Cuestion de tono bibliografia faup ucentral 2009

Cuestión de tono Bibliografía Taller de Primer Año 2009 FAUP UCENTRAL VOL. 1

tono s.m. 1 Cualidad de los sonidos que depende de su frecuencia o número de vibraciones por segundo y que permite ordenarlos de graves a agudos; altura. 2 Inflexión de la voz y forma peculiar de hablar según la intención o el estado de ánimo. 3 Carácter o modo particular de la expresión y del estilo de una obra literaria o un discurso, según el asunto que trata. 4 Fuerza o intensidad de un sonido. 5 Carácter, matiz intelectual, moral o político que se refleja en una conversación, actividad, un escrito o algo semejante. 6 Grado de color o intensidad. 7 En música, intervalo o distancia que media entre una nota y su inmediata en la escala, excepto entre mi y fa, y entre si y do. 8 Aptitud, vigor, energía o fuerza que el organismo o sus partes tienen para ejercer las funciones que les corresponden. ETIMOLOGÍA: del latín tonus, y éste del griego tónos (tono, acento).

AVANZADO: DICCIONARIO DIDÁCTICO DE ESPAÑOL, SM.

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LA REALIDAD I Juan Luís Martínez

A. PREGUNTA:

¿Qué es la realidad? ¿Cuál es la realidad?

RESPUESTA:

Lo real es sólo la base, pero es la base.

RESPUESTA:

Lo real es aquello que te chocará como realmente absurdo.

B. AFIRMACIÓN:

El ser humano no soporta mucha realidad.

C. PREGUNTA:

¿Qué era real en el universo?

RESPUESTA:

El universo es el esfuerzo de un fantasma para convertirse en realidad.

D. (FÁBULA):

Érase una vez la realidad Con sus ovejas de lana real La hija del rey pasaba por allá Y las ovejas balan Dios que bella está La re la re la realidad.

NOTA:

―Nada es real‖ Sotoba Komachi

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1.

“La vivienda de nuestro tiempo aún no existe” MIES VAN DER ROHE

2.

“Un vestido, por ejemplo, no se convierte en vestido real sino en el acto de llevarlo; una casa inhabitada no es, de hecho, una casa real”.

CARL MARX

3.

“Sé que hay un lugar vacío cerca de aquí, pero no se donde…”

ROBERTO BOLAÑO

4.

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INSTRUCCIONES DE USO

1- Armar parejas 2- Leer el texto 3- Transcribir el texto 4- Imprimir

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PRÓLOGO AL ÚLTIMO LECTOR Ricardo Piglia 2005

Varias veces me hablaron del hombre que en una casa del barrio de Flores esconde la réplica de una ciudad en la que trabaja desde hace años. La ha construido con materiales mínimos y en una escala tan reducida que podemos verla de una sola vez, próxima y múltiple, y como distante en la suave claridad del alba.

Siempre esta lejos la ciudad y esa sensación de lejanía desde tan cerca es inolvidable. Se ven los edificios y las plazas y las avenidas y se ve el suburbio que declina hacia el oeste hasta perderse en el campo.

No es un mapa, ni una maqueta es una máquina sinóptica; toda la ciudad esta ahí, concentrada en si misma, reducida a su esencia. La ciudad de Buenos Aires pero modificada y alterada por la locura y la visión microscópica del constructor.

El hombre dice llamarse Russell y es fotógrafo, o se gana la vida como fotógrafo, y tiene su laboratorio en la calle Bacacay y pasa meses sin salir de su casa reconstruyendo periódicamente los barrios del sur que la crecida del río arrasa y hunde cada vez que llega el otoño.

Russell cree que la ciudad real depende de su réplica y por eso está loco. Mejor dicho, por eso no es un simple fotógrafo. Ha alterado las relaciones de representación, de modo que la ciudad es la esconde en su casa y la otra es sólo un espejismo o un recuerdo.

La planta sigue el trazado de la ciudad geométrica imaginada por Juan de Garay cuando fundó Buenos Aires con las ampliaciones y las modificaciones que la historia le ha impuesto a la remota estructura rectangular. Entre las barrancas que se ve desde el río y los altos

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edificios que forman una muralla en la frontera norte persisten los rastros del viejo Buenos Aires, con sus tranquilos barrios arbolados y sus potreros de pasto seco.

El hombre ha imaginado una ciudad perdida en la memoria y la ha repetido tal como la recuerda. Lo real no es el objeto de la representación sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar.

La construcción sólo puede ser visitada por un espectador por vez. Esa actitud incomprensible para todos es, sin embargo, clara para mí: el fotógrafo reproduce, en la contemplación de la ciudad, el acto de leer. El que la contempla es un lector, por lo tanto debe estar solo. Esa aspiración a la intimidad y al aislamiento explica el secreto que ha rodeado su proyecto hasta hoy.

La lectura, decía Ezra Pound, es un arte de la réplica. A veces los lectores viven en un mundo paralelo y a veces imaginan que ese mundo entra en la realidad. Es fácil imaginar al fotógrafo iluminado por la luz roja de su laboratorio que en el silencio de la noche piensa que su máquina sinóptica es una cifra secreta del destino y que lo que se altera en su ciudad se reproduce luego en los barrios y en las calles de Buenos Aires, pero amplificado y siniestro.

Las modificaciones y los desgastes que sufre la réplica –los pequeños derrumbes y las lluvias que anegan los barrios bajos-se hacen reales en Buenos Aires bajo la forma de breves catástrofes y de accidentes inexplicables.

La ciudad trata entonces sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros.

Esta obra privada y clandestina, construida pacientemente en un altillo de una casa en Buenos Aires, se vincula, en secreto, con ciertas tradiciones de la literatura en el Río de la Plata; para el fotógrafo de Flores, como para Onetti o para Felisberto Hernández, la tensión entre objeto real y objeto imaginario no existe, todo es real, todo está ahí y uno se mueve entre los parques y las calles, deslumbrado por una presencia siempre distante.

La diminuta ciudad es como una moneda griega hundida en el lecho de un río que brilla bajo la última luz de la tarde. No representa nada, salvo lo que se ha perdido. Está ahí, fechada

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pero fuera del tiempo, y posee la condición del arte, se desgasta, no envejece, ha sido hecha como un objeto precioso que rige el intercambio y la riqueza.

He recordado en estos días las páginas que Claude Lévi-Strauss escribió en la penèe sauvage sobre la obra de arte como modelo reducido. La realidad trabaja a escala real tandis que l`art travaille à l`èchelle rèduit. El arte es una forma sintética del universo, un microcosmos que reproduce la especificad del mundo. La moneda griega es un modelo en escala de toda una economía y de toda una civilización, y a la vez es sólo un objeto extraviado que brilla al atardecer en la transparencia del agua.

Hace unos días me decidí por fin a visitar el estudio del fotógrafo de Flores. Era una tarde clara de primavera y las magnolias empezaban a florecer. Me detuve frente a la alta puerta cancel y toqué el timbre que sonó a lo lejos, el fondo del pasillo que se adivinaba del otro lado.

Al rato un hombre enjuto y tranquilo, de ojos grises y barba gris, vestido con un delantal de cuero, abrió la puerta. Con extrema amabilidad y en voz baja, casi en un susurro donde se percibía el tono áspero de una lengua extranjera, me saludó y me hizo entrar.

La casa tenía un zaguán que daba a un patio y al final del patio estaba el estudio. Era un amplio galpón con un techo a dos aguas y en su interior se amontonaban mesas, mapas, máquinas y extrañas herramientas de metal y de vidrio. Fotografías de la ciudad y dibujos de formas inciertas abundaban en las paredes. Russell encendió las luces y me invitó a sentar.

En sus ojos de cejas tupidas ardía un destello malicioso. Sonrió y yo entonces le di la vieja moneda que había traído para él.

La miró de cerca con atención y luego la alejó de su vista y movió la mano para sentir el peso leve del metal.

-Un dracma –dijo-. Para los griegos era un objeto a la vez trivial y mágico… La ousia, la palabra que designaba el ser, la sustancia, significaba igualmente la riqueza, el dinero. –Hizo una pausa-. Una moneda era un mínimo oráculo privado y en las encrucijadas de la vida se la arrojaba al aire para saber qué decidir. El destino está en la esfinge de una moneda. –La lanzó al aire y la atrapó y la cubrió con la palma de la mano. La miró-. Todo irá bien.

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Se levantó y señaló a un costado. El plano de una ciudad se destacaba entre los dibujos y las máquinas.

-Un mapa –dijo- es una síntesis de la realidad, un espejo que nos guía en la confusión de la vida. Hay que saber leer entre líneas para encontrar el camino. Fíjese. Si uno estudia el mapa del lugar donde vive, primero tiene que encontrar el sitio donde está al mirar el mapa.

Aquí, por ejemplo, está mi casa. Ésta es la calle Puan, ésta es al avenida Rivadavia. Usted ahora está aquí. –Hizo una cruz-. Es éste. –Sonrió.

Hubo un silencio. Lejos se oyó el grito repetido de un pájaro.

Russell pareció despertar y recordó que yo le había traído la moneda griega y la sostuvo otra vez en la palma de la mano abierta.

-¿La hizo usted? –Me miró con un gesto de complicidad-. Si es falsa, entonces es perfecta – dijo y luego con la lupa estudió las líneas sutiles y las nervaduras del metal-. No es falsa, ¿ve? –Se veían leves marcas hechas con un cuchillo o con una piedra-. Y aquí –me dijoalguien ha mordido la moneda para probar que era legítima. Un campesino, quizá, o un soldado.

Puso la moneda sobre una placa de vidrio y la observó bajo la luz cruda de una lámpara azul y después instaló una cámara antigua sobre un trípode y empezó a fotografiarla. Cambió varias veces la lente y el tiempo de exposición para reproducir con mayor nitidez las imágenes grabadas en la moneda.

Mientras trabajaba se olvidó de mí.

Anduve por la sala observando los dibujos y las máquinas y las galerías que se abrían a un costado hasta que en el fondo ví la escalera que daba al altillo. Era circular y era de fierro y ascendía hasta perderse en lo alto. Subí tanteando en la penumbra, sin mirar abajo. Me sostuve de la oscura baranda y sentí que los escalones eran irregulares e inciertos.

Cuando llegué arriba me cegó la luz. El altillo era circular y el techo era de vidrio. Una claridad nítida inundaba el lugar.

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Vi una puerta y un catre, vi un Cristo en la pared del fondo y al centro del cuarto, distante y cercana, vi la ciudad y lo que vi era más real que la realidad, más indefinido y más puro.

La construcción estaba ahí, como fuera del tiempo. Tenía un centro pero no tenía fin. En ciertas zonas de las afueras, casi en el borde, empezaban las ruinas. En los confines, del otro lado, fluía el río que llevaba al delta y a las islas. En una de esas islas, una tarde, alguien había imaginado un islote infestado de ciénagas donde las mareas ponían periódicamente en marcha el mecanismo del recuerdo. Al este, cerca de las avenidas centrales, se alzaba el hospital, con las paredes de azulejos blancos, en el que una mujer iba a morir. En el oeste, cerca del Parque Rivadavia, se extendía, calmo, el barrio de Flores, con sus jardines y sus paredes encristaladas y al fondo de una calle con adoquines desparejos, nítida en la quietud del suburbio, se veía la casa de la calle Bacacay y en lo alto, visible apenas en la visibilidad extrema del mundo, la luz roja del laboratorio del fotógrafo titilando en la noche.

Estuve ahí durante un tiempo que no puedo recordar. Observé, como alucinado o dormido, el movimiento imperceptible que latía en la diminuta ciudad. Al fin, la miré por última vez. Era una imagen remota y única que reproducía la forma real de una obsesión. Recuerdo que bajé tanteando por la escalera circular hacia la oscuridad de la sala.

Russell desde la mesa donde manipulaba sus instrumentos me vio entrar como si no me esperara. Luego de una leve vacilación, se acercó y me puso una mano en el hombro.

-¿Ha visto? –preguntó.

Asentí, sin hablar.

-Ahora, entonces –dijo-, puede irse y puede contar lo que ha visto.

En la penumbra del atardecer, me acompañó hasta el zaguán que daba a la calle.

Cuando abrió la puerta, el aire suave de la primavera llegó desde los cercos quietos y los jazmines de las casas vecinas.

-Tome –dijo, y me dio la moneda griega.

Eso fue todo.

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Caminé por las veredas arboladas hasta llegar a la avenida Rivadavia y después entré en el subterráneo y viajé atontado por el rumor sordo del tren. La indecisa imagen de mi cara se reflejaba en el cristal de la ventana. De a poco, la microscópica ciudad circular se perfiló en la penumbra del túnel con la fijeza y la intensidad de un recuerdo inolvidable.

Entonces comprendí lo que ya sabía: lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño.

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ANTE LA LEY Franz Kafka 1919

Hay un guardián ante la Ley. A ese guardián llega un hombre del campo que pide ser admitido a la Ley. El guardián le responde que ese día no puede permitirle la entrada. El hombre reflexiona, y pregunta si luego podrá entrar. ―Es posible‖, dice el guardián, ―pero no ahora‖. Como la puerta de la Ley sigue abierta y el guardián está a un lado, el hombre se agacha para espiar. El guardián se ríe, y le dice: ―Fíjate bien: soy muy fuerte. Y soy el más subalterno de los guardianes. Adentro no hay una sala que no esté custodiada por su guardián, cada uno más fuerte que el anterior. Ya el tercero tiene un aspecto que yo mismo no puedo soportar‖. El hombre no ha previsto esas trabas. Piensa que la Ley debe ser accesible a todos los hombres, pero al fijarse en el guardián con su capa de piel, su gran nariz aguda y su larga y deshilachada barba de tártaro, resuelve que más vale esperar. El guardián le da un banco y lo deja sentarse junto a la puerta. Ahí, pasa los días y los años.

Intenta muchas veces ser admitido y fatiga al guardián con sus peticiones. El guardián entabla con él diálogos limitados y lo interroga acerca de su hogar y de otros asuntos, pero de una manera impersonal, como de señor importante, y siempre acaba repitiendo que no puede pasar todavía. El hombre, que se había equipado de muchas cosas para su viaje, va despojándose de todas ellas para sobornar al guardián. Éste no las rehúsa, pero declara: ―Acepto para que no te figures que has omitido algún empeño‖. En los muchos años el hombre no deja de mirarlo. Se olvida de los otros y piensa que éste es la única traba que lo separa de la Ley. En los primeros años maldice a gritos su perverso destino; con la vejez, la maldición decae en quejumbre. El hombre se vuelve infantil, y como en su vigilia de años a llegado a reconocer las pulgas en la capa de piel, acaba por pedirles que lo socorran y que intercedan con el guardián. Al fin se le nublan los ojos y no sabe si éstos lo engañan o si se ha oscurecido el mundo. Apenas si percibe en la sombra una claridad que fluye inmortalmente de la puerta de la Ley. Ya no le queda mucho por vivir. En su agonía los recuerdos forman una sola pregunta, que no ha propuesto aún al guardián. Como no puede incorporarse, tiene que llamarlo por señas. El guardián se agacha profundamente, pues la disparidad de las estaturas ha aumentado muchísimo. ―¿Qué pretendes ahora?―, dice el

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guardián; ―eres insaciable‖. ―Todos se esfuerzan por la Ley‖, dice el hombre. ―¿Será posible que en los años que espero nadie haya querido entrar sino yo?‖ El guardián entiende que el hombre se está acabando, y tiene que gritarle para que le oiga: ―Nadie ha querido entrar por aquí, porque a ti solo estaba destinada esta puerta. Ahora voy a cerrarla.‖

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ARQUITECTURA Adolf Loos 1910

¿Puedo conducirles a la orilla de un lago de montaña? El cielo es azul, el agua verde y todo descansa en profunda paz. La montaña y las nubes se reflejan en un lago, y así las casas, caseríos y ermitas. No parecen creadas por mano humana. Están como salidas del taller de dios, como las montañas y los árboles, las nubes y el cielo azul. Y todo respira belleza y silencio...

¡Eh, que es aquello! Un tono equivocado en esa paz. Como un ruido innecesario. En medio de las casas de los campesinos, que no las hicieron ellos sino Dios, hay una villa. ¡Proyecto de un buen o de un mal arquitecto! No lo sé. Sólo sé que ya no hay paz, ni silencio ni belleza.

Porque ante Dios no hay buenos o malos arquitectos. Junto a su trono todos los arquitectos son iguales. En las ciudades, donde reina Belial, hay finas nuances, como suele suceder con las clases de vicios. Y por ello pregunto: ¿cómo es que todo arquitecto, bueno o malo, deshonra el lago?

El campesino no lo hace. Tampoco el ingeniero que construye un ferrocarril en la orilla o que traza con su barco profundos surcos en el claro espejo del lago. Ellos crean de otra manera.

El campesino ha marcado sobre el verde césped el suelo sobre el que tiene que levantarse la nueva casa y ha excavado la tierra para los cimientos. Ahora aparece el albañil. Si cerca hay suelo de arcilla, entonces habra un tejar que proporcione ladrillos. Si no, servirá la misma piedra que forma la orilla. Y, mientras el albañil va colocando ladrillo sobre ladrillo, piedra sobre piedra, el carpintero se ha instalado a su lado. Alegremente suenan los hachazos. Esta haciendo el tejado. ¿Qué clase de tejado? ¿Uno hermoso o uno feo? No lo sabe. El tejado.

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Y luego el carpintero toma las medidas para puertas y ventanas, y aparecen todos los demás y miden y van a su taller y trabajan. Y luego el campesino remueve un gran perol con cal y hace la casa de un hermoso blanco. Conserva, sin embargo, la brocha, pues por la pascua del año que viene volverá a necesitarla.

Él ha querido levantar una casa para sí y para los suyos y para su ganado, y lo ha logrado.

Igual que pudo su vecino o su bisabuelo. Como puede cualquier animal que se deja llevar por sus instintos. ¿Es la casa hermosa? Sí, tan hermosa como lo son la rosa o el cardo, el caballo o la vaca.

Y, vuelvo a preguntar: ¿por qué un arquitecto, tanto el bueno como el malo, deshonra el lago? El arquitecto no tiene, como casi ningún habitante de la ciudad, cultura alguna. Le falta la seguridad del campesino, que posee cultura. El habitante de la ciudad es un desarraigado.

Llamo cultura a aquel equilibrio de la persona interior y exterior, lo único que posibilita un pensar y un actuar razonable. Próximamente pronunciaré la siguiente conferencia: ¿por qué los papúas tienen cultura y los alemanes no?

Hasta ahora, la historia de la humanidad no contaba con ningún período falto de cultura. Le estaba reservado crear ese período al habitante de la ciudad en la segunda mitad del siglo Diecinueve. Hasta aquí, el desarrollo de nuestra cultura ha llegado a una corriente perfectamente regular. Cada cual obedecía a su hora, sin mirar ni hacia delante ni hacia atrás.

Pero entonces aparecieron falsos profetas. Dijeron: qué fea y qué triste es nuestra vida. Y lo reunieron todo de todas las culturas, lo expusieron en museos y dijeron: eso es belleza, pero vosotros vivís en una deplorable fealdad.

Ahí había muebles que eran como casas, llenos de columnas y molduras, ahí había terciopelo y seda. Ahí había, sobre todo ornamentos. Y, como el trabajador, que era un hombre moderno y culto, no sabía dibujar ornamento, tuvieron que fundarse escuelas para poder deformar a hombres jóvenes y sanos, hasta que lo aprendieran. Como en China, que se meten niños en un jarrón y les alimentan durante años hasta que, como siniestras criaturas, rompen su jaula. Esos siniestros abortos espirituales eran entonces contemplados como es debido, igual que sus hermanos chinos, y así podían, gracias a sus deformaciones, ganarse el pan fácilmente.

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Pues allí no hubo nadie que gritara a la gente: ¡Pensad! El camino de la cultura es un camino que va desde el ornamento hasta la carencia de ornamento. Evolución de la cultura equivale alejamiento del ornamento del objeto de uso. El papúa cubre todo lo que está a su alcance con ornamentos, desde su rostro y su cuerpo hasta su arco y su bote de remos. Pero hoy el tatuaje es un signo de degeneración, y sólo está el uso entre los delincuentes y los aristócratas degenerados. Y la persona culta, a diferencia del papúa estima más hermoso un rostro no tatuado que uno tatuado, aunque el tatuaje viniera de Miguel Angel o de Kolo Moser en persona. ¡Y el hombre del siglo Diecinueve quiere saber fuera del alcance de los nuevos papúas fabricados artísticamente, no sólo su rostro, si no también su maleta, su vestido, su vivienda, su casa! ¿El gótico? ¡Nosotros hemos superado a las personas del gótico! ¡¿El renaissance?! Lo hemos superado. Nos hemos vuelto más finos y más nobles.

Nos faltan los nervios robustos que se necesitan para beber de un gran tazón de marfil donde está tallada una batalla de las amazonas. ¿Hemos perdido antiguas viejas técnicas?

Gracias a Dios. Las hemos cambiado por los sonidos esféricos de Beethoven. Nuestros templos ya no están pintados, como el Partenón, de azul, rojo, verde y blanco. No, hemos aprendido a sentir la belleza de la piedra desnuda.

Pero entonces –decía- no había nadie, y los enemigos de nuestra cultura y los aduladores de viejas culturas tenían el juego fácil. Además causaron un equívoco respecto a todo esto.

Malentendieron las épocas pasadas. Como sólo se conservaron aquellos objetos de uso que, debido a su ornamentación insensata, se presentaban poco al uso y que, por ello, no se gastaron, sólo llegaron hasta nosotros las cosas ornamentadas y así se creyó que antes sólo existieron cosas ornamentadas. Además era más fácil determinar la edad y procedencia de las cosas por su ornamento, y catalogar era uno de los regocijos edificantes de aquella época maldita.

Hasta aquí ya no llegaba el trabajador manual. Pues, en un solo día, debía ser capaz de hacer y crear todo cuanto habían hecho todos los pueblos a través de milenios. Esas cosas habían sido en cada ocasión expresión de una cultura, y los maestros las producían como el campesino construye su casa. El maestro de hoy sólo puede trabajar como el maestro de siempre. Y el contemporáneo de Goethe ya no puede hacer ornamentos. Entonces se tomó a los deformados y se les impuso como tutor del maestro.

Y al albañil, al maestro de obras, se les daba un tutor. El maestro de obras sólo sabía construir casas: al estilo de su tiempo. Pero quien fuera capaz de construir en cualquier

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estilo del pasado, quien hubiera perdido el contacto con su propio tiempo, el desarraigado y desformado ése se hizo rey, ése, el arquitecto.

El trabajador manual no podía preocuparse mucho de libros. El arquitecto lo sacaba todo de los libros. Una enorme literatura lo proveía con todo lo digno de saberse. Uno no puede imaginarse cuánto veneno le dió a nuestra cultura urbana toda esa cantidad de hábiles publicaciones editoriales, cómo impidió cualquier reflexión propia. Daba lo mismo si el arquitecto había aprendido las formas de manera que las pudiese copiar de memoria o si las debía tener delante suyo el modelo, durante su ―creación artística‖. El efecto era siempre el mismo. Siempre era un horror. Y ese horror creció hasta el infinito. Cada uno deseaba ver su cosa eternizada en nuevas publicaciones, y llegó un gran número de periódicos arquitectónicos para complacer la vanidad de los arquitectos. Y así ha seguido hasta el día de hoy.

Pero el arquitecto también ha reemplazado al trabajador de la construcción por otra razón.

Aprendió a dibujar y, como no aprendió otra cosa, sabía hacerlo bien. El trabajador manual no sabe. Su mano se ha vuelto pesada. Los trazos de los viejos maestros son pesados, cualquier estudiante de arte industrial sabe hacerlo mejor. ¡Y ya está aquí el llamado dibujante grácil, buscado y bien pagado por todo despacho de arquitecto!

El arte de la construcción ha descendido, a causa de los arquitectos, hasta el arte gráfico. No consigue el mayor número de contratos quien sabe construir mejor, si no aquel cuyos trabajos causan mejor efecto sobre el papel. Y ambos son antípodas.

Si quisieran alinearse las artes en fila, y se empezara por la gráfica, encontraríamos que, desde ella, se pasa a la pintura. Desde ella puede pasarse, por la cultura polícroma, a la plástica, desde la plástica a la arquitectura. Gráfica y arquitectura son principio y fin de una fila.

El mejor dibujante puede ser un mal arquitecto, el mejor arquitecto puede ser un mal dibujante. Desde que uno decide hacerse arquitecto, se le requiere talento para el arte gráfico. Toda nuestra nueva arquitectura se a creado sobre el tablero de dibujo, y los dibujos así nacidos se exponen plásticamente, como se colocan pinturas en un panóptico.

Para los antiguos maestros, sin embargo, el dibujo era sólo un medio para hacerse entender por el operario ejecutante. Como el poeta tiene que hacerse entender por la escritura. Pero

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nosotros todavía no estamos tan desprovistos de cultura como para hacerle aprender poesías a un niño, poesías a base de escritura caligráfica.

Ahora lo sabemos: cada obra de arte tiene tales y tan fuertes leyes internas que sólo puede aparecer en una única forma.

Una novela de la que resulte un buen drama es, como novela y como drama, mala. Un caso más irritante aún es aquél en el que dos artes diferentes, aunque muestren por lo demás puntos de contacto, puedan ser mezcladas. Una imagen que sirva para un panóptico es un mal cuadro. En Kastán puede verse un tirolés de salón, pero no una salida de sol de Monet o un aguafuerte de Whistler. Pero es terrible cuando un dibujo de arquitectura, que ya por su forma de representación tenga que ser considerado una obra de arte gráfica –y hay verdaderos artistas gráficos entre los arquitectos-, llega a realizarse en piedra, hierro y cristal. Pues el signo sentido como auténtico de la arquitectura es: que quede sin efectos planos. Si pudiera borrar de la memoria de los contemporáneos el acontecimiento arquitectónico más fuerte, el palacio Pitti, y presentarlo dibujado por el mejor dibujante como proyecto a un concurso: el jurado me encerraría en el manicomio.

Hoy, sin embargo, reina el dibujante grácil. Las formas ya no las crean las herramientas, sino el lápiz. Por el moldurado de un edificio, por su forma de ordenación, puede deducir el observador si el arquitecto trabaja con lápiz número 1 o con lápiz número 5. Y de qué terrible ruina del gusto es responsable el compás. El puntear con la plumilla ha producido la epidemia del cuadrado. Ningún marco de ventana, ninguna placa de mármol se queda sin puntear a escala 1:100, y el albañil y picapedrero tienen que hacer sudar la frente por el sinsentido gráfico. Si al artista le ha entrado casualmente tinta china en la plumilla, también deberá molestarse el dorador.

Pero yo digo: un buen edificio no da ninguna impresión trasladado a la imagen, al plano. Mi mayor orgullo es que los interiores que he creado estén completamente desprovistos de efecto en fotografía. Que los habitantes de mis edificios no reconozcan su propia vivienda en fotografía, como el propietario de un cuadro de Monet no reconocería su obra en Kastan.

Tengo que renunciar al honor de ser publicado en las diferentes revistas arquitectónicas. Me es prohibida la satisfacción de mi vanidad.

Y quizá por eso mi influencia es inefectiva. No se conoce nada de mí. Pero así se muestra la fuerza de mis ideas y el acierto de mi enseñanza. Yo, el no publicado, yo, cuyo efecto no se

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conoce, soy el único entre miles que tiene verdadera influencia. Puedo servirme de un ejemplo. Cuando se me permitió por primera vez crear algo –era bastante difícil porque, como dije, los trabajos a mi manera no pueden representarse gráficamente- me hice muchos enemigos. Era hace doce años: el café Museum en Viena. Los arquitectos lo llamaban el ―café nihilismus‖. Pero el café Museum existe todavía hoy, mientras que todos los trabajadores modernos de ebanistería de los miles restantes han sido lanzados al cuarto de los trastos hace ya mucho tiempo. O bien tienen que avergonzarse de esos trabajos. Y que el café Museum haya tenido más influencia sobre nuestro trabajo de ebanistería de hoy que todos los trabajos anteriores juntos, puede demostrárseles con una ojeada al año 1899 de la revista Munich Dekorative kunst, donde se produjo ese interior -creo que entró por descuido de la redacción. Pero no fueron esas dos reproducciones fotográficas las que entonces provocó la influencia- permanecieron completamente inadvertidas. Sólo ha tenido influencia la fuerza del ejemplo. Aquella fuerza con la que también los viejos maestros causaron un efecto, más rápidamente y más lejos, hasta los más alejados rincones de la tierra, a pesar o, mejor, porque todavía no había correo, telégrafos, ni periódicos.

La segunda mitad del siglo Diecinueve estaba llena del clamor de los incultos: ¡No tenemos ningún estilo de construcción! Cuán falso, cuán desacertado. Justamente ese periódico tenía un estilo acentuado más fuertemente, diferenciable más fuertemente que cualquier periódico anterior que hubiera existido; fue un cambio que ha quedado sin parangón en la historia de la cultura. Pero, como los falsos profetas sólo sabían reconocer un producto por las diferentes apariencias, de su ornamento, el ornamento se les convirtió en fetiche, y sustituyeron esa criatura, llamándola estilo. Ya teníamos estilo verdadero, pero no teníamos ornamentos. Si pudiera abatir todos los ornamentos de nuestras casas viejas y nuevas, de manera que quedaran solamente las paredes desnudas, sería verdaderamente difícil diferenciar la casa del siglo Quince de la del siglo Diecisiete. Pero las casas del siglo Diecinueve las cubriría cualquier profano a primera vista. No teníamos ornamento, y ellos lamentaban que no teníamos estilo. Y copiaron durante tanto tiempo ornamentos desaparecidos hasta encontrarlos ridículos ellos mismos y, cuando ya no pudieron más, crearon nuevos ornamentos –o sea que habían degenerado tanto culturalmente que ya no podían hacerlo. Y por fin se alegran de haber encontrado el estilo del siglo Veinte.

Pero el estilo del siglo Veinte no es eso. Hay muchas cosas que muestran una forma pura al estilo del siglo Veinte. Son aquellas a cuyos productores no les pusieron como tutores a los degenerados. Tales productores son, sobre todo, los sastres. Tales son los zapateros, los carteros y guarnicioneros, los constructores de carruajes, los constructores de instrumentos

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y todos quienes escaparon a la infección general sólo porque su manufactura no les pareció suficientemente noble a los incultos como para incorporarla en sus reformas. ¡Qué suerte!

De esos restos que me dejaron los arquitectos, pude reconstruir hace dos años la ebanistería moderna, aquella ebanistería que poseeríamos si los arquitectos no hubieran metido nunca su nariz en el taller del ebanista. Pues no he encontrado en la tarea como un artista, creando libremente, desarrollando libremente la fantasía. Supongo que así deben expresarse en los círculos artísticos. No. Fuí a los talleres temeroso como un aprendiz, respetuosamente alcé la vista hacia el hombre del delantal azul. Y rogué: déjame ser partícipe de tu secreto. Pues, avergonzadamente escondido de las miradas de los arquitectos, que daba todavía algún rasgo de la tradición de taller. Y cuando reconocieron mi intención, cuando vieron que no soy uno que quiera desfigurar su querida madera por razón de fantasías de tablero de dibujo, cuando vieron que no quiero deshonrar el honroso color de su honrosamente venerado material con pizcas de verde o violeta entonces salió a la superficie su orgullosa conciencia de taller y su tradición, oculta cuidadosamente, se hizo visible, y su oído contra sus opresores se liberó. Y encontré el revestimiento de paredes moderno en los paneles que albergan la cisterna de agua del viejo retrete, encontré la moderna solución para los cantos en las cajas donde se guardaban las cuberterías de plata encontré cerraduras y guarniciones con el constructor de maletas y pianos. Y encontré lo más importante que el estilo del año 1900 se diferencia del de 1800 sólo tanto como el frack de 1900 se diferencia del frack del año 1800.

No en mucho. El uno era de tela azul y tenía botones dorados, el otro es negro y tiene botones negros. El frack negro es del estilo de nuestro tiempo. Esto nadie puede negarlo. En su orgullo, los retorcidos pasaron por alto la reforma de nuestra vestimenta. Pues todos ellos eran hombres serios, que encontraban por bajo de su dignidad ocuparse de tales cosas. Y así nuestra vestimenta quedó al estilo de su tiempo. Al digno y serio caballero sólo le convenía ponerse a descubrir ornamentos.

Cuando, entonces, por fin, me tocó la tarea de construir una casa, me dije: una casa puede haber cambiado en su aspecto exterior, al máximo, como el frack. Es decir no mucho. Y ví cómo habían construido los antiguos, y ví cómo se emancipaban de siglo en siglo, de año en año, del ornamento. Por ello yo debía contactar con el sitio donde se había roto la cadena de evolución del desarrollo. Sabía una cosa: para seguir en la línea del desarrollo, tenía que ser todavía notablemente más simple. Tenía que sustituir los botones dorados por los negros. La casa tiene que ser poco llamativa. Pues, ¿no había acuñado yo una vez la frase: viste moderno quien menos llama la atención? Eso sonó a paradoja. Pero se encontraban

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personas honradas que recogieron cuidadosamente tanto ésta como otras de mis ocurrencias paradójicas, y que permitieron volverlas a imprimir. Esto ocurrió tan a menudo que finalmente la gente las tomó como verdades.

Pero, por lo que respecta a la discreción, no había tomado en cuenta una cosa. A saber: lo que era válido para la vestimenta, no era válido para la arquitectura. Sí, si los retorcidos hubieran dejado a la arquitectura en paz, y se hubieran dedicado a reformar la vestimenta en la dirección de las guardarropías de teatro o de los sezessionistas -intentos para ello también ha habido- entonces la cosa hubiera ocurrido al revés.

Imagínense tal situación. Cada cual lleva una vestimenta que pertenece a una época pasada o a un lejano futuro imaginario. Se verían de la remota antigüedad, mujeres con peinados altos y faldas con aros, graciosos señores con pantalones borgoñeses. Y, en medio, algunos chuscos modernos con escarpines violeta y jubones de seda verde manzana con aplicaciones del profesor Walter Scherbel. Y si entonces llegara entre ellos un hombre en traje liso ¿no llamaría la atención?, mucho más, ¿no provocaría un escándalo? ¿Y no se llamaría a la policía, que está para alejar todo lo que provoque escándalo?

La cosa, sin embargo, ocurre al revés. La vestimenta es correcta, la arlequinada está en el campo de la arquitectura. Mi casa (me refiero a la Casa Loos en la Michaelerplatz de Viena, que fue construida en el mismo año en que se escribió este artículo) provocó un verdadero escándalo, y la policía hizo inmediatamente presencia. Cosas así se resuelven entre cuatro paredes, ¡pero no pueden hacerse en la calle!

* * *

A muchos les habrán surgido por mis últimas exposiciones, dudas que se dirigen contra la comparación que hago entre sastrería y arquitectura. Pues la arquitectura es un arte.

Concedido, por el momento, concedido. Pero, ¿no se ha dado cuenta nunca de la extraña coincidencia entre lo exterior de las gentes y lo exterior de las casas? ¡No concordaban el estilo gótico con el traje de borlas, la peluca larga con el barroco! Pero ¿concuerdan nuestras casas de hoy con nuestros trajes? ¿Se teme a la uniformidad de las formas? Pero, ¿no eran también uniformes las antiguas construcciones dentro de una época y dentro de un país? Tan uniformes que nos es posible clasificarlas, gracias a su uniformidad, por estilos y países, por pueblos y ciudades. A los viejos maestros les era desconocida la vanidad nerviosa. Las formas las determinaba la tradición. Las formas no las cambiaban ellos. Sino

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que llegaba un momento en que los maestros no estaban en condiciones de poder utilizar, en toda circunstancia, la forma tradicional, exacta, fijada. Nuevas tareas cambiaban esa forma, y así se quebrantaban las reglas, surgían nuevas formas. Pero las gentes de una época estaban en conciencia con la arquitectura de su época. La casa surgida nuevamente gustaba a todos. Hoy la mayoría de las casas gusta sólo a dos personas: al propietario y al arquitecto.

La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artita. La casa no lo es. La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuenta a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte enseña nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancarle de su posición acostumbrada y asegurada y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte.

Así, ¿la casa no tendría nada que ver con el arte y no debería colocarse la arquitectura entre las artes? Así es. Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte.

Sólo cuando se habrá superado el gran malentendido de que el arte es algo que pueda adoptarse para un fin, sólo cuando haya desaparecido del vocabulario de los pueblos el engañoso lema ―arte aplicado‖, sólo entonces tendremos la arquitectura de nuestro tiempo.

El artista sólo debe servirse a sí mismo, el arquitecto a la comunidad. Pero la mezcla de arte y trabajo manual ha aportado infinitos daños a ambos, a la humanidad. La humanidad ya no sabe, por ello, qué es arte. Con una furia sin sentido persigue al artista y hace fracasar, por ello, la creación de la obra de arte. La humanidad comete a cada hora el pecado enorme, que no puede perdonarse, el pecado contra el espíritu santo. Crimen y robo, todo puede ser perdonado. Pero las muchas Nueve sinfonías que la humanidad ha impedido, en su deslumbramiento por la persecución a los artistas, ésas no te serán perdonadas. El desbaratamiento de los planes de Dios no se te perdonará.

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La humanidad ya no sabe qué es arte. ―El arte al servicio de comerciante‖ se titulaba hace poco una exposición en Munich, y no se encontró ninguna mano que castigara lema tan ligero. Y nadie se ríe ante la bonita palabra ―arte aplicado‖.

Pero quien sepa que el arte está ahí para elevar a los hombres más y más allá, más y más arriba, para hacerles más parecidos a imagen de Dios, ese siente la mezcla entre fin material y arte como profanación de lo más alto. Las personas no dejan actuar al artista por que no tienen ningún respeto ante él, y la manufactura no puede desarrollarse con las pesadillas de exigencias idealistas. El artista no tiene tras suyo, entre los vivos, ninguna mayoría. Su reino es futuro.

Como hay edificios llenos de gusto y otros sin gusto, por ello la gente cree que los primeros proceden de artistas y los segundos de no artistas. Pero construir con gusto aún no es un mérito, como no es un mérito no meterse el cuchillo en la boca o limpiarse los dientes por la mañana. Aquí se confunde arte y cultura. ¿Quién puede señalarme una falta de gusto en épocas pasadas, es decir en los tiempos cultos? Las casas del más pequeño albañil en la ciudad de provincia tenían gusto. Desde luego, había grandes y pequeños maestros. A los grandes maestros les estaban reservadas las grandes obras. Los grandes maestros tenían, gracias a su formación excepcional, un contacto con el espíritu universal más profundo que los demás.

La arquitectura despierta sentimientos en el hombre. Por ello, el deber del arquitecto es precisar ese sentimiento. La habitación debe parecer confortable, la casa habitable. El palacio de justicia debe parecer un gesto amenazador para el vicio oculto. La banca debe decir: tu dinero está aquí bien y fuertemente guardado por gente honrada.

El arquitecto sólo puede alcanzar esto si se refiere a aquellos edificios que le han proporcionado tal sentimiento al hombre. Para los chinos el color de luto es el blanco, para nosotros el negro. Por ello, a nuestros constructores les sería imposible producir un ambiente alegre con el negro.

Cuando encontramos en el bosque una elevación de seis pies de largo y tres pies de ancho, moldeada por la pala en forma piramidal, nos ponemos serios y algo dentro nuestro nos dice: aquí ha sido enterrado alguien. Eso es arquitectura.

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Nuestra cultura se basa sobre el entendimiento de la superioridad absoluta de la antigüedad clásica. La técnica de nuestro pensar y nuestro sentir la hemos heredado de los romanos.

De los romanos tenemos nuestro sentido social y la disciplina del alma.

No es casualidad que los romanos no estuvieran en condiciones de descubrir un nuevo orden de columnas, un nuevo ornamento. Estaban demasiado avanzados para ello. Lo heredaron todo de los griegos y lo adaptaron a sus fines. Los griegos eran individualistas.

Cada construcción debía tener sus propias molduras, su propia ornamentación. Pero los romanos pensaban en social. Los griegos apenas pudieron gobernar sus ciudades, los romanos el globo. Los griegos derrocharon su fuerza de invención en el orden de columnas, los romanos la emplearon en la planta. Y quien puede resolver la gran planta no piensa en nuevas molduras.

Desde que la humanidad siente la grandeza de la antigüedad clásica, una idea común une a los grandes constructores. Piensan: tal como yo construyo, hubieran construido también los romanos. Sabemos que tienen razón. Tiempo, lugar, fin y clima, el milieu, los constriñen.

Pero cada vez que el arte de construir se aleja más de los ornamentos, se acerca al gran constructor, que le lleva otra vez a la antigüedad. Fischer von Erlach en el sur, Schlüter en el norte eran, con razón, los grandes maestros del siglo Dieciocho. Y en el umbral del siglo Diecinueve se situaba Schinkel. Le hemos olvidado. Caiga la luz de esa figura extraordinaria sobre nuestra generación de constructores!

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ARQUITECTURA George Bataille 1929

La arquitectura es la expresión del ser de las sociedades, del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, esta comparación debe ser remitida sobre todo a las fisonomías de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes). En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, aquel que ordena y prohíbe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. Así, los grandes monumentos se alzan como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos confusos: bajo la forma de las catedrales y de los palacios, la Iglesia o el Estado se dirige e impone silencio a las multitudes. Es evidente que los monumentos inspiran la sabiduría social y a menudo incluso un verdadero temor. La toma de la Bastilla es simbólica de ese estado de cosas: es difícil explicar ese movimiento multitudinario salvo por la animosidad del pueblo contra los monumentos que son sus verdaderos amos.

Igualmente, cada vez que la composición arquitectónica se halla en otros lugares además de los monumentos, ya sea en la fisonomía, el vestido, la música o la pintura, podemos inferir el predominio de un gusto por la autoridad humana o divina. Las grandes composiciones de algunos pintores expresan la voluntad de amoldar el espíritu a un ideal oficial. La desaparición de la construcción académica en pintura, por el contrario, es la vía abierta para la expresión (y con ello para la exaltación) de los procesos psicológicos más incompatibles con la estabilidad social. Es lo que explica en gran medida las encendidas reacciones que despierta desde hace más de medio siglo la transformación progresiva de la pintura, hasta entonces caracterizada por una especie de esqueleto arquitectónico disimulado.

Es evidente además que el ordenamiento matemático impuesto a la piedra no es otra cosa que la culminación de una evolución de las formas terrenales, cuyo sentido se ofrece en el orden biológico por el paso de la forma simiesca a la forma humana, que presenta ya todos los elementos de la arquitectura. En el proceso morfológico, los hombres no representan

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aparentemente más que una etapa intermedia entre los monos y los grandes edificios. Las formas se volvieron cada vez más estáticas, cada vez más dominantes. Asimismo, el orden humano sería desde su origen solidario con el orden arquitectónico, que sólo es su desarrollo. Si nos referimos a la arquitectura, cuyas producciones monumentales son actualmente los verdaderos amos sobre toda la Tierra, reuniendo bajo su sombra a multitudes serviles, imponiendo la admiración y el asombro, el orden y la coerción, nos referimos de alguna manera al hombre. Actualmente toda una actividad terrestre, y sin duda la más brillante en el orden intelectual, apunta por otro lado en ese sentido, denunciando la insuficiencia del predominio humano: así, por extraño que pueda parecer tratándose de una criatura tan elegante como el ser humano, se abre una vía — indicada por los pintores— hacia la monstruosidad bestial; como si no hubiera otra posibilidad de escapar del presidio arquitectónico.

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ARTISTA Felix de Azúa 1995

Acerca del artista reina un general desconcierto. Su existencia es indudable, pues a ellos atribuimos la aparición de obras de arte, sea cierto o falso que intervengan en su aparición.

Cuando nos sorprende un paisaje de colinas verdes salpicadas de templos en las que a primera hora del día caminan breves figuras humanas acompañadas por un perro cabizbajo, decimos: ¡un Poussin! Cuando oímos una canción desolada cuyo tema se repite tercamente como si la cantara un hombre enajenado por una dolorosa obsesión, exclamamos: ¡un Schubert! Y así sucesivamente. En consecuencia, los artistas son gente en verdad existente porque con su nombre nos orientamos en la espesura de las obras.

Pero la energía del romanticismo ha contaminado tan profundamente las fuentes de nuestro juicio que tendremos a pensar en el artista como alguien autónomo, independiente, libre y genial. Una especie de self-made man. Este error, frecuente y dañino, conduce el desastre a miles de jóvenes bien intencionados que creen poder ser tanto más artistas cuanto más autónomos, independientes, libres y geniales. De resultas de este patinazo una notable cantidad de gente pintoresca es incapaz de hacer aparecer ante el público absolutamente nada que no sea ella misma. Pero la contemplación de alguien libre y genial que dice ser libre y genial es insuficiente como obra de arte y una lata como obra de caridad.

Para explicar (aproximadamente) lo que es un artista, debo recurrir a la fábula. Me avergüenza hacerlo porque es un método poco científico muy utilizado por ese enemigo de la democracia (según le califica Karl Popper) que era Platón cuando se veía obligado a explicar cosas que ni él mismo se explicaba. Me excuso, pues, de imitar a Platón, pero no todo el mundo puede ser Karl Popper.

En las muchas memorias y abundantes libros de recuerdos que han ido editando los judíos que sobrevivieron al Holocausto hay una figura que aparece con frecuencia y cuya actividad posee un interés muy especial. Cuentan los supervivientes que tras ser detenidos y

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agrupados por la policía política alemana y francesa, eran almacenados en trenes especiales cuyos vagones habían servido para transporte de ganado.

Hacinados como reses, sin espacio para sentarse, sin apenas aire para respirar, sin más agua que la lluvia que se filtraba por las grietas de la cubierta, millones de desdichados atravesaron Europa de Pau a Auschwitz, de Varsovia a Dachau, de Amsterdam a Büchenwald, durante semanas, camino del matadero. Antes de llegar, muchos murieron de sed, de hambre, de asfixia, de agotamiento, de enfermedad; los supervivientes acabaron el trayecto pegados a los cadáveres porque no había espacio para dejarlos reposar en el suelo.

Los vagones, que eran de puerta corredera, traían unos mínimos respiraderos en la parte superior, a un palmo del techo, y otros cuantos orificios en el suelo para evacuación de las heces. Por los respiraderos entraba la escasa luz que permitía a los infelices saber si era de día o de noche, y, aunque pueda parecer extraño, estos detalles cobraban para ellos una enorme importancia. Los respiraderos superiores estaban situados a unos dos metros y medio del suelo.

Muchos memorialistas coinciden en relatar cómo los presos de cada vagón elegían espontáneamente a una persona para alzarla hasta el respiradero con el fin de que fuera dando cuenta de lo que desde allí se divisaba. Solían escoger a alguien liviano, aunque despierto, de modo que pudiera ponerse de pie sobre algunos compañeros que con extraordinario esfuerzo le ofrecían sus riñones como tarima. El vagón entero se retorcía con dolorosa y agotadora contorsión para facilitar a los oteadores el acceso a la mirilla. Los presos necesitaban saber dónde estaban, adónde les conducían, qué tierras cruzaba el tren, qué gentes las habitaban. Para averiguarlo estaban dispuestos a los mayores sacrificios.

Pero no todos reaccionaban igual: cuentan también que unos pocos presos se mostraban escépticos y rehusaban colaborar. ―¿Qué se me da a mí en dónde estemos, si me cabe la certeza de que voy camino del matadero?‖, decían crudamente. Ponían toda clase de inconvenientes en colaborar, y luego se negaban escuchar y aun hacían burla imitando a los oteadores. Pero incluso los más escépticos atendían disimuladamente cuando los oteadores sabían explicar lo que veían. Porque, como es natural, no todos los elegidos servían para la tarea y había que cambiarlos de vez en cuando. Incluso a menudo.

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Las primeras veces que los oteadores se alzaban hasta la ventanilla, no tenían fuerzas para hablar. Llevaban quizás cuatro o cinco días a oscuras, asfixiados por el hedor, aplastados por sus compañeros, y de pronto se elevaban y veían la luz del sol, o de la luna, o un perro, o un río. Balbucían algunas palabras y luego se ahogaban en sollozos, o caían en un mutismo seco. Sus compañeros solían mostrarse comprensivos y les daban un tiempo para reponerse e intentarlo de nuevo. Algunos, con el aplomo que da la experiencia, iban adquiriendo cierto control sobre sí mismos. Otros no podían resistir la tensión y se negaban a seguir haciendo de oteadores pues, según decían, para soportar el horror es mejor no ver nada, y hacer como si sólo hubiera un mundo, el de los condenados a muerte.

También sucedía que ciertos vigías decepcionaban a los condenados porque sus relatos eran demasiado minuciosos, exactos y científicos. ―Veo una estación de ferrocarril con dos puertas laterales y una central con trampilla de madera y herrajes de latón, seguramente atornillados; hay en el andén un hombre de uniforme de unos cincuenta y dos años de edad, con gafas de alambre y una pipa apagada. A la derecha hay un hangar de doce por quince...‖, decían estos malos vigías, y sus compañeros aceptaban la información pero los sustituían de inmediato por otros no tan rigurosos.

No decepcionaban menos los distraídos, aquellos que daban una visión dispersa, inconexa, improvisada, y sin orden ni concierto del panorama: ahora una nube en forma de Afrodita o una bandada de pájaros, luego una pareja de burgueses que parecen amarse, ¿o son dos soldados discutiendo?; también irritaban quienes lo interpretaban todo desde sus impresiones personales, como que a ellos les parecía demasiado verde una planta o muy sucio un leñador... Ni la ciencia ni la inocencia, ni la verdad objetiva ni la expresión subjetiva les eran de ninguna ayuda a los condenados.

Los oteadores más apreciados eran aquellos que referían con acierto la existencia de un mundo verdadero, libre de la tortura y del horror, un mundo luminoso pero atado al mundo de los condenados por signos indescifrables. ―Algunas mujeres de este pueblo se han reunido en la estación, en el abrevadero público, y están allí apiñadas mirando nuestros vagones con disimulo. Veo que una de ellas, con un crío en los brazos, le señala nuestro vagón, justamente, así que voy a sacar la mano por la mirilla‖, decía, por ejemplo, uno de los oteadores más apreciado por los presos. Sus compañeros podían pensar entonces que aquella mujer con el niño vería la mano, o algunos dedos de la mano, agitándose desde la mirilla, y que quizás así la mujer se convencería de que había gente muriendo en los vagones. Gente con manos, indudablemente. Y guardaría memoria de ello y algún día lo

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contaría a sus nietos: ―Yo ví a los judíos pasar por la estación del pueblo y uno de ellos me agitó la mano, como saludando, desde uno de los vagones‖. Así parecía redimirse una parte del dolor aunque sólo fuera de un modo muy ideal.

En los buenos relatos, los presos tenían la certeza de que algo circulaba de los unos a los otros, de los condenados a los libres, del mundo de la muerte al mundo de la vida. Un signo indescifrable, como el rayo que desciende del cielo ilumina la noche un instante, ponía en relación dos universos que se desconocían mutuamente. Y a los presos les era indiferente que de verdad el oteador hubiera sacado la mano o que la mujer la hubiera visto, pues lo esencial para ellos era sentirse partícipes del mundo de los vivos y pertenecientes al mismo, aunque sólo fuera por unos segundos.

El oteador de los vagones cargados de condenados era el único que tenía, no ya fe, sino constancia de la existencia de otro mundo en el que las leyes permitían vivir a la luz del sol.

La vida de los condenados hacinados en el vagón era espantosa, pero si el mundo de los vivos era verosímil, entonces la vida del vagón se convertía en una ficción resultante del juego de otras leyes que condenaban a vivir en el horror, sin culpa alguna ni haber sido acusados de nada. Se mantenía ese modo la esperanza de que el horror tuviera un final.

Mientras el oteador era capaz de mantener la veracidad del relato, mientras lograba convencer a sus oyentes acerca de la realidad del mundo luminoso, entonces el mundo del horror permanecía como la otra ficción. La realidad del mundo luminoso y la realidad del mundo de la muerte se sostenían la una a la otra como ficciones mutuas.

Sólo cuando las leyes del mundo de la muerte y las del mundo de la vida coinciden, sólo entonces la tarea del oteador carece de sentido y es inútil porque nadie le necesita. Pero cuando eso sucede, como en nuestros días posiblemente suceda, no sabemos si la indiferencia hacia oteadores, cronistas y vigías es el resultado de la victoria del mundo luminoso (es decir, del permanente desvelamiento de lo viviente) o el triunfo del escepticismo y la resignación de los condenados.

Debe prestarse atención al hecho de que ningún vigía consideró nunca su tarea como una opción personal y libre, movido por su genialidad. Sabían que su tarea no les pertenecía, sino que era el fruto de un pacto colectivo. El conjunto entero de presos, en el vagón, era la fuerza que soportaba al vigía, y el grupo entero era el que aceptaba o rechazaba sus observaciones. Las visiones y relatos no eran, por lo tanto, el fruto de su carácter o la

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expresión de su espíritu, sino una relación efímera e instantánea, un acuerdo compartido por unos cuantos, por muchos o por todos, sobre la verdad de lo que aparece en cada momento.

Añadamos, para concluir, un último punto de gran relevancia en nuestros días. A pesar de que las relaciones entre los condenados y los oteadores llegaron a ser muy densas e incluso en algún vagón casi institucionales, ni uno solo de los oteadores olvidó a cuál de los dos mundos pertenecía, aunque conociera dos mundos igualmente reales y verosímiles. En ninguna de las memorias y diarios que he podido leer aparece jamás un oteador que exigiera ser mantenido por la comunidad de presos.

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AUTOMÓVIL Gonzalo Millán 1982

El automóvil es celeste, metálico y cromado con un motor, rejillas, estanque y hélices, lubricados con aceite mineral y grasas, que ruge, tiritan, se vacía y giran por medio de pedales, botones y llaves.

Dentro van por tubos, líquidos minerales que una chispa prende con ruidos y humo quema.

Tiene luz generada por baterías con ácido, cables multicolores finos y faroles, intermitente y roja para las señales, amarilla para las noches y la niebla.

Las puertas se abren, cierran, suaves, y para introducir o dejar el aire los vidrios se bajan o suben.

Los asientos acomodables se reclinan, rellenos de resortes, esponjas y espuma, recubiertos por el plástico y la goma.

Las cuatro ruedas de caucho ruedan y con un volante se tuercen o enfilan.

El acelerador se aplasta sin freno corre; las llantas resbalan, chillan y se queman, se abolla la lata y quiebra, retuerce, los esmaltes y cristales se destruyen, y el hombre puede salvar ileso o muere.

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CASA FANTASMA Martín Cerda 1982

En todo escritor es posible rastrear, en distintos estratos, el perfil o la sombra de la casa en que transcurrió su infancia. Esta presencia fantasmática puede ser seguida en algunas series o ―cadenas‖ de imágenes que, por su recurrencia, siempre esbozan la planta de una poética del espacio (Bachelard). Se trata regularmente de determinados lugares, objetos o sensaciones sobre los que el escritor vuelve una y otra vez, como si no pudiese dejarlos de subrayar, acariciar o reconocer.

Esa casa-fantasma, sin embargo, no siempre corresponde a la experiencia de un orden seguro, protector, diurno, sino, con alguna frecuencia, traduce la vivencia dolorosa de esas fuerzas oscuras (muerte, discordia, ruina o siniestro) que trabajan contra todo orden minándolo, quebrándolo, reduciéndolo a escombros. Puede ser, asimismo, ambas cosas: la nostalgia de un orden perdido y un inventario de escombros.

Quedarse sin casa es ―quedarse en la calle‖, a la intemperie, radicalmente ex–puesto en una realidad incierta, inhóspita, y amenazante. Es encontrarse, de pronto, en la ―tierra de nadie‖.

Este ha sido el drama que han vivido, con alguna regularidad, casi todos los pueblos después de una gran catástrofe de la naturaleza o de la sociedad. En todas ellas, sin embrago, siempre se han alternado las mismas escenas de horror y de solidaridad.

Es por eso, justamente, que en algunos escritores el perfil de la casa-fantasma aparezca siempre dentro de la crónica de una gran sacudida social, de un fracaso familiar o de una pesadilla. Alguna de esas ―apariciones‖ no corresponden, muchas veces, a experiencias realmente vividas, sino a sueños premonitorios.

El hombre sin casa, el perpetuo desplazado, el apátrida perfecto es una figura histórica que, sobre todo a partir del término de la Segunda Guerra, atraviesa nuevamente los caminos de

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la Tierra. Corresponde, una vez más, a Nietzsche haber previsto ajustadamente su figura, entre los signos que anuncian la progresión del nihilismo.

Pareciera, en efecto, que la nada ocupa hoy el sitial doméstico que, hasta hace poco, ocupaba la seguridad burguesa y, tiempo antes, la piedad cristiana. Basta registrar los gestos estragados, las palabras ―irritadas‖ que intercambian a diario las familias más respetables: se tiene la impresión, al observarlas, de haber ingresado en alguna novela de Dostoievsky.

Esta referencia no es fortuita.

En una carta a Peter Gast, fechada el 13 de Febrero de 1887, Nietzsche le preguntaba si conocía Dostoievsky, y le añadía luego el siguiente comentario: ―Excepto Stendhal, nadie me ha causado tanto contento y sorpresa: un psicólogo con que yo me entiendo‖. Expresiones análogas se encuentran en su correspondencia con F. Overbeck y en el fragmento que dedicó al novelista ruso en Crepúsculo de los ídolos. Este entusiasmo de Nietzsche se ha prolongado este siglo en algunos de los pensadores que se sitúan en esa radical orientación que hoy suele llamarse la ―posteridad de Nietzsche‖, como Oswald Spengler y Ernst Jünger.

Este último, justamente, acostumbra reconocer en los ―nihilistas‖ que configuró Dostoievsky algunos de los rasgos esenciales del hombre del siglo XX.

Falta, entre otras cosas, una tipología que permita reconocer a las distintas especies de demoledores que conviven diariamente con nosotros, y muchas veces, enmascarados de abnegados guardianes del orden, el patrimonio y el dogma. En el ocaso del Imperio romano, Plinio acusaba a los grandes terratenientes de haberlo destruido: Latinfundia perdiere Italiam. Lo mismo cabría decir, en nuestros días, de todos aquellos que se ocupan de la defensa de un orden (familiar, social o ideológico), sin preocuparse de los valores que lo ordenan, ni de las relaciones que establece.

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CONTINUIDAD DE LOS PARQUES Julio Cortázar 1956

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca, se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de instrucciones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas, la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir la ceremonia de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al

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norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto.

Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron.

El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

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CASA TOMADA Julio Cortázar 1959

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura, pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia.

A veces llegamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, y a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuera demasiado tarde.

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que

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devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro pero cuando un pulóver está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lilas. Estaban con naftalina, apiladas, como en una mercería; yo no tuve valor de preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esa parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.

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Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de sillas sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado, y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.

Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate, le dije a Irene:

-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tornado la parte del fondo.

Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados -¿Estás seguro?

Asentí.

-Entonces —dijo recogiendo las agujas-, tendremos que vivir en este lado.

Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene extrañaba unas carpetas, un par de pantuflas que tanto la abrigaban en invierno. Yo sentía mi pipa de enebro y creo que Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.

-No está aquí.

Pero también tuvimos ventajas. La limpieza de la casa se simplificó tanto que aun levantándonos tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre

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resultó molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.

Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene, que era más cómodo. A veces Irene decía:

-Fíjate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?

Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.

(Cuando Irene soñaba en alta voz, yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o de papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor.

Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.

Fuera de eso, todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiado ruido de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pasábamos más despacio para no molestarlos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)

Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina: tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera

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de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.

No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte, pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

-Han tomado esta parte —dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vió que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.

-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.

-No, nada.

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio.

Ya era tarde ahora.

Como me quedaba el reloj pulsera, ví que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

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CADÁVERES DE CIUDADES Giovanni Papini 1943

Me hallo casi al final de un viaje a través del viejo mundo, en busca de cadáveres. Itinerario de ruinas y de necrópolis. En vez de detenerme en las ciudades vivientes, habitadas por seres vivos, he ido en peregrinación a todas las ciudades muertas, pobladas por sombras.

En Egipto, dejando a un lado El Cairo y Alejandría, he visitado Heliópolis y Tebas; en Asia, saturándome de Troya, he visto Pérgamo, Sardi, Ancira y Jericó, y adentrándome en el desierto, la fabulosa Tadmor de las mil columnas, Ecbátana, la ciudad de los Magos, y, finalmente, Nínive y Persépolis, montones de restos imperiales. Luego he vuelto a Europa: en Creta me he paseado por entre los palacios medio sepultados de Cnoso y de Tirinto; en Grecia he contemplado los restos de Eleusis y de Delfos; en Albania, los de Butrinto.

Finalmente he llegado a Italia. En Sicilia no me he detenido más que en Selinonte. Conocía Pompeya, pero he querido volver a ver Herculano; he ido al sepulcro de Cumas -encima de la caverna de la Sibila-, he llegado hasta Pestum, la antigua Posidonia. Ahora me quedan, hacia el Norte, Ostia, Norba, Velutonia y Populonia.

No puedo decir que las haya visto todas, pero sí las más famosas. Estos esqueletos sorprendentes de las antiguas colmenas humanas me atraen infinitamente más que las vulgares metrópolis donde se amontonan las carroñas de mañana. Las columnas despedazadas no sostienen ya los arquitrabes; el cielo ha substituido la bóveda del templo.

El sol ha vuelto a los sótanos y a las criptas; las casas se hallan reducidas a murallas desmanteladas; palacios y sepulcros están igualmente vacíos de habitantes; en todas partes cenizas, polvo y silencio. Sobre las piedras desconchadas de las calles no pasan ya los poderosos, los amos de las casas y de la provincia, sino únicamente los zapadores, los arqueólogos, los peregrinos, servidores y amantes de la muerte. En las habitaciones donde se reía y se amaba cae ahora libremente la lluvia; en los anfiteatros se calientan al sol las lagartijas y los escorpiones; en las salas de los reyes hacen el nido los búhos y las abubillas.

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A otros, estas ruinas de grandeza, estas capitales de placer y de orgullo reducidas a murallas cubiertas de hierbajos, inspiran tal vez tristeza. A mí no. Mi gusto por la destrucción y la humillación se ve abundantemente saciado en estos laberintos de escombros. Algunos momentos disfruta mi orgullo: en medio de este desastre estoy yo vivo; algunos momentos gozo el deseo del rebajamiento: también nuestras ciudades se harán semejantes a éstas y nuestra soberbia tendrá el mismo fin. Pero siempre, de un modo o de otro, el alma sale de su estado usual: Palmira me ha conmovido bastante más que Londres.

Las ciudades desiertas o desenterradas son incomparablemente más bellas que las vivas.

La imaginación reconstruye, completa y obtiene un conjunto más gigantesco y perfecto. No hay nada tan verdaderamente maravilloso para mí como lo que no ha sido acabado o lo que está casi destruido. Y el olor de la muerte es un elixir potente para quien sabe que debe morir.

El día en que me hallaba en Pesto, el cielo era tempestuoso. Pero bastó que un poco de sol resucitase el templo de Neptuno, con sus potentes columnas de color de miel, corroídas por los siglos pero terriblemente vivas, casi troncos de piedra salidos de la tierra, para que volviese a ver en un momento toda la luz y la vida de Grecia. Aquella gran casa muerta de un dios muerto, colocada en medio de las hierbas y de los asfódelos floridos, entre los lejanos montes negros y el mar mugiente cercano, me pareció más viva y esplendorosa que la misma naturaleza. Se hallaba allí cerca una muchacha morena, con un cendal rojo en la cabeza y dos ojos de ángel nocturno, y parecía, junto al templo, la muerta.

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DEL RIGOR EN LA CIENCIA Jorge Luís Borges 1960

…En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, Las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inocencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

Suárez Miranda: VIAJES DE VARONES PRUDENTES, libro cuarto, cp. XLV, Lérida, 1658.

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EL ESPACIO EN LA GEOGRAFÍA Ricardo Riesco 1992

No obstante la opinión ampliamente difundida, y en esencia correcta, en el sentido que la geografía es aquella ciencia quizás con la más amplia dimensión espacial, ello no puede mover a engaño respecto a que la noción de espacio en geografía no se explicita de un modo directo, total y único. Aun estando él presente en esta ciencia en sus más diversas modalidades es necesario, sin embargo, revelarlo, depurarlo, orientarlo y dimensionarlo para así intentar hacerlo sensible en toda la magnitud al ojo del observador.

El espacio no representa en geografía un mero vínculo o denominador común que conforma el horizonte más o menos amplio y estático que constituye el escenario donde se desenvuelven fenómenos y procesos históricos, políticos, sociales y económicos. Por el contrario, el espacio geográfico desempeña un rol estructurante y en esencia dinámico en los fenómenos y procesos que afectan al hombre y que se desenvuelven en la superficie terrestre. Y, a la vez, el hombre evolucionado ha llegado a lograr una relativa independencia en su actuar y habitar sobre los espacios geográficos. Esta dicotomía ha dominado y concertado, con carácter recurrente, la discusión en el pensamiento geográfico en las diferentes épocas. Las dos concepciones en apariencia antagónicas –el determinismo frente al posibilismo geográfico- son categorías que trasladadas a su plano final se diluyen, como se verá, hasta derivar esencialmente en un problema de intensidad. El hombre evolucionado ha logrado a través de actos culturales una progresiva independencia de los espacios naturales terrestres. Sin embargo, esta independencia no ha implicado una transformación de la naturaleza como se ha querido reiteradamente plantear. Durante la primera mitad del siglo XX el ecúmene se ha extendido, por ejemplo, envolviendo la mayor parte de los climas del planeta. Esto se ha logrado no por que el hombre haya transformado e influido las características de esos climas, sino ante todo, porque él culturalmente logra independizarse de aquellos.

Es, por tanto, en el marco de esta doble relación en la que se inserta la geografía: la de

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entender espacialmente las relaciones de causalidad e integración en el funcionamiento del mundo

natural

esencialmente

dinámico

donde

se

desenvuelve

el

hombre

y,

simultáneamente, entender las modalidades, dirección y magnitud que definen el accionar independientemente del hombre en este ámbito. Hassinger define acertadamente esta doble perspectiva bajo el concepto Fundamentos Geográficos de la Historia.

Constituirá nuestra tarea entonces, intentar poner de manifiesto primeramente las modalidades a través de las cuales se explicita el concepto de espacio en geografía para luego, en una segunda parte, revelar ese carácter estructurante que asume el espacio en los diferentes vínculos, a la manera que lo entiende por ejemplo Braudel para el mundo mediterráneo.

En primer lugar, la noción de espacio se puede inferir en geografía a través de dos frentes de aproximación. A un nivel de macro-escala se accede al concepto espacio a través de la noción de paisaje geográfico, en especial de la distinta sucesión y fisonomía de ellos. Desde otra perspectiva de cristaliza por mediación del uso de la noción de Distancia y, por ende, apelando al concepto de Tiempo.

Por su parte, el referido vínculo estructurante del espacio en el accionar del hombre se manifiesta y adquiere expresión en la superficie terrestre en las llamadas Formas de Vida (Lebensformen – Generes de Vie) y en la diversas concepciones de Estado, en el entendido que éste no haya sido incluido previamente como forma la vida.

Por paisaje se entiende en geografía, la expresión espacial de síntesis final que adquieren las distintas y particulares modalidades de articulación y relaciones de dependencia reciproca que se establecen como carácter permanente en el tiempo entre la litósfera, hidrósfera, atmósfera y biósfera en la superficie terrestre, y que le confieren a esta última una fisionomía integral de funcionamiento definida y recurrente.

Por consiguiente, en geografía, el espacio se expresa a través del paisaje, no teniendo, por ende, en sí un valor y existencia normativa independiente, autónoma. Más bien el Espacio adquiere el carácter de una construcción, debe ser conjugado, opera con la realidad de un proyecto. Así como Braudel reclama del Mediterráneo una acepción propia y particular de este espacio para la Historia y previene contra la idea de que éste ya esté definido desde hace mucho tiempo como algo claro y nítido que cabe reconocer a primer avista, y que se pude captar sin más que recortar la historia universal siguiendo la línea de puntos de sus

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contornos geográfico, similar resulta también la noción de espacio para la geografía. Así como es dable definir un espacio de la Historia, uno distinto en física y en Arte, también la geografía reclama como ciencia una conjugación esencial de este concepto. Por ejemplo, al observar una sabana o una estepa se está observando por cierto una cubierta vegetal, una porción de atmósfera, una estructura edafológica, en fin, una determinada fauna terrestre. Es decir, distintos elementos constituyentes individuales aleados en una proporción tal que el producto final, como combinación se denomina sabana o bien estepa. Por lo tanto, una estepa no es en sí un espacio geográfico, sino ante todo un paisaje geográfico a trabes del cual se toma conciencia y explicita la idea de espacio. La dimensión particular de la geografía se realiza y justifica entonces sólo en la medida que su objeto de estudio sean los paisajes geográficos en su plano espacial, integral y dinámico de funcionamiento, correspondiendo a otras ciencias el estudio de los componentes estrictamente individuales de un paisaje. Ahora bien, se tomará conciencia de la variedad de espacios geográficos distintos. Así por ejemplo, para un observador sólo la transición entre la selva ecuatorial perenifolia siempre húmeda y una sabana seca le revela que se esta desplazando, que esta referido y operando en relación a una variable Espacio.

Supóngase por un instante que a superficie terrestre estuviese constituida por un solo y el mismo paisaje. Es decir, un paisaje geográfico uniforme. ¿Cómo se aprehende y toma conciencia en este caso entonces de la noción de espacio? La noción de espacio se revela como deducción esta vez cristalizada a partir de la distancia como una magnitud unidimensional, pero con una potencialidad de signo múltiple y que es, a su vez, un producto que surge al aplicar el concepto de tiempo. La noción de tiempo en geografía tiene un carácter absoluto y un signo recurrente que queda definido por la velocidad en que se repite sistemáticamente un mismo fenómeno natural cósmico como ser el día y la noche, las estaciones del año , etc. La unidad de referencia puede ser de mayor o menor magnitud, pero en sí la noción de tiempo en geografía esta marcada por un carácter decididamente más absoluto que el que conlleva el concepto de espacio. La geografía tiene otra dimensión temporal que la historia. Los hechos geográficos perduran, subyacen y permanecen en el tiempo a los históricos. La noción de espacio reviste un carácter, por el contrario, no tan estable y normativo. Es un concepto más dinámico donde operan además la magnitud y la forma geográfica. La modalidad de aprehensión del concepto espacio a través de la noción distancia-tiempo es la que rige, por ejemplo, en los grandes ámbitos oceánicos del planeta.

Es esta la razón del porque en geografía el dimensionamiento de la noción del espacio no este entonces exclusivamente determinado por la idea de área y/o superficie, sino que es

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también función de su contenido, de su magnitud y su forma. Vemos cómo paisajes automáticamente pequeños, pero dotados de riquezas y variedad de elementos naturales y culturales se amplían, dividen y matizan, mientras que espacios oralmente amplios, aunque relativamente vacíos, se reducen, se minimizan. Por consiguiente, el desierto por ejemplo puede simultáneamente tener una connotación espacial magnánima e impresionante, pero a la vez paupérrima, elemental y estática. Se perfilan así las dos categorías básicas en que pueden manifestarse el concepto de espacio en geografía: como un factor de homogeneidad y como un factor de heterogeneidad.

Los paisajes geográficos o más bien las modalidades de relacionarse y de independencia que muestran sus distintos componentes han sido siempre las mismas. Desde esta perspectiva el espacio en geografía es constante y recurrente si se hace abstracción de una escala geológica. Pero estas mismas formas de concatenación de los elementos de un paisaje se caracterizan, asimismo, por permanente renovación, por su generación continua, adquiriendo un carácter siempre distinto, continuamente cambiante. Mientras el principio de continuidad (homogeneidad) de los paisajes geográficos es la fuente de la cual ella se nutre y alimenta, confiriéndole permanente actualidad.

LOS PAISAJES NATURALES DE LA TIERRA VISTOS EN SU MAGNITUD, CONFIGURACIÓN, SENTIDO Y SIGNFICADO.

Las peculiares modalidades de la combinación espacial e interacción recíproca recurrente entre la litosfera, hidrosfera, atmósfera y biosfera dan lugar a 11 paisajes geográficos naturales diferentes en los 149 millones de kilómetros cuadrados que conforman la superficie continental emergida del planeta y a un amplio paisaje oceánico de 360 millones de kilómetros cuadrados que es posible subdividir, a su vez, en tres unidades menores.

La distribución geográfica de las tierras emergidas representa uno de los fundamentos que dan vida a estos diversos paisajes, mientras su magnitud, configuración, sentido y significado no son, necesariamente, correspondientes en el hemisferio occidental y oriental del planeta.

El Ecuador terrestre es un plano que divide a la tierra en un hemisferio norte y otro sur, pero contemplada ésta como esfera, es decir, considerada como un cuerpo geométrico. No reviste, por tanto, simultáneamente el carácter de divisoria de las superficies terrestres

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emergidas, no constituyendo, de tal manera, la bisectriz geográfica de la tierra. La relación de superficies emergidas en que se encuentra el hemisferio norte y sur, diferenciados desde este punto de vista geométrico, es de 2:1 (100millones de kilómetros cuadrados en el hemisferio boreal versus 49 millones en el hemisferio austral). La ausencia de una distinción clara entre una división geométrica de la tierra significó una dicotomía ya desde los orígenes de esta ciencia en la Antigüedad y gravó pesadamente el desarrollo de la Geografía. Durante largo tiempo se trabajó en ella en base al postulado de la simetría norte-sur, desdoblando al hemisferio austral e infiriendo por analogía un comportamiento similar en este hemisferio a aquel revelado y estudiado den el hemisferio boreal. Esta concepción de simetría meridional persiste hasta alrededor de fines de la Edad Media cuando la incorporación de la navegación a mar abierto mediante el uso de la brújula abre el horizonte geográfico a través del comercio, mostrando una realidad geográfica diferente. No obstante, desde un punto de vista de la ciencia, la visión centrada en el hemisferio norte persiste hasta bien adentrado el siglo XIX. Colón llega a América como producto de una expedición que originalmente apuntada a la India, es decir, un destino ubicado geográficamente al oriente de su punto de partida.

Curiosamente la asimetría oeste-este, que define una fachada respectivamente oceánica y otra monzónica en las tierras de las latitudes extratropicales del continente euroasiático, además de diferencias que ellas presentan con respecto a su relación con los océanos del mundo, constituyen una realidad que fue detectada y de la cual se había tomado culturalmente conciencia con mucha anterioridad. Probablemente representaba un conocimiento geográfico incorporado y cierto para los geográficos de fines de la Antigüedad.

Esta sustancial diferencia en la velocidad de toma de la razón que separa estas dos asimetrías se explica por la configuración y sentido elongado con que se estructuran los distintos paisajes geográficos en las latitudes templadas del hemisferio norte.

La concepción esencialmente monodireccional del espacio geográfico, vigente en aquel entonces, tenía una orientación oeste-este originada en la configuración geográfica de la estepa euroasiática y, en parte, el Mar Mediterráneo que aseguraba un transitar relativamente expedito entre la fachada occidental y oriental del continente en el mundo habitado de la época. A. Hettner ha querido ver en este predominio, de una clara conciencia de la existencia de esta asimetría occidental-oriental, un fundamento geográfico importante para un divorcio cultural –a partir de fines de la Edad Media en una rama occidental y una oriental- a que dio lugar el ámbito de la cultura mediterránea.

Ante la perspectiva de un análisis de la magnitud, configuración, sentido y significado de los

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paisajes naturales se hace necesario desglosar previamente la distribución espacial de las tierras emergidas del planeta. El ámbito entre ambos trópicos de la tierra, las llamadas latitudes intertropicales, concentra una superficie continental de 51 millones de kilómetros cuadrados, equivalente a un tercio de todas las tierras emergidas del planeta. Ellas se distribuyen de modo aproximadamente igual al norte y al sur del Ecuador (26,5 en el norte y24,5 millones de kilómetros cuadrados al sur). Por consiguiente, en las latitudes intertropicales del planeta existe una casi perfecta simetría de distribución espacial. El mundo tropical está constituido por una gran unidad terrestre acotada e individualizada, donde el Ecuador como plano no adquiere valor ni expresión geógrafa. En términos espaciales el Ecuador no está marcado por una facultad geográfica divisoria, ya que el mundo tropical se expande en el espacio indistintamente a uno y otro lado de él.

En las latitudes extratropicales de ambos hemisferios, enmarcadas entre las líneas de los trópicos y la línea de los círculos polares, se encuentra aproximadamente la mitad de toda la superficie de tierras emergidas del planeta ya que abarcan 76,5 millones de kilómetros cuadrados. De esta superficie cerca de 85% (65,8 millones de kilómetros cuadrados) corresponden al hemisferio austral concentra sólo un 10,9 millones de km. Por tanto, surge una marcada simetría en la distribución de proporción de 6:1 a favor del hemisferio boreal.

Finalmente, en las latitudes polares, comprendidas entre los círculos polares de ambos hemisferios y los respectivos polos, se agrupan alrededor de 21 millones de kilómetros cuadrados de tierras emergidas. De ellos, 13,5 corresponden el hemisferio austral y 7,5 al boreal, determinándose una relación de 0,5:1 a favor del hemisferio austral.

Estas consideraciones revelan una alternancia entre simetría intertropical, una primera asimetría extratropical en favor del hemisferio norte, y una segunda asimetría polar a favor del hemisferio sur a lo largo de un perfil meridional de polo a polo, a través de las diversas latitudes del planeta.

Lo que distingue entonces geográficamente ambos hemisferios no son los espacios tropicales, sino los espacios correspondientes a las latitudes templadas y no solamente en su magnitud, sino en su configuración, sentido y significado. Esto explica porqué América es menos rica que el Antiguo Mundo en plantas originarias de los espacios extratropicales, mientras que su verdadero aporte en este sentido proviene de la gran variedad de especies del ámbito tropical y subtropical. Igual fenómeno sucede con el reino animal. Ya A. von Humboldt sostenía que los espacios tropicales eran, en esencia, una característica privativa

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del Nuevo Mundo, de la América tropical. El conocimiento del mundo geográfico tropical penetra a Europa a través de América y no de África como pudiera pensarse. Este fenómeno es un hecho cultural interesante y guarda relación con la distancia geográfica que separa a Europa de América y a Europa de África.

Existe un consenso general en el sentido de que seis son las condiciones necesarias para la vida humana sobre la tierra: la presencia de atmósfera, de luz, de determinado grado de calor, de agua, de alimentos vegetales, animales y la existencia de un suelo que brinde la base para la habitación, su economía y sus movimientos. Todas ellas se dan, con distinta intensidad, en la tierra y así al hombre le está abierta la posibilidad de transitar a lo largo y ancho del globo. Adquiere entonces realidad, esta vez bajo otro signo, el principio de continuidad del espacio en geografía. La combinación de estas condicionantes y su nivel de intensidad delimita, sin embargo, espacios terrestres donde al hombre se le hace más difícil una actividad sedentaria y a los cuales irrumpe sólo en forma esporádica y temporal. Así el ecúmene, aquella área de las tierras emergidas donde el hombre puede sedentarizarse pasando a transformarse en su escenario histórico, adquiere contornos definidos.

De los once paisajes naturales, al menos tres tienen condiciones tales que siempre han estado vedados al hombre. A los desiertos fríos y los hielos continentales, allende de los círculos polares, deben sumársele los paisajes de tundra boreales y los desiertos áridos tropicales marginales y subtropicales de ambos hemisferios (el Sahara, el desierto de Arabia, el desierto litoral Chileno-Peruano, el Gobi, el desierto centro australiano). H. Wagner estimó el ecúmene en una superficie levemente inferior a 2/3 de las tierras emergidas.

Moderadamente, y usando como base la proposición de zonas de vegetación de C. Troll, es posible delimitar un ecúmene de alrededor de 105 millones de kilómetros cuadrados.

Los ocho paisajes naturales restantes han sufrido una ocupación secuencial diferente por el hombre, que estaba en función de la mayor o menor hostilidad que ofrecían a la penetración humana y a sus formas de vida. En su origen de los paisajes naturales con cubierta vegetal arbórea densa tuvieron siempre una menor permeabilidad y actuaron como barrera. Se incluyen es esta categoría el paisaje del bosque boreal de coníferas (principalmente de Taiga en la Unión Soviética) y la selva ecuatorial perenifolia que, en conjunto, cubren ¼ de la superficie total de las tierras emergidas. En la historia de la humanidad ellos fueron permanentemente espacios marginales periféricos, de complemento y que se incorporaron en la medida que existiera una vitalidad suficiente de los espacios geográficos vecinos que justificara e hiciera necesaria su inclusión. Son los receptores, generalmente, de formas de

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vida degradadas la mayor parte de las veces.

La extensión del ecúmene se ha reducido por esta vía potencialmente a seis paisajes naturales; a saber: es paisaje del bosque mixto caducifolio (Europa occidental), el paisaje de estepa en Asia continental, el paisaje mediterráneo, el paisaje del bosque subtropical húmedo, el paisaje de sabana húmeda y de sabana seca. Sin embargo, se puede distinguir una clara articulación y relación de ordenamiento y dependencia espacial de estos espacios geográficos entre sí. No resulta difícil detectar una convergencia y consenso en los autores en el sentido que los centros focales de vida y ante todo los núcleos de expansión de formas culturales elevadas de la humanidad han sido el paisaje mediterráneo y el paisaje subtropical húmedo, ya sea en una progresión simultánea o secuencial en el tiempo. Ambos espacios ubicados en una situación semiperiférica, respectivamente de fachada occidental y oriental en las latitudes extratropicales del continente euroasiático, tuvieron hasta fines de la Edad Media un carácter eminentemente centripetal orientado hacia el continente. Es decir, no se había ampliado aun el horizonte geográfico-cultural con la incorporación de los océanos abiertos que colindan con estos paisajes. El carácter primordialmente terrestre de los núcleos culturales asentados en estos dos paisajes naturales impulsaba a definir espacios laterales aledaños, también terrestres de complementación. En el margen septentrional se incorporará así el paisaje del bloque mixto caducifolio (bosque europeo), que es propio tanto de la fachada occidental como de la oriental. A lo largo de su frente meridional ambas fachadas colindan de modo distinto con el paisaje de sabana. A lo largo de su flanco sur el mundo mediterráneo es adyacente en el hemisferio norte con espacios desérticos cálidos (el desierto de Sahara) que se intercalan como cuña entre el primero y el paisaje de sabana (principalmente de faja del Sahel en África).

Por su parte, la fachada oriental (bosque chino) es vecina directa, en su margen meridional, con el paisaje de sabana (Cochinchina). Al igual que el bosque mixto caducifolio, los sectores externos de las sabanas colindantes con los océanos fueron originalmente en alguna medida espacios geográficos de complemento de estos primeros núcleos de irradiación cultural.

Ahora bien ¿cómo se insertan los grandes espacios geográficos extratropicales ocupados por el paisaje de estepa (17,5 millones de km2) y los aún más extensos espacios intertropicales correspondientes a las sabanas húmedas y secas (en conjunto 35 millones de km2 ) en esta articulación geográfica-cultural global?

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Entre la magnitud y configuración de todos los paisajes geográficos que componen el ecúmene no pueden omitirse el sinnúmero de similitudes geográficas y también culturales que son convergentes y comunes a los amplios espacios ocupados por las estepas y sabanas. No sólo su cubierta vegetal predominantemente herbácea le es común, sino también su configuración geográfica sustantivamente elongada oeste-este los transforma en las dos únicas unidades de paisaje del ecúmene con carácter transcontinental. Ambos son espacios que se extienden de modo prácticamente continuo desde las fachadas orientales hasta las vertientes occidentales de los continentes. No obstante este sello transcontinental, los paisajes de estepa y sabana pueden considerarse en esencia como los genuinos representantes y constituyentes de los grandes espacios geográficos interiores de los continentes. Caracterizados culturalmente, ambos espacios son una identidad. Tienen simultáneamente la connotación de grandes océanos terrestres y desde el punto de vista fisionómico la diferenciación entre estepa y sabana se reduce a instancias de grado y matiz, mientras que desde su perspectiva geográfica sólo se diferencian por su ubicación.

Paralelamente su sentido y significado cultural muestra una clara convergencia a través de las formas de vida que en ellos se desarrolla. Determinadas empresas humanas de signo colectivo tales como migraciones de pueblos, campañas militares, viajes de explotación, rutas de guerra y de comercio, misiones políticas y religiosas, que en conjunto son en esencia los móviles que desatan las conquistas del espacio, han sido a su vez influenciadas por la naturaleza de los espacios geográficos sobre los que se desenvuelven. Hassinger habla a este respecto de la conductibilidad de los espacios geográficos para los movimientos históricos. Ningún otro paisaje natural terrestre puede ser caracterizado mejor desde esta última perspectiva que las estepas y las sabanas, y de hecho han desempeñado reiteradamente ese rol a lo largo de la historia. Han representado los grandes canales de acceso y penetración hacia el interior de los continentes a lo largo de los cuales circula como vehículo el caballo en la estepa y el camello en la sabana. En el corazón asiático endorreico de más de 15 millones de km2 y alejado de los océanos abiertos del planeta, estos espacios constituyeron el vínculo de unión y conexión con la periferia. De aquí ese paralelismo con los océanos en el sentido de tránsito que se aludiera anteriormente. Hettner postula acertadamente que son los espacios a lo largo de los que fluyen el comercio y las comunicaciones como funciones históricas privativas y distintivas del nomadismo. De ahí su analogía que postuló entre las caravanas en las estepas y sabanas con los barcos en los océanos. Sostiene que la autoridad del guía de la caravana es, en esencia, similar a la ejercida por el capitán de un barco y agrega que el camello es el equivalente al barco en la sabana.

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La cubierta vegetal natural de estos paisajes facilitó y posibilitó desde siempre una actividad agrícola semisedentaria del hombre, destino que, si embargo, no se tradujo siempre en un vínculo de unión estable hombre-tierra. Probablemente esta flaqueante relación del hombre con estos espacios deba buscarse en la relativa facilidad de sustento alimenticio que ellos le brindaban y se traduce culturalmente en un signo de continua movilidad y de permanente transito de estos espacios.

El paisaje de estepa se extiende en el continente euroasiático de oeste e este a los largo de más de 7.500 kilómetros y con una extensión promedio norte sur de alrededor de 1.200 kilómetros, uniendo la meseta de Turán y de Tarim, pasando por el extremo meridional de los Urales y al norte del mar Caspio, penetrando por las llanuras del Danubio hasta desembocar en las llanuras de la Europa nororiental y noroccidental. Este corredor de tapiz vegetal uniforme constituyente, en un sentido espacial, a espina dorsal en torno a la cual se entronca y articula la historia de la humanidad durante más de quince siglos. Buena parte de la lucha entre los pueblos euroasiáticos desde la Antigüedad se explica, desde el punto de viste geográfico, por el afán y la necesidad de dominio de los puntos nodales que constituyen los accesos a este espacio-corredor. Complementan esta función de vaso comunicante la conexión con el río Hoang-Ho que comunica con el Mar Amarillo, la Puerta de Sungaria que bloquea el acceso mongol hacia la meseta de Turán, como igualmente la Puerta de Hierro y la Puerta de Morovia que dominan el acceso a la Europa suroriental.

Los amplios y homogéneos espacios estepáricos guardan una relación con el continente asiático que es similar a la que se genera entre el Mar Mediterráneo y el continente europeo.

Este carácter transitivo de la estepa aloja, como se verá mas adelante, una forma de vida extraordinariamente móvil como lo es el nomadismo que desempeñara un papel decisivo en la expansión y en la lucha cultural entre diferentes pueblos.

Finalmente los amplios espacios oceánicos del planeta abarcan una superficie de 358 millones de kilómetros cuadrados y mantienen una relación de 2,4:1 con respecto a las tierras emergidas del planeta. De esta cifra, 156 millones corresponden a superficies oceánicas intertropicales, mientras que las áreas oceánicas extratropicales suman 65,5 millones y 120 millones de kilómetros cuadrados en el hemisferio norte y sur respectivamente. El océano polar septentrional guarda con sus 11 millones de kilómetros cuadrados una relación de 2:1 con su equivalente del hemisferio austral.

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DE DIARIO A DIARIO Julio Cortázar 1962

Un señor toma el tranvía después de comprar el diario y ponérselo bajo el brazo. Media hora más tarde desciende con el mismo diario bajo el mismo brazo.

Pero ya no es el mismo diario, ahora es un montón de hojas impresas que el señor abandona en un banco de plaza.

Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en un diario, hasta que un muchacho lo ve, lo lee, y lo deja convertido en un montón de hojas impresas.

Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en un diario, hasta que una anciana lo encuentra, lo lee, y lo deja convertido en un montón de hojas impresas. Luego se lo lleva a su casa y en el camino lo usa para empaquetar medio kilo de acelgas, que es para lo que sirven los diarios después de estas excitantes metamorfosis.

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DEL MOVIMIENTO George Perec 1971

Vivimos en alguna parte: en un país, en una ciudad de aquel país, en un barrio de aquella ciudad, en una calle de aquel barrio, en un inmueble de aquella calle, en un apartamento de aquel inmueble.

Hace tiempo que tendríamos que haber cogido la costumbre de desplazarnos libremente, sin que nos costara. Pero lo hemos hecho: nos hemos quedado donde estábamos; las cosas se han quedado como estaban.

No nos hemos preguntado por qué aquello estaba allí y no en otro sitio, por qué esto era así y no de otro modo.

Enseguida ha sido demasiado tarde evidentemente, ya hemos adquirido unas costumbres.

Empezamos a creer que estamos bien donde estamos. Después de todo, se estaba también aquí como enfrente.

Nos cuesta mucho cambiar, aunque sólo fuera cambiar los muebles de sitio. Mudarse supone toda una historia.

Nos quedamos en el mismo barrio, y si cambiamos lo lamentamos.

Tienen que ocurrir cosas extremadamente graves para que consintamos en movernos: guerras, hambre, epidemias.

Es difícil aclimatarse. Los que han llegado unos días antes nos miran por encima del hombro. Nos quedamos en nuestro rincón; evocamos con nostalgia nuestro pueblecito, nuestro río, el gran campo de mostaza que se descubría al dejar la carretera nacional.

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DE UN POBRE HOMBRE RICO Adolf Loos 1900

Quiero hablaros acerca de un pobre hombre rico. Tenía dinero y bienes, una mujer fiel que, con un beso en la frente, le liberaba de las preocupaciones que traían los negocios, un corro de hijos que hubiera provocado la envidia del más pobre de sus trabajadores. Sus amigos le querían, pues todo lo que emprendía prosperaba. Pero hoy la situación es muy, muy distinta.

Y así ocurrió: Un día ese hombre se dijo: ―Tienes dinero y bienes, una mujer fiel e hijos, por los que te envidiaría el trabajador más pobre. Pero ¿eres feliz? Date cuenta que hay personas que carecen de todo por lo que se te envidia. Pero sus preocupaciones las ahuyenta un gran mago, el arte. ¿Y qué es para ti el arte? No lo conoces ni siquiera de nombre. Cualquier advenedizo puede entregarle su tarjeta de visita y tu criado le abrirá de par en par. Pero el arte todavía no lo has recibido en tu casa. Yo sé bien que no vendrá. Pero iré en su búsqueda. Debe instalarse y habitar en mi casa como un rey‖.

Era un hombre de mucha fortaleza, lo que hacía era resuelto con energía. Era lo acostumbrado en sus negocios. Así, acudió ese mismo día a un famoso arquitecto y le dijo: ―Tráigame usted arte, arte entre mis cuatro paredes. El gasto no importa‖.

El arquitecto no dejó que se lo dijeran dos veces. Fue a casa del hombre rico, echó afuera todos sus muebles, hizo venir un ejército de colocadores de parquet, estucadores, barnizadores, albañiles, pintores de paredes, ebanistas, fontaneros, fumistas, tapiceros, pintores y escultores y ¡zas!, sin darse cuenta se había atrapado, empaquetado, bien guardado el arte entre sus cuatros paredes del hombre rico.

El hombre rico era más feliz. Más que feliz paseaba por las nuevas habitaciones. Donde quiera que mirara había arte, arte en todo y por todo. Agarraba arte cuando agarraba un picaporte, se sentaba sobre arte cuando tomaba asiento en un sillón, apoyaba su cabeza en

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arte cuando cansado la apoyaba en las almohadas, su pie se hundía en arte cuando andaba sobre las alfombras. Se deleitaba en arte con enorme fervor. Desde que su plato también había sido decorado con motivos artísticos, cortaba su boeuf à l’oignon con doble energía.

Se le alababa, se le envidiaba. Las revistas de arte glorificaban su nombre como uno de los primeros en el reino de los mecenas, sus habitaciones fueron retratadas, comentadas, y explicadas para servir como modelo a las reproducciones.

Pero lo merecían. Cada estancia constituía una determinada sinfonía de colores. Pared, muebles y telas estaban combinados de la manera más refinada. Cada objeto tenía su lugar idóneo y estaba ligado a los demás en unas combinaciones maravillosas.

El arquitecto no había olvidado nada, absolutamente nada. Ceniceros, cubiertos, interruptores, todo, todo había sido combinado por él. Y no se trata de las artes arquitectónicas vulgares, no, en cada ornamento, en cada forma, en cada clavo estaba expresada la individualidad del propietario. (Una labor psicológica cuya dificultad reconocerá cualquiera).

El arquitecto sin embargo, rechazaba todos los elogios modestamente. Porque, decía él, estas habitaciones no son mías. Allá en frente, en el rincón, hay una estatua de Charpentier.

Y, al igual que yo le reprocharía a cualquiera que firmara haber diseñado una habitación aunque hubiese usado tan sólo uno de mis picaportes, del mismo modo yo no puedo decir que estas habitaciones han sido concebidas por mí. Esto eran palabras nobles y consecuentes. Cierto ebanista, que quizás empapeló su habitación con papel pintado de Walter Crane y que, a pesar de todo, se atribuía los muebles que ahí se encontraban por haberlos proyectado y ejecutado él mismo, se avergonzaba hasta lo más profundo de su negra alma al enterarse de estas palabras.

Volvamos tras esta divagación a nuestro hombre rico. Ya he dicho lo feliz que era. Una gran parte de su tiempo la dedicó a partir de entonces sólo al estudio de su vivienda. Pronto se dio cuenta que debía estudiarla. Había mucho que memorizar. Cada objeto tenía su lugar concreto. El arquitecto se había portado bien con él. Había pensado en todo con antelación.

Para la cajita más pequeña había un lugar concreto, hecho intencionadamente para ella.

La vivienda era cómoda pero, para la cabeza, muy agotadora. Por ello, durante las primeras semanas, el arquitecto vigiló en qué forma se desenvolvían para que no incurrieran en

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ningún error. El hombre rico se esforzaba. Pero ocurrió que, distraídamente dejó un libro que sostenía en la mano en el cajón destinado a los periódicos. O que depositó la ceniza de su cigarro en aquel hueco de la mesa destinado al candelabro. Cuando se había cogido un objeto, adivinar y buscar el antiguo lugar que le correspondía no tenía fin, y en alguna ocasión tuvo el arquitecto que consultar los planos de detalle para volver a encontrar el lugar que le correspondía a una caja de cerillas.

Donde el arte aplicado había conseguido tales triunfos, no podía quedarse atrás la música aplicada. Esta idea tenía muy preocupado al hombre rico. Hizo una solicitud a la compañía de tramways con la cual intentaba que en sus vehículos utilizaran el motivo de campanas de Parsifal en lugar de sonidos sin sentidos. En la compañía no le hicieron caso. Todavía no daban suficiente acogida a ideas modernas. A cambio, se le permitió que pavimentara, a su cargo, la zona frente a su casa, de modo que cada vehículo estuviera obligado a pasar por delante al ritmo de la marcha de Radetzky. También los timbre eléctricos de sus salones fueron provistos con motivos de Wagner y Beethoven y todos los profesionales de la crítica de arte alababan en gran manera al hombre que había abierto un nuevo dominio ―al arte en los artículos de uso‖.

Como puede imaginarse, todas estas mejoras hicieron al hombre aún más feliz.

Pero no puede silenciarse que procuraba estar el menor tiempo posible en casa. Y es que, de vez en cuando, desea descansarse un poco de tanto arte. ¿O podría usted vivir en una galería de cuadros? ¿O estar sentado meses enteros en ―Tristán e Isolda‖?. En fin, ¿Quién le iba a reprochar que recurriera de nuevo al café, al restaurante o a los amigos y conocidos para reunir fuerzas para estar en su casa? Se lo había imaginado distinto. Pero el arte requiere sacrificios. Ya había llevado acabo tantos. Los ojos se le humedecían. Pensaba en muchas cosas viejas a las que había tenido tanto cariño y a las que, de vez en cuando, echaba de menos. ¡El gran butacón! Su padre siempre había hecho la siesta en él. ¡El viejo reloj! ¡Y los cuadros! ¡Pero el arte los exige! ¡Ante todo, no aflojar!

Ocurrió que una vez celebraba su cumpleaños. La mujer y los hijos le habían colmado de regalos. Las cosas le agradaron sobremanera y le produjeron cordial alegría. A poco llego el arquitecto para comprobar que todo estaba en orden y dar respuesta a cuestiones difíciles.

Entró en la habitación. El dueño le salió contento al encuentro pues tenía muchas preguntas que formular. Pero el arquitecto no advirtió la alegría del dueño. Había descubierto algo muy distinto y palideció: ―Pero, ¡que zapatillas lleva usted puestas!‖, exclamó con voz penosa.

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El dueño miró su calzado bordado. Pero respiró aliviado. Esta vez se sentía totalmente inocente. Las zapatillas habían sido confeccionadas fielmente de acuerdo con diseño original del arquitecto. Por ellos replicó con aire de superioridad: ―¡Pero, señor arquitecto, ¿lo ha olvidado? Las zapatillas las ha diseñado usted mismo!‖ «¡Ciertamente!, tronó el arquitecto, pero para el dormitorio. Usted está estropeando todo el ambiente con esas dos horribles manchas de color. ¿No se da usted cuenta?»

El dueño de la casa lo vio inmediatamente. Se quitó rápidamente las zapatillas y se alegró tremendamente de que el arquitecto no encontrara imposibles también sus calcetines. Se dirigieron al dormitorio donde el hombre rico pudo volverse a calzar las zapatillas. ―Ayer, empezó tímidamente, celebré mi cumpleaños. Los míos me colmaron de regalos. Le he hecho llamar, querido señor arquitecto, para que nos aconseje sobre cuál es la mejor manera de colocar los objetos.‖

La cara del arquitecto se alargaba visiblemente. Entonces estalló: ―¡Cómo se le ocurre que dejaré regalar algo! ¿No se lo he diseñado yo todo? ¿No lo he tenido ya todo en cuenta? Usted no necesita nada más. Está usted completo.‖ ―Pero, se permitió replicar el dueño de la casa, ¡todavía podré comprarme algo!‖ ―¡No, no puede usted! ¡Nunca más y nada más! Sólo me faltaba esto. Cosas que no hayan sido diseñadas por mí. ¿No he hecho suficiente permitiéndole el Charpentier? ¡La estatua me roba toda la fama de mi trabajó! ¡No, no puede comprarse usted nada más!‖ ―¿Y si mi nieto me regala un trabajo del jardín de infancia?‖ ―¡Pues no puede usted aceptarlo!‖

El dueño de la casa estaba anonadado. Pero aún no había perdido. ―¡Una idea, ya la tengo, una idea!: ¿Y si quisiera comprarme un cuadro de la secesión?» preguntó triunfante. ―Intente colgarlo en algún sitio. ¿No ve usted que ya no queda sitio para nada más? ¿No ve usted que para cada cuadro que le he colgado le he compuesto un marco en la pared, en el muro? No puede deslazar ni un solo cuadro. Intente colgar un nuevo cuadro.‖

Entonces se produjo un cambio en el hombre rico. El hombre feliz se sintió de repente profunda, profundamente desdichado. Vio su vida futura. Nadie podía proporcionable

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alegría. Debería pasar sin deseos frente a las tiendas de la ciudad. Para él ya no se creaba nada más. Ninguno de los suyos le podían regalar su retrato, para él ya no existían más pintores, más artistas, más oficios manuales. Estaba cortado del futuro vivir y aspirar, devenir y desear. Sentía: ahora debo aprender a vagar con mi propio cadáver. Cierto: ¡Está completo! ¡Está acabado!

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EL TERREMOTO DE CHILE (fragmentos) Heinrich von Kleist 1799

En Santiago, la principal cuidad del reino de Chile, precisamente en el instante en que se producía el gran terremoto del año 1647, en el que tantos seres perdieron la vida, encontrábase atado a una pilastra de la prisión el español Jerónimo Rugera, acusado de una acción criminal, a punto de ser ajusticiado. (…)

Estaba, como ya hemos dicho, sujeto a una pilastra, y trataba de asegurar el lazo, que le iba a sacar de este valle de lágrimas, de un gancho que sobresalía de la cornisa cuando, de pronto, hundióse la mayor parte de la ciudad, con un crujido como si el firmamento se desplomáse y todo lo que respiraba vida quedó sepultado en las ruinas.

Jerónimo Rugedas quedó rígido de espanto, al tiempo que, como si hubiera perdido el conocimiento, se agarró a la columna donde había pensado encontrar la muerte, para no caer. El suelo vaciló bajo sus pies, las paredes de la prisión se resquebrajaron, todo el edificio se inclinó para desaplomarse sobre la calle, lo que no sucedió gracias a impedirlo el edificio de enfrente, que, a su vez, había cedido, sirviéndole de apoyo. (…)

Inconsciente, sin saber cómo podría salvarse de esta catástrofe, se apresuró a huir lejos de los cascotes y maderos, que por todas partes amenazaban con matarle, en busca de la puerta más próxima de la ciudad. Todavía aquí se derrumbó una casa, por lo que corrió tratando de evitar los escombros, hacia una calle próxima; más lejos, llamas resplandecientes entre grandes humaredas lamían las cúpulas, obligándole a correr aterrorizado hacia otra calle, pero he aquí que la corriente del río Mapuche se desborda y le arrastra en sus hirvientes ondas hacia otra.

Aquí yace un montón de muertos, allá se oye una voz quejumbrosa entre las ruinas, acá se oyen los gritos de la gente desde los tejados ardiendo, allí hombres y animales luchan con las olas; ora un hombre valiente, está dispuesto a salvar a alguien, ora otro, blanco como la muerte, extiende mudo las manos temblorosas al cielo.

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EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER Edgar Allan Poe 1845

Son coeur est un luth suspendu: Sitôt qn’ on le touche il resoné.

De Berenger.

Durante todo un día oscuro, sombrío y silencioso de otoño, en que las nubes pesadas y bajas se amontonaban en el cielo, yo había paseado, solo y a caballo, a través de una extensión del país sumamente lúgubre, y al fin, cuando ya caían las primeras sombras de la noche, vi ante mí la melancólica casa de Usher. No sé a que se debió, pero desde la primera ojeada que lancé sobre el edificio, un sentimiento de insufrible tristeza invadió mi espíritu.

Digo insufrible, porque esta tristeza no esta atemperada por el más leve de ese sentimiento, acaso voluptuoso porque es poético, con que el alma recibe usualmente las sombrías imágenes naturales de la desolación o del terror. Yo miraba la escena que tenía antes mí — la casa, la simple perspectiva del dominio, los helados muros, las desiertas ventanas semejantes a ojos, unos cuantos juncos vigorosos, algunos troncos de árboles blancos y secos— con un profundo decaimiento que sólo puede compararse justamente, entre las sensaciones terrestres, con el despertar del fumador de opio, el amargo retorno a la vida cotidiana, la odiosa caída del velo.

Era una frigidez, un abatimiento, un malestar en el corazón, una irremediable tristeza del pensamiento que ningún estímulo de la imaginación podía incitar a nada sublime. ―¿Qué era —me detuve a pensar—, qué era aquello que tanto me enervaba al contemplar la casa Usher? ―Era un misterio totalmente insoluble. No podía luchar contra las tenebrosas fantasías que pasaban por mí mientras reflexionaba. Me vi obligado a llegar a la insatisfactoria conclusión de que sin duda hay combinaciones de objetos naturales muy sencillos que tienen el poder de afectarnos, y que el análisis de este poder radica en consideraciones que están más allá de nuestra sagacidad. Pensaba que era posible que una simple diferencia en el arreglo de los detalles de la escena, de los pormenores de la pintura, bastasen para modificar, o tal vez para aniquilar el poder de esa impresión dolorosa; y, obrando de acuerdo con esta idea, llevé mi caballo hacia la escarpada orilla de un negro y espectral estanque que se extendía, con su brillo inalterable, ante el edificio, y contemplé, con un estremecimiento más intenso que antes, las imágenes reflejadas e invertidas de los

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juncos grises, de los troncos de árboles siniestros y de las desiertas ventanas parecidas a ojos.

Sin embargo, me proponía residir durante algunas semanas en aquella mansión de melancolía. Su propietario, Roderick Usher, había sido uno de mis mejores compañeros de infancia; pero habían transcurrido muchos años desde nuestro último encuentro. No obstante, había recibido recientemente, en un lejano lugar del país, una carta suya, la cual, con su estilo violentamente apremiante, no admitía otra respuesta que mi presencia. La escritura daba muestras de agitación nerviosa. El remitente hablaba de una aguda enfermedad corporal, de una afección mental que le oprimía, y de un vehemente deseo de verme, como su mejor y realmente su único amigo, esperando encontrar, en el gozo de mi compañía, algún alivio para su mal. Era la forma en que todo esto, y mucho más, estaba dicho; era la sinceridad de corazón con que hacía esta súplica, lo que no me permitía la vacilación; por tanto, obedecí inmediatamente a lo que yo consideraba como una singularísima invitación.

Aunque en nuestra infancia habíamos sido íntimos camaradas, en realidad yo sabía muy poco de mi amigo. Su reserva había sido siempre excesiva y habitual. Sabía, no obstante, que su antigua familia se había distinguido desde tiempo inmemorial por una peculiar sensibilidad de temperamento, sensibilidad que se despegaba a través de las épocas en muchas obras de arte superior, y se manifestaba últimamente en repetidos actos de una caridad tan magnífica como discreta, así como en una apasionada devoción por las complicaciones, antes tal vez que por las bellezas ortodoxas y fácilmente reconocibles de la ciencia musical. También había llegado a saber el notable echo de que el tronco de la raza de Usher, aun a pesar de su gloriosa antigüedad, no había nacido nunca, en época alguna, una rama duradera; en otras palabras, que la familia entera sólo se había perpetuado en la línea directa, salvo insignificantes y pasajeras excepciones. Era esta deficiencia —pensaba yo, mientras meditaba en el perfecto acuerdo que existía entre el carácter del lugar y el carácter proverbial de la raza, y reflexionaba en la posible influencia que en la larga serie de siglos el uno podría haber ejercido sobre el otro—, era acaso esta deficiencia de rama colateral, y la consiguiente transmisión no desviaba de padres a hijos, del patrimonio y del nombre, lo que, a la larga, habría identificado a ambos de tal manera que el nombre original de la finca habíase fundido en la extraña y equívoca denominación de ―Casa Usher‖, denominación que parecía incluir, en la mente de los aldeanos que la empleaban a la familia y a la casa solariega.

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He dicho que el único efecto de mi algo pueril experimento, o sea, el haber contemplado el estanque, había sido hacer mas profunda mi primera y singular impresión. No puede haber duda de que la conciencia del rápido desarrollo de mi superstición —¿por qué no llamarla así?— sirviese para acelerar este desarrollo. Sé hace tiempo que esta es la ley paradójica de todos los sentimientos que tiene por base el terror. Y tal vez fue ésta la única razón que hizo que cuando mis ojos, dejando de contemplar su imagen en el estanque, se alzaron hacia la misma casa, una extraña idea embargara mi espíritu, una idea verdaderamente tan ridícula que si la menciono es tan sólo para mostrar la viva fuerza de las sensaciones que me oprimían. Mi imaginación había trabajado de tal modo que creía realmente que en torno a la casa y a la posesión, lo mismo que en las cercanías, flotaba una atmósfera que les era peculiar, una atmósfera que no tenía afinidad con el aire del cielo, sino que se desprendía de los árboles secos, de las paredes grises y del silencioso estanque, un vapor pestilente y misterioso, pesado, quieto, apenas visible y de color de plomo.

Apartando de mi mente lo que debía de haber sido un sueño, examiné más atentamente el aspecto real del edificio. Su carácter preponderante parecía ser el de una excesiva antigüedad. El decoloramiento de los siglos era grande. Pequeñas esponjosidades cubrían todo el exterior, colgando del tejado como una fina tela complicadamente bordada. Pero todo esto no representaba un deterioro extraordinario. Ningún trozo de la fachada se había caído, y parecía haber una extraña contradicción entre la perfecta adaptación de las partes y el desgaste de cada una de las piedras. Esto me recordaba la falaz integridad de las viejas entabladuras que han estado pudriéndose durante largos años en alguna bodega olvidada, sin que las perturbase el soplo del aire exterior. Aparte de este indicio de gran desmoronamiento, el edifico no ofrecía ningún síntoma de inestabilidad. Tal vez el ojo de un observador minucioso hubiera podido descubrir una grieta apenas perceptible, que, extendiéndose desde el techo de la fachada habríase un camino en zigzag pared abajo, hasta perderse en las aguas funestas del estanque.

Mientras advertía estas cosas, seguí un corto sendero que conducía a la casa. Un sirviente cogió mi caballo, y entre bajo la bóveda gótica del vestíbulo. Un criado de furtivo andar me condujo en silencio, a través de muchos oscuros e intrincados pasillos, al estudio de su señor. Muchas cosas que encontré por el camino contribuyeron, no sé por qué, a reforzar las vagas sensaciones de que ya he hablado. Aun siendo los objetos que me rodeaban —las esculturas de los artesanos, los sombríos tapices de las paredes, la negrura de ébano de los pisos y los fantasmagóricos trofeos heráldicos que resonaban a cada paso mío—, o tales como aquellos, cosas a las cuales estaba yo acostumbrado desde mi infancia, y aun

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reconociéndolos sin vacilación como algo familiar, me maravillaba que fuesen tan insólitas las ideas que despertaban en mí aquellas imágenes ordinarias. En una de las escaleras encontré al medico de la familia. Pensé que su fisonomía reflejaba una expresión en la que se mezclaban la baja trapacería y el asombro. Se cruzó precipitadamente conmigo y pasó. El criado abrió entonces una puerta y me introdujo a presencia de su señor.

La habitación en que me hallé era muy grande y muy alta; las ventanas, largas, estrechas y puntiagudas, y a tal distancia del negro piso de roble que eran completamente inaccesibles desde el interior. Débiles rayos de luz carmesí atravesaban los cristales enrejados y permitían ver lo suficiente los principales objetos de alrededor; los ojos, sin embargo, trataban en vano de distinguir los rincones más alejados de la habitación o el fondo del techo abovedado y esculpido. Oscuros tapices pendían de las paredes. El mobiliario en general era excesivo, incómodo, antiguo y deteriorado. Muchos libros e instrumentos musicales se hallaban diseminados aquí y allá, pero no bastaban para dar un poco de vitalidad a la escena. Yo sentía que respiraba una atmósfera de tristeza. Un aire de melancolía profunda e invencible flotaba sobre todo y lo penetraba.

Al entrar yo, Usher se levantó de un sofá sobre el cual estaba tumbado, y me acogió con una calurosa vivacidad que tenía mucho, según pensé, desde el primer instante, de exagerada cordialidad, del obligado esfuerzo del hombre de mundo ennuyé. Sin embargo, una ojeada a su rostro me convenció de su perfecta sinceridad. Nos sentamos, y durante unos instantes, en que el guardo silencio, le contemple con un sentimiento mitad de piedad y mitad de espanto. ¡Seguramente, ningún hombre había cambiado de un modo tan terrible y en tan poco tiempo, como Roderick Usher! Sólo a duras penas podía consentir con admitir la identidad de aquel ser que se hallaba ante mí con el compañero de mis primeros años. El carácter de su rostro siempre había sido notable. Un color cadavérico; unos ojos grandes, líquidos y luminosos sobre toda comparación; unos labios rojos un poco delgados y muy pálidos pero de una curva maravillosamente bella; una nariz de un delicado tipo hebreo, pero de una anchura de fosas nasales insólita en formas parecidas; un mentón finamente modelado, que delataba, por carecer de prominencia, una falta de energía moral; unos cabellos de una suavidad y de una finura más que de telaraña; todos estos rasgos, además de un desacostumbrado desarrollo de los senos frontales, constituían un rostro difícil de olvidar. Ahora, en la simple exageración del carácter predominante de estas facciones y de la expresión que solían presentar, había tal cambio que yo dudaba del hombre a quien hablaba. La palidez, ahora espectral, de la tez, y el brillo, ahora milagroso, de los ojos, sobrecogíanme sobre toda cosa e incluso me atemorizaban. Además había dejado crecer

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sin medida el sedoso cabello, y como aquel tejido arácnido flotaba más que caía en torno a su cara, yo no podía ni haciendo un esfuerzo, relacionar su expresión arabesca con ninguna idea de simple humanidad.

Al principio me sorprendió cierta incoherencia, una inconsistencia en los modales de mi amigo, y pronto descubrí que esto provenía de una serie de esfuerzos débiles y pueriles, para dominar una vibración habitual, una excesiva agitación nerviosa. Ciertamente yo estaba preparando para algo parecido, no tanto por su carta como por los recuerdos de ciertos detalles de su infancia, y de las conclusiones que había sacado de su singular conformación física y de su temperamento. Su acción era alternativamente apresurada y lenta. Su voz pasaba con rapidez de una temblorosa indecisión (cuando los espíritus vitales parecen ausentes en absoluto) a esa especie de enérgica concisión, a esa pronunciación brusca, sólida, pausada, y hueca, a ese hablar gutural y rudo, perfectamente emitido y modulado, que puede observarse en el borracho perdido o en el incorregible opiómano durante sus periodos de excitación mas intensos.

Así me hablo del objeto de mi visita, de su vehemente deseo de verme y del consuelo que esperaba de mí. Se extendió sobre lo que él imaginaba la naturaleza de su enfermedad. Era, dijo, un mal constitucional, un mal de familia, parta el cual desesperaba de encontrar remedio; una simple afección nerviosa, añadió inmediatamente, que sin duda pasaría pronto.

Esta se manifestaba por una serie de sensaciones innaturales. Algunas de ellas, tal como las detallaba, me interesaron y me confundieron; sin embargo, es posible que influyesen en ello los términos y el tono general de su narración. Sufría mucho de una morbosa agudización de los sentidos; los alimentos más insípidos eran los únicos que podía tolerar; sólo podía llevar trajes de cierto tejido; los aromas de todas las flores le sofocaban; la luz más débil le torturaba los ojos, y únicamente determinados sonidos de instrumentos de cuerda no le inspiraban horror.

Le vi esclavo de una anómala especie de terror.

—Me moriré —dijo—, me he de morir de esta deplorable locura. Así, así, y no de otra manera, moriré. Temo los acontecimientos futuros, no por sí mismos, sino por sus resultados. Me estremece pensar en cualquier incidente, el más trivial, que puede actuar sobre esta intolerable agitación de mi alma. No siento, en realidad, horror al peligro, excepto en su efecto positivo: el terror. En este estado de enervamiento, en este estado lamentable,

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siento que más pronto o más tarde llegará el instante en que la vida y la razón me abandonaran al mismo tiempo, en alguna lucha contra el siniestro fantasma del Miedo.

Reparé, además, a intervalos y por indicaciones quebradas y equívocas, en otra singular particularidad de su situación mental. Estaba dominado por ciertas impresiones supersticiosas relativas a la casa en que habitaba, y de la cual no se había aventurado a salir en muchos años, impresiones que se referían a una influencia cuya supuesta fuerza traducía en términos demasiado tenebrosos para ser repetidos aquí, influencia que algunas particularidades en la simple forma y en la materia de su casa solariega habían, a fuerza, decía, de un largo sufrimiento, impreso en su espíritu, un efecto que lo físico de las paredes y las torrecillas grises y del estanque negruzco, en el cual se miraban, había, a la larga, creado sobre lo moral de su existencia.

Sin embargo, admitía, aunque no sin vacilación, que gran parte de la singular melancolía que le afligía podía atribuirse a un origen más natural y mucho más positivo: a la cruel y prolongada enfermedad, y, por último, a la muerte, y evidentemente próxima, de una hermana tiernamente amada, su única compañía hacía muchos años, su último y único pariente sobre la tierra.

—Su muerte —dijo con una amargura que no podré olvidar jamás— me dejaría (a mí, el débil y el desesperado) último vástago de la antigua raza de los Usher.

Mientras hablaba, lady Madeline, que así se llamaba, pasó lentamente por un lugar alejado de la estancia, y, sin advertir mi presencia, desapareció. La mire con un inmenso asombro, no sin mezcla de terror, pero me fue imposible darme cuenta de mis sentimientos. Una sensación se estupor me oprimía mientras mis ojos seguían sus pasos que se alejaban.

Cuando, por ultimo, una puerta se cerró tras ella, mi mirada buscó instintivamente y con curiosidad el rostro de su hermano; pero él había hundido su cara entre las manos y sólo pude advertir que una palidez mayor que la ordinaria se había extendido por sus enflaquecidos dedos, a través de los cuales se deslizaba un torrente de lágrimas apasionadas.

La enfermedad de lady Madeline había escarnecido durante mucho tiempo la ciencia de sus médicos. Una apatía fija, un agotamiento gradual de su persona y unas crisis frecuentes, aunque transitorias, de carácter casi cataléptico, eran sus insólitos diagnósticos. Hasta entonces, ella había soportado valerosamente el peso de su enfermedad, y aun no había

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guardado cama; pero a la caída de la tarde de mi llegada a la casa, sucumbió (como por la noche me dijo su hermano con una agitación inexpresable) al aplastante poder del destructor, y comprendí que la mirada que ella me había dirigido seria probablemente la última, y que, viva al menos, no volvería a ver a la dama.

En los días que siguieron, su nombre no fue pronunciado ni por Usher ni por mí, y durante este periodo me esforcé en aliviar la melancolía de mi amigo. Pintamos y leímos juntos, o bien yo escuchaba, como en un sueño, las extrañas improvisaciones de su elocuente guitarra. Y así, a medida que una mayor intimidad me abría sin reservas los escondrijos de su alma, reparaba con mayor amargura en la inutilidad de toda tentativa mía para alegrar un espíritu donde las tinieblas, como si fuese una propiedad inherente, se extendía sobre todos los objetos del universo moral y físico en una incesante irradiación de melancolía.

Conservaré siempre el recuerdo de las muchas horas solemnes que pasé solo con el señor de la casa Usher. Sin embargo trataría en vano de dar una idea del carácter exacto de los estudios o de las ocupaciones en las que me envolvía o cuyo camino me demostraba. Una idealidad excitada y altamente desordenada proyectaba una luz sulfurosa sobre todo. Sus largas improvisaciones resonarán eternamente en mis oídos. Entre otras cosas, conservo dolorosamente en la mente cierta singular perversión y amplificación del extraño aire del último vals de Von Weber. De las pintura que incubaba su laboriosa fantasía y que tenían, pincelada a pincelada, una vaguedad que me estremecía tanto más cuanto que no sabía por qué; de estas pinturas (tan vivas que aun ahora tengo sus imágenes ante mí) intentaría vanamente extraer una pequeña parte que cupiese en el ámbito de la simple palabra escrita.

Pero la absoluta simplicidad, la desnudez de dibujos, detenían y subyugaban la atención. Si algún mortal ha pintado una idea, ese mortal fue Roderick Usher. Para mí, al menos, en las circunstancias que me rodeaban, se elevaba de las puras abstracciones que el hipocondríaco se esfuerza en expresar sobre su lienzo, un terror intenso, intolerable, cuya sombra no he sentido nunca en la contemplación de las fantasías de Fuseli, deslumbrantes ciertamente, pero todavía demasiado concretas.

Una de las concepciones fantasmagóricas de mi amigo, en la que no tenía una parte tan exclusiva del espíritu de abstracción, puede ser esbozada, aunque débilmente, por la palabra. Era una pequeña pintura que representaba el interior de una cueva o subterráneo inmensamente largo y rectangular, de paredes lisas, blancas y sin ninguna interrupción o adorno. Ciertos detalles accesorios del dibujo servían para dar la idea de que esta galería hallábase a una profundidad excesiva bajo la superficie de la tierra. No se observaba salida

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alguna en ningún punto de su vasta extensión, y no se distinguía ninguna antorcha ni otro medio artificial de luz; sin embargo, un haz de rayos intensos rodeaban de un lado a otro y bañaban el conjunto de un fantástico e incomprensible resplandor.

Ya he hablado el morboso estado del nervio acústico, que hacia intolerable para el enfermo toda música, a excepción de ciertos afectos de los instrumentos de cuerda. Eran tal vez los estrechos límites en los que se había confinado con la guitarra los que producían, en gran medida, el fantástico carácter de sus composiciones. Pero no se hallaba la misma razón para la vehemente facilidad de sus impromptus. Tenían que ser, y lo eran, lo mismo en las notas que en la letra de sus extrañas fantasías (porque con frecuencia se acompañaba con verbales improvisaciones rimadas), el resultado de aquel intenso recogimiento y de aquella concentración mental, que sólo observan, como ya he dicho antes, en particulares momentos de la más alta excitación artificial. Recuerdo fácilmente la letra de una de aquellas rapsodias. Es posible que me impresionase con más fuerza cuando me la enseñó, porque, en la corriente interior y misteriosa del sentido, creí descubrir, por primera vez, que Usher tenía plena conciencia de que su altísima razón vacilaba sobre su trono. Los versos, que se titulaban ―El palacio encantado‖, eran, poco más o menos, los siguientes:

I En el valle más verde de los nuestros, por los ángeles buenos habitado, en otro tiempo levanto su frente un palacio radiante y majestuoso.

En el dominio del rey Pensamiento, era donde se alzaba.

Jamás un serafín abrió su ala sobre una obra tan maravillosa.

II Banderas amarillas y gloriosas en su techo flotaban y ondulaban (esto —sí, todo esto— fue hace mucho, hace ya mucho tiempo), y a cada suave soplo de la brisa, en esos dulces días,

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por las floridas, pálidas murallas un alado perfume se exhalaba.

III En ese valle alegre, los viajeros veían, a través de dos ventanas luminosas, moverse a unos espíritus, al compás de un laúd bien acordado, alrededor de un trono en que se hallaba, cual un Porfirogéneta, en una pompa digna de su gloria, asentado el señor de aquel dominio.

IV Relucía de perlas y rubíes la puerta del palacio, y por ella a oleadas, a oleadas, corrían centelleando los Ecos, cuya dulce misión era cantar únicamente, con voces de hermosura soberana, el juicio y la sapiencia de su rey.

V Pero funestos seres enlutados asaltaron del rey la jerarquía (¡ah, lloremos, que nunca el alba de una mañana, brillará sobre él, el triste!), Y alrededor de su mansión, la gloria, que entonces florecía, no es ya más que un recuerdo tenebroso de las viejas edades sepultadas.

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VI Los viajeros ahora, en aquel valle, sólo ven a través de las ventanas vastas formas moviéndose a los sones de discordante música, mientras que, cual veloz, lúgubre río, odiosa multitud se precipita a través de la puerta y ríe... pero no sonríe nunca.

Recuerdo muy bien que las inspiraciones nacidas de esta balada nos lanzaron en una corriente de ideas, en medio de la cual se manifestó una opinión de Usher, que cito, no tanto por su novedad, ya que otros hombres1 han pensado del mismo modo, como por la obstinación con que él la sostenía. Esta opinión, en su aspecto general, era la de la sensibilidad de todos los seres vegetales. Pero en su desordenada fantasía, la idea habría adoptado un carácter más audaz, y traspasaba, en ciertas condiciones, incluso el reino inorgánico. Me faltan palabras para expresar toda la extensión, todo el abandono de su fe.

Sin embargo, esa creencia se relacionaba, como ya he dado a entender, con las grises piedras de la mansión de sus antepasados. Aquí, las condiciones de sensibilidad residían, según imaginaba, en el método de colocación de estas piedras, en el orden de su distribución, así como en el de todas las esponjosidades que las recubrían, y, sobre todo, en la larga, inmutable duración de esta distribución y en su reflejo en las quietas aguas del estanque. La prueba de esta sensibilidad estaba, decía (y aquí me estremecía yo al oírle), en la gradual pero positiva condensación, sobre las aguas y las paredes, de una atmósfera que les era propia. El resultado, añadía, se manifestaba en la influencia silenciosa pero importuna y terrible, que durante tantos siglos había modelado los destinos de su familia, y le hacía a él como yo le veía ahora, tal como era. Semejantes opiniones no necesitan comentarios, y yo no los haré.

Nuestros libros —los libros que durante años habían constituido una parte no pequeña de la existencia mental del enfermo— estaban, como puede suponerse, en perfecto acuerdo con este carácter de visionario. Analizábamos juntos obras como el Vert-Vert y La Cartuja, de Gresset; el Belphegor, de Maquiavelo; el

Cielo e Infierno, de Swedemborg; el Viaje

subterráneo de Nicholas Klimm, de Holberg; la Quiromancia, de Robert Flud, Jean D‘Indagine y De la Chambre; el Viaje a la azul lejanía, de Tieck, y la Cuidad del Sol, de

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Campanella. Uno de sus libros favoritos era una pequeña edición en octavo del Directorium Inquisitorium, del dominico Eimerico de Girona, y había pasajes en Pompinio Mela, acerca de los antiguos sátiros africanos y los egipanes, sobre los que soñaba Usher durante horas.

No obstante su mayor delicia la construía un libro gótico en cuarto, sumamente raro y curioso, el manual de una iglesia olvidada: las Vigiliae Mortuorum secundum chorum Eclesiae Maguntinae.

A pesar mío, pensaba en el extraño ritual de esta obra y en su probable influencian sobre el hipocondríaco, cuando, una tarde, habiéndome comunicado bruscamente que lady Madeline ya no existía, anunció su intención de conservar su cuerpo durante una quincena (en espera del entierro definitivo) en una de las numerosas bóvedas situadas bajo los anchos muros del edificio. La razón humana que daba este singular proceder era de esas que yo no creía tener derecho a discutir. Como hermano, me dijo, había tomado esta decisión en consideración al carácter insólito de la enfermedad de la difunta, a cierta curiosidad importuna e indiscreta por parte de los médicos, y a la remota y expuesta situación del panteón familiar. No negaré que cuando recordé la siniestra fisonomía de la persona que había encontrado en la escalera, el día de mi llegada a la casa, no sentí el menor deseo de oponerme a lo que consideraba como una precaución inocente, pero de ninguna forma innatural.

A ruegos de Usher, le ayudé personalmente en los preparativos de esta sepultura temporal.

Habiendo colocado el cuerpo en su ataúd, los dos solos lo llevamos a su lugar de reposo. La bóveda en donde lo depositamos (y que habría estado cerrada durante tanto tiempo que nuestras antorchas, medio ahogadas en esa sofocante atmósfera, apenas nos permitían examinar el lugar) era pequeña, húmeda y sin ningún hueco que permitiese el paso de la luz; estaba situada a gran profundidad justamente bajo aquella parte del edificio en que se hallaba mi dormitorio. Aparentemente, había sido utilizada, en remotos tiempos feudales, para el horrible oficio de in pace, y en días posteriores como depósito de pólvora o alguna otra sustancia fácilmente inflamable, porque una parte del suelo y todas las paredes de un largo vestíbulo que atravesamos para llega allí estaban cuidadosamente revestidas de cobre. La puerta, de hierro macizo, había estado igualmente protegida. Cuando se le hacía girar sobre sus goznes, este enorme peso producía un sonido extrañamente agudo y discordante.

Depositamos nuestra fúnebre carga sobre unos soportes en aquella región de horror, apartamos un poco la tapa del ataúd, aún no clavada y miramos el rostro de la muerta. Un 1

Watson, Percival, Spallanzani y, especialmente, el obispo de Landaff. Véanse los Chemical Essays, vol. V.

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sorprendente parecido entre el hermano y la hermana llamó mi atención; y Usher, adivinando tal vez mi pensamiento, murmuró unas palabras, por las que supe que la difunta y él eran gemelos, y que entre ambos habían existido siempre simpatías de naturaleza casi inexplicables. Sin embargo nuestras miradas no permanecieron mucho tiempo fijas en la muerta, porque no podíamos contemplarla sin espanto. La enfermedad que había llevado a la muerte a lady Madeline en plena juventud, había dejado, como es usual en las enfermedades de carácter estrictamente cataléptico, la ironía de una leve rojez por el seno y el rostro, y en los labios esa sonrisa equívoca y lánguida que tan terrible es en la muerte.

Volvimos a colocar y clavar la tapa, y después de haber asegurado la puerta de hierro, emprendimos trabajosamente el regreso hacia las habitaciones, no menos melancólicas, de la parte alta de la casa.

Y entonces, tras un período de varios días de amarga pena, se operó un cambio ostensible en los síntomas de la enfermedad mental de mi amigo. Sus maneras habituales habían desaparecido. Sus ocupaciones ordinarias eran desatendidas u olvidadas. Vagaba de habitación en habitación con paso precipitado, desigual y sin objeto. La palidez de su rostro había adquirido, si es posible, un color espectral; pero la luminosidad de sus ojos había desaparecido por completo. Ya no oía el áspero tono de voz que adoptaba en ocasiones, y un temblor que parecía causado por un terror extremo caracterizaba habitualmente su pronunciación. Algunas veces pensaba que su espíritu, incesantemente agitado, luchaba con un opresivo secreto, sin encontrar el valor necesario para revelarlo. Otras veces me veía obligado a buscar la solución en las inexplicables extravagancias de la locura, pues le veía mirar el vacío durante largas horas, en actitud de profunda atención, como si escuchase algún sonido imaginario. No debe sorprender que su estado me aterrara, que me contagiase.

Sentía cernirse sobre mí, en una lenta, pero segura progresión, la extraña influencia de sus supersticiones fantásticas e impresionantes.

Fue especialmente una noche, la séptima o la octava desde que colocamos a lady Madeline en la bóveda, cuando, al ir, muy tarde, a acostarme, experimenté plenamente el poder de estas sensaciones. El sueño no quería acudir a mi lecho, mientras las horas pasaban una a una. Me esforzaba en buscar la razón del nerviosismo que me dominaba. Trataba de persuadirme de que la sensación que experimentaba se debía en parte, si no totalmente, a la turbadora influencia del melancólico mobiliario de la habitación y a los oscuros tapices rasgados que, azotados por el viento de una tempestad naciente, se agitaban a intervalos aquí y allá sobre las paredes y zumbaban fatigosamente alrededor de los adornos del lecho.

Pero mis esfuerzos fueron vanos. Un incontenible temor fue invadiendo gradualmente mi ser,

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y, a la larga, la pesadilla de una angustia sin motivo vino a asentarse sobre mi corazón.

Respiré violentamente, hice un esfuerzo y conseguí arrojarlo fuera de mí, e incorporándome sobre las almohadas y mirando angustiosamente a través de la intensa oscuridad, presté oído —no sé por qué, a no ser que me impulsase un espíritu instintivo— a ciertos sonidos bajos e indefinidos que partían no sé de dónde, a largos intervalos, a través de las pausas de la tormenta. Dominado por una intensa sensación de horror, inexplicable pero insufrible, me vestí apresuradamente (porque sentía que no dormiría en toda la noche), y me esforcé, andando rápidamente de un lado a otro de la habitación, en salir del penoso estado en que había caído.

Apenas había dado unas cuantas vueltas cuando un paso ligero en la escalera atrajo mi atención. Reconocí inmediatamente que era el de Usher. Un instante después llamó suavemente a mi puerta y entró sosteniendo una lámpara. Su rostro era, como de costumbre, de una palidez cadavérica, pero, además, había en sus ojos una especia de insensata hilaridad, una histeria evidentemente contenida en todos sus modales. Su aspecto me sobrecogió, como cualquier cosa era preferible a la soledad que había sufrido tanto tiempo, y acogí su presencia como un alivio.

—¿No lo has visto? —dijo bruscamente, después de haber mirado en torno suyo y en silencio durante unos instantes—. Así, pues, ¿no lo has visto? ¡Espera! ¡Y ya lo verás!

Mientras hablaba, y habiendo oscurecido cuidadosamente su lámpara, se precipitó a una de las ventanas y la abrió de par en par a la tempestad.

La impetuosa furia de la ráfaga casi nos levanto del suelo. Era realmente una noche de tempestad pavorosamente bella, una noche única y extraña en su horror y hermosura.

Probablemente, un torbellino se había concentrado en nuestra vecindad, porque había frecuentes y violentas alteraciones en la dirección del viento, y la excesiva densidad de las nubes (tan bajas que pesaban sobre la torrecillas de la mansión) no nos impedía apreciar la viva velocidad con que acudían una contra otra de todos los puntos en lugar de perderse en la distancia. Ya dije que su excesiva densidad no nos impedía apreciar esto, a pesar de que no divisábamos un jirón de luna ni de estrellas, ni había ningún resplandor de relámpago.

Pero las superficies inferiores de las enormes masas de agitado vapor, lo mismo que todos los objetos terrestres que nos rodeaban brillaban a la luz sobrenatural de una exhalación gaseosa que se cernía sobre la casa, envolviéndola en un sudario casi luminoso y perfectamente visible.

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—¡No debes, no mirarás eso! —dije, temblando, a Usher, y con suave violencia le conduje desde la ventana a un sillón—. Esos espectáculos que te turban son simples fenómenos eléctricos nada extraordinarios, o quizás tengan su funesto origen en los fétidos miasmas del estanque. Cerremos esta ventana; el aire esta helado y es peligroso para tu constitución. He aquí una de tus novelas favoritas. Yo leeré y tú me escucharás, y así pasaremos juntos esta noche terrible.

El antiguo volumen que yo había escogido era el Mad Trist, de sir Launcelot Canning; pero le había llamado el libro favorito de Usher más en broma que en serio, porque, en realidad, en su baja y nada imaginativa prolijidad, había bien poca cosa que pudiese interesar la alta y espiritual idealidad de mi amigo. Pero era el único libro que tenía a mano, y albergué la vana esperanza de que la excitación que agitaba el hipocondríaco hallaría alivio (por que la historia de las enfermedades esta llena de semejantes anomalías) en la misma exageración de las locuras que iba a leerle. A juzgar por el aire de interés extrañamente tenso con que escuchaba o fingía escuchar las palabras de la narración, yo hubiera podido felicitarme del éxito de mi plan.

Había llegado a esa parte tan conocida de la historia en que Ethelred, el héroe del Trist, habiendo intentado en vano penetrar amistosamente en la morada de un ermitaño, decide entrar por la fuerza. Aquí como se recordara el relato dice así: ―Y Ethelred, que era por naturaleza un bravo corazón, y además poderoso, gracias al vino que había bebido, no esperó ya más para parlamentar con el ermitaño, el cual era, en verdad, de obstinada y maliciosa naturaleza, sino que sintiendo caer la lluvia sobre sus hombros y temiendo el estallido de la tempestad levanto inmediatamente su masa y pronto se abrió a golpes, a través de las tablas de la puerta, un camino para su mano férreamente enguantada; y tirando con ella fuertemente hacia él, hizo crujir, rajarse y saltar todo en pedazos, de tal modo que el ruido de la madera seca y sonando a hueco sembró la alarma y repercutió por todo el bosque.‖

Al final de esta frase me estremecí e hice una pausa, porque me pareció (si bien deduje en seguida que mi excitada imaginación me había engañado) que de una parte muy lejana de la casa llegaba confusamente a mis oídos lo que hubiera podido ser, por su exacta analogía, el eco (pero un eco apagado y amortiguado) de aquel mismo ruido de arrancamiento y de crujido tan minuciosamente descrito por sir Launcelot. Era, sin duda, la coincidencia lo que había atraído mi atención, porque entre el rechinar de los marcos de las ventanas y de todos

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los ruidos corrientes y confusos de la tempestad, el sonido en sí no tenía seguramente nada que pudiese intrigarme o turbarme. Continué el relato: ―Pero Ethelred, el buen campeón, pasando entonces la puerta, quedóse muy enfurecido y maravillado de no ver ningún rastro del malicioso ermitaño, sino, en su lugar, un dragón de apariencia monstruosa y escamosa, con una lengua de fuego, que se hallaba de guardia ante un palacio de oro con pavimento de plata; y del muro pendía un escudo de bronce brillante, con esta leyenda grabada:

El vencedor será quien penetre hasta aquí; el que mate al dragón, el escudo obtendrá.

Y Ethelred levantó su maza y la dejo caer sobre la cabeza del dragón, que se desplomo ante él y exhalo su apestoso aliento con un bramido tan horrible, tan áspero, y a la vez tan penetrante, que Ethelred se cubrió los oídos con las manos para librarse de aquel espantoso ruido, que nunca había escuchado antes.‖

Aquí hice bruscamente una nueva pausa, esta vez con un sentimiento de extraño asombro, pues no había duda de que había oído realmente (me era imposible decir en qué dirección) un sonido débil y aparentemente lejano, pero áspero, prolongado, singularmente agudo y penetrante, la imitación exacta, tal como mi imaginación se lo había figurado, del sobrenatural bramido del dragón descrito por el novelista.

Oprimido, como estaba ciertamente con esta extraordinaria coincidencia, por mil sensaciones contradictorias, entre las cuales predominaban un asombro y un terror extremos, conserve, sin embargo, la suficiente presencia de ánimo para evitar al excitar con cualquier observación la sensible nerviosidad de mi amigo. Yo no estaba muy seguro de que él hubiese notado el sonido en cuestión, aunque, evidentemente, en los últimos minutos, una extraña alteración se había operado en su actitud. Situado frente a mí, había girado poco a poco su silla, hasta encontrarse de cara a la puerta de la habitación: así, solo podía ver parcialmente sus facciones, si bien observaba que sus labios temblaban como si murmurase algo inaudible. Había inclinado la cabeza sobre el pecho; no obstante, yo sabía que no estaba dormido, porque el ojo que veía de perfil estaba abierto y fijo. Además, el movimiento de su cuerpo contradecía esta idea, porque se movía de un lado a otro con un balanceo suave pero constante y uniforme. Habiendo observado rápidamente todo esto, proseguí el relato de sir Launcelot, que continuaba así:

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―Y ahora, el campeón, habiéndose librado de la terrible furia del dragón, acordándose del escudo de bronce y de que el encantamiento que figuraba encima estaba roto, apartó el cadáver de su camino y avanzó valerosamente por el pavimento de plata del castillo, hacia aquella parte del muro donde colgaba el escudo, el cual no esperó a que él llegase, sino que cayó a sus pies sobre el suelo de plata, con grande y terrible estruendo‖.

Apenas estas sílabas habían salido de mis labios cuando, como si en aquel instante un escudo de bronce hubiese caído pesadamente sobre un suelo de plata, oí el eco claro, profundo, metálico y clamoroso, pero como apagado. Completamente excitado, salté bruscamente; pero el mesurado balanceo de Usher no se había interrumpido. Me precipité sobre la silla en que se sentaba. Sus ojos miraban fijamente ante sí, y en toda su fisonomía reinaba una rigidez de piedra. Pero cuando puse la mano sobre su hombro, un violento estremecimiento recorrió todo su cuerpo; una malsana sonrisa tembló en sus labios, y observé que hablaba en un murmullo bajo, precipitado e inarticulado, como si no diese cuenta de mi presencia. Me incliné completamente sobre él y al fin pude beber el horrible significado de sus palabras.

—¿No oyes? Sí, yo le oigo, lo he oído. Hace muchos, muchos, muchos minutos, muchas horas, muchos días que lo oigo, pero no me atrevía, ¡oh, piedad de mí, que soy un miserable desafortunado!, no me atrevía..., ¡no me atrevía a hablar! ¡La hemos metido viva en la tumba! ¿No te dije que mis sentidos eran agudos? Ahora te digo que he oído sus primeros débiles movimientos en el fondo del ataúd. Los he oído, hace muchos, muchos días, pero no me atrevía... ¡no me atrevía a hablar! ¡Y ahora, esta noche, Ethelred...! ¡Ja, ja! ¡La puerta de la ermita destrozada, el estertor del dragón y el estruendo del escudo! ¡Di más bien el ruido de su ataúd, y el rechinar de los goznes de hierro de su prisión y su lucha en el vestíbulo de cobre! ¡Oh! ¿Adónde huiré? ¿No llegará ella hasta aquí dentro de un momento? ¿No oigo su paso en la escalera? ¿No distingo el pesado y horrible latido de su corazón? ¡Loco! —Al llegar aquí se levantó furiosamente y aulló estas sílabas, como si en el esfuerzo exhalase su alma —: ¡Loco! ¡Te digo que ella está ahora detrás de la puerta!

Como si la sobre humana energía de sus palabras hubiese tenido el poder de un sortilegio, las grandes y antiguas hojas de la puerta, que Usher señalaba, entreabrieron lentamente sus pesadas mandíbulas de ébano. Debióse a una furiosa ráfaga de viento, pero en el umbral de aquella puerta estaba la alta y amortajada figura de lady Madeline de Usher. Había sangre en sus blancos vestidos, y la evidencia de alguna acerba lucha en toda enflaquecida persona. Durante un instante permaneció temblorosa y vacilante en el umbral; luego, con un

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profundo y plañidero grito, cayó pesadamente hacia adelante, sobre su hermano, y en su violenta y ahora definitiva agonía, arrastró al suelo en ya cadáver de éste, víctima de sus terrores anticipados.

Horrorizado, salí huyendo de la estancia y de la casa, la tempestad continuaba en toda su ira cuando atravesé el viejo sendero. De súbito, una luz extraña se proyectó sobre el camino, y me volví para ver dónde podía nacer una claridad tan singular, porque sólo tenía detrás de mí la vasta mansión y sus sombras. El resplandor provenía de la luna llena, roja de sangre, y que ahora brillaba vivamente a través y aquella grieta apenas visible antes, la cual como he dicho, se extendía zigzagueando desde el tejado hasta la base de la casa. Mientras miraba, la grieta se enganchó rápidamente; sobrevino una furiosa ráfaga del torbellino; el disco entero del satélite brilló de pronto ante mi vista. La cabeza me dio vueltas cuando vi los poderosos muros partirse en dos. Se produjo un largo y tumultuoso estruendo, como la voz de mil cataratas; y el estanque profundo y corrompido situado a mis pies se cerró triste y silenciosamente sobre las ruinas de la casa Usher.

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EL GUARDADOR DE REBAÑOS XXIV Fernando Pessoa 1960

Lo que vemos en las cosas son las cosas. ¿Por qué habríamos de ver una cosa si hubiere otra? ¿Por qué ver y oír sería engañarnos Si ver y oír son ver y oír?

Lo esencial es saber ver, Saber ver sin tener que pensar, Saber ver cuando se ve Y no pensar cuando se ve Ni ver cuando se piensa.

Por eso (¡tristes quienes traemos el alma vestida!), Eso exige un estudio profundo, Un aprendizaje del desaprender Y un secuestro de la libertad de aquel convento Del que los poetas dicen Que las estrellas son las monjas eternas Y las flores las penitentes convictas de un sólo día, Pero donde al final las estrellas no son si no estrellas Y las flores sólo flores, Y es por ello que las llamamos estrellas y flores.

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EL HOMBRE EN LA VASTEDAD José Ricardo Morales 1962

Se ―corren‖ peligros, se ―atraviesan‖ dificultades, se ―pasan‖ penas y trabajos; en la acción.

Drama es acción (aquello que nos ocurre en el camino). El drama consiste en la dificultad de la acción en el camino que nos está (o nos hemos) destinado. Por ello, el drama tiene lugar, sucede, en el lugar del peligro: en el camino que el hombre emprende. ―Cuando mi ruta me aproximé al cruce de tres caminos…‖, evoca Edipo con temerosas palabras, anticipándonos que el hombre en acción, en camino, es el hombre ex-puesto.

Desde antiguo, la imagen del desamparado se representa en ―el errante‖. El errante no sigue un camino, sino que, más bien, no lo haya: porque no lo tiene o porque no existe. Yerra: vive en el error; vaga: se encuentra perdido. Puede, incluso, estar perdido sin remisión, porque el definitivamente extra-viado es aquel que no tiene a qué remitirse ni a qué recurrir.

El hombre yerra en lo indeterminado. Y encuentra indeterminado aquello carente de huellas, datos, signos, notas, límites, líneas o puntos de remisión, de referencia. Lo indeterminado es lo desconocido innombrable e innumerable. Esto desconocido – como indeterminado- es siempre un ―más allá‖ – en el tiempo y en el espacio- y es, además y siempre mayor que lo conocido, en que también se alberga2.

El aventurado en el ―más allá‖ de lo conocido conoce la situación de ex-puesto. Si nos atenemos a una imagen antigua de ese aventurado, evocamos la figura del peregrino. Se le llama así –peregre- porque cruza, extraviado, el agro que le aparece en toda a cruda aspereza de lo agreste. Peregrino es aquel que está ―fuera‖, tal como lo proponen diversas

2

Lo conocido siempre puede conocerse más o mejor o de otra manera. Y ocurre que cuando lo conocido se hace innumerable por exceso de referencias, datos o notas distintivas, esto conocido se convierte en un ―más allá‖, porque puede sobrepasar nuestras posibilidades de abarcarlo. Lo sano, en este caso, es irse derechamente hacia lo que sea, soslayando el fárrago alusivo que obstaculiza su comprensión. Pero…Hay un ―pero‖. Nuestro tratamiento del tema, ¿no contribuirá, a su vez, al descomunal amonotamiento de datos, convirtiéndose, quizá en un impedimento más para entenderlo?

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lenguas, lejano, extranjero en inimaginables ultranzas, ajeno al amparo y a la protección que brinda lo conocido.

El padecimiento del hombre errante radica en que vive en lo imprevisible y, por lo tanto, temible. En el tiempo y en el espacio le espera lo inesperado. El tiempo lo experimenta como continua mudanza, porque el tiempo de lo expuesto a la intemperie es el de ―cambio de tiempo‖. Así se dice en los ―temporales‖ y en las ―tempestades‖, como manifestación del tiempo desfavorable, por inseguro, en la adversa inestabilidad del ―mal‖ tiempo. Y a la imprevisible destemplanza de las temperies se adjunta el temeroso extravío del que perdió el camino, del que no sabe a qué se expone, pues no sabe por dónde anda ni en qué se mete.

Entrar en lo desconocido es ex - ponerse. Y el que a ello se arroja tiene que ―abrirse camino‖, franqueándose una ruta. Ruta es ruptura, rompere viam, forzar un paso; empresa subsistente en mucha de nuestra ciencia experimental, que adopta el carácter de actividad efractora para conocer su propio ―más allá‖, penetrándolo. El hombre ingresa en el ignorado ―más allá‖ para incorporarlo al ―más acá‖, en sus dominios, en el conocimiento situado.

La experiencia espacial de quien penetra en terra incognita o nunca hollada supone encontrarse en aquello que evocamos al nombrar ―la vastedad‖. Para el aventurado a esta rigurosa experiencia, la vastedad aparece como ―lo inmenso‖ bajo el aspecto de ―naturaleza‖.

Piélago, estepa, desierto, selva, son modalidades naturales de lo inmenso, o, también, modalidades de la naturaleza en su condición de inmensa, porque la vastedad obliga a la indeterminación y a la vaguedad. Dígalo, sino, el vago lenguaje al uso en la América despoblada, en el que la imprecisión, o la precisión imprecisa, corresponden –con prescindencia de otras razones- al hombre que, por disponer de excesiva holgura de espacio, carece de claras referencias a la inmediación y a lo remoto. Este idioma, cuando alude a proximidad o lejanía, dice habitualmente ―acá‖ o ―allá‖, y sólo por excepción, ―aquí‖ o sólo con vaguedad e imprecisión puede aludir a su contorno ―como es preciso‖, es decir, adecuadamente.

Pero sucede que, cuando precisamos, aproximamos, y en cuanto aproximamos, negamos la vastedad. Decir con precisión es indicar, e indicar significa señalar lo próximo con el dedo, con el dedo que indica: el índice. Consideramos que en el antiguo lenguaje jurídico- religioso el in- dex del iu-dex ―acusaba‖, o sea, ―ponía de relieve‖ al inculpado, ―pronunciándolo‖. Pero en la vastedad nada se puede indicar o mostrar, nada se pronuncia o acusa, porque la vastedad es variada. Así que aquello que experimentamos como más cercano y directo en la vastedad es, ciertamente, su carencia de proximidad: su descomunal amplitud. Por ello, en

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la vastedad no hay ―aquí‖ ni ―allí‖ puntualizadores, indicadores o localizadores, dado que, en cuanto es tal y auténticamente, carece de referencias o lugares. Cualquier árbol de la foresta, duna del desierto, henchida onda marítima, no puntualizan o señalan un ―aquí‖ o ―allí‖ localizables, porque nada poseen de diferente a lo idéntico innumerable. Cuando tenemos presente de la vastedad su condición extensiva, la concebimos como un espacio a la redonda, en el que el horizonte establece, a distancia, la única referencia clara: el límite sensible o línea divisoria que convierte al ―acá‖ y al ―allá‖ en un ―más acá‖ o un ―más allá‖.

Así que en tal espacio el universo es ruedo, ―orbe‖ –puesto que representa a la extensión según la máxima amplitud perceptible- y el hombre que lo percibe es su centro. Cabe afirmar que en la vastedad el hombre es pleno centro de su contorno, porque en ella no tiene a qué ni a quién remitirse, excepción hecha de sí propio. Así que el espacio en la vastedad, una vez percibido por alguien, es un espacio homocéntrico, ―ptolemaico‖. Esto explica que el hombre allá proyectado sobre la Tierra semejante concepción centrada en el espacio, de manera que el planeta, ―el errante‖ dejó de ser el ―vagabundo‖ que su nombre indica, para proponerlo como centro de todo lo existente. Y por partida doble, centro desde donde percibimos el contorno, y centro referente y situante como sitio conocido. Porque lo conocido es siempre centro.

Puesto que nos remitimos a lo conocido, el autentico ―más allá‖ empieza donde concluye nuestro saber situante. Vamos pues, peregrinos desde el ―aquí‖ concluyente y sabido hacia el vago ―más allá‖ de lo incógnito. Y ocurre que las prácticas y nociones destinadas a enfrentar la vastedad, tienden, primeramente, a establecer remisiones definidas, para orientar al que se encuentra perdido, privándolo de su condición de errante. Ejerce éste, con semejante propósito, una especie de actio in distans, en la que, para situarse, dispone el amplio ruedo de la vastedad según ―lo conocido‖ situante. Aunque –tal como corresponde a la vastedad- esto conocido –que la niega- se establece, primordialmente, sobre las referencias más remotas: aquellas que nos procuran los puntuales astros, surgentes con asidua exactitud sobre el horizonte extremo. Con ellos, en cuanto que se remontan nos orientamos. Así que el orientado –de orior – es, en sentido cabal, aquel que ve surgir las cosas, que se le revelan con certeza porque las sorprende en su status nascens3.

Cuando el hombre está orientado y orienta a su vez la vastedad, el indiferenciado espacio ―a la redonda‖ se transforma en una extensión remitida a determinados puntos ―cardinales‖,

3

El oriente o lugar por donde los astros ―nacen‖, y el oriundo, es decir, aquel nacido en determinado lugar, dan fe sobrada de este sentido que subrayamos, habitualmente descuidado porque quienes tratan los procesos de orientación.

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articuladas sobre el ―gozne‖ que dicho término significó originalmente, dividida en ―derecha‖ e ―izquierda‖, respecto al orientador, y dirigida hacia los extremos polares que la traza implica. Semejante estructura aparece en sus formaciones iniciales como una trama de remisiones, que somete a fijeza el indeterminado campo extensivo, aquietándolo. Porque el hombre orientado adquiere talante dominador. Y cabe decir aquí que el hombre dominador empieza por ser tajante, pues los trazos remisivos que establece en la vastedad, a la par que lo dirigen hacia puntos situantes, dividen el campo espacial en ―sectores‖. Así que cuando el hombre se desplaza, orientado, en la vastedad, y la orienta y la dirige, la rige. Y la rige seccionándola en ―regiones‖ –de tal manera llamadas porque las configuran líneas ―rectas‖- , en las que no sólo se permite conocer un todo fragmentándolo por partes, sino que, además, puede situar cosas y personas en tal o cual parte.

De encontrarse-perdido a encontrarse en determinada parte, media toda la diferencia que existe entre el errante, el orientado y el situado. Aun cuando el hombre en la vastedad sea el ―centro‖ experencial y absoluto de un absoluto contorno, en esa supuesta extensión sin referencias será siempre un descentrado, un excéntrico, puesto que el centro del hombre no se encuentra en la imprecisa naturaleza de la vastedad que le obliga a extravasar. Sextante, astrolabio, brújula, goniómetro, radar, sólo aparejan ocasionales ―centros‖ fugaces para los nautas o adelantados de cielos, mar y tierra que se adentran en lo insólito. Pues el hombre auténticamente centrado no es aquel que está en el punto medio de un contorno inabarcable y extraño, como tampoco lo es el que se sabe referido con certeza, a partir de los recursos propios de las técnicas puntualizadoras. Más bien, el realmente centrado es aquel que perdió conciencia de serlo, porque se reconoce –al igual que reconoce ―lo suyo‖- en todo lo que le rodea. El paso del orientado al situado se efectúa por medio de operaciones arquitectónicas que concluyen por dar ―sede‖, ―sitio‖, ―local‖, con atributos reconocibles, al que con ellas obtiene aquietamiento. El quehacer arquitectónico no sólo deja al hombre situado técnicamente, sino que lo hace situable, reconocible, según la modalidad fáctica representada en sus obras, que patentiza su manera de ser y de vivir. Porque las acciones arquitectónicas, sensu striscto, no comienzan realmente en donde el hombre señaliza extensiones, para distinguirlas de la vastedad mediante prácticas e indicaciones universales y, por ello, neutras –con oficios de topógrafos, agrimensor o geodesta-; más bien podemos pensar que sólo cuando tales ―señas‖ dan ―señales de vida‖ propia, particularizada e inalienable, de grupos humanos y de personas, suponen, inicialmente, arquitectura.

Ahora bien, de la vastedad cabe tener presentes otros aspectos, ajenos a los puramente extensivos –y a los que el hombre responde con acciones punto menos que

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desconsideradas por la teoría de la arquitectura-, en los que no sólo se nos revela como ―lo vago‖ según el sesgo espacial de holgura o amplitud desorientadoras anteriormente expuestos, sino como ―holganza‖, ―vacación‖, ―improductividad‖ e ―inanidad‖, que nos permiten estimarla como lo inerte, ocioso y disponible por excelencia.

Propuesta de tal manera, la vastedad es, literalmente, vaciedad. Semejante vaciedad se nos presenta como ―desolación‖ y en aquello que sabemos solitario, por insólito e infrecuente4. Y así como la condición primordialmente extensiva de la vastedad se le oponen determinadas prácticas, reductoras y situantes, pueden considerarse otras que contrarían el carácter de inanidad y desuso que acabamos de atribuirle, pues frente a lo insólito de la vastedad el hombre pone en juego determinadas ―solencias‖, correspondientes a sus distintas maneras de ―frecuentar‖ y ―poblar‖, que representan modalidades intensificadoras, ―densificadotas‖ de la vastedad, por las que se le priva de su condición pasiva y vacía, activándola, ocupándola.

Ateniéndonos a esto, se dibujan de las posibilidades arquitectónicas que habremos de considerar en principio: unas, las que conducen al aquietamiento del hombre, que convierten a la arquitectura en la técnica del estar, y otras, las que constituyen la dynamis de la arquitectura, que establece su raíz en la frecuentación, es decir, en los empleos constantes, asiduos.

4

Esto explica que el hombre no sólo está solo en el desierto porque no encuentra su semejante en la vastedad, sino que allí se siente plenamente aislado, porque también siente solo al desierto en su desolación. Pero lo insólito e infrecuente se le presentan entonces como disponibilidad suma. Quizá por ello, un antiguo tipo humano, el huido y apartado a los desiertos, es más bien que un desertor, aquel que intenta el reestablecimiento de su ser y su vida poniéndolos en el estado de vacación que la vastedad le brinda, porque ante lo absolutamente disponible adquirimos una responsabilidad inaugural.

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EL HOMBRE, UN SER ARQUITECTÓNICO José Ricardo Morales 1962

Hemos considerado la arquitectura como la técnica del estar, de manifiesto en las principales actividades establecedoras del hombre. Tales actividades tienen por objetos otorgarnos permanencia y situación. El hombre a de hacerse un mundo arquitectónicamente, en el sentido de que debe crear el orden para su vida, por medio de referencias claras y de lugares habitables. Para ello a de efectuar operaciones situantes, de índole espacial, mediante las que el espacio genérico de la vastedad se transforme en otro ―distinto‖, es decir, ―distinguible‖ en lugares producidos artificialmente. Este ―hacer‖ arquitectónico nos ―hace‖, y contribuye a convertir al hombre en persona, hominizándolo –como ser consigo- y humanizándolo – en el ser con los demás. Las unidades de vida y convivencia que la arquitectura brinda, permiten el repliegue y el despliegue del ser que somos. Y este ser es arquitectónico, dado que todas las modalidades del establecimiento tienen como origen la regulación del mundo circundante, por medio de referencias cualitativas que revelen y hagan reconocibles nuestras formas de vida, representándolas. Y lo es, además, porque ordena el mundo, al que se enfrenta al mundo mediante todo género de estructuras y términos, que encuentran algunos de sus modelos más remotos en los pertenecientes a las primeras disposiciones del arte y técnica que nos ocupa.

No nos basta con “estar” en el mundo: tenemos que “encontrarnos” en él. Ese ―estar―, como ―encontrarnos‖, tienden a producirlo las operaciones y obras aquí consideradas, pues el hombre, en cuanto ser mediato, requiere de la medición arquitectónica para uni-versar el mundo, reconociéndose y dominándolo. Incluso su actividad pensante, según hemos comprobado, se vincula directamente con las acciones del campo que tratamos. Así sucede que ―pensar‖ aparece directamente asociado con ―permanecer‖ pues …,

su

sentido de ―permanecer‖ o ―quedar‖, corresponde a la raíz men-, ―esperar, permanecer‖ idéntica a la de ―pensar‖, por la idea intermedia de ―encontrarse allí reflexionando‖, que señala Boisacq, asociable al latín mora, ―retraso‖, y memor, de donde la frase habitual castellana de ―parase a pensar‖. Si pensar supone detenerse, esta detención, que ya hemos

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considerado respecto a la arquitectura, es de índole activadora, y como el agüere o hacer arquitectónico implica, además, un genere, que en su sentido primero significó ―soportar‖, la capacidad ordenadora y situante del hombre culmina de tal manera con la creación de estructuras, deben sostenerse ―realmente‖, según el juego complejo de las cargas y los apoyos.

Además, la arquitectura muestra como ―se especializa‖ el hombre, al crear espacios cualitativos, determinados por el uso. En los espacios que el hombre ―produce‖, mediante operaciones arquitectónicas que le permiten reconocerlos, se reconoce a sí mismo como perteneciente a ellos. Tales espacios no se nos hacen presentes sólo por nuestra visión, sino que se generan perceptivamente por medio de nuestras actividades y desplazamientos, a los que aparecen directamente vinculados. Son, como quedó dicho, espacios empíricos y pragmáticos, apreciables con la totalidad de nuestro cuerpo y no con determinado sentido dado que el cuerpo, en este aspecto, aparece como el punto de partida de todas nuestras acciones reales.

El hombre, que debe crear un orden arquitectónico para establecerse y entender el mundo, a su vez en ello. De ahí que la consideración aclaradora y situante nunca puede omitirse en las labores arquitectónicas, especialmente en las que atañen a la acción de poblar. Por ello no debe perderse de vista que en la humanización del hombre, o ser con los demás, a de hacerse presente la hominización o plenitud del ser consigo. Si esto no llega a efectuarse, cualquiera sea la modalidad arquitectónica propuesta y las virtudes de que disponga, cabe pensar que semejante disposición carece de autenticidad.

Con el sustantivo arquitectónica hemos pretendido fundar un saber sobre lo que la arquitectura es, que, a diferencia de los tratados comunes de teoría, advierte el sentido que incumbe al todo el campo de la arquitectura como un hacer -y no como un resumen de obras hechas-, en su respectividad al hombre y su lenguaje. No representa, desde luego, sino un paso inicial, tales son la complejidad y la amplitud del campo tratado, aunque, hasta dónde se llegue por el camino propuesto, en gran medida ya no nos compete: a la acogida ajena pertenece.

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EL HOMBRE IMAGINARIO Nicanor Parra 1996

El hombre imaginario vive en una mansión imaginaria rodeada de árboles imaginarios a la orilla de un río imaginario

De los muros que son imaginarios penden antiguos cuadros imaginarios irreparables grietas imaginarias que representan hechos imaginarios ocurridos en mundos imaginarios en lugares y tiempos imaginarios

Todas las tardes tardes imaginarias sube las escaleras imaginarias y se asoma al balcón imaginario a mirar el paisaje imaginario que consiste en un valle imaginario circundado de cerros imaginarios

Sombras imaginarias viven por el camino imaginario entonando canciones imaginarias a la muerte del sol imaginario

Y en las noches de luna imaginaria sueña con la mujer imaginaria que le brindó su amor imaginario

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vuelve a sentir ese mismo dolor ese mismo placer imaginario y vuelve a palpitar el corazรณn del hombre imaginario.

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EL LABERINTO Juan Borchers 1975

El mito

Siempre me suelo detener en ese rincón. Esa estatua de mujer dormida, la cabeza inclinada recostada sobre sus brazos cruzados. Esto, desde que, siendo un muchacho, la encontré por primera vez, también en ese mismo rincón poco iluminado de donde los sucesivos conservadores del museo no han querido moverla. La inmovilidad, el abandono, el olvido, el descuido le dan el aire de un sepulcro. Los pliegues incontables del ropaje que penden como catenarias muestran a un tiempo algo suspendido y en reposo que le da la elegancia subyugante del dormido.

El laberinto

Es una figura primordial. Es quizá la más esencial arquitectónicamente.

Hay reglas para entrar y salir de él sin recurrir al hilo de Ariadna. Son simples.

Las hay para entrar en los bosques cerrado y no extraviarse. Las conocen los leñadores y los cazadores. Las ignoran los arquitectos.

Aparte del problema práctico, el laberinto posee en sí tal densidad que con aplicarse a estudiarlo la mente se despeja.

El Laberinto, el ovillo de hilo de Ariadna, el Minotauro, la isla de Creta, Teseo, Dédalo, el sueño de Ariadna dormida,...; todo ese complejo estelar que sideró mi mente. ¿Por qué el laberinto puede ser protofigura del pensar arquitectónico?

La espiral tiene una sola dirección de recorrido: de afuera hacia dentro, de dentro hacia fuera.

Tan complejo como pueda articularse este movimiento no configura un laberinto.

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Es preciso agregarle un segundo momento de movimiento; un cambio en el sentido del movimiento, la vuelta en la dirección contraria; al retorno, el cual por el propio de cerramiento de los caminos ha de ser encontrado.

Pero esto no hace aun, de ese nuevo complejo un laberinto.

Hay que agregar al movimiento en espiral y al cambio de dirección un tercer momento: el recorrido desde la entrada hasta el núcleo del laberinto no ha de conducir de manera simple desde el exterior al interior, sino que en los corredores intermedio ha de llegar tan pronto hacia afuera como hacia dentro.

Por tanto se trata de una articulación triple de recorrido. Es una descripción mínima y fácil del laberinto.

De por sí el laberinto no es una figura matemática. No lo es un triángulo, ni una esfera.

Para que pueda serlo hay que ordenarlo de un modo determinado.

Para que sea susceptible del pensar arquitectónico, requiere igualmente un modo de ordenarlo.

Un cuadrado no es ni figura matemática arquitectónica. No difiere de un color, ni de un árbol, de una roca, de una nube.

Nadie sensato pensará que con mirar la luna se está haciendo astronomía.

Saber detenerse justamente allí donde no se puede ir más lejos es todo un aprendizaje.

Puede llamarse prudencia o reserva.

Ver desde ese mismo punto detenido, un mundo produciéndose, lo llamo sigilo.

Se parece al silencio. No hace rumor, es quedo. Menos que la reserva y mucho menos que la prudencia, no es una virtud.

El sigilo es fluente. Hay en ello algo que no se detiene nunca y en esto se parece al tiempo.

Todo el que obra, cirujano, pintor, matemático, calculista, artista o animal, usa el sigilo.

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EL SENTIDO Juan Borchers 1975

Este texto tiene el sentido de una proporción.

La exposición sinóptica y acelerada de algunos puntos corresponde a un estado de investigación más denso y compacto, y multilateral.

Es posible que quienes lo encuentren hoy ―oscuro‖ (y ¿qué quieren decir por ello?) más tarde lo empiecen a ver claro.

Lo mismo ocurre con un poema, una partitura musical. Se leerán palabras que corresponden a relaciones; signos que suponen complejos sonoros. Habrá que hacer un esfuerzo para intuir el mundo al cual corresponden.

Los números y designaciones que utilizo corresponden a acciones y actos que no se pueden ver, ni oír, ni palpar: en una palabra percibir pura y simplemente, por esos índices de operaciones.

Una mesa, una silla, un libro asociado de una manera determinada configuran una asociación de signos simples que configuran a su vez un signo proporcional.

Coloquemos en él a un hombre.

Algo fundamental cambia. La mayoría de las cosas se trasforman en objetos ¡Los objetos no se ven!

El pitagorismo afirma que las cosas son números o que todas las cosas están dotadas de número o que las cosas se comportan a la manera de los números.

La afirmación de Baudelaire, que el número está en todo: ‗‘Que el número está en el individuo. Que la embriaguez es un número. Que todo es un número. Que en la multitud sentimos el placer de la multiplicación de los números; finalmente, que el número es una traducción del espacio‖.

Todo esto es perfectamente concorde con mi planteación.

Allí, en las multitudes, ocurre una vasta operación por la cual los números engendran los números en el metabolismo entero.

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Ahora bien, si el número es lo que principia la arquitectura, y el número es, por lo menos, su agente catalítico y, por lo más, originador y, al extremo, ella misma es número. Las multitudes pueden ser, o simplemente son, la portadora real de la arquitectura y ningún ―arquitecto‖ individual en principio. No sólo su portadora, sino su profunda y esencial gestadora.

Ya no importará que los talleres profesionales instaurados, ni las escuelas que pretenden detentar la arquitectura, o las organizaciones estatales instituidas para tales fines, donde se hacinan como una fosa común los estudiantes y egresados de las escuelas, fracasen y desaparezcan en el olvido. Por lo demás, hace tiempo que los creadores en las disciplinas de arte en su gran mayoría se promovieron y actuaron fuera de ellas.

La arquitectura sobrevivirá, más allá de estas organizaciones artificiales plagadas de dificultades, quizás incurables, en las masas colectivas de las comuniones anónimas de las gentes.

No está de más afirmar, pues es una pertinaz creencia, que la obra de arquitectura no son los ―edificios‖. Esto es un simple corolario de lo que postulo en este escrito. Lo son tan poco, como la geometría no son las figuras llamadas geométricas.

En sentido estricto llamo derredor a todo lo que constituye el mundo sensible, sin incluir en su complejo una distinción de magnitudes mayores ni menores ni adscritas a un determinado grupo de sensaciones aisladas del total de la capacidad sensorial completa del ser humano.

El color rojo, el claro, la dureza, la viscosidad, la humedad, la claridad o la oscuridad, el movimiento y la quietud, el ruido, la pendiente o la inclinación de algo, el olor del musgo, el polvo; el ruido múltiple y repetido de las olas al cesar en la orillas de los mares, como el sonido sibilante del viento o el más ronco de un viento desatado a hacer tormenta; las formas que aparecen en el aire o en el filamento; nubes permanentes o pasajeras; los rayos de las tempestades eléctricas; la atmósfera clara y transparente tanto como la neblinosa o turbia. Lo que nos envuelve, nos rodea, nos circunda, desde lo más pequeño a lo más grande, entre ello el ruido y el movimiento confuso de las gentes en las calles de una cuidad tumultuosa y densa. El hombre también pertenece a nuestro derredor, a nuestro mundo circundante en la inmediatez o la lejanía, hasta sus ruidos, la voz, el rostro, sus gestos; aislado o en despavorida fuga, dormido o vigilante. El rumor de los bosques, azulada distancia; es derredor.

Entre la estrella distante que vemos una noche brillar en el firmamento y las arenas innumerables de una playa, ambas unidades visibles, se instala como un recorte el ―orden

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artificial‖, al cual pertenece la obra de arquitectura como una clase de magnitudes sui generis, dentro de la cual ha de quedar incluido el hombre.

Son propiamente elementos del mundo sensible.

Así como la arena puede desmenuzarse hasta caer por debajo de los umbrales del tacto y la vista a polvo y nada, y entrar a los abismos de aquello a lo cual accedemos sólo por los ultramicroscopios, el mundo estelar puede desaparecer de los alcances normales de la vista como un ―polvo‖ de estrellas en un insondable vacío, en la vista alcanzable sólo por los telescopios gigantes.

En los movimientos ocurre algo análogo. Un grupo de animales que de cerca vemos moverse, en la lejanía hacen una suerte de mancha quieta. En los relojes vemos el segundero moverse, pero el minutero y el horario parecen quietos. Las ramas de un árbol movidas por el viento que de cerca vemos su sacudido entrevero, aparece quieto en la lejanía.

Entre la ―cercanía‖ donde podemos captar las cosas en su entera realidad plástica y la ―lejanía― donde se van azulando, aplanando, disponiéndose a manera de telones a dar la sensación puramente visual y pictórica, hay una zona de transición donde la percepción plástica hace crisis para pasar a la percepción pictórica.

Allá en la lejanía, allí no estamos nunca, sólo la vemos en el enorme apagamiento de nuestros sentidos, en la fuerte simplificación de sus rasgos y movimientos. Nosotros estamos siempre en la cercanía.

La acción arquitectónica, no puede ocurrir sino en la cercanía; en la total presencia sensorial.

Una obra situada en la lejanía, pertenece a la visión pictórica, deja de tener realidad como acción arquitectónica y, al extremo, no es ya arquitectura, pertenece al derredor.

No bien se produce la separación entre el derredor y la obra de arquitectura, ésta pierde su plenitud de contextura plástica.

Tan pronto como la percepción se descompone en un sujeto que contempla (espectador) y un objeto contemplado (obra), la obra arquitectónica rompe el nexo esencial de su naturaleza, pues la acción arquitectónica consiste precisamente en que la obra y el sujeto sean arrastrados, aislados, e incluidos en una misma acción, sin abandonar el espacio y el tiempo real de nuestra propia existencia. En la obra de arquitectura no cabe la disociación entre ―espectador‖ y ―espectáculo‖; no hay ningún ―espectáculo‖ pues si este se produce, la obra pasa a pertenecer a una visión ideal y no real. No hay ningún ―espectador‖ sino sólo un sujeto ―expectante‖. Esto la diferencia de todas las demás grandes artes en su esencial naturaleza: su tipo de proporción de realidad.

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Es arquitecto entonces, en principio, aquel agente personal o colectivo capaz de realizar esta fundamental operación.

Hay más.

Por un hábito adquirido y una incapacidad para percibir la realidad que vivimos seguimos excogitando sobre esa entidad que denominamos ―ciudad‖.

Hace unos 6.000 años los hombres ensayaron ese género de vida que difería de los anteriores conglomerados humanos y fracasaron otras tantas veces. Al punto que la ciudad colapsó, como en forma análoga ella misma eclipsó las antiguas ―aldeas‖, a no ser ella misma otra cosa que un recuerdo y un vestigio histórico y arqueológico, precisamente coincidente con el momento en que aparece la profusión de libros sobre ella como tratando resucitar lo muerto. Se inventan teorías, que no son en el fondo otra cosa que soluciones a problemas de algo que no tiene salida y que abre cauce a otros problemas.

Obras que en su conjunto podrían agruparse en un nuevo género literario como ciencia ficción tipo ―Atlántida‖ u otras ―utopías‖.

Tendremos que acostumbrarnos a vivir en unidades más vastas: en civilizaciones, y eso exige una nueva mentalidad y una nueva aptitud.

Henos al fin sobre este planeta que hemos convenido en llamar ―tierra‖ creando un pleonasmo. Igualmente llamamos ―geometría‖ a una disciplina abstracta que en sí no tiene que ver con la medida de la tierra.

La época oceánica de la civilización occidental, más que el conocimiento de los mares, permitió ceñir y dar cuenta de los continentes; a lo más constituyó una nueva dimensión de la ―tierra firme‖ dentro del planeta.

El primer atisbo del mar puede hacerse remontar a Homero, aun sufriendo el terror ante su hosca turbulencia y su epíteto de esterilidad.

Para el más grande de los poetas, el mar tiene aún un signo negativo a pesar de que, las talasocracias existieron en su época: Creta, µέσψ έντ οϊνοπι πόντψ.

Más tarde el mar salado y amargo; líquido espeso, cargado de sustancias múltiples se convertía en el depósito de los gérmenes de la vida, y cambiando de signo pasó a tener el positivo de exceder con mucho en actividad fecunda a la superficie sólida y verde del planeta. El ―mar estéril‖ mudó en el ―mar fecundo‖.

El mar adquirió una irradiación práctica: se hizo poesía.

El idilio cedió, se anquilosó detrás del coraje y la aventura.

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Con la espiración del ―espacio‖ incurrimos en un nuevo pleonasmo. Se nos aparece el planeta como un entero.

La circulación global, se dice, ha reducido su extensión.

Pienso lo inverso. Que se ha hecho más vasto, al acercar horariamente territorios otrora distantes, de los cuales se poseía una idea somera.

Este sueño, que en occidente intentó Leonardo descubrir su secreto observando el vuelo de los pájaros y que, más tarde, Giordano Bruno realizó intelectualmente pulverizando la esfera del firmamento abriéndola a lo ilimitado del mundos innúmeros. Comenzó una nueva aventura.

El espacio y el tiempo adquieren enormes dimensiones; medida por ellos nuestra existencia parece negarse a desaparecer en una nulidad.

La tierra, que para los hombres pedestre tiene algo así como 509 millones de kilómetros cuadrados, para las ondas eléctricas queda reducida a un superficie de 70 centímetros cuadrados.

Estos cálculos son sólo juegos mentales, pero nada real.

Las distancias no han menguado. Su dominio, referido a determinados medios, ha aumentado.

Un ser cuyos ojos tuvieran la contextura de un telescopio gigante también estaría constituido de modo muy diferente al nuestro; poseería capacidades muy diferentes para actuar sobre este mundo. Formaría otros objetos; poseería una duración de vida más larga que la nuestra y su modo de entender el tiempo acaso variaría también dotándolo de una percepción diversa de la nuestra. Su medio circundante sería otro.

Con cada medio de circulación que excede la velocidad del hombre, la relación respecto a la distancia que domina ese medio, cambia; es decir, no la totalidad del mundo ni de nuestras acciones.

Con la complejidad de los medios de circulación y junto con ellos se producen, en contraposición, nuevos obstáculos, ya sea por la desaparición de los medios antiguos, ya porque la misma aceleración de los medios los crea.

En esto, en nada diferente a lo que ocurre en el plano intelectual, donde la facilitación de los medios técnicos trae consigo la atrofia de los antiguos, tanto como una masificación ignora que no accede ni al presente ni al pasado, y viven un poco o un demasiado en el tierra de nadie.

Este texto lo quisiera, no sé si lo alcance, como un antídoto a un mal que afecta a los arquitectos, llamando así a quienquiera que pueda ser afectado por esa disciplina, sin entrar

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en ello, para nada ni por nada sus estudios, ni sus obras, sino el sólo hecho que sean pasibles de emoción, y ése puede ser uno y quienquiera que necesite este orden para conjurar el insondable que separa su anhelo de ilusión y el espanto de vivir: un acto de fascinación.

Se me puede objetar que algo de tal naturaleza no trae ningún resultado ―práctico‖ en ese dominio; lo cual, a mí, eso me deja indiferente, con tal que lo que aquí anoto sea, aunque no fuera más que para un sólo hombre, legible.

Posiblemente no se podrá adivinar si el juego que ahora muestro, trata de las reglas del juego o del juego de las reglas.

El que juega ha de aprenderlas; el que se juega ha de crearlas.

Le beau jeu des échees.

“La musique donme l’idée de l’espace.

Tous les arts plus ou moins; puis qu’ils sont NOMBRE et que le nombre est une traduction de l’espace”

Hace de este poeta singular un portador, lejano ya, del pitagorismo, que es Baudelaire.

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ESCALA Joaquín Arnau 2000

“Uno se siente acorde con el mundo” Le Corbusier

Si la proporción es una cierta relación entre las dimensiones de una pieza, la escala relaciona dimensiones de objetos distintos: o bien, de objeto y sujeto.

En un proyecto de Arquitectura, los planos guardan, en sus medidas, una cierta escala con el edificio que representan. Otro tanto sucede con las maquetas a escala: reproduce el edificio en modelo reducido, conservando sus proporciones.

Las proporciones, en el edificio y en su maqueta, son las mismas. Varía su escala. La proporción no depende del tamaño: la escala sí. La proporción es o no es: cuando no es, se llama desproporción. La escala, por el contrario, siempre es: mayor o menor, con relación a alguna referencia. Con relación al edificio, o al territorio, la escala del plano, o del mapa, es siempre pequeña escala, escala reducida. En ambos casos, partimos de una cierta ratio o relación. La diferencia estriba en que esa ratio, en la proporción, lo es de dimensiones distintas en un mismo objeto y, en la escala, de la misma dimensión en objetos distintos.

Sabemos que el hombre, en el origen, mide las cosas en relación con su propio cuerpo: lo que quiere decir que las aplica una escala humana. Esta escala es instrumento fundamental en la humanización de la arquitectura. Una arquitectura de la pura proporción y fuera de escala es una arquitectura de dioses. Por las descomunales gradas del estilobato o plataforma donde asienta el Parthenon no puede de ningún modo ascender el pie humano.

Una arquitectura para los hombres no se da en cambio sin la observancia de una escala humana. Por la proporción, la arquitectura puede ser sólida y bella. Pero sólo la escala la hace útil. La escala es condición necesaria de la utilidad. En arquitectura, un error de escala es siempre grave: puesto que compromete el decoro en sus tres especies: material, social y simbólica. Y por el contrario, todo es bienvenido cuando la escala es justa.

La concinnitas o compostura, ni más ni menos, que Alberti predica de la buena proporción, se aplica por igual a la escala. Y es precisamente a renglón seguido del discurso albertiano, en el manierismo, cuando el conflicto de la escala y la proporción emerge al primer plano del debate de Arquitectura, bajo la especie del orden colosal, invención de Miguel Ángel.

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El conflicto se replantea en el monumento de grandes dimensiones. Tomemos el ejemplo de una balaustrada. En virtud de la proporción, la balaustrada de un edificio grandioso ha de ser grandiosa. Pero el hombre que a ella se asoma es sólo un hombre.

¿Cómo hacer entonces una arquitectura gigantesca para hombres y mujeres de tallas normales? La aludida solución miguelangelesca resuelve el dilema mediante dos órdenes: uno colosal, que atiende a la proporción del monumento, y otro menor, que se somete a la escala humana. El frente del Palacio Valmarana, del Palladio en Vicenza, es un claro ejemplo.

Se advierte que la preocupación por la escala pasa a primer plano cuando los arquitectos deciden el empleo de los cánones clásicos en la fabricación de arquitecturas domésticas.

Los estilos medievales, habiendo relajado el ideal de proporción, no conocieron un conflicto semejante. En el edificio gótico, por ejemplo, es frecuente que diminutos y humildes portillos ojivales abran a esbeltísimas y soberbias naves. Es que la tal arquitectura, que el Renacimiento juzga bárbara, no quiere ser, como la de Palladio y los palladianos, uno intiero e ben finito corpo. El ideal corpóreo, antropomórfico y conmensurable, no subyace a ella.

Ella se adhiere a otro ideal, no mediterráneo, quizá nórdico, que, como el Antiguo Egipto, sustenta sus imágenes, sean éstas de oasis o de bosque, en el mundo entorno, de suyo inconmensurable y de horizonte infinito. En la pirámide no hay conflicto de escala y proporción. El inmenso túmulo, de proporciones precisas y escala desmesurada, alberga un laberinto ínfimo, de modo que lo uno nada tiene que ver con lo otro. Como en el difunto el alma se separa del cuerpo, en el juego de la pirámide y el laberinto la proporción se desentiende de la escala. Y es que el símbolo carece de escala. Puede, pues, rendirse, él y sólo él, a la pura proporción de una figura geométrica: descomunal o minúscula, tanto da.

La cultura de la arquitectura moderna, consciente de su servicio al hombre, o bien se ciñe a las escalas de lo real con absoluta fidelidad, o bien se embarca en el país de las maravillas de la imagen: tanto los dibujos de Boullée y Ledoux, como las operaciones de los distintos revivals juegan ese juego. Son puras, o casi, fantasías ignorantes de la escala. Tiempo a que la cultura pos-moderna, abocada a la de-construcción, archivó, como cualidad de un pasado sin retorno, la voluntad de proporción inherente a la arquitectura antigua. La escala, sin embargo, sigue siendo, como en el Arca de Noé, imperioso asunto de supervivencia.

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ESCRITOS Alvaro Siza 1991

8 puntos (puntos 1 y 4)

1. Comienzo un proyecto cuando voy a ver un terreno (programas y condicionamientos vagos, como sucede casi siempre). Otras veces comienzo incluso antes, a partir de la idea que tengo de un lugar (una descripción, una fotografía, algo que he leído, una indiscreción) no creo que quede mucho del primer esbozo. Pero todo tiene un inicio. Un lugar cuenta por aquello que es, y por aquello que quiere ser –cosas a veces opuestas, pero nunca sin alguna relación. Mucho de la que he diseñado hasta ahora (mucho de aquello que han diseñado los otros) fluctúa al interior del primer esbozo. Desordenadamente. Tanto, que bien poco queda del lugar que evoca. Ningún lugar está desierto. Siempre puedo ser uno de los habitantes. El orden es el acercamiento de los opuestos.

4. De mis obras, de aquellas recientes y de aquellas que tienen ya algunos años, dicen que se basan en la arquitectura tradicional de la región. También estas obras me han hecho conocer la resistencia de los obreros, la ira del que pasa y de quien emite juicios. La tradición es un reto a la innovación. Soy conservador y tradicional, es decir: me muevo entre conflictos, compromisos, mestizaje y transformaciones.

Se llamó a un arquitecto

Se llamó a un arquitecto para que tomara parte en la resolución de un problema, y lo hizo como se supone que se deben resolver los problemas, sobre todo aquellos que se refieren a la elaboración de un proyecto: apoyando y promoviendo el aumento del número de personas que se dedican a pensar en él responsablemente, sin diluir, eso sí, la propia responsabilidad. Partí de la idea anotada en el curso de la primera visita, porque estaba convencido que no se proyecta sumando pedazos de información, y que ésta sirve, si se aplica a una idea, para corregirla y definirla. Y que la idea, para quien sea capaz de ver, está

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en el ―lugar‖ más que en la cabeza de cada uno y que por tanto puede y debe surgir del primer golpe de vista; otras miradas, suyas y de otras, se superpondrán, y aquello que nace simple y lineal se convertirá en algo complejo y próximo a lo real –verdaderamente simple. A demás él considera que casi todo permanecerá dentro del enorme cajón que podría contener, tanto o más de lo que contiene el espacio portugués, la historia de la arquitectura de los arquitectos y la destrucción de la otra.

Baúl cuyo contenido sería útil estudiar con el rigor y la objetividad de quien tiene más el deseo de conocerlo que de aumentarlo.

Quinta de malagueira

El dibujo representa al arquitecto encargado de proyectar un terreno contiguo a los muros de Évora. Él observa y anota el perfil cristalino de la ciudad. Probablemente reflexiona sobre aquello superpondrá a este perfil, sobre cómo surcar el suelo con calles, canalizaciones, como energía. Afluirán familias, en leve orden existente será subvertido, se destruirán las culturas incipientes, se ocuparán los campos abandonados. Los maestros de las obras civiles reemplazarán a los grupos de gitanos, desaparecerán del paisaje carrocerías de automóviles, máquinas abandonadas cubiertas de telas rotas, caballos y perros esqueléticos, ovejas, montones de basura. El ruido de las betoneras invadirá los patios de los bloques de viviendas de un solo piso y el café, la tabaquería, el negocio de la calle principal se llenará de extraños.

El arquitecto imagina el polvo y los trípodes de los topógrafos, los árboles de corcho que caen con las alas abiertas, la crudeza de los muros entre jardines y techos, mujeres de negro vigilantes, dominadas en el fondo por los celos, mesas de ingenieros, calculadoras y computadores, economistas y otros especialistas, el dolor de los arqueólogos y de los historiadores y de los sociólogos, las visitas de los políticos y de los críticos. Aquello que imagina se hace presente y se apoya sobre el suelo ondulado, como una sábana blanca y pesada, reveladora de miles de cosas a las que nadie prestaba atención: rocas emergentes, árboles, muros y senderos, lavaderos y cisternas y canales de agua, construcciones en ruinas, esqueletos de animales. Todo esto perturba con arrugas y superficies onduladas las ideas simples. Las cosas pobres y las casas toman la dimensión de una presencia viva, interrumpiendo las nuevas fundaciones. Hay un movimiento helicoidal en el cual se mezclan campamentos y salones. Todo es incipiente y provisorio, los cierros de las faenas cortan el paisaje y las calles nuevas son camas de barro.

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Las cosas en ruinas dan forma a las nuevas construcciones, las transfiguran, las modifican, como las colas de un cometa salen de la catedral. El mundo entero y la memoria de todo el mundo continuamente dibujan la cuidad.

Oporto, marzo 1990.

Brasil

Estas ciudades son como son por vía del primer gesto: lugares escogidos con sabiduría antigua, como aquella de diseño español (trazado cuyas reglas se pierden en el tiempo, egipcias, griegas y romanas y medievales, renovadas por código de Felipe, rascacielos y fragmentación incluida sin sobresalto alguno). (…)

Menos eso de construir todo: lo que la naturaleza da, no hace falta que sea hecho. Cálculo, flojera, comunión. Las ciudades (…) en América del Sur (…) se encajan en sitios amables e inexpugnables. Aquello que se va construyendo convive estrechamente con la naturaleza.

Su geometría simple es un complemento preciso, independiente y transformador. No hay grandes moles, ni calles demasiado anchas, ni una plaza de los poderes, ni fronteras construidas. Los muros de soporte se funden con rocas precisas y enormes. (…) hay siempre una tendencia a evitar defender la fragilidad o la arrogancia de la arquitectura. Vale la pena re-estudiar esta forma de construir. Y es urgente: la intuición no explica ni enseña.

Octubre 1988

El proceso inicial

Permanece en mi memoria la frustración de mis primeros años de profesión, cuando el análisis presumiblemente exhaustivo (estático) de un problema, seguía el encuentro con la hoja de papel en blanco. A partir de entonces siempre he tenido el buen juicio de observar siempre el sitio y de hacer un proyecto antes de calcular los metros cuadrados del encargo.

A partir del primer encuentro de uno y otro, se inicia el proceso de proyectación. (…): la indagación continua y paciente, la lenta aproximación del dibujo que es capaz de responder a los complejos objetivos y circunstancias que rodean cada trabajo y todo el trabajo.

Bosquejos testigos de aquella investigación más que dibujos terminados; testimonios de las dudas cotidianas, de los pequeños progresos y de los errores, del abandono a una idea y de

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retomar algo que sin embargo será siempre distinto de esa misma idea, de la difícil persecución de la forma.

Otro pequeño proyecto

Me gustaría construir en el desierto del Sahara. Probablemente, haciendo las fundaciones, algo aparecería, retrasando la prueba de la Gran Libertad: pedazos de cerámica, una moneda de oro, el turbante del nómada, dibujos indescifrables grabados en la roca.

En esta tierra no hay desiertos. ¿Y si hubiera? Probablemente estaría condenado a construir una nave cargada de Memorias, cercanas o lejanas hasta la inconsciencia: invenciones. Y si la nave se posase sobre el fondo del mar estaría rodeada de ánforas, esqueletos, anclas irreconocibles bajo la herrumbre.

También esta casa cayó en Vila do Conde como una nave entre la basura: para no molestar ha tomado el nombre de Tolan.

Me gustaría construir en terreno abierto, en las Pampas, o en Macao, sobre terraplenes: allí donde no se hable más de centro y periferia; o no se haya hablado nunca o ya se lo haya hecho.

Pero hay un solo compartimiento para cada uno, en estos muebles discretos, de gabetas rigurosamente dimensionadas, donde está mal un paralelepípedo de cemento.

Oporto, 25 abril de 1986

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EL CRÍTICO COMO ARTISTA (fragmento) Oscar Wilde 1891

ERNESTO.-Bien. Ahora has establecido ya que el crítico tiene a su disposición todas las formas objetivas, y me agradaría que me dijeras cuáles son las cualidades que deben caracterizar al verdadero crítico.

GILBERTO.-¿Cuáles debieran ser, a tu entender?

ERNESTO.-Yo diría que el crítico debe ser justo por encima de todas las cosas.

GILBERTO.-¡Ah! Justo, no. Un crítico no puede ser justo en el sentido corriente de la palabra. Sólo podemos dar una opinión realmente sin prejuicios cuando se trata de cosas que no nos interesan, y ésta es, sin duda, la razón de que la opinión carente de prejuicios carezca por completo de valor. El hombre que ve en el anverso y reverso de un problema, es un hombre que no ve nada en absoluto. El arte es una pasión, y en materia de arte el pensamiento es coloreado inevitablemente por la emoción, y por eso es más bien fluido que fijo, y como depende de bellos estados de ánimo y de momentos exquisitos, no puede ser constreñido dentro de la rigidez de una fórmula científica o de un dogma teológico. El arte le habla al alma y el alma puede ser prisionera del pensamiento lo mismo que del cuerpo.

Desde luego que no se debieran tener prejuicios, pero como ya hizo notar hace un centenar de años un gran francés, en esas cuestiones debemos tener preferencias, y cuando se tienen preferencias se deja de ser justo. Sólo un subastador puede admirar por igual e imparcialmente todas las escuelas de arte. No: la justicia no es una de las cualidades del verdadero crítico. Ni siquiera es una condición de la crítica. Cada una de las formas de arte con que entramos en contacto nos domina por el momento con exclusión de toda otra forma.

Debemos entregarnos absolutamente a la obra en cuestión, sea cual fuere, si queremos obtener su secreto. Por el momento, no debemos pensar en otra cosa, y en realidad no podemos pensar en otra cosa.

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ERNESTO.-El crítico auténtico, al menos, debe ser racional…, ¿no es así?

GILBERTO.-¿Racional? Hay dos maneras de sentir aversión por el arte, Ernesto. La una, sentir aversión por él. La otra, gustar de él racionalmente. Porque el arte –como advirtió Platón y no sin pena- crea en el oyente y en el espectador una forma de divina locura. No brota de la inspiración, si no que inspira a los demás. La razón no es la facultad a la que se dirige. Si se ama el arte, se le debe amar por encima de todas las cosas, y contra semejante amor la razón, si se le presentara atención, vociferaría. Nada hay de cuerdo en la adoración de la belleza. Se trata de algo demasiado espléndido para que exista cordura. Aquellos en cuyas vidas constituye la nota dominante, le parecerán siempre al mundo visionarios puros.

ERNESTO.-Por lo menos el crítico deberá ser sincero.

GILBERTO.-Un poco de sinceridad es algo peligroso y mucha sinceridad es absolutamente fatal. El verdadero crítico, en realidad, deberá ser siempre sincero en su devoción al principio de la belleza, pero buscará la belleza en todas las épocas y en todas las escuelas y jamás se dejará limitar a cualquier hábito fijo del pensamiento o a un modo esteriotipado de mirar las cosas. Se realizará a sí mismo en muchas formas y de mil maneras distintas, y siempre buscará con curiosidad nuevas sensaciones y puntos de vista. Mediante el cambio constante –y sólo mediante él- logrará encontrar su verdadera unidad. No consentirá en ser esclavo de sus propias opiniones. Porque… ¿qué es el pensamiento sino el movimiento en la esfera intelectual? La esencia del pensamiento, como la esencia de la vida, es la evolución. No debes dejarte asustar por las palabras, Ernesto. Lo que la gente llama insinceridad, es simplemente un método mediante el cual podemos multiplicar nuestras personalidades.

ERNESTO.-Temo no haber sido afortunado en mis insinuaciones.

GILBERTO.-De los tres requisitos que mencionaste, dos –la sinceridad y la justicia-, si no fueron realmente morales, estuvieron al menos en la frontera de la moral, y la primera condición de la crítica es que el crítico sea capaz de advertir que la esfera del arte y la esfera de la ética son absolutamente distintas e independientes. Cuando se confunden, vuelve el caos. Actualmente se confunden en Inglaterra con harta frecuencia, y aunque nuestros puritanos modernos no puedan destruir una cosa bella, dada su extraordinaria lascivia, son casi capaces de mancillar la belleza momentáneamente. Más que nada, lamento decirlo, esa gente halla expresión en el periodismo. Y lo lamento, porque habría mucho que decir en favor del periodismo moderno. Al darnos las opiniones de la gente inculta, nos mantiene en

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contacto con la ignorancia de la comunidad. Al reseñar cuidadosamente los sucesos corrientes de la vida contemporánea, nos muestra cuán escasa importancia tienen en realidad esos sucesos. Al discutir invariablemente lo innecesario, nos hace comprender cuáles son las cosas necesarias para la cultura y cuáles no. Pero no se debiera permitir que el pobre Tarfuto escribiese artículos sobre arte moderno. Cuando lo hace, éste se embrutece. Y, con todo, los artículos de Tarfuto y las notas de Chadband prestan este servicio, al menos: muestran cuán limitada es la zona sobre la cual, puede pretenderse, ejercen influencia la ética y las consideraciones éticas. La ciencia está fuera del alcance de la moral porque sus ojos están fijos en las verdades eternas. El arte está fuera del alcance de la moral porque sus ojos están fijos en cosas bellas e inmortales y eternamente cambiantes. A la moral pertenecen las esferas más bajas y menos intelectuales. Pero dejemos pasar a esos puritanos vociferantes: tienen su lado cómico. ¿Quién podría contener la risa cuando un vulgar periodista propone seriamente limitar los temas a disposición del artista? Confío en que se podría imponer alguna limitación –y bien pronto- a algunos de nuestros periódicos y escritores periodísticos. Porque éstos nos dan los hechos escuetos, bajos y repulsivos de la vida. Pasan revista, en sus crónicas, con degradante avidez, a los pecados del segundo orden, y con la escrupulosidad de los analfabetos nos dan exactos y prosaicos detalles de los actos de gente carente por completo de interés, de cualquier modo que se la mire. Pero… ¿quién puede fijar límites al artista, que acepta los hechos de la vida, y con todos los convierte en formas de belleza, y hace de ellos vehículos de piedad o de terror, y muestra su elemento de color y su maravilla y también su verdadera importancia ética, y edifica con ellos un mundo más real que la propia realidad y de más elevada y más noble significación? No, por cierto, los apóstoles de ese nuevo periodismo, que no es más que la vieja vulgaridad: ―dilo en letras grandes‖. No, por cierto, los apóstoles de ese nuevo puritanismo, que sólo es el lloriqueo del hipócrita y está, a un tiempo, mal escrito y mal dicho.

La mera insinuación sería ridícula. Dejemos a esa mala gente y sigamos discutiendo los requisitos artísticos que debe reunir el verdadero crítico.

ERNESTO.-¿Cuáles son? Dilos tú mismo.

GILBERTO.-El temperamento es el requisito fundamental del crítico: un temperamento exquisitamente sensible a la belleza y a las diversas impresiones que ésta nos causa. No analizaremos, por ahora, en qué condiciones y por qué medio nace ese temperamento en la especie o en el individuo. Bastará con anotar que existe y que hay en nosotros un sentido de la belleza, independiente de los demás sentidos y superior a ellos, independiente de la razón y de más noble significación, independiente del alma y de igual valor: un sentido que induce

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a algunos a crear, y a otros, los espíritus más finos, a mi parecer, a contemplar meramente.

Mas para ser purificado y convertirse en perfecto, este sentido requiere alguna forma de exquisito ambiente. Sin ella, sufre hambre o se embota. Recordarás ese bello pasaje en que Platón describe cómo se educa a un joven griego y cómo insiste en la importancia del medio, diciéndonos que el adolescente debe ser colocado entre imágenes y sonidos hermosos, de modo que la belleza de las cosas materiales pueda preparar su alma para la recepción de la belleza espiritual. Insensiblemente, y sin saber el porqué, ha de desarrollarse en el adolescente ese auténtico amor a la belleza, que, como no cansa de repetirnos Platón, es el verdadero fin de la educación. Poco a poco, ha de engendrarse en él un temperamento que lo conducirá natural y simplemente a escoger lo bueno con preferencia a lo malo y – rechazando todo lo vulgar y disonante- a seguir con fino gusto cuando posee gracia y seducción y hermosura. Finalmente, a su debido tiempo, este gusto ha de volverse crítico y conciente de sí mismo, pero al principio deberá existir como un instinto cultivado, y ―y aquel que haya recibido esta verdadera cultura del hombre interior percibirá, con clara y segura visión, las omisiones y faltas en el arte y en la naturaleza, y con gusto que no puede errar, mientras alaba y encuentra placer en lo que es bueno y lo acoge en su alma, culpará justamente y aborrecerá lo malo, ya en los días de su juventud, antes de poder conocer el porqué‖; y así, cuando más tarde se desarrolle en él el espíritu crítico y conciente de sí mismo, reconocerá y saludará a éste como a un amigo con quien su educación le ha familiarizado desde hace mucho tiempo. Apenas si necesito decir, Ernesto, cuán lejos estamos en Inglaterra de este ideal, y me imagino la sonrisa que iluminaría el lustroso semblante del filisteo si nos aventurásemos a sugerirle que el verdadero fin de la educación es el amor a la belleza, y que los métodos con que debiera trabajar la educación son el desarrollo del temperamento, el cultivo del gusto y la creación del espíritu crítico.

Con todo, hasta para nosotros, queda alguna belleza del medio ambiente y de la estupidez de los preceptores y profesores; poco importa cuando podemos vagabundear por los grises claustros de Magdalen y escuchar algún canto con aflautada voz en la capilla de Waynfleete, o quedarnos tendidos en el verde prado, entre las extrañas fritilarias manchadas como serpientes y contemplar cómo el mediodía, ardiente de sol, hiere con un oro más bello las doradas veletas de la torre, o subir por la escalera de la iglesia de Cristo bajo los umbríos abanicos del abovedado del cielo raso o penetrar por la cincelada entrada del edificio Laud en el Colegio de Saint John. No sólo en Oxford o en Cambridge puede formarse, adiestrarse y perfeccionarse el sentido de la belleza. En toda Inglaterra hay un renacimiento de las artes decorativas. La época de la fealdad ha pasado. Hasta en las casas de los ricos hay gusto, y las casas de quienes no son ricos han cobrado más gracia y se han vuelto más donairosas y

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gratas para vivir. Calibán, el pobre y turbulento Calibán, cree que cuando ha cesado de hacerle muecas a una cosa, tal cosa cesa de existir. Pero si Calibán deja de burlarse, es porque se ha encontrado con una burla más rápida y penetrante que la suya y por un momento se ha visto aleccionado amargadamente y reducido al silencio que debiera sellar para siempre sus toscos y deformes labios. Lo que se ha hecho hasta ahora ha tenido, más que nada, el efecto de despejar el camino. Es siempre más difícil destruir que crear, y cuando lo que debe destruirse es la vulgaridad y la estupidez, la tarea de destrucción no exige simplemente valor, sino también desdén. Con todo, me parece que ha sido realizada, hasta cierto punto. Nos hemos desembarazado de lo malo. Ahora tenemos que hacer lo bello. Y aunque la misión del movimiento estético es impulsar a la gente a contemplar, no inducirla a crear, como el instinto creador es fuerte en el celta y es el celta quien orienta en el arte, no hay motivo para que en años futuros este extraño renacimiento no sea casi tan poderoso, a su manera, como fue aquel nuevo nacimiento del arte que se operó hace muchos siglos en las ciudades de Italia.

Ciertamente, para cultivar el temperamento, debemos volvernos hacia las artes decorativas y las artes que nos conmueven, no a las artes que nos enseñan. Los cuadros modernos son, indudablemente, de delicioso aspecto. Al menos algunos lo son. Pero es imposible por completo convivir con ellos: son demasiado inteligentes, demasiado asertivos, harto intelectuales. Su sentido es demasiado evidente y su método está harto bien definido.

Agotamos lo que pueden decirnos en muy poco tiempo, y luego se tornan tan aburridos como nuestros parientes. Me gusta mucho la labor de numerosos pintores impresionistas de París y de Londres. La sutileza y distinción no han abandonado aún esas escuelas. Algunas de sus combinaciones y armonías sirven para recordarnos la inasequible belleza de la inmortal Symphonie en Blanc Majeur, de Gautier, impecable obra maestra de color y de música que quizá haya sugerido el tipo, así como los títulos, de muchos de los mejores cuadros de aquéllos. Para ser una clase que acoge al incapaz con ansiedad llena de simpatía y que confunde lo extravagante con lo hermoso, la vulgaridad con la verdad, son gente sumamente culta. Saben hacer grabados al aguafuerte, que poseen toda la brillantez de los epigramas, cuadros al pastel, fascinantes como paradojas, y en cuanto a sus retratos, diga lo que diga contra ellos la gente trivial, nadie puede negarles el encanto singular y maravilloso que pertenece a la obra de ficción pura. Pero hasta los impresionistas, a pesar de los serios y laboriosos que son, no satisfacen. Me gustan. Su tónica blanca, con sus variaciones en lila, ha constituido una época en el color. Aunque el momento no hace al hombre, hace ciertamente al impresionista, y en cuanto al momento en el arte y al ―monumento al momento‖, como expresó Rossetti…, ¿qué no podría decirse? También ellos

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son sugestivos. Si no han abierto los ojos al ciego, han estimulado al menos grandemente al miope, y si bien sus caudillos pueden acusar toda la inexperiencia de la vejez, sus jóvenes son demasiado sabios para ser razonables algún día. Con todo, insisten en tratar la pintura como si fuese un modo de autobiografía inventado para uso de analfabetos, y nos charlan siempre sobre sus groseros y valerosos lienzos, sus innecesarios yos y sus innecesarias opiniones, estropeando con una vulgar acentuación el hermoso desdén de la naturaleza, que es su única y modesta peculiaridad. Nos sentimos cansado, en definitiva, de la labor de individuos cuya personalidad es siempre ruidosa y, por lo general, carente de interés. Mucho más podría decirse a favor de la escuela más nueva de París, la de los arcaístas, como se llaman así mismos esos pintores que, negándose a dejar librado enteramente el tiempo al artista, no encuentran el ideal del arte en el mero efecto atmosférico, sino que buscan más bien la imaginativa belleza del dibujo y la hermosura del color, repudian el tedioso realismo de quienes pintan meramente lo que ven, tratan de ver algo que valga la pena de verse y de verlo, no sólo con una visión real y física, sino con la noble visión del alma que es hasta aquí amplia en alcance espiritual, como también más espléndida en propósito artístico. Los arcaítas, sea como fuere, trabajan en las condiciones decorativas que cada arte requiere para su perfección y poseen suficiente sentido estético para lamentar las bajas y estúpidas limitaciones de absoluta modernidad de forma que han resultado la ruina de tantos impresionistas. El arte francamente decorativo sigue siendo aún el arte con que podemos convivir. Es, de todos los visibles, el único que crea en nosotros, a un tiempo estado de ánimo y temperamento. El simple color, no estropeado por el sentido y no amalgamado con una forma definida, puede hablarle al alma en mil formas distintas. La armonía que reside en las delicadas proporciones de las líneas y masas, se refleja en el pensamiento. Las maravillas del trazo agitan nuestra imaginación. En la mera hermosura de los materiales empleados hay latentes elementos de cultura. Esto no es todo. Con su deliberado repudio de la naturaleza como ideal de belleza, así como el método imitativo del pintor corriente, el arte decorativo, no sólo prepara el alma para la recepción de la verdadera obra imaginativa, sino que desarrolla en ella ese sentido de la forma que es la base de la realización creadora, así como de la crítica. Porque el artista auténtico es quien va, no del sentimiento a la forma, sino de la forma al pensamiento y a la pasión. No concibe primero una idea y luego se dice: ―podré mi idea en un mero compuesto de catorce versos‖, sino que, advirtiendo la belleza del plan del soneto, concibe ciertos modos de música y métodos de consonancia, y la mera forma sugiere qué ha de llenarle y de hacerle intelectual y sentimentalmente completo. De tanto en tanto, el mundo protesta contra algún encantador poeta artístico porque, para usar la trillada y tonta frase del mundo, ―nada tiene que decir‖. Pero si el poeta tuviese algo que decir, probablemente lo diría y el resultado sería aburrido. El que pueda hacer una obra bella

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se debe, precisamente, a que carece de un nuevo mensaje. Obtiene su inspiración de la forma, y puramente de la forma, como debe hacerlo un artista. Una verdadera pasión sería su ruina. Todo lo que sucede realmente es inútil para el arte. Toda la poesía surge de un sentimiento auténtico. Ser natural es ser evidente y ser evidente es ser inartístico.

ERNESTO.-Lo que me pregunto es…: ¿crees realmente lo que dices?

GILBERTO.-¿Por qué has de dudarlo? No sólo en el arte el cuerpo es el alma. En todas las esferas de la vida, la forma es el principio de las cosas. Los armoniosos gestos rítmicos de la danza transmiten, nos dice Platón, tanto el ritmo como la armonía al espíritu. Las formas son el alimento de la fe, exclamó Newman en uno de sus grandes momentos de sinceridad que nos hacen admirar y conocer al hombre. Tenía razón, aunque quizá no haya sabido cuán terriblemente acertado estaba. Se cree en los credos no porque sean racionales, sino porque son repetidos. Sí: la forma lo es todo. Es el secreto de la vida. Halla expresión a un dolor y te será caro. Halla expresión a una alegría a intensificarás su éxtasis. ¿Quieres amar? Usa la letanía del amor y las palabras crearán el anhelo del cual, supone el mundo, surgen. ¿Tienes un dolor que te roe el corazón? Imprégnate del lenguaje de la pena, aprende su expresión del príncipe Hamlet y de la reina Constanza y verás que la mera expresión es un modo de consuelo y que la forma, cuna de la pasión, es también la muerte del dolor. Y por eso, volviendo a la esfera del arte, es la forma quien crea, no simplemente el temperamento crítico, sino también el instinto estético, ese infalible instinto que nos rebela todas las cosas bajo sus condiciones de belleza. Empezad con la adoración de la forma y no habrá secreto del arte que no os sea rebelado, y recordad que en la crítica, como en la creación, el temperamento lo es todo y que las escuelas deben ser agrupadas históricamente, no por la época de su producción, sino por los temperamentos a los cuales se dirigen.

ERNESTO.-Tu teoría de la educación es deliciosa. Pero… ¿qué influencia tendrá tu crítico, educado en esa atmósfera exquisita?

GILBERTO.-La influencia del crítico será el mero hecho de su propia existencia.

Representará el tipo impecable. En él se verá realizada la cultura del siglo. No debes pedirle otro fin que el de perfeccionarse a sí mismo. La existencia del intelecto, como bien se ha dicho, consiste simplemente en sentirse vivo. El crítico puede desear, sin duda, ejercer una influencia, pero si así fuese, no le interesará lo individual, sino la época, a la cual tratará de tornar consiente y de hacer reaccionar, creando en ella nuevos deseos y apetitos y dándole en su más amplia visión y más nobles estados de ánimo. El arte actual de hoy le ocupará

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menos que el arte de mañana, mucho menos que el arte de ayer, y en cuanto a tal o cual persona que actualmente se afana…, ¿qué importa la gente laboriosa? Hace lo más que puede y, por consiguiente, obtenemos de ella lo peor. El peor trabajo es siempre el que se hace con las mejores intenciones. Y además, mi querido Ernesto, cuando un hombre llega a los cuarenta años, o se convierte en miembro de la Real Academia, o es reconocido como novelista popular, cuyos libros se venden mucho en las estaciones ferroviarias suburbanas, podemos darnos el placer de descubrirle, pero no podemos tener el placer de reformarle. Y esto es, me atrevo a afirmar, una suerte para él: porque no dudo de que la reforma es un proceso mucho más doloroso que el castigo: es, en realidad el castigo en su forma más exasperante y moral, hecho que explica nuestro absoluto fracaso como comunidad para domar ese interesante fenómeno que se llama el delincuente convicto y confeso.

ERNESTO.-Pero… ¿no se tratará, quizá, de que el poeta es el mejor juez en poesía y el pintor en pintura? Cada arte debe dirigirse en primer término al artista que trabaja en él. Su juicio será seguramente el más valioso…, ¿no es así?

GILBERTO.-Todo arte se dirige, simplemente, al temperamento artístico. El arte no se dirige al especialista. Su pretensión es la de ser universal y uno solo en todas sus manifestaciones.

A decir verdad, lejos de ser cierto que el artista es el mejor juez en arte, un artista realmente grande nunca puede juzgar la obra de los demás, y difícilmente puede juzgar, en rigor, su propia obra. Esa misma concentración de visión que hace del hombre un artista, limita por su intensidad su facultad de fina apreciación. La energía de la creación le empuja ciegamente hacia su propio objetivo. Las ruedas de su carroza levantan una nube de polvo en derredor de él. Los dioses quedan ocultos los unos a los otros. Pueden reconocer a sus adoradores.

Eso es todo.

ERNESTO.-Dices que un gran artista es incapaz de advertir la belleza de una obra diferente de la suya propia.

GILBERTO.-Le es imposible hacerlo. Wordsworth veía en Endimión, simplemente, una bella expresión de paganismo, y Shelley, con su aversión a la actividad, se mostraba sordo al mensaje de Wordsworth, por cuanto repudiaba su forma, y Byron, ese gran ser humano, apasionado e incompleto, no quería apreciar al poeta de la nube ni al poeta del lago, y la maravilla de Keats se le ocultaba. Sófocles aborrecía el realismo de Eurípides. Esos excrementos de lágrimas calientes carecían de música para él. Milton, con su sentido del gran estilo, no podía comprender el método de Shakespeare, como no podía comprender sir

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Joshua el método de Gainsborough. Los malos artistas admiran siempre su labor recíproca.

Llaman a esto tener criterio liberal y estar libre de prejuicios. Pero un artista verdaderamente grande no puede concebir que la vida se muestre, o la belleza se modele bajo otras condiciones que las elegidas por él mismo. La creación emplea toda su capacidad crítica dentro de su propia esfera. No puede usarla en la esfera que pertenece a otros. Un hombre es el juez adecuado de una cosa cuando no puede hacerla.

ERNESTO.-¿Lo dices en serio?

GILBERTO.-Sí, porque la creación limita la visión, mientras que la contemplación la ensancha.

ERNESTO.-Pero… ¿y la técnica? Con seguridad cada arte tiene su técnica independiente…, ¿verdad?

GILBERTO.-Cierto: cada arte posee su gramática y sus materiales. No hay misterio en lo uno ni en lo otro, y el incapaz siempre puede ser correcto. Pero si bien las leyes sobre las que se funda el arte deben ser fijas y ciertas, para hallar su verdadera realización deben ser convertidas por la imaginación en una belleza tal que parezcan todas excepciones. La técnica es, en realidad, la personalidad. Esa es la razón de que el artista no pueda enseñarla, de que el discípulo no pueda aprenderla y de que el crítico estético no pueda comprenderla. Para el gran poeta sólo hay un método de música: el suyo propio. Para el gran pintor hay una sola manera de pintar: la que emplea él mismo. El crítico estético –y sólo el crítico estético- puede apreciar sus formas y modos. Es a él a quien se dirige el arte.

ERNESTO.-Creo haberte formulado todas mis preguntas, y ahora, debo reconocer…

GILBERTO.-¡Ah! No me digas que estás de acuerdo conmigo. Cuando la gente está de acuerdo conmigo temo siempre estar equivocado.

ERNESTO.-En ese caso, ciertamente, no te diré si estoy o no de acuerdo contigo. Pero te formularé otra pregunta. Me has explicado que la crítica es un arte creador. ¿Qué futuro le espera?

GILBERTO.-El futuro le pertenece a la crítica. Los temas a disposición de la creación se vuelven cada día más limitados en amplitud y variedad. La providencia y el señor Walter

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Besant han agotado lo evidente. Si se quiere que la creación dure, sólo podrá ser a condición de tornarse mucho más crítica que actualmente. Se han hollado, con harta frecuencia, los viejos caminos y las carreteras polvorientas. Su encanto ha sido desgastado por los pies laboriosamente arrastrados y han perdido el elemento de novedad o de sorpresa tan esencial a lo romántico. El que quiera conmovernos ahora por medio de la ficción debe darnos un ambiente totalmente nuevo, o bien revelarnos el alma del hombre en su más íntimo funcionamiento. Lo primero lo hace por ahora el señor Rudyard Kipling. Cuando se hojean sus cuentos de las montañas, se tiene la sensación de estar sentado debajo de una palma leyendo la vida en soberbios relámpagos de vulgaridad. Los brillantes colores de las ferias nos encandilan. Los cansados anglohindúes de segundo orden son de exquisita incongruencia con su medio ambiente. La mera falta de estilo en el narrador da un extraño realismo periodístico a lo que nos dice. Desde el punto de vista de la literatura, el señor Kipling es un genio que renuncia a sus aspiraciones. Desde el punto de vista de la vida es un reportero que conoce mejor que nadie la vulgaridad. Dickens conocía la indumentaria y la comedia de la vulgaridad. El señor Kipling conoce su esencia y su seriedad. Es nuestra autoridad máxima en materia de cosas de segundo orden y ha visto cosas maravillosas por el ojo de las cerraduras, y sus escenografías son verdaderas obras de arte. En cuanto a la segunda condición, hemos tenido a Browning, y Meredith está entre nosotros. Pero resta mucho por hacer en la esfera de la introspección. La gente suele decir que la ficción se está volviendo demasiado morbosa. En cuanto concierne a la psicología, nunca ha sido lo bastante morbosa. Hemos tocado, simplemente, la superficie del alma: eso es todo. En una sola célula de marfil del cerebro hay almacenadas más cosas maravillosas y terribles que las soñadas nunca hasta por quienes, como el autor de Le Rouge et le Noir, han intentado rastrear el alma hasta sus más secretos rincones y procurado hacer que la vida confesara sus más costosos pecados. Con todo, existe un límite hasta para el número de los decorados no ensayados, y es posible que un desarrollo ulterior del hábito de la introspección pueda resultar fatal a la facultad creadora, a la que procura suministrar nuevo material. Yo mismo me inclino a creer que la creación está condenada. Surge de un impulso demasiado primitivo, demasiado natural. Sea como fuere, es seguro que el material a disposición de la creación disminuye constantemente, en tanto que el material de la crítica aumenta a diario. Siempre hay nuevas actitudes para el pensamiento y nuevos puntos de vista. El deber de imponer la forma sobre el caos no mengua al avanzar el mundo. En ningún tiempo la crítica fue más necesaria que ahora. Sólo por su intermedio puede tener conciencia la humanidad del punto a que ha llegado.

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Hace algunas horas, Ernesto, me preguntaste cuál era la utilidad de la crítica. Tanto hubiera dado que me preguntaras sobre la utilidad del pensamiento. Es la crítica, como señala Arnold, quien crea la atmósfera intelectual de la época. Es la crítica, como confío señalar yo mismo algún día, quien hace del pensamiento un fino instrumento. Nosotros, en nuestro sistema educativo, hemos recargado la memoria con un lastre de hechos inconexos y pugnado laboriosamente por impartir nuestro conocimiento adquirido de modo laborioso.

Enseñamos a la gente a recordar, no la enseñamos a desarrollarse. Jamás se nos ha ocurrido tratar de desarrollar en el pensamiento una cualidad más sutil de comprensión y discernimiento. Los griegos hicieron esto, y cuando entramos en contacto con el intelecto crítico griego, no podemos dejar de advertir que, si bien nuestro material es en todo sentido más grande y variado que el de ellos, los griegos poseen el único método con el cual puede interpretarse dicho material. Inglaterra ha inventado y establecido la opinión pública, que es una tentativa de organizar la ignorancia de la comunidad y de elevarla a la categoría de fuerza física. Pero la sabiduría ha estado siempre oculta para ella. Si se le considera como un instrumento pensante, el espíritu inglés es tosco y embrionario. Lo único que puede purificarle es el crecimiento del instinto crítico.

Es también la crítica quien, por concentración, hace posible la cultura. Toma el engorroso montón de la labor creadora y le destila en una esencia más fina. ¿Quién, si desea conservar algún sentido de la forma, puede luchar contra el monstruoso sinnúmero de libros que el mundo ha producido, de libros en que balbucea el pensamiento o fanfarronea la ignorancia? El hilo que debe guiarnos a través del fatigoso laberinto está en manos de la crítica. Más aún: cuando no hay documentos y la historia se ha perdido o nunca ha sido escrita, la crítica puede recrear para nosotros el pasado, desde el más pequeño fragmento de lenguaje o de arte, tan seguramente como puede hacerlo el hombre de ciencia valiéndose de algún diminuto hueso o de la mera huella de un pie sobre la roca. Puede recrear para nosotros al alado dragón o al lagarto gigantesco que antaño hiciera temblar a la tierra bajo sus pasos, puede hacer salir a Behemoth de su caverna y lograr que Leviatán nade de nuevo a través del mar sobresaltado. La historia prehistórica pertenece al crítico filológico y arqueológico. Es a él a quien se revela el origen de las cosas. Los artificiosos sedimentos de una época inducen casi siempre a error. Mediante la sola crítica filológica sabemos más sobre los siglos que lo que nos dejaron sus pergaminos. Ella puede hacer por nosotros lo que no pueden lograr la física ni la metafísica. Puede proporcionarnos la ciencia exacta del pensamiento en el proceso del devenir. Puede hacer por nosotros lo que no puede hacer la historia. Puede decirnos qué pensaba el hombre antes de aprender a escribir. Me has preguntado sobre la influencia de la crítica. Creo haber contestado ya a esa

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pregunta, pero también resta por decir algo. Es la crítica quien nos hace cosmopolitas. La escuela de Manchester trató de hacer que los hombres dieran realidad a la fraternidad humana señalando las ventajas comerciales de la paz. Procuró degradar al mundo maravilloso hasta la categoría de un vulgar mercado para el comprador y el vendedor. Se dirigió a los más bajos instintos y fracasó. La guerra siguió a la guerra y el credo del comerciante no impidió que Francia y Alemania chocaran en sangrientas batallas. Hay otros, en nuestra época, que procuran dirigirse a las simples afinidades emotivas o a los superficiales dogmas de algún vago sistema de ética abstracta. Tienen sus Sociedades de Paz, tan caras a los sentimentales, y sus propuestas para un pacífico Arbitraje Internacional, tan popular entre quienes nunca han leído historia. Paro la simple afinidad emotiva no basta.

Es harto variable y está demasiado ligada a las pasiones: un comité de árbitros que, tratándose del bienestar común de la especie, ha de ser privado del poder de hacer ejecutar sus decisiones, no servirá de mucho. Sólo hay una cosa peor que la injusticia y es la justicia sin la espada en la mano. Cuando el bien no es Poder, es el mal.

No: las emociones no nos harán cosmopolitas, como no podría hacerlo la codicia de lucro.

Sólo cultivando el hábito de la crítica intelectual podremos elevarnos a un plano superior a los prejuicios raciales. Goethe –no interpretarás erróneamente mis palabras- era el más alemán de los alemanes. Amaba a su país: nadie lo amó más. Su pueblo le era caro: y le guió. Con todo, cuando la férrea bota de Napoleón pisoteó el viñedo y el maizal, sus labios guardaron silencio. <<¿Cómo puedo escribir cantos de odio sin odiar? –le dijo a Eckermann-. ¿Y cómo puedo yo, a quien sólo importan la cultura y la barbarie, odiar a una nación que figura entre las más cultas del mundo y a quien debo tan gran parte de mi propia cultura?>> Esta nota, que Goethe fue el primero en hacer sonar en el mundo moderno, llegará a ser, según creo, el punto de partida del cosmopolitismo del porvenir. La crítica aniquilará los prejuicios raciales, insistiendo en la unidad del pensamiento humano dentro de la variedad de sus formas. Si nos sentimos tentados de hacerle la guerra a otra nación, debemos recordar que intentamos destruir un elemento de nuestra propia cultura y, posiblemente, el más importante. Mientras la guerra sea considerada algo malo, seguirá poseyendo su fascinación. Cuando se la considere vulgar, perderá su popularidad. La transformación, desde luego, será lenta y la gente no tendrá conciencia de ella. No dirá: <<No le haremos la guerra a Francia porque su prosa es perfecta>>, sino que, por ser perfecta la prosa de Francia, no aborrecerán a ese país. La crítica intelectual vinculará a Europa con lazos mucho más fuertes que los que pueda crear un tendero o un sentimental. Nos dará la paz que brota del conocimiento.

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Esto no es todo. Es la crítica la que, al no considerar definitivamente posición alguna y al negarse a ser encadenada por las superficiales consignas de cualquier secta o escuela, crea el sereno temperamento filosófico que ama a la verdad por sí misma y no la ama menos por saberla inalcanzable. ¡Cuán pocas muestras de este temperamento tenemos en Inglaterra y cómo lo necesitamos! El pensamiento Inglés está siempre en efervescencia. El intelecto de la raza es derrochado en despreciables y estúpidas disputas de políticos de segundo orden o teólogos del tercer orden. Le estaba reservado a un hombre de ciencia mostrarnos un ejemplo supremo de esa <<dulce razonabilidad>> a que se refiere tan sabiamente Arnold y ¡ay!- con tan poco resultado. El autor de El origen de las especies tenía, sea como fuere, un temperamento filosófico. Si se contemplan los púlpitos y tribunas corrientes de Inglaterra, no puede dejar de percibirse el desdén de Juliano o la indiferencia de Montaigne. Somos dominados por el fanático, cuyo peor vicio es la sinceridad. Todo lo que se acerque al libre juego del espíritu no es, prácticamente, desconocido. La gente vocifera contra el pecador, pero nuestra vergüenza la constituye el estúpido y no el pecador. No hay mas pecado que la estupidez.

ERNESTO.-¡Ah! ¡Qué paradójico eres!

GILBERTO.-El crítico artístico, como el místico es siempre paradójico. Ser bueno, según el proceso vulgar de la bondad, es evidentemente muy fácil. Requiere, simplemente, cierta cantidad de bajo terror, cierta ausencia de pensamiento imaginativo y cierta baja pasión por la respetabilidad de la clase media. La estética es superior a la ética pertenece a una esfera más espiritual. Discernir la belleza de una cosa es el punto más sutil a que puede llegarse.

Hasta un sentido del color es más importante, en el desarrollo del individuo, que un sentido del bien y del mal. En realidad, la estética es la ética, en la esfera de la civilización consciente, lo que la selección sexual a la selección natural en la esfera del mundo externo.

La ética, como la selección natural, hace posible la existencia. La estética, como la selección sexual, hace bella y maravillosa la vida, la llena de formas nuevas y le da progreso y variedad y cambio. Y cuando llegamos a la verdadera cultura, que es nuestro objetivo, alcanzamos la perfección que soñaran los santos, la perfección de aquellos a quienes les es imposible el pecado, no porque renuncien a todo, como el asceta, sino porque pueden hacerlo todo sin dañar el alma, y nada pueden desear que dañe el alma, siendo ésta un ente tan divino que es capaz de transformar en elementos de más rica experiencia, o más fina susceptibilidad o un modo más nuevo de pensar, actos o pasiones que el hombre común serían vulgares o en el iletrado innobles o en el vergonzoso viles. ¿Es esto peligroso? Sí, lo es: todas las ideas, como te dije, lo son. Pero la noche cansa y la luz oscila en la lámpara.

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Hay otra cosa que no puedo dejar de decirte. Has declarado que la crítica es algo estéril. El siglo XIX es un punto culminante de la historia simplemente gracias a la obra de dos hombres: Darwin y Renar; el uno, crítico del libro de la naturaleza; el otro, crítico de los libros de Dios. No advertir esto equivale a pasar por alto el sentido de una de las épocas más importantes del progreso del mundo. La creación se queda siempre a la zaga de los tiempos.

Es la crítica que nos guía. El espíritu crítico y el espíritu del mundo son una sola y misma cosa.

ERNESTO.-¿Y el que esté en posesión de ese espíritu o esté poseído por él, nada hará, supongo?

GILBERTO.-Como la Perséfone de quien nos habla Landor, la dulce y pensativa Perséfone, alrededor de cuyos blancos pies florecen el asfódelo y el amaranto, se sentará satisfecho <<en esa profunda e inmóvil quietud que compadecen los mortales y de que disfrutan los dioses>>. Mirará el mundo y sabrá su secreto. Mediante el contacto con las cosas divinas se tornará divino. Su vida, y sólo la suya, será perfecta.

ERNESTO.-Esta noche, Gilberto, me has dicho muchas cosas extrañas. Me has dicho que es más difícil hablar de una cosa que hacerla y que no hacer lo más mínimo es lo más difícil del mundo; me has dicho que todo arte es inmoral y todo pensamiento peligroso; que la crítica es más creadora que la creación y que la más alta crítica es la que revela en la obra de arte lo que no ha puesto en ella el artista; que un hombre que es el juez adecuado de una cosa precisamente cuando no puede hacerla, y que el verdadero crítico es injusto, insincero e irracional. Amigo mío, eres un soñador.

GILBERTO.-Sí: soy un soñador. Porque el soñador es quien sólo puede encontrar su camino bajo la luz de la luna y su castigo es que ve el alba antes que el resto del mundo.

ERNESTO.-¿Su castigo?

GILBERTO.-Y su recompensa. Pero mira… ¡Ya amanece! Descorre las cortinas y abre las ventanas de par en par. ¡Cuán fresco es el aire de la mañana! Piccadilly yace a nuestros pies como una larga cinta de plata. Sobre el parque que cierne una tenue niebla purpúrea y las sombras de las casa blancas son purpúreas. Es demasiado tarde para dormir. Vámonos a Covent Garden a mirar las rozas. ¡Ven! Estoy cansado del pensamiento.

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ENSEÑAR ARQUITECTURA, APRENDER ARQUITECTURA Peter Zumthor 1996

Los jóvenes acuden a la universidad, quieren ser arquitectos o arquitectas, quieren averiguar si poseen las cualidades para ello. ¿Qué es lo primero que se les transmite?

Lo primero que se les ha de explicar es que no se encontrarán con ningún maestro que plantee preguntas ante las cuales él sepa de antemano la respuesta. Hacer arquitectura significa plantearse uno mismo preguntas, significa hallar, con el apoyo de los profesores, una respuesta propia mediante una serie de aproximaciones y movimientos circulares. Una y otra vez.

La fuerza de un buen proyecto reside en nosotros mismos y en nuestra capacidad de percibir el mundo con sentimiento y razón. Un buen proyecto arquitectónico es sensorial. Un buen proyecto arquitectónico es racional.

Antes de conocer siquiera la palabra arquitectura, todos nosotros ya la hemos vivido. Las raíces de nuestra comprensión de la arquitectura reside en nuestras primeras experiencias arquitectónicas: nuestra habitación, nuestra casa, nuestra calle, nuestra aldea, nuestra ciudad y nuestro paisaje son cosas que hemos experimentado antes y después vamos comparando con los paisajes, las ciudades y las casas que se fueron añadiendo a nuestra experiencia. Las raíces de nuestro entendimiento de la arquitectura están en nuestra infancia, en nuestra juventud: residen en nuestra biografía. Los estudiantes deben aprender a trabajar conscientemente con sus vivencias personales y biográficas de la arquitectura, que son la base de sus proyectos. Los proyectos se abordan de manera que pongan en marcha todo ese proceso.

Nos preguntamos qué es lo que nos gustó, nos impresionó, nos conmovió en esa casa, en esa ciudad, y por qué. Cómo estaba dispuesto el espacio, el lugar, qué aspecto tenía, qué olor había en el ambiente, cómo sonaban mis pasos, cómo resonaba mi voz, cómo sentía el

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suelo bajo mis pies, el picaporte en mi mano, cómo era la luz sobre las fachadas, el brillo de las paredes. ¿Era una sensación de estrechez o de amplitud, de intimidad o vastedad?

Pavimentos de listones de madera como ligeras membranas, pesadas masas pétreas, telas suave, granito pulido, cuero delicado, acero rudo, caoba bruñida, vidrio cristalino, asfalto blando recalentado por el sol; he aquí los materiales de los arquitectos, nuestros materiales.

Los conocemos a todos ellos y, sin embrago, no los conocemos. Para proyectar, para inventar arquitecturas, debemos aprender a tratarlos de una forma consciente. Eso es un trabajo de investigación; eso es un trabajo de rememoración.

La arquitectura es siempre una materia concreta; no es abstracta, sino concreta. Un proyecto sobre el papel no es arquitectura, sino únicamente una representación más o menos defectuosa de lo que es la arquitectura, comprobable con las notas musicales. La música precisa de su ejecución. La arquitectura necesita ser ejecutada. Luego surge su cuerpo, que es siempre algo sensorial.

Todos los trabajos del proyecto del primer curso de arquitectura parten de la sensualidad corporal y objetual de las arquitecturas, de su materialidad. Experimentar la arquitectura de una forma concreta, es decir, tocar su cuerpo, ver, oír, oler. Los temas del curso son descubrir esas cualidades y, después, saber tratar con ellas conscientemente.

En todos los ejercicios se trabaja con materiales reales, se apunta siempre, y de una forma directa, a objetos concretos, cosas e instalaciones hechas de materiales reales (barro, piedra, cobre, acero, fieltro, tela, madera, yeso, ladrillo, etc.). No hay maquetas de cartón. Lo que se debe producir no son, en absoluto ―maquetas‖, en un sentido habitual, sino objetos concretos, trabajos plásticos a una determinada escala.

Incluso el dibujo de planos a escala debe partir siempre de un objeto concreto (aquí el orden habitual en la práctica arquitectónica –idea, plano, modelo, objeto concreto– se invierte).

Primero se crean los objetos concretos y más tarde se dibujan a escala. E incluso la comprensión de las distintas dimensiones de la escala en la arquitectura se estudia en objetos concretos (por ejemplo, tomando medidas de una sección transversal o longitudinal de un trazado viario, dibujos detallados de un espacio interior existente, etc.).

Llevamos en nuestro interior imágenes de las arquitecturas que nos han ido configurando, y podemos hacer revivir estas imágenes en nuestro espíritu y hacerles preguntas, pero de

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todo esto no surge aún un nuevo proyecto, ninguna nueva arquitectura. Todo proyecto ansía tener imágenes nuevas, nuestras ―viejas‖ imágenes únicamente nos pueden ayudar a encontrar las nuevas.

Pensar en imágenes al proyectar algo entraña siempre pensar en la totalidad. Pues, por su naturaleza, la imagen muestra siempre la estructura total del sector de la realidad imaginada objeto de consideración, como, por ejemplo, la pared y el suelo, el techo y los materiales, la atmósfera luminosa y la tonalidad de un espacio. E incluso, igual que en el cine, vemos todos los detalles en la transición del suelo a la pared y de la pared a la ventana.

Es evidente que, con frecuencia, estos elementos no están ahí al comenzar un proyecto, cuando intentamos hacernos una imagen del objeto que estamos pensando. La mayor parte de las veces, la imagen es incompleta al comienzo del proceso del proyecto, de modo que nos esforzamos por volver a concebir y clarificar una y otra vez el tema de nuestro proyecto, a fin de que las partes que faltan encajen en nuestra imagen. O, dicho de otro modo: proyectamos. La clara y concreta perceptibilidad de las imágenes que nos representamos nos ayuda a hacerlo, a no perdernos en la esterilidad de las abstractas hipótesis teóricas, a no perder el contacto con las cualidades de concreción de la arquitectura. Nos ayuda a no enamorarnos de la calidad gráfica de nuestros dibujos y a no confundirla con lo que constituye realmente una cualidad arquitectónica.

Producir imágenes interiores es un proceso natural que todos nosotros conocemos. Forma parte del pensamiento.

Un pensamiento asociativo, salvaje, libre, ordenado y sistemático en imágenes, imágenes arquitectónicas, espaciales, en color y sensoriales; he aquí mi definición preferida del proyectar. Me gustaría transmitir a los estudiantes que el método adecuado para proyectar es ese pensar en imágenes.

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FRÁGIL FORTUNA Smiljan Radic 2001

―…jirones de diarios, fragmentos de exterminio, sílabas de muerte, pausas de mentira, frases comerciales, nombre de difuntos. Es una honda crisis del lenguaje, una infección en la memoria, una desarticulación de todas las ideologías. Es una pena…‖. Todo esto es el cuerpo del Padre Mío, el cuerpo de un vagabundo habitante de los sitios baldíos de Santiago.

Como él, la construcción frágil, sin dar paso alguno pero errante al fin, dejada de lado y sin dirección aparente, toma los colores recolectados del paisaje mediante el acopio de todo lo necesario para su aparición. Su figura, sus texturas, sus detalles descontrolados se solucionan en un paisaje que para ella se ha endurecido. Creemos ilusoriamente que estas construcciones expuestas a la intemperie están siempre a punto de desaparecer. Ilusoriamente, porque no reparamos en que este desaparecer no es otra cosa que su aparecer hecho mundo.

En este paisaje, el hundimiento de una balsa, construida a base de ramas de arrayán trenzado sobre cubos de poliestireno expandido robados de las jaulas de industria de salmones, inaugura su propia e íntima catástrofe. Su construcción no mira hacia nuevas embarcaciones, no modela de futuro como pretenden modelar nuestras construcciones civiles y tampoco inaugura una historia de catástrofes, como nos dice Paul Virilio de todo invento, ―inventar el navío es ya inventar el naufragio…‖ sino que se enreda, se trenza en ella misma, hasta que dure, hasta silenciosamente desaparecer.

La construcción frágil, contrariamente a lo que su nombre puede hacernos creer, está hecha para durar. Quizá sea esta necesidad de demora el único sentido de estos objetos, la dirección única sobre la cual podemos ver pasos y traspasos de saberes entre sus constructores. Todo es definitivo, construido para siempre, aunque ese siempre aparezca perentorio y mudable y esté inscrito en los límites temporales de lo efímero. Un día un albañil de pircas comentó mientras pegaba pesadas piedras con barro: ―ustedes trabajan a la belleza, yo trabajo a la

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firmeza‖. La resistencia física de la construcción frágil es su resistencia. Su memoria está hecha solo de su material.

En Creta existía una casa con cara ―Loosiana‖ a la cual me aficione por algún tiempo. Un día cualquiera un cartel de demolición apareció colgado de sus muros, mientras la escalera de caracol de su fachada caía un poco más con un leve crujido. Esta fachada era la cara de servicio de una gran casa de dos frentes. La fachada principal, de dudoso estilo neogótico daba sobre la calle que baja al puerto. Obviamente, esta fachada de ―estilo‖ que provocaba la nostalgia fue aquella que el municipio conservó con grandes esfuerzos-alzaprimas, estructuras metálicas, hormigón de relleno en sus cimientos-cuando el resto del edificio cayó hecho pedazos. Nada tenía que ver la desgraciada fachada loosiana de esta casa con el fetiche de una ruina, sino-como ha escrito Cioran- ―con la ruina de una sonrisa‖.

Ese día, sentado en la vereda esperé como tantos otros que toda la casa se desplomara, porque al parecer ―sólo podemos tener esperanza en aquello que es irreparable, en aquello que nos muestra que lo irreparable de este mundo, que lo que no tiene remedio, es que este mundo sea así como es…‖. Porque nada es viable en abandono, salvo la resistencia material del abandono mismo. El estar siempre ahí en un edificio, sin más, hasta que desaparece ante nuestros ojos como si nada, como si nunca hubiera existido. Así, la construcción frágil abandonada a su propia suerte de nada nos sirve. Su fragilidad descontrolada no puede ser reparada porque no vale la pena, no tiene gracia.

Hace unos años tuve la suerte de escuchar a Aldo Rossi hablar acerca de las construcciones desventradas. Se refería a las que han quedado literalmente con el vientre al aire cuando las fachadas o los muros perimetrales que las contenían han caído bajo el corte incisivo de las bombas de la guerra, bajo el golpe de los martillos de demolición o con el movimiento de los terremotos-Palermo, Salemi, Matera-, cumpliendo hoy un papel de proclama de la muerte en algunas ciudades italianas. Estos verdaderos estorbos en medio de la ciudad, ocupando un espacio que supuestamente debería estar habitado y consumido por lo nuevo, permiten una cierta movilidad de la memoria. Bajo otra razón, quizá no muy lejana, Matta-Clark descubre en esas construcciones un terreno donde apresurando caídas o el vaciamiento urbano, se puede fijar o subrayar un momento memorable, el momento del desplome mismo con un agujero negro, por ejemplo, un punto promiscuo que desfonda un interior oculto. Tras él la nueva ciudad acecha, también ella en esos tiempos, con sus tripas al aire.

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Las construcciones desventradas de Aldo Rossi son construcciones abiertas, cuyo interior material sin metáforas, con sus lujos y miserias, queda expuesto a la intemperie: baños, dormitorios, chimeneas, cocinas… El pórtico lateral de Santa Andrea de León Batista Alberti tan amado por el arquitecto italiano, por donde –según él- entran y salen las nieblas, también podría ser leído así, como una arquitectura de corte, abierto a un pasado ―romano‖ que guardan en su interior, en medio de una ciudad como la Mantova del cuatrocientos, donde estas construcciones renacentistas actuaban según -Manfredo Tafuri- como verdaderos readymade de un pasado aún no habitado.

Pero la palabra frágil en la construcción frágil se refiere a un estado de calamidad física: a una infección generalizada de la memoria. Molinos de vientos al norte de la Serena construidos con tarros de aceite de 200 litros para sacar agua y regar los sembradíos de claveles; el refugio de un arriero en la cordillera, el bidón, el tacho de lata, la grilla triangular; galpones de uso indefinido repartidos por todo el sur, de estructura fija y de piel convaleciente; el bote auxiliar construido de poliestireno expandido, las ciudades de plásticos en las islas de la undécima región construida por los buscadores de locos; angelitos y sus carros, más carros de diversa tecnología; puestos de venta de frutas disueltos a las orillas de la única carretera; balsas y acueductos, reparados gracias al robo incesante de materiales con amarras de alambre; de los vagabundos, sábanas de papel de diario sobre el zócalo de las bodegas de una antigua maestranza de ferrocarriles; medias lunas construidas con ramas de boldo, acolchadas con plásticos y género de los atajaderos. Difícilmente sus restos nos pueden recordar un pasado perdido, sino, solamente un presente que se deshace inolvidables.

Estos objetos, estas construcciones, son físicamente un volteadero de basuras como lo era la memoria de Ireneo en el cuento Funes el Memorioso de Borges. Cualquier construcción, se quiera o no, parece una afirmación, una creencia en algo. Pero en estas tierras donde todo lo provisorio se hace de una vez para siempre, el empeño por conseguir una figura arreglada o segura, muchas veces es lo que muestra la mayor debilidad. Para no levantar más polvo, imitando la actitud del interlocutor de Funes cuando nos dice al final de su relato: ―Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en esa implacable memoria, me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles.‖

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HABITAR Josep Quetglas 1995

―La vivienda de nuestro tiempo aún no existe‖ Con esta frase, aforística como todas las suyas, Mies iniciaba el programa para la Exposición de la Construcción celebrada en Berlín en 1930; ―sin embargo –seguía Mies-, la transformación del modo de vida exige su realización‖.

La frase sugiere varios sentidos. El primero se abre al leer la frase por el envés: ―la vivienda que existe no es la de nuestro tiempo‖. El segundo se desprende al concluirla: ―sentimos carencia de vivienda nuestra‖.

Quiero apuntar por donde podrían circular paseos en ambas direcciones.

Respecto al segundo sentido –―carecemos de vivienda‖-, quien quisiera dar vueltas por esa cuestión quizás podría empezar leyendo entrecruzada literatura americana y alemana de los años Treinta. John Steinbeck y Joseph Roth. Las uvas de la ira y Fuga sin fin, por ejemplo.

Cada una de ellas, por separado, parece proceder de unas condiciones especificas, propias, distintas: el exilio interior del judío centroeuropeo de entreguerras, la disolución de la cultura progresista, la finis Austriae, la exquisita melancolía intelectual, por parte de Roth; la crisis agraria del Oeste Medio americano, la áspera y bíblica naturaleza, en Steinbeck. Ambos relatan viajes hacia el estupor de quien ha quedado sin sitio donde estar: de donde se viene ya no existe, y no hay lugar donde ir.

Anatole Kopp publicó hace algunos años un libro –Cuando la arquitectura moderna no era un estilo, sino una bandera-, lamentablemente de poca fortuna entre nosotros, donde comparaba entre sí dos procesos contemporáneos, producidos durante aquella misma década de los años Treinta, correspondientes a algo que podríamos llamar provisionalmente cultura de élite y cultura popular. Por cultura de élite, Kopp describía el modelo de vivienda con el que los arquitectos exiliados alemanes imaginaron su refugio –frágil, provisional,

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desarraigado- en Gran Bretaña o Estados Unidos. Mies localizando su primera casa americana sobre un puente, Gropius imaginando su vivienda con los materiales y la silueta de un carromato de nómada. Por cultura de masas, Kopp describía, contemporáneo a ese exilio sumatorio de individualidades, el éxodo masivo, anónimo, que en Palestina, México, los Estados Unidos de Roosvelt o la Unión Soviética de los primeros planes quinquenales, presencia de la migración de decenas y cientos de miles de personas, y que obliga a la invención de un modelo de vivienda transitorio, parada de acogida a medio camino, filtro entre la vida agraria y la vida urbana, proyectado apelando a una hibridación entre la modelística de los Ciam y las construcciones vernáculas, tradicionales, en adobe y madera – y cuyos ecos tardíos llegarían entre nosotros hasta la postguerra, con las reconstrucciones de regiones Devastadas o los poblados de absorción: De la Sota y Coderch ya estarían ahí.

Aquello que sería característico de esa época –recordémoslo, no es cualquier década, es la prehistoria sentimental de nuestro tiempo- sería, por tanto, una enrancia generalizada. En consecuencia, la de la dificultad por establecerse en un lugar donde arraigar y fundar casa.

Wright, expulsado cada vez más lejos, de Ocatilla a Arizona: el puro desierto, el campamento de lonas, sin techo, el firmamento.

El arquitecto más ingenuamente sensible a la condición contemporánea –Le Corbusierrecoge inconscientemente esta situación, cuando el domicilio no es para él sino una franja horaria, cotidianamente atravesada por el habitante, atado a su exilio eterno sobre el ciclo solar de las 24 horas: Sísifo rodando una noria.

En el primer sentido de la frase de Mies –―la vivienda que hay no es de nuestro tiempo‖-, Mies está reconociendo la inactualidad de un modelo de vivienda, activo durante un siglo.

Para entendernos: el de la hegemonía de la cultura burguesa. Es el mismo modelo que, mientras Mies escribe su frase, está analizando y descubriendo, capa a capa, Walter Benjamin.

Bajo el reino de Louis-Philippe hace su entrada en la historia el individuo particular. Para el particular, los locales de vivienda se encuentran por primera vez en oposición con los locales de trabajo. (…) El particular, que en su despacho sólo tiene en cuenta realidades, pide que en su interior se le alimenten las ilusiones. En la disposición de su ambiente privado, rechaza sus preocupaciones. De ahí derivan todas las fantasmagorías de l interior; para el particular, éste representa el universo. Reúne las regiones lejanas y los recuerdos del pasado. Su salón es un palco sobre el teatro del universo.

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El interior es el asilo donde se refugia el arte. El coleccionista viene a ser el verdadero ocupante del interior. Asume la tarea de idealizar objetos. Es a él quien le incumbe esa tarea de Sísifo de quitar a las cosas, porque él las posee, su carácter de mercancía. Pero no puede conferirles más valor que el que poseen para el aficionado, no su valor de uso. El coleccionista se complace en suscitar un mundo, no solamente lejano y difunto sino, al mismo tiempo, mejor; un mundo donde, a decir verdad, el hombre está tan poco provisto de lo necesario como en el mundo real, pero donde las cosas están liberadas de la servidumbre de ser útiles.

Benjamin ha construido el modelo de ese interior-funda, teatro y guarida donde se custodian los valores del habitante, donde éste deja huellas sobre cada objeto, que le reflejan sus rastros, como si cada objeto fuera un espejo que representa al habitante. (―Habitar significa dejar huellas‖, Walter Benjamin, 1935). Más aún: que le devuelve, como representación, aquello que no posee.

Lo que quiero decir es que entre ese interior burgués ochocentista, acolchado como una bata, y la racionalización de los Ciam o de los arquitectos de la Existenzminimum no hay ruptura. El modelo ahí es siempre la vivienda como estuche que custodia los valores, los gestos, la memoria del habitante. Los diagramas de Klein, rastreando los trayectos y recorridos del habitante en su vivienda, son su límite: la vivienda como puro rastro. Ese sentido de la guarida es lo ya inactual cuando Mies o Benjamin escriben. Los pasos del habitante no pueden detenerse en un local, siguen un vector abierto, trazan una fuga sin fin, flecha lanzada al aire, sin diana.

Cada vez que la releo, siempre me detengo tras una frase de la Introducción general a la crítica de la economía política, de Carlos Marx. Es ésta: ―Un vestido, por ejemplo, no se convierte en vestido real sino en el acto de llevarlo; una casa inhabitada no es, de hecho, una casa real‖.

La frase no esconde mayor enigma, si se la lee en su contexto, donde Marx, hegelianamente, está recordando cómo la producción no se realiza y verifica sino en su opuesto, en el consumo, uso y desgaste del producto distribuido. Pero creo que, en este caso, es mejor descontextualizar la frase para permitirle, en una lectura a ras de letra, desplegar sus reflejos imaginarios.

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Una casa inhabitada no es, de hecho real. ¿Qué es, pues? Pasando la negación al otro lado de la ecuación: una casa inhabitada es, de hecho, una casa irreal. ¿Y qué es una casa ―irreal‖?, ¿Cómo son las casas irreales, ―de hecho‖, realmente construidas? Una primera imagen, quizás la directamente aludida por Marx, son esas casas nuevas, recién construidas, desamuebladas, aún oliendo seminalmente a yeso y barniz.

¿Sabríamos quizás operar en alguna otra dirección, en la ecuación de la frase de Marx? Por ejemplo así: ―una casa inhabitada es una casa sin habitante‖. Es cierto, pero no dice nada nuevo, coincide con lo que ya sabíamos. Pero también puede ser esto: ―una casa inhabitada es una casa con inhabitante‖. Eso ya es otra cosa, ahí nos hemos encontrado con un personaje inesperado: el inhabitante.

Recuerdo un cuento de Henry James, El rincón feliz, donde alguien visita a solas, cada noche, la casa vacía de lo que fue su infancia, de la que es propietario y que conserva sólo para esas visitas nocturnas, ocultas a todos. Una noche comprende que hay alguien más en esa casa; siente que, sin advertirlo, ha entrado un visitante, se ha colado un extraño.

Empieza entonces una agónica persecución, a lo largo de la cual el propietario está, simultáneamente, buscando y escapando de la amenaza del intruso. En el culmen del circuito, al irse a encontrar por fin cara a cara con el otro, un colapso golpea y detiene al propietario, quien estaba siendo buscado y rechazado. Es consigo mismo a quien se enfrenta. Los opuestos, el propietario y el ladrón, el que recuerda y el recién llegado, desgarran, a lado y lado de cada puerta, aun mismo individuo. Siempre he recordado este cuento al pensar en el Pabellón de Mies.

¿Qué es un inhabitante? Quien habita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder; aquél que no vive su presencia, sino que representa su vida. El sujeto abstracto, el productor y producto del trabajo abstracto, la persona de la sociedad del capital, el individuo moderno: nosotros. (―El hombre desrealizado hace de su domicilio un refugio‖ Walter Benjamin, 1935).

Hasta aquí, entre casa real y casa irreal, entre habitante e inhabitante, entre casa de nuestros días y casa inactual, entre carencia de casa y posesión de casa, se han ido trazando, involuntariamente, inexorablemente, unas relaciones especulares, de simetría y oposición. Cuando Adolf Loos habla de la casa no creo que pueda ser casual que se

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construya idéntica figura. Me refiero a los siguientes dos párrafos, uno de ellos entre los más leídos de Loos: ―Hoy la mayoría de las casas gusta sólo a dos personas: al propietario y al arquitecto. La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte enseña nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancarle de su posición acostumbrada y asegurada y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte. ―Así, ¿la casa no tendría nada que ver con el arte y no debería colocarse la arquitectura entre las artes? Así es. Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte. ―Hay una muestra de cómo puede emitir juicio una persona no especializada en este tipo de cosas, en el ejemplo de Raoul Auernheier, cuando escribe en su ―Muerte de la casa‖: ―Puede pensarse lo que se quiera sobre la casa del arquitecto Loos, pero en ningún caso de la impresión de un sonriente heredero. Su modernidad le da seguramente poca satisfacción a sí misma, aparece triste y melancólica, ensimismada, y muestra un visage bien rasurado, donde no habita ninguna sonrisa; posiblemente por principio, porque tampoco la sonrisa sea más que un ornamento‖. Esto es cierto. Esas frases muestran lo distintas que son nuestras consideraciones acerca de la bellaza. Pienso que el visage bien rasurado de Beethoven, donde no habita ninguna sonrisa, es más hermoso que las divertidas barbas en pico de los socios de la Casa de los Artistas. Serias y solemnes deben presentarse las casas vienesas, como siempre lo han parecido, serias y solemnes. ¡Basta de fiestas de mequetrefes, basta de bromas! Quisiera acabar con las bufonadas en arquitectura.‖

Leamos entretejidas ambas frases. En la primera, casa y arte se enfrentan, opuestas como a lado y lado del espejo. Todo el párrafo va elencando, uno tras otro, valores, cualidades, adjetivos de la casa y de su opuesto, el arte. Pero ―arte‖ es también una cualidad, no una entidad. Sólo en la última frase Loos deja de aludir a valores de una cosa y otra para,

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finalmente, dar el nombre de lo opuesto a la casa: la tumba. Pero lo opuesto de la casa tiene también, recordémoslo, otros nombres: la casa irreal, la casa inhabitada, la casa del inhabitante.

En el párrafo siguiente, donde se alude al artículo de un periodista que había escrito sobre su casa en la Michaelerplatz, titulándose el artículo, precisamente, ―Muerte de la casa‖, Loos mantiene, enterrada entre líneas, esa misma imagen del espejo, de la casa mirándose a sí misma, poniéndose seria, viéndose como tumba, frente al espejo donde se ha afeitado.

La vivienda de nuestro tiempo aún no existe. Existe la vivienda que no es nuestra, la de otro tiempo que no es nuestro, y existe la vivienda nuestra, de nosotros, inhabitantes, que no tenemos tiempo. Quien está fuera del tiempo no vive, o vive una vida ficticia (―como había previsto Fourirer, es cada vez más en los despachos donde hay que buscar el marco verdadero de la vida del ciudadano. El marco ficticio de su vida se constituye en el domicilio privado‖, Walter Benjamin, 1935). El marco ficticio de nuestra vida real, el marco real de nuestra vida ficticia. Esa es nuestra casa, una tumba.

(Final alternativo, feliz):

La vivienda de nuestro tiempo aún no existe; sin embargo, la transformación del modo de vida exige su realización. Esta exigencia sólo puede cumplirse en el curso de un continuado movimiento real, capaz de cancelar tanto la vida ficticia –la vida sometida a medida, juicio y valoración por parte de otros- como el lugar de su representación –el domicilio privado como refugio y escenario de los valores del individuo. Entonces la casa, desaparecida como institución, como lugar específico opuesto a los otros lugares- por cuanto ocio dejará de ser la aparente oposición al trabajo, y lo privado dejará de ser la aparente oposición a lo colectivo- estará por todas partes: será cualquier lugar, cada espacio y cada tiempo donde se afirme y reencuentre un sujeto libre y múltiple, igualitario y real.)

Segunda parte

Empezaba a reunir materiales para escribir esto, cuando un amigo leyó en le periódico la noticia del suicidio de Guy Debord. El recorte de papel con esa crónica está ocupando, sobre mi mesa, desde aquel día, un sitio junto a tres libros que siguen abiertos.

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And our faces, my heart, brief as photos, de John Berger, por la página donde cuenta que la condición moderna es la de la distancia: ―Nunca, antes de nuestra época, tanta gente había sido arrancada de su suelo (…) Emigrar no significa únicamente dejar el país, atravesar mares, vivir entre extranjeros, sino que implica igualmente que se reconstruye el propio sentido del mundo y –en lo más extremo- que uno se abandona a lo irreal, que es también lo absurdo‖.

Y luego escribe sobre The Home, y luego sobre el muro de una casa, cargado de lilas, y luego ocho poemas de la emigración, y luego sobre el hogar de los desarraigados: ―Los desarraigados preservan su identidad, e incluso improvisan un abrigo. ¿Hecho de qué?

Hecho de costumbres, creo, hecho con el material en bruto de la repetición, transformado en amparo (…) Para los desfavorecidos, lo que simboliza el estar en casa es, más que una casa, una práctica o una serie de prácticas‖.

Y luego sobre el amor, y sobre nuestro siglo, y luego sobre el dolor, y luego sobre Van Gogh, los objetos en sus habitaciones, y su rostro, y luego sobre el silencio tras la caída de un árbol, y luego sobre el primer áspero regalo que le da el mundo a aquel que nace, y que es el espacio.

Y luego…

París, capital del siglo XIX, de Walter Benjamin, por la página donde se lee: ―La dificultad, cuando se reflexiona sobre la vivienda, es la siguiente: por un lado, hay que ver ahí el elemento muy antiguo, eterno quizá: el reflejo de la estancia del ser humano en el seno materno; por otro lado, abstracción hecha de este tema prehistórico, hay que considerar la vivienda, en su forma más extrema, como un modo de existencia propio del siglo XIX. La forma original de toda vivienda no es la vida en una casa, sino en un botiquín. Éste lleva la huella que quien lo ocupa. En el caso más extremo, el apartamento se convierte en estuche. El siglo XIX ha buscado, más que cualquier otro, la vivienda. Ha considerado el apartamento como un estuche para la persona; ha encajado tan profundamente a ésta en el apartamento, con todos sus accesorios, que se creería estar viendo el interior de una caja con compases, en la cual el instrumento está alojado con todas sus piezas, hundidas en las profundas cavidades de terciopelo, a menudo violeta. ¿Queda, en efecto, algún objeto para el cual el siglo XIX no haya inventado un botiquín o un estuche? Los hay para relojes,

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zapatillas, huevos en su cáscara, termómetros, barajas de cartas. Y, a falta de botiquines y estuches, inventa envoltorios, tapices, cobertores, fundas. El siglo XX, con su gusto por la porosidad, la transparencia, la plena luz y el aire libre, ha puesto fin al modo antiguo de habitar. A la casa de muñecas en el apartamento del arquitecto Solness se oponen los ―hogares para seres humanos‖. El Modern Style ha sacudido hasta lo más profundo se sí misma la noción de botiquín. Hoy en día ha desaparecido, y la vivienda ha visto reducirse sus dimensiones: para los vivos, con los cuartos de hotel, y para los muertos, con los crematorios‖.

¿Advierte Benjamin que en su párrafo coinciden ambos lados de la reflexión sobre el habitar: la estancia en el seno materno, cuando todavía no somos, y la estancia en el crematorio, cuando ya no somos? ¿Qué queda entre ambos, sino aquella distancia que, llamándola ―espacio‖, el mundo regala implacablemente a quien nace? ¡Qué instintivo ese gesto del siglo XIX para anular la distancia y hacer coincidir el cuerpo con el mundo, reducido a envoltorio! ¿Puede tener otro nombre el camino con el que cada cual cruza por el mundo, sino el de ―separación‖?

La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, abierta al final del capítulo sobre el territorio. ―La historia que está amenazando a nuestro mundo crepuscular es también la fuerza capaz de someter el espacio a la temporalidad de lo vivido. La revolución proletaria es la crítica de la geografía humana, a través de la cual los individuos y las comunidades tienen que construir los lugares y los acontecimientos que corresponden a la apropiación, ya no solamente de su trabajo, sino de toda su propia historia. En este espacio móvil del juego, y de las variaciones libremente elegidas de las reglas del juego, puede reencontrase la autonomía del lugar, sin reintroducir ninguna ligazón exclusiva respecto al suelo, y, con ello, puede recobrarse la realidad del viaje y de la vida, comprendida como un viaje que tiene en sí mismo todo su sentido‖.

Pero no hay viaje.

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INSTRUCCIONES PARA SUBIR UNA ESCALERA Julio Cortázar 1962

Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y más adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación produciría formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.

Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón.

Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se la hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie.

(Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombres entre el pie y el pie hace difícil la explicación.

Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).

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Llegado en esta forma al segundo peldaĂąo, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fĂĄcilmente, con un ligero golpe de talĂłn que la fija en su sitio, del que no se moverĂĄ hasta el momento del descenso.

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LOS PROYECTOS Charles Baudelaire 1860

Decíase él, paseando por un vasto parque solitario: ―¡Cuán bella estaría con un traje de corto, complicado y fastuoso, bajando, a través de la atmósfera de una bella tarde, los escalones de mármol de un palacio, frente a extensas praderas de césped y de estanques! ¡Porque tiene naturalmente aspecto de princesa!‖.

Al pasar más tarde por una calle detúvose ante una tienda de grabados, y como hallara en una carpeta una estampa, representación de un paisaje tropical, se dijo: ―¡No! No es en un palacio donde yo quisiera poseer su amada existencia. No estaríamos en casa. Además, las paredes, acribilladas de oro, no dejarían sitio para colgar su imagen; en las solemnes galerías no hay un rincón para la intimidad. Decididamente, ahí es donde habría que irse para cultivar el ensueño de mi vida‖.

Y mientras analizaba con los ojos los detalles del grabado, proseguía naturalmente: ―A la orilla del mar, una hermosa cabaña de madera, envuelta por todos estos árboles raros y relucientes, cuyos nombres olvidé…; en la cabaña, un poderoso perfume de rosas y de almizcle…; más lejos, detrás de nuestro breve dominio, puntas de mástiles mecidos por la marea…; en derredor, más allá de la estancia, iluminada por una luz rosa, tamizada por las cortinillas, decorada con esterillas frescas y flores mareantes y con raros asientos de un rococó portugués, de madera pesada y tenebrosa –en donde ella descansaría, tan quieta, tan bien abanicada, fumando tabaco levemente opiáceo–; más allá de la varenga, el bullicio de los pájaros, ebrios de luz, y el parloteo de las negritas… Y por la noche, para hacer compañía a mis sueños, el cantar quejumbroso de los árboles de música, de los filaos melancólicos. Sí; ahí tengo, en verdad, el fondo que buscaba. ¿Para qué quiero palacio?‖

Y más allá, caminando por una gran avenida, vió una posada limpia, con una ventana avivada por unas cortinas de indiana multicolor, a la que asomaban dos cabezas risueñas. Y en seguida: ―Muy vagabundo tiene que ser mi pensamiento –se dijo- para ir a buscar tan

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lejos lo que tan cerca está de mí. Placer y ventura se hallan en la primera posada que se ve, en la posada del azar, tan fecunda en voluptuosidades. Un buen fuego, lozas vistosas, cena aceptable, vino áspero, cama muy ancha, con colgaduras algo toscas, pero nuevas. ¿Qué hay mejor?‖

Y cuando volvió a casa, a la hora en que los consejos de la sabiduría no están ya apagados por el zumbido de la vida exterior, se dijo: ―Tuve hoy, en sueños, tres domicilios en los que hallé un mismo goce. ¿Para qué forzar al cuerpo a cambiar de sitio, si mi alma viaja tan de prisa? ¿Y para qué ejecutar proyectos, si es ya el proyecto en sí goce suficiente?‖.

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LA GEOMETRÍA COMPLEMENTARIA Juan Navarro Baldeweg 2001

Mi interés radica en lo que hay entre las cosas y en lo que hay entre ellas y nosotros. El ámbito de operación de la arquitectura o de la pintura es el mundo físico, la materia, las energías, el cuerpo. Nos dedicamos a fabricar cosas, pero a mí me llama más la atención el espacio complementario, lo que la circunscribe, las rodea, las sostiene o las funda. Las cosas se vinculan entre sí (y nosotros a ellas) por algo tan difícilmente abarcable como la gravedad o la luz. Gracias a la existencia de estos vínculos y fibras entre las cosas y nosotros, podemos hablar de participación en el mundo que nos rodea. Nos proponemos sobre todo mostrar estas sustancias envolventes, constituyentes e ilimitadas, y tal vez el intento afecte, y hasta llegue a modificar, la noción misma de objeto en cuanto algo limitado, redefiniéndolo en una geometría de intersecciones, fugas e interposiciones.

Aun sin ser objeto intrínseco de diseño, el reino de lo complementario existe de antemano.

Superar la noción de objeto implica, más bien, trascender los fines habituales del diseño hasta de poner de manifiesto el sistema matriz, el receptáculo verdadero, en un movimiento de retorno que haga justicia a su naturaleza. Así, a un escultor le interesaría más el bloque de piedra que la figura misma, o bien la luz movilizada en virtud de ésta, o la gravedad activada por su peso.

Las paredes de una habitación vienen a ser interposiciones en nuestro horizonte visual y deben sugerir, por tanto, la experiencia del horizonte completo y despejado. Un techo o las figuras estructurales concretas canalizan el flujo energético de la gravedad, y hasta los mismos propioceptores del cuerpo resuenan y se estremecen durante la contemplación.

Cuando el ojo percibe se excitan otros sentidos como el tacto o el gusto, se activa la memoria originando todo un complejo de expectativas.

La arquitectura es el lugar de acogida de estas líneas que atraviesan en diagonal y horadan las producciones materiales, hasta involucrarnos. Lo que, en definitiva, muestran las obras

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es lo que las define desde fuera: algo que no tiene principio ni fin y que escapa a la distinción exterior-interior. La mirada del artista está puesta en algo que es a la vez próximo y remoto. Al igual que el filósofo, a partir de lo concreto ha de construir el ámbito virtual: el marco distante o límite a través del cual las ideas se mueven y pasan como en vórtices. Así que concibo la obra como una sección físicamente definida por un haz de fibras que la rebasan, como un corte en una cuerda formada por hilos que vinculan lo suelto.

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LA ESTÉTICA DE PERDERSE Ray Bradbury 1988

Escrito como diseño conceptual para la Plaza Horton en San Diego

Perderse. Qué atemorizante.

Perderse a salvo. Qué maravilloso.

No saber dónde estamos, cuando estamos niños es una pesadilla.

No saber dónde estamos, cuando somos adultos y viajamos, es un sueño perfecto.

No sé si otros han tratado este tema en algún ensayo. Yo he dado vueltas a su alrededor durante años y siento que ha llegado la hora de ponerlo sobre el pavimento.

Recordemos nuestro primer viaje a Nueva York, Londres, París o Roma. Preferentemente grandes ciudades, porque entonces la deliciosa posibilidad de perderse aumenta. ¿Quiere decir entonces que viajamos a lugares distantes para que la veleta gire norte a sur y de oeste a este?

No viajamos con esa intención. Pero ésa es la parte secreta de nuestras aventuras.

Para deambular por Picadilly, girar a la izquierda y de pronto decir: ―¿Dónde diablos estoy?‖.

O para bajar la escalera de la Plaza España en la dirección equivocada y quedarnos congelados preguntándonos si debemos ir a la derecha o a la izquierda.

Y luego, la situación inversa...

Una semana, dos semanas o un mes más tarde, pensamos en todo el asunto y sufrimos por lo que bien podríamos llamar ―depresión posviaje‖. En otras palabras, deseamos volver a ponernos en marcha, planificar otra ves, saber que esta bien llegar, pero que el misterio de viajar es la mejor razón de vivir. Ahora bien, una ves que se conoce un pueblo o una ciudad, nos invade el Vacío Desesperado.

Londres, como rompecabezas, es soberbia.

Londres, con el rompecabezas resuelto, nos desinfla.

Temporariamente, por supuesto. Londres y París son tan gigantescas que es fácil encontrar lugares nuevos en los cuales esfumarse sintiéndonos seguros para de pronto reaparecer felices. Pero no recomendaría este procedimiento en Nueva York, este año. Ese esfumarse transitorio puede terminar en desaparición permanente. ¿Adónde quiero llegar? ¿Por qué hablar tanto sobre la inescrutabilidad ambiental y la sorpresa del viajero? Bien, seguramente una de las razones por las que volamos a otras

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tierras y otros pueblos es el aburrimiento que nos provoca lo demasiado familiar. Viajamos a Hong Kong y Tokio no por la razón que manifestamos sino por lo que aprendemos espontáneamente y por el romanticismo que se esconde a la vuelta de una esquina y que nos permite esfumarnos durante una hora o un día. En el corazón, eternamente joven de un viajero está la sorpresa y el deleite de quedar atrapado en la confusión y hundirse felizmente en la indecisión.

Muy bien, Bradbury, al grano. ¿El resumen?

Hemos comenzado a construir ciudades de muy fácil solución. No hay misterios ni atracciones imaginativas ni texturas en las fachadas lisas, en los rostros vacíos e inexpresivos de los bancos o de otros edificios corporativos. Esto, sumado a la inexistencia de tiendas de golosinas, librerías o bares con fuente de sodas significa que cuando el Banco cierra y los oficinistas de IBM regresan a sus casas, la ciudad cae muerta. Uno puede patinar por esos lugares a ochenta kilómetros por hora, porque no hay nada para ver, nada que nos sorprenda o que nos invite pasear. No hay sorpresas.

Los edificios de mirada ciega ni siquiera extienden sus manos pidiendo limosna. De modo que no hay texturas ni atractivos ni oportunidades para que uno se deje seducir por la posibilidad de tratar de perderse. ¿Qué podemos aprender de todo esto?

Que hasta en nuestros centros comerciales podemos planificar las cosas de manera que, aunque sea por poco tiempo, podamos disfrutar de la sensación de perdernos. Agregarles a estos centros curvas y giros y sobreniveles que, por su misterio, atraigan la vista y cautiven el alma: ése sería el señuelo subliminal de toda arquitectura del futuro. ¿Por qué no construir en la cima de alguna galería del futuro todo un piso que se llame: EL ÁTICO? Allí arriba se podrían agolpar todas las tiendas de antigüedades, librerías de anticuarios, mercaderes de juguetes victorianos, negocios de magia, tarjetas para la Noche de Brujas, objetos decorativos y pequeños cines donde presenten Drácula durante catorce horas por día o cualquier otro comercio al que no le importase estar a media luz pero a plena excitación. ¿No creen acaso que sería el primer lugar adonde niños correrían, lanzándose por las escaleras mecánicas y arrastrando a sus padres entre luciérnagas y objetos decorativos?

Este ático tendría más vueltas, giros, recovecos y rodeos que los seis pisos de abajo. Luego, cuando los niños bajen flotando con sus padres perplejos, será la hora de semiperderse en otros pisos.

Recapitulemos una vez más: las ciudades y los centros comerciales no son divertidos si la brújula de cada uno funciona con absoluta precisión. La sensación de peligro sin peligro. La

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posibilidad de elevarse del mundo de las expectativas, la posibilidad de descender a la satisfacción y al deleite. Salir de Londres o París arrastrándose por los vericuetos de los Objetos Perdidos y Encontrados. Arrastrarse de una forma similar por alguna futura Nueva Orleans o Chicago o Denver... ¿Dónde diablos estoy? ¡Ah, si! Ahora me doy cuenta. ¡En el centro comercial!

Un futuro fascinante ¡¡Si!! ¿Dónde está mi sombrero? ¿Para qué me apuro?

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LA CIUDAD ABANDONADA Giovanni Papini 1943

La ciudad más maravillosa que he visto en toda el Asia es, sin duda alguna, aquella que descubrí, una noche de octubre, al oriente de Khamil, en pleno desierto.

La caravana de camellos reunida con gran trabajo en Turfan, era demasiado lenta para un hombre habituado, en América y Europa, a la rapidez de los trenes de lujo. Además, los conductores mogoles de camellos se me habían hecho odiosos en las tres etapas, durante las cuales había tenido que dominarme para no fustigar a los más desaprensivos. Al llegar a Khamil, con la excusa de hacer nuevas provisiones, parecía que ya no se querían mover de allí. Desesperado al verme detenido en aquella puerca ciudad donde no tenía nada que hacer ni que ver, pregunté al jefe de los sirvientes, Ghitaj, si era posible marchar adelante a caballo, para esperar a la caravana en pleno desierto.

A la mañana siguiente dejamos la repugnante Khamil montados en dos caballos peludos y pequeños, pero rapidísimos, y corrimos hacia el Este.

El aire era frío, pero sereno. La pista se alargaba casi recta entre la hierba corta y dura de la inmensa estepa. Cabalgamos muchas horas en silencio, sin encontrar alma viviente. Al recuesto de una duna arenosa hicimos alto para comer el carnero asado que llevábamos.

Ghitaj consiguió hacer un poco de fuego con las malezas y me ofreció la bebida famosa de los mogoles: el té con manteca fundida. Los caballos pacían bajo el sol blanco. Reanudamos la carrera hasta el crepúsculo. Ghitaj decía que junto al camino debíamos encontrar un campamento de pastores de caballos. Pero no se descubría ninguna humareda en parte alguna del horizonte. En el crepúsculo, todavía límpido, se distinguía aún la pista. Una luna casi llena se elevó, a Levante, sobre la línea de la llanura.

Los caballos ya daban señales de cansancio. No podía hacerse nada más que seguir. Volver a Khamil significaba deshacer todo el camino que habíamos hecho, es decir, cabalgar

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durante toda la noche. Ghitaj continuaba espiando en la polvareda blancuzca de la inmensidad una señal del campamento, que, según él, debía hallarse cercano. La luna se había elevado y los caballos relinchaban; se levantó el viento gélido de la noche, no contenido por los montes ni por las plantas.

De cuando en cuando, Ghitaj se detenía para escuchar y para beber algún sorbo de vodka.

Ninguna tienda, ningún rumor, ninguna voz. Miré el reloj: eran las diez. Hacía dieciséis horas que cabalgábamos. Los caballos marchaban al paso y temíamos que, de un momento a otro se tendiesen en el suelo agotados.

De pronto se levantó ante nosotros, a una media milla, una larga sombra alta, maciza, rectilínea, Ghitaj no supo decirme de qué se trataba. En algunos puntos la sombra se elevaba recta, como una torre. Conforme nos acercábamos, más seguro me parecía que se trataba de las murallas de una ciudad. Ghitaj, más taciturno que de costumbre, no respondía a mis preguntas.

No me equivocaba. En la blancura velada de la luna otoñal, se alzaba ante nosotros la cinta inmensa de una alta muralla, con sus redondas atalayas. ¡Una ciudad!

Me sentí feliz. Aquellas murallas significaban un cobijo, un albergue, una cama, la salvación.

Pero Ghitaj permanecía siempre callado y no me pareció muy satisfecho de hallarse allí. Le pregunté el nombre de la ciudad, pero no quiso decírmelo.

-Es mejor no entrar -me dijo de pronto.

No comprendí. Había llegado ante una puerta altísima, de vieja madera, constelada de grandes clavos de hierro. Se hallaba cerrada. Golpeé con fuerza con la culata del fusil. Nadie contestó. Ghitaj se había apeado del caballo y permanecía de pie, meditabundo.

Viendo que nadie abría, pensé en dar la vuelta a la muralla para encontrar otra puerta. A una media milla, entre dos torres, se abría una vasta bóveda vacía, especie de boca de un agujero. Entré allí dentro, pero después de haber dado unos veinte pasos el caballo se paró.

En el fondo del arco aparecía una puerta cerrada. Mis golpes quedaron sin contestación. No se oía ningún rumor más allá de los batientes gigantescos.

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Salí de nuevo para continuar la vuelta al recinto. Las murallas se alzaban siempre altas, vetustas, desiguales, hoscas, como una escollera que no tuviese fin. A poca distancia de la puerta grande se abría una poterna poco aparente, pero visible, porque sobre ella aparecían esculturas de mármol ennegrecido: me parecieron, a la luz confusa de la luna, dos serpientes antropocéfalas que se besasen. Estaba cerrada como la otra, pero haciendo fuerza parecía que cediese. Ordené a Ghitaj que me ayudase. A fuerza de golpes de hombro los dos batientes de madera podrida se desencajaron y resquebrajaron.

Pero Ghitaj no quiso entrar conmigo. No le había visto nunca tan abatido. Se tendió en el suelo, con la cabeza apoyada en la muralla, y sacó una especie de rosario.

-Ghitaj espera aquí -dijo-. Ghitaj no entra. Usted no debería entrar.

No le escuchaba. Mi caballo estaba cansado, pero parecía que la proximidad de aquellas construcciones le había dado nuevo vigor. Entré en un laberinto de calles estrechas, desiertas, silenciosas. Ninguna luz en las puertas, en las ventanas: ninguna voz, ningún signo de vida. Todas las salidas estaban cerradas. Las casas eran bajas y, a lo que me pareció, pobres y de deplorable aspecto.

Llegué a una plaza vasta, inundada por la luz de la luna. Alrededor me pareció percibir una corona de figuras, demasiado grandes para ser hombres. Al acercarme comprendí que eran estatuas de piedra, de animales. Reconocí el león, el camello, el caballo, un dragón.

Las casas eran más altas y más majestuosas, pero cerradas y mudas como las otras que había visto antes. Probé de llamar a las puertas, de gritar. Ninguna puerta se abría, nadie respondía. Ni el rumor de un paso humano, ni el ladrido de un perro, ni el relinchar de un caballo, rompían aquella taciturna alucinación... Recorrí otras calles, desemboqué en otras plazas: la ciudad era, o me lo pareció, grandísima. En un torreón que se alzaba en medio de un inmenso claustro me pareció columbrar un resplandor de luces. Me detuve para contemplar. Un batir de alas me hizo comprender que se trataba de una bandada de aves nocturnas. Ningún otro ser viviente parecía habitar la ciudad. En una calle ví algo que blanqueaba en un pórtico. Me apeé del caballo y a la luz de mi lámpara eléctrica reconocí los esqueletos de tres perros, todavía unidos al muro por tres cadenas oxidadas.

No se oía en la ciudad desierta más que el eco de las cansadas pisadas de mi caballo.

Todas las calles estaban embaldosadas, pero, según me pareció, crecía muy poca hierba

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entre piedra y piedra. La ciudad parecía abandonada desde hacía pocas semanas, o, todo lo más, desde pocos meses. Las construcciones se hallaban intactas; las ventanas, de postigos barnizados de rojo, cuidadosamente cerradas; las puertas, apuntaladas y atrancadas. No se podía pensar en un incendio, en un terremoto, en una matanza. Todo aparecía intacto, pulido, ordenado, como si todos los habitantes se hubiesen marchado juntos, por una decisión unánime, con calma, a la misma hora. Deserción en masa, no destrucción ni fuga. Encontré de pronto en el suelo un jubón de mujer y un saquito con algunas monedas de cobre. Si me detenía de pronto para escuchar, no oía más que el roer de las carcomas o el escarbar de los topos.

Cabalgaba por las rayas geométricas que formaba la luna entre las sombras desiguales de las construcciones. Llegué a un palacio enorme, de ladrillo, que tenía el aspecto de una fortaleza y había sido, tal vez, un alcázar o una prisión. En el portal mayor, dos colosos de bronce, dos guerreros cubiertos de armaduras mohosas, dominaban como centinelas de los siglos muertos, mirándose fieramente desde el fondo de sus cuencas vacías.

Y entonces comencé a sentir el horror de aquella ciudad espectral, abandonada por los hombres, desierta en medio del desierto. Bajo la luna, en aquel dédalo de callejones y de plazas habitadas únicamente por el viento, me sentí espantosamente solo, infinitamente extranjero, irrevocablemente lejano de mi gente, casi fuera del tiempo y de la vida. Me sentí sacudido por un calofrío, tal vez de cansancio y de hambre, tal vez de espanto. El caballo caminaba ahora muy lentamente, con el belfo hacia el suelo, y de cuando en cuando se detenía y temblaba.

Conseguí, por fortuna, encontrar la poterna por donde había entrado. Ghitaj, envuelto en la pelliza, dormitaba. A la madrugada divisamos una humareda lejana: era el campamento que creíamos poder encontrar la pasada noche. Mi caravana llegó dos días después.

Nadie, en toda la Mogolia, ha querido decirme el nombre de la ciudad deshabitada. Pero con frecuencia, en Tokio, en San Francisco, en Berlín, vuelvo a verla como un sueño terrorífico, del cual, tal vez, no se desearía despertar. Y me siento punzado por la nostalgia, por un gran deseo de volverla a ver.

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LA PROBABLE E IMPROBABLE DESAPARICION DE UN GATO POR EXTRAVIO DE SU PROPIA PORCELANA Juan Luís Martínez 1985 a R. I.

Ubicado sobre la repisa de la habitación el gato no tiene ni ha tenido otra tarea que vigilar día y noche su propia porcelana.

El gato supone que su imagen fue atrapada y no le importa si por Neurosis o Esquizofrenia observado desde la porcelana el mundo sólo sea una Pequeña Cosmogonía de representaciones malignas y el Sentido de la Vida se encuentre reducido ahora a vigilar día y noche la propia porcelana.

A través de su gato la porcelana observa y vigila también el inmaculado color blanco de sí misma, sabiendo que para él ese color era el símbolo pavoroso de infinitas reencarnaciones futuras.

Pero la porcelana piensa lo que el gato no piensa y cree que pudiendo haber atrapado también en ella la imagen de una Virgen o la imagen de un Buddha fue ella la atrapada por la forma de un gato.

En tanto el gato piensa que si él y la porcelana no se hubieran atrapado simultáneamente él no tendría que vigilarla ahora y ella creería ser La Virgen en la imagen de La Virgen o alcanzar el Nirvana en la imagen del Buddha.

Y es así como gato y porcelana

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*

se vigilan el uno al otro desde hace mucho tiempo sabiendo que bastaría la distracción más mínima para que desaparecieran habitación, repisa, gato y porcelana.

* La casa de R. I. en Chartres de Francia, tiene las paredes, cielo raso, piso y muebles cubiertos con fragmentos de porcelana rota.

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LA CASA DEL ALIENTO, * CASI LA PEQUEÑA CASA DEL (AUTOR) Juan Luís Martínez 1985

a Isabel Holger Dabadie a Luis Martínez Villablanca

(Interrogar a las ventanas sobre la absoluta transparencia de los vidrios que faltan).

a. La casa que construiremos mañana ya está en el pasado y no existe.

b. En esa casa que aún no conocemos sigue abierta la ventana que olvidamos cerrar.

c. En esa misma casa, detrás de esa misma ventana se baten todavía las cortinas que ya descolgamos.

* ―Quizás una casita en las afueras donde el pasado tiene aún que acontecer y el futuro hace tiempo que pasó‖

(De T.S. Eliot, casi).

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LA DESAPARICION DE UNA FAMILIA Juan Luís Martínez 1985

1. Antes que su hija de 5 años se extraviara entre el comedor y la cocina, él le había advertido: ―- Esta casa no es grande ni pequeña, pero al menor descuido se borrarán las señales de ruta y de esta vida al fin, habrás perdido toda esperanza‖.

2. Antes que su hijo de 10 años se extraviara entre la sala de baño y el cuarto de los juguetes, él le había advertido: ―- Esta, la casa en que vives, no es ancha ni delgada: sólo delgada como un cabello y ancha tal vez como la aurora, pero al menor descuido olvidarás la señales de ruta y de esta vida al fin, habrás perdido toda esperanza‖.

3. Antes que ―Musch‖ y ―Gurba‖, los gatos de la casa, desaparecieran en el living entre unos almohadones y un Buddha de porcelana, él les había advertido: ―- Esta casa que hemos compartido durante tantos años es bajita como el suelo y tan alta o más que el cielo, pero, estad vigilantes porque al menor descuido confundiréis las señales de ruta y de esta vida al fin, habréis perdido toda esperanza‖.

4. Antes que ―Sogol‖, su pequeño fox-terrier, desapareciera en el séptimo peldaño de la escalera hacia el 2º piso, él le había dicho: ―- Cuidado viejo camarada mío,

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por las ventanas de esta casa entra el tiempo, por las puertas sale el espacio; al menor descuido ya no escucharás las señales de ruta y de esta vida al fin, habrás perdido toda esperanza‖.

5. Ese último día, antes que él mismo se extraviara entre el desayuno y la hora del té, advirtió para sus adentros: ―- Ahora que el tiempo se ha muerto y el espacio agoniza en la cama de mi mujer, desearía decir a los próximos que vienen, que en esta casa miserable nunca hubo ruta ni señal alguna y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza‖.

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LA PIEZA OSCURA Enrique Lihn 1963

La mixtura del aire en la pieza oscura, como el cielorraso hubiera amenazado una vaga llovizna sangrienta.

De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia y precocidad juntos para reanudar nuestra lucha en secreto, por no sabíamos no ignorábamos qué causa; juegos de manos y de pies, dos veces villano, pero igualmente dulces que una primera pérdida de sangre vendada a dientes y uñas o, para una muchacha, dulces como una primera efusión de su sangre.

Y así empezó a girar la vieja rueda -símbolo de la vida- la rueda que se atasca como si no volara, entre una y otra generación, en un abrir de ojos brillantes y un cerrar de ojos opacos con un imperceptible sonido musgoso.

Centrándose en su eje, a imitación de los niños que rodábamos de dos en dos, con las orejas rojas -símbolo del pudor que saborea su ofensa- rabiosamente tiernos, la rueda dio unas vueltas en falso como en una edad anterior a la invención de la rueda en sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido.

Por un momento reino la confusión en el tiempo. Y yo mordí largamente en el cuello de mi prima Isabel, en un abrir y cerrar del ojo del que todo ve, como en una edad anterior al pecado pues simulábamos luchar en la creencia de que esto hacíamos; creencia rayana en la fe como el fuego en la verdad y los hechos se aventuraban apenas a desmentirnos con las orejas rojas.

Dejamos de girar por el suelo, mí primo Ángel vencedor de Paulina mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas ninfas en un capullo de frazadas que las hacia estornudar -olor a naftalina en la pelusa del fruto-.

Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiéndose unas con otras a

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modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en l os pies y en las manos.

Dejamos de girar con una rara sensación de vergüenza, si conseguir formularnos otro reproche que el de haber postulado a un éxito tan fácil.

La rueda daba ya unas vueltas perfectas, como la época de su aparición en el mito, como en su edad de madera recién carpintereada con un ruido de canto de gorriones medievales; el tiempo volaba en la buena dirección. Se lo podía oír avanzar hacia nosotros mucho mas rápido que el reloj del comedor cuyo tic tac se enardecía por romper tanto silencio.

El tiempo volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas mas rápida en la proximidad de la rueda del molino, con alas de gorriones -símbolos del salvaje orden libre- con todo él por único objeto desbordante y la vida -símbolo de la rueda- se adelantaba a pasar tempestuosamente haciendo girar la rueda a velocidad acelerada, como en una molienda de tiempo, tempestuosa.

Yo solté a mi cautiva y caí de rodilla, como si hubiera envejecido de golpe, presa de dulce, de empalagoso pánico como si hubiera conocido, mas allá del amor de la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego…el carozo sangriento, afiebrado y seco.

¿Que será de los niños que fuimos? Alguien se precipito a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores.

Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque.

Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa ojeando nuestras revistas ilustradas -los hombres a un extremo, las mujeres al otroen un orden perfecto, anterior a la sangre.

En el contrasentido de las manecillas del reloj se desatasco la rueda antes de girar y ni siquiera nosotros pudimos encontrarnos a la vuelta del vértigo, cuando entramos en el tiempo como aguas mansas, serenamente veloces; en ellas nos dispersamos para siempre, al igual que los restos de un mismo naufragio.

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Pero una parte de mí no ha girado al compás de la rueda, a favor de la corriente.

Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese niño que cae de rodillas dulcemente abrumado de imposibles presagios y no he cumplido aún toda mi edad ni llegaré a cumplirla como él de una sola vez y para siempre.

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LA CASA DEL ELLO Enrique Lihn 1979

Una casa Con algo de catacumba al aire libre, desventrada sobre el nivel de las aguas en el camino que se empina, en Cartagena, sobre el mar falsamente azulado que tranquilo baña un paisaje de mierda detritus disimulado entre ola y ola, cáscaras de sandía y utilería de plástico.

Una casa o lo que la recuerda con los muñones de sus diferentes ambientes: vespasianas o masturbatorios, depósitos excrementicios, piezas reservadas para las últimas gracias de la perversión.

La casa del Ello una ruina de lo que no fue entre los restos de lo que fue un balneario de lujo hacia 1915, con mansiones de placer señorial convertidas en conventillos veraniegos hoteles de tercera que se desmoronan sobre sus huéspedes -prosperidad forrada de madera y barnizlugar mecánicamente abisal programado por el azar que allí ocurra cualquier cosa a cargo de los operadores eventuales del Ello: el rapto de una ahogada, el ajusticiamiento de un niño la violación de una vaca marina.

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LA CASA: ESPACIO BIOGRÁFICO Martín Cerda 1982

La casa es, antes que otra cosa, un espacio biográfico: el lugar en que el hombre reúne, guarda y organiza las cosas (alimentos, enseres, materiales) que requiere para satisfacer sus necesidades vitales. En ella, en efecto, se guarece, alimenta, reposa, procrea, piensa, desea y, regularmente, muere. La casa constituye, de este modo, el sustratum de la mayor parte de sus actos, gestos y palabras cotidianos: lo primero que encuentra al despertar y lo último que entrevé al dormirse. Es un pequeño mundo, un orden que le ha servido luego de pauta para representarse la estructura del mundo, de la sociedad y, algunas veces, del ―otro mundo‖.

Es por eso, justamente, que la casa se adhiere al hombre como la vestimenta a su cuerpo, porque, animal irremediablemente desnudo, siempre está obligado a vestirse y cobijarse.

Refiriéndose a Balzac en su Historia de la literatura francesa, Brunnetière advertía que, en la novela moderna, la vestimenta y el mobiliario son características del personaje, como lo es la caparazón del animal. Esto que le ocurre al personaje novelesco no es, sin embargo, sino la transposición de dos gestos primigenios del ser humano: habitar y vestirse. Tan primigenio que, en verdad, se confunden con su vida misma. Estar en casa, chez soi, es estar en lo propio, en sí mismo.

Pero como todo espacio interior está, de un modo u otro, siempre inscrito en otro exterior, la casa está dentro de esa sociedad que sus muros relegan a un afuera más imaginario que real. Cada vez, en efecto, que la casa se ha convertido en un símbolo social, económico o ―ideológico‖, ha quedado a merced de los conflictos que periódicamente sacuden a la sociedad. Ya los Goncourt lamentaban, en su Historia de la sociedad francesa durante el directorio, el pillaje y destrucción de las residencias de la nobleza durante la Revolución. La historia ulterior sólo ha amplificado, perfeccionado y sistematizado la acción destructora del hombre contra ese sustratum de su propia vida.

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En su apasionante libro sobre La filosofía del amueblamiento, en ensayista italiano Mario Praz, recordando un episodio que de puro reciente suele ser olvidado, anotaba: ―¡Las casas!

De cuántos epítetos puede asociarse a la palabra ‗casa‗, al término de la Segunda Guerra Mundial, el más frecuente en Europa era: ¡Destruida!‖

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LA CASA DE LA PALMERA Adolfo Couve 1993

En la calle Esperanza, frente a la plaza Yungay, se levanta una vetusta construcción de tres pisos, cuya sórdida fachada gris no tiene otro adorno que la cornisa de yeso que muy alto la remata. Sus dibujos en relieve se han desprendido, así como las barandas de los balcones y una serie de pilastras que antaño había allí adosadas. Los únicos detalles que indican que esa vivienda tuvo otra apariencia son las escalinatas de mármol que bajan desde las dos puertas principales hasta la vereda. Trizados, incompletos, esos peldaños hacen pensar en los puños duros de algún humilde funcionario de banco.

La nota que da interés a aquel despojado rectángulo es una gigantesca palmera que asoma su cogollo por encima de los techos, produciéndose esa feliz confrontación de elementos opuestos que tanto recama la belleza.

La plaza es más bien modesta, con el conocido monumento de Virginio Arias al centro, y una sucesión de plintos vacíos en sus diferentes puntos de acceso. El agua de las piletas, mal regulada, rebasa el borde de las tazas y se derrama sobre la grava. Del mismo modo que faltan vasos encima de los pedestales, también han desaparecido los cercos que delimitaban la extensión de pasto al pie de los árboles. Convertida hoy en lugar propicio para el juego y la algarabía de los niños, los paseantes escasean y sólo se observan viejos mendigos y gente ociosa dormitando contra el respaldo de los escaños.

Todas las cuadras que enmarcan la plaza le dan vida por su variedad de boliches y luces, en tanto la imponente torre de San Saturnino, rivalizando en altura con la palmera de la casa de enfrente, llama al orden y amedrenta cuando cada día, al caer la tarde, echa a volar los sones de su antigua y destemplada campana.

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LA CÚPULA DE BRUNELLESCHI Adolfo Couve 1993

La ciudad de Florencia queda al norte de Italia, no sé bien qué montes la rodean, sus palacios, casas, conventos e iglesias como sus calles, algunas muy estrechas, son enteramente de piedra; la baña el río Arno, y a uno de sus puentes, el más antiguo, repleto de tiendas, llaman ―Ponte Vecchio‖.

La diferencia entre los palacios construidos durante la época feudal y la renacentista reside en que los primeros poseen almenas, en cambio a los segundos los remata una poderosa cornisa. Entre los almenados destaca el ―Bargello‖, antigua cárcel de Florencia, hoy museo histórico. Cuando lo visité en la primavera de 1963, llovía torrencialmente. Guardo a pesar de ello una imagen muy nítida de su ―cortile‖, su majestuosa escalera exterior, adosada al muro repleto de escudos y recordatorios esculpidos.

En la Vía Lata se encuentra la Catedral Santa María de las Flores. Esta iglesia consta de tres partes: la célebre Cúpula de Brunelleschi, el Campanil de Giotto y el Baptisterio. Este último, bastante retirado de las otras dos construcciones, fue la catedral primitiva. Lo guardan las famosas puertas de Ghiberti, ornamentada con aquellas extraordinarias planchas en relieve en las que el escultor empeñó veinte años. ―Puertas dignas del cielo‖, dijo Miguel Ángel al conocerlas.

Siempre he pensado que ellas abren la maravillosa Época del Renacimiento al mundo.

Frente a los relieves se alza una pequeña reja contra la que se aglomeran los turistas. En el año 1967 la inundación que asoló la ciudad cubrió de lodo aquel edificio, deteriorando su pátina. Dentro hay viejas tumbas, un altar, algunos vitrales y un púlpito.

El campanil es de mármol blanco, uno de los últimos testimonios del gótico tardío. Se dice que el Giotto no lo conoció, que sólo contribuyó a su construcción aportando los planos.

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Nos queda aún referirnos a la catedral misma. Esta es enorme, su fachada no pertenece al pasado. Dentro, en la espaciosa nave, tuvo lugar la horrible conjura de los Pazzi. En una de las baldosas se ve una cruz estampada, que indica el lugar en que cayó mortalmente herido Giuliano, hermano menor de Loranzo el Magnífico. Este último también fue apuñalado, pero con la ayuda de los suyos pudo escapar con vida, refugiándose en la sacristía. Yo confundí en cierta ocasión este detalle, y encontrándome en Lima, aseguré, mientras recorría la catedral, que existía una cruz señalando el sitio donde había caído Pizarro. Mucho discutí con alguien este asunto. Equivocaba las historias. El conquistador español ni siquiera había sido asesinado en el templo, sino en su palacio de gobierno, y si una cruz indicase el lugar del crimen, era bien improbable que perdurara a través de los siglos, ya que fue dibujada por el mismo conquistador con la sangre que brotaba de su pecho.

¡Qué hermosa la ciudad de los virreyes! ¡Cuán emocionante el damero de Pizarro! ¡ Aquellos interminables paseos al atardecer por el Girón de la Unión, saboreando los deliciosos mangos y los enormes choclos!.

Debemos mencionar todavía de la conocida catedral florentina nada menos que su cúpula, símbolo del arte nuevo, fin del apogeo de las torres góticas. Esta descansa sobre el tambor, termina en la linterna, desde donde descienden los tirantes de piedra. Dos son en realidad las cúpulas: una exterior y otra dentro. Ambas trabajan en sentido inverso, y de no estar magistralmente calculada esa resistencia, reventarían en el aire, cayendo sobre Florencia una lluvia de tejas.

Cuando la visité, en la primavera de 1963, yo era muy joven y debo confesarlo, harto ignorante. El viaje lo hice en compañía de la ―Omi‖, una anciana poetisa que me pidió la llevara conmigo. A cambio de esto prometió servirme de guía. Conocía Italia como la palma de su mano. La noche del arribo alquilamos un cuarto frente o casi encima de esta descomunal cúpula. Lo primero que hice al entrar en la pieza fue precipitarme a la ventana y empujar sus postigos. Allí estaba, majestuosa, imponente, impidiéndome ver ninguna otra cosa. Disgustado, sin saber lo que hacía, cerré la ventana. ¿Qué pretendes, niño?, exclamó la anciana. ¿Qué no sabes que es la cúpula más hermosa del mundo? Se sumaban a mi desagrado los ensordecedores campanazos que no me dejaban dormir. Años más tarde, me sonreiría al recordar este incidente. La clase con que inicio mi cátedra la destino a la exhibición de la cúpula de Brunelleschi, y en tanto la describo a mis alumnos y hago el elogio correspondiente, no dejo de verme de la edad de ellos, refunfuñando, cerrando los postigos a aquella maravilla con la que durante tantos años me he ganado la vida.

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LA CASA DE ASTERIÓN Jorge Luis Borges 1949

Y la reina dió a luz un hijo que se llamó Asterión.

APOLODORO: biblioteca, III, I.

Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito)5 están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero sí la quietud y la soledad.

Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.

El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.

Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la 5

El original dice catorce, pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos.

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vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión.

Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canela o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.

No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce (son infinitos) los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce (son infinitos) los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.

Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otros caen sin que yo me ensangriente las manos.

Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, por que sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.

A Marta Mosquera Eastman.

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LA BIBLIOTECA DE BABEL Jorge Luis Borges 1941

By this art you may contemplate the variation of the 23 letters...

The anatomy of melancholy, part. 2, sect.. II, mem. IV.

El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas. A izquierda y a derecha del zaguán hay dos gabinetes minúsculos. Uno permite dormir de pie; otro, satisfacer las necesidades fecales. Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto. En al zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias.

Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito...La luz procede de unas frutas esféricas que llevan el nombre de lámparas. Hay dos en casa hexágono: trasversales. La luz que emiten es insuficiente, incesante.

Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un libro, acaso del catálogo de catálogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací.

Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi sepultura será en aire insondable: mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en al viento engendrado por la caída, que es infinita. Yo afirmo que la Biblioteca es interminable. Los idealistas arguyen que las salas hexagonales son una forma necesaria del espacio absoluto o, por lo menos, de nuestra intuición del espacio. Razonan que es inconcebible una sala triangular o pentagonal. (Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular con un gran libro circular de lomo continuo, que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios.)

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Básteme, por ahora, repetir el dictamen clásico: La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible.

A cada uno de los muros de cada hexágono correspondes cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta renglones, cada renglón, de unas ochenta letras de color negro.

También hay letras en el dorso de cada libro; esas letras no indican o prefiguran lo que dirán las páginas. Sé que esa inconexión, alguna vez, pareció misteriosa. Antes de resumir la solución (cuyo descubrimiento, a pesar de sus trágicas proyecciones, es quizá el hecho capital de la historia) quiero rememorar algunos axiomas.

El primero: La Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo corolario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar. El hombre, el imperfecto bibliotecario, puede ser obra del azar o de los demiurgos malévolos; el universo, con su elegante dotación de anaqueles, de tomos enigmáticos, de infatigables escaleras para el viajero y de letrinas para el bibliotecario sentado, sólo puede ser obra de un dios. Para percibir la distancia que hay entre lo divino y lo humano, basta comparar estos rudos símbolos trémulos que mi falible mano garabatea en la tapa de un libro, con las letras orgánicas del interior: puntuales, delicadas, negrísimas, inimitablemente simétricas.

El segundo: El número de símbolos ortográficos es veinticinco.6 Esa comprobación permitió, hace trescientos años, formular una teoría general de la Biblioteca y resolver satisfactoriamente el problema que ninguna conjetura había descifrado: la naturaleza informe y caótica de casi todos los libros. Uno, que mi padre vió en un hexágono del circuito quince noventa y cuatro, constaba de las letras M C V, perversamente repetidas desde el renglón primero hasta el último. Otro (muy consultado en esta zona) es un mero laberinto de letras, pero la página penúltima dice Oh tiempo tus pirámides. Ya se sabe: por una línea razonable o una recta noticia hay leguas de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias. (Yo sé de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la mano...Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí. Ese dictamen, ya veremos, no es del todo falaz.)

6

El manuscrito original no contiene guarismos o mayúsculas. La puntuación ha sido limitada a la coma y al punto.

Esos dos signos, el espacio y las veintidós letras del alfabeto son los veinticinco símbolos suficientes que enumera el desconocido. (nota del editor)

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Durante mucho tiempo se creyó que esos libros impenetrables correspondían a lenguas pretéritas o remotas. Es verdad que los hombres más antiguos, los primeros bibliotecarios, usaban un lenguaje asaz diferente del que hablamos ahora; es verdad que unas millas a la derecha la lengua es dialectal y que noventa pisos más arriba, es incomprensible. Todo eso, lo repito, es verdad, pero cuatrocientas diez páginas de inalterables M C V no pueden corresponder a ningún idioma, por dialectal o rudimentario que sea. Algunos insinuaron que cada letra podía influir en la subsiguiente y que el valor de M C V en la tercera línea de la página 71 no era el que puede tener la misma serie en otra posición de otra página, pero esa vaga tesis no prosperó. Otros pensaron en criptografías; universalmente esa conjetura ha sido aceptada, aunque no en el sentido en que la formularon sus inventores.

Hace quinientos años, el jefe de un hexágono superior7 dió con un libro tan confuso como los otros, pero que tenía casi dos hojas de líneas homogéneas. Mostró su hallazgo a un descifrador ambulante, que le dijo que estaban redactadas en portugués; otros le dijeron que en yiddish. Antes de un siglo pudo establecerse el idioma: un dialecto samoyedo–lituano del guaraní, con inflexiones de árabe clásico. También se descifró el contenido: nociones de análisis combinatorio, ilustradas por ejemplos de variaciones con repetición ilimitada. Esos ejemplos permitieron que un bibliotecario de genio descubierta la ley fundamental de la Biblioteca. Este pensador observó que todos los libros, por diversos que sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las veintidós letras del alfabeto. También alegó un hecho que todos los viajeros han confirmado: No hay, en la vasta Biblioteca, dos libros idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos (número, aunque vastísimo, no infinito) o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas. Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas la lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros.

Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y

7

Antes, por cada tres hexágonos había un hombre. El suicidio y las enfermedades pulmonares han destruido esa proporción. Memoria de indecible melancolía: a veces he viajado muchas noches por corredores y escaleras pulidas sin hallar un solo bibliotecario.

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secreto. No había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera: en algún hexágono. El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurpó las dimensiones ilimitadas de la esperanza. En aquel tiempo se habló mucho de las Vindicaciones: libros de apología y de profecía, que para siempre vindicaban los actos de cada hombre del universo y guardaban arcanos prodigiosos para su porvenir. Miles de codiciosos abandonaron el dulce hexágono natal y se lanzaron escaleras arriba, urgido por el vano propósito de encontrar su Vindicación. Esos peregrinos disputaban en los corredores estrechos, proferían oscuras maldiciones, se estrangulaban en las escaleras divinas, arrogaban los libros engañosos al fondo de lo túneles, morían despeñados por los hombres de regiones remotas. Otros se enloquecieron...Las Vindicaciones existen (yo he visto dos que se refieren a personas del porvenir, a personas

acaso no imaginarias) pero los

buscadores no recordaban que la posibilidad de que un hombre encuentre la suya, o alguna pérfida variación de la suya, es computable en cero.

También se esperó entonces la aclaración de los misterios básicos de la humanidad: el origen de la Biblioteca y del tiempo. Es verosímil que esos graves misterios puedan explicarse en palabras: sino basta el lenguaje de los filósofos, la multiforme Biblioteca habrá producido el idioma inaudito que se requiere y los vocabularios y gramáticas de ese idioma.

Hace ya cuatro siglos que los hombres fatigan los hexágonos... Hay buscadores oficiales, inquisidores. Yo los he visto en el desempeño de su función: llegan siempre rendidos; hablan de una escalera sin peldaños que casi los mató; hablan de galerías y escaleras con bibliotecario; alguna vez, toman el libro más cercano y lo hojean, en busca de palabras infames. Visiblemente, nadie espera descubrir nada.

A la desaforada esperanza, sucedió, como es natural, una depresión excesiva. La certidumbre de que algún anaquel en algún hexágono encerraba libros preciosos y de que esos libros preciosos eran inaccesibles, pareció casi intolerable. Una secta blasfema surgió que cesaran las buscas y que todos los hombres barajaran letras y símbolos, hasta construir, mediante un improbable don del azar, esos libros canónicos. Las autoridades se vieron obligadas a promulgar órdenes severas. La secta desapareció, pero en mi niñez he visto hombres viejos que largamente se ocultaban en las letrinas, con unos discos de metal en un cubilete prohibido y débilmente remedaba el divino desorden.

Otros, inversamente, creyeron que lo primordial era eliminar las obras inútiles. Invadían los hexágonos, exhibían credenciales no siempre falsas, hojeaban con fastidio un volumen y condenaban anaqueles enteros: a su furor higiénico, ascético, se debe la insensata perdición

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de millones de libros. Su nombre es execrado, pero quienes deploran los ―tesoros‖ que su frenesí destruyó, negligen dos hechos notorios. Uno: la Biblioteca es tan enorme que toda reducción de origen humano resulta infinitesimal. Otro: cada ejemplar es único, irremplazable, pero (como la Biblioteca es total) hay siempre varios centenares de miles de facsímiles imperfectos: de obras que no difieren si no por una letra o por una coma. Contra la opinión general, me atrevo a suponer que las consecuencias de las depredaciones cometidas por los Purificadores, han sido exageradas por el horror que esos fanáticos provocaron. Los urgía el delirio de conquistar los libros del Hexágono Carmesí: libros de formato menor que los naturales; omnipotentes, ilustrados y mágicos.

También sabemos de otra superstición de aquel tiempo: la del Hombre del Libro. En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios. En el lenguaje de esta zona persisten aún vestigios del culto de ese funcionario remoto.

Muchos peregrinaron en busca de Él. Durante un siglo fatigaron en vano los más diversos rumbos. ¿Cómo localizar el venerado hexágono secreto que lo hospedara? Alguien propuso un método regresivo: Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C, y así hasta lo infinito...En aventuras de ésas, he prodigado y consumido mis años. No me parece inverosímil que algún anaquel del universo haya un libro total8; ruego a los dioses ignorados que un hombre -¡uno solo, aunque sea, hace miles de años! – lo haya examinado y leído. Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme Biblioteca se justifique.

Afirman los impíos que el disparate es normal en la Biblioteca y que lo razonable (y aun la humilde y pura coherencia) es una casi milagrosa excepción. Hablan (lo sé) de ―la Biblioteca febril, cuyos azarosos volúmenes corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira‖. Esas palabras, que no sólo denuncian el desorden si no que lo ejemplifican también, notoriamente prueban su gusto pésimo y su desesperada ignorancia. En efecto, la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales, todas las variaciones que permiten los veinticinco símbolos ortográficos, pero no un solo disparate absoluto. Inútil observar que el mejor volumen de los

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Lo repito: basta que un libro sea posible para que sea posible. Sólo está excluido lo imposible. Por ejemplo: ningún libro es también una escalera, aunque sin duda hay libros que discuten y niegan y demuestran esa posibilidad y otros cuya estructura corresponde a la de una escalera.

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muchos hexágonos que administro se titula Trueno peinado, y otro El calambre de yeso y otro Axaxaxasmlö. Esas proposiciones, a primera vista incoherentes, sin duda son capaces de una justificación criptográfica o alegórica; esa justificación es verbal y, exbypothesi, ya figura en la Biblioteca. No puedo combinar unos caracteres

dbcmrlcbtdj

que la divina Biblioteca no haya previsto y que en alguna de sus lenguas secretas no encierren un terrible sentido. Nadie puede articular una sílaba que no esté llena de ternuras y temores; que no sea en alguno de esos lenguajes el nombre poderoso de un dios. Hablar es incurrir en tautologías. Esta epístola es inútil y la palabrera ya existe en uno de los treinta volúmenes de los cincos anaqueles de uno de los incontables hexágonos –y también su refutación. (Un número n de lenguajes posibles usa el mismo vocabulario; en algunos, el símbolo biblioteca admite la correcta definición ubicuo y perdurable sistema de galerías hexagonales, pero biblioteca es pan o pirámide o cualquier otra cosa, y las siete palabra que la definen tienen otro valor. Tú, que me lees ¿estás seguro de entender mi lenguaje?).

La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jóvenes se prosternan ante los libros y besan con barbarie las páginas, pero no saben descifrar una sola letra. Las epidemias, las discordias heréticas, las peregrinaciones que inevitablemente degeneran el bandolerismo, han diezmado la población. Creo haber mencionado los suicidios, cada año más frecuentes. Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana –la única– está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta.

Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar – lo cual es absurdo. Quienes lo imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La Biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo

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desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza9.

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Letizia Álvarez de Toledo ha observado que la vasta Biblioteca es inútil; en rigor, bastaría un solo volumen, de formato común, impreso en cuerpo nueve o en cuerpo diez, que constara de un número infinito de hojas infinitamente delgadas. (Cavalieri a principios del siglo XVII, dijo que todo cuerpo sólido es la superposición de un número infinito de planos.) El manejo de ese vademecum sedoso no sería cómodo: cada hoja aparente se desdoblaría en otras análogas; la inconcebible hoja central no tendría revés.

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LAS RUINAS CIRCULARES Jorge Luis Borges 1941

And if be leith off dreaming about you . . .

Through the Looking-Glass, VI.

Nadie lo vió desembarcar en la unánime noche, nadie vió la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango, repechó la rivera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se tendió bajo el pedestal. Lo despertó el sol alto.

Comprobó sin asombro que las heridas habían cicatrizado; cerró los ojos pálidos y durmió, no por flaqueza de la carne sino por determinación de la voluntad. Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito; sabía que los árboles incesantes no habían logrado estrangular, río abajo, las ruinas de otro templo propicio, también de dioses incendiados y muertos; sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacía la media noche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro. Rastros de pies descalzos, unos higos y un cántaro le advirtieron que los hombres de la región habían espiado con respeto su sueño y solicitaban su amparo o temían su magia. Sintió el frío del miedo y busco en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tapó con hojas desconocidas.

El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mágico había agotado el espacio de su alma; Si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder. Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo invisible; la cercanía de los labradores también, porque éstos se encargaban de subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.

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Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica. El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas. El hombre les dictaba las lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia: los rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El hombre en el sueño y en la vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un alma que mereciera participar en el universo.

A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y sí aquellos que arriesgaban, a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de amor y buen afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un poco más. Una tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no velaban sino un par de horas en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se quedó con un solo alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos afilados que repetían los de su soñador. No lo desconcertó por mucho tiempo la brusca eliminación de los condiscípulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la catástrofe sobrevino. El hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él. Quiso explorar la selva, y extenuarse; apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil, veteadas fugazmente de tipo rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas breves palabras de exhortación, éste se deformó, se borró. En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos.

Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial era inevitable.

Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y buscó otro método de trabajo. Antes de ejercitarlo, dedicó un mes a la reposición de las fuerzas que había

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malgastado el delirio. Abandonó toda premeditación y casi acto continuo logró dormir un trecho razonable del día. Las raras veces que soñó durante este período, no reparó en los sueños. Para reanudar la tarea, esperó que el disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purifico en las aguas del río, adoró los dioses planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió. Casi inmediatamente, soñó con un corazón que latía.

Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó, durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo tocaba: se limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo percibía, lo vivía desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. El examen lo satisfizo.

Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el corazón, invocó el nombre de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos principales. Antes de un año llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerablemente fué tal vez la tarea más difícil. Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos.

Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido.

En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental de ese Adán de polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían fabricado. Una tarde el hombre casi destruyó toda su obra, pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los númenes de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviara al otro templo despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.

El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo y de culto del fuego. Íntimamente, le dolía apartarse de

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él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido… En general, sus días eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más raramente: El hijo que he engendrado me espera y no existirá sino voy.

Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó otros experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer –y tal vez impaciente. Esa noche lo besó por primera vez y lo envió al otro lado del templo cuyos despojos blanquean río abajo, a muchas lenguas de inextricable selva y de ciénaga. Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje.

Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crepúsculos de la tarde y del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginado que su hijo irreal ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba, o soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta palidez los sonidos y formas del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El propósito de su vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y en otros lustros, lo despertaron dos remeros a media noche: no pudo ver sus caras, pero le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un fantasma. Ese recuerdo, apaciguador al principio, acabó por atormentarlo. Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡que humillación incomparable, que vértigo! A todo padre le interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una mera confusión o felicidad; es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas.

El término de sus cavilaciones fué brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos; luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches; después la fuga pánica de las bestias. Porque se

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repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vió cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Estos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.

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LAS CIUDADES Y LA MEMORIA 3 Italo Calvino 1990

Inútilmente, magnánimo Kublai, intentaré describirte a Zaira, la ciudad de los altos bastiones.

Podría decirte de cuántos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus soportales, qué chapas de zinc cubren los techos; pero ya sé que sería como no decirte nada. La ciudad no está hecha de esto, sino de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado: la distancia hasta el suelo de una farola y los pies colgantes de un usurpador ahorcado; el hilo tendido desde la farola hasta la barandilla de enfrente y las guirnaldas que empavesan el recorrido del cortejo nupcial de la reina; la altura de aquella barandilla y el salto del adúltero que se descuelga de ella al alba; la inclinación de una canaleta y el gato que la recorre majestuosamente para colarse por la misma ventana; la línea de tiro de la cañonera que aparece de pronto desde detrás del cabo y la bomba que destruye la canaleta; los rasgones de las redes de pescar y los tres viejos que sentados en el muelle para remendarlas se cuentan por centésima vez la historia de la cañonera del usurpador de quien se dice que era un hijo adulterino de la reina, abandonado en pañales allí en el muelle.

En esta ola de recuerdos que refluye la ciudad se embebe como una esponja y se dilata.

Una descripción de Zaira tal como es hoy debería contener todo el pasado de Zaira. Pero la ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado a su vez por arañazos, muescas, incisiones, comas.

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LAS CIUDADES Y EL DESEO 2 Italo Calvino 1990

Al cabo de tres jornadas, andando hacia el sur, el hombre se encuentra en Anastasia, cuidad bañada por canales concéntricos y en cuyo cielo planean cometas. Debería ahora enumerar las mercancías que se compran a buen precio: ágata ónix crisopacio y otras variedades de calcedonia; alabar la carne del faisán dorado que se asa sobre la llama de leña de cerezo estacionada, y espolvoreada con mucho orégano; hablar de las mujeres que he visto bañarse en el estanque de un jardín y que a veces –así cuentan- invitan al viajero a desvestirse con ellas y a perseguirlas en el agua. Pero con estas noticias no te diré la verdadera esencia de la cuidad: porque mientras la descripción de Anastasia no hacen sino despertar los deseos, uno tras otro, para obligarte a ahogarlos, a quién se encuentra una mañana en medio de Anastasia los deseos se le despiertan todos juntos y lo rodean. La ciudad se te aparece como un todo en el que ningún deseo se pierde y del que tú formas parte, y como ella goza de todo lo que tú no gozas, no te queda sino habitar ese deseo y contentarte. Tal poder, que a veces dicen maligno, a veces benigno, tiene Anastasia, cuidad engañosa: si durante ocho horas al día trabajas tallando ágatas ónices crisopacios, tu afán que da forma al deseo toma del deseo su forma y crees que gozas de toda Anastasia cuando solo eres su esclavo.

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LAS CIUDADES Y LA MEMORIA 5 Italo Calvino 1990

En Maurilia se invita al viajero a visitar la ciudad y al mismo tiempo a observar viejas tarjetas postales que la representan como era: la misma plaza idéntica con una gallina en el lugar de la estación de autobuses, el quiosco de música en el lugar del puente, dos señoritas con sombrilla blanca en el lugar de la fábrica de explosivos. Puede ocurrir que para no decepcionar a los habitantes, el viajero elogie la ciudad de las postales y la prefiera a la presente, aunque cuidándose de contener dentro de límites precisos su pesadumbre ante los cambios: reconociendo que la magnificencia y prosperidad de Maurilia convertida en metrópoli, comparada con la vieja Maurilia provinciana, no compensan cierta gracia perdida, que sin embargo se puede disfrutar ahora sólo en las viejas postales, mientras que antes, con la Maurilia provinciana delante de los ojos, de gracioso no se veía realmente nada, y mucho menos se vería hoy si Maurilia hubiese permanecido igual, y que de todos modos la metrópoli tiene este atractivo más: que a través de lo que ha llegado a ser se puede evocar con nostalgia lo que fue.

Hay que guardarse de decirles que a veces ciudades diferentes se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre, que nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí. En ocasiones hasta los nombres de los habitantes permanecen iguales, y el acento de las voces, e incluso las facciones; pero los dioses que habitan bajo esos nombres y en esos lugares se han marchado sin decir nada y en su sitio han anidado dioses extranjeros.

Es inútil preguntarse si éstos son mejores o peores que los antiguos, dado que no existe entre ellos ninguna relación, así como las viejas postales no representan a Maurilia como era, sino a otra ciudad que por casualidad se llamaba Maurilia como ésta.

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LAS CIUDADES SUTILES 5 Italo Calvino 1990

Si queréis creerme, bien. Ahora diré cómo es Octavia, ciudad telaraña. Hay un precipicio entre dos montañas abruptas: la cuidad está en el vacío, atada a las dos crestas por cuerdas y cadenas y pasarelas. Uno camina por los travesaños de madera, cuidando de no poner el pie en los intervalos, o se aferra a las mallas de una red de cáñamo. Abajo no hay nada en cientos y cientos de metros: pasa alguna nube, se entrevé más abajo el fondo del despeñadero.

Ésta es la base de la cuidad: una red que sirve para pasar y para sostener. Todo lo demás, en vez de alzarse encima, cuelga hacia abajo: escalas de cuerda, hamacas, casa en forma de bolsa, percheros, terrazas como navecillas, odres de agua, picos de gas, asadores, cestos colgados de cordeles, montacargas, duchas, trapecios y anillas para juegos, teleféricos, lámparas de luces, tiestos con plantas de follaje colgante.

Suspendida en el abismo, la vida de los habitantes de Octavia es menos incierta que en otras ciudades. Sabe que la resistencia de la red tiene un límite.

Marco Polo describe un puente, piedra por piedra.

-¿Pero cuál es la piedra que sostiene el puente? –pregunta Kublai Jan. -El puente no está sostenido por esta piedra o por aquélla –responde Marco-, sino por la línea del arco que ellas forman.

Kublai permanece silencioso, reflexionando. Después añade: -¿Por qué me hablas de las piedras? Lo único que me importa es el arco.

Polo responde: -Sin piedras no hay arco.

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LAS ESTEPAS EUROASIÁTICAS: UN PECULIAR ESPACIO HISTÓRICO Héctor Herrera Cajas 1998

Heródoto, recogiendo variadas informaciones –legendarias, algunas de ellas; dudosas, las más–dedica la mayor parte del libro IV de su obra a la ambientación, descripción y caracterización de los escitas. Los escitas habían adquirido especial prestigio cuando mostraron al gran rey Darío que no resultaba fácil derrotarlos ni menos conquistarlos (510 a.C)

Los griegos -aunque viajeros infatigables- estaban tan hechos al paisaje mediterráneo y, en él, a los territorio privilegiados en que se habían instalado, que los otros paisajes, con sus características físicas propias, les suscitan reflexiones acerca de la contextura e índole de sus habitantes. Se da así una relación con el paisaje, que viene a ser clave para la comprensión de la dimensión política de los griegos, o para su carencia en el caso de habitantes de zonas menos favorecidas por los climas.

El paisaje griego parece hecho a la medida del hombre: acogedor, fácil de recorrer, de reconocer, y, por lo mismo, de denominar, la polis supone un territorio mesurado. Pero, en cuanto se entra en el paisaje de los reinos del Cercano Oriente, se deja atrás la mesura y se impone una realidad desmesurada que agobia al hombre y lo limita, impidiéndole su acceso a una dignidad plena, como solo puede vivirse en el mundo de las polis. Lo típico de los reinos desmesurados del Asia es estar edificados sobre súbditos y no por ciudadanos. El paisaje de las regiones boreales del Viejo Mundo, de la Escitia, es, por el contrario, inconmensurable; en esas inmensas soledades, el hombre de las ciudades y sus mesurados territorios se sienten desconcertados; una dimensión inhumana pareciera imponerse, a medida que se desvanece el aire del Mediterráneo. Los hombres que viven en esas inmensidades, de las cuales nadie conoce su límite, son fundamentalmente distintos a los griegos y bárbaros conocidos; no se trata de todos aquellos tipos creados por la fantasía, y cuya misma existencia es discutible, sino de los distintos grupos de escitas, conocidos por los audaces griegos que en llegado hasta las costas septentrionales del Pronto Euxino.

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LOS ESCITAS, NÓMADES A CABALLO, VISTO POR HERÓDOTO

Los escitas no tienen ciudades fundadas ni muros levantados, todos sin casa ni habitación fija: son arqueros a caballo, que no viven de sus sementeras y del arado, sino de sus ganados y rebaños; llevan en su carro todos sus bienes y su familia (IV, 46); lo único que los ata a la tierra es su sepulcro; y los sepulcros de los antepasados, ubicados en lugares escondidos, son los únicos territorios que están dispuestos a defender con su vida (IV, 127); todo lo demás, lo llevan consigo cuando inician su estratégica retirada hacia el interior de la estepa, ante la presencia de un enemigo al que quieren debilitar. Así lo hacen lo hacen con Darío, quien se desgasta en su persecución por los desolados territorios de la Escitia (IV, 120y ss.). En efecto, a medida que, desde la costa del Ponto, uno se adentra en la estepa, se va dejando atrás los terrenos labrantíos y cada vez más se enfrenta con un paisaje donde sólo pueden vivir los nómades; espacios inmensos, sin un árbol, que exigen días y días para recorrerlos (IV, 17-19).

Los pueblos que habitan estas regiones están siempre en guerra con sus vecinos, y, a veces por lo mismo, se producen grandes desplazamientos humanos. Un movimiento generado en la profundidad de la estepa puede iniciar una reacción en cadena, cuya dinámica alcanza hasta los territorios de los pueblos sedentarios; de esta manera, las repercusiones de los conflictos de los nómades se integran a la historia. Heródoto nos trae la noticia del primer movimiento conocido de pueblos que, conmoviendo la estepa euroasiática, trae a los escitas –en son de invasores sobre los cimerios– hasta los bordes del Ponto Euxino, dejándolos vecinos y en contacto con las colonias griegas de la zona (IV, 13).

De estos escitas, así como de otros pueblos emparentados o influidos por su cultura, se han encontrado tumbas –algunas en sorprendente estado de conservación- que han venido a comprobar, en el curso de este siglo, lo acertado de muchos de los datos recogidos por Heródoto. En primer lugar, las tumbas correspondían exactamente a la descripción ofrecida por Heródoto (IV, 71): túmulos, abundantes en la etapa del sur de Rusia y en las regiones del alto Obi y alto Yenissei. Un buen número de tumbas –aunque muchas saqueadas desde la antigüedad- proporcionan un testimonio deslumbrante de la vida de los príncipes nómadas de la estepa, en un periodo que va de los siglos VII al III A.C. El museo de L´Ermitage custodia el famoso tesoro de Pedro el Grande, formado por joyas escitas, la mayoría en oro, y algunas pesando hasta medio kilo. Expediciones arqueológicas de este siglo permite disponer de abundante material ara conocer esta refinada cultura euroasiática, que, por

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primera vez, pone en contacto fecundo a las civilizaciones del Viejo Mundo, a través de la estepa. A partir de los escitas, no se interrumpirá esta comunicación cumplida -sin proponérselo- por los sucesivos pueblos que han tenido el dominio del cinturón estepario.

Las estepas euroasiáticas forman, en verdad un cinturón que se extiende desde la Manchuria en el Lejano Oriente hasta Hungría en el Lejano Occidente; los paralelos 40 y 50 N, aproximadamente, enmarcan esta sucesión de etapas, de oasis en medio de desiertos de alta montaña,

Lo cual posibilita una comunicación por el Asia Central; son paisajes de duro clima, marcando por los acusados extremos de las estaciones, con largos inviernos nevados y penosas sequías. Este cinturón estepario ha sido, desde mediados del primer milenio a.C., la patria de los jinetes nómades, y serán justamente los nómades a caballo los que incorporarán las estepas a la historia. Hasta entonces las estepas euroasiáticas eran habitadas por escasos grupos de pacíficos y pobres granjeros y pastores, los cuales, recibían elementales influencias de las culturas chinas, por este, y de grupos provenientes de occidente; tal es el caso de los tocarios, una rama de los indoeuropeos que atravesará el Asia Central hasta quedar colindante con el mundo chino.

El surgimiento de una cultura escita unificada –abarcando desde las costas del Mar Negro hasta Mongolia y el Ordos, esto es, el gran territorio que enmarca el río Amarillo en la cueva que se adentra en la estepa- fue posible, gracias a las paulatinas transformaciones que venían operándose entre los habitantes de las estepas del Asia Central y que culminarán en el predominio de grupos de nómades a caballo sobre las poblaciones primitivas.

La espeta había propiciado desde muy temprano un nomadismo pastoril, en el que la crianza de ovinos constituía la principal actividad; la oveja proporciona todo lo que un pueblo primitivo requiere para su subsistencia: carne para alimento; lana para vestuarios y para fabricar el fieltro, que, junto con los cueros, se requiere para tiendas; además de estiércol para combustible. Lentas migraciones estaciónales que alcanzan hasta los 250 km. ritman la vida de estos grupos en búsqueda de pastizales y aguadas. En efecto, en invierno descienden a las regiones más cálidas, hasta el mediodía; en verano, ascienden a las más frías, hacia el norte.

Así –según el testimonio de Rubruk –generación tras generación transcurre la monótona vida de la estepa.

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Poca o ninguna es la diferencia entre estos nómades –sobre todo los ubicados en las amplias zonas borderas del mundo chino– y sus congéneres de los territorios que vendrán a ser los propios del Celeste Imperio; pero, a medida que se inicia en China el acelerado proceso que conduciría a la eclosión de su civilización agraria, se va marcando cada vez más una diferenciación entre los habitantes del mundo del sembrado y los del mundo de la estepa. El factor de más peso en este proceso es el nuevo uso que se hace del caballo; ya no como animal de tiro en tareas agrícolas; ni parafines bélicos, unidos a los temibles carros de guerra, que, tanto en el Occidente como en China, siembran el terror entre los peones; ni como animal ritual, tal como aparece en tumbas, en Pazirik. Ahora el caballo cuenta como animal de montura, confiriendo al nómade una movilidad extraordinaria; movilidad tanto más eficaz cuando fue posible contar con caballos en abundancia, para las remontas, indispensables en cabalgadas de cientos y aun miles de kilómetros. Así lo destaca del Plano Carpino, relatando su viaje por el Asia Central (1245 d.C): Corríamos todo lo que nuestros caballos podían; no economizábamos sus fuerzas en modo alguno, ya que, varias veces al día, podíamos disponer de caballos de refresco

INNOVACIONES EN EL ARTE DE MONTAR Y HACER LA GUERRA

La movilidad, elemento decisivo en los ataques sorpresivos y en las retiradas desconcertantes, que forman parte de la estrategia habitual de los jinetes nómades, se vió acrecentada por las innovaciones decisivas en el arte de montar y de hacer la guerra. La silla de montar, recubierta de fieltro; los arneses adecuados y finamente labrados; y, sobre todo, el estribo, proporcionan al jinete una seguridad y libertad de movimientos que revolucionará el arte de la guerra. De ahora en adelante, caballo y caballero pasarán a ser, por siglos, a todo lo ancho del Viejo Mundo, la expresión más cumplida del guerrero conquistador y señorial. El estribo, que permite afirmarse fuertemente a la cabalgadura con los pies, deja al torso y brazo la libertad necesaria para maniobrar ampliamente. La apropiación por los nómades del arco chino o arco compuesto, los convierte rápidamente en los más temibles arqueros que conozca la Antigüedad y la Edad Media; con igual destreza disparan sus flechas, tanto atacando, como en retirada. Fue también en este ambiente donde se adecuó la vestidura para montar con comodidad, dado que estos hombres pasaban prácticamente toda su vida arriba del caballo; a ellos se les deben, calzas, pantalones y borceguíes.

Estas innovaciones, logradas en la estepa, pronto fueron llevadas a uno y otros de los territorios colindantes. Los sauromatas o sármatas, que a partir del S. IV a.C., aparecen en

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las estepas del sur de Rusia –donde lentamente irán reemplazando y asimilándose con los escitas– traen estas novedades, que serán pronto hechas suyas por los partos; este pueblo iráneo, a mediados de siglo III a.C., restauró el dominio persa, haciendo retroceder a los seléucidas, herederos de Alejandro. Los partos conservan tradiciones de la estepa; de hecho, sus ciudades mantendrán el trazado circular de los campamentos nómades. En la guerra, se caracterizarán por sus cuerpos de arqueros montados, que harán famosa en occidente la técnica parta, como la propia de los persas hasta el final de su historia.

Romanos de los siglos del Bajo Imperio, y, sobre todo, bizantinos –en amplio e intenso contacto con los pueblos de las estepas– también incorporaron innovaciones en el arte de la guerra procedentes del Asia Central. Los Conflictos, casi con el imperio Persa, los fueron acostumbrado a usar de los mismos métodos que el contenedor, y aun a superarlos.

Cuando Procopio –el notable historiados de las guerras de los generales de Justiniano el grande-inicia el relato de la guerra contra los persas, cree conveniente precisar la nueva técnica que difiere tan radicalmente del antiguo y tradicional uso del arco, propio de los pueblos del Mediterráneo: Los arqueros de los tiempos presentes entran a la batalla usando coraza y grebas; del costado derecho cuelgan sus flechas, del otro lado, la espada; algunos portan venablos, y en los hombros un pequeño escudo sin asa para cubrir la cara y el cuello.

Son expertos jinetes, y son capaces sin dificultad de apuntar sus arcos hacia cualquier lado mientras cabalgan a toda velocidad, y de herir al enemigo ya sea en persecución o en retirada. Tiran la cuerda del arco hasta la altura de la oreja derecha, con lo cual aplican a la flecha tal ímpetu como para matar a quien se encuentre en su camino, sin que el escudo o la coraza puedan detener su fuerza. (B.P., I, 1, 12 – 15). Procopio termina su descripción lamentando que algunos, apegados a las tradiciones, no acepten incorporar estas innovaciones, tal vez venir de los bárbaros. Con la dinastía de los partos, y especialmente con la de sus sucesores, los sasánidas (226 d.C. – 651 d.C.), Persia para definitivamente a ser oriental; esta acentuación se debe, en primer lugar, a la influencia preponderante que se ejerce desde el Asia Central por la amplia por la amplia zona de contacto con las estepas que es la Transoxiana.

Es muy posible que la armadura de escamas o de láminas, tenga también su origen entre los pueblos jinetes del Asia Central; por lo menos así lo sostiene Althiem, quien además cree encontrar su origen en el vestuario de los chamanes, Los chamanes y herreros poseen poderes mágicos gracias al dominio que ejercen sobre el fuego y los metales; son personajes de gran prestigio social en un mundo donde el trabajo del metal era la artesanía más importante y valiosa: armas, joyas y talismanes revelan la jerarquía de quien los lleva, y

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le comunican la fuerza mágica que contienen. Los chamanes, consagrados hechiceros y adivinos de las estepas eurasiáticas, se recubrían de talismanes metálicos muchas veces del preciado hierro, para defenderse de los espíritus malignos que, por oficio, combatían. Pecho, espalda y brazos, desaparecían bajo cariadas láminas protectoras que podían llegar a más de quince kilos, y que, durante las danzas rituales , producían un ruido apropiado para alejar a los espíritus nocivos; en algunos casos, llevaban casco de hierro, ornamentado con cuernos de ciervo o con plumas; estos indumentos mostraron más de una vez , su eficacia para proteger al chamán de ataques más reales, La armadura estaba, pues, diseñada, y su traspaso al mundo de la guerra tiene que haber sido del todo natural; su difusión entre los pueblos de las culturas sedentarias de fuera de la estepa, tomó tiempo; se requería que previamente se hubiese adoptado Conflictos, casi con el imperio Persa, los fueron acostumbrado a usar de los mismos métodos que el contenedor, y aun a superarlos.

Cuando Procopio – el notable historiados de las guerras de los generales de Justiniano el grande – inicia el relato de la guerra contra los persas, cree conveniente precisar la nueva técnica que difiere tan radicalmente del antiguo y tradicional uso del arco, propio de los pueblos del Mediterráneo: Los arqueros de los tiempos presentes entran a la batalla usando coraza y grebas; del costado derecho cuelgan sus flechas, del otro lado, la espada; algunos portan venablos, y en los hombros un pequeño escudo sin asa para cubrir la cara y el cuello.

Son expertos jinetes, y son capaces sin dificultad de apuntar sus arcos hacia cualquier lado mientras cabalgan a toda velocidad, y de herir al enemigo ya sea en persecución o en retirada. Tiran la cuerda del arco hasta la altura de la oreja derecha, con lo cual aplican a la flecha tal ímpetu como para matar a quien se encuentre en su camino, sin que el escudo o la coraza puedan detener su fuerza. (B.P., I, 1, 12 – 15). Procopio termina su descripción lamentando que algunos, apegados a las tradiciones, no acepten incorporar estas innovaciones, tal vez venir de los bárbaros. Con la dinastía de los partos, y especialmente con la de sus sucesores, los sasánidas (226 d.C. – 651 d.C.), Persia para definitivamente a ser oriental; esta acentuación se debe, en primer lugar, a la influencia preponderante que se ejerce desde el Asia Central por la amplia por la amplia zona de contacto con las estepas que es la Transoxiana.

Es muy posible que la armadura de escamas o de láminas, tenga también su origen entre los pueblos jinetes del Asia Central; por lo menos así lo sostiene Althiem, quien además cree encontrar su origen en el vestuario de los chamanes, Los chamanes y herreros poseen poderes mágicos gracias al dominio que ejercen sobre el fuego y los metales; son personajes de gran prestigio social en un mundo donde el trabajo del metal era la artesanía

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más importante y valiosa: armas, joyas y talismanes revelan la jerarquía de quien los lleva, y le comunican la fuerza mágica que contienen. Los chaman el estribo, Pero, a la larga, se impuso como típico atuendo militar del caballero desde China al Lejano Occidente.

En la novela Las Etiópicas de Heliodoro, de la primera mitad del S. III d.C., viene una prolija descripción de la armadura del caballero persa y de su caballo, con la correspondiente explicación de cómo se fabrica: Su armadura está hecha de la siguiente manera: se escoge un hombre de un vigor excepcional y se cubre con un casco de una sola pieza, perfectamente ajustado y que reproduce la imagen exacta de una cara, al modo de una máscara; encierra enteramente la cabeza desde la coronilla hasta el cuello, salvo los ojos, para permitir ver; la mano derecha está armada de un venablo más largo que una lanza, la mano izquierda queda libre para tener las riendas; un sable se cuelga a su costado; está recubierto de una coraza no solamente en el pecho sino en todo el resto del cuerpo. En cuanto al modo como se fabrica esta coraza, es el siguiente: se hacen placas de bronce y de fierro, rectangulares y de un palmo más o menos en cada sentido; después se las une unas a otras por el borde de manera que la de abajo sea en parte recubierta por la de arriba, y, de la misma manera, aseguran la articulación en los pliegues, consiguiéndose algo así como una túnica de escamas que se adopta al cuerpo sin molestarlo y envolviéndolo enteramente, rodeando cada pierna por separado, y extendiéndose sin dificultar los movimientos. Esta coraza está provista de mangas y desciende desde el cuello hasta las rodillas y no está abierta más que a la altura de las caderas, lo que es necesario para permitir al caballero montar a caballo: tal es la coraza, que devuelve los dardos y es verdaderamente invulnerable. La polaina se extiende desde la punta del pie a la rodilla y está atada a la coraza. Se provee también al caballo con una armadura semejante; se rodea las patas con canilleras; se guarnece enteramente su cabeza con placas protectoras y se le suspende en lo largo del lomo, hasta el vientre, por ambos costados, una especie de manta tejida de fierro para proteger al animal y no molestar el vientre, lo que le impediría correr. El caballo así enjaezando, o mejor dicho, revestido, es montado; pero el caballero no puede subirse solo a la silla, es preciso que otros le ayuden a causa de su peso. Llegando el momento del combate, suelta las riendas de su caballo, pica las espuelas y se precipita con todo ímpetu contra su adversario, semejante a un hombre de fierro o una estatua de metal macizo que se pusiera en movimiento. El venablo adelantado apunta su fierro; está unido al cuello (del caballo) por un lazo, y la empuñadura atada la grupa por una cuerda, de manera que no ceda al choque sino que acompañe la mano del caballero que se limita a dirigir el golpe y se mantiene tieso para provocar una herida más profunda; en su ímpetu, el venablo traspasa todo lo que se encuentra y, de un solo golpe, a menudo, levanta dos hombres a la vez.

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EL MUNDO DE VIVENCIAS DE LOS NÓMADES ESTEPARIOS

Pero el gran cinturón estepario no es sólo un inmenso espacio -que trae a la mente de los viajeros que se adentran en sus soledades la imagen del mar-, espacio que propicia en sus obligados moradores un género de vida nomádico, sino que también es, por sobre todo, un mundo de vivencias que contribuyen a formar el espíritu nómade.

En esos espacios, donde el cielo y tierra se confunden en un inalcanzable horizonte – siempre alejándose del hombre hasta tanto no aparezcan las montañas azules, y en el duro clima impone a sus habitantes un desplazamiento estacional, se hace más seductora la necesidad del anclaje.

En estos espacios, si bien pueden aniquilar al hombre o reducirlo a una servidumbre agobiadora, también, pueden, si éste es capaz de enfrentarse positivamente a ellos, engrandecerlo al máximo. En este caso, la conciencia del dominio alcanzando se despliega pujante, abarcando toda la inmensidad del espacio y, naturalmente, el hombre se siente Señor del Mundo, del mundo que queda bajo el cielo infinito y eterno; y su Cielo es su Dios.

A partir de esta forma de conciencia, el espacio está -ahí para ser dominado; así lo proclamará confiadamente– con toda la fe de una profunda convicción religiosa y de una experiencia histórica favorable - un Gran Khan mongol del siglo XII: el Cielo hace próximo lo lejano.

Frente a la inmensidad de la bóveda celeste y del espacio que cobija, frente a ese mundo sagrado, y, por eso mismo, tremendo y terrible, Casa del Cielo Eterno, el nómade requiere de un espacio humano que le garantice estabilidad y permanencia para construir su mundo.

En el trance supremo, este espacio será la tumba, lugar de anclaje definitivo, desde donde el hombre tiene acceso al mundo celeste y eterno. En tanto continúa en su peregrinaje terreno por este espacio – todo él sagrado – tendrá que contentarse con un espacio consagrado, a disposición suya, para su tranquilidad y defensa – precaria, por cierto – y su servicio – amable, si es posible -

en suma, para su vida; este espacio es el campamento y, en

particular, la tienda.

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EL CAMPAMENTO, Y LA TIENDA

El campamento concentra todo lo que el hombre precisa para su subsistencia; significa la instauración de un espacio humano, en ese espacio divino –por lo mismo, inhumano– y que además se torna demoníaco, sobre todo al caer las tinieblas; entonces dominan los espíritus malignos, surgen fieras salvajes, el mundo se cierra –tal como en las interminables noches y días de tempestades– y sólo se obtiene salvación en el reducto estrecho del campamento, donde hombre y bestias sienten –por igual– lo precario que es su protección; pero, con todo, suficiente para defender su mundo.

Prohibido está a todo extraño el acceso al campamento; cuando es imprescindible su entrada –en el caso de un embajador, por ejemplo- debe observarse un ritual que anule todo posible mal. Así tuvo que cumplirlo del Piano Carpino, legado del Papa, en el siglo XIII; para ingresar al campamento de Batu, debió aceptar pasar entre dos fuegos, tal como embajador bizantino, Zemarchus –enviado por el emperador Justino II Gran Khan turco (568)– había tenido que hacerlo, en medio de una ceremonia con incensaciones, ruido de tímpanos y murmullos de jaculatorias, para expulsar los demonios.

Y, en el campamento, las tiendas. Cada tienda es un microcosmos idealizado; allí el espacio se hace acogedor, gracias a la reunión de los elementos esenciales para la vida; el hogar hace real la existencia de la familia a lo largo de las generaciones: la virtud del fuego se expresa en su calor, capaz de vencer a los metales; en su luz, capaz de vencer las tinieblas; en su vida, capaz de vencer la muerte.

Del Plano Carpino dejó una descripción clásica de la tienda del nómade de las estepas euroasiáticas: sus moradas tienen forma circular, y están edificadas en forma de tiendas, y hechas de cañas y varas muy finas. En la mitad superior se abre una ventana redonda, por la cual penetra la luz y permite salir el humo, pues hacen siempre el fuego en el centro de la tienda, Las paredes y el techo están recubiertas de fieltro. Algunas de estas construcciones son grandes, y otras pequeñas, según la dignidad o riqueza de sus propietarios.

Algunas pueden montarse o desmontarse rápidamente, pudiendo ser transportadas sobre animales de carga. Las hay q no pueden desmontarse, y son llevas sobre un carro; para las más pequeñas, basta un carro con un solo buey para trasportarlas; para las más grandes son necesarios tres o cuatro bueyes incluso más, según su tamaño. Vayan donde vayan, a la guerra o a cualquier sitio, las llevan siempre consigo. (IV, 4). Esta descripción puede ser

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completada con lo que hizo Rubruk, quien viajó entre los mongoles pocos años después: el fieltro, cuando no es negro, lo untan con tierra blanca y polvo de huesos, para q la blancura sea más visible y deslumbrante. (…) Decoran el fieltro alrededor del cuello superior de la chimenea con pinturas de hermosa variedad. Delante de la puerta cuelgan asimismo un fieltro artísticamente elaborado, pintado con viñas, pájaros, árboles y animales.

Testimonios arqueológicos de las tumbas escritas del alto Yenissei, nos comprueban la antiquísima tradición, entre los esteparios, del gusto por la decoración de las tiendas con alfombras y tapices. Siglos después, los embajadores bizantinos enviados a la corte del Gran Khan turco (568) –según las noticias recogidas por Menandro y conservadas en la Selección de embajadas de Constantino VII Potphyrogénito– administraron las tiendas adornadas con tapices de seda de variados dibujos, y cuyas columnas estaban forradas con láminas de oro.

Alfombras y tapices crean un ambiente cálido, gracias a sus tonalidades y a sus motivos, los que recrean al hombre, recreando la realidad ensoñada de paisajes rientes –como el que recorre el chamán en su viaje místico-, sugiriéndole actividades gratas y señoriales, u ofreciéndole la protección de divinidades benignas.

Mundo, campamento, y tienda, son círculos concéntricos en que opera la magia –hasta hoy día válida– del paso exterior al interior, del fuera al adentro. Estos hombres, más que los de las culturas sedentarias, sienten profundamente el contraste entre estas dos categorías del espacio: el exterior, indominado e indómito; el interior, doméstico y accesible; aquél inmenso, ignoto, ajeno y terrible; éste, medido, conocido, propio y apacible. Un límite claro distingue los dos espacios, y exige especial respeto: es el umbral. Del Plano Carpino recibió repetidas veces la advertencia de no pisar el umbral de la tienda a la que iba a entrar.

Conquistar el mundo, en la perspectiva de los nómades de las estepas, significa, medirlo, conocerlo, apropiárselo y hacerlo benigno.

EL ARTE ANIMALÍSTICO

Al mismo tiempo que se gestaban en las estepa formas de vida las cuales daban cuenta de tan profundas y particulares vivencias, y que, además se daban transformaciones tan decisivas en el arte de la guerra, variadas corrientes artísticas provenientes de las zonas

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sedentarias, convergían en las estepas euroasiática; allí se integrarían y recibirían una impronta peculiar, antes de iniciar el secular recorrido que las llevaría de uno a otro extremo del corredor estepario, ya expresión cumplida del espíritu del nómade. Vivencias acumuladas a lo largo de innúmeras generaciones, rumiadas sin prisa en las intensas soledades de la etapa, van capacitando a los artesanos nómades para una expresión de sus sentimientos que transmita su dramática visión del mundo. Porque el nómade vive en permanente tensión, bien sabe que un pequeño descuido puede costarle la vida. La naturaleza es dura, inmisericorde, inhumana; congraciarla es tarea de cada día. Esta sensación de estar en lucha constante con el mundo moldea su carácter, templa su voluntad, acera su visión. Y en su mundo, en su paisaje, en su clima, el contenedor más temible es la fiera; y aún más temible, cuando su fantasía la recrea. Frente a las fieras, el hombre puede salir engrandecido si, en la confrontación, en el duelo, en la lucha a muerte –que eso es la caza– logra vencer.

La victoria exige un acabado conocimiento del adversario, para descubrir, y –a ser posible– apropiarse de virtudes que él quisiera poseer en grado máximo. Los animales, y en particular las fieras, tienen una fascinadora hermosura, una celeridad envidiable, una sagacidad misteriosa, una ferocidad implacable; en suma, una vitalidad que no cabe sino admirar.

Testimonio de esta ancestral sabiduría, son las palabras de Gengis Khan a sus soldados: A pleno día, acechar con el sigilio de un viejo lobo; en la noche, con los ojos de cuervo. En la batalla, caer sobre la presa como el halcón.

El señorío sobre los animales, y sobre el mundo, puede lograrse por diversos medios; la magia ha sido siempre uno, y una prolongación de ella, el arte.

El arte de los pueblos de las estepas, sobre los escritas, entre quienes la obra tiene el fulgor deslumbrante de las creaciones originales, se caracteriza por hacer del animal su tema preferido. Pero no se le contempla con mirada acogedora, presta a la recreación gozosa, sino con la observación aguda que quiere aprehender, en la confusión de las formas, la esencia misma del animal, en lo más propio de cada especie; conseguirlo, a través de un natural proceso de abstracción, implica dominarlo. A partir de ese momento, sus artistas – consumados orfebres – inician variados procesos de estilización aplicados a objetos de uso diario: armas, prendedores, hebillas, arreos de sus cabalgaduras, cuyo uso mostrará el rango de sus poseedores, a la vez que les congraciará las potencias del animal en ellos representadas. Cada uno de estos objetos es una auténtica joya, tanto por la calidad del

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material como por la maestría del oficio y la fuerza de la creación, que muestra el inconfundible cuño del arte de los nómades euroasiáticos.

Motivos especialmente recurrentes son las luchas de animales, en gran medida fantásticos, los ciervos con despliegue de imponente cornamenta, los felinos de flexibilidad reconcentrada, las águilas que anuncian la estilización heráldica, y los caballos lanzados al galope volante, es decir, con cuatro patas extendidas sobre el horizonte, postura irreal, pero simboliza, en su inmovilidad, el dominio sobre los espacios; motivos que - cual más, cuales menos – se encuentran desde la China de los Han hasta la Persia sasánida y la Europa de las invasiones germánicas, donde ya pueden haber perdido gran parte de su fuerza mágica, para reducirse a un mero efecto decorativo; en todo caso, expresión inequívoca de la estética esteparia y de su extensísimo campo de difusión.

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LA DURA PEPITA DE LA BELLEZA Peter Zumthor 1991

¿Por qué, me pregunto a menudo, se busca tan raramente lo natural, lo difícil? ¿Por qué en arquitecturas recientes encuentra uno tan poca confianza en las cosas primigenias que constituyen la arquitectura? Cosas tales como el material, la construcción lo portante y lo potado, la tierra y el cielo, con poca confianza en los espacios libres sean tales: espacios en los que se procura su envolvente como configurador espacial que lo define, la forma que lo excava, su vació su luz, su aire, su olor, su capacidad de recepción y de resonancia.

Personalmente me gusta imaginarme que proyecto y construyo cosas en las que, al final del proceso de construcción me retiro, por así decirlo, dejando atrás un edificio que ya por si mismo, que sirve para habitar en el como una parte del mundo de las cosas, capaz de seguir adelante sin mi retórica personal.

Para mí, en los edificios hay un estar callado que es hermoso, y que asocio con conceptos como serenidad, evidencia, duración, presencia e integridad, pero también con calidez y sensualidad; ser el mismo un edificio; no exponer nada sino ser algo.

“Say that, it is a crude affect, black reds, Pink yellow, oranges whites, too much as they are To be anything else in the sunlight of the room.

Too much as they are changed by metaphor, Too actual, things that in being real Make any imaginings of them lesser things”.

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Este es el comienzo de poema bouquet of roses in the sunlight del poeta norteamericano Wallace Stevens, el ―lírico de la contemplación sosegada‖.

Wallace Stevens, tal como leo en el texto que acompaña al volumen de poemas, se ha propuesto el desafió de mirar largo y tendido, con paciencia y exactitud, y descubrir las cosas, comprenderlas totalmente.

Sus poemas no son una queja o una propuesta por el orden perdido, ni tampoco la expansión de una perturbación, sino que buscan una armonía que, a pesar de todo, aun es posible, y que en su caso solo puede se la armonía de la poesía (Calvino argumenta algo parecido cuando dice que la única defensa que tiene para oponerse a la perdida de forma que constata en todas partes es ―una idea de la literatura‖).

Para Stevens, la realidad es la meta buscada. Se aduce una sita suya donde asegura que el surrealismo no fue capaz de impresionarle porque inventa sin descubrir: ―Hacer que un molusco toque el acordeón significa inventar, no descubrir‖, dice Stevens. Aquí asoma una vez más aquel pensamiento fundamental que creo conocer de labios de Williams y Handke y que me figuro poder rastrear también en los cuadros de Edward Hopper: solo entre la realidad de las cosas y la imaginación se enciende la chispa de la obra de arte.

Si traduzco a un lenguaje arquitectónico la frase

que acabo de citar, me digo que

únicamente entre la realidad de las cosas de las que se trata un edificio y la imaginación se enciende esa chispa de un edificio logrado. Para mi la frase no es ninguna revelación, sino la confirmación de una experiencia que siempre vuelvo a hacer en mi trabajo, y la confirmación de una voluntad cuyas raíces parecen hundirse en mi mismo.

Una vez más la pregunta: ¿Dónde encuentro la realidad a la que tiene que apuntar mi fantasía cuando intento proyectar un edificio para un lugar y un fin determinados?

Una clave para esta respuesta se encuentra, creo, en las propias palabras ―lugar‖ y ―fin‖.

En su ensayo ―Construir, habitar, pensar‖, Martín Heidegger dice: ―Un rasgo esencial del ser humano es la distancia frente a las cosas‖. Esto lo entiendo yo en el sentido de que, incluso cuando pensamos, nunca nos encontramos jamás en un ámbito abstracto, sino siempre de

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un mundo de cosas. Y sigo leyendo de Heidegger: ―la relación del hombre con los lugares y, a través de ellos, con los espacios se basa en el habitar‖.

El concepto de ―habitar‖, entendido tan ampliamente como lo hace Heidegger, un vivir y un pensar en lugares y espacios, encierra una invitación precisa de aquello que para mí. Como arquitecto, significa la realidad.

La realidad de las teorías desprendidas de las cosas no es la que me interesa, sino que es la realidad de la realidad constructiva concreta, cuya finalidad es ese habitar hacia la que quiero dirigir mi fantasía. Es la realidad de los materiales de construcción –piedra, paño.

Acero, cuero etc.- y la realidad de las formas constructivas que utilizo para levantar el edificio, en cuyas propiedades intento penetrar con imaginación, preocupado por su sentido y su sensualidad, a fin de que así se pueda encender, quizás, esa chispa del edificio logrado capaz de alojar al ser humano.

La realidad de la arquitectura es lo concreto, lo convertido en forma, masa y espacio, su cuerpo. No hay ninguna idea fuera de las cosas.

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LA CALLE George Perec 1971

Trabajos prácticos

Observar la calle de vez en cuando, quizá con un esmero un poco sistemático.

Aplicarse. Tomarse su tiempo.

Anotar el lugar: la terraza del café cerca del cruce Bac-Saint-Germain la hora: las siete de la tarde la fecha: 15 de mayo de 1973 el tiempo: seguro que bueno Anotar lo que se ve. Aquello que sea importante. ¿Sabemos ver lo que es importante? ¿Hay algo que nos llame la atención?

Nada nos llama la atención. No sabemos ver.

Hay que ir más despacio, casi torpemente. Obligarse a escribir sobre lo que no tiene interés, lo que es más evidente, lo más común, lo más apagado.

La calle: tratar de describir la calle, de qué está hecha, para qué sirve. La gente en las calles.

Los coches. ¿Qué tipo de coches? Los inmuebles: anotar si son más bien confortables, más bien señoriales; distinguir entre los de viviendas y los edificios oficiales. Las tiendas ¿Qué se vende en las tiendas? No hay tiendas de alimentación. ¡Ah! sí, hay una panadería.

Preguntarse dónde compra la gente del barrio.

Los cafés. ¿Cuántos cafés hay? Uno, dos, tres, cuatro. ¿Por qué se ha elegido éste? Porque lo conocemos, porque le da el sol, porque tiene estanco. Los demás comercios: anticuarios, ropa, hi-fi, etc. No decir, no escribir ‗etc.‘. Obligarse a agotar el tema, incluso si tiene aspecto fútil, o estúpido. Todavía no hemos mirado nada, sólo hemos repertoriado lo que desde hacía tiempo habíamos repertoriado.

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Obligarse a ver con más sencillez.

Descubrir un ritmo: el paso de los coches: los coches llegan por paquetes porque arriba o abajo de la calle han estado parados en los semáforos.

Contar los coches.

Mirar las matrículas de los coches. Distinguir los coches matriculados en París y los demás.

Anotar la ausencia de taxis a pesar de que precisamente parece que hay numerosas personas que los esperan.

Leer lo que está escrito en la calle: columnas Morris, quioscos de periódicos, anuncios, paneles de circulación, graffiti, octavillas tiradas en el suelo, rótulos de los comercios.

Mujeres guapas.

Los tacones demasiado altos están de moda.

Descifrar un trozo de ciudad, deducir evidencias: la obsesión por la propiedad, por ejemplo.

Describir la cantidad de operaciones que realiza el conductor de un vehículo automóvil cuando aparca solamente para ir a comprar cien gramos de dulce de frutas: - aparcar haciendo una cierta cantidad de maniobras - quitar el contacto - retirar la llave, lo cual pone en marcha un primer dispositivo antirrobo - extraerse del vehículo - subir la ventanilla de la puerta delantera de la izquierda - ponerle el seguro - verificar que la puerta trasera izquierda tiene puesto el seguro; si no: - abrirla - accionar el seguro desde el interior - cerrar de un portazo - verificar que en efecto está bloqueada - dar una vuelta alrededor del coche; como mínimo, verificar que el maletero está bien cerrado con llave - verificar que la puerta trasera derecha está bloqueada; sino, realizar de nuevo el conjunto de operaciones ya efectuado con la puerta trasera izquierda - subir la ventanilla de la puerta delantera derecha - cerrar la puerta delantera derecha - poner el seguro

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- antes de alejarse, echar una mirada circular como para asegurarse de que el coche aún está ahí y que nadie vendrá a llevárselo. (...)

La gente en la calle: ¿de dónde vienen? ¿a dónde van? ¿quiénes son?

Gente con prisa. Gente sin prisa. Paquetes. Gente prudente que ha sacado el impermeable.

Perros: son los únicos animales visibles. No se ven pájaros -sin embargo sabemos que hay pájaros-, tampoco se les oye. Podríamos vislumbrar un gato deslizándose bajo un coche, pero en realidad este hecho no se produce.

Total, que no pasa nada. (...)

Un land-rover que parece equipado para atravesar el Sahara (así y todo, anotamos sólo lo insólito, lo particular, lo miserablemente excepcional: habría que hacer lo contrario).

Continuar.

Hasta que el lugar se haga improbable.

Hasta tener la impresión, durante un brevísimo instante, de estar en una ciudad extranjera o, mejor aún, hasta no entender ya lo que pasa o lo que no pasa, que el lugar se convierta en un lugar extranjero, que incluso ya no se sepa que esto se llama una ciudad, una calle, inmuebles, aceras...

¡Que caigan lluvias diluvianas, romperlo todo, que crezca la hierba, cambiar la gente por vacas, ver cómo aparece King-Kong o la rata fortificada de Tex Avery en el cruce de la calle Bac y del bulevar Saint-Germain, cien metros por encima de los tejados!

O también: esforzarse por imaginar, con la mayor precisión posible, bajo la red de calles, el embrollo de cloacas, el paso de las líneas de metro, la proliferación invisible y subterránea de conductos (electricidad, gas, líneas telefónicas, conducciones de agua, red neumática sin la cual la vida sería imposible en la superficie.

Por debajo, justo por debajo, resucitar el eoceno: la caliza de cantera, las margas y los guijarrales, el yeso, la caliza lacustre de Saint-Ouen, las arenas de Beauchamp, la caliza tosca, las arenas, los lignitos de la zona de Soissonnais, la arcilla plástica, la creta.

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LO INHABITABLE George Perec 1971

Lo inhabitable: el mar vertedero, las costas erizadas de alambre de espino, la tierra pelada, la tierra osario, los montones de caparazones, los ríos lodazales, las ciudades nauseabundas.

Lo inhabitable: la arquitectura del desprecio y de la pamema, la vanagloria mediocre de las torres y de los grandes edificios, los miles de cuchitriles amontonados unos encima de otros, la jactancia mísera de las sedes sociales.

Lo inhabitable: lo reducido, lo irrespirable, lo pequeño, lo mezquino, lo estrechado, lo calculado justo a tope.

Lo inhabitable: las chabolas de hojalatas, las ciudades camelo.

Lo hostil, lo gris, lo anónimo, lo feo, los pasillos del metro, los baños-duchas, los hangares, los aparcamientos, los centros de clasificación, las ventanillas, las habitaciones de hotel.

Las fábricas, los cuarteles, las prisiones, los asilos, los hospicios, los institutos, las audiencias, los patios de escuela. El espacio parsimonioso de la propiedad privada, los desvanes acondicionados, los soberbios pisos de soltero, los coquetos estudios en su nido de verdor, las elegante viviendas de paso, las triples recepciones, las vastas estancias de cielo abierto, servidumbre de luces, doble orientación, árboles, vigas, carácter, lujosamente acondicionado por un decorador, balcón, teléfono, sol, salidas, auténtica chimenea, galería, fregadero de dos pilas (inox), tranquilo, jardín privado, ganga excepcional (…)

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NATURALEZA Y ARQUITECTURA Dom Hans van der Laan 1977

1. La casa esta entre las primeras cosas que el hombre necesita para mantener su existencia en la naturaleza: Initium vital hominis aqua et panis et vestimentum et domus protegens turpitudinem (Sirach XXIX 28).

A diferencia de otros seres vivos, la naturaleza no nos ha previsto con alimento, ropa, ni casa, sino que nos ha remitido en nuestros propios medios; en nuestro intelecto, el cual nos distingue de estas otras criaturas, el que nos permite elegir la forma mas adecuada para cada una de estas adiciones.

Dado el que suelo es demasiado duro para nuestros pies desnudos, fabricamos sandalias de un material mas blando que el suelo, pero más duro que nuestros pies. Si ellas fueran igual que duras que el suelo o igual de blandas que nuestros pies, no nos serian de ni una utilidad, pero siendo le suficientemente duras para pararnos sobre ellas y suficientemente blandas para ser confortables, ellas establecen una armonía entre nuestros pies suaves y el suelo áspero.

En el caso de la casa, no es solo una cuestión de contacto entre nuestros pies y el suelo, sino del encuentro entre todo nuestro ser y el total del entorno natural. Los términos en los cuales se da esta armonía entre los dos, no son ya el de un trozo de suelo blando que llevamos bajo nuestros pies, sino el de un pedazo de espacio habitable que separamos del entorno natural por medio de muros.

Mientras las sandalias están sujetas a nuestros pies para completar el cuerpo y permitir tolerar el suelo duro, la casa debería ser vista como una edición a la naturaleza, por medio de la cual el espacio natural es completado y hecho habitable para nosotros.

Tal como el material y la forma de las sandalias son elegidos para estar en armonía con el suelo áspero y el pie suave, el espacio artificialmente separado debe ser creado de un acuerdo a la demanda del medio natural y de nuestra propia constitución.

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Para el pie la superficie de la sandalia representa un pequeño trozo de suelo blando, mientras que la parte de abajo actúa como pie endurecido con relación al suelo. De la misma forma, el interior de la casa es un pedazo de entorno habitable para el hombre, mientras que el exterior, donde confronta la naturaleza, ella representa una existencia humana fortificada.

Por tanto, entre los dos términos –hombre y naturaleza- la casa aparece como un elemento reconciliador que posibilita al hombre conservarse a si mismo en la naturaleza.

2. Los elementos de la casa solo pueden ser obtenidos de la naturaleza: el dato (datum) primario del espacio separado-por-muro es la masa ilimitada de la tierra con el espacio infinito sobre ella; por lo tanto la masa limitada de los muros debe ser extraída de la tierra para separar un trozo de espacio del espacio natural.

En todo caso, el muro que cierra un espacio claramente no puede ser obtenido de la tierra en una sola pieza.

La forma compacta, cabal del material que extraemos de la tierra –sea este un bloque de piedra, una pieza de madera un montón de barro- no puede producir la forma encerrada del espacio interior directamente; para esto, al menos algunas piezas de material han de ser ensambladas. Dólmenes, así como otros monumentos megalíticos son ejemplos de esta formación primitiva del espacio por medio del mínimo número de elementos.

Antes que el hombre pueda habitar su casa, dos eventos deben de sucederse el uno al otro: primero los materiales necesarios para la casa deben de ser extraídos de un contexto natural, y luego ellos deben de ser ensamblados en algún otro lugar en un nuevo contexto técnico para formar el todo artificial que es la casa.

Por tanto, entre los términos extremos del proceso de la vivienda –hombre y naturaleza- hay dos términos intermedios: primero los materiales de construcción extraídos de la naturaleza, y segundo la casa, el ensamble técnico en el cual estos materiales se integran.

En el proceso completo de la casa, siempre hay una relación funcional entre cuatro términos: naturaleza, material, casa y hombre. Los materiales son extraídos de la naturaleza, la casa es ensamblada a partir de los materiales y el hombre habita la casa.

Habitar, técnica de construcción y preparación de materiales son entonces las tres funciones según las cuales los cuatro términos –naturaleza, material, casa y hombre- entran en relación.

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3. El análisis de los cuatro términos y las tres funciones del proceso de la vivienda muestran claramente los límites dentro de los cuales el arquitecto ejerce su profesión; ella esta remitida a la función intermedia –el ensamblaje técnico para dar forma a la casa.

En una sociedad primitiva es posible que cada uno construye su propia casa extrayendo cada cual los materiales de la naturaleza: la profesión de arquitecto en ese caso no se ha constituido todavía. Pero en una sociedad mas avanzada la figura del arquitecto aparece en escena: el hombre que construye casas que serán habitadas por otros, con materiales que ha su vez ha sido extraídos de la naturaleza por otros. Su función específica en el proceso de la vivienda consiste en hacer entrar en relación los términos intermedios del proceso, el material y la casa: en pocas palabras, en la técnica de construcción.

4. Desde el momento en que el rol del arquitecto esta referido a la función intermedia del total del proceso, hay un gran peligro que el pueda perder de vista el panorama general de la función de la casa, la reconciliación de hombre y naturaleza, y con ello dejar de prestar la necesaria atención a los principios fundamentales de la forma de lacas.

Para evitar esto no es suficiente que él esté consciente de las propiedades de los materiales específicos para construir la casa, o de las demandas puestas a su habitabilidad por individuos o grupos específicos. Esta información sólo le permite construir la casa que es viable y deseada en ciertas circunstancias; pero esto no es suficiente, porque la forma de la casa debe antes que nada ser la realización del hábitat humano que nuestra existencia por naturaleza requiere.

Para poder penetrar en esta forma común el arquitecto no debe basarse sólo en requerimientos de habitación específicos, sino partir de la necesidad de habitación en general, la cual se desprende de la naturaleza síquica y física del hombre; él no sólo debe tener en consideración los usos prácticos de tal o cual material, sino penetrar en la capacidad de dividir espacios y de ordenar espacios de la materia sólida en general; y finalmente él no sólo debe estar atento al proceso técnico empleado en el trabajo de los materiales para formar muros y techos, sino más bien encargarse de la necesidad de poner juntos un determinado número de elementos sólidos para encerrar espacio. Lo más importante para la forma general de la casa no es tanto a qué propósito sirve, sino el hecho que sirva; no de lo que está hecha, sino el que esté hecha; no como haya sido ensamblada, sino que haya sido ensamblada.

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5. Si la existencia humana fuera puramente material como la de un pedazo de madera o una piedra, ella podría estar protegida por una forma material que la cubriera ajustadamente, tal como una gema preciosa es cuidada en una caja acolchada. Pero una existencia animada, que se manifiesta en movimientos espontáneos, necesita un refugio que le deje suficiente espacio para moverse a voluntad. Y el movimiento es guiado por los sentidos, los cuales también imponen ciertas demandas; finalmente el intelecto debe encaminarse libremente hacia su meta, el movimiento del cuerpo y el trabajo de los sentidos.

En cada uno de estos niveles de nuestra existencia entramos en contacto con el dato (datum) especial de la naturaleza. Además, para dominar el espacio que necesitamos para movernos. Formamos una imagen, reconociendo que una parte del espacio natural está involucrada en nuestra existencia. Llamamos a esto el espacio de nuestra experiencia.

6. El espacio de nuestra experiencia está necesariamente en conflicto con el espacio natural.

El espacio que la naturaleza nos ofrece se levanta sobre el suelo y está completamente orientado hacia de la superficie de la tierra. El contraste entre la masa de la tierra abajo y el espacio del aire arriba, los cuales se encuentran en la superficie de la tierra, es el dato (datum) primario de este espacio. Debido a su peso, todos los seres materiales están involucrados en este orden espacial, y viven, por así decirlo, contra la tierra.

Por medio de su intelecto y de su posición erguida, el hombre se puede apartar de este orden y referir así mismo el fragmento de espacio que necesita para la acción y el movimiento. Así, él tiene conciencia de una orientación horizontal centrada sobre si mismo en el medio de la orientación vertical centrada sobre la tierra- de un espacio alrededor de él, el cual está en el medio de un espacio sobre la tierra.

7. La arquitectura nace de esta discrepancia original entre dos espacios: el espacio de nuestra experiencia orientado horizontalmente y el espacio de la naturaleza orientado verticalmente; ella comienza cuando agregamos muros verticales a la superficie horizontal de la tierra.

Es como si a través de la arquitectura un trozo de espacio natural fuese puesto de lado para corresponder con el espacio de nuestra experiencia. En este nuevo espacio nosotros vivimos, no tanto contra la tierra cuanto contra los muros nuestro espacio yace no sobre la tierra sino entre los muros.

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Este espacio produce completación del espacio natural que permite ponerlo en relación con nuestro espacio experiencia; al mismo tiempo permite que nuestro espacio humano específico sea absorbido por el orden homogéneo de la naturaleza.

8. El contraste entre la masa del muro y el espacio orientado con relación a él no es mas que un caso específico del contraste mayor entre la masa de la tierra y el aire libre sobre ella que encontramos en la naturaleza.

El único aspecto de este dato (datum) natural que percibimos es la superficie horizontal de la tierra, porque en esta condición primordial no hay ninguna posibilidad de forma espacial o sólida. La tierra, y el aire sobre ella, puede tener una forma para nosotros solo si tienen una cierta cantidad de superficie delimitadoras mutuamente correspondientes como términos o límites de sus volúmenes. Pero no hay ninguna otra superficie equivalente al encuentro entre aire y tierra; pudiendo ver solo uno de los términos, tendemos a considerarlo como un término de la masa y, por así decirlo de la masa de la tierra.

Pliegues en esa superficie pueden dar lugar aquí y allá a formas cóncavas y convexasmontañas y valles- pero debemos hacer una clara distinción entre estas y las formas genuinas, las cuales se basan no en el contraste entre cóncavo y convexo, sino en aquel entre lleno y vacío. Montañas y valles afectan la superficie de la tierra pero no su volumen.

Para nosotros la superficie de la tierra es horizontal y sin ninguna superficie horizontal equivalente; sabemos que la tierra es redonda, pero dado que vivimos sobre ella, no podemos visualizar su forma.

9. Nuestra experiencia de la superficie de la tierra es comparable a la del ahora en el tiempo, ya que el ahora es el único fenómeno que experimentamos del paso del tiempo. Él se presenta así mismo como una separación entre un pasado sin comienzo y un futuro sin final –una vez más un comienzo y un fin que nos eluden.

Este ahora se puede expandir a un hoy o un este año; el entonces adquiere una cierta duración tal como las montañas y los valles le dan a la superficie de la tierra una especie de forma. Pero él ahora en principio no tiene duración, no tiene una extensión definida en el tiempo. Para poder experimentar un largo en el tiempo, dos momentos deben ser escogidos y relacionados en la memoria; los dos momentos entonces se establecen el uno respecto del otro como principio y fin, haciendo la duración de tiempo perceptible.

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Por naturaleza tendemos con mayor inmediatez al relacionar él ahora que separa pasado y futuro, con el pasado conocido que deja atrás, que con el todavía no existente futuro que anuncia. Esto calza con nuestra percepción del encuentro entre aire y tierra, el cual tendemos a asociar con la tierra; podemos ver la tierra sólida pero no el aire, tal como podemos conocer el pasado pero no el futuro.

10. Si queremos hacer una subdivisión del espacio sobre la superficie de la tierra, tenemos que hacerlo por medio de elementos sólidos extraídos de la tierra misma y de su propia naturaleza opuestos al espacio abierto. De la misma forma, solo podemos interrumpir el silencio por medio de un ruido, o el descanso por medio del movimiento. Estos elementos sólidos extraídos de la masa ilimitada de la tierra inevitablemente adquieren una forma a trabes de su limitación: ellos adquieren superficies que corresponden las unas a las otras.

Tales masas con forma ya existente en la naturaleza: árboles y piedras pueden servir directamente para dividir el espacio. Pero debemos recordar que estos elementos han sido extraídos de la masa de la tierra por la fuerza de la naturaleza.

11. Allí donde una piedra ha sido removida la tierra, automáticamente aparece una forma espacial que corresponde, como una matriz, a la forma sólida de la piedra. Dado que la profundidad de esta forma espacial es pequeña comparada con su área, la superficie de la tierra apenas se afecta y ninguna formación-de-espacio verdadera ocurre. Pero si la superficie de la tierra es rebajada lo suficiente en un punto especifico, se generan superficies verticales que entran en una relación tal unas con otras, que ellas generan un espacio autónomo. Este espacio es distinto del gran espacio sobre la tierra, y si es suficientemente grande podemos vivir en él.

Uno podría preguntarse porque no en vez de usar el material en otro lado para separar un espacio del espacio natural, dejando las cavidades resultantes sin usar, simplemente desechamos ese material sólido y vivimos en cuevas artificiales, tal como lo hacían los topos en sus manadas, dejando tras de si la tierra excavada. De hecho, sea por necesidad o ascetismo, el hombre se ha contentado a veces con viviendas- cavernas o fosos de este tipo.

Lo que ocurre es que tal forma de la vivienda de ninguna manera produce la reconciliación del hombre y naturaleza; retirándose a una caverna, el hombre escapa de la naturaleza en vez de adaptarla a su existencia.

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Para servir a tal existencia necesitamos completar nuestro entorno nosotros mismos, precisamente complementando el contraste natural entre lleno y vacío ilimitado del aire y la tierra, por medio del contraste entre llenos y vacíos limitados que toman la forma de espacios delimitados por muros, los cuales llamamos casas.

12. Por tanto, el verdadero hábitat humano surge no de un excavar la masa de la tierra, sino a través de separar del gran espacio de la naturaleza espacios delimitados por medio de la forma sólida de los muros.

Debemos establecer desde un principio una clara distinción entre estas dos maneras de conformar espacios.

El primer tipo de espacios está delimitado por superficies, igual que un volumen sólido en el espacio; y tal como ocurre con el volumen sólido, la relación entre estas superficies le confiere al espacio excavado una forma en si misma. Esto es bastante distinto en el espacio separado del gran espacio ilimitado por la masa finita del muro: aquí la forma pertenece no al espacio separado sino a la masa del muro; el espacio está ahora separado del gran espacio por una forma sólida; en cambio antes, con el espacio excavado, masa y espacio se encontraban en una superficie.

Entonces, para evitar dar a este espacio separado la apariencia de una masa excavada, se debe asegurar que el encuentro entre espacio delimitado y la masa del muro pertenezca ligado a la masa, tal que la forma no se transfiera de la masa al espacio, como ocurre con la caverna no arquitectónica.

13. Un elemento sólido aislado que tenga la forma de un bloque extraído de la tierra no es suficiente para crear un espacio separado. En el momento en que ese bloque se coloca en alguna parte sobre la tierra pierde su forma autónoma. Su fondo desaparece junto con la parte de la superficie de la tierra que ha sido cubierta por él, la cual pasa a ser reemplazada por la superficie superior del bloque. El bloque levanta una porción de la superficie de la tierra, pero no produce ninguna partición del espacio sobre él. Si mas bloques son colocados junto al primero se genera una forma mas plana, la cual es todavía menos autónoma. Su cara superior es aun mayor en relación a su altura sobre la superficie de la tierra, y es por tanto identificada todavía más estrechamente con ella.

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Lo opuesto ocurre si apilamos bloques de piedra sobre el primero construyendo así una pila con forma de barra. Con cada bloque que se apila la cara superior disminuye de tamaño en relación a sus lados, hasta que gradualmente llega a ser tan pequeña que pierde su relación con la superficie de la tierra. La masa recupera su forma autónoma y con ello su capacidad de dividir espacio. Tal barra erguida debe por tanto ser considerada como el primer dato (datum) arquitectónico.

14. Obviamente no podemos dividir espacio –todavía menos aislar un espacio- levantando una masa con forma de barra aislada, como tampoco podemos dividir en dos una hoja de papel en blanco dibujando un punto en ella. Solo una vez que el punto se convierta en una línea – aunque sea una línea punteada – la superficie se divide en dos a cada lado de ella.

Análogamente, para subdividir el espacio en dos partes, la barra debe ser extendida hasta formar una lámina.

De esta extensión horizontal de la barra erguida nace el muro, el cual debe ser considerado el segundo dato (datum) arquitectónico.

15. Una separación introducida en el espacio por medio de un solo muro, deja la infinitud del espacio intacta. El espacio natural, delimitado sólo por abajo por la superficie horizontal de la tierra, es sin embargo ilimitada en todas las otras caras. Un muro aislado vertical bisecta este espacio, produciendo dos partes que están de hecho delimitadas de un lado por el muro, pero que mantiene su infinitud en el lado abierto opuesto; ningún espacio es separado del espacio mayor, sino es como si hubiese sido reemplazado por la yuxtaposición de dos grandes medio-espacios.

Para recortar un trozo de espacio del espacio mayor es necesario un segundo muro que se relacione con el primero de tal manera que un nuevo espacio se genere entre los dos.

Además se una división del espacio mayor por cada muro en sí mismo, un espacio se genera entre los muros, y el tercer dato (datum) arquitectónico –el espacio arquitectónico- ha nacido.

El espacio arquitectónico implica no sólo un equivalente artificial de la separación entre espacio y masa, entre vacío sólido, provisto por la superficie de la tierra; tampoco es una cuestión de mera bisección de espacio natural por medio de un muro aislado con forma de lámina. Más bien él representa un nuevo espacio separado artificialmente del espacio original, el cual se genera a través del encuentro mutuo entre dos muros divisorios.

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El espacio mayor no da origen en este caso a dos nuevos medio-espacios infinito, sino que mientras el espacio original se conserva, un nuevo espacio aparece. Contra el fondo del espacio natural aparece, por medio de una superposiciรณn, el espacio arquitectรณnico que es el objeto de este estudio.

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OBSERVACIÓN DE LO MÍNIMO Martín Cerda 1979

Walter Benjamin, en sus últimos años, se propuso aprehender el curso real del mundo a través de los objetos, gestos y sucesos más humildes. ―Intento‖, escribía a un amigo, ―capturar el retrato de la historia en las representaciones más insignificantes de la realidad; por así decirlo, en sus migajas‖. Algunos comentaristas han sugerido que está pasión de Benjamin por lo mínimo seria una expresión tardía de la mirada cabalística, que transmutaba el más precario objeto en un indicio, símbolo o señal.

Es posible que sea así -el transfondo judío del pensamiento de Benjamin no puede, en efecto, discutirse-, pero la influencia de la cábala no explica totalmente la perspicacia del ensayista alemán. Éste no sólo presenció, sino que además padeció el hundimiento de un mundo: desplome de la Alemania guillermina, fracaso de la revolución spartakista, irrupción del fascismo, parálisis de la democracia liberal y degradación de la utopía socialista. Todos los grandes encuadres panorámicos, en suma, se hicieron trisas, dejando como único lote una dispersión de fragmentos, restos o migajas de la realidad.

La disparidad de temas que ocuparon a Benjamin responde, de este modo al mundo fragmentado que le tocó vivir y, a la vez, a la necesidad de restablecer una nueva red de conexiones significativas entre los diferentes retazos o fragmentos de realidad. Esto explica su obsesión por lo mínimo: pequeños gestos de un filme, clichés del radioteatro, mitología implícita de los escaparates o fisiología de las recetas de tortilla. En todos estos hechos menores, la mirada micrológica de Benjamin logro desprender una significación profunda o radical. Para Benjamin -señalaba certeramente Hannah Arendt- ―el tamaño de un objeto estaba en razón inversa de su significado‖.

Lo que distingue al hombre culto del bárbaro no es, después de todo, una ciencia ni una técnica, sino, más bien, un arte: el arte de mirar. Ésta es la lección ejemplar que, en nuestros días, puede enseñarle el más humilde indio makiritare, celoso guardián de la sabiduría

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elemental de las selvas guayanesas, al tecnócrata barbarizado que sólo ve en ellas pulgadas de madera. Saber mirar lo mínimo, como supo Benjamin, es un imperativo, porque – conforme lo indicaba Ortega- ―para quien lo pequeño no es nada, no es grande lo grande‖.

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OTRO CUENTO RUSO Roberto Bolaño 1989

En cierta ocasión, después de discutir con un amigo acerca de la identidad peregrina del arte, Amalfitano le refirió una historia que a él le contaron en Barcelona. La historia versaba sobre un sorche de la División Azul española que combatió en la Segunda Guerra Mundial, en el frente ruso, más concretamente en el Grupo de Ejércitos Norte, en una zona cercana a Novgorod.

El sorche era un sevillano bajito, delgado como un palillo y de ojos azules que por esas cosas de la vida (no era un Dionisio Ridruejo ni siquiera un Tomas Salvador, y cuando había que saludar a la romana saludaba, pero tampoco era propiamente un fascista o un falangista) fue a parar a Rusia. Allí, sin que sepa quien empezó, alguien le dijo sorche ven para acá o sorche has esto o lo otro y al sevillano se le quedó en la cabeza la palabra sorche, pero en la parte oscura de la cabeza, y en ese lugar tan grande y desolador con el paso del tiempo y los sustos diarios se transformó en la palabra chantre. No se como ocurrió, supongamos que se activo un mecanismo infantil, un recuerdo feliz que esperaba su oportunidad para volver.

De modo que el andaluz pensaba sobre sí mismo en los términos y obligaciones de un chantre aunque conscientemente no tenía idea del significado de esta palabra que designa al encargado del coro en algunas catedrales. Pero de alguna manera, y esto es lo notable, a fuerza de pensarse chantre se convirtió en chantre. Durante la terrible navidad del 41 se hizo cargo del coro que cantaba villancicos mientras los rusos machacaban a los del Regimiento 250. En su memoria estos días están llenos de ruido (ruidos secos, constantes) y de una alegría subterránea y un poco fuera de foco. Cantaban, pero era como si las voces llegaran después o incluso antes, y los labios, las gargantas, los ojos de los cantores muchas veces se deslizaban por una suerte de fisura de silencio, en un viaje brevísimo pero igualmente extraño.

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Por lo demás, el sevillano se comportó como un valiente, con resignación, aunque el humor se le fue agriando con el paso del tiempo.

No tardo en probar su cuota de sangre. Una tarde, como al descuido, lo hirieron y durante dos semanas permaneció internado en el Hospital Militar de Riga al cuidado de robustas y sonrientes enfermeras del Reich incrédulas ante el color de sus ojos y de algunas feísimas enfermeras españolas voluntarias, probablemente hermanas, cuñadas o primas lejanas de José Antonio.

Cuando lo dieron de alta sucedió algo que era para el sevillano tendría graves consecuencias: en vez de recibir un billete con el destino correcto le dieron uno que lo llevó a los cuarteles de un batallón de las SS destacado a unos trescientos kilómetros de su regimiento. Allí, rodeado de alemanes, austriacos, letones, lituanos, daneses, noruegos y suecos, todos mucho más altos y fuertes que él, intentó deshacer el equívoco utilizando un alemán rudimentario, pero los SS le dieron largas y mientras se aclaraba el asunto lo pusieron con una escoba a barrer el cuartel y con un cubo de agua y un estropajo a fregar la oblonga y enorme instalación de madera en donde retenían, interrogaban y torturaban a toda clase de prisioneros.

Sin resignarse del todo, pero cumpliendo con su nueva tarea a consciencia, el sevillano vio pasar el tiempo en su nuevo cuartel, comiendo mucho mejor que antes y sin exponerse a nuevos peligros ya que el batallón SS estaba destinado en la retaguardia, en la lucha contra aquellos a quienes llamaban bandidos. Entonces, en el lado oscuro de su cabeza volvió a hacerse legible la palabra sorche. Soy un sorche, se dijo, un recluta bisoño y debo aceptar mi destino. La palabra chantre, poco a poco, desapareció, aunque algunas tardes, bajo un cielo sin límites que lo llenaba de nostalgias sevillanas, resonaba aun por allí, perdida quien sabe donde. Una vez escuchó cantar a unos soldados alemanes y la recordó, otra vez escucho cantar a un niño detrás de unas matas y la volvió a recordar, esta vez de forma más precisa, pero cuando dio la vuelta a los arbustos el niño ya no estaba.

Un buen día ocurrió lo que tenia que ocurrir. El cuartel del batallón de las SS fue asaltado y tomado por un regimiento de caballería ruso, según unos, por un grupo de partisanos, según otros. El combate fue corto y se decantó enseguida en contra de los alemanes. Al cabo de una hora los rusos encontraron al sevillano escondido en el edificio oblongo, vestido con el uniforme de auxiliar de las SS y rodeado de las no tan pretéritas infamias allí cometidas.

Como quien dice, con las manos en la masa. No tardo en ser atado a una de las sillas que

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los SS usaban en los interrogatorios, una de esas sillas con correas en las patas y en los reposos y a todo lo que los rusos preguntaban el respondía en español que no entendía y que allí sólo era un mandado. También intentó decirlo en alemán pero en este idioma apenas conocía cuatro palabras y los rusos ninguna. Estos, tras una rápida sesión de bofetadas y patadas, fueron a buscar a uno que sabía alemán y que se dedicaba a interrogar prisioneros en otras de las celdas del edificio oblongo. Antes de que regresaran el sevillano escucho disparos, supo que estaban matando a algunos de los SS y perdió las esperanzas de salir bien librado que aún tenía; no obstante, cuando los disparos cesaron volvió a aferrarse a la vida con todo su ser. El que sabía alemán le pregunto qué hacía allí, cual era su función y su grado. El sevillano, en alemán, intentó explicarlo, pero en vano. Los rusos entonces le abrieron la boca y con unas tenazas que los alemanes destinaban para otras partes de la anatomía empezaron a tirar y a apretar su lengua. El dolor que sintió lo hizo lagrimear y dijo, o más bien gritó, la palabra coño. Con las tenazas dentro de la boca el exabrupto español se transformó y salió al espacio convertido en la ululante palabra kunst.

El ruso que sabía alemán lo miró extrañado. El sevillano gritaba kunst, kunst, y lloraba de dolor. La palabra kunst, en alemán, quiere decir arte y el soldado bilingüe así lo entendió y dijo que aquel hijo de puta era un artista o algo parecido. Los que torturaban al sevillano retiraron la tenaza con un trocito de lengua y esperaron, momentáneamente hipnotizados por el descubrimiento. La palabra arte. Lo que amansa a las fieras. Y así, como fieras amansadas, los rusos se dieron un respiro y esperaron alguna señal mientras el sorche sangraba por la boca y tragaba su sangre mezclada con grandes dosis de saliva y se ahogaba. La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida.

Cuando salió del edificio oblongo el sol estaba ocultándose pero le hirió los ojos como si hubiera sido medio día.

Se lo llevaron con el resto escaso de prisioneros y poco después otro ruso que sabia español pudo escuchar su historia y el sevillano fue a parar a un campo de prisioneros en Siberia mientras sus accidentales compañeros de iniquidades eran pasados por las armas.

En Siberia estuvo hasta bien entrada la década del cincuenta. En 1957 se instaló en Barcelona. A veces abría la boca y contaba sus batallitas con muy buen humor. Otras abría la boca y mostraba a quien quisiera verlo el trozo de lengua que le faltaba. Apenas era perceptible. El sevillano, cuando se lo decían, explicaba que la lengua con los años le había crecido. Amalfitano no lo conoció personalmente, pero cuando le contaron la historia el sevillano todavía vivía en una portería de Barcelona.

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OBSERVACIONES Juan Luís Martínez 2003

¿Quién asegura que  no haya tenido Vivencias Infantiles Perjudiciales?

Algún día se comprobará que el Espacio También se deteriora con el curso del Tiempo.

Hay colores que sufren Daltonismo agudo.

Los corchos marca ―Papá‖.

Las botellas marca ―Mamá‖.

En el estricto plano del lenguaje Nada más triste que una Lámpara de Lágrimas.

El Unicornio es el único animal Que no se conoce a sí mismo, Y no cree en Unicornios.

Hay una confusión tan simplísima: Mamá era Lógica y sin embargo...

Papá era Escolapio y no robaba.

Si la Muerte no es más fiel que la vida, Por lo menos es más larga.

Muchas verdades parecen de mentira.

Muchas verdades parecen de verdad.

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Habla por los ojos, Sus dientes son blancos y perfectos, Pero se lava los oídos con pasta dentífrica.

Bípedos ineptos para la mensuración del número Pi, Sépanlo de una vez: las Matemáticas son de Plasticina.

El Kilo que tu padre hacía después del almuerzo Ya son sólo 600 gramos.

Sumar su amor, restar los restos de su madre, Multiplicar la multitud, dividir lo divisado.

Interrogar a las ventanas Sobre la absoluta transparencia De los vidrios que faltan.

Q.E.P.D., porque Perdido en la planicie O en la patética curvatura del globo Persiguió siempre la indecisa línea del horizonte.

Lo necesario implícito conducirá ciertamente A lo inescrupuloso advertido.

Jugose todo lo que tenía: un hermoso cuello, Un metro de cordel y el arte de juntarlos.

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PENSAR / CLASIFICAR George Perec 1982

D) Sumario Sumario – Métodos – Preguntas – Ejercicios de vocabulario – El mundo como rompecabezas – Utopías – Veinte mil leguas de viaje submarino – Razón y pensamiento – Los esquimales – La Exposición Universal – El alfabeto – Las clasificaciones – Las jerarquías – Como clasifico – Borges y los chinos – Sei Shonagon – Las inefables alegrías de la enumeración – El libro de los records – Bajeza e inferioridad – El diccionario – Jean Tardieu – Cómo pienso – Aforismos – ―En una red de líneas entrecruzadas‖ – Varios – ?

A) Métodos Por cierto, durante las diversas etapas de elaboración de este trabajo notas garrapateadas en libretas o volantes, citas transcritas, ―ideas‖, ver, cf., etcétera, acumulé pequeños montones, b minúscula, I MAYUSCULA, en tercer lugar, segunda parte. Luego, como se trataba de reunir estos elementos (era preciso reunirlos porque este ―articulo‖ un día deja al fin de ser un proyecto vago y regularmente postergado para días siguientes menos agitados), se reveló rápidamente que yo jamás llegaría a organizarlos en un discurso.

Es casi como si las imágenes e ideas que había tenido por cauti-cautivantes y promisorias que parecieran al principio, una por una, o aun por pares se hubieran desplegado de golpe en el espacio imaginario de mis hojas aún en blanco, tal como fichas (o cruces) que un mediocre jugador de ―carro‖ hubiera distribuido en el cuadriculado sin poner jamás cinco en línea recta.

Esta deficiencia discursiva no obedece sólo a mi pereza (ni a mi torpeza en el juego del carro); se vincula más bien con aquello que precisamente intentaba cernir, o asir, en el tema que

me

habían

propuesto.

Como

si

el

interrogante

desencadenado

por

este

―PENSAR/CLASIFICAR‖ hubiera cuestionado lo pensable y lo clasificable de tal manera que

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mi ―pensamiento‖ no podía reflexionar sino desmenuzándose, dispersándose, regresando sin cesar a la fragmentación que pretendía poner en orden.

Lo que afloraba estaba totalmente del lado de lo borroso, lo flotante, lo fugaz, lo inconcluso, y al fin opté por conservar deliberadamente el carácter vacilante y perplejo de estos fragmentos amorfos, renunciando a fingir que los organizaba en algo que habría tenido, con pleno derecho, el aspecto (y la seducción) de un artículo, con principio, medio y fin.

Tal vez esto sea responder a la pregunta que me formulaban antes de formularla. Tal vez equivalga a no formularla para no responderla. Tal vez sea un uso y abuso de la antigua figura retórica denominada excusa donde, en vez de afrontar el problema a resolver, nos contentamos con responder las preguntas con otras preguntas, refugiándonos siempre detrás de una incompetencia más o menos fingida.

Tal vez equivalga también a designar la pregunta como sin respuesta, es decir, remitir el pensamiento a lo impensado que lo funda, lo clasificado a lo inclasificable (lo innombrable, lo indecible) que se obstina en disimular…

N) Preguntas Pensar/Clasificar ¿Qué significa la barra de fracción? ¿Qué se me pregunta exactamente? ¿Si pienso antes de clasificar? ¿Si clasifico lo que pienso? ¿Cómo pienso cuando quiero clasificar?

S) Ejercicios de vocabulario ¿Cómo clasificar los siguientes verbos: acomodar, agrupar, catalogar, clasificar, disponer, dividir, distribuir, enumerar, etiquetar, jerarquizar, numerar, ordenar, reagrupar, repartir?

Aquí están agrupados en orden alfabético.

Todos estos verbos no pueden ser sinónimos. ¿Por qué necesitaríamos catorce palabras para describir la misma acción? Por ende, son diferentes. ¿Pero cómo diferenciarlos a todos? Algunos se oponen entre sí aunque aludan a una preocupación idéntica; por ejemplo, dividir, que evoca la idea de un conjunto que se debe repartir en elementos distintos, y agrupar, que evoca la idea de elementos distintos que deben reunirse en un conjunto.

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Otros sugieren nuevas palabras (por ejemplo: subdividir, asignar, discriminar, caracterizar, marcar, definir, distinguir, contraponer, etcétera), remitiéndonos al balbuceo inicial donde se enuncia penosamente que podemos nombrar lo legible (lo que nuestra actividad mental puede leer, aprehender, comprender).

U) El mundo como rompecabezas Dividimos las plantas en árboles, flores y hortalizas.

STEPHEN LEACOCK

Cuán tentador es el afán de distribuir el mundo entero según un código único: una ley universal regiría el conjunto de los fenómenos: dos hemisferios, cinco continentes, masculino y femenino, animal y vegetal, singular plural, derecha izquierda, cuatro estaciones, cinco sentidos, cinco vocales, siete días, doce meses, veintinueve letras.

Lamentablemente no funciona, nunca funcionó, nunca funcionará.

Lo cual no impedirá que durante mucho tiempo sigamos clasificando los animales por su número impar de dedos o por sus cuernos huecos.

R) Utopías Todas las utopías son deprimentes porque no dejan lugar para el azar, la diferencia, lo ―diverso‖. Todo está puesto en orden y el orden reina.

Detrás de cada utopía hay siempre un gran diseño taxonómico: un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar.

E) Veinte mil leguas de viaje submarino Conseil sabe CLASIFICAR los peces.

Ned Land sabe CAZAR los peces.

Conseil establece el catálogo razonado de los peces que Ned Land examina.

L) Razón y pensamiento ¿Qué relación existe, en rigor, entre la razón y el pensamiento? (al margen de haber sido los títulos de dos revistas filosóficas). Los diccionarios no nos ayudan a responder; por ejemplo, en el Petit Robert, pensamiento = todo lo que afecta la conciencia, y razón = la facultad pensante, sería más fácil, a mi juicio, establecer una relación o una diferencia entre ambos

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términos estudiando los adjetivos con que se pueden adornar: un pensamiento puede ser emocionado, profundo, trivial o libre; la razón también puede ser profunda, pero además social, pura, suprema, inversa, de Estado o del más fuerte.

I) Los esquimales Afirman que los esquimales no tienen nombre genérico para designar el hielo, tienen varias palabras (he olvidado el número exacto, pero creo que son muchas, alrededor de una docena) que designan específicamente los diversos aspectos que cobra el agua entre su estado líquido y sus diversos grados de congelación.

Es difícil, por cierto, encontrar un ejemplo equivalente en francés; tal vez los esquimales sólo tengan una palabra que designar el espacio que separa los iglúes, mientras nosotros tenemos por lo menos siete en nuestras ciudades (calle, avenida, bulevar, plaza, paseo, callejón, callejuela) y los ingleses por lo menos veinte (street, avenue, crescent, place, road, row, lane, mews, gardens, terrace, yard, square, circus, grove, court, greens, houses, gate, ground, way, drive, walk), pero nosotros tenemos no obstante un nombre (―arteria‖, ejemplo) que los engloba a todos. Asimismo, si hablamos a un repostero de la cocción del azúcar, nos responderá con razón que no puede comprendernos si no precisamos el grado de cocción requerido (ahumado, cascado, apisonado, etcétera) pero el concepto ―cocción del azúcar‖ estará para él bien establecido.

G) La Exposición Universal Los objetos expuestos en la gran Exposición Universal de 1900 estaban repartidos en 18 grupos y 121 clases. ―Es preciso‖, escribía el señor Picard, administrador general de la exposición, ―que los objetos se ofrezcan a los visitantes en un orden lógico, que la clasificación responda a un concepto simple, claro y preciso, que lleve en sí mismo su filosofía y su justificación, que la idea madre se deduzca sin esfuerzo‖.

Al leer el programa establecido por el señor Picard, se tiene la impresión de que esta idea madre era una idea estrecha.

Una frívola metáfora justifica el primer lugar acordado a la educación y la enseñanza: ―Es por allí que el hombre entra en la vida‖. Las obras de arte vienen a continuación porque hay que conservarles ―su rango de honor‖. ―Motivos del mismo orden‖ hacen que los ―instrumentos y procedimientos generales de las letras y las artes ocupen‖ el tercer lugar. En la clase 16 encontramos y me pregunto por qué la medicina y la cirugía (chalecos de fuerza de los

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alienados, lechos de enfermos, muletas y piernas de madera, maletines de médicos militares, materiales de auxilio de la Cruz Roja, aparatos de auxilio para ahogados y asfixiados, aparatos de caucho de la casa Bognier et Burneo, etcétera).

De los grupos 4º a 14º, las categorías se sucedan sin que se deduzca con claridad ninguna idea de sistema. Todavía vemos muy bien cómo se ordenan los grupos, 4, 5 y 6 (mecánica; electricidad; ingeniería civil y medios de transporte) y los grupos 7, 8 y 9 (agricultura, horticultura y arboricultura); bosques, caza y pesca), pero a continuación todo sigue cualquier rumbo:

Grupo 10: alimentos Grupo 11: minas y metalurgia Grupo 12: decoración y mobiliario de los edificios públicos y las residencias Grupo 13: hilos, tejidos, vestimentas Grupo 14: industria química El grupo 15º está consagrado, inevitablemente, a todo lo que no halló lugar en los otros catorce, es decir, ―industrias varias‖ (papelería; costura; orfebrería; joyería; relojería; bronce, fundición, herrajes artísticos, metales repujados; fabricación de cepillos, tafiletería, carpintería y cestería, caucho y gutagamba; juguetería.

El grupo 16º (economía social, con el añadido de higiene y asistencia pública) está allí porque la economía social ―debía venir naturalmente (la bastardilla es mía) a continuación de las diversas ramas de la producción artística, agrícola e industrial (pues) ella es la resultante de éstas al mismo tiempo que su filosofía‖, El grupo 17º está consagrado a la ―colonización‖; es un grupo nuevo (respecto de la exposición de 1899) cuya ―creación está ampliamente justificada por la necesidad de expansión colonial que sienten todos los pueblos civilizados‖.

El último lugar está ocupado simplemente por los ejércitos de tierra y mar.

La distribución de los productos dentro de estos grupos y sus clases depara un sinfín de sorpresas en cuyo detalle es imposible entrar.

T) El alfabeto Varias veces me he preguntado qué lógica había presidido la distribución de las seis vocales y las veinte consonantes en nuestro alfabeto: * ¿por qué primero la A, luego la B, y luego la C, etcétera?

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La imposibilidad evidente de una respuesta tiene, en principio, algo de tranquilizador: el orden alfabético es arbitrario, inexpresivo, y por ende neutro: objetivamente la A no vale más que la B, el abecé no es un signo de excelencia, sino sólo de comienzo (el abecé del oficio).

Pero sin duda basta con que haya un orden para que el lugar de los elementos en la serie asuma insidiosamente, tarde o temprano, y poco o mucho, un coeficiente cualitativo: así como una película de serie ―B‖ se considera ―menos buena‖ que otra película que, por lo demás jamás se ha pensado en denominar película de serie ―A‖; así como un fabricante de cigarrillos que hace imprimir en sus paquetes ―Clase A‖ nos quiere dar a entender que sus cigarrillos son superiores a otros.

El código cualitativo alfabético no está bien provisto; en verdad, hay sólo tres elementos:

A = excelente B = menos bueno Z = nulo (película de serie ―Z‖).

Pero ello no le impide ser un código y superponer en una serie por definición inerte todo un sistema jerárquico.

Por razones muy diferentes, pero no obstante relacionadas con nuestro propósito, notaremos que muchas compañías se esfuerzan, en el título de su razón social, por lograr siglas tales como ―AAA‖, ―ABC‖, ―AAAC‖, etcétera, de manera de figurar entre las primeras en los anuarios profesionales.

En cambio, un estudiante prefiere tener un apellido cuya inicial se sitúe en la mitad del alfabeto: tendrá menos posibilidades de ser interrogado.

C) Las clasificaciones Hay un vértigo taxonómico. Yo lo siento cada vez que mis ojos ven un índice de la Clasificación Decimal Universal (C. D. U.). No sé por qué sucesión de milagros hemos llegado, en casi todo el mundo, a convenir que: 668.184.2.099 designaría el acabado del jabón de tocador y 629.1.018-465 *

El autor se refiere, desde luego al alfabeto francés [N.T.]

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las alarmas para vehículos sanitario, mientras que: 621.3.027.23 621.436:382 616.24-002.5-084 796.54 913.15 designan respectivamente las tensiones que no sobrepasan los 50 voltios, el comercio exterior de los motores Diesel, la profilaxis de la tuberculosis, el camping y la geografía de la China y del Japón.

O) Las jerarquías Hay ropa interior, ropa exterior y ropa de abrigo, y ello no implica ninguna jerarquía. Pero hay jefes y subjefes, subalternos y subordinados, casi nunca hay sobrejefes o superjefes, el único ejemplo que he hallado es ―superintendente‖, que es una denominación antigua; de manera aun más significativa, en el cuerpo de prefectos hay subprefectos, por encima de los subprefectos hay prefectos, y por encima de los prefectos no hay sobreprefectos ni superprefectos sino, calificados con un acrónimo bárbaro aparentemente escogido para indicar que se trata de peces gordos, ―IGAME‖**.

A veces incluso el subalterno persiste después que el ―alterno‖ cambió de nombre; en el cuerpo de los bibliotecarios no hay más bibliotecarios, los denominamos ―conservadores‖ y los clasificamos en clases o jerarquías (conservador de segunda clase, de primera clase, de clase excepcional, conservador en jefe); en cambio, en los niveles bajos, seguimos empleando bibliotecarios subalternos.

P) Cómo clasifico Mi problema con las clasificaciones es que no son duraderas; apenas pongo orden, dicho orden caduca.

Como todo el mundo, supongo, tengo a veces un frenesí del ordenamiento; la abundancia de cosas para ordenar, la casi imposibilidad de distribuirlas según criterios verdaderamente satisfactorio, hacen que a veces no termine nunca, que me conforme con ordenamientos provisorios y precarios, apenas más eficaces que la anarquía inicial.

*

IGAME: sigla correspondiente a ―Inspector General de la Administración en Misión Extraordinaria‖. [N.T]

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El resultado de todo ello desemboca en categorías realmente extrañas, por ejemplo, una carpeta llena de papeles varios con la inscripción ―PARA CLASIFICAR‖, o bien una gaveta etiquetada ―URGENTE 1‖ que no contiene nada (en la gaveta ―URGENTE 2‖ hay unas viejas fotografías, en la gaveta ―URGENTE 3‖, cuadernos nuevos.

En síntesis, me las arreglo.

F) Borges y los chinos ―(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.‖ Michel Foucault ha popularizado al extremo esta ―clasificación‖ de los animales que en Otras inquisiciones Jorge Luís Borges atribuye a una enciclopedia china que un tal doctor Franz Kuhn habría tenido en sus manos. La abundancia de intermediarios y el célebre gusto de Borges por la erudición ambigua permiten preguntarse si esta heterogeneidad tan inquietante no es ante todo un efecto del arte. Simples extractos de textos administrativos mucho más oficiales bastan para producir una enumeración casi igualmente desconcertante:

A) animales sobre los que se hicieron apuestas, B) animales cuya caza está prohibida desde el 1º de abril hasta el 15 de setiembre, C) ballenas encalladas, D) animales cuya entrada en el territorio nacional está sometida a cuarentena, E) animales en copropiedad, F) animales disecados, G) etcétera,

1

H) animales que pueden contagiar la lepra, I) perros lazarillos, J)

animales beneficiarios de herencias importantes, K) animales que pueden ser transportados en una cabina, L) perros perdidos sin collar, M) asnos, N) yeguas presumiblemente preñadas.

H) Sei Shonagon Sei Shonagon2 no clasifica; ella enumera y recomienza. Un tema suscita una lista, simples enunciados o anécdotas. Más allá, un tema casi idéntico produce otra lista, y así sucesivamente; así se llega a series que podemos reagrupar, por ejemplo las ―cosas‖ conmovedoras (cosas que hacen palpitar el corazón, cosas que a veces oímos con más

1 2

Este ―etcétera‖ no tiene nada de sorprendente en sí mismo; sólo llama la atención por su lugar en la lista.

Sei Shonagon, Notes de chevet [―Notas de cabecera‖], Gallimard.

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emoción que de costumbre, cosas que emocionan hondamente o bien, en la serie de las cosas ―cosas‖ desagradables:

Cosas desoladoras Cosas aborrecibles Cosas exasperantes Cosas molestas Cosas penosas Cosas que colman de angustia Cosas que parecen afligentes Cosas desagradables Cosas desagradables de ver

Un perro que ladra durante un día, una sala de parto donde el bebé está muerto, un brasero sin fuego, un cochero que detesta al buey, forman parte de las cosas desoladoras; en las cosas aborrecibles encontramos: un bebé que llora en el preciso instante en que deseamos escuchar algo, cuervos que se reúnen y croan al cruzarse en vuelo, y perros que aúllan largamente, al unísono, en todo creciente; en las cosas que parecen afligentes: alimentar a un bebé que llora de noche, en las cosas desagradables de ver: el carruaje de un alto dignatario cuyas cortinas interiores parecen sucias.

V) Las inefables alegrías de la enumeración En toda enumeración hay dos tentaciones contradictorias; la primera consiste en el afán de incluirlo TODO; la segunda, en el de olvidar algo; la primera querría cerrar definitivamente la cuestión; la segunda, dejarla abierta; entre lo exhaustivo y lo inconcluso, la enumeración me parece, antes de todo pensamiento (y de toda clasificación), la marca misma de esta necesidad de nombrar y de reunir sin la cual el mundo (―la vida‖) carecería de referencias para nosotros: hay dos cosas diferentes que sin embargo son un poco parecidas; podemos reunirlas en series dentro de las cuales será posible distinguirlas.

Hay algo de exultante y de aterrador a la vez en la idea de que nada en el mundo sea tan único como para no poder entrar en una lista. Podemos enumerarlo todo: las ediciones de Tasso, las islas de la costa atlántica, los ingredientes necesarios para hacer una tarta de peras, las reliquias importantes, los sustantivos masculinos con plural femenino (amours,

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“amores‖; délices, ―delicias‖; orgues, ―órganos‖), los finalistas de Wimbledon, o bien, aquí arbitrariamente limitados a diez:

1- los patronímicos del cuñado de Bru en La dimanche de la vie: Bolucra Bulocra Brelugat Brolugat Botugat Bodruga Broduga Bretoga Butaga Bretaga 2- los lugares de los alrededores de Palaiseau: Les Glaises Le Pré-poulin La Fosse-aux-Pretres Los Tríos-Arpents Les Joncherettes Les Clos Le Parc-d‘Ardenay La Georgerie Les Sablons Les Plantes 3- las penurias de Mr Zachary McCaltex: Aturdido por el perfume de 6000 docenas de cosas.

Se abre el pie con una lata de conserva Medio devorado por un gato montés Paramnesia postalcohólica Sueño incoercible Se salva de ser atropellado por un camión Vomita al desayuno Orzuelo de cinco meses Insomio Alopecia

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M) El libro de los récords Las listas precedentes no están ordenadas alfabética, cronológica ni lógicamente; por desgracia la mayoría de las listas de hoy son nóminas de méritos: sólo existen los primeros; hace tiempo que los libros, los discos, las películas y los programas de televisión sólo se tienen en cuenta la función de la taquilla (o el hitparade); recientemente, incluso, la revista Lire ―clasificó el pensamiento‖, decidiendo después de un referéndum quiénes eran los intelectuales que ejercían mayor influencia.

Si debemos inventariar récords, más vale buscarlos en dominios un poco más excéntricos respecto del tema que nos ocupa): el señor David Maund posee 6506 botellas en miniatura; el señor Robert Kaufman 7495 clases de cigarros , el señor Ronald Rose hizo saltar un corcho de champaña a 31 metros; el señor Isao Tsychiya rasuró a 233 persona en una hora y el señor Walter Cavanagh posee 1003 tarjetas de crédito válidas.

X) Bajeza e inferioridad ¿En virtud de qué complejo el Sena y el Charente se convirtieron en ―marítimos‖ para no ser más ―inferiores‖? Asimismo, los ―bajos‖ Pirineos, convertidos en ―atlánticos‖, los ―bajos‖ Alpes, convertidos en ―Alta Provenza‖, y el Loira ―inferior‖, convertido en ―atlántico‖. En cambio, y por una razón que se me escapa, el ―bajo‖ Rin nunca se ofuscó por la proximidad del ―alto‖.

También señalaremos que Marne, Saboya y Viena jamás se sintieron humillados por la existencia del Alto Marne, la Alta Saboya y la Alta Viena, lo cual debería significar algo en cuanto al papel de lo marcado y lo no marcado en las clasificaciones y las jerarquías.

Q) El diccionario Poseo uno de los diccionarios más curiosos del mundo: se titula Manuel biographique ou Dictionnaire historique abrégé des grands hommes depuis les temps les plus reculés jusqu`à nos tours [―Manual biográfico o diccionario histórico abreviado de los grandes hombres desde los tiempos más remotos hasta nuestros días‖]; data de 1825 y su editor es nada menos que Roret, el editor de los famosos Manuels.

El diccionario consta de dos partes que totalizan 588 páginas; las 288 primeras están consagradas a las 5 primeras letras; la segunda parte (300 páginas), a las otras 21 letras del alfabeto.

Las 5 primeras letras ocupan un promedio de 58 páginas cada una, las 21

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solamente 14; sé bien que la frecuencia de las letras dista de ser uniforme (en el Larouse du XXe siècle, A. B. C y D ocupan por sí solas 2 volúmenes de 6), pero aquí la distribución es verdaderamente desequilibrada.

Si la comparamos, por ejemplo, con la Biographie

universelle de Lalanne (París, Dubochet, 1844), notamos que la letra C ocupa proporcionalmente tres veces más lugar, la A y la E dos veces más, pero en cambio la M, la R, la S, la T y la V ocupan casi dos veces menos.

Sería interesante examinar cómo influyó esta iniquidad sobre las notas: ¿fueron reducidas, y cómo? ¿Fueron suprimidas, y cuáles, y por qué? A título de ejemplo, Antemio, arquitecto del siglo VI a quien se debe (parcialmente) Santa Sofía, ocupa una nota de 31 líneas, mientras que Vitruvio sólo tiene seis; Ana Bolena ocupa también 31 líneas, pero Enrique VIII sólo 19.

B) Jean Tardieu En la década del sesenta se inventó un dispositivo que permite variar continuamente la distancia focal de un objetivo cinematográfico, simulando así (de modo bastante burdo, por lo demás) un efecto de movimiento sin tener que desplazar realmente la cámara. Este dispositivo se llama ―zoom‖, ―zoomer‖, el verbo correspondiente en francés, se impuso rápidamente en la profesión, aunque todavía no lo admitan los diccionarios.

No siempre ocurre así: por ejemplo, en la mayoría de los vehículos automotores hay tres pedales, y cada uno de ellos tiene un verbo específico: acelerar, embragar, frenar; pero ningún verbo (por lo que sé) corresponde a la palanca de cambios; hay que decir ―cambiar la velocidad‖, ―poner en tercera‖, etcétera.

Asimismo hay un verbo para los cordones

(acordonar), para los botones (abotonar), pero no lo hay para los cierres de cremallera (o‖Relámpago‖) mientras que sí lo hay ene. Inglés-norteamericano (to zip).

Los norteamericanos también tienen un verbo que significa ―vivir en los suburbios y trabajar en el centro‖ (to commute) pero, al igual que los franceses, no tienen uno que signifique ― beber una copa de vino blanco con un camarada borgoñón, en el café Deux-Magots, a las seis, un día de lluvia, hablando de la sinrazón del mundo, sabiendo que uno acaba de ver a su antiguo profesor de química y que al lado una muchacha le dice a su compañera: ―¡Le canté las cuarenta, sabes!‖ (Jean Tardieu, Petits problèmes et travaux pratiques‖, en Un mot pour un autre, París, N.R.F., 1951.)

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J) Cómo pienso ¿Cómo pienso cuando pienso? ¿Cómo pienso cuando no pienso? En este preciso instante, ¿cómo pienso cuando pienso en cómo pienso cuando pienso? ―Pensar/clasificar‖, por ejemplo, me hace pensar en ―pensar/calificar‖, o bien en ―prensa/fiscal‖, e incluso en ―plastificar‖. ¿Eso se llama ―pensar‖?

Rara vez se me ocurren pensamientos sobre lo infinitamente pequeño o sobre la nariz de Cleopatra, sobre los agujeros del gruyère o sobre las fuentes nietzscheanas de Maurice Leblanc y Joe Shuster; todo se relaciona más con el garabato, el apunte, el lugar común.

Pero

asimismo,

¿cómo,

―pensando‖

(¿reflexionando?)

acerca

de

este

trabajo

(―PENSAR/CLASIFICAR‖), llegué a ―pensar‖ en el juego del carro, en Leacock, en Jules Verne, en los esquimales, en la Exposición de 1900, en los nombres de las calles de Londres, en los igames, en Sei Shonagon, en La dimanche de la vie, en Antemio y en Vitruvio? La respuesta a estas preguntas es a veces evidente y a veces totalmente oscura: habría que hablar de titubeos, de olfato, de sospecha, de azar, de encuentros fortuitos o provocados, o fortuitamente provocados: meandros en medio de las palabras; no pienso sino que busco palabras, en el montón debe haber una que precisará esta vaguedad, esta vacilación, esta agitación que más tarde ―querrá decir algo‖.

Se trata también, y sobre todo, de una cuestión de compaginación, de distorsión, de contorsión, de desvío, de espejo. Por ende, de fórmula, como el párrafo siguiente querría demostrar.

K) Aforismos Marcel Benabou (Un aphorisme peut en cacher un autre, Bibliothèque Oulipienne, nº 13, 1980) concibió una máquina para fabricar aforismos; ella se compone de dos partes: una gramática y un léxico.

La gramática cuenta con cierta cantidad de fórmulas comúnmente utilizadas en la mayor parte de los aforismos; por ejemplo:

A es el camino más corto de B a C A es la continuación de B por otros medios Un poco de A nos aleja de B, mucho nos acerca

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Los pequeños a hacen los grandes B A no sería A si no fuera B La felicidad está en A, no en B A es una enfermedad cuyo remedio es B Etcétera.

El léxico enumera pares (o tríos, o cuartetos) de palabras que pueden ser falsos sinónimos (amor/amistad, palabra/lenguaje), antónimos (vida/muerte, forma/fondo, recuerdo/olvido), palabras fonéticamente próximas (fe/ley, amor/humor), palabras agrupadas por el uso (crimen/castigo, hoz/martillo, ciencia/vida), etcétera.

Si se inyecta el vocabulario en la gramática se produce ad limitum un sinfín de aforismos, algunos más con más sentido que otros. De aquí en adelante, un programa de computación elaborado por Paul Braffort produce a pedido una buena docena en pocos segundos:

El recuerdo es una enfermedad cuyo remedio es el olvido.

El recuerdo no sería recuerdo si no fuera olvido Lo que viene por el recuerdo se va por el olvido Los pequeños olvidos hacen los grandes recuerdos El recuerdo multiplica nuestra penas; el olvido nuestros placeres El recuerdo libera del olvido, pero, ¿quién nos librará del recuerdo?

La felicidad está en el olvido, no en el recuerdo Un poco de olvido nos aleja del recuerdo, mucho nos acerca El olvido reúne a los hombres, el recuerdo los separa El recuerdo nos engaña con mayor frecuencia que el olvido Etcétera. ¿Dónde está el pensamiento? ¿En la fórmula? ¿En el léxico? ¿En la operación que los enlaza?

W) “En una red de líneas entrecruzadas” El alfabeto utilizado para ―numerar‖ los diferentes párrafos de este texto respeta el orden de aparición de las letras del alfabeto en la traducción francesa del séptimo relato de Si una noche de invierno un viajero … de Italo Calvino.

El título de este relato, ―Dans un réseau de lignes entrecroisées‖ [―En una red de líneas entrecruzadas‖] contiene este alfabeto hasta su decimotercera letra, la O. La primera línea

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del texto permite ir hasta la letra decimoctava, la M, la segunda de la X, la tercera la Q, la cuarta nada, la quinta la B y la J; las cuatro últimas letra, K, W, Y, Z, se encuentran respectivamente en las líneas 12, 26, 32 y 41 del relato.

De ello se puede deducir que este relato (al menos en la traducción francesa) no es lipogramático; se corroborará asimismo que tres letras del alfabeto así formado están en el mismo lugar que en el alfabeto considerado normal (I, Y, y Z).

Y) Varios Clasificación de las interjecciones según un (muy mediocre) diccionario de palabras cruzadas (extractos): De admiración: EH De cólera: DIANTRE De desprecio: BAH De la cual se sirve el cochero para avanzar: EA Que expresa el ruido de un cuerpo que cae: PAM Que expresa el ruido de un golpe: BUM Que expresa el ruido de una cosa: CRAC, CRIC Que expresa el ruido de una caída: PUF Que expresa el grito de las bacantes: EVOHE Para azuzar a los perros de caza: HALA Que expresa una esperanza frustrada: NI HABLAR Que expresa un juramento: DEMONIOS Que expresa un juramento español: CARAMBA Que expresa un juramento familiar de Enrique IV: VOTO A TAL Que expresa un juramento que expresa la aprobación: CIELOS Que se emplea para echar a alguien: LARGO

Z) ?

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PAISAJE Joaquín Arnau 2000

“…è cincondato da altri amenissimi colli Che rendono l’ aspetto di un Molto grande theatro.”

Palladio

En la medida en que la Geografía ―descripción de la Tierra― y la Topografía ― descripción del lugar― se hacen visibles y se interpretan como señales de un determinado asentamiento humano, aparece a nuestros ojos un paisaje.

El paisaje entraña una visión. Por eso ha sido con frecuencia motivo pictórico que se ha tentado artífices de todas las épocas y lugares. El paisaje suscita el ejercicio contemplativo en el espíritu del hombre.

Pero la Arquitectura contempla el paisaje con otros ojos. Para ella, no es mero espectáculo, aun gozoso y profundo, sino campo de acción. La relación de la Arquitectura con el paisaje es activa. Lo ve, no desde las gradas, sino del ruedo.

El paisaje dice al pintor: mírame y no me toques. El arquitecto mira el paisaje: y lo toca. Sino lo mira, no es arquitecto. Si no lo toca, tampoco. Lo toca y, tocándolo y retocándolo, lo recrea. Arquitectura es recreación del paisaje.

Porque paisaje es, tanto el rural y campesino, donde la naturaleza domina sobre la obra del hombre, como el urbano, donde la obra del hombre se hace más visible y perentoria: de modo que la naturaleza parece como aparcada. No es así: porque las que Le Corbusier llamaba ―alegrías esenciales‖, a saber, la luz y el aire, el agua y la vegetación, el espacio y el sol, etcétera, están en la ciudad y en sus fundamentos.

Una ciudad puramente artificial es inconcebible, dado que el hombre, no el robot, es hijo de la naturaleza. Pero es obvio que, en la ciudad, la presencia de artificios y artefactos, edificios entre otros, nos distrae de su origen. De ahí que, a menudo, la edificación constituye una entidad cuantitativamente importante en el paisaje de la Arquitectura. Nuevos edificios se insertan entre otros viejos y, todos juntos, articulan el paisaje armado.

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Pero observemos la misma cuestión en su aspecto cualitativo. Que en la ciudad haya más edificios que en el campo no quiere decir que ella la Arquitectura abunde más: pues ella no depende de la cantidad de edificios, sino de su ciudad.

Un solo edificio de calidad, esto es, una sola pieza de Arquitectura, cualifica como arquitectónico, y en cierto sentido urbano, el paisaje donde se inserta. La Arquitectura, poca o mucha, pero auténtica, urbaniza el paisaje. La Arquitectura, por consiguiente, constituye, en todos los casos, su propio paisaje.

Si en el paisaje que precede a nuestra fábrica, caso del campo, la Arquitectura, no se ha desarrollado la cualidad arquitectónica que le está implícita, aquélla habrá de imprimirle el carácter que presume y no posee.

Porque todo paisaje es presunción de Arquitectura: no de una cierta y fatalmente determinada, sino de innumerables, coherentes con él mismo y sus esperanzas: una voz, como Lázaro, espera ―diría Bécquer― que le diga: levántate y anda.

Si el paisaje, por el contrario, ha sido tocado por la virtud de la Arquitectura, caso de ciertas ciudades, o episodios de ella, la nueva fábrica habrá de recrearlo con infinita cautela, para no dañar su carisma.

Pues la Arquitectura es carisma del lugar: evidenciando y acrecido. Tomemos el ejemplo de Franck Lloyd Wright, 1867/1959, en la que se conoce como Casa de la Cascada, edificada en 1936 por Edgar J.Kaufmann, en Bear Run, Pennsylvania.

El arquitecto halla, en un bosque discreto, un minúsculo salto de agua, que desvía provisionalmente, sin el menor escrúpulo, para edificar con comodidad. Y erige un sistema espectacular de muros macizos y de audaces terrazas que vuelan.

El vuelo horizontal de las terrazas dramatiza de tal modo el humilde salto del agua, que lo convierte en cascada. La casa crea la cascada. El paisaje, sin duda de ello, pero común, se transforma en paisaje propio y característico.

Ello sucede por obra y gracia de la Arquitectura. Y lo que se dice de esta arquitectura de autor, puede decirse de otras anónimas y no menos características. Son edificaciones modestas: piden préstamo al paisaje y le devuelven sus rentas.

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Cañas y barro, por ejemplo, de L‘Horta valenciana, son los materiales que sustancian la cubierta y los muros, respectivamente, de las barracas que, de dos en dos, pueblan esta comarca. El paisaje provee la materia a la arquitectura.

Y ésta, a su vez, la da forma, asumiéndola. A su modo la arquitectura anónima recrea el paisaje y lo rubrica, poniendo sobre él las señas de identidad que caracterizan a un pueblo, con sus medios de subsistencia y sus labores propios. Cañas y barro son materiales comunes a muchas tierras. La barraca, en cambio, es propia de esta tierra. Por eso la identifica, como se hace un nombre propio.

En la ciudad ocurre otro tanto: el Ponte Rialto, en Venecia, es la réplica justa a un canal, el Grande, capaz para embarcaciones de cierta envergadura y ceñido a su vez de palacios intocables. Venecia desestimó en su día la solución palladiana por no ser, siendo noble y bella, solución paisana. El canal y el puente componen hoy un único paisaje veneciano.

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SE CALIENTA EL MÁRMOL Juan José Lahuerta 2003

Estamos acostumbrados a ver –o deberíamos decir, a notar- en el mármol de los umbrales, en los suelos de los zaguanes, en los escalones, la huella que los pasos de otros como nosotros han dejado al cabo de los años. El pie se apoya siempre en el mismo sitio, con la misma presión relativa y en la misma postura, sea quien sea la persona que entra, o sale, o sube. La disposición de la cosas -la posición del picaporte o de la barandilla, por ejemploobliga al mismo gesto a todos quienes pasan por allí, y encajamos nuestro pie en la huella como en un molde necesario. Esas huellas suelen ser profundas, pero suaves, redondeadas, como las que dejaban antes las ruedas de los carros en los adoquines de las calles o como las que han dejado las manos en las molduras bajas de los muros de una iglesia, en la pila del agua bendita o en las heridas de la madera de un santo. De esos surcos y de esas huellas no se puede escapar: ¿quién intentaría hacer pasar su carro por otro lugar o poner su pie, expresamente, absurdamente, al otro lado del escalón? Los carros cargaban con grandes pesos y sus ruedas llevaban llantas de hierro; las manos de quienes apoyan en el borde de una pila para mojar las yemas de sus dedos, en cambio, tan sólo rozan suavemente la piedra, y los labios que se acercan al pie de un Niño Jesús casi no lo tocan.

Sin embargo, el efecto de esa llanta pesadísima no es distinto al de la caricia o el beso repetidos infinitamente en la misma superficie dura. Como el agua de un río, son fluidos que bañan continuamente, sin pausas, el cuerpo sólido por el que discurren, modelando en él las formas suaves de esas huellas. El desgaste del mármol de un umbral no es el producto visible de la permanencia de una devoción, sino de la acción más cotidiana, y el gesto de poner el pie en el primer peldaño no es ritual, sino inconsciente, pero conforma los mismos huecos, provocan las mismas suavidades, modela igual que el gesto devoto. La gentes que han acudido todos los días de su vida a acariciar un pedestal sagrado y las que, como nosotros, han atravesado un portal cualquiera tan sólo una vez, entrar y salir, una vez nada más, han dejado el mismo rastro, exactamente el mismo.

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Aunque no. Es el mismo, pero no lo es. La erosión del pie de un santo es el testimonio de su virtud: es la huella que habla de la permanencia, de lo que se conserva; en el mármol del umbral de una puerta o de los peldaños de una escalera cualquiera, en cambio, ese desgaste es el signo de su ruina, lo que nos dice que esos peldaños serán cambiados por otros nuevos y los que nos avisa de su próxima conversión en escombro. Así que el dulce stiacciato de esos umbrales cualquiera en los portales de nuestras calles no es sino la imagen engañosa de la crueldad de los elementos, que en este caso, sin embargo, actúan sin ninguna solemnidad, a través de nosotros mismos, sin consuelo o, peor, sin atención.

Podríamos traer a cuento los tópicos más barrocos, pero aquí no hay agua ni viento ni maleza aliados con el tiempo, sino nada más que nuestros pies entrando y saliendo del portal a toda prisa, sin fijarse pero fijándose inmisericordes en su huella sin importancia.

Nosotros somos lo agentes y las víctimas de esa erosión que nadie llamará pátina, como la de una piedra histórica o sagrada, sino ruina: la basura que produce el uso, nuestro propio uso, el uso nosotros mismos. O sea: huellas que no son nada, que no permanecen, que hablan, sin paradoja, de lo que se destruye, sin dejar rastro, que gastan por igual el escalón y la suela del zapato, que no animan.

Aunque no todos los umbrales se desgastan del mismo modo. Bajando por la Rambla de Santa Mónica, a la izquierda, en algunos portales se ha producido una extrañísima erosión.

No hay nada de esa suavidad, de ese esfumato al que estamos acostumbrados, sino dos agujeros, uno a cada lado, perfectamente simétricos, estrechos y hondos, que han llegado incluso a atravesar el mármol y que cuando llueve se llenan de agua sucia, como pozos. Son oblongos, formados por distintos estratos que van del borde romo exterior al corte roto, quebrado, del fondo, y que están unidos por un rebaje continuo, alargado, una especie de arruga que los abraza a ambos y que se estrecha en el centro del peldaño. Detrás de cada uno de los agujeros mayores pueden distinguirse dos hendiduras cuya tendencia a unirse para ensanchar aún más el hueco principal es manifiesta. No llegaron a hacerlo: la erosión se interrumpió aquí. Aunque en este caso más valdría hablar de excavación: esos agujeros los han hecho los tacones de las prostitutas que durante años han esperado ahí a sus clientes, apoyándose en las puntas quietas de los pies, repiqueteando para pasar el frío.

Pocas veces quedará tan tajantemente demostrado cómo lo táctil contiene a lo visible, y con qué violencia lo hace. El tacón puntiagudo golpea rítmicamente el mármol, descarga en él el peso de todo el cuerpo, que es un cuerpo expuesto; la música y la carne de gallina se contraen en el hueco oscuro de esos agujeros, taladrados de dos en dos, como dos ojos o, si quisiéramos construir un emblema apropiado, como las cuencas vacías de la calavera. O como ojos, entrecejos fruncidos y orejas de piedra. O huecos como senos –eso es lo que

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son, propiamente: seno, matriz-, el golpe del talón retumbando en ellos. O huellas en el mármol y huecos en el cuerpo, orificios en la piedra y en la carne, agujeros obtenidos por un comercio convertido repentinamente en heroico arte di levare. O un cuerpo que tirita pero que, como gran escultor, calienta el mármol, haciendo de las vetas venas, arterias y tegumento. O, en fin: trépano sin tiempo del cuerpo helado y exhibido.

Esos mármoles se han desgastado así por que en ese instante de la exposición de los cuerpos, esos son los umbrales que no se atraviesan, los umbrales extremados, a la vez refugio y escaparate. Cuando los ocupaban las mujeres sólo tenían un lado, una cara. Son huellas producidas por el peso de un cuerpo absolutamente real, que tirita de frío y que tiembla de los nervios de la espera, en el momento preciso en el que ese mismo cuerpo, en ese umbral, aparece flotando en un mercado sin umbrales, absolutamente abstracto. Las huellas surgen del instante de un uso suspendido, del puro valor de cambio de unos cuerpos convertidos en mercancía, pero, sin embargo, es el peso de un cuerpo verdadero y trémulo el que las excava. Cuerpo sin tiempo, claro, y sin cualidad, indiferente, pero helado y expectante: esas huellas son la reminiscencia de lo perdido, pero, al mismo tiempo, la imagen de la gran pérdida, tacto y separación, la señal de lo que estuvo aquí y la señal, mucho más dura, de que ya no está: la violencia de la piedra es la marca del cuerpo violentado. Estas son las huellas que no engañan, en las que no podemos poner distraídamente nuestro pie: el hueco de ese molde, de esa horma, no está ahí para esperar a nuestro zapato, sino para que tropecemos. Son las huellas terribles que nos expulsan y nos atraen al mismo tiempo, o que nos atraen por que nos expulsan, como el negativo atroz de un fetiche que ya no existe: sólo su huella. Pero también es en esas huellas, cráteres de un volcán frío, del contacto siempre repetido, de todos los momentos como el mismo momento, donde la ciudad verdadera –si es que eso es algo- sobrevive. Sobrevivimos, en efecto, como un residuo, en el lugar del contacto y la pérdida simultáneos.

En una ciudad oficialmente higiénica como la nuestra, turística, minimal, amante de la historia y de la arqueología recreativas, en la que todo se entierra bajo capas de arquitectura, volvemos ahora a imaginar la Rambla como el gran río, torrentera, cloaca, jirón de prostitutas, gran avenida, descubriendo de repente, aún, esas huellas, uno de los últimos monumentos vivos de Barcelona y unos de los pocos que podemos amar y admirar.

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TEORÍA DE LA DERIVA Guy Debord 1958

Entre los procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo.

Una o varias personas que se entregan a la deriva renuncian durante un tiempo más menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimiento para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden. La parte aleatoria es menos determinante de lo que se cree: desde el punto de vista de la deriva, existen en las ciudades un relieve psicogeográfico, con corrientes constantes, puntos fijos y remolino que hacen difícil el acceso o la salida de ciertas zonas.

Pero la deriva, es un carácter unitario, comprende ese dejarse llevar y su contradicción necesaria: el dominio de las variables psicogeográficas mediante el conocimiento y el cálculo de posibilidades. En este último aspecto, los datos que la ecología ha puesto en evidencia, aun siendo a priori muy limitado el espacio social que esta ciencia se plantea, no dejan de ser útiles para apoyar el pensamiento psicogeográfico.

Debe utilizarse el análisis ecológico del carácter absoluto o relativo de los cortes del tejido urbano, del papel de los microclimas, de las unidades elementales completamente distintas de los barrios administrativos y sobre todo de la acción dominante de los centros de atracción, y completarse con el método psicogeográfico. Y debe definirse al mismo tiempo el terreno pasional objetivo en el que se mueve la deriva de acuerdo con su propio determinismo y con sus relaciones con la morfología social.

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En su estudio sobre París y la aglomeración parisina (bibliothèque de sociologie Contemporain, P.U.F. 1952), Chombart de lauwe señala que ―un barrio urbano no está determinado únicamente por los factores geográficos y ecónomicos, si no por la representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él‖; y presenta en la misma obra –para mostrar ―la estrechez de París real en el que vive cada individuo…un cuadrado geográfico sumamente pequeño‖- el trazado de todos los recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que perfila un triángulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de Ciencias Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano.

No hay duda de que tales esquemas, ejemplos de una poesía moderna de capaz de traer consigo vivas relaciones afectivas – en este caso la indignación de que se pueda vivir de esta forma-, así como la teoría emitida por Burgess apropósito de Chicago sobre el reparto de las actividades sociales en zonas concéntricas definidas, tienen que contribuir al proceso de la deriva.

El azar juega en la deriva un papel tanto más importante tanto menos asentada esté todavía la observación psicogeográfica. Pero la acción del azar es conservadora por naturaleza y tiende, en un nuevo marco, a reducir todo a la alternancia de una serie limitada de variantes y a la costumbre. Al no ser progreso más que la ruptura de algunos de los campos en los que actúa el azar mediante la creación de nuevas condiciones más favorables a nuestros designios, se puede decir que los azares de la deriva son esencialmente diferentes de los del paseo, pero que se corre el riesgo de que los primeros atractivos psicogeográficos que se descubren fijen al sujeto o al grupo que deriva alrededor de nuevos ejes recurrentes a los que todo les hace volver una y otra vez.

Un exceso de confianza con respecto al azar y a su empleo ideológico, siempre reaccionario, condenó a un triste fracaso al famoso deambular sin rumbo intentado en 1923 por cuatro surrealistas que partieron de una ciudad elegida al azar: es evidente que vagar en campo raso es deprimente y que las interrupciones del azar son allí más pobres q nunca. Pero cierto Pierre Vendryes lleva la irreflexión mucho mas lejos en Medium (mayo 1954) creyendo poder añadir a esta anécdota –ya que todo ello participaría en una misma liberación antideterminista- experimentos probabilísticos sobre la distribución aleatoria de renacuajos en un cristalizador circular, cuya clave proporciona advirtiendo: ―semejante multitud no debe sufrir ninguna influencia directiva externa‖. En estas condiciones, se llevan la palma los renacuajos, que tiene la ventaja de estar ―tan desprovistos como es posible de inteligencia,

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de sociabilidad y de sexualidad‖, y por consiguiente ―son verdaderamente independientes unos de otros‖.

En las antípodas de estas aberraciones, el carácter primordialmente urbano de la deriva, en contacto con los focos de posibilidad y de significado que son las grandes ciudades transformadas por la industria, responde mejor a la frase de Marx: ―Los hombres no pueden ver a su alrededor mas que su rostro; todo les habla de sí mismos. Hasta su paisaje está animado‖.

Se puede derivar en solitario, pero todo indica que el reparto numérico más fructífero consiste en varios grupos pequeños de dos o tres personas que compartan un mismo estado de conciencia. El análisis conjunto de las impresiones de los distintos grupos permitirá llegas a conclusiones objetivas. Es preferible que la composición de estos grupos cambie de una deriva a otra con más de cuatro o cinco participantes, el carácter propio de la deriva decae rápidamente, y en todo caso es imposible superar la decena sin que la deriva fragmente en varias derivas simultáneas. Digamos de paso que la práctica de esta última modalidad es muy interesante, pero las dificultades que entraña no han permitido organizarlas con la amplitud deseable hasta el momento.

La duración media de la deriva es de una jornada, considerando como tal el intervalo comprendido entre dos periodos de sueño. Su comienzo y su final son indiferentes de la jornada solar, pero hay que indicar que generalmente las últimas horas de la noche no son adecuadas para la deriva.

Esta duración media sólo tiene valor estadístico, sobre todo porque raramente se presenta en toda su pureza, al no poder los interesados evitar, al principio o al final de jornada, distraer una o dos horas para dedicarlas a ocupaciones banales. Al acabar el día, la fatiga contribuye a este abandono. Pero sobre todo la deriva se desarrolla a menudo a determinadas horas deliberadamente fijadas, así como durante breves instantes fortuitos o durantes varios días sin interrupción. A pesar de las paradas impuestas por la necesidad de dormir, ha habido derivas muy intensas que se han prolongado durante tres o cuatro días, e incluso más. Es cierto que, cuando suceden varias derivas en un periodo de tiempo muy amplio, es casi imposible determinar esta precisión el momento en el que el estado mental propio de una deriva al de otra. Se ha recorrido una sucesión de derivas sin interrupción destacable durante casi dos meses, lo que arrastras consigo nuevas condiciones objetivas de comportamiento que entrañan la desaparición de muchas de las antiguas.

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Aunque las variaciones climáticas influyen sobre la deriva, no son determinantes más que en caso de lluvias prolongada que la impiden casi por completo. Las tempestades y demás precipitaciones resultan más bien propicias.

El espacio de la deriva será más o menos vago o preciso dependiendo de que se busque el estudio del territorio o emociones desconcertantes. No hay que descuidar que esos dos aspectos de la deriva presentan múltiples interferencias y que es posible aislar uno de ellos en estado puro. Finalmente la utilización del taxi, por ejemplo, ofrece una piedra de toque bastante precisa: si en el curso de la deriva cogemos un taxi, sea con un destino concreto o para desplazarnos veinte minutos hacia e oeste, es que optamos sobre todo para la desorientación persona.

Si nos dedicamos a la exploración directa del territorio es que preferimos la búsqueda de un urbanismo psicogeográfico.

En todo caso, el campo espacial está sobre todo en función de los bases de partida que para todos los individuos aislados constituyen sus domicilios y para los grupos los lugares de reunión escogidos. La extensión máxima del espacio de la deriva no excede el conjunto de una gran ciudad y sus afueras. Su extensión mínima puede reducirse a una unidad pequeña de ambiente: un barrio, o bien una manzana si merece la pena (en el extremo tenemos la deriva estática de una jornada sin salir de la estación Saint Lazare).

La exploración de un espacio fijado previamente supone por tanto el establecimiento de las bases de partida y el cálculo de las direcciones de penetración. Aquí interviene el estudio de los mapas, tanto mapas corrientes como ecológicos y psicogeográficos y la rectificación o mejora de los mismos. Hay que indicar que la inclinación por un barrio desconocido, nunca recorrido, no interviene para nada aparte de si insignificancia, este aspecto del problema es completamente subjetivo y no persiste mucho.

En la ―cita posible‖, la parte correspondiente a la exploración es por el contrario mínima comparada con la del comportamiento desorientador. El sujeto es invitado a dirigirse a un lugar fijado y a una hora concertada. Se encuentra libre de las pesadas obligaciones de la cita ordinaria, ya que no tiene que esperar a nadie. Sin embargo, al haberle llevado esta ―cita posible‖ de forma inesperada a un lugar que puede no conocer, observa los alrededores.

Puede también darse otra ―cita posible‖ en el mismo sitio a alguien cuya identidad no pueda prever. Puede incluso no haberle visto nunca, lo que le insita a entrar en conversación con

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algunos transeúntes. Pueden encontrar a nadie o encontrar por azar al que ha fijado la ―cita posible‖. De todas formas, el empleo del tiempo del sujeto tomará un giro imprevisto, sobre todo si se han escogido bien el lugar y la hora. Puede también pedirse por teléfono otra ―cita posible‖ a alguien que ignore dónde le ha llevado la primera. Se perciben los recursos casi infinitos de este pasatiempo.

De esta forma, una forma de vida poco coherente, al igual que ciertas travesuras consideradas equívocas que han sido censuradas siempre en nuestro entorno, como colarse de noche en pisos de casas en demolición, recorre sin cesar París en autostop durante una huelga de transportes para agravar la confusión haciéndose llevar adonde sea o errar en los subterráneos de las catacumbas vetados al publico, manifestarían una vivencia más general, que no sería otra que la deriva. Lo que pueda escribirse sólo sirve como consigna en este gran juego.

Las enseñanzas de la deriva permiten establecer un primer esquema de las articulaciones psicogeográficas de una ciudad moderna. Más allá del reconocimiento de las unidades ambientales, de sus componentes y de su localización espacial, se perciben sus ejes de tránsito principales, sus salidas y sus defensas. Se llega así a la hipótesis central de la existencia de placas psicogeográficas giratorias. Se mide la distancia que separa efectivamente dos lugares de una ciudad, que no guarda relación con lo que una visión aproximativa de un plano podría hacer creer. Se puede componer, con ayuda de mapas viejos, vistas aéreas y derivas experimentales, una cartografía influencial inexistente hasta el momento, cuya actual incertidumbre, inevitable hasta que se haya cubierto un trabajo inmenso, no en mayor que la de los primeros portulanos, con la diferencia que no se trata de delimitar con precisión continente duraderos si no de transformar la arquitectura y el urbanismo. Las diferentes unidades de atmósferas y residencia no están delimitadas hoy por hoy con precisión, sino rodeada de márgenes fronterizos más o menos grandes.

El cambio más general que propone la deriva en la disminución constante de esos márgenes fronterizos hasta su completa supresión.

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“UNA PERTURBACIÓN DEL RECUERDO EN LA ACRÓPOLIS” Marc Augé 2003

La carta que Freud escribió a Romain Rolland con ocasión de su setenta aniversario es un texto extraño en muchos aspectos. Freud la escribió en 1936, siendo ya un hombre de edad, y en ella evoca con sobria emoción el recuerdo de su padre. Recuerdo, olvido. Ambos aspectos no cesan de imbricarse. Freud relata una experiencia sucedida en 1904 y que, desde hace algunos años, no deja de volverle a la memoria. Es el recuerdo, justamente, de una perturbación del recuerdo.

Resumo muy rápidamente la experiencia en cuestión y el análisis que Freud propone. A sugerencia de un amigo, Freud y su hermano, que se encuentran de vacaciones en Trieste, cancelan una visita a la isla de Corfú y optan por encaminarse a Atenas, donde nunca ha estado. Al principio creen que la cosa es difícil, se sienten indecisos, e incluso de mal humor, hasta el momento en que compran sus billetes. El día de su llegada a Atenas, Freud se encuentra por la tarde en la Acrópolis y una extraña idea le viene a la cabeza: ―¡Así que todo esto existe realmente tal como lo hemos estudiado en el colegio!‖. Dicho de otra forma, reaccionan como si, en el colegio, jamás hubiera creído en la existencia real de Atenas y de la Acrópolis. Y, desde luego, en el mismo momento, duda de esa duda, y se extraña de ella, y también posteriormente no cesará de sorprenderle. Y es que él sabe muy bien que, de hecho, nunca dudó, siendo niño, de la existencia de Atenas. ¿A qué se debe esta ―perturbación del recuerdo‖? Freud propone una serie de hipótesis, hipótesis que por otra parte, son todas compatibles entre sí.

Podría decirse que, en su época de instituto, había quedado convencido de la realidad histórica de la ciudad de Atenas, pero que su inconsciente no lo había creído. La hipótesis, nos dice Freud, es imposible de demostrar.

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Freud, seguro de que su mal humor de Trieste y su idea súbita en la Acrópolis son solidarias, trata de explicar entonces al primero.

Se trata en su opinión de un caso de ―zu schön um wahr zu sein” (demasiado bello para ser verdad), una muestra del escepticismo que se experimenta cuando nos sorprende una noticia demasiado buena.

En algunas personas, lo que empuja al naufragio es, de formar aparentemente paradójica, la realización de un deseo o de una necesidad: estas personas ―fracasan por causa de su éxito‖. El rechazo interior que ordena el mantenimiento del rechazo exterior puede atribuirse al pensamiento (a la dubitación sobre el ―Destino‖) o a un sentimiento de culpabilidad, es decir, un último término, a dos materializaciones del superyó en las que se ha depositado ―la instancia represiva de nuestra infancia‖.

Así se explicaría el mal humor de Trieste. Pero este mal humor se desvanece ante el espectáculo de la Acrópolis. La excesiva alegría que Freud siente en ésta pudo haber provocado un ―sentimiento de extrañeza‖: ―Lo que aquí veo no es real‖. Para protegerse de ese sentimiento, Freud produce un anunciado sobre el pasado. Sin duda, en el pasado había dudado de poder visitar Grecia algún día. Pero, una vez en la Acrópolis, afirma haber dudado de su realidad misma.

De hecho, Freud, en su infancia, dudaba de llegar a ver algún día Atenas del mismo modo que dudaba de ―abrirse tan airosamente‖ camino en la vida: ―Todo sucede como si, respecto del éxito, lo principal consistiera en llegar más lejos que el padre y como si siempre hubiese estado prohibido que el padre pudiera ser rebasado‖. La perturbación del recuerdo es la expresión de un sentimiento de culpabilidad. Además, el padre de Freud no había realizado estudios secundarios. Al sentimiento de culpabilidad se une, en Freud, un sentimiento de piedad filial.

No hay nada que añadir a la demostración de Freud, a no ser, tal vez, dos observaciones: ¿es indiferente que haya sido el espectáculo de una ruina lo que haya desencadenado en él el sentimiento de extrañeza (o de extraña familiaridad) y la expresión de una culpabilidad reprimida? Y, ¿se corresponde verdaderamente esta ruina con lo que Freud había aprendido en el colegio?

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La Atenas y la Acrópolis de que le hablaban al Freud que asistía al instituto eran la Atenas y la Acrópolis histórica, que guardaban escasa relación con el espectáculo que él tiene ante los ojos cuando las visita. Sin duda posee un conocimiento y unos recuerdos de lo que era la vida ateniense en la época clásica; en suma, no hay duda de que tiene cultura. Sin embargo, esos conocimientos y recuerdos no encuentran en el espectáculo de la Atenas actual más que un eco muy debilitado. Y por mi parte, yo sentiría la tentación de atribuir ―el asombroso gozoso‖ (es su expresión) de Freud en la Acrópolis al contraste percibido entre la actualidad del momento que vive, del lugar en que se encuentra (una Acrópolis en ruinas desde la que se percibe de cuando en cuando el rumor de la ciudad moderna), y la evidencia incierta del tiempo trascurrido: a una extraordinaria composición en la que el sentimiento del tiempo puro entra en disputa con las evocaciones más construidas de la historia.

El Partenón acaba de seguir en la cima de la Acrópolis, nuevo como una memoria infiel en la que se hubieran venido abajo los múltiples pasados mezclados y extraviados de una multiplicidad de invasores; perennemente nuevo, como si su esencia consistiese en aparecer derruido, de un blanco resplandeciente, siempre dispuesto a dejarse descifrar, interpretar, contar; invariablemente presente, permanentemente nuevo y siempre más allá o más acá de la decodificación, de las interpretaciones y de los relatos; condenado a sobrevivir a las influencias que suscita –obsesión íntima y patrimonio de la humanidad.

Lo interesante es que, unos años antes, en 1930, en El malestar en la cultura, Freud había abordado la cuestión de las ruinas de una cuidad, pero haciendo referencia a Roma, no a Atenas, y con la intención de subrayar en qué diferían éstas de la vida psíquica, en la que ―nada […] puede sepultarse […]; todo se conserva de algún modo y puede se traído a la luz de nuevo en circunstancias apropiadas (…)‖. El visitante más culto, nos dice, podría encontrar en Roma el muro Aureliano casi intacto, pero únicamente hallaría algunos vestigios del recinto de Servio sacados a la luz por las excavaciones. Sólo mediante la imaginación podría recomponer la configuración de la Roma quadrata. Incluso en el caso de que conociese a fondo la Roma de la República, no conseguiría localizar más que el emplazamiento de templos ya desaparecidos, ―ni siquiera (ubicaría) las ruinas auténticas de aquellos monumentos, sino (…) las de reconstrucciones posteriores‖. Por el contrario, si Roma fuera un ente psíquico, sería preciso imaginar que todos los monumentos construidos y desaparecidos entre la Antigüedad y el Renacimiento aún existen en ella, juntos e intactos: una representación a fin de cuentas imposibles, ya que no existe posibilidad de superponer en un mismo espacio la sucesión histórica. ¿Qué es pues lo que, siendo niño, imaginó Freud cuando le hablaban de la Atenas clásica? ¿Y qué tiene ante los ojos cuando por fin descubre

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la Acrópolis? ¿En qué consiste el ―todo esto‖ que evoca cuando dice: ―¡Así que todo esto existe realmente tal como lo hemos estudiado en el colegio!‖?

Volney necesitó imaginar un genio todopoderoso capaz de hacerle ver, bajo las apenas legibles marcas de las ruinas, el resplandor de los imperios desaparecidos. Sus meditaciones sobre las revoluciones de los imperios, como sucede con todos los ejercicios de este tipo, más que inspirarse en el espectáculos de las ruinas, lo trascienden o, de forma más simple, hacen abstracción de él: el paisaje de las ruinas y el hechizo que éste desprende no tiene nada que ver con el ―todo esto‖ del habla Freud, a saber, el estado de una ciudad floreciente en un momento dado y preciso de la historia.

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UN HOMBRE SOLO EN UNA CASA SOLA Jorge Teillier 1993

Un hombre solo en una casa sola No tiene deseos de encender el fuego No tiene deseos de dormir o estar despierto Un hombre solo es una casa enferma.

No tiene deseos de encender el fuego Y no quiere oír más la palabra Futuro El vaso de vino se ha marchitado como un magnolio Y a él no le importar estar dormido o despierto.

La escarcha ha empañado las ventanas Pero a él sólo le importa mirar la apagada chimenea Sólo le gustaría tener una copa que le contará una vieja historia A ese hombre solo en una casa sola.

Una historia como las que oía en su casa natal Historias que no recuerda como no recuerda que aún está vivo Ve sólo una copa vacía y una magnolia marchita Un hombre solo en una casa enferma.

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UN TEÓLOGO DE LA MUERTE Manuel Swedenborg 1749

Los ángeles me comunicaron que cuando falleció Melanchton le fue suministrada en el otro mundo una casa ilusoriamente igual a la que había tenido en la tierra. (A casi todos los recién venidos a la eternidad les ocurre lo mismo y por eso creen que no han muerto.) Los objetos domésticos eran iguales: la mesa, el escritorio con sus cajones, la biblioteca. En cuanto Melanchton se despertó en ese domicilio, reanudó sus tareas literarias como si no fuera un cadáver y escribió durante unos días sobre la justificación por la fe. Como era su costumbre, no dijo una palabra sobre la caridad. Los ángeles notaron esa omisión y mandaron personas a interrogarlo. Melanchton les dijo: ―He demostrado irrefutablemente que el alma puede prescindir de la caridad y que para ingresar en el cielo basta la fe.‖ Esas cosas las decía con soberbia y no sabía que ya estaba muerto y que su lugar no era el cielo.

Cuando los ángeles oyeron este discurso, lo abandonaron. A las pocas semanas, los muebles empezaron a afantasmarse, hasta ser invisibles, salvo el sillón, la mesa, las hojas de papel y el tintero. Además, las paredes del aposento se mancharon de cal, y el piso, de un barniz amarillo. Su misma ropa ya era mucho más ordinaria. Seguía, sin embargo, escribiendo, pero como persistía en la negación de la caridad, lo trasladaron a un taller subterráneo, donde había otros teólogos como él. Ahí estuvo unos días y empezó a dudar de su tesis y le permitieron volver. Su ropa era de cuero sin curtir, pero trató de imaginarse que lo anterior había sido una mera alucinación y prosiguió elevando la fe y denigrando la caridad. Un atardecer, sintió frío. Entonces recorrió la casa y comprobó que los demás aposentos ya no correspondían a los de su habitación en la tierra. Alguno contenía instrumentos desconocidos; otro se había achicado tanto que era imposible entrar; otro no había cambiado, pero sus ventanas y puertas daban a grandes médanos. La pieza del fondo estaba llena de personas que lo adoraban y que le repetían que ningún teólogo era tan sapiente como él. Esa adoración le agradó, pero como alguna de esas personas no tenía cara y otras parecían muertas, acabó por aborrecerlas y desconfiar. Entonces determinó escribir un elogio de la caridad, pero las páginas escritas hoy aparecían mañana borradas.

Eso le aconteció porque las componía sin convicción.

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Recibía muchas visitas de gente recién muerta, pero sentía vergüenza de mostrarse en un alojamiento tan sórdido. Para hacerles creer que estaba en el cielo, se arregló con un brujo de los de la pieza del fondo, y éste los engañaba con simulacros de esplendor y de serenidad. Apenas las visitas se retiraban reaparecían la pobreza y la cal, y a veces un poco antes.

Las últimas noticias de Melanchton dicen que el brujo y uno de los hombres sin cara lo llevaron hacia los médanos y que ahora es como un sirviente de los demonios.

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EpĂ­logo

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LA REALIDAD II Juan Luís Martínez

A. PREGUNTA:

¿Qué es la realidad? ¿Cuál es la realidad?

RESPUESTA:

Lo real es sólo la base, pero es la base.

RESPUESTA:

Lo real es aquello que se espera de cada uno de nosotros.

B. AFIRMACIÓN:

Nada es bastante real para un fantasma.

C. PREGUNTA:

¿Es más real el agua de la fuente o la muchacha que se mira en ella?

RESPUESTA:

El agua es el agua, el acantilado es la roca: choques y reflejos son la realidad.

D. (FÁBULA):

En el trono había una vez, Y se aburría, un viejo rey Que por la noche perdía su manto Y por reina le pusieron al lado A la re a la re a la realidad.

NOTA:

―Todo es real‖ André Breton

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ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO

Prólogo, Ricardo Piglia, en ―El último lector‖, editorial Anagrama, Barcelona, 2005.

Ante la ley, Franz Kafka, en ―Relatos completos FRANZ KAFKA‖, Editorial Losada, Buenos Aires, 2006.

Arquitectura, Adolf Loos, en ―Escritos I, ADOLF LOOS‖, editorial El Croquis, Madrid, 1993.

Arquitectura, George Bataille, en ―Dictionnaire Critique‖, publicado en revista Documents N°2, Paris, 1929.

Artista, Felix de Azúa, en ―Diccionario de la Artes‖, editorial Planeta, Barcelona, 1996.

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Casa fantasma, Martín Cerda, en ―La palabra quebrada. Ensayo sobre el ensayo‖, editorial Tajamar, Santiago, 2004.

Continuidad de los parques, Julio Cortázar, en ―Ceremonias‖, editorial Seix Barral, Buenos Aires, 1981.

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EQUIPO

Pedro Bustos Rodrigo Compan Sebastián de la Fuente Francisca Fernández Cristián Frías Carolina Hito Osvaldo Moreno Alfonso Raposo Uwe Rohwedder Fernando Sandoval Carlos Ugarte

Diego Celedón Rafael Donoso Pablo Espinoza Cristóbal Hurtado Francisco Pérez Karina Parra Simoné Rivano

GENERACIÓN DE ESTUDIANTES DE PRIMER AÑO / 2009

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