Messiaen_FAUVETTES_60850 by ScoresOnDemand

OLIVIER MESSIAEN

Fauvettes de l’Hérault Concert des garrigues pour piano seul

Organisation de l’œuvre d’après les esquisses d’un concerto par Roger Muraro Formal organization by Roger Muraro following Messiaen’s sketches for a concerto

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S OM M a i R e Liste des oiseaux chantant dans cette œuvre / Birds heard in this work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 PROLOGUE / FOREWORD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Avertissement / Notice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Introduction / Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Contexte / Context

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Genèse de l’œuvre / The Work’s Genesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Les lacunes du manuscrit Ms. 23023 / The Missing Material of Ms. 23023. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Le Dossier EDNOH / The Dossier “EDNOH” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Correspondances avec Sept Haïkaï / Connections with Sept Haïkaï . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 L’organisation de l’œuvre / The Form of Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 À la recherche des chants d’oiseaux : sources et correspondances / In Search of Birdsong: Sources and Connections. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Conclusion / Conclusion

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POStLUDES / POSTluDES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 NOtICES / NOTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 BIBLIOGRAPHIE / BIBlIOGRaPHy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 REMERCIEMENtS / aCkNOWlEDGEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 PARtItION Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 pages PARtItION Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues Version alternative / alternative version . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 pages

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Liste des oiseaux chantant dans cette œuvre Birds heard in this work

Alouette lulu (1) (Lullula arborea) © Alain Fossé

Cochevis huppé (2) (Galerida cristat) © Alain Chappuis / Naturissima

Coucou geai (3) (Clamator glandarius) © Alain Chappuis / Naturissima

Fauvette mélanocéphale (4) (Sylvia melanocephala) © Didier Collin - www.oiseaux.net

Fauvette orphée (5) (Sylvia hortensis) © François Granja

Fauvette passerinette (6) (Sylvia cantillans) © Didier Collin - www.oiseaux.net

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Fauvette pitchou (7) (Sylvia undata) © Julien Daubignard

Fauvette à tête noire (8) (Sylvia atricapilla) © François Séité - www.nature-bretagne.net

Guêpier d’Europe (9) (Merops piaster) © Alain Chappuis / Naturissima

Hypolaïs polyglotte (10) (Hippolais polyglotta) © Didier Collin - www.oiseaux.net

Loriot (11) (Oriolus oriolus) © Jacques Bouillerce

Perdrix rouge (12) (Alectorix rufa) © Denis Joye

Pie (dite bavarde) (13) (Pica pica) © diginatur

Rollier d’Europe (14) (Coracias garrulus) © René Dumoulin

Rossignol philomèle (15) (Luscinia megarhynchos) © René Dumoulin

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PROLOGUE

FOREWORD

Avertissement

Notice

Autour de 1960, Olivier Messiaen travaillait à la composition d’un grand concerto pour piano, différents solistes et orchestre sur les « Oiseaux de l’Hérault », œuvre qui resta inachevée. Si l’ensemble des notes laissées par le compositeur nous livre des informations sur ce projet, avec quelques séquences de musique déjà orchestrées, la partie du piano concertant, quant à elle largement écrite, a permis d’organiser une œuvre pour piano seul, Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues, reflet des recherches et du travail de l’auteur à cette période.

Around 1960, Olivier Messiaen was working on a largescale concerto for piano, various soloists and orchestra based on the “Birds of the Hérault” (“Oiseaux de l’Hérault”), a work he never finished. The notes Messiaen left behind offer some information on the project. A few passages were orchestrated and the solo piano part was nearly finished, allowing for the creation of the present Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues, a work for solo piano that reflects Messiaen’s creative explorations during this period.

Cette édition posthume ne peut en aucun cas être répertoriée au catalogue des œuvres éditées et approuvées par Olivier Messiaen. Il ne s’agit nullement de reconstituer le projet originel, mais de rassembler la majeure partie des strophes réalisées par le compositeur dans une écriture pianistique. L’expression “édition non répertoriée” s’applique également à toutes les œuvres publiées après le décès d’Yvonne Loriod en 2010 : la Fauvette passerinette constituée par Peter Hill (Faber Music), l’Oiseau Tui orchestré par Christopher Dingle selon les indications de Messiaen (Éditions Leduc), sans oublier les éventuels manuscrits qui resteraient à étudier dans les archives Messiaen de la Bibliothèque nationale de France (BnF). En dépit de leur qualité et de leur intérêt, ces travaux ont été volontairement écartés par Messiaen au bénéfice d’autres œuvres, ou laissés inachevés.

This posthumous edition should not be included in the catalogue of works published and approved by Olivier Messiaen, nor is it an attempt to reconstitute de composer’s original project. It is an assemblage of a large part of the birdsong strophes the composer wrote for piano. The term édition non répertoriée (an “uncatalogued” or “unofficial” edition) used here might also be applied to other works by Messiaen published since the death of Yvonne Loriod in 2010. These include la Fauvette passerinette constituted by Peter Hill and published by Faber Music; l’Oiseau Tui orchestrated by Christopher Dingle following Messiaen’s indications and published by éditions Leduc; not to mention other manuscripts that remain to be studied in Messiaen’s archives at the Bibliothèque nationale de France (BnF). In spite of their quality or interest, these works were voluntarily put aside by Messiaen in favor of others or were left unfinished.

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Introduction

Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues –

L’œuvre pour piano solo que j’ai choisi d’intituler Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues témoigne de l’activité créatrice d’Olivier Messiaen à une époque particulièrement importante de sa vie, entre 1958 et 1962-1963. Parmi les documents sur lesquels repose cette œuvre ornithologique se trouvent plusieurs manuscrits. Le premier d’entre eux, le manuscrit Ms. 23023, fut mis en lumière par Peter Hill dans son édition de la Fauvette passerinette.

The work for solo piano that I have chosen to call Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues is a trace of Olivier Messiaen’s creative activity during a particularly important period in his life between 1958 and 1962–1963. This ornithological work is based on a number of manuscripts. The first among them, Ms. 23023, was used by Peter Hill in his edition of la Fauvette passerinette.

Déposé à la BnF en 1994 par Yvonne Loriod, ce manuscrit faisait partie d’un ensemble comprenant plus de deux cents carnets de notations de chants d’oiseaux, le manuscrit de Saint François d’assise et le manuscrit du Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie. Ce manuscrit Ms. 23023 posait plusieurs questions : était-il autonome ? Avait-on affaire à une simple étape de travail du compositeur ? Les nombreuses lacunes de l’ouvrage suscitaient l’étonnement… Peut-être justifiaient-elles que l’épouse du compositeur n’ait jamais fait mention de ces esquisses. Une investigation détaillée de tous les documents légués par Yvonne Loriod, rendue possible par le dépôt de ces archives à la BnF effectué en 2015 par la Fondation Olivier Messiaen – Fondation de France, a permis en grande partie de répondre à ces interrogations.

Deposited at the BnF by Yvonne Loriod in 1994, Ms. 23023 was part of a larger ensemble that included over two hundred notebooks of birdsong transcriptions, the manuscript for Saint François d’assise, and the manuscript for the Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie. Ms. 23023 immediately posed a number of questions. Was it a stand-alone document? Did its content represent a single step in the composer’s working process? I was surprised by the many gaps in its sketches and surmised that this might be the reason that Yvonne Loriod had never mentioned them. It later became possible to answer most of these questions following a detailed investigation in the remainder of Olivier Messiaen and Yvonne Loriod’s archives, which were deposited at the BnF by the Fondation Olivier Messiaen–Fondation de France in 2015.

Un dossier que nous avons nommé EDNOH (Esquisses Diverses, Nouvelle Œuvre, Haïkaï), met en relief un travail commencé par Messiaen autour de 1960 : il s’agit d’une « nouvelle œuvre1 », dont les esquisses suppléent aux informations manquantes du Ms. 23023, confirmant le projet originel qu’elles devaient développer : un grand concerto pour piano, différents solistes et orchestre sur les « Oiseaux de l’Hérault ».2 La Fondation Olivier Messiaen m’a confié la mission d’identifier les sources correspondant à cette œuvre afin d’en assurer la protection légale.

A dossier I call “EDNOH” (which is short for Esquisses Diverses, Nouvelle Œuvre, Haïkaï or, “Various Sketches, New Work, Haïkaï”) sheds light on a project begun by Messiaen around 1960. The dossier contains sketches for a “new work”,1 which corresponds to the information missing from Ms. 23023. This confirms the nature of the project that manuscript originally intended to develop: a large-scale concerto for piano, different soloists, and orchestra on the “Birds of the Hérault.”2 The Fondation Olivier Messiaen asked me to identify the sources corresponding to that work in order to assure its legal protection.

1. Cette indication figure en page de titre du dossier EDNOH (Rés. Vma. ms. 1518).

1. This indication figures on the title page of the dossier “EDNOH” (Rés. Vma. ms. 1518).

2. Selon Messiaen l’œuvre pouvait devenir « une sorte de concerto Brandebourgeois », avec soli de petite flûte, de flûte, de xylophone, de marimba, de cor anglais, de basson et d’autres instruments (cuivres et percussions), mais le projet était encore à l’étude. Cf. Rés. Vmb. ms. 125 (4).

2. According to Messiaen, the work could have become “a sort of Brandenburg Concerto” with a concertino of piccolo, flute, xylophone, marimba, English horn, bassoon and other instruments (brass and percussion), but this project was still in development (see Rés. Vmb. ms. 125 (4)).

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Contexte

Context

Pour comprendre l’origine de Fauvettes de l’Hérault, revenons à la chronologie des années 1958-1963. Après l’achèvement du Catalogue d’Oiseaux en 1958, Messiaen ne devait revenir à la musique pour piano seul qu’en 1970, avec la Fauvette des jardins. Chronochromie pour grand orchestre date de 1959, suivie deux ans plus tard d’un morceau de concours destiné aux organistes du Conservatoire national supérieur de musique de Paris : Verset pour la fête de la Dédicace. C’est durant l’été 1962 que se dessine Sept Haïkaï, esquisses japonaises pour piano solo et petit orchestre (1962-1963), auquel succède immédiatement Couleurs de la Cité céleste pour piano solo, trois clarinettes, trois xylophones, cuivres et percussions métalliques (1963).

to understand the origins of Fauvettes de l’Hérault, it is useful to review to the events of 1958–1963. After finishing Catalogue d’Oiseaux in 1958, Messiaen did not write for solo piano until la Fauvette des jardins of 1970. Chronochromie, for large orchestra, dates to 1959 and was followed two years later by test piece for the organ students at the Paris Conservatory (then the CNSM, Paris), Verset pour la fête de la Dédicace. It was during the summer of 1962 that Messiaen wrote Sept Haïkaï, esquisses japonaises for solo piano and chamber orchestra (1962–1963), immediately followed by Couleurs de la Cité céleste for solo piano, three clarinets, three xylophones, brass, and metallic percussion in 1963.

Chacune de ces œuvres trouve sa source dans une inspiration et une esthétique sonore nouvelles. En voici une présentation sommaire : Chronochromie – du grec khronos (le temps) et khrôma (la couleur) : les couleurs du temps – repose sur l’organisation contrapuntique de différentes durées rythmiques et de leurs permutations : les bruits rythmés de la nature, du vent et des cascades, tout comme les couleurs des ruisseaux alpins, installent le cadre d’une profusion de chants d’oiseaux qui parfois se superposent en un contrepoint combinant jusqu’à dix-huit voix différentes. tous ces éléments constituent une œuvre marquant « une protestation ensoleillée à l’encontre du dodécaphonisme, une ode à la liberté3 ». Pour mémoire, nous sommes une dizaine d’années après la période de Darmstadt, durant laquelle ont été créées les Quatre Études de rythme, l’œuvre phare du sérialisme considérée par beaucoup comme une étape dans l’histoire de la musique du xxe siècle. De son propre aveu, Messiaen n’accordait à ces études au caractère essentiellement expérimental qu’une attention très relative. Si la composition de Sept Haïkaï répond à une commande du ministère des Affaires culturelles pour le centenaire de Claude Debussy, l’œuvre exprime la fascination qu’éprouve Messiaen pour le Japon, pour la culture de ce pays et la spiritualité émanant de sites tels que « Miyajima et le torii dans la mer » ou « Le parc de Nara et les lanternes de pierre4 » ; l’œuvre traduit également l’émerveillement suscité par les couleurs des paysages et les chants d’oiseaux du “pays du soleil levant”, mais aussi par sa musique aux timbres si évocateurs pour Messiaen. Comme nous le verrons, certains éléments thématiques de Sept Haïkaï ont été puisés dans les travaux préparatoires à une autre œuvre datant de ces mêmes années, dont l’esquisse constitue le socle de la pièce pour piano éditée ici.

Each of these works, briefly described below, explored new sounds, colors, and sources of inspiration. Chronochromie, from the Greek chrónos (time) and chróma (color), or the colors of time, is based on the contrapuntal organization of different rhythmic durations and their permutations. The natural, rhythmic noises of wind and waterfalls along with the colors of alpine streams set the stage for a profusion of birdsongs that are sometimes superposed in contrapuntal combinations of up to eighteen different voices. All of these elements create a powerful work, “a sunny protest against dodecaphony, an ode to liberty.”3 It should be recalled that Chronochromie came only ten years after the period during which Messiaen’s Quatre Études de rythme, a seminal work of serialism hailed by many as a critical step in the history of twentieth-century music, was heard in Darmstadt. Considering them to be of an essentially experimental character, Messiaen later accorded relatively little attention to these studies. Although the composition of Sept Haïkaï responded to a commission from the French Ministry of Cultural Affairs to mark the Centennial of Claude Debussy’s birth, the work itself expresses Messiaen’s fascination with Japan, Japanese culture, and the spirituality emanating from sites like “Miyajima and the torii in the sea” or “The park at Nara and the stone lanterns”.4 Sept Haïkaï translates Messiaen’s wonder at the colors, landscapes, and birdsongs of the “land of the rising sun,” as well the evocative timbres of Japanese traditional music. As I explain below, some of the thematic material for Sept Haïkaï was taken from preparatory sketches for a different work dating to the same period. Those sketches form the basis of the piano work published here.

3. Olivier Messiaen (interviewé par Robert Siohan), « Chronochromie d’Olivier Messiaen », L’Express, 21 septembre 1961, p. 43.

3. Olivier Messiaen (interviewed by Robert Siohan), “Chronochromie d’Olivier Messiaen,” L’Express, 21 September 1961, p. 43.

4. Titres donnés par Messiaen à la deuxième et à la cinquième pièce de Sept Haïkaï.

4. Titles given by Messiaen to the second and fifth movements of the Sept Haïkaï.

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9 D’inspiration religieuse, l’œuvre pour orgue le Verset pour la fête de la Dédicace trace les lignes d’une structure que magnifiera Couleurs de la Cité céleste. Inspiré du dernier chapitre de l’apocalypse de saint Jean, Couleurs de la Cité céleste évoque la muraille multicolore de la nouvelle Jérusalem5. Cette musique-couleur est une image sonore éblouissante des pierres précieuses qui ornent les fondements du mur de la Cité du Livre des Révélations, la Ville d’En-Haut6. Dans Couleurs de la Cité céleste aux accents parfois austères et terribles, les chants d’oiseaux du monde entier alternent avec des alléluias liturgiques : « J’ai donc essayé de traduire dans mon œuvre les couleurs citées dans l’apocalypse, et je crois que je n’ai jamais été si loin dans le rapport son-couleur7 ».

Of religious inspiration, the organ work Verset pour la fête de la Dédicace outlines a structure that was later magnified in Couleurs de la Cité céleste. Inspired by the last chapter of the Book of Revelation, Couleurs de la Cité céleste evokes the brilliant city walls of the New Jerusalem.5 This colorful music is a sonorous and dazzling image of the precious stones that decorate the footings of the wall of the City in the Book of Revelation, or la Ville d’En-Haut.6 Couleurs de la Cité céleste, a work of both austere and terrifying moments, alternates birdsongs from across the globe with liturgical alleluias. As Messiaen explained, “I tried to translate in my work the colors cited in Revelation (apocalypse), and I believe that I have never gone so far in the relation between sound and color.”7

Exception faite du Verset pour orgue, Couleurs de la Cité céleste marque le retour à une inspiration profondément religieuse. Si les dernières œuvres dans ce domaine remontent aux années 1951-1953, avec la Messe de la Pentecôte et le livre d’orgue, est-il nécessaire de rappeler que toute la musique d’Olivier Messiaen témoigne avant tout de sa foi envers le Créateur ? La nature et les chants d’oiseaux, qu’il considérait comme ses maîtres de musique, offraient une source intarissable de chants ainsi qu’une merveilleuse métaphore de la présence divine.

With the Verset for organ, Couleurs de la Cité céleste marked a return to deeply religious forms of inspiration, the first since the Messe de la Pentecôte and livre d’orgue of 1951–53. And yet, is it necessary to recall that all of Olivier Messiaen’s music is testament to his faith in the Creator? Nature and birdsong, which he considered his professors of music, offered an endless source of song as well as a marvelous metaphor of divine presence.

La vie privée d’Olivier Messiaen, dans laquelle nous ne ferons qu’une brève incursion, apporte une autre dimension à ce contexte. La violoniste et compositrice Claire Delbos, première épouse du musicien et mère de leur fils Pascal, meurt en avril 1959 après de pénibles années passées en maison de santé. très affecté par le départ de « Mie », Messiaen apprécie le soutien que lui apporte Yvonne Loriod. La pianiste aux dons inouïs, à la mémoire phénoménale, a joué pour la première fois en ce même mois d’avril 1959, salle Gaveau à Paris, l’intégralité du Catalogue d’oiseaux. Dès mai 1941, Yvonne Loriod avait été, au Conservatoire de Paris, une jeune et brillante élève, éblouie par son maître. Elle devient son interprète favorite, puis son assistante digne de toute confiance, pour le travail de notation des chants d’oiseaux. Nous sommes à une époque charnière de la vie du compositeur. En 1958, Messiaen et Loriod entreprennent plusieurs voyages ornithologiques dans le Sud de la France. Ces séjours vont permettre l’achèvement du Catalogue d’oiseaux, ainsi que le relevé de nouveaux chants d’oiseaux que Messiaen complétera inlassablement toute sa vie. Les feuillets datant de 1958, comme ceux des années suivantes, sont riches d’observations et de descriptions de la nature : paysages, fleurs, soleil … et même les papillons ! Ils témoignent d’une joie annonciatrice d’œuvres nouvelles : peut-être se prépare-t-il un “second cataslogue d’oiseaux”8…

Olivier Messiaen’s private life, into which I will only make a brief incursion, offers another dimension to this contextual overview. Claire Delbos, violinist and composer, first wife of Olivier Messiaen and the mother of their son Pascal, died in April 1959 after many difficult years spent in a nursing home. Deeply affected by the loss of his “Mie,” Messiaen took solace in the support of Yvonne Loriod. The extraordinarily talented pianist, with her phenomenal memory, played the complete Catalogue d’oiseaux for the first time in the Salle Gaveau, in Paris, during the same month, April 1959, as Delbos’s death. Yvonne Loriod first met Messiaen in May 1941, she a young and brilliant student dazzled by her new teacher. She soon became his favorite performer and, later, a trusty assistant in his work transcribing birdsong. 1958 represents a crossroads in Messiaen’s life. together, Messiaen and Loriod made many ornithological trips to the South of France, stays that allowed Messiaen to finish the Catalogue d’oiseaux and discover new songs that he would tirelessly transcribe for the rest of his life. The transcriptions of 1958, like those of the following years, are rich in descriptions and observations of the natural world: landscapes, flowers, sunlight... even butterflies! They bear witness to the prophetic joy of works to come. Perhaps Messiaen was even preparing a “second catalogue d’oiseaux.”8

5. Apocalypse, 21.

5. Revelation 21.

6. Œuvre qui sera composée en 1987.

6. The title of another work composed by Messiaen in 1987.

7. Cf. Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen, Arles, Actes Sud, 1999, p. 227.

7. Translation of Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen, Arles, Actes Sud, 1999, p. 227.

8. Cf. Postlude A, p. 44.

8. See Postlude A, p. 44.

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10 La considération qu’éprouvait Olivier Messiaen pour sa jeune élève s’est muée en affection puis en amour profond : ces liens sont bénis par le sacrement du mariage le 3 juillet 1961. Durant cette période mouvementée, Olivier Messiaen avait en projet une, voire plusieurs œuvres concertantes pour piano et d’autres solistes. Comment ne pas imaginer que l’une d’elles aurait rendu un hommage discret à sa future épouse, inaugurant ainsi le chemin que prenait leur nouvelle vie…

The esteem in which Olivier Messiaen held his young student gradually transformed into affection, then deepened into love. Those bonds were blessed by the sacrament of marriage on July 3, 1961. During this busy period, Messiaen had in mind one and possibly even several different projects for concertante works for piano and other soloists. How could one of them not pay discreet homage to his future wife, inaugurating the common path of their life together?

Genèse de l’œuvre

The Work’s Genesis

Voici quelques extraits de courriers qu’Olivier Messiaen adresse à François Hüe. L’ornithologue propriétaire du domaine de la Grange des Prés, à Pézenas dans l’Hérault, apporte une aide considérable au compositeur dans les recherches qui seront à l’origine de l’œuvre que j’ai choisi d’intituler Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues :

Below, I reproduce excerpts of letters from Messiaen to François Hüe, ornithologist and the owner of la Grange des Prés, a property in Pézenas in the Hérault region. Hüe also helped Messiaen a great deal in his research on the music that I have called Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues. March 6, 1958

« 6 Mars 1958

Cher Monsieur,

Cher Monsieur, […] Je suis compositeur de musique (et aussi professeur au Conservatoire National de Musique de Paris). Depuis près de 20 ans (j’ai maintenant 50 ans !) je m’occupe d’ornithologie, et je note des chants d’oiseaux. […] Pour continuer mon travail, je voudrais beaucoup entendre les “rapaces”, et surtout les “fauvettes méditerranéennes” de l’Hérault. (Je connais seulement la “Fauvette à lunettes” dont j’ai pu noter le chant exquis près de Banyuls – mais je n’ai jamais entendu “la mélanocéphale”, la “passerinette”, et la “pitchou”).

[...] I am a composer of music (and also professor at the Conservatoire National de Musique de Paris). For nearly 20 years (I’m now 50!) I have taken interest in ornithology, noting down birdsong. [...] to continue my work, I’d very much like to hear “raptors,” and especially the “Mediterranean warblers” of the Hérault. (I only know the “spectacled warbler” [fauvette à lunettes] whose exquisite song I was able to transcribe near Banyuls—but I have never heard the “Sardinian” [fauvette mélanocéphale], the “subalpine” [fauvette passerinette], or the “Dartford” [fauvette pitchou].)

[…] pouvez-vous trouver, entre le 30 mars et le 13 avril, 5 ou 6 jours pendant lesquels vous pourriez me piloter dans mes recherches des chants d’oiseaux, le matin de bonne heure, et en fin d’après-midi ?... »

[...] could you find 5 or 6 days between March 30 and April 13 during which you might guide me in my birdsong research, in the early mornings and late afternoons? [...]

« 12 Mai 1959

Cher Monsieur Hüe,

Cher Monsieur Hüe, Pardonnez-moi de vous déranger encore. Vous savez mon grand désir de continuer mon travail de notations musicales de chants d’oiseaux. Or les chants de Fauvettes Mélanocéphale et Passerinette me manquent toujours […] »

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May 12, 1959 Pardon me for bothering you again. You know of my great desire to continue my work on musical notations of birdsong. Yet I still do not have the songs of the Sardinian and subalpine warblers [fauvette mélanocéphale and fauvette passerinette]. [...]

11 « 19 Mai 1961

May 19, 1961

Cher Monsieur et Ami

Cher Monsieur et Ami,

[…] Je voulais vous dire encore un grand merci pour mon séjour à la Grange des prés. L’oubli des tracas parisiens, la fréquentation des oiseaux, le parfum des garrigues […] ont suscité un véritable “oasis” dans ma vie de travail. Les Fauvettes Passerinette et Mélanocéphale ont chanté plus que l’an dernier, mes notations sont plus abondantes, et mon voyage a apporté tous les résultats désirés.

[...] I wanted to thank you again for my stay at the Grange des prés. Forgetting Parisian worries, time around birds and the scent of the garrigue [...] created a veritable “oasis” in my work-filled life. The subalpine and Sardinian warblers [fauvette passerinette and fauvette mélanocéphale] sang much more than last year, my notations were more abundant, and my trip had all the desired results.

[…] amitiés bien sincères et mes remerciements renouvelés.

[...] with my sincere friendship and renewed thanks.

Olivier Messiaen [13 villa du Danube Paris – 19e]9 »

Olivier Messiaen 13 villa du Danube Paris – 19e9

Le contenu de ce chapitre suit la chronologie des agendas personnels d’Olivier Messiaen durant les années 1961-1962. Parmi les multiples informations, parfois très complexes, que ceux-ci apportent, nous ne retiendrons que les données concernant la gestation de l’œuvre sur les oiseaux de l’Hérault, sans nous attarder sur les indications d’ordre privé, ni sur les commandes ultérieures à 1962-1963.

This section follows the chronology of Olivier Messiaen’s personal agendas from the years of 1961 and 1962. Of the varied and sometimes complex information the agendas contain, I have only reproduced material concerning the development of the work based on the birds of the Hérault, skipping over personal matters and commissions for works composed after 1962–63.

Au commencement de l’année 1961, Messiaen élabore déjà un « Concerto pour piano, xylophone et flûte sur les oiseaux de l’Hérault ». Les premières pages de son agenda exposent des idées de structure pour une grande formation : « Les cuivres font séries durées timbres avec permutations symétriques et personnages rythmiques. Les cordes font séries durées intensités avec permutations symétriques et personnages rythmiques. Les bois et les trois solistes font les oiseaux. »

At the beginning of 1961, Messiaen was already developing a “Concerto for piano, xylophone, and flute based on birds of the Hérault.” The first pages of the agenda for that year already show structural ideas for this large ensemble: “The brass playing series of duration timbres [durées timbres] with symmetrical permutations and rhythmic motives [personnages rythmiques]. The strings play series of duration intensities [durées intensités] with symmetrical permutations and rhythmic motives. The woodwinds and three soloists will be the birds.”

Sans doute indépendant de toute commande, ce projet avait commencé à prendre forme grâce aux notes prises in situ dans les années 1958-1959. Les enregistrements réalisés par l’ornithologue Jean-Claude Roché, qui devaient paraître l’année suivante, permirent à Messiaen d’enrichir son “dictionnaire ornithologique” et d’intégrer de nouveaux chants dans cette œuvre10. En suivant les pages de l’agenda en cette année 1961, nous lisons les notes relatives à un autre projet – « Concert à 10 pour piano solo, 9 instruments et orchestre à cordes » –, suivies par plusieurs réflexions : « Rilke : “L’inaudible est un degré plus haut de la musique réelle”. […] Le musicien reste attaché à l’audible dont il est l’amant et le transformateur. […] L’inaudible : c’est la musique terrible des anges. […] temporel et intemporel – les durées impossibles ». Pour ce « Concert à 10 », l’orchestration est à peu près décidée : « 1 grand soliste : le piano – 9 petits solistes : flûte, clarinette, hautbois, basson, 1 trompette, 1 cor, 1 trombone, 1 xylophone, des cloches, et un orchestre à cordes / beaucoup de cordes ! ».

Probably independent of any particular commission, this project began to take form thanks to transcriptions Messiaen made in the field between 1958 and 1959. Recordings made by the ornithologist Jean-Claude Roché and later released in 1960 allowed Messiaen to enrich his “ornithological dictionary” of birdsong transcriptions and use new songs in this planned work.10 In the pages of the 1961 agenda, one also finds notes relating to another project, a “Concert à 10 for solo piano, nine instruments, and string orchestra,” followed by a number of ruminations: “Rilke: ‘The inaudible is a higher degree of real music.’ [...] The musician remains attached to the audible of which he is the lover and the transformer. [...] The inaudible is the tremendous music of the angels. [...] The temporal and the eternal—impossible durations.” The orchestration of this “Concert à 10” was more or less set: “one main soloist: the piano—nine secondary soloists: flute, clarinet, oboe, bassoon, one trumpet, one horn, one trombone, one xylophone, bells, and a string orchestra / lots of strings!”

9. Lettres aimablement communiquées par Madame Brigitte Hahn, fille de François Hüe.

9. Madame Brigitte Hahn, the daughter of François Hüe, kindly shared these letters.

10. Cf. le Postlude B, p. 44.

10. See Postlude B, p. 44.

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12 S’agit-il d’une nouvelle œuvre, ou, plus probablement, d’un stade de développement ultérieur du « concerto sur les oiseaux de l’Hérault » ? En tout cas, pour avancer dans la réalisation de ces travaux, Messiaen et Loriod organisent un séjour « vacances - oiseaux » : « … joie de partir du 28 mars au 18 avril11 ». Cet heureux voyage dans le Sud de la France les conduit en Camargue, dans l’Hérault (la garrigue de Nizas et celle de Castelnau de Guers), dans les Causses, puis aux alentours de Cahors, où ils visitent la grotte préhistorique de Pech Merle. Peu de temps après, un autre séjour est organisé du 5 au 9 mai 1961, à Pézenas dans l’Hérault ; Olivier Messiaen, qui voyage seul cette fois, est accueilli par l’ornithologue François Hüe : grâce à son aide, le musicien prend en dictée de nombreux chants de Fauvette passerinette et quelques-uns de l’Hypolaïs polyglotte, complétant ainsi les notations de 1958, qui concernent plus précisément la Fauvette mélanocéphale. Été 1961 L’année scolaire ayant pris fin, les nouveaux époux passent leurs vacances d’été près de Grenoble, à Petichet, où Messiaen a apporté ses notes, ses accords-couleurs répertoriés, ses modes, ses permutations rythmiques et ses rythmes hindous – l’ensemble de son “dictionnaire”, complété et nourri par la lecture des œuvres de Rameau, Chopin, Albéniz, Debussy, Ravel, Boulez et Stockhausen…12 Un peu avant ce départ en vacances, l’agenda signale à la date du 3 juillet – jour du mariage religieux d’Olivier Messiaen et d’Yvonne Loriod – un contact téléphonique avec Amable Massis, inspecteur général de la Musique sous la tutelle du ministre André Malraux, à propos d’une commande dont l’évolution connaît plusieurs étapes. Il s’agit tout d’abord d’une « Fantaisie pour orgue et orchestre », peut-être adaptable en « Concerto pour orgue et orchestre », formation pour laquelle Messiaen ne semble pas déborder d’enthousiasme. Il veut écrire un « Concerto pour piano et orchestre ». Certaines esquisses de l’œuvre sont déjà prêtes : il s’agit du « Concerto sur les garrigues et les oiseaux de l’Hérault », dont le titre n’est pas encore arrêté.

It is not clear whether this was a project for a new work, or, more probably, a further step in the development of the “concerto on the birds of the Hérault.” What is clear however is that Messiaen and Loriod organized a trip referred to in the agenda as “vacation-birds” to continue the work in progress. They looked forward to “the joy of leaving from March 28 to April 18.”11 This happy journey in the South of France took them through the Camargue, the Hérault (notably the garrigues around Nizas and Castelnau de Guers), the Causses, and then to the area around Cahors, where they visited the prehistoric cave of Pech Merle. Shortly thereafter, a second trip was organized to Pézenas in the Hérault from May 5 to 9, 1961. Messiaen traveled alone this time and was hosted by the ornithologist François Hüe. Thanks to Hüe, Messiaen was able to transcribe numerous songs of the subalpine warbler (fauvette passerinette) and a few of the melodious warbler (hypolaïs polyglotte), completing his transcriptions from 1958, which had largely concentrated on the Sardinian warbler (fauvette mélanocéphale). Summer 1961 With the school year behind them, the newlyweds spent the summer holidays near Grenoble at Petichet, where Messiaen brought his notes, his color chord repertoire (accords-couleurs), his modes, his rhythmic permutations, and his Hindu rhythms – the whole of his “dictionary,” completed and enriched by reading works by Rameau, Chopin, Albéniz, Debussy, Ravel, Boulez and Stockhausen.12 Shortly before leaving on this vacation, on July 3—which was also day of Olivier Messiaen and Yvonne Loriod’s religious marriage ceremony—Messiaen’s agenda bears the traces of a telephone conversation with Amable Massis, inspector general of music to Minister of Cultural Affairs André Malraux, concerning a commission that developed in several stages. It was first conceived as a “Fantasy for organ and orchestra,” perhaps adaptable into a “Concerto for organ and orchestra,” an ensemble for which Messiaen seems to have had little enthusiasm, preferring instead to write a “Concerto for piano and orchestra.” Some sketches for parts of the work were already complete— this was the “Concerto on the garrigues and the birds of the Hérault” whose title remained undecided.

11. Cf. la note d’Yvonne Loriod dans la transcription qu’elle a effectuée des agendas d’Olivier Messiaen – Rés. Vmb. ms. 122, p. 149. Le soulignement des dates est de mon fait.

11. See Yvonne Loriod’s note in her transcription of Messiaen’s agendas, Rés. Vmb. ms. 122, p. 149. The underlining of the dates is my own.

12. Ces diverses sources d’influence sont détaillées dans l’ouvrage Le modèle et l’invention : Messiaen et la technique de l’emprunt, co-écrit par Yves Balmer, Thomas Lacôte et Christopher Brent Murray (Symétrie, 2017).

12. The role of these different sources is described in Le modèle et l’invention : Messiaen et la technique de l’emprunt, co-written by Yves Balmer, Thomas Lacôte and Christopher Brent Murray (Symétrie, 2017).

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13 Voici quelques détails notés dans l’agenda : 8 juillet 1961 « Écrire permutations symétriques, de durées, de sons, d’attaques, d’intensités, de timbres, de couleurs, d’allures, d’accords dans la même voix ou dans plusieurs voix ». 23 août 1961 Le compositeur imagine des superpositions de trois musiques différentes en accords : « 1/ sur des Decî-tâla hindous 2/ sur les 3 déesses13 (en personnages rythmiques) 3/ sur les métaboles14 ». D’autres recherches de mouvements mélodiques se réfèrent à l’œuvre du poète, philosophe et musicien Rabindranath tagore (1861-1941) : deux thèmes de ses Chants bengali, “Sthay” et “Antar”, intègrent la structure du « Concerto sur les garrigues de l’Hérault ». À la mythologie indienne semble s’ajouter l’emploi des rythmes grecs et des valeurs irrationnelles. 19 septembre 1961 Le ministère officialise une commande pour le centenaire de Debussy, que Messiaen note ainsi : « Œuvre libre (concerto pour piano et orchestre ?)… Œuvre prête pour le 1er septembre 1962, jouée dans le 4e trimestre 1962, entre octobre et décembre, durée, titre et formation instrumentale à définir. » 27 septembre 1961 Au milieu de ces discussions se dessine la perspective d’un beau voyage au Japon durant l’été 1962. Le programme est chargé : concerts d’œuvres pour piano et orchestre, spectacles de nô et de gagaku, notations de chants oiseaux… une immersion dans l’univers nippon. Nous verrons que ce séjour perturbera le travail en cours sur le « Concerto de l’Hérault ». Mais nous sommes encore à l’automne 1961. Fin novembre, un contact est établi avec l’ensemble des Percussions de Strasbourg, que viennent de créer des musiciens de l’Orchestre de Radio-Strasbourg – six percussionnistes avec un instrumentarium extrêmement riche : xylophone, marimba, vibraphone, grand jeu de 25 cloches, de cymbales turques, percussions peaux, métal, etc. Messiaen envisage un temps d’intégrer ces timbres au « Concert des garrigues », destiné naturellement à la commande pour le centenaire de Debussy. Une note retrouvée dans le fonds Messiaen à la BnF le 13 mai 2016 confirme d’ailleurs mon propos.15 [▶ Doc. 1]

13. Laksmi, Parvati et Saraswati forment la triade des shakti (épouses et puissances féminines), associées respectivement à chacun des grands dieux créateurs, Vishnu, Shiva et Brahma. L’ensemble de ces divinités constitue la Trimûrti (“grande trinité”).

Here, arranged by date in chronological order, is some further content from Messiaen’s agendas concerning this project: July 8, 1961 “Write symmetrical permutations of durations, of sounds, of attacks, of intensities, of timbres, of colors, of allures, of chords in the same voice or in several voices.” August 23, 1961 Messiaen imagined superpositions of three different chordbased themes: “1) on the Hindu Decî-tâlas, 2) on the three goddesses13 (in rhythmic motives [personnages rythmiques]), 3) on metabola (métaboles).”14 Other ideas for melodic writing allude to the work of the poet, philosopher, and musician Rabindranath tagore (1861–1941). two of his Bengali songs (Chants bengali), “Sthay” and “Antar,” are integrated into the structure of the “Concerto sur les garrigues de l’Hérault.” to Indian mythology Messiaen seems to add the use of Greek rhythms and irrational rhythms. September 19, 1961 The Ministry of Cultural Affairs officially confirmed its commission to commemorate the Debussy centenary, which Messiaen described as a “Free work (concerto for piano and orchestra?)... Work to be completed for September 1, 1962, played in the fourth trimester of 1962, between October and December, length, title, and ensemble to be determined.” September 27, 1961 Amidst these negotiations arose the perspective of what promised to be a beautiful tour of Japan during the summer of 1962. The program for the planned trip was dense: concerts of works for piano and orchestra, performances of noh and gagaku, birdsong transcription, and general immersion in Japanese culture. It will be seen that this tour interrupted work on the “Concerto de l’Hérault.” But, for now, we are still in the fall of 1961. At the end of November, Messiaen made contact with the ensemble that would become the Percussions de Strasbourg, which had just been created by six percussionists from the orchestra of Radio-Strasbourg. They had access to an extremely broad range of instruments (xylophone, marimba, vibraphone, a large set of twenty-five bells, turkish cymbals, and various membrane and metallic percussion instruments). For a time Messiaen envisaged including these timbres in his “Concert des garrigues,” which seemed destined to fulfill the commission for the Debussy centenary. A note found in the Fonds Messiaen on May 13, 2016, confirms this intention.15 [▶ Doc. 1]

14. Terme qui renvoie aux métamorphoses du vivant.

13. Lakshmi, Parvati, and Saraswati create the trio of shakti (wives and feminine powers) associated, respectively, with each of the three great creator-gods, Vishnu, Shiva et Brahma, which taken together constitute the Trimurti or “great trinity.”

15. Cf. Ces notes de travail provenant du bureau d’Olivier Messiaen, rassemblées par Yvonne Loriod, Rés. Vmb. ms. 125 (4)

15. These working notes in Olivier Messiaen’s hand were compiled by Yvonne Loriod. Rés. Vmb. ms. 125 (4).

14. “Metabola” refers to the metamorphoses of living beings.

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14 31 janvier 1962 Messiaen écrit à Émile Biasini, conseiller culturel d’André Malraux, pour accepter la commande du Comité Debussy. Mais entre cette date et la création prévue pour les Semaines musicales de Paris à l’automne 1962, Messiaen et Loriod entreprennent ce fascinant voyage au Japon, soigneusement préparé depuis des mois avec l’aide de l’ornithologue RobertDaniel Etchécopar, qui prête au compositeur des disques 78 tours de chants d’oiseaux du Japon, mais aussi par la lecture de l’ouvrage The Birds of Japan16, et par les nombreux courriers échangés avec Madame Fumi Yamaguchi, coordinatrice de la tournée. Organisé en collaboration avec la radio-télévision publique (NHK), ce séjour au Japon entre le 20 juin et le 24 juillet 1962 aura pour conséquence l’écriture de Sept Haïkaï. Ce nouvel opus bouscule l’ordre qui semblait établi.

January 31, 1962 Messiaen wrote to Émile Biasini, cultural advisor to André Malraux, to accept the commission from the committee for the Debussy Centenary. Between this date and the premiere, which was scheduled for the Semaines musicales de Paris in the fall of 1962, Messiaen and Loriod made their life-changing tour of Japan. This was carefully prepared months in advance with the help of ornithologist Robert-Daniel Etchécopar, who loaned Messiaen 78 rpm records of Japanese birdsong; by reading The Birds of Japan16, and through correspondence with the tour coordinator, Fumi Yamaguchi. Organized in collaboration with Japanese radio and television (NHK), Messiaen and Loriod’s Japanese sojourn from June 20 to July 24, 1962 led to the composition of Sept Haïkaï, which in turn upset Messiaen’s previous plans.

Depuis 1959, le compositeur est accaparé par la correction des éditions de Chronochromie et du Catalogue d’oiseaux, auxquelles s’ajoutent la notoriété grandissante, les enregistrements, les tournées, les conférences, la vie personnelle tourmentée par le décès de Claire Delbos, le mariage avec Yvonne Loriod ainsi que le voyage au Japon. Ces événements, et d’autres encore, empêchent le musicien d’avancer dans son travail de composition.

Since 1959, Messiaen’s schedule had been monopolized by corrections to the scores for Chronochromie and Catalogue d’oiseaux, not to mention his growing fame, recordings, concert tours, lectures, and a turbulent personal life, with the death of Claire Delbos, his marriage to Yvonne Loriod, and the long trip to Japan. These events, and others, kept Messiaen from making progress on his commission.

L’hommage à Debussy, dont la création a été fixée au 13 décembre n’est pas prêt. Et d’autres commandes s’annoncent : Couleurs de la Cité céleste, Et exspecto resurrectionem mortuorum, la Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ ainsi que le projet Winterthur17. Messiaen veut-il pallier son retard en reprenant des esquisses déjà bien avancées ? Quoi qu’il en soit, le compositeur va utiliser certains fragments du « Concerto de l’Hérault » pour nourrir d’autres œuvres, en particulier Sept Haïkaï, destiné désormais au centenaire de Debussy.

The homage to Debussy, whose premiere was set for December 13, was still not ready. Meanwhile, other commissions loomed on the horizon: Couleurs de la Cité céleste, Et exspecto resurrectionem mortuorum, la Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ, and the Winterthur project.17 Did Messiaen want to make up for lost time by returning to what were already advanced sketches? Whatever the case, the composer used fragments from the “Concerto de l’Herault” in other works, the Sept Haïkaï for the Debussy Centenary in particular.

29 décembre 1962 « 30 octobre 1963 – date définitive. Œuvre pour petit orchestre : Boulez veut la monter à l’Odéon ».

December 29, 1962 The agenda entry for December 29, 1962 reads, “October 30, 1963—final deadline. Work for chamber orchestra: Boulez wants to give it at the [Théâtre de] l’Odéon.”

22 janvier 1963 Le 22 janvier 1963, André Malraux, ministre des Affaires culturelles, accepte la forme nouvelle de l’œuvre proposée par Messiaen afin d’honorer sa commande originelle. Sept Haïkaï peut enfin être présenté. L’œuvre est lue le 6 mars par Robert Siohan, chef d’orchestre et inspecteur général de la Musique au ministère des Affaires culturelles, puis créée à Paris, le 30 octobre 1963 par Yvonne Loriod au piano, sous la direction de Pierre Boulez. Reprenant à son compte de nombreuses recherches thématiques effectuées à l’origine pour le « concerto sur les oiseaux de l’Hérault », Sept Haïkaï rend hommage à Debussy, en ajoutant aux chants d’oiseaux du Japon quelques-uns du Sud de la France !

January 22, 1963 On January 22, 1963, André Malraux accepted the new form of the work counter-offered by Messiaen in response to the original commission. Sept Haïkaï was finally ready for presentation. The work was read through on March 6 by Robert Siohan, conductor and inspector general of music for the Minister of Cultural Affairs, before its premiere in Paris on October 30, 1963 under the direction of Pierre Boulez, with Yvonne Loriod at the piano. Using much new thematic material originally destined for the “concerto on the birds of the Hérault,” Sept Haïkaï renders an astonishing homage to Debussy by adding a few birdsongs from the south of France to the birdsongs of Japan.

16. Probablement l’édition de 1959, en trois volumes, par Yukiyasu Kiyosu, Yukigasu, (s.l., s.n.).

16. The Birds of Japan was probably the 1959 edition in three volumes by Yukiyasu Kiyosu, Yukigasu, (s.l., s.n.).

17. Cf. le Postlude C, p. 44.

17. See Postlude C, p. 44.

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Doc. 1. Note de travail d’Olivier Messiaen / Note found in Olivier Messiaen’s study, Rés. Vmb. ms. 125 (4)

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16 Qu’en est-il alors de ce « Concert des garrigues » ? L’auteur espère-t-il l’achever ou bien le réécrire pour une prochaine saison ? Si le manuscrit révèle une orchestration très sommaire, la partie du piano concertant est en revanche déjà très élaborée : Messiaen a-t-il en projet une pièce pour piano seul, qui deviendrait peut-être la première pièce d’un “second catalogue d’oiseaux” ? Nous verrons que, malgré son caractère séduisant, cette hypothèse hasardeuse ne peut pas être retenue.

But what became of the original project for the Concert des garrigues? Did Messiaen intend to finish the work or write something with the remaining material in the future? Although the manuscript shows some very perfunctory orchestrations, the solo piano part was already quite developed. Did Messiaen have in mind a work for solo piano that might become the first piece in a second Catalogue d’oiseaux? Although this hypothesis is enticing, it will be seen that it cannot be retained.

Les lacunes du manuscrit Ms. 23023

The Missing Material of Ms. 23023

Pour une même œuvre, Messiaen réalisait trois, quatre, voire cinq versions successives : la dernière devait recevoir de sa main la mention (soulignée) « relu - bien ». Le soin qu’apportait Messiaen à l’écriture définitive nous laisse admiratifs : alors qu’Yvonne Loriod aidait l’auteur lors des premières corrections, cette ultime relecture incombait exclusivement au compositeur. Rien n’échappait à son contrôle : ni les indications précises des doigtés, des pédales ou des mouvements métronomiques, ni la clarté de la mise en page. Ce point est d’autant plus important qu’il souligne le rôle d’un premier manuscrit pour Messiaen : un véritable catalogue d’idées, de recherches à effectuer, de projets encore vagues mais déjà notés, parfois quelques dessins (!), des informations allant d’une page à l’autre, revenant au début, continuant trois pages plus loin, le tout obéissant à un parcours logique que seul l’auteur pouvait suivre.

to write a single work, Messiaen often realized three, four, and even five successive drafts. These were only considered final once he had written (and underlined) “relu – bien” (“reread—good”) on the score. One can only admire the care with which Messiaen prepared the final drafts of his scores. Although Yvonne Loriod helped him with the first corrections, the final inspection of the material itself fell entirely on the composer. Nothing escaped his control, neither the precise indication of fingering, nor the pedaling and metronome markings, nor the details of the final layout. This point is important because it underlines the role of first drafts for Messiaen. These were veritable catalogues of ideas that could include notes on ideas to develop, vague plans, surprising drawings, information that follows a path jumping from page to page, sometimes sending the reader back to the beginning or three pages further on, the whole obeying a logic that only the composer could follow.

Pour Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues, les archives répertoriées proposaient plusieurs manuscrits autographes : le Ms. 23023, les Ms. 23020, 23072, puis les Ms. 23063, 23070 et 23058. Ces documents comportent des informations de nature différente : les Ms. 23020, 23072, 23063, 23070 et 23058 concernent plutôt les notations de chants d’oiseaux effectuées en grande partie autour de 1960, dont quelques exemples sont exposés dans le postlude D. Le Ms. 2302318 est plus complexe. Ce cahier d’une soixantaine de pages présente de nombreuses notations d’oiseaux (voir Postlude E), suivies de strophes composées – autant d’éléments d’une œuvre non identifiable à ce stade d’élaboration. Dispersées dans les dernières pages du Ms. 23023, ces séquences, révèlent cependant une organisation : les repères A, B, C, (etc.) suggèrent un puzzle à assembler. [▶ Doc. 2]

The Fonds Messiaen holds a number of autograph documents concerning Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues: Manuscripts 23023, 23020, 23072 as well as 23063, 23070, and 23058. These documents present different types of information. Manuscripts 23020, 23072, 23063, 23070, and 23058 are mostly birdsong transcriptions made around 1960, a few examples of which can be found in postlude D. Ms. 23023 is more complex.18 This notebook of about 60 pages contains numerous birdsong transcriptions (see Postlude E), followed by strophes composed for piano, elements of a work that remains unidentifiable at this stage of development. Dispersed among the final pages of Ms. 23023, these sequences are labeled A, B, C, (etc.), suggesting a puzzle awaiting assembly. [▶ Doc. 2]

Outre quelques strophes d’oiseaux écrites pour le piano, avec des indications précises de doigtés et de pédales, un “thème mélodique harmonisé”, que nous appellerons désormais “Thème des garrigues”, se trouve réparti sur plusieurs portées, apportant une texture surprenante au milieu du chant des Fauvettes, d’Alouette lulu, de Rossignol, etc.19 Les

Aside from these birdsong strophes for piano with precise fingering and pedaling, a “harmonized melodic theme” that I call the “Thème des garrigues” is found distributed over several staves, bringing a surprising new texture in the midst of the songs of warblers (fauvettes), the wood lark (alouette lulu), the common nightingale (rossignol), etc.19 Messiaen’s

18. Ce manuscrit a permis à Peter Hill d’élaborer une œuvre : La Fauvette Passerinette, Faber Music, 2015. 19. Voir la photo du Ms. 23023, p. 49, reproduite p. 27 [▶ Doc. 9].

18. This is the same manuscript that Peter Hill used to publish La Fauvette Passerinette, Faber Music, 2015. 19. See the photo of Ms. 23023, p. 49, reproduced on p. 27 [▶ Doc. 9].

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Doc. 2. Ms. 23023, Bibliothèque nationale de France, Fonds Olivier Messiaen

notes de Messiaen, aux traits vifs et parfois difficiles à déchiffrer, laissent présager une œuvre importante. Selon Yvonne Loriod et certaines informations du compositeur, ce manuscrit Ms. 23023 date de 1961. [▶ Doc. 3]

rapid hand, at times difficult to decipher, seems to presage an important work. According to Yvonne Loriod and other information left by the composer, Ms. 23023 dates to 1961. [▶ Doc. 3]

Le Ms. 23023 donne l’apparence d’un cahier autonome, mais très vite, nous avons constaté certaines lacunes : des mesures entières manquent, plusieurs pages incomplètes renvoient à un travail « à faire ». L’examen des deux photos reproduites pages 20-21 confirme l’absence de séquences signalées notamment dans les interventions de la Fauvette mélanocéphale.

Ms. 23023 gives the impression that it is a stand-alone document, but one soon notices that information is missing. Entire measures are empty, and several incomplete pages refer to work to be finished later (“à faire”). Inspection of the two images reproduced pages 20-21 illustrates these sorts of gaps, notably in the passages of the Sardinian warbler (fauvette mélanocéphale). Notice in the first photo [▶ Doc. 4] the indication “M” without any content and, in the second photo [▶ Doc. 5], the following music, “EE,” which is based on the end of a Sardinian warbler’s solo transcribed May 9, 1961 (the begining of this solo is missing), an empty measure marked “FF,” and further below an instruction to “see the typical strophe A.”

1re photo : un repère M vide de notes. [▶ Doc. 4] 2e photo : la suite EE du solo de la Fauvette mélanocéphale du 9 mai 1961 (où est le début ?), une mesure FF vide, et même plus bas, « voir strophe typique A ». [▶ Doc. 5] Le bas de la photo page 22 [▶ Doc. 6] renvoie à une certaine page J et au chant d’une Hypolaïs polyglotte assez fantomatique, même si elle est plusieurs fois annoncée. Que révèle le Ms. 23023 ? Des études préparatoires pour une œuvre et quelques esquisses déjà avancées – rien qui puisse en tout cas définir le titre d’une future pièce. Rappelons que Messiaen prenait soin de confirmer systématiquement l’avancée de son travail : des appréciations soulignées de sa main, telles que « relu, bien, à copier … » ou « très bien, à

The lower portion of the page 22 photo [▶ Doc. 6] makes reference to “page J” and to the song of a phantom melodious warbler (hypolaïs polyglotte) that is also signaled elsewhere in the manuscript. What does Ms. 23023 reveal? It contains a preparatory study for a work and a few developed sketches, but nothing that could confirm the title of a future work. It should be remembered that Messiaen always took care to systematically

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18 copier ... », signifiaient que les séquences étaient prêtes à intégrer la structure globale de l’œuvre. Il ne lui restait plus qu’à déterminer leur place. Dans le Ms. 23023, plusieurs strophes d’un même oiseau – la Fauvette orphée, la Fauvette passerinette et même le “Thème des garrigues” – étaient déjà prêtes, accompagnées de la mention « à vérifier au piano et à copier ». Ceci n’était qu’une étape de travail : les questions sur le rôle de ces séquences et leurs finalités respectives restaient donc posées. Rassemblé par Messiaen vers 1961-1962, un dossier de manuscrits que nous avons intitulé EDNOH (Esquisses Diverses, Nouvelle Œuvre, Haïkaï) apporte les réponses à ces interrogations : il montre que le Ms. 23023 est à l’origine du projet de Messiaen – un concerto pour piano, différents solistes et orchestre. Le titre de l’œuvre était encore à l’étude, mais une note rend plausible celui-ci 20 : « Concert des Garrigues » ou encore cette autre possibilité : « Les Oiseaux de l’Hérault » Cette œuvre, à la croisée des chemins de la vie du compositeur, n’a hélas jamais été terminée.

20. Voir la photo reproduite p. 15 [▶ Doc. 1].

confirm the advancement of his work with underlined indications such as “re-read, good, to copy” (“relu, bien, à copier”) or “very good, to copy” (“très bien, à copier”), meaning that the passages in question were ready to be integrated within the larger structure of the work. He had only to decide on their placement. In Ms. 23023, several strophes for the same species of bird – the western Orphean warbler (fauvette orphée), the subalpine warbler (fauvette passerinette) – and even the “Thème des garrigues” were already completed, accompanied by a note “to verify at the piano and copy” (“à vérifier au piano et à copier”). This is but one step in Messiaen’s work process and the question of the role of these sequences and their final placement remains unanswered. Gathered by Messiaen around 1961–1962, the above-mentioned dossier of manuscripts referred to as EDNOH (for “Esquisses Diverses, Nouvelle Œuvre, Haïkaï”) offers a number of responses to the questions posed by Ms. 23023, confirming the document as the beginning of Messiaen’s project for a piano concerto with various soloists and orchestra. The title of the work is still not set in the EDNOH documents, but a note makes “Concert des garrigues” a plausible candidate, whereas another suggests “Les Oiseaux de l’Hérault.”20 This project, situated at a crossroad in the composer’s life was regrettably never completed.

20. See the photo reproduced on p. 15. [▶ Doc. 1].

AL 30 829

Doc. 3. Ms. 23023, BibliothĂ¨que nationale de France, Fonds Olivier Messiaen

AL 30 829

Doc. 4. Ms. 23023, BibliothĂ¨que nationale de France, Fonds Olivier Messiaen

AL 30 829

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FAUVETTES DE L'HÉRAULT Concert des garrigues pour piano seul Olivier MESSIAEN (œuvre organisée par Roger Muraro)

Thème mélodique harmonisé (Thème des garrigues) (*)

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nom « Thème garrigues » est proposé par Muraro Roger Muraro – voir dudes « Thème des», garrigues », p. 49 (*)(*) le le nom « Thème des des garrigues » est proposé par Roger - voir notice dunotice « Thème garrigues p.60 The indication “Thème des garrigues” is proposed by Roger Muraro – see the note on the “Thème des garrigues”, p. 49. (**) séquence facultative

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(**)Laséquence facultative / optional passage (***) double barre en pointillé ponctue la fin de chacune des séquences complètes dans le manuscrit. TheLadouble dotted lines boundaries thechacune sections ofdes theséquences original manuscript. (***) double barre enindicate pointillé ponctuebetween la fin de complètes dans le manuscrit. The double dotted lines indicate boundaries between the sections of the original manuscript. Tous droits d’exécution, de reproduction, de transcription AL 30 829 © 2020 by Éditions musicales Alphonse Leduc, Paris et d’adaptation réservés pour tous pays

Perdrix rouge (*)

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voir notice n° p.69 12, p. 49 / see note 12, p. 49 (*)(*)voir notice n°12,

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(*) voir notice noticen°11a, nº 11ap.69 p. 58 / see 58 p.67(**) voir notice nº 8 p. 56 / see note 8, p. 56 (*) voir (**)note voir 11a, noticep.n°8, AL 30 829

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(*) voir voirnotice noticen°15, n° 15, p. 59 / see 15, p. 59 (**) voir notice n° 13, p. 59 / see note 13, p. 59 (*) p.70 (**)note voir notice n°13, p.70 AL 30 829

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(***) voir notice n° 11b, p. 58 / see note 11b p. 58

Fauvette mélanocéphale (dans un buisson de kermès) (*) Un peu vif

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(*) voir p.62 (*) voir notice noticen°4a, n° 4a, p. 51 / see note 4a p. 51

AL 30 829

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2 Fauvettes passerinette (dans les chênes verts) (*) Un peu vif 8a

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AL 30 829

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#œ

nœ

≈

f ( ° sempre )

bœ

(

n œR

3 2 n n œœ n œ1 nœ

nœ

bœ F °

nœ

n>œ nœ

nœ

#œ RÔ n n œœ n œ b n œœ F

≈.

5 1

F bœ bœ

n œR

#œ

≈

112

bœ

≈

4 n>œ 1 nœ

3 2

nœ n œ b b œ-œ f

n˘œ R f

nœ

bœ

5 1

n œ® R & p

(8a)

nœ

bœ

& b œr -

nœ #œ

& bœ nœ 4 5 °

107

n n œ˘œ nœ R ƒ

n n œœ b b œœ -

(8a)

5 4 1

2 1

b bn œœœ .

U n œ. nœ nœ R

Alouette lulu (haut dans le ciel) (*) Un peu vif 16

Un peu lent

j b# œœ n n n œœœ

#œ # b & n œœœ J F j nn œœ & nœ 8a

118

# # # # œœœœ nœ J

j b b œœ nœ

119a

#œ

#œ #œ nœ Œ

p F n œ- b œ b œnœ Œ & (8a)

Modéré 23

5 4

‰ nw ƒ > ° ?

3 2

5 4

r b œ bœ > nœ 1

° 5

Pie

(

° sempre )

Bien modéré

° 5

nœ > F

nœ #œ 2 > 5 °

2 5

Un peu vif

nœ n œ.

nœ n œ n œ. >

b œ n n œœ

b œ.

b b œœ n n œœ

nœ #œ 1 > * °

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ R

? n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œr b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8a bassa

n1œ5 œ b 2œ-3 nœ œbœ R

n œ1 œ 2 n œ œ b b œœR

n œ œ n œr -

° 3

> n n œœ nœ R ƒ r # œ # œ bœ 1 > 2 5 °

> n n œœ nœ R ƒ f r ? r # œ & # œ nœ bœ 5 > (*) ° r bœ bœ

œœ œ

nœ bœ

œ œ

(*) voir voirnotice noticen°1, n° 1, p. 50 / see note 1, p. 50 (*) p.61

AL 30 829

8a bassa

œœ. œ R

r œ œ.

5 2

n # œœ nœ

Un peu lent

5 4 1

F 1

Très modéré

Un peu vif

? n #n œœœ

127

. n # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ R ƒ r nœ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ. 8a bassa

> n # œœ # œ n œ n n œœ R

nœ nœ œ œ œ œ œ œ

Un peu vif

π b œœœnœ œ œ

Fauvette orphée

> n # œœ # œ n œ & n n œœ R

122

∏

p #œ # n # œœœ

nœ bœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

nœ

Pie

Modéré

(16)

‰

j nn œœ bœ

bœ

b n n n œœœœ

rall.

r bœ bœ

r nœ

Fauvette orphée Modéré

˚ n & # œ n œ œR F p n˚œ n œ ? nœ R

128

˚ n n œ œR #œ F p n˚œ n œ nœ R

° > bœ

129a

Très modéré

nœ

≈

nœ nœ

≈

#œ p

f nn œ>œ # œ 1 5

(*)

j bb œœ nœ

‰

j nn œœ bœ

‰ nw ƒ > °

n œ # œ. b œ n œ. n œ n œ. # œ n œ n œ & 16

& nœ (

n œ n œ. # œ # œ. #œ

#œ

° sempre )

Pie

n œ n œ.

nœ >5 °

nœ # # œœ 5 2 > 1 °

> n n n n œœœœ

n n œœ. *

≈

‰

f> # ## œœœ

#œ °

#œ

nœ

p . n nn œœœ

pressez

n œ- .

b œ b œ- b œ n œ- b œ

π # œ- .

≈

p # œ n œ- # œ n œ- # œ

b œ n œ2 œ3 # œ2 œ3 n œ2 œ n œ œ b œ œ nœ œ #œ 3

cresc.

# œ n œ œ n œ3 œ2 b œ3 œ n œ œ # œ œ n œ œ nœ 8a2

œœ. œ

œœ œ

? nœ bœ

œ œ

œ œ.

œ œ

b b œœ. 2

nœ

45 12

n b œœ.

‰

≈

Un peu vif

œœ œ

8a bassa

# œ.

≈

Un peu vif

œœ œ

b œ- . b œnœ J nœ J RÔ ÔR ∏ π 8a Kr # œ- . Kr # œJ nœ J & nœ ( ° sempre )

p #œ # n # œœœ

œœ œ

Un peu vif

b n n n œœœœ

? n #n œœœ

134

> n n b n œœœœ

#œ #œ 5

> b b œœ

Un peu lent

45 3 2

≈

. n n b n œœœœ

Très modéré

Modéré

132a

5 4 3 2

Alouette lulu (*)

j b# œœ # # # #n œœœœœ n n n œœœ J

#œ & b # n œœœ J F j nn œœ & nœ

131

nœ nœ

≈

Un peu lent 8a

F # œ.

Modéré

& n>œ # œ # œ n>œ # œ # œ n>œ # œ # œ

5 1

b>œ

> > bœ bœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ

nœ n n œ.œ

˘œ œœ

ƒ œ œ ﬂ

n # œœ nœ

œœ œ

nœ bœ

œ œ

(*)voir voirnotice notice n° p.61 1, p. 50 / see note 1, p. 50 (*) n°1,

AL 30 829

8a bassa

Rossignol (*) Un peu lent

nœ b n # œœœ & J p j & # n œœ bœ

135

n # n n œœœœ nœ J

#œ # n n œœœ J

j bn œœ bœ

j bœ n b œœ

Un peu vif 137

#œ nœ 8a

bœ

Très lent

# œ- . #œ . J

nœ n n n œœœ

∏ # œ- . #œ . J

nœ b n b œœœ °

(

rK n œ. nœ R

≈

nœ . & nœ n œ n œR °

Kr b œ. bœ R °

≈

π œœ J

#œ

bœ

≈

nœ

° 2

n œ4

nœ 1

nœ

n˘œ 5 #œ2 nœ œ œ R 1

ƒ n˘œ nœ #œ œ œ R

œ œ ÔR

≈

Vif

œ œ ÔR

° sempre )

8a bassa

# œ. R

œœ J

bœ

nœ

b˘œ R

nœ

#˘œ R

& b b œœœœ b b œ-œ ?

139a

b œœ œ-

œœœ œœ-œ œœ œ-

œœœœ œ-œ

œœœ œœ-œ

œœ œ-

n˚œ # œ. R ≈ b œ R & RÔ f 8a n˚œ ≈ Kr n œ. & R nœ R

œœ œ-

œœœ œœ-œ œœ œ-

œœœœ œ-œ œœ œ-

œœœ œœ-œ œœ œ-

Œ Œ

j œ n #œ #œ

Un peu vif

Modéré

œœœ œœ-œ

j œ # n œ n œ n n œœ 8a

Modéré

b b b n n œœœœœ b œF b n œœ n œ°

j n œœ # # # œœ

j œ # # œ n œ n n œœ

j n# œœ nœ

j œ n #œ #œ

œœœœ œ-œ œœ œ-

œœœ œœ-œ œœ œ-

nœ # n # œœœ # # œœ #œ °

Vif

K nœ œ œ œ œ œ ≈ # œr # œ œ œ œ œ œ ‰ f ≈

Un peu lent

138a

Kr # œ œ œ œ œ œ ‰ #œ #œ œ œ œ œ œ ( ° sempre )

(*) voir voirnotice noticen°15, n° 15, p. 59 / see note 15, p. 59 (*) p.70

AL 30 829

n˘œ # # œ œ œ œR ƒ f a 8 b˘œ nœ œ œ R

2 Fauvettes passerinette (ensemble) (*) Un peu vif

141

Kr n œ- 2 1 #œ & bœ #œ F 8a

1ère passerinette 1

n œ5

2ème passerinette

146

n œ n n œœ

nœ 1

# œ œ. R 1

bœ #œ n œ &

152

dr. dessous

4 2

> n œ. #n œœ b œ

#œ 2

nœ 5

nœ nœ bœ bœ 1

f > ® b Rœ

nœ 1

> nb œœ n # œœ f n>œ n œœ b ® RÔ n n œœ 4 5

1 2

5 4

(*) voir voirnotice noticen°6b, n° 6b, p. 54 / see note 6b, p. 54 p.65

AL 30 829

rK # œj n œ n n b œœœ # œ2 1 34 > 5 ° n # # œœœ R

≈

nn>œœ (≈) F R24 °

n œ b œ n # œœ #œ ® RÔ ® 4 2

® #œ nœ 3

nœ 5

cresc.

nœ

bœ

n n œœ 1

F *

bœ 2

b>œ nœ R f

≈

j nœ

n œœRÔ 4 2

g. dessus

nœ

r œ # n # n œœ-œ r # œ #œ > F

n n œœ

n # œœ

n œ2 1 n œ b b œœ 5

5 3

2 1

4 2

dr. dessus

nœ bœ bœ bœ 2 1 3

Kr n œ#œ R 5 2 °

> 1 n n œœ # œ# œ n n œœ ÔR J

nœ K ® n œr ? # œ ® & bœ bœ nœ nœ 2 4 1 2 4

5 4 2

n œ1 n n œœ ® RÔ R

3 2

r n # œœ r nn œœ RÔ n n œœ 1

4 5

> r n # # œœœ ... ≈ # n # œœœ ® R > ƒ f Kr n>œ ≈ & # # œœ nœ n n œœ R > °

5 3

2 1

3 1

> n œ. #n œœ b œ

5 3

n n œœ n n œœ n œ

1 43

j nœ nœ #œ p 13 5 °

n œ. R

5 3

nœ n n œœ

≈

b b œœnœ nœ R p F

3 2

n>œœ 1 # n n œœ R RÔ

# # œœ n # œœ

π n n œœ

5 2

- 2 Kr n œ #œ bœ

#œ # n # œœœ # œ & 4 2 1

> n n œœ R

2 5

r # # œœ # # œœ .

bœ 5 °

2 1

& nœ

#œ # œ # # œœ 1

5 4

5 3

n # œœ RÔ n n œœ R 4

r n# # œœœ nœ >

& # # œœ n œ ® nœ ≈ 1 nœ 1 5 3 161

> # n œœ R

≈

bœ ® n œ RÔ

Kr nœ n n b œœœ > 13 4 °5

bœ

156

bœ

n n œœ

4 dr. 12 dessus

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~ r & b œj ( n œ ) b œ. 3 1 3 (*) ° 4

4 1

3 2

nœ nœ nœ

nœ nœ

# œR 1 F

(8a)

nœ

dr. dessus

n œ. bœ R

bœ 2

5 3 1

> b b n œœœ > nœ RÔ J 1

Kr j bœ bœ b œ n b n œœœ 1 > > 3 °

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~ bœ (nœ) ≈ ®

#œ nœ p2 5 °

≈ n n œœJ

g. dessus

π3

r nb œ-œ ® 2 π3 *

166

> # # œœ 2

n n œœ.

nœ nœ ≈ 1 3 p

n n œœ b œ b n œœ 1 1 b œ 2 3 ° 5

n # œœn n œœ n n œœ J & 5 4

171

#œ

174a

b n œœ

5 3

n œn œ1 n # œœ R 5 4 2

j n n œœ 1

r œœ

& # œ n# œ œ1 ° 25

>5 # # œœ 2 R f

b n œœ f 54 °

K nœ nœ b œ n œr ® & bœ nœ nœ F nœ #œ bœ nœ & #œ #œ nœ #œ b œ

180

(3) 2

(8a) 5

b n œœ ® rK & RÔ n n œœ

185a

nœ 5

#œ 1

n # œœ RÔ 5 3

≈

3 5

1 2

n>œ ? # n œœnœ nœ R R f F ° 8a 1

n n œœ f

nœ ® n œ n œ ® RÔ n œr ® p n # œœ

n b œœ 2 1

° 5

n n œœ RÔ

# n œœ RÔ 3 2

® 5

bœ

n n œœ 1

nœ

b n œœ

5 4

b b œœ

AL 30 829

nœ b n œœ n œ

n n œœ n # œœ

® bœ

Kr nœ ≈ bœ 2

> n # œœ œœ

p 8a bassa

œ œ

2 1

nœ bœ

nœ

#œ

≈

3 2

n # œ>œ R

n n œœ &

n œ3

b b œœ #œ 5

bœ 1

® nœ 5

bœ 2

bœ

n œ1 n œ3 b œ1 # œ2 ® RÔ 8a

nœ ® bœ nœ #œ RÔ 1 2 3

#œ 2

2 # n œœ 4

nœ n œ nœ nœ

≈ #œ

n n œœ f

r n n œ-œ 5

dim. - - - - -

® #œ

3 2

nœ nœ #œ b œ 2 1 2 b œ3 5 *

2 1

r b œ-

bœ

b n œœ

3 2

#œ #œ

>5 r 4 n # œœ œœ

nœ

n n œœ b b œœ 5 4

5 n œ4 # œ # œ2

n n œœ n œnœ

5 # œ4 1 n œ ® RÔ n œ

≈

1 5

® # n œœ b n œœ

n n œœ #œ

1 3

≈.

5 2

≈

b b œœb n œœ

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ # œ (# œ ) œ œ J RÔ R π

n n œœ

5 4

2 1

n n œœbœ

n n œœ n œ-

5 4 1

Kr g nœ ® nœ & #œ #œ b n œœ2 #œ 1 1 p 1 n œ5 5 (*) ° d

nœ

œœ RÔ

5 4

ƒ > ® b Jœ

˘œ2 n #œ 1 n œ #œ

b œ® nœ R p

n>œ 51 ® n Jœ

r # œ # œ-

n n b n œœœœ ... R f

4 2

45 23

3 2

b b œœ

bœ

b n œœ 1 3

1 n n œœ. R π

U U

1ère Fauvette mélanocéphale (solo du 8 mai 1961) (*) 5 2

> nœ & # œ b œ.

Un peu vif

r ‰ n œ n n œœ- œœ b œ. F p > . b œ- œ n b œœ. ? & nœ nn œ n œ œ R ‰ œ ° *

190

> œ # 190a #œ & R f n>œ & # œR 8a

b œ. ? nœ R Œ F ? r Œ bœ n œ. (° *)

˘ j n n œœ nœ R

j #œ

190b

190c

& &

° >j nœ #œ

r nb œœ n œ< °

r œ n œ # œ. 8a bassa *

5 3

& b b œœ 1 3

# # œœ

° &

>j nœ #œ

3 5

r nb œœ n œ< °

nœ nœ

n nn œœœ

5 1

bœ

5 3 1

r œ n œ # œ.

4 2

r b œ. r bœ n œ. 2 5

n œ. #œ # œ n œ # œ.

n n # œœœ

1 4

˘ n n n n n œœœœœ R f j

3 1

n n œœ

1 3 5

3 2

∑

Œ Œ

n ˘œ ¯ # nn œœœ œœœ̄ œœœ̄ œœœ̄ œœœ̄ œœœ̄ œœœ̄ # b b œœœ ‰ R

bœ # n œœ <

œ œœ <

œœ œ̄

bœ # n œœ <

œ œœ <

œ œœ < ¯ # œœœ R ƒ r bœ # œœ <

œ œœ <

r œ n n œœ ‰ œœ b œ < ﬂ

˘ b# bn œœœœ ≈ R ƒ ≈

r # b # œœœ n n œœ . 5 3 2

# n œœ

œœ œ̄

AL 30 829

4 2

œœ œ̄

(*) voir voirnotice noticen°n°4b, 4b,p.63 p. 52 / see note 4b, p. 52

b bn œœœ

r nœ bœ ® n # œœ ‰ bœ . p nœ bœ nœ #œ n œ ‰ 5

& b b œœ

¯ # nn œœœ

≈ nœ nœ nœ nœ nœ nœ #œ 1 #œ 2 #œ 1 5 *)

bœ nœ #œ #œ nœ nœ ≈ #œ #œ #œ F

# n œœ n n œœ 5 3

‰

3 5

8a bassa

nœ bœ

. nœ œ # œ # n œœ R

b œ.

n n n œœ œ. œ- n œ- ‰ F b œ- b œbœ ‰ œ.

‰

r n œ # # œœ .2

n œ- n œ . bœ

œ.

n n œœ n # œœ

f ˘ nœ #œ #œ R (*)

n œ- n œ

œ.œ

2 1

5 3

5 2

˘ # nn œœœ R f n œ˘œ n b œ n b œœ n œ & nœ r Œ & b œ RÔ n n œ. œ R 1 2 4 1 5 3 5 (°

1 3

1 nn˘œœ rK 23 n œ n b œœ # # œœ R > . f p > n œ n œ. b bn œœœ RÔ RÔ * °

1 # n n œœœ n œ

4 5

5 2

nœ r # œ bœ Œ n œ . n n œœ b œ

nœ n œ. ? # œ #œ # œ R

190d

3 1

nœ # œ bœ nœ bœ F bœ nœ ? n œ n n œœ 1

n˘œ nœ bœ n œ R

˘ nœ R

5 2

r nn œœ bœ ﬂ

‰

n n œœ 5 2

190e

& &

5 2

nœ

#œ #œ 1 3

¯ ? # nn œœœ bœ # n œœ <

œœ œ̄

œ œœ <

n>œ

Kr & bœ f

K & b œr (°

œ œœ <

# # œœ 5 4

b b œœ

4 5

5 1

nœ œ & nœ œ

191b

(*) 2 3

nœ bœ °15

2 1

n n n œœœ œœœ 2 3 5

bœ

# n œœ

5 3

2 1

r n œ n b œ. œ Œ

r # n œœ # œ.

bœ

r # œ.

b b œœ 4 5

j bœ

1 5

n˘œ R

œ j n n œ˘ n œ &b œ R °

nœ œ #œ œ

≈

j n # œœ n n œœ

# ˘œ ≈ ? n # œœR

≈

j nœ

œ œœ <

4 5

r nœ n œ. 5 1

3 1

# # œœ

bœ nœ

2 3

2 5

n œ1 nœ

nœ # # œœ # œ1 5

2 1

n œ b œ b n œœ n # œœ

p nœ nœ #œ 1

nœ b œ b b œœ 1 5 3

nœ RÔ b œ. R *

n œ1 nœ

b b œœ

nœ

#œ r RÔ n œ.

2 5

n œœ3 # œ1 n nœ nœ b b œœ n œ

n # œœ n œ œ œ 1 n œ

r n œ.

3 2

≈

bœ # n œœ <

r nœ b œ-

r b œ.

bœ

œœ œ̄

j bœ

˚r j nœ

‰

œœ œ̄

‰

œœ œ̄

n˚œ j R #œ

r nœ n œ. ?

3 5

¯ # nn œœœ

#œ 1 b œ n # œœ

bœ

2 1

n œ. R

b n œœ n # œœ b n œœ

°)

nœ >

‰

5 1

…

bœ

#œ # œ 15 °

n>œ

‰

1 2 5

4 1

5 1

® n nn œœœ 4

5 2

5 3 2

b # œœ # œ nœ 5 4

(

#œ nœ

nœ >

b œ. nœ nœ R

1 2 5

n>œ

n nn œœœ

nœ nœ nœ bœ 1 2 3 5 °

bœ

& b b œœ

bœ

n n œœ

n n œœ 3 2

n n œœ

nœ >

bœ

& n œj

n>œ

bœ

nœ >

r n œ.

5 2

2 4

j #œ #œ 3

nœ nœ

b b œœ

1 3

Un peu vif

191

191a

nœ nœ

œœ œ̄

5 1

nœ

nœ 2 n œ b b œœ

n # œœ b œ 3

190f

n n œœ

# # œœ n œ r n œ b b œœ & . 1 2

4 5

2 3