Arnulf Herrmann_Terzenseele_EP12821 - For perusal only by ScoresOnDemand

HERRMANN

Terzenseele

für Ensemble

Partitur

ARNULF HERRMANN

Terzenseele

für Ensemble

Terzenseele

1. Fantasie und Erosion (Terzenseele I)

2. Traumsequenz

3. Variation (Terzenseele II)

Komposition anlässlich des Mozart-Jahres 2006 Kompositionsauftrag der Freunde des Ensemble Modern UA am 24.01.2006/Konzerthaus Berlin, Großer Saal Ensemble Modern /Ltg. Franck Ollu

Besetzung:

Flöte (auch Piccolo)

2 Klarinetten in B (2te auch Bassklarinette)

Kontraforte (ossia: Kontrafagott/s. Anmerkung)

Horn

Posaune (Plunger/Straight- und Velvet- (Plastik) Mute)

Keyboard/Sampler (1 Spieler)

2 Violinen Viola

Violoncello

Kontrabass

Die Partitur ist in C notiert.

Kontrafagott und Kontrabass klingen immer eine Oktave tiefer, Piccolo 1 Oktave höher.

Aufstellung:

Verwendete Zeichen:

Ø = das jeweils maximal mögliche Diminuendo = abdämpfen/Ton unmittelbar beenden

Blechbläser:

O = Plunger offen

+ = Plunger geschlossen

= Übergang von...nach

[ = beide Töne liegen auf derselben Zugposition (direkt, also ohne die Zwischentöne erreichen).

7= Oberton, von dem die jeweilige Figur startet

= Posaune: Römische Ziffern geben bei den Obertonfigurationen die Zugposition an. Die Zeichen F1 bis F6 stehen für die jeweilige Zugposition mit Quartventil. Bei mehreren Zugoptionen gilt es auszuprobieren, welche Position am besten passt.

Mikrointervalle:

Viertelton erhöht

B Viertelton erniedrigt

Dreiviertelton erhöht

U etwas erhöht (ca. 1/8 Ton) [Pfeile in Kombination, wie z.B. l = etwas erhöhtes Kreuz, etc.]

X etwas erniedrigt (ca. 1/8 Ton) [s.o.]

Technik:

Für das Keyboard benötigt man einen Laptop und einen Max/MSP-Patch mit den verschiedenen Stimmungen und Tastaturbelegungen. Diese werden vom Spieler über ein Pedal umgeschaltet. Die verwendeten Samples sind Klarinettensamples. Zusätzlich gibt es in Max/MSP erzeugte Klänge, deren Klangfarbe zwischen Klarinette und Blockflöte liegt.

Die CD (inkl. genauer technischer Dokumentation) ist beim Verlag zu beziehen.

Verstärkung: Je nach Saal ist auszuprobieren, ob die akustischen Instrumente evtl. zusätzlich verstärkt werden müssen. Besser ist in jedem Fall, wenn ohne Verstärkung eine gute Balance gelingt. Der Sampler wird zumeist lokal verstärkt. Das heißt, er soll an seinem Platz, links auf der Bühne, gut zu orten sein.

Ausnahme:

Im dritten Satz, in der schnellen Parallelführungspassage zwischen Sampler und Bassklarinette (3 Satz, Takt 41-79), ist eine möglichst große Verschmelzung zu einer Art breitem Klarinettenklang mit der Bassklarinette beabsichtigt. Eine mögliche Lösung hierfür ist, die lokale Ortung des Samplers aufzuheben. In diesem Fall sollen zwei Lautsprecher rechts und links auf der Bühne stehen, auf die der Sampler geroutet wird. Die Bassklarinette ist dann an dieser Stelle ebenfalls über diese Lautsprecher zu verstärken. Andere Lösungen als die hier angegebene - im Hinblick auf dieses Ziel - sind immer denkbar. [Eine Variante wäre z.B., den Sampler und die Bassklarinette jeweils nur lokal, am Ort des Spielers, zu verstärken.]

Ossia-Varianten (ggf. vom Dirigenten anzusagen):

1) Kontrafagott/Kontraforte

In der Besetzung des Stückes ist eigentlich ein Kontraforte vorgesehen. Ist ein solches Instrument nicht verfügbar, muss die Stimme auf einem Kontrafagott gespielt werden. Da das Kontrafagott in der Regel nur bis zum B2 hinabreicht, fehlt der Ton A2 auf dem Instrument. Dies führt zu folgenden Änderungen:

1 Satz:Takt 15/Zzt. 1-2: Der Ton wird vom Keyboard gespielt/tiefste Taste der Tastatur (A2)

Takt 37-39: Ideal wäre es, wenn das Kontrafagott diesen Ton über den Ansatz erzeugen könnte. Als Stabilisierung kann wieder das Keyboard mitspielen. Falls der Ton nicht vom Kfag erzeugt werden kann, spielen Keyboard und Horn diesen Ton ppp. Das Horn spielt den Ton als Pedalton eine Oktave höher.

3 Satz:Takt 1-20: Das Kontrafagott oktaviert alle A2 nach oben. Ausnahme in Takt 11+12: Hier werden die insgesamt 4 tiefen A2 ganz weggelassen.

Takt 77: oktavieren

2) Posaune

Eine weitere Variante gibt es optional in der Posaunenstimme:

3 Satz:Takt 79: Das hohe b2 wird nicht von allen Posaunisten erreicht. Als Alternative stoppt der Posaunist nach dem übergebundenen f2. Der Zielton (mit Vorschlag g2/as2/a2) wird von der ersten Klarinette gespielt. Diese setzt bereits auf der Zählzeit 2 auf dem b1 der Posaunenstimme ein. Die Dynamik crescendiert von mf bis ff. Das gehaltene b2 wird von der Klarinette mit Flatterzunge gespielt.

Kontraforte

I - Fantasie und Erosion (Terzenseele I)

bis T. 14: im Tempo ggf. der Posaune etwas nachgeben.

Anfang: sehr leicht, dann zunehmend breiter. Dabei immer transparent.

Kontrabass

Pos. = H f straight mute

leggiero Pos. (bis Tkt 14 incl.): keine Unterscheidung zwischen 16teln und 32teln. Tenutostriche auf den 16teln bezeichnen dafür eine spürbare Verbreiterung.

Klang: blockflötenartig 1

(Ziffern = Bezifferungen der Stimmungen im Sampler)

Anm. Streicher (bis Takt 14 incl.):

sempre pizz.

f (weich) sempre pizz.

(weich)

Arnulf Herrmann 2005

[cresc. innerhalb des forte]

Nur bei eingezeichneten Bögen legato spielen, sonst non legato Vierteltöne sind Näherungen (bis T. 14 incl.). Gerade bei weiten Sprüngen »so genau wie möglich«.

Als blockflötenartig werden immer die in MAX/MSP erzeugten Klänge bezeichnet. Die Samplerklänge sind demgegenüber klarinettenartig Dies dient vor allem der leichten Unterscheidbarkeit in Probensituationen.

Vierteltöne: s. Posaune

Tondauern: Pizzicato prinzipiell weich, d.h. den Ton nicht hastig ersticken. Wie ein »Klanghof« zur Posaune. 16tel und 32tel sollen hier nicht in der Dauer unterschieden werden.

ord.

Anm. für den Dirigenten: Posaune + Streicher (bei pizz. in Gruppen): jetzt etwas mehr im Hintergrund. come prima f

(pizz)

solistisch

*) Kontraforte/-fagott: s. Anmerkung im Vorspann bzgl. des Tons A2.

POSAUNE: sfz, cresc. + dim. immer auf der Basis der Grunddynamik piano Auf keinen Fall zu laut werden! (Das gilt für sämtliche Glissando-Stellen.)

Flzg. (Flzg. immer in der Tiefe langsamer und zur Höhe hin schneller. Gilt bis zum Ende des Satzes.)

loco am Mischpult: Die Dynamik des Samplers an die Posaune anpassen. Möglichst homogen-verschmelzend und nicht zu laut! (Das gilt für sämtliche Glissando-Stellen.)

gliss.

(breit) legato portamento

F (breit)

portamento poss. legato + sempre p + sempre

portamento p

(breit)

arcosul tasto portamento

arco sul tasto portamento

Piccoloflöte nehmen

arco trem. con fuocozur Tiefe hin das Tremolo verlangsamen sul H

trem etwas langsamer beginnen, und extrem beschleunigen

Kontraforte/-fagott: s. Anmerkung im Vorspann bzgl. des Tons

Spannung

zu Beginn mit etwas Freiheit im Tempo bzw. leicht schwankend

II

– Traumsequenz

Wichtig in diesem Satz ist der Eindruck einer konstanten Wandlung. Nichts ist statisch. Anmerkung zum Klangraum: Eines der Defizite des Samplerklanges gegenüber den akustischen Instrumenten wird in diesem Satz ausdrücklich thematisiert bzw. ausgenutzt: die Gefahr der klanglichen Eindimensionalität des Lautsprecherklanges gegenüber den schwingenden Klangkörpern, bzw. die mangelnde Raumqualität des Lautsprecherklanges. Es soll in diesem Satz also ausdrücklich nicht versucht werden, durch entsprechende Verstärkung und Positionierung der Lautsprecher, die Klangquellen miteinander zu vermischen. Es soll im Gegenteil gerade die Unterschiedlichkeit der Qualitäten betont werden. Der Sampler bildet somit eine Art Grundstock, von dem nach und nach die Klänge mittels der akustischen Instrumente in den Raum wachsen (so z.B. bereits zu Beginn der erste Einsatz der Klarinetten ab Takt 6). Der Satz gewinnt mit der Zeit an klangräumlicher Qualität je mehr er von den akustischen Instrumenten getragen wird. Die Dynamikfindung und Ausbalancierung sollte immer dieses Verhältnis - gerade im Hinblick auf klangliche Hierarchien - berücksichtigen. Ziel ist ein amorpher Schwebezustand, in der Balance zwischen den jeweiligen Gruppen. Zur zusätzlichen Verdeutlichung (und Beschleunigung der Arbeit) habe ich im Verlauf des Satzes die Umund Neugruppierungen immer eingezeichnet.

aus dem Nichts einblenden

weich, etwas undeutlich, sempre legato

Sampler: weicher Klang, klarinettenartig, nur obertonärmer

Anmerkung zur Dynamik im Sampler: Diese kann nie genau angegeben werden und muss evtl. generell etwas angehoben werden. Wichtig ist, dass der Sampler präsent ist - aber nicht dominiert.

T. 10-21: Gruppe I = Kfag, Horn, Sampler, Klar 2 (ab Tkt.18) und Vcl Gruppe II = Vln 1+2, Va, Klar 1+2 (Klar 2 nur bis Tkt. 18)

Einwürfe = Posaune

Das Legato in diesem Satz immer als sehr dichtes Legato »Strich für Strich« ausführen. Die Bögen sind Phrasierungsbögen.

Die Glissandi, deren Distanz zu kurz ist, um sie über die gesamte notierte Dauer kontinuierlich zu spielen starten später, »so langsam wie möglich«, bzw. sind ggf.

einfach als Portamento zu spielen.

mit Dpf. gliss.

Anm. Takt 22-32: Zwischen Flöte und Klar 1+2 soll bei den Glissandi wirklich ein Unisono entstehen.

Ist dies intonationstechnisch nicht möglich, soll die Flöte dynamisch deutlich zurücktreten. weiches

Griff

Ansatz (locker), Ton allmählich hochziehen gliss.

T. 22-25: Einwürfe: Kfag, Hrn, Pos alle Übrigen: in einer Gruppe Sampler: tacet

Horn: klares Fundamentaber nicht zu laut.

p Ansatz, wie vorher

weich, klare Einzelartikulation

Tkt. 26 - 32: Einwürfe: Kfag (+ Tkt. 26, Pos) alle Übrigen: in einer Gruppe Sampler: Hintergrund

gliss. (weich)

Ansatz, wie vorher Griff gliss. p

[Verlaufsskizze]

(sim.) velvet nehmen p ohne jede Akzentuierung, wie ein Klangband

Klang: blockflötenartig

meno gliss. gliss.

gliss. (weich)

gliss. gliss. gliss.

p poco

gliss. (weich) Griff gliss. p Klar. 1: falls das gliss in dieser Lage nicht p gelingt: auf g3 bleiben und nach zwei Takten dim al niente

Ansatz, wie vorher (sim.)

gliss. (weich) gliss. p

ord.

T. 32-41:

Gruppe I = Bläser (außer Pos.) + Kontrabass

Gruppe II = Streicher (außer Kbass) + Pos bis T. 37

Sampler = Hintergrund

Einwürfe = T. 33: Kfag, T. 40 ff.: Pos

T. 42-48: Kreisen aller Instrumente innerhalb einer Akkordsphäre. Die Schichten werden zu statischen Teilmomenten. Das Gliss. in Vln 2 quasi als Hauptstimme - aber trotzdem sehr zart. Die anderen Stimmen entsprechend dynamisch reduzieren.

gliss.

(Die Zwischentöne (schwarze Notenköpfe) dienen nur der ungefähren Einteilung und sollen auf gar keinen Fall hervorgehoben werden.)

F (quasi H)

ricochet (immer weiches sf) ricochet ricochet (immer weiches sf)

ausspielen, Strich für Strich (kein

Bassklar. nehmen

ausspielen, Strich für Strich (kein ric.)

Die Fermate steht nach dem al pont. in den Streichern und vor der letzten Zählzeit. (straight)

schwankend schwankend

ca. 5’’ al pont.

kein oder unmerklicher Bogenwechsel!

al pont.

al pont. ord.

p w

Sampler etwas im Hintergrund zu den Streichern.

w w w ww

Klang: wieder klarinettenartig

portamento (bis Ende), Töne mit leichtem Nachdruck Nachdruck spielen. ord.

portamento (bis Ende), Töne mit leichtem Nachdruck Nachdruck spielen.

ord.

portamento (bis Ende), Töne mit leichtem Nachdruck Nachdruck spielen.

...allmähliche Überblendung vom Kontraforte zum Sampler.

III – Variation (Terzenseele II)

Anm. zu den Notenwerten in diesem Satz: Die punktierten Zweiunddreißigstel sind leichter zu spielen, wenn man sie wie Sechzehntelquintolen empfindet (5 zu 4). Die Notation als punktierte Zweiunddreißigstel wurde gewählt, da der Einsatz der Figuren häufig versetzt erfolgt.

Der erste Takt des dritten Satzes schneidet den Liegeton des Samplers am Ende des zweiten Satzes ab. Somit gehen die beiden Sätze attacca ineinander über.

Klar in B nehmen.

*) Kontraforte/-fagott:

s. Anmerkung im Vorspann bzgl. des Tons A2.

œ n ‰ œr b ‰

sempre secchissimo sehr kurz, die Tondauernunterschiede bei den sfz ignorieren.

Klang: blockflötenartig, mit klarem Einschwingimpuls

Die pizz. sind hier und in der Folge immer Auslöser für Figuren in anderen Instrumenten. Sie sind dementsprechend kurz zu spielen.

pizz.

Anmerkung zur Mikrotonalität (Holz/Streicher): Bis Takt 23 gibt es im Zweifelsfall einen größeren Intonationsspielraum: »so genau wie möglich«. ab Takt 23: sehr präzise

Blech: Die Mikrotöne entstehen durch die notierten Obertonreihen von selbst. Die wenigen nicht-Obertonreihen: sind » so genau wie möglich« zu spielen.

& & ? & ? &

immer im Hintergrund zum Horn, wie ein Vorausecho

Anm. für den Dirigenten: Kern der gesamten Stelle (bis Takt 40) ist das Duo zwischen Horn (als Hauptstimme) und Posaune (als Vorausecho). Dieses Duo muß stabil und im Verlauf klar nachvollziehbar zu hören sein. Der Rest des Ensembles gruppiert sich um diesen Kern (mit wechselnden Funktionen) herum.

Immer sehr kurz (quasi 32tel). Nur bei Tenuto-Strichen breiter.

sempre poco marcato, nicht im Vordergrund

[Immer 7-stimmige Akkorde. Notiert wurden nur die Rahmentöne.]

immer sehr kurz, die sfz etwas breiter.

Klang: klarinettenartig

s.t. wie gedehnt, gezogen

[unteres System]

ord. sempre pizz.

sempre secco notierte Dauern sind hier unerheblich

sempre pizz. sempre secco notierte Dauern sind hier unerheblich

sempre pizz.

ord. sempre secco notierte Dauern sind hier unerheblich

Va: mit dem Horn. Aber immer etwas im Hintergrund.

*) stacc. possibile: Trotz des Tempos, der Registersprünge und der Dynamik, soll der Eindruck des flüssigen und gleichmäßigen erzielt werden. Oft (gerade bei der Bassklar.) erleichtert jedoch ein Wechsel zwischen legato und staccato den Spielfluss (schon allein aus Gründen der Kraft) enorm. Davon soll dann auch unbedingt Gebrauch gemacht werden. Die leichtere Spielbarkeit führt hier sicher immer näher zum gewünschten klanglichen Ergebnis.

120 = Minimum. Falls möglich (abhängig von der Bassklar.) noch rascher.

Bassklar.: quasi H

stacc. possibile

Kfg: Nicht lauter als die Bassklarinette!

f stacc. possibile

Klang: weiter klarinettenartig aber voller + obertonreicher

subito ff nicht zu laut. Die Bassklar. nicht überdecken. f sempre pizz. secco

[skizzierter Verlauf]

Sampler: Routing auf die Lautsprecher rechts und links (s. Anm. vorne in der Partitur).

Die Dynamikgabeln bei der Bassklar. geben dyn. Tendenzen innerhalb des ff an. Sie sollen dem Spieler vor allem eine Idee der Gliederung geben. Um sie realisieren zu können kann das ff zu Beginn der crescendi deutlich reduziert werden.

*) portamento: in den nächsten Ton glissandieren. Jedoch nicht kontinuierlich, sondern jeweils kurz vor der entsprechenden Zählzeit.

Die Vorschläge mit Freiheit.

wie zuvor f wie zuvor

wie zuvor pizz. F

schmetternd

Anmerkung zu den unten beginnenden ostinaten Figuren im Streichquartett (Die Portamento-Passagen sind davon ausgenommen): Das Streichquartett soll niemals in den Vordergrund rücken. Die Bassklar. und das Keyboard müssen dominanter sein. Die Dynamik ist dementsprechend anzugleichen.

Zur Mikrointervallik bei den schnellen, ostinaten Streicherfiguren bis Tkt.79: Es geht nicht um Reinheit der Intervalle, sondern um eine Veränderung der Klangqualität bei der Verlangsamung der Figuren. In diesem Tempo ist eine vollkommene Präzision ohnehin nicht mehr zu erreichen.

Also nur: „So präzise wie möglich.“

pizz. f wie zuvor

Klarinette in B nehmen

[die Töne dürfen trotz fff nicht umschlagen!]

[vor dem Schlag]

*) s. Anmerkung zum b2 in der Posaune im Vorwort (ossia-Variante).

Sampler: Routing wieder lokal.

w w w w w w w w w w

Der tiefste Ton klingt 8 bassa.

Str.: präzise Intonation!

Klang: m.d. klarinettenartig (wie zuvor) m.s. blockflötenartig (weich)

Streicher: wie schaukelnd, Die Bögen bedeuten hier: auf einen Bogen Die einzelnen Töne jedoch immer mit ganz leichtem Nachdruck spielen, ansonsten gibt es keine Binnendynamik.

sempre p [nicht zu zart: evtl. mf (sempre)] practice mute

sempre p practice mute [nicht zu zart: evtl. mf (sempre)]

sehr zart, hölzern, hohl

Der tiefste Ton klingt 8 bassa.

(sim.)

m.d.: klarinettenartiger Klang (m.s. bleibt Blockflötenklang) p

Der tiefste Ton klingt 8 bassa. p (sim.)

Edition Peters

For more than 200 years, Edition Peters has been synonymous with excellence in classical music publishing. Established in 1800 with the keyboard works of J. S. Bach, by 1802 the company had acquired Beethoven’s First Symphony. In the years following, an active publishing policy enabled the company to expand its catalogue with new works by composers such as Brahms, Grieg and Liszt, followed in the twentieth century by Richard Strauss, Arnold Schoenberg and John Cage.

Today, with its offices in Leipzig, London and New York publishing the work of living composers from around the world, Edition Peters maintains its role as a champion of new music. At the same time, the company’s historic and educational catalogues continue to be developed with award-winning critical and pedagogical editions.

Seit über 200 Jahren steht die Edition Peters für höchste Qualität im Bereich klassischer Notenausgaben. Gegründet im Jahr 1800, begann der Verlag seine Tätigkeit mit der Herausgabe von Bachs Musik für Tasteninstrumente. Schon 1802 kamen die Rechte an Beethovens erster Sinfonie hinzu. In der Folgezeit wuchs der Katalog um neue Werke von Komponisten wie Brahms, Grieg und Liszt sowie – im 20. Jahrhundert –Richard Strauss, Arnold Schönberg und John Cage. Als Verleger zahlreicher zeitgenössischer Komponisten aus aller Welt ist die Edition Peters mit ihren Standorten Leipzig, London und New York auch weiterhin Anwalt neuer Musik. Zugleich wird das Verlagsprogramm im klassischen wie im pädagogischen Bereich kontinuierlich durch vielfach preisgekrönte Ausgaben erweitert.

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