hombres es odio y rencor75, ……………………………………………….. Comadre no le haga caso los hombres son como la veleta, arranque su vieja pena, nunca más llore por ese amor. Procure cerrar la herida que la traición en su pecho abriera. ¡Comadre, no le haga caso… ………………………………………………

“Cara o cruz”, en Cuando pasa el organito, p. 86. Hay que aclarar que en éste y otros poemas similares, de corte humorístico, el enunciante es un proxeneta, con lo que de algún modo Flores parodia los viejos tangos del 900 y a algunos autores lunfardos, como su admirado “Yacaré”. “Cobarde”, tango con música de Vicente Spina, grabado por Rosita Quiroga en 1928.

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no hay bicho malo como el varón76. Otras analogías se pueden encontrar en la común valoración de la amistad, el culto del coraje, la identiﬁcación y solidaridad con los sectores postergados, etc. Desde el punto de vista formal, la herencia gauchesca se observa, en primer término, en el empleo del habla coloquial, no exenta de expresiones genuinamente camperas: desde la frecuente elisión de la d intervocálica (ado –ao) o la contracción de “para” en “pa”, transferidas de la pampa al asfalto, hasta el empleo de vocablos como “visteada”, “tallar”, “maula”, “pilcha”, “matear”, “mamarse”, “vizcachazo”, “enorquetado” o locuciones de la misma procedencia rural: “aunque vengan degollando”, “cortando chiquito”, “a la ﬁja”, “jugarle risa”, “dejar la querencia”, hacer algo “al ñudo”, a todo lo cual puede sumarse el hábil manejo de la décima, estrofa primordial de la milonga campesina, como en este ejemplo, con mucho de “barro y pampa”, en el que le canta a una “minusa”:

Sos el bordado lujoso, adorno de mi alpargata, la empuñadura de plata de mi cuchillo filoso, sos el acento armonioso del fuelle que gime y llora, la cadencia tentadora del tango del barrio bajo y sos la marca del tajo de la mano vengadora77.

“Comadre” (c. 1929), tango con música de Juan de Dios Filiberto. Lo grabó en 1930 Azucena Maizani. Hay excelente versión más actual de Olga del Grossi con César Zagnoli. “Minusa”, en Cuando pasa el organito, p. 75.

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Que además de Rubén y Amado Nervo, José Hernández fue uno de los poetas de cabecera de Flores no caben dudas. Compárese sino la estructura sintáctica de esta sextina de Martín Fierro:

Los pobrecitos tal vez no tengan ande abrigarse, ni ramada ande ganarse, ni un rincón ande meterse, ni camisa que ponerse, ni poncho con qué taparse78 con esta estrofa de “Cuando pasa el organito”:

No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, ni chorro que bien tapeado no resulte batidor, ni bolita que no ruede, ni llama que no se apague ni corazón que resista el encanto de un amor. El crítico Eduardo Romano79 apunta con acierto que el uso de imágenes y expresiones referidas al juego en general es otro de los recursos que vincula a las letras de tango con la gauchesca. En ese aspecto, la inspiración de Flores, que al decir de Cátulo Castillo fue hombre “de timbas llenas de cigarrillos, en el monte con puerta, a salto y carta”, muestra abundantes ejemplos. Anotemos algunos referidos al juego de barajas:

Por tu culpa se fue al tacho el castillo de ilusiones Que con naipes de cariño, poco a poco edifiqué80.

78 79 80

Hernández, José, Martín Fierro, Buenos Aires, Losada, 1958; p. 53. Op. cit., pp.144 y 145. “No hay derecho”, tango con música de Adolfo R. Avilés.

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Procurá no darte dique con las treinta y tres de mano, esperá que el otro envide y después lo revidás81. En tus manos acaricio el abanico del mazo orejeando despacito los tres tantos de una flor82… Metáforas tomadas del lenguaje hípico:

Te quitaban toda chance relojeando esa partida de atorrante sin remedio, sin vergüenza ni moral83. No te hagás el vagoneta que te tengo relojeado, ¡vos ni con cuarenta kilos hasta la esquina llegás! En el Clasico Laburo no figurás ni dopado porque el jockey Juan Linusa te tira siempre pa’ atrás84. Pero son la milonga “Apronte”, con su logradísimo e inesperado ﬁnal:

Porque un funghi te compré en una maisón francesa, un vestido color fresa y otro blanco de “soirée” creerás que soy un mishé y que voy muerto en el giogo, y no manyás que a este dogo que estos aprontes te pega

81 82 83 84

“Consejos reos”, poema en Chapaleando barro; p. 34. “Quién me ha visto y quién me ve”, tango con música de Manuel Pizarro. “Rata vieja”, tango con música de Moranese y Pedretti. “¡No te hagás el vagoneta!”, poema en Chapaleando barro; p. 51.

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le vas a dar más menega que la que dio Botafogo85, y la metáfora completa del tango “Canchero”, las que mejor reﬂejan la riqueza de imágenes hípicas presentes en la poesía de Celedonio:

Para el record de mi vida sos una fácil carrera que yo me animo a ganarte sin emoción ni final. Te lo bato pa’ que entiendas en esta jerga burrera que vos sos una potranca para una penca cuadrera y yo -¡che, vieja!- ya he sido relojiao pa’l Nacional86… Por último, es importante señalar, como también lo hace Romano, que la figura de enlace, el puente que permitirá “el pasaje de la poesía popular rural a la popular urbana”, es decir de la gauchesca al tango, es el español José Alonso y Trelles, avecindado en el Uruguay y más conocido por su seudónimo de “El Viejo Pancho”. La necesaria concisión de nuestro trabajo nos impide abundar en detalles sobre este poeta entusiastamente admirado por sus colegas populares de ésta y de la vecina orilla, incluido, desde ya, el propio Celedonio. Sólo diremos que nunca, hasta la aparición de “El Viejo Pancho”, la musa gauchesca se había apesadumbrado por cuestiones de faldas. Ni Ascasubi, ni Hernández, ni Estanislao del Campo o Luis Pérez hicieron de la infidelidad femenina la afligente obsesión que en cambio parece martirizar a Trelles, quien finca en ese motivo poético, retomado por Contursi y epígonos, uno de los perfiles mejor delineados de su inspiración. En los versos de Paja brava, su único libro, con varias ediciones 85

“Apronte”, milonga con música de Carlos Mayel (José Luis Anastasio). Hay insuperable versión grabada por Edmundo Rivero. “Canchero”, tango con música de José María Aguilar.

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desde la primera de 1916, la mujer va a ser siempre la perjura, la que engaña, la que hace del hombre “un pobre Cristo”, “maneado, sin daga y anhelando al pepe”. En algunos tangos como “Te odio” (1931) o “Mentira” (1932) Flores frecuenta esa misma cuerda misógina. Pero son solo excepciones, ya que las más de las veces, sobre todo cuando lo encuadra en un escenario barrial, el amor femenino es valorado en una dimensión más efusiva:

¿Querés más alegría, querés más dicha que regresar rendido por el trabajo, y que te salte al cuello tu compañera con el dulce homenaje de un beso largo87? En otras ocasiones el desamor femenino es tomado por el poeta con la ﬁlosofía propia del hombre corrido, “de línea” y consumado perito en cuestiones del corazón:

Vos tuviste a mi lado las primeras expansiones. ¿Me quisiste? Yo te quise. ¿Me amuraste? ¡Bah, mejor…! ¡Suerte perra la de aquellos cuyos pobres corazones se resienten por los golpes en la cancha del amor88! Ello le permite ajustar cuentas, desprejuiciadamente, con el protagonista de “Mi noche triste” y, por elevación, con los numerosos continuadores de Contursi que habían hecho uso y abuso del llanto y la súplica en la temática del “amure”.

“Armonía”, tango con música de Virgilio Candeloro. Grabado en 1929 por Típica Víctor con Juan Carlos Delson. En http://www.hermanotango. com.ar/Letras%20270707/ARMONIA.htm. “Canera”, en Cuando pasa el organito; p. 39.

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Un ejemplo de este orden, que dicho sea de paso nos permite volver a la sucesión cronológica momentáneamente desatendida, es el tango “Nunca es tarde”, dado a conocer por Rosita Quiroga en 1924. Allí, luego de reprochar al interlocutor el abandono del hogar materno “por seguir a esa malvada que te acaba de amurar” el autor exhorta:

No llorés… Eso no es de hombre… Con llorar nada se gana… Vos sos joven y sos bueno… Te podés acomodar89… Como en tangos anteriores, Flores muestra aquí un caudal comparativo y metafórico ligado siempre al ámbito concreto en el que se mueven sus personajes:

Te viniste para abajo como bafi de italiano, andás piantao de la gente como gato’e corralón. ………………………………………………………. Y, total, porque la mina te la dio por la azotea y en el medio de la vía amurado te dejó90. Del mismo modo, el empleo de imágenes, adjetivación y expresiones de uso cotidiano adquiere mayor brillo y originalidad que cuando no escribe en reo:

Recibiste los biabazos de la suerte mistonguera y a la pucha se te fueron los momentos de esplendor: de tu percha tan debute, tan jailafe y tan diquera, perdoná que te lo bata, no te queda ni el color91.

90 91

“Nunca es tarde”, también conocido como “Todavía estás a tiempo”, tango con música del pianista Eduardo Pereyra. Ídem. Ídem.

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Podría parecer, además, que cuando Flores insiste en el verso de dieciséis silabas, uno de los más arduos de la preceptiva española, su poesía alcanza mayores logros. Sin embargo, en otro tango del mismo año, observamos que el uso de otra métrica, en este caso el decasílabo, no hace mengua en la calidad literaria del poeta. Nos referimos a su célebre “El bulín de la calle Ayacucho”, tango que evoca a personajes reales frecuentados por Flores en el domicilio de Ayacucho 1443. En un reportaje de Ernesto Segovia (León Benarós) el compositor José Servidio evocaba: El bulín de la calle Ayacucho existió realmente. Era una piecita en la que ni los ratones faltaban… Infaltables a las reuniones de todos los viernes eran Juan Fulginiti, el cantor Martino, el cantor Paganini (del dúo Paganini-Ciacia); Nunziatta, también cantor, del dúo Cicarelli-Nunziatta; el flaco Sola, cantor, guitarrero y garganta privilegiada para la caña; yo, en fin… Ciacia cocinaba siempre un pucherete. Había en el bulín una sartén y una “morochita” (olla de largo uso). Se tomaba mate, se charlaba. Como le decía, hasta algún ratón merodeaba por ahí. Las reuniones en el bulín de la calle Ayacucho duraron más o menos hasta fines de 1921. Cuando Cele se puso de novio terminaron… Ya han muerto casi todos los que nos reuníamos allí92.

La atmósfera innegablemente porteña lograda por Flores es una de las principales virtudes de este tango, uno de los que más largamente lo han sobrevivido:

El primus no me faltaba con su carga de aguardiente 92

José Servidio en revista Tanguera, N° 33, Buenos Aires, 16 de julio de 1963; p.7.

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y habiendo agua caliente el mate era allí señor. No faltaba la guitarra bien encordada y lustrosa ni el bacán de voz gangosa con berretín de cantor93. Siguiendo el recuerdo de Servidio se puede agregar que éste compuso la música sobre una letra que Celedonio le acercó, en la primavera de 1923, al café A.B.C. de Canning y Rivera (hoy Scalabrini Ortiz y Córdoba) y fue estrenado por el dúo TorelliMandarino, con la guitarra de Humberto Canataro, en el desaparecido teatro Soleil. Gardel lo grabó en Barcelona, en diciembre de 1925 y otra vez al año siguiente en Buenos Aires. Cabe acotar, aunque hablaremos más adelante de ello con mayor extensión, que la mayoría de estos primeros tangos de Flores, sufrieron después del ’30 los embates de la crítica cultiparlante y de la inﬂuyente censura radiofónica. Para lograr la autorización oﬁcial Celedonio debió rehacer esas letras en versiones que muchas veces, acaso no en forma involuntaria, tomarían un sesgo marcadamente caricaturesco. Por ejemplo, allí donde había dicho con el vigor poético que siempre lo caracterizó:

El bulín de la calle Ayacucho que en mis tiempos de rana alquilaba, el bulín que la barra buscaba para caer por la noche a timbear, el bulín donde tantos muchachos, en su racha de vida fulera,

“El bulín de la calle Ayacucho”, tango con música de José y Luis Servidio. En “El alma que canta”, 3.11.1925.

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encontraron marroco y catrera, amurado parece llorar94, ahora dirá, mesurándose hasta el amaneramiento:

Mi cuartito feliz y coqueto que en la calle Ayacucho alquilaba, mi cuartito feliz que albergaba un romance sincero de amor. Mi cuartito feliz donde siempre una mano cordial se tendía y una linda carita ponía con bondad su sonrisa mejor95. En el cotejo de ambas letras se advierte claramente lo que venimos diciendo en el sentido de que la calidad poética de la obra de Flores desciende notoriamente, se hace convencional y previsible, cuando deja de escribir en lunfardo o, como él mismo decía, cuando tiene que “engominar” sus versos. Al año siguiente, con “Milonga ﬁna”, grabado por Gardel, Flores reincide en el tema de sus dos primeros tangos:

Te declaraste Milonga fina cuando anduviste con aquel gil, que te engrupía con cocaína y te llevaba al Armenonville96, y con “El alma que siente”, también musicalizado por su vecino de Villa Crespo, el bandoneonista José Servidio, renueva a la vez 94 95

Ídem. “Mi cuartito”, nueva versión, aprobada por la censura, del tango “El bulín de la calle Ayacucho”. En Gobello, José, Tangos, letras y letristas, T. 3; Buenos Aires, Plus Ultra, 1996: p. 137. “Milonga fina”, tango con música de José y Luis Servidio. De la grabación de Gardel, 1924.

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su admiración por Carriego y sus vacilaciones entre optar por una poesía despojada de voces y giros coloquiales y la propiamente lunfarda de sus mayores aciertos. De ahí la “melanye de caña y gin ﬁzz” (para usar una expresión muy suya) en la que se entremezclan el tuteo convencionalmente literario con vocablos del diccionario arrabalero como “mishia”, “canera” o “taita”. Se advierte, además, que la métrica y el ritmo han sido tomados del célebre “Nocturno a Rosario” (1873), del poeta mexicano Manuel Acuña, lo que denota el orden de sus lecturas y, además, que la letra fue escrita con anterioridad a la música:

Preciso es que tú sepas, muchacha sensiblera, ser noble en la desgracia, ser fuerte en el sufrir. Si no, la vida mishia te arrastrará canera, y ha de decir el taita que arriaste la bandera pa’ no darle la cara de frente al porvenir97. Pero, sin duda, su tango más relevante de ese año será “Muchacho”, con música de Edgardo Donato, al que Rosita Quiroga consideraba entre sus cuatro o cinco mayores éxitos.

Muchacho, que porque la suerte quiso vivís en un primer piso de un palacete central, que para vicio y placeres, para farras y mujeres disponés de un capital98. En “Muchacho” el destinatario del reproche celedoneano es un hombre de la alta clase, un “jaileife” como se decía entonces,

“El alma que siente”, tango con música de José Servidio. De la grabación de Gardel, 1924. 98 De la grabación de Rosita Quiroga, septiembre de 1925.

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cuyos sentimientos, de existir, están adormecidos por la riqueza, presumiblemente paterna, que le impide vivir y gozar las emociones y pequeños placeres comunes de la gente del arrabal.

Que no sabés el encanto de haber derramado el llanto por un amor de mujer; que no sabés qué es secarse en una timba y armarse para volverse a meter… ………………………………….. Que decís que un tango rante no te hace perder la calma y que no te llora el alma cuando gime el bandoneón99. Como en la mayoría de sus tangos, aquí Flores vuelve a rescatar los valores de la orilla en continua confrontación con los (dis)valores de una clase representada en ese niño bien que “todo lo ha conseguido pagando como un chabón”. Escrita en 1924 y popularizada por Rosita Quiroga y Mercedes Simone al año siguiente, ésta es sin duda una de las mejores letras de Celedonio. El poeta Osvaldo Rossler que lo deﬁne como “delicado tango” destaca un acierto de rima del poeta, la demostración de que “la palabra luna puede rimar no solo con laguna sino con pelandruna”. Y agrega: “la inédita consonancia, vaya a saber por qué, mantiene una frescura que no revelan otros apareamientos tradicionales100”.

99 Ídem. 100 Rossler,

O., op. cit.

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Carlos Acuña, el guitarrista José Aguilar y Celedonio Flores (Crónica-BN)

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Años dorados 1926, uno de los años más fecundos de la literatura argentina101, también lo fue para la inspiración tanguera de Celedonio Flores. Esa productividad, que va a prolongarse durante un lustro completo, tal vez el más brillante de su trayectoria, sólo empezará a decaer después de la revolución antiyrigoyenista de 1930 y se irá apagando lentamente durante toda esa década, hasta la muerte del poeta en la segunda mitad de los años ‘40. Pero destaquemos algunos hitos. El 1° de marzo Rosita Quiroga inaugura el sistema de grabación eléctrica en la Argentina, grabando su tango con versos de Celedonio “La musa mistonga”, al que ya hemos citado. Poco después registra “Son grupos”, con música del autor de “La cumparsita”, Gerardo Matos Rodríguez. En esa letra y pese a que ya

101

“El año de 1926 hace pensar que se inicia una nueva era para la literatura de imaginación en América, con el éxito fulminante y simultáneo de unos cuantos libros en Buenos Aires: a la cabeza el poderoso Don Segundo Sombra de Güiraldes y el Zogoibi’ de Larreta”. Pedro Henríquez Ureña, Ensayos en busca de nuestra expresión, Buenos Aires, Raigal, 1952; p.62. A esos títulos podemos agregar El juguete rabioso” de Arlt; Los desterrados de Quiroga; Cuentos para una inglesa desesperada” de Mallea y los poemarios Luna de enfrente” de Jorge Luis Borges; Días como flechas” de Leopoldo Marechal, El violín del diablo de Raúl González Tuñón y La musa de la mala pata” de Nicolás Olivari, entre varios más. En ese mismo año, cabe agregar, hacen también su presentación en sociedad como autores de tangos Enrique Santos Discépolo con “Qué vachaché” y Homero Manzi con “Viejo ciego”.

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es el poeta exclusivo de Rosita –estrella de la discográﬁca RCA– Flores no duda en rendir homenaje a su amigo Gardel, quien grababa en la competidora Odeón, mencionándolo en la letra:

A puro mate, amargo como hiel, y tangos de Gardel en la victrola102. El mismo Gardel le había grabado, el 8 de enero de ese año, “Malevito”, tango con música de Pedro Maffia. Aquí, en tres magníficas estrofas, Flores delimita claramente el ayer del personaje retratado, ese muchacho de barrio “prepotente, haragán y matón” que, transformado en gigoló, versión masculina de Margot, hoy se asemeja al “Trust Joyero” por su ostentosa opulencia. En la estrofa final, como en el cierre de “Mano a mano”, el poeta se complace presagiando el verosímil destino del “Malevito”:

Cuando empiece a nevarte en el mate y la línea entrés a perder, si no has hecho como la hormiguita, ¡Malevito! ahí te quiero ver. Sin amor, sin afecto, sin nada que en el mundo te haga de puntal, Malevito, tal vez sea ésa la venganza del triste arrabal103.

102 Otros

tangos en los que Flores menciona a Gardel son “Se salvó el pibe”, “Corrientes y Esmeralda” y “Gardel en París”, además de los dos poemas que le dedicara: “Carlitos” y “Jilguerito criollo”, escrito este último la noche del 24 de junio de 1935. 103 En “El alma que canta” N° 166, 4 de mayo de 1926.

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Años dorados

En julio de 1926, en el teatro Buenos Aires se estrena la pieza de Oscar Beltrán, Gorriones, que incluirá en uno de sus pasajes el tango del mismo título con letra de Celedonio Flores y música de Eduardo Pereyra. Se trata de ocho cuartetas en verso dodecasílabo y rima consonante, cargadas de inﬂuencias literarias, desde Rubén hasta Almafuerte:

Nosotros cantamos con nuestra miseria el himno a los libres del verso sonoro, sin tenerle envidia al canto de histeria del pobre canario de la jaula de oro. Nos queman las alas las luces del centro por eso el suburbio tranquilos buscamos y cuando una pena nos tala por dentro cantamos más tristes pero igual cantamos104. En “Gorriones” no están ausentes las voces coloquiales: “guita”, “mistonga”, “pilcha”, etc., pero lo que predomina es el lenguaje depurado y, sobre todo, el inﬂujo temático de cierto modernismo bohemio y libertario como el que a principios de siglo cultivaron Ghiraldo, de Soussens, Florencio Sánchez y el mismo Carriego, entre otros recordados contertulios del café de Los Inmortales. Ese inﬂujo anarco-aristocratizante, que por fortuna no aparece en sus mejores obras, en este tango lo hace perder su eje y confundir hampa con suburbio. Como cuando dice en referencia al sol:

Nosotros, gorriones del hampa, gozamos su amistad sincera en días de farra.

104 De

la grabación de Carlos Gardel, 31.12.1926.

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Pese a lo cual, en alguna estrofa de ese mismo tango, vemos resurgir al Flores más valioso:

La vida fulera, tan mistonga y maula, nos talló rebeldes como los gorriones que mueren de rabia dentro de la jaula y llenan las plazas de alegres canciones105. “Gorriones” lleva música de uno de los más talentosos y olvidados músicos del tango, el pianista Eduardo “Chon” Pereyra, ligado profesionalmente a Rosita Quiroga y colaborador preferido de Flores. Con él compone ese mismo año “Viejo coche”, estrenado y grabado por Rosita, uno de sus pocos tangos de inspiración elegíaca. El personaje central (voz enunciativa) es un jaileife venido a menos que, añorante de sus “éxitos de ayer”, asimila su fatal declinación con la del coche de plaza, victoria o más popularmente mateo:

¡Viejo coche, quién diría, que a la larga rodarías como también rodé yo106! Luego, apelando a los recuerdos del cochero:

Donde quiera que paraba a tomar te convidaba a mi lado un copetín. Yo tenía mucho vento, vos sabés que eso no es cuento ni me dejarás mentir107. 105 Ídem. 106 De 107

la versión de Rosita Quiroga (1926). Ídem.

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En la estrofa ﬁnal, coche, cochero y bestia de tiro se confunden con el protagonista en una sola, resignada sombra:

Ya después en la carpeta, al llegar la madrugada, vos estabas de parada para llevarme a dormir. Y al tranco de tu caballo, ya también viejo y cansado, éramos naipes marcados en el monte del vivir108. Otros dos tangos dados a conocer en esos días serán “Audacia” y “Tengo miedo”, también estrenados por Rosita Quiroga109. En ambos vuelve Celedonio al verso de dieciséis sílabas, persistente en algunas de sus mejores obras. El primero es el reproche, hecho con sarcástico humor, a la corista sin talento con pretensiones de protagonismo:

Vos, que no tenés oído ni para el Arroz con leche… ¡Y cantabas La Morocha como número atracción! ¡Quien te viera tan escasa de vergüenza y de peleche emprenderla a los berridos cuando suena un charlestón110! En la última estrofa, o “primera bis” del tango, sobreviene el brusco contraste:

108 Ídem. 109 El

segundo también lo graba Gardel, el 31 de diciembre de ese año, lo que demostraría que el contrato de exclusividad con Rosita se refería al derecho de estreno y no al de grabación. 110 En “El alma que canta” N° 217, 26 de abril de 1927. La música pertenece a Hugo La Rocca.

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Te han cambiado, pobre mina… Si tu vieja, la finada, levantara la cabeza desde el fondo del cajón y te viera en esa mano tan audaz y descocada se moría nuevamente de dolor e indignación. Vos, aquella muchachita a quien ella, santamente educó tan calladita, tan humilde y tan formal… Te han cambiado, pobre piba… Te engrupieron tontamente, bullanguera mascarita de un mistongo carnaval111… “Tengo miedo”, por su parte, el tango preferido de Celedonio112, es el monólogo del calavera que, luego de abandonar una vida de disipación y falsas alegrías, regresa al incontaminado hogar materno y conﬁesa su temor a la reincidencia, seducido por el canto de sirena de la antigua amante, acaso la noche misma, que lo incita a volver a “la milonga y su rante berretín”.

Yo te ruego que no vengas, tengo miedo de encontrarte, porque hay algo en mi existencia que no te puede olvidar… Tengo miedo de tus ojos, tengo miedo de besarte, tengo miedo de quererte y de volver a empezar113. En los dos tangos es dable observar una característica de la poesía de Celedonio señalada por el crítico Eduardo Romano en su trabajo precursor sobre el poeta (“Celedonio Flores o un lenguaje contra la opresión114”). Nos referimos al abrupto, dra-

111

Ídem. Eso por lo menos afirmaba su hermano Manuel Ceferino, quien agregaba: “tal vez porque encierra mucho de su vida misma”. Ver Alposta, Luis. Antología del soneto lunfardo, Buenos Aires, Corregidor, 1978; p. 61. 113 Tango con música de José María Aguilar. Tomado de la versión de Carlos Gardel de 1930. 114 Diario La Opinión, Buenos Aires, suplemento cultural del 22 de abril de 1973. 112

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mático quiebre que Flores impone a su discurso en las estrofas finales de muchos de sus poemas. En esa ruptura, que por otra parte abona su parentesco con la poesía popular de todas las épocas, se manifiesta, según afirma Romano, “un grado de violencia verbal insólito en la poesía ‘culta’ de entonces, sumisa a los lineamientos del sistema literario establecido115”. También en 1926 Rosita graba “Sentencia”, un tango de temática explícitamente social compuesto tres años antes, según testimonia el autor de la música, Pedro Maffia. La compleja estructuración de esta letra se traduce en una estrofa introductoria en tercera persona a cargo del narrador, luego de la cual se alza el monólogo de un hombre –un reo en el sentido dialectal y académico de la palabra– que de pie frente al estrado judicial interpela:

¡Hay que ver, señor juez, cómo se vive para saber después por qué se pena116! La estrofa central o segunda parte del tango se inicia con una metáfora en la que al mismo tiempo se describe el escenario del drama:

Un farol en una calle tristemente desolada pone con la luz del foco su motivo de color… El cariño de mi madre, mi viejecita adorada, que por santa merecía, señor juez, ser venerada, en la calle de mi vida fue como luz de farol117.

115

En Romano, Eduardo, op. cit.; p. 143. En Gobello, José y Bossio, Jorge A. Tangos, letras y letristas, T. 1., Buenos Aires, Plus Ultra, 1975; pp. 86-87. 117 Ídem. 116

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Luego de relatado ese drama, el ajusticiamiento en duelo criollo del hombre que agravió a su madre, el enunciante vuelve a apelar a los sentimientos humanitarios del magistrado:

Olvide usted un momento sus deberes y deje hablar la voz de la conciencia. Deme después, como hombre y como hijo, los años de presidio que usted quiera118. Por último, en el breve recitado ﬁnal vuelve el narrador para informarnos:

La audiencia, señores, se ahogaba en silencio. ¡Llorando el malevo, lloraba su pena el alma del pueblo119! Demás está decir que este recurso narrativo, que al mediatizar la voz en primera persona del protagonista le quita fuerza a su interpelación, no es empleado por Celedonio, afortunadamente, en la mayor parte de sus tangos más memorables.

118 119

Ídem. Ídem.

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Romance de barrio

En la segunda mitad de la década del ’20 una nueva generación de letristas adviene al panorama poético del tango. Los más destacados son, sin dudas, Homero Manzi y Enrique Santos Discépolo. El primero hará algunas experiencias en el tango no dialectal y en el terreno del vals y la milonga, pero recién con la irrupción de la generación del ’40 conseguirá un lugar prominente en el Olimpo tanguero. Discépolo, en cambio, quien alcanza su primer gran éxito en 1928 con “Esta noche me emborracho”, continuará en esa línea de tango coloquial y testimonial hasta su culminación, en 1935, con el extraordinario y siempre vigente “Cambalache”. Celedonio, por su parte, seguirá cosechando éxitos en esa etapa, seguramente la más fecunda de su trayectoria. Tal vez no todos los tangos de ese periodo alcanzarán la proyección de “Mano a mano” y otros grabados por Gardel, creemos que a causa de que muchos de ellos fueron estrenados en exclusividad por Rosita Quiroga y por otros artistas de menor irradiación póstuma que la siempre avasallante del Zorzal Criollo. Entre algunos ejemplos de tangos que, pese a su calidad, no fueron retomados por intérpretes posteriores, podemos citar: “Carta brava” y “Botija linda”, de 1927, este último grabado por Agustín Magaldi; el descriptivo “Noche de San Juan”, que grabó en 1928 Mercedes Simone; “Cobarde”, del mismo año ‘28, un insólito tango de impronta feminista, al que citamos más arriba:

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Que no me preocupe, que a mí y a la nena lo más necesario no nos faltará; tu hija no es tuya, su canción de cuna, para que lo aprenda, así lo dirá. Éste, al igual que “El as de los ases” y “Es preciso que te vayas”, ambos de 1929, fueron estrenados y grabados por Rosita Quiroga. Un párrafo aparte merece “Mediodía”, que grabó en 1928 Alberto Vila. El “realismo popular” de Flores –la caliﬁcación pertenece a Noemí Ulla– prevalece en este tango que narra en primera persona un romance de barrio lleno de sencillez y ternura. Apenas cuatro líneas y un detalle inequívoco le bastan a Flores para situar el escenario de la acción:

Era esa hora del mediodía si la memoria no me es infiel en que las pibas van por el vino y los sifones al almacén120. Enseguida, la presentación de los protagonistas:

Yo me aburría solo en la esquina apuntalado por un farol y vos pasaste, iluminada, por el biabazo del padre sol121. La segunda parte, con metáfora turfística y la misma economía de recursos, relata:

120

De la grabación de Alberto Vila (1928). La música es del pianista Manuel Buzón. 121 Ídem.

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Romance de barrio

Después, la historia tan conocida, te tomé el tiempo y en la partida que con recodo te di un domingo pediste freno, te di la vida envuelta en besos y en ilusión122, para llegar al presente dichoso, tan inusual en el tango de la época:

Y el cotorrito fue una maceta siempre regada por el amor. Yo puse el verde de la esperanza vos tu presencia como una flor. Dejé la esquina, ya no me aburro, soy un muchacho trabajador, que sólo quiere pasarse el día bajo tus ojos tomando sol. Que no se mueran las ilusiones, cantan a dúo los corazones123. La transcripción in extenso de esta letra poco difundida de Flores nos sirve para demostrar que la calidad de su repertorio no se limita exclusivamente a sus obras más conocidas y, además, nos permite subrayar su ductilidad para moverse en distintos registros, desde la socarronería a la ternura, pero siempre alcanzando sus mejores logros cuando se aleja de la pretenciosa retórica de los poetas llamados cultos, ésos que escriben, al decir del propio Celedonio:

122 123

Ídem. Ídem.

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Para los sabios, los académicos, los críticos, los snobs, los atildados, los puros, los sin mancha, las novias platinadas y ﬂácidas, los novios lánguidos y atiplados, las ruborosas normalistas, los angelicales colegiales124…

Es que para esos días la letra de tango seguía siendo el motivo esencial del rechazo de nuestra música popular por parte de amplios sectores de la intelectualidad y de las clases media y alta. Veamos de qué se trató.

124

“Ni prólogo ni nada. Solamente dos palabras”, en Cuando pasa el organito; p 8. Análoga actitud ésta de Flores a la del poeta gauchesco Luis Pérez, que había escrito un siglo antes: “Mi objeto es el divertir / los mozos de las orillas: / no importa que me critiquen / los sabios y cagetillas”.

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Entre Florida y Boedo Si bien es cierto que, a medida que el tango identificó en su mensaje a grupos cada vez mayores de la población urbana, la actitud de los grupos “ilustrados”, tradicionales impugnadores del arte popular y especialmente de las letras de tango, se fue haciendo más concesiva; la sanción social y cultural, notoriamente prejuiciosa, nunca será levantada de modo definitivo. Así podemos ver a un representante típico de tales círculos, Jorge Luis Borges, aún en su etapa de filiación yrigoyenista, exponiendo esa postura:

Alma orillera y vocabulario de todos, hubo en la vivaracha milonga; cursilería internacional y vocabulario forajido hay en el tango125. La crítica borgeana a las letras de tango de los ’20, es decir el de apogeo de la obra de Celedonio, será compartida por buena parte de sus colegas martinﬁerristas, bulliciosos cultores de la “nueva sensibilidad”. Así Roberto Gache, también en 1928, rompe lanzas contra “la guaranguería callejera que compone en Buenos Aires las letras de los tangos126”, al tiempo que Sergio Piñero (h.), quien gustaba de hilvanar bellas metáforas ultraístas alrededor del tema:

125

Borges, Jorge Luis, El idioma de los argentinos”. En Borges J. L. y Clemente, José E., El lenguaje de Buenos Aires, Buenos Aires, Emecé, 1963; p.21 126 Gache, Roberto, París. Glosario argentino, Buenos Aires, Babel, 1928; p. 31.

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El tango es como una siesta sobre la almohada de una guitarra que tuviera la forma de un seno127,

simultáneamente acomete, desde la revista Martín Fierro, contra lo que él considera “la cursilería corista de Gardeles y de violinistas con disfraz de gauchos”128, para permitirse aconsejar más adelante el abandono de la roseola del tema conventillero (y) toda la chorrera guaranga y tonta de las percantas inﬁeles129.

¿Qué sucedía entre tanto, en la vereda de enfrente, es decir entre los “socializantes” escritores de Boedo? Para Leónidas Barletta, una de las figuras conspicuas del grupo: El tango dice de las tristezas de un pueblo sin salud moral. Refleja el alma encanallada del habitante del suburbio, confiesa su moral chata, su instinto perverso, su sensualidad patológica130.

La visión que cierta izquierda ofrecerá de las manifestaciones del 17 de octubre de 1945 ya están presagiadas en esta ﬂagrante deﬁnición del autor de Royal Circo. Pero la diatriba de Barletta no se detiene allí. En otro texto, publicado en el periódico Disonancias, agrega: El tango es una jeremiada del hombre afeminado (…) Es la música de los degenerados que se resisten a vestir las ropas 127

Revista Martín Fierro, Año II, Nº 19, 18 de julio de 1925. Revista Martín Fierro, Año II, Nº 20, 5 de septiembre de 1925. 129 Ídem. 130 Barletta, Leónidas. “Ensayo sobre el tango”. En Revista del Pueblo, N°2, Buenos Aires, 1926; p.6. 128

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Entre Florida y Boedo

proletarias, cuyas mujeres de cabellos grasientos, dejan las fábricas por la prostitución131.

Con seguridad, el magisterio de éste y otros hombres de la izquierda cosmopolita argentina –tan preocupados, como se ve, por la opresión de clase como por los problemas sebáceos de la pilosidad femenina– inﬂuyó sobre la Asociación Rusa de Músicos Proletarios, para que ésta, sin demasiadas sutilezas, describiera a su vez al tango como “el baile de los hombres impotentes132”. A esta altura no está de más recordar que en aquellos años del radicalismo histórico, el aspecto más popular de la canción de Buenos Aires estaba constituido precisamente por sus letras. Esa misma popularidad, a no dudarlo, es la que obliga a buena parte de la sociedad bienpensante de la época –y, en tanto bienpensante, también discriminadora– a compartir el prejuicio antitanguero a la par de su intelectualidad más o menos representativa. Ello se advierte nítidamente en la siguiente anécdota narrada por José Gobello: en 1926, el secretario de redacción del diario La Razón, J. M. Caffaro Rossi, había escrito junto a Rodolfo Sciammarella el tango “No te engañes, corazón”, que fue inmediatamente grabado por Gardel y convertido a partir de allí en uno de sus exitosos “caballitos de batalla”. Al enterarse de la existencia del tango, Angel Sojo, director del vespertino, presentó a Caffaro una disyuntiva de hierro: “el diario o la milonga”. El periodista se decidió con la razonabilidad esperada y, desde entonces, “No te engañes corazón” llevó la solitaria ﬁrma de Sciammarella133. Retengamos

131

En de Lara, Tomás y Roncetti de Panti, Inés Leonilda, El tema del tango en la literatura argentina, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1968; p. 396. 132 Ídem. 133 En “Tango, un siglo de historia”, fascículo N° 30, Buenos Aires, Perfil, s/d.; p. 466.

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estos conceptos que más adelante explicarán la censura oﬁcial a las letras lunfardas, hecho que amargará los últimos años de Flores. Pero si tanto boedistas como martinﬁerristas reprobaban por igual a las letras de tango ¿qué ocurría entretanto por el lado del nacionalismo oligárquico? También por esa época, y en idéntico sentido de rechazo a las producciones culturales de raigambre popular, la “Liga Patriótica Argentina” creía percibir en Buenos Aires una enfermedad cuyos síntomas diariamente se denuncian en la procacidad literaria de la prensa del arrabal, en los folletos inmorales que se distribuyen al pueblo, en la novela escrita con lenguaje de consultorio médico o de patio de cárcel…

Apreciación que leída en clave política de época (puja entre el “Régimen” oligárquico y la “Causa” radical) se homologa claramente a este juicio expresado desde la vereda de enfrente por Carlos Sánchez Viamonte, reputado intelectual y dirigente del Partido Socialista: La “causa” es, ante todo, mal gusto. La separación de las aguas se evidencia desde el pináculo del triunfo. Desde él ﬂuye el mal gusto con geográﬁca elocuencia y naturalidad, la “causa” no lo cree así. Ella experimenta la fruición de su propio mal gusto y lo paladea con emocionado deleite134.

La aseveración entre política y gastronómica del autor de El último caudillo constituye una muestra representativa del pensamiento de los círculos antipersonalistas de la década del ’20, de derecha a izquierda, que veían a los seguidores de Yrigoyen como

134

Carlos Sánchez Viamonte, El último caudillo, Buenos Aires, Claridad, 1930.

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Entre Florida y Boedo

legítima continuidad de las bárbaras y abominables masas gauchas del siglo XIX. Hipólito Yrigoyen sigue en la vida política al caudillo rural como el tango arrabalero al pericón campesino en el folklore. Uno y otro nacen juntos, y crecen en un mismo ambiente. Juntos sufren el menosprecio urbano del criollismo castizo y de la cultura europeizante. Juntos hacen luego su entrada triunfal en la ciudad y en la civilización por el amplio portón del analfabetismo135.

En conclusión, si tomamos en cuenta que los públicos consumidores del tango (y del masivo teatro por secciones) estaban conformados en lo básico por los sectores bajos y medios que adherían mayoritariamente a la política del anciano presidente136, podemos convenir sin diﬁcultades con David Viñas en que “Uriburu en esta franja, encarna el 6 de setiembre como el antitango y el antisainete” 137.

135

Id.; p. 23. “Una horda, un hampa había ocupado las esferas oficiales”, dirá Matías Sanchez Sorondo, en alusión a los yrigoyenistas, al asumir su cargo de ministro del Interior, dos días después de la revolución del 6 de septiembre. En Maceyra, Horacio. “La democracia infame”, revista Sudestada, N° 3, Buenos Aires, julio de 1987; p. 12. 137 Viñas, D., op. cit.; p. 34. 136

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Portada de la partitura del tango “Mala entraña” (Hemeroteca-BN)

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Hacia el 30 En 1927 el poeta uruguayo Juan Carlos Welker –autor, entre otros, del tango “Gotas de veneno”, grabado por Gardel en París en 1931– publica el libro de poemas Esquinita de mi barrio, inscripto, según Alberto Zum Felde, en el “realismo poético arrabalero y lunfardo” procedente de Buenos Aires y ligado íntimamente a las letras de los tangos que por entonces se escribían en las dos orillas. Zum Felde, en su comentario a ese libro, rechazaba cualquier inﬂujo montevideano sobre el lunfardo, al que caliﬁcaba desdeñosamente como “argot del arrabal porteño”, “lenguaje híbrido y de bajo fondo”, “caprichoso, cambiante, transitorio en su mayor parte, pues va de continuo renovándose con el uso”. Finalmente lo catalogaba de “jerga o caló plebeyo en formación –tal al margen de la lengua culta– y en su período más confuso”, y concluía con esta interesante apreciación: “propio para las cancioncillas populares de actualidad efímera, tal laya de lenguaje no puede tener categoría poética”138. La ceguera elitista del reputado crítico se hace más evidente si tomamos en cuenta que por esos años la literatura popular urbana –el tango en primer lugar– había hecho de ese “caló plebeyo” solo apto para efímeras “cancioncillas populares”, una lengua po-

138

En Ulla, Noemí. Identidad rioplatense, 1930. La escritura coloquial, Buenos Aires, Torres Agüero, 1990; p. 41.

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ética que en manos de autores como Celedonio Flores inauguraba una tradición para nada fugaz, y no sólo dentro del género. Zum Felde destilaba su desdén por el tango en aquellos días en que Celedonio escribía cosas como éstas:

Pero al final todo cambia en esta vida rastrera y se arruga el más derecho si lo tiran a doblar139 o

Bien sabés que no se gana el monte de la existencia echándose boca arriba y poniéndose a llorar, si no tenés pa’ un apunte, copala de prepotencia y llevá toda la contra, que si no ¡te vas a armar140! Hacia 1929 se conocen también otros dos recordados tangos de Celedonio. El primero, enmarcado como en el caso de “Sentencia” en una estrofa introductoria y en un desenlace argumental, es el elocuente alegato de una mujer (“una mina ya sin chance por lo vieja”) que está a punto de ser abandonada por “su hombre”:

¿Decime si yo no he sido para vos como una madre? ¿Decime si yo merezco lo que me pensás hacer141? La letra íntegra de “Lloró como una mujer” denuncia, pese a su tono aparentemente humorístico, las duras condiciones de sumisión y violencia conyugal en que vivían las mujeres (pobres) de la época:

139

“Mala entraña” (1927), tango con música del guitarrista Enrique Maciel. brava”, tango con música de Rosita Quiroga y grabado por ésta en octubre de 1927. 141 “Lloró como una mujer”, tango con música de José María Aguilar. De la grabación de Carlos Gardel, 12. 9. 1929. 140 “Carta

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Te empezó a gustar el monte y dejastes en la timba poco a poco la vergüenza, la decencia y la moral. Como entró a escasear el vento me diste cada marimba que me dejaste de cama con vistas al hospital142… El otro tango, escrito a la manera de desinteresado consejo a una joven con ambiciones de ascenso social, constituye también un testimonio del sometimiento femenino a los dictados del varón y de las convenciones sociales por él establecidas:

Cuando vengas para el centro, caminá junando el suelo, arrastrando los fangullos y arrimada a la pared, como si ya no tuvieras ilusiones ni consuelo, pues, si no, dicen los giles que te has echao a perder. ………………………………………………………… Abajate la pollera por donde nace el tobillo, dejate crecer el pelo y un buen rodete lucí, comprate un corsé de fierro con remaches y tornillos y dale el olivo al polvo, a la crema y al carmín. Tomá leche con vainillas o chocolate con churros, aunque estés en el momento propiamente del vermouth. Después comprás un bufoso y cachando al primer turro por amores contrariados le hacés perder la salud143. Por la misma época, otros poetas escribían, seguramente con el beneplácito de Zum, versos más almibarados y correctos gramaticalmente pero menos representativos, sin duda, del habla y el sentimiento de los sectores más postergados de la población. De todas maneras, el inﬂujo de la cultura elitista dominante que

142 Ídem. 143 “Atenti,

pebeta”, tango con música de Ciriaco Ortiz. En “El alma que canta” N° 366, 4 de marzo de 1930.

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había logrado imponer su cultura como la cultura, exigía a los hombres que resistían desde la trinchera de lo nacional la necesidad de defenderse de quienes así los menospreciaban. No se explicaría de otro modo que Flores se viera obligado a escribir tantos poemas justiﬁcando los modos y contenidos de su poética. En “Señora”, por ejemplo, responderá a quienes pueden creerlo “un compadrito derecho” y “un caribe en eso de ilustración”, alegando que, además de leer a León Tolstoy, Amado Nervo y Almafuerte, cuida tanto el detalle de su aspecto personal que hasta se manda a hacer los zapatos (“fangullos”, dice Flores), todo lo cual no lo inhibe de escribir en “lenguaje rante”, simplemente, porque no halla bien que “un carrero se deleite con Rubén”

O que la hija del vecino, una chica de arrabal, tararee a Leo Fall144 y no a Enrique Delfino145. “Señora” es uno de los 61 poemas que Flores incluye en su primer libro, Chapaleando barro, una colección organizada en cinco secciones y publicada en 1929 con prólogos de Rosita Quiroga y Enrique Dizeo146 y una dedicatoria a su joven esposa, 144

Leopold “Leo” Fall (1873-1925) fue un director de orquesta y compositor checo conocido como el creador de la “opereta vienesa”. Nunca estuvo en Buenos Aires pero sus discos se popularizaron entre nosotros, sobre todo en las décadas del 20 y del 30. 145 En Cuando pasa el organito, p. 33. 146 Orlando del Greco, en su documentado libro Carlos Gardel y los autores de sus canciones (Buenos Aires, Akian, 1990), afirma que Flores, “por intermedio de ’Canciones Populares’ del editor Raúl Gómez, publicó en noviembre de 1921, su primer folleto, Chapaleando barro’ con prólogo de (Pedro) Numa Córdoba”. De ser exacta esta información, que no hemos podido corroborar, la de 1929 sería la segunda edición de este libro y la de El Maguntino, de 1951, con prólogo de Cátulo Castillo, la tercera.

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María Luisa Vinci, “y a todos los que me quieren bien en esta vida”. Con María Luisa, que iba a ser su compañera de toda la vida, no tendrán hijos. Un dato interesante es que en la última de las secciones de Chapaleando barro, Flores incorpora algunos de sus tangos más famosos como “Margot” y “Mano a mano”, lo cual demuestra que, a pesar de que ya había pasado casi una década desde su estreno, éstos seguían constituyendo la mejor carta de presentación del poeta147. Lo que no quiere decir, sin embargo, que no siguiera produciendo letras exitosas. Un ejemplo de su fecundidad y del prestigio alcanzado no sólo ante el público sino también ante los propios intérpretes de sus canciones, lo ofrece el hecho de que en ese mismo año Rosita le grabara tres tangos: “Es preciso que te vayas”, “El as de los ases” y “Yo quiero ser tu amigo”; Carlos Gardel otro, “Lloró como una mujer”; Tita Merello, “Qué careta”; Alberto Gómez, con la Típica Víctor, “Atenti, pebeta” y Roberto Díaz, “Jamás en la vida”. Por su parte, Agustín Magaldi, en dúo con Pedro Noda, hacía lo propio con la zamba “Farol de los gauchos” y, en rol exclusivamente solista, el tango “Te odio”, uno de los más exitosos de la temporada. El año siguiente, 1930, ofrece nuevas pruebas de que Flores se hallaba entonces en el apogeo de su trayectoria. Los cantantes del momento, desde Libertad Lamarque hasta Alberto Gómez, pasando por Roberto Díaz, Rosita Quiroga y Alberto Vila, entre otros, siguen estrenando y grabando sus nuevas producciones.

147

La extraordinaria repercusión de este tango sobrevivió largamente a autor e intérprete. Según afirman Julián y Osvaldo Barsky, promediando la década de 1950 la grabación de “Mano a mano” por Gardel había vendido más de 150.000 placas. Cfr. Gardel. La biografía, Buenos Aires, Taurus, 2004; p. 345.

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Pero será sobre todo su amigo Carlos Gardel el que hará nuevamente auténtica justicia con el poeta. En efecto, entre abril y diciembre, el Zorzal le graba cuatro nuevos tangos (“Viejo smoking”, “Por seguidora y por fiel”, “Canchero” y “Colorao colorao”) y dos remozadas versiones de “La mariposa148”, con las guitarras de Aguilar, Barbieri y Riverol y con la orquesta de Francisco Canaro, respectivamente. Pero además le ofrece una nueva confirmación de su amistad y admiración al invitarlo a participar, como presentador y recitando sus propios versos, en “La hora Geniol”, exitosa audición que Gardel protagoniza tres veces por semana, a fines de ese año, por las radios Splendid y Rivadavia149. Si sumamos a todo ello los diez cortos fílmicos dirigidos por Eduardo Morera en un viejo galpón de la calle México entre los meses de octubre y noviembre, en los que Gardel incluye nada menos que cuatro tangos de Celedonio, el panorama se completa. Esos tangos son “Mano a mano”, “Viejo smoking”, “Tengo miedo” y “Canchero”. Como introducción al primero de ellos puede verse al propio Celedonio: saco oscuro entallado, corbata al tono, ondas peinadas a la gomina y cordial sonrisa

148 Grabada

el 5 de diciembre de 1930, un día antes de emprender su tercer viaje a Francia. 149 Recordemos que Flores no era un improvisado en estos menesteres dado que ya en 1924 había participado junto a Rosita Quiroga y Charlo de las emisiones pioneras de LOY Estación Flores. “Frecuentábamos a diario la emisora, como quien va a un club –evocaba Charlo–, donde tocábamos, cantábamos, recitábamos, en fin hacíamos todo lo que cada cual más o menos sabía hacer”. (Cfr. Ulla N., Tango, rebelión y nostalgia; Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1967; p. 161). Por otra parte, según afirma el investigador y coleccionista Pablo Taboada “existen acetatos de Celedonio Flores recitando varias de sus obras clásicas y fotos del mismo grabando en los estudios de la casa “Electra” discos desconocidos, aunque se cree que fue algo especial para radio LOY Estación Flores, allá por 1927”.

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algo tímida, sosteniendo un breve y amistoso diálogo con su anfitrión.150 En uno de los diez cortos gardelianos se incluye un sketch introductorio protagonizado por el cantor, quien allí hace sus primeras armas como actor de cine “sonoro y parlante151”. La notoria endeblez de las dotes actorales del Zorzal, demás está decirlo, se disipa como por encanto al brotar de su garganta privilegiada los primeros versos de otro tango de Flores, “Viejo smoking”, conversación de un gigoló en decadencia con la prenda que fue testigo de sus triunfales noches de cabaret. Si Pascual Contursi, con “Mi noche triste”, había logrado el prodigio de contar por primera vez una historia dramática empleando el detractado lenguaje cotidiano del arrabal porteño, quince años más tarde Flores, con “Viejo smoking”, una de sus últimas grandes letras, llevará a la culminación esa modalidad. Pocas veces la poesía argentina lograría en tan pocos y acertados trazos pintar el declive económico y moral de un personaje como lo hace Flores en las primeras estrofas de este tango:

Campaneá cómo el cotorro va quedando despoblado todo el lujo es la catrera compadreando sin colchón y mirá este pobre mozo cómo ha perdido el estado, amargado, pobre y flaco como perro de botón.

150 151

Ver nota 63 En el breve diálogo, escrito por Enrique P. Maroni, se filtran un par de irónicas alusiones a la realidad política del momento. Una, cuando la mucama de la pensión dice, en referencia al personaje de Gardel que debe varios meses de alquiler: “-Le aplicaron el bando del desalojo”. Otra, en las palabras del amigo confrontando su situación económica con la de Gardel: “-¿Y a mí, que me dejaron cesante? Y eso que también fui revolucionario, ¿eh?”. Sólo habían pasado semanas y ya era evidente la matriz oligárquica del golpe uriburista.

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Poco a poco todo ha ido de cabeza p’al empeño se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar152… En ese “todo el lujo es la catrera compadreando sin colchón”, y en aquel “se dio el juego de pileta y hubo que echarse a nadar”, versos admirables con algo de grotesco discepoleano, está sintetizado todo el drama del protagonista que, hundido en el más total desamparo, no se lamenta por el tiempo y las glorias perdidos sino por la orfandad de cariño con que el presente lo agobia:

Yo no siento la tristeza de saberme derrotado y no me amarga el recuerdo de mi pasado esplendor; no me arrepiento del vento ni los años que he tirado, pero lloro al verme solo, sin amigos, sin amor; sin una mano que venga a llevarme una parada, sin una mujer que alegre el resto de mi vivir… ¡Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada y tirao en la catrera me voy a dejar morir153! Este último propósito, aunque atribuido a un exponente de la mala vida porteña en las diez de últimas de su existencia, parece reﬂejar al mismo tiempo el sentimiento generalizado de congoja y desesperanza que había ganado a inmensos sectores de la población argentina en los prolegómenos de la llamada “década infame”. De esa etapa de penurias y extendida descomposición (y nada hay más corrupto en política que la preservación de la semicolonia, tarea a la que se dieron con entusiasmo y eﬁciencia los gobernantes de la época) el tango ha dejado sobrados e invalora-

152

“Viejo smoking”, tango con música de José María Aguilar. Grabado por Carlos Gardel el 1° de abril de 1930. 153 Ídem.

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bles testimonios, a veces más significativos que los del propio relato de los historiadores. Es que, como bien señala Susana Pereira: La descripción económica, política y social no siempre refleja el drama interior de una época. Es a través del arte donde se manifiesta el estado espiritual propio de un determinado período histórico154 .

154

Pereira, Susana, Literatura testimonial de los años treinta, Buenos Aires, Peña Lillo, 1979; p. 10.

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Retrato de Celedonio (Cr贸nica-BN)

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El 12 de octubre de 1928 –fecha de la segunda asunción presidencial de Yrigoyen– se abre una nueva etapa en el país, signada por el rápido deterioro de la situación económica, política e institucional. La crisis económica mundial que estalla al año siguiente con el crack ﬁnanciero de Wall Street, pondrá al desnudo las falencias estructurales del sistema agroexportador argentino y las propias limitaciones del partido gobernante. “Ese día –dice Norberto Galasso- se hunde el mundo del librecambio, la división internacional del trabajo y el patrón oro155”. El vendaval de la crisis deja al descubierto la cruda condición de vasallaje de la semicolonia agraria. Aquel pasado arrogantemente europeo, ese lujo esplendoroso del Centenario, el derroche fastuoso de galeras de felpa, champagne francés y casimires británicos, resulta un sueño falaz. La verdad emerge, dolorosa y tozuda: la República vuelve sus ojos sobre sí misma y observa horrorizada su cuerpo colonial atrapado en una maraña de rieles foráneos, tomados todos sus centros nerviosos por las ramiﬁcaciones del cáncer imperialista. Aquello que había parecido riqueza argentina era

155

En AAVV, La década infame, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1969; p. 140.

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tan solo un hueso arrojado por el amo imperial, para que los coloniales no ladrasen156.

Anciano y enfermo, atribulado ante una realidad que lo supera, Yrigoyen es el mejor símbolo de la situación. Se ha agotado un ciclo. Una Argentina agoniza y otra se niega todavía a nacer. El vacío lo ocuparán entonces las fuerzas regresivas acaudilladas por el fatuo general Uriburu. Con el golpe del 6 de septiembre de 1930 el radicalismo histórico comienza su fatal disgregación. Importantes sectores del pueblo, sobre todo de clase media baja –desilusionados del partido gobernante pero también fuertemente trabajados por la insidiosa propaganda oligárquica– se sumarán a la multitud que dos días después asiste a la Plaza de Mayo para vitorear al presidente de facto. No por nada, evocará un novelista: Buenos Aires había tenido su revolución, esto parecía hacer felices a no pocos157.

Sin embargo, se trató de una felicidad bastante efímera, por lo menos para las mayorías, ya que muy pronto, detrás de entorchados y arengas patrióticas (o, mejor, patrioteras) volvió a asomar el odiado rostro del Régimen resurrecto. Entonces, los letristas de tango pudieron hacerse la misma pregunta que en otro momento y lugar se haría un colega alemán:

¿Para qué poetas en tiempo de penurias? Para cantar el tiempo de penurias158.

156

Ídem. Verbitsky, Bernardo, Es difícil empezar a vivir, Buenos Aires, Cía. Gral. Fabril Editora, 1963; p. 150. 158 De un poema de Bertolt Brecht. 157

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Alrededor de 1929, presumiblemente antes del crack de Wall Street, la vedette y cantante Sofía Bozán observaba que “el tango evoluciona hacia lo cómico”, ya que música alegre y letra traviesa “son los rasgos del tango preferidos por el público del momento”. El tango de hoy –agrega más adelante- está un poco harto de las leyendas corajudas y los guapos de barrio; dejó su arrabal y se vino al centro (…) El tango que llora de puro ﬂojo ya no interesa. En cambio, se impone el cómico, porque basta una frase feliz e ingeniosa para que se haga popular y también porque el auditorio, harto de lamentaciones, es el primero en fatigarse con la novelita de unos amores desdichados159.

Esta creciente presencia del tango humorístico –sin duda sobredimensionada por la “Negra” Bozán, intérprete máxima de ese subgénero– no tuvo posibilidades de consolidarse, en cierta medida, porque la “mishiadura” de los ‘30 volvió a toniﬁcar la vigencia del tango dramático o sentimental; pero también porque éste se hallaba demasiado enraizado en la esencia del género como para desaparecer tan fácilmente. De cualquier modo, tal vez por un fenómeno de compensación psicológica, muchos de los tangos que aluden a la crisis van a adquirir, paradójicamente, el tono zumbón y travieso que auguraba la intérprete de “Yira, yira”. Así, Manuel Romero, acentuando un rasgo típico del porteño de la época, “el no te metás”, recomendará en 1934:

Aunque se caiga la tierra en pedazos, hacete el gil y aguantá la guiñada. ……………………………………………… 159

Cfr. Pujol, Sergio, Gardel y la inmigración, Buenos Aires, Almagesto, 1991; p. 33.

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¿Que no morfás desde anteayer porque la manga te falló? ¡Tomala con soda! ¿Que Justo te incluye en la poda y en la calle ya te ves? Clamás al cielo y te arrancás los cuatro pelos, ¿para qué? ¡Tomala con soda160! En otro tango de la época, Enrique Cadícamo, haciendo un magistral empleo del lenguaje coloquial, ofrece este “informe de situación” en “Al mundo le falta un tornillo” (1932):

Todo el mundo está en la estufa, triste, amargao, sin garufa, neurasténico y cortao… Se acabaron los robustos… si hasta yo que daba gusto ¡cuatro kilos he bajao! Hoy no hay guita ni de asalto y el puchero está tan alto que hay que usar el trampolín. Si habrá crisis, bronca y hambre que el que compra diez de fiambre hoy se morfa hasta el piolín161… Ivo pelay, con música de Canaro, reincidirá a su vez en la humorada:

160 “Tomala

con soda”, tango con versos de Manuel Romero y música de Enrique Delfino. 161 “Al mundo le falta un tornillo”, tango de Cadícamo con música de José María Aguilar.

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¿Qué decís?, ¿qué decís y que contás, chico bien, que te veo tan fané? ¿Qué contás? ¿Vos también te has desfondao y has quedao con la crisis desplumao? ¿Qué decís? ¡Te ha cachao el ventarrón a vos también y estás seco y sin boleto en el andén! ¡Y si sigue así la serie te estoy viendo a la intemperie y alumbrao a kerosén162! Pero sin duda son los tangos dramáticos, aquéllos escritos “con un dedo pero con el alma”, como diría Discépolo, los que sabrán expresar con mayor densidad el drama íntimo del hombre que seguía solo y esperando. En ese sentido el tango “Pan” (1932), de Celedonio y el Chon Pereyra, es uno de los más emblemáticos y formalmente logrados. Utilizando una técnica que podríamos llamar cinematográﬁca, el tango se inicia mostrándonos al protagonista en la cárcel, a la espera de la sentencia, que presiente muy dura, por el simple hecho de “haber robado un cacho de pan”. Enseguida, en violento racconto, la escena se desplaza y, en tiempo presente, representa el cuadro desolador que empujará al hombre a cometer el delito:

Sus pibes no lloran por llorar, ni piden masitas, ni chiches, ni dulces… ¡Señor!… Sus pibes se mueren de frío y lloran, hambrientos de pan163…

162 “La

muchachada del centro”, tango con versos de Ivo Pelay y música de Francisco Canaro, 1935. 163 De la grabación de Carlos Gardel, Barcelona, 22 de julio de 1932.

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La “primera bis” del tango da lugar al uso del estilo indirecto libre en que el personaje por boca del narrador se pregunta:

¿Trabajar? ¿Adónde? Extender la mano pidiendo al que pasa limosna ¿por qué?164 Y en el ﬁnal la rápida enumeración, “blasfemia” incluida, que lleva al desenlace del drama y nos remite al cuadro del comienzo:

Se durmieron todos, cachó la barreta, si Jesús no ayuda que ayude Satán… ¡Un vidrio, unos gritos! ¡Carreras!… ¡Auxilio!… Un hombre que llora y un cacho de pan165… Algunos intérpretes, posteriormente, cambiarán el segundo verso de la última estrofa por este otro, mucho menos contundente y poético: “se puso la gorra dispuesto a robar”. No lo hizo así Gardel, afortunadamente, en su insuperada versión grabada el 22 de julio de 1932 en Barcelona, pero dotada de la más genuina emoción porteña. Lo secundan en ese registro antológico (de recomendable audición para cantores de tango en ciernes) el pianista y laureado pintor platense Juan Cruz Mateo y el virtuoso violinista catalán Joaquín Solsona.

164 Ídem. 165 Ídem.

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Sin fe y sin ilusión La oprobiosa década que sucedió al viernes negro de Wall Street (octubre de 1929) y, muy principalmente, a la primera “revolución fusiladora” de setiembre de 1930, quedó marcada a fuego en la memoria de las clases desposeídas argentinas. La crisis de nuestra estructura agroexportadora, puesta al desnudo a consecuencia del crack económico, se tradujo muy pronto en una notable declinación del nivel de vida popular. La baja de salarios, el paro forzoso, la falta de viviendas y la aparición de las primeras “villas desocupación” de nuestra historia moderna, fueron emblemas de la época, junto al “fraude patriótico”, la corrupción institucional y la aquiescente postura oficial hacia el imperialismo británico, facetas no menos abominables de la misma siniestra realidad. La tempestad surgida en la entraña del capitalismo desarrollado, se había descargado con inusual energía sobre los países dependientes y, en especial, sobre las espaldas desguarnecidas de la clase trabajadora de esos países. Pero si bien es cierto que los primeros en hacerse sentir fueron los factores de orden económico, agobiantes para los sectores más desfavorecidos de la población, el otro rostro de la crisis, tanto o más cruel que el primero, lo constituyó el derrumbe de las ilusiones progresistas sembradas por la generación del ‘80. Como si la vida de pronto hubiera plagiado una ficción grotesca tuvo lugar un violento, inesperado emerger en medio de la realidad más sórdida. Como bien afirma Rodolfo Puiggrós:

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La Argentina comenzó a despertar de la hipnosis a que fue sometida durante tres cuartos de siglo, por la ilusión en la eternidad de un progreso y de una riqueza colectiva e individual que se debían a medios externos y artiﬁciales166.

Pero ¿qué sucedía, mientras tanto, luego del golpe de Uriburu, entre los ex contrincantes literarios de Florida y de Boedo? Veamos. Por un lado, Borges y otros intelectuales de vanguardia que habían adherido a la candidatura de Yrigoyen apenas dos años atrás167, iban a rubricar ahora su deﬁnitiva claudicación ante el régimen redivivo, refugiándose entre los tibios pliegues de la burocracia estatal y en las páginas, incontaminadas de arte nacional, del suplemento dominical de La Nación y la revista Sur. Los hombres de Boedo, por su parte, excepción hecha de auténticos luchadores como Elías Castelnuovo o francotiradores como Roberto Arlt, quedarán entrampados en las redes del internacionalismo staliniano (Raúl González Tuñón es el mejor y más penoso ejemplo), precisamente en el momento en que otros escritores 166 Historia

crítica de los partidos políticos argentinos, T. III, Bs. As., Hyspamérica, 1986; p. 32. 167 En 1928 se conformó el “Comité yrigoyenista de intelectuales jóvenes”, que integraron Jorge Luis Borges, Sixto Pondal Ríos, Santiago Ganduglia, Enrique González Tuñón, Leopoldo Marechal, Ulises Petit de Murat, Nicolás Olivari, Francisco Luis Bernárdez, Carlos Mastronardi, Raúl González Tuñón, Francisco López Merino, Macedonio Fernández, Suarez Calimano, José de España, Horacio Rega Molina y Pablo Rojas Paz. (Cfr. Oyhanarte, Horacio B. Comité yrigoyenista de intelectuales jóvenes, Buenos Aires, 1928). La crítica desde la vereda de enfrente “boedista” no se hizo esperar: “A ‘EL HOMBRE’: Desfacedor de viejos y caducos regímenes; / cuando al cabo traspongas los anhelados límites / del gran salón presidencial: / Escucha nuestros ruegos, comprende nuestros gestos / y dadnos consulados, cátedras y otros puestos, / ¡Hombre genial y sin igual!”. “Firmado: Borges, Marechal, Olivari, los hermanos Tuñón, Bernárdez y otras necesidades”. (Poema publicado en la revista Claridad, 28 de abril de 1928).

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Sin fe y sin ilusión

provenientes de distintas corrientes ideológicas, pero ante todo radicales personalistas y nacionalistas católicos, se daban a la exasperante tarea de desentrañar la madeja histórica propiciatoria del duro trance que envolvía entonces a la república. Se producirá así –por una curiosa paradoja–, en el período más abyecto de la historia argentina anterior a 1955 y 1976, la irrupción insospechada de un pensamiento nacional, libre, en mayor o en menor medida, de las tenaces ataduras semicoloniales que lo constreñían en el pasado. La semilla caerá en terreno propicio, pero los frutos se iban a cosechar recién promediando la década siguiente.

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Admirador en homenaje a Celedonio Flores, 1974 (Cr贸nica-BN)

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En un mismo lodo

Lo esencial, sin embargo, es que la “década infame” fue experimentada por los sectores populares, tradicionales consumidores del tango, como una etapa de rotundas humillaciones y fracasos. Las torturadas novelas de Arlt y los desgarrados tangos de Discépolo son insignias categóricas de aquellos años de “mishiadura” que el tango expresó pero también padeció de diversas maneras. La baja del poder adquisitivo del pueblo resentiría notoriamente la difusión de nuestra música: se vendieron menos discos, se suprimieron fuentes de trabajo, quebraron empresas grabadoras (Brunswick, Electra, Max Glücksmann), se disolvieron conjuntos orquestales. A todo esto vendrán a sumarse dos hechos colaterales a la depresión económica pero de notoria incidencia sobre ella: en primer término, el comienzo del auge del cine sonoro con su natural secuela de películas musicales, cuyo signiﬁcativo mojón inicial será “El cantor de jazz”, protagonizada por Al Jolson (1927). Una nueva, poderosa industria de signo internacional se abre paso con fuerza entre nosotros: la industria cultural de masas. De los rápidos estragos producidos por ella, dará cuenta la revista Caras y Caretas en 1935: Se vuelve a hacer notable el abuso que ciertas broadcastings hacen de la música de jazz. Entre las tontas noticias del cine, los discos fonográﬁcos y las jazz ya no sabemos si estamos en la Argentina o en Norte América. Así, el programa nacionalista

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de que la mayoría de las broadcastings hace alarde queda convertido en aguas de borrajas168.

“Los criollos vamos quedando como la guinda en la caña”, diría Celedonio por la misma época. Pero al mismo tiempo de convertirse en canal ideal para la difusión de música norteamericana, el surgimiento de las “imágenes sonoras y parlantes”, como entonces se decía, fue en perjuicio directo de nuestras orquestas y conjuntos de tango que hasta ese momento se habían encargado de animar los intervalos en las salas cinematográﬁcas o de armonizar con sus sones porteños el vacío sonoro dejado por las cintas mudas. Otro hecho, para algunos capital, fue el desastre de Medellín, casi simbólico suceso que pareció signar, con la muerte de Carlos Gardel, la decadencia ﬁnal de nuestra música ciudadana. “Con él se terminó el tango”, dirá entonces tajante el propio Celedonio169. Y ese mismo día escribirá en su “Jilguerito criollo”:

Vos eras el hijo de todas las madres, eras el amigo más noble y más fiel… ¡Qué triste se queda sin vos Buenos Aires…! ¡Que Dios te bendiga, Carlitos Gardel…170! Por su parte, los eternos detractores de lo popular, sintiéndose fuertes ante la retirada y el aparente sometimiento de los sectores yrigoyenistas, atacan sin piedad a la música de las mayorías. Así, Ezequiel Martínez Estrada muestra su total incompetencia para el análisis de los fenómenos populares, al aﬁrmar que el tango

168 Caras

y Caretas” Nº 1917, 24-6-1935, sección “R-a-d-i-o Cocktail”. del Campo, I. M. Op. cit.; p. 180. 170 “Jilguerito criollo”, en Cuando pasa el organito; p. 12. 169 Cfr.

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Es el baile de la cadera a los pies (…) Baile sin expresión, monótono, con el ritmo estilizado del ayuntamiento (…) Es un baile sin alma, para autómatas, para personas que han renunciado a las complicaciones de la vida mental y se acogen al nirvana171…

Y más adelante: Aun hoy la letra dice bien claro de su estirpe. En ella está la mujer de mala vida; se habla de la canallada, del adulterio, de la fuga, del concubinato, de la prostitución sentimental; del canﬁnﬂero que plañe. La joven más pura tiene en su atril ese harapo que antes fue vestido de un cuerpo venal172…

Nunca está de más recordar que Martínez Estrada fue, en su momento, uno de los intelectuales más inﬂuyentes dentro del mundillo cultural argentino, y que en consonancia con su pensamiento se hallaba la mayoría de sus colegas hundidos en el torbellino económico y espiritual de la década del ‘30. Sin embargo, a raíz de este artículo sobre el tango, le surgirá un inesperado contradictor nada menos que desde la revista Sur: el ensayista santiagueño Bernardo Canal Feijóo, que al hacer hincapié en el sañudo talante del poeta de San José de la Esquina, se pregunta: ¿Cómo ver el tango así? ¿Qué ojos ha llevado a la ﬁesta el autor? ¿No recuerda su punto de vista aquel cuento en que el asno asiste al baile de los otros animales vestido de gris porque él no ha ido precisamente a bailar173?

171

Martínez Estrada, Ezequiel. “El tango”. En Radiografía de la pampa, Buenos Aires, Losada, 1974; p. 220. La primera edición es de 1933. 172 Ídem; p. 221. 173 Canal Feijóo, Bernardo. “Radiografías fatídicas”. En revista Sur, Nº 37, Buenos Aires, octubre de 1937; p. 72.

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Y concluye, inquiriendo lo que todo lector de Martínez Estrada, no solo el de Radiografía de la Pampa, se ha preguntado alguna vez: ¿De dónde ha brotado, de qué complejos ha nacido este extraño libro sin piedad ni esperanza para el destino argentino? ¿Este libro de un respetable poeta, en que nunca aparece el poeta que discierna la perla en el diente del perro174?

La respuesta no es complicada: el pesimismo irracionalista de Martínez Estrada brota de la depresión económica del ‘30, del profundo desgarrón producido en vastos sectores de clase media por la declinación del pensamiento liberal y por la consiguiente emergencia de las aberraciones largamente ocultas de un sistema basado en una total dependencia del imperialismo británico. Los intelectuales del establishment, veteranos y noveles, volverán entonces sus ojos en busca de culpables y con la ayuda de “visitantes ilustres” como Ortega y Gasset, Keyserling y otros, los encontrarán en la “rebelión de las masas”, en “el pecado original de América” o en la “alevosa encrucijada del cuarto oscuro”. La civilización que ellos creen representar seguirá siendo acuciada por la barbarie del pueblo o de una naturaleza indomeñable y ajena. Por eso van a sentirse cómodos con el gobierno de Justo, uno de los más retrógrados y fraudulentos de la historia contemporánea.

174

Ídem.

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Flores y Discépolo “Pan”, el tango de Flores del que hablábamos más arriba, forma parte de una selecta nómina de títulos testimoniales o de denuncia explícita, como “Pordioseros”, “Pajarito”, “Acquaforte” o “Al pie de la Santa Cruz”, a los que se puede añadir una lista mucho más amplia y heterogénea, desde “Yira, yira” a “Las cuarenta”, desde “Como abrazao a un rencor” hasta “Madreselva” u “Ofrenda maleva”, tangos que interiorizan las consecuencias de la crisis del ’30 y a través de distintos motivos y tópicos poéticos logran traducir el extendido sentimiento de frustración popular que caracterizó a la época. En ese sentido se destacan sin duda los de Enrique Santos Discépolo, el único poeta de tango de la segunda mitad de los 20 capaz de parangonarse con nuestro Celedonio. Discépolo, a quien Flores, según Juan Silbido, “dispensara especial admiración175”, poseía una sensibilidad popular tan genuina y acentuada como la del autor de “Margot”. Es interesante

175

Juan Silbido. Op. cit.; p. 192. Admiración, debemos acotar, que no siempre significó coincidencia de ideas, ya que Celedonio no participaba de la cosmovisión agriamente escéptica de Discepolín. Su tango “Mienten”, por ejemplo, parece haber sido una respuesta implícita al “verás que todo es mentira, verás que nada es amor” de “Yira, yira”: “miente el que dice que en la vida / para el amor no hay cabida, / que todo es pena y dolor”. Similar actitud tendría Alberto Vaccarezza al preguntarse en su “Otario que andás penando”: “¿quién te dijo que en la vida / todo es mentira, todo es dolor?”. Como se dice popularmente unos veían el “medio lleno” y otro el “medio vacío” en la botella de la vida.

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comparar algunas de las apreciaciones de ambos acerca del tango y del fenómeno creador. Decía Discepolín: Yo, honradamente, no he vivido la letra de todas mis canciones, porque eso sería materialmente imposible, inhumano… Pero las he sentido todas, eso sí… Sigo al personaje en su desconsuelo, en su alegría, en su rabia176…

Interrogado alguna vez sobre los mecanismos de su inspiración, Celedonio Flores respondió, por su parte: Busco un pedazo de vida, la vivo intensamente en mi interior, me la tomo en serio y despacito, con cuidado, voy haciendo el verso…Como he vivido un poco, como he dado muchas vueltas, como conozco el ambiente canalla, tengo la pretensión de vivir mis personajes177.

Con respecto al tango cómico, Discépolo creía que, en materia de música popular, “lo cómico por lo cómico nunca va muy lejos”, es una expresión fugaz, sin perduración; por eso aﬁrmaba que había escrito un solo tango humorístico: “Justo el 31”. Por su lado, Celedonio opinaba en forma similar: Soy de los que no creen que el tango cómico sea la verdadera expresión de lo que siente el pueblo: sabemos todos que el tango es triste, como todas las músicas de nuestra tierra178.

176

En Galasso, Norberto. Escritos inéditos de Enrique Santos Discépolo, Buenos Aires, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1981; pp. 24 y 32. 177 En Celedonio Flores. Cancionero, Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1977. 178 Recordemos que a Discépolo pertenece aquella definición del tango como “sentimiento triste que hasta se puede bailar”.

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Curiosa o sintomáticamente, a partir de 1935 –año de la muerte de Gardel–, con la letra de “Cambalache” Discépolo abandonará la lengua coloquial, a la que sólo retornará fugazmente en algunos pasajes de “Cafetín de Buenos Aires”, su último tango, en tanto que Flores, según la gráfica expresión de un periodista, a partir de ese instante “tirará el lápiz” y no volverá a producir, por lo menos con la misma asiduidad con que lo había hecho hasta entonces. “Más allá de la fácil metáfora –apunta Jorge Melazza Muttoni–, Cele había crecido a un costado de Carlos Gardel”179, y eso explicaría tal actitud. Es cierto que la muerte del cantor influyó sobre la decisión de Celedonio, que si bien siguió escribiendo y participando de la bohemia tanguera de los ‘30 y ‘40, lo hizo de manera intermitente y sin mayor entusiasmo. Abona esa teoría el propio sentir del poeta, que ya hemos visto traducido en su frase de que, desaparecido Gardel, se había terminado el tango180. Hilando más fino, sin embargo, podemos advertir motivos más profundos en el retraimiento poético de Flores, por lo demás ya esbozado en los años inmediatamente anteriores. En el lustro que va de 1931 al 35 sólo dos tangos perdurables dejó nuestro poeta: “Pan” y “Corrientes y Esmeralda”181. Otros títulos exitosos,

179

En revista Dinamis, N° 60, Buenos Aires, setiembre de 1973; p. 59. casi calcados expresarán ese mismo día el narrador Enrique González Tuñón: “El tango empieza y termina con Carlos Gardel”, y el dramaturgo Vicente Martínez Cuitiño: “Con la muerte de Gardel corre peligro el éxito internacional y universal del tango. Sus medios de expresión no los recogerá nadie”. 181 Aunque Eduardo Romano (Las letras del tango, Rosario, Editorial Fundación Ross, 1991; p. 250) afirma que este tango fue escrito en 1922, coincidimos con Raúl Outeda (La historia de 500 tangos, Buenos Aires, Corregidor, 1997; p. 98) en datarlo una década más tarde, cuando se popularizó. Tal vez la confusión provenga del hecho de que existe una grabación de “Corrientes y Esmeralda” por la Orquesta Típica Víctor fechada en 1920. Sin embargo, se trata de una versión puramente instrumental 180 Conceptos

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como “Mentira”, “Si se salva el pibe” o “Yo no sé llorar” pertenecen a la misma convencional progenie de “La mariposa”, es decir son letras escritas en irreprochable castellano y por lo tanto carentes del vigor que el lenguaje popular le diera a las mejores concepciones de su musa mistonga. No queremos signiﬁcar con esto que las fuentes de inspiración de Celedonio, de su inspiración arrabalera sobre todo, se hubieran agotado tempranamente. Un rotundo mentís a esa presunción la ofrece su libro de 1935 Cuando pasa el organito, selección de tangos y poemas, la mayor parte lunfardos, como “Sonatina”, “Corrientes y Esmeralda”, “La percanta aquella”, “Agradeciendo” y tantos otros dignos de ser incorporados a cualquier antología de poesía nacional. La verdadera explicación radica, según creemos, en las transformaciones sufridas por el tango en esos años, fruto directo de una incipiente descaracterización de la cultura argentina (porteña, en este caso) que irá amoldando los gustos del público a expresiones más descontextualizadas cuando no directamente originadas en otras latitudes. A esto contribuyó, amén de las políticas públicas en materia cultural, o simplemente a la falta de ellas, el surgimiento de nuevos creadores e intérpretes de tango, procedentes en su mayoría de los sectores sociales medios y, por consiguiente, menos ligados en lo musical y en lo poético –en lo espiritual, en suma– al mundo de las orillas y la marginalidad que supo cantar Celedonio desde sus verdes años.

de la música de Francisco Pracánico. Por otra parte, como bien apunta el crítico español Javier Barreiro: “llama la atención que (la letra de Flores) no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita, no la incluyó Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos”. Ver http://javierbarreiro.wordpress. com/2010/01/19/la-elegia-en-los-tangos-deceledonio-flores/ (consultado abril 2015)

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Celedonio ofrecerá su propia explicación –que no es exactamente la nuestra– en la entrevista que le realiza Héctor Bates, en su programa de radio Fénix, a un mes de la muerte de Gardel. La letra (de tango) –dice– ha sufrido como la música una transformación casi absoluta, pero por desgracia en vez de ser en favor lo ha sido en contra. Los letristas de tango se han dado a imitarse unos a otros, cuando no a plagiar motivos populares de composiciones muy conocidas (…) Y así escuchamos el lamento de un pobre infeliz a quien se le ha ido la mujer, que se gasta todo el sueldo en velas para cumplir las promesas hechas ante la Virgen de Pompeya o la de Luján; otros parecen agencias de pompas fúnebres y por ﬁn hay quien se ha ocupado de expurgar cuanto delito existe en nuestra recopilación de sentencias judiciales para cantarlas en las letras de tango182.

Entendemos que para esa época las letras habían comenzado a modiﬁcarse, ciertamente, pero en un sentido diverso al que percibía Celedonio, haciéndose más líricas, menos apegadas a la “roséola conventillera” de la que hablaba Piñero en los ’20 y abandonando poco a poco la temática del “amure” reemplazada por una visión más compleja de la infelicidad amorosa. Los tangos de Alfredo Le Pera, popularizados por Gardel en la última etapa de su trayectoria, no nos dejan mentir. Como así tampoco los que Discépolo comienza a escribir por esos días y que tendrán su culminación en la magistral letra de “Uno” en 1943. Sin embargo, más allá de que sus críticas fueran acertadas o no, lo cierto es que el descontento y la contrariedad de Celedonio eran ya entonces los propios de un veterano que ve con notoria 182 Revista

137.

Antena, 27 de julio de 1935. En Bates, Héctor, op. cit.; pp. 136 y

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desconﬁanza las innovaciones traídas al tango por los hombres de la nueva generación, pese a que muchos de éstos –Troilo, Cátulo, Fiorentino– hayan sido sus amigos entrañables. Otro de esos amigos, más joven pero anclado como él al ámbito espiritual de la vida orillera, lo describirá así en esos años: Viajero de Buenos Aires, se lo veía por Rioja y Caseros, el Once, por donde era Triunvirato y Lacroze, en rueda de amigos (…) tratando de reeditar, mintiéndose, horas que no le podía devolver la lechería “La Pura”, ni la trastienda que ya no existe, ni el amigo que le restó la vida. Cargando recuerdos de los que nunca se pudo desprender183…

Muchos años después su amigo y colega Enrique Cadícamo planteará el problema con claridad: Hoy no se pueden escribir letras de tangos porque el tango es una cuestión de clima, de época. Celedonio Flores, por ejemplo, le da un clima de época, un paisaje. ¿Por qué? Porque tiene palabras que se ajustan a lo que era Buenos Aires. Ahora habrá otras palabras, que las busquen ellos (los nuevos autores)184.

De tal modo, no es de extrañar que el creciente aislamiento espiritual de Celedonio pronto se convirtiera también en apartamiento geográﬁco. Primero se muda con su esposa al Barrio Varela, en Flores, en la calle Charles Perrault casi Avenida del Trabajo, y más tarde, antes de que la censura haga presa de sus

183 Julián

Centeya. “Ha muerto Celedonio Flores, el último vate del viejo Buenos Aires”. En Crítica, 28 de julio de 1947. 184 Entrevista a Enrique Cadícamo en http://www.todotango.com/historias/ cronica/218/Cadicamo-Al-tango-hay-que-dejarlo-como-esta-/. (Consultado marzo 2015).

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letras lunfardas, abandona la capital y se traslada a la ciudad de Claypole, en el partido bonaerense de Almirante Brown. Según investigaciones del historiador local Florentino Ferreyra, allí habitó una casa en la esquina de Félix Lora y Bullrich. También sabemos que en su nuevo hábitat ejerció la secretaría general de la Sociedad de Fomento, ayudó a construir la primera escuela técnica del lugar y, reviviendo sus tiempos nunca olvidados de boxeador, improvisó un ring, preparó pupilos y organizó eventos pugilísticos en las cercanías de la estación ferroviaria. No puede afirmarse, sin embargo, que el distanciamiento haya sido absoluto. Resultaba difícil, si no imposible, alejar del todo a un porteño “paseandero” como el Negro Cele de su modernizada pero siempre querida calle Corrientes. “De noche vivía en la Capital y de día en Claypole”. Abordaba el tren de las siete y veinticinco de la mañana en Constitución y a las ocho arribaba a su nueva ciudad, a la que también peregrinaban para verlo nuevos y viejos amigos de Buenos Aires. En forma permanente –apunta Ferreyra– llegaban importantes figuras del tango a visitarlo: Manuel Pizarro, que un día se fue a París con su bandoneón, formó orquestas y difundió el tango por toda Europa; Rosita Quiroga; la Negra Bozán; Charlo; el cantor Carlitos Acuña, al cual lo unía una gran amistad. Pero el que más lo visitaba era su amigo y discípulo, un joven Héctor Gagliardi. En 1945 se realiza un festival a beneficio de la Sociedad de Fomento con la presencia de Gagliardi y la animación de Fidel Pintos 185…

Gagliardi, a quien apodaban “El Triste” y fue un original autor y recitador de sus propios, porteñísimos versos, guardó 185 Florentino

Ferreyra, en http://reyunte.blogspot.com.ar/2011/03/celedonio-esteban-flores.html (consultado marzo 2015).

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siempre un cariño ﬁlial por su maestro y mentor. Así lo recordaba años más tarde: Yo era cobrador de una empresa importante y él de otra vecina a la mía. Cuando estaba ocupado en sus cosas yo le hacía sus cobranzas y muchas veces le pasé a máquina los manuscritos, llegué a conocer sus versos mejor que él. Era mi ídolo y como me llevaba veinte años de edad, me trataba como un hijo. Gracias a sus consejos fui perfeccionando mi poesía… De su mano, recité por primera vez en público186.

Al cantor Carlos Acuña, otro de sus jóvenes pupilos, quien acababa de alejarse de la orquesta de Rodolfo Biagi y encaraba su trayectoria como solista, Celedonio lo presentará en clubes, conﬁterías y diversos lugares de diversión a partir de 1944 y prácticamente hasta su muerte. En esas tenidas directas con el público también se daba el gusto de recitar algunos de sus tangos famosos en versión “sin engominar”. Eran los años de la censura radiofónica de los que nos proponemos hablar seguidamente.

186 Testimonio

1974.

de Héctor Gagliardi en diario “La Opinión”, 4 de agosto de

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La censura tan temida A partir de la revolución del 4 de junio de 1943 el diseño de la cultura a nivel oﬁcial va a quedar en manos de funcionarios nacionalistas de derecha como Hugo Wast (Gustavo Martínez Zuviría), a cargo de la cartera de Justicia e Instrucción Pública, o Jordán Bruno Genta, interventor en la Universidad Nacional del Litoral. También ocuparon cargos importantes Carlos Obligado, Ignacio B. Anzoátegui y Héctor Sáenz y Quesada, entre otros notorios representantes de esa corriente. No es de extrañar, entonces, que una intensa campaña de “moralización” de las costumbres y, por ende, del lenguaje coloquial que transmitían las radioemisoras, empezara a llevarse a cabo por aquellos días. Las letras de tango resultarán, junto a los radioteatros populares, las expresiones más castigadas. Una circular de la Dirección General de Correos y telégrafos del 10 de junio de 1943 prohibía explícitamente la irradiación de lunfardismos y expresiones consideradas como sensacionalistas o de mal gusto. Se trataba de viviﬁcar con esa medida una disposición anterior que reglamentaba lo relativo a las narraciones sensacionalistas, el uso de modismos que rebajan el idioma y el frecuentado empleo de remedos de otros idiomas, equívocos, exclamaciones airadas, voces destempladas, etc.187 187

Diario La Prensa, Buenos Aires, 11 de junio de 1943; p. 10.

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Ahora bien, si por un lado es cierto que las autoridades junianas restauran la censura a nivel radiofónico188, no se debe olvidar, por otro, que el complot oligárquico venía desde bastante tiempo atrás. En comunicación del 21 de junio de 1934, la Academia Argentina de Letras, con la ﬁrma de su presidente Calixto Oyuela, se congratulaba de que la Dirección General de Correos y Telégrafos hubiese dispuesto medidas para “propender a la corrección del idioma en las transmisiones radiotelefónicas”, entre ellos el uso del voseo y la “mala conjugación” de los verbos en la segunda persona del singular (“sos”, “decís”, “venís”, etc.). Pocos años después, en 1938, el nuevo presidente de la Academia, Carlos Ibarguren, en otra comunicación dirigida al director de Correos, Adrián C. Escobar, sentenciaba: Las canciones llamadas de arrabal, usan de intento una lengua deformada y grosera; jerga expresiva, sin duda, en determinada zona social, pero a todas luces malsana y corruptora. Por esto, serán dignos de estímulo todos los esfuerzos que tiendan a evitar su difusión189.

Esta actitud no hacía más que concretar una vieja aspiración de los sectores culturales seudoilustrados que nunca vieron con buenos ojos lo que ellos consideraban un ataque a nuestra lengua y a “nuestro auténtico modo de ser”, que en realidad era el exclusivo modo de ser de ellos mismos. De hecho, ya en 1931, por decreto del presidente de facto general Uri-

188 Téngase

en cuenta que la radio era entonces la principal vidriera de orquestas y cantantes y el lugar donde éstos probaban la mayor o menor resonancia popular de los tangos que estrenaban. 189 En Acuerdos acerca del Idioma (1931-1943), T.1, Academia Argentina de Letras, Bs. As, 1947; p. 91.

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La censura tan temida

buru190, se había fundado la Academia Argentina de Letras, entre cuyos principios figuraba precisamente el de “velar por la corrección y pureza del idioma”. Y durante toda la década, los tradicionales cancerberos del buen decir lanzarán sus dardos contra las letras de tango, el género chico y la gauchesca, prolongada esta última en melodramas radiales y tablados circenses erigidos hasta en las más remotas poblaciones del interior. Todo este movimiento de morigeración lingüística guardaba, por cierto, su trasfondo político y social, pues lo que se pretendía estigmatizar no eran tanto los presuntos “barbarismos idiomáticos” del pueblo, como la forma que tenían de nombrar y percibir el mundo los sectores más sumergidos de la sociedad. Es natural entonces que, al otro día de dictada la medida del gobierno militar, el diario La Nación se lanzara a elogiar con entusiasmo la disposición que permitía un mayor control sobre las radios, expidiéndose a gusto contra “ese dejo arrabalero del arrabal porteño” que según el atildado editorialista “va contaminando a toda la sociedad” con “esa bazofia idiomática, la germanía arrabalera”191. Tal ensañamiento –ridículo, por lo demás– con los escritores populares en general y los autores de tango en particular, va a rendir finalmente sus frutos. Pese a que siempre existió en la poética tanguera una corriente literaria y formal (de “letras finas” como las llamaba Gardel o “engominadas”, como les decía Celedonio), ahora nuestros letristas van a cultivar en forma generalizada una

190

Según afirma el investigador Jorge Gutman, en ese año ’31 “el presidente de facto José Félix Uriburu ordenó cambiar el título del tango de Cobián y Cadícamo ‘La casita de mis viejos’ por el de ‘La casita de mis padres’.” Ver “Los tangos censurados. ¡En el ‘76 los milicos hasta censuraron a Gardel!”, en http://www.elortiba.org/origen.html (consultado abril 2015). 191 Citado por Romano, Eduardo, “Apuntes sobre cultura popular y Peronismo”. En AAVV. La cultura popular del peronismo, Buenos Aires, Cimarrón, 1973; p. 26.

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temática mucho más intimista, lírica, desligada casi de la realidad cruda del suburbio que, dicho sea de paso, ya había comenzado a modificarse aceleradamente por esos años. Las letras de tipo testimonial, circunstanciales, vinculadas con el contexto social y político de la época anterior, dejan paso entonces a otro género de tangos menos comprometidos con el contorno y con el lenguaje siempre cambiante de la oralidad callejera. Es indudable también, en la irrupción de estos “tangos merengues”, como los bautizara Enrique Cadícamo, la influencia de un nuevo género, el bolero, arribado con mucha fuerza a nuestras playas a través del cine mexicano y popularizado en las voces de artistas como Alfonso Ortiz Tirado, Juan Arvizu o Pedro Vargas. Aunque, con seguridad, nuestros poetas se sintieron menos condicionados por la especie melódica centroamericana que por la influyente presión de la censura “social” y “cultural” y, acaso, por su propia convicción de que escribiendo “letras finas” se hallaban más cerca de la “verdadera poesía”. Por fortuna, lo que no les permitió desbarrancarse la mayoría de las veces en el cosmopolitismo o en la trivialidad “universalista” más burda, fue el íntimo contacto con el público, que –en una época de respuesta popular masiva– se encargaba de “corregir” la entonación poética de aquellos tangos antes de que fueran volcados al papel o luego de pasar por el intrincado tamiz de los intérpretes que los darían a conocer. De cualquier modo, lo que conviene acentuar en relación a este punto, es que, a favor de ese “adecentamiento” compulsivo de las letras en lo formal y en lo temático, la coyuntura histórica va ir desapareciendo poco a poco de nuestra canción popular. Es representativa al respecto la anécdota siguiente: cuando Agustín Bardi decide hacer versificar algunos tangos escritos en la década de 1920, entre ellos uno inspirado en un tema carcelario titulado “A la sombra” (en obvia alusión a la “leonera”), se los acerca al poeta Francisco García Jiménez, quien –dando la pauta de que la musa de ciertos autores ya se inclinaba a otras predilecciones–

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convierte este título en uno más lírico y también más abstracto: “A la sombra de un recuerdo”. Otro síntoma, que esta vez toca de cerca a Celedonio, es que en 1936, en la película de Manuel Romero “Radio Bar”, Olinda Bozán y Marcos Caplán se permiten hacer una parodia humorística de “Mano a mano”, evidenciando, por una parte, la permanecida vigencia de este tango a más de 15 años de su estreno, pero demostrando asimismo, por otro lado, que ya el gusto popular se encarrilaba por ajenos rieles, lo que no hacía inoportuna o irrespetuosa la desacralización de aquella letra inaugural. Pero ya a partir de 1943 no sólo “Mano a mano” sino todas las letras lunfardas de Celedonio serán víctimas favoritas del fervor catoniano de las autoridades de comunicación. En tal sentido son elocuentes estas palabras de su colega Eduardo Moreno, autor de los versos de “Recuerdo”, el famoso tango de Osvaldo Pugliese: En la absurda época de la censura me llamaron por “Recuerdo” y por “Barra de oro”. Me decían que ‘barra’ era lunfardo. Lo pude convencer al empleado, pero al ﬁnal me dijo: “Está bien, pero ponga otra cosa porque ‘barra’ suena a lunfardo”. De “Recuerdo” cuestionaban la parte que dice: “En las suaves noches del ambiente del placer“ y también “café concert”, debía ser “el café del ayer”. Como me puse a discutir me dijeron que hablara con el jefe. Era una sala grande con dos mesas grandes, de un lado unas veinte mujeres y del otro unos veinte hombres, todos trabajando sobre letras para modiﬁcarlas192.

Y más adelante agregaba un dato referido a nuestro autor:

192 “Los

recuerdos del poeta Eduardo Moreno”, entrevista por Nestor Pinsón. En www.todotango.com/historias/cronica/162/Moreno-Los-recuerdosdel-poeta-Eduardo-Moreno/ (Consultado Marzo 2015).

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Celedonio Flores tuvo muchos problemas. Hablé con Canaro (presidente de SADAIC) y enseguida le destinó 500 pesos mensuales de préstamo hasta que pasara la situación. Todas sus letras eran lunfardas y no le entraba dinero para vivir193.

Al respecto se pueden acotar dos cosas: primero confirmar que los ingresos autorales de Flores se basaban en sus letras lunfardas (que no todas lo eran, como afirma erróneamente Moreno) y en segundo lugar que, a pesar de que la censura se circunscribía únicamente a las emisiones radiales, tan grande era la importancia de este medio en la difusión musical de entonces, que los cantantes y directores de orquesta habían optado por mantener en grabaciones y actuaciones públicas las mismas versiones de los tangos con sus letras enmendadas por los correctores oficiales. Al comentar más arriba la letra de “El bulín de la calle Ayacucho” comparábamos dos fragmentos de la misma: el original y la versión “engominada” por Celedonio. Con su tango más famoso, “Mano a mano”, el poeta debió darse a la misma tarea de involuntaria restauración, por no decir deformación. He aquí dos pasajes, confrontados. El auténtico Flores escribió:

Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión. Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta,

193 Ídem.

No podemos dar o quitar crédito a la autenticidad de esa anécdota. De todos modos, nos parece un tanto exagerada, ya que en la necrológica de Flores aparecida en Crítica, el 29 de julio de 1947, se afirma “murió rico, pero bohemio”. Solamente con las regalías de “La mariposa” y “La puñalada” (a la que puso letra hacia 1937 y vendió millares de discos en la versión instrumental de D’Arienzo) debió de haberle bastado para capear el temporal económico con comodidad.

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los morlacos del otario los tirás a la marchanta como juega el gato maula con el mísero ratón. El Flores prohibido, en cambio, se vio obligado a falsiﬁcar:

Se cruzaron nuestras vidas, tu bondad y mi bohemia, mi romántica bohemia, veinteañera y pertinaz… Y pusiste la dulzura de tu amor que todo premia en mi vida que llevaba la rebelde neurastenia de quien vive de sus sueños, de sus sueños nada más194. Podríamos abundar en ejemplos pero creemos que con éstos tan descorazonadores basta. Lo cierto es que aminorada, ya que no desaparecida del todo, la actitud censora de las autoridades, en la segunda mitad de los años ’40, los tangos lunfardos de Celedonio volvieron a resurgir en voces como las de Edmundo Rivero y Julio Sosa. Pero él ya no estaría para escucharlos.

194 En

del Priore, Oscar y Amuchástegui, Irene. Cien tangos fundamentales, Buenos Aires, Aguilar, 1999; p. 91.

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Portada de partitura del tango “Madre” (Hemeroteca-BN)

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Final El sensible crecimiento de la actividad fabril, sobre todo en el Gran Buenos Aires, había producido, durante la segunda mitad de la década del ’30, un lento pero masivo éxodo de trabajadores del interior a la zona del conurbano y a la misma capital, donde se pagaban los mejores salarios del país. El movimiento militar del ‘43, con sus lógicas contradicciones de origen, acentuaría en buena proporción ese avance, promoviendo un vasto programa de emprendimientos nacionales: fundación del Banco Industrial; nacionalización de la Corporación de Transportes y de la Compañía del Gas; creación de la Secretaría de Industria, hasta entonces mera dependencia del Ministerio de Agricultura, etc. Tanto se había modificado la situación en este sentido que si en 1939 se exportaba el 5,4% de productos industriales, la cifra trepará al 35% sólo cuatro años más tarde. Pero el momento político es incierto y, en los días finales de la guerra, se asiste a un importante reflujo de las fuerzas partidarias, alentadas por los países que se vislumbran como victoriosos en la contienda, con el objeto de retornar a la situación anterior. Ese será el gran tema a dirimir el 17 de octubre de 1945: la posibilidad de encauzar el proceso de industrialización a través del poder del Estado, dando a la vez el puntapié inicial para el desarrollo energético y siderúrgico, o la vuelta a la sujeción respecto de alguna de las potencias aliadas, inminentes triunfadoras en la guerra contra el Eje.

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Los trabajadores tendrán la última palabra en aquella memorable primavera del ‘45 y una nueva etapa se iniciará a partir de las elecciones de febrero del año siguiente. Desconocemos, infortunadamente, la opinión de Celedonio sobre lo sucedido en aquellos días que, por otra parte, van a ser los ﬁnales de su vida. Sólo sabemos que en 1945 había improvisado, sobre una mesa de café, en Corrientes y Paraná, los versos de su último tango, se dice que para demostrar que su pluma no había quedado anclada a la estética del tango gardeliano. Por eso escribe, prohibiéndose lunfardismos y modismos porteños, tentación a la que, por otra parte, se había rendido antes tantas veces:

Como el sol hace mucho me alegraba de día hoy me alegra, en la noche, la caricia lunar. Mi bohemia se hunde en su melancolía, mi bohemia la busca misteriosa y fatal. Si estoy solo en mi pieza, en mi lúgubre pieza, soledad que matizan cigarrillo y café, abro bien la ventana y la luna me besa y me besa la luna con un beso de fe. Como puede observarse, en su intento de ponerse al día con el estilo tanguero imperante en los cuarenta, el viejo Celedonio no hacía más que volver a sus lecturas de juventud y sólo en un par de versos, en el ﬁnal, iba a retornar al escenario de sus mejores tangos y acaso también de sus más añorados días:

Cuando ambulo en las noches por mi barrio lejano divagando de cosas que no son ni serán, me da el brazo la luna, cual si fuera mi hermano, y le cuento mis penas, mi desdicha, mi afán. Es mi novia de siempre, mi poética amiga,

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Final

blanca, suave, discreta, soñadora, cordial. Si me ve que estoy triste me acaricia, me besa y le enciende faroles a mi pobre arrabal195. En 1946 se presentan los primeros síntomas de una enfermedad cardíaca y ante la necesidad de trasladarse cotidianamente a Buenos Aires para hacerse los exámenes médicos correspondientes, decide vender su casa en Claypole y regresar al Centro, a la calle Malabia 2154, departamento 11196, actual Palermo Soho. Allí transcurrieron sus últimos días, hasta que el corazón dijo basta el lunes 28 de julio de 1947197. Fue velado en SADAIC y desfilaron por la capilla ardiente Canaro, Razzano, Discépolo, Tania, Anita Palmero, Alberto Castillo. Homero Manzi, en nombre de sus colegas, lo despidió con estas palabras: Oscuro y ágil, apareciste en el centro con una canción definitiva y tus motas lustrosas. Tal vez leyendo los versos de Almafuerte, payador y filósofo, encontraste la exactitud de tu metro. Tal vez Carriego, camarada inmortal del barrio y de la noche porteña, endulzó con sus lágrimas menudas la sangre de tu corazón. Tal vez Darío, que mojó con champagne los labios de Margarita, te invitó desde su soneto a recordar sin rencor las aventuras malogradas. Tal vez Betinoti te enseñó a sentir por vals y por milonga.

195 “Vieja

luna”, tango con música de Arturo Gallucci, ed. Korn, 1945. R., op. cit. 197 F. Ferreyra, op. cit. 196 Casinelli,

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Y sin duda Contursi te mostró el ámbito confuso y quejumbroso del tango que exaltara Gardel198.

Julián Centeya sentenció a su vez: Ha muerto Celedonio Flores, el último vate del viejo Buenos Aires.

Por su parte, el vespertino La Razón señaló en su nota fúnebre: Hacía tiempo que el Negro Cele –como lo llamaban sus amigos de Villa Crespo y de la calle Corrientes– no era el mismo. Veía con escepticismo que el tango había perdido garra en su letra… Se va joven, pues el domingo cumpliría 51 años, pero ya estaba retirado, lejos de lo de ahora.

Sus restos descansan en el cementerio de la Chacarita, en el mausoleo que su viuda encargó al escultor Julio César Vergottini. Muy cerca, como quien dice a la vuelta de la esquina, reposan los de Carlos Gardel.

198 Gobello,

José, Mujeres y hombres que hicieron el tango; p. 253.

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Regreso póstumo Casi al unísono con la muerte de Celedonio, su obra será retomada por numerosos intérpretes, destacándose particularmente entre ellos Julio Sosa y Edmundo Rivero. El uruguayo, a lo largo de su carrera profesional, grabó diez versiones de tangos de Celedonio199. Una de esas versiones, estrenada tres años antes de la tragedia que segó su propia vida en 1964, fue seguramente su máximo éxito. Sobre la enjundiosa realización instrumental de “La cumparsita”, interpretada por la orquesta de Leopoldo Federico, Sosa recitaba con acento bravío los versos de “Por qué canto así”, un poema de Flores musicalizado hacia 1943 por José Razzano. La vitalidad y reciedumbre del lenguaje celedoneano, acrecentado en el poema y en la encomiable interpretación de Sosa, permitió el notable éxito póstumo de esta realización:

Porque cuando pibe me acunaba en tangos la canción materna pa’ llamar el sueño y escuché el rezongo de de los bandoneones bajo el emparrado de mi patio viejo.

199 Lloró

como una mujer” (1949 y 1962), “Por seguidora y por fiel” y “Viejo smoking” (ambos en 1952), “Nunca es tarde” (1957), “Tengo miedo” (1958), “Por qué canto así” (1961), “Mano a mano”, “Canchero” y “Margot” (1962).

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Porque vi el desfile de las inclemencias con mis pobres ojos llorosos y abiertos y en la triste pieza de mis buenos viejos cantó la pobreza su canción de invierno ……………………………………………………….. Porque quise mucho, porque me engañaron, y pasé la vida engarzando ensueños. Porque soy un árbol que nunca dio flores, porque soy un perro que no tiene dueño. Porque tengo odios que nunca los digo, porque cuando quiero me desangro en besos… Porque quise mucho y no me han querido. Por eso yo canto tan triste…, por eso200. En cuanto a Edmundo Rivero, que luego de desvincularse de la orquesta de Aníbal Troilo –con el que había grabado “La mariposa”– inicia su itinerario como intérprete solista hacia 1950, se erigirá en el intérprete más ﬁel y frecuente de la musa de Flores. Ya desde el vamos tributa su admiración al poeta grabando en su primer disco el tango “Audacia” y poco después “Margot”, ambos con guitarras, al mejor estilo gardeliano (o quirogueano). “La voz esperada”, como se lo presentaba a Rivero por ese tiempo, grabó veintitrés títulos de Celedonio a lo largo de su trayectoria, un par más que Gardel, sin computar los que cuentan con versiones dobles, con distinto acompañamiento: “Mano a mano”, “Si se salva el pibe”, “Mala entraña”, “Pan”, “Cuando me entrés a fallar”, “Audacia” y “Canchero”. De contabilizarlos la cifra ascendería a veintinueve registros, superando así a los de Rosita Quiroga, la que más había grabado a Flores hasta ese momento201.

200 En

Cuando pasa el organito; p. 54. También contabilizamos las dos grabaciones de “Viejo coche” realizadas por Rosita en 1926 y en 1959.

201

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En 1963, el mismo Rivero va a musicalizar el soneto “Biaba” y algunos años más tarde incorporará como pórtico a uno de sus discos lunfardos el recitado de “Musa rea” (1978). En otro orden, la obra no especíﬁcamente cantable de Flores, lejos de marchitarse, reverdeció póstumamente al amparo de un renovado interés crítico por su ﬁgura. A tal extremo que, como señala Horacio Salas, Los poetas aparecidos en la Argentina alrededor de 1960 (…) reconocieron en sus trabajos uno de los antecedentes más directos de la poesía popular que aspiraban alcanzar202.

Uno de los precursores de esa generación de poetas jóvenes que, como Gelman, Romano, Barros, Szpunberg, Lucchi, Santoro o Castelpoggi, optaron por una poesía conversacional con claras reminiscencias tangueras, fue Juan Carlos Lamadrid –proveniente del grupo “Poesía Buenos Aires”– el que en muchos de los poemas de Hombre sumado (1958, edición de Albatros) y particularmente en su tributo a la “Cortada de Carabelas” ostenta con mayor orgullo su ﬁliación celedoneana:

Contrapinta del Centro, en tus estaños póstumos la Rosa corajea su paloma de vino y una sombra de últimos lunfardos se agiganta de prepo cuando tus curdas baten en los versos varones la sonata porteña de Celedonio Flores203. 202 Salas,

Horacio. El tango, Buenos Aires, Planeta; p. 186. Juan Carlos, Hombre sumado, Buenos Aires, Juárez Editor, 1969; p. 21.

203 Lamadrid,

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Anotemos, por fin, algunos hechos significativos relacionados con la obra poética de Celedonio. A cuatro años de su muerte, en 1951, El Maguntino publica una nueva edición de Chapaleando barro, con prólogos de Cátulo Castillo y del propio editor. En 1965 la editorial Freeland, en su colección “Filólogos del habla popular”, publica la segunda edición de Cuando pasa el organito y al año siguiente Ediciones Nuevo Tiempo, en la primera entrega de unas Obras Completas de Celedonio que jamás llegaron a publicarse, da a conocer La musa mistonga, convencional y prescindible pieza teatral en prosa y verso que recién va a llegar a las tablas, en el auditorio de la Universidad de Belgrano, el 6 de octubre de 1983, con dirección de María Visconti y coreografía de Rodolfo Dinzel204. Por su parte, en 1968, Horacio Salas incluye “Corrientes y Esmeralda” en su antología La poesía de Buenos Aires (editorial Pleamar) y al año siguiente el actor uruguayo Santiago Gomez Cou, secundado por el cuarteto del bandoneonista Antonio Luchetti, registra un disco de larga duración para el sello BGM, íntegramente dedicado a poemas de Celedonio. Pero recién en 1974, como consecuencia de la etapa de nacionalización de amplias capas de la clase media que se venía produciendo desde algunos años a esa parte, la obra de Flores accederá por fin a una antología de poesía nacional y no exclusivamente porteña: Los mejores poemas de la poesía argentina, seleccionados por Juan Carlos Martini Real, quien señala con acierto en el prólogo:

204 En

febrero de 1998 se estrenó en la sala Carlos Carella Mano a mano con Celedonio Flores, con libro y dirección de Samy Zarember, pieza teatral que recorre la vida y obra del poeta.

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La poesía de un pueblo no puede circunscribirse solamente a la palabra impresa o a los modelos culturales fomentados por aquellos círculos que desecharon, casi con perseverancia ejemplar, el sentir y las distintas formas de expresarse de los grupos mayoritarios de una sociedad205.

En cambio, las drásticas modificaciones políticas y también culturales producidas a partir de 1976, se verán reflejadas también en este ámbito cuando un lustro más tarde el poeta Horacio Armani publique su propio florilegio, en cuya introducción hablará por su voz el establishment cultural en pleno: Aquí no se hallará ni a Celedonio Flores, ni a Discépolo, ni a Manzi, ni a Atahualpa Yupanqui ni a Carlos de la Púa, nombres que merecen todo el respeto a que se hicieron acreedores con su obra pero que en una antología de poesía argentina auténtica aparecerían como intrusos en sitios que no les corresponden206.

Flores, con su mejor sonrisa cachadora y “sobrando con 33”, seguramente le hubiera replicado:

Se ha pasado en el elogio, no es pa’ tanto, compañero, y perdone la cuerpeada a su amable rempujón. Sólo soy un ciudadano, un poquito milonguero, que le da por batir justo en lenguaje arrabalero lo que siente del suburbio tan mistongo y tan tristón.

205 Martini

Real, Juan Carlos, Los mejores poemas de la poesía argentina, Buenos Aires, Corregidor, 1974; pp. 11 y 12. 206 Armani, Horacio, Antología esencial de poesía argentina (1900-1980), Buenos Aires, Aguilar, 1981.

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Sentir honda la tristeza de la tarde suburbana cuando el sol tras de las casas se resiste a claudicar y cantarle al perro flaco, al botija, a la bacana, a la madre que está triste porque el hijo está en la cana. No sé si eso es ser poeta, yo no sé si eso es cantar… Pero como yo no escribo por la gloria tan deseada, pero sí porque me surge fácilmente inspiración, ¡qué me importan los que broncan por mi jerga arrevesada si yo sé que me comprende la pebeta abacanada que se pone la ropita dominguera y bien planchada y se asoma a la ventana cuando llega la oración207.

207

“Agradeciendo”, en Cuando pasa el organito; pp. 28 y 29.

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Apéndice

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Tita Merello y Rosita Quiroga (Cr贸nica-BN)

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Dijeron de Celedonio Conoce la gente pobre, las casitas de dos piezas donde hay cachos de dulzuras y pedazos de tristezas, donde Evaristo Carriego volcó toda su emoción.

Enrique Dizeo, “Trovero. A C. Esteban Flores, con el mayor gusto”, 1929. De entre todos los letristas que en nuestra canción popular han conquistado mayores prestigios, pocos indudablemente con la personalidad deﬁnida de Esteban C. Flores, autor de numerosas letrillas que han conquistado excelentes acogidas en el público. Bastaría con recordar los letras de Mano a mano, Te odio, Canchero, y tantas otras que le ganaron una rápida y justa popularidad. Conoce vastamente el suburbio y sin necesidad de falsear la raigambre honda y sentida del pueblo, logra dar a sus canciones un sabor de honda cosa humana y vivida. No se ciñe exclusivamente al rellenamiento de unos cortos renglones, sino que consigue poner en ellos un poco de lo mucho que les falta a las canciones populares: belleza y humanismo. Última Hora, domingo 19-7-1931 Flores… Barrio Varela… Calle Perrault al doscientos y pico, un petit hotel moderno en un barrio ﬂamante es la casa del poeta que supo cantar mejor que nadie las grelas de medio pelo y las pensiones baratas del centro (…), un correcto empleado comercial con

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más de quince años de antigüedad en la misma casa, casado, serio, tranquilo, sin más punto de contacto con el sabalaje que su alma rea en la cual burbujea todavía el “revés de zurda” con que un día ya lejano le daba piola a su trompo. Carlos de la Púa, Crítica 1.1.1935. Te hincha la retórica por merengue y por fatua… Te fascina la verba del hampa prepotente… Y sentís en el alma “el frío de la estatua” que el suburbio porteño, te sopla levemente. Vos fuiste el cajetiya que emocionó a la mersa Y desde pichibirlo, yo te calcé los puntos… Tus hermosos poemas tirados a la inversa volcaban en mi alma sus perfumados untos. Vos ladraste a la faya de Margot a los reos, y el convoy rechiflado la expulsó, cuando un día, la pobre Margarita, con sus tristes trofeos, llorando arrepentida, al Arroyo volvía… ……………………………………………………………… Tus cabreros infolios de “Chapaleando Barro” con tus tauras caneros de sombrías historias, son briyantes luciérnagas que lucen en la ñarro del sórdido suburbio, tu Poesía y tu Gloria. Buenos Aires, 1938 Enrique Cadícamo, “Cele Flores” en “La luna del bajo fondo”, 1940; p. 49 y 50. Cargando recuerdos de los que nunca se pudo desprender, Cele, el poeta que le entregara a la ciudad la llaga de “Mano a

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mano”, se fue quedando de puro sobrador, de puro bueno, comprensivo y capaz. A una cuarta de la ochava de Corrientes y Maipú, en lo de Pichín, refugio de varones, se le podía esperar cuando caía por cosas de la copa y la palabra. No era, en verdad, el Cele de los arrestos. En sus ojos buenos y claros había huellas de golpes duros. Pero, generoso su corazón, en la cita imprecisa y no establecida, de espaldas al cálculo, vibraba de cosas que ya no le conoceremos. Julián Centeya, Crítica, 28-7-1947. Cuando en la barriada porteña la lealtad se pague con nobleza y la traición con sangre, cuando cada personaje y cada cosa recobren su verdadero valor, su auténtica personalidad, entonces vos, hermano, pasarás al frente con tus poemas inmortales, con cualquiera de los cuales ganaste la estatua. Carlos De la Púa, 1947. Celedonio, vos te has ido pero queda tu pasado palpitando en la centena de canciones que dejás, y tu alma está en la letra de tus tangos inspirados en la escena turbulenta del suburbio y la ciudad… Con la pena que tu viaje sin retorno ha provocado, porque al irte te llevaste la emoción del arrabal, llora el tango como un pibe que quedó desamparado y un acento lastimero tiene el canto del Zorzal… Roberto Casinelli y Angel Di Rosa, “Celedonio”, tango con música de Roberto Goyeneche, 1948. Y su lenguaje es “suyo” como es suya su “rima” y son suyos sus dramas, no importa si hampones, pero que tienen –en todo caso– la vibración más neta, que es exigible al tango y a una estética

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particularísima, que no puede ser suplantada por el purismo, ni por la elaboración académica. Catulo Castillo, prólogo a Chapaleando barro, El Maguntino, 1951. Celedonio Flores trae cosas desde el fondo de los conventillos, que es una de las formas de traer cosas desde el fondo de la vida. Y el lunfardo que emplea es “bulinero”, haragán, por desocupado, fatalista, piadoso y fraternal con los desclasados que lo rodean. Heroico de cosas menores que maneja sensualmente en el círculo absurdo de un código bravío, severo, excluyente de lo que no es miserable, arrabalero. En su jerga fluyen naturalmente los sedimentos traídos del pillastre de la picaresca cervantina y el decoro hamponesco para ejercer fidelidad a un mundo que deviene en esencias poéticas, aunque por razones de Buenos Aires, éstas huyan como arena de entre los dedos almacigados y lentos de Celedonio. Juan Carlos Lamadrid, en revista Tanguera N°27, 5 de marzo de 1963. El Negro Cele, que nunca salió de su barrio, fue un observador de los personajes de la ciudad: burreros, timberos, lanceros. Estudiaba los tipos de la calle, los problemas que había en ese momento, la clase media y los pudo reflejar maravillosamente en tangos, más simples pero tan difíciles como los de Discépolo, porque tenía una sensibilidad muy aguda. Flores era un intuitivo, un gran intuitivo, que escribía sus tangos en el café y de allí mismo salían muchas veces para ser cantados. Sin embargo, fíjese en estos dos extremos de Flores. El tango “Biaba” refleja el carácter, el ambiente y los personajes del cabaret, el hombre hacía trabajar a la mujer para él, el macró, mientras que pinta también su propia vida, lo que lo llevó a escribir, en “Por qué canto así”, que es el otro ex-

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tremo. Flores era un sentimental, y ese toque lo dio tanto en “Biaba” como en “Por qué canto así”, siendo dos temas distintos. Edmundo Rivero, en Noemí Ulla, Tango rebelión y nostalgia, Jorge Álvarez, 1967; p. 180. …La ciudad reconoce, sin duda, su voz, entre las más queridas. Su acento es viril y tierno a la vez; su angustia no es llanto estéril como en Contursi; su sarcasmo carece de la amargura entrañable de Discépolo y no resbala tampoco hacia ese fatalismo sin esperanzas que constituyó el “leit motiv” del autor de “Yira, yira”, aunque alguna vez, como en “Tengo miedo”, lo recuerde. José Gobello, Nueva Antología Lunfarda, Plus Ultra, 1972; p 150.

La perspectiva del poeta se disocia en la medida que le falta una clara noción de su propio papel socio-cultural; por eso fluctúa entre los valores ajenos y su concepción –casi diría presentimiento- del mundo. Ahí afloran, transparentes, las limitaciones de la poesía tanguera, hecho que no desmiente, por descontado, su importancia como forma popular de reconocimiento y rechazo frente a la opresión, así como frente a las claudicaciones infecundas de los escritores oficiales. Eduardo Romano, “Celedonio Flores y un lenguaje contra la opresión”, La Opinión, 22.4.1973. El negro Cele. Pintón, morocho, la vida triste del suburbio le resbalaba como la sombra hacia un costado. Tuvo que laburar de pibe con sus tres hermanos… Le faltó muy temprano su padre. Y tuvo que darle y darle a la suerte para triunfar.

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Amigo de Carriego, de Carlos de la Púa, de Cadícamo, de Discépolo, de Carlitos, de la noche en fin. Cuando murió Carlitos, el negro Cele –dijo alguien– archivó el papel y el lápiz con que hacía versos. Era verdad. Más allá de la fácil metáfora, Cele había crecido a un costado de Carlos Gardel… Jorge Melazza Muttoni, Dinamis, N° 60, setiembre de 1973; p. 59. Se ha argumentado que el poeta de Villa Crespo no da las causas, no señala los responsables de la miseria, el desamparo y la soledad de sus personajes. Es claro, sin embargo, que éstos no pueden ser otros que los seres que manejan una sociedad nutrida por hechos como los ocurridos la Semana Trágica de 1919, los asesinatos de la Patagonia y una serie de injusticias similares. Osvaldo Pellettieri, “Buenos Aires, tango y lo demás” N° 14, junio 1974; p 6. Flores era una persona muy preparada, muy culta y muy fina en toda su forma de ser. Como en esa época no existía SADAIC, la Sociedad de Compositores, lo que cantaba Gardel no me lo dejaban cantar a mí. Y éramos dos potencias, sin jactancia. Él en Odeón y yo en Víctor. Y cuando yo cantaba una cosa no se la dejaban cantar a Gardel. Decidí poner fin a esa puja. Me lo agarré al “Negro” Celedonio Flores y le dije: —Mirá, Negro, vos tenés que hacerme las letras para mí. Te voy a hacer firmar con la Víctor cinco años de contrato. El Negro ya se había puesto de moda con “Mano a Mano” y “Margot”. Firmó el contrato y de ese contrato salieron “Nunca es tarde”, “Tengo miedo”, “Sentencia”, “Muchacho”, “Audacia”, “Viejo coche”. Rosita Quiroga, La Opinión, domingo 24.11.1974.

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Se ha dicho que fue un poeta social frustrado por el tango; lo innegable es que incluso en el tango, como fuera de él, esa condición se manifestó más de una vez, y que fue fiel a su más íntima vocación al expresar el sentir emotivo de las barriadas porteñas y su habitante. Su lunfardo no tuvo acentos carcelarios ni se expresó con los hermetismos de la jerga delictiva. En más de una oportunidad reivindicó en sus versos el lenguaje en que expedía y los temas de pueblo en que se inspiró. Es notorio, y lo señalé alguna vez, el influjo de Carriego en la musa del negro Cele; o si se quiere, la afinidad entre uno y otro, hasta en cierta manera de decir las cosas. Luis Soler Cañas, Antología del lunfardo, Crisis, 1976; p 46 El negro Flores era la bondad personificada. Querido y respetado por todos. Yo era como un hijo para él. Me sabia todos sus versos de memoria y, muchas veces, cuando Celedonio recitaba en público alguno de sus poemas y por áhi le fallaba la memoria me buscaba a mí con la mirada como preguntándome: “¿Cómo sigue?”. Y yo debía servirle de traspunte, de apuntador. En sus modales y forma de vestir fue siempre muy correcto, un verdadero “cajetiya”. Héctor Gagliardi, en “La noche con amigos”, radio El Mundo. Entrevista retransmitida el 6.4.1980. Brotó del barro su malvón, que desangraba por el rigor que lo mordió desde la cuna. Eran de abajo su pobreza y su fortuna, como era de alta la verdad de su pasión. Volcó fragancias de zanjón su tango altivo, sobre el crepúsculo de un tiempo que se iba.

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Y tras el vuelo que aprendió mirando arriba, viajó su estrella con plumaje de gorrión. Héctor Negro, “Milonga por Celedonio”, con música de Osvaldo Avena, c. 1980. El tiempo histórico comenzó por favorecer a Celedonio. Cuando él cantó el suburbio, éste contaba con un dueño parcial: Carriego. A esa ciudadanía de organilleros y tísicas que vino de la mano del autor de ‘Misas Herejes’, Celedonio le agregó los personajes definitivos. A él le corresponde el acabado de la escena. Osvaldo Rossler, La mejor poesía de Buenos Aires, Bs. As., Abril, 1983; p. 265. Era regordete, más bien bajo, su tez bastante morena, cabellos negros algo ondulados, con creciente calvicie frontal. Se peinaba muy bien y sabía tapar algo su falta de cabellos. Ojos muy expresivos y vivaces. Su nariz cóncava horizontal, algo aplastada, característica muy común en los que, como él, habían practicado boxeo. Su estatura aproximada, 1, 65 cm. Un detalle muy particular lo tenía al caminar, lo hacía pesadamente y las piernas las extendía hacia adentro. Dante Gallo, “Así conocí a Carlos Gardel y a Celedonio Esteban Flores”, Buenos Aires, 1986; p.13. El mérito de Flores consiste en acentuar la utilización del lenguaje cotidiano, en asumir el voseo habitual en Buenos Ares e importantes regiones de la Argentina, en un momento en que los escritores cultos (tanto narradores como poetas) continuaban afe-

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rrados a una falsa utilización del tuteo inexistente en la realidad del habla nacional. Escamoteo que no podía conducir, salvo excepciones, más que a productos híbridos, inauténticos. Horacio Salas, El tango, Planeta, 1986; p. 186. El escenario de su obra tuvo el ancho de su observación y de su perspicacia para retratar los prototipos y los tics de la época. En todos sus tangos está presente cierta reconvención, un dejo de mandato hacia una vida mejor, pero sin el abuso de moralina. Hay, en todo caso, un dejo irónico y hasta humorístico, como para dejar presente que se trataba de historias de todos los días, cursilerías que eran comunes y entendibles. El país era otro y al Negro Cele le tocó vivir tiempos de ceniza y penitencia. Creó, para describir la cuestión, un mosaico de situaciones distintas pero con aire de familia. El porteño se reconoció en cada una de ellas a través de la apreciación de modos, maneras y lenguajes que le sonaban, como si fuera ese porteño angustiado por la crisis el que las hubiera contado. Cada tango es un fresco, con palabras que pesan. Flores utilizó los versos como una radiografía moral del talante y la actitud del hombre del arrabal. Jorge Gottling e Irene Amuchástegui, “Celedonio Flores: el poeta del arrabal”, Clarín, 2.8.1996. Con él me hice en tangos hondos y cancheros, y se me hizo canto, vocación, rechifle su chamuyo reo. Me fui haciendo en tangos porque el tango es alma, del sentir porteño,

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donde se florea Celedonio, el “Negro”. Martina Iñiguez, del tango “A Celedonio, el Negro”, con música de Mateo Villalba, c. 2008. Cuando comenzó a escribir tangos, Flores era un chiquilín inexperto como Contursi, aunque sus lecturas fueran más abundantes que las del autor de Ivette. El negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en el cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa. Pero no devolvió al tango las insolencias de Villoldo o del viejo Gobbi, sino el aplomo –la capacidá– del hombre corrido que puede mirar la vida como lo que es, agua que corre. José Gobello, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Ediciones Libertador, 2008; p. 254.

No te aflijas, negro Flores, de no estar, que estás no estando: cual cristianos entre leones custodiamos tu emoción; cuando el siglo veintiuno ya se vaya al mazo y cuando mucha fama y mucho vento sean polvo, irán cantando “Mano a mano”, todavía, los porteños que aún no son. Celedonio Esteban Flores, pingo, hermano y más poeta, más querido y más presente, me conforta el recordar tu piedad, tu derechura, tu talento y tu carpeta: dame fuerzas, Cele mío, que hoy con una palanqueta de afanar muertos, te juro, yo te vuelvo a hacer cantar. Horacio Ferrer, “Celedonio Esteban Flores”, en Megamor, Marcelo Oliveri Editor, 2010; pp. 78 y 79.

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Antología sumaria Margot Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada, que has nacido en la miseria de un convento de arrabal, porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada, la manera de sentarte, de charlar, de estar parada, o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal. Ese cuerpo que hoy te marca los compases tentadores del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil, mientras triunfan tu silueta y tu traje de colores entre risas y piropos de muchachos seguidores, entre el humo de los puros y el champán de Armenonville. Son macanas; no fue un guapo haragán ni prepotente ni un caﬁsho de averías el que al vicio te largó; vos rodaste por tu culpa, y no fue inocentemente: ¡berretines de bacana que tenías en la mente desde el día en que un magnate cajetilla te aﬁló! Yo me acuerdo: no tenías casi nada que ponerte; hoy usas ajuar de seda con rositas rococó… ¡Me revienta tu presencia, pagaría por no verte! Si hasta el nombre te has cambiado como ha cambiado tu suerte: ya no sos mi Margarita… ¡ahora te llaman Margot!

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Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana a un lujoso reservado del Petit o del Julien, y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semana pa’ poder parar la olla con pobreza franciscana en el triste conventillo alumbrado a querosén. (En Eduardo Romano, Las letras de tango, Rosario, Ross, 1991; pp. 34 y 35).

Mano a mano Rechiﬂado en mi tristeza, te evoco y veo que has sido en mi pobre vida paria sólo una buena mujer. Tu presencia de bacana puso calor en mi nido, fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido como no quisiste a nadie, como no podrás querer. Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión. Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta, los morlacos del otario los jugás a la marchanta como juega el gato maula con el mísero ratón. Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones, te engrupieron los otarios, las amigas, el gavión; la milonga entre magnates con sus locas tentaciones, donde triunfan y claudican milongueras pretensiones, se te ha entrado muy adentro en el pobre corazón. Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado; no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás… Los favores recibidos creo habértelos pagado

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y si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado en la cuenta del otario que tenés se la cargás. Mientras tanto que tus triunfos, ¡pobres triunfos pasajeros!, sean una larga ﬁla de riquezas y placer; que el bacán que te acamala tenga pesos duraderos, que te abrás de las paradas con caﬁshios milongueros y que digan los muchachos: “es una buena mujer”. Y mañana cuando seas descolado mueble viejo y no tengas esperanzas en el pobre corazón, si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo, acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo pa’ ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión. (En Cuando pasa el organito, pp. 38 y 39).

Sonatina La bacana está triste, ¿qué tendrá la bacana? Ha perdido la risa su carita de rana y en sus ojos se nota yo no sé qué penar; la bacana está sola en el patio sentada, el fonógrafo calla y la viola colgada esgunﬁada parece de no verse tocar. Puebla el patio el berrido de un pebete que llora, tiran bronca dos viejas y chamuya una lora mientras canta “I Pagliacci” un vecino manghín, la bacana no ríe, la bacana no siente, la bacana parece que ha quedado inconsciente con el mate ocupado por algún berretín. ¿Piensa acaso en el coso que la espera en la esquina?

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¿En aquel que le dijo que era muy bailarina con tapín de mafioso, compadrito y ranún? ¿En aquel que una noche le propuso un espiante? ¿En aquel cajetilla, entallado, elegante? ¿O en aquel caferata que es un gran cafarnum? ¡Oh, la pobre percanta de la bata rosa! Quiere tener menega, quiere ser poderosa, tener departamento con mishé y gigoló, muchas joyas debute, un peleche a la moda, porque en esta gran vida el que no se acomoda y la vive del grupo, al final se embromó… Ya no quiere la mugre de la pieza amueblada, el bacán que la shaca ya la tiene cansada, se aburrió de su vida de continuo ragú; quiere un pibe a la gurda que en el baile con corte les dé contramoquillo a los reos del Norte, los fifís del Oeste, los cafishios del Sud. “¡Vamos, vamos, pelandra -dice el coso que llega-, esa cara de otaria que tenés no te pega, levantate ligero y unos mangos pasá!”. Está el patio en silencio, un rayito de luna se ha colado en la pieza mientras la pelandruna saca vento de un mueble y le dice: -¡Tomá… (En “La Canción Moderna”, N°222; 20.6.1932).

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Atenti pebeta Cuando estés en la vereda y te ﬁche un bacanazo, vos hacete la chitrula y no te le deschavés; que no manye que estás lista al primer tiro de lazo y que por un par de leones bien planchados te perdés. Cuando vengas para el centro, caminá junando el suelo, arrastrando los fangullos y arrimada a la pared, como si ya no tuvieras ilusiones ni consuelo, pues, si no, dicen los giles que te has echao a perder. Si ves unos guantes patito, ¡rajales!; a un par de polainas, ¡rajales también! A esos sobretodos con catorce ojales no les des bolilla, porque te perdés. A esos bigotitos de catorce líneas que en vez de bigotes son un espinel, ¡atenti, pebeta!, seguí mi consejo, yo soy zorro viejo y te quiero bien. Abajate la pollera por donde nace el tobillo, dejate crecer el pelo y un buen rodete lucí, comprate un corsé de ﬁerro con remaches y tornillos y dale el olivo al polvo, a la crema y al carmín. Tomá leche con vainillas o chocolate con churros, aunque estés en el momento propiamente del vermouth. Después comprás un bufoso y cachando al primer turro por amores contrariados le hacés perder la salud. (El alma que canta N° 366, 4 de marzo de 1930).

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Bulín Una catrera rante compadreando en el ángulo norte del bulín y sobre ella un San Judas campaneando la miseria de aquel piringundín. Una mesa de pino en un costado, un cajón que las va de aparador, una silla de asiento desfondado y otra silla “fané” pero mejor. Yendo pa’l lao del Sud, como quien dice, pa’ que en él la mancada no aterrice, una colcha tirándose a “placcar” que oculta un traje negro, un funghi claro, un par de caminantes y el sparo de un vestido de baile verde mar… (En Chapaleando barro, p. 53)

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Canchero Para el record de mi vida sos una fácil carrera que yo me animo a ganarte sin emoción ni final. Te lo bato pa’ que entiendas en esta jerga burrera que vos sos una potranca para una penca cuadrera” y yo -¡che, vieja!- ya he sido relojiao pa’l Nacional… Vos sabés que de pebete tuve pinta de ligero. ¡Era audaz, tenía clase, era guapo y seguidor! Por la sangre de mi viejo salí bastante barrero y en esas biabas de barrio figuré siempre primero ganando muchos finales a fuerza de corazón. El cariño de una mina que me llevaba doblao en malicia y experiencia me sacó de perdedor. Pero cuando estuve en peso y a la monta acostumbrado, ¡que te bata la percanta el juego que se le dio! Ya, después, en la carpeta, empecé a probar fortuna y muchas veces la suerte me fue amistosa y cordial… Otras noches salí seco a chamuyar con la luna, por las calles solitarias del sensiblero arrabal… Me hice de aguante en la timba y corrido en la milonga, desconfiao en la carpeta, lo mismo que en el amor… Yo he visto venirse al suelo sin que nadie lo disponga cien castillos de ilusiones, por una causa mistonga y he visto llorar a guapos por mujeres como vos. Ya ves, que por ese lao vas muerta con tu espamento… Yo no quiero amor de besos, yo quiero amor de amistad. Nada de palabras dulces, nada de mimos ni cuentos:

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yo busco una compañera pa’ decirle lo que siento y una mujer que aconseje con criterio y con bondad. (De la versión de Carlos Gardel, 1930).

Carlitos (Carlos Gardel) No quiero irlas de vate, ni que la gente me ponga banderillas de apologista, quiero batir un justo, sencillamente, y este justo, compadre, salta a la vista. Porque teniendo clase y sentimiento y oyéndolo a Carlitos cantar diquero no hay verso, no hay discurso, no hay batimento para el elogio noble, franco y sincero. Es zorzal, es canario, es armonía, es milonga hecha carne, es poesía la que surge en lo dulce de sus canciones. Y al oírlo otros bardos, pegan el grito, lo junan con envidia de rabanito y se atan con alambre los pantalones. (En Cuando pasa el organito, p. 13).

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Corrientes y Esmeralda Amainaron guapos junto a tus ochavas cuando un cajetilla los calzó de “cross” y te dieron lustre las patotas bravas allá por el año… novecientos dos… Esquina porteña, tu rante canguela se hace una “melange” de caña, gin ﬁzz, pase inglés y monte, “bacará” y quiniela, curdelas de grappa y locas de pris. El Odeón se manda la Real Academia rebotando en tangos el viejo Pigall y se juega el resto la doliente anemia que espera el tranvía para su arrabal. De Esmeralda al norte, del lao de Retiro, franchutas papusas caen a la oración a ligarse un viaje, si se pone a tiro, gambeteando el lente que tira el botón. En tu esquina un día, Milonguita, aquella papirusa criolla que Linning mentó, llevando un atado de ropa plebeya al hombre tragedia tal vez encontró… Te glosa en poemas Carlos de la Púa y el pobre Contursi fue tu amigo ﬁel… En tu esquina rea cualquier cacatúa sueña con la pinta de Carlos Gardel. ¡Esquina porteña, este milonguero

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te ofrece su afecto más hondo y cordial! ¡Cuando con la vida esté cero a cero te prometo el verso más rante y canero para hacer el tango que te haga inmortal! (En Cuando pasa el organito; pp. 53 y 54).

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Mala entraña Te criaste entre cafishios malandrines y matones, entre gente de avería desarrollastes tu acción; por tu estampa, en el suburbio florecieron los balcones, y lograste la conquista de sensibles corazones con tu prestigio sentado de buen mozo y de varón. Mezcla rara de magnate nacido entre el sabalaje, vos sos la calle Florida que se vino al arrabal. Compadrito de mi barrio, que sólo cambió de traje, siempre pienso, si te veo tirándote a personaje, que sos un mixto jaulero con berretín de zorzal. Malandrín de la carpeta, te timbiastes de un biabazo el caudal con que tu vieja pudo vivir todo un mes, impasible ante las fichas, en las noches de escolaso o en el circo de Palermo, cuando a taco y a lonjazo ves perder por un pescuezo la moneda que tenés. Y por eso entre el chusmaje hoy la vas de indiferente, insensible a los halagos de la vida y al sufrir; se murió tu pobre madre, y en el mármol de tu frente ni una sombra, ni una arruga que deschavara, elocuente, que tu vieja no fue un perro, y que vos sabés sentir… Pero al final todo cambia en esta vida rastrera y se arruga el más derecho si lo tiran a doblar; vos, que sos más estirado que tejido de fiambrera, quiera Dios que no te cache la mala racha fulera, que si no, como a un alambre, te voy a ver arrollar. (De la grabación de Carlos Gardel, 21.6.1927)

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Pan Él sabe que tiene para largo rato, la sentencia en ﬁja lo va a hacer sonar, así -entre cabrero, sumiso y amargola luz de la aurora lo va a visitar. Quisiera que alguno pudiera escucharlo en esa elocuencia que las penas dan, y ver si es humano querer condenarlo por haber robado ¡un cacho de pan! Sus hijos no lloran por llorar, ni piden masitas, ni chiches, ni dulces… ¡Señor! Sus hijos se mueren de frío y lloran, hambrientos de pan. La abuela se queja de dolor, doliente reproche que ofende a su hombría. También su mujer, escuálida y ﬂaca, en una mirada toda la tragedia le ha dado a entender. ¿Trabajar?… ¿Adónde?… Extender la mano pidiendo al que pasa limosna, ¿por qué? Recibir la afrenta de un ¡perdone, hermano! él, que es fuerte y tiene valor y altivez. Se durmieron todos, cachó la barreta, si Jesús no ayuda que ayude Satán… ¡Un vidrio, unos gritos! ¡Carreras…! ¡Auxilios…! Un hombre que llora y un cacho de pan… (De la grabación de Carlos Gardel, 22.7.1932).

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Por seguidora y por fiel La más bonita del barrio salió para el almacén sintiendo que a su costado alguno le hacía el tren. Palpitó el apuntamento y los pasos apuró quiso correr pero el mozo entró a jugar y copó. Tenorio del suburbio que se ha engrupido que por él, las pebetas viven chaladas. y alardea de triunfos que ha conseguido con mujeres, en timbas y a puñaladas. El barrio lo respeta y entre la barra, lo que él diga se puede dar por sentado; bailarín y buen mozo, sale de farra y corre con los gastos originados. Pero a la moza su fama no lo puede entusiasmar hay otro mozo a quien ama y no le puede fallar. Y aunque en varias ocasiones airada lo rechazó, él sigue en sus pretensiones porque jamás se achicó. Y él le pide de nuevo que sea buena, que ponga sol de amores en sus mañanas, que vea cómo sufre su enorme pena, sin tener el consuelo de una esperanza… Y viendo que la mina no le contesta, hace cruz con los dedos que después besa. “Pensalo bien –le dice– si no por ésta, te marcaré la cara de oreja a oreja”.

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Y una noche hecha la luna se entrevistó208 el arrabal, sintética noche triste de crónica policial. Porque la horrible amenaza se cumplió cobarde y cruel: la mina lleva una marca por seguidora y por ﬁel. (De la grabación de Carlos Gardel, 22.5.1930).

208 Probable

errata de Gardel por “estremeció”. La repite, sin embargo, Enrique Campos en su versión, por lo demás excelente, con la orquesta de Francisco Rotundo (19.5.1952).

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Tengo miedo En la timba de la vida me planté con siete y medio, siendo la única parada de la vida que acerté. Yo ya estaba en la pendiente de la ruina, sin remedio, pero un día dije planto y ese día me planté. Yo dejé la barra rea de la eterna caravana, me aparté de la milonga y su rante berretín; con lo triste de mi noche hice una hermosa mañana: cementerio de mi vida convertido en un jardín. Garsonier, carreras, timbas, copetines de vicioso y cariños pasajeros… Besos falsos de mujer… Todo enterré en el olvido del pasado bullicioso por el cariño más santo que un hombre pueda tener. Hoy, ya vés, estoy tranquilo… Por eso es que, buenamente, te suplico que no vengas a turbar mi dulce paz; que me dejes con mi madre, que a su lado, santamente, ediﬁcaré otra vida, ya que me siento capaz. Yo te ruego que no vengas, tengo miedo de encontrarte, porque hay algo en mi existencia que no te puede olvidar… Tengo miedo de tus ojos, tengo miedo de besarte, tengo miedo de quererte y de volver a empezar. Sé buenita… No me busques… Apartate de mi senda… Tal vez en otro cariño encontrés tu redención… Vos sabés que yo no quiero que mi chamuyo te ofenda… ¡Es que tengo mucho miedo que me falle el corazón! (De la grabación de Carlos Gardel, 1.4.1930).

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Viejo smoking Campaneá cómo el cotorro va quedando despoblado todo el lujo es la catrera compadreando sin colchón y mirá este pobre mozo cómo ha perdido el estado, amargado, pobre y ﬂaco como perro de botón. Poco a poco todo ha ido de cabeza p’al empeño se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar… Sólo vos te vas salvando porque pa’ mi sos un sueño del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar. Viejo smoking de los tiempos en que yo también tallaba… ¡Cuánta papusa garaba en tus solapas lloró! Solapas que con su brillo parece que encandilaban y que donde iba sentaban mi fama de gigoló. Yo no siento la tristeza de saberme derrotado y no me amarga el recuerdo de mi pasado esplendor; no me arrepiento del vento ni los años que he tirado, pero lloro al verme solo, sin amigos, sin amor; sin una mano que venga a llevarme una parada, sin una mujer que alegre el resto de mi vivir… ¡Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada y, tirao en la catrera, me voy a dejar morir! Viejo smoking, cuántas veces la milonguera más papa

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el brillo de tu solapa de estuque y carmín manchó y en mis desplantes de guapo ¡cuántos llantos derramaron! ¡Cuántos taitas envidiaron mi fama de gigoló! (De la grabación de Carlos Gardel, 1.4.1930)

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Rata vieja Vos también te acomodaste, Rata Vieja de convento. También para vos, che, hermano, se hizo el día y te dio el sol. ¡Si te abré junao de veces faroliando tu espamento en la esquina de mi casa recostao contra un farol. Todo el barrio palpitaba que siguiendo así tu vida eras caso de presidio sin más trámite y cabal. Te quitaban toda chance relojeando esa partida de atorrante sin remedio, sin vergüenza ni moral. A la larga un viejo amigo, compañero de avería, te enseño a tocar de oreja y de gaucho el bandoneón. Te empezó a gustar el fuelle y estudiaste noche y día aburriendo a los vecinos con el fácil milongón. Como al año hiciste un baile y pa’ engrupir de shusheta te hicieron poner un cuello y zapatos de charol, te peinaron con gomina, te empolvaron bien la geta y enfundado en un smoking diste más brillo que el sol… Después te viniste al centro, te apadrinó un mano brava, aprendiste unas verduras, fuiste el rey del bandoleón, andando entre gente rana, se te aplicó una garaba con una historia más larga que la del gran Napoleón. A veces venís al barrio, tu pobre vieja te espera y se pone triste y llora cuando te estás por piantar. El centro te tiene preso. Callao es una barrera que a tu fama de “virtuoso” le cuesta mucho pasar. (En “El alma que canta”, octubre 1930).

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Antología sumaria

Mishiadura ¡Mishiadura!, las paredes muestran claros los buracos, y la mugre de las manchas que dejó el calentador. Baten justo algunos muebles su pasado con empacos en alguna compraventa de algún ruso shacador. Baten justo algunas pilchas remendadas de un pasado con el que la pobre mina goza y ríe cuando sueña. ¡Pobre mina! que un presente mistonguero la ha dejado como gato entre la leña… Se acabaron los programas de paseos y bochinches, las garufas hasta el Tigre en un auto limusín. ¡Hoy andás a los biabazos con las pulgas y las chinches en el mísero bulín! (En “La Canción Moderna”, N°222; 20.6.1932).

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Cuando me entrés a fallar He rodao como bolita de purrete arrabalero y estoy fulero y cachuso por los golpes, ¿qué querés? Cuantas veces con un cuatro a un envido dije ¡quiero!… y otra vez me fui a baraja sobrando con treinta y tres. Te conocí cuando entraba a fallarme la carpeta, me ganaste con bondades poco a poco el corazón. El hombre, como el caballo, cuando ha llegao a la meta afloja el tren de carrera y se hace manso y sobón. Vos sos buena, no te cabe ni un reproche y sos para mí una amiga desinteresada y leal, una estrella en lo triste de mi noche, una máscara de risa en mi pobre carnaval… Vos me torciste la vida, te cruzaste en mi camino para alumbrarme con risas, con amor y con placer. Y entré a quererte, por esa ley del destino, sin darme cuenta que estaba ya viejo para querer… Viejo…Porque tengo miedo que me sobrés en malicia. Viejo…Porque desconfío que me querés amurar. Porque me estoy dando cuenta que fue mi vida ficticia y porque tengo otro modo de ver y filosofar. Sin embargo, todavía, si se me cuadra y me apuran puedo mostrarle a cualquiera que sé hacerme respetar. Te quiero como a mi madre, pero me sobra bravura pa’ hacerte saltar pa’ arriba cuando me entrés a fallar. (De la grabación de Edmundo Rivero, 1952).

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Antología sumaria

Por qué canto así Porque cuando pibe me acunaba en tangos la canción materna pa’ llamar al sueño y escuché el rezongo de los bandoneones bajo el emparrado de algún patio viejo. Porque vi el desﬁle de las inclemencias con mis pobres ojos llorosos y abiertos, y en la pobre pieza de mis buenos viejos cantó la pobreza su canción de invierno. Y yo me hice en tangos, me fui modelando en odio, en tristeza… En las amarguras que da la pobreza… En llantos de madres; en las rebeldías del que es fuerte y tiene que cruzar los brazos cuando el hambre viene… Y yo me hice en tangos, porque es bravo, fuerte, tiene algo de vida, tiene algo de muerte… Porque anduve a ciegas buscando la dicha y pasé la vida engarzando ensueños. Porque soy un árbol que nunca dio ﬂores, porque soy un perro que no tiene dueño. Porque tengo odios que nunca los digo, porque cuando quiero me desangro en besos… Porque quise mucho y no me han querido… ¡Por eso yo canto tan triste, por eso! (En “Chapaleando barro”, pp. 28 y 29).

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Tapa de partitura del tango Porque ando triste (Hemeroteca-BN)

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Obra cancionística Nómina aproximada, en orden alfabético209 Título, género, compositor (*) Obras musicalizadas después de la muerte de Flores.

A flor de labio, Juan y Mario Canaro Ahí va catanga, Tango, Atilio Basile y Humberto Costanzo A la más linda del barrio, Milonga, Juan José Guichandut A lo mejor quien te dice, Tango, Domingo Varela Conte Allá va, Manuel Ceferino Flores Amada mía, Fado, Adolfo Mondino Amarrete, Tango, Miguel Bonano Amigo Evaristo (*), Tango, Juan D’arienzo Amor sin grupo (*), Tango, Gabriel Clausi Amor y sacrificio, Vals, Antonio Sureda Apronte (*), Milonga, Carlos Mayel (José Luis Anastasio) Arando, Juan José Guichandut Arlequín, Tango, Ángel Danesi Armonía, Tango, Virgilio Candeloro

209 Para

confeccionar esta lista, por de contado inexhaustiva, hemos recurrido, básicamente, a los registros de SADAIC, al examen de revistas, partituras y discos de la época y a las menciones de otros autores que estudiaron la obra de Celedonio. Surge así una nómina incompleta, con claros a llenar en el futuro, pero que da cuenta de la fecundidad creadora del poeta.

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Arrabal, Fidel del Negro Arrabal salvaje (*), Tango, Juan Cedrón Atenti, pebeta, Tango, Ciriaco Ortiz Atilio, Tango, Antonino Cipolla Atorrante, Tango, Raúl Batista Audacia, Tango, Hugo La Rocca Baila, Tango, Juan José Guichandut Bacán a la gurda (*), Oscar del Río (Nazario Nicieza) Barrio de guapos, Tango, Pintín Castellanos Barrio de pibe, Tango, María Zapata de Llano Beba, Tango, Edgardo Donato Berretín de payador, Milonga, Domingo Morannese y Gilberto Rousset Biaba (*), Milonga, Edmundo Rivero Bigotito, Fox Trot, Edgardo Donato y Roberto Fontaina Botija linda, Tango, Gerardo Matos Rodríguez Bruja, Tango, Francisco Pracánico Bulín rante (*), Alfredo Cucci Calle corrientes, Alberto Cima Calor de nido, Canción, Atilio Bruni Campesina, Milonga, Domingo Morannese Canchero, Tango, Arturo de Bassi Candombe de barrio, Tango, Rafael Ventura Caran can fun, Milonga, Roberto Zerrillo y Fernando Martín Carta brava, Tango, Rosita Quiroga Chapaleando barro, Tango, Arturo Castillo Chatita color celeste, Milonga, Rodolfo Sciamarella Club ferroviario, Antonio Hernández Cobarde, Tango, Vicente Spina Colorao colorao, Tango, Alberto Acuña Comadre, Tango, Juan de Dios Filiberto Como la hormiga (*), Vals, Carlos Mayel Como muere el sol, Francisco Fiorentino

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Obra cancionística

Como una obsesión, Tango, Ángel Bonini Consejo de una madre, Salvador Martino Consejos reos (*), Milonga, Carlos Maya y Carlos Acuña (Carlos Di Loreto) Contundencia, Milonga, Mariano Michelini Corazoncito de oro, Tango, Edgardo Donato Cordobesita, Zamba, Samuel Castriota Corrientes y Esmeralda, Tango, Francisco Pracánico Costurerita, Tango, Charlo Cuando estemos bien palmados (*), Gabriel Clausi Cuando la tarde se inclina (*), Tango, Daniel Melingo Cuando llegue aquel día (*), Tango, Carlos Mayel Cuando me entrés a fallar210, Tango, José María Aguilar Decime vos, Roberto Dolard De estirpe porteña, Tango, Rosita Quiroga De los que quedan pocos, Ranchera, Manuel Ceferino Flores De raza fina (*), Oscar del Río Derrotado, Tango, Ángel Danesi Desdichas, vals, Simoni Alfaro Durazno a cuarenta el ciento, Milonga, José Razzano Echando buena, Milonga, El alma que siente, Tango, José Servidio El arroyito, Tango, Samuel Castriota El as de los ases, Tango, Eduardo Pereyra El bulín de la calle ayacucho, Tango, José y Luis Servidio El día que yo pueda, Tango, Francisco Canaro El neura, Tango, Juan Carlos Rodríguez El pibe se salvó, Tango, Francisco Pracánico Eramos quinientos (*), Oscar del Río Es preciso que te vayas, Tango, Juan Carlos Cobián Esquina de barrio, Alejandro Britos 210

Escrito hacia 1940, fue estrenado por Edmundo Rivero en 1952.

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Es una santa mama, Fallaste corazón, Tango, Rafael Iriarte Farol de los gauchos, Zamba, Eduardo Pereyra Fijate bien lo que hacés, Jaime de los Hoyos y Miguel Caló Flor y luz del arrabal (*), Oscar del Río Fue un gran amor, J. Vicente Gardel en París 211, Tango, Jaime de los Hoyos Gloria, Tango, Eduardo Pereyra Gorriones, Tango, Eduardo Pereyra Guitarra maleva (*), Alicia y Gabriel Clausi Hasta cuando, Ascanio Donato Hay una tragedia en cada mirada (*), Gabriel Clausi Hermanita, Ciriaco Ortiz Ingenuamente, Manuel Ceferino Flores Jamás en la vida, Tango, Vicente Spina La canción de la patria, Canción, Eduardo Pereyra La carta que me dejaste, Tango, Hugo La Rocca La china linda, Zamba, Nerón Ferrazzano La de todas las tardes, José Pécora y Luis Teisseire La historia de siempre, Tango, Pacíﬁco Lambertucci La mariposa, Tango, Pedro Maﬃa La milonga de los criollos, Milonga, Vicente Spina La musa mistonga, Tango, Antonio Polito La puñalada, Milonga, Pintín Castellanos Las cuerdas de mi guitarra, Milonga, José Razzano La verdadera milonga, Milonga, Antonino Cipolla Lisón, Tango, Rodolfo Sassone Lloró como una mujer, Tango, José María Aguilar Lloró el gaucho, Tango, Adolfo Mondino Madre, Nolo López y Silvio Di Pascal

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Letra en colaboración con Manuel “Nolo” López.

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Obra cancionística

Mala entraña, Tango, Enrique Maciel Maldita, Tango, Antonio Rodio Malevito, Tango, Pedro Maﬃa Mamá, Tango, Edgardo Donato Mano a mano, Tango, Carlos Gardel y José Razzano Margot, Tango, José Ricardo Mediodía, Tango, Manuel Buzón ¿Me permite una palabra?, Milonga, Antonio Polito Mentira, Tango, Francisco Pracánico Mía, Tango, Elvino Vardaro y Oscar Arona Mi dulce amor, Estanislao Savarese Mienten, Tango, Enrique Lomuto y Jaime de los Hoyos Mi gaucha, Miguel Caló Milonga de los recuerdos, Milonga, Juan José Guichandut Milonga fina, Tango, José Servidio Milonga negrera, Milonga, Mario Brugni Mi noche alegre, Tango, Samuel Castriota Mi recelo, Antonio Romano Mi virgencita, Muchachita ilusa, Tango, Jorge Laupie Muchacho, Tango, Edgardo Donato Musa rea (*), Tango, Gabriel Clausi No has perdido la vergüenza, Tango, Julio Pollero y Ángel Negri No me apena verme solo, Miguel Padula No sé dónde estás, José Luis Padula Noche de San Juan, Tango, César Ginzo y Roberto Dolard No hay derecho, Tango, Adolfo R. Avilés No me mientas, Tango, Miguel Padula Nunca, Tango, Antonio Sureda Nunca es tarde (todavía estás a tiempo), Tango, Eduardo Pereyra Organito de mi barrio, Tango, Pedro Maﬃa Otoño, Tango, Horacio Pettorossi Palabra de honor, Tango, Ascanio Donato

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Pa lo que te va a durar212, Tango, Guillermo Barbieri Pan, Tango, Eduardo Pereyra Para eso él es hombre, Tango, Guillermo Lértora Para hortensia, Vals, Dante Puricelli Parece mentira, Pensando en ti, Vals, Azucena Maizani Perdoname, Miguel Taffuri ¡Perro!, Tango, José María Aguilar Pillería, Pinta de shushetín (*), Alfredo Cucci Pinturita (*), Gabriel Clausi Pobre cantor, Raúl Ruiz Moreno Pobre gallo bataraz, Tango, Pedro Maffia Poema de amor, Tango, Julio y Francisco De Caro Por el pago se comenta, Vicente Fiorentino Por qué ando triste, Raúl Batista Por qué canto así, Tango, José Razzano Por quererte, Tango, Federico Scorticatti Por seguidora y por fiel, Tango, Ricardo Luis Brignolo Punto alto, Ricardo González Alfiletegaray Pura maña, Tango, Ángel Maffia Qué careta213, Tango, Edgardo Donato y Roberto Fontaina Que Dios la perdone, Manuel Ceferino Flores Qué pensadora, hermano, Gregorio López y Luis Catalán Que seas feliz, Enrique Saborido Qué familia214, Tango, Qué tiempo aquel, Milonga, Francisco Lomuto

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Estrenado en 1957 por Aníbal Troilo con Jorge Casal, este tango póstumo de Flores fue encontrado entre los papeles del autor de la música, Guillermo Barbieri, guitarrista de Gardel inmolado con éste en Medellín. 213 Letra en colaboración con Roberto Fontaina 214 Letra en colaboración con Enrique Cadícamo.

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Obra cancionística

Quién diría, Milonga, Domingo Morannese Quién hizo el tango, Tango, Francisco Pracánico Quién me ha visto y quién me ve, Tango, Manuel Pizarro Quince abriles, Roberto Dolard Quinquela, Tango, Argentino Valle (Arturo Carlos Alberto Fourcade) Rata vieja, Tango, Domingo Morannese y R. Pedretti Recóndita, Tango, Fausto Frontera Reliquias porteñas, Milonga, Graciano De Leone Sangre dulce, Américo Mauro Seguí la caravana , Tango, Osvaldo Donato Sentencia, Tango, Pedro Maﬃa Si este cariño durara, Tango, Joaquín Do Reyes Sin consuelo, Raúl Batista Si parece hasta mentira, Luis Mottolese Si se salva el pibe, Tango, Francisco Pracánico Si vos querés ser amigo, Joaquín Do Reyes Si yo te contara, Tango, Antonio Rodio Son grupos, Tango, Gerardo Matos Rodríguez Soñadora, Tango, Vicente Spina Soñando claveles, Pasodoble, Cleto Minochio Sosegate, micaela, Domingo Platerotti Sos vos, qué cambiada estás, Tango, Ascanio Donato Soy feliz, Ángel Bageta Soy un porteño, Milonga, José Razzano Sueña, Juan Chinnici Te estoy sobrando, Tango, José Quevedo Te odio, Tango, Francisco Pracánico Tengo miedo, Tango, José María Aguilar Te perdono, Tango, Julio De Caro y Ángel Maﬃa Te soñé, Tango, José Luis Padula Todo o nada, Joaquín Do Reyes Todo un sueño, Tango, Manuel Ceferino Flores

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Tragedia, Juan Carlos Bazán Tristeza de bandoneón (*), Tango, Gabriel Clausi Tu bondad, Tango, Mario Canaro Tu partida, Tango, Federico Angles Tu pena es la mía, Manuel Gil Ufa, qué secante, Tango, Manuel Buzón Una herida, Leo Franck Un presentimiento, Reynaldo Nichele y Miguel Bonano Valsecito humilde, Vals, Domingo Varela Conte Varón, Milonga, Francisco Lomuto Vecinita linda, Francisco Canaro Venite conmigo (a ella), Tango, Edgardo Donato Versos (*), Tango, Alicia y Gabriel Clausi Vieja luna, Tango, Arturo Gallucci Viejo coche, Tango, Eduardo Pereyra Viejo smoking, Tango, Guillermo Barbieri Volá pa lo de mi amor, Zamba, Francisco Brancatti Volver a vivir, Joaquín Do Reyes Vos ya no me querés, Tango, César de Pardo Ya soy feliz, Tango, Antonio Polito Ya ves, hermano perro (*), Tango, Carlos Mayel Y fuiste tú, Tango, Jaime Cateula Yo fui la milonga brava215, Milonga, Antonino Cipolla Yo he de llegar, Tango, José María Ruffet Yo les quiero preguntar, Tango, Juan B. Guido Yo no sé llorar , Tango, Joaquín Do Reyes Yo quiero ser tu amigo, Tango, Roberto Dolard Yo soy Pantaleón Lucero, Milonga, Fausto Frontera Yo soy repique de tango, Tango, Ramón y Ascencio Rodríguez

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Grabada por Francisco Canaro con Roberto Maida en 1938 con el título “Milonga brava”.

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Bibliografía

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