ECHO Klassik Magazin 2014

KLASSIK MAGAZIN 2014

DA S GROSSE H E F T DE R PR E IS T R ÄGE R I N T E RV I E WS, H I N T E RGRÜ N DE U N D R E P ORTAGE N Z U R EC HO K L A SSI K GA L A I N M Ü NC H E N

DER P UR E WAHNSINN

A N NA NE T R E BKO M ACH T V E R DI Z UM A BE N T E U E R

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INHALT

2 // Abbados Erben 4 // Chor des Bayerischen Rundfunks 9 // Anna Netrebko 10 // Daniil Trifonov 11 // Yannick Nézet-Séguin 11 // Alliage Quintett 12 // David Geringas & fabergé-quintett 12 // Umfrage 14 // Cecilia Bartoli 16 // Diana Damrau 17 // Nikolaus Harnoncourt 18 // Anne-Sophie Mutter 22 // Martha Argerich 23 Piotr Beczala 23 // Teodor Currentzis 24 // Felix Klieser 26 // Leben mit Musik 26 // Jonas Kaufmann 28 RIAS Kammerchor & René Jacobs 30 // Freiburger Barockorchester & Pablo Heras-Casado 30 // Emmanuel Pahud 32 // Sabine Devieilhe 33 // Tianwa Yang 34 // Trio Imàge 34 // MDG 36 // Masaaki Suzuki & Frank Peter Zimmermann 37 // SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg 38 // Der Feuervogel 38 // Tabea Zimmermann 39 // Fabrice Millischer 39 // Igor Levit 40 // Arcadi Volodos 42 // David Garrett 43 // Marc-André Hamelin 44 // Rhapsody in School 44 // Jan Vogler 45 // Die Preisträger im Überblick 46 // Ihr Echo für zu Hause 48 Vorworte

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usik ist am besten, wenn sie unmittelbar ist.

Musik ist am besten, wenn man in ihr die Gedanken und Sehnsüchte der Künstler entdeckt. Und klar: Musik ist am besten, wenn man sie hört. Letzteres können wir Ihnen mit diesem ECHO Klassik-Magazin leider nicht liefern. Dafür müssen Sie schon selber auf Entdeckungsreise gehen, im CDFachhandel oder im Internet stöbern und sich einen Überblick über das verschaffen, was in der klassischen Musik gerade aktuell ist. Denn auch die Werke von Mozart, Bach und Beethoven haben immer eine Gegenwart: die Interpretationen jener Künstler, die in unserer Zeit leben und die alten Werke mit aktuellen Aspekten befragen.

Was diese Musiker antreibt, mit welchen Erwartungen sie Musik machen, was sie bewegt, all das hoffen wir Ihnen in diesem Heft zeigen zu können. Lesen Sie, was der große Nikolaus Harnoncourt über ein Leben mit der Musik sagt, welche Kämpfe er ausgefochten und welche

Erfolge er gefeiert hat. Lauschen Sie noch einmal mit uns dem Erbe von Claudio Abbado nach und entdecken Sie, was die jungen Künstler interessiert. Selten hatten wir es mit einer Generation von Interpreten zu tun, für die Klassik so sehr im Heute steht wie in diesem Jahr.

Um zu hören, wie die Klassik in unserer Zeit klingt, können Sie natürlich auch einfach den ECHO Klassik im ZDF anschauen, in die Aufnahme mit den Highlights der ausgezeichneten Stars hineinhören oder Sie kommen einfach in die Münchner Philharmonie zur großen Preisverleihungs-Gala mit Rolando Villazón und Nina Eichinger, auf der sich die Weltstars mit ihrer Musik vorstellen.

Der ECHO Klassik versammelt auch in diesem Jahr wieder das Who’s who der Musik.

Viel Spaß in der Welt der klassischen Musik und bei der Lektüre unseres Heftes wünschen Ihnen Rebecka Heinz und Axel Brüggemann

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ZUM GELEIT

HEIMSPIEL FÜR DIE KLASSIK

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rei weltberühmte Spitzenorchester, renommierte Ensembles und Solokünstler, attraktive Konzertreihen, Festivals, Biennalen und lange Nächte der Musik: All das und noch viel mehr macht das außergewöhnlich reiche und anspruchsvolle Münchner Musikleben aus. Hinzu kommen etliche Preise, mit denen herausragende Leistungen gewürdigt und Nachwuchstalente gefördert werden.

Einen ganz besonderen Höhepunkt erfährt die Musikstadt München nun auch durch die Verleihung des ECHO Klassik, eines der wichtigsten und bekanntesten Musikpreise weltweit. Und das nicht zum ersten Mal, schließlich hat die Philharmonie im Gasteig bereits in den Jahren 2004 bis 2008 durchgehend den kongenialen Rahmen für die Preisverleihung geboten. Genau dieses Zusammenspiel wird die Veranstaltung auch heuer wieder zu einem einzigartigen musikalischen Glanzlicht machen; und einmal mehr Münchens Ruf als Musik- und Klassikhochburg auch vor einem Millionenpublikum an den Bildschirmen eindrucksvoll unterstreichen.

Ob „live“ im Konzertsaal oder über die Sendung des ZDF: Ich wünsche allen Zuschauerinnen und Zuschauern einen genüsslichen Konzertabend mit hochkarätigen Klassik-Stars und dem Orchester des Abends, den Münchner Philharmonikern.

enn der ECHO Klassik in München verliehen wird, ist das in vielerlei Hinsicht ein Heimspiel. Zunächst einmal weil die Preisverleihung damit in die Stadt zurückkehrt, in der sie bislang am häufigsten stattfand: Schon von 2004 bis 2008 war die Gala zu Gast in der Philharmonie im Gasteig. Auch für zwei unserer diesjährigen Preisträger ist die Anreise denkbar kurz: Anne-Sophie Mutter und Jonas Kaufmann treten zwar überall auf der Welt auf, ihre Heimat aber ist München.

München ist eine musische Stadt, die sich der Hochkultur verpflichtet fühlt: Hier gibt es renommierte Institutionen wie die Staatsoper und die Philharmonie, herausragende Orchester wie die Münchner Philharmoniker und eine kenntnisreiche, anspruchsvolle und enthusiastische Öffentlichkeit. Hier aufzutreten ist für Klassik-Künstler ein Heimspiel.

Ein Heimspiel haben die Preisträger des ECHO Klassik auch im ZDF. Viele der Stars sind seit langem Teil des ZDF-Programms: Anna Netrebkos erster Auftritt im deutschen Fernsehen fand vor mehr als zehn Jahren in der ZDF-Sendung „Klassisch!“ statt, als jüngstes Highlight unserer engen Zusammenarbeit sendete das ZDF im Sommer eine Dokumentation über die Ausnahme-Sängerin.

Auch mit vielen anderen Künstlern ist das ZDF eng verbunden: Piotr Beczala trat schon oft im „Silvesterkonzert aus der Semperoper“ auf, David Garrett hat sich bei uns als stilprägender Crossover-Künstler wie auch als sensibler Brahms-Interpret bewiesen. Im nächsten Jahr wird das ZDF ein groß angelegtes Porträt von Anne-Sophie Mutter zeigen.

Unter den deutschen Hauptprogrammen bietet das ZDF den höchsten Anteil an klassischer Musik – Hochkultur ist ein wichtiger Teil unseres Programms. Wir zeigen die Highlights der Klassik-Saison, angefangen beim Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker über die Höhepunkte des Festspielsommers bis hin zum Adventskonzert mit der Staatskapelle Dresden aus der Frauenkirche.

Seit 1996 überträgt das ZDF die Verleihung des ECHO Klassik, die inzwischen zu den wichtigsten Terminen im internationalen Klassik-Kalender gehört. Hier treffen sich Weltstars und Newcomer, werden Ideen geboren und Karrieren gemacht. Für die Moderatoren der Gala ist München ein Heimspiel: Nina Eichinger ist in dieser Stadt zuhause und Rolando Villazón ist regelmäßig in Oper und Philharmonie zu Gast.

Ich danke unserem Partner, dem Bundesverband Musikindustrie, dessen Kulturinstitut, die Deutsche Phono-Akademie, den ECHO Klassik verleiht, für die gute Zusammenarbeit und freue mich, sie in den nächsten Jahren fortzusetzen!

Dieter Reiter Oberbürgermeister der Landeshauptstadt München

Dr. Thomas Bellut Intendant des ZDF

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HISTORIE UND ZUKUNFT

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lassische Musik hat gerade in München eine starke Tradition: Viele namhafte Künstler, Komponisten und Musiker haben hier gelebt, gearbeitet und gewirkt. Die Philharmonie im Gasteig zählt zweifelsohne zu den Orten, an denen diese Tradition besonders rege und temperamentvoll gelebt wird.

Münchens Kulturzentrum wurde im November 1985 zusammen mit dem damaligen Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker und tausenden Gästen mit dem „Feierlichen Einzug“ von Richard Strauss eröffnet. An diesem noch relativ jungen Ort für Kultur und Klassik lässt sich heute erleben, wie Geschichte und Gegenwart der klassischen Musik aufeinandertreffen – was gibt es also Schöneres, als die diesjährige und mittlerweile 21. Verleihung des ECHO Klassik nach 2008 erstmals wieder an genau diesem Ort in genau dieser Stadt zu feiern!

Gerade dieses Zusammenspiel aus Historie, Gegenwart und Zukunft der klassischen Musik spiegelt sich auch in der Auswahl der diesjährigen Preisträger des ECHO Klassik wider, die nach langen, leidenschaftlichen Diskussionen der Jury entstanden ist. Ausgezeichnet werden zahlreiche namhafte Künstler und Komponisten, die sich mitunter bereits seit Jahrzehnten für die klassische Musik verdient gemacht haben und die dieses musikalische Genre auf einzigartige Weise repräsentieren.

Neben diesen etablierten Größen und Stars der Klassik feiern wir junge Nachwuchskünstler, die mit ihrem Talent und Können die klassische Musik neu inspirieren und dabei noch am Anfang ihrer Karriere stehen. Für sie kann gerade diese international renommierte Auszeichnung ein Sprungbrett auf die ganz großen Bühnen bedeuten.

Ich freue mich darüber, dass eine so mit der klassischen Musik verbundene Stadt wie München uns und den ECHO Klassik willkommen heißt. Mein Dank gilt darüber hinaus dem ZDF, mithilfe dessen kontinuierlichen Engagements nicht nur das Publikum in München, sondern Klassik-Fans aus ganz Deutschland den ECHO Klassik und diese grandiose Musik zuhause miterleben dürfen!

Traditionell können Sie sich bereits heute vorab einen ersten Eindruck von den diesjährigen Preisträgern verschaffen – durch die spannenden Interviews und Beiträge in diesem Magazin und die Vorstellung der Künstler auf www.echoklassik.de. Ich wünsche Ihnen einen spannenden Streifzug durch die klassische Musik und freue mich auf einen schönen ECHO Klassik 2014.

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ereits zum sechsten Mal gibt unsere Philharmonie im Münchner Gasteig nach den Jahren 2004 bis 2008 nun wieder das schöne Ambiente für die Preisverleihung der renommierten ECHO Klassik-Awards und ihre bundesweite Übertragung durch das ZDF ab. Wir freuen uns! Mit der Philharmonie im Gasteig fiel die Wahl der Deutschen Phono-Akademie erneut auf einen Ort, an dem der Rang der Landeshauptstadt München als führende Musikmetropole Deutschlands Tag für Tag ganz selbstverständlich zu erleben ist.

Preisträgerinnen und Preisträger von höchstem künstlerischen Rang, die musikalische Gestaltung des Abends durch die Münchner Philharmoniker, die festliche Atmosphäre des großen Saals und der Foyers, nicht zuletzt aber auch das technisch-organisatorische Know-how aller Partner sowie ein exzellentes gastronomisches Angebot — das alles verspricht ein sehr besonderes Ereignis im Zeichen der klassischen Musik.

Ich begrüße die Gäste des ECHO Klassik 2014 in der Philharmonie des Münchner Gasteig und freue mich auf eine wunderbare Gala in Münchens größter Kultur­ institution.

Brigitte von Welser Geschäftsführerin der Gasteig München GmbH

Prof. Dieter Gorny Vorstandsvorsitzender Bundesverband Musikindustrie e. V.

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Musik war für ihn keine Agitation, sondern Ausdruck der Menschlichkeit. Claudio Abbado hat Maßstäbe gesetzt – und viele ECHO KlassikPreisträger führen seine Ideen fort. Eine Hommage.

VON AXEL BRÜGGEMANN

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laudio Abbado war kein Mann großer Worte, keiner der großen Gesten, er war ein Mann des Vertrauens. Statt Luft schien er Musik zu atmen. „Bitte noch einmal“, sagte er zuletzt in den Proben mit seinem Orchestra Mozart. Und dann: „Noch einmal, bitte.“ Oft, ohne etwas zu erklären. Ohne diese weltlichen Musik-Floskeln von „mehr Crescendo“, „betonen Sie den dritten Schlag“ oder „lassen Sie uns die Oboe hören.“ Claudio Abbado war ein Jünger des Klanges in seiner Entstehung, wusste, dass seine Musiker irgendwann spüren würden, wann die bewusste Interpretation aufhört und sich das Gefühl der einzig wahren Richtigkeit einstellt — wenn Musik zum Sein wird, wenn alles, was in der Welt ist, sich begegnet, wenn sich Gut und Böse auflösen, wenn der Zustand des absoluten Geistes eintritt. Keiner dirigierte die Anfangs­akkorde der Zauberflöte selbstverständlicher als er, keiner zog so unbeladen von Pathos und normal zum Heiligen Gral im „Parsifal“ — und immer wieder Mahler: Niemand ließ all die Gegensätze der Menschlichkeit so gewalttätig und gleichsam verständnisvoll für die Dunkelheit unseres Daseins aufeinanderkrachen wie der große Dirigent, der im Januar dieses Jahres seiner Krankheit erlag.

Claudio Abbado und seine Attitüde gegenüber der Musik sind wegweisend — und werden es bleiben. Auch für den ECHO Klassik. Abbado hat es verstanden wie kaum ein anderer, die Selbstverständlichkeit der Musik in den Raum zu stellen. Für ihn war der Klang ein unumstößlicher Ausdruck tiefster Menschlichkeit. Sicherlich, auch er war lange ein Agitator, ein Linksdenker, Sozialist, Kommunist sogar — aber irgendwann hat er begriffen, dass die Musik größer ist als jede Ideologie, dass Musik ein Bekenntnis ist — ein Bekenntnis der Größe des menschlichen Ausdrucks und des Miteinanders. Und vor allen Dingen, dass sich die Musik nicht bezwingen lässt, dass ein musikalischer Ton sich nicht wie ein Tonkrug formen lässt — dass der Klang Raum braucht, Freiheit, Atem und Gelassenheit.

Von Claudio Abbado zu lernen, bedeutet eben auch, loslassen zu lernen.

Loslassen, bis zum Tod. Wenn es stimmt, was Papst Benedikt einst sagte, dass Musik ein Weg zu Gott ist, dann ist Claudio Abbado in den letzten Jahren seines Lebens ein Pilger dieses Weges gewesen. Unzählige Male war er dem Tod begegnet, seit damals, im Jahr 2000, als es anfing mit diesem verfluchten Krebs. Der „Parsifal“, hat er einmal gesagt, sei „die einzig wirksame Medizin gewesen“. Was er meinte, sah jeder, als er 2001 in der Berliner Philharmonie Giuseppe Verdis „Requiem“ dirigierte. Da wurde Abbado zum Schmerzensmann, gezeichnet und ausgemergelt. Dieser vom Tod geküsste Körper ließ die Musik als Ringen der Menschheit entstehen: dieses milde, innere Lächeln schon am Anfang, wenn die Bässe das Totenreich beschreiben, diese knochig langen Finger, die in den im Raum liegenden Klang des „Kyrie“ zu greifen schienen und dieses schmerzverzerrte Gesicht zum Donnern des „Dies Irae“. Damals kam es während der Proben auch zu durchaus weltlichen Künstlerauseinandersetzungen. Angela Gheorghiou begehrte auf, und Abbado fluchte: „Diese blöde Kuh, wenn sie nur nicht so genial singen würde.“ Er war ein Mensch als Musiker und ein Meister der Vergebung. Mit seinen Konzerten eröffnete er uns ein Stück Himmel auf Erden.

Claudio Abbado hat uns begreifen lassen, dass Musik immer existenziell ist, dass sie automatisch, sobald sie erklingt, Teil der Welt wird, in der sie entsteht: der privaten Welten der Existenz zwischen Leben und Tod oder der öffentlich-politischen Welten, denen sie Besinnung und Einhalt schenken kann. Und ein Teil dieser Einkehr, dieses Selbstverständnisses, steht auch

über dem diesjährigen ECHO Klassik mit seinem roten Teppich, seinen Trophäen und seiner großen, lustvollen Inszenierung. Die große Feier schließt das tiefe Fühlen eben nicht aus.

In diesen Tagen, in denen die Welt mal wieder ein bisschen verrückt spielt, sich die Fronten allerorts verhärten, in denen der Konflikt in Nahost bis nach Deutschland schwappt, Menschen sich ideologisch zu Israel oder zu Palästina bekennen, in Internetforen die Suche nach gemeinsamen Lösungen durch ideologische Grabenkämpfe abgelöst wird, in Zeiten, in denen die Diplomatie auch in der Ukraine an ihre Grenzen stößt, in denen Menschen Meinungen in Dogmen formulieren, kann Musik, wie Abbado sie verstanden hat, inspirieren — und uns auf das zurückführen, worum es eigentlich geht: das Humane, das Kleine, das Detail, aus dem das Große erwächst.

Nikolaus Harnoncourt zum Beispiel, der dieses Jahr den ECHO Klassik für sein Lebenswerk erhält, denkt ähnlich. Ich habe ihn vor einiger Zeit in seinem Haus am Attersee besucht: eine Oase des Denkens, des Forschens und Sortierens. Gemeinsam mit seiner Frau zieht sich der Dirigent regelmäßig zurück, um neue Projekte wie in einer wissenschaftlichen Arbeit zu erforschen und zu planen — er will das Wissen in Klang erfahrbar werden lassen. Zunächst ging es in unserem Gespräch um den Beginn seiner Karriere, darum, wie die Klassik nach dem Hochglanz von Herbert von Karajan aussehen könnte, wie Harnoncourt historische Instrumente auf Dachböden fand, Konzerträume mietete, wie er Plakate malte, das Alte als Avantgarde interpretierte und dafür von Romantik-Ideologen bekämpft wurde — und sich dennoch durchsetzte. ber es ging auch um die Frage, wie politisch das Musizieren ist. „Wissen Sie“, sagte Harnoncourt damals, „was soll das sein, ‚politisch‘? Ich denke, dass wir einen Fehler machen, wenn wir nur das als Politik begreifen, was in den Parlamenten stattfindet, das, was die Politiker sagen. Mozart war für mich wahrhaftig politisch.“ Der Dirigent machte eine Pause, dachte nach, schmunzelte und erklärte schließlich: „Politik beginnt doch damit, wie der Ehemann mit der Ehefrau umgeht, der Freund mit seinem Feind, der Mensch mit einem anderen Menschen.“ Für Harnoncourt beginnt, und das eint ihn mit dem Geiste Abbados, Politik im Mikrokosmos, am Abendbrottisch. Niemand wird die Welt retten können, wenn er schon im privaten Umgang an der Menschlichkeit scheitert. Und genau das macht Harnoncourt in seiner Musik klar. Auch für ihn ist sie eine Selbstverständlichkeit der Kommunikation, eine Form für Gefühle, ein Zulassen von Emotionen — und gleichzeitig ihre Ordnung im Raum.

Pablo Heras-Casado und das Freiburger Ba­rockorchester oder René Jacobs, die dieses Jahr ebenfalls mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet werden, operieren ähnlich. Heras-Casado, wenn er Schuberts persönliche Zerrissenheit illustriert und Jacobs, wenn er den RIAS Kammerchor und die Akademie für Alte Musik durch Bachs Matthäus-Passion dirigiert. Dann entsteht das Werk Jesu zu neuem Leben, ein Epos von Leid, Vergebung, Hass und Hoffnung — ein Panoptikum des Menschen in all seinen Formen.

Schließlich ist da noch Daniel Barenboim, der so oft mit dem ECHO Klassik ausgezeichnete Dirigent, der seit Jahrzehnten die Musik als Vorbild für das Politische nimmt, weil er nicht in politischen, sondern in zutiefst mensch­ lichen Kategorien denkt, weil Juden, Moslems und Christen in seinem WestEastern Divan Orchestra nicht auf das Streiten verzichten sollen. Im Gegenteil. „Es geht darum, zu verstehen, dass zwei Seiten das gleiche Recht auf das gleiche Stück Land haben“, sagt er, „nur wer diese Situation versteht, kann zu Lösungen kommen.“ Für Barenboim ist die Aufführung einer Beethoven-Sinfonie einer der Beweise, dass es auch im Krieg, in der Feind-

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schaft ein Miteinander für höhere, menschliche Ziele geben kann, dass es möglich ist, einen palästinensischen und einen israelischen Pass zu tragen — dass die Musik uns zeigt, dass unsere Kategorien von Hass und Starrheit kleiner sind als das Große, was die Menschen im Inneren verbindet: ihre Rolle als Eltern, ihre Sehnsucht nach Leben, ihre Neugier aufeinander.

Es sind Musiker wie diese, die wir in Zeiten, in denen das Direkte, das Profane und die radikalen, positionierten Gefühle mit uns durchgehen, brauchen. Musiker, die in ihrer Musik an unser Menschsein appellieren.

Ich persönlich habe Claudio Abbado das letzte Mal in Baden-Baden getroffen. Er saß in der Kantine zwischen den jungen Musikern seines Orchestra Mozart und aß Spaghetti, eines der wenigen Nahrungsmittel, die er noch zu sich nehmen konnte. Aber er strahlte. Weil er von „seinen“ Musikern umgeben war. Er setzte sich zu ihnen an den Tisch, redete, leise, besonnen — die jungen Menschen hingen an seinen Lippen. Dann zog er sich wieder zurück, brauchte Ruhe, Stille, um den Klang zu finden, um Musik entstehen zu lassen. Ein Mann, der mit dem Tode kämpfte und Musiker, die ihr Leben noch vor sich hatten. Ja, auch das war Claudio Abbado: ein musikalischer Förderer, ein Prometheus, der die Flamme teilte und weiterreichte. Während die Musiker aus Venezuelas „El Sistema“ heute zu einer bunten Festspiel-Tingel-Truppe geworden sind, war Abbado der erste, der immer wieder ernsthaft nach Südamerika reiste und Talente wie Gustavo Dudamel förderte. Wenn Abbado das „Símon Bolívar Jugendorchester“ dirigierte, wurden keine Kontrabässe in venezolanischen Trainingsanzügen gedreht, sondern Gustav Mahler mit äußerster Innerlichkeit in das musikalische Sein überführt. laudio Abbado war einmal ein durchaus handfester, politischer Dirigent, der mit dem linken Komponisten Luigi Nono und dem noch linkeren Pianisten Maurizio Pollini Musik als Zeichen eines politischen Menschenbildes verstand. In Mailand führte er nicht nur neues Repertoire ein, sondern krempelte die schludrigen italienischen Theaterstrukturen um — und ging schließlich im Streit. Das museale Wien beglückte er mit Uraufführungen, und immer wieder protestierte er gegen Kulturabbau und politische Hasardeure wie Silvio Berlusconi. „Für das Leben lernt man nur durch Haltung“, war einer der beliebten Sätze, die Claudio Abbado zu seinem 80. Geburtstag der „ZEIT“ diktierte. Eine Haltung, die aber nichts mit Ideologie zu tun hatte, sondern die für das Miteinander unter Menschen einstand. Er war ein Arbeiter-Vertreter, dessen Arbeit in der Pflege der Selbstverständlichkeit des Handelns lag. „Nein“, sagte er, „Musik hat für mich nichts mit Arbeit zu tun, sie ist eine große, tiefe Leidenschaft.“ In diesem Sinne war sie ihm stets: Haltung.

Und es ist verblüffend, wo überall diese Haltung auch heute noch zu finden ist, ohne dass sie ausgesprochen wird. Bei dem Cellisten Jan Vogler etwa, der neben seinen großen Interpretationen auch immer die Jugend im Auge hat, bei der Bratschistin Tabea Zimmermann, die das Nischeninstrument unprätentiös zum Star erhebt, beim Geiger Frank Peter Zimmermann, der seit Jahrzehnten im Weinberg der Musik nach Tiefen der Musik lauscht oder beim Dirigenten Yannick Nézet-Séguin, dessen Eintauchen in die Partituren, dessen Blick auf das Wesentliche, den Ausdruck des Klanges, seine Orchester begeistert.

Viele Künstler, die in diesem Jahr mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet werden, stehen für die Musik als Ausdruck der selbstverständlichen mensch­ lichen Existenz — der Schönheit des Daseins, der Verdrängung des Profanen durch das mögliche Große. Anne-Sophie Mutter etwa, für die Musik keine Unterhaltung ist, die niemals Bach spielen würde, um sich abzulenken oder sich auf andere Gedanken zu bringen. „Dafür ist seine Musik zu groß“, sagt sie, „seine Werke sind ja nicht geschaffen, damit ich mich in irgendeine

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Claudio Abbado war einmal ein durchaus handfester, politischer Dirigent, der mit dem linken Komponisten Luigi Nono und dem noch linkeren Pianisten Maurizio Pollini Musik als Zeichen eines politischen Menschenbildes verstand. In Mailand führte er nicht nur neues Repertoire ein, sondern krempelte die schludrigen italienischen Theaterstrukturen um – und ging schließlich im Streit. Das museale Wien beglückte er mit Uraufführungen, und immer wieder protestierte er gegen Kulturabbau und politische Hasardeure wie Silvio Berlusconi.

Stimmung bringe — sie stehen für die Menschlichkeit, das menschliche Dasein an sich, sie gehören auf den Thron des Allgemeinen und nicht auf das Schafott des Egoismus.“ Ein ganz anderes Beispiel ist für mich Anna Netrebko. Sie ist vor über zehn Jahren durch ihre phänomenalen Auftritte bei den Salzburger Festspielen bekannt geworden, wurde zu einer öffentlichen Person des Boulevards, kämpfte mit den Anforderungen einer Karriere — und ist inzwischen ganz bei sich angekommen. Wenn sie nun für ihr neues Album ausgezeichnet wird, wird sie auch dafür geehrt, dass inzwischen nichts mehr zwischen ihr und der Musik steht, kein Catwalk-Glamour, kein Schein, keine Star-Allüren: Sie ist und verkörpert in ihrer Kunst allein den Geist der genialen Musik, die Facetten des Menschseins, so wie die großen Opernkomponisten sie uns allgemeingültig zeigen.

Auch Claudio Abbado wollte möglichst wenig Reibungen zwischen sich und der Musik. Und das bedeutete, dass er Freund seiner Orchester werden musste. Seine erste Maßnahme, nachdem er Chef der Berliner Philharmoniker wurde, war die Pflege seines Credos: „Wer gemeinsam musiziert, muss miteinander befreundet sein.“ „Er wollte nicht, dass ich ihn Maestro nenne“, erinnert sich der Oboist Al­ brecht Mayer, „er wollte, dass ich Claudio sage.“ Undenkbar nach Karajans Musik-Patriarchat. „Das war eine Revolution“, sagt Mayer, „und Claudio wurde so etwas wie ein musikalischer Vater für mich.“ Und nicht nur für ihn, auch der diesjährige ECHO Klassik-Preisträger Emmanuel Pahud wurde von Abbados Geist geprägt, ebenso wie viele junge Musiker, die der Dirigent unter seine Fittiche nahm.

Abbados Ziel war die Vielfalt — und dafür ließ er als Leiter der Berliner Philharmoniker auch Konkurrenz zu: Daniel Barenboim dirigierte weiter, obwohl er mit Abbado um den Thron gerungen hatte, Nikolaus Harnoncourt, der Experte für Alte Musik, wurde eingeladen, Simon Rattle, der Neutöner

aus England, kam zum ersten Mal nach Berlin, ebenso wie der DeutschRomantiker Christian Thielemann. Außerdem kehrte Celibidache zurück, und — nicht zu vergessen — Carlos Kleiber dirigierte sein letztes Konzert in Berlin. Claudio Abbados Größe bestand darin, sich klein zu machen, wenn es dem Klang diente.

Nachdem Abbado das Erbe Karajans angetreten hatte, begeisterte der Mann mit der leisen Stimme, den lässigen Pullis und den dunklen Haaren seine Musiker. „Wenn das Repertoire und seine Interpretation 38 Jahre lang bei einem einzigen Dirigenten liegt, so wie in Berlin bei Herbert von Karajan, ist es selbstverständlich, dass das Neue für Irritationen sorgt — wenn da plötzlich andere Tempi und Phrasierungen sind“, erinnert sich Philharmoniker Hansjörg Schnellenberger. Aber es sei eine Stärke von Abbado gewesen, sich auf derartige Konflikte nicht einzulassen, sondern seiner Klangvorstellung zu vertrauen und die Musiker mitzunehmen. Abbado selbst beschrieb die Arbeit so: „Es gibt 100 Musiker in einem Orchester, und es gibt immer einen, der vielleicht nicht die gleiche Idee hat wie die anderen. Besonders, wenn es um Gewohnheiten geht. Mit der Zeit habe ich in Berlin gemerkt, dass ich nicht mehr so viel erklären musste wie am Anfang. Nach einiger Zeit haben wir uns sehr gut verstanden.“ Abbado kam seinem Ziel, ohne Worte zu musizieren, immer näher. Berlin liebte ihn. Und er liebte die Stadt.

Auch die Musik im historischen Wandel wird dieses Mal vom ECHO Klassik ausgezeichnet, etwa mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, das den Soundtrack der Gegenwartsmusik in Donaueschingen mitgeschrieben hat. Kaum ein anderes Ensemble ist mit Komponisten wie Boulez, Ligeti und Zender auf die Suche nach neuen Klängen für eine neue Zeit gegangen wie dieses. Und auch das ist, was uns an Claudio Abbado erinnert: Kaum eine Ära war so vielfältig, so aufregend, so spannend wie seine Anfangsjahre in Berlin. Ganz nebenbei hat er in seinen Konzerten die Klangzone des Orchesters erweitert, dirigierte den Klang des wiederver­ einigten Deutschlands, Musik ohne Worte als Weltsprache der Menschlichkeit. Niemand war zu diesem Zeitpunkt richtiger in der Hauptstadt als er, der Meister des Seins. Nirgendwo kamen so viele junge Menschen in die Konzerte, nirgendwo waren die Uraufführungen von Berio so erfolgreich.

Berlin war zu jener Zeit weltweit wohl jener Ort, der nach der Wende am geeignetsten für Abbados „Wind of Change“ war.

Nur wer das Prinzip von Leben, Liebe und Tod über die Tagespolitik stellt, schafft Bleibendes. Wie oft war der todgeweihte Abbado dem Sensenmann entkommen? Behandlungen, Auszeiten, Konzerte, Behandlungen, Auszeiten — Konzerte. Über zehn Jahre reiste er regelmäßig zwischen Himmel und Erde hin und her. Ein anstrengendes Pendeln, dessen überirdische, durch Schmerz bezahlte Erkenntnisse er stillschweigend in Musik erzählte.

Immer wieder hat er uns ein Stück Himmel mitgebracht. eim ECHO Klassik wird nun auch die letzte Aufnahme von Claudio Abbado ausgezeichnet: Gemeinsam mit Martha Argerich und dem Orchestra Mozart hat er zwei Mozart-Klavierkonzerte eingespielt. Argerich ist eine dieser kongenialen Abbado-Partnerinnen, die das Credo seines Musizierens verkörpert: „Nicht das Reden oder das Spielen bilden den Kern der Musik“, erklärte der Dirigent gern, „sondern das Hören gehört zum Wichtigsten, wenn man Musik macht.“ Und Mozart passte für diese letzte Einspielung nicht schlecht. Er ist vielleicht der größte Komponist des Seins — auch er ein begnadeter Menschenliebhaber und Meister der selbstverständlichen Haltung.

Claudio Abbado ist im Januar ohne Rückfahrkarte in den Himmel gefahren.

Sein Martyrium hat Ruhe gefunden. Der Musiker und Mensch Claudio Abbado aber beflügelt den Kern der klassischen Musik hier unten bei uns Lebenden auch heute noch — die Selbstverständlichkeit des Klanges als Prinzip der Größe des Daseins.

Klassik und Jazz hautnah

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DIE ALLESKÖNNER Der CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS im Breitbandsound mit Alfred Schnittke.

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‚Klagelieder‘ des armenischen Mönchs Grigor Narekatsi bilden die Textgrundlage — Schnittke bereicherte sie mit orthodoxer Kirchenmusik und manövrierte sie gleichsam in die Gegenwart. Die Uraufführung 1986 in Moskau war auch ein Politikum, eine Anklage gegen die Glaubensunterdrückung des Sowjet-Regimes, die dieses Stück im alten Russland zur Revolutionsmusik machte.

Der Chor des BR kombiniert dieses Schlüsselwerk der Moderne nun mit weiteren Chorwerken Schnittkes und der Kantate „Dopo la vittoria“ von Arvo Pärt. Mit seiner Interpretation zeigt das Ensemble, wie es aus dem Fundament der Spätromantik zu neuen Ufern der Moderne aufbricht. Der Chor selbst freut sich, dass er sich „mit Schnittkes ‚Konzert für Chor‘ auch im Kerngebiet unseres Schaffens bewegt, dem spätromantischen Klangideal. Das unterscheidet uns von Spezialisten­ ensembles — da wir ja auch gleichermaßen mit Begeisterung unter anderem in der Alten Musik tätig sein dürfen —, aber mit der Auswahl unserer Sängerinnen und Sänger können wir diesen ‚Breitbandsound‘ pflegen und herstellen.“ Der Chor des Bayerischen Rundfunks versteht sich aber nicht nur als Klangkörper, sondern auch als Einrichtung der Nachwuchsförderung. Gemeinsam mit Schülern und Studenten hat der Chor unter seiner Managerin Susanne Vongries das Chordirigier-Forum des Bayerischen Rundfunks ins Leben gerufen, bei dem der Nachwuchs Praxiserfahrung sammeln kann und das Vakuum der Hochschulausbildung aufgelöst wird — im Zentrum steht der Austausch mit professionellen Dirigenten und das Ausloten gemeinsamer, zukünftiger Projekte.

Ein Engagement für die Zukunft. „Einer für alle, alle für einen“ ist das Motto dieses Ausnahmechores. Und so verwundert es nicht, dass die Ensemblemitglieder nach der Auszeichnung mit dem ECHO Klassik ihrem künstlerischen Leiter und ihrer Managerin danken: „Für die immer wieder anspruchsvolle und herausfordernde programmatische Ausrichtung unserer Projekte, die auch Risiken eingehen und nicht nur dem ‚musikalischen Mainstream‘ verpflichtet sind.“

in ECHO Klassik für 44 Stimmen, für 44 Individualisten, die — wenn es darauf ankommt — zu einer großen, emotionalen Einheit verschmelzen: zu einem klugen, abgründigen Klangkörper. Nicht ohne Grund ist der Chor des Bayerischen Rundfunks ein Liebling der großen Dirigenten: Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman oder Simon Rattle haben mit ihm zusammengearbeitet, und natürlich der Chef des Sinfonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons, der gleichzeitig offizieller Leiter dieses Chores ist. Die 44 Stammsänger gehören auch deshalb zu den besten Vokalensembles der Welt, weil sie sich quer durch das Repertoire der klassischen Musik bewegen, die mittelalterliche Motette ebenso beherrschen wie die Neue Musik von Penderecki, Rihm und Stockhausen. Ein Ensemble, das aus seinem Kernrepertoire, der Spätromantik, zurück in die Vergangenheit und nach vorne ins Heute schaut. Das liegt auch an seinem Direktor, Peter Dijkstra, einem ausgesprochenen Anti-Spezialisten, einem Chorleiter, für den die Geschichte der Musik keine Schwerpunkte hat, sondern der begriffen hat, dass jede Epoche eine andere befruchtet, dass jede Inspiration aus jeder Zeit immer wieder im Jetzt zu neuem Leben erweckt werden muss.

Der Chor des Bayerischen Rundfunks, der 1946 von Robert Seiler gegründet wurde, ist der älteste der drei Klangkörper des Bayerischen Rundfunks. Seine Geschichte ist auch die Geschichte eines gemeinsamen Weges, einer Sinnsuche und der ewigen Erneuerung des eigenen Ausdrucks. Der ist von den Chefdirigenten Jochum, Kubelík, Davies, Maazel und Jansons ebenso geprägt wie von den Fragestellungen an den Klang, die das Ensemble selbst entwirft. Wie ausgefallen und neutönend der Chor dabei ist, zeigt unter anderem die Einspielung, die nun mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet wird.

Das 1986 uraufgeführte „Konzert für Chor“ ist eines der wichtigsten Vokalwerke Alfred Schnittkes, in dem der Komponist die Tradition der russisch-orthodoxen Kirchenmusik weiterdenkt und erneuert. Und es ist Peter Dijkstra ein politisches Bekenntnis. Die jahrhundertealten

ENSEMBLE DES JAHRES: CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS „A. SCHNITTKE: KONZERT FÜR CHOR“ (BR KLASSIK).

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or zehn Jahren hat ein Album die Geschichte der Klassik grundlegend verändert: Anna Netrebkos „Opera Arias“ war eines der erfolgreichsten Alben aller Zeiten. Heute ist die Russin nicht nur ein Opernstar, sondern eine öffentliche Person, die leichtfüßig über das Gesellschafts-Parkett wandelt und so auch Opern-Muffel für ihre Kunst begeistert. Sie ist nicht nur „La primadonna assoluta“ (New York Post), „Luxus-Sopran“ (Opera News), sondern vor allen Dingen eine der wenigen unverkennbaren Stimmen unserer Zeit.

Längst ist aus der jungen Diva eine Charakterdarstellerin geworden. Sie hat sich nicht neu erfunden, aber grundlegend weiterentwickelt. „Natürlich hat sich meine Stimme in den letzten zehn Jahren verändert“, sagt sie selbst, „und natürlich suche ich neue Herausforderungen in neuen Rollen. Ich glaube, der größte Unterschied sind nicht die Stimmfarben und die neuen Klang-Facetten, sondern meine Lebenserfahrung als Mutter, als Sängerin und als Mensch — all das, was ich in der realen Welt erlebt habe, spiegelt sich besonders gut in den großen und vielschichtigen Rollen Verdis wider.“ Netrebko hat ihr Publikum immer wieder in fremde Welten entführt: In die Kunst des russischen Liedes oder in die französische Oper. Zum 200.

Geburtstag von Giuseppe Verdi hat sie die großen Arien des italienischen Meisters und einige vergessene Partien eingespielt. Für „VERDI“ wird sie nun mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet. Anna Netrebko überschreitet endgültig den Grat zu psychologischen Abgründen. Sie verkörpert den Wahnsinn einer Lady Macbeth, stellt vergessene Opern wie „I vespri siciliani“ und „Giovanna d’Arco“ vor und singt Verdis bekannte Arien aus „Il trovatore“.

„Meine neue Begegnung mit Giuseppe Verdi war von großer Ehrfurcht geprägt“, erzählt die Sängerin. „Gemeinsam mit dem italienischen Dirigenten Gianandrea Noseda und dem italienischen Orchester des Teatro Regio di Torino ging es mir darum, dieser Musik so nahe wie möglich zu kommen, ihren italienischen Geist zu entdecken und zu beleben. Am Ende war die Arbeit an diesem Album für mich auch eine Entdeckung der Einfachheit.“ Die Wahnsinnsarie der Lady Macbeth war dabei eine der größten Herausforderungen für Anna Netrebko. „Ich habe mir Zeit für die Rolle genommen, habe sie mit nach Hause genommen, mit ihr gelebt, sie in mich kriechen lassen. Und plötzlich war alles da. Die Lady war in mir und in meiner Stimme. Auf einmal klang alles automatisch metallischer, böser, ohne dass ich mich anstrengen musste.“ Für Netrebko sind dieses die schönsten Momente eines Sängerlebens, „zu spüren, dass eine Rolle in den Körper kriecht und zu einer Natürlichkeit jenseits aller technischen Fragen wird.“ Zehn Jahre nach ihrer ersten Aufnahme für die Deutsche Grammophon präsentiert sich Anna Netrebko nun als Diva der Seelenabgründe. Sie zeigt düstere Charaktere, die uns nicht mehr verlassen und präsentiert sich selbst als gereifte, abgründige Sängerin — und ihr neues Album wird an diese Qualitäten anknüpfen: Gemeinsam mit Daniel Barenboim wird sie den Seelenkern in den „Vier letzten Liedern“ von Richard Strauss aufspüren.

SÄNGERIN DES JAHRES: ANNA NETREBKO „VERDI“ (DEUTSCHE GRAMMOPHON).

DER ABGRUND UNTER DER HAUT Seit 10 Jahren ist ANNA NETREBKO der Superstar der Klassik – und sie wird immer besser.

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MISSION VERFÜHRUNG Kaum ein Dirigent wird von seinen Kollegen so verehrt wie YANNICK NÉZET-SÉGUIN.

N IN DEN KLANG GREIFEN DANIIL TRIFONOV belebt die russische Schule

und beamt sein Publikum in die Partitur.

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onzerte von Daniil Trifonov beginnen bereits mit der Stille vor dem ersten Ton. Denn für den russischen Musiker entsteht der Klang bereits im Schweigen — in ihm vereint sich das Publikum mit dem Solisten, um gemeinsam die musikalischen Welten eines Komponisten zu durchstreifen. Als der junge Gewinner des Tschaikowsky- und Rubinstein-Wettbewerbs zum ersten Mal ein Recital in der ehrwürdigen Carnegie Hall in New York gab, war die Spannung vor dem Auftritt bereits Musik: Die New York Times hatte ihre Kritikerin geschickt, die Deutsche Grammophon schnitt das Ereignis mit. Und nachdem Liszt, Chopin, Scriabin und Medtner ver­klungen waren, herrschte Ausnahmezustand. Das Publikum bejubelte einen jungen, ganz großen Pianisten, dessen Kunst besonders darin besteht, eine unglaubliche Intimität herzustellen. Nichts passt zwischen Trifonovs Interpretationen und seine Zuhörer, er schafft es durch seinen Anschlag, seine Phrasierungen und sein „In-der-Musik-sein“, die Zuhörer aus dem Stuhl in die Werke zu beamen. „Unsere Aufgabe ist es“, sagt er selbst, „die Harmonien und Farben der Komponisten entstehen zu lassen — und die Musik als transzendierendes Phänomen zu zeigen.“ Musik wird bei Trifonov haptisch, sie klingt nicht, sondern sie entsteht, sie lässt sich nicht nur hören, sondern greifen. All das mag auch an den Vorbildern dieses emotionalen Technik-Perfektionisten liegen. Trifonov spürt dem großen Klang der Vergangenheit nach, den Interpretationen von Rachmaninov, Horowitz, Friedmann und Sofronitsky — und das lässt ihn so gegenwärtig erscheinen. Auch weil die alte Direktheit, die Unmittelbarkeit der Interpretation, ihre Griffigkeit gerade heute, in Zeiten der Kopfmusiker, wieder zutiefst modern ist. Für Martha Argerich gehört Trifonov längst „zu einem der größten Versprechen“, und der Russe selbst identifiziert sich neben Argerich mit den Tasten-Haptikern Radu Lupu und Grigory Sokolov.

Das Carnegie-Recital war Trifonovs Debüt bei der Deutschen Grammophon, weitere Alben werden folgen. „Ich möchte ein möglichst großes Repertoire für mich erobern“, sagt der Pianist — und, wer weiß, vielleicht wird irgendwann ja auch eine seiner eigenen Kompositionen auf einem Album zu hören sein.

eulich, als Yannick Nézet-Séguin in Baden-Baden die live mitgeschnittenen Aufführungen von Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“ leitete, war der Dirigent Gesprächsstoff in den Solisten-Garderoben: Rolando Villazón und Thomas Quasthoff (der als Bassa Selim mitwirkte) schwärmten von dem jungen Kanadier, der die Partitur so umsichtig organisierte und alle Rädchen einer Aufführung durch seine ernsthafte Lockerheit in ständiger Bewegung hielt. Seit Nézet-Séguin vor sechs Jahren in Salzburg debütierte, gehört er zu den gefragtesten Dirigenten unserer Zeit. Und das liegt wahrscheinlich daran, dass der Mann aus Kanada einer der neugierigsten Musiker überhaupt ist. „Mir geht es darum“, sagt er, „dass das gesamte Ensemble von der Musik, die wir machen, verführt wird.“ Sein Trick ist relativ simpel: „Ich liebe es, zu verführen. Es geht darum, die Musiker dazu zu bringen, dass sie mit dir arbeiten. Nicht, weil sie müssen, sondern weil sie wollen.“ Wie neugierig Nézet-Séguin ist, zeigt diese Geschichte: Am Anfang seiner Karriere schrieb er einen Brief an sein großes Vorbild, den Dirigenten Carlo Maria Giulini. Der bereitete gerade seinen Rücktritt vor, antwortete aber prompt und lud den Kanadier zu Proben und Gesprächen ein. Bis heute ist Giulinis zupackende und offene Art für Nézet-Séguin ein Klangideal.

In seinen Aufnahmen ist stets das Wollen aller Beteiligten zu hören, die gemeinsame Neugier und der gemeinsame Weg in die Strukturen einer Partitur. Besonders in der mit dem ECHO Klassik ausgezeichneten Einspielung von Strawinskys „Le sacre du printemps“, in der Nézet-Séguin klug die Energien spart, um die Effekte wie Trumpfkarten auf den Tisch zu knallen. Auch für seine Zuhörer wünscht sich dieser Dirigent eben die Verführung durch Überraschung. Die Aufnahme ist gemeinsam mit dem Philadelphia Orchestra entstanden, das NézetSéguin seit 2012 leitet. „Für mich ist es wichtig“, sagt der Dirigent, „dass die Musiker, die gemeinsam an einem Werk arbeiten, einander kennen — dieser persönliche Zugang ist ein Schlüssel des Erfolges.“ Auch deshalb zählt der Kanadier unter seinen Kollegen wahrscheinlich zu einem der beliebtesten Maestri überhaupt.

DIRIGENT DES JAHRES: YANNICK NÉZET-SÉGUIN „STRAWINSKY & STOKOWSKI“ (DEUTSCHE GRAMMOPHON).

NACHWUCHSKÜNSTLER DES JAHRES (KLAVIER): DANIIL TRIFONOV „THE CARNEGIE RECITAL“ (DEUTSCHE GRAMMOPHON).

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BELLE ÉPOQUE MIT SAXOPHON Das ALLIAGE QUINTETT tanzt auf dem Vulkan der Pariser Musik der 20er Jahre.

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ier Saxophone und ein Klavier — das reicht, um mehr als ein ganzes Orchester klingen zu lassen. Das Alliage Quintett lässt in dieser Formation ganze Welten entstehen. Als der Kanadier Daniel Gauthier das Ensemble gründete, wurde er zunächst belächelt. Heute hat die Musikwelt gelernt, dass diese Besetzung für allerhand Stimmung sorgen kann und in der Lage ist, jede musikalische Form zum Leben zu erwecken, egal ob die russische Seele oder das charmant tänzelnde Paris wie in der Aufnahme „Dancing Paris“, die nun mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet wird. Das Quintett bricht die Grenzen der Klassik, ohne die Tiefe und Klugheit der Kunst zu verraten — im Gegenteil, sein Spielwitz, Einfallsreichtum und Interpretationsfreude sind zusätzliche Kommentare zu den großen Werken der Musikgeschichte.

Die fünf Musiker nehmen sich die berühmtesten Meisterwerke aller Epochen vor und

präsentieren sie in kompositorisch fein ausgeloteten und raffinierten Arrangements, die ihnen auf den Leib geschrieben wurden.

Neben Daniel Gauthier gehören Eva Barthas (Frankreich), Simon Hanrath (Deutschland) und Sebastian Pottmeier (Deutschland) zu

den besten Virtuosen ihres Instruments und werden durch die koreanische Pianistin Jang Eun Bae verstärkt.

Für „Dancing Paris“ hat das Quintett sich eigens einen Stargast eingeladen: den ungarischen Geiger József Lendvay, der unter anderem den Solopart der berühmten „Rhapsodie Roumaine No. 1“ von George Enescu übernimmt. Seine Virtuosität und Vitalität sowie seine klassische Ausbildung ermöglichen ihm eine enorme Repertoirebandbreite, beginnend bei klassischen Werken bis hin zu emotionalen Folk- und Gypsy-Klängen.

Gemeinsam mit Lendvay präsentiert das Alliage Quintett eine Reise durch das Paris der 20er Jahre, durch bunte Revues und aufgekratzte Klänge. Ein Tanz auf dem französischen Vulkan der Belle Époque, die von Satie, Gershwin, Milhaud, Tailleferre und Enescu in Klänge gegossen wurde.

KLASSIK-OHNE-GRENZEN-PREIS: ALLIAGE QUINTETT/ JÓZSEF LENDVAY „DANCING PARIS“ (SONY CLASSICAL).

DIE GROSSEN ERZÄHLER DAVID GERINGAS und das FABERGÉ-QUINTETT entdecken Unerhörtes.

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as Erzählen und Entdecken ist vielleicht die Verbindung der ECHO Klassik-Preisträger vom Hamburger Label ES-DUR. Zwei kammermusikali­sche Ausnahme-Konstellationen. Während der Cellist David Geringas unter anderem in die Märchenwelten von Antonín Dvorák eintaucht und in dessen Kompositionen „Waldesruhe“ und „Melodia“ beweist, dass ein Instrument mehr Geschichten kennt als viele Worte, hebt das Hamburger fabergé-quintett einen Komponisten auf das Podium, der zu Unrecht weitgehend unbekannt ist: den französischen Musikerzähler Adolphe Blanc.

David Geringas zählt nicht nur zu den großen Cello-Virtuosen unserer Zeit, sondern auch zu jenen Künstlern, die es lieben, die Perspektiven auf die Musikgeschichte zu verschieben.

Mit seinem ECHO Klassik-gekrönten Album „Pohádka“ schaut er gemeinsam mit seinem fantastischen Begleiter Ian Fountain zurück in die Zeit des „Es war einmal“ — er erzählt Märchen, ohne je pathetisch zu sein, ohne die dunklen Episoden aufzuhellen, ohne

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Rauschebart. Und vor allen Dingen: Er nutzt das Cello als mächtigen Geschichtenmacher.

Geringas ist eine kluge und musikalisch stimmige Auswahl zum Thema Märchen geglückt.

Neben einem Frühwerk Josef Suks steht unter anderem auch das Stück „Märchen“ von Leoš Janácek auf dem Programm. Bei der Uraufführung von „Pohádka“ in Brünn hat Janácek dem Publikum zuvor die Geschichte vorgelesen.

Geringas zeigt durch seine fast impressionis­ tische Klanggebung, dass das nicht nötig ist — er bringt uns mit wenigen Tönen in eine Welt von Geheimnissen, Infragestellungen und Unsicherheiten.

Das Bekannte neu zu befragen, hat sich auch das fabergé-quintett zum Ziel gesetzt, das aus Mitgliedern des NDR Sinfonieorchesters besteht, und dessen Qualität darin besteht,

uns immer wieder aufhorchen zu lassen und Neues im Alten zu entdecken. In der mit dem ECHO Klassik gekrönten Einspielung gelingt das mit den Streichquintetten Nr. 3, 4 & 7 des französischen Komponisten Adolphe Blanc.

Klassische oder romantische Kammermusik wurde zwischen 1820 und 1870 in Frankreich kaum gepflegt. Wer als Amateur selbst Musik ausübte, begnügte sich meistens mit gefälligen Variationen oder Potpourris — Blanc füllte diese Lücke. Und das Quintett zeigt, warum: Formal orientierte sich Blanc in seinen Kompositionen zumeist an den bewährten, aber zu seiner Zeit bereits etwas überkommenen Mustern der Wiener Klassik. Wie originell und einfallsreich er in diesem Rahmen dennoch zu schreiben wusste, belegen hier erstmals die auf CD eingespielten Quintette. Die Musiker stellen einen vergessenen Komponisten mit großer musikalischer Farbgebung und ausgefeilter Sprache in das Scheinwerferlicht.

KAMMERMUSIKEINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK 19. JH.) GEM. ENSEMBLE: DAVID GERINGAS, IAN FOUNTAIN „POHÁDKA“ (ES-DUR).

KAMMERMUSIKEINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK 19. JH.) STREICHER: FABERGÉ-QUINTETT „A. BLANC: STREICHQUINTETTE NR. 3, 4 & 7“ (ES-DUR).

Das Klassik & Jazz Magazin

Interviews, Reportagen, Rezensionen, Termine – die ganze Welt von Klassik und Jazz.

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IHR BESTER ZUHÖRER IST? Sie stehen auf der Bühne und sind die Stars der Musik. Aber woher nehmen sie ihre Inspiration? Wem vertrauen sie am meisten? Und was machen Klassik-Künstler, wenn sie Beethoven mal vergessen? VIER FRAGEN AN ECHO KLASSIK-PREISTRÄGER.

Keine Aufnahme habe ich öfter gehört als diese …

Ich würde am liebsten diesen Komponisten treffen und ihn Folgendes fragen …

Jenseits der Klassik – diesen Künstler liebe ich …

Igor Levit

Pete Seeger: The death of Harry Simms

zu viele. Alle.

Beethoven. Die Frage wäre ganz einfach die: How on earth ...

Pete Seeger

Malte Arkona

Mahler/Hampson/Bernstein

meine Frau Anna.

J.S. Bach: Wie schafft man es, Kinder und Beruf unter einen Hut zu bekommen?

Sting

Ian Bostridge

Martha Argerichs Bach – ein Thriller aus Intellekt und Emotion.

meine Frau, die mir so oft sagt, dass ich mir weniger Sorgen machen soll.

Franz Schubert, um zu fragen, wie ich seine Lieder singen soll, oder einen Ratschlag zu bekommen, wie wahnsinnig ich bei ihnen werden darf.

Brad Mehldau. Habe ihn letzten Sommer getroffen – ein großartiger Pianist, Komponist und Improvisierer.

Emmanuel Pahud

Puccini: La Bohème mit Gedda Freni, Opera di Roma unter Schippers.

der Musiker direkt neben mir bei Les Vents Français ...!

Scherz beiseite, ich spiele immer auch für den Zuhörer in der allerletzten Reihe.

Debussy: Was passiert da alles in deinem Kopf, in deinem Herz, in deiner Seele, das ganz Intime, was du zwischen den Tönen nicht geschrieben hast?

Miles Davis, Mick Jagger, Peter Sellars, Pablo Picasso, Frank Gehry, Zinédine Zidane, Roger Federer

Mikhail Gurewitsch

Led Zeppelin: The BBC Sessions

ein Zuhörer, der völlig unbefangen zum Konzert kommt, um sich von der Musik inspirieren zu lassen.

Franz Schubert: Wie kann ein Mensch, der so viel seelischen Schmerz empfindet, trotzdem Musik schreiben, die alles andere als hoffnungslos ist?

Tom Waits

Stephan Schardt

Bach: Glenn Gould, Mozart: Walter Gieseking, GrumiauxHaskil, Mendelssohn: Nathan Milstein, Granados: Alicia de Larrocha, Satie: Aldo Ciccolini.

meine Kammermusik­ partner(innen), meine Freunde(innen), der Tonmeister.

W.A. Mozart: Kann ich heute Abend in Ihr Konzert kommen?

Georg Kreisler

Dorothee Palm

Tatsächlich unsere „Wassermusik“, weil diese Aufnahme mir gute Laune macht.

mein Mann.

W.A. Mozart: Hast du wirklich das Leben gelebt, was du wolltest, oder hättest du gerne etwas anderes gemacht?

Peter Fox

Schostakowitsch 9 (Leningrader Philharmonie/ Evgeni Mravinskij)

meine Mutter, Frau Prof.

Mara Mednik, da sie mich immer unterstützt.

Mieczysław Weinberg – und ihn fragen, wie es sein konnte, dass er, als ein gläubiger Jude, sich drei Wochen vor seinem Tod von seiner Frau hat überreden lassen, zum Christentum überzutreten.

Oscar Peterson

Schuberts Winterreise mit Alfred Brendel, Dereviankos Bearbeitung von Schostakowitschs 15.

Symphonie mit Gidon Kremer, Brahms Klavierkonzert Nr. 1 mit Glenn Gould.

aus einem unvoreingenommenen, begeisterungsfähigen Publikum.

Zu gern würde ich mal mit Franz Schubert im Gasthaus „Zu den drei Hacken“ einkehren und ihn fragen, wer oder was seine Musen für diese göttlichen Lieder und Kammermusikwerke waren und was da bei einigen Sinfonien schief lief.

The Bad Plus

Hannoversche Hofkapelle

Elisavetha Blumina Ensemble Blumina

David Gorol Berolina Ensemble

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Mein bester Zuhörer ist …

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„KOMMUNIZIERT UND BRÜLLT NICHT!“ Mit „Norma“ ändert CECILIA BARTOLI unsere Perspektive auf den Opernklassiker grundlegend.

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ein, niemals wollte sie die Norma singen! „Wie hätte ich auf eine derart abstruse Idee kommen können?“, fragt sich Cecilia Bartoli heute selber. Doch als sie in einer ihrer spektakulären Wanderungen durch die Opernarchive auf die Sopranistin Maria Malibran stieß, kam sie ins Grübeln. Bartoli nahm damals gerade ein Album mit den großen Arien der BelcantoSängerin des 19. Jahrhunderts auf. Die Malibran sang, was Bartoli heute auch singt, allerdings hatte sie auch die Norma im Repertoire. „Da habe ich mich gefragt, wie das sein kann“, erklärt die römische Sopranistin. Schnell wurde der singenden Musikarchäologin klar, dass sich die Kultur der Interpretation geändert hat. „Heute wird zwischen Graben und Bühne kaum noch kommuniziert“, sagte sie einmal der „ZEIT“, „sondern gebrüllt. Unten brüllen die Instrumente, oben brüllen die Sänger.“ Wenn man aber in die Musikgeschichte zurückblickt, war das anders: Damals haben Orchester und Sänger miteinander gearbeitet. „Das ist ein Grund, warum ich auch heute

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lieber mit Spezialensembles arbeite.“ Und das hat sie im Orchestra la Scintilla mit dem Dirigenten Giovanni Antonini gefunden.

Bartoli, die bekannt für ihre Ausgrabungen des Unbekannten ist, hat sich nun einer der berühmtesten Opern der Musikgeschichte verschrieben. Sie hat die ursprünglich von Bellini vorgesehenen Stimmfarben rekonstruiert und die Originaltonarten verwendet. Somit entstehen komplett andere Klangcharakteristika. Und gemäß der damals üblichen Praxis werden von ihr natürlich die Wiederholungen verziert, die im Falle „Normas“ häufig von Variationen inspiriert werden. Die Variationen hat Bartoli aus den Überlieferungen der Schülerinnen von Giuditta Pasta — der Sängerin der Uraufführung. „Jedes Autograf liefert eine Fülle an Informationen“, sagt Bartoli, „man muss es nur richtig lesen.“ Und so gelingt ihr ein Meisterstück der historischen Dialektik: Gerade weil sie sich mit der alten Aufführungspraxis zur Zeit Bellinis beschäftigt, kann sie Parallelen in unsere Zeit ziehen. Für die Mezzosopranistin ist die Figur

der Norma unmittelbar mit der Geschichte Italiens und Europas verbunden — eine Revolutionärin. Die Opernheldin könnte für Bartoli auch eine Partisanin sein, eine Frau des italienischen Neorealismus, so wie in Roberto Rossellinis Film-Klassiker „Rom, offene Stadt“.

Gerade weil Bartoli immer wieder in die Archive steigt, kann sie eine Oper wie „Norma“ von Patina befreien. Gegenüber der „ZEIT“ erklärt sie das so: „Nehmen wir Normas berühmte Cavatine ‚Casta diva‘: Es ist ein grundlegender Unterschied, ob die Einleitung mit einer Holztraversflöte gespielt wird oder einem modernen Instrument aus Metall, ob ich das Ganze stimmlich als Gebet und konsequent piano, pianissimo angehe oder als Schaustück, auf das ein voll besetztes Opernhaus wartet.“ Zum Glück hat die Bartoli entdeckt, dass sie die Norma doch singen kann — so modern und hochaktuell wie früher.

OPERNEINSPIELUNG DES JAHRES (19. JH.): CECILIA BARTOLI, SUMI JO, JOHN OSBORN, GIOVANNI ANTONINI „BELLINI: NORMA“ (DECCA).

DIANA DAMRAU bekommt den ECHO

Klassik für ihr Album „Forever“. Hier erklärt sie, wie schwer die leichte Muse sein kann – und warum wir sie in Wahrheit alle lieben.

DARF ES BITTE AUCH EINFACH NUR SCHÖN SEIN? Frau Damrau, das Album, für das Sie mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet werden, heißt „Forever“. Dabei ist das Geheimnis der Musik doch ihre Vergänglichkeit: ein Atem, ein Laut — ein Verklingen …

Physikalisch gesehen stimmt das vielleicht.

Aber Sie vergessen, was der gesungene Ton für ein Nachleben entwickelt, etwa in unseren Gehirnen, in unseren Herzen. Musik, die „for­ ever“ ist, erreicht uns an Stellen, die wir sonst gern verschließen und bringt dort etwas in Schwingung: intime Gefühle, Erinnerungen, Sehnsüchte oder Ängste. Große Musik hat immer eine Nachwirkung. Der Ton ist nur die Initialzündung, der Rest findet in uns statt — und diese Musik bekommen wir dann nicht mehr aus unserem Körpersystem heraus.

Wenn Sie so wollen, klingt sie im Körper nach.

Manchmal träumt man ja sogar von Musik …

Sie träumen von Musik? Von welchen ­Stücken träumen Sie denn?

Das ist eine sehr intime Frage. Nun gut, als ich Teenager war und hoffnungslos verliebt, da war ich so voller Gefühle, dass ich im Schlaf tatsächlich vom Phantom der Oper geträumt habe. Oder als ich zum ersten Mal die Adele in der Fledermaus gesungen habe, da habe ich immer das Vorspiel zur Arie „Mein Herr Marquis“ dieser wunderbaren Operette geträumt — bis zu meinem Einsatz …

Das klingt fast psychoanalytisch.

Ich glaube durchaus, dass Musik diese Wirkung haben kann. Musik weckt in uns allen ja individuelle Erinnerungen. Wenn ich zum Beispiel die Operette „Der Vetter aus Dings-

da“ von Eduard Künneke höre, rieche ich die Wohnung meiner Großmutter, erinnere mich an ihre Warmherzigkeit und schmunzle, wie wir alle diese Stücke gemeinsam gesungen haben. Und ich hoffe, dass mein Sohn Alexander irgendwann mit dieser CD auch an jene warmherzigen Momente zurückdenkt, wenn er erwachsen ist und „In deiner Welt“ hört, dieses Lied aus Arielle, die Meerjungfrau, das ich ihm regelmäßig vorsingen muss. Und das jetzt, mit drei Jahren, sein absoluter Lieblingssong ist.

Geht diese Erinnerung am besten mit „leichter Musik“?

Natürlich erinnere ich mich auch gern an das erste Mal, als ich „La Traviata“ mit Plácido Domingo im Kino gesehen habe, oder natürlich die Szene aus der „Wolfsschlucht“ aus dem Freischütz, die unser Opa uns oft vor dem Zubettgehen vorspielte. Aber Musicals und Operetten sind so simpel, so einfach, dass sie unsere wirklichen Urgefühle ansprechen. Weil sie so rein und geradeaus sind, weil sie auf die Umwege verzichten, die wir so gern nehmen, um vom Wesentlichen abzulenken, wenn wir uns verstehen wollen.

Lange hat gerade das Feuilleton Operetten und Musicals gemieden. Warum eigentlich?

Für manche Leute liegt der Sinn der klassischen Musik darin, gebildeter zu erscheinen.

Und diese Menschen haben vielleicht Angst, sich auf etwas Einfaches und Schlichtes einzulassen. Das ist ein merkwürdiger Snobis­ mus, denn es ist doch nun einmal so, dass gerade diese Musik die höchste Kunst kulti-

viert, alle Menschen — und ich sage: alle! — irgendwie zu berühren. Wer das nicht zulassen kann, dem ist nur schwer zu helfen.

Früher war es gang und gäbe, dass Sängerinnen wie Anneliese Rothenberger den Rosenkavalier mit gleichem Ernst wie „Theo, wir fahr’n nach Lodz“ gesungen haben …

Für mich ist genau diese Einstellung vorbildhaft. Denn es ist ja nicht so, dass die Musik, die leicht zu verstehen ist, auch immer leicht zu singen ist. Oft trifft sogar das Gegenteil zu.

Ich habe gerade bei diesen Legenden wie Rothenberger, Popp, Kollo oder Prey festgestellt, dass es am Ende nur um die Wahrhaftigkeit geht, mit der sie ihre Stücke interpretieren.

Man hört einem Sänger an, ob er auch die Inhalte von Operetten ernst nimmt, ob er an sie glaubt, diese ewigen Themen von Liebe und Eifersucht. Und, ja, ich glaube daran!

Haben Sie das vielleicht auch in Ihren frühen Jahren am Stadttheater gelernt, als die Volksbühnen-Abonnenten in Bussen angerollt kamen …?

Aber natürlich, und ich hatte einen unglaublichen Spaß, zum Beispiel im „Vetter aus Dingsda“. Wenn man in diesen Stücken auf der Bühne steht, muss man an sie glauben und sie ohne Wenn und Aber auch verkörpern — mit Haut und Haaren. Und irgendwann versteht man dann, dass das vermeintlich Leichte, das Humorvolle, die Komödie viel schwerer ist als eine Tragödie.

KLASSIK-OHNE-GRENZEN-PREIS: DIANA DAMRAU „FOREVER“ (ERATO/WARNER).

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VIELLEICHT BIN ICH NUR EIN ALTER TROTTEL NIKOLAUS HARNONCOURT wird für sein Lebenswerk

geehrt. Hier erzählt der Dirigent über den langen Weg zur Alten Musik – ein modernes Abenteuer unseres Jahrhunderts. INTERVIEW: AXEL BRÜGGEMANN

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Er hat gegen Herbert von Karajan gekämpft und uns bewiesen, wie neu die Alte Musik klingen kann.

Nikolaus Harnoncourt ist eine Legende – ein Musiker, für den der Klang immer auch das Geheimnis der Geschichte birgt. Ein Forscher, ein Entdecker und ein Revolutionär.

Gerade hat er mit zwei Mozart-Einspielungen für Aufsehen gesorgt: den späten Sinfonien mit dem Concentus Musicus und den Klavierkonzerten mit Lang Lang und den Wiener Philharmonikern. Ein Gespräch über das Leben in Musik.

Herr Harnoncourt, Sie haben gleich nach dem Zweiten Weltkrieg begonnen, sich für alte Musikinstrumente und Musik zu interessieren. Für große Orchester war das damals undenkbar. Sie waren ein Revolutionär, der die Erneuerung der Gegenwart durch das Wissen um das Alte suchte. Mit Ihrer Musik haben Sie eine Gesellschaft verunsichert, die nichts mehr suchte als Sicherheit.

Das ist ja das Tolle an Kunst, dass sie auch nach Jahrhunderten noch beunruhigen kann – und das wollten wir natürlich auch. Ich selbst bin ja ein echtes Kriegskind. Der Krieg endete ein oder zwei Wochen vor meiner Einberufung zum Militär. Ich hatte schon das Gesuch eingereicht, in dem ich mich direkt aus den Alpen für die Kriegsmarine beworben hatte, damit ich nicht zur Waffen-SS komme. Aber bevor die Antwort kam, waren die Amerikaner bereits da. Tatsächlich habe ich mich in dieser Zeit oft gefragt, was mit den Millionen zerstörten Menschen passiert, die aus dem Krieg kommen, und den kaputten, desillusionierten Leben zu Hause. Ich habe die Flüchtlinge miterlebt, die neuen Gesichter an den Schulen. Es war so viel kaputt in jedem einzelnen Leben, dass fast jeder das hemmungslose Vergnügen oder eine bürgerliche Normalität gesucht hat.

Eine Sehnsucht, die übrigens alle Schichten betraf. Ich glaube, nach sechs Jahren Krieg und dem Desaster des Nationalsozialismus muss man den Menschen ihre exzentrischen oder auch spießerhaften Sehnsüchte teilweise nachsehen, ihren Wunsch nach Sicherheit und Biederkeit. Später kann man darüber lächeln, aber diese Stimmung hatte natürlich ihre Geschichte.

Wie empfanden Sie persönlich diese Zeit?

Ich erinnere mich genau, dass ich mir damals ernsthaft Gedanken darüber gemacht habe, ob ich überhaupt töten dürfte. In einer Zeit, in der das Töten allgegenwärtig war und alle gesagt haben, dass es sein müsste. Aber ich habe mich als 16-Jähriger tatsächlich gefragt, ob es nicht besser wäre, getötet zu werden, statt selbst zu töten. Ich glaube, diese Frage haben sich damals die meisten 16-Jährigen gestellt. Und ich bin sicher, dass meine grundsätzlich kritische Lebenshaltung durch diese Ausgangssituation bestimmt wurde, dadurch, dass ich ein echtes Kriegskind bin.

Musik hat ja immer zwei historische Orte: Die Zeit ihrer Entstehung und die Zeit, in der sie

gespielt und zu neuem Leben erweckt wird.

Sagt die Interpretation eines Werks eigentlich mehr über die Zeit, in der es geschrieben wurde, aus oder über die Zeit, in der es ge­ spielt wird?

Ich glaube, beide Momente sind wesentlich: das eine ist das Fixum, das andere bewegt sich ständig. Erst in der Spannung aus Vergangenheit und Gegenwart entsteht Interpretation.

Es ist also selbstverständlich, dass sich Werke mit der Zeit wandeln?

Ich habe Beethovens „Fidelio“ bei der Macht­ übernahme der Nazis gehört, bei der Befreiung von den Nazis und später in der Ostzone, bei der Wiedereröffnung der Staatsoper in Berlin.

Und eigentlich habe ich all diese drei Aufführungen nur als Terror erlebt. Ich habe gespürt, dass ein Stück, das eine vollkommen andere Idee hat, dauernd umgedeutet wurde: Im Zentrum stand stets die Befreiung von der Tyrannei. Und als Tyrannei wurde definiert, was die herrschenden Machthaber selbst angefeindet und bekämpft haben.

Sie haben auf historische Instrumente zurückgegriffen. War die Musik integraler Bestandteil Ihres Lebens?

Inzwischen frage ich mich oft, ob das, was wir damals gemacht haben und was ich bis heute treibe, eigentlich Arbeit ist. Ich würde heute gern noch einmal meine Abiturarbeit, die ich 1948 geschrieben habe, lesen, denn das Thema war: „Was bewegt den Menschen zur Arbeit?“ Ich habe mir die Fragestellung aus drei Themen ausgewählt und eigentlich das Gegenteil von dem geschrieben, was mein Lehrer erwartet hat – trotzdem musste er mir ein „sehr gut“ geben. Für mich ist diese Frage heute wieder ganz aktuell: Was ist das eigentlich für eine Arbeit, die ich mache? Es ist schon merkwürdig, dass die profane Arbeit, die ich acht Stunden lang am Tag verfolge, mit unserer „Arbeit“ unter einem Wort subsumiert wird. Eigentlich ist das rein sprachlich gar nicht zu akzeptieren: Der eine will unbedingt aufhören zu arbeiten, und der andere denkt gar nicht daran, er arbeitet, bis er tot umfällt. Ich erzähle das, weil diese frühe Auseinandersetzung mit dem Wort Arbeit vielleicht mitentscheidend für meinen weiteren Weg war, weil er Ihre Frage nach dem etablierten Musizieren, der Arbeit mit Musik und unserer Begeisterung beantwortet.

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Ich bin manchmal nur mit meinem Kadaver ins Orchester gekommen und habe den Geist erst zu Hause wieder angezogen. Ich bewundere jeden Musiker, der seine Urbegeisterung immer wieder mobilisieren kann, selbst wenn er denkt: „Der Harnoncourt ist ein Idiot, jetzt kommt der schon wieder.“

Damals gab es die etablierten Musiker – der eigentliche Skandal Ihres Treibens lag darin, dass Sie in eine interpretatorische Moderne gegangen sind und sich dabei auf das Alte berufen haben, oder?

Es war so, dass die zeitgenössischen Komponisten und Musiker sich für unsere Konzerte viel mehr interessiert haben als die Musiker der klassischen Schiene. Aber natürlich gab es auch Ausnahmen, Sympathisanten. Der Lehrer von Claudio Abbado und Zubin Mehta zum Beispiel, Hans Swarowsky, der eine Dirigentenklasse in Wien hatte, machte mit seinen Schülern Führungen durch Wien und hat ihnen die Architektur erklärt. Er war ein ziemlich schlechter Dirigent, aber ein wunderbarer Pädagoge. Und wenn er vor uns stand, hat er geblufft, hat versucht mit historischen Kenntnissen zu prahlen, und behauptet: „Das steht schon bei Leopold Mozart.“ Aber von einem gewissen Zeitpunkt an hat er mich immer gefragt, ob das stimmt. Er wusste, dass ich mir inzwischen viel angelesen hatte und hoffte, dass ich seine Thesen irgendwie untermauern würde. Er hat mich „Erlaucht“ genannt, weil er erfahren hatte, dass meine Eltern Grafen waren. Also hat er gefragt: „Erlaucht, stimmt das?“ Meistens musste ich ihm antworten: „Leider nein.“ Aber das hat ihm unglaublichen Spaß gemacht – und ich finde, das hatte Größe.

Also gab es durchaus auch eine Offenheit für das Neue?

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Schon, aber das war eher die Ausnahme. Ich habe mir manchmal den Spaß gemacht, Dirigenten nach dem „Warum“ ihrer Anweisungen zu fragen – und habe das aus Höflichkeit selten vor dem Orchester, sondern immer nur in privaten Audienzen getan. Aber ich habe nie eine andere Antwort auf meine Frage bekommen als: „Weil ich es so sage.“ Das Autoritätsgebaren dieser Leute damals war schier unbegreiflich. Die besten Musiker hatten einfach zu spielen, jeder war Teil eines Instruments, das den Namen „Orchester“ trug – und es war das Instrument, auf dem der Dirigent spielte.

Die Alte Musik war plötzlich modern und hat auf die Gegenwart gewirkt. Worauf führen Sie das neue Interesse zurück?

Die Parallele zwischen Alter und Neuer Musik war tatsächlich für viele erstaunlich und neu.

Und es waren ja auch die Gegenwartsmusiker, die in unsere Konzerte stürmten, weil sie merkten, dass hier etwas passierte. Wer nicht kam, hatte meist ein Vorurteil gegen die Musik, die wir aufführten. Nicht ganz zu Unrecht, denn Alte Musik war ja wirklich zum großen Teil Gebrauchsmusik – und vieles ist zu Recht vergessen. Ich glaube nicht, dass man jede Sinfonie von Dittersdorf oder den Bach-Söhnen aufführen muss. Das mag dem akademischen Interesse der musikwissenschaftlichen Seminare dienen, aber die wirklich große Kunst kennt weder Gegenwart noch Vergangenheit, sie bleibt aktuell. Man braucht sie auch nicht zu aktualisieren, weil sie per definitionem modern ist und sich ständig in Konkurrenz zum zeitgenössischen Schaffen befindet. Dieser Punkt ist mir wichtig, besonders, wenn man über die „Historische Aufführungspraxis“ redet: Es geht eben nicht darum, das Alte zu rekonstruieren, sondern es in die Kontexte der Gegenwart zu stellen. Dabei haben wir natürlich auch Irrwege unternommen, Werke vermeintlicher Größe aufgeführt.

Aber ich bin nach wie vor der Meinung, dass Altes – und ich meine damit alles, was älter ist als eine Generation – nur eine Aufführungsberechtigung hat, wenn es so gut ist, dass es nicht altert.

Sie haben nicht nur auf alten Instrumenten gespielt, sondern sich auch um die Handschriften der Komponisten gekümmert, was damals ebenfalls keine Selbstverständlichkeit war.

Wir haben unsere Urlaube mehrfach in der Nationalbibliothek in Paris verbracht. Meine

Frau hat 1951 ein Stipendium in Paris gehabt und hat Seite um Seite abgeschrieben – Noten von 1500 bis 1550. Wir haben diese Massen an Papier heute noch, und wir haben das auch alles gespielt. Überhaupt haben wir bis 1970 nur aus handgeschriebenen Noten gespielt, selbst die Bachkantaten. Vielen ist das ja gar nicht bewusst: Jede Ausgabe ist nur die Interpretation des Herausgebers. Und das kann man so nicht akzeptieren, wenn man sich mit einem Werk ernsthaft auseinandersetzen will. Wenn ich eine Schubert-Sinfonie aufführe, bekomme ich in den herkömmlichen Editionen nur die Schubert-Bearbeitung von Johannes Brahms. Wenn man in die Autografen von Schubert hineinschaut, sieht man dort in der Handschrift Brahms’, wie er sich seinen Schubert vorstellte und in den Druck gab. Wir wussten das, aber stellen Sie sich einmal vor, dass Sie plötzlich vor einem Orchester stehen und sagen: „Meine Herren, es tut mir leid, aber Sie haben das Jahrzehnte lang falsch gespielt.“ In den 70er und 80er Jahren spitzte sich der Streit um die „Historische Aufführungspraxis“ zu und wurde derart vehement geführt, dass man sich das heute kaum noch vorstellen kann.

Ich kann mir das inzwischen sehr gut vorstellen. Diese Streitereien entstehen immer dann, wenn jemand etwas entdeckt und die Entdeckerfreude größer ist als der künstlerische Gewinn. Ich kam ja selbst immer wieder in die Bredouille, dass ich dauernd gefragt wurde, ob ich diesen oder jenen Musiker als legitimen Nachfolger sehe. Lassen Sie mich dazu eine Geschichte erzählen: Es gab in Holland einen Lautenkongress, zu dem ich eingeladen wurde. Da waren alle namhaften Lautenisten der Welt. Ich bin erst am fünften Tag angereist, und da waren bereits alle untereinander zerstritten. Und zwar über die Frage, wo man den kleinen Finger der rechten Hand aufstützt.

Man kann auf alten Bildern sehen, dass der Finger am Resonanzboden der Laute aufgestützt wird – die einen haben gesagt, dass er am Steg des Klangbodens aufgestützt werden muss, die anderen fanden, dass man ihn zwei Zentimeter weiter links aufstützen sollte. Und so haben diese beiden Gruppen sich bis aufs Messer bekämpft.

Die kleinsten Spitzfindigkeiten scheinen bereits für große Verunsicherung zu sorgen.

Manchmal geht es aber auch um wesentliche

„Streitereien entstehen immer dann, wenn jemand etwas entdeckt und die Entdeckerfreude größer ist als der künstlerische Gewinn. Manchmal geht es aber auch um wesentliche Dinge.“

Dinge. Meine Frau und ich waren einige Sommer in Bremen bei einem Workshop für Alte Musik. Dort wurde irgendwann behauptet, dass man die Geige nicht mit dem Kinn, sondern allein mit der linken Hand halten sollte.

Wenn das stimmt, würde sich die Spielweise natürlich massiv verändern. Die Vertreter dieser These haben sich auf Bilder berufen, auf denen Geiger abgebildet wurden. Tatsächlich haben bald schon 60 Prozent der Musiker so gespielt. Ich habe dann eine Quelle von ca. 1670 von einem wichtigen Geigenlehrer gefunden, der geschrieben hat, dass man das Kinn fest auf die Geige pressen soll, damit man mit der Hand besser „auf- und abrutschen“ kann. Da wurde mir gesagt, dass diese Quelle keine Bedeutung habe. Dieser Einwand wäre ja noch gar nicht schlimm gewesen, aber plötzlich fingen diese Leute an, allen, die anders gespielt haben, zu sagen, dass sie falsch spielen würden. Für mich ist das wie der kleine Finger auf der Laute: Man sieht etwas auf Bildern und nimmt es als gegeben.

Aber Bilder sind doch auch eine gültige historische Quelle.

Ich erinnere mich noch an das erste Mal, als ich mit meinem Cello fotografiert wurde, da sollte ich mich derart verrenken, dass ich nie hätte spielen können. Aber es sah sehr gut aus.

Wenn ich heute ein Bild von Leopold Mozart sehe, glaube ich, dass das früher nicht anders war. Es ging dem Porträtisten nicht darum, die geigerische Haltung zu dokumentieren, sondern ein spannungsvolles Bild zu malen.

Es gibt Kollegen von Ihnen, die noch immer mit dem gebetsmühlenartigen Spruch „Kein Vibrato! Kein Vibrato!“ herumziehen.

Das ist doch absoluter Quatsch! Das Vibrato ist so alt wie die Geige – ja, wie die Musik selbst. Es gibt sogar Gedichte über das Vibrato aus dem Beginn des 16. Jahrhunderts. Und bei jeder Orgel gibt es ein Register „Vox Humana“, das ein Vibrato von vier Bewegungen pro

Sekunde hat. Jede Instrumentenbeschreibung besagt die größtmögliche Annäherung an die menschliche Stimme, und in der ist ein Vibrato natürlich angelegt.

Die Grabenkämpfe sind inzwischen stiller geworden. Heute ist das historische Musizieren selbst in großen Orchestern ganz normal geworden. Haben Sie sich diesen Siegeszug früher vorstellen können?

Nein, und es gab ja auch keine Anzeichen dafür – wir galten schließlich alle nur als Spinner. Heute gibt es aber wieder Dogmatiker, die sagen, dass Orchestermusiker lieber nicht auf alten Instrumenten spielen sollten, weil sie das nicht können. Ich persönlich halte nichts von Spezialisten. Die Musiker des Concentus spielen sowohl alte als auch moderne Musik.

Man will schließlich ein Mensch seiner Zeit bleiben – auch als Künstler.

Alles, was der Gegenwärtigkeit des Alten dient, ist also gut?

Alles, was der bestmöglichen Interpretation im Heute dient.

Sie selbst sind inzwischen zu einer Legende geworden …

Oder zu einem alten Trottel – je, wie man es sieht.

Was interessiert den Trottel heute besonders?

Ich mache einfach weiter – es gibt nichts, was ich nicht in Frage stelle, auch meine eigenen Theorien nicht. Für mich ist jedes Konzert wie eine Uraufführung, egal, ob ich das Stück schon gespielt habe oder nicht.

Wann finden Sie die Inspiration für neue Konzepte?

Ich kenne die Noten natürlich, arbeite immer wieder an ihnen, aber die eigentlichen konzeptionellen Einfälle kommen oft in der Nacht.

Dann wache ich plötzlich auf, habe eine Idee, und am nächsten Morgen überprüfe ich den nächtlichen Wahn – und es ist erstaunlich, dass sich manchmal alle Teile zu einem Neuen fügen. In Beethovens „Fünfter“ bricht normalerweise nach dem letzten Ton sofort der Applaus aus, das ist so im Stück angelegt.

Doch nun war es so, dass die Leute total konsterniert waren und es einige Zeit brauchte, bis sie reagieren konnten. Spätestens da wusste ich: So falsch kann meine Idee nicht gewesen sein.

Finden Sie, dass Ihr eigener Klang in den Jahren gewachsen ist?

Es ist vielleicht nicht nur ein Wachsen, son-

dern eher ein Ändern, so wie sich ein Mensch ändert. Wenn ich die alten Aufnahmen von mir anhöre, bin ich bei manchen überrascht, wie nahe sie noch bei mir sind, bei anderen fühle ich mich beim Hören selbst fremd. Aber ich glaube, dass auf allen Aufnahmen ein bestimmter Klang zu hören ist, eine für mich typische Idee, dass es nichts Banales gibt.

Sie haben mit dem Concentus Musicus ja nicht nur die Alte Musik belebt, sondern auch die Orchesterpolitik. Heute eifern viele Dirigenten Ihrem Vorbild nach und gründen eigene, kleine Orchester. Haben Sie die großen philharmonischen Tanker satt?

Das hat, glaube ich, mit Alt und Jung zu tun.

Abaddo hat viele Orchester gegründet, und er suchte immer junge Musiker. Das ist eine sehr interessante und reizvolle Sache mit hungrigen Musikern zu spielen, wenn jeder um sein Leben geigt. In diesen großen Orchestern gibt es viele Individuen, die diesen Trend längst erkannt haben. Und wenn ich im Concert­ gebouw, bei den Wiener oder den Berliner Philharmonikern bin, spürt man, wie wichtig es ihnen geworden ist, dass man nicht nachlässt und nur das Althergebrachte bestätigt.

Diese Ensembles sind sich schon bewusst, dass auch ihnen das Musizieren mehr Spaß macht, wenn da jemand kommt, der etwas will. Auf der anderen Seite hat ein Orchestermusiker die Pflicht, Teil des Orchesters zu sein. Ich habe grundsätzlich eine unglaubliche Hochachtung vor dem Prinzip Orchester. Da spielt jemand mit 40 unterschiedlichen Dirigenten im Jahr, 35 davon findet er miserabel.

Als er mit 23 Jahren ins Orchester kam, hat er mit Idealismus begonnen, und dann wurde ihm dieser Idealismus von Woche zu Woche, von Monat zu Monat genommen. Von dieser Begeisterung etwas zu retten und auf die Dirigenten zu warten, bei denen man sagt: „Jetzt weiß ich wieder, warum ich Musiker geworden bin!“, das ist schwer. Irgendwann kommen die meisten an einen Punkt, an dem sie sich sagen: „Der da vorne muss zufrieden sein, wenn ich spiele, was er sagt.“ Ich kenne das ja aus meinem eigenen Leben: Ich bin manchmal nur mit meinem Kadaver ins Orchester gekommen und habe den Geist erst zu Hause wieder angezogen. Ich bewundere jeden Musiker, der seine Urbegeisterung immer wieder mobilisieren kann, selbst wenn er denkt: „Der Harnoncourt ist ein Idiot, jetzt kommt der schon wieder.“

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ZURÜCK ZU DEN BERLINER PHILHARMONIKERN Nach 30 Jahren hat ANNE-SOPHIE MUTTER wieder ein Album mit dem Weltklasseorchester aufgenommen.

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reißig Jahren dauerte es, bis Anne-Sophie Mutter wieder eine Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern unternommen hat. Damit kehrt die Geigerin im Aufnahmestudio zu jenem Orchester zurück, mit dem ihre Weltkarriere begann. In ihrer Interpretation von Antonín Dvoráks Violinkonzert lässt sich aber noch immer das alte Urvertrauen hören: eine gemeinsame musikalische Vergangenheit, die gleichen ästhetischen Grundwerte und jene musikalische Freiheit, die nur dann entsteht, wenn aus der gleichen Tradition heraus musiziert wird.

Der Hornist Fergus McWilliam kennt Anne-Sophie Mutter schon aus der Karajan-Ära. „Karajan hat das Orchester vom Cembalo aus geleitet“, erinnert er sich, „und wir haben in einer für Karajan typischen, sehr großen Besetzung gespielt. Es war unglaublich, welchen musikalischen Geist diese junge Musikerin ausstrahlte.

Anne-Sophie Mutter hatte eine natürliche Urgewalt und gleichzeitig eine einmalige Technik. Und nun, als sie zurückkehrte, war es unglaublich zu spüren, dass

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diese Energie auch heute, bei den Aufnahmen zum Dvorák-Konzert, noch ebenso präsent ist.“ Und auch der Geiger Christoph Streuli erinnert sich: „Das Besondere an Anne-Sophie Mutter ist, dass sie eine herausragende LiveKünstlerin ist. Sie gibt in jeder Phrase alles, schafft es, auch über lange Strecken neue und große Gedankenbögen zu schlagen und ein Orchester mitzureißen.“ Dass Anne-Sophie Mutter mit Dvorák nun wieder auf die Berliner Philharmoniker trifft, ist ein Glücksfall. Er lässt das blinde Vertrauen und den gemeinsamen musikalischen Geist zwischen Ensemble und Geigerin auferstehen — eine packende, romantische Wiederbegegnung mit der Vergangenheit im Jetzt, auch dafür wird die Ausnahmekünstlerin mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet.

KONZERTEINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK 19.JH): ANNE-SOPHIE MUTTER, BERLINER PHILHARMONIKER, ˇ ÁK“ MANFRED HONECK „DVOR (DEUTSCHE GRAMMOPHON).

MOZART ZUM NACHKLANG In seiner letzten Aufnahme eroberte CLAUDIO ABBADO MIT MARTHA ARGERICH Mozarts Klavierkonzerte.

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s ist die letzte Aufnahme von Claudio Abbado — und es ist gut, dass er sie gemeinsam mit Martha Argerich eingespielt hat. Wenn die beiden gemeinsam musizierten, passierte stets etwas Außerordentliches. Ihre Einspielungen der Klavierkonzerte von Tschaikowsky, Beethoven und Chopin sind Referenzen: intime, durchdachte und gleichzeitig selbstverständliche musikalische Dialoge. Es hat zehn Jahre gedauert, bis sich die beiden wieder zu einer gemeinsamen Aufnahme getroffen haben. Dabei ist die Auswahl nicht zufällig auf zwei der spektakulärsten Klavierkonzerte Mozarts gefallen.

Zum einen, weil Claudio Abbados Ensemble, das Orchestra Mozart, die Werke dieses Komponisten jahrelang umkreist hat, zum anderen, weil Mozarts Klavierkonzerte jene Intimität der Musik ausstrahlen, die Argerich und Abbado am liebsten pflegen: den existenziellen Dialog der Töne.

Mozart hat seine Klavierkonzerte nie zur Veröffentlichung freigegeben, da er wollte, dass sie live vor „Musikliebhabern und Kennern“ gespielt wurden (so schrieb er es in seinen Briefen). Er selbst hat die Stücke in privaten Aufführungen interpretiert. Sie standen am Anfang einer neuen, dramatischen Musiksprache, die Mozart in seinen späteren Opern vollenden sollte. Und diese Innerlichkeit, diese Skizzenhaftigkeit, diese Intimität arbeiten auch Argerich und Abbado heraus.

Nach dem Auftritt der beiden beim Lucerne Festival suchten Kritiker nach Superlativen. In ihrer Mozart-Interpretation stellen die Künstler die musikalischen Revolutionen als Selbstverständlichkeiten vor. Vielleicht ist es ein Geheimnis dieser Aufnahme, dass weder der Dirigent noch die Pianistin das Sprechen als Grundlage des Musikzierens verstehen. „Nicht das Reden oder das Spielen bilden den Kern“, erklärte Claudio Abbado gern, „sondern das Hören gehört zum Wichtigsten, wenn man Musik macht.“ Es ist dieses Zuhören und Reagieren, das wortlose Zueinanderfinden und die fast magische Konstruktion labiler musikalischer Welten, die Abbado und Argerich in dieser Einspielung ins Zentrum ihres Musikmachens stellen. Nicht nur durch Abbados Tod ist diese Einspielung zu einer historischen Referenz geworden.

KONZERTEINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK BIS INKL. 18. JH.): MARTHA ARGERICH, ORCHESTRA MOZART, CLAUDIO ABBADO „MOZART: KLAVIERKONZERTE 20 & 25“ (DEUTSCHE GRAMMOPHON).

DER SINATRA DER OPER Niemand verdreht den Frauen die Ohren so charmant wie der Tenor PIOTR BECZALA.

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enn Verdi in den 1960er Jahren gelebt hätte, wer weiß, vielleicht hätte er seinen frauenfressenden Herzog in „Rigoletto“ mit Frank Sinatra besetzt. Sicher aber ist, wenn es so etwas wie einen Sinatra der Oper gibt, dann ist es der polnische Tenor Piotr Beczala: lässig, geschmeidig, strahlend — cool. Sein lyrisches Timbre, die Lockerheit seines Spiels, die Einfachheit seines Klanges haben ihn in den letzten Jahren zu einem der Superstars der Opernszene gemacht. Überall, wo ein Sänger mit Charisma, Easy-Going und gleichzeitig emotionaler Tiefe gesucht wird, ist Piotr Beczala gefragt.

Und genau so hat ihn der Regisseur Michael Mayer an der Metropolitan Opera in New York in Szene gesetzt: als Herzog im Dinnerjacket mit geöffneter Fliege, als Mann, der den Frauen mit seinen Versprechungen und schönen Tönen den Kopf verdreht. „Es ist die Selbstsicherheit seiner Bewegungen und seiner Stimme, die Beczala zu einer perfekten Besetzung macht“, schwärmten die Kritiker, und auch die DVD, die von diesem Abend erschienen ist, lebt besonders von Beczalas Verführungskunst — dafür wird er nun mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet.

Die Rolle des Herzogs ist für den vielfältigen Tenor allerdings nur ein Mosaikstein seiner Karriere. Egal, ob in den italienischen Opern „La Traviata“ und „Un ballo in maschera“ oder im russischen „Eugen Onegin“ — Beczala verwandelt die Tenorfiguren stets zu zerrissenen Erscheinungen, zu Charismatikern, und stöbert ihre überraschenden Zwischentöne auf. Gleichzeitig ist er ein gefeierter Konzertsolist, der mit Werken von Mozart, Beethoven, Schumann oder Brahms auftritt.

Kein Wunder, dass der Pole erst kürzlich die größten Erfolge des 20er-Jahre Tenors Richard Tauber eingesungen hat („Dein ist mein ganzes Herz“) — auch er war schließlich ein Frank Sinatra der Klassik. Für sein nächstes Album wird sich Beczala nun in die leichtfüßige Arienwelt der französischen Oper begeben, und es scheint sicher, dass er auch hier wieder allerhand Frauenherzen erobern wird.

SÄNGER DES JAHRES: PIOTR BECZALA „RIGOLETTO“ (DEUTSCHE GRAMMOPHON).

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HABEN SIE SCHON MAL IN MOZART GELEBT?

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So haben Sie Mozart noch nie gehört!

TEODOR CURRENTZIS ist gerade dabei, einen ultimativen Da Ponte-Zyklus aufzunehmen.

s gibt diese Operneinspielungen, die eine Tür öffnen, durch die wir einfach gesogen werden. Im Falle des griechischen Dirigenten Teodor Currentzis kann das durchaus Folgen für Leib und Seele haben. Für ihn ist Musik nämlich nicht nur Klang, sondern ein realer Lebensraum, und wer sich ihr hingibt, ist schnell verloren. Wenn Currentzis dirigiert, entstehen echte Menschen, echte Dramen, und es hört sich an, als wenn echtes Blut aus den Partituren tropfen könnte. In Mozarts „Le nozze di Figaro“ ist es auf jeden Fall ein handfester musikalischer Skandal, der unsere eigenen Lebensvorstellungen, Sitten und Moral auf das Existenziellste befragt. Ein Lustspiel, das Verwirrung stiftet.

All das ist kein Wunder, denn gemeinsam mit seinem Sängerensemble, unter anderem mit Simone Kermes als Rosina, Andrei Bondarenko als Almaviva, Christian van Horn als Figaro und Fanie Antonelou als Susanna, hat sich Currentzis elf Tage lang in das Opernhaus von Perm zurückgezogen, zum Teil bis zu 14 Stunden lang, um Tag und Nacht an jenem Sound zu feilen, der die geheimnisvolle Tür zur Wahrhaftigkeit in unseren Ohren öffnet. Er verwandelte das Opernhaus zum Kloster, dessen einziger Glaube die Lebenswirklichkeit des Klanges ist. „Es geht darum“, sagt Currentzis, „nicht nur Musik zu machen, sondern in Musik zu leben.“ Früher war Perm die verbotene Stadt der Sowjetunion, eine große Waffenschmiede. Heute arbeitet Currentzis hier an einer grundlegenden Frage der musikalischen Interpretation: „Wie ist es möglich, all das hörbar zu machen, was Mozart in seinen Partituren niedergeschrieben hat?“ Für den Dirigenten ist klar: „‚Figaro‘, ‚Così‘, und ‚Don Giovanni‘ stellen das Höchste dar, wozu ein Genie fähig ist. Und trotzdem ist es praktisch unmöglich, diese Musik so zu hören, wie er sie niedergeschrieben hat.“ Zumal wir uns im Laufe der Zeit immer weiter vom Klangideal der Klassik verabschiedet haben: Orchester führten moderne Instrumente ein, Sän-

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ger sangen auf Effekt. All das will Currentzis mit seinem Ensemble, der MusicAeterna, nun befragen: Wie kommt man zur größten möglichen Wahrhaftigkeit? Wie erreicht man die Nähe zu Mozarts Genie? Wie kann man in seiner Musik zu leben beginnen? Zuweilen wird nächtelang über einen einzigen Akkord debattiert, experimentiert und getüftelt.

Und immer wieder geht es um die Stimme: „Die Idee von der Stimme als einer Palette von Klangfarben ist verloren gegangen“, sagt der Dirigent, „aber erst sie erlaubt es, das Werk dem Publikum vollständig darzustellen. Die Fähigkeit etwa, selbst einfache rhythmische Figuren auszuführen, galt irgendwann als zweitrangig oder wurde nicht mehr gründlich unterrichtet. Aber ohne diese Präzision hört das Publikum nichts als eine müde Annäherung an das wirklich Komponierte. Die Magie geht verloren.“ Für seinen Da Ponte-Zyklus steht Currentzis für diese Schule ein ideales Sängerensemble zur Verfügung, allen voran Simone Kermes, die bekanntlich jedem Experiment gegenüber aufgeschlossen ist — vor allen Dingen der Auflösung im Klang. Und sie erfüllt die Forderungen des Maestros, der sagt: „Ich wollte eine Opernaufnahme, in der so wenig ‚opernhaft‘ wie möglich gesungen wird wie je zuvor. Es ging mir um einen Gesang von größter Intimität, der von Herzen kommt und direkt zu Herzen geht.“ Herausgekommen ist eine musikalische Demaskierung von DaPontes gesellschaftlichem Maskenspiel „Le nozze di Figaro“, eine Oper, die uns die Tür öffnet. Und all das ist nur der Anfang: Im Herbst wird „Così fan tutte“ erscheinen, 2015 der „Don Giovanni“ — dann wird echtes Blut in Perm fließen. Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie lieber schon jetzt Wolfgang Amadeus Mozart, denn der hat noch nie so nahe unter uns geweilt wie bei Teodor Currentzis und seinem Ensemble.

OPERNEINSPIELUNG DES JAHRES (OPER BIS INKL. 17./18. JH.): TEODOR CURRENTZIS, MUSICAETERNA: „MOZART: LE NOZZE DI FIGARO“ (SONY CLASSICAL).

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„KLANG ENTSTEHT IN DER VORSTELLUNG“ Abenteuerreise in die Hochzeit der Romantik: der Hornist FELIX KLIESER sucht nach Zusammenhängen.

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ür sein Debüt hat sich der Hornist Felix Klieser so ungefähr das größte Themenfeld vorgenommen, das ein Hornist präsentieren kann: die Romantik. Der junge Musiker liebt die Herausforderung. Und tatsächlich ist ihm ein Album geglückt, das einen Querschnitt durch ein musikalisches Abenteuer abbildet, quer durch die Sattelzeit seines Instrumentes. „Für das Horn ist die Romantik eine entscheidende Epoche“, sagt Klieser selber, „1815 wurde das Ventilhorn erfunden und zunächst von den allermeisten Komponisten abgelehnt. Johannes Brahms bezeichnete es noch als Blechbratsche. Offenbar galt es vielen Zeitgenossen als Unding, so ähnlich wie ein Fahrrad mit Stützrädern.

Robert Schumann hingegen mochte es und schrieb eigens dafür das ‚Adagio und Allegro As-Dur für Horn und Klavier op. 70‘, das für das Horn ein Schlüsselwerk ist und auf meiner CD nicht fehlen durfte.“ Zu fast jedem der Werke auf seinem Album kann Klieser eine Anekdote erzählen: Richard Strauss, dessen Vater Hornist war, den russischen Romantikern Reinhold Glière und Ale-

xander Glasunow, die ihre Stücke bewusst nach einem Gedanken aufbauten, Camille SaintSaëns, der seine Töne in „kleine Zuckerschnecken“ eingebacken hat und der Liechtensteiner Komponist Josef Rheinberger, dessen Sonate zur Blütezeit des Horns entstand. Klieser interpretiert die Werke dieser Komponisten mit dem ihm eigenen Ton: Ein einfühlsamer, weicher, bis in die Nuancen gestalteter Gedankengang — Musik als Erzählung, als vollendete Form, deren Inhalt die Musik selbst ist.

Dass Felix Klieser, der ohne Arme auf die Welt kam, das Horn erlernte, war eine Fügung. „Ich war als Kleinkind nie in einem klassischen

Konzert“, sagt er, „und ich glaube, dass meine Eltern auch erst einmal gucken mussten, was genau ein Horn ist. Sie haben dann den einzigen Lehrer für Horn in Göttingen gefunden.

Ich weiß noch, dass in meiner ersten Stunde die Musikschulleiterin mit einem Xylophon im Raum saß. Ich war vollkommen irritiert und dachte nur: Ich habe doch nicht Xylophon gesagt. Ich will Horn spielen! Und dann zog der Lehrer ein Posthorn aus der Tasche und sagte: Felix, komm, probier’ doch mal so ein Posthorn! Da war ich noch irritierter. Als ich dann am Ende ein B-Horn bekam, war ich endlich zufrieden.“ Klieser, der sein Horn mit dem Fuß spielt, hat das körperliche Defizit schnell zum Vorteil erhoben. „Klang hat sehr viel mit Vorstellung zu tun“, sagt er, „wenn man sich etwas vorstellt, dann hört man das sofort am Instrument, ohne dass der Interpret unbedingt weiß, was er technisch macht. So kann man auch erreichen, weicher oder dunkler zu klingen. Das ist natürlich mühselig und dauert Jahre.“ NACHWUCHSKÜNSTLER DES JAHRES (HORN): FELIX KLIESER „REVERIES“ (BERLIN CLASSICS).

DER ZYKLUS DES LEBENS In einem umfassenden Projekt verbindet die DEUTSCHE STAATSPHILHARMONIE RHEINLAND-PFALZ interaktive Musikprojekte, Jugendkonzerte und Musikpädagogik miteinander.

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in ganzes Orchester begreift die Nachwuchsarbeit als Herausforderung und öffnet sich der Aufgabe mit Begeisterung. Nachdem der Konzertpädagoge der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz zurückgetreten war, schien das wie ein Zusammenbruch.

Aber Intendant Michael Kaufmann nutzte das Ende als Anfang einer neuen Vision: Die Aufgabe der Musikvermittlung wurde neu überdacht, alle Musiker wurden zur Mitwirkung eingeladen, ebenso die Administration.

Unter dem Motto „Leben mit Musik“ ist so ein in Deutschland einmaliges Projekt entstanden, das dieses Jahr mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet wird. „In den vielfältigen Education-Aktivitäten der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz kommen jede Saison mehrere tausend Kinder verschiedener Altersgruppen — unabhängig vom Elternhaus, sozialer und nationaler Herkunft — mit der Musik in Kontakt“, schwärmt Kaufmann.

Eine wesentliche Säule des Konzeptes ist, dass es nie zu früh ist, mit der Musik zu begin-

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nen. In Konzerten für Schwangere und Stillende nimmt die Staatsphilharmonie die wissenschaftliche Erkenntnis auf, dass Kinder, die in Utero mit Musik konfrontiert wurden, diese auch nach der Geburt wiedererkennen. Initiiert von einer Musikerin des Orchesters folgen auf Grundlage des Konzepts des Konzertpädagogen Andrea Apostoli die „Krabbelkonzerte“: Apostoli sucht dafür kurze, abwechslungsreiche Stücke aus, die es den kleinen Zuhörern ermöglichen, in eine aktive Beziehung zu den Musikern zu treten.

Im Lebenszyklus eines Kindes folgt die Einschulung — und auch hier begleitet die Staats-

philharmonie ihr junges Publikum. Nahezu 80 Schulen der Region nutzen die Angebote, wobei die nahe gelegene Erich Kästner-Schule besonders profitiert: Die Kinder besuchen Proben oder lauschen den Klassenzimmerkonzerten. Ein Highlight sind die Probenbesuche mit Audio-Guides, bei denen die Kinder in der Philharmonie Ludwigshafen mitten im Ensemble sitzen und den Musikern direkt bei der Arbeit zusehen können. Über die Ohrhörer erläutert ein Musiker der Staatsphilharmonie Vorgänge im Orchester, gibt Informationen zu den Werken und schafft damit einen selbstverständlichen Zugang zur Musik.

Neben den zahlreichen Kinder- und Familienkonzerten hat die Staatsphilharmonie einen Aktionsraum für Musik eingerichtet. Das „KlangReich“ ist ein Novum in der deutschen Orchesterlandschaft: Workshops, Konzerte und Instrumentenvorstellungen finden hier statt — dazu immer auch musikalische interaktive Experimente.

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WARUM STEHEN WIR SO AUF IHRE STIMME, HERR KAUFMANN? Für sein Verdi-Album wird JONAS KAUFMANN mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet, aber er ist schon wieder auf neuen Wegen und erobert die Leichtigkeit der 20er Jahre.

INTERVIEW: AXEL BRÜGGEMANN

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onas Kaufmann, made in der ECHO Klassik-Stadt München, legt eine Karriere hin wie nur wenige andere Tenöre. Das Erstaunliche ist, dass die Musik für ihn so gar keine Grenzen hat: Eine der besten WagnerStimmen? Jonas Kaufmann. Eine der intimsten Verdi-Stimmen? Jonas Kaufmann. Einer der besten Don Josés? Jonas Kaufmann. Und nun, auf seinem neuen Album, swingt und singt er auch noch die goldenen Hits der 20er und 30er Jahre vom „Weißen Rößl“ über „Giuditta“ bis zur „Großen Sünderin“.

Jonas Kaufmann ist längst ein Welttenor, „The German Marvel“ titelte „The Times“, „Le Monde“ nennt ihn den „Wundertenor“ und der „Corriere della sera“ schreibt: „Tenore e sex symbol.“ Kein Opernhaus, in dem er nicht zu Hause ist. Jonas Kaufmann ist die Stimme unserer Zeit. Er beherrscht alle Lagen — und doch ist sein Gesang charakteristisch, jede einzelne Note erweckt er zum Leben, in jeder Melodie befragt er die Psychologie, in jeder Nuance sendet er eine Botschaft.

Kaufmann ist technisch perfekt und zutiefst emotional. Den ECHO Klassik bekommt er für seine Verdi-Einspielung, aber längst hat er schon neue Pläne. Ein Gespräch über die Frage, warum ausgerechnet seine Stimme so gut in unsere Zeit passt.

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Herr Kaufmann, Ihre Stimme ist in aller Munde, Sie haben neue Standards gesetzt, und fast scheint es, als wenn Sänger wie Sie den Wagner- und Verdigesang der letzten Jahre grundlegend verändert haben. Statt der lauten, derben Tenöre hören wir nun die klugen Tenöre …

Ich möchte mir das nicht auf die Fahnen schreiben, aber ich glaube schon, dass sich da vieles geändert hat: Die Stimmen, besonders bei Wagner, sind dynamischer geworden. Das Klischee, das alles laut sein muss, existiert nicht mehr. Immer mehr Menschen verstehen, dass Musik auch Legato braucht, Nuancen, und ich bin sicher, dass Verdi — und besonders Wagner — sich das auch so vorgestellt haben. Wenn man Menschen eine Partitur der beiden zeigt, staunen viele Bauklötze, dass da mindestens so viele Piani vorkommen wie Forte-Stellen. All das ist einige Zeit lang in Vergessenheit geraten, als es in der Oper oft nur auf die Dezibelzahl ankam und weniger auf den Inhalt.

Warum ändern sich diese Dinge? Ist die Klassik auch an Moden gebunden?

Es kann schon sein, dass es etwas mit den Moden zu tun hat und die Oper nach dem Prinzip des Catwalks funktioniert: Mal ist der Rock kurz, dann lang — und manchmal trägt man gar keinen. Aber ich glaube, bei uns ist das am Ende eben doch anders. Allein weil wir in anderen Zeitkategorien denken — und weil es bei uns immer einen Ausgangspunkt gibt: die Zeit und die Ideen der Komponisten.

Aber trotzdem gibt es auch in der Musik immer wieder neue Ästhetiken …

Fakt ist, dass es diese Stimmtiere, die alles in Grund und Boden gebrüllt haben, heute so nicht mehr gibt. Ich kann mir vorstellen, dass das sehr viel damit zu tun hat, dass wir uns wieder lieber mit den Ursprüngen der Werke beschäftigen, mit der Frage, was Verdi und Wagner eigentlich wollten. Unter diesem Anspruch waren die lauten Tenöre eher eine Verirrung der Mode. Übrigens gab es sie in der 500-jährigen Geschichte der Oper ja auch nur ein einziges Mal: Anfang der 50er Jahre. Auf Dauer hat sich diese Art zu singen eben nicht durchgesetzt.

Diese Macho-Sänger kann es heute ja auch nicht mehr geben. Der Zirkus der Oper ist so groß geworden, dass man ihn nicht überstehen würde, wenn man nur brüllt: Jeden Abend in einer anderen Stadt, dazu die ständige Beobachtung durch das Internet — da muss man klug singen wie Sie, oder?

Naja, der Zirkus um die Oper kann nicht groß genug sein, denn wir brauchen die Aufmerksamkeit. Mir ist bewusst, dass man schon in den 50er Jahren vom Ende der Oper ­gesprochen hat, und dass es noch immer nicht da ist. Aber ein bisschen Zirkus schadet uns nicht. Für Sänger ist er aber eine Herausforderung: der Hype darf nicht über der Stimme stehen, der Hochglanz nicht über dem Inhalt.

Die kluge Stimme muss mit diesem Phänomen umgehen können. In diesem Sinne richtet sie sich vielleicht doch nach der Zeit.

Ihre Stimme klingt besonders klug — oft gestalten Sie jedes Detail und liefern eine Psychologie Ihrer Charaktere in der Musik ab. Orientieren Sie sich dabei auch an der Sprache?

Die Sprache, das Wort und seine Aussage sind natürlich die Grundlagen, aber wir sind ja keine Schauspieler, sondern Sänger. Unser Werkzeug ist dieser amplifizierte, der verstärkte Klang. Den muss man nutzen. Wenn man bei guten Komponisten nachschaut, wird andersherum schnell ein Schuh aus Ihrer These.

Sehen Sie sich die Partituren von Strauss oder Wagner an: Oft spielen sie mit einem großen Orchester, und das, was wir zu singen haben, ist manchmal in komplexen Rhythmen geschrieben, dass man denkt: „Oh Gott, wie soll ich das nur lernen, geschweige denn natürlich vortragen?“ Und ich glaube, dass darin die eigentliche Kunst besteht: Selbst die kompliziertesten Noten müssen wir uns so aneignen, dass die Komplexität der eigentlichen Aussage am Ende nicht im Wege steht, dass nichts verloren geht von den Gedanken der Komponisten — und dass es sich trotzdem „richtig“ anhört. Das Ziel bei diesen Stellen muss es sein, dass die Leute im Publikum denken: Das hört sich ja an, wie gesprochen — so und nicht anders muss das klingen, weil es sich nur so selbstverständlich anhört. Das ist dann aber kein Sprechen, sondern die eigentliche Kunst des Gesanges!

Kommen wir noch einmal zurück zur Stimme als Modeerscheinung: Was macht Stimmen wie Ihre so aktuell?

Ich weiß gar nicht, ob meine Stimme wirklich so aktuell oder modern ist. Es gibt an der Wiener Staatsoper einen wunderbaren Almanach, in dem man nachschlagen kann, was die einzelnen Künstler in den jeweiligen Spielzeiten so gemacht haben. Und da gibt es Fälle, die an einem Abend „Le Nozze di Figaro“ und am anderen die „Götterdämmerung“ singen …

Das gab es in den Stadttheatern der 70er Jahre überall …

Ja, und das war sicherlich nicht immer perfekt, aber es zeigt doch, dass es von Seiten der Dirigenten und der Sänger ein Ziel war, die Stimmen in ihrer Vielfalt zu präsentieren.

Dass Sänger vielleicht sogar davon profitiert haben, an einem Abend Mozart und am anderen Wagner zu singen. Bei mir ist es auf jeden Fall so: Die Oper ist so vielfältig, und ich bin sehr froh, dass ich auch meiner Stimme diese Abwechslung gönnen kann.

Das ist ein Plädoyer für die Ensembletheater?

Aber natürlich, denn diese Häuser, die in Deutschland leider immer weiter zurückgespart werden, haben viele Vorteile: Nicht nur, dass sie jedem Menschen, auch in einer kleineren Stadt, die Möglichkeit geben, an der Faszination Oper teilzuhaben. Sie sind auch die besten Ausbildungsstätten. Gerade die eben angesprochene Rollenvielfalt sorgte ja dafür, dass die großen Aufführungen auf mehreren Schultern verteilt waren. Ich glaube, dass wir dort wieder hin sollten, die Vielfalt ist ein Garant für gesunde Stimmen.

Aber trotzdem verfolgen wir auch den Trend der Spezialisierung: für das Barock, für Wagner, für das Lyrische …

Ich befürchte, dass dieser Fetisch langfristig ungesund ist. Wir treiben die Kunst durch die Spezialisierung auf die Spitze: dann soll es noch lauter, noch extravaganter, noch dramatischer sein — und das Eis wird immer dünner.

Das ist weder gesund für den Sänger noch für die Details der Musik. Sie haben Recht, dass besonders Wagner ja ein Wespennest ist: Wenn man einmal damit anfängt, wollen alle einen nur noch für Wagner-Rollen buchen.

Und wenn man sich darauf einlässt, geht es schnell, dass man in diesem Kreislauf umkommt. Auch deshalb ist es für mich wichtig, immer wieder neue Formen der Musik auszuprobieren, so wie nun mit meinem Album „Du bist die Welt für mich“ mit Liedern der 20er Jahre …

Auf dem Sie unter anderem „Dein ist mein ganzes Herz“ und „Gern hab ich die Frau’n geküsst“ singen …

Genau, und Sie glauben gar nicht, wie viel Spaß es macht, sich genau so ernsthaft auf dieses vermeintlich leichte Genre einzulassen wie auf Mozart oder Verdi oder Wagner. All diese Musik war immer modern — und wird es auch bleiben.

SOLISTISCHE EINSPIELUNG DES JAHRES/GESANG (OPERNARIEN): JONAS KAUFMANN „THE VERDI ALBUM“ (SONY CLASSICAL).

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DER LEIDENSWEG JESU IN 3D Der RIAS KAMMERCHOR und RENÉ JACOBS suchen das Zeitlose.

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ené Jacobs ist ein Phänomen. Nicht nur, dass er in uralten Werken immer wieder etwas Neues aufstöbert. Nein, das Neue, was er uns zu Gehör bringt, kehrt tatsächlich immer zum Ursprung des Alten zurück. Jacobs beweist uns so, dass das Vergangene mindestens so aktuell ist wie unsere Gegenwart. Ein Dirigent wie er steigt nicht in die Archive hinab und beschäftigt sich mit der Musikwissenschaft, um Staub einzusammeln, sondern im Gegenteil, um Staub aufzuwirbeln. Die Erkenntnisse aus Handschriften, Briefen und Forschungsergebnissen führen bei Jacobs dazu, das Alte ins Jetzt zu holen, das Klassische zu aktualisieren, das Zeitlose herauszuarbeiten und es in unser Heute zu stellen. Nun hat er sich eines der bekanntesten Werke des Barock vorgenommen, Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion, und dabei gleich mehrfach für Furore in den Fachkreisen gesorgt. Selten klang diese Musik so dreidimensional, so dramatisch, so sehr nach großer, emotionaler Oper wie jetzt in der Aufnahme mit dem RIAS Kammerchor, der

Akademie für Alte Musik Berlin und einem exquisit ausgewählten Solistenensemble. Die Verzweiflung, Wut und Hoffnung in den letzten Tagen Jesu wird zu einem akustisch-plastischen Bilderbogen, zu einem perspektivischen Tongemälde, dessen Abgründe René Jacobs in unsere Ohren verlegt.

Bei seinen Recherchen ist der Dirigent auf eine Theorie des Freiburger Musikwissenschaftlers Konrad Küster gestoßen. Der glaubt, dass Bach die beiden Chöre der Passion nicht auf einer Bühne positioniert hat, sondern an zwei unterschiedlichen Orten innerhalb der Kirche. „Bach hat ja viel mit dem Werk ausprobiert“, sagt Küster, „und ich bin sicher, dass er die beiden Chöre nicht nebeneinander auf der großen Orgelempore platziert hat.“ Die Gemeinde nahm die beiden Chor-Ensembles bei der Uraufführung in der Thomaskirche also mit unterschiedlicher Intensität wahr — den einen näher, den anderen ferner. Die Chöre haben neben den Solisten tragende Rollen übernommen und das Geschehen um die Kreuzigung Jesu perspektivisch bebildert.

Mit dem RIAS Kammerchor, der ebenso geschult in Historischer Aufführungspraxis wie in Neuer Musik ist, und den erfahrenen Musikern der Akademie für Alte Musik Berlin stehen Jacobs für derartige Experimente zwei Spitzenensembles zur Verfügung und mit dem Aufnahmeleiter Martin Sauer ein Experte in Sachen Ton- und Aufnahmequalität. „Das alles war viel einfacher als wir dachten“, erklärt er den neuen Weg, den er gegangen ist, „wir haben René Jacobs einfach in die Mitte der beiden Ensembles gestellt. Er war somit nicht nur das geistige, sondern auch das physische Zentrum der Aufführung.“ Auf der Einspielung entsteht so eine Mehrdimensionalität, die nicht mehr mit rechts und links, sondern im religiösen Sinne mit Nähe und Ferne, Vorne und Hinten spielt.

AUDIOPHILE MEHRKANALEINSPIELUNG DES JAHRES/ CHORWERKEINSPIELUNG DES JAHRES: RIAS KAMMERCHOR, AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN, RENÉ JACOBS „J.S. BACH: MATTHÄUS-PASSION“ (HARMONIA MUNDI).

SCHUBERT, DER UNVORHERSEHBARE PABLO HERAS-CASADO und das FREIBURGER BAROCKORCHESTER

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entdecken die komplexe Psychologie Schuberts.

chubert, der Romantiker? Auch!

Aber für Dirigenten wie Pablo HerasCasado und das Freiburger Barock­ orchester, sind die Zeit und eine musikalische Ära lediglich relative Größen.

Immer wieder begeben sie sich auf die Spuren­ suche nach der eigentlichen Bedeutung der Musik, nach ihren inneren Spannungen, ihren epischen Geschichten, ihren Reibungen, Versprechungen und Erfüllungen. Und so verwundert es nicht, wenn Heras-Casado, der ebenso in der Alten Musik wie in der Gegenwartsmusik zu Hause ist, bei seiner ersten Begegnung mit den Sinfonien Schuberts und dem Freiburger Barockorchester anders denkt als viele Musiker vor ihm: ohne Schubladen, ohne Ressentiments — allein getrieben von der unbändigen Neugier auf die musikalische Psychologie. „Schubert ist so ungeheuer abwechslungsreich und voller Kontraste“, schwärmt der Dirigent, „man hört die Komplexität seines Seelenlebens förmlich, ganz unterschiedliche Universen stoßen da aufeinander. Eine derartige Vielfältigkeit des Ausdruckes kennen wir nicht vom Romantiker Mendelssohn, sondern

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eher vom modernen Alban Berg. Und es ist das Unvorhersehbare, das Schubert für uns wahrscheinlich bis heute so gegenwärtig macht.“ Tatsächlich schaffen es Heras-Casado und das Freiburger Barockorchester die vollkommen unterschiedlichen Schubert-Sinfonien, die harmonisch optimistische dritte Sinfonie und die vierte, kämpferische, an Beethoven orientierte c-Moll-Sinfonie, auf ein musikalisches Fundament zu stellen, das sie aus der Zeit holt und eher auf ihre allgemeingültige Wirkungskraft hin befragt.

Man hört förmlich, wie sich auch die Künstlerbiografien des körperlich aufspielenden Barockorchesters und des denkenden Dirigenten in Schubert suchen und finden. „Ich bewundere das Orchester“, sagt HerasCasado, „das Maßstäbe in der His­ torischen Aufführungspraxis gesetzt

hat. Und ich merke, dass der Spagat zwischen der Alten und der Neuen Musik für mich völlig natürlich ist, dass ich mich in beiden Welten heimisch fühle.“ Genau diese Grenzenlosigkeit, die Auflösung historischer Vorurteile und Formeln, das genaue Hinhorchen auf die Aussage der Musik, ihre Psychologie, ihren Charakter, ihre emotionale Wirkungsweise zeichnet diese Aufnahme aus. Das Ensemble und sein Dirigent werfen Klischees über Bord und ersetzen sie in jedem Takt durch neue Fragen und verblüffende, existenzielle Antworten. Schubert wird zu unserem Zeitgenossen, zu einem abgründigen Seelenwanderer, dessen innere Zerrissenheit hier zum eigentlichen Spektakel wächst.

S INFONISCHE EINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK 19. JH.): FREIBURGER BAROCK­O RCHES­ TER, PABLO HERAS-CASADO „F. SCHUBERT – SINFONIEN NR. 3 & 4“ (HARMONIA MUNDI).

Einer, der MARIO ADORF

Exklusiv fotografiert für HÖRZU

zu Hause hat

WELTREISEN UND REVOLUTIONEN. MAL RAUSKOMMEN, EBEN Immer wieder zieht EMMANUEL PAHUD mit seiner Flöte durch Raum und Zeit.

Er ist ein Klangsucher.

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ie Flöte ist für Emmanuel Pahud mehr als nur ein Instrument. Sie ist eine Möglichkeit, sich auszudrücken, Menschen zu bewegen und in ferne Länder zu reisen.

Pahud war schon immer ein Globetrotter — in Utero, als Kind, als Jugendlicher. Und natürlich heute, als Mitglied der Berliner Philharmoniker. „Der Beruf meines Vaters hat meine Familie nach Rio de Janeiro, Buenos Aires, nach Genf, Damaskus, Madrid, Rom und Brüssel geführt“, erklärt er.

Musikalische Landschaften, denen Pahud bereits persönlich mit seiner Flöte nachgereist ist. Für ihn sind neue Kulturen Selbstverständlichkeiten, um die Klänge der eigenen Heimat besser zu begreifen. „Natürlich bleibt man bei jeder Reise um die Welt immer Europäer“, sagt er, „aber sowohl der Musiker als auch der Reisende werden in ihren Begegnungen mit dem Neuen ständig aufgefordert, die eigene Tradition zu hinterfragen, sich in andere Welten einzufühlen und sich in neuen Kosmen zu bewegen, in denen die bekannten Regeln vielleicht nicht mehr gelten.“ Unumstößliche Regeln umgeben den Flötisten in den Reihen der Berliner Philharmoniker, wo er unter Simon Rattle Dienst tut, auf Tourneen geht und am perfekten europäischen Ensemble-Klang tüftelt. Aber regelmäßig unternimmt Pahud individuelle Ausflüge, um sich aus anderen Perspektiven mit seinem Instrument zu beschäftigen. Für seine mit dem ECHO Klassik ausgezeichnete Aufnahme unternahm er mit seinem Ensemble Les Vents Français eine Zeitreise durch die französische Flötenmusik und hat Trouvaillen von Ibert, Ravel, Milhaud und Taffanel ausgegraben. Außerdem verfolgte er die erzählerische Linie,

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die musikalischen Brüche und Entwicklungen der kammermusikalischen Flötenmusik bis in unsere Gegenwart zu Ligeti, Zemlinsky, Barber und Hindemith. Und auch in seinem nächsten Album hat Pahud wieder mit Les Vents Français zusammengearbeitet und Werke von Poulenc, Beethoven, Rimsky-Korsakov und anderen Komponisten auf drei CDs eingespielt.

Für Pahud sind diese Exkurse in die Kammermusik oder in die Geschichte des Flötenspiels emotionale Studien, die dafür sorgen, „möglichst viel über mein Instrument, seine Möglichkeiten und Wirkungen innerhalb der Geschichte zu erfahren.“ Genau darum geht es ihm auch in seinem neuen Projekt, wenn er sich nun auf die Spuren der Revolutionsmusik begibt und herausfinden will, wie Klänge die Menschen auf die Barrikaden brachten und wie Musik unsere Welt aus den Fugen gehoben hat — wenn er beweist, dass Musik und ihre Emotionalität Konstanten der Menschheitsgeschichte sind.

In all seinen musikalischen Exkursen hat Pahud immer wieder festgestellt, dass es gut ist, mal rauszugehen, um am Ende bei sich selbst anzukommen. „Sobald die Musik beginnt“, sagt er, „fühle ich mich befreit vom Alltag. Und vielleicht ist das eines der größten Erkenntnisse aller Experimente: Wer weit reist, hat es leichter, ganz tief im Inneren, bei sich selbst anzukommen.“ INSTRUMENTALIST DES JAHRES (FLÖTE): EMMANUEL PAHUD „FRENCH MUSIC FOR WINDS“ (WARNER CLASSICS).

GROSSE WIRKUNG DER KLEINEN GESTE Der Sopran von SABINE DEVIEILHE verwandelt das Theater zur Wirklichkeit.

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ft versuchen neue Stimmen ihr Entrée auf der großen Bühne der Oper mit rotem Plüsch und grellem Spot. Die Französin Sabine Devieilhe ist anders.

Ihre Kunst besteht darin, dass gerade ihre kleinen Gesten uns aufhorchen lassen, das Detail, die Reinheit — die klare Form, dass Oper bei ihr weniger eine Kunst des pompösen Scheins als vielmehr des irdischen Seins ist. Egal, ob in atemberaubenden Höhen, verspielten Koloraturen oder dramatischen Liebeserklärungen, bei Devieilhe bestimmt stets die Menschlichkeit den Ausdruck. Ihre Kunst ist die unmittelbare Gegenwärtigkeit, mit der sie Musik verkörpert, die über 250 Jahre alt ist und viel zu oft vergessen wird, so wie die Opern von Jean-Philippe Rameau etwa, diesem wohl größten Barock-Star der französischen Schule. Ihm widmete Devieilhe ihr mit dem ECHO Klassik ausgezeichnetes Album „Le Grand Théâtre de l’amour“.

Eine musikhistorische Mär, die sich um Rameau rankt, ist, dass er es liebte, selbst in Gesellschaft die Augen zu schließen und abzutauchen in die Welt der Klänge. „In diesen Momenten war unsere Welt für ihn nicht mehr erreichbar“, erinnerte sich damals ein Zeitgenosse, „Rameau lebte und atmete die Musik — sie war sein eigentliches Herz.“ Vielleicht ist es diese Kunst, die Sabine Devieilhe nun wieder belebt. Sie interpretiert die Illusionsmaschine des barocken Theaters als wahre Welt und das Liebestheater als tatsächliche, leidenschaftliche Hingabe. Es ist die erfrischende Selbstverständlichkeit ihres Ausdrucks, der Gestus der Normalität, die das Publikum und die Kritik aufhorchen

lassen. „DIE ZEIT“ über die Neuentdeckung Sabine Devieilhe, das Orchester Les Ambassadeurs und den Dirigenten Alexis Kossenko: „Musikalische Gegenwart stellt man nicht her, indem man alte Hits für die Lounge zurüstet, sondern sich einer Pastorale von 1749 so hingibt, dass jeder dem Orchester anhört, wie schwer und fett die Schafe auf der Erde stehen, zwischen denen die Schäferin so singt, dass man sie erröten hört, ehe noch der Text erklingt, und hingerissen ist von diesen weittragenden, bebenden Linien.“ Ursprünglich hat Sabine Devieilhe Cello und Musikwissenschaften studiert, bevor sie zum Gesang wechselte und sofort mit allerhand Auszeichnungen geehrt wurde. Jedem, der sie hörte, war klar, dass sie nach Natalie Dessay eine der ganz großen Stimm-Entdeckungen aus Frankreich sein würde.

In ihrer jungen Karriere folgte die Sopranistin stets ihren eigenen musikalischen Interessen, arbeitete mit Meistern der Alten Musik (Raphaël Pichon) ebenso zusammen wie mit Ensembles für Neue Musik (Le Cris de Paris) und stürmte die Opernbühnen von Montpellier über Beaune bis zu den Festspielen in Aix-en-Provence in ganz unterschiedlichen Aufführungen wie Poulencs „Dialogues des Carmélites“, Mozarts Zauberflöte oder Delibes’ Lakmé. Es ist die Vielseitigkeit, die Sabine Devieilhe zu einem neuen Star am Sopranhimmel macht, die Wirkungsgröße ihrer kleinen Gesten und ihre Hingabe, die im Stande ist, ganz wie jene Rameaus, die Musik zur eigentlich wahren Welt zu verwandeln, die Illusion der Kunst in eine lebensnahe und reale Wahrhaftigkeit zu transformieren.

NACHWUCHSKÜNSTLERIN DES JAHRES (GESANG): SABINE DEVIEILHE „RAMEAU: LE GRAND THÉÂTRE DE L’AMOUR“ (ERATO/WARNER CLASSICS).

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DIE NEUERFINDERIN

DIE NEUGIERIGEN

TIANWA YANG gilt als größte Hoffnung der

Das TRIO IMÀGE gewinnt gleich mit seiner ersten Einspielung den ECHO Klassik: Mauricio Kagels Klaviertrios sind eine echte Entdeckung.

Geigenkunst. Das hat sie nun mit Mendelssohn Bartholdy noch einmal unter Beweis gestellt.

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ie Geigerin Tianwa Yang ist eine der eindringlichsten jungen Virtuosinnen ihres Instruments, und nicht nur das: Sie ist eine der neugierigsten Geigerinnen, die sich für jeden Komponisten, dem sie begegnen, neu befragen. Wenn sie nun mit ihrer Guarneri del Gesù-Geige aus dem Jahre 1730 in die Welten von Felix Mendelssohn Bartholdy abtaucht, entsteht eine feurige, hingebungsvolle Reise in offene Seelenlandschaften. Besonders im ersten Violinkonzert, das der Komponist mit nur 13 Jahren geschrieben hat, entwickelt sie eine intime Emotionalität. Im bekannteren, zweiten Konzert sucht sie nach innovativen, bislang ungehörten Ansätzen — in beiden Einspielungen besticht sie ganz en passant durch ihre technische Souveränität.

Was sie zu einer Ausnahmekünstlerin macht, ist nicht nur ihre Intensivität, ihr perfektionistisches Spiel und ihre emotionale Ernsthaftigkeit, sondern auch ihre Neugier. Davon kann man sich nicht nur in der mit dem ECHO Klassik ausgezeichneten Einspielung von Mendelssohns Violinkonzerten und -sonaten überzeugen, sondern muss auf die gesamten Einspielungen schauen, die Yang in den letzten Jahren bei Naxos aufgenommen hat: Preisgekrönte Interpretationen von Eugène Ysaÿes Solosonaten, der Gesamteinspielung der Violinwerke von Pablo de Sarasate und dem Gesamtwerk für Violine und Klavier von Wolfgang Rihm. Yang wandelt mit unbestechlichem Gehör für das Außerordentliche und das Berührende durch die Musikgeschichte. Das Erfolgsgeheimnis von Tianwa Yang ist wahrscheinlich, dass Musik für sie keine Disziplin der Schubladen ist, sondern ein weites Feld, in dem sie sich für jede Begegnung mit einem Komponisten neu erfindet — um Neues bei jedem Komponisten zu finden.

NACHWUCHSKÜNSTLERIN DES JAHRES (VIOLINE): TIANWA YANG „F. MENDELSSOHN BARTHOLDY: VIOLINKONZERTE“ (NAXOS).

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o viel Neues in einer Einspielung: Für ihre Debüt-CD wählte das Trio Imàge die weltweit erste Einspielung der drei Klavier-Trios von Mauricio Kagel. Es entdeckt unter der Oberfläche des vermeintlich Bekannten das Abgründige, das Versteckte und das Geheimnisvolle. Für diesen Mut und ihre Spiellust werden die drei Musiker nun mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet.

Bereits als Kinder haben Gergana Gergova und Pavlin Nechev gemeinsam musiziert, Thomas Kaufmann hat das Trio 2008 komplettiert.

Seither ist es nicht mehr aufzuhalten, egal, ob in der Berliner Philharmonie, in Mexiko oder New York, im Berliner Konzerthaus oder bei Gidon Kremers lustvoll neutönenden Konzerten beim Kammermusikfest Lockenhaus, überall begeisterten die Drei durch ihre Neugier, ihre Inspiration und die Fähigkeit, Klänge unserer Zeit sinnlich und emotional zu vermitteln. „Ich hatte das Trio Imàge zum Kammermusikfest in Lockenhaus eingeladen“, schwärmte der Geiger Gidon Kremer, „wo es das Publikum und mich mit musikalisch sehr persönlichem und ernsthaftem, klanglich und technisch hochklassigem Spiel begeisterte.“ Und genau das ist den Musikern nun auch mit ihrer ersten Einspielung bei CAvi-music gelungen. Mauricio Kagel war der Spieler unter den Neutönern, ein Komponist, der die Musikgeschichte aus dem Effeff kannte und es liebte, mit Leitmotiven, Zitaten und dem allseits Bekanntem zu spielen, um es in neue, aktuelle Kontexte zu stellen. Mehr als 20 Jahre liegen zwischen seinem ersten und seinem letzten Klaviertrio, das er nur ein Jahr vor seinem Tod vollendete. Und doch vereint all diese Werke die neugierige Lust, das Spielerische und der verblüffende Moment. Nichts ist so gemeint, wie es an der Oberfläche aussieht. Kagels eigentliche Komposition findet unter den Noten statt, dort, wo er von den Interpreten und dem Publikum Assoziationen erwartet, die Aufgeschlossenheit, sich verblüffen zu lassen — dort, wo das Abenteuer der Musik zu Hause ist.

Und genau an dieser Ebene beginnt das Spiel des Trio Imàge. Allein die zwei Sätze des dritten Klaviertrios dauern über eine halbe Stunde.

Kagel entwickelt sie aus den ersten vier Tönen — sie bilden die Zelle für alles Weitere, was kommt. Und das Trio Imàge zeigt, wie aus einem derartigen Mikrokosmos ganze Welten entstehen können, wie die Musikgeschichte der Triokompositionen sich in Klängen unserer Gegenwart entfaltet, dass Kagel ein Meister des Wissens und der Verführung war. Der deutsch-argentinische Komponist hat die perfekten Trios für ein neugieriges Ensemble geschrieben. Kein Wunder, dass der englische „Guardian“ über diese Einspielung jubelte: „Diese Aufnahme lässt drei Werke der Kammermusik hören, die unbedingt bekannter werden müssen.“ WELT-ERSTEINSPIELUNG DES JAHRES: TRIO IMÀGE „M. KAGEL: PIANO-TRIOS I-III“ (CAVI-MUSIC).

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»Ich lese crescendo«

www.crescendo.de

Foto: Philipp Horak

Rudolf Buchbinder, Pianist

Berolina Ensemble

BESTE INTERPRETATION, BESTER KLANG Gleich fünf ECHO Klassik-Preisträger feiert das LABEL MDG. Seine Musiker suchen nach interpretatorischen Meister­leistungen und werden dafür mit erstklassigen akustischen Einspielungen belohnt.

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as wirklich Spannende am Label MDG ist seine Vielfältigkeit. Gleich fünf ECHO Klassik-Preisträger feiert es dieses Jahr. Das Berolina Ensemble, das 2009 vom Violinisten David Gorol gegründet wurde, vereint junge Künstler, die bereits auf beeindruckende Karrieren zurückblicken können, um im Herzen Berlins Kammermusik in all ihrer Vielfältigkeit zu interpretieren. Das Ensemble hat sich durch seine innovativen Konzertprogramme unter anderem bei den Lunch-Konzerten der Berliner Philharmonie, dem Crescendo Music Festival, dem Louis Braille Festival oder dem Thüringer Orgelsommer als neutönendes Abenteuer-Ensemble etabliert. Diesem Ruf wird es nun auch mit der Einspielung der Kammermusik von Heinrich Hofmann gerecht. Der Komponist wurde 1882 in die Königliche Akademie der Künste zu Berlin aufgenommen und wenig später Mitglied des Senates. Er war ein Meister der Oper und beherrschte die Moden seiner Zeit. Seine Kammermusik neu zu entdecken, bedeutet auch, ein Stück Berliner Musikgeschichte zum Klingen zu bringen. Ähnlich agil ist die Hannoversche Hofkapelle.

Seit Jahren ein Garant für sprühende KlangHannoversche Hofkapelle pracht und Lebendig-

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keit, für beeindruckende Ausdrucksvielfalt und Klarheit. Seit 15 Jahren musiziert das Ensemble nun schon zusammen und hat keinen Hauch an Musizierfreude und Lust an den musikalischen Extremen verloren, an der Suche nach Nuancen der Affekte. Das Orchester verbindet die Historische Aufführungspraxis und die Aktualität der InterEnsemble Blumina pretation miteinander und sucht dabei stets neue Klangfelder: vom italienischen Frühbarock, der Wiener Klassik bis zu Sinfonien und Solokonzerten.

Unter Leitung ihrer Konzertmeisterin Anne Röhrig ist der Hannoverschen Hofkapelle nun eine wirklich neuklingende Einspielung von Händels „Wassermusik“ gelungen, in der eine bislang ungehörte Dynamik und Spielfreude die Musik zum Leben erweckt.

Vielleicht ist die Spielfreude das eigentliche Kriterium, nach dem MDG seine Künstler auswählt. Denn auch Stephan Schardt ist kaum zu bremsen, wenn er nun die Frankfurter Sonaten von Georg Philipp Telemann einspielt. Gemeinsam mit Elisabeth Wand und Sonja Kemnitzer überrascht er mit einem Feuerwerk an Virtuosität und sensiblem Ausdruck. Sein unendliches musikgeschichtliches Wissen über das Barock und seine historische Spielweise wirken nie aufgesetzt oder gelehrt, sondern dienen stets nur dem einen Ziel einer intimen und nahen Interpretation der Werke. MDG hat seine Virtuosität in SACD-Technologie und im echten 2+2+2-Recording produziert — ein interpretatorisches und akustisches Highlight.

DAS GANZ GROSSE WAGEN

Das Label BIS zeigt Mut mit MASAAKI SUZUKI und FRANK PETER ZIMMERMANN.

dogma chamber orchestra

Neue Wege geht das Ensemble Blumina, das bereits durch seine Besetzung überrascht: Oboe und Fagott mit Klavier. Diese Konstellation inspiriert auch deshalb, weil die Pianistin in dieser Besetzung die Samthandschuhe ablegen kann, die sie überstreifen muss, wenn sie feinere Instrumente wie Geige und Cello begleitet. Für ihre erste Aufnahme haben sich die drei Musiker mit Wurzeln in Russland, Estland und Deutschland ein besonderes Repertoire vorgenommen: Stücke von Francis Poulenc, Jean Françaix und André Previn. Letzterer hat vier Oscars als Filmkomponist gewonnen. Sein Trio für Oboe, Fagott und Klavier, das mit opulenten Broadway-Anklängen spielt, ist ein Highlight dieser Einspielung.

Ein bunter Vogel in der Konzertlandschaft ist auch das dogma chamber orchestra, das 2004 von Mikhail Gurewitsch gegründet wurde. Unter seiner Leitung kommen junge, aber bereits international erfahrene Musiker zusammen, um zeitgerechte Interpretationen klassischer Musik mit moderner Konzertgestaltung zu verbinden. dogma ist auf der intensiven Suche nach neuen inhaltlichen Wegen der Musikvermittlung, wie es sie in allen Perioden der Musikgeschichte gegeben hat: Ihr Ziel ist es, den geistigen wie emotionalen Gehalt der Musik aus dem Blickwinkel unserer Zeit freizulegen und dem Publikum diese Arbeit als einen spannenden Prozess zu vermitteln. Und genau das ist dem Ensemble nun mit ihrem Schostakowitsch-Album gelungen, auf dem es MusikgeSonja Kemnitzer, Stephan Schardt schichte schreibt. Zum ersten Mal und Elisabeth Wand sind die 24 Präludien für Klavier op. 34 von Schostakowitsch in einer Version für Streichorchester auf CD erschienen. Außerdem präsentiert das Ensemble mit Schostakowitschs 8. Streichquartett ein Meisterwerk der klassischen Musik in einem neuen, dem musikalischen Zeitgeist entsprechenden Gewand.

ENSEMBLE/ORCHESTER DES JAHRES: BEROLINA ENSEMBLE „H.HOFMANN: CHAMBER MUSIC“ (MDG).

SINFONISCHE EINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK BIS INKL. 18. JH.): HANNOVERSCHE HOFKAPELLE: „G.F. HÄNDEL: WASSERMUSIK“ (MDG).

SINFONISCHE EINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK 20./21. JH.): DOGMA CHAMBER ORCHESTRA/MIKHAIL GUREWITSCH „THE SHOSTAKOVICH ALBUM“ (AUDIOMAX/MDG).

SOLISTISCHE EINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK BIS INKL. 17./18. JH.) /VIOLINE: STEPHAN SCHARDT „G.PH. TELEMANN: VIOLINSONATEN FRANKFURT 1715“ (MDG).

KAMMERMUSIKEINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK 20./21. JH.)/GEM. ENSEMBLE: ENSEMBLE BLUMINA „PREVIN/FRANCAIX/POULENC: TRIOS FÜR OBOE, FAGOTT UND KLAVIER“ (MDG).

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ie ganz großen Projekte sind selten geworden.

Das Label BIS traut sich dennoch an einen dieser existenziellen Würfe. So wie nun mit der Einspielung der gesamten geistlichen Kantaten von Johann Sebastian Bach unter Leitung von Masaaki Suzuki. Trotz der intensiven Beschäftigung mit der Musik Bachs in den letzten Jahrzehnten sind in der Musikwissenschaft viele Fragen offen geblieben, besonders, was die Original-Texte betrifft. Suzuki versucht sich dem mit musikalischem Wissen und großer, emotionaler Intuition zu nähern. So kommen diese 55 Aufnahmen zu verblüffenden und logischen Ergebnissen. Ensembles wie das Bach Collegium Japan fassen die einzelnen Kantaten nach Themenschwerpunkten zusammen und lassen einen erstaunlich frischen Bach Frank Peter Zimmermann hören, für den die Stimme zuweilen zum direkten Gebet wird, zur Zwiesprache mit Gott oder zur inneren Einkehr – stets von Leichtigkeit getragen, von Luft und Atem. Gegenwärtiger und gleichsam historisch informierter waren diese Werke selten in ihrer Gesamtheit zu hören.

Und noch etwas zeichnet ein Label wie BIS aus: Es begleitet seine Künstler auch in große Abenteuer. So wird der Geiger Frank Peter Zimmermann nun für seine Interpretation von Paul Hindemiths Violinkonzert mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet. Zimmermann ist einer der technisch versiertesten Musiker unserer Zeit, ein Perfektionist, dem die Neue Sachlichkeit des Masaaki Suzuki Komponisten ebenso liegt wie die lyrischen und traditionellen Seiten dieses Konzertes. Was Zimmermann auszeichnet, ist, dass er sich den Komponisten stets akribisch nähert.

So wird die fulminante Einspielung des Violinkonzertes mit dem hr-Sinfonieorchester unter Paavo Järvi durch die Aufnahme aller vier Violinsonaten mit Enrico Pace bereichert und zu einem Panoptikum des Geigenmeisters Hindemith.

INSTRUMENTALIST DES JAHRES: FRANK PETER ZIMMERMANN „P. HINDEMITH: VIOLINSONATEN & VIOLINKONZERT“ (BIS/KLASSIK CENTER KASSEL).

EDITORISCHE LEISTUNG DES JAHRES: BIS RECORDS „J.S. BACH: GESAMTEINSPIELUNG DER GEISTLICHEN KANTATEN (MASAAKI SUZUKI)“ (BIS/KLASSIK CENTER KASSEL).

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DIE ORCHESTERMUSE DER REPUBLIK

DURCH DIE OHREN IN DIE PHANTASIE

Das SWR SINFONIEORCHESTER BADEN-BADEN UND FREIBURG inspiriert Gegenwartskomponisten wie Hans Zender.

MALTE ARKONA erzählt den „Feuervogel“,

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anche Orchester sind nicht nur Interpreten klassischer Werke, sondern auch Musen. Eine der größten deutschen Orchestermusen ist das SWR Sinfonieorchester BadenBaden und Freiburg, dessen Vorgänger bereits große Komponisten wie Pierre Boulez, György Ligeti und Bernd Alois Zimmermann inspiriert haben — zum großen Teil natürlich, weil das Ensemble als Heimat-Orchester der Donaueschinger Musiktage an über 400 Uraufführungen beteiligt war. Es hat die Suche der Nachkriegskomponisten nach neuen Klängen für neue Zeiten kontinuierlich begleitet und ist damit auch so etwas wie das musikalische Gedächtnis des Landes. Nun wird das Orchester für eine wahrlich bemerkenswerte Aufnahme mit dem ECHO Klassik als Ensemble des Jahres ausgezeichnet: Hans Zenders „Logos-Fragmente“ sind eine musikalische Antwort auf ästhetische Fragen unserer Gegenwart. Grundlage dieses Stückes ist die Überlegung, ob es in einer Zeit, in der alles bruchstückhaft ist, eine ewige Wiederholung, ein einziger Eklektizismus, überhaupt noch eine große Form geben kann. Zender stellte sich die Aufgabe, ein Stück zu komponieren, das auf der einen Seite episch, auf der anderen aber nicht einheitlich ist — eine moderne, musikalische Form für unsere Zeit. „In meinem Bewusstsein bildete sich plötzlich als Modell für mein Stück die Vorstellung jener Bibliotheken gnostischer und biblischer Schriften, wie sie als sensationelle Funde nach dem zweiten Weltkrieg an verschiedenen Orten aufgetaucht waren“, erklärt er sein Vorgehen. Es waren die schwer zu entziffernden Papyrus-Fragmente in ihrer chaotischen Heterogenität, die Zender begeisterten. Erst bei näherem Hinsehen waren sie dadurch miteinander verbunden, dass sie aus der gleichen kulturellen Region und der gleichen historischen Zeit stammten. „Hier gibt es sehr wohl eine Einheit, aber keine durch ein Subjekt geschaffene“, bemerkte Zender und begann seine „Logos-Fragmente“ ähnlich anzulegen. Neun Fragmente für 32 Stimmen und vier Orches­ ter­gruppen hat das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg gemeinsam mit dem Vokalensemble Stuttgart unter Leitung von Emilio Pomàrico nun in der ersten Gesamteinspielung des Werks für das Label Wergo aufgenommen: musikalische Antworten auf die Ästhetik der Form, die sich in Titeln wie „Geist“, „Passion“, „Warum“ oder „Weinstock“ ausdrücken und auf Texte aus den zwei Jahrhunderten v. Chr. basieren.

Natürlich weiß der Komponist um die Bedeutung eines Orchesters als Muse und hat dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg das Werk gewidmet „als Zeichen einer langen und tiefen freundschaftlichen Verbundenheit“. Die mit dem ECHO Klassik ausgezeichnete Einspielung ist ein weiteres historisches Dokument für die Bedeutung des Ensembles für den Soundtrack unserer Gegenwart.

ENSEMBLE/ORCHESTER DES JAHRES: SWR SINFONIEORCHESTER BADEN-BADEN UND FREIBURG „H. ZENDER: LOGOS-FRAGMENTE“ (WERGO/SCHOTT).

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und das RADIO-SINFONIEORCHESTER STUTTGART DES SWR eröffnet Klangräume.

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er einmal in einem SWR Young CLASSIXKonzert war, weiß, wie unmittelbar Musik sein kann: Kinder und Jugendliche unternehmen hier gemeinsam mit den Ensembles des SWR gigantische Abenteuerreisen, die im Ohr beginnen und in der Phantasie der Zuschauer noch lange nicht zu Ende sind.

Ausgewählte Konzerte bereitet das Label Helbling als CDEinspielungen auf und bringt sie in der eigenen Serie SWR Young CLASSIX heraus — so auch die ausgezeichnete Produktion „Der Feuervogel“. 1910 hat Igor Strawinsky das Ballett komponiert und dabei ganz neue Klangwelten erfunden. Russische Sagen werden zusammen gesponnen, Figuren wie der furchtlose Prinz Iwan und der böse Zauberer Kastschej treten auf — und dann ist da noch der schillernd märchenhafte Feuervogel.

Ein Szenario wie geschaffen für den KiKA-Moderator Juri Tetzlaff, der dem Stück für die CD-Einspielung neue Worte gegeben und sie stilvoll mit Strawinskys Musik verzahnt hat. Der humorvolle und begeisterte Klassik-Vermittler Malte Arkona erzählt all das mit Spannung und schlüpft in die unterschiedlichen Rollen der Figuren. Gemeinsam mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR entsteht so ein zauberhaftes Panoptikum mit allerhand Dramatik, Leidenschaft und endlosen Weiten für eigene Gedanken. Die Musik wird zur Selbstverständlichkeit des Erzählens und öffnet die Ohren der Kinder für geheimnisvolle Dinge.

Das Label Helbling führt das Geschehen für jeden Zuhörer in einem liebevoll gestalteten Booklet fort: Geschichten, Erklärungen und Rätsel sorgen dafür, dass diese Einspielung immer wieder gehört werden kann und nichts von ihrer Faszination verliert.

So direkt, märchenhaft und gegenwärtig kann die klassische Musik des 20. Jahrhunderts sein: eine akustische und sinnliche Abenteuerreise durch die Möglichkeiten der Phantasie. Musik als Anfang für große Geschichten, die im Kopf entstehen.

In seiner Serie SWR Young CLASSIX hat Helbling bereits sieben CDs veröffentlicht, darunter einige Perlen abseits des gängigen KinderklassikRepertoires. Das neueste Werk dieser einmaligen Serie ist übrigens eine Einspielung von Dvoráks „Sinfonie aus der Neuen Welt“ mit Thomas Quasthoff als Sprecher. „ KLASSIK FÜR KINDER“-PREIS: HELBLING VERLAG MIT JURI TETZLAFF, MALTE ARKONA, RADIO-SINFONIEORCHESTER STUTTGART DES SWR „I. STRAWINSKY: DER FEUERVOGEL“ (HELBLING).

MAL SO RICHTIG WAS RAUSPOSAUNEN! Grenzen? Von wegen! FABRICE MILLISCHER erobert die Posaune vom Barock bis in die Gegenwart.

E abea Zimmermann ist es gewohnt, dem Unbekannten zu begegnen — das liegt zum einen an ihrem Instrument, der Bratsche, zum anderen an ihrer natürlichen, ungestümen Neugier. Seit Jahren schon trug sie die Idee mit sich herum, einen zu Unrecht vergessenen Komponisten zu entdecken: Paul Hindemith, dessen Konzertmusik op.48 sie nun zum ersten Mal überhaupt eingespielt hat. Hindemith war selber Bratschist, mischte lange in der Avantgarde mit, durchmischte die Stile von Populärmusik und Klassik, warf ziemlich schnell die Zwölftonmusik eines Schönbergs über Bord und erklärte, dass er die Zukunft der Musik in folgender Formel sah: „Keine umstürzlerische Ablehnung früherer Satzweisen, dagegen Erweiterung des engen früheren Tonsatzsystems bis zur regelrechten Erfassung auch der entlegensten Klangverbindungen.“ Und genau auf diesem Abenteuer begleitet Tabea Zimmermann Paul Hindemith nun in der ersten Folge der Einspielung seines Gesamtwerkes für Viola und Orchester.

Schon im Vorwort seiner Partitur für das erste Bratschenkonzert „Der Schwanendreher“ von 1935 schrieb Hindemith genau auf, welchen Klang er erwartete: „Ein Spielmann kommt in frohe Gesellschaft und breitet aus, was er aus der Ferne mitgebracht hat: ernste und heitere Lieder, zum Schluss ein Tanzstück. Nach Einfall und Vermögen erweitert er als rechter Musikant die Weisen, präludiert und phantasiert.“ Genau das ist in Zimmermanns Aufnahme auch zu hören. Ebenso analytisch wie eindringlich gelingen ihr die Trauermusik für Solobratsche oder die anspruchsvolle „Kammermusik Nr. 5“, in der sie vom Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter Hans Graf mit Agilität und stürmendem Schwung begleitet wird. Hindemith hätte eine derartige Spiellust sicherlich gefallen!

Seit Jahren hat Tabea Zimmermann uns immer wieder Trouvaillen der klassischen Musik erobert, Werke für ihr Instrument von Bartók, Reger oder Penderecki — nun also Paul Hindemith. Bei ihm scheint sie auf einen außerordentlichen Musik-Pragmatiker gestoßen zu sein, dessen Komponierfreude und intellektuelle Klarheit ihr liegen. Auch wenn die beiden am Ende vielleicht doch ein Detail unterscheidet: Tabea Zimmermann ist eine Perfektionistin, die jede Nuance eines Werkes übt, so lange in Klausur geht, bis sie ein neues Werk wirklich verinnerlicht hat. Dafür war Hindemith schlichtweg zu faul. Seiner Frau schrieb er einmal, dass er eine neue Solosonate geschrieben hätte, weil er zu bequem sei, sich die alte noch einmal vorzunehmen: „Für die alte bräuchte ich eine abnorme Lust zum Üben.“

ine der größten Gaben von Musikern wie Fabrice Millischer ist ihre Begeisterung. Wenn man dem Posaunisten bei seiner Arbeit zuhört, wird sofort klar, dass sein Instrument für ihn eine Berufung ist. Keine Epoche, die er nicht ausleuchtet, keinen Stil, an den er sich nicht wagt, kein Ton, dessen Klangfarbe ihn nicht interessiert: Von den frühen Jahren der Barockposaune bis zu aufregend experimentellen Gegenwartskompositionen ist Millischer auf der dauernden Suche nach der Ausweitung der Klangzone. „Ich möchte dazu beitragen“, sagt er, „dieses wunderbare Instrument mit seinen vielfältigen Möglichkeiten einer breiten Öffentlichkeit vorzustellen.“ Die Klangspektren der Posaune faszinieren den ehemaligen Soloposaunisten der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern derart, dass er mit seiner Begeisterung und seinem Wissen nicht nur das Publikum begeistert, sondern auch Studenten, die allein wegen des jungen Professors an die Musikhochschule nach Freiburg pilgern.

Der Sohn einer Musikerfamilie erlernte zunächst Klavier, dann Cello und begeisterte sich letztendlich doch für die Posaune. Sein virtuoses Können wurde schnell von vielen Jurys erkannt: Millischer war der einzige 1. Preisträger im Fach Posaune beim ARD-Wettbewerb, bereits 2011 gewann er den „französischen ECHO“, den „Victoires de la Musique“, als Nachwuchskünstler — und dieses Jahr nun erhält er den ECHO Klassik für die beste Konzerteinspielung mit Musik des 20. und 21. Jahrhunderts.

Für Millischer gibt es keine Grenzen für die Posaune. Auf seinen Aufnahmen hat er sich gemeinsam mit dem Barockensemble Affetti Cantabili mit den frühen Kompositionen für das damals noch junge Instrument beschäftigt, hat die Stilvielfalt der Posaune unter Beweis gestellt, und natürlich inspiriert ein Ausnahmekünstler wie Millischer mit seiner Experimentierfreude auch Gegenwartskomponisten, die sich für die unglaublichen Töne interessieren, die eine Posaune produzieren kann.

Der französische Komponist Jean Guillou etwa, ein genialer Organist, wies den höchsten französischen Verdienstorden „Ritter der Ehrenlegion“ zurück, weil sein Land zu wenig für die klassische Musik tut — dagegen schrieb er dem leidenschaftlichen Klangsucher Fabrice Millischer sofort ein Konzert für Posaune und Blechbläser­ ensemble auf den Leib. Ebenso wie der Tonsetzer Patrick Burgan, der für Millischer die sinfonische Dichtung „La Chute de Lucifer“ komponierte. Beide Stücke interpretiert er auf der mit dem ECHO Klassik ausgezeichneten Einspielung gemeinsam mit der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter dem Dirigat von Ulrich Kern, auf der außerdem das bekannte Konzert für Posaune und Sinfonieorchester von Henri Tomasi zu hören ist.

INSTRUMENTALISTIN DES JAHRES (VIOLA): TABEA ZIMMERMANN „P. HINDEMITH: SÄMTLICHE WERKE FÜR VIOLA VOL.1 – VIOLA UND ORCHESTER“ (MYRIOS).

KONZERTEINSPIELUNG DES JAHRES (20./21. J.H.): FABRICE MILLISCHER: „FRENCH TROMBONE CONCERTOS“ (PERC.PRO).

„ICH WILL VERGNÜGLICHKEIT“ Die Viola-Spielerin TABEA ZIMMERMANN entdeckt die beschwingte Seite von Paul Hindemith.

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„DIE ALLERGRÖSSTE DER MÖGLICHEN VOLLKOMMENHEITEN“ Bei IGOR LEVIT ist der Ausnahmezustand im Publikum die Regel, ob bei Beethoven oder Bach.

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s kommt nicht oft vor, dass das Publikum nach einem Konzert nicht mehr weiß, was es tun soll, dass alles in Staunen versinkt, dass absolute Stille vor dem großen Jubel herrscht, bis ein ganzes Auditorium die Größe und die Kraft und die Herrlichkeit der Musik begreift — dass allen klar wird: Hier ist etwas Einmaliges passiert. In den Konzertdarbietungen von Igor Levit passiert das Einmalige allerdings regelmäßig. Wenn der letzte Ton seiner Interpretationen verklungen ist, hört man die Fragezeichen der Zuschauer: War das eben wahr? Was ist da passiert?

Wer, verdammt, ist dieser Teufelskerl?

Igor Levit wurde 1987 in Gorki geboren, mit drei Jahren unterrichtete seine Mutter ihn im Klavierspiel, später übersiedelte er nach Hannover, studierte in Salzburg — und gewann allerhand Wettbewerbe.

Eine Künstlerbiografie wie viele andere auch. Aber warum klingt es einfach anders, wenn Igor Levit am Klavier sitzt? Der Mann ist ein Kuriosum. Eigentlich handelt es sich um zwei Menschen, wie die FAZ einmal feststellte, um „Walt und Vult“, um den aufgedrehten, jungen Menschen, der große Runden gern mit seinen Witzen unterhält, und um den abgrundtief ernsten, jungen Pianisten, der sich mit Haut und Haaren in der Physik des Klanges verliert — um Körper und Geist. Bei Igor Levit hat man dauernd das Gefühl, dass er die Welt, die ihn umgibt, in Klängen hört und ordnet, und dass die Musik ihm dabei höhere Erkenntnisse schenkt als uns die Augen oder die Worte, die wir machen. Levit liest Partituren wie Krimis, überall stöbert er Spannungen auf, tonale Intrigen, Suspense-Momente, Verästelungen, Verwirrungen und Erlösungen.

Schon früh war klar, dass Levit ein Ausnahmekünstler ist. Die Musikkritikerin Eleonore Büning bescheinigte ihm früh, dass er „einer der großen Pianisten dieses Jahrhunderts“ sei — da hatte er weder sein Examen beendet noch ein Album veröffentlicht. Das wirklich Atemberaubende an Levit aber ist, dass er keinen Popanz um die Musik macht, dass Musik für ihn überall möglich ist: In seinem inneren Ohr, auf einer Zugfahrt, wenn er in einer Partitur versinkt ebenso wie an einem verstimmten Flügel. Andere Pianisten würden sich weigern,

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aufzutreten, Levit macht all das nichts aus: Manchmal scheint es so, dass er selbst das Instrument ist, dass sein Körper den Klang verströmt. Ein Scheppern im Klavier, eine leichte Verstimmung — all das lenkt bei ihm nie vom Wesentlichen ab: von seiner Botschaft, dass es die Musik ist, die innere Welten aufstöbert und aufrührt, die das berührt, was wir so gern verschließen — die extrem ist.

Für seine erste Aufnahme hatte Levit nicht nur ein perfektes Klavier, sondern auch ein perfektes Programm. Die späten Sonaten von Ludwig van Beethoven gelten gemeinhin als schwer und unzugänglich. Levit eröffnet in ihnen archaische Klangwelten. „ZEIT“-Kritiker Volker Hagedorn jubelte: „Es kracht, einige Achtel glühen, andere trillern noch, man sieht Ludwig van B.s zusammengebissene Zähne hinterm Visier, ehe rasch eine Idylle eingeblendet wird. So hört sich das an, wenn Igor Levit das Finale der ‚Hammerklaviersonate‘ spielt.“ Das Besondere bei ihm ist, dass Levit all diese Radikalitäten nicht aus Affekt spielt, nicht, um irgendetwas Besonderes zu machen.

Anders als viele Mode-Virtuosen ist er stets in der Lage, den Sinn seiner Interpretation zu erklären. So sind ihm die Metronomangaben Beethovens heilig. „Beethoven hat ein absurd schnelles Tempo vorgegeben“, sagt er, „die Tendenz muss klar sein. In neun von zehn Aufnahmen ist der erste Satz ein Allegro pomposo maestoso. Aber Beethoven hat das Gegenteil komponiert: ein hysterisches Allegro.“ Und vielleicht ist es dieses Selbstverständnis mit den Extremen des menschlichen Daseins, seine komplette Angstfreiheit vor dem Exzess, dem Psychologischen, dem Abgrund, in den er sich mit Musik stürzt, mit der Igor Levit sein Publikum um den Verstand spielt.

Kein Wunder also, dass sein Debüt-Album, das dieses Jahr mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet wird, nicht nur in der Musikkritik gefeiert wurde, sondern weit über die Grenzen des Genres Klassik hinaus wirkte: Levits Beethoven landete sofort in den Pop-Charts unter den Top 50 — das hat es noch nie gegeben. Das Besondere ist, dass Levit deshalb kein Pop-Star geworden ist, er beweist nur, wie existenziell und gegenwärtig Beethoven ist.

„WAS IST EIGENTLICH GEMEINT?“ Sind Beethovens letzten Sonaten die größte Heraus­ forderung für einen Pianisten?

Langfristig bestimmt schon — mittelfristig ist es für mich aber auch: Schubert. Beethoven ist Anfang des 19. Jahrhunderts weiter gegangen als alle anderen nach ihm. Ein Werk wie die „Hammerklaviersonate“ ist radikal, sowohl in den manuellen als auch in den emotionalen Anforderungen. Diese Musik ist völlig frei und dennoch perfekt organisiert, sie ist metaphysisch — und verlangt zugleich doch Körper. „Allein Freiheit, Weitergehen ist in der Kunstwelt wie in der ganzen großen Schöpfung Zweck“, hat Beethoven einmal gesagt. Nachvollziehbar?

Absolut. Für mich als Interpret bedeutet „Freiheit“ und „Weitergehen“ aber eben nicht, dass ich mich über das Notierte hinwegsetze, sondern dass ich den Konventionen kritisch auf den Grund gehe und mich beständig frage, was eigentlich gemeint ist.

Was macht Beethoven aus?

Seine Musik ist immer Bekenntnismusik, Existenzmusik, eine Grenzerfahrung. Es geht um Humor, aber auch um Sich-Aufreiben. Auf meinem Flügel liegen immer kiloweise Beethoven-Noten, nicht nur die Sonaten, sondern auch Lieder, Klavierauszüge, die Sinfonien — all das begleitet mich existenziell.

Auch in seinem nächsten Album blieb er sich treu, nach Beethoven hat er sich einen anderen exponierten Komponisten vorgenommen: die Partitas von Johann Sebastian Bach. Und wieder wusste er genau, was er da tat: Millimeter um Millimeter, Note um Note, hat er sich an Bach herangetastet, an seine Zeit, an seine Lebenswelt — und sie in der Musik betastet. Wieder ist eine Interpretation herausgekommen, die Maßstäbe setzt, weil sie ein Panoptikum öffnet. „Bach hat die Formen beherrscht wie kein Zweiter“, sagt Levit. „Nehmen Sie den großen langsamen Satz der zweiten Partita — das ist am Ende keine Sarabande mehr, es ist eine irrwitzige, unglaublich emotionale, mit nichts zu vergleichende, radikale freie Fantasie. Da schüttelt es einen durch. Die allergrößte der möglichen Vollkommenheit ist da drin!“ Es ist dieses Verständnis für das Vollkommene, das Levit auszeichnet, dass er Musik nicht nur als Noten versteht, sondern als gegenwärtige Welt — als eine existenzielle Selbstverständlichkeit, die uns immer wieder ins Staunen versetzt.

SOLISTISCHE EINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK 19. JH.): IGOR LEVIT „THE LATE BEETHOVEN SONATAS“ (SONY CLASSICAL).

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WO DER KLANG AUFHÖRT ARCADI VOLODOS nimmt uns mit

auf eine Entdeckungsreise – und landet in der Klangwelt Mompous.

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ie Größe eines Künstlers erkennt man an der Freiheit, die er sich nimmt. Und die Freiheit lässt sich daran erkennen, dass die Autorität eines Künstlers so groß ist, um Vergessenes an die Oberfläche unserer Wahrnehmung zu spülen. Arcadi Volodos ist einer dieser großen Künstler: 1972 geboren in Leningrad, Studium am Moskauer Konservatorium — er wurde zum legitimen Erbe von Horowitz und gilt bis heute als einer der größten Klaviervirtuosen unserer Zeit. Alles nicht zu Unrecht, denn kaum jemand durchdringt Musik wie er, geht den Partituren so tief auf den Grund, durchleuchtet die musikalischen Ideen, interpretiert mit derartigem Wissen und ungehemmter Leidenschaft, mit musikalischer Kultur und einmaliger Technik. Aber Arcadi Volodos bemerkt auch, dass die klassische Musik in eine Richtung treibt, die er für falsch hält. „Mich stört, dass heute so vieles nur noch visuell wahrgenommen wird“, sagt er, „für die Musik ist das gar nicht gut.“ Arcadi Volodos glaubt an den Klang als letzte Wahrheit. Das ist sein Credo — und er hat die Freiheit und die Größe, diesen Glauben zu behaupten. Der Ausnahmekünstler nimmt nur wenige Alben für sein Label Sony Classical auf. Aber was er einspielt, hat den Anspruch auf Langlebigkeit. „Eine CD bleibt sogar nach dem Tod“, sagt er, „und ich möchte auch deshalb so wenig wie möglich machen. Die Aufnahmen müssen ganz herausragend werden. Ich will nicht tausendmal ein Werk einspielen, nur weil gerade das Brahms- oder das Liszt-Jahr ist. Das ist doch albern. Ich muss selbst in hoher Expressivität sein, um dann

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eine Aufnahme machen zu können. Diesen Anspruch stelle ich an mich selbst.“ Und diesem Anspruch ist er mal wieder gerecht geworden mit dem Album, das dieses Jahr mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet wird: Werke des spanischen Komponisten Frederic Mompou.

Dieser zu Unrecht vergessene Künstler des 20. Jahrhunderts entspricht dem Klangideal Volodos’: Er wurde von Chopins Leichtigkeit, von Skrjabins Philosophie, von Saties tanzender Schrägheit und Debussys Luftigkeit inspiriert. Aber Mompou fand schnell eine eigene Tonsprache, in der er mit der Leichtigkeit des Tons und seinem Gewicht spielt, mit einer akustischen Weltwahrnehmung, die dauernd im Schwanken begriffen ist, eine Vorstellung von Musik, die in der Moderne des 20. Jahrhunderts viele Kollegen inspirierte. Nahe fühlte sich Mompou im Kreise der legendären Pariser Komponistengruppe „Le Six“, der unter anderem Darius Milhaud und Francis Poulenc angehörten. „Es ist eine Musik, die keine Dualität zwischen Klang und Stille besitzt und keine Kontraste“, sagt Volodos. „Sie ist wenig zugänglich. Man weiß nicht, wo die Stille beginnt und der Klang aufhört, es ist eine sehr minimalistische Musik, die sich auf das Wesentliche beschränkt, indem sie alles weglässt, was überflüssig ist.“ Mompou hat Klänge komponiert, denen wir lauschen müssen, die uns zwingen die Oberfläche der Musik zu verlassen und in sie hinein zu kriechen — in die Tiefe, an jenen Ort, an dem Arcadi Volodos zu Hause ist.

SOLISTISCHE EINSPIELUNG DES JAHRES (MUSIK 20./21. JH.)/KLAVIER: ARCADI VOLODOS „VOLODOS PLAYS MOMPOU“ (SONY CLASSICAL).

DAVID GARRETT hat nicht nur einen Paganini-Film gedreht,

sondern zeigt auch die Wirkungsgeschichte des Teufelsgeigers.

WIE WIRKT EIN GENIE ?

Herr Garrett, letztes Jahr sind Sie für den Film „The Devil’s Violinist“ in die Rolle des Teufelsgeigers Niccolò Paganini geschlüpft — im Kino ebenso wie für Ihr Album „Garrett vs.

Paganini“, das nun mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet wird. In welchem Zusammenhang stehen die beiden Teile Ihres Projekts?

Wenn ich etwas tue, dann mache ich das mit voller Kraft. Dabei vertraue ich meinem Bauch und meinem Mut. Paganini ist natürlich für alle Geiger eine echte Herausforderung. Auch mir war sofort klar, dass ein Projekt wie dieses mit Film und Konzeptalbum hundertprozentigen Einsatz von mir verlangt. Begonnen hat alles mit der Idee, einen Soundtrack zu machen.

Der Film enthält mehr als 20 Minuten reine Musik — unter anderem Paganinis berühmte vierundzwanzigste Caprice und viele andere Stücke von ihm.

Einige davon haben Sie persönlich bearbeitet, richtig?

Wir sind so vorgegangen, dass wir Paganinis Geigenparts original belassen und nur der Orchestrierung ein zeitgemäßes Gewand gegeben haben. Dabei haben wir uns eine Freiheit genommen, die bei Paganini bereits angelegt ist: Auch er hatte jemanden, der ihm den Orchesterteil auskomponiert hat. Also konnten wir an dieser Stelle ansetzen. Ich glaube, dass unsere Bearbeitung jetzt mehr Details und Nuancen der Orchesterstimmen hörbar macht.

Worum ging es Ihnen konkret? Um einen neuen Blick auf den Menschen Paganini?

Auch, aber die Idee des Albums und des Filmes basiert natürlich ebenso auf der Musik. Es war mir wichtig, über die Person hinauszugehen.

Ich wollte genauso die Entwicklung der Geige und der Geigenkunst vor und nach Paganini zeigen. Deshalb haben wir zusätzlich Werke von Komponisten aufgenommen, die Paganini inspiriert haben — etwa von Scarlatti. Und wir haben Musik von Künstlern integriert, die sich ihrerseits wieder von Paganini inspirieren

ließen: Tschaikowsky oder Rachmaninow. Die Aspekte vor und nach Paganini waren für mich besonders wichtig, um diese wegweisende Figur für alle Geiger verständlich zu machen.

Auf dem Album sind nicht nur Sie zu hören, sondern auch einige Sänger …

Ja, wir hatten viel Spaß im Studio in der Abbey Road. Ein besonderes Abenteuer war die Aufnahme mit Nicole Scherzinger, die ein Stück singt, das ich selber arrangiert habe. Die Grundlage bildet der zweite Satz des vierten Violinkonzertes von Paganini. Dabei war es mir besonders wichtig, die Stimme in Einklang mit der Geige zu bringen — denn das ist ja das Ziel aller Musik: sie soll gesungen werden.

Tatsächlich hat dieses Stück aber auch eine dramaturgische Rolle. Im Film verliebt sich Paganini und schreibt eine Arie, es geht also darum, die ursprüngliche Idee seiner Musik zu zeigen. Wir haben dazu ein Goethe-Gedicht auf italienisch als Text gewählt.

Und dann haben Sie noch eine Arie für Andrea Boccelli komponiert …

Paganini war auch deshalb so erfolgreich, weil er viele bleibende Melodien geschrieben hat, großartige Themen.

Diesen Faden wollte ich aufgreifen. Für mich war es ein besonderes Privileg, diese Idee gemeinsam mit dem Tenor Andrea Bocelli nachzuahmen. Dass er diese Arie singt, ist für mich eine wirklich große Ehre.

BESTSELLER DES JAHRES: DAVID GARRETT „GARRETT VS. PAGANINI“ (DECCA).

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MUSIKER HAUTNAH: STARS IN DER SCHULE Mehr als 240 Klassik-Stars haben in dem Projekt „RHAPSODY IN SCHOOL“ über 30.000 Schüler beglückt – mit ihrem Enthusiasmus.

F AUF DEM WEG ZUR LEGENDE MARC-ANDRÉ HAMELIN holt immer wieder neue

Werke in unseren Alltag – dieses Mal gelingt ihm das mit Klavierstücken von Ferruccio Busoni.

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s gibt Komponisten, die jahrzehntelang auf eine Neuentdeckung warten müssen. Ferruccio Busoni, dieses große, italienische Genie gehört dazu. Nirgendwo war sich der Klangsucher so nahe wie in seinen späten Klavierwerken: Meisterwerke, in denen er die gesamte Musikgeschichte in eine neue Richtung trieb. 1987 hat Geoffrey Douglas seine Stücke zum letzten Mal eingespielt — heute, 27 Jahre später, gibt es endlich wieder eine Befragung aus unserer Zeit: Marc-André Hamelin hat sich Busonis Spätwerk vorgenommen und es mit einer solchen Differenziertheit durchleuchtet, mit Spielfreude und Doppeldeutigkeit, dass er dafür mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet wird.

Hamelin ist seit Jahren dafür bekannt, vergessene Werke zurück in das Repertoire der Aufnahmegeschichte und der Konzerthäuser zu holen: Alkan, Bolcom, Korngold, Reger, Rubinstein und Scharwenka hat er bereits für uns ausgegraben. Der Pianist ist so außerordentlich begabt und arbeitet inhaltlich so akkurat, dass er zu einer ebenso großen Ausnahmepersönlichkeit geworden ist wie die Komponisten, die er für uns entdeckt.

Dieses Mal ist es Ferruccio Busoni, dieser Entdecker neuer Klangwelten.

Busoni kehrte immer wieder zurück zur Musikgeschichte, erregte Aufsehen, als er die Klavierwerke von Bach und Liszt neu herausgab. Seine Varianten erklärte er Kritikern damals damit, dass die satztechnische Umsetzung immer wieder neu erarbeitet werden müsse. In dieser Auffassung gleicht er dem akribischen Musik-Tüftler Hamelin, dem es ebenfalls stets darum geht, das Jetzt in die Werke der Vergangenheit zu holen. Sein Busoni scheint gerade deshalb so spannend, weil er für Hamelin ein gleichberechtigter, intellektueller Sparringspartner ist.

Bereits 1907 verfasste Busoni den „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“. Hamelin klopft die damaligen Errungenschaften klug und emotional aus unserer Gegenwart ab.

Der Kritiker des BBC Music Magazines jubelte: „Hamelin erinnert uns daran, dass wir es mit einem der größten Klavier-Komponisten der Musikgeschichte zu tun haben, einem Philosophen, bei dessen Werken die gesamte europäische Konzertmusik dauernd mitschwingt. Eine Aufnahme, die sich schon fast jenseits aller Jubeltöne bewegt.“ INSTRUMENTALIST DES JAHRES (KLAVIER): MARC-ANDRÉ HAMELIN „F. BUSONI: DIE SPÄTEN KLAVIERWERKE“ (HYPERION/NOTE1).

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rau Müller, Herr Kaiser und Frau Mayer sind sicherlich großartige Musiklehrer. Was aber, wenn plötzlich Superstars wie Lars Vogt, Daniel Müller-Schott, das Faust Quartett, Julia Fischer, Sol Gabetta, Alban Gerhardt, die King’s Singers oder Emmanuel Pahud als „Lehrer“ — als musikalische und künstlerische Gesprächspartner — im Klassenzimmer auftauchen? Sie sind dann keine Pädagogen, die sagen: „Hefte raus! Klassenarbeit!“ Sie kommen als leidenschaftliche Künstler, die ihre Schüler mit Begeisterung inspirieren, mit Wissen, Ernsthaftigkeit und Professionalität — Musiker, die in die Klassen kommen, um die Schüler mit ihrer Kunst anzustecken: mit klassischer Musik.

Mehr als 240 dieser Star-„Lehrer“ haben an etwa 470 Schulen bereits mehr als 30.000 Schüler unterrichtet, an Grund-, Haupt-, Berufsschulen und Gymnasien, stets am Vormittag, während der offiziellen Schulzeit — in Deutschland, Österreich, der Schweiz und weltweit an deutschen und internationalen Auslandsschulen. Sie alle sind Künstler des Projekts „Rhapsody in School“ (Trägerverein „Musiker Hautnah“), das zum Netzwerk von „Kinder zum Olymp!“ gehört. Das Besondere ist, dass bei diesem Projekt nicht nur die Schüler lernen, sondern auch ihre Pädagogen auf Zeit: „Ich habe das selten so erlebt“, schwärmt etwa der Pianist Alexander Krichel, „wenn man da vor einer Klasse sitzt, denkt

man ja erst, dass unsere Musik niemanden mehr interessiert. Aber das Gegenteil war der Fall: Wir haben gespielt, geredet, und innerhalb von Sekunden waren alle hellwach. Mir wurden Fragen gestellt, auf die noch kein Journalist gekommen ist.“ Projektleiterin Sabine von Imhoff koordiniert mit ihrem Team Künstler, Schulen und Lehrer und erklärt ihr Konzept so: „Durch die direkte Begegnung mit dem Künstler erhalten die Schüler die Gelegenheit, den Menschen hinter der öffentlichen Person kennen zu lernen. Sie erfahren von dem inneren Motor und der Leidenschaft, mit der der Solist seinem Beruf und seinen Lebenszielen nachgeht. Somit kann der Musiker auch zu einer Inspirationsquelle für die eigene Lebensgestaltung werden.“ Tatsächlich ist „Rhapsody in School“ eines der wichtigsten deutschsprachigen Bildungsprojekte geworden. Vielleicht ist das Klassenzimmer einer der dankbarsten Konzertsäle, die es gibt.

PREIS FÜR NACHWUCHSFÖRDERUNG: RHAPSODY IN SCHOOL (MUSIKER HAUTNAH E.V.).

VON STRADIVARI LERNEN Für Bachs Cello-Suiten ist JAN VOGLER in Klausur mit seinem Cello gegangen.

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an Vogler versteht Musik immer auch als Kommunikation, als Intendant des Moritzburg Festivals, wohin er regelmäßig seine musikalischen Freunde einlädt, um sich mit ihnen in ausgefallenen Programmen musikalisch auszutauschen, ebenso wie als Leiter der Dresdner Musikfestspiele. Aber die Basis seiner Arbeit ist die intensive Beschäftigung mit seinem Cello — und mit dem hat er nun eines der großen Standardwerke aufgenommen: Bachs Cello-Suiten 1-6. Eine Aufnahme, für die er sein StradivariInstrument aus dem Jahre 1707 herausgeholt hat. Es verzeiht keine Fehler und fordert den Interpreten. „Dieses Cello ist transparent und ausgeglichen“, erklärt Vogler, „und es hat eine unheimliche Klarheit.“ Für den Musiker sind diese Eigenschaften eine Herausforderung, „denn so merkt man sofort, wenn man noch nicht ganz im Zentrum der Musik angekommen ist — das Stradivari verzeiht nichts.“ Die Cello-Suiten gehören zur musikalischen Grundausbildung eines jeden Cellisten, bereits im Studium nimmt man sich die Stücke mit unterschiedlichen Lehrern immer wieder vor.

„Bei mir war es so, dass ich die einzelnen Teile tatsächlich in verschiedenen Stadien meines Lebens erarbeitet habe“, sagt Vogler, „und erst jetzt war ich so weit, sie unter einem ästhetischen und klanglichen Bogen zu bringen.“ Den letzten Anstoß dazu gab ihm sein musikalischer Freund Reinhard Goebel, der Vogler eine Ausgabe mit seinen eigenen Bogenstrichen geschickt hat. „Der Druck, diese Werke endlich einzuspielen, wurde immer größer“, erklärt der Cellist, „und auch meine Freunde standen auf der Matte und fanden, dass es an der Zeit sei, endlich Bach einzuspielen.“ Verlassen hat er sich bei seiner eigenen Tonfindung aber vor allen Dingen auf den intimen Dialog mit seinem Instrument. Obwohl Vogler zu den virtuosesten Cellisten überhaupt zählt, gesteht er: „Manchmal hatte ich beim Üben die Angst, dass ich dem Cello ein wenig hinterher bin. Aber das ist für jeden guten Musiker eine Herausforderung. Letztlich ist es wie in einem Gebirge: Man muss es überwinden, um nachher ein Glücksgefühl zu spüren.“ Für Vogler ist das Cello mehr als ein Instrument — es ist gleichberechtigter, musikalischer Partner.

Man hört der ausgeglichenen Aufnahme die Ruhe der Entstehung an. Vogler hat ein Studio

in seiner Wahlheimat New York gefunden, um nach den einzelnen Blöcken nach Hause gehen zu können, den Fluss nicht zu verlieren, um nicht abgelenkt zu werden und stets konzentriert zu bleiben. Neben der spielerischen Brillanz besticht diese mit dem ECHO Klassik ausgezeichnete Aufnahme durch ihre Klugheit, mit der Vogler eine Spannung innerhalb der einzelnen Stücke aufbaut und die einzelnen Suiten miteinander in Dialog bringt. „Für mich persönlich zeigt sich die Größe der Werke besonders in der 6. Suite in D-Dur“, erklärt er, „wenn man zunächst einen vollen Orgelcharakter hat, der dynamisch anspruchsvoll ist.

Man muss auf vier Saiten ein ganzes Orchester imitieren, und danach erklingt sofort ein deutscher Tanz im Adagio — vollkommen entrückt, engelsgleich und fast einstimmig bringt er wieder Ruhe in diese musikalische Architektur.“ Es sind diese Kommunikationsstränge zwischen den Noten, die Jan Vogler zu einem der größten Cellisten unserer Zeit machen.

INSTRUMENTALIST DES JAHRES (CELLO): JAN VOGLER „J.S. BACH: SUITEN FÜR CELLO 1-6“ (SONY CLASSICAL).

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Sängerin des Jahres

Anna Netrebko Verdi DEUTSCHE GRAMMOPHON

Sänger des Jahres

Piotr Beczala Rigoletto DEUTSCHE GRAMMOPHON

Instrumentalist des Jahres (Klavier)

Marc-André Hamelin F. Busoni: Die späten Klavierwerke HYPERION (NOTE1)

Instrumentalist des Jahres (Flöte)

Emmanuel Pahud French Music for Winds WARNER CLASSICS

Instrumentalist des Jahres (Cello)

Jan Vogler J. S. Bach: Suiten für Cello 1-6 SONY CLASSICAL

Instrumentalistin des Jahres (Viola)

Tabea Zimmermann P. Hindemith: Sämtliche Werke für Viola Vol. 1 — Viola & Orchester MYRIOS CLASSICS

Instrumentalist des Jahres (Violine)

Frank Peter Zimmermann P. Hindemith: Violinsonaten & Violinkonzerte BIS (KLASSIK CENTER KASSEL)

Dirigent des Jahres

Yannick Nézet-Séguin Strawinsky & Stokowski DEUTSCHE GRAMMOPHON

Ensemble/Orchester des Jahres

Berolina Ensemble H. Hofmann: Chamber Music MDG

Ensemble/Orchester des Jahres

Chor des Bayerischen Rundfunks A. Schnittke: Konzert für Chor BR KLASSIK

Ensemble/Orchester des Jahres

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg H. Zender: Logos-Fragmente (Canto IX)

ALLE PREISTRÄGER AUF EINEN BLICK

WERGO (SCHOTT)

Würdigung des Lebenswerkes

Nikolaus Harnoncourt

Nachwuchskünstlerin des Jahres (Gesang)

Sabine Devieilhe J. Ph. Rameau: Le Grand Théâtre de l’amour ERATO (WARNER)

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Nachwuchskünstler des Jahres (Horn)

Operneinspielung des Jahres (Oper bis inkl. 17./18. Jh.)

Felix Klieser Reveries

Teodor Currentzis/ MusicAeterna W. A. Mozart: Le nozze di Figaro

BERLIN CLASSICS

Nachwuchskünstler des Jahres (Klavier)

Daniil Trifonov The Carnegie Recital DEUTSCHE GRAMMOPHON

Nachwuchskünstlerin des Jahres (Violine)

Tianwa Yang F. Mendelssohn Bartholdy: Violinkonzerte NAXOS

Klassik-ohne-Grenzen-Preis

Alliage Quintett/József Lendvay Dancing Paris SONY CLASSICAL

Klassik-ohne-Grenzen-Preis

Bassiona Amorosa boundless.

NASSWETTER MUSIC GROUP

Klassik-ohne-Grenzen-Preis

Diana Damrau Forever ERATO (WARNER)

Sinfonische Einspielung des Jahres (Musik bis inkl. 18. Jh.)

SONY CLASSICAL

Operneinspielung des Jahres (Oper 19. Jh.)

Kammermusikeinspielung des Jahres (Musik 20./21. Jh.)/ gem. Ensemble

Ensemble Blumina Previn/Françaix/Poulenc: Trios für Oboe, Fagott und Klavier MDG

Editorische Leistung des Jahres

Cecilia Bartoli/Sumi Jo/John Osborn/ Giovanni Antonini Bellini: Norma

BIS Records J. S. Bach: Gesamteinspielung der geistlichen Kantaten (Masaaki Suzuki)

DECCA (DT. GRAMMOPHON)

BIS (KLASSIK CENTER KASSEL)

Solistische Einspielung des Jahres (Musik bis inkl. 17./18. Jh.)/Violine

Welt-Ersteinspielung des Jahres

Stephan Schardt G. Ph. Telemann: Violinsonaten Frankfurt 1715 MDG

Solistische Einspielung des Jahres (Musik 19. Jh.)/Klavier

Trio Imàge M. Kagel: Piano Trios I—III CAVI-MUSIC

„Klassik für Kinder„-Preis

Igor Levit The Late Beethoven Sonatas

Helbling Verlag mit Juri Tetzlaff/ Malte Arkona/Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR I. Strawinsky: Der Feuervogel

SONY CLASSICAL

HELBLING

Solistische Einspielung des Jahres (Musik 20./21. Jh.)/Klavier

Audiophile Mehrkanaleinspielung des Jahres

Arcadi Volodos Volodos plays Mompou

RIAS Kammerchor/Akademie für Alte Musik Berlin/René Jacobs J. S. Bach: Matthäus-Passion

SONY CLASSICAL

Solistische Einspielung des Jahres/ Gesang (Opernarien)

Jonas Kaufmann The Verdi Album SONY CLASSICAL

HARMONIA MUNDI

Musik-DVD-Produktion des Jahres

Eric Schulz/ Deutsche Grammophon Karajan — The Second Life

Hannoversche Hofkapelle G. F. Händel: Wassermusik

Solistische Einspielung des Jahres/ Gesang (Arien/Rezitale)

MDG

Miriam Feuersinger/ Capricornus Consort Basel Chr. Graupner: Himmlische Stunden, selige Zeiten

Musik-DVD-Produktion des Jahres

CHRISTOPHORUS (NOTE1)

DEUTSCHE GRAMMOPHON

Sinfonische Einspielung des Jahres (Musik 19. Jh.)

Freiburger Barockorchester/ Pablo Heras-Casado F. Schubert: Sinfonien Nr.3 & 4 HARMONIA MUNDI

Sinfonische Einspielung des Jahres (Musik 20./21. Jh.)

dogma chamber orchestra/ Mikhail Gurewitsch The Shostakovich Album AUDIOMAX (MDG)

Konzerteinspielung des Jahres (Musik bis inkl. 18. Jh.)

Martha Argerich/Orchestra Mozart/ Claudio Abbado W. A. Mozart: Klavierkonzerte 20 & 25 DEUTSCHE GRAMMOPHON

Konzerteinspielung des Jahres (Musik 19. Jh.)

Anne-Sophie Mutter/Berliner Philharmoniker/Manfred Honeck Dvorák DEUTSCHE GRAMMOPHON

Konzerteinspielung des Jahres (Musik 20./21. Jh.)

Fabrice Millischer French Trombone Concertos

DEUTSCHE GRAMMOPHON

Robert Lepage/ Deutsche Grammophon Th. Adès: The Tempest

Solistische Einspielung des Jahres/ Gesang (Lied)

Ian Bostridge/ Antonio Pappano B. Britten: Songs WARNER CLASSICS

Kammermusikeinspielung des Jahres (Musik bis inkl. 17./18. Jh.)/ gem. Ensemble

NeoBarock Musik der Einsamkeit — Ein Melopoem AMBITUS

Kammermusikeinspielung des Jahres (Musik 19. Jh.)/ gem. Ensemble

David Geringas/ Ian Fountain Pohádka

Musik-DVD-Produktion des Jahres

Lise Lemeunier (Ozango)/ ERATO (Warner Classics)/ Mezzo/Opera National de Lorraine/ Parnassus Arts Production Vinci: Artaserse ERATO (WARNER)

Bestseller des Jahres

David Garrett Garrett vs. Paganini DECCA (DT. GRAMMOPHON)

Preis für Nachwuchsförderung

Leben mit Musik DEUTSCHE STAATSPHILHARMONIE RHEINLAND-PFALZ

ES-DUR

Kammermusikeinspielung des Jahres (Musik 19. Jh.)/Streicher

fabergé-quintett A. Blanc: Streichquintette Nr.3, 4 & 7

Preis für Nachwuchsförderung

Rhapsody in School MUSIKER HAUTNAH E.V.

ES-DUR

PERC.PRO

Chorwerkeinspielung des Jahres

RIAS Kammerchor/Akademie für Alte Musik Berlin/René Jacobs J. S. Bach: Matthäus-Passion HARMONIA MUNDI

E C H O K L A S S I K M AGA Z I N

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IHR ECHO FÜR ZU HAUSE! Die größten Stimmen, die besten Virtuosen – die emotionalsten Momente.

Die Highlights des ECHO Klassik-Jahrgangs 2014 auf einem Doppelalbum.

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er ECHO Klassik ist mehr als eine große Feier der Klassik-Stars. Er ist eine der begehrtesten Auszeichnungen und ein Gütesiegel der Musikbranche: geehrt werden von der Jury gewählte Opern- und Konzert-Stars, Instrumentalisten, Dirigenten, Orchester, Chöre, Nachwuchskünstler, von denen wir in Zukunft noch viel hören werden, und Bestseller.

Die Besten der Besten des Jahrgangs 2014 sind nun auf einer exklusiven Doppel-CD mit Ausschnitten aus ihren SiegerAufnahmen versammelt. Perfekt, um sich einen schnellen Überblick über die aktuelle Klassikszene zu verschaffen, um die größten Künstler unserer Zeit auf einem Album zu hören oder um die Geschichte der Klassik und ihrer Stars zu dokumentieren.

Neben den Instrumentalisten des Jahres wie Emmanuel Pahud (Flöte), Jan Vogler (Cello) oder Frank Peter Zimmermann (Violine) hören Sie die Stimmen des Jahres von Anna Netrebko, Jonas Kaufmann und Diana Damrau bis zu Nachwuchs-

ECHO K l a ssi k M ag a zi n IMPRESSUM Erscheinungsdatum: Oktober 2014 © Bundesverband Musikindustrie e. V. Nachdruck und Vervielfältigung, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung des Herausgebers.

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Herausgeber: Bundesverband Musikindustrie e. V. Reinhardtstraße 29, 10117 Berlin Tel.: 030 — 59 00 38 -0, Fax.: 030 — 59 00 38 -38 www.musikindustrie.de Redaktion: Dr. Florian Drücke (V.i.S.d.P.), Rebecka Heinz, Sylvia Reitz Chefredakteur: Axel Brüggemann (operatext)

ECH O K L A S S I K M AG A Z I N

Sängern wie Sabine Devieilhe und Miriam Feuersinger sowie Aufnahmen von allen anderen mit dem ECHO Klassik 2014 ausgezeichneten Künstlern. Gänsehaut-Momente aus Oper, Konzert, Symphonie und Chor-Gesang. „Es ist eine gute Tradition, dass eines der Labels jedes Jahr die ECHO Klassik-CD herausgibt“, sagt Stephanie Haase von Warner Classics, „es geht dabei nicht um die Konkurrenz untereinander, sondern darum, zu zeigen, wie vielfältig, großartig und spannend unsere Kunst ist, wenn wir alle an einem Strang ziehen. Und der ECHO Klassik 2014 ist dabei ein ganz besonderer Jahrgang mit den größten Stars der Klassik-Branche und einem ungeheuer großen Potenzial von Nachwuchskünstlern.“ Auf dem ECHO Klassik-Doppelalbum sind alle Stars mit ihren Hits versammelt. Es gibt keinen besseren Weg, um sich einen Überblick über das zu verschaffen, was in der klassischen Musik gerade los ist — ein Ausgangspunkt für spannende Entdeckungsreisen in die abenteuerliche Welt der Musik und ein historisches Dokument des Jahrganges 2014.

Projektleitung: Rebecka Heinz Art Direktion: Dominik Schech (schech.net) Gesamtherstellung: schech.net Strategie. Kommunikation. Design. www.schech.net

Bildnachweis: Titel: DG, Rufen Avanador //2: Michael Nagy, Stadt München / Benno Kraehan, ZDF // 3: Markus Nass, BVMI / Brigitte von Welser, Volker Derlath // 4: Toulet & Pleyel, DG // 9: Johannes Rodach, Matthias Ahlm, BR Klassik // 10: Ruven Afandor, DG // 11: Dario Acosta, DG / Harald Hoffmann, DG // 12: Sebastien Salamand, Sony / Matthias Brommann, ES-DUR // 16: Uli Weber, Decca // 17: Rebecca Fay, Warner // 18: Marco Borggreve, DG // 22: Harald Hoffmann, DG // 23: Priska Ketterer, Anja Frers, DG // 24: Robert Kittel, Sony // 26: Steven Haberland, Berlin Classics / Klaus Rudolph // 28: Gregor Hohenberg, Sony // 30: Josep Molina, Harmonia Mundi // 32: Lutz Voigt Laneder, Warner // 33: Marc Ribes, Warner // 34: Friedrun Reinhold, Naxos / Larry Horricks, CAvi-music // 36: Jörg Merlin Noack, Hannoversche Hofkapelle, Sebastian Rosenberg, MGD // 37: Gelucka Berthold, Yamamoto Hasumi, MGD / Franz Hamm, Marco Borggreve, BIS // 38: Marco Borggreve, Wergo/Schott / Christian Staehle, Malte Arkona // 39: Jörg Küster, Myrios / Reiner Witzel, perc.pro // 41: Felix Broede, Sony // 42: Marc Egido, Sony // 43: Christopher Dunlop, Decca // 44: Sim Canetty Clarke, Hyperion / Heike Fischer // 45: Jim Rakete, Sony // 46: Monique Wüstenhagen, BVMI // 48: Matthias Schönhofer, Gasteig München

Musik zum Entspannen und Genießen Klassik Hits Anna Netrebko, David Garrett, Rolando Villazón, Nigel Kennedy...

Wunderbar entspannte Klassik.

Fotograph Clive Arrowsmith

Filmmusik Fluch der Karibik, Herr der Ringe, Avatar, Titanic...

Die größten Filmmusik Hits. auf Blu-ray und DVD erhältlich

Klassik Lounge Entspannen mit sanften Downbeats, gemixt von Europas besten DJs.

www.klassikradio.de

Gipfeltreffen der Klassik-Stars Die große Gala der ECHO Klassik-Preisträger

warnerclassics.de · bestofklassik.de