Inventar Antik_book 2016 by sandorantik2016

ALEXANDRUINVENTARANTIK ANTIKLELTÁRSÁNDOR

ALEXANDRUINVENTARANTIK Editat de Sebestyén György Székely şi Alexandru Antik Editura Vellant, București

ANTIKLELTÁRSÁNDOR SzékelySzerkesztetteSebestyén György Antikés VellantSándorKiadó, Bukarest

Carte publicată cu sprijinul / A könyv megjelenését támogatta: Galeria Quadro, Georg Lecca, Z Angles Gallery Mulțumiri speciale / Külön köszönet: Elisabeta VladMulțumiriStan/Köszönet:Comșa,FodorTünde, Portik-Blénessy Ágota, Vécsei Hunor © 2016 Editura Vellant © Alexandru Antik © Székely Sebestyén György © Galeria Quadro Editura / Kiadó: Vellant, București / Bukarest Traducere în limba română / Román nyelvű fordítás: artistul / a művész Traducere în limba maghiară / Magyar nyelvű fordítás: artistul / a művész, Kiss-Pál Klára Corectură în limba română / Román nyelvű lektorálás: Ioana Pearsică Corectură în limba maghiară / Magyar nyelvű lektorálás: Kiss-Pál Klára Fotografii / Fényképek: autorii specificaţi alături de imagini și artistul acolo unde nu există nicio menţiune / a képek mellett feltüntetett szerzők, és a művész, ahol nincs más megjelölve Concepţie grafică / Grafikai tervezés: artistul / a művész Prelucrare fotografii / Képfeldolgozás: Kovács Zoltán Pregătire pentru tipar / Nyomdai előkészítés: Tipoteka Labs Tipografie / Nyomda: IDEA Design+Print, Cluj / Kolozsvár Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României SZÉKELY, SEBESTYÉN GYÖRGY Inventar Antik / Sebestyén György Székely, Alexandru Sándor Antik. - Bucureşti : Vellant, 2016 ISBN 978-606-8642-51-2 I. Antik, Alexandru 7 Artist cu legitimație, anii 1980, fotograf neidentificat (p. 5) Igazolvánnyal rendelkező művész, 1980-as évek, azonosítatlan fényképész (5. o.)

CUPRINS 1410 NOTE EDITORIALE Sebestyén György Székely: Despre nevoia de a trage o linie Alexandru Antik: Conferinţă de presă Partea I. 20 INTERVIU Retrospectiv. Sebestyén György Székely de vorbă cu Alexandru Antik Partea II. 46 INVENTAR 1975-2015 Catalogarea cronologică a lucrărilor şi manifestărilor artistice (descrieri, date, declarații / mărturisiri ale artistului privind lucrările, reproduceri foto, schiţe-desen, proiecte nerealizate). Istoria evenimentelor artistice individuale şi colective (selecţie) Partea III. 162154 TEXTE CRITICE Erwin Kessler: Tehnologia vieţii subiective Diana Marincu: „Materia nu este un material supus în artă”. Câteva reflecții despre lucrările lui Alexandru Antik din perioada anilor 1980-1990 190 ANEXĂ Date biografice, studii, activitate și experiență profesională, activitate artistică, activitate științifică, publicații ale artistului, bibliografie, lucrări în colecții, premii și burse

Erwin Kessler: A szubjektív élet technológiája Diana Marincu: „Az anyagnak nincs alávetett szerepe a művészetben” Gondolatok Antik Sándor 1980–1990 között született műveihez 199 FÜGGELÉK Életrajzi adatok, szakmai tevékenység és tapasztalat, művészeti tevékenység, tudományos tevékenység, a művész írásai, bibliográﬁa, művek gyűjteményekben, ösztöndíjak és díjak

Székely Sebestyén György: A vonalhúzás szükségességéről Antik Sándor: Sajtókonferencia I. rész 32 INTERJÚ Visszapillantó. Antik Sándorral beszélget Székely Sebestyén György II. rész 47 LELTÁR 1975–2015 A munkák és művészeti események időrendi sorrendje (leírások, adatok, a művész nyilatkozatai / vallomásai a munkákról, reprodukciók, vázlatrajzok, megvalósítatlan tervek).

Az egyéni és kollektív művészeti események története (válogatás) III. rész 174158 KRITIKAI SZÖVEGEK

TARTALOM 1611 SZERKESZTŐI JEGYZETEK

N O T E E D I T O R I A L E Sebestyén György Székely: Despre nevoia de a trage o linie Alexandru Antik: Conferinţă de presă

S Z E R K E S Z T Ő I J E G Y Z E T E K Székely Sebestyén György: A vonalhúzás szükségességéről Antik Sándor: Sajtókonferencia

Și sperăm că INVENTARul împreună cu textele critice vor (re)stabili, de asemenea, o legătură între operă și cititor, stârnind noi interpretări. 10

Cu Antik am o relație de lucru (și de prietenie, îmi permit să spun) de mai bine de 10 ani, întâlnirile și colaborările noastre fiind mereu marcate de necesitatea punerii în ordine a lucrurilor, a precizării contextului și conceptelor care au definit activitatea sa (și a generației sale) înainte și după 1989. Realizând această nevoie stringentă ca istoric de artă, am simțit că trebuie să mă implic. Am simțit că ar fi util un INVENTAR, așa cum se face la magazine la sfârșitul anului sau de câte ori este necesar să se tragă o linie. Astfel, omul poate să știe ce a „rămas pe stoc”, în ce stare și în ce cantitate. Și vorbim doar în mică măsură despre obiecte, deoarece Antik a lucrat mult în genuri efemere. Inventarul, în cazul lui, depășește cu mult registrul lucrurilor și lucrărilor din atelier. Luarea în evidență a manifestărilor efemere necesită într-adevăr un proces verbal constatator: asta am avut, asta ne-a rămas. Constatarea este necesară ca să nu casăm urmele. Demersul lui Antik de punere în ordine are și un important aspect de recuperare și reconstituire. Ceea ce trebuie accentuat – și s-a manifestat nu doar în timpul lucrului la carte, dar și în nenumăratele noastre întâlniri și discuții – este faptul că reconstituirea, în cazul lui (nu așa ar trebui oare să fie în fiecare caz?), este și o chestiune de conștiință: confruntarea cu propria sa istorie o face necruțător de sincer, fără a legitima eventualele derapaje sau eșecuri și fără a revendica mereu primordialitatea și autenticitatea (principii de bază ale modernității versus abordarea postmodernistă a însușirii – appropriation). În această carte sunt invocate multe citate din caietele de notițe ale artistului, ai căror autori nu sunt specificați și nici el nu le mai ține minte sursa. Este vorba aici despre acel flux necontenit al cunoștințelor, flux specific învățăcelului care este interesat nu atât de corectitudinea referințelor, cât de a ajunge la adevărata înțelegere a lucrurilor studiate. Ideile sunt înaintea autorului! Alt exemplu care întărește sinceritatea acestui demers este faptul că Antik nu a inclus în INVENTAR acele evenimente la care doar amintirea proprie sau relatarea retrospectivă ar putea fi Realizareamartori.cărții

am considerat-o și un joc al rolurilor: artistul este invitat de un istoric de artă să realizeze o carte despre opera sa. Această inversare a rolurilor și acest gen de cooperare a fost însă motivat nu doar de faptul că artistul își ține sub lacăt opera, ci are și rostul de a restabili o relație de egalitate, de dialog între artist și istoric/critic: artistul este primul care are dreptul de a spune ce are de spus despre lucrările sale. Opera sa nu este un joc de lego la discreția interpreților și analiștilor.

După ce a fost ﬁnalizat de artist, INVENTARul a fost prezentat criticilor, ale căror texte au fost scrise avându-l în vedere. Reconstituirea în cazul de față are deci, și implicație în prezent, anume de a restabili (sau de a crea dacă nu a existat) relația dintre autor și operă, operă și istoric/critic/curator.

Sebestyén György Székely Despre nevoia de a trage o linie

Antikkal már több mint tíz éve tartó munkaviszonyunk (s merem állítani: baráti kapcsolatunk) van, találkozásainkat és együttműködéseinket mindig is a rendezés, a kontextus és a fogalmak pontosításának, saját (és nemzedéke) 1989 előtti és utáni tevékenysége tisztázásának szükségessége határozta meg. Érezve ezt a késztetést, művészettörténészként úgy gondoltam, hogy részt kell vennem. Úgy véltem, hogy hasznos lenne egy LELTÁR elkészítése, pontosan úgy, ahogy a boltok szokták tenni az év végén, vagy ahányszor csak szükség van arra, hogy vonalat húzzanak. Így megtudhatjuk, hogy mi az, ami „készleten maradt”, milyen állapotban, milyen menynyiségben. És csak kis mértékben beszélünk tárgyakról, Antik ugyanis sokat dolgozott múlandó műfajokban. Az ő esetében a leltár jóval meghaladja a műhelyben talált tárgyak és dolgok jegyzékét. A múlandó események számbavétele valóban egy tényközlő jegyzőkönyv elkészítését feltételezi: ezzel rendelkeztünk, ez maradt. A megállapítás pedig azért szükséges, hogy ne selejtezzük le a nyomokat. Antik rendszerezési tevékenységében jelentős a megmentésre és rekonstrukcióra való törekvés. Amit hangsúlyoznunk kell azonban – s ez nemcsak a könyv munkálatai kapcsán, de számtalan találkozásunk és beszélgetésünk során is végig jelen volt –, hogy esetében a rekonstrukció lelkiismereti dolog is (vajon nem minden esetben az kellene hogy legyen?): saját történetével kíméletlen őszinteséggel néz szembe, anélkül, hogy az esetleges tévelygéseket vagy kudarcokat próbálná menteni, s anélkül, hogy saját elsőbbségét és hitelességét (a modernitás alapelveit a posztmodern appropiation-nel szemben) folytonosan hangoztatná. Ebben a könyvben számos idézetet vettünk át a jegyzetfüzeteiből, olyan idézeteket, amelyeknek a szerzőjét nem jegyezte fel, s maga sem tudja forrásukat. Az információknak olyan szabad folyásáról van itt szó, amely azt a tanoncot jellemzi, akit nem föltétlenül a módszerteni precizitás foglalkoztat, hanem sokkal inkább a tanulmányozott dolgok igaz megértése. Az eszmék fontosabbak, mint a szerzők!

Székely Sebestyén György A

És reméljük, hogy a LELTÁR, a kritikai szövegekkel együtt kapcsolatot teremt az életmű és olvasó között is, újabb értelmezéseket téve lehetővé. szükségességérőlvonalhúzás 11

Egy másik példa, amely Antik őszinteségére vall, az a tény, hogy a LELTÁRba nem foglalta bele azokat az eseményeket, amelyekről csupán a saját visszaemlékezései lehetnének a tanúk. A könyv elkészítését a szerepek játékának is tekintettem: a művészt egy művészettörténész hívta meg, hogy készítsen egy könyvet saját művészetéről. A szerepeknek e megfordítására és erre a fajta együttműködésre nem csupán az a körülmény késztetett, hogy a művész zár alatt őrzi életművét, hanem az az igény is, hogy helyreállítsunk egy egyenlőségi viszonyt, párbeszédet a művész és történész/kritikus között. Ugyanis a művész az, akié az elsődleges jog, hogy műveiről beszéljen. Életműve nem az értelmezők és elemzők rendelkezésére bocsátott legókészlet. Miután a művész elkészítette a LELTÁRat, ezt eljuttattuk kritikusoknak, akik szövegeiket ennek ismeretében írták meg. A rekonstrukció ebben az esetben a jelenbe nyúlik, és helyreállítja (vagy megteremti, ha esetleg nem létezett) a művész és életműve, a művész és a történész/kritikus/kurátor közötti kapcsolatot.

Când lucrurile sfinte sunt despărţite de cele profane, atunci ceva este fals. Atunci totul este o litanie goală, o contemplaţie estetizantă a motivului de inspiraţie, care poate paraliza starea de fapt a acţiunii. Trebuie să personalizezi, să individualizezi acel motiv, care se comportă ca un motiv de ego superior. Motivul „sfânt” trebuie coborât la nivelul intuiţiei, al reflexiei individuale și într-un cadru cotidian al familiarului. Abia atunci avansăm posibilitatea transfigurării existenţei noastre, acceptând măcar un rit, cu care arta poate să ne familiarizeze, confruntându-ne cu dilemele, pudicităţile, ereziile, tabuurile care stau în calea autodefinirii noastre. O figuraţie care avansează un „Lifelike Art”.

3) CUM O FIGURAŢIE SE TRANSFORMĂ ÎNTR-O CONFIGURAŢIE-MACHETĂ ?

1) NON LABORIOSA, SED DELICIOSA Mulţi au asociat punctul 0 cu începutul genezei. Adevărat, în artă, ca și în matematică, segmentele de la ‒∞ la 0 sau de la 0 la +∞ sunt la fel de importante. Artistul operează atât cu elemente negative, cât și cu elemente pozitive. Aceste elemente au conotaţii legate de trăirile sale în timp și spaţiu. El reﬂectează asupra acestora și atunci când, aparent, nu muncește. Acea stare ideală paradisiacă, fără starea activă a spiritului și efortul corpului, ar însemna o stare trândavă, o incapacitate a sensibilităţii de a reacţiona, sau poate o atitudine de contemplaţie goală fără un motiv lucrativ.

4) GÂNDURILE SE ZĂMISLESC... ȘI ÎN GURĂ

Acest text a fost publicat în limba maghiară în revista de cultură și critică „A Hét”, 10/ II, 2004, Târgu Mureş.

2) SURSA INSPIRAŢIEI Motivul inspiraţiei provoacă această stare de contemplaţie fără durere, fără rit și fără subiectivitate. Sensibilitatea fără motivul inspiraţiei este ca o litanie, o inactivitate contemplativă imobilă, dar nicidecum un concurs cu tine însuţi. Concursul are un scop și un timp precis, care te obligă. Mobilizează atât artistul, cât și mediul său. Confruntă lumea aparentă cu lumea reală. Creează situaţii de coeziune a sensibilităţii, a imaginaţiei, a conceptului, a mijloacelor și a experienţei folosite. Creează situaţii limită între dubii și opţiuni sigure, între gesturile improvizaţiilor și cele ale opţiunilor deﬁnitive. Dintr-un motiv de contemplaţie estetică el devine un motiv de neliniște, dintr-un motiv de neliniște un motiv de acţiune, de resurecţie adevărată.

Artistul dadaist Tristan Tzara a afirmat că „gândurile se zămislesc în gură”. Eu afirm că nu numai în gură. Aici m-aș referi la două probleme. Mult timp, artistul plastic a fost educat să folosească numai dalta, pensula, precum și alte mijloace specifice lui, nu și verbalizarea. Acest obicei a devenit păgubos astăzi, când organizatorii cer de la el să avanseze proiectul lucrării lui și verbal (scop, motivaţii, descriere, declarații). Această cerinţă impusă atât de noile contexte ale manifestărilor, cât și de intelectualizarea artei, creează și situaţii paradoxale. De multe ori, teoreticienii, criticii și curatorii, managerii artei confundă un proiect artistic cu un prospect al lucrării. Se pune deci problema modului în care trebuie să alcătuiești un proiect ca să nu devină între timp corsetul procesului creaţiei și configuraţiei lucrării respective. Experienţa participărilor mele confirmă că proiectul trebuie să fie destul de larg, să cuprindă elementele improvizaţiei și ale neprevăzutului, altfel vii cu o temă de casă Alexandru Antik Conferinţădepresă

Observaţie: Textul original, cu titlul Macheta unui workshop familial (fotomontaj) + Conferinţă de presă este republicat aici cu mici modiﬁcări. 14 Macheta unei discuţii familiale, instalație, 2001 (pp. 12-13) Egy családi diszkusszió makettje (12–13.installáció,o.)

8) DumnezeuMORALAl-a creat pe artist în așa fel încât să aibă neapărat atâta minte cât să dea o informaţie despre ce comite. Datoria lui morală este să observe și să transmită această cunoaștere, autocunoaștere și post-cunoaștere și mediului său. 15

semi-făcută. A doua problemă la care vreau să mă refer este că, în ciuda acestei necesităţi a „cuvântării” manifestate în workshop-urile artei noastre alternative, ele sunt de multe ori impersonale, reduse la teorii ale socializării artei și alte trenduri contemporane, iar aceste probleme sunt mai puţin vizate prin prisma lucrărilor individuale. Astfel, publicul scapă o pârghie a înţelegerii prin lucrările aduse în proximitatea discuţiilor. O înţelegere fără trăirile posibile ale artei, ca o litanie estetico-artistică.

include o serie de opţiuni. Ideal ar ﬁ ca diagrama să conţină iniţialele acestui act. În artă, însă, un proiect nu este niciodată un prospect. Dar pentru public? El are nevoie de un prospect? Dar atunci cum stăm cu teoria lui Beuys: Toată lumea poate ﬁ artist, totul e artă?

5) LIFELIKE ART – ARTLIKE ART În timpul comunismului trebuia să lupt pentru dreptul fanteziei și libertăţii gândirii mele, reprimat de un establishment cultural. Contra doctrinei ideologiei acre și autoritare n-am putut să opun decât umorul, spontaneitatea unui artist „playpower”. Era prima mea diviziune, între mine și artiștii înregimentaţi. A doua diviziune s-a petrecut după 1989, între mine ca artist individual și artiștii comunitari. Artiști ai puterii și ai contraputerii. Artiști oﬁciali și artiști opozanţi, făcători de artă cu doctrină. Mai puţin cu doctrina artei civile și a limbajului artistic. A treia diviziune s-a petrecut între mine și artiștii artizanali, cei care ignoră doctrina, călăuziţi numai de retină și mână. A patra diviziune încă nu s-a înfăptuit între mine și doctrinele artei moderne. De aceea practic o artă tip dezbatere pe o temă. Vreau să îi conving pe colegii mei tineri est și central europeni, care se cred în post-modernism, că noi n-am epuizat încă acele minunate aventuri pe care alţii din vest le-au epuizat demult. Acum trebuie să urmăm măcar un curs paralel al acestor experienţe.

6) FINITI AD INFINITI 0 EST PROPORTIO

Dorinţele devin perimate în momentul când sunt împlinite. Cu fiecare împlinire și realizare parcă devenim mai goi până când reîncepem de la 0. Un alt proces de lucrare, un alt imbold idee, geneză, configurare. În acest proces, 0-ul este referinţa magică. Ce este mai magic decât începutul intuitiv și conexiunile pe parcurs. Vraja se sparge când mă întorc la ele cu reflexiile mele sau ale altora. Reflexii care împing înainte bila de biliard a configurării viitoare între un lucru finit și unul infinit, chiar și după ce lucrarea ajunge într-un depozit al artei sau nicăieri.

7) ActulDIAGRAMĂconﬁgurării

3) HOGYAN LETT A FIGURÁCIÓBÓL KONFIGURÁCIÓ?

2) AZ INSPIRÁCIÓ MOMENTUMA Az inspiráció a művészi alkotás egy izgalmas pillanatát jelzi. Egy inspirációs motívum mobilizálja a szemlélődő szellemiséget és az élmény nélküli érzékenységet, általa a szerző meghaladja a nyüzsgő ötletkeresgélés szintjét. E momentum során az ötletadó motívum az alkotásnak egy inspiratív magjává, a képzeletet és akciót mozgosító indítékká válik. Néha ez a folyamat kételyekkel tele döntéseket igényel a művész részéről, máskor játszi könynyedséggel zajlik. Egy ilyen inspirációs motívuma volt az Egy családi diszkusszió makettje munkámnak a Visegrádi kódex „Halottak feltámadása” című ikonja. Ez a motívum a munka konceptuális elképzelésének forrását képezte, amelynek a lényege egy olyan makett-installáció megvalósítása, amely az alkotási folyamat egy személyes történetét mutatja be.

Tristan Tzara dadaista költő mondta egyszer, hogy „a gondolatok a szájban fogantatnak”. Nem tudom, hogy valójában mire utalt a költő, lehet, hogy a verbális eszmék, lehet, hogy a művészeti víziók születésére utalt..., de az is lehet, hogy a kijelentése csak egyszerű szójáték volt. Bárhogy legyen is, én mindhárom értelmezési lehetőséget kipróbáltam az Egy családi diszkusszió makettje című munkám alkalmával. Egyrészt rögzítettem a családi beszélgetéseink gondolatfoszlányait rövid jegyzettöredékek formájában, amelyek mint a makett instalAntik Sándor

A „Halottak feltámadása” című ikont véletlenül fedeztem fel, ennek feltámadásjelenete azonnal lenyűgözött, és a családi beszélgetéseinknek is része lett. A beszélgetések az ikon kapcsán felmerülő metafizikai problémákról és a már említett munka megvalósításáról folytak. Ezeknek a beszélgetéseknek és élményeknek a nyomán merült fel az ötlet, hogy egy fényképezőgép előtt statisztáljuk a szentek mozgáspozícióit és a figurációról fényképeket készítsünk. A pózolás fázisa ötletszinten problémamentesnek tűnt, a megvalósítás során viszont több ellentmondással szembesültünk. A családi performanszunk szembesített bennünket öregedő testiségünk problémáival, tabuinkkal, rutinszerű cselekedeteink következményeivel, mindennapi nyelvhasználatunk elégtelenségeivel. A konfigurált makettinstalláció megjelenítette az intim szférában lezajlott családi performansz képi és szöveges 4)elemeit.AZESZMÉK

Sajtókonferencia A Hét, közéleti és kulturális kritikai lapban megjelent szöveg, Marosvásárhely, II. évf., 10. szám (2004). Megjegyzés: Az eredetileg publikált írás apró módosításokkal jelenik meg itt.

NEMCSAK A SZÁJBAN FOGANTATNAK

1) NON LABORIOSA, SED DELICIOSA Sokak szerint a teremtés a 0-val kezdődik. Igaz, hogy a művészetben, akárcsak a matematikában vagy a filozófiában, a ‒∞ (végtelen) és a +∞ (végtelen) értékei és dimenziói legalább olyan fontosak, mint a 0 értéke és dimenziója. A művészettörténészek a múlt művészeti történéseivel foglalkoznak, a művészetfilozófusok a művészi víziók értelmezését és stratégiai céllal történő integrálását végzik, a művész számára marad a 0 holtpont és távlat megtapasztalása. A művész tudatosan vagy ösztönösen reflektál a térbeli és időbeli dimenziók hatásaira és az általuk generált élményekre. Még akkor is, amikor látszólag semmit sem csinál. Ez a paradicsombeli semmittevésnek tűnő állapot megszűnik abban a pillanatban, amikor a művész rátalál alkotásának inspirációs motívumára.

A munka az „Életszerű Művészet – Művészetszerű Élet” („Lifelike Art – Artlike Life”) eszmeiségét is megidézte. Én ennek az ars poeticának a jegyében debütáltam, elégedetlen voltam az átideologizált élettel és a politikailag besorozott művészet kilátásaival. Ezért érdekelt a művészet és az élet köztes területe, és akkoriban úgy tűnt, hogy ennek a perspektívának a leginkább megfelel a „művészeti játék hatalma” vezérelv. Hogy mennyire tudott érvényesülni nálunk 1989 előtt a „playpower” mottóval jelölt művészet? Azt hiszem, hogy nálunk Svejknek is komoly problemái lettek volna, hogy megőrizze egészséges humorát és szabad gondolkodását. Az élő művészet és a művészettel átitatott élet viszonyának problematikája aktuális kérdés maradt 1989 után is.

5) LIFELIKE ART – ARTLIKE LIFE

8) AzTANULSÁGÚristenolyannak teremtette a művészt, hogy képes legyen beszámolni arról, amit elkövetett. Az ő erkölcsi felelőssége nemcsak bizonyos munkák létrehozása, hanem annak a közlése is, amit a saját művészeti kontextusával kapcsolatosan, önismerete és munkaviszonylatai révén megtapasztalt. 17

6) FINITI AD INFINITI 0 EST PROPORTIO A vágyak elavulnak, mihelyt beteljesülnek. Minden egyes teljesítménnyel és eredménnyel, nemcsak gazdagabbak, hanem üresebbek is leszünk, így tehát az új művészi alkotást 0-ról kezdjük. Egy új genesis megvalósulását kezdjük el, amely új ösztönző ötleteket kíván, egy új konceptuális és konﬁgurációs folyamatot járunk végig. Ebben a folyamatban a 0 eredő pont egy mágikus viszonyítási pont. Egy intuitív kezdet, sok kapcsolattal az út mentén, reﬂexiókkal amelyek előretolnak a befejezett vagy befejezetlen alkotás felé.

lációs elemei jelentek meg. Másrészt, az installációt gondolatilag nyolc nyomtatott koncept strukturálta. A keretekben megjelenő nyomtatott konceptek és a beszélgetés-töredékek feljegyzései az installáció egyik rétegét képezték. A makett másik réteget a családi performansz képi elemei adták. A kiállítás alkalmával felkértem a közönséget, hogy egészítse ki a mi családi diszkussziónkat a maga jegyzeteivel. E beavatkozás során a makett érdekes szójátékokkal is gazdagodott. Az installáció tapasztalatai nyomán arra a következtetésre jutottam, hogy Tristan Tzara mondásának inkább a parafrázisa érvényes, vagyis, hogy „a gondolatok nemcsak a szájban fogantatnak”.

7) DIAGRAM A mű konﬁgurációs folyamatában a diagram (egyfajta szellemi szcenárium) a művész döntéseit előlegezi meg, de azokat bármikor megváltoztathat egy jobb ötlet vagy egy felbukkanó véletlen alkotóelem. Ideális volna, ha ez a diagram tartalmazná az összes elkövetkező fázisok előjegyzéseit. Csakhogy ez lehetetlen, a művészetben a tervezet (elő-vázlat) nem lehet egy prospektus. A prospektus az alkotás utólagos útikalauza, amely ennek befejezése után készült a közönségnek.

Partea I I N T E R V I U Retrospectiv Sebestyén György Székely de vorbă cu Alexandru Antik

I. rész I N T E R J Ú AntikVisszapillantóSándorral beszélget Székely Sebestyén György

A.A.: În 2013 am început proiectul acestei cărți și, luând în calcul și cei doi ani trecuți de atunci, putem vorbi despre o activitate artistică rotundă, de 40 de ani. Cititorul poate să parcurgă cronologic această activitate în partea cărţii menționată de tine, însă, privirea retrospectivă nici în acest caz nu reprezintă singurul criteriu. Dacă pierdem din vedere contextul lucrărilor mai vechi sau mai noi totul devine o catalogare seacă. Sper că cititorul nu o să aibă această impresie. Acest capitol, cu lectura simultană a imaginilor și a textelor, poate reda și atmosfera momentelor în care lucrările au fost create sau au avut loc evenimentele artistice. Nu aș dori așadar să caracterizez perioadele făcând abstracție de lucrări, deoarece fiecare lucrare are propriul său timp fictiv și cititorul, prin intermediul lucrărilor și ale propriilor sale trăiri, poate să retrăiască acest timp fictiv. S.Gy.Sz.: Printre laitmotivele lucrărilor tale se regăsesc „persona”, embrionul, copilul tăciune, adolescentul, viermele – toate apar ca metafore ale subiectului. Subiectul, percepția subiectivă, precum și libertatea individuală sunt la loc de cinste în arta ta. Pe de altă parte, conștiința și atitudinea socială caracterizează demersul tău. Despre acțiunea Fetus ratat (1983) ai scris: „Pentru renașterea comunității – individul.” (Sic! Fără verb.) Întrebarea este: poate individul să constituie modelul societății? Ți-ai propus cândva ca arta ta să ofere un model societății?

S.Gy.Sz.: Citind capitolul Inventar 1975-2015 realizat de tine, a fost pentru prima oară când mi-am dat seama că activitatea ta artistică se întinde deja pe patru decenii. Ai putea să caracterizezi în câteva cuvinte aceste decenii? Ce atmosferă și ce importanță au avut sau au pentru tine ﬁecare dintre perioade?

A.A.: Majoritatea lucrărilor pomenite au fost făcute în anii ’80, perioadă în care viziunea mea artistică a fost inspirată de sloganurile neo-avangardiste, precum „lifelike art” (arta asemenea vieții), „artlike life” (viață corespunzătoare vocației artistice), „totul este artă”, „oricine este artist”. Aceste concepte vizau democratizarea artei și se opuneau concepțiilor elitiste. Noţiunile cum ar ﬁ „noile media”, „genurile intermedia”,

Retrospectiv Sebestyén György Székely de vorbă cu Alexandru Antik 20

A.A.: Foucault ne spune că dimensiunea primordială a creației artistice o reprezintă ficțiunea. Aceasta poate să releve modul în care gândim și ce gândim într-un spațiu imaginar. Și totuși, ficțiunea este doar o turtă de nisip cu care se joacă imaginația și rațiunea noastră, dar până și copilul știe că această turtă nu este comestibilă. Eul meu social nu operează cu ficțiuni, ci cu adevărurile realității sau cu presupusele adevăruri. Eu cred în puterea artei și cred că ficțiunea poate să provoace ideatic realitatea. Asta este însă o chestiune de crez, iar astăzi, din ce în ce mai puțini cred că arta poate mântui lumea. Eul artistic și cel social sunt legate de etica profesională. Aceasta este definită de credința pe care am menționat-o: aceea că, la nivelul ideilor, ficțiunea poate provoca realitatea. S.Gy.Sz.: Deseori lucrările tale operează pe teritoriul intermediar dintre ficțiune artistică și realitate. În seria Ipoteze de obiecte (1978–1982), de exemplu, folosești conceptul de ipoteză științifică; în acțiunea Cine ești? Ce ești? (1980) publicul real devine parte a ficțiunii artistice; în cadrul acțiunii Persona (1981) ai trimis un obiect neînsuflețit, o păpușă de cârpă, prietenilor tăi, cu rugămintea să o primească temporar în familie și să facă ceva cu ea în mediul lor, să documenteze și să îți trimită ție pozele, astfel, ficțiunea revenind din mediul real în cel artistic. De asemenea, acțiunea Contralumină (1992) se mișcă pe teritoriul dintre realitate și ficțiune, privind genul și prezentarea acesteia. Aș putea continua cu exemplele, rămâne însă întrebarea: în ce constă adevăratul stimulent al creației – în ideea ficțiunii provenite din imaginație sau în întâmplările contextului real?

A.A.: De ce nu se ocupă ei (istoricii de artă sau un institut de cercetare) cu arhivarea activității mele (?), ar trebui întrebați ei. Însă îți reamintesc că și tu ești istoric de artă și unul dintre editorii acestei cărți. Unul dintre criteriile principale ale proiectului cărţii a 21

A.A.: În anii ’90 s-a deschis lumea și pentru artiștii ca mine. Atunci am putut să mă întâlnesc cu acea artă neo-avangardistă pe care până atunci am trăit-o ca ideal și vis. Această realitate artistică găsită mi s-a părut mult mai eclectică decât îmi imaginasem inițial. Sloganurile neo-avangardiste mi s-au părut mai puţin esențe conceptuale și parcă își pierduseră autoritatea declarativă. În urma acestei întâlniri, a devenit clar pentru mine că universul meu sufletesc și gândirea mea necesită o restructurare. Prin urmare, atenția mea s-a orientat spre mine însumi și întrebările acestui univers interior au motivat lucrările mele din anii ’90. De exemplu, în Închisoarea fanteziei (1993) am încercat să reprezint metaforic întâmplările universului meu creativ limitat și controlat. Lucrarea Pilot de încercare (Control in training, 1997) cercetează problemele pragmatice ale acestei reconfigurări, cum ar fi: dacă se poate reeduca un anumit tip de imaginație; sau dacă o atitudine artistică exclusiv contemplativă și visătoare mai este eficientă astăzi într-o lume dominată de tehnologie. În seria de machete realizate în anii ’90, ideea de bază era să reprezint procesul meu de creaţie prin niște formate de machete care îl conceptualizează și în care elementele machetei sunt compuse din motivele trăirilor și textelor conceptuale, iar macheta este structurată de conceptele care definesc motivaţiile lucrărilor.

S.Gy.Sz.: Cum înțelegi mai exact această relativizare și manifestare paradoxală a „sloganurilor neo-avangardiste”?

S.Gy.Sz.: În ultimii ani te-ai concentrat mult pe arhivarea și prelucrarea propriei activități. De ce te ocupi tu de această activitate și nu istoricii de artă sau un institut de cercetare?

„spațiile limitrofe ale artei” au vizat lărgirea cadrului conceptual și practic al artei. S-au ivit mai multe situații în care imaginea sau obiectul s-au dovedit insuficiente pentru demonstrații. Pornind de aici, a devenit importantă formularea ideilor legate de creație; aceste texte nu au fost texte științifice, nici măcar atunci când lucrările erau numite cu expresii pseudo-știinţifice de genul „ipoteze de obiecte”. Pot să zic că nici demersul meu nu era același cu demersul cercetătorilor științifici. Motivaţiile mele erau legate de faptul că mi-am reorientat atenția de la crearea de obiecte către procesul de creație și concepție și, ca urmare, am simţit că este necesară clarificarea conceptuală. Celălalt impuls a fost acela de a ieși din atelier și de a duce în fața breslei și publicului meditațiile și reflectările mele despre procesele de creație (derulate inițial în intimitatea atelierului). Primele mele acțiuni au fost demonstrații ale acestei noi atitudini și asumarea rolului ce revenea din această concepție artistică. Noi credeam atunci că prin artă – prin noile funcții cu care am învestit arta – putem să schimbăm natura, formele arhaice ale existenței, contextul lucrurilor, societății și artei. Am încercat să demolăm limitele tradiționale ale artei, să explorăm teritoriile intermediare și să experimentăm noile genuri de intermedia și formate tehnice. Acest proces a continuat și în anii ’90, mai mult, s-a amplificat în contextul libertății sociale și artistice. Însă, sincer vorbind, de atunci și până astăzi parcă s-au schimbat sensurile vechilor slogane neo-avangardiste, sensurile acestor concepte s-au relativizat în perioada postmodernă, manifestându-se în mod paradoxal în viața reală. Eu cred că lucrările mele au luat naștere în crezul și spiritul neo-avangardei, dar și eu, ca orice artist care respiră, percep modificările curentelor de gândire care produc schimbări în viziunea mea artistică.

S.Gy.Sz.: Simt în acest demers și o puternică nevoie de legitimare. Tendințele neo-avangardiste din România s-au desfășurat într-un cadru instituţional, cum a fost Atelier 35 pentru tineri, activităţile căruia sunt fragmentar arhivate, iar o mare parte a activităţii voastre abia a fost cunoscută de public. A rămas foarte puțină documentație și mai puţine texte critice despre aceste evenimente, astfel activitatea voastră a rămas necunoscută sau apreciată cvasi-underground în multe cazuri.

fost inventarierea activității mele, prezentarea contextului creației, realizarea bazei de date a lucrărilor. Noi am dorit să facem prima fază a arhivării, vrem să creăm o colecție reprezentativă a activităţii mele, să realizăm depozitarea lucrărilor și a obiectelor de artă (și nu doar în sensul strict fizic). Deci, pe de o parte, întreprinderea noastră este motivată de lipsa acestei arhivări. Dar există și o altă motivație. Majoritatea lucrărilor mele nu sunt artefacte ușor de etichetat și depozitat, care la nevoie să fie scoase din depozit și prezentate publicului. Trebuie să avem în vedere faptul că fotografiile, descrierea și documentația video a unei acțiuni de câteva minute nu pot reda nici pe de parte atmosfera evenimentului sau relația interactivă creată cu publicul. Nu de puţine ori credibilitatea și percepţia unei acțiuni depind de câteva poze mai bune sau mai rele. În cazuri mai fericite, o filmare sau alte urme, documente, mărturii, pot să vină să susțină autenticitatea lucrării. Artistul nu se poate scuza ulterior că a omis documentarea dintr-un motiv sau altul. Se pare că acest lucru este mai dureros pentru el decât pentru istoricii de artă sau pentru instituțiile artistice mai vechi sau mai noi. Poate și așa se explică faptul că am organizat mai multe expoziții care se ocupă de reconstituirea lucrărilor vechi și transcrierea lor artistică. Aș aminti aici expozițiile mele din ultima perioadă, cum ar fi Viziuni între o arhivă activă și un depozit al memoriei (Galeria Közelítés, Pécs, 2005), Viziune-Memorie-Reconstituire (MAGMA Spațiul Expozițional de Artă Contemporană, Sfântu Gheorghe, 2013) și Formele embrionare și transcrierea acestora (Galeria Miskolci, Miskolc, 2013). În sfârșit, aș aminti și o a treia motivație: dincolo de amiaza vieții, omul face socoteala a ceea ce a făcut. Acest inventar nu trebuie să fie doar o curățenie generală, ci și o mărturisire. Tu mă interoghezi pe mine, iar eu, ca actor și martor, mărturisesc despre cele întâmplate.

A.A.: Da, această tendință de legitimare este motivată. Era motivată în trecut și este motivată și astăzi. Societatea artistică a fost mereu divizată, chiar și în sistemul instituțional al UAP-ului1 dinainte de ’89. Artiștii sunt legați sau divizați prin viziunile lor, prin spiritul lor artistic și prin etica lor profesională. Evaluarea și legitimarea activității artiștilor este realizată de obicei de către istoricii și criticii de artă. Dacă lipsește această evaluare sau nu funcționează corect dintr-un oarecare motiv, atunci acest rol va fi asumat de artistul însuși sau de micro-comunitatea care îl reprezintă. Un alt motiv al autolegitimării poate fi și un sistem de valori potrivnic al mainstream-ul artistic faţă de sistemul de valori pe care îl promovează artistul. În acest caz, autolegitimarea vine în sprijinul ideilor și viziunii lui. În spațiul nostru local, mainstream-ul artistic era determinat de mentalitatea instituționalizată a UAP-ului, iar mainstream-ul artistic al minorității maghiare este determinat până în zilele noastre de spiritualitatea tradiţionalistă instituțională a Breslei Barabás Miklós. Care era conceptul de bază al acestor mainstream-uri? Conceptul că arta trebuie „să efectueze o anumită misiune”, „să facă serviciu”, să fie ea angajată în servirea pioasă a tradițiilor – fie să legitimeze o anumită ideologie a puterii sau a contraputerii, fie să participe harnic la dezvoltarea mediului în spiritul artelor aplicate. Această mentalitate este indusă nu doar de lucrările artiștilor, ci mai degrabă de politica culturală desfășurată de corifeii culturali, care conduc instituțiile socio-culturale, de

1Prescurtare: Uniunea Artiștilor Plastici 23

Ipoteză de obiect 1, obiect, 1978 (p. 22) Tárgyhipotézis 1, tárgyplasztika, 1978 (22. o.)

A.A.: Interviul acela a fost realizat în 1992, într-o perioadă plină de evenimente. După 1989 am încercat să facem un bilanţ al situației noastre artistice, încercam să înțelegem posibilitățile noastre de mișcare, să ne dăm seama de perspectivele noastre. Generația mea tocmai atunci a trecut pragul maturității, deci nu eram chiar tineri când ne-am întâlnit cu trendurile lumii artistice globale. Până atunci am trăit într-o lume închisă și aveam puţine șanse să ne confruntăm real cu viața artistică din Occident. Deși în anii ’90 s-a lărgit perspectiva, trebuia să ne confruntăm cu propriul nostru orizont spiritual și artistic, cu frustrările și inhibițiile noastre. Cum am spus în acel interviu: „din păcate comunismul a avut grijă să rămânem și cu chelie tot adolescenți”. Anii ’90 au fost anii învățării – și aici nu vorbesc despre adaptarea noastră la noile situații existenţiale, ci despre procesul de învățare a noilor dimensiuni ale artei. Mai concret, experimentarea libertății de exprimare a artei și reproﬁlarea în toate domeniile! Ceea ce nici atunci 2 Egy későn érő kamasz rémálma (Coșmarul unui adolescent care se maturizează târziu). György Szücs de vorbă cu artistul plastic clujean Alexandru Antik, Budapesta, 1992 (manuscris).

educație. Încerc să înțeleg afirmația ta cum că „tendințele neo-avangardiste din România s-au desfășurat în cadrul instituţional (cum a fost Atelier 35 pentru tineri…)”. Cum spuneam, nici arta nu a fost doar de un singur fel și nici artiștii nu au fost omogeni în cadrul instituțional al UAP-ului sau al Atelierului 35. În această organizație, artiștii au fost împărțiţi între doi poli: pe de o parte erau reprezentanții oficiali ai politicii culturale, pe de altă parte era tabăra celor care doreau să afirme autonomia artei. Majoritatea artiștilor s-a poziționat între cei doi poli. În ce măsură putea să fie cineva neo-avangardist în acel cadru? Un răspuns la această întrebare ar necesita încă o discuție. Aici mai degrabă aș reflecta asupra altor întrebări, ca de exemplu: în ce măsură aparține arta generației mele neo-avangardei sau ce a însemnat pentru artiștii tineri cadrul instituțional al Atelierului 35? Am realizat o cercetare despre Atelier 35. Opiniile generației mele oscilau între două extreme: 1) pentru unii, Atelierul 35 a fost un fel de incubator pentru artiștii tineri, în care membrii Atelierului puteau să lucreze într-un mediu relativ mai protejat, într-un context artistic profund ideologizat, iar liderii Atelierului au marcat cu adevărat gândirea majorității membrilor, 2) pentru alţii, Atelierul 35 a reprezentat antreul instituțional al intrării în UAP, o formă adaptată a politicii culturale oficiale a uniunii, în care tinerii au fost înregimentaţi și puteau fi ținuți sub control. Retrospectiv, majoritatea celor intervievați de mine își aduc aminte cu nostalgie de activitatea lor din cadrul Atelierului 35 și de atmosfera acestuia. Și eu am această nostalgie. Dar totuși, îmi pun întrebarea: de ce generația Atelierului 35 nu a fost capabilă de reformarea instituțională a UAP-ului și nici a educației artistice superioare în anii ’90? Se pune și întrebarea: în ce măsură s-au identificat cu gândirea avangardei și neo-avangardei secolului 20 cei mai buni din generația mea? Este oare doar o retorică acest atașament al ars poeticii generației mele la mitul modernității? Această generație se identifică declarativ, cu mândrie, cu categoriile războinice ale „avangardei”, „neo-avangardei”, „postgardei”. Acest istoricism nu coincide însă întotdeauna cu retorica actuală a generației, care între timp a ocupat poziții oficiale. Nu o dată am impresia că totul se amestecă în spațiul nostru public, coexistând fără probleme atitudinile și modalitățile oficiale, alternative sau de underground, în acest dezinvolt „gesamntkunst” local. Un artist care își asumă cu adevărat spiritul neo-avangardei cu greu se poate împăca cu acest relativism postmodern. Nu are încotro decât să își creeze un sistem instituțional alternativ celui oficial și să realizeze a doua publicitate a artei sale.

S.Gy.Sz.: Într-un interviu2 acordat în anii ’90 ai caracterizat generația ta spunând că ați rămas „și cu chelie tot adolescenți”, iar despre tine ai aﬁrmat că ești un adolescent care se maturizează târziu. Cum ai înțeles asta atunci și ce consideri acum?

S.Gy.Sz.: Deci, acest factor subversiv se poate citi și altfel, nu doar ca o provocare orientată spre public, ci într-un sens mai larg, ca un exercițiu de cunoaștere, care stă la baza artei (sau cel puțin așa ar trebui să ﬁe). Într-o notă din caietele tale se poate citi un aforism al lui Patanjali: „Meditaţia este lărgirea unei idei legată de un loc. Dacă conștiința noastră este ﬁxată pe un 25

A.A.: Vorbind despre Eclipsa cotidiană am afirmat că am pus față în față două tipuri de imagini. Siluetele de umbră reprezintă semne iconice și simboluri cunoscute, care sunt purtătoarele unor semnificații lexicale, asemenea noţiunilor din dicționarul explicativ, cu diferența că aici este vorba despre semnele iconografice. Diferite de aceste semne, prelucrările fotografice ale amprentelor mele digitale sunt niște imagini fără tipare anterioare, care iau naștere pe parcursul creației, ele fiind forme create care nu posedă semnificaţii optice sau simbolice prestabilite. Aceste două tipuri de imagini reprezintă semnificații opuse, ele sugerează pe de o parte acea caracteristică a gândirii noastre, care în situaţii cotidiene operează mai degrabă cu semnele și pattern-urile învăţate, iar confirgurările imagistice ale „amprentelor ” sunt lipsite de pattern-uri și reprezintă semnificaţii caracteristice ale creaţiei. Lucrarea a fost realizată la cererea organizatorilor expoziției Eclipsa, din 1998, iar ideea și titlul lucrării au luat naștere ca răspuns la această Acţiuneatemă.Exerciții de brainstorming a fost un fel de demonstraţie, pe care am prezentat-o în cadrul unui festival de performance. Intenţia mea era să prezint publicului un performance în care să utilizez motive sau acte cât mai șocante, iar publicul, vizionând performance-ul, să sudeze aceste elemente într-o semnificaţie proprie. Deci, scopul meu nu era să scandalizez, voiam doar să ridic gradul de conștientizare al publicului cu privire la eficienţa acestui exerciţiu mental. Brainstorming = furtună în creier, adică elemente neobișnuite se pot asocia mental, ceea ce, deși se petrece mai greu, îl suscită emoțional pe privitor, îl ajută să producă semnificații noi și originale la o problemă dată. Eu am apelat la acea categorie de public care e dispusă să facă experimente în acest mod jucăuș și nu se așteaptă ca arta să funcționeze și astăzi ca un element decorativ într-o cameră.

nu a fost o distracţie ieftină, a necesitat timp și efort pentru o generaţie peste vârsta medie. Nu o dată am simţit că trebuie să mă întorc din nou în băncile școlii. În privința afirmaţiilor mele din interviu, pot spune că ele exprimau și o anumită amărăciune, deși, într-o oarecare măsură, mă bucur că am rămas „un adolescent cu chelie”. Dincolo de motivația personală, nici vorbă ca întreaga mea generație să fi rămas cu acest sentiment. O mare parte a generației s-a lecuit de sufletul adolescentin și a adoptat statutul artistului oficial sau mentalitatea funcționarului în sfera politicii culturale. Iar cu chelirea ne înfruntăm cumva cu toții, la unii devine parte a uniformei oficiale și a medaliilor. S.Gy.Sz.: Despre instalația Eclipsă cotidiană (1999) ai afirmat că: „ar putea reprezenta începuturile iluminării noastre interioare”. Iar despre Exercițiile de brainstorming (1999) ai scris: „această neliniște poate fi câteodată necesară, tocmai pentru că mobilizează gândirea noastră și poate fi benefică pentru a depăși obișnuințele stereotipizate ale gândirii noastre”. În aceste afirmații recunosc elemente ale gândirii avangardiste, conform căreia arta poate fi modelul gândirii și a vieții însăși, oferind modelele schimbării. Recepția critică a Ipotezelor de obiecte (cum reiese din articolul „Rață tăiată în plasă”, scris de Jenő Murádin, despre o expoziție județeană) a scos în evidență caracterul subversiv al artei tale. Cât de important consideri că este ca arta ta să fie subversivă? Nu consideri că acest radicalism poate prezenta riscul alungării privitorului?

loc, se numește concentrare. Dacă începe să se miște, începe o fază de meditație. Materia gândirii penetrează esența lucrului  treptele exterioare ale iluminării”. Am putea afirma că gândirea orientală și yoga au avut influență asupra formării gândirii tale? A.A.: Nu pot să spun că am studiat pe îndelete învăţăturile gândirii orientale. Am intrat în contact cu yoga atunci când atenţia gândirii mele s-a îndreptat asupra lumii mele interioare, sperând ca prin yoga să pot simți mai bine trăirile interioare și întâmplările corpului meu. Așa cum relevă prima parte a aforismului lui Patanjali, am avut o meditaţie orientată asupra lumii mele interioare. În același timp, urmăream nu doar aceste fenomene, ci încercam și să înregistrez aceste trăiri. Asta înseamna o mișcare și un transfer al gândului – asa cum citim în partea a doua a aforismului lui Patanjali. În cazul meu, acest dinamism al gândirii s-a realizat prin desene rapid schițate sau prin fragmente de idei notate; altă dată, prin observații combinate cu studii ale percepției sau pur și simplu prin copii și citate, care doar mai târziu au penetrat în materia gândirii mele. În perioada aceea era important pentru mine să nu trăiesc doar orientat spre exterior și meditațiile mele să nu se lege doar de fibrele nervoase ale simțurilor și organelor existenței mele.

S.Gy.Sz.: În anii nouăzeci au venit noile medii și tu ai fost printre primii din România care au început să le experimenteze . „Studiul” și „creația” s-au desfășurat în același timp? Ce te-a atras către aceste noi medii de exprimare?

3 Pilot de încercare, performance și instalație, câteva concepte / întrebări abordate de artist cu ocazia performance-ului din 1998, în cadrul Festivalului Internațional de Performance Surîsul Giocondei de la ritualul mitic la tehno-ritual (CSAC, Chișinău):  În ce măsură poate să rămână artistul un „visător” într-o lume tehnologică și digitală?  În ce măsură se poate antrena sau instrui imaginaţia artistică a cuiva? Și, dacă este posibil, atunci cum?  Care este diferenţa între o idee artistică conceptuală și o idee artistică „fantezistă”?  Cum sunt „scurtcircuitate” semniﬁcaţiile lexicale ale memoriei de „scânteile” inspiraţiilor noastre? 26

A.A.: Povestea începe puțin mai devreme, dacă nu limităm definiţia artei media doar la tipul de artă care utilizează mijloacele electronice, ci ne referim și la mediile tehnice anterioare. Expoziția Ex Oriente Lux , organizată în 1993, a fost prima expoziție media din România. La expoziţie, eu am participat cu instalația multimedia Închisoarea fanteziei. În această lucrare am utilizat tehnici mixed media (fotografi e, videofilme, proiecții de diapozitive), dar și mijloace electronice (proiecţii video). Așa cum menționez la prezentarea lucrării (în Inventar 1975-2015), în perioada aceea știam prea puțin despre arta media, dar speram, că prin utilizarea acestor tehnici digitale, pot să dezvolt genurile acțiunilor mele. Un astfel de exercițiu preliminar a fost și fotoinstalația Muscamor memorie, realizată între 1992 și 1993. În anii ’90, Centrul Soros pentru Artă Contemporană din București a sprijinit artiștii care erau receptivi față de utilizarea artistică a noilor tehnologii media și, astfel, am avut posibilitatea să particip la mai multe evenimente de profil din țară și din străinătate. Un impact deosebit au avut asupra mea manifestările de acest gen, ca de exemplu al cincilea Simpozion Internațional de Artă Media – I.S.E.A. ’94 din Helsinki sau Ostranenie ’97 – Forumul Internațional de Artă Media (Bauhaus-Dessau, 1997). Eu, asemeni altor artiști din Europa de Est, am avut o ciocnire bruscă și puternică cu aspectele culturale ale new media după anii ’90. New media pur și simplu a venit peste noi. Am exprimat în mai multe lucrări refl ecțiile și dubiile mele referitoare la new media. Astfel, am formulat câteva întrebări, pe care le-am supus atenţiei publicului cu ocazia unui eveniment est-european, când am prezentat performance-ul și instalația Pilot de încercare.3 Ca artist, nu am fost preocupat de critica mediei, ci mai mult de posibilitățile de utilizare în artă a tehnologiilor new media. Printre lucrările realizate cu mijloace eletronice, aș aminti animațiile interactive Piramidal, Zambacalamba Net, Viewpoint. Am ajuns la importante manifestări ale artei media, dar sunt conștient de faptul că am lipsuri în acest domeniu. Îmbunătățirile artei media așteaptă noua generație. Însă nici tinerii nu pot să facă astfel de dezvoltări dacă lipsește un mediu educativ și tehnic corespunzător. Ca pedagog încerc să susțin și această linie.

S.Gy.Sz.: Ai pomenit despre o nouă generație. Raportarea ta diferă de cea a unui artist în sensul clasic, un artist care este doar în mică măsură preocupat de posibilitățile pe care, eventual, altcineva le-ar putea utiliza și dezvolta mai bine. Comunicarea cunoștințelor, predarea și învățarea sunt factori pe care îi accentuezi foarte mult în arta ta. Activitatea ta publicistică (începând cu revista Kukac/Vierme de la începutul anilor ’90, care ți-a asigurat, în sfârșit, o publicitate fără constrângeri în perioada de după evenimentele din 1989), precum și activitatea ta pedagogică (ﬁind deja de un deceniu profesor la Departamentul de Arte Plastice al Universității Creștine Partium din Oradea) oferă continuitate pentru convingerea ta, anume că artistul trebuie să facă mai mult decât să creeze în sensul clasic. Privind înapoi, cum vezi acum deceniile trecute, activitatea ta publicistică și pedagogică? Sau, mai precis, ce părere ai: este necesară o nouă abordare a statutului artistului, renunțând la vechiul statut de „geniu” al acestuia, abordare prin care să se manifeste diferit toate aceste domenii ale creației, cercetării și educației?

A.A.: Până acum am vorbit mai mult despre activitatea mea artistică, pe care am completat-o cu informații despre publicațiile și activitatea mea pedagogică. Deoarece aceste activități s-au motivat și s-au generat reciproc, m-aș întoarce la motivațiile mele artistice. Încă de la începuturile carierei mele, nu m-a satisfăcut ars poetica legată de realizarea artefactelor și de formele de expunere ale acestora. E posibil ca această raportare a mea să fi fost consecința educației mele artistice. Dar la fel de bine putea fi o reacţie vizavi de mentalitatea generală a mediului meu artistic. În concepţia mainstream-ul local, noţiunea de percepere a operei de artă era legată doar de realizarea artefactelor, iar eu am considerat important să expun și textele mele conceptuale alături de obiecte. Astfel, în textele seriei Ipoteze de obiecte (1979-1982), am pus sub semnul întrebării dreptul exclusiv al artefactului și ulterior am folosit textele ca instrumente demonstrative ale acțiunilor mele. Textele demonstrative serveau la clarificarea, definirea și comunicarea atitudinii mele artistice. Acestea erau altfel de texte decât articolele pe care le-am publicat mai târziu, care erau critice și pragmatice, orientate spre analiza mediului cultural. Motivația activității mele publicistice a fost dată, în primul rând, de lipsa unei critici care să susţină arta noastră; totodată textele mele au adoptat o atitudine critică față de critica oficială, care trata peiorativ și falsificativ experimentele noastre artistice. Critica oficială a acelor vremuri a rămas insensibilă la transformările artistice care se petreceau în lume și în noi. Înainte de 1989 am suportat cumva această critică neavenită, însă după ’89 ne-am dorit neapărat să ne creăm propriile instituții artistice și canale de comunicare. Prima manifestare a acestei dorințe a fost publicația alternativă Kukac (Vierme) al cărei singur redactor și editor am fost, pe care am xerocopiat-o și distribuit-o. Această formă radicală reprezenta rolul individului și exprima o contraopinie a unei micro-comunități artistice faţă de opinia publică generală. La sfârșitul anilor ’90 am devenit colaboratorul mai multor publicații și formațiuni media nou apărute; ba chiar eram printre inițiatorii unora dintre ele. Aș mai aminti și activitatea mea de redactor, precum și articolele publicate la revista de artă contemporană Balkon, care a apărut la Cluj între 1999 și 2002, la revista lunară de cultură și politică Provincia, unde am fost redactor și am publicat între 2001 și 2002 sau emisiunile mele Utopia în artă, pe canalul cultural al Televiziunii Române (1998–1999), în care erau relatate evenimente actuale ale artei contemporane internaționale și românești. În viitorul apropiat aș dori să republic aceste articole și emisiuni TV, într-o nouă publicație multimedia. În sfârșit, câteva cuvinte despre activitatea pedagogică. Relativ târziu am intrat în sistemul de învățământ și peste puțin timp o să îl și părăsesc, dacă ies la pensie. Cam de zece ani predau la Departamentul de Arte Plastice al Universității Creștine Partium din 27

Oradea. Între timp am reușit să-mi public parțial cursurile și colecția de teme practice propuse studenților. Tot în viitorul apropiat aș vrea să realizez o publicație multimedia care urmează să conţină temele practice ale disciplinelor mele pe parcursul cursurilor. În linii mari, astea ar ﬁ cele trei domenii în care activez. Privind problema „artistului geniu”, menţionez atât: se pare că multiplele reciclări profesionale pe care, vrândnevrând, le-am parcurs de-a lungul anilor m-au scăpat, cred, de metehnele artistului „geniu”. S.Gy.Sz.: Motivul dialogului apare în multe dintre lucrările tale. Ai pomenit cândva un dialog pe care l-ai avut cu maestra ta, Ana Lupaș, în atelier. Dialog realizat în anii ’80, doar cu ajutorul semnelor. Ce ai putea să ne spui în legătură cu acea acțiune despre care nu a rămas nicio urmă?

A.A.: Acea acțiune de atelier s-a petrecut în săptămânile de după acțiunea Visul nu a pierit din ’86, de la Sibiu. După acțiunea din pivniță, mă încercau senzații stranii; un anumit sentiment al reușitei, al succesului, al eroismului în urma asumării rolului, amestecat cu o frică viscerală și cu o senzaţie de teamă pe care m-am străduit să o camuflez. Mă frământa gândul că vor urma represiuni după acțiunea din pivniță. Evenimentul m-a marcat nu numai sufletește, dar m-a și condus la conștientizarea faptului că s-a sfârșit perioada prelungită a uceniciei și că am ieșit în viața artistică largă. În mod accentuat a revenit ideea emigrării, însă atât emigrarea, cât și viitorul meu mi se păreau incerte. Aveam nevoie de sfaturile cuiva, cineva cu care să pot împărtăși grijile și baiurile mele. Am simțit totodată că acțiunea din Sibiu m-a dus la limita unui anumit teritoriu al artei. Acțiunile reprezentau pe atunci un gen underground și dacă ele mai și ridicau probleme nedorite, atunci reprezentau, pentru opinia publică, teren minat. Aveam nevoie de părerea unei persoane competente în privința acțiunii din pivniță. Ana Lupaș a fost importantă pentru mine atât ca fostă profesoară și mentor artistic, cât și ca personalitate artistică și publică, inclusiv ca lider UAP. Le întrupa pe toate acestea și personalitatea ei m-a vrăjit și pe mine, ca pe atâția alții din generația mea, dar în același timp a și trezit întrebări în mine. Dialogul pe care l-am inițiat încerca să problematizeze sub forma unei scene simbolice relația dintre maestru și discipol, artist de succes și artist debutant, reprezentanta puterii și posibilul asuprit al acesteia. Nu am vrut să duc niciodată în fața publicului această acțiune din 1986, cu Ana Lupaș; a rămas în zona intimă, ca atât de multe alte chestiuni doar pe jumătate dezbătute. Nu s-a păstrat nicio fotografie despre acțiune, dar cititorul poate să își imagineze despre ce era vorba aruncând o privire la schița și la fotografia acțiunii cu criticul de artă Liviana Dan (1997), în care am folosit același cadru. Adevărat că miza era alta la această acţiune. În acțiunea din ’86 dialogul era mut, cu buzele lipite și cu schimbul unor bucăți de hârtie cu întrebări și răspunsuri. Întrebări riscante și gesturi ritualice într-un cadru în care ierarhia părea de nedesfăcut. Nu mai țin minte dacă am primit răspuns la toate întrebările mele, însă, în orice caz, acțiunea a avut o influență terapeutică asupra mea. S.Gy.Sz.: Tensiunea și esența comunicării dintre doi oameni așezați la o masă dobândește accente și nuanțe diferite în acțiunile tale. În toate cazurile, între cei doi se află ceva mai mult decât cuvintele. Astfel, în proiectul de film scurt Discurs prin gesturi (1994) vedem telefoane și un televizor – așadar tehnica se interpune în relația celor doi oameni. Discuția cu criticul de artă Adrian Guță a mimat Sărutul lui Brâncuși însă într-o formă platonică (între voi era sticla vitrinei) și a realizat metaforic unitatea artei (a creației) și a criticii de artă (a reflecției). Aceasta a fost în 1996. Un an mai târziu te-ai așezat la masă cu un alt membru 28 Ipoteză de obiect 2, obiect,(p.197829) Tárgyhipotézis 2, tárgyplasztika,(29.1978o.)

Aș mai adăuga faptul că nu vreau să țin o morală. Dar cum bine știi, privitorul adormit poate ﬁ trezit de situațiile limită ale artei (și aici cred că ai depășit limita), iar atunci își poate pune eventual întrebarea: care este rostul artei? Și oare arta poate să dorească mai mult decât viața însăși? 30

al generației tale, Liviana Dan. Aici, relația dintre artist și critic este mai articulată: în timp ce, în fața criticului, masa este acoperită de catifea, artistul stă doar la masa goală, însă este echipat cu o pereche de ochelari speciali, chiar dacă nu în mod privilegiat, dar în orice caz, prin care poate vedea lumea altfel decât restul oamenilor. Ce pare a ﬁ cel mai important în acest dialog este ceea ce se întâmplă în zona de graniță, la mijlocul mesei, unde pe cioburi de sticlă se zbate un pește, până moare. În acest caz arta trece de granița vieții, metafora devine îngrozitor de serioasă. Atunci ați dispus de viața unei ﬁințe. De ce a murit peștele?

A.A.: Într-adevăr, în mai multe lucrări am făcut experimente cu formele jucăușe ale dialogului, atunci când am încercat să evidențiez și alte forme de comunicare lângă, împotriva sau în locul comunicării verbale. În filmul Discurs prin gesturi de care pomenești, limbajul prin semne al celor două persoane surdo-mute este urmărit de camera video și, în filmul realizat cu ajutorul punctelor de urmărire ale mâinilor care gesticulează, privitorul vede o diagramă de lumină. În Cârtița nu e ascunsă camera video înregistrează, de la distanță și fără sunet, fragmentele de dialog ale publicului unui vernisaj. Acestea sunt „traduse” de o persoană surdo-mută în limbajul semnelor. Din câte știu, și miliția folosea șmecheria aceasta, pentru interceptări. Acțiunile realizate împreună cu criticii de artă erau menite să dea un caracter mai complex vernisajelor. Fiecare temă sau conținut avea câte un dialog care depindea de caz și expoziție. De exemplu, în cadrul Acțiunii cu criticul de artă Adrian Guţă doream să ne prezentăm publicului din București într-un mod lejer și cu umor. Dar nici acțiunea realizată cu Liviana Dan nu trebuie privită în mod tragic. E adevărat că „moartea peștelui la masa discuției” a provocat o dezbatere estetică serioasă și a făcut imposibil dialogul dintre mine și criticul de artă, dar scena poate fi și semnalarea brutală a faptului că, de data aceasta, mesajul simbolic și metaforic este mai puternic decât discuțiile verbale. Mă întrebi de ce a trebuit să moară peștele. Eu nu am vrut să pun în evidență perspectiva unui protector al animalelor, ci pe cea a unui artist. Pornind de aici, mă preocupa acea ficțiune care să poată să reprezinte – chiar și într-o formă paradoxală – faptul că textele vernisajelor acoperă, de foarte multe ori, adevăratul limbaj al artei. Ficțiunea mea are de a face cu asta și peștele muribund era parte a recuzitei folosite. Aveam nevoie de o scenă dramatică, ce zădărnicește o discuție serioasă; și este rolul publicului să decidă ce este important pentru el: să îi pară rău de peștele în agonie sau, mai degrabă, de discuția deranjată. Aceasta este întrebarea ficțiunii, dar propunerea diferă de la caz la caz, altădată s-ar putea ca dialogul să moară. S.Gy.Sz.: Nu, nu cred că dialogul va muri, din contră, văd că în cazul acesta agonia peștelui hrănește discuția noastră. Nu mi-am formulat întrebarea neapărat ca un ecolog. Reacția mea se bazează pe acea convingere că ar fi bine, pe cât posibil, să nu facem rău niciunei vietăți, decât dacă este neapărat necesar (pentru hrană, autoapărare). Sacrificiul adus pe masa artei nici nu este un sacrificiu real, deoarece moartea nu a intervenit pentru că era nevoie vitală de acel pește, ci a reprezentat doar o „parte a recuzitei”, precum spui tu. Din acest punct de vedere, eu percep această acțiune ca fiind opusul dezamăgitor al idealului artei asemănătoare vieții (lifelike art). În timp ce ai atras atenția asupra artei, tocmai viața ai scăpat-o din vedere. Și faptul că, din cauza aceasta, o ființă a murit fără rost nu poate suprascrie în mine această percepție „tragică”.

Omul modern nu vrea să se confrunte în mod direct cu trăirile definitorii ale ființei, ar dori să primească doar formele empatice și derivate ale acestora. Printre altele, procesul estetizării artistice și științele îmblânzesc în bună măsură aceste trăiri existențiale „brutale”. De altfel, această problemă a fost abordată de mai mulți artiști ai secolului 20 și generează multe controverse în discursul despre artă. Deci aparent nu sunt singurul cu această propunere și mă liniștește într-o oarecare măsură gândul că, dacă va fi să îmi ispășesc păcatul „morții peștelui” și din cauza aceasta să ard în focurile Iadului, pedeapsa mea va fi mai mică decât cea a lui Hermann Nitsch, al cărui crez artistic este tocmai de a reabilita aceste experiențe existențiale „brutale”, în acțiunile lui omorârea animalelor fiind parte a sacrificiilor artistice moderne. S.Gy.Sz.: Întrebarea mea nu insinua faptul că arta nu ar fi o nevoie de bază. Și eu o consider ca atare și-ți înțeleg poziția, chiar dacă nu o accept: nu cred că este necesară (sau acceptabilă) sacrificarea animalelor sau înzidirea soției Meșterului Manole pentru a obține și a exprima trăiri adevărate, elementare. În ceea ce privește eventuala ta pedeapsă, dragă Sanyi, să sperăm numai la bine! A.A.: Amin. 31

A.A.: Acestă întrebare formulează problema de parcă arta nu ar fi o necesitate de bază a existenței umane, ci ar fi secundară. În opinia mea, arta cu funcțiile și mijloacele sale este cel puțin la fel de importantă ca celelalte necesități amintite ale vieții, precum hrana sau autoapărarea, oricât de mult s-ar fi schimbat conceptele vieții și ale existenței umane de la începuturi până astăzi. Este adevărat că omul primitiv nu își făcea sacrificiile cu ajutorul reflecțiilor asupra filosofiei artei, însă sacrificiul și credința erau elemente vitale ale existenței sale. Astăzi, această raportare elementară a pierdut din forță.

Vagy az Ellenfényben (1992) című akciódban, amely többszörösen is a valóság és ﬁkció köztes területén mozog, műfajként és eseményként egyaránt. A példákat tovább tudnám sorolni, a kérdés azonban továbbra is az, hogy mi is igazán az alkotás elindítója: a képzeletből származó ﬁkciós ötlet vagy a valóságos kontextus élményei?

ban most gondolkoztam el először azon, hogy a művészeti pályád immár négy évtizeden ível át. Tudnád-e néhány szóban jellemezni ezeket az évtizedeket? Milyen hangulata, milyen jelentősége volt/van számodra egy-egy időszaknak?

Sándorral beszélget Székely Sebestyén György 32

Sz.S.Gy.: Az általad összeállított Leltár 1975–2015 fejezetet olvasva meglepődtem, pontosab-

A.S.: Foucault szerint a művészeti munka elsőrendű dimenziója a fikció. A fikció megmutathatja azt, hogy hogyan gondolkodunk, és mit gondolunk egy képzeletbeli térben. De a fikció mégiscsak egy homokpogácsa, amivel a képzeletünk és a gondolkodásunk játszik, ennek ellenére a gyerek is tudja, hogy a homokpogácsát nem eheti meg. A társadalmi énem nem a fikció kategóriáival operál, hanem a valóság igazságaival vagy vélt igazságaival. Én hiszek a művészet erejében, azt hiszem, hogy a fikció gondolatilag próbára teheti a valóságot, de ez hit kérdése, és manapság egyre kevesebben hisznek abban, hogy a művészet megválthatja a világot. A művészi énemet és a társadalmi énemet a szakmai morál köti össze. Ennek fontos szempontja, mint mondtam, az a hit, hogy a fikció gondolatilag próbára teheti a valóságot.

Visszapillantó

A.S.: Az említett munkák nagyrészt a 80-as években készültek, az akkori művészeti felfogásomat a neoavantgárd eszmeiség szlogenjei lelkesítették, olyanok például mint a „lifelike art” (életszerű művészet), „artlike life” (a művészeti hivatásnak megfelelő élet), a „minden mű-

Antik

Sz.S.Gy.: A munkáidban visszatérő motívumok: a „persona”, az embrió, az üszökgyerek, a kamasz, a kukac – mind az egyén szubjektív metaforájaként értelmezhetőek. A szubjektum, a szubjektív észlelés, valamint az egyén szabadsága kiemelt, központi helyen áll művészetedben. Másrészt a társadalmi tudatosság, a szociális attitűd jellemzi tevékenységedet. Az Elvetélt magzat (1983) című akciódhoz írt szövegedben olvasható: „A közösség újjászületéséhez az egyént” (így! ige nélkül). A kérdés a következő: az egyén képezheti-e a társadalom modelljét? Akartál/akarsz-e a művészetedben társadalmi modellt felállítani?

A.S.: 2013-ban kezdtük el tervezgetni ezt a könyvet, és ezzel az utolsó két évvel együtt kerek 40 éves alkotótevékenységgel számolhatunk. A könyv általad említett részében az olvasó időrendi sorrendben ismerheti meg ezt a tevékenységet, de a visszatekintés itt sem az egyedüli szempont. A régebbi vagy éppen újabb munkák háttérkontextusa nélkül az egész pusztán száraz katalogizálás volna. Nagyon remélem, hogy nem ez lesz az olvasó benyomása. A könyvnek ez a fejezete, a képek és szövegek párhuzamos olvasatával, talán visszaadja a munkák és események keletkezési idejét és hangulatát. Nem szeretném jellemezni tehát az egyes időszakokat a munkáktól elvonatkoztatva, ugyanis minden munkának vagy sorozatnak saját ﬁktív ideje van, és ennek a ﬁktív időnek a hangulatát az olvasó a saját élményei és a szemlélődés révén szubjektíven átélheti.

Sz.S.Gy.: Több alkotásodban a művészeti fikció és a realitás köztes területein mozogsz. A Tárgyhipotézisek sorozatban (1978–1982) például a tudományos hipotézis fogalmával operálsz, a Ki vagy? Mi vagy? című akciódban (1980) a valós közönség a művészeti fikció részévé válik, a Persona akció (1981) alkalmával egy élettelen tárgyat, rongybábut küldtél barátaidnak azzal a kéréssel, hogy fogadják be a családba ideiglenesen, és kezdjenek valamit vele a saját élethelyzeteikben, dokumentálják, majd küldjék vissza neked a vele készült fényképeket, így a fikció ismét visszakerül a valós közegből a művészeti közegbe.

A.S.: A 90-es években kinyílt a világ a magamfajta művész számára is. Reálisan is találkozhattam azzal a neoavantgárd művészettel, amelyet addig inkább ideálként és vágyálomként éltem meg. De ez a talált művészeti valóság sokkal eklektikusabbnak tűnt nekem, mint ahogy azt előzőleg elképzeltem. A neoavantgárd szlogenek nem tűntek éteri konceptualista esszenciáknak, és mintha veszítettek volna tézisszerű erejükből.

A találkozás nyomán egyértelművé vált sz ámomra, hogy léptékváltásra szorul az én belterjes lelki világom és szellemiségem is. Következésképpen ﬁgyelmem a saját énem felé fordult, ennek a belső világnak a kérdései motiválták a 90-es években készített munkáimat. Például A képzelet börtönében című munkámban (1993) megpróbáltam metaforikusan megjeleníteni az alkotói világom korlátozott és ellenőrzött történéseit. A Vezérlés gyakorlat (Control in training) című munkám (1997) már a léptékváltás konkrét lehetőségeit és kérdéseit kutatta, például hogy mennyire lehet átképezni egy bizonyos típusú alkotó képzeletet, vagy, mennyiben elégséges egy merengő és romantikusan álmodozó művészi fantázia egy technológiailag meghatározott világban... Vagy például, a 90-es évek vége felé készített makett-installációimnak az volt az alapvetése, hogy ne csak konceptualizáljam az alkotásaimat, hanem, hogy meg is jelenítsem a szubjektív alkotói folyamatot egy makett-installáció formájában, amelyben a makett-elemeket az élmények motívumai és konceptuális szövegei alkotják, a makett installációs formáját a konceptuális szövegek strukturálják.

Sz.S.Gy.: Hogy érted azt, hogy az utóbbi évtizedekben a „neoavantgárd szlogenek” relativizálódtak, és paradoxálisan érvényesülnek a valós életben?

vészet”, „mindenki művész”. Ezek a konceptek a művészet demokratizálási törekvéseihez tartoztak, és szembementek az elitista felfogással. Az olyan fogalmak mint „új művészeti médiumok”, „intermédia műfajok”, a „művészet határterületei” a művészet fogalmi és gyakorlati keretének kitágítására irányultak. Több olyan helyzet adódott, amikor a kép vagy a tárgy elégtelennek bizonyult a demonstrációk során. Ebből adódóan az én esetemben fontossá vált az alkotással kapcsolatos gondolatok megfogalmazása; ezek nem tudományos szövegek voltak, még akkor sem, ha bizonyos esetekben a munkák címei a „tárgyhipotézisek” pszeudo-tudományos fogalmaival voltak megjelölve. Egyébként az én alkotási indítékaim vagy módszereim sem voltak azonosak a tudományos kutatók indítékaival és módszereivel. Az én indítékaim onnan eredtek, hogy a ﬁgyelmem átterelődött a tárgykészítésről az alkotási folyamatra és a koncepcióra, ezért fontossá vált az eszmei tisztázás. A másik indíték az volt, hogy megjelenítsem és kivigyem a tárgyalkotással kapcsolatos meditációimat, reﬂexióimat (amelyek addig a műterem intimitásában zajlottak) a szakmai közösség és a közönség elé. Az első akcióim ennek az új művészeti attitűdnek és felfogásnak a demonstrációi, a szerepjátékai voltak. Akkoriban hittünk abban, hogy a művészet segítségével – értsd az általunk propagált új művészeti funkciókkal – megváltoztatható a természet, az archaikus lét, a létező dolgok, a társadalmi lét és a művészet egyéb kontextusai. Megpróbáltuk lebontani a hagyományos művészet határait, feltérképezni a köztes területeket, kisérleteztünk az intermediális művészeti műfajokkal és formátumokkal. Ez a folyamat folytatódott a 90-es években is, sőt, mondhatnám, felerősődött a társadalmi és művészeti szabadság új dimenzióiban. De őszintén szólva, azóta mintha más értelmet nyertek volna a régi neoavantgárd szlogenek, mintha relativizálódtak volna az elmúlt évtizedek posztmodern periódusában, és az említett eszmék paradoxálisan érvényesülnének a valós életben. Azt hiszem, az én munkáim a neoavantgárd szellemben és hitben fogantak, de a korszellem változásával én is, mint minden érzékeny művész, érzem a körülöttem történő változásokat, és ezek a művészeti vízióimban is változásokat idéznek elő.

Miért te végzed ezt, nem pedig művészettörténészek vagy egy kutatóintézet? A.S.: Hogy miért nem művészettörténészek vagy egy kutatóintézet foglalkozik az én tevékenységem archiválásával (?), azt inkább tőlük kellene megkérdezni. Emlékeztetlek, hogy te is művészettörténész vagy, mellesleg egyik szerkesztője ennek a könyvtervezetnek. A tervezet egyik fő szempontja az én tevékenységem felleltározása, az alkotások háttérkontextusának ismertetése, a munkáim adatbankjának elkészítése. Mi az archiválás első fázisát szeretnénk elvégezni, egy reprezentatív gyűjteményt akarunk létrehozni, a munkák, a műtárgyak tárolását megvalósítani (a szónak nemcsak a fizikai értelmében). Tehát egyrészt az archiválásnak ez a hiánya motiválja a mi vállalkozásunkat. De van egy másik indíték is. Az én munkáim nagy része nem artefaktum, amelyet viszonylag könnyű felcímkézni, raktározni, majd alkalom adtán előhozni a raktárból, és a közönség elé tárni. Számolni kell azzal, hogy egy valaha megtörtént művészi esemény, teszem azt, egy pár perces akció fényképe, leírása, filmdokumentációja távolról sem adja vissza az egykori esemény elevenségét, hangulatát vagy a közönséggel létesített interaktív kapcsolatot. Nem egyszer egy művészeti akció vagy installáció hitelessége és értékelése néhány jó vagy kevésbé jó fényképen múlik. Szerencsésebb helyzetben egy filmfelvétel vagy más nyomok, dokumentumok, tanúvallomások hitelesíthetik az illető munkát. Utólag a művész nem szabadkozhat azzal, hogy valamilyen oknál fogva elmulasztotta a munka dokumentálását. De úgy tűnik, hogy ez neki utólag fájdalmasabb, mint a művészettörténészeknek, vagy az egykori/mai művészeti intézményeknek. Talán ez is egy magyarázata annak, hogy több kiállítást rendeztem ebben a témakörben, melyek során tematikusan megválogatott régi munkáim mellett a munkák rekonstrukcióit és a munkák művészi átírásait is kiállítottam. Megemlíteném például a Víziók egy aktív archívum és egy raktár között (Közelítés Galéria, Pécs, 2005), Antik: VilágképMemória-Rekonstrukció (Magma Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy, 2013) és az Embrionális formák és ezek átírásai (Miskolci Galéria, Miskolc, 2013) című kiállításokat. És végül, egy harmadik motivációt is említenék: az élet delelőjén túl az ember számot vet azzal, amit csinált. És nemcsak egy nagytakarítás lehet ez a számbavétel, hanem tanúvallomás is. Te kihallgatsz engem, és én, mint aktor és tanú, vallomást teszek a valaha megtörténtekről.

Sz.S.Gy.: Érzek ebben a folyamatban egy erőteljes legitimálási törekvést is. A hazai neoavantgárd törekvések olyan intézményes keretek között zajlottak, mint amilyet az Atelier 35 biztosított a ﬁatalok számára, amelynek tevékenységei töredékesen vannak archiválva, ugyanakkor nagyon sok esemény amelyet ti szerveztetek alig jutott nyilvánosságra. Kevés dokumentáció készült, még kevesebb kritika jelent meg ezekről az eseményekről, tehát a ti tevékenységetek végülis meglehetősen underground maradt az esetek nagy többségében.

1 Uniunea Artiștilor Plastici (A Romániai Képzőművészek Szövetsége) A továbbiakban az UAP rövidítést használjuk. 35 Închisoarea fanteziei instalație multimedia, 1993 Fotograﬁe: Iosif Kiraly (p. 34) A képzelet börtöne, multimédia installáció, 1993 Fénykép: Iosif Kiraly (34. o.)

Sz.S.Gy.: Az utóbbi években sokat foglalkoztál tevékenységed archiválásával s feldolgozásával.

A.S.: Igen, ez a legitimálási törekvés indokolt. Indokolt volt régen, és indokolt ma is. A művésztársadalom mindig is megosztott volt, még a 89 előtti UAP1 intézményes rendszerében is. A művészeket összeköti vagy elválasztja a világnézetük, alkotói világuk és a szakmai moráljuk. Általában a műkritikusok és elméleti szakemberek végzik el a művészek tevékenységének felmérését és igazolását. Ha ez a felmérés és értékelés hiányzik vagy nem működik valamilyen oknál fogva, akkor maga az alkotó vagy az őt képviselő kisközösség vállalja fel ezt a tevékenységet. Egy másik kiváltó oka lehet a művész önigazolásának, ha úgy érzi, hogy a kulturális környezetének művészeti főárama az ő értékrendszerével ellentétes vagy hamis értékrendszert érvényesít. Ilyenkor a művész

Sz.S.Gy.: A kilencvenes években, egy interjúban2 úgy jellemezted a saját nemzedéked, hogy „kopaszon is kisﬁúk” maradtatok. Magadról meg azt állítottad, hogy későn érő kamasz vagy. Hogy értetted ezt akkor, és így érzed-e ezt ma is?

önigazolási vágya felerősödik. A mi lokális térségünkban a főáramlatot a romániai UAP intézményesített szellemisége határozta meg 89 előtt, a magyar kisebbség művészetének fősodrát pedig a Barabás Miklós Céh intézményesített szellemisége határozza meg mind a mai napig. Mi ezeknek a hivatalos fővonalaknak a lényege? Hogy a művészet valamilyen „missziót” vagy „szolgálatot” kell hogy teljesítsen, legyen az a hagyományok áhitatos szolgálata, valamilyen hatalmi vagy ellenhatalmi ideológia művészeti legitimálása vagy az alkalmazott művészet szorgos környezetfejlesztése. Ezt a szellemiséget nemcsak a művészek alkotásai indukálják, hanem sokkal inkább a hivatalos kultúra korifeusai, akik az illető térség kulturális, nevelési, társadalmi intézményeit irányítják. Próbálom értelmezni azt a felvetésed, miszerint „a hazai neoavantgárd törekvések olyan intézményes keretek között zajlottak, mint amilyet az Atelier 35 biztosított a fiatalok számára”. Mint említettem, az UAP intézményes rendszerében sem volt egynemű a művészet. A művészek ebben a szervezetben két pólus között oszlottak meg: egyfelől ott voltak a kultúrpolitika hivatalos képviselői, másfelől pedig a művészet autonómiáját érvényesíteni vágyók tábora. A többség pedig a két pólus között foglalt helyet. Hogy mennyire lehetett neoavantgárd valaki ebben a keretben, annak megválaszolása egy külön beszélgetést igényelne. Itt inkább arra reflektálnék, hogy mennyire tekinthető neoavantgárdnak az én generációm művészete, és mit jelentett a fiatal művészeknek az Atelier 35 intézményes kerete. Végeztem egy felmérést a saját nemzedékem körében az Atelier 35-ről; a vélemények két véglet között ingadoztak: 1) az Atelier 35 egyfajta inkubátor volt a fiatal művészek számára egy átideologizált kontextusban, ahol a műhelytagok egy viszonylag védettebb és szabadabb közegben dolgozhattak, s ahol a műhely rendezvényei és vezéregyéniségei igenis meghatározták a tagság nagy részének szellemiségét, 2) mások szerint az Atelier 35 az UAP-ba való belépés intézményes előszobája volt, a szövetség hivatalos kultúrpolitikájának adaptált formája, amelyben a fiatalokat ellenőrizni lehetett. Utólag az interjúalanyok többsége nosztalgikusan emlékezik vissza az Atelier 35-ben kifejtett tevékenységére és a műhely atmoszférájára. Ezt én is osztom.

A.S.: A szóban forgó interjú 1992-ben készült, egy meglehetősen eseménydús periódusban. 1989 után próbáltunk számot vetni az addigi művészeti állapotunkkal, mozgásterünk2 Egy későn érő kamasz rémálma, Szücs György beszélgetése Antik Sándor kolozsvári képzőművésszel, Budapest 1992 (kéziratban). 36

De felmerül bennem az a kérdés is, hogy a 90-es években, az Atelier 35 nemzedéke vajon miért nem volt képes sem az UAP rendszerváltására, sem a művészeti akadémiai oktatási rendszer megreformálására? Felvetődik az a kérdés is, hogy az én nemzedékem legjobbjai milyen mértékben azonosultak a 20. századi avantgárd vagy neoavantgárd szellemiségével? Vajon nem csupán retorika az én nemzedékem ars poeticájának ez a ragaszkodása a modernség mítoszához? Merthogy ez a nemzedék büszkén sorolja be magát utólag az „avantgárd”, „neoavantgárd”-, vagy „hátvéd” harcos kategóriáiba. Ez a historizmus nem mindig egyezik az időközben hivatalos poziciókat elfoglaló nemzedék aktuális retorikájával. Nem egyszer az az érzésem, mintha minden összekeveredne ebben az önfeledt lokális „összművészetben” és nyilvánosságban, boldogan megférnek egymás mellett a hivatalos és az alternatív vagy az underground magatartás- és alkotásformái. A valóban neoavantgárd szellemet valló művész nehezen tudja elfogadni ezt a posztmodern relativizmust. Nincs más választása, mint hogy a hivatalos művészet mellett megteremtse a maga alternatív intézményrendszerét és művészetének második nyilvánosságát.

A Brainstorming-gyakorlatok

Sz.S.Gy.: A Hétköznapi napfogyatkozás című installációdról (1999) ezt írtad: „a belső megvilágosodás kezdetei lehetnek”, a Brainstorming gyakorlatokról (1999) pedig, hogy „ez a nyugtalanság fogja a gondolkodást aktiválni.” Ezekben a kijelentéseidben az avantgárd gondolkodás elemeit ismerem fel, miszerint a művészet a gondolkodás és az élet modellje lehet, a változás modelljeit kínálhatja. Tárgyhipotéziseidnek korabeli fogadtatása, ahogy azt a „Vágott kacsa a hálóban” című kritikából (Murádin Jenő cikke egy megyei tárlatról) kiderül, a művészeted szubverzív jellegére irányította a ﬁgyelmet. Mennyire tartod ma fontosnak „nyugtalanítónak” lenni? Nem látsz abban veszélyt, hogy pont a túlzott nyugtalanítás idegeníti el a nézőket? A.S.: A Hétköznapi napfogyatkozás kapcsán azt mondtam, hogy kétféle képtípust állítok szembe. Az árnyéksziluettek olyan ismert ikonikus jelek és szimbólumok, amelyek lexikális jelentéseket hordoznak, hasonlóan az értelmezési szótár fogalmaihoz, csak itt a vizuális jelképtárak jeleiről van szó. Ezekkel a jelekkel ellentétben a képrámákban szereplő ujjlenyomatok fotó-átdolgozásai olyan kép-képzetek, amelyek az alkotás során jöttek létre, és mint generált képalakzatok nem rendelkeztek előzetes optikai vagy szimbolikus jelentésekkel. Az installáció viszonyrendszerében ennek a két elemnek a szembeállítása arra szeretne utalni, és a vezérlő gondolat az, hogy a rutinszerű gondolkodás tevékenységei inkább kötődnek a már ismert jeleknek, mintáknak a használatához, és az alkotás kivételes pillanataiban a mintáktól mentes „ujjlenyomataink” kép-képződményei kivételes jelenségeknek számítanak. A munka az 1998-as napfogyatkozás-kiállítás rendezőinek felkérésére született, az említett felismerés, gondolati asszociáció és cím is ennek a témafelvetésnek a nyomán született.

egyfajta demonstráció volt, amit először egy performansz fesztiválon mutattam be. Az elképzelésem az volt, hogy egy olyan performanszot mutassak be, amelyben szokatlan elemeket, motívumokat és cselekvéseket használok, amelyeket a néző valamilyen jelentésben kell majd ötvözzön. Egyáltalán nem volt célom a megbotránkoztatás, inkább annak a tudatosítása, hogy a szokatlan elemek 37

kel, távlatainkkal és terveinkkel. Az én generációm akkor lépte át az érett kor küszöbét, tehát nem éppen fiatalon szembesült a művészeti élet nagyvilági trendjeivel. Addig egy zárt világban, vágyálomként éltük meg a saját művészi tapasztalatainkat, esélyünk sem volt, hogy reálisan találkozzunk a nyugati művészeti élettel. A 90-es években kinyíltak ugyan a távlatok, de ezzel együtt szembesülnünk kellett a saját szellemi és művészi horizontunkkal, világunk fogyatékosságaival, frusztrált és gátlásos lelkületünkkel. Mint mondtam, „sajnos a kommunizmus gondoskodott arról, hogy kopaszon is kisfiúk maradjunk”. A 90-es évek a tanulás évei voltak – és itt nem a mindennapi lét helyzeteihez való alkalmazkodásról beszélek, hanem a művészet új dimenzióinak tanulási folyamatáról. Konkrétabban a művészi szabadság és kifejezés új helyzeteinek kísérletei, átképzés minden területen! Ami, megjegyzem, akkoriban sem volt olcsó szórakozás, időigényes és vesződéssel teli munka volt 40 éven felül. Nem egyszer volt az az érzésem, hogy újra be kellene ülnöm az iskolapadba. Az interjúban elhangzott megjegyzésemmel kapcsolatosan utólag azt mondhatom, hogy volt benne egy kis keserűség is, de bizonyos mértékben örvendek, hogy „kopaszon is kisfiú maradtam”. A személyes motiváción túl, megjegyzem, saját nemzedékem nem maradt minden tekintetben „kopaszon is kisfiú”. Azt hiszem, hogy a hivatalos művész status quo-ja vagy a kultúrpolitika hatalmi-hivatalnoki lelkülete és létformája nem egy nemzedéktársamat végképp „kigyógyította” a kisfiúsan frusztrált lelkületből. A kopaszodást pedig mindenki megéli valahogy, egyeseknél a hivatalos egyenruha és a kitüntetés része lesz.

A.S.: Nem mondhatom, hogy behatóan tanulmányoztam volna a keleti gondolkodás tanait. A jógával akkor kerültem kapcsolatba, amikor a figyelmem a belső világomra terelődött, és a jóga gyakorlatától a testem belső érzeteinek és történéseinek élményeit és tapasztalatait reméltem. Nemcsak figyeltem ezeket a jelenségeket, hanem megpróbáltam rögzíteni is az élményeimet és asszociatív képeimet. A figyelemnek ez a koncentrálása egy adott jelenségre – amit a Patanjali-aforizma első félmondata is jelez – azt jelenti, hogy az elmélkedés egy helyhez kötődő meditatív tevékenység, az én esetemben a test belső történéseire irányuló figyelem. Ugyanakkor Patanjali szerint az elmélkedés a gondolat kitágulását és a gondolat mozgását is jelenti. A hevenyészve odavetett rajzvázlatok, gondolatfoszlányok és asszociatív képek ennek a gondolatmozgásnak a nyomait őrzik, máskor a külső világ érzékelésének, tanulmányrajzszerű megfigyelései, vagy ezeknek egyszerűen csak másolatai és idézetei, amelyek csak később penetrálódtak a saját gondolkodásom anyagában. Akkoriban nekem az volt a fontos, hogy ne csak kifelé éljek, az elmélkedéseim ne csak az érzékszerveimhez és a szervi életem idegszálaihoz kötődjenek.

A.S.: A történet egy kissé hamarabb kezdődik, ha a médiaművészet meghatározását nem redukáljuk arra a művészeti tevékenységre, amely csak a digitális eszközöket használja, hanem a régebbi technikai médiumokat is. Az Ex Oriente Lux volt az első hivatalosan jegyzett romániai médiaművészeti kiállítás 1993-ban. Ezen én A képzelet börtöne című multimédia installációmmal vettem részt. Ebben a munkámban vegyes technikákat és médiaeszközöket használtam (fénykép, videó, diavetítés), de igénybe vettem a digitális vetítés eszközeit is. Mint a Leltár 1975–2015 fejezetben, a munka bemutatásánál említem, abban az időben vajmi keveset tudtam a médiaművészetről, de azt reméltem, hogy a média eszközeivel és technikáival meg tudom valósítani az installációim, akcióim műfaji kiterjesztését. Ilyen előzetes kísérletem volt a Légyfogó-memória fotóinstalláció 1992–93-ban. A 90-es években a bukaresti Soros Kortárs Művészeti Központ támogatta a médiaművészet iránt érdeklődő művészeket, így sikerült részt vennem több ilyen proﬁlú hazai és nemzetközi rendezvényen. Nagy hatással voltak rám olyan médiarendezvények, mint az 5. I.S.E.A. ’94 – Nemzetközi Médiaművészeti Szimpózium 38

asszociációja nehezebben megy végbe, viszont nagyobb lehetőség adódik arra, hogy a néző érzelmileg is aktivizálódjon, és elméjében egy új és eredeti jelentés jöjjön létre. Ez alkalommal létrejön egyfajta nyugtalanság a néző agyában (brainstorming = vihar az agyban). Azokra a nézőkre számítottam, akik hajlamosak arra, hogy kipróbálják a gondolati műveleteknek és asszociációnak ezt a játékos formáját, és nem azt várják el, hogy a művészet ma is szobadíszként funkcionáljon. Sz.S.Gy.: Tehát ezt a szubverzív tényezőt olvashatjuk másként is, nem csupán a közönség felé irányított provokációként, hanem egy általánosabb megismerési gyakorlatként is, amely a művészet alapját képezi (vagy kellene, hogy képezze). Az egyik jegyzetfüzetedben olvasható egy Patanjali-aforizma: „Az elmélkedés egy helyhez kötött gondolat kitágítása. Ha tudatunk egy helyhez kötődik, az koncentráció. Ha mozogni kezd, az meditáció. A gondolatanyag behatol a tárgy lényegébe  a megvilágosodás külfokai.” Mondhatjuk-e, hogy a keleti gondolkodás és a jóga hatással volt gondolkodásod alakulására?

Sz.S.Gy.: A kilencvenes években jöttek az új médiák is, és te az elsők között voltál Romániában, aki ezekkel kísérletezett. A „tanulás” és „alkotás” esetedben egy időben zajlott? Mi vonzott ezekhez az új kifejezési módokhoz?

(Helsinki, 1994), vagy az Ostranenie ’97 – Nemzetközi Elektronikus Médiaművészeti Fórum (Bauhaus-Dessau, 1997). Én is, mint sok kelet-európai művész, az új média kulturális vetületét egyből és drasztikusan tapasztaltam meg a rendszerváltás utáni években. Az új média egyszerűen ránk tört. Az új médiával kapcsolatos reflexióimat és kételyeimet több munkámban is megfogalmaztam. Ennek egyik példája lehet a Vezérlési gyakorlat (Control in training) című performance és vegyes médiainstalláció bemutatója alkalmával elhangzó kérdéseim egy kelet-európai rendezvényen3. De engem mint művészt nem annyira a médiakritika foglalkoztatott, hanem az új média technológiáinak művészi felhasználásában rejlő lehetőségek. Az elektronikai eszközökkel megvalósított munkáim közül megemlíteném a Piramis (Piramidal), Zambacalamba Net, Szempont (Viewpoint) néven ismert interaktív animációimat. Eljutottam jelentős médiaművészeti rendezvényekre, de tudatában vagyok a hiányosságaimnak ezen a területen. A médiaművészet fejlesztései a fiatal generációra várnak. Azonban a fiatalok sem tudnak ilyen típusú művészeti fejlesztésekbe kezdeni megfelelő művészeti oktatás és technikai környezet nélkül. Oktatóként próbálom érvényesíteni többek között ezt az irányvonalat is. Sz.S.Gy.: A fiatal generációt említed. A hozzáállásod nem a klasszikus értelemben vett alkotóművészi hozzáállás A klasszikus értelemben vett művészek ugyanis ritkábban vannak tekintettel arra, hogy egyes lehetőségeket ki más használhatná ki esetleg jobban, ki gondolhatná tovább. Az ismeretek közlése, a tanítás és a tanulás olyan tényezők, amelyeknek szerepét a művészetben nagyon hangsúlyozod.



3 Vezérlési gyakorlat (Control in training), performance és installáció, Gioconda’s Smile from mythic to techno-ritual. Nemzetközi Performansz Fesztivál, CSAC, Kisinyov, 1998. A művész bemutatója alkalmával elhangzott előadás részletei: Mennyiben maradhat a művész egy „álmodozó” a mai technológiai és digitális világban? Mennyiben lehet valaki művészi fantáziáját megnevelni vagy kiképezni? És ha ez lehetséges, akkor hogyan? Mi a különbség egy konceptuális művészi elképzelés és egy „csapongó” művészi fantáziaszülemény között? Hogyan kapnak „rövidzárlatot” a memória lexikális jelentései egy új gondolat és vízió inspiratív „szikráitól”?

A.S.: Az előbbiekben inkább a művészi alkotótevékenységemről beszélgettünk, amit most kiegészíthetnénk a publikációs és oktatási tevékenységemet jelző információkkal. De mivel egyik tevékenység a másikat is motiválta és generálta, először visszakanyarodnék a művészeti motivációimhoz. Engem kezdettől fogva nem elégített ki az artefaktum típusú műtárgykészítés, illetve ennek kiállítási formái és fórumai. Lehet, hogy ez a hozzáállás a művészeti tanulmányaim eredményeként alakult ki bennem. De az is lehet, hogy ez egy reakció volt az én művészeti környezetem közgondolkodása ellen. Ennek fő vonala a műalkotást csak műtárgyként tudta elképzelni, én meg fontosnak találtam, hogy a konceptuális szövegeimet is kiállítsam a tárgyaimmal együtt. Például a Tárgyhipotézis (1979–1982) című sorozatom szövegeiben megkérdőjeleztem az artefaktum kizárólagosan érvényesülő létjogosultságát, ezt követően pedig a szövegeket az akcióim demonstratív eszközeiként használtam. A demonstrációk szövegei a művészi énem, hozzáállásom megfogalmazásának és kommunikálásának eszközei voltak. Ezek más jellegű szövegek voltak, mint a későbbi években publikált cikkeim, amelyek a kulturális közeget elemző, pragmatikus és kritikai jellegű írások voltak. Publikációs tevékenységemet tehát egyrészt egy újfajta kritika igénye, másrészt a művészi kísérleteinket lekicsinylő, meghamisító hivatalos kritika elleni magatartásom is motiválta. A korabeli hivatalos

Publikációs tevékenységed (kezdve a kilencvenes évek elején indult Kukaccal, amely az 1989-es események után végre szabad, megszorítások nélküli nyilvánosságot biztosított számodra) és oktatói gyakorlatod (immár egy évtizede tanítasz a váradi Partiumi Keresztény Egyetem Képzőművészeti Tanszékén) folytonosságot biztosít annak a meggyőződésednek, hogy a művésznek talán többet kell tennie, mint pusztán klasszikus értelemben véve alkotni. Hogy látod így, évtizedekre visszatekintve publikációs és oktatói aktivitásodat? Jobban mondva, mi a véleményed, illetve, ha a meglátásom helyes, azt sugallod, hogy létezik egy másfajta művészkép, amely eltér az ősrégi „zseni” művész hivatásának felfogásától, és amely megnyilvánul az alkotás, kutatás és nevelés, területein?



A.S.: Ez a műtermi akció a 86-os nagyszebeni esemény utáni hetekben valósult meg. A pinceakció után furcsa érzések kavarogtak bennem, a szerepjátszás utáni sikerélmény, valami hősies, fennkölt, magasztos érzés keveredett bennem egyfajta zsigeri félelem érzetével, amelyeket igyekeztem leplezni. Kételyek gyötörtek, hogy a pinceakciónak nem lesz-e valami represszív következménye? Az esemény nemcsak lelkileg volt rám hatással, hanem tudatosult bennem az is, hogy véget értek a meghosszabbított tanoncévek, és átléptem a nagybetűs művészeti életbe. Ismételten felerősödött bennem a kivándorlás kérdése, az emigrálás és a jövőm bizonytalansággal telinek tűnt. Szükségem volt valakinek a tanácsaira, valakire, akivel megoszthatom a gondjaimat és bajaimat. Azt is éreztem, hogy a szebeni akcióval a művészet egy határterületére léptem, az akciózás akkor még underground műfajnak számított, s ha ráadásul még nem kívánt problémákat is felvetett, akkor a közvélemény szemében egyenesen aláaknázott területnek számított.

1989 előtt valahogy elviseltük ezt az illetéktelen kritikát, de 89 után mindenképp meg akartuk teremteni a magunk művészeti intézményeit és kommunikációs csatornáit. Ennek a törekvésnek az első kifejezése volt a Kukac címet viselő egyszemélyes alternatív publikációm, amelyet én szerkesztettem, fénymásolással sokszorosítottam, és magam is terjesztettem.

kritika érzéketlen maradt a világban és bennünk zajló művészeti változásokat illetően.

A 90-es évek végén egyszerre több újonnan szerveződő publikáció és médiaformáció munkatársa lettem; egyeseknek a kezdeményezője is voltam. Megemlíteném a kolozsvári Balkon kortárs művészeti folyóiratnál 1999–2002 között, a Provincia című kulturális és politikai havilapnál 2001–2002 között kifejtett szerkesztői tevékenységemet és publikált cikkeimet, vagy megemlíteném a román televízió kulturális csatornáján sugárzott Utópia a művészetben című, általam szignált műsorokat az 1998–1999 periódusban, amelyek a nemzetközi és romániai kortárs művészet aktuális eseményeiről szóltak. Ezek a cikkeim és a tv-műsorok felvételei, több más publikált írásommal együtt szeretném megjelentetni a közeljövőben egy új multimédia formátumú publikációban. Végül az oktatási tevékenységemről pár szót. Viszonylag későn kerültem be az oktatási rendszerbe, és nemsokára ki is kerülök belőle, ha nyugdíjaznak. Nagyjából tíz éve vagyok a nagyváradi PKE Képzőművészeti Szakának oktatója. Időközben sikerült megjelentetnem a tantárgyaim egy részének kurzusát és feladattárát tartalmazó kötetet. Szintén a közeljövőben szeretném kiadni azt a multimédia publikációt amely tartalmazná a tantárgyaim keretében végzett hallgatói gyakorlatokat és megvalósított feladatokat dokumentáló fotó- és ﬁlmfelvételeket. Nagyjából ez volna az a három terület, ahol én tevékenykedem egy személyben. A „zseni-művésszel” kapcsolatosan megjegyzem, úgy tűnik, hogy a sok szakmai utánképzés, amelyben akarva-akaratlanul részt vettem, megszabadított a „zseni-művész” szokásaitól. Sz.S.Gy. A párbeszéd motívuma több munkádon feltűnik. Említettél egy ilyen párbeszédet, amit műtermedben, mestereddel, Ana Lupașsal jelbeszéddel valósítottál meg, még a nyolcvanas években. Ebből azonban nem maradt meg semmi. Mit tudnál mondani erről az akcióról?

Ez a forma radikálisan hangsúlyozta az individuum szerepét és a közvélemény ellenében reprezentálta egy művészi kisközösség alternatív nyilvánosságát.

Szükségem volt egy kompetens személy visszajelzésére a pinceakciómat illetően. Lupaş Ana fontos volt számomra, mint volt tanárom és művészeti mentorom, úgy is mint művészeti és közéleti személyiség, de úgy is mint az UAP intézményes vezetője. Ezeket egy személyben testesítette meg, a személyisége engem is elvarázsolt, mint megannyi nemzedéktársamat, de kételyeket is ébresztett bennem. A kezdeményezett párbeszéd 40 Muscamor memorie, fotoinstalație (detaliu),(p.199341) Légyfogó memória, fotóinstalláció (részlet),(41.1993o.)

éppen erre a mester és tanítvány, a sikeres és pályakezdő művész, a hatalom képviselője és a hatalom lehetséges kiszolgáltatottja közötti viszonyra próbált rákérdezni egy jelképes jelenet kapcsán. Az Ana Lupaşsal készült 86-os műtermi akciót sohasem kívántam a nyilvánosság elé vinni, ez megmaradt az intim szférában, mint annyi más félig kitárgyalt probléma. Az akcióról nem maradt fénykép, de az olvasó képet alkothat az akció jelenetének keretéről az 1997-es akcióm jelenetének rajzvázlata és fénykép-reprodukciója alapján (Akció Liviana Dan művészetkritikussal), ahol ugyanazt a keretet használtam. Igaz, ez utóbbi akcióban más volt a tét. A 86-os akcióban a párbeszéd némán zajlott, leragasztott szájjal és papírfecnikre írt, majd egymás közt kicserélt kérdésekkel és válaszokkal. Kockázatos kérdések és rituális gesztusok, ahol a hierarchikus viszony megbonthatatlannak tűnt. Arra már nem emlékszem, hogy minden kérdésemre választ kaptam volna, de az akciónak mindenképpen terápiás hatása volt. Sz.S.Gy.: Az egy asztalhoz leülő két ember közötti feszültség és a kommunikáció lényege különféle árnyalatokat nyer akcióidban. Minden esetben a két fél között van valami, nemcsak a szavak. Így a Jelbeszéd című ﬁlmtervezetben (1994) telefonok és egy tv – tehát a technika – ékelődik a két ember közé. Adrian Guță műkritikussal való kommunikációd Brâncuși Csókját mímelte egy plátói csók formájában (közöttetek egy ablaküveg állt), s metaforikusan valósította meg a művészet (alkotás) és műkritika (reﬂexió) egységét. Ez 1996-ban volt. Egy évvel később egy másik nemzedéktársaddal, Liviana Dannal ültél le párbeszédre A művész és a kritikus viszonya itt artikuláltabb: míg a kritikusnak bársonyterítő, addig a művésznek csupán a meztelen asztal jár, azonban speciális szemüveggel rendelkezik, amelyen át, ha nem is föltétlenül kiváltságosan, de mindenképpen másképp láthatja a világot, mint mások. Ebben a párbeszédben azonban a leglényegesebbnek az tűnik, ami a határvonalon, az asztal közepén zajlik, ahol egy üvegszilánkokra helyezett hal csapkodva kimúlik. Ebben az esetben a művészet túllépi az élet határát, a metafora pedig halál-komollyá válik. Egy lény életéről rendelkeztetek akkor. Miért halt meg a hal?

A.S.: Valóban, több munkámban kísérleteztem a párbeszéd játékos formáival, amikor is megpróbáltam érvényt szerezni a verbális kommunikáció mellett / ennek ellenében, vagy ezt pótlóan a kommunikáció egyéb formáinak is. Az általad említett Jelbeszéd-videóban két siketnéma személy gesztusbeszédét követi a videokamera és a gesztikuláló kezeket követő pontok segítségével megvalósított ﬁlmben egy mozgó fénydiagramot láthat a néző. A Poloska nincs eldugva című videóban a videokamera távolról és hang nélkül rögzíti a közönség foszlányos párbeszédtöredékeit egy kiállításmegnyitón. Ezeket egy siketnéma személy a szájmozgások nyomán „lefordítja” a verbalitás nyelvére. Tudtommal ezt a trükköt a rendőrség is alkalmazta a lehallgatások céljából. A művészetkritikusokkal közösen megvalósított akciók célja az volt, hogy élményszerűbbé tegyük a kiállítás megnyitókat. Az, hogy mi volt az ilyen típusú akcióknak a témája vagy a tartalma, esetenként és kiállításonként változott. Például az Akció Adrian Guţă művészetkritikussal című akció során egy könnyed és humoros jelenet kapcsán mutatkoztunk be a bukaresti közönségnek. De a Liviana Dannal megvalósított akció jelenetét sem kell tragikusan felfogni. Igaz, hogy az említett „élő hal kimúlása a pódiumbeszélgetés asztalán” egy komoly esztétikai vitát zavart meg, és lehetetlenné tette közöttem és a művészetkritikus között zajló párbeszédet, de a jelenet egy brutális jelzése is lehet annak, hogy ez alkalommal a szimbolikus és metaforikus üzenet erősebbnek bizonyult a verbális szövegeléseknél. Kérdezed, hogy miért kellett meghalnia a halnak. Én nem az állatvédő, hanem művész szempontjait próbáltam érvényesíteni. Innen indulva az a ﬁkció foglalkoztatott, hogy miképpen hozhatom képbe azt a sajnálatos jelenséget –42

akár paradoxális formában is –, hogy nagyon sok kiállításmegnyitó szövegelése elfedi a művészet valódi jelbeszédét. Az én fikcióm ezzel kapcsolatos, a kimúló hal az eszközhasználat része, szükségem volt egy megrázó jelenetre, amely ellensúlyoz egy komoly beszélgetést, a közönség dolga, hogy eldöntse, mi neki a fontos, a kimúló halat fogja-e sajnálni vagy a megzavart pódiumbeszélgetést inkább. Ez a fikció kérdése, de a felvetés esetenként változik, máskor esetleg a párbeszéd fog meghalni. Sz.S.Gy.: Nem, nem hiszem, hogy a párbeszéd meg fog halni, sőt úgy látom, hogy ebben az esetben a hal kimúlása éppenhogy ápolja a párbeszédünket. Nem föltétlenül állatvédőként vetettem fel a korábbi kérdést. Az én reakcióm abból a meggyőződésből fakad, hogy jó lenne lehetőleg semmilyen életformát nem bántani, hacsak nem vagyunk kénytelenek ezt tenni (táplálkozás, önvédelem). A művészet asztalán hozott áldozat nem is igazán áldozat, ugyanis a halál nem azért következett be, mert vitális szükség volt a halra, hanem csak egy „eszközhasználat részét” képezte, ahogy te mondod. Ilyen szempontból számomra kiábrándítóan az életszerű művészet (lifelike art) ideáljának az ellentéte ez az akció. Miközben a művészetre hívtad fel a figyelmet, pont az életet hagytad figyelmen kívül. S az a tény, hogy emiatt egy élőlény hiábavalóan meghalt, nem tudja felülírni bennem ezt a „tragikus” nézőpontot.

A.S.: Ez a kérdés úgy veti fel a problémát, mintha a művészet nem volna az emberi létezés egyik alapvető szükséglete, hanem másodlagos lenne. Véleményem szerint a művészet a maga funkcióival és eszközeivel legalább olyan fontos, mint a szóbanforgó élet említett táplálkozási és önvédelmi szükségletei, bármennyire is változott a művészet és az emberi létezés fogalma az őskortól napjainkig. Igaz, hogy az ősember vadászat előtt nem művészetfilozófiai reflexiókkal áldozott a hiedelmeinek, de az áldozat és hitvilág az egzisztencia létfontosságú részei voltak . Mára ez az elementáris viszonyulás veszített az erejéből. A modern ember nem akar direkt módon szembesülni a lét meghatározó élményeivel, ezeknek csak áttételes, derivált élményeit szeretné kapni. Többek között, a művészeti esztétizálás és tudományok is jócskán megszelidítik ezeket a „brutális” egzisztenciális élményeket. Egyébként, ezt a problémát több 20. századi művész feldolgozta, s a művészeti diskurzus vitás kérdéseinek számítanak. Úgy tűnik tehát, hogy nem vagyok egyedül ezzel a problémafelvetéssel, és valamennyire megnyugtat, hogy amennyiben mégis bűnhődnöm kell a „hal kimúlásáért” és emiatt a gyehenna tüzére jutok, enyhébb lesz a büntetésem mint Hermann Nitschének, akinek a művészi hitvallása pont ezeknek a „brutális” egzisztenciális élményeknek a rehabilitálását célozza, az ő akcióiban az állatok megölése az újkori művészeti áldozatok részei.

Sz.S.Gy.: A kérdésfelvetésem nem utal arra, hogy a művészet nem lenne alapvető szükséglet. Én is annak tartom, és megértem a pozíciódat, még akkor is, ha nem fogadom el, ugyanis az állatáldozatokat vagy Kőműves Kelemenné befalazását nem tartom szükségesnek (vagy elfogadhatónak) ahhoz, hogy igazi, elemi élményeket élhessünk meg és fejezzünk ki. Ami pedig az esetleges büntetésedet illeti, kedves Sanyi, reméljük a legjobbakat!

A.S.: Ámen. 43

Még hozzáfűzném azt, hogy nem moralizálni akarok. De ahogy te is tudod, a művészet határesetei (s itt szerintem a határt átlépted) felébresztheti az álmatag nézőt, akiben megfogalmazódik az a kérdést, hogy mi is a művészet értelme. S akarhat a művészet többet, mint maga az élet?

Partea II I N V E N T A R 1 9 7 5 - 2 0 1 5 Catalogarea cronologică a lucrărilor şi manifestărilor artistice (descrieri, date, declarații / mărturisiri ale artistului privind lucrările, reproduceri foto, schiţe-desen, proiecte nerealizate). Istoria evenimentelor artistice individuale şi colective (selecţie) Editat de Alexandru Antik Dedic această parte din carte soției și asistentei mele, Eli.

II. rész L E L T Á R 1 9 7 5 – 2 0 1 5 A munkák és művészeti események időrendi sorrendje (leírások, adatok, a művész nyilatkozatai / vallomásai a munkákról, reprodukciók, vázlatrajzok, megvalósítatlan tervek). Az egyéni és kollektív művészeti események története (válogatás) Összeállította: Antik Sándor Ezt a fejezetet Elinek, feleségemnek és asszisztensemnek ajánlom.

1.NOTE:Menționez că în notițele mele nu de puține ori autorii citatelor au fost omiși, de aceea, la o adică, semnalez lipsa autorului.

Motto: Jurnalul este forma cea mai lejeră, o grămadă statică nearticulată, cu mii de cioburi-fragmente (...), legate între ele numai de personalitatea și naratorului.limbajul (Însemnare dintr-unul din caietele artistului; sursa citatului nu este menționată.)

4. Pentru a distinge cele două spații de expunere a UAP (Uniunea Artiștilor Plastici din România) din Cluj, am folosit denumirea de Galeria Veche pentru spațiul din Piața Unirii (Piața Libertății pe vremuri) și cea de Galeria Mare pentru sălile de pe strada Iuliu Maniu (6 Martie pe vremuri).

.......în

2. Caietele mele de notițe cuprind notițe, schițe, citate, proiecte. Caietele nu sunt datate; acoperă perioada 1975-1988. Însemnările sunt, în mod alternativ, scrise în limbile maghiară și română. Traducerile îmi aparțin.

5. Unde nu este specificat niciun nume, artistul a realizat fotografiile. .......în paralel cu această acțiune, în cobaiul meu împăiat continuă o descompunere atroce. Inițial îl țineam în atelier, dar pe urmă l-am băgat în vitrina cu bibelouri și cu alte amintiri plăcute. La un chef, cineva, glumind, i-a legat de coadă o panglică roșie. Mult timp m-a fascinat ideea că o persoană inconștientă poate deveni, din postura de cobai, un erou sau un revoluționar........ .......în paralel cu această acțiune, într-o cameră întunecoasă, într-un aer închis și într-o ordine impusă, obiectele au obosit. Zgomotele cele mai slabe se amplifică. A nu face nimic are efect asupra organismului. Întunericul amplifică nimicurile, zgomotele interioare, îndoielile. Umbrele amintirilor se descompun în mici transparențe, începe agonia iluziei și zvârcolirea materiei fluide a nevinovăției. Îmi amintesc că, în armată, un superior ne ordona să tăiem nasturii pantalonilor și să-i coasem la loc. Era o activitate îndreptată împotriva repausului, repaus care, după el, favorizează gândurile rătăcite, puse în carantină între două ordine. Totodată, el dorea să restabilească echilibrul nostru sufletesc cu ajutorul muncii mecanice. Cel puțin așa a crezut...... .......în paralel cu această acțiune, am citit două fraze: a) Ursus și Homo trăiau în prietenie. Ursus era om, iar Homo era lup. b) Când Ursus și-a revenit, nu l-a văzut pe Homo, care urla spre infinit la capătul vaporului....... .......în paralel cu această acțiune, am cunoscut pe cineva, pe care nu l-am putut înțelege. Eu întotdeauna am fost un tip maximal. Nu am putut să-mi imaginez un artist care să nu aibă un scop maxim, o virtuozitate mereu manifestată, un trup și un suflet în evoluție. Și totuși m-au fascinat gesturile și manualitatea sa neglijente și spontane. Este ceva sincer și autouitat în acest joc, unde se pot amesteca naturalul, un sine autouitat, un timp fizic neglijat, distracție, consolare... asemănător construcției coralului, florilor eterne ale adâncurilor, care se construiesc mărgea cu mărgea. Care nu e condus de avântul începutului sau de scopurile finite........ .......în paralel cu această acțiune, cinci mici animale oarbe dorm copleșite în somnul lor....... paralel cu această acțiune am cunoscut 33 de feluri de femei....... paralel cu această acțiune am avut o discuție despre pișcoturi, despre milă și egalitate....... paralele”, însemnări dintr-un caiet al artistului, 1987)

.......în

3. Declarațiile și descrierile au fost scrise de mine în ambele limbi, în diferite perioade și cu diferite ocazii. Astfel, pot exista mici diferențe în ceea ce privește structurarea informației între varianta în limba română și varianta în limba maghiară a textelor.

(„Texte

a) Ursus és Homo barátságban éltek – Ursus ember volt, Homo pedig farkas. b) Amikor Ursus felébredt nem látta Homót, aki a hajófedélzet másik végében a végtelen felé üvöl-

3. A nyilatkozatokat és leírásokat mindkét nyelven én írtam, különböző időszakokban és alkalmakkor. Ezért a két nyelv között kisebb eltérések adódhatnak, vagy a mondatok sorrendje változhat.

5. Amennyiben a szerző nincs külön kiemelve, a fényképeket a művész készítette.

akcióval párhuzamosan találkoztam valakivel, akit nem értettem. Én mindig maximalista voltam. Nem tudtam elképzelni olyan művészt, aki nem a maximumot célozza meg, aki nem a művészi virtuozitás megtestesítője, nem a test és lélek evolúciójának megjelenítője akar lenni. Csodálattal töltöttek el az illető spontán gesztusai és manualitása. Van valami őszinte és önfeledt ebben a játékban, amelyben keveredik a természetesség, az önmagáról és a ﬁzikai időről megfeledkezett én, a szórakozottság és a vigasz... A tengermélyi korallok mintájára építkezett, gyöngyszemről gyöngyszemre. E folyamatban nem érzékelhető sem a kiindulópont lendülete, sem a végpont eltervezett célszerűsége........ ezzel az akcióval párhuzamosan öt kis vak állat mély álomba merült........ ezzel az akcióval párhuzamosan 33-féle nőtípust ismertem meg........ ........ ezzel az akcióval párhuzamosan a karácsonyi piskótákról, az emberi könyörületről és az egyenlőségről volt alkalmam(„Párhuzamostársalogni........szövegek”, jegyzet a művész egyik füzetéből, 1987)

........

........lesz........ezzel

(Jegyzet a művész egyik füzetéből; az idézet forrása nincs feltüntetve)

2. Jegyzetfüzeteim jegyzeteket, vázlatokat, idézeteket, terveket tartalmaznak. A füzetek nincsenek évszámmal ellátva évszámmal, az 1975-1988 közötti periódusban használtam őket. A jegyzetek felváltva íródtak magyar és román nyelven. A szövegeket magam fordítottam.

1.JEGYZETEK:Megjegyzem, hogy a jegyzeteimben legtöbbször nincsenek megjelölve az idézett szövegek szerzői, erre esetenként külön felhívom a ﬁgyelmet.

........ ezzel az akcióval párhuzamosan az én kitömött kísérleti patkányomban kegyetlen bomlást érzékelek. Eredetileg a műteremben tartottam, majd áthelyeztem a lakás egyik vitrinjébe, ahol a többi emléktárgy, csecsebecse között tengődött. Egy buli alkalmával a kitömött állat farkára valaki egy vörös szalagot kötött. Hosszú ideig lenyűgözött az a gondolat, hogy valaki tudattalan lényből, kísérleti egérből egyszer csak hős vagy forradalmár az akcióval párhuzamosan egy sötét szobában a tárgyak elfáradtak a magány és a kényszerű rend nyomása alatt. A leggyengébb zajok is felerősödnek. A semmittevésnek hatása van a szervezetre, akárcsak a sötétségnek a hallásra. A sötétség felerősíti a semmiségeket, a belső zajokat, a kétségeket... az emlékek árnyékai apró áttetsző fénypontokra bomlanak, elkezdődik az illúzió agóniája, az ártatlanság illékony állapotának vergő dése. A katonaságnál volt egy felettesem, aki a két parancs közötti szünetben elrendelte, hogy vágjuk le a nadrágunk gombjait, majd varrjuk vissza. Tette ezt abból a meggondolásból, hogy szerinte a szünetek csak fölösleges gondolatokat szülnek a két parancs között, a mechanikus munka egyúttal lelki egyensúlyunk helyreállítását is szolgálja........ ........ ezzel az akcióval párhuzamosan két mondatot olvastam:

4. A RKSz (Romániai Képzőművészek Szövetsége) kolozsvári kiállítóhelyiségeit a Régi Galéria (Fő téri kiállítóterem) és Nagy Galéria (Iuliu Maniu/Szentegyház, akkoriban: Március 6. utcai kiállítóterem) elnevezésekkel különböztetjük meg.

........tött........ezzelaz

........

Mottó: A napló a legkötetlenebb, legkialakulatlanabb mozdulatlan halmaz, megannyi szilánk, amelyet (...) csupán az elbeszélő személye és a nyelv tart össze.

1975 – CREUZETE ȘI FLACOANE COSMETICE Set cosmetic din 11 piese de porţelan Dimensiuni variabile Lucrare de diplomă; promoţia 1975, secţia de ceramică, Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu”, Cluj Lista ansamblului:  Recipient pentru pensule, forfecuţe, pile etc.  Recipient pentru fond de ten (cu un creuzet de plastic cu capac filetat)  Recipient pentru culori de rimel  Recipient pudrieră (cu lamelă circulară)  Recipient pentru cremă de noapte şi de zi (cu două creuzete de plastic cu capace filetate)  Recipient pentru parfum (cu pompă şi dispozitiv de suflare)  Recipient pentru apă de colonie (cu pompă şi dispozitiv de suflare)  Flacon pentru şampon de păr  Recipient pentru ulei de păr  Recipient pentru gene artificiale  Suport ruj Creuzete și flacoane cosmetice (pp. 48, 49)

Ca student la secția de ceramică a Institutului de arte plastice și decorative „Ion Andreescu” din Cluj, în anii ’70, am beneficiat de îndrumare pedagogică alternativă. Astfel, strategiile creației contemporane nu ne-au mai părut doar lecturi îndepărtate, ci, datorită unor profesori deschiși, fenomenele artei moderne s-au revelat ca probleme concrete ale creației de atelier și ale studiului. Ana Lupaș și Mircea Spătaru au promovat o nouă mentalitate artistică și o schimbare în învățământul artistic. Ei au pus bazele Școlii de Ceramică din Cluj. Datorită lor, câteva promoții de studenți au beneficiat de o educație artistică eficientă și mulți dintre acești tineri absolvenți s-au remarcat ca reprezentanți ai Școlii de Ceramică din Cluj. Această școală este un teren necercetat. În ceea ce mă privește, pot enumera câteva dintre ideile promovate în cadrul instituției: raportarea critică a artistului față de mentalitatea artizanală, față de „arta decorativă”, de artefactul ceramic; definirea unui poziții critice față de design-ul limitat la funcțiile strict utilitare. Conform acestor principii, temele practice ale atelierului au cuprins nu numai studiul formelor și al materialelor, dar au vizat și un context mai larg al culturii vizuale, fiind legate de cunoașterea și experimentarea celor mai actuale creații ale artei contemporane. Ansamblul Creuzete și flacoane cosmetice a fost un proiect de design industrial, partea practică a lucrării mele de licență. Scopul a constat în realizarea unui ansamblu de corpuri care să corespundă producției în serie și criteriilor funcționale ale ambalajelor cosmetice. O familie de forme estetice, cu calități expresive derivate din caracteristicile porțelanului și din modul specific de prelucrare al acestui material de lucru.

1975 –TÉGELYEKKOZMETIKAIÉSFLAKONOK 11 porcelántárgyból álló tárgyegyüttes Változó Államvizsgaméretekmunka, 1975, a „Ion Andreescu” Képzőművészeti Intézet kerámia szaka A tárgyegyüttes listája: Tartály ecsetek, kis ollók, reszelők tárolására Alapozókrém tégelye (egy fedőcsavaros műanyag tégellyel) Szemfestékes tégely Púdertartó tégely (körpengével) Nappali és éjszakai krémek tégelye (két fedőcsavaros műanyag tégellyel) Szórófejes parfümös flakon Szórófejes kölnivizes flakon Samponos flakon Hajolaj flakon Műszempillatartó Rúzstartó Kozmetikai tégelyek és flakonok (48., 49. o.)

A években a kolozsvári „Ion Andreescu” Képző m vészeti Intézet kerámia szakán néhány nyitott gondolkodású m ű vésztanár lehetőséget és ösztönző közeget teremtett arra, hogy a kortárs m ű vészet alkotási stratégiái ne csak távoli olvasmányoknak tű njenek a hallgatók számára, hanem a szakmai m ű helygyakorlatoknak konkrét feladataivá és stúdiumaivá váljanak a modern m ű vészet jelenségei. A kerámia szakon Ana Lupaş és Mircea Sp ătaru m ű vésztanárok szorgalmazták a m ű vészeti oktatás szemléletváltását. Ők alapozták meg az 1970-es években a Kolozsvári Kerámiaiskolát, amely mind az akkori szakképzés „díszítő m ű vészeti”, mesteremberi szellemiségéhez és a kerámia szak „fazakasm ű hely” gyakorlatához, mind a design azon irányához kritikusan viszonyult, amely az ipari formaképzésben a tárgyalkotásnak csak a funkcionalista szempontjait akarta érvényesíteni. Nekik köszönhető en néhány m ű vészgeneráció hatékony m ű vészképzésben részesült, és a diákok közül sokan a Kolozsvári Kerámiaiskola tagjaiként váltak ismertté. Az elvi szempontoknak megfelelő en a m ű helygyakorlatok nem csak a szakképzés pragmatikus céljainak voltak alárendelve, hanem tágabb kontextusba ágyazódtak be. Az anyagtanulmányok és a formaképzés feladataival párhuzamosan megismerhettük és megtapasztalhattuk a vizuális kultúra, a kortárs m ű vészet aktuális jelenségeit is. A Kozmetikai tégelyek és ﬂakonok formatervei államvizsga munkám részét képezik. F ő célom egy olyan tárgyegyüttes megalkotása volt, amely egyrészt megfelel a kozmetikai tégelyek és ﬂakonok funkcionális szempontjainak és a termékcsalád kisszéria-gyártási követelményeinek, másrészt esztétikailag érvényesíti a porcelán anyagszer űségéből és megmunkálásából adódó kifejezési lehetőségeket.

70-es

Școala de Ceramică de la Cluj a constituit pentru studenții și pentru absolvenții săi mai mult decât o simplă instituție de învățământ artistic. În cadrul școlii, s-a urmărit dezvoltarea și integrarea tinerelor talente în contextul artistic al vremii și sprijinirea acestora la începutul carierei lor.

1978 –CERAMICĂCOLECTIVĂPARTICIPAREAAȘCOLIIDEDINCLUJLAAII-AQUADRIENALĂAARTELORDECORATIVE , ERFURT, R.D.G. Conducători de grup: Mircea Spătaru și Ana Lupaş (profesori) Studenţi participanți: Arina Ailincăi, Alexandru Antik, Teodor Bihari, István Egei (Zu), Nicolae Onucsan, Alexandru Rusu, Ion Sumedrea, Gábor Szörtsey, Titu GrupulToncianafost premiat cu premiul special al juriului. Lucrare expusă de Alexandru Antik: Creuzete şi flacoane cosmetice Afișul expoziţiei (p. 50 (pp.DénesFotografiexpozițiedidactice)(studenţiparticipanțilorLucrărilesus)șicadrelai:Szabó50,51jos)

Participarea colectivă a studenților și profesorilor Școlii de Ceramică din Cluj la a II-a Quadrienală a Artelor Decorative, Erfurt, Germania de Est, din 1978, este un exemplu și o dovadă a acestei activități comune și de management artistic.

1978 – A KERÁMIAISKOLAKOLOZSVÁRICSOPORTOSRÉSZVÉTELEAZERFURTIDEKORATÍVMŰVÉSZETEKII.KVADRIENNÁLÉJÁN,ERFURT,NDK

A Kolozsvári Kerámiaiskola szerepköre meghaladta az intézményes oktatás m ű vészképzésének gyakorlatát, és hosszabb távon érvényesítette a végzős hallgatók Aztehetséggondozását.iskolahallgatóinak és oktatóinak közös részvétele az erfurti Dekoratív Művészetek II. Kvadriennáléján (1978) jó példája és bizonyítéka ennek a tehetséggondozásnak és közös tevékenységnek.

A (50.,SzabóFényképek:ésszereplőkiállításonhallgatókoktatókmunkái.Dénes51.o.lent)

MirceaCsoportvezetők:Spătarués Ana Lupaş (tanárok) Résztvevő hallgatók: Arina Ailincăi, Antik Sándor, Teodor Bihari, Egei István (Zu), Onucsán Miklós, Alexandru Rusu, Ion Sumedrea, Szörtsey Gábor, Titu Toncian A csoport elnyerte a zsűri különdíját. Antik Sándor a Kozmetikai tégelyek és ﬂakonok című munkájával vett részt a kiállításon. A kiállítás plakátja (50. o. fent)

Expoziția Artefacte a fost prima mea expoziție personală, unde am expus trei tipuri de obiecte: sculpturi de plastică mică, obiecte decorative și obiecte de design. Toate aceste obiecte erau realizate din porțelan. Figurinele de plastică mică poartă caracteristicile sculpturii satirice. O parte din ele (Don Quijote și Sancho Panza) erau parafrazări ironice la adresa unor tipare ale monumentelor istorice din acea perioadă. O altă parte a acestor sculpturi satirice (Centaur, Golem, Cadou pentru popoarele nordice) parafraza toată gama de produse ale artei decorative – parafraza, deci, atât produse artizanale, cât și produse realizate în serie. O viziune ironică cuplată cu o tehnică de asamblare de tip colaj a conferit acestor obiecte un aspect grotesc și caracteristici satirice. Categoria obiectelor decorative (cum ar fi seria Casete pentru bijuterii) aduce mai puține inovații formale, dar încearcă să repună în drepturi calitățile „nobile” ale porțelanului. Alte obiecte din această categorie pun în evidență transluciditatea materialului, cum ar fi piesa care funcționează ca un corp de iluminat (Capac de porțelan pentru acvariu de sticlă). Obiectele de design din categoria a treia (Creuzete și flacoane cosmetice, Ambalaje cosmetice) demonstrează fără echivoc o nouă abordare a noțiunii de „decorativ”, o creație de forme izvorâtă din caracteristicile materialelor și nelimitată estetic de o funcționalitate sărăcăcioasă. Am vrut (în cadrul Școlii de Ceramică) să impunem aceste principii și în domeniul design-ului industrial.

1977 –EXPOZIŢIEARTEFACTE,PERSONALĂ Plastică mică şi obiecte decorative din porţelan Galeria Mare, Cluj Lista lucrărilor expuse (dimensiuni variabile): Centaur Cadou pentru popoarele nordice Don Quijote & Sancho Panza Golem Capac de porțelan al unui acvariu Casetă pentru bijuterii 1 Casetă pentru bijuterii 2 Capac de porţelan pentru acvariu de sticlă Creuzete şi ﬂacoane cosmetice, set ambalaj cosmetic Ambalaje cosmetice Cub magnetic Lucrări expuse (pp. 52, caietÎnsemnare53)dintr-unalartistului Centaur / Kentaur Cadou pentru popoarele nordice / Ajándék az északi népeknek „Aș dori să pot crea obiecte identice cu mine și ele să ﬁe expresia mea personală, iar în caz contrar să rămână numai cuvintele, cu care pot înlocui obiectele.” 52

1977 –EGYÉNIARTEFAKTUMOK,KIÁLLÍTÁS Porcelán kisplasztikák és dekoratív tárgyak Nagy Galéria, Kolozsvár A kiállított munkák listája (változó méretek): Kentaur Ajándék az északi népeknek Don Quijote & Sancho Panza Gólem Akvárium dísztárgy porcelánfedele Ékszeres kazetta 1. Ékszeres kazetta 2. Egy akvárium porcelánfedele Kozmetikai tégelyek és ﬂakonok Kozmetikai edények Mágneses kocka A egyikJegyzet(52.,szereplőkiállításonmunkák53.o.)aművészfüzetéből Don Quijote & Sancho Panza Golem / Gólem „Ha lesznek, legyenek velem azonos tárgyaim, ha nem, maradjanak meg a szavak, amelyekkel a tárgyakat mindig helyettesítettem.” 53

Az Artefaktumok az első egyéni kiállításom volt, amelyen a műtárgyak három típusa szerepelt: szobor kisplasztikák, dekoratív műtárgyak és formatervek. Valamennyi kiállított tárgy porcelánból készült. A kisplasztikák a porcelán nippek ironikus parafrázisai voltak, a ﬁgurák testrészeinek megváltoztatott arányai és kollázsszerű összeillesztései, valamint a porcelántárgyak formajegyeinek sajátos használata groteszk, szatirikus „antinipp” jelleget kölcsönzött a tárgyaknak, ironikusan utalva egyúttal a kor köztéri szobraira. Ebbe a kategóriába tartozik a Kentaur, az Ajándék az északi népeknek, a Don Quijote és Sancho Panza és a Gólem, amelyek a (kézműves vagy ipari) díszítő művészetet csúfolták. A dekoratív műtárgyak kategóriájába tartozó munkák között említeném meg az Ékszeres kazetták variánsait, az Egy akvárium porcelán fedele címűt, amelyek kevésbé formaújítóak, inkább a porcelán sajátos, „nemes” anyagszerűségét akarták hangsúlyozni és érvényesíteni. A Kozmetikai tégelyek és ﬂakonok vagy a Három kazetta a design kategóriában egyértelműen hangsúlyozza a használt anyag sajátosságából adódó formaképzést, a „dekoratív” fogalmának egy újfajta értelmezését, amelyet esztétikai szempontból nem korlátoz valamiféle szegényes funkcionalitás. Ezeket az elveket az ipari formatervezésben (vagyis a Kerámiaiskolában) is érvényesíteni akartuk akkoriban.

1976–1981 – PARTICIPĂRI LA EXPOZIŢII DIN ȚARĂ ȘI DE PESTE HOTARE, ORGANIZATE DE UNIUNEA ARTIȘTILOR PLASTICI DIN ROMÂNIA Expoziţii: • 1977, 1980 – Expoziție Internațională de Ceramică, Faenza. Lucrări expuse: Golem, Don Quijote & Sancho Panza • 1979 – Expoziția de Artă Contemporană din R. S. România, Novi Sad şi Varșovia. Lucrare expusă: Sculptură satirică • 1981 – A 5-a Bienală Internațională de Caricatură și Sculptură Satirică, Gabrovo. Lucrări expuse: Don Quijote & Sancho Panza, Golem • 1981 – Bienala Internațională a Ceramicii, Piran. Lucrare expusă: Ipoteze de obiecte • 1980, 1982 – A 7-a și a 8-a Bienală Internațională a Artelor Ceramicii, Vallauris. Lucrări expuse: Don Quijote & Sancho Panza, Ipoteze de obiecte Capac de porțelan al unui acvariu / Akvárium dísztárgy porcelánfedele Ambalaje cosmetice / Kozmetikai edények 54

1976–1981 – RÉSZVÉTELEK A ROMÁNIAI KÉPZŐMŰVÉSZEK SZÖVETSÉGE ÁLTAL SZERVEZETT BELFÖLDI ÉS KIÁLLÍTÁSOKONKÜLFÖLDI Kiállítások: • 1977, 1980 – Nemzetközi Kerámia Kiállítás, Faenza Kiállított munkák: Gólem, Don Quijote & Sancho Panza • 1979 – Romániai Kortárs Képzőművészet, Újvidék és Varsó. Kiállított munka: Szatirikus szobor • 1981 – 5. Nemzetközi Karikatúra és Szatirikus Szobrászati Biennálé, Gabrovo. Kiállított munkák: Don Quijote & Sancho Panza, Gólem • 1981 – Nemzetközi Kerámia Biennálé, Piran. Kiállított munkák: Tárgyhipotézisek • 1980, 1982 – 7. és 8. Nemzetközi Kerámia Biennálé, Vallauris. Kiállított munkák: Don Quijote & Sancho Panza; Tárgyhipotézisek Casetă pentru bijuterii 1 / Ékszeres kazetta 1 Casetă pentru bijuterii 2 / Ékszeres kazetta 2 Creuzete şi ﬂacoane cosmetice / Kozmetikai tégelyek és ﬂakonok 55

„Obiecte, texte, imagini..., ca și moleculele în acea ciorbă strămoșească, elemente care în urma mișcării lor aleatorie, liberă și întâmplătoare vor găsi până la urmă acel loc geometric și în sens poetic propriu pentru ele. Rămâne ca noi oamenii să observăm această poetică...” (citat din: Miklós Erdély: Poezia ca sistem de auto-asamblare, 1973) „În vizorul meu intră mii de obiecte și evenimente întâmplă toare. Aceste informații sunt însă ﬁltrate dinainte de niște „Ce-isimboluri.pentru mine labirint, pentru alții este prospect...”

TRĂIRILOR

Afișul prezentării (p.AlexandruFotocolaj:KárolyFotografiprezentăriiFoto-documentaţia(p.AlexandruText:prezentării.Invitaţia(p.caietÎnsemnări(p.KárolyGrafica:Elekes56dreapta)dintr-unalartistului56stânga)Antik57dreapta)i:Elekes.Antik57jos) 56

1977 – DEPOZITUL Instalaţie şi prezentare de Alexandru Antik şi Gábor Szörtsey Tehnică Întâlnire-ateliermixtă intern, sediul UAP, Cluj „Materialele pe care le prezentăm cu această ocazie nu sunt obiecte-artefacte. Mai degrabă sunt MESAJE, STIMULI, FOCAREmateriale inspirative, urme de trăiri, idei conceptuale, schițe informe, importante în primul rând pentru noi ca autori. Trăirile și motivațiile artistului sunt elemente importante în creația și munca de atelier. Asta ne-a îndemnat să prezentăm depozitul trăirilor noastre, a căror materiale subiective am arhivat în boxe separate și pe care le vom prezenta publicului însoțite de notațiile noastre.”

„Tárgyak, szövegek, képek... akár a molekulák az őslevesben, szabad és véletlenszerű mozgásuk közepette megkeresik a maguk költői értelemben vett geometriai helyét. Az emberre hárul a feladat, hogy ezt a költő iséget észrevegye…” (idézet Erdély Miklós: A költészet mint ön-összeszerelő rendszer írásából, 1973) „A látószögembe ezernyi véletlenszerű esemény, tárgy kerül. Ezt az információs köteget már jó előre bizonyos szimbólumok szelektálják.” „Ami számomra labirintus, mások számára prospektus...”

A (57.AntikFotókollázs:ElekesFotó:aFotódokumentáció(57.AntikSzöveg:szórólapja.románA(57.bejegyzésekVázlatfüzet-(56.ElekesGraﬁplakátja.prezentációka:Károlyo.jobb)o.bal)prezentációnyelvűSándoro.jobb)prezentációról.Károly.Sándoro.lent) 57

1977 – PRIVÁT ÉLMÉNYRAKTÁR

Antik Sándor és Szörtsey Gábor installációja és prezentációja Vegyes technika Belső műhelytalálkozó, RKSz ülésterme, Kolozsvár „Az anyagok, amelyeket ezzel az alkalommal kiállítunk, nem műalkotások. Sokkal inkább ÜZENETEK, ÖSZTÖNZŐK, GYÚJTÓPONTOK – plasztikai inspirációk, élménylenyomatok, konceptek és vázlatok, amelyek számunkra az alkotás szempontjából fontosak. A művész élményei és motivációi az alkotás és műhelymunka fontos elemei. Ez késztetett arra, hogy bemutassuk élményeink raktárát, amelynek anyagait, különálló bokszokban raktároztuk s amelyeket jegyzeteinkkel együtt mutatjuk be a közönségnek.”

Monolog în întuneric (citate folosite: fragment dintr-o poezie de Sándor Csoóri și un citat de Herbert Read) (p. 59 dreapta sus) (p.AlexandruConcepţie:rileutilizatUn(p.menţionate.nuSurselematerialultranscriseFragmentedinsonor.citatelorsunt58stânga)text-chestionarlaprezentă-Atelierului35Antik58dreaptajos)

1978 – MONOLOG ÎN ÎNTUNERIC Prezentare, întâlnire-atelier intern Sediul UAP, Cluj Materialul sonor al prezentării a fost înregistrat la Studioul de Radio Cluj (1978); Producător: Carmen Cristian „Predecesorii noștri au știut, deși cu dubii, că pentru exercitarea artei este necesar un anumit sistem de reguli… Noi am prelungit aceste dubii ale lor și vederea noastră se îndreaptă spre acea substanță care este purtătoarea artei, mai precis spre acea bandă îngustă care desparte obiectul artistic de opera de artă.” – citat din Herbert Read „Creația artistică nu întotdeauna e legată de obiectul artistic și nu neapărat se întrupează într-un artefact. Se declanșează acel proces în care actul de gândire artistică este cel mai important moment, și ca atare asta va fi considerată creație artistică”; La asta se referă însemnările mele: „sunt obiectualizarea eu-lui meu…”; „pot înregistra raționamentul meu „Materiaartistic.”nueste un material supus în artă. Ea nu se supune pasiv intenției obiectualiză rii, care se poate arunca după utilizare. În procesul artistic, materia este activă, ca și artistul, este moale sau dură, te atrage sau te respinge... Am spune, materia influențează artistul, reacționează într-un fel, se opune, păstrează urmele, și din această colaborare se naște forma.” „Spațiul este experiență de viață: obiectul cunoașterii și al dimensiunilor… Până la urmă, opera noastră ar însemna că înțelegem și cunoaștem de fapt ce se întâmplă în acea zonă de GRANIȚĂ; care separă exteriorul nostru de ceea ce se întâmplă în interiorul nostru. Deci, acel spațiu este important pentru noi și se poate valorifica. Acea graniță limitează mișcarea corpului nostru uman. Mișcarea acelui corp străin, care este exilat într-un spațiu mort și care este în conflict cu el însuși.” Schiţe și

utilizatUn(p.prezentăriiutilizatediapozitivelorpregătitoaretextealeîncadrul58dreaptasus)diapozitivlaacţiunea

Monolog în întuneric a fost una dintre prezentările organizate în cadrul Atelierului 35. Acțiunea a constat în proiectarea unei serii de diapozitive, însoțită de un material sonor Materialul sonor reprezenta însemnările trăirilor mele, fragmentele lecturilor mele înregistrate. 58

Prezentáció, belső műhelytalálkozó RKSz gyűlésterme, Kolozsvár A prezentáció hangfelvétele a Kolozsvári Rádió stúdiójában készült Producer: Carmen Cristian „Elődeink tudták, még ha kétségekkel is, hogy a művészet műveléséhez bizonyos szabályrendszer meghosszabítvaszükségeltetik...,az ő kétségeiket, ﬁgyelmünket a művészet hordozóközegére fordítjuk, pontosabban arra a keskeny sávra, amely a műtárgyat a művészi alkotástól elválasztja.”

1978 – MONOLÓG A SÖTÉTBEN

„Az anyag nem eszköz a művészetben. Jellemzője nem a passzív engedelmesség. Nem ideiglenes hordozója egy formának, hogy használat után félredobjuk. A művészeti folyamatban az anyag aktív, akárcsak a művész; puha vagy kemény, vonz vagy taszít. Mondhatni, az anyag hat a mű vészre, egyféleképpen reagál, ellenáll, őrzi a nyomokat, lágy vagy maró hatású, ösztönző, vonzó és ebből az együttműködésből születik a forma.”

– Herbert Read „Aidézetm űalkotás nem mindig kötődik műtárgyhoz, nem feltétlenül abban testesül meg. Megindul az a folyamat, amelyben a művészi gondolkodás képezi a legfontosabb momentumot, és ennek megfelelően ezt fogjuk műalkotásnak tekinteni”; erre vonatkoző bejegyzéseim: „én önmagam objektuma vagyok”; „tudom rögzíteni a művészi gondolatmenetet”.

„A tér élettapasztalat: tárgya a megismerésnek és a kiterjedésnek... Életművünk azt jelenti, hogy megértsük és megismerjük, mi is történik a HATÁRVONALON; ami elválasztja azt, ami körülöttünk és azt, ami bennünk történik. Tehát az a tér fontos számunkra, amely felhasználható. Végső fokon egyedül a határok korlátozzák a test mozgását. Annak az idegen testnek a mozgását, amely egy adott halott térbe van száműzve, és amely konfliktusban van saját magával.”

A Csóoriidézetek:képeegyikA(58.terveidiapozitívjeinekprezentációésjegyzeteio.jobbrafent)prezentációdiapozitív(felhasználtSándor: Monológ a sötétben (59.AntikKoncepció:fordítása.génekszórólapzentációinAz(59.jelölve.deteAhangkollázsból.Szövegkivonatok(59.idézet)HerbertcímeképversénekésegyRead-o.jobbrafent)aszövegekere-nincsmeg-o.bal)Atelier35pre-használtszöve-magyarSándoro.jobbralent)

A Monológ a sötétben címmel megtartott prezentáció az Atelier 35 műhelybemutatóinak egyike volt, amelyen egy diasorozattal és egy hangfelvétellel vettem részt. A hangfelvétel a saját jegyzeteimből készült hangkollázs volt, élményeim és olvasmányaim töredékeiből összeállítva. 59

Instalaţie și acțiune de Alexandru Antik şi Gábor Szörtsey Durata: 15 minute Sediul Uniunii Scriitorilor, Cluj Lista

Aranjamentul scenei și evenimentul plastic a incitat colaborarea interdisciplinară a participanților, a provocat într-un fel obișnuințele aceastei șezătoare literare, anulând locurile asigurate ale participanților, stratiﬁcate în trei cercuri concentrice ale mesei rotunde: cercul inițiaților în discuții, cercul publicului activ, cercul ascult ătorilor pasivi. 60

Instalația Proteze în lumina blițurilor s-a realizat în urma colaboră rii noastre cu tinerii scriitori din Cluj. În acea perioad ă am frecventat Cenaclul Literar Gaál Gábor, unde, din când în când, au fost invitați și artiștii plastici s ă ș i prezinte preocup ă rile. Aceste prezentări, în general, erau proiecții de dia ﬁlme. Noi am propus un spectacol tip happening. Intenția noastră era să-i provoc ă m pe scriitori cu un spectacol vizual.

(p.utilizatematerialelor60stânga)Obiecteutilizate(pp.60,61jos)

1979 – PROTEZE ÎN LUMINA BLIŢURILOR

Am instalat pe masa de ședință și pe scaunele din jurul mesei o scen ă suprarealistă, creată din gipsuri-proteze, fașe gipsate, mulaje ortopedice, mostre anatomo-medicale, o scen ă învăluită în întuneric, din când în când vizibilă în lumina blițurilor intermitente. Frânturile vizuale și fondul sonor utilizat au determinat o percepție doar par țială a scenei, dar recompensată de efecte și impresii șocante, fragmente de imagini asociative.

Az installáció az Írószövetség üléstermében valósult meg, abban a teremben, ahol a Gaál Gábor Irodalmi Kör találkozói zajlottak akkoriban. Ezúttal a kiállított tárgyak foglalták el a törzsasztal körüli helyeket. Az asztalon és az asztal körüli székeken elhelyezett tárgyak szürrealista teret hoztak létre, megbontva az irodalmi kör találkozóin kialakult helyfoglalás szokásrendjét, amely általában három körbe rendezte a résztvevőket: a bennfentes fővitatkozók, az aktív közönség és a passzív hallgatóság táborába.

Antik Sándor és Szörtsey Gábor installációja és akciója Időtartam: 15 perc Írók Szövetségének ülésterme, Kolozsvár (60.anyagokFelhasználtjegyzékeo.bal)Felhasználttárgyak(60.,61.o.lent)

A Protézisek villanófényben című akció a kolozsvári ﬁatal írókkal való együttműködésünk során valósult meg. A Gaál Gábor Irodalmi Kör találkozóira időnként képzőművészeket is meghívtak bemutakozni. Ezek a bemutatkozók általában diavetítések voltak. Mi egy happening típusú találkozót rendeztünk.

1979 –VILLANÓFÉNYBENPROTÉZISEK

Az akciónk koncepciója az volt, hogy a szokásos irodalmi viták, beszélgetések helyett egy vizuális látvánnyal lepjük meg a közönséget, amely során a nézők csak a vaku fényvillanásai közben érzékelhetik a kiállított tárgyakat. Így a résztvevők a sötétből felvillanó és eltűnő látvány- és hangtöredékekkel különleges asszociatív kapcsolatba kerülhettek.

• 2013 – Formele embrionare

• 2013 – Antik: Viziune-Memorie-Reconstituire, Spaţiul

1979–1982 – IPOTEZE DE OBIECTE Obiecte plastice şi texte conceptuale Lista lucrărilor: Ipoteză de obiect 1 1978, porțelan, 16 x 20 x 50 cm Ipoteză de obiect 2 1978, porțelan, 6 x 16 x 8 cm (5 piese) Ipoteză de obiect 3 1978, porțelan, 19 x 28 x 30 cm Ipoteză de obiect 4 1979, porțelan, 13 x 30 x 10 cm Ipoteză de obiect 5 1979, porțelan, 16 x 28 x 16 cm Ipoteză de obiect 6 1979, porțelan, 9 x 33 x 10 cm Ipoteză de obiect 7 1979, porțelan, 18 x 75 x 16 cm Ipoteză de obiect 8 1980, porțelan, 34 x 63 x 31 cm În perioada 1979-82, când am realizat seria Ipoteze de obiecte, am simțit imboldul de a-mi clarifica conceptual semnificația obiectului artistic (artefactului) și rolul suportului / mediului artistic. În urma abordării conceptuale a obiectului artistic și a abordării minimaliste a expresiei, m-am disociat de obiectul estetic al belle artei. Această estetică a separat materialele expresive ale artei în materiale „nobile” și materiale „neartistice”. În perioada de după studenție, am experimentat diferite materiale. Principiul meu era că, din prisma expresiei artistice, nu există materiale privilegiate. În experimentele mele artistice, am folosit în egală măsură atât materiale „banale”, „efemere”, cât și materiale „nobile” sau „durabile”, cum ar fi porțelanul. În opoziție cu acest principiu, estetica tradițională a artefactului presupune transpunerea fazelor anterioare și a materialelor efemere ale creației într-un material durabil și nobil, abia după aceea i se va fi conferit creației respective statutul de piesă de muzeu. Aceste transcrieri pot să producă contradicții între expresia fazelor anterioare și expresia formei finale a creației, pot să falsifice natura și materia creației. Am folosit termenul „ipoteze de obiecte” într-o analogie cu ipotezele științifice. Am realizat o serie de „ipoteze” artistice într-un sens metaforic. Am atribuit unor materiale însușiri umane, însușiri ale ființelor vii sau ale ființelor embrionare, care pot suferi traume, deteriorări sau denaturări în urma intervențiilor nepotrivite ale producției artistice; am asociat artefactele cu obiecte „pietrificate”. Ca să evidențiez aceste procese am creat situații paradoxale – de exemplu, am încearcat să realizez matrițele formelor ductile și materiale elastice. Pe parcursul studiilor am notat observațiile mele și am atașat aceste notații obiectelor expuse. Această străduință de conceptualizare și de abordare a obiectului artistic m-a călăuzit spre zona acțiunii artistice, un gen care a permis alte forme de prezentare decât expunerea obișnuită, în expoziții, a unui conținut artistic.

Contemporană MAGMA,

Lucrările din seria Ipoteze de obiecte au fost prezentate ca piese individuale în expoziţiile: 1977, 1980 – Expoziţia Internaţională de Ceramică, Faenza xpoziţia de Artă Contemporană din R. S. România, Novi Sad şi Varșovia Bienala Naţională a Tinerilor Artişti din România, Galeria Mare, Cluj a 7-a şi a 8-a Bienală Internaţională a Artelor Ceramicii, Vallauris Bienala Internaţională a Ceramicii, Piran Expoziție personală, Aktív Art Galéria, Szentendre şi transcrierile acestora, Galeria Miskolci, Miskolc Expozițional de Artă Sfântu Gheorghe

• 1981 –

•

• 1979 – E

• 1980, 1982 –

• 1993 –

• 1980 –

Ipoteză de obiect 6 / Tárgyhipotézis 6 Ipoteză de obiect 5 / Tárgyhipotézis 5 62

– Nemzetközi

• 1979 –

Kortárs Képzőművészet, Újvidék és Varsó • 1980 – Országos Ifjúsági Biennálé, Nagy Galéria, Kolozsvár • 1980, 1982 – 7., 8. Nemzetközi Kerámiaművészeti Biennálé, Vallauris • 1981 – Nemzetközi Kerámiabiennálé, Piran • 1993 – Egyéni kiállítás, Aktív Art Galéria, Szentendre • 2013 – Embrionális formák és ezek átírásai, Miskolci Galéria, Miskolc • 2013 – Világkép-Memória-Rekonstrukció, MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy Ipoteză de obiect 8 / Tárgyhipotézis 8 Ipoteză de obiect 4 / Tárgyhipotézis 4 63

A Tárgyhipotézisek sorozat egyes darabjai a következő kiállításokon szerepeltek: 1980 Kerámia Kiállítás Faenza Romániai

• 1977,

1979–1982 – TÁRGYHIPOTÉZISEK Tárgyplasztikák és konceptuális szövegek A sorozat darabjainak listája: Tárgyhipotézis 1, 1978, porcelán, 16 x 20 x 50 cm Tárgyhipotézis 2, 1978, porcelán, 6 x 16 x 8 cm (5 darab) Tárgyhipotézis 3, 1978, porcelán, 19 x 28 x 30 cm Tárgyhipotézis 4, 1979, porcelán, 13 x 30 x 10 cm Tárgyhipotézis 5, 1979, porcelán, 16 x 28 x 16 cm Tárgyhipotézis 6, 1979, porcelán, 9 x 33 x 10 cm Tárgyhipotézis 7, 1979, porcelán, 18 x 75 x 16 cm Tárgyhipotézis 8, 1980, porcelán, 34 x 63 x 31 cm Az 1978-1982 közötti periódusban, amikor a Tárgyhipotézisek sorozatot készítettem, erős konceptuális késztetést éreztem arra, hogy elméletileg tisztázzam a műtárgy (artefaktum) jelentését és a művészi kifejezés anyagainak és hordozóinak szerepét. Egyetemi tanulmányaim után egyféle konceptuális szellemiséggel és minimalista művészeti szemlélettel kezdtem műtárgyakat készíteni. Tagja voltam annak a kolozsvári kerámiaiskolának, amely ellenszegült a hagyományos artefaktum-műtárgy-felfogás elvárásainak. A hagyományos felfogás a manufakturális műtárgykészítés esztétikáját vallotta, a porcelán „nemes” anyagát örökre összekötötte a 19. századi szépművészeti és iparművészeti tárgyak alkotásával. A műtárgykészítés esztétikai elvárása szerint az alkotás végső formáját valamilyen nemes és örök életű anyagba – értsd bronzba, porcelánba, stb. - kívánatos önteni, és így kerülhet be a múzeumba. Kezdő keramikusként azzal a dilemmával küszködtem, hogy a műtárgy a művészetben nem fagyasztja-e be és nem teszi-e kövületté mindazt, ami az alkotásban élő, organikus és cselekvő? A „tárgyhipotézis” terminust a tudományos hipotézisek analógiájaként használtam. Egy sor metaforikus, művészi hipotézist hoztam létre. Anyagtanulmányaim során vizsgáltam a használt anyagok természetét, élő anyagokként kezeltem, emberi tulajdonságokkal ruháztam fel őket – az élőlények és embriók tulajdonságaival, amelyek a művészi beavatkozás következtében traumákat, csorbulást vagy átalakulásokat szenvedhetnek. Paradox helyzeteket teremtettem, amorf és képlékeny alakzatokról készítettem öntőmintákat. Máskor az „organikus és élő anyag” megbéklyózását, megkötését formáztam le, nyilvánvalóvá tettem a károsítás a deformálódás és a sérülés nyomait a megmunkált anyagban. Szembeállítottam a formálódó „embrionális” formákat saját öntőformáikkal vagy az „élő anyagokat” saját öntvényeik kiégetett kerámia kövületeivel. Az anyagtanulmányok során jegyzeteket készítettem, és ezeket a koncepteket a tárgyakkal együtt állítottam ki a korabeli kiállításokon. Az ilyen típusú tárgyformálás és konceptualizálás egy lépéssel közelebb vitt a képzőművészeti akció kísérletei felé, amelyek a megszokott kiállítási formáktól eltérő megnyilvánulásokat tettek lehetővé.

Text ataşat obiectelor în cadrul instalaţiei Ipoteze de obiecte prezentată la Expoziţia Judeţeană a artelor decorative, Galeria Mare, Cluj, 1981. Text: Alexandru Antik Ipoteză de obiect 3 / Tárgyhipotézis 3 64

A Tárgyhipotézisek című installáció szövegmanifesztuma, egyéni kiállítás, Szentendre, Aktív Art Galéria, 1993 (az eredeti 1981-es román nyelvű szöveg fordítása. Szerző: Antik Sándor) Ipoteză de obiect 7 / Tárgyhipotézis 7 65

1980 / 1981 – IPOTEZE DE OBIECTE Instalații, două variante Instalaţia Ipoteze de obiecte v. 1 Bienala Naţională a Tinerilor Artişti, Galeria Mare, Cluj, 1980. (Instalaţia, conform proiectului, a fost rearanjată de câteva ori.) Instalaţia Ipoteze de obiecte v. 2 Expoziţia Judeţeană a Artelor Decorative, Galeria Mare, Cluj, 1981 Instalaţia Ipoteze de obiecte v. 2, 1981

Jenő(p.pentruArtăPremiuluiprivindRomâniaExecutivÎnștiinţarea(pp.AlexandruGáborFotografii:Szörtsey,Antik66,67stânga)BirouluiUAPdin(1984)acordareapentruDecorativăanul198266dreaptajos)Murádin: Vágott kacsa a hálóban (Rață tăiată, în plasă), cronica clujeancotidianulartăjudețeneexpoziţieidedin1981,înmaghiar Igazság, 1981, XLIII, nr. 191. Autorul lucrărilorreclamăartelordeplângearticoluluidispariţiafrumoaseșiprezenţa Ipoteze de obiecte care în opinia lui sunt „obiecte fără gust”, n-au ce căuta în expoziţie. Criticul întreabă revoltat: „Unde au dispărut idealurile nobile ale artelor frumoase și funcţia utilă a artei?” (p. 67 jos) ...În seria Ipoteze de obiecte, prin conceperea și elaborarea -, dar și prin expunerea lucrării, m-am debarasat cu totul de obiectul artizanal. Am dorit să realizez obiecte care să fie expresia atitudinii mele, de aici referințele aluzive la încătușarea organicului, la tensiunile naturale înăbușite și la efectele acestora asupra materiei vii. Obiectele și textul manifest au fost elemente organice ale instalației. Am dorit să expun și gândurile mele ivite pe parcursul creației, peste expresia vizuală. Eram preocupat să găsesc o comunicare mai directă cu publicul, cu privire la momentul viu al creației. Am constatat că textele mele pot fi considerate și conotațiile viitoarelor mele acțiuni. ...Din păcate, aceste încercări ale noilor genuri au suscitat o reacție arogantă din partea politicii culturale și a criticii conservatoriste a breslei. Întâmplările jurizării Expoziției Județene a artelor decorative, Galeria Mare, Cluj, 1981 ilustrează bine această întâmpinare arogantă a instalației Ipoteze de obiecte. Textul conceptual a fost scos urgent de organele de cenzură ale Comitetului de Cultură, iar juriul breslei UAP a admis cu chiu și vai prezentarea lucrării ciuntite la expoziție. Nu-i de mirare că aceste lucrări au fost etichetate drept „obiecte obscene”, experimente fără valoare, care n-au ce căuta în expoziție. Atașez două documente care justifică această mentalitate artizanală, cantonată în estetica de tip belle arte a secolului 19 și judecata critică conservatoristă a breslei UAP: 1) textul „Premiului pentru Artă Decorativă” a UAP din România, 1984 2) articolul din ziarul clujean „Igazság”, XLIII (1981), nr. 191. 66

A installációTárgyhipotézisek2v.,1981 (66.értesítéseDíjánakSzakosztályaművészetiA(66,AntikSzörtseyFényképek:Gábor,Sándor67.o.bal)RKSzDíszítő-1982-eshivatalos(1984-ből)o.jobbralent)MurádinJenő: Vágott hálóban.kacsa, In: Igazság napilap, Kolozsvár, 1981. XLIII. 191. szám – művészeti krónika az 1981-es kolozsvári megyei tárlatról. A cikkíró fájlalja, hogy nem talál a kiállításon a 19. (67.közízlést.mertTárgyhipotéziseket,kiállításrólésmunkákat,ideáljánakszépművészetiszázadmegfelelőkitiltanáaaazokrontjákao.lent)

A szakmai, céhes mentalitást és 19. századi „belle art”-os esztétika felfogását tükrözi a mellékelt két korabeli dokumentum: 1) Értesítés a RKSz Díszítőművészeti Szakosztálya Díjának odaítéléséről, 1984 2) A kolozsvári Igazság napilap művészeti krónikája, XLIII (1981), 191. szám. 67

Installációk, két változat Tárgyhipotézis installáció (1. v.), Országos Ifjúsági Biennálé, Nagy Galéria, Kolozsvár, 1980. (Az installáció egy folyamatmű tervezete volt, amely a kiállítás alatt többször átrendeződött.) Tárgyhipotézis installáció (2. v.), Díszítőművészetek Megyei Tárlata, Nagy Galéria, Kolozsvár, 1981



A Tárgyhipotézisek sorozat felfogásának, formaképzésének és kiállításának fontos szempontja volt, hogy felszabadítsam a művészi tárgyat minden kézműves megkötöttségtől. Itt a tárgyképzésben az vezetett, hogy a tárgy egy attitűd kifejezése legyen. Erre utaló formajegyek: az organikus anyagok megbéklyózásának nyomai, a természetes feszültségek elfojtását idéző formák, és ezeknek a hatásoknak a nyomai az élő anyagban. A tárgyak és a kiállított szöveg az alkotás szerves részei voltak. Szerettem volna, hogy a tárgyakban testet öltött üzeneten túlmenően verbálisan is rögzítsem az alkotással kapcsolatos elképzeléseim. A kiállítás alkalmával az alkotás élő pillanataihoz legközelebb álló formastruktúra került bemutatásra. Ugyanakkor a kiállított szöveg a jövőbeli képző művészeti akcióim konnotációjának is tekinthető ... Sajnos, a korabeli kultúrpolitika és a konzervatív szakmai kritika ezeket a szerény kísérleteket is arrogáns fogadtatásban részesítette. A kolozsvári 1981-es Díszítőművészetek Megyei Tárlatának eseményei jól illusztrálják a Tárgyhipotézisek installáció arrogáns fogadtatását. A korabeli kiállításokat cenzúrázó szerv, a Kulturális Tanács és Szocialista Nevelés felügyelő bizottsága könyörtelenül eltávolította az installáció szövegmanifesztumát, és csak a szakmai zsűri néhány szavazatán múlott, hogy a tárgyak bekerülhettek a kiállításra. De a konzervatív szakmai kritika értékítélete sem kedvezett az új műfaji kísérleteknek; a Tárgyhipotézisek „ízléstelen tárgyak”-nak lettek titulálva, amelyeknek nincs helyük a kiállításon.

...

1980 / 1981 – TÁRGYHIPOTÉZISEK



Acțiunea Cine ești? Ce ești? s-a desfășurat după vernisajul oficial al Bienalei Naționale a Tinerilor Artiști, Cluj, 1980. Am improvizat următoarea scenă: am plasat două scaune pe două platforme, pe un scaun un manechin-țintă, utilizat în acei ani în exercițiile premilitare în poligonul de tragere, iar pe celălalt scaun un magnetofon Grundig, pe care s-a derulat un material sonor al unei anchete sociale. În spatele scenei a fost instalată o planșetă de desen, iar în fața scenei un microfon. Am prezentat publicului două pancarte cu inscripții: Cine ești? Ce ești?, pe care le-am plasat în fața scaunelor. Am trasat o linie verticală pe suprafața planșetei, am prelungit linia trasată peste microfon, continuând pe podea către public, obligându-l să se ridice în picioare. Concomitent, câțiva asistenți au înmânat publicului pancarte inscripționate cu conceptele lui Wolf Vostell, cei cu pancarte au înconjurat publicul rămas așezat. Astfel, publicul a fost împărțit în două tabere: cei cu pancarteun grup activ și demonstrativ; și cei rămași pe scaune - un grup pasiv, depășit de situație, înconjurat de ceilalți cu pancarte și cu întrebările sondajului derulate prin magnetofon, față în față cu ținta-păpușă și cu îndemnurile actanților ca publicul să și manifeste liber opțiunile la microfon. Partea pasivă a publicului, vrând-nevrând, a devenit un „accesoriu” al scenei, contemplativ, într-o situație în care ar fi putut să devină personajul principal. Nu creat un eveniment, ci lăsat să se desfășoare în cursul său normal tot ce este original! Viața ca eveniment..., evenimentul, ca artă! Semnalizează un eveniment și confruntă-l cu alte evenimente! Explorează noi idei ..., lasă-le să se desfășoare în mod liber! A încerca să transformi corpul tău, să fie lumină, culoare, material, timp, zgomot,... poate și artă! Deschide căile activităților creative ale emoțiilor! Să descoperi și să lași dezvelite elementele conștiente în absurditate! Să descoperi și să lași dezvelită absurditatea în conștient! Marchează linia de centru și punctul culminant al creației tale artistice, pentru a converti publicul pasiv într-un public activ și participant! Nu face o simplă corectură în viața ta, mai degrabă formează ți o relație absolut nouă cu ea!

1980 – CINE EȘTI? CE EȘTI? Acţiune artistică Eveniment în cadrul Bienalei Naţionale a Tinerilor Artişti, organizată de Atelier 35. Galeria Mare, Cluj Concepţie: Alexandru Antik; asistenţi: Géza Kis şi o parte din membrii Atelier 35 Durata: 30 2Echipamentminutedeprezentare:pancartecuîntrebările Cine eşti? Ce eşti?, 10 pancarte cu conceptele lui Wolf Vostell, manechin-păpuşă pentru exersare militară, răspunsurile unei anchete sociale derulate pe un magnetofon Grundig, microfon, planşetă de desen, 2 scaune, 2 platforme (aproximativ 10 cm înălţime) dateRăspunsuriledepublic la întrebările unei anchete, (p.luiZece(pp.dinaintearealizateacţiunii68,69.stânga)conceptealeWolfVostell68dreapta)Foto-documentaţiaacţiuniiFotograﬁi:EugeniaPop,AlexandruAntik,1980Fotomontaj:AlexandruAntik,2013(pp.68,69.jos)

10.

5. Próbáld a tested fénnyé, színné, anyaggá, idővé, zajjá, és ... esetleg művészetté tenni!

9. Jelöld meg az akciód középvonalát és csúcspontját, és törekedj arra, hogy aki csak szemlélője volt a te művészetnek, aktív résztvevővé váljék!

10. Ne szorítkozz életed puszta korrekciójára, inkább alakíts ki vele egy teljesen új viszonyt!

4. Fedezd fel az új eszméket, hagyd őket, hogy szabadon kibontakozzanak!

6. Engedj szabad utat az érzelmek alkotó tevékenységeinek!

1980 – KI VAGY? MI VAGY? Művészeti akció Az Országos Ifjúsági Biennálé háttéreseménye, Atelier 35 rendezvény. Nagy Galéria, Kolozsvár Koncepció: Antik Sándor; közreműködő asszisztensek: Kis Géza, valamint több Atelier 35 tag Időtartam: 30 perc Anyag- és eszközhasználat: 10 transzparens Wolf Vostell konceptjeivel + 2 további transzparens a „Ki vagy?”, „Mi vagy?” kérdésekkel feliratozva, 1 mikrofon, 1 rajztábla, 1 korabeli lőtéri bábu és 1 ankét hanganyaga, Grundig magnó, 2 szék, 2 pódium (kb. 10 cm magas) A közönség és a művészek körében végzett (69.konceptjeWolf(68,felmérésszociológiaiválaszai69.o.bal)Vostelltízo.jobb)Azakciófotó-dokumentációjaFényképek:EugeniaPop,AntikSándor,1980.Fotókollázs:AntikSándor,2013(68,69.o.lent)

8. Fedezd fel, és hagyd fedetlen az abszurd elemeket a tudatosban!

A Ki vagy? Mi vagy? című művészeti akció 1980-ban, a Kolozsváron rendezett Országos Ifjúsági Biennálé hivatalos megnyitója után zajlott. Az akciót inkább egyféle szociológiai indíttatású, a művészet háttérközegét kutató, mintsem a megszokott esztétizáló nyelvhasználat jellemezte. A művésznek, egy kis csoport közreműködésével, sikerült szembesíteni Wolf Vostell szubverzív konceptjeit a közönséggel.

3. Jelölj meg egy eseményt, szembesítsd más eseményekkel!

A színtér mögött egy rajztáblát helyeztünk el, az előtérbe pedig egy mikrofont. Felmutattuk a közönségnek a „Ki vagy? Mi vagy?” transzparenst, amelyet a székek elé támasztottunk. Egy függőleges vonalat húztunk a rajztábla felületén, majd a vonalat a mikrofon fölött meghosszabbítottuk, folytatva a padló felé, arra késztetve a résztvevőket, hogy hagyják el a helyüket. A közönség az akció során két részre oszlott: az aktív része transzparenseket használva „demonstrált”, a passzív része ülve maradt, mintegy szembekerülve a színtér történéseivel, a transzparensek szövegeivel, egy előzőleg rögzített ankét felerősített kérdéseivel és válaszaival (amit egy Grundig magnóról játszottunk le), a pódiumra kitett lőtéri bábuval (ez a rongybábu az akkori katonai kiképzések egyik kelléke volt), és nem utolsó sorban a közönség véleménynyilvánítása céljából felállított mikrofonnal. A közönségnek ez a passzív része, akarva-akaratlanul az akció „kelléke” lett, maga tárgyiasította magát azáltal, hogy passzív szemlélője maradt egy olyan helyzetnek, amelynek éppen ő lehetett volna a főszereplője.

7. Fedezd fel, és hagyd fedetlen a tudatos elemeket az abszurditásban!

2. Az élet mint esemény ..., az esemény mint művészet!

1. Nem eseményt alkotni, hanem hagyni mindent, ami eredeti, a maga normális folyamatában kibontakozni!

Expoziţii: • 1980 – Reconstrucţia mediului, Holul Bibliotecii Academiei, Cluj-Napoca. Organiz ator: Cenaclul Tineretului al ﬁlialei UAP din Cluj • 1981 – Medium ’81 – Expoziţia tinerilor artişti din România, Galeria de Artă a Muzeului Județean Covasna, Sfântu Gheorghe 70

1980 – MICROEVENIMENT Microeveniment 1, desen în cărbune și un obiect atașat pe carton, 100 x 80 cm (p. 70 stânga jos) Microeveniment 2, desen în creion şi un obiect ataşat pe carton, 100 x 80 cm (p. 70 dreapta jos) Microeveniment 3, desen în creion și un text atașat pe carton, 100 x 80 cm (p. 71 stânga jos) Microeveniment – instalaţie Dimensiuni: 35 x 80 x 20 cm Materiale: sticlă, porţelan, film foto (p. 71 dreapta jos) În seria de desene Microeveniment eram inspirat de anumite imagini din reviste stiințifice, care prezentau natura și structura diferită a materialelor organice și neorganice, într-o formă mărită. Cele trei desene selecționate sunt din aceste studii de materiale. La fiecare desen am atașat un obiect; la primul desen am atașat o cutiuță metalică plină cu cristale granule; la al doilea desen o cutiuță cu un material crăpat regulat geometric; la al treilea desen - care reprezenta un proces biologic - am atașat un text care trata limitele spațiului vital. Instalația Microeveniment a fost inspirată, de asemenea, de imagini științifice; în lucrare apar motivele sau asocierile metaforice ale laboratoarelor medicale.

• 1980 – A környezet rekonstrukciója, az Akadémiai Könyvtár előtere, Kolozsvár. Szervező: A RKSz kolozsvári ﬁókjának Ifjúsági Szervezete 1981 – Médium ’81 – Fiatal romániai képzőművészek kiállítása, Kovászna Megyei Múzeum Képtára, Sepsiszentgyörgy 71

1980 – MIKROESEMÉNY Mikroesemény 1., szénrajz és tárgymelléklet kartonon, 100 x 80 cm (70. o. balra lent) Mikroesemény 2., ceruzarajz és tárgymelléklet kartonon, 100 x 80 cm (70. o. jobbra lent) Mikroesemény 3., ceruzarajz és szövegmelléklet kartonon, 100 x 80 cm (71. o. balra lent) Mikroesemény – installáció Méret: 35 x 80 x 20 cm Anyagok: üveg, porcelán, fotó síkﬁlm (71. o. jobbra lent)

A rajzok háttérélményét tudományos folyóiratok felnagyított mikroszkopikus felvételei adták, amelyek szerves és szervetlen anyagok szerkezetét ábrázolták vagy ezek természetét jelenítették meg. A három rajz válogatás ezekből az anyagtanulmányokból, a rajzok mindegyikéhez mellékelve voltak azok inspirációs motívumai vagy forrásai. Konkrétabban: az 1. rajz tárgymelléklete egy kristályszemcsékkel tele fémdoboz volt, a 2.rajz tárgymelléklete szintén egy fémdoboz egy szabályosan repedezett anyaggal tele, a 3. rajz pedig egy biológiai folyamatot ábrázolt és melléklete egy gépelt szöveg volt, amely az élettér határeseteire utalt. Az installáció szintén tudományos képi ihletésű, installációs elemeit a kórházi laboratóriumi környezet motívumai és/vagy ezek metaforikus asszociációi alkották.

•

Kiállítások:

Motto: Care e statutul artistului și motivațiile acestuia? Primordial, activitatea lui se îndreaptă – sau ar trebui să se îndrepte - să cerceteze semniﬁcațiile de bază ale existenței umane, să slăvească ori să defăimeze autoritatea, instituțiile, să înțeleagă importanța evenimentelor, să atingă cu sﬁnțenie sau să comită sacrilegii, să propovăduiască sau să nege principiile moralei și adevărului, să se confrunte cu necunoscutul, să se manifeste prin cuvinte sau imagini și să trezească sentimente prin reacțiile lui.” (Însemnare dintr-un caiet al artistului, sursa citatului nu este menționată)

Proiect de acțiune Persona, pachet poștal pentru prieteni era un proiect de acţiune artistică, pe care aș ﬁ dorit să îl prezint la expoziţia Medium 81 din Sfîntu Gheorghe (1981). Acţiunea consta în trimiterea unui colet poștal înainte de expoziţie la o serie de prieteni cu respectivul manechinpăpușă (utilizat în acei ani în exerciţiile premilitare în poligonul de tragere). Urma să trimit acest manechin la câţiva prieteni într-un colet poștal – vezi scrisoarea cu instrucţiuni către destinatar. Proiectul din păcate n-a fost realizat din diferite motive și am participat la expoziție cu alte lucrări. 1981 – PERSONA LA FABRICA DE PORȚELAN IRIS Acțiune Fragmente din scrisoarea adresată lui Vilmos Ágoston (scrisoare în limba (p.maghiară)72dreapta)Sceneleacţiunii(pp.72,73.)

1981 – PERSONA, COLET POȘTAL PRIETENIPENTRU

Dragă Vilka! Iți trimit acest colet, te rog să desfaci cu atenție și să faci cunoștință cu conținului pachetului. Figurina pe care ți-o trimit – eu am denumit-o Persona - are aspect uman, dar de fapt aparține lumii ei, incapabilă de viață și reacție. De aceea tu trebuie să o abordezi, să o scoți din lumea ei și să o introduci în lumea ta, să propui pentru ea ceva, de exemplu un proiect de „reumanizare”..., sau o nouă funcție speciﬁcă situației ei intermediare cât timp va poposi la tine. Persona face un circuit, va ﬁ expediată și la alți prieteni. În speranța că o veți aborda pe ea în contextul vostru, ca de exemplu 1) să o puneți într-o situație, să o supuneți unor împrejurări și să înregistrați urmele efectelor asupra ei și asupra voastră etc. Vă rog să înregistrați aceste momente ale sejurului ei, să faceți poze, însemnări, comentarii sau orice alte urme palpabile privind conviețuirea voastră cu ÎntrucâtPersona.Persona este deocamdată sub tutela mea, vă rog să mă înștiințați dacă intenționați să trimiteți mai departe pachetul la o nouă destinație sau dacă îmi trimiteți înapoi numai pozele, însemnările și alte rezultate. Sunt încrezător că vom reuși acest proiect, chiar dacă sunt conștient că proiectul poate să se împotmolescă pe parcurs, astfel lumea Personei riscând să se prăbușească, să rămînă necunoscută, ca și viața noastră netrăită rătăcită nu odată între vis și o realitate pragmatică. Cluj, 1981 Cu salută Alexandruri,Antik 72

1981 – PERSONA A KOLOZSVÁRI PORCELÁNGYÁRBANIRIS Akció Részletek az Ágoston Vilmosnak írt (72,Az(73.kísérőlevélbőlo.jobb)akciójelenetei73.o.)Kedves Vilka! Küldöm ezt a csomagot, kérlek bontsd fel figyelmesen és ismerkedj meg a csomag tartalmával. A bábu figurának - amit én Persona-nak neveztem el – bár emberi kinézése van, valójában saját világához tartozik, képtelen egy valamilyen életszerű reakcióra, képtelen kapcsolatra lépni valakivel. Ez a feladat rád hárul aki képes vagy őt kivonni a saját világából és bevezetni egy másik világba, kidolgozhatsz számára egy „reumanizálási” tervet …, kitalálhatsz egy specifikus funkciót, amelyet gyakoroltatsz vele ebben az átmeneti vendégeskedő helyzetben. A hozzád küldött Persona körútja tovább fog folytatódni a jó barátok között. Reménykedem abban, hogy a körút során találunk számára egy megoldást, kapcsolatba léptek vele, és a saját környezetetekben kezdtek vele valamit: pl.: 1) szituációba hozzátok, 2) tér-idő kontextusotok hatásainak kiteszitek, stb… Arra kérlek, hogy a Persona ottlétéről készítsetek fényképeket, ezeken tüntessétek fel esetleges megjegyzéseitek, amelyek dokumentálják a Persona kiszállásait. Lévén, hogy a Persona az én gyámságom alatt van egyelőre, kérem közöljétek velem, hogy kihez külditek őt, ki az új vendéglátó. Küldjétek vissza az én címemre a róla készült fényképeket, dokumentációs anyagot mielőtt a következő vendéglátó baráthoz külditek őt. Bár Persona világa minden pillanatban létrejöhet, de ugyanúgy minden pillanatban összeomolhat, megjelenhet vagy eltünhet, újra meg újra felbontjuk ezt a csomagot, akárcsak megnemélt életünket, amely nemegyszer az álom és a pragmatikus világ között elsorvad. Kolozsvár, 1981 AntikÜdv., Sándor 73

(A művész egyik füzetéből, az idézet forrása nincs feltüntetve)

1981 –BARÁTAIMNAKPOSTAKÜLDEMÉNYPERSONA, Akciótervezet

Mottó: „Ki a művész, és miért az? Elsődleges tevékenysége arra irányul – vagy kéne irányuljon -, hogy kutassa az emberi létezés alapvető kategóriáit, hogy magasztalja vagy ócsárolja a tekintélyt, egyetemet, hogy megértse az események jelentőségét, hogy érintkezésbe lépjen a szentséggel vagy szentségtörést kövessen el, hogy hirdesse vagy tagadja az erkölcs és az igazság alapelveit, hogy szembetalálkozzon az ismeretlennel, hogy alkotásaival felkavarja az érzéseinket.”

A Persona, postaküldemény barátaimnak egy akciótervezet volt, amit a Medium 81 című sepsiszentgyörgyi kiállításon szerettem volna kiállítani. Az akció abban állott, hogy a szóban forgó rongybábut (ez az akkori katonai kiképzés egyik kelléke volt) a kiállítás előtt több barátomnak elküldtem volna egy postacsomagban, azzal a felkéréssel, hogy a címzettek kezdjenek valamit az illető tárggyal, lépjenek akcióba vele, dokumentálják az akciójukat, majd küldjék vissza nekem. Sajnos az akció több ok miatt nem valósult meg, és a kiállításon más munkákkal szerepeltem.

1982–1983 – EXERCIŢII DE BODY ART  Exerciţiul 1: Nimic nu se face la rece, 1982  Exerciţiul 2: Reproporţionarea corpului uman, 1982 Schiţe și idei pentru Exerciţii de body art (pp. 74, 75 sus) Coperta catalogului 11 artiști tineri Expoziţia(1984). itinerantă în Galeriile UAP din Cluj, Bistriţa, Zalău. Proiect cadrulText(p.Alexandrucatalog:Antik75stânga)utilizatînprezentării Fetus ratat (sau nașterea „copilului tăciune”) (p. 74 jos) În aceste prezentări atenția mea s-a îndreptat spre corpul meu. Primele mele prezentări au fost inspirate mai degrabă de zona teatrului experimental, mai precis de teoria teatrului sărac al regizorului polonez Jerzy Grotowski și, mai târziu, de arspoetica teatrală a lui Eugenio Barba. În exercițiul Nimic nu se face la rece am încercat să îmbin și să utilizez experiențele mele de practicant yoga cu procedeele traningului teatral al lui Grotowski. Prin urmare, am prezentat câteva ficțiuni scenice care vizau întâmplările interioare și exterioare ale corpului meu. Am improvizat aceste scene în fața publicului, utilizând gesturi, sunete și imagini metaforice ale corpului. În exercițiul Reproporționarea corpului uman am pus în discuție dimensiunile extinse ale artei vizuale, ca urmare a utilizării dimensiunii timpului în acțiunile artistice. În exercițiul Fetus ratat (sau nașterea „copilului tăciune”) am preconizat să prezint o ficțiune scenică, imaginile metaforice ale unei „geneze ratate”. Proiectul cuprindea două proiecții în alternanță. Cele două diaproiectoare erau direcționate spre podea și imaginile urmau să fie proiectate pe suprafețe neregulate sau pe forme tridimensionale. Mai precis, pe de o parte imagini proiectate pe o formă convexă, acoperită de un cearșaf alb tras la capete și pe de altă parte pe corpul meu dezgolit. Din păcate, proiectul s-a realizat doar parțial.  Exerciţiul 3: Fetus ratat (sau naşterea „copilului tăciune”), prezentare, 1983 Elementele prezentării: – proiecţii dia (imagini, texte), – colaj muzical: Kraftwerk: The Robots; The Man Machine (1978); Vangelis: Spiral (1977); Jean Michel Jarre: Oxygene (1976) Prezentări: • în cadrul întâlnirilor Atelierului 35 (la Cluj, Bistriţa, Zalău, Bacău) 74

Elvetélt magzat (vagy az születése)gyermek”„üszök(75.és(74.nyelvű)eredetikészültprezentációhozcíműszórólap(románszövegeo.lent)fordításao.lent) Utolsó gyakorlat végrendelet megalkotása „Mintha utoljára állítanád ki a művészeted” A föld újjászületéséhez a tápláló nedvet A kép újjászületéséhez a fényt Az élet újjászületéséhez a mozgást A fiatalság újjászületéséhez a szerelmet Az anyag újjászületéséhez az energiát A virágok újjászületéséhez a tavaszt A születés újjászületéséhez a mámort A művészet újjászületéséhez egy új mitoszt Az én újjászületéséhez a másikat Az átélés újjászületéséhez az emlékeket Az éjszakák újjászületéséhez boldog nappalokat A igék újjászületéséhez az akaratot A főnevek újjászületéséhez a képzeletet A közösség újjászületéséhez az egyént Az itt és most újjászületéséhez a jövőt Ezekben a prezentációkban olyan gyakorlatokat mutattam be, amelyekben a saját testem valamiképp szerepet kapott. Az én első szcenikus prezentációimat inkább a korabeli kísérleti színház felől érkező hírek inspirálták, pontosabban a lengyel Jerzy Grotowski elmélete a szegény színházról, illetve később Eugenio Barba színházfilozófiája. A Semmit nem lehet hidegen csinálni címmel megtartott prezentációban megpróbáltam összeegyeztetni saját jóga-tapasztalataimat a Grotowski-féle tréning inspirációival. A bemutatott szcenikus jelenetekben a saját testem belső és külső történéseit próbáltam gesztusokkal, hangokkal, metaforikus képekkel érzékeltetni és értelmezni. Az emberi test újraarányosítása gyakorlat során az akcióművészet idő- dimenzióját tárgyaltam és prezentáltam, amelynek keretében a konvencionális képzőmű vészeti dimenziók is új jelentésekkel bővülnek.

Az Elvetélt magzat vagy az „üszökgyermek” születése című prezentáció egy elvetélt születés (genezis) metaforikus megjelenítésének képsorait mutatja be. A tervezet szerint kettős diavetítésre került volna sor. A két felfüggesztett diavetítő a padló felé irányult. A prezentáció érdekessége abban állt, hogy a képeket nem sík felületre vetítettük volna, hanem háromdimenziós formákra. Nevezetesen, az egyik diavetítő egy fehér lepedővel leborított domborulatra vetítette volna a képeket és szövegeket, míg a másik diavetítő képei a saját meztelen testemre vetültek volna. Sajnos a tervezett prezentáció csak részben valósult meg.  3. gyakorlat: Elvetélt magzat (vagy az „üszökgyermek” születése), bemutató, 1983 A bemutató elemei: – diavetítés (képek, szövegek), – zenei kollázs: Kraftwerk: The Robots; The Man Machine (1978); Vangelis: Spiral (1977); Jean Michel Jarre: Oxygene (1976)

Bemutatók: • az Atelier 35 találkozóinak keretében (Kolozsvár, Beszterce, Zilah, Bákó) 75

Egy

1982–1983 – BODY ARTGYAKORLATOK  1. gyakorlat: Semmit nem lehet hidegen csinálni, 1982  2. gyakorlat: Az emberi test újraarányosítása, 1982 A Body gyakorlatokart-hoz készült rajzvázlatok és A(74,jegyzetek75.o.fent) 11 ﬁatal művész című Az(75.AntikKatalógusterv:bemutatásra.galériáibanésKolozsvár,Akatalógusavándorkiállítás(1984).vándorkiállításBeszterceZilahRKSzkerültSándoro.bal)

Motto: „Ce i-a determinat pe artiștii plastici să renunțe la crearea obiectelor artistice, să nu mai picteze, să nu mai sculpteze și să treacă la ACȚIUNI ARTISTICE? De ce au abandonat genurile tradiționaliste ale artefactului și de ce au favorizat GENURILE SPECTACOLULUI PLASTIC, genurile PREZENTAȚIILOR DEMONSTRATIVE? De ce au considerat ei că acțiunile artistice pot fi cele mai eficiente modalități de exprimare și sunt mai necesare decât reprezentările picturale sau sculpturale ale genurilor tradiționale?...” (Însemnare dintr-un caiet al artistului) 1983 – ALCHIMIA CERAMISTULUI Acţiune artistică Durata: 20 minute Tehnică Materialemixtăşitehnici utilizate: pastă de porţelan, carbid, nisip, apă, foc, vase şi creuzete de laborator, mojare şi eprubete, echipament şi haine de protecţie, planşetă, cretă Manifestare în cadrul Atelier 35, Sediul Filialei UAP, Cluj ArturoCitat:(p.acţiuniizdrobitedeturnatesemi-fiAsemeneacaietÎnsemnări(p.aSchiţă-desenacţiunii76stânga)dintr-unalartistuluiprodusenite,obiectedinpastăporţelanaufostcuocaziadin1983.77stânga)Schwarz: Dada și Alchimia Sursa (CitateMultidézetekdintrecut) , volum de studii, format fotocopiat, 1980. Selecţie și prefaţă de László Beke …eram într-o căutare a Pietrelor mele prețioase; cum să fac marmură dintr-un boț de pământ; am luat tot felul de figurine, bibelouri, ceșcuțe și floricele fasonate din pastă de porțelan (obiecte care nu erau în firea mea), făcându-le praf în creuzete și vase alchimico-tehnice; am adăugat câte ceva din cele patru găleți etichetate: APĂ, FOC, PĂMÂNT, AER; am amestecat și am frământat aceste esențe cu aluatul pământ; materia difuză și amorfă a luat foc în mâinile mele printr-un truc pirotehnic, având efect asupra mea și a hainei mele (asemănătoare cu haina urâtă a lui Homer). Am mai scris câteva idei pseudo-chimice, cât m-au lăsat ombilicul și bășica plină de sânge, în care m-am tot încurcat. Esența acestor texte era: termenul de artă decorativă nu are nimic în comun cu Opusul Alchimic și cu existența ascunsă a artistului. Această noțiune este un nonsens, o convenție a voalului cețos, cu care o mentalitate artizanală acoperă esența artei. „Alchimia este o aventură ezoterică şi exoterică O activitate simbolică. O separare a aurului filosofic de materialele vulgare. Se subînţelege din această comparaţie: în realitate e vorba de un proces psihic, alchimistul vrea să scape de contradicţiile de bază ale vieţii (...), pe un plan transcendental ar dori să se împace cu acele contradicţii cu care omul se confruntă în cursul autorealizării sale superioare –sau, cu terminologia alchimiei – în curs de a deveni homo majorus, dotat cu o veşnică tinereţe.” (Arturo Schwarz: Dada şi Alchimia)

Acțiunea Alchimia ceramistului și-a creat spațiul său virtual (o suprafață de 4 x 4 m acoperită cu smoală, care, cu craterele și proeminențele sale, amintea de suprafața lunară). Dincolo de valoarea demonstrativă, acțiunea încerca să separe elementele teatrale unele de altele în beneﬁciul limbajului caracteristic genului său, dar a rămas mult prea mult dominată de o vizualitate aluziv-narativ-simbolică. Reevocarea ei critică trebuie să analizeze această stare individuală de spirit în contextul și anturajul în care s-a produs.„Aducerea pe scenă a elementarului, intuitivului și a celei de a doua existențe ascunse” într-o formă liberă, de dezbatere conceptuală – cum pretind în notația mea – era și proba „experimentelor de laborator”, a „dezbaterilor” și a „incubatorului” nostru, care era Atelier 35. Eram preocupat de rolul pe care vream să mi-l asum. Odată cu acest activism, am descoperit toate contradicțiile și paradigmele pe care le ascundea acest rol. Eram în febra conceptualizării, iar aceste demonstrații au avut loc la marginea evenimentelor oﬁciale.

„Totul a devenit conceptual cu ajutorul noțiunilor, nu e mizat totul pe retină. Am dorința să ﬁxez elementarul, intuitivul și a doua existență ascunsă nu doar prin imagini. Totodată abordarea minimalistă a materialului artistic pentru mine nu poate însemna supralicitarea naturalistă a materialului.” (1983)

1983 – A KERAMIKUS ALKÍMIÁJA Művészeti akció Időtartam: 20 perc Vegyes technika Anyag- és eszközhasználat: porcelánmassza, karbid, homok, víz, tűz, laboratóriumi edények, mozsarak és tégelyek, tűzálló védőöltözet, iskolatábla, kréta Atelier 35 rendezvénye az RKSz kolozsvári ﬁókjának székhelyén Az akció tervrajza (76. o. Jegyzetbal)a művész egyik füzetéből Ilyen

Mottó: „Mi késztette a képző m ű vészeket az akciózásra, arra, hogy ne csak tárgyak, festmények stb. készítésével foglalkozzanak? Mi késztette ő ket arra, lemondjanak a ‘tárgykészítésr ől’ és a ‘képmás készítésr ől’, és fontosabbnak tartsák a BEMUTATÁS-t, vagy a meghatározott célzattal bemutatott DEMONSTRÁCIÓ-t? Miért gondolták fontosabbnak, hatékonyabbnak a m ű vészi AKCIÓ-nak nevezett SZEREPJÁTÉK-ot, mint a hagyományos képfelületen vagy a szoborban való megformálást?...” (A művész egyik füzetéből)

ArturoIdézet:(77.akcióművészzúzottöntöttporcelántermékeket,félkészpasztábóltárgyakatporráaaz1983-assoráno.bal)Schwarz: Dada és Alkímia Forrás: Múltidézetek tanulmányok és szövegek, fénymásolt formátum, 1980. A tanulmányokat és a bevezetőt irta: Beke László …ebben az időben ﬁgyelmemet a „bölcsek kövének” keresése kötötte le: hogyan lehetne egy földgalacsint márvánnyá nemesíteni… Laboratóriumi edényekben, mozsarakban és tégelyekben porrá zúztam félkész porcelánmasszából öntött mindenféle dísztárgyat, szobrocskát, nippet – olyan tárgyakat, melyek a lelki habitusomtól idegenek voltak. A porhoz vizet és vegyszereket kevertem, majd a keverékhez hozzáadtam különböző anyagokat a VÍZ, TŰZ, FÖLD, LEVEGŐ címkékkel ellátott vedrekből. A karbid hatására a nedves és amorf massza tüzet fogott, s időnként a tűz a védőruhámra is átterjedt (a védőruha mellesleg Homérosz csúnya öltözetéhez hasonlított). Néhány pszeudokémiai tételt írtam fel egy iskolatáblára, bár ebben az igyekezetemben eléggé gátolt egy kábel-köldökzsinór, mely egy vérrel telt hólyaghoz kapcsolt. A felirat lényege az volt, hogy ‘az „iparművészet” fogalmának semmi köze nincs az Alkímiai Opus-hoz és a mű vész rejtett egzisztenciájához. A terminus nonszensz, egy fajta kézművesi mentalitás kifejezése, mely homályos fátylával eltakarja a művészet valódi értelmét.

A‘túllicitálását’.”keramikusalkímiája létrehozta a saját virtuális terét (egy 4 x 4 m-es szurokkal leöntött felületet, mely kráterszerűségeivel és dudoraival holdbeli tájra emlékeztetett). Demonstratív értékén túlmenően az akció igyekezett leválasztani a színpadias elemeket a saját, vizuális akcióműfajról, ez utóbbi érdekében. Egy kritikai retrospekciónak ﬁgyelembe kell vennie azt a kontextust és környezetet, amelyben ez a konkrét tudatállapot mozgott. Az én felfogásomban „az elementáris, a megsejtések és a művész rejtett egzisztenciájának szabad színre vitele” többet jelentett egy egyszerű konceptuális vitánál, egyféle próbája is volt a mi Atelier 35-beli „kísérleteinknek”, „műhelygyakorlatainknak’, és „művésznevelde inkubátorunknak”. A szerepvállalás aktivizmusa nyomán felfedeztem a szerepben rejlő ellentmondásokat és paradigmákat. Az első body art-kísérleteim és mű vészeti demonstrációim ennek az alakuló szellemiségnek a megnyilvánulásai is voltak. 77

„A fogalmak révén minden konceptuálissá vált, nincs minden a retinára bízva. Szeretném megragadni az elementárist, a megsejtéseket és a művész rejtett egzisztenciáját..., és nem csupán képekben. Ugyanakkor az anyag minimalista művészeti szemlélete nem jelenti számomra az anyag naturalizmusának

„Az alkímia ezoterikus és exotérikus kaland, szimbolikus tevékenység. A ﬁlozófusok aranyának a vulgáris fémtől való anyagi megszabadítása hasonlatként értendő: valójában lélektani folyamatról van szó; az alkimista az élet alapvető ellentmondásaitól akar megszabadulni (...), transzcendens síkon kívánja kibékíteni azokat az ellentmondásokat, amelyekkel az ember szemben találja magát magasabbrendű önmegvalósítása során – vagy, alkimista terminológiával, az örök ífjúsággal megáldott homo major-rá válás felé vezető úton.”(Arturo Schwarz: Dada és Alkímia)

7. un text arhaic despre geneza ratată a „Copilului Tăciune”. [Sursa: Népi gyógyítás Magyarországon (Medicina populară în Ungaria). În: Orvostörténeti közlemények, Budapest, Semmelweis Orvostörténeti Múzeum, Könyvtár és Levéltár és a MOTESZ Magyar Orvostörténelmi Társaság, 1978.] Muzeul de Istorie a Farmaciei din Sibiu (p. 78 stânga sus) Schiţă-desen a pivniţei unde a avut loc acţiunea (p. 79 stânga) Text cătreinterpretataîntâmpinarereclamăpseudo-depubliculuideartist

Veniţi deci să vedeţi şi să auziţi! Să vedeţi această confruntare, prin care eroul nostru caută să exploreze punctele obscure ale condiţiei umane! (tobă)

Prezentarea acțiunii a avut loc în pivnița Farmaciei Vechi din Sibiu. Spațiul acțiunii cuprindea două încăperi: o încăpere mai mare și o celulă cu gratii. Pe un perete al încăperii mari au fost expuse obiectele mele personale, etichetate ca „pseudo-obiecte ale lui Antik”. Publicul, intrat în primul spațiu, întâmpina această mini-expoziție auzind un fragment de melodie care se repeta cu obstinație (o buclă formată dintr-o șansonetă a cântăreței Katalin Karády, cântăreață maghiară foarte populară între cele două războaie mondiale), melodie întreruptă din când în când de îndemnurile mele la marea confruntare și sacrificare pe Altarul Artei. Am citit câteva fragmente dintr-un curs de actorie, interpretându-le în diferite poziții. După această introducere am fost tuns de o asistentă ca și recruții din acea vreme, m-am dezbrăcat complet și am intrat în celula cu gratii - spațiu semnalizat ca fiind un „loc pentru lucruri neînfăptuite pînă acum”-, un loc interzis publicului; am aprins o lumânare; în interiorul celulei s-a făcut lumină; publicul urmărea scena prin gratii; buclă de muzică; aplicarea lecției „nimic nu se face la rece”; muzică..., mișcări ritmice conform melodiei..., vals..., vals..., vals... vals..., vals..., vals..., de mai multe ori m-am lovit de pereții celulei de 2x2 metri..., gesturile, vociferările mele au urmat ritmul muzicii; gemete, articulări..., cu aerul meu expirat am dat formă bășicilor și organelor animaliere sângerânde; articulam, șopteam în ele frânturi din poezia „Văd niște lucruri brutale și dure” de feLugossy László...; un vals accelerat, învârtire până la epuizare; am pronunțat sacadat un text arhaic despre nașterea păguboasă a „Copilului Tăciune”; STIMATE DOAMNE! STIMAŢI DOMNI! Vă felicit ca proeminenţi creatori, dar mai ales ca proeminenţi receptori ai culturii! În acest cadru festiv, ne-am adunat într-un cerc restrâns, ca să vedem o confruntare foarte strînsă a unuia dintre cei mai mari campioni ai fericirii şi ai frumosului! (tobă) Iată deci locul care vă oferă nenumărate învăţături, iată o confruntare care presupune mult curaj, sensibilitate şi muncă, pe care le vom jertfi astăzi aici pe Altarul Artei! Arta! ... da, Arta! în primul rînd, în loc de toate şi nu în ultimul rînd în loc şi de ea însăşi! Arta, prin biologicul şi spiritul nostru! Arta, ca o posibilitate de reflectare asupra condiţiei tale de om într-o societate şi asupra fenomenelor care te ating în partea cea mai adîncă a Fiinţei tale!

.......... ..........etc.etc. 78

Stimate doamne, stimaţi domni! În această seară, tot ce este realitate se transformă în ﬁcţiune! Şi tot ce este ﬁcţiune se transformă în realitate! (tobă) .......... Atenţiune! Se aude? Atenţiune, vorbesc cu mască, nu vorbesc cu voce naturală .......... Alo! Masca e un obiect! Cuvintele se lovesc de acest obiect! Ascultați ecoul! Prin ecou masca poate deveni un partener! .......... Alo! Poziţia nu-i indiferentă! Este altceva cînd vorbești spre tavan şi altceva cînd vorbeşti spre podea, altceva cînd vorbeşti cu tot aerul din faţă şi altceva când vocea e plasată spre perete...! Este altceva cînd vorbeşti într-o pivniţă şi altceva cînd ţii un discurs într-o piaţă!

1986 – VISUL N-A PIERIT Acţiune artistică Durata: 35 minute Colocviul de artă plastică şi critică de artă tânără Pivniţa Muzeului de Istorie a Farmaciei, Sibiu Organizator: Atelier 35 (Ana Lupaş, Liviana Dan) Echipament de prezentare: 1. obiecte personale ale artistului etichetate ca „pseudoobiecte ale lui Antik”: • Paltonul albastru asemănător cu paltonul albastru al lui Antik • Scrisoare asemănătoare cu scrisoarea lui Antik • Certificat de absolvire asemănător cu certificatul lui Antik • Pensulă asemănătoare cu pensula lui Antik • Certificat de naştere asemănător cu certificatul lui Antik • Gest asemănător cu gestul lui Antik • Oliţă de noapte asemănătoare cu oliţa de noapte a lui Antik • Semnătură asemănătoare cu semnătura lui Antik • Legitimaţie de artist asemănătoare cu legitimaţia de artist a lui Antik • Lucrare asemănătoare cu lucrarea lui Antik 2. o pseudo-reclamă despre sacrificiul artistului şi importanţa evenimentului 3. vezici, stomacuri şi alte organe animale sângerânde 4. vechi obiecte farmaceutice, lampă de benzină, gips, frânghie, artificii și lumânare 5. fond sonor: colaj din fragmente de melodii şi efecte sonore (un fragment de melodie dintr-o şansonetă a cântăreţei Katalin Karády) 6. fragmente din poezia lui feLugossy László „Văd nişte lucruri brutale şi dure...”

Rajzvázlat (79.bemutatójaamelybenpincehelyiségről,aazakcióvolt.o.bal) 1986 – AZ ÁLOM NEM HALT MEG Művészeti akció Időtartam: 35 perc Fiatal műkritikusok és képzőművészek kollokviuma Patikatörténeti Múzeum pincehelyisége, Nagyszeben Szervező: Atelier 35 (Ana Lupaş, Liviana Dan) A bemutatás kellékei: 1. a művész személyes tárgyai , „pszeudo-személyes tárgyak” cimkékkel: • Antik kék kabátjához hasonló kék kabát • Antik leveléhez hasonló levél • Antik érettségi bizonyítványához hasonló érettségi bizonyítvány • Antik ecsetjéhez hasonló ecset • Antik születési bizonyítványához hasonló születési bizonyítvány • Antik gesztusához hasonló gesztus • Antik éjjeli edényéhez hasonló éjjeli edény • Antik aláírásához hasonló aláírás • Antik művészigazolványához hasonló művészigazolvány • Antik alkotásához hasonló alkotás 2. a művész egy pszeudo-reklámszövege az áldozatvállalásról, az esemény fontosságáról 3. véres marhabendők, hólyagok, belek 4. régi gyógyszertári kellékek, benzinlámpa, gipsz, spárga, csillagszóró és gyertya 5. több zenei fragmentum, zörej és hangtöredékek montázsa (ennek fontos eleme egy Karády Katalin-dal, amelynek dallamfoszlánya obszesszíven visszatér és ismétlődik), amely az akció bizonyos fázisaiban hangháttérként szolgált, máskor a művész hangképződményeivel keveredett 6. fragmentumok feLugossy László Brutális és durva dolgokat látok... című verséből 7. archaikus szöveg az „üszök gyermek” félresikerült fogantatásáról. (Forrása: Népi gyógyítás Magyarországon. In: Orvostörténeti közlemények, Budapest, Semmelweis Orvostörténeti Múzeum, Könyvtár és Levéltár és a MOTESZ Magyar Orvostörténelmi Társaság kiadványa, 1978.)

hangom.............

(78.MúzeumPatikatörténetinagyszebenio.balrafent)Azakciótmegelőzőpszeudo-reklámszöveg,amellyelaművészaközönségetfogadta

..........

téren!.......... stb. 79

A Művészet, amelynek nyomán elmélázhatsz emberi állapotodon és társadalmi szerepeden, valamint azokon a jelenségeken, amelyek léted legményebb rétegeit Jöjjetekérintik! tehát, lássátok és halljátok! Lássátok azt a konfrontációt, amely során hő sünk feltárja az emberi állapot homályos pontjait! (dobpergés) Hölgyeim és Uraim! Ezen az estén minden, ami valóság, ﬁkció lesz! És minden ﬁkció valósággá alakul! (dobpergés) .......... Figyelem! hallatszik? Figyelem! A maszkomba beszélek, nem természetes és megszokott a Halló! A maszk egy tárgy! A szavak a maszk falának ütköznek. Hallgassák a viszhangot! A maszk a partnerünk lehet a visszhang segítségével! Halló! A testtartás nem mellékes! Más az, amikor a plafonnak beszélsz, és más az, amikor a padlónak! Más, amikor teli tüdővel beszélsz, és más, amikor a fal felé beszélsz! Más, amikor egy pincében beszélsz, és más, amikor egy diskurzust tartasz egy

Az álom nem halt meg című akció bemutatója a nagyszebeni régi patika pincéjében volt. A pince belső tere egy nagyobb és egy kisebb helyiségből állott. A nagyobb helyiség egyik falán személyes dolgaim voltak kiállítva „pszeudo-személyes tárgyak” cimkékkel ellátva. A pincébe belépő közönséget ez a mikrokiállítás fogadta és egy ismétlődő Karády Katalin dallam foszlánya, amelyet időnként megszakítottak az eseményt beharangozó ironikus szövegeim, amelyek arról szóltak, hogy a közönség tanúja lesz egy nem mindennapi eseménynek és a „művészet oltárán” bemutatott áldozatnak. Ezt követően részleteket olvastam fel egy színészképző kurzus jegyzeteiből, többféle pozícióban. A bevezető után egy női asszisztens megnyírta a hajam, ahogy a bevonuló újoncokat nyírják meg, majd meztelenre vetkőztem, és bevonultam a pincének egy kis cellaszerű helyiségébe, amely a „hely az eddig meg nem valósult dolgok számára” felirattal volt megjelölve –, ide a közönség nem léphetett be. A közönség a történteket a cella rácsos ablakán keresztül követhetette; visszatérő zenefoszlány; a „semmit sem lehet hidegen csinálni” lecke alkalmazása; zene..., ritmikus táncmozdulatok ..., keringő ..., keringő ..., keringő ..., többször nekivágódtam a 2 x 2 méteres cella falainak... gesztusaim, hangartikulációim követték a zene ritmusát..., a lehelletemmel formáztam a véres hólyagokat és marhabendőket...; táncmozdulatok fokozása, keringés a végkimerülésig...; a véres hólyagokba, marhabendőkbe suttogtam feLugossy László „Brutális és durva dolgokat látok” cím ű versének töredékeit..., majd felolvastam pár foszlányszerű szövegrészletet az „Üszökgyermek” félresikerült fogantatásáról szóló szövegb ől; HÖLGYEIM ÉS URAIM! Köszöntöm Önöket mint jeles alkotókat, és méginkább mint a kultúra jeles fogyasztóit! Összejöttünk e szűk körben és ez ünnepélyes keretben, hogy tanúi legyünk annak a szoros konfrontációnak, amelyet a boldogság és a szépség egyik legjelesebb bajnoka fog megvívni! (dobpergés) Itt az a hely tehát, amely számtalan tanulsággal szolgál. Íme, egy összecsapás, amely nagy bátorságot, sok munkát és érzékenységet követel, amelyeket itt és most feláldozunk a Művészet oltárán! A Művészet! ...Igen, a Művészet! Elsősorban, minden helyett, és nem utolsósorban saját maga helyett is! A Művészet a testünk és szellemünk révén!

Documentaţia foto a (pp.2013Alexandrufotomontaj:RaduFotograﬁacțiuniii:Igazsag, 1986;Antik,80-83)PoezialuiLászlófeLugossy: Văd niște lucruri brutale și dure..., în: Jó antológiavilág –1984.BölcsészBudapest,Index, cuvintele mele au fost repetate și ampliﬁcate de asistenta mea, pronunțate ca o liturghie în crăpăturile ușii celulei; am plasat în spațiul antreului câteva organe sângerânde, persoane din public au turnat ipsos în ele, le-au legat..., le-au plasat pe podea..., înconjurate cu lumânări ca niște mici insule; între timp eu încercam să scriu pe pereții celulei propoziția „VISUL N-A PIERIT” cu o lampă de benzină Până aici s-a realizat scenariul acțiunii individuale; acțiunea mea a fost întreruptă de un reprezentant al autorităților locale, la intervenția cărora totul a fost oprit, show-ul s-a terminat..., spațiul s-a curățat... organele sângerânde au fost duse în afara orașului. Cineva probabil a considerat că jocul nostru a depășit limita. A doua zi am avut sentimente ambigue, reprezentantul autorităților a rămas cu noi în zilele următoare, atmosfera s-a schimbat, ceea ce s-a simțit și în comportamentul participanților, eu și prietena mea ne-am simțit izolați; o parte din colegi ne-au evitat din frică, alții însă ne făceau cu ochiul cum că suntem eroi. Dar, până la urmă, atmosfera și-a revenit la normal la banchetul de închidere al manifestării, simpozionul terminându-se cu câteva perle, unde elementul androgin artist-critic, artist-artist și-a făcut apariția mondenă. Apoi, pe cele întâmplate la Sibiu în ’86, s-a depus ceața uitării sau au fost pomenite oral, ca eveniment legendar al generației ’80. Abia după anii ’90, acțiunea a fost reevocată în câteva articole.

Văd niște lucruri brutale și dure văd niște lucruri brutale și dure de aceea devin brutal și dur îmi pare foarte rău oameni buni văd niște lucruri brutale și stupide de aceea devin brutal și stupid îmi pare foarte rău oameni buni. văd niște lucruri brutale și ieftine de aceea devin brutal și ieftin îmi pare foarte rău oameni buni. văd niște lucruri brutale și agresive de aceea devin brutal și agresiv îmi pare foarte rău oameni buni nu imaginez nimic, ba nici aia nu imaginez ce-i îngăduit sau ce aș putea să imaginez de fapt cu toții cădem în capcana imaginației noastre pentru că a nu imagina nimic nu se poate, a nu imagina nimic numai ăla poate care nu vrea, sau chiar nu poate (...) dar de ce nu imaginez ceva, ceva altceva, astfel și moartea devine viață pe termen lung nu ține minciuna, simt că imaginez ce-i îngăduit, nu vreau să imaginez ce nu-i posibil deci nu imaginez nimic, aștept numai schimbarea rațiunii mele, astea nu sunt lucruri de principii, care gonesc imaginația sau paralizează raț omuliunea.trebuie să demonstreze, trebuie să demonstreze imaginația, în așa fel încât imaginația să nu devină rădăcina spaimei, și să înmoaie eul și să relaxeze existența, și să împlinească fantezia... și... și totuși nu imaginez nimic... așteptarea pune sufletul într-o situație „poate da”, „poate nu”, dorințele devin mai dorințe, bănuiala își găsește mai multe fisuri, iar imaginația devine o reflexie activă despre rațiune... 80

Az akció (80–83.Antikfotómontázs:RaduFényképek:dokumentációjafotó-Igazsag,1986;Sándor,2013o.)feLugossyLászló: Brutális és durva... című verse. Forrás: Jó világ – antológia 1984.BölcsészBudapest,Index, egy női asszisztens megismételte alig hallható szavaimat, és felerősítette a suttogásaimat, mintegy kapcsolatot teremtve a cellán kívüli közönséggel...; az általam kezelt véres hólyagokat és marhabendőket kiadtam a közönségnek, az asszistensek gipszet öntöttek beléjük, megbéklyózták, megkötözték, és a padlóra szegezték, égő gyertyákkal kontűrözték őket..., eközben én benzinlámpával próbáltam felírni „AZ ÁLOM NEM HALT MEG!” mondatot a cella falára. Erre viszont már nem kerülhetett sor, mert megjelent a helyi szerveknek egy képviselője, akinek parancsára azonnal be kellett fejezni az akciót, a játék befejeződött, el kellett tüntetni ennek minden árulkodó jelét ..., a véres formákat a város szélére kellett elszállítani... Valakik szerint a játékunk átlépte a határt. Másnap vegyes érzelmekkel teli nap következett, a hatósági ember velünk maradt a következő napokon is, ezért a hangulat megváltozott, ez érezhető volt a résztvevők viselkedésében is, én és a barátnőm úgy éreztük, mintha egyesek kerülnék a társaságunkat, mások cinkosan ránk kacsintottak és szimpátiájuk jelét küldték felénk. Végül a rendezvény záróbuliján a hangulat bizonyos mértékben feloldódott, ahol ismét sziporkáztak az ismerős társasági gegek és generációs viták. Igaz, az eseményre a felejtés leple hullott, vagy időnként szóban felidézték mint a ’80-as nemzedék legendába illő hőstetteinek egyikét. Csak a ’90-es évek után jelent meg pár újságcikk róla. Brutális és durva… brutális és durva dolgokat látok brutális és durva vagyok ettől nagyon sajnálom emberek brutális és ostoba dolgokat látok brutális és ostoba leszek ettől nagyon sajnálom emberek brutális és olcsó dolgokat látok brutális és olcsó vagyok ettől nagyon sajnálom emberek brutális és agresszív dolgokat látok brutális és agresszív leszek ettől nagyon sajnálom emberek. nem képzelek semmit, sőt még azt sem képzelem, amit lehet, vagy lehetne képzelnem, valójában ebben a világban mindenki csapdába esik, a képzelete csapdájába, mert nem nemképzelnilehet, csak az nem képzel aki nem akar, vagy nem tud képzelni, aki mást akar képzelni hogy nem képzel semmit, annak a lehetőségei a képzeleten túliak, de miért nem képzelek én mást, ilyen szinten még a halál is élet, hosszú távon a hazugság nem használ, ha úgy érzem, hogy azt képzelem amit szabad, nem azt akarom képzelni amit nem lehet, tehát nem képzelek semmit, csak értelmem átalakulását várom, mert ezek nem elvi melyekdolgok,a képzeletet riasztanák, esetleg megbénítják az értelmet, az embernek demonstrálnia kell, a képzeletét úgy,demonstrálniahogyaképzelelet ne legyen a félelem gyökere, vagyis énjét ne engedje el, és készképzeleteazegész lényét fellazítani, így koncentrálódik az ember értelme, kiteljesedik,fantáziája és nem képzel semmit, a várakozás talányossá teszi a lelket és a vágyak vágyabbak lesznek, az ember éselmélyedtöbbponton képes képzelni ugyanazt amire gyanakszik, mert a képzelgés egyben aktív tűnődés az értelemről... 81

„...Antik – Statement / 1986 competenţa de a gândi şi a acţiona între linii de front putere – contraputere – contra, contra putere / toate miturile sînt pur artizanale, toate înﬂăcărările sunt spaime când îţi gospodăreşti energiile să lucrezi de unul singur pe întuneric, să te pregăteşti pentru ’Funeraliile’nefericirelui Kounellis de la Kassel (1982): arta martor al ultimului arhetip, condiţia artistului nu se poate schimba nevoia de exterior: de la cutia cu vrăji la securitate artistul / cu glezna goală – de cădere, de uitare? / trebuie să ﬁe complex, adânc, inspirat în dimineaţa palidă de vară, ritmurile unei forme redeschise repertoriul său subversiv: depozit de durere, depozit de speranţă: tangourile sindicaliștilor din anii ’50, supunerea ca punct de plecare pentru înmormântare, câmpul negru de absorbţie sensibilităţi politice (minoritate, comunitate, ’Protejaţi steagul’! ’Solidaritatea’ – o sculptură socială) seri paradoxale după extinderea teritoriului, reintrare în normal artistul gol / atelierul închis cobaiul împăiat, cu fundă roşie de erou paralel cu această acţiune Antik a cunoscut 9 oameni nefericiţi paralel cu această acţiune Antik a avut o discuţie cu mine despre pişcoturi, despre milă şi egalitate (...).”

Liviana Dan: Despre confuzie și deriva obișnuită În: Experiment – în arta dupăromânească1960 București, Editura CSAC, 1997; p. 97. 82

Liviana Dan: Despre confuzie și deriva obișnuită (A szokásos zavarról és Megjelentsodródásról).aExperiment – în 1960româneascăartadupă (Kísérletezés – a román művészetben 1960 után) című 97.Bukarest,katalógusban.CSAC,1997;o. 83

„...Antik – Nyilatkozat / 1986 a képesség a frontvonalak közötti gondolkodásra és cselekvésre erő – ellenerő – ellen, az erő ellenében / minden mítosz pusztán kézműves munka, minden fellángolás csupán ijedtség, ha erőinkkel takarékoskodunk egyedül dolgozni a sötétben, készülni a boldogtalanságra Kounellis kasseli »temetése« (1982) tanúságtétel az utolsó archetípusról, a művész létállapota megváltoztathatatlan a külvilág szükséglete: a varázsszelencétől a biztonságig a művésznek védtelen Akhillész-ínnal is – bukottan és elfeledve – összetettnek, mélynek és ihletettnek kell lennie. a sápadt nyári reggelen egy újra kinyíló forma ritmusai az ő felforgató repertoárja: fájdalomraktár, reményraktár: az ötvenes évek szindikalistáinak tangói, a megadás mint a temetéshez vezető út kiindulópontja, a felszívódás sötét politikaimezeje.érzékenység (kisebbség, közösség, »Védjétek meg a zászlót!« »Szolidaritás« – egy társadalmi emlékmű) paradox esték a területi terjeszkedés után visszatérés a normalitáshoz kiüresedett művész/ zárt műterem kitömött patkány hősies piros szalaggal ezzel az akcióval egy időben Antik 9 boldogtalan emberrel ismerkedett meg. ezzel az akcióval egyidőben Antik piskótákról, irgalomról és egyenlőségről beszélgetett velem. (...).”

1987–1988 – DESENE (SELECŢIE) Desenele au servit studiilor și experimentelor mele de atelier din perioada 1987–1988. În acea perioadă eram interesat de noul val al ﬁgurativului expresiv. Experimentele erau iniţiate în mai multe direcţii, de aceea desenele nu au un stil unitar. Datele desenelor:  Forme embrionare, desen pe hârtie, cărbune, 100 x 125 cm, 1987 (p. 84 sus)  Scenă de atelier, desen pe hârtie, cărbune, spray, 100 x 125 cm, 1987 (p. 84 mijloc)  Discuţii nocturne, desen pe hârtie, cărbune, spray, 110 x 200 cm, 1988 (p. 84 jos)  Nud 1, desen pe hârtie, cărbune, pastel, 125 x 90 cm, 1987 (p. 85 sus)  Veghe, desen pe hârtie, cărbune, 100 x 125 cm, 1988 (p. 85 jos) Expoziție: • 1991 – Bazar’t, Galeria Veche, Cluj 84

1987–1988 –(VÁLOGATÁS)RAJZOK Az 1987–1988 közötti időszakban készült rajzok műtermi gyakorlataimat és kísérleteimet szolgálták. Abban az időszakban kezdett el érdekelni az expresszív ﬁgurativitás új hulláma. A kísérleteim több irányban zajlottak, ezért a rajzok stílusa sem egységes. A rajzok adatai: Embrionális formák, szénrajz papíron, 100 x 125 cm, 1987 (84. o. fent) Műtermi jelenet, szénrajz és spray papíron, 100 x 125 cm, 1987 (84. o. középen) Éjszakai beszélgetések, szénrajz és spray papíron, 110 x 200 cm, 1988 (84. o. lent) Akt 1, szén és pasztell papíron, 125 x 90 cm, 1987 (85. o. fent) Virrasztás, szénrajz papíron, 100 x 125 cm, 1988 (85. o. lent) Kiállítás: • 1991 – Bazar’t, Régi Galéria, Kolozsvár 85

SERIA1989-1990CANIBALISM Basorelief negru 2, grund, ulei, carton multistrat, 205 x 130 cm, 1989 (p. 86 sus) Straturi graﬁtti, desen pe hârtie, spray, 150 x 450 cm, 1989 (p. 86 jos) Colaj realizat cu șabloane decupate din desene vechi și noi, spray, carton, 150 x 250 cm, 1989-1990 (p. 87 sus) Basorelief negru 1, grund, ulei, carton multistrat, 130 x 205 cm, 1989 (p. 87 jos) Straturi foto, tehnică foto, hârtie, 80 x 50 cm, 1990 Motto: „O viață nouă nu se poate pregăti decât în catacombe. Iată locul acelora care în epoca noastră caută o angajare spirituală și nu se tem de greaua confruntare.” „Fiecare reprezentație poate să ﬁe ultima, și tu trebuie să consideri ca atare, că ai posibilitatea de a te atinge pe tine însuți, consemnând darea de seamă a actelor tale, testamentul tău altora...” Eugenio Barba (Citate transcrise într-un caiet al artistului) PERIOADA 1988–1990 Existenţă artistică limitată la atelier, activităţi cu o mică comunitate profesională, asumarea unei spiritualităţi și existenţe underground. 86



1988–1990 PERIÓDUS Műtermi tevékenységre redukált művészeti egzisztencia, partikuláris kisközösségi élet a műteremben, underground szellemiség és művészeti fél-nyilvánosság felvállalása. 87



KANNIBALIZMUS-1989–1990 SOROZAT Fekete dombormű 2, többrétegű karton, olaj és alapozás, 205 x 130 cm, 1989 (86. o. fent) Graffiti rétegek, festékszóró, papír, 150 x 450 cm, 1989 (86. o. lent) Régi és új rajzokból kivágott sablonokkal készült kollázs, festékszóró, karton, 150 x 250 cm, 1989-1990 (87. o. fent) Fekete dombormű 1, többrétegű karton, olaj és alapozás, 130 x 205 cm, 1989 (87. o. lent) Fényképrétegek, fotótechnika, papír, 80 x 50 cm, 1990 Mottó: „Egy új életet nem lehet előkészíteni csak a katakombákban. Íme azoknak a helye, akik a mi korunkban e mellett a szellemiség mellett akarják elkötelezni magukat, és nem félnek a nehéz szembesüléstől.” „Minden előadás az utolsó előadás lehet, és neked számolnod kell ezzel, ez téged is érinthet, számot kell adnod a saját tetteidről, testamentumként hátrahagyva...” Eugenio Barba (Idézetek a művész egyik füzetéből)



PUTEȚI DECIDE GIVE US A CHANCE

1990–1993 – KUKAC (VIERME), PUBLICAŢIE ALTERNATIVĂ BAZATĂ PE CONCEPŢIA „SĂ FACI TU SINGUR TOTUL” Proiect, editare, multiplicare, distribuire de Alexandru Antik. 3 numere / 300-300 exemplare în limba maghiară apărute între perioada 1990-1993. Reeditat în 1997 în limba română, 3 numere / 200-200 exemplare cu sprijinul financiar al C.I.A.C. București. Multiplicare: serigrafie și xerox. Text din (Vierme)Kukac , nr. 1 Coperțile nr. 1 și 2 ale revistei Kukac ediția maghiară (p. 88), ediția română, 1991 (p. 89) KUKAC CONTRAPROPAGANDA NR.1 „KUKAC este un test al creatorului. O lume care încă n-a devenit fluture. Un vis al unui adolescent întârziat. Visul care nici nu s-a născut, pentru că timp îndelungat sensibilitatea umană era jucăria forțelor parapsihologice. KUKAC este bătătura sensibilității creatoare, ispita raționalului, în timp ce creatorul tot mai visează la privilegiul fanteziei sale, capcană în care ani de zile a așteptat metamorfoza rostului său. KUKAC - fantezie. Autorul are sentimentul, după fiecare număr, că degetul său bătătorit și toată ființa sa se va relaxa. Va reflecta activ asupra eului său de vierme. Nu mai citi mai departe. Tu ești mai bun. Dumneavoastră sunteți mai buni. Toți sunt cei mai buni. Cel mai bine ar fi să știi la ce-i bună fantezia ta. Atunci cu siguranță nu vei mânca turta dulce din nisip. Și mai devreme sau mai târziu o să ajungi într-o stare perfectă a absolutului personal. Dumneavoastră nu sunteți vierme. Tu nu ești vierme... Tu ai reușit să obții un echilibru perfect între armonie statică și tensiunea contradicțiilor. Nu este întoarcere!

Asta este problema serioasă a KUKAC-ului. Poți scăpa de tecile tale. Poți clădi instituțiile unui trecut sau unui viitor mai bun. Nu există Prezent! Acum măcar știi cum să te apuci. Punct ﬁx. Fantezie înțeleaptă, raționalism aplicat. Graba gândirii metodice, predilecția spre autoritarism, să usture cât mai mult «rămâi singur». Cu atât mai dulce va ﬁ psihanaliza terapiei colective: «cine nu-i cu noi…». Încetarea ambiguității, deschidere în fața tainei adevărate, grațiere. Pe loc repaus! Eu știu deja cine sunteți. Tu ai votat contra KUKAC-ului.” 88

1990–1993 – KUKAC, PUBLIKÁCIÓEGYSZEMÉLYESALTERNATÍV Terv, szerkesztés, sokszorosítás, terjesztés: Antik MegjelentSándor.magyar nyelven 1990-1993 között (a három szám egyenként 300-300 példányban). A román nyelvű kiadás 1997-ben, három számban 200-200 példányban készült a bukaresti C.I.A.C. anyagi támogatásával. Sokszorosítás: szerigráﬁa és fénymásolás. Szöveg a Kukac 1. számából A Kukac 1. és 2. számának fedőlapjai: magyar nyelvű kiadás (88. o.), román nyelvű kiadás, 1991 (89. o.)

KUKAC ELLENPROPAGANDA NO.1.

ÖNÉ A DÖNTÉS GIVE US A CHANCE

„A KUKAC az alkotó tesztje. Egy világé, amely még nem alakult át pillangóvá. Egy későn érő kamasz rémálma. Egy álom, amely még meg sem született, mert hosszú időn át az érzékenység a parapszichológiai béklyók szorításában vergődött. A KUKAC az alkotói érzékenység Achilles-ina,a racionalitás kísértete, miközben az alkotó még hisz képzelete erejében, melynek csapdájában hosszú éveken át várta értelme átalakulását. KUKACfantázia... Csapdafantázia, mert az alkotónak minden egyes szám után az az érzése, hogy egész lénye fellazul, és aktívan tűnődik értelméről. KUKACértelméről. Ne is olvassák tovább! Önök jobbak”. Ön jobb. Te jobb vagy. Mindenki a legjobb. A legjobb, ha tudod, hogy mire jó a képzeleted. Akkor biztosan nem eszed meg a csalit. És előbb-utóbb a személyes abszolútum állapotába kerülsz. Ön már nem KUKAC. Te már nem vagy KUKAC. Neked sikerült megteremtened a statikus harmónia és az ellentétek feszültségének maximális kiegyenlítettségét. Nincs visszatérés!

Ez a komoly KUKACprobléma. Megszabadulhatsz a bábodtól. Kiépítheted egy jobb múlt és egy ősibb jövő intézményeit. Nincs Jelen! Most már tudod, hogyan fogj hozzá. Biztos támpont. Értelmes fantázia, alkalmazott racionalizmus. A módszeres gondolkodás sietsége, tekintélyelvű hajlam, hadd sajogjon a ‘légy egyedül’. Annál édesebb majd a kollektív terápia pszichoanalízise: ‘Légy egy velünk’. A kétértelmű ség megszűnése az igazi titok előtti kitárulkozás a kegyelmi állapot eléréséhez. Lazíthatsz! Én már tudom, hogy Te ki vagy. Te a KUKAC ellen szavaztál.” 89

Kukac (Vierme) a fost o publicație alternativă tip „one man publication”, la care tot visam înainte de 1989, dar care s-a realizat din pă cate abia în 1990. În alte țări, asemenea publicații sunt o obișnuință, fiind editate de persoane sau grupuri artistice care formează o rețea de comunicare specifică sau o opinie publică alternativă, diferită de cea oficială Kukac-ul a apărut, a fost conceput, editat și distribuit de mine, dar indirect s-a exprimat în publicație și spiritul acelui grup de studenți și colegi tineri artiști, cu care am conviețuit mai organic în acei ani apăsați, cu care am realizat câteva evenimente memorabile în atelier (nu neapărat artistice), ca alternativă la viața noastră impusă. Altfel, cred că mai erau câțiva participanți din cercul meu care s-au „virusat” de ideea de a realiza o publicație (nu-i întâmplătoare apariția unor publicații clujene la câțiva ani mai târziu, cum ar fi: Jelenlét, un ziar cultural-artistic în limba maghiară, sau revista de artă contemporană Balkon, în limba română, publicații patronate de foștii participanți). Publicația mea nu a dorit să și asume niciun rol instituțional, s-a manifestat ca o publicație subculturală, de multe ori ca un fanzin inconștient și ușor anarhic. Era proiectată pentru cei care optau pentru o schimbare de viziune, creație, opinie și reprezentare în artă (...) Retro(S)pectivKukac, text din nr. 3 Spaţii Underground, colaj din nr. 2 (p. 90) Mai există Central-European?,visul pagină ilustrată din nr. 1 (p. 91) Kukac și Embrion Art Action, citat din nr. 1.

Kukac Retro(S)pectiv: „Și dacă «nenumărate straturi de idei, imagini și sentimente au invadat creierul tău, unul după altul, ca niște blitzuri de lumini», – și dacă «ți se pare că toate acestea au îngropat pe cele anterioare, de fapt, nimic nu s-a pierdut» (Baudelaire). Însă nu uita, în scutecele tale de mumie, că în această putrefacție calmă pot să apară noi puncte fosforescente ale înțelegerii, care ar putea fi bazele primare ale unei noi idei. Dar atunci va trebui să ai grijă, de asemenea, ca aceste puncte fosforescente să nu fie distruse de lumina exterioară. Retrospectiva - chiar dacă sună ca și când în acea colecție toate piesele trebuie strânse și puse la locul lor inițial, ca accesoriile unei locuințe după o curățenie de Crăciun - ar fi bine, dacă tu, ca cititor sau public, ai simți acea bucurie a descoperirii și creației pe care a simțit-o autorul cu ocazia realizării lucrărilor. Prefațez prezentarea lucrărilor mele cu rândurile lui Paul Virilio: «A nega ierarhia ideală, care impune locul tuturor lucrurilor, fie ele importante sau episodice, numai că nu există valori episodice, decât culturi dominante, care ne înstrăineză de noi înșine și de ceilalți; pentru noi lipsa de gândire nu însemnă numai tihna conștiinței, dar și degradarea existenței noastre.» (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája (The Aesthetics of Disappearance), Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám, Budapest, 1992)” Kukac și Embrion Art Action: „Kukac = Vierme, publicație parazitară într-o garsonieră culturală, care roade și rumegă informațiile oficiale sau neoficiale ale contextului. Caută compania acelora care nutresc aceleași preocupări, tentați să formeze nuclee de genul grupului Embrion Art Action. Kukac însușește și abordează subiectiv concepte, fragmente de texte, semne vizuale ale contextului... uneori după logica colajului, altădată creând aliaje de noi sensuri; încearcă să fugă de raționamentele lucrurilor știute, încearcă să scoată la iveală intuiții abia conturate ale experimentelor și creației. Își asumă comunicarea și reprezentarea ideilor neobiș nuite, subiective și opinii alternative (semi)publice. Dorește să stimuleze fantezia, să animeze amintirile și judecata cititorului, semnificațiile noțiunilor și semnele imaginilor. Dacă cumva publiculcititor se împotmolește în niște bancuri și fragmente nealiate ale semnificației, să nu pună această întâmplare numai în cârca KUKAC-ului, ci să ducă mai departe intenția noastră de asociere... Această publicație își caută cititorii săi printre cei care au intuit bucuria creației, printre cei care nu văd în această fragmentare un sfârșit apocaliptic, ci descoperă posibilitățile lor de a articula noi sensuri în legătură cu viața lor.” 90

A Kukac kiadvány az én magánkiadványomként jelent meg, de közvetetten benne volt a lelkesedése és szellemisége annak a kisközösségnek is, amellyel akkoriban együttműködtem. Ebben a csoportban, amely művészet iránt érdeklődő egyetemistákból és ﬁatal művészkollégákból állt, többen álmodoztunk arról, hogy valamilyen kiadványt megjelentessünk. (Ez a szándék később konkretizálódott is olyan kolozsvári publikációkban, mint a magyarul megjelenő Jelenlét kulturális művészeti lap, vagy a román nyelvű Balkon kortárs művészeti folyóirat, amelyekkel nekem is volt szerencsém együttműködni). Az én Kukac kiadványom inkább egy szubkulturális, enyhén anarchikus fanzine kívánt lenni; nem vállalt fel semmiféle intézményes kiadványi szerepet. A régi intézményes művészeti keretek helyett a kulturális-művészeti környezetünk átszervezését szerettük volna megvalósítani, és ennek a kifejezése volt a Kukac is (...)

Kukac Retro(S)pektív, idézet a 3. számból Underground terek, képkollázs oldal a 2. (90.számból.o.) Van-e még Közép-Európáról?álom , képes oldal az 1.

Kukac Retro(S)pektív: „És ha már ‘Eszmék, képek, érzések számtalan rétege hullott az agyadra egymást követve lágyan, mint a fény’ – és ha - ‘Úgy látszott, hogy mindenik eltemette az előzőt, de valójában egyik sem veszett oda’ (Baudelaire) – múmiaéleted pólyájában ne feledd, hogy e csöndes rothadásban új foszforeszkáló fénypontok kezdenek fényleni, melyek az értelem előzetes megalapozásai lehetnek. De akkor már arra is vigyázz, hogy a külvilág fényei ne zúzzák semmivé e parányi sziporkázó fénypontokat. Bármennyire is úgy tű nik, mintha a retrospekcióban az lenne a legfontosabb, hogy minden a helyére kerüljön, mint karácsonyi nagytakarítás után egy szoba kellékei, mégis jó volna, ha az olvasónak-nézőnek is része lehetne abban az örömben-felismerésben, amelynek az alkotó részese volt a munkák megvalósítása során. Munkáim bemutatását előzze meg Paul Virilio szövegkivonata: ‘Tagadni azt az eszményi hierarchiát, amely a lényegestől az epizód értékűig mindennek megszabja a helyét, mert nincs epizód értékű, csak uralkodó kultúrák vannak, amelyek száműznek bennünket önmagunktól és a többiektől, odavan az értelem, és ez számunkra nem csupán a tudat pihenőjét jelenti, de a lét hanyatlását is.’ (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája, Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám, Budapest, 1992)” A Kukac és az Embrion Art Action: „A Kukac annyiban élősködő, amennyiben a hivatalos és nem-hivatalos információkat a maga egyszemélyes kultúrgarzonjából előbújva megrágja és megemészti. Keresi a kapcsolatot a vele egyivásúakkal, akikkel azonnal megalakítja az Embrion Art Action nevű csoportot. A Kukac egy belső kollázslogika szerint válogatja, szubjektivizálja és kombinálja a vizuális jeleket, jelentéseket, szövegeket, ezeknek esetenként új jelentést ad, máskor próbál megszabadulni a racionalitástól, követve az alkotók tapasztalatának alig kontűrözött intuicióját. Így válik az ‘egyszemélyes’ értékképviseletnek és tartalékhitnek kommunikációs csatornájává. Igyekszik hatást gyakorolni a képzeletre, emlékképekre és értékítéletre,a fogalmi jelentéseket vizuális jelekkel animálva. Ha az olvasó-néző gyakran jelentés- zátonyokkal találkozik, ha a töredékek nem állnak össze azonnal egységes jelentésláncolattá, ne írja csupán a Kukac kiadója számlájára, hiszen tudatunk ezer és ezer tudatalatti asszociációra töredezett. Ez a lap az alkotásra hajlamos egyének körében keresi olvasóközönségét, akik e töredezettségben nem egy apokaliptikus véget látnak, hanem bukdácsolva ugyan, de mindig egy egyéni intuícióval felszerelve keresik a maguk alkotó egyéniségét.”

A(91.számbólo.) Kukac és az Embrion Art Action, szöveg a Kukac 1. számából

A Kukac egy „one-man publication” típusú alternatív művészeti kiadvány, amelynek vágyálma már 89 előtt megfogant bennem. Az ilyenszerű publikáció külföldön eléggé elterjedt jelenség volt akkoriban. Ezek a kiadványok létrehozzák a maguk speciális kommunikációs hálózatát és alternatív művészi közvéleményét.

1991 – SERIA OBIECTE PLASTICE, ASSEMBLAGE, INSTALAŢII Urme, obiect plastic, carton hârtie, pastă hârtie, ulei, grund, lemn, 100 x 100 x 15 cm (p. 92 sus) Cocon, obiect plastic, carton hârtie, pastă hârtie, aracet, grund și vopsea de ulei, 65 x 40 x 10 cm (p. 92 mijloc) Instalaţie, tehnică mixtă, folie nylon, lemn, metal, carton de hârtie, pastă de hârtie, vată de sticlă, vopsea de ulei, 300 x 450 x 75 cm (p. 92 jos) Fluxus subiectiv, obiect plastic și instalaţie, carton, hârtie, pastă hârtie, neon, vopsea și pastă grund, sursă de lumină roșie pentru iluminarea interioară a cutiei, 75 x 45 x 15 cm (p. 93 sus) Suprafețe colate, colaj, carton, pastă de hârtie, ulei, grund, 130 x 200 cm (p. 93 mijloc) Semn, obiect asamblat, vată de sticlă, lemn, metal, 150 x 30 x 30 cm (p. 93 stânga jos) Abandonarea pielii, tehnică mixtă, 185 x 220 cm, colecția MNAC, București (p. 93 dreapta jos) Lucrările au fost realizate cu sprijinul Fabricii de hârtie Dunapack din Budapesta. Mulţumiri deosebite inginerului Ferenc Kenyeres. Expoziţii: • 1992 – Medium: Paper, Galeria Barcsay, Budapesta. Lucrare expusă: Instalație • 1992 – Expoziție de grup, Galeria Veche, Cluj 92

1991 –ASSAMBLAGE,TÁRGYPLASZTIKÁK,INSTALLÁCIÓK –SOROZAT Nyomok, tárgyplasztika, karton, papírmasé, alapozó és olajfesték, 100 x 100 x 15 cm (92. o. fent) Gubó, tárgyplasztika, kartonlemez, papírmasé, ragasztó, alapozó és olajfesték, 65 x 40 x 10 cm (92. o. középen) Installáció, vegyes technika, műanyag fólia, fa, fém, kartonlemez, papírmasé, üvegvatta, olajfesték, 300 x 450 x 75 cm (92. o. lent) Szubjektív Fluxus, tárgyplasztika és installáció, kartonlemez, papírmasé, neon, alapozó, vörös fényforrás a doboz belső megvilágítására, 75 x 45 x 15 cm (93. o. fent) Illesztett felületek, tárgyplasztika és kollázs, kartonlemez, papírmasé, alapozó és olajesték 130 x 200 cm (93. o. középen)  Jel, assamblage, üvegvatta, fa, fém, 150 x 30 x 30 cm (93. o. balra lent)  A bőr levedlése, vegyes technika, 185 x 220 cm, MNAC gyűjteménye, Bukarest (93. o. jobbra lent) A munkák a budapesti Dunapack papírgyár támogatásával készültek, külön köszönet Kenyeres Ferenc mérnöknek. Kiállítások: • 1992 – Medium: Paper, Barcsay Terem, Budapest, Kiállított munka: Installáció • 1992 – Csoportos kiállítás, Régi Galéria, Kolozsvár 93

1991 – EXPOZIŢIA BAZAR’T Galeria Veche, Cluj Curator: Alexandru Antik Imagini Imagine(pp.expoziţiedin94,95)din expoziţie în care se văd și desenele artistului (p. 95 jos)

Bazar’t a fost prima expoziție a filialei UAP - Interjudețeană Cluj-Bistrița-Zalău după evenimentele din 1989, în organizarea căreia eu mi-am asumat rolul de curator. Era o perioadă plină de entuziasm, când am vrut să facem o serie de schimbări structurale. De această dată, am dorit să depășim practica organizării și forma obișnuită a expozițiilor județene. Numai că organizarea unei expoziții bazate pe un program curatorial a răscolit atât obișnuințele instituționale, cât și credințele „arspoetice” sau ierarhiile formate în cadrul breslei sub această siglă. Foarte rapid au ieșit la iveală carențele sistemului. S-au ivit semnele conflictelor de orgolii, ale ierarhiei întreținute instituțional sau, pe alt plan, pretențiile membrilor obișnuiți cu acea formă a participării colective după vechile metehne. Din păcate, viziunea curatorială s-a înfăptuit numai într-o anumită măsură; marea majoritate a participanților erau deranjați de faptul că lucrările lor ar fi fost utilizate ca elemente ale viziunii curatoriale și ale unui aranjament spațial. Rezultatul final, deci, a fost o expoziție de grup, cu un titlu ironic: Bazar’t. În expoziție au figurat cinci desene în cărbune ale artistului: Forme embrionare, Nud 1, Nud 2, Scenă de atelier, Discuţii nocturne 94

A Bazar’t az 1989-es rendszerváltás után a Képz ő m ű vészeti Szövetség Kolozsvár-BeszterceZilahi Fiókszervezetének els ő szabad kiállítása volt, amelynek szervezésében amolyan kurátori szerepet vállaltam. Egy lelkes periódus volt, amikor mindent át szerettünk volna alakítani. Ez alkalommal az addig szokásos, éves megyei tárlatok intézményes kiállítási formáit akartuk megváltoztatni. Azonban a kurátori elképzelés csak részben érvényesült, ugyanis érzékenyen érintette az intézményi beidegz ő déseket, valamint az „ars-poétikus” hiteket és a céhen belüli hierarchiát. Nagyon hamar felszínre kerültek az intézmény gyenge pontjai. A büszkeségb ő l fakadó konﬂiktusok kezdtek megmutatkozni. A résztvev ő k többségét zavarta az a gyakorlat, hogy munkáik egy kurátori elképzelés részelemeiként legyenek kiállítva, vagy akár egy térelrendezés részeiként szerepeljenek. Másrészt ez a típusú problematizálás, amelyet a Bazar’t is felvetett, érzékenyen érintette az addigi képz ő m ű vészeti szövetségben való kollektív szereplés és hierarchia szokásrendjét.

A művész öt szénrajzzal szerepelt a kiállításon: Embrionális formák, Akt 1, Akt 2, Műtermi jelenet, Éjszakai beszélgetések 95

1991 – BAZAR’T KIÁLLÍTÁS

Régi Galéria, Kolozsvár A kiállítás kurátora: Antik Sándor Látványképek a A(94.,kiállításról95.o.)kiállítás egyik falfelülete, amelyen a művész szénrajzai is (95.láthatóako.lent)

Desene graffiti din cadrul instalaţiei (pp. 96, 97 sus) Imagini (pp.instalațieiale96,97 jos)

1991 – INSTALAŢIE ÎNTR-O MAGAZIE DE CĂRBUNE

Tabăra de creaţie, Tokaj Configurarea acestei instalaţii s-a bazat pe elementele găsite la faţa locului, obiecte pe care le-am clădit în instalaţie sau le-am utilizat asociativ ca pe niște urme. În incinta magaziei am găsit piese de mașini de mari dimensiuni, pe care oricum nu le-aș fi putut muta din loc, așa că le-am transformat în elemente de instalaţie. Tot după aceste piese am realizat șabloane-cartoane, pe care le-am utilizat pentru a realiza un strat de colaje graffiti pe pereţi. Elementul central al instalaţiei a fost o lotcă neagră, suspendată peste podeaua magaziei, care era acoperită cu un material plastic roșu. Piesele de mașini negre s-au disociat de silueta neagră a lotcii. O atmosferă mai greu de definit și oricum diferită de caracteristicile unui spaţiu fizic a fost obținută cu ajutorul unei surse de lumină dirijată. 1992 – VISUL ANEI (THE DREAM OF ANA) Instalaţie Tehnică mixtă, 2,30 x 20 m Materiale folosite: lemn, textile îmbibate în petrol, corturi Foto-documentaţie:militare Alexandru Antik Înregistrare film: TVR 1 – emisiune culturală, București, redactor: Ruxandra Garofeanu Instalație realizată în cadrul taberei Intervenţie în peisaj cu semne artistice – Tabăra de creaţie Galda de Sus. Organizator: Grupul Art (compus din studenți de la Universitatea de Arhitectură Ion Mincu, București)

Programul taberei, desfășurat pe parcursul a două săptămâni, a fost deﬁnit de organizatori prin mottoul „Intervenție în peisaj cu semne artistice”. Ajuns în tabără și văzând corturile militare amplasate pe vârful muntelui, eram derutat și mă întrebam dacă nu cumva am ajuns la o tabără militară. Eram în perioada imediat următoare evenimentelor din Târgu Mureș, mass-media era plină de știri alarmante despre conﬂicte de tot felul. După cum s-a dovedit, temerile mele erau nefondate, cu toate că aceste mici emoții au lăsat urme și au apărut indirect în instalația mea. De altfel, ideea instalației mi-a fost furnizată de povestea unei localnice, o femeie în vârstă,care întâmplător se numea Ana: ea ne-a povestit cum, după război, au așteptat armata americană salvatoare și au aprins focuri pe munte, servind ca semne de aterizare pentru parașutiștii așteptați. În memoria acestui vis am realizat instalația Visul Anei. Spectacolul instalației a fost prezentat la închiderea taberei, când cuvintele „The dream of Ana” instalate din pari de lemn ardeau ca niște torțe, lăsând în urmă cuvântul IREAL. 96

Az (96.,graffiinstallációti-szerűrajzai97.o.fent)Azinstallációlátványképei(96.,97.o.lent)

A szervezők a tábor kéthetes alkotói programját „Beavatkozás a tájba művészeti jelekkel” mottóval jelölték meg. Amikor megérkeztem a táborba, és megláttam a hegytetőn felhúzott katonai sátrakat, felvetődött bennem a kérdés miféle katonai táborba érkeztem. Közvetlenül a marosvásárhelyi események (1991) után voltunk, a tömegmédia még tele volt mindenféle nyugtalanító és konﬂiktusos helyzetekről szóló hírekkel. Mint utólag kiderült, a félelmeim – hogy a sátrak a táborozók szálláshelyei voltak – alaptalanoknak bizonyultak. Az említett nyugtalan érzések mégis nyomot hagytak bennem, és rejtett formában megjelentek a munkámban. Egyébként az installáció ötletét az adta, hogy egy helybeli idős asszony - akit történetesen Annának hívtak - elmesélte, hogy a 2. világháború után hosszú ideig várták az amerikaiakat, és tüzeket gyújtottak a hegytetőn a várva-várt ejtőernyősök útbaigazítására. Ennek a történetnek állítottam emléket installációmban; a tábor zárónapján fáklyaként égtek a fa karókból installált, Anna álmát idéző szavak, amelyekből nem maradt más, mint az IREAL alakzat a spektákulum után. 97

1992 – ANNA ÁLMA (THE DREAM OF ANA) Installáció Vegyes technika, 2,30 x 20 m Anyaghasználat: fa, kanóc, petróleum, katonasátrak Fotódokumentáció: Antik Sándor Dokumentumﬁlm: TVR 1 – kulturális adás, Bukarest, szerkesztő: Ruxandra Garofeanu Az installáció a Beavatkozás a tájba művészeti jelekkel – Művészeti Alkotótábor keretében jött létre, Felsőgáld, 1992. Szervező: Grupul Art (a Ion Mincu Építészeti Egyetem hallgatóinak egy csoportja)

– INSTALLÁCIÓ

1991 EGY SZÉNRAKTÁRBAN Alkotótábor, Tokaj Az installáció elképzelése a helyszínen talált tárgyakra és környezeti elemekre épült, például a szénraktárban talált nagyméretű gépalkatrészekre – amelyek egyébként mozdíthatatlanok voltak. Ezeket részben beépítettem az installációmba, részben sablonokat készítettem róluk, amelyek felhasználásával graffitiszerű kollázs-rajzokkal borítottam be a raktár falait. A terem közepén egy feketére festett csónak volt felfüggesztve, ez volt az installáció központi magja. A szénraktár padlója egy vörös-narancsszínű felület volt. Egy beállított fényforrás nyomán a csónaknak csak a sötét árnyképe jelent meg, így a graffitik, és a nehéz fémalkatrészek kontrasztba kerültek a csónak árnyképével. Ez a megvilágítás egy különleges atmoszférát sugallt, amely megváltoztatta a hétköznapi ﬁzikai tér paramétereit.

ționat

„Atunci când ochiul se adaptează la întuneric și dintr-o dată pupila este inundată de lumină, se produce o pierdere a vederii pentru o fracțiune de secundă, iar ca urmare, obiectele și culorile ne apar invers reflectate. Ne-am obișnuit cu acea idee frumoasă că lumina conferă trup și suflet lucrurilor. Diafragma noastră lucidă ne ocrotește cât de cât de efectele distrugătoare ale luminii fizice, dar mai puțin de umbrele întunericului, ne panicăm imediat atunci când sufletul nostru este surprins de umbrele trăirilor noastre dureroase. Acțiunea «În contralumină» este o încercare de a pune în scenă câteva motive ale acestor trăiri, înainte ca ele să dispară în negura timpului. O parte din ele sînt amintiri încinse și tăciunoase, altele sînt încă răni proaspete și usturătoare. Din prisma artistului, toate aceste urme sufletești și motive ale memoriei pot fi reactivate și puse în slujba creației artistice. În cazul de față vor fi reutilizate ca elemente de instalație ale unui spațiu fictiv sau ca forță mobilizatoare a acțiunii artistice. Actul artistic poate să elibereze sufletul artistului de sentimente suferinde, fruste, blocaje ale neputinței și disperării, neconstructive

în anumite faze ale organizării eului artistic.” (Declarația artistului în catalogul Medium:Paper, Budapesta, 1992) 1992 – ÎN CONTRALUMINĂ Environment-acţiune Durata: 5 ore Materiale și echipament de prezentare: un subsol boltit, 3 x 8 x 6 m cruce neagră, făcută din grinzi de lemn, care este ruptă la mijloc și care împarte pivniţa în diagonală burţi sângeroase de animale, presate la perete forme zoomorfe, agăţate de tavan, sac de pânză dosareneagră și cărţi carbonizate fond sonor utilizat: Helmut Qualtinger Singht, Schwarye Lieder. Text: Hc Artma, Gerhard Ruhm. Muzică: Ernst Kölz. Stereo auch Mono abspielbar PREISER RECORDS, SPR 3140 Fotograﬁi: Tibor Zátonyi Înregistrări video: Ferenc Kenyeres, Ferenc Kis-Tóth Montaj: Alexandru Antik Prezentare: • 1992 – Az idegen – szép (Ce este străin este frumos), Galeria Transzfotó, Budapesta Imagine (p.AlexandruProiect:acţiuniiDetaliul(p.TiborFotograﬁacţiuniienvironment-ae:Zátonyi98)invitaţieiAntik99)

Environment-ul creat de mine în spa iul pivni ei a func ca un spa iu de joc, iar a fost un eveniment special între ac iune artistică i întâlnire cu Environment-ul l-am configurat într-o pivniță timp de două săptămâni. Instalația din pivniță a creat impresia unui peisaj suprarealist și a unei încăperi arse. Pe zidurile afumate s-au întrezărit amprentele unor obiecte dispărute. Forme zoomorfe negre erau suspendate de boltă. O formă de cruce ruptă – construită din grinzi – a secționat spațiul în diagonală. Capetele crucii au presat pe pereți forme embrionare configurate din burți animaliere. De-a lungul unui perete erau dosare și stocuri de cărți carbonizate. Data de deschidere a coincis cu data de comemorare a morții mamei mele. Mare parte a publicului era compus din cunoștințele mele, emigranți din Transilvania. O întâlnire intimă, unde oamenii se cunosc reciproc, unde conversația dintre oameni s-a purtat despre plecarea de acasă și despre posibilitățile de integrare în noile situații. La vernisajul care a durat cinci ore mi-am biciuit, la intervale de 30 minute, trupul meu gol precum și sângele dintr-un lighean. Între timp o fetiță – la vârsta primei împărtășanii – a distribuit publicului mere dintr-un coș. Această creație – nu întâmplător – a rămas un eveniment artistic greu de clasificat. Poate pentru că această lucrare a fost creată într-un gen intermediar, dar și pentru că evenimentul a fost unul intermediar între zona artei și zona vieții reale. 98

publicul.

vernisajul

3 x 8 x 6 m gerendákból kialakított törött kereszt-alakzat, mely meghatározza és diagonálisan kettéosztja a apincehelységetfalrapréseltvéres állati belsőszervek a plafonról lógó zoomorf alakzatok, fekete égettzsákvászonirattartók és könyvek Hangháttér, zene: Helmut Qualtinger Singht, Schwarye Lieder.Szöveg: Hc Artma, Gerhard Ruhm. Zene: Ernst Kölz. Sztereó és mono lejátszók PREISER RECORDS, SPR 3140 Fényképek: Zátonyi Tibor Videofelvételek: Kenyeres Ferenc, Kis Tóth Ferenc Videomontázs: Antik Sándor Bemutató: • 1992 – Az idegen – szép, Transzfotó Galéria, Budapest

1992 – ELLENFÉNYBEN Environment-akció A bemutatás időtartama: 5 óra A bemutatás boltozatoskellékei:pincehelyiség,

Az kialakított environment a pincében az akciótér szerepét töltötte be, a megnyitó pedig az akciónak és a közönségtalálkozónak egy különleges keveréke volt.

A kereszt végei állati belsőségekből kialakított embrionális formákat préseltek a falakra. Egyik fal mentén, a padlón elszenesedett iratcsomók és könyvhalmazok hevertek. A megnyitó napja egybeesett az anyám halálának évfordulójával. A megnyitóra sok Erdélyből elszármazott ismerősöm jött el, ezért a társalgás hamar átváltott a művészetről a valós élet problémáira, leginkább az elhagyott otthonról és az új környezetbe való beilleszkedés lehetőségeiről szólt. A megnyitón - amely 5 órán át tartott -, határozott időközönként, félóránként megkorbácsoltam magam, pontosabban a meztelen testem, és egy tálban levő vért. Egy elsőáldozás előtt álló kislány almát osztogatott a közönségnek egy kosárból. Ez az alkotás - nem véletlenül -, egy nehezen kategorizálható művészi esemény volt. Talán azért, mert több műfaj köztes területén helyezkedett el, de azért is, mert valahol a művészet és a valós élet határterületén jött létre. Az (99.Terv:képrészleteszórólapjánakAz(98.ZátonyiFénykép:akcióenvironment-látványképeTiboro.)akcióAntikSándoro.)

„Ha a szem hozzászokott a sötétséghez, majd hirtelen fényözön éri a pupillát, a pillanatnyi látászavar után a tárgyak és a színek mintegy visszfényüket mutatják. Hozzászoktunk ahhoz a szép, pozitív gondolathoz, hogy a fény testet és lelket kölcsönöz a dolgoknak. Éber fényrekeszeink megvédenek bizonyos mértében a való világ romboló fényeitől, viszont azonnal kétségbeesünk, ha a sötétség árnyai lepnek meg, és ha a fájdalmas élmények elözönlik a lelkünket. Az ‘Ellenfényben’ című environment-akció egy kísérlet arra, hogy ezeknek az élményeknek a motívumait egy installációba szervezzem. Az élmények egy része már üszkös és dohos emlékkép, más része viszont élő, eleven seb. Az alkotó szempontjából nézve a konkrét környezet adta lehetőségek és a fantázia újraszervezheti ezeket a lelki motívumokat egy környezeti élménnyé. Ilyen értelemben az Ellenfényben cím a szubjektív szervezőerő, mely megszabadítja a szorongatott lelket egy csomó frusztrált és érzelgős rekvizítumtól, amelyek kellékei ugyan az itt bemutatott ﬁktív térnek, de a művészi énszerveződés szempontjából szenvelgőek és inaktívak voltak, amíg meg nem lelték a helyüket.” (A művész vallomása a Medium:Paper katalógusban, Budapest, 1992)

általam

Az installációt egy boltozatos pincében valósítottam meg, két hét alatt. A pince-environment egy kiégett helyiség képét nyújtotta és egy szürrealista környezet benyomását keltette. A füstös falakon a hiányzó tárgyak nyomai derengtek fel. A boltozatról sötét zoomorf alakzatok lógtak. Egy gerendákból kialakított, eltört kereszt alakzat diagonálisan osztotta ketté a pincehelyiséget.

100

Demonstrația a avut loc cu ocazia vernisajului expoziției mele personale în Galeria Aktív Art, Szentendre. Pe un carton, agățat de gâtul meu a fost inscripționat un citat al lui Miklós Erdély (cu mici modificări): „Aici existența nu are capacitatea și demnitatea să definească conștiința. Conștiința încearcă să se autodefinească, dar nu reușește, pentru că ignoră conținuturile sale...”. Pentru mai buna înțelegere a motivațiilor acțiunii mele, completez citatul utilizat cu restul textului: „Este un miracol că operatorii mai pot vorbi. Pentru că vorbesc ... și nu puțin, altceva nu fac...”. (Citate: Erdély Miklós: Művészeti írások. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1991; p. 201).

Titlul instalației vine de la asocierea noțiunilor muscamor și memorie. Muscamorul e o suprafață de hârtie lipicioasă, cu un strat de soluție otrăvitoare pentru muște, asociat cu un anumit tip de memorie, care captează mecanic și fără discernământ o multitudine de lucruri, imagini. Pornind de la această asociere, am încercat să realizez niște fotografii, cu un aspect asemănător cu cel al muscamorului, unde pe suprafața hârtiei foto sunt captate aleatoriu imagini singulare sau aglomerate. Câteva sute de cadre de filme-negative (făcute cu diferite ocazii și scopuri) au fost copiate și multiplicate pe hârtie fotosensibilă (pe suprafețe mai mari sau mai mici), în așa fel încât aspectul lor final să apară ca și suprafața unui „muscamor”. Acest efect a fost obținut prin aglomerarea mini-fotografiilor juxtapuse pe hârtie. În procesul de copiere a cadrelor, am utilizat „filtre de adaptare” între filmul negativ și hârtia fotosensibilă; rezultatul a fost că fiecare mini-imagine a apărut ca și când ar fi fost închisă într-o celulă de lumină. Uneori aceste mini-celule au fost umplute cu motive fragmentare inform-abstracte, alteori au apărut ca motive reale. La final, suprafețele foto păreau „incubatoare” de imagini, pline de embrioni, atinse de o lumină nedorită și distrugătoare. Aceste suprafețe realizate prin expuneri multiple și repetitiv-mecanice le-am fixat doar parțial, astfel suprafața s-a transformat până la ardere pe parcursul expoziției. Imaginile astfel create constituiau baza instalației. Pentru expunerea sulurilor fotografice am folosit diferite suporturi de lemn sau cilindri de carton. Trei proiecte de instalare (p.1994fotoinstalaţiei,a100jos)

1992 – DEMONSTRAŢIE Acţiune cu ocazia unui vernisaj Expoziție personală, Galeria Aktív Art, Szentendre 1993 – MUSCAMOR MEMORIE Fotoinstalaţie Materiale: hârtie foto, cilindri de carton, suporturi lemn, iluminare specială. Dimensiune variabilă Expoziție: • 1994 – Expoziție de grup, Galeria Veche, Cluj Imagine a acţiunii Fotograﬁe: autor (p.fotoinstalaţieiDetalii(p.purtateTextul(p.neidentiﬁcat100sus)pancarteideartist101sus)ale101jos)

A másolást egy „képadapter” (szabálytalan képkeret) közbeiktatásával végeztem, a miniatűr képek bizonytalan körvonalú képcellákban jelentek meg. Az egymásra rétegződő képcellák és motívumok rétegei azt az összbenyomást keltették, mintha egy képembriókkal tele „inkubátort” fedtük volna fel. Az előhívott fényképfelületeket csak részben rögzítettem, emiatt a fény hatására a képfelületek a kiállítás alatt módosulást és károsodást szenvedtek, helyenként szigetszerű alakzatokban megmaradtak, máshol beégtek. Az így létrehozott fényképfelületek képezték a tervezett installáció fő elemeit. A ﬁlmszalagok és képfelületek kiállításakor többféle tartóállványt illetve alátétet használtam, például kartonhengerekre tekercseltem, faállványokra terítettem őket.

Az installáció címe a légyfogó és az emlékezet szavak társításából ered. A légyfogó egy ragacsos papírfelület, amelynek édes ragasztórétegére a legyek rátapadnak, hasonlóan ahhoz a memóriához amely mechanikusan összegyűjt és válogatás nélkül tárol mindenféle képet. Ettől a képzettársítástól indíttatva olyan fényképet próbáltam létrehozni, amely azt a hatást kelti, mintha felületén apró képalakzatok halmaza tapadt volna meg. Egy tucat különböző céllal készült fényképfelvételt másoltam át a fotópapírra, úgy, hogy a fotópapíron megjelenő kép egy légyfogószerű látvány réteges felületének hatását adja.

A szentendrei Aktív Art Galériában rendezett egyéni kiállítás megnyitóján mutattam be ezt az akciót. A nyakamba akasztott kartonlapon egy Erdély Miklósszöveget idéztem, kisebb eltérésekkel: „…Itt a létnek nincs meg az a képessége, méltósága, hogy meghatározná a tudatot. A tudat próbálja meghatározni önmagát de ez nem sikerülhet: tartalmainak törmelékét sorra elveti...”. A jobb megértés érdekében itt kiegészítem a kartonlapon olvasható feliratot, és idézem a használt Erdély-szöveg teljes gondolatsorát: „Csoda, hogy a szereplők még egyáltalán tudnak beszélni. Pedig beszélnek, és meglehetősen sokat, mást sem csinálnak...”. (Idézetek: Erdély Miklós: Művészeti írások. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1991; 201. o.)

1992 – DEMONSTRÁCIÓ Akció egy kiállítás-megnyitó alkalmával Egyéni kiállítás, Aktív Art Galéria, Szentendre 1993 – LÉGYFOGÓ MEMÓRIA Fotóinstalláció Anyaghasználat: fotópapír, kartonhengerek, állványok, speciális megvilágítás Változó méretek Kiállítás: • 1994 – Csoportos kiállítás, Régi Galéria, Kolozsvár Fénykép az akcióról ismeretlenFénykép: szerző (100. o. fent) Az (100.tervezetetérelrendezésiháromA(101.feliratatranszparensénekakcióo.fent)fotóinstallációo.lent)

A (101.néhányfotóinstallációrészleteo.lent) 101

The Metaphor of Cave in the Electronic Arts de Margaret Morse. Detalii ale instalaţiei (pp.IosifFotograﬁi:Kiraly102,103)

102

1993 – ÎNCHISOAREA FANTEZIEI Instalaţie multimedia Tehnică: Elementemultimediașiustensile de prezentare: 3 videoproiectoare, 3 proiecţii loop pe 3 pereţi, 3 casete video SVHS, alb-negru, PAL/SECAM, fără sunet), 16 diafilme color, 16 diaproiectoare, timer, electromotor, 20 cutii de lemn, un reflector cu lumină puternică Spaţiu de prezentare tip camera obscură, 5 x 5 x 4 Fotografimi:Iosif Kiraly Documentație video: Călin Dan, Eugen Ciocan Producător: Centru de Artă Contemporană Soros București, Remontare:1993Alexandru Antik, 2011 Ex Oriente Lux a fost prima expoziție de artă media din România. În acea vreme aveam doar cunoș tințe vagi despre arta media. Eram preocupat de realizarea unor instalații și acțiuni artistice în anumite locuri dezafectate – așa-zise „rezervații artistice personale” - și am urmărit dezvoltarea publicației mele alternative Kukac. Tehnicile media m-au interesat dintotdeauna, am avut câteva încercări modeste și înainte de ’89 de a extinde genul instalațiilor mele prin utilizarea mijloacelor tehnice. Dar instalația Închisoarea Fanteziei a fost primul meu experiment, care a deschis un nou domeniu al creației mele și un proces lung de studiu, necesar în activitatea mea artistică și pedagogică În Închisoarea Fanteziei am încercat să abordez și să utilizez dispozitivele străvechi cunoscute din istoria mediilor sau mijloacele noilor medii din prisma viziunii mele de artist, astfel încât să realizez o imagine metaforică a întâmplărilor interiorului meu creativ. Instalația a fost configurată într-un spațiu tip cameră obscură, cu o dimensiune 5 x 5 x 4 m (camera obscură = premergă toarea aparatului de fotografiat). Publicul a intrat în acest spațiu închis, unde a putut viziona câteva întâmplări și proiecții speciale. Scena instalației: un morman de cutii negre (20 de cutii de ambalaj ale proiectoarelor de filme, utilizate cândva de caravane cinematografice) așezate într-un semicerc pe podea. De data aceasta, în cutiile negre erau ascunse diaproiectoare, care proiectau instantaneu imagini embrionare pe pereții camerei. Proiecțiile dia reprezentau amprentele degetelor mele, prelucrate fotografic și cu un aspect embrionar. Acest proces era regulat întrerupt de o lumină puternică produsă de un reflector tun, care a scanat circular scena de pe pereți, precum și un reflector de control al închisorilor. În viziunea mea, această lumină puternică nu era numai analogia controlului, ci și a luminii care poate să distrugă imaginile noastre intuitive, pe care abia le-am zărit pe fundalul psihicului nostru. Analogia închisorii era întărită și de „crăpăturile virtuale” de pe pereți, cu apariții misterioase de umbre ale lumii exterioare.

• 1994 – 5th I.S.E.A. 94. International Symposium on Electronic Art, Helsinki. Închisoarea Fanteziei a fost prezentată în cadrul proiectului

Expoziţii: • 1993 – Ex Oriente Lux, Expoziţie de Artă Media, Sala Dalles, Bucureşti. Organizator: Centrul Soros de Artă Contemporană Bucureşti

1993 – A KÉPZELET BÖRTÖNE Multimédia installáció Technika: multimédia Anyag- és eszközhasználat: 3 videovetítő, 3 falra vetített film (hangtalan, fekete-fehér SVHS videó, PAL/SECAM, 2 h, 16 darab színes diafilm és ventilátoros diavetítő, a diavetítő rendszer időzítője (timer), 20 darab fekete doboz (régi karavánmozi vetítőinek dobozai), 1 erős szúróreflektor és ennek szakaszos működését biztosító időzítő (timer) Kiállítási tér: 5 x 5 x 4 méteres camera obscura-szerű belső tér Fényképek: Iosif Videodokumentáció:KiralyCălin Dan, Eugen Ciocan; filmproducer: Soros Kortárs Művészeti Központ, Bukarest, Remontázs:1993Antik Sándor, 2011 Az Ex Oriente Lux az első romániai médiaművészeti kiállítás volt. Abban az időben vajmi keveset tudtam a médiaművészetről, akkoriban különböző lepusztult helyeken, „személyes művészeti rezervátumaimban”- szerettem saját installációkat és akciókat szervezni. Emellett a Kukac című kiadványom fejlesztése és fenntartása is fontos volt számomra. Igaz, a technikai eszközök mindig is vonzottak, reménykedtem abban is, hogy a médiaeszközök és technikák segítségével kiterjeszthetem az installáció műfaját. A meghívás nyomán egy új alkotási területet fedeztem fel, majd ezt követően elkezdődött egy hosszú és máig tartó tanulási folyamat, amely mind az alkotási, mind az oktatási tevékenységem számára hasznosnak bizonyult. A képzelet börtöne című installáció az alkotó vízió megjelenítéséhez használja a médiatörténet őskészülékeit és a média új technikai eszközeit. Az installációt egy 5 x 5 x 4 m-es camera obscura-jellegű belső térben alakítottam ki (camera obscura = sötétkamra, a fényképezés őskészüléke). A néző ebbe a zárt sötétkamraszerű térbe sétált be, ahol tanúja lehetett egy sor különleges fényjelenségnek és történésnek. Az installáció fontos kompozíciós eleme az a 20 fekete doboz (régi vándormozik vetítő dobozai), amelyek félkörben voltak elhelyezve a padlón. A fekete dobozokban diavetítők voltak elrejtve, amelyek váltakozó ütemben vetítettek embriószerű diaképeket a sötétszoba falaira. A diaképeken az ujjlenyomataim átdolgozott fényképei voltak láthatók, ezek az embriószerű alakzatok villantak fel a falakon. Ezt a folyamatot szakította meg szabályos időközönként (kb. percenként) egy erős szúróreflektor pásztázó fénye, amely cirkulárisan mozgott, akár a börtönök ellenőrző reflektorai. Ez a pásztázó erős fény azonban nemcsak a kontroll analógiája volt, de annak a fénynek is, amely a pszichénkben alig megjelenő intuitív képeinket képes eltüntetni. A börtönanalógiát megerősítették a falrepedésekben időnként megjelenő sejtelmes árnyképek, amelyek a külvilág kísértéseinek analogikus megjelenítéseiként is értelmezhetőek.

Kiállítások: • 1993 – Ex Oriente Lux, médiaművészeti kiállítás, Dalles Terem, Bukarest. Szervező: Soros Kortárs Művészeti Központ (CSAC), Bukarest • 1994 – 5th I.S.E.A. 94. International Symposium on Electronic Art, Helsinki. A képzelet börtöne installáció Margaret Morse The Metaphor of Cave in the Electronic Arts című projektjének keretében került bemutatásra. Részletek (102.,IosifFényképek:installációbólazKiraly103.o.)

103

Proiectul FantezieiÎnchisoarea , Proiecte Ex Oriente Lux Publicat în ediţia specială a Revistei vizuale ARTa, caseteiFotograﬁBucurești1993,avideo Ex Oriente Lux pe coperta revistei ARTa, (p.București.1993,104) 104

Arx asszony és Călin Dan úr ﬁgyelmébe A „Képzelet börtöne” videoinstalláció terve egy körkörös, 25-30 fekete bőröndből épült tér ötletén alapszik. A bőröndökön leltári számok láthatóak, s némelyikből foszforeszkáló képek vetülnek a falra. Ezek a vetítések, e pislákoló, lüktető fények, akárcsak érzelmi élményeink felforgató fényei, csak bizonyos intenzitással élhetnek. Bármilyen külső fény megzavarhatná, vagy meg is semmísithetne ezeket a kis pontokat, még mielőtt társításokat vagy egy kreatív-szubjektív gondolatmenet csíráját képezhetnék. Egy reﬂektor bevezetése, amely körbepásztázza a teret, noha kielégítené a szemnek azt a szükségletét, hogy a megragadható világot körvonalazza, egyúttal eltüntetné emlékeink és élményeink intim látványait, béklyóba verve ezáltal a képzeletet, amelynek „büntető ágens”-évé válna. 1993. augusztus 12-ei találkozásunk valóban hasznos volt.

ANTIK SÁNDOR EX ORIENTE LUX A SOROS KORTÁRS MŰVÉSZETI KÖZPONT CorinneﬁgyelmébeFery-Von

Ex Oriente Lux tervezetek, ARTa vizuális 1993,különszáma,folyóiratBukarest.

A börtöneKépzelet Publikálva:magyartervezeténekinstallációfordítása.

A szervezők értesítései és következtetései arra késztetik ennek a fikciónak a szerzőjét, hogy ne csak a projekt létrehozásának módozatára figyeljen, hanem reflektáljon rá menet közben is. A találkozáson felmerült a műszaki fantázia hiánya, a művészek ugyanis nem mozognak otthonosan az elektronika Havilágában.ebből a szemszögből elemzem a tervezetemet, akkor azt hiszem, hogy a repülőt megelőző repülőszerkezetekre hasonlít. Azok szerzőinek képzelete nem tudott túllépni a természetes modellek szószerinti másolásán, az állatok szárnyacsapkodásán és a szárnyak formáján. Mindenesetre, a repülő megszületéséig a mérnöki képzelet is rengetegszer kudarcot vallott, amelyeket mégsem tekintünk csupán az emlékezet és gondolkodás roncsainak. Az alkotó fantázia esetében ugyanilyen tekervényes utat követhetnénk nyomon; a vizualitás kutatásának eszközeit, mechanizmusait, képleteit egy műszaki múzeumban kísérhetnénk végig a camera obscura képalkotásától a legújabb eljárásokig. Az „A képzelet börtöne” fikció címe egy paradoxonra épül. Amikor ezt a paradoxont elfogadjuk, a két rész közötti feszült ellentmondás veszít éléből, s a későbbiekben a két rész egymásból merít, egy lehetséges kölcsönösséget teremtve meg, egy olyan pillanatot hozva létre, amelyben az alany felfüggeszti a két terület szokványos jelentését. Ezek azok a pillanatok, amikor a látásunk megfeledkezik önmagáról, „álmodozóvá” lesz, megnyitja az alkotó szabadság útját, azt az utat, amely nem a jól ismert dolgok kronologikus rendje s amelybe élményeink, emlékeink és megérzéseink töredékiei rendeződnek, s egymásraépülnek. A napi rendet ezekben a pillanatokban az árnyékok világa csábítja, látóhatárunkra emelve olyan refelexeket s elrejtett megéléseket, amelyek forrók, meghatározatlanok, körvonal nélküliek. Számomra fontos lenne, hogy a címet elemezve kiderüljön, hogy mennyire igaz a kelet-európai művészek nagy hányadának az életérzése, amelyet az államhatalomnak való alárendelődés vagy a vele való szembefordulás táplált és táplál. Úgy gondolom, hogy az elmúlt három év társadalomkritikával foglalkozó művészeti eseményeinek nagy része meglehetősen banális és lapos volt… A művészi köd amelybe ez a társadalomkritika (amely ugyancsak később érkezett) burkolózik, nem tud megszabadulni a megrendelőtől való függőségétől (amely ebben az esetben az ellen-hatalom retorikája).

Ennek a művészetnek a képzelőerejét – a hozzákapcsolodó szövegekkel, irodalommal és történetiséggel együtt – elsősorban az az erőfeszítésgyengíti meg, amely a művészetet más területeket kiszolgálójává teszi. A megélés és megismerés mellékesekké válnak ebben az esetben. Azokat a momentumokat hanyagolják el, amelyek a művészet autonómiája és az esztétika nélkül megvalósíthatatlanok, és ezáltal gyakorlatilag elvesznek. Az alkotók és a művészeti élet szervezői belenyugszanak egy zavaros helyzetbe, anélkül, hogy kifejeznék szükségüket a művészet értelme és szerepe megkülönböztetésére, tiszta kategóriákban: elit, toleráns és intoleráns alternatívák. Még mielőtt rátérnénk a technofóbia legyőzésére (amelyet jogosan említenek meg Önök kérdőíveikben), amely fontos tényező a „repülő problémájának megoldásában”, fontos megemlíteni, hogy „A képzelet börtöne” terv szerzőjének még más kétségei is vannak arra vonatkozóan, hogy a képzelet szárnyai tehetetlenül csapkodnak a levegőben, nem tesznek eleget ambicíóinknak. Nehezemre esik azokat a mítoszokat, körülményeket s eljárásokat elemeznem, amelyek évekig képzeletem börtönében (?), csapdájában (?) fogva Hasznostartottak. lehet az avantgárd művész mítoszát említeni, ugyanis ez belénk vésődött, s bizonyos értelemben a mai napig befolyásolja viszonyulásunkat és művészi véleményünket. Az avantgárd történetét olvasó fiatal művész felforgató álmokat kezdett szövögetni, arra gondolva, hogy előbb vagy utóbb a műtermét arra fogja használni, értelmezze, felfejlessze vagy élettel telítse ezeket a radikális stratégiákat. Fiatal művészünk (aki sokszor még kopaszon is rossz kisfiú) a mentális labilitás, a múlt századi akadémizmus és a máshol már ugyancsak akademizált avantgárd között lavírozik, miközben különféle „feladatok” lepik meg: a (Ceușescu kora óta) éhes szemek degeszre akarnak nézni, az ész a technofóbiát akarja legyőzni stb…. Ezek a sorok moralizáló tartalommal bírnának, amennyiben a „Képzelet börtöne” tervének szerzője mentesíteni kívánná magát (? szabadkozni akarna?). Így, amennyiben a projekt intuiciói nem fognak egy olyan képet létrehozni, amely valamit átadjon abból a negatív világból, amelyből fantáziája részesült s amelynek rabja volt, sokszor tudattalanul, máskor pedig a napirend tudatos szintjén, akkor ennek a fikciónak a címe bumergánként fog elsősorban a szerző ellen fordulni. 1993.12.04,AntikTisztelettel,SándorKolozsvár 105

Ex Oriente Lux fényképevideokazettaazARTa folyóirat fedőlapján, (104.1993 o.)

Lehetővé tette, hogy a „Képzelet börtöne” című projekt metaﬁzikus részét kiegészüljön egy pragmatikus programmal, mivel a videó és számítógép technikai lehetőségeit legalább részben megismerhettem.

1994 – PARTICIPARE ÎN PROIECTUL CRITICULUI DE ARTĂ MARGARET MORSE: THE METHAPHOR OF CAVE IN THE ELECTRONIC ARTS Participanţi: Margaret Morse, Jeffrey Shaw, Alexandru Antik, Frances Dyson Lucrare prezentată de Alexandru Antik: Închisoarea Fanteziei, instalație multimedia Catalogul The 5th I.S.E.A. ’94. ArtonSymposiumInternationalElectronic . UniversitateaHelsinki, de Artă și Design, 1994. (pp. 106., 107)

„Instalația lui Alexandru Antik «Închisoarea fanteziei» demonstrează cu forță o etapă a lucrurilor și a vieții; violența metaforei e percutantă: gratiile închisorii care anihilează procesul de creație, lăsând în același timp liberă o prezență misterioasă și patetică.” (Martine Bour) „În aceeași măsură m-a impresionat lumea închisă în camera intitulată de Alexandru Antik Închisoarea Fanteziei, care mi-a creat sentimentul unei adânci introspecții asupra pierderii imaginației ce amenință cultura noastră prin puterea pe care au dobândit-o mijloacele de comunicare electronice comerciale / publicitare. În ce fel pot aceste lucrări, care dovedesc existența unei viziuni de lucru cu mijloacele artei acesteia noi la un înalt nivel de reﬂecție și o conștiință a principiilor imaginii electronice, deci, cum vor putea ele să prindă viață într-o țară care aproape că nu a cunoscut revoluția electronică mondială?” (Dieter Daniels) „În mod semniﬁcativ, această Închisoare... a fost singurul proiect care s-a apropiat de experimentarea timpului virtual; obsesia sa pentru Istorie (atât personală cât și colectivă) l-a făcut să treacă pe lângă TV și să recurgă direct la un procedeu de tip camera obscură (...) Închisoarea Fanteziei, lucrarea lui Antik, a impresionat juriul datorită combinației de intuiție punctuală și osândă îndurată. Ea a transmis un mesaj alarmant și totuși ezoteric – ceva de genul: Vedeți și singuri, văzul nostru a fost disciplinat... Fără sunet / Întrebare: Este FANTEZIA o treabă colectivă? Este a VEDEA un fenomen istoric ajustabil?” (Alex Leo Șerban) Aprecieri critice despre instalaţia Închisoarea Fanteziei (1993) publicate în catalogul expoziţiei Ex Oriente Lux, București, Centrul Soros de ContemporanăArtă 106

„Instalația lui Alexandru Antik ocupă spațiul unei camere, prezentând practica unui spațiu închis, ce simbolizează puterile creatoare domolite în elanul lor creator; grămezile de deșeuri de ambalaje ale proiectoarelor din cinematografele de provincie, asemănătoare unor pietre funerare, incapabile să și elibereze fantomele cinematice, în timp ce lunecarea unor embrioni deformați și imaginea unei muște rotindu-se fără încetare luminează obsesiv pereții – rodul unei imaginații chinuite care arde în ciuda celor anunțate.” (Margaret Morse)

„Antik Sándor installációja, A képzelet börtöne a dolgok és élet jelenlegi állásának erőteljes bizonyítéka; a börtönrács átható és erőteljes metafora, mely az alkotási folyamatot meggátolja, ugyanakkor titkos és patetikus jelenlétet sejtet.” (Martine Bour)

Antik Sándor bemutatott munkája: A képzelet börtöne című multimédia installáció Az 5th I.S.E.A. ’94. SzimpozionMédiaművészetiNemzetközi (106.,1994.ésHelsinki,katalógusa.MűvészetiDesignEgyetem,107.o.)

„Antik Sándor installációja egy szoba zárt terében zajló gyakorlatot mutat be, mely az alkotó lendületükben fékezett erőket szimbolizálja; a falusi mozivetítők fadobozainak hulladékhegyei mint valami sírkövek, amelyek képtelenek szabadjára bocsátani a bennük megbúvó kinetikus szellemet, miközben eltorzult magzat-projektumok fénysuhanásai és egy folyton körberöpködő légy árnyképének kényszerképzetszerű felvillanásai láthatók a falakon - egy gyötrödő képzelet termése ez, amely mindezek ellenére is égni látszik.” (Margaret Morse)

1994 –MARGARETRÉSZVÉTELMORSE MŰKRITIKUS THE METHAPHOR OF CAVE IN THE ELECTRONIC ARTS CÍMŰ PROJEKTJÉBEN Résztvevők: Margaret Morse, Jeffrey Shaw, Alexandru Antik, Frances Dyson

„Megjegyzendő, hogy ez a Börtön... az egyetlen tervezet volt a kiállításon, amely egy virtuális idő képzetét próbálta bemutatni. Az alkotó a (személyes és kollektív) Történelem iránti rögeszméjének köszönhetően elment a tévékészülék mellett, s egyenesen a sötétkamra-féle eljáráshoz folyamodott. (...) Antik ‘A képzelet börtöne’ című munkája (...) egy riasztó, mégis ezoterikus üzenetet közvetített a néző felé – valami ehhez hasonlót: Magatok is tapasztalhatjátok, a látásunk fegyelmezett volt... hang nélkül / Kérdés: kollektív ügy-e a FANTÁZIA? A LÁTÁS milyen mértékben korrigálható történelmi jelenség?” (Alex Leo Şerban) Kritikai méltatások az 1993-as A képzelet börtöne című installációról az Ex Oriente Lux Központ.KortársBukarest,katalógusában.SorosMűvészeti 107

„Hasonlóan mély benyomást keltett bennem Antik Sándor A képzelet börtöne című munkájának zárt világa, mely érzésem szerint egy erős introspekcióval hívja fel a ﬁgyelmet a képzelet elvesztésére, mely az elektronikus eszközök /reklám térhódításával kultúránkat fenyegeti. Bár e munkák egy magasfokú reﬂexiónak és az elektronikus kép alapelvei szerinti tudatos szemléletnek a bizonyítékai, a kérdés az, hogy mennyire honosodhatnak meg ezek egy olyan országban, mely gyakorlatilag nem élte meg az elektronikus világ forradalmát.” (Dieter Daniels)

Aceste proiecte erau propuse în cadrul concursului de proiecte pentru a participa la expoziția anuală 1994 a Centrului Soros pentru Artă Contemporană (CSAC) București. Ele vizau experimentarea noilor medii electronice și o implicare a artistului în evenimentele sociale în schimbare. Din păcate, niciunul dintre aceste proiecte nu a beneficiat de sprijinul centrului. În lipsă de finanțare și aparate multimedia, proiectele nu au fost realizate. Chiar și așa, aceste participări nereușite au avut un rost, pentru că m-am familiarizat cu scrierea proiectelor și cu o nouă formă de management artistic. În anul 1990 biserica greco-catolică din Cluj își revendica clădirile confiscate în regimul comunist. De nevoie și ca semn de protest, slujbele religioase s-au desfășurat sub cerul liber în centrul vechi al orașului. Nu peste mult timp, în 1991, s-a demarat construcția Catedralei Sfântul Iosif, un edificiu impozant în Piața Cipariu. Proiectul a vizat realizarea unei acțiuni artistice și documentarea acesteia. Acțiunea era expresia solidarizării cu comunitatea protestatară, exprimată într-o formă diferită de cea a mass-mediei. În acest scop, am intenționat să utilizez o procedură de filmare neconvențională, prin intermediul unui orb, pe corpul căruia ar fi fost atașate două camere video.

Proiectul Bingo art propunea o lucrare interactivă, inspirată din funcționarea jocurilor de noroc pe calculator. Ideea lucrării era de a realiza o relație interactivă între utilizator și lucrare, iar în caz de câștig, de a recompensa câștigătorul. Pe interfața jocului apare o imagine emblematică, un fel de „eu-cetate”, prezentând o figură legată la ochi în epicentrul unei scheme cu săgeți, direcționate spre trei straturi de benzi concentrice, dinspre interior spre exterior (a, b, c). Benzile concentrice erau încadrate. Cadrele negre semnificau puncte câștigate. Utilizatorul câștiga atunci când, după învârtirea aleatorie a benzilor concentrice, un cadru negru se nimerea în fața figurii legate la ochi. Mișcarea aleatorie era asigurată de un software creat. Prin urmare, utilizatorul avea posibilitatea să câștige trei tipuri de imagini: a) imagini artistice renumite, b) imagini hibride artistico-cotidiene, c) imagini cotidiene.

1994 – PROIECTE NEREALIZATE Camera obscură a orbului Proiect de acţiune artistică și ﬁlm documentar Bingo art Proiectul unei lucrări interactive Filme scurte Două proiecte de ﬁlme scurte: Discurs prin gesturi, Cârtița nu-i ascunsă Două (p.Clujgreco-catolicetemelialoculPiaţacuImagine(1990-91);vechecatolicecomunităţiidemonstraţiaProcesiuneaimagini:șigreco-înpiaţaaClujuluipanoramicăscenagropiidinCipariu(1991),undes-apusnoiicatedraledin108)

Dotat cu aceste ustensile, el urma să traverseze scena cu protestatarii din centrul vechi al orașului și să „topograﬁeze” terenul accidentat în urma săpăturilor din noul centru în construcție.

Proiectul Discurs prin gesturi viza realizarea unor diagrame-video, experimentarea procedurii de filmare „track point”. Esența procedurii: camera video înregistrează urmele luminoase ale mișcării cu ajutorul unor puncte fosforescente fixate pe corpul uman. În cazul de față: înregistrarea mișcărilor gestuale a două persoane surdo-mute, cu ajutorul unor puncte fosforescente fixate pe mănușile negre purtate de persoanele implicate. Scurtmetrajul Cârtița nu-i ascunsă este o parafrază la practica ascultărilor și interceptărilor clandestine dinainte de ’89. Ideea era să înregistrez cu o cameră video de la distanță conversația unor persoane prezente la un vernisaj, iar apoi o persoană surdo-mută să „decodifice” dialogurile după mișcarea buzelor și mimica persoanelor. Materialul finit era un film montat. Schiţă proiectulpentru Discurs prin gesturi și Cârtița nu-i ascunsă (p. 109 jos) Schiţă desen care reprezintă interfaţa lucrării interactive Bingo art (p. 109 mijloc) 108

A játék kezelőfelületének fő motívuma egy koncentrikus építmény-struktúra vázlata, amelynek epicentrumában egy bekötött szemű ﬁgura látszik. Ez akár a játékos „én-vár”-ának emblematikus képe is lehetne. A körkörös struktúra nyílszerű alakzatai centripetálisan a külvilág fele mutatnak. A körkörösen kialakított kezelőfelület háromsávos külső mezeje (a, b, c.) sugarasan van felosztva és szabálytalanul van megjelölve fekete és fehér színekkel . A felhasználó akkor nyer, ha a megforgatott sávok valamelyikének fekete négyzete találkozik a bekötött szemű ﬁgura nézésirányával. Ennek a mozgásnak a véletlenszerűségét egy szoftver biztosítja. A nyertest a játék háromféle képpel jutalmazhatja: a) művészi képpel, b) művészi és hétköznapi hibridképekkel, c)a hétköznapok Alátványképeivel.

Jelbeszéd két vak ember gesztusbeszédén alapuló mozgó fénydiagram terve volt, amelyben a filmkamera követi a gesztikuláló kezek mozgó „track-pontjait” (track pontok = fekete kesztyűkre rögzített apró gömbök foszforeszkáló pontjai). A poloska nincs elrejtve című rövidfilm a 89 előtti lehallgatási eljárások parafrázisa. Itt a „titkos lehallgatás” egyik eszköze egy videokamera volt, amely egy kiállításmegnyitó résztvevőinek csevegését rögzíti távolról, majd ezt egy siketnéma személy dekódolja a szájmozgások és a beszédmimikák alapján. A film ironikus stílusban és montírozott formában jeleníti meg az eljárás gyakorlatát. Vázlat a Jelbeszéd és A poloska nincs elrejtve

A(109.projektekhezcíműo.lent) Bingo art interaktív (109.rajzvázlatakezelőfelületénekmunkao.középen) 109

A vak ember sötétkamrája Művészeti akció és dokumentumfilm-tervezet Bingo art Interaktív munka, terv Rövidfilmek Két rövidfilm tervezet: Jelbeszéd, A poloska nincs elrejtve Két látványkép: A katolikusokgörög- szabad ég alatt (108.CipariualapkőletételérőlépületénekkatedrálisújPanoramikusfőterénKolozsvárszertartásatartottrégi(1990–91);képazgörög-katolikusimpozánsatéreno.)

1994 –TERVEKMEGVALÓSULATLAN

A projektek a bukaresti Soros Kortárs Művészeti Központ 1994-es kiállításának tervpályázatára készültek. A pályázati kiírás a médiaeszközök használatával megvalósított alkotások létrehozására és egy direktebb társadalmi szerepvállalásra buzdította a művészeket. Sajnos, az alábbi tervek közül egyik sem nyerte el a zsűri tetszését. A tervek az anyagi támogatás és a médiaeszközök hiányában nem valósultak meg. Ennek ellenére úgy gondolom, hogy az ilyen sikertelen pályázatoknak is volt értelmük, mert hozzászoktattak engem a projektíráshoz, és jártasabb lettem a művészet-management gyakorlatában. 1990-ben a kolozsvári görög-katolikus egyház visszaigényelte a kommunista rendszerben elkobzott épületeit, melyeknek hiányában a közösség a szabad ég alatt tartotta vallásos szertartásait, Kolozsvár régi főterén adva hangot követeléseinek. A görög-katolikusoknak ez az akciója egy valódi művészi akció hatását keltette. Ezt követően elkezdődött a Szent József Katedrális impozáns épületének alapkőletétele a Cipariu téren, 1991-ben. A vak ember sötétkamrája tervezete egy művészeti akció és egy dokumentumﬁlm létrehozását tűzte ki célul. Az akciót a média eszközeivel szerettem volna megvalósítani, de a tömegmédia műfajaitól eltérő formában. Nem egy konvencionális ﬁlmezési eljárást alkalmaztam volna, hanem igénybe vettem volna egy vak ember közreműködését, akinek a testére két videokamerát szereltem volna. Ezzel a felszereléssel elkísérte volna a hívők gyülekezetét a régi főtérről az új térre, amelynek hepehupás, gödrös környezetét „térképezte” volna fel. A Bingo art egy interaktív munka terve volt, amelynek ötletét a számítógépes szerencsejátékok működése és funkciói inspirálták. Ennek lényeges része az interaktív viszony a játékos és a játék kezelőfelülete között, és nyeremény esetén a játékosok megjutalmazása.

Această motivație oglindește aprecierea superﬁcială a criticii de specialitate a UAP-ului, care judecă activitatea unui artist după criteriile stereotipizate și instituționalizate, unde un artist este încadrat și apreciat după criteriile breslelor compartimentate: pictură, sculptură, ceramică etc. Totodată trebuie să menționez că niciodată n-am fost în tabăra de creație din Hamangia.

O retrospectivă sugerează un fel de antologie în care fiecare piesă trebuie să și recapete locul și poziția inițială, ca după o curățenie generală într-o locuință S-ar impune o revizuire în acest sens, necesară artistului și contextului. Autorul proiectului încearcă o revizuire în două secțiuni. Pe de o parte, o catalogare cronologică, vizuală și textuală, a activității mele din perioada 1977-1994. O arhivare conform datelor și notațiilor, așa cum au rămas ele înghețate în formele și semnificațiile fostelor trăiri, pe parcursul întâmplărilor, episoadelor din perioada respectivă. O inventariere a lucrărilor și manifestărilor care mi s-au părut puncte de marcaj în demersul gândirii și acțiunii existenței mele artistice. Fiecare moment, fiecare obiect sau manifestare marcantă era o ocazie de elucidare, o criză sau o ocazie de pierdere a identității. Pe de altă parte, o ocazie de constituire a unei noi identități. O memorie activă, întorcându-se la esențele trecutului său, nu utilizează fragmentele memoriei sale numai ca pe niște citate, ele pot fi elemente de montaj într-un nou proiect. Catalogul, dar mai ales expoziția proiectată cu același titlu este ea însăși un proiect de instalație, care cuprinde lucrări și texte, completate cu câteva lucrări emblematice în acest sens: Închisoarea fanteziei, Muscamor memorie, UFO imagini „…cele mai interesante întreprinderi ale lui Antik, retragerea sa spre acele «rezervații artistice personale», un fel de buncăre ale memoriei, spații dezafectate, aparent improprii artistic, unde impactul identității polimorfe a artistului cu acel imprevizibil «genius loci» al «rezervației» este mai dur. Artistul, ca o amoebă, poate să asimileze locul, să-l personalizeze. Dar poate fi la fel de bine redus la tăcere de către «rezervația» ce-și conservă identitatea inpenetrabilă(...).” ”(...) artistul a devenit un fel de arhivă ambulantă de amprente artistice diverse, prezentul creației sale fiind substituit de o continuă topografiere artistică a trecutului, în care sînt înscrise, ca într-un repertoriu, diversele variante de depersonalizare practicate (...).”

Coperta interioară a Din(p.catalogului111)textul Neidentiﬁcatul de Erwin Kessler (publicat în catalog)

Diploma de onoare (p. 110) 110

1994 –RECONSTITUIREVIZIUNE-MEMORIE-ANTIK:’77– ’94, 1995CATALOG–PREMIUL PENTRU AMBIENT, PREMIU PENTRU ARTĂ DECORATIVĂ, UAP DIN ROMÂNIA Editor: Centrul Soros de Artă Contemporană București, 1994 Proiect, redactare, texte: Alexandru Antik Text critic: Erwin Kessler Fotografii: Alexandru Antik, Iosif Kiraly, Tibor Zátonyi Traduceri în engleză: Gabriella Bartha, Erwin Kessler. Tipărit la IDEA Print, Cluj, 500 exemplare Catalogul încearcă să inventarieze lucrările mele realizate în perioada 1977-1994. O revizuire personală a activităţii mele artistice, o selecție în vederea alcătuirii unei colecţii reprezentative și o posibilă definiţie conceptuală a artei mele. Obiectivele catalogului: – revizuire în două direcţii: – o catalogare cronologică, vizuală și textuală a activităţii artistului din perioada 19771994. O antologie în care fiecare piesă trebuie să-și recapete locul și poziţia iniţială; – o raportare și o reflexie a artistului vizavi de creaţia sa. – o revizuire necesară artistului și contextului cultural al artistului. În scrisoarea de înștiințare a juriului comisiei de specialitate UAP din București, motivația acordării premiului era: „...pentru activitatea lui creativă în domeniul ceramicii, mai concret, premiul este acordat pentru lucrările de ceramică realizate în tabăra de creație din Hamangia...”

A retrospekció olyan rendteremtést sejtet, amelynek során egy gyűjtemény minden egyes darabja megtalálja eredeti helyét, akár egy szoba tárgyai a nagytakarítás után. Nem érdektelen egy ilyen fajta revízió sem a mű vész, sem a kulturális kontextus szempontjából. Ennek a projektnek az alkotója megpróbálja két irányban elvégezni ezt a felülvizsgálatot. Egyrészt az 1977-1994 közötti tevékenységem kronologikus katalogizálását szeretném elvégezni. Egy dátumokból és feljegyzésekből, kép- és szöveganyagból álló archívumot létrehozni, úgy, ahogy az elmúlt évek eseményei, élménymozzanatai formákba és jelentésekbe kövültek. Azoknak a tárgyi műveknek vagy más formájú művészi megnyilvánulásoknak a leltárát, amelyek számomra határkőnek tűntek egy rejtett egzisztencia gondolkodása és cselekvése szempontjából.

Minden egyes tárgy, momentum vagy esemény, amely egy bizonyos formában tárgyiasult, vagy egy bizonyos helyzet tisztázása volt, legyen az előrelépés vagy válság, vagy akár a régi identitás elvesztésének lehetősége. Másrészt, az identitás újraalkotása is lehet. Egy aktív memória - visszatérve múltjának lényeges elemeihez - a megtett út fragmentumait nemcsak idézetekként akarja használni, hanem a megvalósítandó projekt (katalógus és kiállítás) montázselemeiként is, és ezzel meghaladja a retrospektív katalogizálás kötöttségeit. A katalógus, és főleg a tervezett kiállítás ennek a lehetőségét kínálja. A kiállítás maga egy installációtervezet volt, régi munkákból, szövegekből, néhány sajátos és a címet fémjelző munkával: A képzelet börtöne, Légyfogó memória, UFO-képek stb.

A katalógus fontos céljai: – a művészi tevékenység kétirányú felülvizsgálata: – az 1977-1994 periódus művészi tevékenységének, munkáinak, eseményeinek egy kronologikus felleltározása és archiválása – a művész reﬂexiói a saját alkotásait és eseményeit illetően – a felülvizsgálat szükségessége a művész életműve és a művészi kontextus szempontjából.

1994 –1995KATALÓGUSREKONSTRUKCIÓVILÁGKÉP-MEMÓRIA-ANTIK:’77–’94–ARKSZAMBIENT

A RKSz Díszítőművészeti Szakosztálya bukaresti zsű rijének közleményében így indokolták a díj odaítélését: „Antik Sándornak a kerámiaművészet területén kifejtett alkotótevékenységéért, közelebbről a művész Hamangia alkotótáborban készült munkáiért.” Megjegyzés: A szakzsűri indoklása azt tükrözi, hogy a RKSz intézményes kritikája mennyire csak a régi beidegződéseknek megfelelően (a szövetségi szekciók értékrendszere mentén) ítéli meg és sorolja be a művészek tevékenységét. Egyébként a Hamangia alkotótáborban való részvétel pontatlan információ, hiszen soha nem vettem részt a megnevezett alkotótáborban. Az (110.oklevélo.) 111

„…Antik egyik legérdekesebb kezdeményezése, visszavonulása ’személyes művészi rezervátumaiba’ valamiféle ’memória-bunkerekbe’, melyek elhagyatott terek lévén, látszólag alkalmatlanok a művészi alkotásra, ahol a sokoldalú identitás és az illető rezervátum előreláthatatlan ’genius loci’-jának találkozása a lehető legkíméletlenebb. A művész mint egy amőba képes magáévá, személyessé tenni a teret. De ugyanúgy előfordulhat, hogy a ’rezervátum’ hallgat(tat?)ja el, mely áthatolhatatlanságában őrzi identitását(...)”. „(...) az alkotó egy sokszínű művészeti nyomokat tartalmazó vándorarchívummá válva, alkotásának jelenét egy állandó művészi múlt feltérképezésével helyettesíti, amelyben az eddig gyakorolt elidegenülés különböző variánsai úgy szerepelnek, mint egy repertoárban (...)”.

A katalógus belső

Az azonosítatlan című katalógusban)(közölveszövegébőla

ErwinRészlet(111.címlapjao.)Kessler:

–DÍSZÍTŐMŰVÉSZETI DÍJA Kiadó: Soros Kortárs Művészeti Központ, Bukarest, Katalógusterv,1994 szerkesztés, szövegek: Antik Sándor Kritikai szöveg: Erwin Kessler Fényképek: Antik Sándor, Iosif Kiraly, Zátonyi Tibor Angol fordítások: Bartha Gabriella, Erwin Kessler Nyomtatás: IDEA Print, Kolozsvár Példányszám: 500 A katalógus az 1977–1994 periódusban készült munkáim személyes leltára, egy szelekció a munkáim reprezentatív gyűjteményének összeállítása céljából, illetve a művészi tevékenységemnek egy lehetséges konceptualis meghatározása.

Din expozițieiorganizatorilortrimisăscrisoareadeartist Experiment (p. 113 sus) Arhivă privată prezentată în expoziția „Experiment” (1996) este o instalație stand de prezentare. Am expus fotoreproduceri xeroxate din lucră rile mele dinainte de 1989, texte, cataloage, documente, frânturi de amintiri..., din preocupările mele. Totodată am prezentat cele trei numere Kukac (Vierme), publicația mea alternativă din 1990-92.

1996 – ARHIVĂ PRIVATĂ Instalaţie Stand de prezentare în cadrul expoziției: Experiment – în arta românească după 1960, Galeria ARTEXPO, București, 1996 Organizator: Centrul Soros pentru Artă Contempornă, București 1997 – NON SHOW LINE Acţiune artistică Durata: 5 Echipamentminutedeprezentare: un reﬂector tun utilizat în teatru, 8 concepte ale artistului imprimate pe hârtie A4, praf alb, costum special al artistului. Film documentar despre acţiune: înregistrare video: Dan Curean, 1996; montaj video: Alexandru Antik, 2000 Prezentare: • 1997 – Experiment – în arta românească după 1960, Muzeul de Artă, Cluj Coperta catalogului Experiment – în arta dupăromânească1960 (p. 112 sus)

Cadre din (pp.acţiuniidocumentarﬁlmulal112,113jos) 112

Acțiunea Non show line cuprinde două secvențe de întâmplări: 1) Instalarea pe un perete a 8 concepte inscripționate pe 8 hârtii A4, într-un rând orizontal, marcat de o linie-lumină cu o lungime de aproximativ 2,5 m. În acest scop am utilizat un reﬂector tun de teatru, a cărui lumină a fost barată cu o placă perforată în așa fel încât să producă o linie dreaptă; 2) Timp de 4 minute am rotit această linie cu 90º, până când a ajuns perpendiculară pe linia orizontală a celor 8 concepte. Rotirea lentă a luminii a creat impresia unei performanțe fără spectacol, impresia că nimic nu se întâmplă. Gesturile mele au fost reduse la minimum. ”Non show line” a fost un gest ironic și minimalist, împotriva acelor show-uri narative sau simbolice, care erau la modă după anii 1990 la noi.

A Privát archívum egy könyvstandot idéző installáció volt, amellyel a bukaresti Experiment (1996) kiállításon szerepeltem. A standon bemutatásra kerültek az 1989 előtti munkáim fénymásolt reprodukciói, írásos dokumentumai, a tevékenységemet tükröző katalógusok, publikációk. Ugyanakkor bemutattam a Kukac című alternatív publikációm három számát az 1990-1992 periódusból.

1) A művész az akcióművészet 8 darab (A4-es méretű papírra írt) konceptjét helyezi el a falon, és ezeket vízszintes sorba rendezi hosszában egy előzőleg kivetített vízszintes fénysugár mentén;

2) A fénysugarat nagyon lassan, 90 fokban elfordítja és merőlegesre állítja a vízszintesen elhelyezett konceptsorozatra. A néző majdnem állóképként érzékeli a fénysugárnak ezt a nagyon lassú elfordítását. A fénysugár lassú elmozdulása és a művésznek a végletekig redukált és visszafogott gesztusai azt a hatást keltették a nézőben, hogy az akcióban alig van cselekmény. A Non show line akció ironikus fricska a korabeli lokális szcénán elburjánzó akcionizmus showszerű, narratív és szimbolikus látványosságaival szemben. Képkockák az akcióról (112.,dokumentumﬁkészültlmből113.o.lent) 113

azamelyetabbólSzövegrészletalevélből,aművész Experiment (113.zőinekkiállítás(Kísérletezés)szerve-küldötto.fent) Experiment – în arta dupăromânească1960 (Kísérletezés – az 1960 utáni (112.borítója.címűképzőművészetben)romániaikatalóguso.fent)

1996 – PRIVÁT ARCHÍVUM Installáció Kiállítási stand a Kísérletezés – a romániai művészetben 1960 után kiállítás keretében, ARTEXPO Galéria, Bukarest, 1996 Szervező: Soros Kortárs Művészeti Központ, Bukarest 1997 – NON SHOW LINE Művészeti akció Időtartam: 5 perc Bemutatás kellékei: módosított színházi szúróreﬂektor, nyolc A4-es printen látható koncept, fehér por, az akcióművész speciális öltözete Dokumentumﬁlm az akcióról: videofelvétel: Dan Curean, 1996; videomontázs: Antik Sándor, 2000 Bemutató: • 1997 – Kísérletezés – a romániai művészetben 1960 után, Művészeti Múzeum, Kolozsvár

A Non show line akció két jelenetrészből áll:

Lucrare prezentată:

Prezentări / Expoziţii: • 1996 – Zona

• 1998 – Body and

114

1996 – ABANDONAREA PIELII Performance Durata: 6 minute 30 secunde Echipament de prezentare: o scenă circulară marcată printr-un desen cu diametrul de 3 m, piele artificială latex și costum negru al performerului, videoproiector, cameră video, pânză de proiectare, trusă medicală (cuţite și foarfeci de operaţie), metronom, cuie, ciocan Fond sonor: sunetul metronomului Fotografii: Zsolt Barabás, Károly Elekes Înregistrare video (1996): TVR București și înregistrarea video cu camera fixată deasupra scenei, re-montaj video (2000): Alexandru Antik 1996 – ACŢIUNE CU CRITICUL DE ARTĂ ADRIAN GUŢĂ Durata: 5 minute Prezentare: • 1996 – Vernisajul expoziţiei personale ViziuneMemorie-Reconstituire ’77-’94, Centrul Cultural al Republicii Ungare, București Schiţa sălii de spectacol a Teatrului Maghiar și Teatrului German din (p.performance-ulundeTimișoara,aavutloc114stânga)

Lucrare prezentată:

– Europa

• 1997 – Experiment – în

după

East

Performance-ul Abandonarea pielii a fost prezentat într-o sală de teatru a cărei scenă a fost relativ ușor de adaptat cu recuzitele performance-lui meu. Scena mea era o mică arenă. Ideea de la care am pornit era executarea unor secvențe și gesturi cotidiene, într-o manieră ritualică. Într-o analogie metaforică, lepădarea de o epidermă sau de un înveliș am asociat-o cu schimbarea viziunii și modalității de exprimare a artistului. Gesturile executate ritualic și cronometrate de un metronom au conferit performance-ului valențe metafizice. O altă conotație a lepădării epidermei / învelișului ar putea fi abandonarea tipului de creație desfășurată în intimitatea atelierului și acomodarea la genul spectacolului scenic, care necesită aptitudini speciale din partea performerului pentru executarea viziunii lui în fața publicului, fie ea executată după partitură, fie cu improvizații Performance-ulspontane.afost înregistrat de o cameră video montată deasupra scenei, filmul video asigura o vizionare paralelă a acțiunii reale. După o concepție tradiționalistă – rolul și activitatea criticului de artă se limitează la realizarea textelor critice, jurizarea și vernisarea expozițiilor, judecarea valorilor sau nonvalorilor în artă. După aceeași concepție, rolul artistului ar fi crearea lucrărilor artistice și munca de atelier... Această concepție s-a modificat în parte datorită artiștilor conceptualiști, care au focalizat atenția spre partea conceptuală a creației artistice, astfel ei înșiși și-au asumat mai mult din problemele teoretice ale creației. Odată cu apariția curatorului de artă, rolurile s-au modificat radical. Curatorul – pe lângă artist – s-a implicat în activitatea creativă, și-a asumat un rol „creativ” în pregătirea ideatică a creației, în domeniul prezentării și îngrijirii lucrărilor artistice. Acțiunea realizată în 1996 cu criticul de artă Adrian Guță a fost expresia acestei năzuințe de cooperare interdisciplinară. Am vrut să realizăm un vernisaj tip happening. Cu ocazia vernisajului, textul de vernisaj a fost citit alternativ, criticul citind substantivele textului, iar artistul pronunțând verbele. Scena vernisajului a primit valențe umoristice, datorită faptului că cei doi protagoniști ai acțiunii au pronunțat textele într-o ipostază asemănătoare sculpturii Sărutul de Brâncuși, cu diferența că gurile celor doi erau separate de o sticlă transparentă Imagini (pp.KárolyZsoltFotografiperformance-uluialei:Barabás,Elekes114dreapta,115) 2 de Est, Festival de Performance, sala studio a Teatrului Maghiar și Teatrului German din Timișoara arta românească 1960, Galeria ARTEXPO, București și Muzeul de Artă, Cluj. fotodocumentaţia performanţei the / from the 1960s to the Present, Moderna Galerija, Ljubljana. fotodocumentaţia performanţei

1996 – A BŐR LEVEDLÉSE Performansz Időtartam: 6 perc 30 másodperc Bemutatás kellékei: egy 3 m átmérőjű körszínpad alaprajza, a performer latex műbőre és fekete színű öltönye, 1 videovetítő, 1 videokamera, 1 vetítővászon, orvosi műszerdoboz (szike, sebészkések, ollók), metronóm, szegek, kalapács Hangháttér: egy metronóm hangja Fényképek: Barabás Zsolt, Elekes Károly Dokumentumﬁlm a performanszról (1996): TVR Bukarest és a performansz felülnézeti videofelvételei, remontázs (2000): Antik Sándor 1996 – AKCIÓ ADRIAN MŰVÉSZETKRITIKUSSALGUŢĂ Időtartam: 5 perc Bemutató: • 1996 – Világkép-Memória-Rekonstrukció ’77–’94 egyéni kiállítás megnyitója, A Magyar Köztársaság Kulturális Intézete, Bukarest A (114.bemutatásraavázlatosstúdióterménekNémetMagyarTemesváriésSzínházrajza,aholperformanszkerülto.bal)

A műkritikus szerepköre - hagyományos felfogás szerint - a művészeti kiállítások megnyitására, a kritikai szövegek megírására, a kiállítások zsűrizésére és általában a művészet elméleti kérdéseinek tárgyalására szorítkozik. Ugyanakkor ez a felfogás a képzőművész szerepét az alkotásban jelöli meg – értsd ez alatt a műtermi munkát és a műtárgyak létrehozását... Ez a felfogás részben megváltozott, miután a konceptualista művészek a gondolatiságot és az elméletet állították az alkotás fókuszába. A művészeti kurátor megjelenésével a kritikus és a művész hagyományos szerepkörei radikálisan megváltoztak. A kurátor mint elméleti szakember nagyobb szerepet vállalt az alkotás szellemiségének előkészítésében és az alkotás bemutatásának és gondozásának területein. Ennek az új típusú együttműködési igénynek adott hangot az Adrian Guţă műkritikussal együtt létrehozott 1996-os akció is. A kiállításmegnyitó egy happening-szerű esemény volt. A megnyitó alkalmával a megnyitószöveg alanyait a kritikus, míg az állítmányait a kiállító művész olvasta felváltva. A szövegmondás jelenete azért is tűnt humorosnak, mert a két szereplő Brâncuşi Csók című szobrának pozíciójában mondta a szöveget, igaz, az egymásnak feszülő szájakat egy átlátszó üveglap választotta el. A (114.ElekesBarabásFényképek:fotódokumentációjaperformanszZsolt,Károlyo.jobb,115.o.)

Bemutatások / Kiállítások: • 1996 – Zona 2 – Eastern Europe, Performansz Fesztivál, Temesvár, a Magyar és Német Színház stúdióterme 1997 – Kísérletezés – a romániai művészetben 1960 után, ARTEXPO Galéria, Bukarest, és Művészeti Múzeum, Kolozsvár.

Bemutatott munka: a performansz fotódokumentációja • 1998 – Body and the East / from the 1960s to the Present, Moderna Galerija, Ljubljana. Bemutatott munka: a performansz fotódokumentációja 115

A bőr levedlése című performansz helyszíne egy színházi stúdióterem, amely könnyedén adaptálható volt saját elképzeléseimhez. Az én színterem egy kis arénaszerű játéktér lett. A performansz koncepciója egy mindennapi cselekvéssor rituálészerű kivitelezése volt. A külső buroktól való megszabadulás és a „vedlés” analógiája metaforikusan érzékeltetheti a művész felfogásának és kifejezésmódjának változását. A rituálisan kivitelezett cselekvéssorok és a gesztusok átértelmeződtek a metronóm által mért idődimenzióban, ezáltal a néző a művészeti akció metaﬁzikai dimenzióját is érzékelhette. Egy metaforikus értelmezésben a kígyóbőr vagy a külső burok levedlése a művészi vízió és kifejezésmód megváltozását is jelenthetné, jelen esetben a képzőművész megválik a műterem intimitásában létrehozott alkotásformától, s helyette a szcenikus előadás kifejezőeszközeivel valósítja meg vízióit közvetlenül a közönség előtt, ahol alkalmaznia kell a performer sajátos képességeit. Egy videokamera a helyszín történéseit felülnézetből rögzítette, így a közönség a valósidejű akcióval párhuzamosan követhette a jeleneteket.

Gînduri către Antik ... Mă las în voia ﬂuxului. Şi, ajutîndu-mă de căngi lungi sau scurte – unele ating 10 ani, altele doar cîteva săptămîni –, extrag un gînd sau altul, provocate de faptele tale de artist ori de conversaţiile noastre.Aifost unul din şamanii generaţiei, la Sibiu, în ’86. Într-adev ă r: „Visul nu a pierit”, chiar dac ă nu ai reu ș it s ă termini atunci inscrip ț ionarea acestor cuvinte. Ritualul, „incanta ț iile”, ș i-au făcut efectul, au indus acea prețioasă stare de solidaritate. Te-ai dezbr ă cat de aparen ț e ș i ț i-ai înv ă luit nuditatea în inefabilul esen ț Laelor.Timișoara, peste 10 ani, dramatica ta ieșire din Piele mi-a scurtcircuitat memoria, dar a sfîșiat și canavaua prezentului, îndemnînd la evadare în viitor. În conul de lumină al circularei scene timișorene erai iarăși prizonierul voluntar al unei viziuni, aidoma situației din pivnița farmaciei sibiene. Trebuia, înainte, să ne trăim libertatea cu ochii închiși, într-un perimetru ﬁzic de nedepășit. La Timișoara, Acum, ți-ai rupt învelișul bătut în cuie, pentru a păși dincolo de trecut și de tine, în necunoscut. E inevitabil să mă gîndesc la Beuys, vorbind despre tine. Fă o probă în oglindă: pune-ți din nou pălăria pe cap, să redevii cel de pe coperta catalogului. Dacă îl răsfoim, tentația comparației nu dispare. Obiectele tale încărcate de memoria afectivă. Propunerile ambientale. Acțiunile. Deviza: „artă în viață – viață în artă”.

Da, au dreptate cei care spun că dialogul cu tine nu este facil. Trebuie să supui, tu interlocutor, scînteile schimbului de replici unui exercițiu disciplinator de respirație yoghină. Dar pe mine mă fascinează tocmai această mișcare browniană de imagini-metafore pe care le catapultezi învelite în cuvinte. Și totuși, aceste celule atît de vii ale gîndului tău se asociază voluptuos în „țesuturi” care îl definesc pe conceptualistul Antik. M-am amuzat, într-o discuție recentă cînd îmi dezvăluiai strategia expoziției ce urma s-o deschizi la Centrul Cultural al Republicii Ungare în Bucureşti, să văd mai multe hîrtii răsfirate în faţa artistului decît în faţa criticului. Nu îţi este străină plăcerea textului. Dimpotrivă. Dar nu te rătăceşti pur şi simplu în labirintul lecturilor. Te lupţi adesea întru eliberarea duhului textului. E vorba tot de un fel de alchimie, aşa cum ai încercat şi în ipostaza ceramistului.Ambient,instalaţii. Categoriile acestea îşi recapătă conotaţiile profunde în demersul tău. Sînt „închisori ale fanteziei”, sînt „rezervaţii subiective”. Obiectele, fotografia sau aparatura video, structurile naturale ori cele artificiale, rămîn simple instrumente supuse efortului tău creator. Performance-urile tale? – secvențe existențiale; tensiunea afectivă, încărcătura spirituală se impun asistenței. Recunosc: îți respecți deviza. Mulți te consideră un incurabil nemulțumit și un incomod. Să nu uite că ești un truditor al mesajului. Al comunicării. Chiar dacă nu renunți la orgoliul eului. Încercați, oameni buni, să vedeți ce greu este să fii prizonier în Închisoarea Fanteziei… București, noiembrie 1996 Adrian Guță Adrian Guţă: Texte despre generaţia ’80 în artele vizuale ParalelaBrașov-Cluj,Pitești-București-45,2001.

116

Antikhoz intézett gondolatok ... Hagyom, hogy sodorjon az ár. Hosszabb-rövidebb kampókkal – egyesek 10 éves távra is visszanyúlnak - próbálok felszínre hozni néhány gondolatot, amelyek művészi akcióid vagy beszélgetéseink nyomán felmerültek bennem.

A generáció egyik sámánja voltál ott Szebenben, 86-ban. Ma már elmondhatjuk: „Az álom nem halt meg”, még ha nem is sikerült ezt felírnod akkor a pince falára. A rituális akció, a „varázsigék” elérték hatásukat, mert létrejött a szolidaritás értékes állapota közöttünk. Az akció során levetkőzted éned sallangjait, és meztelenségedet a kimondhatatlan lényegbe burkoltad. Tíz évvel később, Temesváron drámai hatású bőrvedlésed rövidzárlatot hozott létre a memóriámban, a jelen ruháját is leszakította, és a jövő felé szabadulásra késztetett. A temesvári színpad reﬂektorkúpjában mintha ismét egy vízió rabja lettél volna, a nagyszebeni pincében zajló akcióhoz hasonlóan. A múltban, csukott szemmel éltük meg a szabadság élményét, egy átléphetetlen ﬁzikai térben. Temesváron, ma nemcsak a burkodtól szabadultál meg, hanem, metaforikus értelemben, a múltadtól is, és az ismeretlen felé léptél. Elkerülhetetlen, hogy rólad beszélve Beuys-ra gondoljak. Tégy, kérlek, egy tükörpróbát: tedd fel újra a kalapot, úgy, ahogy megjelensz a katalógusod borítóján. Fellapozva a katalógust, még inkább késztetést érzek az összehasonlításra. Gondolok az érzelmi memóriádból táplálkozó tárgyaidra. Az ambientális felvetésekre. Az akciókra. És nem utolsó sorban az elhíresült mondásra: „művészetet az életnek - életet a művészetnek!”. Igen, igazuk van azoknak, akik azt mondják, hogy nem könnyű veled a párbeszéd. Beszélgetőpartnerként alá kell rendelned az éles szóváltást a mélylélegzés jógás fegyelmének. De engem leginkább az általad szavakba öntött metaforikus képek Brown-mozgása nyűgöz le. Azonban, gondolataidnak ezek a nagyon is élő sejtjei kéjesen „szöveteket” alkotnak, meghatározva a konceptualista Antikot. Visszaemlékszem arra a jelenetre, amikor a Magyar Köztársaság Bukaresti Kulturális Központjában rendezendő kiállításod terveiről beszélgettünk: több vázlat és papír volt előtted, mint előttem. A szöveg élvezete nem idegen számodra. Sőt! De nem tévedsz el az elméleti olvasmányok labirintusában. Nemegyszer keményen megküzdesz azért, hogy a szöveg lelkét megmutasd. Olyan alkímia ez nálad, mint amilyet keramikusként is kerestél. Környezetek, installációk. Nálad ezek a kategóriák visszanyerik mély értelmüket: „a képzelet börtönei”, „szubjektív rezervációk”… A tárgyak, a fénykép, a videokészülék, természetes vagy mesterséges struktúrák: mindezek egyszerűen a te alkotói víziódat szolgáló kifejezési eszközök. A performanszaid? – léted egzisztenciális vetületei; érzelmi feszültségük és szellemi töltetük megragadják a közönséget. Elismerem: komolyan veszed jelszavaidat. Sokak szerint gyógyíthatatlanul elégedetlen és kényelmetlen vagy. Nekik azonban nem szabad elfeledkezniük róla, hogy a művészi üzenet munkása vagy. A közlésé. Noha nem mondasz le az egó (modernista?) gőgjéről. Mindenkinek, aki nem ért egyet veled, csak egyet tudok ajánlani: Emberek, próbáljátok meg elképzelni, milyen nehéz lehet „a képzelet börtönének” rabja lenni. Bukarest, 1996. november Adrian Guţă Adrian Guţă írása. In: Texte művészetéről)nemzedék(Szövegekartelegeneraţiadespre’80învizualea80-as PiteștiParalelaBrassó-Kolozsvár,Bukarest-45,2001.

117

(p.IstvánFotograﬁvideoinstalaţieiDetaliu(p.videoinstalaţieiDesen-proiect(p.alProiectul-desenacţiunii118mijloc)al119jos)ale:KissTanne118jos)

118

1997 – ACŢIUNE CU CRITICUL DE ARTĂ LIVIANA DAN Durata: 25 minute Materiale și echipament de prezentare: masă rustică de 2 x 1 m, catifea roșie, pește viu, tavă de argint, microfon, amplificatoare și difuzoare Un asistent (chelner) Fotografie: Zsolt Irsai Înregistrare video: Mircea Stănescu Prezentare: • 1997 – vernisajul expoziţiei personale Antik: Viziune-Memorie-Reconstituire ’77-’94, Galeria UAP, Târgu Mureș 1997 – MICROEVENIMENT Videoinstalaţie Elemente și procedura de instalare: – Spaţiu tip cameră obscură, cu posibilitatea de a instala sub podea o cavitate artificială (lungime: 60 cm, lăţime: 40 cm) – O deschidere cilindrică pe podea. În cavitate se instalează un tub cilindric (lungime 30 cm, diagonală 25 cm) și un monitor (diagonală 40-45 cm). Publicul vizionează imaginea derulată pe monitor prin intermediul tubului și în cadrul cilindric. – Aparatură video: monitor, videoplayer, cabluri – Film loop (durata modulului: 5 minute) – Reflector și filtru de lumină Înregistrări video: János Tárkányi (1996) Video document despre videoinstalaţie: Dan Curean (1997) Re-montaj: Alexandru Antik (2010) Expoziţii: • 1997 – Noi și ei / Mi és ők / Wir und Sie / Amen thaj Len, Casa Tranzit, Cluj. Lucrare prezentată: videoinstalaţie • 1997 – Ostranenie ’97, International Electronic Media Forum, Bauhaus-Dessau. Lucrare prezentată: videoinstalaţie • 2001 – WRO-01 / 9th International Media Art Biennale, Wroclaw. Lucrare prezentată: film video despre instalaţie • 2013 – Formele embrionare și transcrierile acestora, Galeria Miskolci, Miskolc. Lucrare prezentată: film video despre instalaţie Imagini (detalii) despre (pp.ZsoltGyörgyFotografiacţiune.i:Vajda,Irsai118stânga sus, 119 mijloc) Acțiunea s-a bazat pe dialogul public dintre criticul de artă Liviana Dan și artist. Discuția s-a purtat despre lucrările expuse în expoziția personală, despre statutul artistului într-un context în curs de schimbare, despre rolurile asumate sau neasumate etc... Pe parcursul dialogului, discuția protagoniștilor a fost bruiată de un „eveniment auxiliar”. Un asistent a adus un pește viu pe scenă, a plasat tava de argint cu peștele pe linia de demarcație a mesei. Menționez că suprafața mesei în partea criticului era acoperită cu catifea roșie, iar partea artistului a rămas neacoperită, cu un aspect rustic și urme de secreții gelatinoase. Zgomotele produse de agonia peștelui, amplificate, au intervenit în discuție ca niște „ghionturi” și au avut un efect emotiv asupra celor prezenți. Ca urmare a acestui mixaj sonor, discuția verbală a primit o altă conotație și o eventuală impresie că dialogul metafizic al artei tocmai acum moare pe uscat. În filmul Microeveniment apare o figură embrionară într-un cadru circular, care se mișcă în sincron cu sunete articulate. Scena înregistrată derulează întâmplările unui performance cu ocazia căruia s-au filmat îndeaproape manipularea orală a unui prezervativ și articulările sonore sacadate. Înregistrarea filmică s-a realizat prin intermediul unui tub plasat între buzele actantului și camera de filmat. Instalația repetă într-un fel procedeul înregistrării filmului, de data asta tubul face legătura dintre monitorul încastrat în paviment și ochiul privitorului. Prezentarea necesită un spațiu tip cameră obscură O prezentare impecabilă s-a realizat la „Ostranenie’97” - Festivalul Media Electronica International Forum, unde lucrarea a fost instalată în pavimentul unui coridor care lega sala de conferință cu spațiul central al expoziției și unde publicul, mereu grăbit, a fost atenționat de o voce virtuală de copil plângând, obligându-l să-i acorde atenție.

1997 – AKCIÓ LIVIANA MŰVÉSZETKRITIKUSSALDAN Időtartam: 25 perc Anyag- és eszközhasználat: egy 2 x 1 m-es rusztikus asztal, vörös bársony, élő hal, ezüsttálca, mikrofon, erősítők és hangszórók Asszisztens (pincér) Fénykép: Irsai Zsolt Videofelvétel: Mircea Stănescu Bemutató: • 1997 – Világkép-Memória-Rekonstrukció ’77– ’94, egyéni kiállítás megnyitója, RKSz Galériája, Marosvásárhely 1997 – MIKROESEMÉNY Videoinstalláció Installációs elemek és eljárás: – Sötétkamraszerű helyiség, amelynek padlója alatt kialakítható egy 60 cm mély és 40 cm széles üreg. – A padlón egy kör alakú nyílást képezünk. Az üreg alá egy tv monitort helyezünk vízszintesen, a (4045 cm átmérőjű) képernyő fölé egy hengercsövet (25 cm átmérőjű és 30 cm hosszú) installálunk, a néző ezen keresztül láthatja a monitoron megjelenő filmet. – Szükséges videoeszközök: videomonitor (40-45 cm átmérő), videolejátszó, kábelek, – 1 film (5 perc), végtelenített lejátszásban – Reflektor és fényszűrő lemez

Dan Curean (1997). Re-montázs: Antik Sándor (2010) Kiállítások: • 1997 – Noi și ei / Mi és ők / Wir und Sie / Amen thaj Len, Tranzit Ház, Kolozsvár • 1997 – Ostranenie’97, International Electronic Media Forum, Bauhaus-Dessau. Bemutatott munka: videoinstalláció • 2001 – WRO-01 / 9th International Media Art Biennale, Wroclaw. Bemutatott munka: az installációról készült videoﬁlm • 2013 – Embrionális formák és ezek átírásai, Miskolci Galéria, Miskolc. Bemutatott munka: az installációról készült videoﬁlm

A művész és a műkritikus nyilvános párbeszédét vitte színre ez az akció. A párbeszéd a kiállításon szereplő munkáimról folyt, a művész státusáról egy átalakuló kontextusban, a vállalt vagy nem-vállalt szerepekről stb. A verbális párbeszéd informatív közléseit kiegészítették – vagy inkább megzavarták - az akció színterén történő „mellékes események”. A pódiumbeszélgetés alatt egy pincér egy élő halat hozott be egy ezüsttálcán és ezt elhelyezte a két szereplő között. A hal agonizáló, mikrofonnal felerősített vergődései és hangjai állandóan „belenyilalltak” a pódiumbeszélgetésbe, mintegy ﬁgyelmeztetve a jelenlévőket arra, hogy maga a művészeti kommunikáció „haldoklik épp a szárazon”, akármilyen komoly és súlyos dolgokról is szóljon a beszélgetés.

A Mikroesemény videoinstallációról készült filmben egy embrionális alakzat mozgásdiagramjait és hangartikulációit egy óvszerrel a számban hoztam létre, a videofelvétel pedig a kamera objektívje elé tett tubuson keresztül készült. A videoinstalláció mintegy megismétli az említett filmfelvétel eljárását: a kiállításon a néző egy tubuson keresztül szemléli a film képeit. Az installáció bemutatójához egy sötétkamrára van szükség. A videoinstalláció legsikerültebb bemutatójára az Ostranenie ’97 fesztivál keretei között került sor, ahol a munka a kiállítóterem és a konferenciaterem közötti folyosó egyik sötét zugában volt elhelyezve, s az egyik helyiségből a másikba siető nézők figyelmét egy síró gyerekhang hívta fel az installációra, aminek nyomán felfedezhették a videolátványt a sötét helyiség padlómélyedésében.

Videofelvételek: Tárkányi János (1996) Videoinstalláció dokumentumﬁlm: Látványképek a 119.(118.IrsaiVajdaFényképek:(részletek)akciórólGyörgy,Zsolto.balrafent,o.középen)

Az (119.tervrajzaA(118.KissFénykép:részleteA(118.tervrajzaakcióo.középen)videoinstallációTanneIstváno.lent)videoinstallációo.lent)

119

1997 – OSCILAŢIE DE DUPĂ-AMIAZĂ Spectacol de artă vizuală Durata: 7 minute Recuzite utilizate: 1 umbrelă, 1 cruce, 1 carte, 1 coală cu texte, 2 pahare de plastic, 2 scripeți și coardă pentru alpiniști (care asigurau suspendarea actanţilor), 30 de cufere negre, costume de pantomimă și o cască de înot Fond sonor: un fragment de melodie, buclă muzicală dintr-un cântec pentru copii (Albă ca Înregistrarezăpada)video: Dan Curean (1997) Re-montaj: Alexandru Antik (2011) Oscilație de după-amiază a fost un spectacol de artă vizuală pe care l-am prezentat în 1997 la Casa Tranzit din Cluj (o sinagogă dezafectată). În acei ani am experimentat mai multe tipuri de spectacole de artă vizuală, experimente care au fost încadrate de critici sau de organizatorii manifestărilor în genurile Publicul,„performance”.intrând în spațiul întunecat, a întâmpinat doi actanți suspendați peste o grămadă de cufere așezate în mijlocul sălii. Actanții nu erau suspendați separat din două puncte ale plafonului, ci erau prinși de cele două capete ale unei singure coarde, care trecea prin doi scripeți. Astfel, orice mișcare bruscă putea să dezechilibreze poziția simetrică a celor doi actanți. Pe parcursul spectacolului, mare lucru nu s-a întâmplat pe „scenă”, doar că cei doi actanți, din când în când, s-au balansat vertical. Această balansare a coincis cu manipularea unor obiecte – gesturi simbolice – sau cu interacțiunea dintre actanți și public. Astfel, spectatorii puteau să aibă impresia că dezechilibrările celor doi se datorau acestor interacțiuni simbolice, la fel și „re-echilibrarea” lor. Iluminarea specifică a concentrat atenția publicului asupra actanților suspendați. Această iluminare și o buclă muzicală monotonă a conferit spațiului fizic o dimensiune metafizică. Nu numai această viziune a spațiului a distins spectacolul Oscilație de după-amiază de genurile reprezentațiilor teatrale, ci mai ales lipsa actelor narative și a întâmplărilor spectaculoase au determinat această diferență. Secvențele mișcă rilor încetinite, gesturile minime ale actanților, o scenă fără evenimente amplificate de bucla muzicală monotonă au creat o scenă metaforică, un timp și spațiu metafizic al artei, dând impresia unui „timp suspendat” și creând un moment de trăire și reflexie. Cadre din filmul (pp.acțiunii120, 121) Prezentări: • 1997 – AnnART-8, Zilele Internaționale de Performance, Fundația ETNA, Lacul Sf. Ana – Sfântu Gheorghe • 1997 – Noi și ei / Mi és ők / Wir und Sie / Amen thaj Len, Casa Tranzit, Cluj 120

1997 –

OSZCILLÁCIÓDÉLUTÁNI Vizuális művészeti előadás Időtartam: 7 perc Használt kellékek: 1 esernyő, 1 kereszt, 1 könyv, 1 lap verssorokkal, szövegfoszlányokkal és mondattöredékekkel, 2 műanyagpohár, 2 emelőcsiga, hegymászó kötél (a két szereplő felfüggesztési lehetősége), 30 fekete bőrönd, pantomim-öltözék, fürdősapka Hangháttér: egy gyerekdal (Hófehérke) dallamtöredéke végtelenített lejátszásban Az akció videofelvétele: Dan Curean (1997); remontázs: Antik Sándor (2011) A Délutáni oszcilláció egy vizuális művészeti előadás volt, amelyet a kolozsvári Tranzit Házban mutattam be 1997-ben (egy használaton kívüli zsinagógában). Azokban az években többféle előadástípust próbáltam ki, amely kísérleteket a „performansz” műfajába sorolták a kritikusok és a művészeti fesztiválok szervezői. A közönség az elsötétített helyiségbe lépve két felfüggesztett figurával találta magát szemben, akik a plafonon lógtak a terem közepén, egy halom koffer fölött. A felfüggesztés nem két fix pontban történt, hanem egyetlen kábelt vetettünk át két emelőcsigán keresztül, és a kábel végeihez rögzítettük a két személyt. Így az egyensúly könnyen megbomolhatott, akár egy mozdulat, akár egy tárgy hatására. A hétperces jelenet során a két szereplő cselekvése abban merült ki, hogy időnként függőlegesen bemozdultak. A bemozdulások egybeestek bizonyos jelképek használatával vagy a szereplők szimbolikus gesztusaival, a szereplők és közönség közti interakciók pillanataival. A nézőnek az volt az érzése, hogy a szereplők egyensúlyi helyzete a szimbolikus jelbeszéd hatására billen meg, vagy billen helyre. A különleges megvilágítás a szereplőkre fókuszálta a publikum figyelmét, megszüntette a tér reális dimenzióit, és egyféle metafizikus tér képzetét keltette. Egy végtelenül ismétlődő és monoton dallamtöredék a színtér temporális metafizikai dimenziójára irányította a figyelmet. De nemcsak a játéktér látványa különbözteti meg a Délutáni oszcillációt a színházi előadásoktól, hanem a színdarabokra nem jellemző cselekményhiány és a minimálisra csökkentett spektákulum-elemek is. Az irreálisan lelassított cselekvéssorok, a végtelenített zenei töredékek és a minimálisra redukált gesztusok egy metafizikus tér-idő hangulatát, és az elmúlás élményének emlékmotívumait, a lelki rezignáció érzését keltették a nézőben. Képkockák az akcióról készült (120.,filmből121. o.)

Bemutatók: • 1997 – AnnART-8, Nemzetközi Performansz Napok, ETNA Alapítvány, Szent Anna-tó–Sepsiszentgyörgy • 1997 – Noi și ei / Mi és ők / Wir und Sie / Amen thaj Len, Tranzit Ház, Kolozsvár 121

Performance și instalaţie Durata: 8 minute Tehnica: mixed și multimedia Elementele instalaţiei: – scenă circulară realizată din tablă de aluminiu cu diametrul de 3 m, suprafaţă semioglindă, o reţea de cabluri pirotehnice, fitil pentru detonat și sârmă de magneziu, o serie de cutii luminoase și fragmente de fotografii ale acţiunilor artistului formeză nodurile reţelei, un dispozitiv electric pentru a detona segmentele reţelei. – videoproiector – efecte sonore: sunete tehnice, zgomote obţinute prin scurtcircuitările electrice, sunete produse de performer sau emise de cabina tehnică, Celeradiotelefoanedouăelemente ale performance-ului: – producerea unui spectacol scenic – realizarea unui film și ecranizare în sincron cu desfășurarea spectacolului scenic Cadrul scenic al performance-ului Pilot de încercare (Control in training) a fost o scenă circulară, cu un diametru de 3 m. Pe o suprafață semioglindă se întindea o rețea de cabluri pirotehnice – rețea confecționată din fitil pentru detonat și sârmă de magneziu. Un număr de cutii luminoase și fragmente de reproduceri ale acțiunilor mele constituiau componentele și formau nodurile rețelei. În epicentrul scenei, la circa 30 cm înălțime peste rețea, eram suspendat, cu capul în jos spre podea. De sus, o cameră video a înregistrat întâmplările acțiunii și scena spectacolului. Un proiector, conectat la o videocameră, a proiectat înregistrările video ale performanței. Cu un dispozitiv electric atașat pe corpul meu, am detonat segmente de rețea rând pe rând, realizând un spectacol pirotehnic. Tot cu acest dispozitiv, am putut opri firul liniar al înregistrării și puteam completa filmul cu efecte vizuale și tehnice sau mixam la imagini sunete produse pe parcursul performanței și efecte sonore.

(p.123)Schița(p.ArturFotograﬁCracoviaprezentatPerformance-ullae:Tajber122)instalației Prezentări / Expoziţii: • 1997 – Akcja – Festival Internaţional de Artă, Galeria Bunkier Sztuki, Cracovia. Lucrare prezentată: performance și instalaţie • 1998 – Surîsul Giocondei de la ritualul mitic la tehno-ritual. Festival Internațional de Perfomance, CSAC, Chișinău Lucrare prezentată: performance și instalaţie • 2004 – Galeria MKE– Epreskerti Kálvária, Budapesta. Lucrare prezentată: videoinstalaţie • 2010 – History Comes Knocking: Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up Exposition – Galeria Plan B, Berlin. Lucrare prezentată: ﬁlm video despre performance și instalaţie • 2013 – Viziune-Memorie-Reconstituire, Spaţiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA, Sfântu Gheorghe. Lucrare prezentată: videoinstalaţie 122

1997 – PILOT DE ÎNCERCARE (CONTROL IN TRAINING)

Această ficțiune vizuală a adresat problemele controlării elementelor și informațiilor vizuale, a pierderii semnificiațiilor înrădăcinate, a scurtcircuitelor și arderilor memoriei și a scânteilor rațiunii. Câteva concepte / întrebări abordate de artist cu ocazia performance-ului din 1997: - În ce măsură poate să rămână artistul un „visător” într-o lume tehnologică și digitală? - În ce măsură se poate antrena sau instrui imaginația artistică a cuiva? Și, dacă este posibil, atunci cum? - Care este diferența între o idee artistică conceptuală și o idee artistică „fantezistă”? - Cum sunt „scurtcircuitate” semnificațiile lexicale ale memoriei de „scânteile” inspirațiilor noastre?

- Mennyiben maradhat a művész „álmodozó” a mai technológiai és digitális világban? - Mennyiben lehet a művészi fantáziát megnevelni vagy kiképezni? És ha lehetséges, hogyan? - Mi a különbség egy művészi koncepció és egy „csapongó” művészi fantáziaszülemény között? - Hogyan szenvednek „rövidzárlatot” a memória lexikális jelentései egy új gondolat és vízió inspiratív „szikráitól”?

A (123.tervrajzaAz(122.ArturFénykép:performanszbemutatottKrakkóbanTajbero.)installációo.) Fesztivál, Galeria Bunkier Sztuki, Krakkó.

Bemutatott munka: performansz és installáció • 1998 – Gioconda’s Smile from mythic to techno-ritual. Nemzetközi Performansz Fesztivál, CSAC, Kisinyov. Bemutatott munka: performansz és installáció • 2004 – MKE Epreskerti Kálvária, Budapest, 2004. Bemutatott munka: videoinstalláció • 2010 – History Comes Knocking: Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up Exposition, Plan B Galéria, Berlin. Bemutatott munka: a performanszról készült videó • 2013 – Világkép-Memória-Rekonstrukció, MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy. Bemutatott munka: videoinstalláció 123

A performer a körtér közepén és kb. 30 cm-re a hálózat fölött volt felkötve, a lábánál fogva, fejjel lefelé.

A Vezérlési gyakorlat című performansz színterének legfontosabb eleme egy 3 méter átmérőjű körfelület volt.

Performansz és installáció Időtartam: 8 perc Technika: mixed- és multimédia Az installáció elemei: – 3 m átmérőjű, kör alakú szcéna, féltükör hatású felület, aluminium lemezekből kiképezve, ezen terül szét egy gyújtózsinórból, magnéziumszalagból képzett vezetékhálózat, amelynek csomópontjait fénydobozok és fényképek alkotják. A hálózat pirotechnikai szegmenseinek szakaszos leégetését a performer testére erősített kapcsolórendszer biztosítja. – videovetítő hanghatások: technikai zajok, elektromos kisülések, rádiótelefon hangfragmentumok és a művész légzésének hangjai A performance két eleme: – Egy szcenikus előadás megvalósítása A közönség előtt bemutatott ﬁlm (performansz jelenetek szinkron videofelvételei és kivetítése)

–

Bemutatók / Kiállítások: • 1997 – Akcja – Nemzetközi Kortárs Művészeti

1997 – VEZÉRLÉSI GYAKORLAT (CONTROL IN TRAINING)

–

Ezen a féltükör hatású felületen egy szabálytalan formájú vezetékháló terült szét, amely gyújtózsinórból és magnézium-szalagból állt. Egy tucat tompafényű világítódoboz és a művész régi akcióinak fényképrészletei szintén a hálózat elemei és csomópontjai voltak.

A függesztőpont irányából, egy videokamera rögzítette a színtér történéseit. Egy videokamerával összekötött videoprojektor élőben vetítette a performansz ﬁlmfelAvételeit.performer a testére erősített elektromos felszereléssel meggyújtotta a hálózat gyújtózsinór szegmenseit, és egy pirotechnikai látványosságot hozott létre. Párhuzamosan a szcéna történéseivel a művész a testére szerelt kapcsolóeszközzel megszakíthatta a performansz frissen készült videofelvételeit is, és különböző kép- és hangeffektusokkal gazdagította az élő videofelvételeket. Ez a vizuális ﬁkció a látótér motívumainak és információinak ellenőrzéséről, a beidegzett jelentések értelemvesztéséről, a memória rövidzárlatairól és kisüléseiről és az értelem új szikráiról szól. A performansz által a következő kérdésekre kereste a választ:

1998 – DIAGRAMELE CORPULUI (CORPUS TRANSIT) Videoinstalaţie (1998) Elementele videoinstalaţiei / tehnică: – 5 video filme (3’45’’) – 5 DVD, 5 monitoare, 5 playere – 5 Procesarepostamentevideo: István Szakáts Film (2001) Format: multimedia Durata: Procesare3’45’’electronică: Dragoș Ștefan Catalogul celei de-a 48-a Bienale de la (p.124Veneţiamijloc) Videoinstalația Diagramele corpului (Corpus Transit) 1 se bazează pe imaginea metaforică a corpului uman. Corpul apare ca un tub cilindric segmentat și acționează dinamic ca un organism primitiv. Publicul vede cinci monitoare TV aranjate într-un rând, pe care se deruleză în sincron câte un film ce prezintă imagini din interiorul corpului uman. Filmele endoscopice și ecografice înregistrate de aparate medicale asupra corpului meu și alte imagini video despre corp au fost prelucrate pe calculator. Desfășurarea monitoarelor și imagini derulate pe ecrane: pe ecranul 1 (de la stânga la dreapta) se vede un film despre mișcările gurii; pe ecranele 2, 3, 4 (intermediare) se văd diagramele de mișcare ale inimii și ale funcțiilor arteriale; pe ecranul 5, imagini endoscopice ale tubului digestiv, toate prelucrate electronic. Continuitatea prezentării este asigurată prin cinci filme în buclă derulate pe cele cinci playere. Vizitatorul poate să perceapă pulsarea diagramelor de mișcare, ale căror ritm sonor și ritm vizual sunt determinate de filmul diagramelor ecografice de pe monitorul central. Diagramele corpului (Corpus Transit) 2 este un film multimedia. Aici, cele cinci segmente ale instalației nu sunt prezentate separat pe cinci monitoare, ci sunt montate într-un film. Filmul prezintă secvențe filmice endoscopice și ecografice înregistrate de aparate medicale asupra corpului meu, completate de o serie de diagrame ale acestor funcțiuni, virtual simulate. Videoinstalaţia Diagramele corpului / Corpus Transit 1 Casa Tranzit, Cluj (p. 124 jos) Cadre din filmul Diagramele corpului / Corpus Transit 2 (p. 125) Expoziţii: • 1998 – TRANZ(it)FORMATION. Instalații, video și performance, Casa Tranzit, Cluj. Lucrare prezentată: videoinstalaţie • 1999 – Alberti’s open window / Windows ’98 – open, a 48-a Bienală de la Veneţia – Institutul Român din Veneţia. Lucrare prezentată: filmul documentar despre videoinstalaţie • 2000 – Medzi, Expoziție Internațională de Artă Media. Jezuitský Kostol sv. Františka Xaverského, Skalica Lucrare prezentată: videoinstalaţie • 2000 – Transferatu. New Tendencies in Romanian Art. IFA Galerien – Berlin, Bonn; Galeria Nouă, București Lucrare prezentată: videograme din filmul documentar • 2000 – 2+1 (cu Gábor Szörtsey și Mária Chilf), Galeria Mare, Cluj. Lucrare prezentată: film documentar despre videoinstalaţie • 2001 – WRO-01/9th International Media Art Biennale, Wroclaw. Lucrare prezentată: film documentar despre videoinstalaţie 124

Test-diagramok /

A Test-diagramok (Corpus Transit)1 installációban az emberi test metaforikus képét alkottam meg. A test egy szegmentált hengerként jelenik meg, és úgy működik mint egy primitív organizmus. A néző öt tv-monitort lát egy sorba helyezve, a monitorokon öt videofilm szinkronban játszódik le, a filmek az emberi test belső képeit mutatják. A filmeken számítógépesen kezelt endoszkópos képek, ultrahang-felvételek, és más orvosi eszközökkel felvett anyagok láthatóak. A képernyőkön megjelenő videofilmek: az 1. képernyőn (balról jobbra haladva) egy videó látható a száj mozgásáról (orális performansz), a 2., 3., 4. képernyőkön (köztes) a szív és az artériás működést ábrázoló mozgásdiagramok videofeldolgozásai, az 5. monitoron pedig az emésztő rendszer endoszkópos képeinek elektronikus változata.

(CorpusTest-diagramokTransit) 2 (125.filmbőlo.) Kiállítások: • 1998 – TRANZ(it)FORMATION. Installáció, videó és performansz, Tranzit Ház, Kolozsvár. Bemutatott munka: videoinstalláció • 1999 – Alberti’s Open Window / Windows ’98 – open, 48. Velencei Biennálé – Román Kulturális Intézet, Velence. Bemutatott munka: a videoinstalláció dokumentumfilmje • 2000 – Medzi, Nemzetközi Médiaművészeti Kiállítás. Jezuitský Kostol sv. Františka Xaverského, Skalica. Bemutatott munka: videoinstalláció • 2000 – Transferatu. New Tendencies in Romanian Art. IFA Galerien – Berlin, Bonn; Galeria Nouă, Bukarest Bemutatott munka: videoinstalláció filmdiagramjai • 2000 – 2+1 (Szörtsey Gáborral és Chilf Máriával), Nagy Galéria, Kolozsvár. Bemutatott munka: a videoinstalláció dokumentumfilmje • 2001 – WRO-01/9th International Media Art Biennale, Wroclaw. Bemutatott munka: a videoinstalláció dokumentumfilmje 125

A közönség a működés folyamatosságát és a diagramok lüktető mozgását érzékelheti, az öt végtelenített ﬁlm szinkron lejátszása nyomán.

A Test-diagramok (Corpus Transit)2 egy multimédia film. Itt az öt videoszegmens nem külön-külön jelenik meg, hanem egy filmbe montírozva. A film megjeleníti az emberi test belső történéseinek endoszkópos képeit, ultrahang-felvételeit; ezeket egészítik ki a virtuális filmképek, amelyek a montírozott film virtuális átírásai és jelenetei, amelyek algoritmusa azonos az apparátusok által rögzített testtörténések mozgásaival és ritmusával. (Corpus Képkockák(124.KolozsvárTranzitvideoinstalláció,Ház,o.lent)a

Transit) 1

1998 –(CORPUSTEST-DIAGRAMOKTRANSIT) 1. Videoinstalláció (1998) A videoinstalláció elemei / technika: – 5 videoﬁlm (3’45’’) – 5 DVD, 5 tv monitor, 5 lejátszó – 5 Video-képszerkesztés:posztamens Szakáts István 2. Film (2001) – Formátum: multimédia – Időtartam: 3’45’’ Elektronikus képszerkesztés: Dragoș Ștefan A 48. (124.katalógusanemzetköziBiennáléVelenceikiállításo.középen)

1998 ENVIRONMENT– 1, 2 Instalaţii site-specifice –Dimensiuni:Environment 1: 60 x 500 cm – Environment 2: 2,50 x 400 cm Materiale utilizate: sare și neon Lucrări realizate în Tabăra Internaţională de Artă, Salina ’98, Turda, 1998. Organizator și curator: Alexandru Antik Expoziţie: • 1998 –Arta ca resursă, Salina ’98, Tabăra Internaţională de Artă, salina Turda 1999 – DEPOZITUL DE IMAGINI Instalaţie Tehnică: mixed media Dimensiuni: 4 x 70 x 30 cm Expoziţii: • 1999 – Acţionismul în România în timpul comunismului, Galeria 28, Timișoara • 2000 – 2+1 (cu Gábor Szörtsey și Mária Chilf), Galeria Mare, Cluj Invitaţia expoziției AlexandruDesign: Antik (p. 127 sus) „Tabăra Internațională de Artă Salina’98” a fost organizată în mina de sare dezafectată din Turda. Cu imensele sale galerii și puțuri săpate, acest subteran mineral este special ca spațiu fizic și este, de asemenea, un topos incitant pentru fantezia artistică, având o adâncă întindere în trecut (cu sau fără timp și loc specific). Totodată, acest mediu este cunoscut ca loc turistic și ca loc de pelerinaj datorită efectelor sale terapeutice. În perioada respectivă s-au ivit mai multe proiecte de revalorificare a fostei mine dezafectate, între ele și un proiect de reabilitare a stațiunii balneare degradate între timp și înființarea unui centru de agrement în incinta minei. Inițiativa noastră a fost să sprijinim acest proiect de mare anvengură, în prima fază să promovăm locul prin manifestarea noastră artistică, apoi să ne implicăm prin proiecte concrete artistice, arhitecturale, ambientale în realizarea obiectivului medical și ambiental. Ca urmare a acestor motivații, tabăra „Salina’98” a fost organizată sub egida ideii „Arta ca resursă”. Cei 12 artiști invitați de peste hotare și din țară au realizat un număr de lucrări site specific, avantajând formele instalației și environmentului sculptural.

Observație: Chiar dacă lucrările realizate cu ocazia „Taberei Internaționale de artă Salina’98” au locația în salina din Turda, ele, conform contractului încheiat între Asociația Salina Turda și Comitetul de Cultură al Județului Cluj, fac parte din patrimoniul muzeal al Muzeului de Artă din Cluj Napoca. Din păcate, lucrările sunt total abandonate, neîngrijite și într-un proces de degradare avansată, neﬁind introduse în circuitul turistic.

Vederea noastră fixează pe retină imaginile lumii exterioare încontinuu, dar aceste imagini numai în parte vor fi păstrate de memoria noastră vizuală și mai puține dintre ele vor fi valorificate de activitatea noastră creativă. Creația vizuală necesită anumite capacități, cum ar fi capacitatea de observație, capacitatea de percepție, de selecție, de asociere creativă. Vederea este un complex sistem optic și mental. În instalația Depozitul de imagini am pornit de la o idee paradoxală, să prezint la expoziție un morman de „imagini retinale”. Aici „imaginile retinale” erau fotografii. Recurgând la analogie, se poate constata că procesul de formare a imaginilor retinale seamănă într-un fel cu acel proces mecanic al fotografierii, când înregistrăm cu aparatul foto orice ne iese în cale. Ca procedură de lucru, am luat câteva sute de cadre fotografice la întâmplare, am developat imaginile, am decupat și am lipit pe discuri de aceeași mărime, rezultând un aspect de „monede mărunte ale vederii” în instalația proiectată Environment 1 (p. 126 mijloc, în partea stângă a imaginii) Environment 2, (p. 127 (pp.instalaţieiImaginimijloc)ale126,127jos) 126

Lucrările realizate s-au încadrat în acest ambient subteran, fără să lezeze statutul de patrimoniu al acestuia.

A Látványlerakat című installáció egy paradox helyzet ötletére épül: egy sor „retinaképet” akartam bemutatni a nézőknek. A retinaképek itt fényképek. Egy analógiával éltem: a retinaképek bizonyos mértékben hasonlítanak a lencsevégre kerülő „látvány”-képekhez, amelyeknek tömegét néha minden szempont nélkül rögzítjük fényképezőgépünkkel. Ezeket azonos méretű tárcsákra ragasztottam. Egy játékos asszociációval azt is mondhatnám, hogy a látás „aprópénzei” kerültek a tárlókba.

A Művészeti Tábor a tordai, használaton kívüli sóbányában megrendezésre. Az egykori sóbánya hatalmas földalatti vájataival, tárnáival és járataival különlegesen inspiráló környezet a művészek számára, amely nemcsak fizikailag lenyűgöző, hanem a művészi fantáziát megmozgató múltbeli toposz is, a maga reális vagy fiktív tereivel és idődimenzióival. Ugyanakkor az egykori sóbánya nemcsak turisztikai célpontként, hanem terápiás hatásairól is ismeretes. Abban az időben a tordai sóbányának több jövőbeli hasznosítási tervezete merült fel, többek között a régi fürdőtelep rehabilitációs terve és egy ehhez kapcsolódó szabadidőközpont létesítése. Rövid távon a mi kulturális kezdeményezésünknek az volt a célja, hogy a tábor kapcsán reklámozzuk a helyet, hosszú távon pedig, hogy érvényt szerezzünk a konkrét művészeti, építészeti, kulturális elképzeléseinknek az említett környezetfejlesztési terv keretében. A tábor szervezői a „művészet mint erőforrás” címszóval jelölték meg az alkotótábor programjának eszmei indítékait. A meghívott 12 külföldi és belföldi művész egy sor helyspecifikus művet alkotott, előnyben részesítve az installációt és az environmentális művészeti műfajokat és formákat. A helyspecifikus alkotások organikusan illeszkedtek a földalatti környezetbe, anélkül, hogy kárt tettek volna az egykori sóbánya múzeumi örökségében. Megjegyzés: A Salina’98 Nemzetközi Művészeti Tábor alkalmával létrehozott munkák, bár a Tordai Sóbánya helyspecifikus munkái, a Kulturális Minisztérium Kolozs megyei szervei és a helybeli hatóságokkal kötött szerződés értelmében a Kolozsvári Művészeti Múzeum tulajdonát képezik. Sajnos, a munkák gondozását és felügyeletét senki sem vállalta, el vannak zárva a közönség elől, állaguk folyamatosan romlik a sóbányában történt változtatások Azkövetkeztében.aktívlátás során retinánk folyamatosan rögzíti a külvilág képeit, de ezeknek a „látvány-” vagy „nézvény”-képeknek csak kis hányadát őrzi meg az emlékezetünk, és még kisebb részét hasznosítja képalkotásunk. A látás olyan képességeket feltételez, mint a figyelem, a szelektív képérzékelés, a képészlelés és képalkotás, tehát a látás több szempontú optikai és tudati képalkotási folyamat.

Environment 2. (127. o. középen) Képek (126.,installációrólaz127.o.lent)

1998 ENVIRONMENT– 1., 2. Helyspeciﬁkus installációk –Méretek:Environment 1: 60 x 500 cm – Environment 2: 2,50 x 400 cm Anyaghasználat: só és neon A munkák 1998-ban, a tordai Salina’98 Nemzetközi Művésztábor keretében valósultak meg. Szervező és kurátor: Antik Sándor Kiállítás: • 1998 – A művészet mint erőforrás, Salina’98, Művésztábor,Nemzetközi Tordai sóbánya 1999 –LERAKATLÁTVÁNYInstalláció Technika: mixed média Méret: 4 x 70 x 30 cm A Terv:meghívójakiállításAntik Sándor (127. o. fent)

Kiállítások: • 1999 – Akcionizmus Romániában a kommunizmus éveiben, 28-as Galéria, Temesvár 2000 – 2+1 (Szörtsey Gáborral és Chilf Máriával), Nagy Galéria, Kolozsvár 127

Environment 1. (126. o. középen, a képen balra)

Salina’98 Nemzetközi

került

•

128

•

1999 – EXERCIŢII DE BRAINSTORMING Performance Tehnică: –Elementelemultimediaprezentării:performerulîntinspe un postamentcatafalc, acoperit cu un cearșaf alb; – obiectivul unei camere video îndreptat spre orificiul tăiat în jurul gurii performerului înregistrează mișcările buzelor și sunetele emise; – un asistent lovește cu capul 7 obiecte identice atârnate pe o bară peste performer; – un text-pancartă cu inscripţia: FINITI AD INFINITI 0 EST PROPORTIO (-∞ -4 -3 -2 -1 ← 0 → +1 +2 +3 +∞): – un monitor și un player video care prezintă imagini și sunete articulate ale performerului. 1999 – EXERCIŢII BRAINSTORMINGDE Instalaţie interactivă Tehnica: Instalaţiamultimediainteractivăa fost configurată din recuzitele performance-ului descris mai Elementesus. noi: 1 scaun cu senzor de mișcare, 1 manechin, înregistrările video ale performance-ului Coperta PerformanceFestivaluluicataloguluide Zona 3 (p. 128 stânga) Intrând în sală, publicul era întâmpinat de o scenă cu elemente diverse și relativ greu asociabile: performerul era întins pe un postament-catafalc, acoperit cu un cearșaf alb; obiectivul unei camere video era îndreptat spre un orificiu tăiat în cearșaf, descoperind gura actantului, urmând să înregistreze întâmplările generate de performer; o asistentă a performerului făcea mișcări ritmice, lovind cu capul un obiect din cele șapte obiecte identice, atârnate pe o bară peste performer; în urma acestor acțiuni se declanșa din când în când un material sonor, o înregistrare cu plânsete isterice; artistul însuși a început să articuleze sunete și fragmente de voci, caracteristice vârstei unui bebeluș, în același timp generând imagini cu buzele și orificiul gurii. Acest material audio-vizual era înregistrat de o cameră video și transmis pe un monitor. În fundalul aceastei scene era montată o pancartă, cu inscripția: FINITI AD INFINITI 0 EST PROPORTIO (-∞ -4 -3 -2 -1 ← 0 → +1 +2 +3 +∞). Ansamblul acestor elemente producea efectul unui colaj audiovizual. Însă intenția mea nu era obținerea acestui efect, ci dorința ca publicul să facă un exercițiu de asociere între elementele auzite și cele văzute și, conform propriilor tră iri, să realizeze noi semnificații. Oamenii în general pretind artei ceva palpabil și, când apar în fața lor anumite motive, semne într-o ecuație neobișnuită, se naște o neliniște în mințile lor. Însă această neliniște poate fi necesară câteodată, tocmai pentru că mobilizează gândirea noastră și poate fi benefică pentru a depăși obișnuințele stereotipizate.

Instalația interactivă Exerciții de brainstorming a fost conﬁgurată din recuzitele performance-ului descris mai sus. Cu ocazia prezentării instalației, publicul a putut interacționa cu recuzitele în lipsa performerului: atunci când se așază pe scaun, un senzor îi detectează prezența și pornește derularea materialului audio-vizual, înregistrările despre performanța artistului. Iar dacă atinge cu capul primul dintre obiectele suspendate, acesta declanșează efectul sonor de plânset care se va amesteca cu efectele ﬁlmului derulat pe ecran, producând colajul audio-vizual.

Instalaţia interactivă (p. 129 dreapta)(pp.UdoFotograﬁPerformance-ulstânga)i:Grabow128.,129 Expoziții: 1999 – Zona 3, Festival de Performance, Timișoara. Lucrare prezentată: performance 1999 – 6 Romanian Artists, Gartenﬂügel Ziegelbrücke Galerie, Glarus. Lucrare prezentată: Instalaţie interactivă 2000 – 2+1 (cu Gábor Szörtsey și Mária Chilf), Galeria Mare, Cluj. Lucrare prezentată: Instalaţie interactivă

•

←

Az interaktív installáció a fent említett performansz kellékeiből építkezett. Az installáció esetében a kiállítás látogatója maga kezeli ezeket kellékeket és performer hiányában maga működteti őket: leülve a székre, egy szenzor érzékeli a jelenlétét, és elindítja a videolejátszót, amely lejátssza a performer már említett hangartikulációit és generált képeit.

A helyiségbe belépő közönség egy olyan jelenettel találkozott, amelynek elemei szokatlan társításban jelentek meg: a performer egy ravatalszerű állványzaton feküdt, egy fehér lepedővel letakarva; egy videokamera objektívje a performer szájüregét kitakaró, a lepedőn vágott lyuk felé irányult; a performer női asszisztense ritmikus mozgásokat végzett, a fejével folyamatosan megérintett egyet abból a hét azonos formájú tárgyból, amely a performer teste fölé hosszában volt felfüggesztve. Ezek a mozdulatok időnként elindítottak egy hangfelvételt: egy csecsemő hisztérikus sírása hallatszott; a performer a csecsemőkorra jellemző gügyögéseket, hangokat és beszédfragmentumokat artikulált, ugyanakkor ajkaival és szájüregével képeket generált; egy videokamera rögzítette ezeket a kép- és hangfelvételeket, amelyek felnagyítva jelentek meg egy képernyőn. A jelenet mögött egy transzparensen a következő felirat állt: INFINITI 0 EST PROPORTIO (-∞ -4 -3 -2 -1 0 +1 +2 ). Az elemek együttes bemutatása egy audiovizuális kollázs hatását keltette. De az előadásnak ez volt az elsődleges célja, sokkal inkább az, hogy a résztvevő közönség a látott-hallott elemek között asszociációs kapcsolatot teremtsen, a maga előző élményei alapján szervezze meg és ötvözze egy sajátos jelentés-struktúrába ezeket a külön jelentéseket. Az emberek általában valami kézzelfogható dolgot várnak el a művészettől, és ha a dolgok vagy jelek egy szokatlan együttesben jelennek meg előttük, az agyukban azonnal nyugtalanság keletkezik. De lehet, hogy bizonyos esetekben ez a nyugtalanság szükséges, mert aktivizálja a gondolkozásunkat, és segít abban, hogy megszabaduljunk annak sztereotíp beidegződéseitől.

Ha pedig fejével megérinti a legközelebb eső rúdra felfüggesztett tárgyat, az elindítja a hisztérikusan síró hangot. Az (128.,UdoFényképek:A(129.installációinteraktívo.bal)performanszGrabow129.o.jobb)

nem

→

1999 –GYAKORLATOKBRAINSTORMING Performansz Technika: ––––Eszközhasználat:multimédiaaperformeregyravatalszerűemelvényenfekszik,egyfehérlepedővelleborítva;egyvideokameraobjektívjeaperformerszájafeléirányul,alepedőnvágottlyukonkeresztülfelvételekkészülnekaperformerszájmozgásáróléshangartikulációiról;egyasszisztensafejévelmechanikusanmegérintegyetabbólahéttárgyból,amelyekaperformerfölött,hosszábanvannakfelfüggesztve;egytranszparensakövetkezőszövegfelirattal:FINITIADINFINITI0ESTPROPORTIO(-∞-4-3-2-1 ← 0 → +1 +2 +3 +∞); – egy képernyő és egy videolejátszó, amelyen a közönség a performer szájmozgásáról készült képeket és hangartikulációit láthatja felnagyítva. 1999 –GYAKORLATOKBRAINSTORMING Interaktív installáció Technika: azEszközhasználat:multimédiainteraktívinstalláció a fent említett performansz kellékeit használta. Új kellékek: 1 fotocellával ellátott szék, 1 manöken, a performansz videoanyagai A Zona 3, Performansz Fesztivál (128.Temesvárkatalógusa,o.bal)

FINITI AD

Kiállítások: • 1999 – Zona 3, Performansz Fesztivál, Temesvár. Bemutatott munka: performansz • 1999 – 6 Romanian Artists, Gartenﬂügel Ziegelbrücke Galerie, Glarus. Bemutatott munka: interaktív installáció • 2000 – 2+1 (Szörtsey Gáborral és Chilf Máriával), Nagy Galéria, Kolozsvár. Bemutatott munka: interaktív installáció 129

+3 +∞

1999 –COTIDIANĂECLIPSA Instalaţie Tehnică: mixed media Dimensiuni: 100 x 500 cm –Elemente:5panouri rasterate (100 x 100 cm) – 8 printuri fotografice (fotograme developate și procesate fotografic) – umbre-siluete de semne și simboluri cotidiene, confecţionate din plăci lemnoase – 8 rame Nielsen Catalogul expoziţiei L’art dans le monde Paris, Beaux Arts Magazine, 2000. (p. 131 sus) Instalația Eclipsa cotidiană este configurată pe un suport plan, alcătuit din cinci panouri rasterate (dimensiunea unui panou 100 x 100 cm), cu un aspect industrial. Pe această suprafață albă și rasterată au fost instalate cele două straturi de motive: 1) fotograme developate și procesate fotografic, înrămate, care prezintă amprentele degetelor mele; 2) umbre-siluete ale semnelor și simbolurilor vieții cotidiene, confecționate din plăci lemnoase și vopsite în negru. Acest număr mare al semnelor înconjoară și aglomerează imaginile informe ale amprentelor. Instalația ar putea să sugereze că imaginile concrete ale lucrurilor știute ne inundă și ne eclipsează lumea subiectivă, ne sufocă imaginile abia intuite, care ar putea reprezenta începuturile iluminării noastre interioare. Imagini expoziţiainstalaţieialeîn2+1 Galeria Mare, Cluj, 2000 (pp. 130, 131 jos) Expoziţii: • 1999 – Eclipsa ’99, World Trade Center, București • 1999 – 6 Romanian Artists, Gartenflügel Ziegelbrücke Galerie, Glarus • 2000 – 2+1 (cu Gábor Szörtsey și Mária Chilf), Galeria Mare, Cluj • 2000 – L’art dans le monde, Culée du pont Alexandre III, Paris. Organizator: Beaux Arts Magazine 130

Az installáció a

A Hétköznapi napfogyatkozás installáció hordozófelületét öt darab 100 x 100 cm-es raszterezett panel képezi. Ezen a fehér színű, szabályosan kilyuggatott, ipari raszter felületen installálódott az a tárgyegyüttes, amely két kompozíciós rétegből tevődött össze: az egyik réteget az ujjlenyomataimról készült fotogramok bekeretezett képei alkották, a másik réteget a hétköznapok ikonikus jeleiből és szimbólumaiból képzett árnyéksziluettek, melyek mintegy közrezárták, körülvették a meghatározatlan formájú ujjlenyomatok képeit. Az installáció azt sugallja, hogy a tudott dolgok jelei mintegy elárasztják a szubjektív intuícióink alig sejtett alakjainak képeit, melyek nem egy esetben a belső megvilágosodás kezdetei lehetnének mindennapi életünkben.

kolozsvári 2+1 (130.,Nagykiállításon,Galéria,2000131.o.lent) Kiállítások: • 1999 – Eklipszis ’99, World Trade Center, Bukarest • 1999 – 6 Romanian Artists, Gartenﬂügel Ziegelbrücke Galerie, Glarus • 2000 – 2+1 (Szörtsey Gáborral és Chilf Máriával), Nagy Galéria, Kolozsvár • 2000 – L’art dans le monde, Culée du pont Alexandre III, Párizs. Szervezők: Beaux Arts Magazine 131

1999 –NAPFOGYATKOZÁSHÉTKÖZNAPI Installáció Technika: mixed média Méret: 100 x 500 cm Az installáció elemei: – 5 darab pannó, perforált farost lemez (100 x 100 cm) – 8 fotónyomat (fotogramjaim fényképei) – farost lemez árnyéksziluettek – 8 Nielsen ráma A L’art dans le monde (131.Magazine,Párizs,katalógusa.kiállításBeauxArts2000.o.fent)

2001 – MACHETA UNEI DISCUŢII FAMILIALE Instalaţie Tehnică: mixed media Elementele instalaţiei: – 30 de figuri foto-siluete – 30 de cutiuţe carton – 8 concepte printate și înrămate – însemnări pe sticky notes – suportul instalaţiei: 100 x 250 x 60 cm Rolul unei machete este să previzualizeze o construcție sau o structură. Această machetă-instalație prezintă evenimentele unei perioade de timp, povestea unui proces creativ al artistului, de la invitația organizatorilor la eveniment până la închiderea expoziției. Pe parcursul procesului de creație am înregistrat elementele conceptuale și urmele întâmplărilor cotidiene referitoare la creație. Instalația cuprinde deci două straturi: 1) stratul conceptual semnalizat prin opt printuri; 2) stratul urmelor cotidiene ale creației – note de zi cu zi, fotografii reprezentând scene, improvizații artistice în sfera vieții private a familiei. Participanții, implicați în procesul de creație, trec prin diferite etape și situații: în prima fază ei sunt figuri contemplative ale lecturilor lor documentare, apoi, sub imboldul inspirant al motivului resurecției, devin performeri-actori în fața apatatului foto, mai apoi devin autorii și realizatorii instalației (machetei) și, în sfârșit, sunt figuri / motive reprezentate în lucrarea expusă la expoziție. Învierea morților (detaliu), (p.instalațieiImaginea(p.sovieticăautorasf.Vyssegradensis,Codexsec.XI.Imagineafostpreluatădedintr-orevistă133)132) Expoziții: • 2001 – Periferic 5 – Istorii. Bienală de Artă Contemporană, Muzeul Baia Turcească, Iași • 2002 – I – YOU, Expoziție Internațională de Artă și Simpozion, Bitola • 2003 – Explorations in Psychic Geography, d’Or Gallery, Vancouver • 2004 – Along the Danube, Fészek Művészklub, Budapesta • 2005 – Viziuni între o arhivă activă și un depozit al memoriei, Galeria Közelítés, Pécs 132

A rekonstruált folyamatban résztvevő szereplők több szakaszon és helyzeten mentek keresztül, először a folyamat inaktív és kontemplatív ﬁguráiként szerepeltek, majd a feltámadás inspiratív motívumának és ösztönző hatására performansz-szereplőkké válnak a fényképező gép előtt, ezt követően a makett-installáció kivitelezői, végül a kiállításon egy kulturális termék makettﬁguráiként/ motívumaiként szerepelnek. A feltámadásahalottak (részlet), (132.látványképeAz(133.folyóiratbandukciótAXI.Vyssegradensis,Codexszázadvége.szerzőareproegyszovjettalálta.o.)installációo.)

Kiállítások: • 2001 – Periferic 5 – Istorii. Kortárs Képzőművészeti Biennále. Törökfürdő Múzeum, Iași • 2002 – I – YOU, Nemzetközi Művészeti Kiállítás és Szimpózium, Bitola • 2003 – Explorations in Psychic Geography, d’Or Gallery, Vancouver • 2004 – Duna mentén, Fészek Művészklub, Budapest • 2005 – Egy memórialerakat és aktív archívum között, Közelítés Galéria, Pécs 133

2001 – EGY DISZKUSSZIÓCSALÁDIMAKETTJE Installáció Technika: mixed média Az installáció elemei: – 30 fotó-alapú makettﬁgura – 30 kartondoboz – 8 nyomtatvány-koncept – 8 képkeret – napi feljegyzések öntapadós lapokon – posztamens: 100 x 250 x 60 cm Egy makettnek az a szerepe, hogy megjelenítsen egy jövendő konstrukciót vagy struktúrát. Ez a makettinstalláció egy időfolyamat eseményeit jeleníti meg, az esemény szervezőinek felkérésétől kezdve egészen a kiállítás bezárásáig. A munkafolyamat során rögzítettem és installáltam az alkotás folyamatának konceptuális elemeit és a hétköznapi mozzanatok nyomait. Az eredmény egy több rétegből álló installáció: az első egy konceptuális réteg (amelyet a nyolc konceptet idéző nyomatok jeleznek), a második réteg az alkotás történetének nyomait tartalmazza - (a mindennapi jegyzeteket és a családi, személyes szférában történő hétköznapi „performanszok”-at és művészeti „improvizációk”-at).

Artistul în tabăra Invasia la Orheiu Vechi (p. 135

(p.Instalaţia(p.Instalaţiamijloc)134jos)134mijloc) 134

2001 –POMENIRILORMACHETA Instalaţie Tehnică: mixed media Dimensiune: 100 x 60 x 60 cm Materiale: fotografie, carton, lemn, sfoară, piatră Expoziţii: • 2001 – Invasia, Tabără Internațională de Artă (Orheiu Vechi) și Simpozion (Chișinău). Organizator: CSAC • 2003 – Puntea, Centrul Cultural Român, Viena • 2005 – Viziuni între o arhivă activă și un depozit al memoriei, Galeria Közelítés, Pécs 2002 – ÎNTÂLNIRE CU TITO LA CASA MEMORIALĂ DIN BITOLA Instalaţie Tehnică: mixed media Dimensiune: 25 x 30 x 10 cm Materiale: fotografie, carton Expoziţii: • 2002 – I – YOU, Expoziție Internațională de Artă și Simpozion, Bitola • 2003 – Puntea, Centrul Cultural Român, Viena • 2005 – Viziuni între o arhivă activă și un depozit al memoriei, Galeria Közelítés, Pécs Instalația s-a realizat cu ocazia Simpozonului și Taberei Internaționale de Artă „Invasia” de la Chișinău și Orheiu Vechi, manifestare organizată sub egida întâlnirii artiștilor din zona est-europeană și Asia. La acea vreme, eram preocupat de realizarea unor machete care înfățișau istoriile mele personale și evenimentele lumii mele subiective. Mi s-a părut că tabăra va fi un bun teren de antrenament pentru a testa ideile artistice „aduse de acasă”. Înainte de tabără, am citit despre riturile funerare ale popoarelor ecvestre din Asia – despre o tradiție conform căreia, atunci când moare cineva, pielea unui cal de sacrificiu trebuie să fie atârnată pe un stâlp în fața yurtei. Pielea atârnată are semnificația steagului mortuar de la noi. Am vrut să fac o lucrare cu această idee. Am găsit un peisaj post-comunist – cum am văzut în filmele lui Tarkovski – un peisaj erodat, cu urme ale unui teren de antrenament militar. Aceste motive apar ca elemente în instalația realizată. Din păcate, nu am putut procura pielea de cal, prin urmare am folosit „pielea virtuală” a artiștilor.

Întâlnire cu Tito la casa memorială din Bitola este o machetă-instalație compusă din două ﬁgurine foto: prima reprezintă sculptura tânărului partizan Tito (cu proporțiile grotești, așa cum a fost reprezentat marele conducător în sculptura din fața casei memoriale din Bitola), iar cealaltă ﬁgură îl reprezintă pe artistul vizitator (a cărui poză este adaptată la proporțiile sculpturii).

2001 –MAKETTEMLÉK-FIKCIÓ Installáció Technika: mixed média Méret: 100 x 60 x 60 cm Anyaghasználat: fotó, karton, fa, spárga, kő Kiállítások: • 2001 – Invasia, Nemzetközi Alkotótábor (Orheiu Vechi) és Szimpózium (Kisinyov). Szervező: CSAC • 2003 – A híd, Román Kulturális Központ, Bécs • 2005 – Egy memórialerakat és aktív archívum között, Közelítés Galéria, Pécs 2002 –EMLÉKHÁZÁBANTITÓVAL,TALÁLKOZÁSENNEKBITOLAI Installáció Technika: mixed média Méret: 25 x 30 x 10 cm Anyaghasználat: fénykép, karton Az installáció az Invasia, Nemzetközi Szimpózium és Alkotótábor (Kisinyov és Orheiu Vechi) idején készült – a rendezvény a kelet-európai és ázsiai művészek találkozásának jegyében szerveződött. Abban a periódusban olyan installációkat készítettem, amelyek saját történeteimet és élményeimet makettek formájában jelenítik meg. Úgy tűnt, hogy az alkotótábor jó gyakorlóterepe lesz az „otthonról hozott” művészi elképzeléseim kipróbálásának. Előzetesen olvastam az ázsiai lovas népek gyászrituáléiról – többek között arról, hogy amikor valaki meghal, egy áldozati ló bőrét, amely a nálunk szokásos gyászlobogóéhoz hasonló szimbolikus jelentéssel bír, egy rúdra függesztik fel a jurta előtt. Ebből az ötletből kiindulva akartam egy munkát alkotni. De a kéthetes tábor alatt nem tudtam lóbőrt szerezni. Találtam viszont egy posztkommunista környezetet, a maga lepusztult táj-motívumaival és az egykori katonai tábor gyakorlóterének nyomaival... Tarkovszkij ﬁlmjeiben látni hasonló tájakat. Ennek a motívumai képezték a megvalósult installációm elemeit, s mivel sajnos nem tudtam lóbőrre szert tenni, a művészek „virtuális bőré”-vel helyettesítettem azt.

(134.AzAz(135.Orheiualkotótáborban,Vechio.középen)installáció(134.o.lent)installációo.középen)Kiállítások: • 2002 – I – YOU, Nemzetközi Művészeti Kiállítás és Szimpózium, Bitola • 2003 – A híd, Román Kulturális Központ, Bécs • 2005 – Egy memórialerakat és aktív archívum között, Közelítés Galéria, Pécs 135

A makett-installáció két fotósziluettet jelenít meg, az egyik a ﬁatal partizán Tito szobrának fényképe (a Tito emlékházban talált szobor eredetileg is groteszk arányaival), a másik az emlékházat meglátogató művész fotója (a szobor arányainak megfelelő torzítással és pózban. A művész az Invasia

2001 – POZĂ DINAFRAGMENTARĂFAMILIALĂCOMUNITĂŢILORODORHEIUSECUIESC Fotoinstalaţie Dimensiune: 20 x 800 cm Elemente: aproximativ 200 fotografii au fost scanate, prelucrate digital și recompuse într-o singură imagine Colaboratorbandă.tehnic: István Havadi Expoziţii: • 2001 – Retuș – intervenții vizuale în oraș, expoziţie de artă media și fotografie, Muzeul Haáz Rezső, Odorheiu Secuiesc • 2005 – Viziuni între o arhivă activă și un depozit al memoriei, Galeria Közelítés, Pécs După proiectul inițial al lucrării, aș fi dorit să realizez „poza mare” familială, reprezentativă a comunită ților și a locuitorilor orașului Odorheiu Secuiesc. În acest scop am arhivat și am scanat peste 200 de fotografii, obținute de la comunități religioase, asociații culturale, bresle profesionale, arhive ale diferitelor instituții și persoane fizice. Am prelucrat digital aceste imagini, cu intenția de a recompune într-o singură imagine-bandă, care ar fi avut o dimensiune aproximativă de 2500 x 20 cm. Însă n-am putut realiza lucrarea conform proiectului inițial, pentru că, pe parcurs, o parte a comunității nu a dorit să figureze pe „poza mare familială” planificată; cei care au refuzat o atare participare la proiect și-au dat totuși acordul să fie prezentați în grupuri separate. Astfel, ficțiunea mea inițială a fost retușată chiar de cei care trebuiau să alcătuiască această poză familială. Până la urmă, lucrarea a fost expusă ca o bandă fotografică lungă de 8 metri. A fost intitulată „Poză familială fragmentară a comunităților din Odorheiu Secuiesc”. Astfel, fără voia mea, m-am încadrat în tematica expoziției „Retuș”, care era și deviza manifestării la care urma să particip. Fragmente (pp.fotoinstalaţiedin136,137) 136

137

2001 –TÖREDÉKESLAKÓKÖZÖSSÉGÉNEKSZÉKELYUDVARHELYCSALÁDIKÉPE Fotóinstalláció Méret: 20 x 800 cm A fotóinstalláció elemei: több mint 200 szkennelt, számítógépen feldolgozott és egyetlen családi képpé összeszerkesztett fénykép Technikai segítség: Havadi István Kiállítások: • 2001 – Retus – arculati beavatkozások a városban, fotó- és médiaművészeti kiállítás, Haáz Rezső Múzeum, Székelyudvarhely • 2005 – Egy memórialerakat és aktív archívum között, Közelítés Galéria, Pécs Az eredeti elképzelés szerint szerettem volna megvalósítani Udvarhely város lakóközösségeinek egy közös „nagycsaládi” fényképét. Ennek létrehozásához több tucat fényképet használtam fel és dolgoztam át, amelyeket a város egykori lakosságának és mai közösségeinek, testületeinek, egyházainak, magánszemélyeinek, civil és állami intézményeinek archívumaiból gyűjtöttem. A képeket digitális technikával egy hosszú szalagképbe dolgoztam. Az eredmény egy 2500 x 20 cm méretű fényképszalag lett volna, a munkát azonban nem sikerült az eredeti kiállítási terv szerint megvalósítani és egységes szalagként kiállítani, mert néhány közösség nem kívánt együtt szerepelni a tervezett „nagycsaládi” fényképen. Így, a művészeti ﬁkciót maguk a város közösségei retusálták, és a mű az eredeti „nagycsaládi” elképzelés helyett Székelydvarhely lakóközösségének töredékes családi képe címmel került bemutatásra. A kiállított fotóinstalláció végülis három fragmentumból állt, s egy 8 m hosszú fénykép-nyomatként került bemutatásra, így akaratlanul is beleilleszkedett a Retus kiállításba, amelyre készítettem.

A (136.,részleteifotóinstalláció137.o.)

2001 – SCENE INTERACTIVE 3 animaţii interactive: Piramida Zambacalamba Net Punct de vedere Piramida Videoanimație, 01’57’’ Zambacalamba Net Videofilm demonstrativ, 01’40’’ Punct de vedere Videofilm demonstrativ, 05’00’’ deInformaţiilepeCD-ul Scene interactive privind diferenţele dintre animaţia clasică și interactivăanimaţia Formatul animației interactive este diferit de animația clasică, aici nefiind vorba despre un film linear, unde narațiunea se derulează în fața publicului între un început și un sfârșit. Aici, story-ul este oferit publicului ca un pretext și adevărata miză este, de fapt, ca publicul să interacționeze și să reediteze scenariul inițial, cu ajutorul unei bare de instrumente cuprinse pe interfața computerului. Astfel, privitorul poate să remodeleze miș carea filmică, dimensiunile și atmosfera coloristică a scenelor originare, poate să creeze noi semnificații și diferiți algoritmi ai scenei sau chiar să schimbe fondul sonor al filmului... Membrii publicului ar putea depăși condiția de simpli utilizatori ai calculatorului, ar putea chiar să refacă filmul inițial sau să parcurgă itinerariul creativ al autorului. Condiția este să aibă minime cunoștințe digitale și un apetit de a aborda limbajul filmic și programele soft folosite de autori. În CD-ul de autor cu titlul Scene interactive, cele trei animații descrise mai jos pot fi abordate interactiv. Animaţiile interactive și CD-ul sunt co-producţii, realizate în 2001. Alexandru Antik: concept, scenariu și regia filmelor. Dragoș Ștefan: procesare electronică a animaţiilor și developarea funcţiilor interactive în 3D. © Autorii: Alexandru Antik & Dragoș Ștefan / © 1. ediţie din 2002 – Fundaţia IDEA Cluj. Tehnica: animaţie interactivă, program 3D: TouchPlayer (Derivative Inc, Toronto, CA). Piramida, ca formă, semnifică cea mai stabilă structură statică O construcție așezată piatră pe piatră, unde toate elementele converg de la o bază largă spre un vârf ascuțit. Un model preferat și nu de puține ori viciat de o putere autoritar organizată. O aplicare care determină elementele organice și mobile să se miște în limitele piramidei, unde capul nu se asociază cu talpa și nici baza cu capul. Piramida înfățișează această limitare a ansamblului în mișcare, apelând la fantezia și gândirea publicului de a încerca și alte asocieri ale acestor relații orizontale și verticale între straturile alcătuitoare. În Zambacalamba Net, atenția publicului este focalizată spre întâmplările unui network, unde o comunitate artificială de „umanoizi” arhetipali și ritmuri arhaice se formează / se coagulează / se destramă în elemente fără substanțialitate și în ritmuri identice. Atât natura, cât și construcția / deconstrucția acestei rețele sunt determinate de legile digitalului, nu de o poveste mitică. Viziunea se hrănește din lumea artificială a substitutelor imaginii naturale și tot demersul este controlat de modelele matematice generative oferite de programul 3D, referitor la imagine și sunet. Astfel, spectatorul care privește iconografia filmului derulat nu recepționează o poveste tradițională a dansului, ci o serie de întâmplări / metamorfoze ale spațiului virtual, fantasme artificiale produse pe această structură virtuală, formată de „umanoizii” clonați fără diferență și substanțialitate.

Viziunea animației Punct de vedere oferă un model ipotetic al unei vederi amﬁbii, legată punctual de intersectarea dintre exteriorul și interiorul vederii. Acest model prezintă latura închisă a vederii – atunci când simbolul observatorului este absorbit de motivul central al observației - și latura deschisă a vederii – când observatorul lărgește sfera vederii, modelându-și chiar „punctul” demarcațional. Unghiul de vedere al observatorului este într-o mișcare strâns corelată cu punctul central al observației, care și ea este dinamică. Publicul poate să devină el însuși alterego-ul privitorului din animație, atunci când tastează cu mâna și reface mental acest model simulat, modelând dimensiuni, unghiuri de vedere, corelații formale și coloristice ale relației dintre subiectul observator și obiectul observat. animaţiilorStatement-urile 138

Az jelenetekInteraktiv CD különbségekrőlanimációkazaveginformációiszö-klasszikusésinteraktívközötti

Az statementjeianimációk 139

Interaktív animációk és közös CD-k, koprodukciók; megvalósítás éve: 2001 Antik Sándor: ﬁlmkoncepció, forgatókönyv és rendezés. Dragoș Ștefan: az animációk digitális képszerkesztése, az interaktív funkciók tervezése és megvalósítása 3D-s program segítségével.

A piramis a legstabilabb geometrikus forma. Egy széles alapra épített struktúra, amelynek minden eleme a csúcsnak van alárendelve. Egy olyan építmény, amely minden hatalmi rendszer működési modelljét tükrözi, de mindenekelőtt az autoriter hatalmi rendszerek működésének ideális megjelenítése lehet.

Ezek egyféle eszmei kontextusba helyezik a néző által érzékelt látványt.

A klasszikus animáció esetében egy lineáris ﬁlmről van szó, melynek van kezdete és vége, míg az interaktív animáció esetében a szerzők által megkonstruált rajz csak kiindulópont. Egy keret, melyen belül a néző esetenként beavatkozhat a jelenetekbe, formálhatja a motívumokat, más irányt adhat a mozgásoknak, alakíthatja a cselekményt, a formákat, a színeket, az animációs teret stb. – a megadott kereten belül és az adott eszköztár lehetőségeivel. A néző rendelkezésére álló néhány animációs eszközzel közvetlenebbül kapcsolatba kerülhet az animáció lehetőségeivel, nyelvezetével, ha rendelkezik egy minimális számítógépes gyakorlattal, és használni tudja a munkák „eszközkészletét”, ennek használati utasításait (a Súgót).

A mozgó piramis-struktúra esetében még inkább nyilvánvalóvá válik a báziselemek függősége és meghatározottsága a csúcstól, ami persze nem jelenti azt, hogy a struktúra csúcseleme minden esetben betöltené a fej szerepét, és az is nyilvánvaló, hogy a struktúra talpa mindig korlátozott. A Piramis című interaktív animációnk megjeleníti az említett struktúraelemek korlátozott mozgáslehetőségeit, és a néző-felhasználó számára biztosítja, hogy maga is kipróbálhassa és továbbfejleszthesse az animáció interaktív lehetőségeit.

Ugyanakkor a néző igénybe veheti a szerzők konceptuális leírásait, szakmai statement-jeit.

2001 – INTERAKTÍV JELENETEK 3 interaktív animáció: Piramis Zambacalamba Net Szempont Piramis Videoanimáció, 01’57’’ Zambacalamba Net Demovideoﬁlm, 01’40’’ Szempont Demovideoﬁlm, 01’36’’

A Zambacalamba Net című animációs filmben a néző egy technikai környezet látványával és hangulatával találkozik, a „humanoid” motívumok drótszerű alakzatai inkább egy hálózat vagy vezetékrendszer részeiként hatnak, semmint természetes lényeknek. „Humanoid” külsejük és archaikus ritmusú táncmozgásaik narratív jelleget kölcsönöznek a filmnek. Valójában a film történései, a figurák alakváltozásai és a hálózat konstrukciója / dekonstrukciója, hangeffektusai digitális természetűek, egy 3D-s számítógépes programmal elért mesterséges hatások.

A Szempont a két nézőpontú látás külső és belső perspektíváinak lehetséges ütköztetése. Az animációban megjelenő külső megfigyelő nagyon sematikus, emblémaszerű figurája egy 3D-s spirálpályán mozog, szoros kapcsolatban a megfigyelés tárgyával. A spirál középpontja egyúttal a megfigyelés tárgyának eredőpontja is, ettől igyekszik elrugaszkodni. Az animáció megjeleníti a megfigyelő nézőpontjait, és felvillantja a spirál eredőpontján túli láthatatlan zónát is, a megfigyelő emblémája 0-ra redukálódva találkozhat ezzel az eredőponttal (határponttal), de ezen túlmenően eltűnik a spirál negatív terében, itt a néző már nem láthatja a fizikai valóság motívumait, csak a külvilág felé lüktető tér motívumaira van rálátása.

2002 – FILME DEMONSTRATIVE ALE PUNCTZAMBACALAMBAINTERACTIVEANIMAŢIILORPIRAMIDA,NET,DEVEDERE Prezentări: • 2002 – Scene interactive, expoziţie demonstrativă, Galeria Nouă, București, 2002 • 2002 – Prix Ars Electronica, Europaplatz 3, Linz Principalul scop al expoziției era antrenarea publicului și experimentarea animațiilor interactive cu mijloacele puse la dispoziția celor interesați. Expoziția a avut trei Printurilepaliere:afi șelor animațiilor și CD-ului Sala cu proiecții de film, animații și filme demonstrative despre animațiile interactive Sala cu un număr de computere dotate cu programe utilizate de autori, prin intermediul cărora publicul a putut să încerce animațiile interactive, să exploreze dimensiunile posibilităților filmelor interactive (recrearea story-ului, fondului sonor al filmelor originale etc.)

Coperta CD-ului Scene interactive (insert, Balkon nr. 9, 2001. Cluj) (p. 140 Prezentareasus) CD-ului Scene interactive (insert, Balkon nr. 9, 2001. Cluj) (p. 141 Catalogulsus)CyberArts 2002 – Prix Ars Electronica (p. 140. Catalogulstânga) Context Network (p. 141 multimediaImagine(p.2013SfântuMAGMA,expozițiaImaginestânga)dinpersonală,Gheorghe,140jos)ainstalaţiei Zambacalamba la deBienalalaVeneția, 2001 (p. 141 jos)

Alte expoziţii unde au fost prezentate animaţiile Piramida, Zambacalamba Net, Punct de vedere: • 2000 – Europartrain Krakow Station, Fort Sztuki, Teatrze Sytuacji, Cracovia • 2001 – Context Network, Pavilionul României, a 49-a Bienală de la Veneția. Lucrare expusă: Zambacalamba Net • 2004 – DLA – Expoziţia doctoranzilor de la Universitatea Pécs și Universitatea Ungară de Artă, Galeria Barcsay, Budapesta • 2010 – Badly Happy: Pain, Pleasure and Panic in Recent Romanian Art Exhibition, Performance Art Institute, San Francisco. Lucrare expusă: Zambacalamba Net, proiecţie video • 2011 – Microfailure-Videoart selection from Romania, (BOX)Videoart Project Space, Milano. Lucrare expusă: 3 animaţii interactive • 2013 – Antik: Viziune-Memorie-Reconstituire, Spaţiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA, Sfântu Gheorghe 140

Net

NetZambacalamba (141.2001Velenceilátványképeinstallációmultimédiaa49.Biennálén,o.lent)

2002 – A ZAMBACALAMBAPIRAMIS, NET, SZEMPONT DEMOFILMJEINEKINTERAKTÍVCÍMŰANIMÁCIÓKBEMUTATÓI

A bemutató kiállítások fő célja az animációk interaktív bevonása és kipróbálása volt. A kiállítás három szinten ismertette a közönséggel az új műfajt. Az interaktív munkákat és az őket tartalmazó CD-ket bemutató nagyméretű, nyomtatott plakátokon Az animációk és demonstratív ﬁlmek videoprojekcióin a számítógépet nem használó nézők számára Az interaktív animációk számítógépes kipróbálására is lehetőség nyílt a megadott 3D program keretén belül és az adott eszköztár lehetőségeivel. Az jelenetekInteraktív (melléklet,bemutatásaCDBalkon 9, 2001. Kolozsvár) (141. o. fent) Az jelenetekInteraktív CD (melléklet,borítója Balkon 9, 2001. Kolozsvár) (140. o. fent)

CyberArts 2002 –Prix Ars Electronica kiállítás katalógusa (140. o. bal) Context Network kiállítás katalógusa (141. o. Látványképbal) a 2013-ban rendezett egyéni A(140.SepsiszentgyörgyMAGMA,kiállításról,o.lent)

A Piramis, Zambacalamba Net, Szempont más bemutatói: • 2000 – Europartrain Krakow Station, Fort Sztuki, Teatrze Sytuacji, Krakkó • 2001 – Context Network, Románia Pavilonja, 49. Velencei Biennálé. Kiállított munka: Zambacalamba Net • 2004 – DLA, PTK-MKE Doktori Iskolák hallgatóinak kiállítása, Barcsay Terem, Budapest • 2010 – Badly Happy: Pain, Pleasure and Panic in Recent Romanian Art Exhibition, Performance Art Institute, San Francisco. Kiállított munka: Zambacalamba Net, videoprojekció • 2011 – Microfailure-Videoart selection from Romania, (BOX)Videoart Project Space, Milánó • 2013 – Világkép-Memória-Rekonstrukció, MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy Bemutatók: • 2002 – Interaktív jelenetek, bemutató kiállítás, Galeria Nouă, Bukarest • 2002 – Prix Ars Electronica, Europaplatz 3, Linz 141

2008 – ARTICULAREA ERONATĂ (ARTICULATION ERROR) Film video Durata: 02’53’’ Articularea eronată este un film realizat prin montarea digitală a două filme incompatibile din punct de vedere tehnic. Unul dintre filme a fost înregistrat cu o cameră video SVHS, altul cu o cameră VHS. Întâmplător, am derulat filmul SVHS pe un aparat VHS necorespunză tor, care a generat un zgomot vizual. Conceptual, eu am făcut uz de această „greșeală” tehnică în filmul meu, utilizând imaginile în care acel zgomot „atacă” sau „deteriorează” centrul cadrului cu imaginea „embrionară”. Secvențele celor două filme interferează în montajul final și, pe tot parcursul filmului montat, se repetă o frază derulată invers, aparent fără sens. În articularea limbajului filmic poate fi demonstrată o structură audio-vizuală prin utilizarea defectelor vizuale și a zgomotelor generate. Imagine expoziţiadin supravegheatCorpul , Victoria Art Center,(p.dinImagine(p.București143)cadrufilm142) Prezentări: • 2008 – INTERMODEM, Centrul de Artă Contemporană MODEM, Debrecen • 2010 – Corpul supravegheat, Victoria Art Center, București. Lucrări expuse: Corpus Transit video; Articularea eronată video • 2011 – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, Londra • 2011 – Trans-realities / Body-art-society, Galerie Oudin Art Contemporain, Paris • 2013 – Forme embrionare și transcrierile acestora, Galeria Miskolci, Miskolc • 2013 – Viziune-Memorie-Reconstituire, Spaţiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA, Sfântu Gheorghe 142

A Hibás artikuláció két technikailag nem kompatibilis formátum montírozása nyomán létrehozott film. Egy véletlen folytán egy SVHS formátumú filmet játszottam le egy nem megfelelő VHS videolejátszóval, ami vizuális zajt eredményezett. Ezt a technikai „hibát” konceptuálisan hasznosítottam egy filmben, amelyben az említett képzaj mintegy „megtámadja” és „megrongálja” az „embrionális” kép középpontját. Az eredeti képek és hangfelvételek fordított lejátszása megerősíti ezt a gondolatot, a képzaj és a hanghibák tudatosan használt elemek a filmben. A film végeredményben két összeférhetetlen formátumot párhuzamosan mutat be, tehát megvalósítja az eredetileg analóg videónak és egy képzajos digitális formátumnak a montázsát. Látványkép a bukaresti

Victoria Art rendezettCenterbenBody under SurveillanceKépkocka(143.kiállításrólo.) a ﬁlmből (142. o.) Bemutatók: • 2008 – INTERMODEM, MODEM Kortárs Művészeti Központ, Debrecen • 2010 – Body under Surveillance, Victoria Art Center, Bukarest. Bemutatott munkák: Corpus Transit és Hibás artikuláció című videoﬁlmek • 2011 – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, London • 2011 – Trans-realities / Body-art-society, Galerie Oudin Art Contemporain, Párizs • 2013 – Embrionális formák és ezek átírásai, Miskolci Galéria, Miskolc • 2013 – Világkép-Memória-Rekonstrukció, MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy 143

2008 – HIBÁS (ARTICULATIONARTIKULÁCIÓERROR) Videoﬁlm Időtartam: 02’53’’

2010 ÎNCHISOAREA– FANTEZIEI Film (reconstituire virtuală în 3D a instalaţiei din 1993) Autori: Alexandru Antik și Vilmos Kajzer Producător: Alexandru Antik Elemente filmice: – motive, imagini, funcţii ale instalaţiei originale digitalizate – fragmente din filmul despre instalaţia originală, realizat de organizatorii expoziţiei Ex Oriente Lux – scene reconstituite virtual – texte critice despre instalaţia originală – date tehnice și schiţe 3D privind funcţionarea instalaţiei din 1993 2011 – METAFORELE CAVERNEI Videofilme (cu sincronizare engleză) Acţiune contra spectacol, acţiune artistică, 1997  În contralumină, instalaţie și acţiune artistică, 1992 Microeveniment, videoinstalaţie, 1997 Pilot de încercare, instalaţie multimedia și performance, 1997 Închisoarea fanteziei, instalaţie multimedia, 1993 Articularea eronată, videofilm, 2008 Filmul Închisoarea Fanteziei a fost realizat în 2010. Un film 3D, în care este reconstituit aspectul vizual al instalației mixed media din 1993, prezentat la Expoziția Media Art „Ex Orient Lux”, Sala Dalles, București. Videofilmul Metaforele Cavernei este un ansamblu de filme documentare care prezintă lucrările artistului cu tematica Cavernei. Filmele amintite au alcătuit materialele videoprezentației de la Expoziția și Simpozionul Internațional „Caves”, Londra din 2011. Același material a fost prezentat la UNA Galerie, București în 2011. Aspecte expoziţiadinCaves, Londra, dinImagine(pp.dinImagini(p.AlexandruFotografi2011e:Patatics145jos)cadrufilmul3D144,145sus)cadrufilmul Articularea eronată (p. 144 jos) Prezentări: • 2011 – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, Londra • 2011 – Caverne. Lucrări video de Alexandru Antik și Alexandru Patatics, Galeria UNA, București • 2013 – Forme embrionare și transcrierile acestora, Galeria Miskolci, Miskolc • 2013 – Viziune-Memorie-Reconstituire, Spaţiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA, Sfântu Gheorghe Prezentări: • 2011 – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, Londra • 2011 – Caverne. Lucrări de Alexandru Antik și Alexandru Patatics, Galeria UNA, București 144

Patatics

2010 –A KÉPZELET BÖRTÖNE Film (Az 1993-as installáció 3D-s virtuális Arekonstrukciója)filmszerzői:Antik Sándor és Kaizer Vilmos Producer: Antik Sándor A film elemei: – az eredeti installáció digitalizált látványelemei, képmotívumai, adatai – az Ex Oriente Lux kiállítás szervezői által készített dokumentumfilm részletei – az eredeti installáció működésének virtuálisan rekonstruált jelenetei – az eredeti munkáról szóló műkritikák szövegei – a rekonstruált installáció információi és működésének 3D-s technikai vázlata 2011 – BARLANGMETAFORÁK Videofilmek, angol hangszinkronnal Látványosság elleni akció, művészeti akció, 1997 Ellenfényben, installáció és művészeti akció, 1992 Mikroesemény videoinstalláció,, 1997 Vezérlési gyakorlat, multimédia installáció és performansz, 1997  A képzelet börtöne, multimédia installáció, 1993 Hibás artikuláció, videofilm, 2008 A 2010-ben készült A képzelet börtöne című film 3D-s rekonstrukciója és dokumentuma az 1993-as azonos nevű mixed média installációnak.

A Barlangmetaforák című videó egy filmegyüttes, amely a művész barlang-tematikájú munkáinak filmdokumentumait mutatja be. Az említett videofilmek a londoni Caves Nemzetközi Kiállítás és Szimpózium (2011) rendezvényén bemutatott prezentáció anyagai voltak. Ugyanez az anyag került bemutatásra a bukaresti UNA Galériában. Látványkép a londoni Caves kiállításról, 2011. AlexandruFénykép: (145. o. lent) A Hibás artikuláció film

(144.,ﬁKépkockák(144.képkockájao.lent)a3D-slmből145.o.fent)Bemutatók: • 2011 – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, London • 2011 – Barlangmetaforák, Antik Sándor és Alexandru Patatics videomunkái, Galeria UNA, Bukarest • 2013 – Embrionális formák és ezek átírásai, Miskolci Galéria, Miskolc • 2013 – Világkép-Memória-Rekonstrukció, MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy Kiállítások: • 2011 – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, London • 2011 – Barlangmetaforák, Antik Sándor és Alexandru Patatics videomunkái, UNA Galéria, Bukarest 145

2013 – PROVINCIA. SCENE INSTALATE Instalaţie Dimensiuni: 200 x 400 x 60 cm Materiale și tehnici folosite: desene procesate electronic, print-uri cașerate pe comatex, tehnici Colaboratormultimedia tehnic: Zsolt Domokos Instalația face parte dintr-o serie care conține lucrări de-ale mele mai vechi, transfigurate într-un alt gen sau transcrise într-un alt format tehnic. Aici, desenele vechi au fost reeditate digital și utilizate pe post de componente ale instalației. Desenele au apărut în Revista culturală și politică „Provincia”, din Cluj, în perioada 2000-2002, unde am lucrat ca editor și grafician în perioada respectivă. Scenele și narațiunile desenelor, separat văzute, apar pe peretele spațiului expozițional ca niște insule, dar în ansamblu, instalația are aspectul unor benzi desenate. Imaginile de pe perete sunt reflexii ironice asupra contextului social și politic din perioada semnalată; din păcate, tematica vechilor desene a rămas actuală până în prezent. Cele două stocuri ale revistei „Provincia” – așezate în fața peretelui – fac parte din instalație, iar publicul are posibilitatea de a consulta revistele publicate în limba română și maghiară, putând să compare desenele apărute în publicații cu imaginile de pe perete. Instalaţia în expoziția de la Victoria Art Center, București, 2013 (p.alDetaliu(p.MihaiFotografie:Pop146)instalaţiei147) Expoziţii: • 2013 – Orașul văzut de generaţia ’80, Victoria Art Center, București • 2013 – Viziune-Memorie-Reconstituire, Spaţiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA, Sfântu Gheorghe 146

2013 –INSTALLÁLTPROVINCIA.JELENETEK Installáció Méret: 200 x 400 x 60 cm Anyaghasználat és technikák: számítógépesen feldolgozott rajzok, habszivacslemezre ragasztott printek, mixed és digitális multimédia Technikai segítség: Domokos Zsolt Az installáció egy sorozat része, amelynek különálló alkotásaiban régi munkáimnak valamilyen műfaji vagy technikai átírását valósítom meg. Ez alkalommal a régebbi rajzaim számítógépes formátumai képezték az installáció elemeit - a rajzok a kolozsvári Provincia kulturális és politikai havilapban jelentek meg a 2000-2002-ben, ahol akkoriban graﬁkai szerkesztőként dolgoztam. A rajzok jelenetei és narrációi önálló látványszigetekként érzékelhetőek a kiállítótér falán - összhatásában az installáció a képregények stílusát idézi. A falon megjelenő képek ironikus reﬂexiói a jelzett periódus társadalmi és politikai kontextusának. Ezek a régi rajzok sajnos mind a mai napig megőrizték aktualitásukat. Az installáció részét képezi a fal előtti talapzatra helyezett két köteg Provincia folyóirat is, amelynek román és magyar nyelvű számait a közönség lapozhatja. Így alkalma nyílik arra, hogy összehasonlíthassa a publikációban megjelent rajzokat a falon látható képekkel. Az (146.Fénykép:Bukarest,kiállításon,benVictoriainstallációArtCenter-rendezett2013MihaiPopo.)Azinstallációrészlete(147.o.) Kiállítások: • 2013 – A város, ahogy a 80-as nemzedék látja, Victoria Art Center, Bukarest • 2013 – Világkép-Memória-Rekonstrukció, MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy 147

2013 – SCENĂ DE LABORATOR Fotomontaj digital Dimensiuni: 100 x 80 cm Materiale și tehnici folosite: fotomontaj, multimedia digitală, print cașerat pe comatex Colaborator tehnic: Zoltán Kovács 2013 – FORMELE EMBRIONARE ȘI TRANSCRIERILE ACESTORA Expoziţie personală Galeria Miskolci, Miskolc. Curator: András Bán Montajul prezintă o scenă virtuală care parafrazează reprezentările convenționale ale cercetării științifice. Scena prezentată aici este aparent similară cu aspectul fotografiilor de la începutul secolului al XX-lea, realizate prin utilizarea mai multor oglinzi, care au prezentat persoana din mai multe unghiuri de vedere. Însă în acest caz, privitorul vede un montaj foto digital. Lucrarea Scenă de laborator (pp. 148, 149 sus) Afișul (pp.IstvánFotografiexpoziţieImagini(p.TiborProiectexpoziţieideafiș:Urbán148stângajos)dini:KissTanne148,149jos) Expoziţii: • 2013 – Formele embrionare și transcrierile acestora, Galeria Miskolci, Miskolc • 2013 – Viziune-Memorie-Reconstituire, Spaţiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA, Sfântu Gheorghe 148

A montázs egy virtuális jelenetet ábrázol, amely mintegy parafrazeálja a tudományos kutatás szokványos képi megjelenítését. Az itt bemutatott fénykép látszólag hasonlít a 20. század elején használatos tükörillúzióval készült fényképekhez, amelyeken ugyanaz a személy több nézetben jelenik meg. Ebben az esetben azonban a néző egy digitálisan készült fényképmontázst lát.

2013 –JELENETLABORATÓRIUMI Digitális fotómontázs Méret: 100 x 80 cm Anyaghasználat és technika: digitális fénykép, fotómontázs, multimédia, habszivacslemezre kasírozott print Technikai segitség: Kovács Zoltán 2013 – EMBRIONÁLIS FORMÁK ÉS EZEK ÁTÍRÁSAI Egyéni kiállítás Miskolci Galéria, Miskolc

Kiállítások: • 2013 – Embrionális formák és ezek átírásai, Miskolci Galéria, Miskolc • 2013 – Világkép-Memória-Rekonstrukció, MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy 149

A jelenetLaboratóriumi (148, 149. o. fent) A kiállítás plakátja. Graﬁkai terv: Urbán Tibor (148. o. balra (148,KissFényképek:kiállításról.Látványképeklent)aTanneIstván149.o.lent)

2013 –(1975-2013)RECONSTITUIREMEMORIE-VIZIUNEExpoziţie personală Spaţiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA, Sfântu Curatori:GheorgheAttilaKispál, Evelin Kispál Expoziția a fost vernisată virtual (prin Skype) de Vilmos Ágoston. În cadrul expoziției a avut loc o masă rotundă. Participanţi: Sebestyén György Székely, istoric de artă (moderator); Alexandru Antik, artist; Diana Marincu, critic de artă; Irene Kányádi, filozof; Áron A. Ivácson, filozof; organizatorii expoziţiei și alţi reprezentanţi ai Fundaţiei Magma Contemporary Medium. Expoziția a prezentat o selecție reprezentativă a lucrărilor artistului Alexandru Antik, realizate în ultimele trei decenii. Cum sugerează și titlul, organizarea și prezentarea expoziției a urmărit trei criterii:

Aﬁșul expoziţieideDin(p.AttilaFotograﬁexpoziţie.Aspecte(p.AlexandruDesign:expoziţieiAntik150)dini:Kispál151)comunicatulpresăal

1) schimbările conceptuale și de viziune ale artistului pe parcursul activității sale;

2) memoria culturală – opere care s-au remarcat și pot fi considerate creații emblematice ale anilor ’80 în cadrul evenimentelor naționale și internaționale, cunoscute sau necunoscute publicului de astăzi din varii motive; 3) reconstituirea – instalații și documentații ale unor acțiuni artistice, spectacole create și prezentate într-un anumit context, timp și loc specifice, evenimente efemere și irepetabile, rămase într-o memorie uneori selectivă, a căror reconstituire se poate realiza prin fotografii, texte, documente audio-vizuale și martori ai evenimentelor. Astfel, criteriul „reconstituirii” este validat și prin procedurile stilistice și tehnice ale artistului, atunci când realizează transcrierile lucrărilor sale anterioare, transcrieri dintr-un gen în altul sau dintr-un format tehnic în altul. 150

2) a kulturális memória szempontjából tekintve olyan művek kerülnek bemutatásra, amelyek emblematikus alkotásai voltak a 80-as évek hazai és nemzetközi művészeti rendezvényeinek, és amelyek egy része valamilyen oknál fogva ismeretlen maradt a közönség előtt; 3) rekonstrukció - régebbi művészeti akciók és performanszok, melyek egyetlen alkalommal kerültek bemutatásra vagy megismételhetetlenek; installációk, melyek élményeit nagy mértékben meghatározta egy adott térbeli, időbeli és történelmi kontextus; művészeti események és alkotások, melyek csak a róluk készült fényképek, leírások, audio-vizuális dokumentumok nyomán rekonsruálhatóak. Egyébként a rekonstrukció szempontját maga a mű vész is érvényesíti, amikor régebbi munkáinak műfaji vagy technikai átírásait valósítja meg és alkotja újra.

A kiállítás keretében kerekasztalbeszélgetés zajlott. Résztvevők: Székely Sebestyén AlapítványMagmafilozófus,IreneMarincuAntikművészettörténészGyörgy(moderátor),Sándorművész,Dianakritikus,Kányádifilozófus,IvácsonA.ÁronakiállításszervezőiésaContemporaryMediummásképviselői.

1) bemutatja az alkotóművész felfogásának és világképének változásait az adott periódusban;

A kiállítás átfogó válogatást mutat be Antik Sándornak az elmúlt három évtizedben készült mű veiből. Ahogy a cím is sugallja, a kiállítás rendezése és bemutatása három szempontot követ:

A kiállítás sajtóközleményébőlA(151.KispálFényképek:kiállításról.Látványképek(150.AntikPlakátterv:plakátja.Sándoro.)aAttilao.)kiállítás 151

2013 –(1975–2013)REKONSTRUKCIÓMEMÓRIA-VILÁGKÉPEgyéni kiállítás MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy Kurátorok: Kispál Attila, Kispál Evelin A kiállítást virtuálisan (Skype-on) megnyitotta: Ágoston Vilmos.

Partea III T E X T E C R I T I C E Erwin Kessler: Tehnologia vieţii subiective Diana Marincu: „Materia nu este un material supus în artă.” Câteva reﬂecții despre lucrările lui Alexandru Antik din perioada anilor 1980-1990

III. rész K R I T I K A I S Z Ö V E G E K Erwin Kessler: A szubjektív élet technológiája Diana Marincu: „Az anyagnak nincs alávetett szerepe a művészetben.” Gondolatok Antik Sándor 1980–1990 között született műveihez

În peisajul cultural românesc dinainte de 1989, Antik a fost unul dintre puținii artiști care au realizat acțiuni publice explicit îndreptate împotriva sistemului de-personalizant, dirijat de către regimul comunist, prin control, uniformizare și îngrădire consecventă a libertății. Acțiunea sa Visul n-a pierit, din subsolul Muzeului Farmaciei din Sibiu, din 1986, este invocată frecvent drept una dintre extrem de rarele manifestări artistice protestatare, care au determinat intervenția represivă a autorităților comuniste. Nimic din materialele diverse și proliferante, utilizate de către Antik pentru acea acțiune, nu a mai fost recuperat (organele abilitate au anihilat recuzita), iar singurele mărturii rezidă în cîteva fotograﬁi, alături de amintirile participanților. Datorită lui Antik, Sibiu 1986 rămîne un moment-cheie a ceea ce se bănuiește a ﬁ starea de opoziție a tinerei generații de artiști față de sistemul comunist. Nimic mai fals însă: ceea ce se uită este faptul că întregul simpozion de la Sibiu era protejat de către structurile culturale de partid, că Antik nu a fost efectiv arestat, și, mai ales, că delațiunea referitoare la acțiunea sa nu doar că a pornit chiar din mediul tinerilor artiști participanți, ci a și generat o mișcare de desolidarizare a „camarazilor”. Antik, stigmatizat prin intervenția brutală a organelor represive, a devenit rapid un anti-erou în chiar mediul său de „apartenență”.

Antik nu era un „reprezentant” al unei stări de spirit, nu era manifestarea personalizată a unei nemulțumiri împărtășite la nivel general, ci era, așa cum a rămas și la ora actuală, un franctiror, un partizan pe cont propriu, un discordant, un cercetător al beznei umane. Este trecută cu vederea latura sarcastică, agresivă chiar, critică la adresa propriilor camarazi, evidentă în discursul cu care își întâmpinase Antik publicul acțiunii sale din 1986: 154

Acum 90 de ani, M. H. Maxy, în Integral 4 (1925) reușea să dea o formulare esențializată acestei aspirații aparent legitime, dar atît de irațională și autoritară în raționalitatea ei (pseudo)scientistă: „Aceia care în laboratorul particular al existenței lor picturale nu iau parte la cel mai frămîntat experiment modern nu au de unde învăța. Astfel sforțările lovesc în gol și sensibilitatea nu-și găsește expresie.”

Erwin Kessler Tehnologiasubiectivevieții

Acest demers este intim legat de o critică acerbă a prezumției de transparență intelectuală a vieții psihice, prezumție ce subîntinde majoritatea demersurilor artistice avangardiste.

Convingerea că doar alinierea eului artistic la avansul tehnologic al societății asigură o sincronizare cu aceasta și o legitimitate a artistului ca actor social a marcat fundamental statutul și aspirațiile a generații întregi de operatori estetici ai utopiei. La Antik, efectul intenționat al practicilor de defrișare și exfoliere publică a straturilor și învelișurilor proprii este obscurizarea prin iluminarea în laborator a întunecimilor, care nu face decît să crească densitatea beznei care ne înconjoară. Efectul Antik este unul de „bec negru”, care emite negură în loc să împrăștie întunericul. Neputința, inaderența, dizlocarea, inadecvarea și agonia devin, în acțiunile sale, motoare ce accelerează prăbușirea în sine, adîncirea în straturi primordiale insondabile, viscerale. Ceea ce caută Antik în Antik este proto-istoria unei ﬁințe generice (care nu este neapărat el, ci un sine asemănător lui Antik), care se separă treptat de ceea ce știe și de ceea ce se știe despre sine.

Antik este un mit. Ca orice mit, el are beneficiile și frustrările inerente: este larg cunoscut, dar doar din auzite. Numele său este un brand, dar se ignoră ceea ce se ascunde sub acest brand. Ca și la brandul Coca-Cola, aroma ține de un ingredient secret. În cazul său este vorba despre o alchimie a subconștientului, care este explorat în răspăr, prin hipertrofierea consecventă a obscurității, chiar sub lumina reflectoarelor. Cu cît ți se arată mai mult, cu atît se înțelege mai puțin.

mereu în discuție nu doar ținta anonimă generică (Societatea, Autoritatea), ci și pe aceea proximă (Colegii, Artiștii). De aceea el a fost mereu incomod, iar acțiunile sale, deși eclatante, au rămas indigeste, pentru că cei care ar ﬁ trebuit să le digere erau în prealabil tratați cu venin de către Antik. În felul acesta, bifocal, demersul lui Antik apare ca o întreprindere dezintegratoare atît a Socialului cît și a Artisticului. Prima, pentru că este inculcată ca o funcție monotonă, pasivă, omogenizantă. Cea de-a doua, pentru că este apreciată drept apanajul unei creativități plăcute, relaxate, un meșteșug sau inginerie estetică utilă puterii, oricare ar ﬁ aceasta. Antik a dezvoltat însă de timpuriu tehnici autoterapeutice proprii, care rezidă mai ales în reacțiile alergice la autoritate (nucleul său de anarhism a rămas mereu ireductibil, în ciuda exercițiilor sale obositoare de adaptare prin auto-instruire) și la manualitate (plăcerea ostentativă de a pune în abis abilitatea tehnică, de a produce artă din pervertirea meșteșugului sau din pană ori deviere tehnologică a produs frecvent rezultate aiuritoare).

STIMATE DOAMNE! STIMAŢI DOMNI! Vă felicit ca proeminenţi creatori, dar mai ales ca proeminenţi receptori ai culturii! În acest cadru festiv, ne-am adunat într-un cerc restrâns, ca să vedem o confruntare foarte strânsă a unuia dintre cei mai mari campioni ai fericirii și ai frumosului! (tobă) Iată deci locul care vă oferă nenumărate învăţături, iată o confruntare care presupune mult curaj, sensibilitate și muncă, pe care le vom jertfi astăzi aici pe altarul Artei! Arta! ... da, Arta! în primul rând, în loc de toate și nu în ultimul rând, în loc și de ea însăși! Mai mult, Sibiu 1986 nu a fost nici prima și nici cea mai radicală manifestare discordantă sau contestatară a lui Antik. Deja în 1980, evenimentul Cine ești?/Ce ești?, organizat la Cluj, în cadrul Bienalei Tinerilor Artiști, punea în scenă, în public (dar nu încă în spațiul public deschis) chiar o manifestație, o demonstrație transparent politică, în care participanții erau divizați între activi (cei care interpelau autoritatea, cu pancarte inscripționate cu lozinci ce problematizau identitatea și opțiunile politice) și inactivi (gură-cască, cei pe lîngă care trece istoria), separați brutal de linia (deloc virtuală, ci foarte palpabilă, o linie de demarcație a responsabilității) trasată de către artist, ca un vehicul incontrolabil, dar inexorabil, al istoriei (proprii, dar, prin extensie, generală). Accentul pus în textul său de atunci pe invocarea unei înnoiri a vieții, pe relevarea și descătușarea absurdului existenței, pe valorizarea apoplectică a „evenimentului”, toate acestea trebuie văzute pe fundalul tern și inert, conformist și carierist al generației sale și al precarității multilateral dezvoltate a anilor ' 80. Doar așa poate fi văzut Antik în insularitatea și solitudinea sa apocaliptică, în autismul său disperat să se comunice și să se disemineze, așa cum s-a petrecut în celălalt moment remarcabil de la începutul anilor ' 80, cu acțiunea sa „teleghidată” Persona (1981), prin care un manechin pentru trageri la țintă (ce altceva poate fi imaginat mai explicit politic decît asta?!) era trimis prietenilor cu un laconic manual de instrucțiuni pentru a face operațional manechinul, asemenea unui personaj viu și activ, viu și activ în sensul conformării la convențiile vieții de atunci, la care manechinele (doar ele, poate) erau cel mai Antikadecvate.și-apus

155

Modele de acțiune socială, de tip Fluxus (Vostell, Beuys), dar și modele de criptare/ decriptare avangardistă (gen Duchamp), la fel ca și un anume fetișism ironic al tehnologiei (arta video, arta asistată de computer), s-au interpenetrat într-un țesut creator dens, uneori prolix, dar de o complexitate care frecvent îl relevă pe artist drept operatorul unui mecanism ce deviază funcțional în mod consecvent, pentru a scăpa premeditat și controlat de sub control.

Dintr-un (foarte probabil) designer de virtuozitate în ceramică, Antik a des-devenit, treptat, un anti-designer de acțiune. Dintr-un făuritor de forme a devenit un dezgolitor de informal, obsedat nu de perfecțiune, ci de reziduul artistic autentic al estetismului formalist comun. Dintr-un meșteșugar al formei, Antik s -a auto-instruit, printr-o practică schizoidă, în dificila inginerie a vidului, cea care sondează iraționalul, subconștientul, miticul. Antik a emulat (sau mimat) mereu cu atîta convingere și pricepere tehnologia, s-a auto-educat în tehnologii complexe și în terminologii exclusiviste încît a ajuns să le redea pe acestea așa cum sînt ele în esență: niște opacități spectaculare, prestidigitație la marginea faliei dintre rațiune și beznă. Desprinzîndu-se de practica manuală a formelor, cea care l-ar fi împodobit cu virtuozitate, dar și de practica intelectuală a ideilor, cea care i-ar fi conferit competență, Antik a atins vagabondajul abisal al subconștientului, cel care i-a deschis calea spre libertate, ca alunecare perpetuă. Arta sa apare ca un incubator de obscuritate: cu mijloace tehnice avansate produce sensuri indeterminate. Poate acesta este unicul spațiu al libertății subiective autentice. Funcționarea intențional defectuoasă a mecanismelor bine unse ale tehnologiei acaparatoare redă încrederea în posibilitatea omului (artistul e doar un caz-limită de umanitate crizată) de a pluti în potențialitate. Subiectivitatea se vădește astfel drept un reziduu ireductibil al procesualității artistice subjugate aceleia tehnologice. Pare puțin, dar cel care se lasă prins în acțiunile lui Antik percepe cît de mult crește acuitatea în lume atunci cînd fundalul faptelor e negura și nu lumina. Cine ești? Ce ești?, acțiune artistică, 1980 Fotografie: Eugenia Pop (p. 161) Ki vagy? Mi vagy?, művészeti akció, 1980 Fénykép: Eugenia(161.Popo.) 156

Această devenire este și rezultatul tipului de educație (devenită educație permanentă) de care a avut parte Antik. Studenția i-a marcat deﬁnitiv perspectiva asupra artei, o perspectivă în care textul, lectura și ascuțirea unghiului critic asupra realității și asupra propriei creații au devenit fundamente incontestabile.

Opera sa, în momentele ei cele mai bune, tinde către o pură procesualitate a indeterminării, pe parcursul căreia sînt emise criptoteze ﬂuide, ce evocă, mai mult decît orice, vocația atitudinală a artei. E drept, procesul emană mai totdeauna atitudine. Dar obiectul (formal), care apare cel mai frecvent la capătul procesului, mai este el container de atitudine? Atitudinea poate să devină formă, dar forma mai poate deveni atitudine, mai poate design-ul să poarte gest?

Impasul acesta este poate motivul pentru care Antik a renunțat trepat la a produce obiecte propriu-zise în care, în ciuda atitudinii inițiale probabile, ceea ce mai putea ﬁ decelat la capătul procesului nu era altceva decît abilitatea, meșteșugul, locul în care atitudinea era trădată, moartă în formă. Antik nu s-a refugiat în acțiuni (imateriale), ci a fost nevoit să se concentreze pe acțiuni tocmai pentru că a respectat logica propriei creații, care îl îndepărta de obiect pe măsură ce îl lega de proces.

Erwin Kessler A szubjektív technológiájaélet 158

Antik egy mítosz. Mint minden mítosz, sajátos előnyökkel és frusztrációkkal jár: széles körben ismert, de csak hallásból. A márkanév ismert, de nem tudni, mit rejt. Akár a Coca-Cola esetében, amelynek különleges ízét egy ismeretlen összetevő adja. Antiknál ez az összetevő a tudatalatti alkímiája, amelyet feltár számunkra, akár akarjuk, akár nem: a homályos jelenségeket következetesen túlhangsúlyozza, ha kell, reﬂektorfénybe is helyezi. És minél több oldalát mutatja be a jelenségnek, annál kevésbé lesz érthető.

Ez a megközelítés szorosan kötődik a lelkivilág intellektuális átláthatóságát feltételező és a legtöbb avantgárd irányzatra jellemző meggyőződés kritikájához. Kilencven évvel ezelőtt, az Integral negyedik számában (1925) M. H. Maxy lényeglátó meghatározását adta e látszólag jogos törekvésnek, amely annyira irracionális és tekintélyelvű volt a maga (ál)tudományos racionalizmusában: „Azoknak, akik festői mivoltuk magánlaboratóriumában nem hajlandóak részt vállalni a legzaklatottabb modern kísérletekben, nincs kitől tanulniuk. Így erőfeszítéseik céltalanok maradnak, és érzékenységük nem talál rá a a megfelelő kifejezésre.”

Antik gyakorlatai, amelyek saját én-rétegeinek publikus levedlését és burkainak megsemmisítését célozzák, a sötétségek laboratóriumi megvilágítása által szándékosan homályt eredményeznek, nem téve mást, mint hogy fokozzák a minket körülvevő sűrű homályt. Az Antik-effektus egy „fekete villanykörte”, amely inkább a homály forrása, mintsem a sötétség eloszlatója. Akcióinak mozgatói a képtelenség, a kapcsolódás hiánya, a kisiklás, az inadekvát jelleg és az agónia, amelyek felgyorsítják az én önmagába omlását, a megközelíthetetlen, ősi, zsigeri rétegekbe zuhanást. Amit Antik keres Antikban, az egy generikus lény (aki nem feltétlenül önmaga, hanem Antik énjéhez hasonló én) őstörténete, amely fokozatosan elválik attól, amit ő tud saját magáról, illetve amit mások tudnak őróla.

Az 1989 előtti romániai kulturális életben Antik egyike volt azon kevés művészeknek, aki publikus akcióival határozottan fellépett az elszemélytelenítő kommunista rendszer ellen, amelyet az ellenőrzés, az egyneműsítés és a szabadság következetes elfojtása jellemzett. Az álom nem halt meg című akcióját, amelyet a nagyszebeni Patikamúzeum pincéjében valósított meg 1986-ban, azon kevés művészi tiltakozás egyikeként szokták említeni, amelyek kiváltották a kommunista hatóságok represszív beavatkozását. Mivel az Antik akciójához használt különböző anyagokból és kellékekből semmi sem maradt fenn, semmi sem menekült meg (az illetékes szervek megsemmisítették a kellékeket), az esemény csekély számú tárgyi bizonyítéka néhány fénykép maradt, és természetesen a résztvevők visszaemlékezései. Antiknak köszönhetően, a nagyszebeni 1986-os esemény kulcsmozzanatává vált annak, ami az akkori ﬁatal nemzedék kommunistaellenes magatartásának látszik. Ez azonban tévedés: ne felejtsük el ugyanis azt, hogy az egész nagyszebeni szimpózium az akkori pártstruktúra kulturális szerveinek védnöksége alatt zajlott, illetve, hogy Antikot nem tartoztatták le, és főleg azt, hogy az akcióval kapcsolatos feljelentés nemcsak, hogy a résztvevő ﬁatal művészek köréből került ki, de elindította a „bajtársak” deszolidarizációját is. Antik, akit az elnyomó szervek brutális beavatkozása megbélyegzett, rövid időn belül saját közegében antihőssé vált. Antik nem volt egy közös szellemiség „képviselője”, sem pedig az általános elégedetlenség lelkiállapotának megszemélyesítője, hanem egy franc-tireur, magányos partizán, s az maradt máig: diszkordáns elem, az emberi sötétség kutatója. Figyelmen kívül maradt Antik szarkasztikus

Az utópia esztétikáját művelők egész generációinak státusát és vágyait alapvetően meghatározta az a hit, hogy a művész társadalmi szerepét csak az hitelesíti, ha művészi énjét a technológiai fejlődéshez felzárkóztatva a társadalommal szinkronba kerül.

Antik kritikája nemcsak egy névtelen generikus célpont felé irányul (Társadalom, Hatóság), hanem a szűken értelmezett szakmai környezetére is kiterjed (Kollégák, Művészek). Ezért mindig is kényelmetlen volt számukra, és akciói, bár feltűnést keltettek, mégis feldolgozatlanul maradtak, mivel azokat, akiknek fel kellett volna dolgozniuk, Antik előzőleg méreggel kezelte. Antik eljárása tehát kétirányú bomlasztásnak tűnik, amely a társadalmi és a művészeti tényezőre egyaránt hat. A társadalmira, mert az monoton, passzív, egyneműsítő funkcióként jelenik meg. A művészetire, mert ezt egyféle kellemes és szórakoztató kreativitás hozadékának tekintik, amely kézművességként vagy esztétikus mérnöki teljesítményként 159

oldala, vagy akár agresszív, kritikus magatartása saját kollégái felé, amely abban is megnyilvánult, ahogy az 1986-os akció megnyitó beszédében köszöntötte a közönséget:

TISZTELT HÖLGYEIM ÉS URAIM! Köszöntöm Önöket mint jeles alkotókat, és méginkább mint a kultúra jeles fogyasztóit! Összejöttünk e szűk körben és ez ünnepélyes keretben, hogy tanúi legyünk annak a szoros konfrontációnak, amelyet a boldogság és a szépség egyik legjelesebb bajnoka fog megvívni! (dobpergés) Itt az a hely tehát, amely számtalan tanulsággal szolgál. Íme, egy összecsapás, amely nagy bátorságot, sok munkát és érzékenységet követel, és amelyeket itt és most feláldozunk a Művészet oltárán! A Művészet! ...Igen, a Művészet! Elsősorban, minden helyett, és nem utolsó sorban saját maga helyett is! Mi több, Antiknak nem ez az 1986-os szebeni eseménye volt az első és legradikálisabb akciója, mely disszonáns és ellenzéki jellegével feltűnést keltett. Az 1980-ban Kolozsváron megrendezett Fiatal Művészek Biennáléja keretében bemutatott Ki vagy? Mi vagy? akció nyilvánvaló politikai demonstráció volt; a biennálé háttéréseményeként lezajlott bemutatón (egy félig nyilvános helyzetben) a résztvevőket erőszakosan kettéosztotta a művész által húzott vonal: aktív résztvevőkre (akik transzparenseik szövegeivel kérdőre vonták a hatóságot, problematizálták a hovatartozás és a politikai opció kérdéseit), és inaktív résztvevőkre (a bámészkodókra, akik mellett elmegy a történelem). Képletesen szólva, ez a (nem virtuális, hanem nagyon is kézzelfogható s a felelősséget kettéosztó) vonal olyan volt, mint egy megállíthatatlan erő, amely kérlelhetetlenül kirajzolja egy konkrét (egyéni vagy közösségi) történelem útvonalát. Akkori feljegyzéseiben hangsúlyosan megjelenik az élet megújításának követelménye, a lét abszurditásának felfedése és kibontása, az „esemény” eksztázisában rejlő lehetőségek kihasználása; mindezeket a korabeli évek szürke és tehetetlen hátterének, a saját nemzedékének konformista és karrierista életszemléletének és főleg a 80-as évek „sokoldalúan fejlett” törékeny társadalmi valóságának hátterében kell vizsgálnunk. Antik apokaliptikus elszigeteltségét és magányát, elkeseredetten autista kommunikációs- és kapcsolatkereső kísérleteit csupán így érthetjük meg. Ahogy ezek a vonások megfogalmazódtak a 80-as évek elején egy másik ﬁgyelemre méltó akciójában, a „távvezérelt” Personában (1981) is, amikor egy lőtéri bábut küldött postán a barátainak (lehet-e ennél érthetőbb politikai célzást elképzelni?!) azzal a rövid használati utasítással ellátva, hogy a bábut hozzák életszerű és aktív helyzetbe, értsd: élő és aktív helyzetbe az akkori konformista szabványok szerint, amelyeknek leginkább a bábok feleltek meg (vagy csakis ők).

bármely hatalom számára hasznos lehet. Antik azonban már korán kifejlesztette öngyógyító technikáit, amelyekkel tompítja a hatóságellenes allergiás reakcióit (anarchizmusának magja viszont változatlanul megmaradt, annak ellenére, hogy fárasztó gyakorlatokkal, önképzés révén próbál alkalmazkodni) és a kézműves mentalitással szembeni ellenérzését (hivalkodó élvezettel temeti maga alá technikai képességeit és nemegyszer a mesterség megrontása révén, valamilyen technológiai hibától vagy szabálytalanságtól indíttatva jut el meglepő eredményekhez). Életműve, legsikerültebb pillanataiban, a meghatározatlanság tiszta folyamatszerűsége felé tart, amely során személyesen kódolt, de folyékony tételeket fogalmaz meg, amelyek mindenekelőtt a művészeti hivatás magatartásbeli szerepét taglalják. Igaz, hogy a folyamat szinte mindig valamilyen konkrét magatartást tükröz. De a tárgy (forma), amely leggyakrabban a folyamat végén jelenik meg, mennyire hordozója még az attitűdnek? A magatartás formát ölthet, de a forma mennyiben képes magatartássá válni, és a külső mennyiben hordozója a (művészi) gesztusnak?

Talán ez a holtpont a magyarázata annak, hogy Antik fokozatosan felhagyott a tulajdonképpeni tárgyak készítésével, korábbi (valószínűsíthető) attitűdje ellenére, ugyanis ennek a folyamatnak a vége nem volt más, csak kézműves hozzáértés és ügyesség, a magatartás elárulásának, formába törésének helye. Antik nem menekült (anyagtalan) akciókba, őt az akcióra saját alkotásának belső logikája kényszerítette rá, amely, miközben a tárgytól mindinkább eltávolította, egyre szorosabb kapcsolatba hozta őt az alkotói folyamattal.

Ez a fejlődés egy bizonyos típusú oktatás eredménye is (ami folyamatos tanulási gyakorlattá vált Antik esetében). Egyetemi évei véglegesen meghatározták művészeti szemléletét, amelyben a szöveg, az olvasás, a valóság és a saját alkotásainak kritikus szemlélete és állandó tökéletesítése vitathatatlan alapokká váltak.

A Fluxus típusú társadalmi cselekvés modelljei (Vostell, Beuys) és az avantgárd kódolás / dekódolás modelljei (Duchamp), valamint egyféle ironikus technológia-fetisizmus (video art, számítógépet használó művészet) egy sűrű, néha zavarba ejtően bonyolult alkotói szövetet alkotnak. Ez a komplexitás a művészt gyakran egy olyan mechanizmus vezérlőjeként tünteti fel, amelynek funkcionális működését folyamatosan eltéríti, annak érdekében, hogy tudatosan és ellenőrzött módon szabadulhasson fel a kontroll alól. Minden valószínűség szerint Antik virtuóz keramikus formatervezőből, miközben megszabadult a szakmabeli tudástól, fokozatosan vált anti-designer-akcióművésszé. Formakészítőből vált az amorf lemeztelenítőjévé, és nem a tökéletességnek, hanem a mindennapi formai esztétikum hiteles művészeti nyomainak megszállott keresőjévé. Egyféle skizoid gyakorlattal Antik továbbképezte magát, és formakészítő mesteremberből lett a vákuum mérnöke, akire az a nem könnyű feladat hárul, hogy feltárja az irracionális, a tudattalan, a mitikus rétegeit. Antik akkora meggyőződéssel és hozzáértéssel versengett a technológiával (vagy színlelte azt), s autodidakta módon olyan komplex technológiákat és szókincset sajátított el, hogy végül sikerült ezeket lényegüknél fogva megragadni: magukban véve nem mások, mint látványos homályosságok, szemfényvesztések az értelem és a sötétség közötti szakadék szélén. Megválva a formakészítés manuális gyakorlatától, ami a virtuozitás mesterévé tehette volna, de az eszmék intellektuális manipulálásától is, ami viszont a szellemi kompetencia szakemberévé avathatta volna, Antik elérkezett a tudatalatti mélységébe, ami megnyitotta számára az utat a szabadság – mint folyamatos kisiklás – felé.

Visul n-a pierit, acțiune artistică, 1986 Fotograﬁe: Radu (p.Igazsag157)

Az álom nem halt meg, művészeti akció, 1986 Fénykép: Radu(157.Igazsago.) 160

Deși contextul politic al fiecărui spațiu geografic în care se regăsește performance-ul sau acționismul este extrem de diferit, nu sunt poate zadarnice studiile comparative care se nasc din cercetarea în paralel a unor țări din diferite zone geografice în care se dezvoltă acțiuni artistice performative în măsură să destabilizeze un sistem de idei sau să se opună unor regimuri politice opresive. Proiectul amplu de cercetare, care a dat și o serie de expoziții, numit Vivid Radical Memory2, a adus laolaltă istorii locale legate de arta conceptuală și practicile subversive din Europa (cu precădere fostul bloc estic) și America de Sud, legând prin narațiuni paralele Argentina, Ungaria, România, Chile, regiunea Catalonia, Peru și Republica Democrată Germană. Scopul acestui amplu proiect era acela de a cartografia zone periferice aflate sub regimuri totalitare și de a identifica istorii paralele pe care canonul vestic le-a trecut cu vederea. Rezultatele acestor cercetări reunite sub numele Subversive Practices urmăreau „o cartografiere artificială ale cărei articulații, fracturi și (în special) absențe trebuiau să fie o parte integrantă a unui montaj 1 „Ca student la secția de ceramică a Institutului de arte plastice şi decorative „Ion Andreescu” din Cluj, în anii ’70, am beneficiat de îndrumare pedagogică alternativă. Astfel, strategiile creației contemporane nu ne-au mai părut doar lecturi îndepărtate, ci, datorită unor profesori deschiși, fenomenele artei moderne s-au revelat ca probleme concrete ale creației de atelier și ale studiului. Ana Lupaş şi Mircea Spătaru au promovat o nouă mentalitate artistică şi o schimbare în învăţământul artistic. Ei au pus bazele Școlii de Ceramică din Cluj. Datorită lor, câteva promoţii de studenţi au beneficiat de o educaţie artistică eficientă şi mulţi dintre acești tineri absolvenţi s-au remarcat ca reprezentanţi ai Şcolii de Ceramică din Cluj.” Vezi capitolul: Inventar 1975-2015, pp. 48, 50. 2 Proiectul Vivid Radical Memory Radical Conceptual Art revisited: A social and political perspective from the East and the South. Poate fi accesat on-line www.vividradicalmemory.orgla: Diana Marincu „Materia nu este un material supus în artă.” Câteva reflecții despre lucrările lui Alexandru Antik din perioada1980-1990anilor Fragmente ale acestui studiu au mai fost publicate în revista Arta, nr. 10/2013, în textul „Antik: Viziune-Memorie-Reconstituire O arhivă «activă»”. 162

Nimic nu era întâmplător și poate moștenirea cea mai vizibilă a relației speciale pe care artistul și-a construit-o cu Ana Lupaș este grija pentru arhivarea metodică a lucrărilor sale, gândirea critică față de formele și materialele folosite, ﬂuxul ideilor dintr-un mijloc de expresie în altul și ordonarea operei personale conform propriilor criterii și principii1.

Alexandru Antik a provocat întotdeauna limitele mijloacelor de exprimare artistică, ale spațiilor expoziționale și ale formatelor de întâlnire cu publicul pe care și le-a ales – fie ele acțiuni, cărți, ateliere sau expoziții. Antik nu și-a vândut lucrări pe care ar fi putut să le vândă pentru că nu crede în posteritatea întâmplătoare, răsfirată în colecții diferite, din care generațiile următoare ar trebui să refacă puzzle-ul de idei. Menține un control uneori excesiv al sensului și al formei pe care lucrările lui le capătă odată cu trecerea timpului. Documentarea acțiunilor și performance-urilor sale este riguroasă și are o funcție artistică în sine, dincolo de stratul documentarist al acestora. A refuzat expoziții și și-a negociat fiecare participare. A scris despre lucrările sale considerând că interpretarea cea mai legitimă îi aparţine artistului. A respins alianțele generaționale conjuncturale și a criticat aspru oportunismul celor care și-au inventat o identitate disidentă. El însuși și-a reinventat adesea vocabularul artistic, dar și-a menținut în permanență un fir conceptual fluid, uneori greu de urmărit din exterior, dar punctat chiar de artist în dorința de a impune citirea corectă a lucrărilor sale. A preferat să se apropie de generațiile noi de artiști și să lucreze cu ei în detrimentul creării relațiilor „potrivite”. Și a lucrat într-un ritm personal, pentru unii poate prea lent, în acord cu propriul „ceas”, nu un ceas impus de Vest sau de Est. Antik își revendică familia de apartenență din multiple surse, pe cât de diferite, pe atât de marcante pentru opera sa. Pe de-o parte, manifestul lui Wolf Vostell (ajuns la el într-o traducere maghiară, împreună cu alte lecturi care reușeau să pătrundă în Cluj din Occident via Ungaria sau Polonia în perioada studenției și chiar și după) și alte lecturi despre performance art, deci surse secundare ale acțiunilor artistice inaccesibile altfel în spațiul românesc. Această distincție este importantă, deoarece o generație întreagă de acționiști din România s-a dezvoltat fără să fi avut experiența „pe viu”, ca spectatori, a mediului de expresie performativ; și, pe de altă parte, influența atelierului din școală, unde lucra sub îndrumarea artistei Ana Lupaș, care i-a fost profesoară la departamentul de ceramică al Institutului de Arte Plastice „Ion Andreescu”, o personalitate marcantă pentru generații întregi de studenți; în atelierul școlii, experimentul era definit ca o elaborare conceptuală și procesuală de distilare a ideii într-un material vizual perfect adaptat mediului în care se întrupa, incluzând arta așa-zis „artizanală” și racordând-o la arta conceptuală, land art sau instalație.

experimental menit să disloce narațiunea liniară a istoriei artei [...].”3 Având în minte acest tip de rescriere a istoriei, prin alianțe ce nu țin cont doar de vecinătățile fizice, geografice, cele două perspective ale studiului meu pornesc din două puncte decalate – unul local, în care microistoria, mitologia și mărturiile orale ale lui Alexandru Antik și ale altor colegi de generație conturează o viziune subiectivă , aplicată studiului fiecărei lucrări în parte și contextului artistic local; și un al doilea punct, mult distanțat și poate prea speculativ, prin care încerc să pun în relație lecturile artistului, sursele sale de inspirație și posibilele infiltrări tematice ale unui context conceptual mai larg, care depășește granițele spațiului românesc și căutările artistice strict legate de emulația unei generații, respectiv optzecismul, asimilat adesea ca postmodernism românesc 1. Surse de inspirație și context În România, apariția acționismului și a performance-ului în cadrul unor grupuri de artiști sau de colegi de facultate asociați temporar și nu programatic, ca un grup omogen cu o agendă artistică comună (așa cum adesea se consideră în studiile dedicate optzecismului românesc), a coincis (și a fost într-o relație de interdependență) cu un climat politic din ce în ce mai restrictiv, din anii 1970 până la finele anilor 1980 – de la tezele din iulie 1971, după întoarcerea lui Nicolae Ceaușescu din China și Coreea de Nord, când a decis să pună capăt dezghețului cultural prin măsuri drastice de „îmbunătățire a activității politico-ideologice”. Acest context, în care gesturile artistice îndreptate împotriva regimului erau adesea sufocate și exprimate în spațiul privat al apartamentului sau al atelierului, ar trebui studiat în primul rând prin prisma dihotomiei public – privat și prin diferența dintre ce a consemnat exegeza și ce a rămas ca mitologie orală, în memoria participanților direcți. Studiile istoricului de artă Ileana Pintilie despre acționismul în România pornesc de la premisa că acționismul românesc „nu a fost o mișcare unitară, ci s-a consolidat mai ales în deceniul 6-7 în jurul unor personalități singulare afirmate ceva mai înainte”. Recuperarea acestor gesturi artistice experimentale este necesară „pentru o definire cât mai corectă a direcțiilor stilistice din arta românească evoluând între doi poli ficși: arta oficială și creația «de atelier» sau pentru sine, conținând rezultatul acestor cercetări experimentale ale unor artiști”.4 Analizând întregul context regional al țărilor aflate sub dictatura comunistă, vedem că în majoritatea cazurilor sursele de inspirație ale artiștilor se constituie din surse secundare, fie materiale documentare despre performance-uri din spațiul occidental, fie texte teoretice sau descriptive despre acestea. Așa cum remarca Amy Bryzgel, performance-urile și acţiunile desfășurate în țările fostului bloc estic nu continuau o tradiție locală în acest sens – gesturile predecesorilor nefiind suficient de cunoscute –, ci se raportează la o scenă internațională, liberă, care și-a istoricizat deja aceste lucruri și le-a formulat deja teoretic în lipsa unei cercetări mai ample asupra țărilor de după Cortina de Fier.

3 Iris Dressler, „Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe”, în Subversive Praktiken / Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe, Hans D. Christ, Iris Dressler (ed.), Ostﬁldern, Hatje Cantz Verlag, 2010, p. 49.

4 Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, Cluj, Editura IDEA, 2000, pp. 6-7. 163

„Din cauza diviziunii dintre Est și Vest în perioada Războiului Rece și datorită lipsei de acces la artiștii contemporani din Europa de Est, teoreticienii occidentali au fost cei care au codificat și definit genul, concluziile lor bazîndu-se mai ales pe practici occidentale de artă performance, care le erau mai familiare. De pildă, importantul text din 1979 al lui Roselee Goldberg, Performance Art: from Futurism to Present, detectează originile artei performance în futurismul italian și în dadaism. În discuția despre istoria artei performance și a destinului ei în secolul al douăzecilea, textul lui Goldberg nu menționează desfășurările europene de partea cealaltă a Cortinei de Fier. Amelia Jones scrisese pe larg despre semnificația

Jonah Westerman invocă în textul său Between Action and Image: Performance as ‘Inframedium’, pe urmele lui Peggy Phelan, relația de opoziție pe care performance-ul o dezvoltă față de definițiile restrictive ale unui mediu. „Performance nu e o fotografie, un film video, nici o dare de seamă ulterioară în scris și nici chiar o adunătură de amintiri rezultând din acţiune, de vreme ce acestea reprezintă, la rândul lor, doar abordări parţiale ale lucrului însuși – doar valuri generate de, dar nicidecum identice cu caracterul de piatră al pietrei, ascuns pentru totdeauna sub propriile sale urme sclipitoare.

Pentru ea, performance e o formă de artă care nu e una, care depășește fotograﬁa, scapă ﬁlmului video și așa mai departe. Performance e imediateţea brută.”7 Jonah Westerman explică, de asemenea, senzația lăsată de performance, numindu-l un inframediu, cu toate rezervele de a-l numi un mediu, apropiat de ceea ce explica

performance-ului și a body art-ului pentru trecerea la postmodernism, dar ea utilizează doar exemple de artiști care au lucrat în America de Nord. În mod asemănător, lucrarea lui Peggy Phelan despre ontologia performance-ului și rezistența acestuia la înregistrarea documentară se concentrează doar pe artiști ce lucrează în Occident. Cu toate astea, înregistrarea documentară a artei performance primește rezonanțe cu totul diferite dacă luăm în considerare condițiile sociopolitice speciﬁce în care acționau artiștii estici.”5

Deși marginalitatea și izolarea fenomenului acționismului românesc sunt indiscutabile, în primul rând din cauza cenzurii, analiza prin prisma prezentului a acestui fenomen scoate la iveală lucrări și artiști care încă așteaptă ca istoria să fie rescrisă din interior, recuperând ceea ce contextul local al vremii evacuase la periferie, într-o scenă underground, încă necunoscută în totalitate. Reconectarea unor impulsuri artistice similare, dar încă fragmentate în istorii personale, neoficiale, ar putea aduce o nouă perspectivă asupra rațiunilor pentru care scena artistică românească a utilizat performance-ul și cum a funcționat acest mediu în relație cu mediile de exprimare „clasice”. 6 În acest sens, unul dintre aspectele cele mai surprinzătoare ale biografiei artistice a lui Antik este firescul etapelor parcurse, de la ceramică la acțiune, într-o continuare a acestora, fără rupturi vizibile sau discontinuități ale alegerilor făcute. Poate că unul dintre motivele acestui parcurs coerent este recurența unor teme, tratate în toate formele și mijloacele de expresie abordate de artist – statutul artistului și căutările lui în zona materiei și simbolurilor; legătura între viață și artă; arhivarea unor gesturi efemere; mitologia artistului și a creației, adesea privite cu ironie. Primele lucrări ale lui Alexandru Antik în ceramică erau un pretext pentru testarea limitelor materialului, iar, într-un sens simetric, și acțiunile sale testau opacitatea mediului, imposibilitățile lui, în egală măsură ca potențialul său.

Duchamp despre momentul extrem de scurt și de fin în care te așezi pe un scaun încălzit de prezența altcuiva înaintea ta, spațiul dintre fața unei coli de hârtie și verso-ul ei, o pictură pe sticlă privită dinspre suprafața nepictată, mirosul fumului de țigară amestecat cu mirosul persoanei care îl expiră. „Cele două elemente – fumul și respirația sau sticla și pictura – rămân intangibile, perceptibile, dar unde se termină unul și unde începe celălalt este neidentificabil, prea fin pentru a fi prins.”8 Granița dintre performance și viață este o astfel de linie extrem de subțire, care unește și desparte în același timp. „Performance-ul are loc la marginea dintre acțiune și imagine. Acel loc este imposibil de identificat cu precizie, de delimitat sau de separat și, de aceea, până și cele mai sofisticate încercări de a defini performance-ul ca un lucru în sine se termină fie afundându-l în adâncurile necunoscutului, fie combinându-l cu formele prin care el trăiește. Dar abordând performance-ul ca inframediu oferă o metodă generativă de a explora lucrări ce par la prima vedere «opace și impenetrabile»”, așa cum susține Higgins.9 Ar trebui să ne preocupăm mai puțin de timpul performance-ului și dacă a fost atunci sau acum și 8 Ibidem. 5 Amy Bryzgel, „Continuitate și schimbare: arta performance în Europa de Est începînd cu anii 1960”, în IDEA artă + societate, nr. 46 / 2015, p. 111. 7 Jonah Westerman, Between Action and Image: Performance as ‘Inframedium’, 2015, www.tate.org.uk. Ultima accesare: 5 februarie 2015. 6„Artiștii din Europa Centrală și de Est comunistă și socialistă au început să experimenteze cu arta performance tot în anii 1960, dar din rațiuni care au fost adesea diferite de cele ale artiștilor occidentali și care au fost diferite și între artiștii estici. De pildă, în țările comuniste ale Europei Centrale, în locul pieței de artă au existat diverse grade de control statal asupra artei oficiale și a spațiilor de expunere. Spre deosebire de Occident, mai curînd decît o critică a instituțiilor artistice, utilizarea performance-ului în Est fusese adesea o modalitate de recîștigare din priza statului a propriului corp și a spațiului din jurul lui. În loc să opereze ca o extensie a picturii, acesta a funcționat ca o zonă liberă în care se putea experimenta, ca o nouă formă de artă, care oferea posibilități aparent nelimitate. [...] Însă caracterul unic al artei performance în Europa de Est poate fi pus în evidență nu doar printr-o comparaţie cu practicile occidentale, ci și prin contextualizări locale și regionale, dat fiind că formele și semnificațiile acestei arte în cadrul regiunii prezintă variații de la țară la țară și s-au dezvoltat în momente diferite, în funcție de loc.” Amy Bryzgel, Op. cit., p.109. 9 Dick Higgins, „Intermedia”, in Horizons, Illinois, 1984, p.18. 164

să ne gândim mai mult unde se întâmplă, ce aduce împreună”, scrie Jonah Westerman.10 Alexandru Antik a fost mereu fascinat de această linie ﬁnă între artă și viață. Citind prin prisma acestei duble funcții – de a divide și de a uni simultan –, acțiunile sale se situează cu precizie într-o zonă greu de deﬁnit între trecut, prezent și viitor, într-un moment în care urma, reziduul este și experiență și obiect.

care recurg la performance „a fost în mod istoric una radicală, îndreptată împotriva establishment-ului (fie el artistic sau politic), împotriva comercializării artei și împotriva limitărilor stricte ale muzeelor sau ale galeriilor”.12 De aceea, studiul manifestărilor acestui gen artistic, dacă poate fi numit astfel, trebuie pus întotdeauna în legătură cu dimensiunea politică și socială a contextului care, într-un fel sau altul, le determină, privit atât din interior, cât și de „dincolo”.13 După prăbușirea regimului comunist, a existat un interes puternic din partea Vestului de a recupera istoric și artistic acțiuni clandestine, adesea invizibile, ale artiștilor din fostul blo c estic și de a le situa în paradigma adesea restrictivă sau insuficient nuanțată a „artei experimentale subversive”, tipică regimurilor totalitare. Acest interes, însă, ar trebui conectat cu investigarea locală a condițiilor specifice de manifestare, a ideilor care au stat la baza lor, a personalității distincte a fiecărui artist despre care discutăm, în încercarea de a găsi compartimente mai potrivite în interiorul marii umbrele pe care Vestul a deschis-o deasupra scenelor artistice postcomuniste. În România, explică Ileana Pintilie în catalogul expoziției Body and the East de la Moderna galerija Ljubljana, curatoriată de Zdenka Badovinac, scena artei era caracterizată de o „schizofrenie culturală” – exista pe de-o parte arta oficială, omagială sau doar inofensivă pentru regim și, pe de altă parte, arta curajoasă, subversivă, desfășurată cel mai adesea în 11 Jerzy Grotowski, Teatru și ritual. Scrieri esențiale, traducere din limba poloneză de Vasile Moga, Bucureşti, Nemira, 2014, pp. 132-133.

Căutările artistului îmbină întotdeauna pregătirea minuțioasă a fiecărei etape de dinaintea acțiunii cu transa momentului, cu eliberarea totală într-un mod aproape ritualic de a atinge catharsis-ul. Una dintre influențele recunoscute de artist asupra acțiunilor sale a fost teatrul exprimental al anilor 1960 și teoriile lui Jerzy Grotowski despre prezența fizică a actorului pe scenă, relația dintre el și obiectele din jur sau public. Primele acțiuni ale lui Antik încorporează această sursă de inspirație prin interesul pentru momentul în care actorul, performerul, este adus prin rolul său pe o „trambulină” care îl expune și îl „sacrifică” într-un fel. Scena și rolul actorului sunt instrumente prin care se penetrează masca vieții de zi cu zi și se activează un instinct ancestral, un strat adânc al condiției umane. În acest sens, reflecțiile lui Grotowski reunite sub titlul Teatru și ritual se suprapun cu multe dintre ideile ce stau la baza acțiunilor lui Alexandru Antik. „Eu am considerat că, dacă tocmai datinile primitive au adus teatrul pe lume, poate că prin întoarcerea la ritual – la care participă două categorii de persoane: actorii sau corifeii și spectatorii, adică tocmai participanții –am putea regăsi acel ceremonial al participării nemijlocite, vii, acea reciprocitate specifică (fenomen destul de rar în vremea noastră), acea reacție nemijlocită, deschisă, eliberată și autentică. Aveam, desigur, și unele idei de la care porneam, cum ar fi aceea că actorii și spectatorii ar trebui să se întâlnească în același spațiu, față-n față, că trebuie să căutăm acest schimb reciproc de reacții fie în domeniul limbajului tout court, fie în acela al limbajului teatral, cu alte cuvinte, că ar trebui să le propunem spectatorilor să participe în felul lor la spectacol.”11, scria Grotowski în 1968. Evidenta infiltrare a acestor idei în spațiul acționismului românesc aduce de la sine și o abordare un pic diferită a acestor manifestări artistice. Apropierea acțiunilor lui Antik de convențiile teatrale, de performanțele actorilor, le dă un caracter mult mai apropiat formal de arta teatrală, mai ales prin chestionarea relațiilor actorului cu publicul, a scenei și a codurilor narative pe care se construiește un Pozițiaspectacol.artiștilor

12 Roselee Goldberg, „Performance: A Hidden History,” in The Art of Performance: A Critical Anthology, Gregory Battcock şi Robert Nickas (ed.), New York, E. P. Dutton, 1984, p. 26. 13 Kristine Stiles remarca în eseul Inside/ Outside: Balancing Between A Dusthole And Eternity o ruptură permanentă în coerența unor legături generaționale care să transmită mai departe moștenirea căutărilor ﬁecărui artist și faptul că asta a dus la o reinventare permanentă a noilor generații în perioada comunistă. De asemenea, aceste fragmentări ale memoriei colective au făcut ca istoria despre ele să ﬁe scrisă „dincolo”, adică în Vest, așa cum era numit în comunism „exteriorul” occidental. Kristine Stiles „Inside/Outside: Balancing Between A Dusthole And Eternity”, în Body and the East: From the 1960s to the Present, Moderna galerija Ljubljana/Museum of Modern Art, 1998. pp. 19-30. 165

10 Jonah Westerman, op. cit., www.tate.org.uk. Ultima accesare: 5 februarie 2015.

intimitatea atelierului și în compania prietenilor artiștilor sau doar fotografiată și expusă postfactum. Această „întârziere” a expunerii publice face ca aceste acțiuni să intre mai lent în circuitul public și în conștiința publicului nefamiliarizat cu ele. 2. Arta și viața – primele acțiuni ale artistului și conceptele cu care lucra Debutând expozițional la sfârșitul anilor 1970, Antik nu își reneagă lucrările din perioada începuturilor și ale atelierului încă neclarificat complet, considerând lucrări precum Ipoteze de obiecte (1979-1982) drept sinteze ale ideilor sale din acea perioadă și un moment zero de la care au pornit alte preocupări, inițial în zona acționismului și apoi a videoinstalației și new-media. Antik preferă întotdeauna termenul „acțiune” pentru lucrările sale performative, nu doar urmărind distincțiile literaturii de specialitate privind definirea acestor nuanțe, ci și datorită unei consecvențe față de titulatura inițială a lucrărilor, la momentul înfăptuirii lor. Amy Bryzgel remarca o diferență în vocabularul artistic în funcție de țara în care au pătruns termenii performance, acțiune sau happening: „În locuri precum Moldova, Estonia și Albania, performance s-a dezvoltat mult mai târziu și este folosit mai des decât «acțiune» [action]. Unde e pertinent și potrivit s-o fac, folosesc termenul «acțiune» ca pe unul istoric, pentru a-i distinge pe artiștii care își descriu opera în felul acesta (cei din Cehoslovacia, de pildă).”14 Voi menține, deci, în continuare preferința artistului pentru termenul acțiune, deși granițele lui sunt uneori greu de trasat cu precizie. Prima expoziție personală a lui Antik, Artefacte, din 197715, trăda o abordare ironică a monumentalității, în special a unui tip de sculptură monumentală de for public din acea perioadă. Antik parafraza clișeele eroismului (într-unul din fragmentele sale de jurnal, remarca: „Mult timp m-a fascinat ideea că o persoană inconștientă poate deveni, din postura de cobai, un erou sau un revoluţionar...”16) și trata materia ca pe o sursă nelimitată din punct de vedere estetic, potențată de micile dimensiuni cu care lucra, dar nicidecum redusă de acestea17 Ideea că nu există materiale privilegiate ale artei sau ierarhii după care unele obiecte ar putea fi catalogate drept nobile, iar altele nu, se regăsește continuată în seria Ipoteze de obiecte (1979-1982) prin cercetarea artistului despre eșecul materiei, trauma intervenției umane și legătura dintre pietrificarea materialului și potențialul ei flexibil. Luând mulaje după materiale care nu se pretează unei astfel de acțiuni (textile, materiale elastice etc.) și încercând să reconcilieze materia organică cu cea artificială, efemeritatea cu durabilitatea și ironia cu solemnitatea. „Această străduință de conceptualizare și de abordare a obiectului artistic m-a călăuzit spre zona acțiunii artistice, un gen care a permis alte forme de prezentare decât expunerea obișnuită, în expoziții”18, declara artistul despre motivațiile sale conceptuale în ceea ce privește studiile sale de „ipoteze de obiecte”.

15 Expoziție de plas că mică și obiecte decora ve din porțelan, Galeria Mare, Cluj. 16 Vezi capitolul: Inventar 1975-2015, p 46.

Una dintre primele acțiuni Cine ești? Ce ești? a avut loc în 1980 în cadrul Bienalei Naționale a Tinerilor Artiști din Cluj, după vernisajul oﬁcial al expoziției de la Galeria UAP. Principiile egalității între artă și viață, cele ale participării, democratizării și colaborării în relația artei cu publicul ei, formulate de Wolf Vostell încă de la sfârșitul anilor 1950 și ulterior distilate în happening-uri, manifeste și în mișcarea Fluxus, au fost utilizate sau, mai precis, testate pentru prima dată în această acțiune. Publicul era și el un fel de cobai al acestui prim experiment cu principiile artei participative, artistul încercând să-i provoace reacțiile și emoțiile prin diferite mijloace. În primul rând, împărțirea spontană a spectatorilor în două tabere, o tabără activă și una pasivă, putea ﬁ interpretat ca un gest provocator de conștientizare a statutului privilegiat pe care spectatorul îl are în general în fața unui

14 Amy Bryzgel, „Con nuitate și schimbare: arta performance în Europa de Est începînd cu anii 1960”, IDEA artă + societate, nr. 46 / 2015, p.112.

17„«Materia nu este un material supus în artă. Ea nu se supune pasiv intenției obiectualizării, care se poate arunca după u lizare». În procesul ar s c materia este ac vă, ca și arstul, este moale sau dură, te atrage sau te respinge. [...]”. Fragmente transcrise din materialul sonor Monolog în întuneric, acțiune din 1987, de la sediul ﬁlialei UAP, Cluj, fără menționarea sursei citatului. 18 Vezi capitolul: Inventar 1975-2015, p. 62. Abandonarea pielii, performance, 1996 Fotograﬁe: Károly(p.Elekes167) A bőr levedlése, performansz, 1996 Fénykép: Elekes(167.Károlyo.) 166

19 Citat dintr-o discuție avută cu artistul în toamna lui 2014.

Pentru Alexandru Antik, acționismul a reprezentat, într-o definiție proprie, un gen definit de convenții și libertăți specifice, care converg spre clarificarea esenței condiției umane, acea interioritate greu accesibilă a vieții și a creației. „Nu cred că performanţa diferă în esenţă de celelalte genuri ale artelor vizuale; acest gen se desfășoară în timp și în spaţiu (cadrul scenic ca opus intimităţii atelierului), în care însuși corpul și sufletul autorului sunt supuse unor probe fizice sau spirituale în faţa unui public. Cu acest tip de sensibilitate de body-artist, performerul ajută ochiul obișnuit să treacă peste acele bariere psihologice, să depășească limitele reflexelor automate ale omului banal care nu ajunge niciodată la poarta misterelor vieţii și ale morţii sau trăiește es enţa acestora (visul, nebunia, groaza, extazul, catastrofa, exaltarea religioasă) scufundat într-un permanent rit colectiv, fără a personaliza sau individualiza aceste sentimente. Astfel, fiecare performanţă este o confruntare cu punctele obscure ale condiţiei umane și o iniţiere într-o trăire subiectiv-creatoare.” 21 Faptul că în timpul regimului comunist manifestări de tip performance art erau „marginalizate” în spațiul privat sau în „subsoluri” (în pivnița farmaciei medievale din Sibiu au avut loc în vara anului 1986 acțiuni artistice pline de curaj, care s-au încheiat cu descinderea miliţiei și oprirea performance-ului Visul n-a pierit al lui Antik) a creat o adevărată aură în jurul acestor manifestări, rămase în mare parte neconsemnate public decât după 1989. O serie de evenimente cunoscute doar în cercuri restrânse de artiști (Wanda Mihuleac, Călin Dan, Dan Mihălțianu, Andrei Oișteanu, Dan Stanciu, Iosif Király, Teodor Graur, Decebal Scriba ș.a.) au fost la sfârșitul anilor 1980 întâlnirile House pARTy, care aveau loc în spațiul privat al lui Decebal Scriba.

Exercițiile de body art și Alchimia ceramistului, din perioada 1982-1983, au continuat faza conceptualizării elementelor plastice și distilării ideii de acțiune artistică care depășește structura narativă pregătită dinainte sau manifestarea simbolică, metaforică a imaginii și a obiectului. Atelier 35 a funcționat pentru aceste experimente ca un laborator de „testare” a acestora și de clariﬁcare pas cu pas a ﬁecărei alegeri pe care artistul a făcut-o – de la mediu, până la rolul artei în cadrul social. „Întrebările referitoare la modalitățile de lucru ale artistului în mânuirea conceptelor teoretice și în realizarea lucrării de artă, sub forma unui obiect cu viață proprie, de sine stătător, purtător al unei încărcături de idei [...]”20 au fost teme abordate de Antik în acțiunea Alchimia ceramistului, în încercarea de a arăta arbitrariul separării artei în genuri și medii, în arte majore și minore.

20 Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, Cluj, Editura IDEA, 2000, p. 62.

spectacol și a statutului vulnerabil pe care artistul, inevitabil, și-l asumă. De data aceasta, cei care au căzut întâmplător în categoria „activă” au fost responsabilizați prin înmânarea unor pancarte cu fraze extrase din textele lui Wolf Vostell și puși în situația de a-i înconjura pe spectatorii așezați pe scaune. Cei din urmă observau pasiv ceea ce se petrecea pe scenă și auzeau o bandă de magnetofon cu o anchetă socială. Pe de altă parte, dincolo de miza de a chestiona relația dintre artist și public, acțiunea Cine ești? Ce ești? făcea apel la o identificare cu o situație imposibilă în acele vremuri, aceea de a protesta în numele unor principii de a gândi și de a face artă, racordate la scena artistică internațională și făcând trimitere la filosofia décollage-ului, formulată de Wolf Vostell. Conform ideilor artistului german, décollage-ul creează o ruptură între elemente care nu mai pot fi lipite ulterior împreună, creându-se alte înțelesuri și forme prin distrugere și autodistrugere a mediului vizual. Ca urmare a acestei acțiuni, Antik a devenit preocupat de legătura dintre mediul de expresie și mesaj, „de lucrarea care clarifică nu doar subiectul, ci și genul artistic în sine”.19 Prima acțiune a artistului având un scenariu clar și o formă participativă, Cine ești? Ce ești? deschide drumul celorlalte experimente artistice din zona acționismului, motivate de dorința de a stârni reacții și de a provoca autoritatea, orice formă ar îmbrăca ea.

21 Alexandru Antik, citat din ancheta Ilenei Pintilie, „Ce înseamnă pentru dvs. performance arta? Ce loc ocupa ea în activitatea dvs. artistică?” în catalogul Zona 2, Festival Internaţional de performance, 1996, www.zonafestival.ro/ro/index.htmTimişoara. 168

22 Acționismul în România în timpul comunismului, Cluj, Editura IDEA, 2000. De asemenea, arhiva on-line a festivalului Zona Europa de Est constituie o bază pentru documentarea fenomenului acționismului după 1990.

În studiul său critic axat pe acționismul din România, Ileana Pintilie scrie: „În contextul artei românești din timpul comunismului, acest gen de manifestări cu public erau de la bun început excluse sau publicul era în număr redus și inițiat în domeniul artei. Aflat la polul opus „realismului socialist”, devenit unică ideologie și rezolvare plastică acceptată și promovată în timpul deceniilor 4-5 și al artei oficiale a deceniilor 6-7, acționismul, prin caracterul său deschis (în sensul conceptului lui Umberto Eco), se îndepărtează de o formulă artistică unică dăruindu-se cercetării vizuale, experimentului. Acest fapt explică interesul unui grup de artiști pentru acest gen, a cărui audiență publică era limitată de cadrul politic închistat. Realitatea artistică românească, în strânsă legătură cu cea politică, a făcut ca majoritatea artiștilor care au realizat acțiuni, mai ales în anii ’70, să nu le poată face direct în galerii sau în alte spații publice. Acțiunile s-au constituit ca un domeniu privat de cercetare, inserat ulterior în lucrări mai ample sau prezentate sub forma unor documentații strecurate printre alte lucrări în expozițiile personale.”22 În 1986 a avut loc la Sibiu probabil cea mai cunoscută și mai controversată acțiune a lui Antik, Visul n-a pierit, din cadrul expoziției organizate cu ocazia colocviului de artă și critică plastică tânără, organizat de Liviana Dan și Uniunea Artiștilor Plastici sub conducerea Anei Lupaș, care a coordonat între 1984 și 1989 cenaclurile de tineret Atelier 35 din țară. Scenariul acțiunii era extrem de complex și de încărcat de simboluri și noțiuni care-l preocupau la vremea aceea pe artist. Esența acțiunii se poate sintetiza ca o metaforă a condiției artistului și a actului creator prin care se ajunge la o purificare, un fel de catharsis care eliberează fricile și neîmplinirea artistului. Înainte de a participa la acest colocviu, Antik a repetat în atelier, s-a cronometrat și a încercat să gândească fiecare element ca parte semnificativă a întregului. Deși imprevizibile ca efect și finalitate, fiecare acțiune a lui Antik respecta un scenariu clar stabilit, fără improvizații sau reacții spontane, decât în limitele autoimpuse de la început. În cazul acțiunii Visul n-a pierit era vorba despre o înlănțuire de elemente dinainte stabilite și gesturi tot mai accelerate, pentru a crește intensitatea momentului și efectul deznodământului. La început, primul contact al publicului se stabilea cu obiectele personale ale artistului, cu eticheta de „pseudo-obiecte ale lui Antik”.23 Apoi, publicul auzea un fragment de melodie care se repeta cu obstinaţie, o buclă formată dintr-o șansonetă a cântăreţei Katalin Karády, întreruptă din când în când de îndemnurile artistului „la marea confruntare și sacrificare pe Altarul Artei”. Apoi, Antik s-a dezbrăcat complet, a intrat într-o celulă cu gratii, a aprins o lumânare și au urmat mișcări ritmice, gesturi și gemete ale artistului înconjurat de bășici, organe și mațe de animale pline de sânge. Artistul a afumat pereții celulei cu lumânari încercând să scrie cuvintele VISUL N-A PIERIT... Totul a fost întrerupt înainte de producerea catharsis-ului de intervenția securității. Cred că lipsa finalității, acțiunea care rămâne neterminată punctează exact linia fină între artă și viață, incontrolabilă la un moment dat, unde cele două se amestecă și se definesc reciproc. Într-o descriere a contextului de desfășurare și de tristă încheiere a acțiunii Visul n-a pierit, Magda Cârneci consemnează: „Începută cu mesajul de salut al UTC-ului local, manifestarea s-a terminat cu un scandal provocat de ultima performanță, cea a lui Alexandru Antik, care a adus „organele” de partid și miliția în mijlocul participanților. Scandalul a fost mușamalizat în ultima clipă și – ca printr-o răsturnare miraculoasă – tinerii artiști și critici au fost lăsați să urce în ultima zi la Păltiniș, să-l vadă și să-l asculte pe Constantin Noica vorbindu-le despre maladiile spiritului contemporan. Dar datorită întâmplărilor din final, colocviul nu a mai putut fi comentat liber în presă și în revistele de specialitate, iar încercarea de a impune o acceptare oficială a genurilor intermediale

23„Paltonul albastru asemănător cu paltonul albastru al lui Antik Scrisoare asemănătoare cu scrisoarea lui CertifiAntikcat de absolvire asemănător cu certificatul lui Antik Pensulă asemănătoare cu pensula lui CertifiAntikcat de naştere asemănător cu certificatul lui Antik Gest asemănător cu gestul lui Antik Oliţă de noapte asemănătoare cu oliţa de noapte a lui Antik Semnătură asemănătoare cu semnătura lui Antik Legitimaţie de artist asemănătoare cu legitimaţia de artist a lui Antik Lucrare asemănătoare cu lucrarea lui Antik”. Vezi capitolul: Inventar 1975-2015, p. 78. 169

Impactul acțiunii lui Antik asupra publicului a fost cu atât mai mare cu cât partea reprimată a acțiunii rămâne un mister și nu știm ce s-ar ﬁ întâmplat mai departe din tot acel crescendo de tensiune. Instinctual, radical și curajos, artistul a trecut peste acest eveniment cu sentimentul frustrant că nu s-a mai discutat ulterior în cadrul colegial al simpozionului despre asta, că apariția securității a sufocat orice dialog. „Apoi, încet-încet s-a depus ceața uitării și totul a devenit mit folcloric.”25

Chiar și după 1989 se observă o rezistență la manifestările de tip performativ și acționism din partea autorităților care ar fi putut contribui la finanțarea lui, precum și o continuă sciziune între artiștii care preferă acest tip de mediu și cei fideli mediilor „convenționale”. În acest sens, problemele pe care le-a întâmpinat singurul festival dedicat performance-ului din România, „Zona–Europa de Est”, organizat și curatoriat de istoricul de artă Ileana Pintilie, par simptomatice, conducând în final la imposibilitatea festivalului de a continua. Ultima ediție „Zona”, cea din octombrie 2002, s-a confruntat cu lipsa fondurilor culturale care să îl susțină și cu neînțelegeri în relația organizatorilor cu instituțiile locale. Textul de încheiere al catalogului, The Performance is dead, long live the performance, o discuție între Ileana Pintilie și Lia și Dan Perjovschi, dezvăluie atmosfera reală în care festivalul a avut loc pe parcursul anilor, o atmosferă marcată de ostilitatea colegilor care se simțeau excluși, de lipsa înțelegerii din partea instituțiilor care ar fi putut susține mai departe festivalul și de opacitatea autorităților care l-ar fi putut finanța. 24 Magda Cârneci, „O performanță aparte”, în Arta anilor ’80: Texte despre postmodernism, București, Editura Litera, 1996, pp. 61-64. 25Descrierile artistului despre acțiunile sale, prezentate în cadrul expoziției Viziune-Memorie-Reconstituire, MAGMA, Sfântu Gheorghe, 2013. 26Textul artistului din Kukac, nr. 1, 1990. Coperta revistei Kukac, nr. 2, 1991 (p. 171) A Kukac folyóirat borítója, 2. szám,(171.1991o.) 170

amintite mai sus [instalații, happening și performance] a eșuat. [...] Performanța lui Antik e suﬁcient de ambiguă și de îmbibată de „cruzime” ca să-și atingă țelul: acela de a șoca, de a provoca o comoție. [...] Pare că, invers decât în felul în care vederea unei execuții publice constituia debușeul cathartic pentru instinctele mulțimii, Antik ar dori dimpotrivă să ne umple de tensiune psihică, să provoace o participare „încărcată”, să declanșeze astfel vreun mecanism al „trăirii”, al autenticității. Dar despre ce fel de autenticitate ar putea ﬁ vorba? Autenticitate a cui? A lui sau a noastră? Nu vom ști niciodată cu limpezime dacă artistul e marele naiv ori marele cinic al sensibilității moderne. În fața unui public (chiar cultivat) neobișnuit cu asemenea forme de manifestare, gestul lui Antik reprezintă realmente un act de curaj. El reprezintă un act de curaj și pentru contextul în care i-a fost dat să se manifeste.”24

Acțiunea Visul n-a pierit abordează piste formale și conceptuale pe care artistul nu le-a urmat cu aceeași intensitate după aceea, înfrânându-și o direcție de abordare socială sau politică per se, încercând formule plastice care ating doar fin aceste zone. Refuzând de fapt să se înregimenteze unui tip de artă catalogabil sub sintagma „angajamentului social”, Antik și-a continuat căutările în diverse formule, inclusiv publicația alternativă Kukac [Vierme] din anii 1990-1993. „Kukac este un test al creatorului. O lume care încă n-a devenit fluture. Un vis al unui adolescent întârziat. Visul care nici nu s-a născut pentru că timp îndelungat sensibilitatea umană era jucăria forțelor parapsihologice. Kukac este bătătura sensibilității creatoare, ispita raționalului, în timp ce creatorul tot mai visează la privilegiul fanteziei sale, capcană în care ani de zile a așteptat metamorfoza rostului său. Kukac – fantezie.”26 Având un program mai degrabă antiinstituțional, subcultural și anarhic, această publicație de tip fanzin a constituit în cele câteva numere ale sale un adevărat manifest al artistului și un experiment de tip cut-up, în care textele teoretice se intersectează și se completează cu imagini, fără a fi ilustrate de acestea, ci născându-se un complet alt sens al relației text-imagine. În anii 1990 se simțea nevoia unui nou tip de publicații, un exemplu de experiment în această zonă fiind revista Conversația a grupului kinema ikon din Arad în perioada 1990-1993.

Viziune-Memorie-Reconstituire cuprindea treizeci de ani de creație, punctați prin lucrări emblematice, dar și lucrări mai puțin cunoscute, din toate genurile artistice abordate de Antik până astăzi. Traseul expoziției a fost gândit pornind de la un nucleu documentar în prima sală, din care se deschid apoi celelalte săli, dedicate machetelor și instalațiilor mixed media (dintre care amintesc Eclipsa cotidiană, 1999), lucrărilor video (Articularea Eronată, 2008) și animației interactive Zambacalamba Net, iar apoi videoproiecțiilor și instalațiilor video (printre care Corpus Transit, 1998, expusă în 1999 la Bienala de la Veneția). Seria Ipoteze de obiecte (1978) stabilea primul reper cronologic din cadrul expoziției, ﬁind punctul de trecere de la perioada de studenție a artistului la o direcție conceptualistă de 172

3. Mitul artistului – arhivare și istorie personală Alexandru Antik este preocupat în mod constant de felul în care este înțeleasă arta lui de către publicul contemporan, în special acțiunile și performance-urile, care supraviețuiesc prin mitologia orală creată de spectatorii prezenți la desfășurarea lor. Primele acțiuni ale artistului au rămas după consumarea lor doar sub forma impresiilor puternice ale celor care au asistat la ele și a unor fotografii documentare. Pentru expoziția personală organizată la spațiul MAGMA din Sfântu Gheorghe în septembrie 2013, Antik a continuat o temă care a făcut obiectul unor expoziții anterioare (la Centrul Cultural al Ungariei din București, 1996 și la Galeria U.A.P., Târgu-Mureș, 1997) – relația dintre trei concepte considerate de artist esențiale în interpretarea operei sale: viziune, memorie și reconstituire. Gândită ca o retrospectivă, această expoziție s-a detașat totuși de modelul clasic al unui astfel de demers prin faptul că Antik propunea transcrierea ca nou mod de reconstituire, interpretare și repunere în circulație a lucrărilor sale mai vechi. De aceea, cred că procesul de transcriere a unei lucrări este înțeles de artist ca strategie artistică, nu doar documentară. Artistul face acest lucru traversând cu lejeritate cel puțin trei medii de exprimare diferite: acțiune, instalație, video. Fiind interesat de latura artistică a documentării unor lucruri efemere, Antik reflectă asupra potențialului manipulării prin arhiva documentară, asupra relației dintre realitate și ficțiune, precum și asupra reciclării și falsificării ca strategii artistice. Antik reține din toate procedeele postmoderniste ale aproprierii posibilitățile unei lucrări de a integra noile tehnologii, rămânând fidelă ideilor inițiale, dar adăugând noi straturi estetice și senzoriale prin care acestea pot fi accesate. De asemenea, capcanele memoriei sau felul în care se filtrează inevitabil anumite lucruri sunt integrate unui sistem personal al artistului, de tip palimpsest, unde auctorialitatea nu mai reprezintă centrul (în cazul unor citate sau idei care în timp își pierd sursa precisă) și fiecare fragment este un impuls pentru noi idei și construcții. Documentarea lucrărilor constituie un mod creativ de a restitui memoriei ceea ce altfel se topește în uitare și de a revitaliza perspectiva artistului asupra operei sale. Arhiva personală, în continuă transformare, pe care Alexandru Antik a expus-o la MAGMA, conține din capul locului un discurs „legitim”, validat de amprenta personală a memoriei artistului, imposibil de combătut prin apelul la alte surse documentare. Intenția lui Antik a fost poate și aceea de a compensa într-un fel, prin expoziția Viziune-Memorie-Reconstituire, lipsa unei cartografieri sistematice a artei românești din perioada anilor 1980-1990 și de a expune pentru public versiunea proprie asupra operei sale. Dacă expoziția pornea de la convingerea artistului că nu există la nivel instituțional o documentare riguroasă despre acțiunile și lucrările lui, nemaivorbind de studii critice suficiente în acest sens, atunci demersul de rescriere poate deveni o formă de reconstituire „autorizată” a unor evenimente rămase într-un fel „intacte” tocmai prin faptul că nu sunt complet și corect asimilate de către public.

Din a doua categorie face parte Philip Auslander, care descrie procesul documentării ca unul performativ, întrucât trecutul e o ﬁcțiune mereu reformulată. Iar ceea ce documentarea prezintă nu sunt dovezi în sensul propriu-zis al termenului. Sunt transcrieri subiective și ecouri care se propagă, dar ele nu repetă identic o situație. Alexandru Antik este, fără îndoială, adeptul acestui tip de raportare la arhivă, văzând un potențial exact în eliberarea operelor de artă, efemere sau nu, de constrângerile spațiale și temporale ale momentului. Inițiativa lui Antik de a pune la dispoziția publicului reconstituiri autorizate de el ascunde și o dorință de a marca lipsa unui studiu monograﬁc al operei sale. Poate inițiativa de față, acest amplu volum, va constitui un instrument, chiar dacă pe alături subiectiv și impregnat de tonul foarte particular al artistului, pentru o repunere în paginile istoriei artei românești a operei lui Antik. Și cel mai important aspect al acestui demers constă în faptul că reconstituirea de față este în egală măsură un act artistic în sine; el decurge dintr-o memorie activă care demonstrează mai degrabă crezul artistului în rolul arhivei personale – locul în care se consemnează atât ideile, cât și „materializările” lor. Fragmentele de jurnal și toate amintirile din care sunt reconstituite aici acțiunile și gândurile artistului fac ca această carte să devină o sursă completă a laboratorului artistului și nu doar o viziune obiectivă asupra lui.

173

exprimare. De aceea, întotdeauna menționarea acestei serii este importantă pentru artist, chiar dacă nu constituie o evidență pentru public. Primele sale acțiuni (Cine ești?, Ce ești?, 1980, Visul n-a pierit, 1986) au fost prezentate sub forma unor colaje fotografice însoțite de texte descriptive, foarte didactice, dar utile. O altă lucrare emblematică pentru creația lui Antik, Închisoarea fanteziei, realizată inițial pentru expoziția Ex Oriente Lux din 1993, a fost reconstituită ca film 3D. Opera lui Antik pare un corp mobil într-o rețea de instrumente cu ajutorul cărora artistul o reinterpretează și o reașază într-o cronologie personală, foarte bine structurată. Întregul câmp artistic, cu toate mediile de exprimare de care dispune, este parcurs de Antik în scopul de a-și stabili afilierile, sursele, influențele și originalitatea, unitatea și discontinuitatea, toate în numele istoriei, atât personale, cât și colective. Artistul își asumă revizuirea propriei opere sub semnul convingerii că rolul documentării e acela de a păstra adevărul și substanța unei acțiuni după consumarea ei. De aceea, cred că ar trebui discutată problema relației dintre o acțiune efemeră și documentarea acesteia din două perspective, care corespund, de fapt, celor două curente de gândire legate de acest subiect din zona teoriilor despre performance. Există două abordări distincte, care despart istoricii de artă: sunt, pe de o parte, cei care susțin că un performance trebuie să fie văzut, simțit și trăit pentru a putea scrie ulterior despre el, respectiv că el trebuie să rămână neînregistrat pentru a respecta într-un fel ontologia performance-ului, care presupune non-reproductibilitatea sa; și există, pe de altă parte, cei care consideră că evenimentul de tip performance poate fi interpretat și asimilat de discursul istoriei artei prin materialul documentar și urmele pe care le lasă după el. Din prima categorie face parte, de exemplu, Peggy Phelan, teoreticiana feministă și inițiatoarea studiilor internaționale de performance; aceasta susține că, odată salvată, înregistrată, documentată, o acţiune artistică devine altceva și că singura viață a performance-ului se găsește în prezent. În viitor, documentarea acțiunii efemere capătă un alt statut, mai degrabă de stimulare a memoriei. Performance-ul, spune aceasta, devine el însuși doar prin dispariție.

Bár a performansz és az akcionizmus módfelett sokféle politikai kontextusban és földrajzi meghatározók között jöhet létre, talán mégs em haszontalanok azok az összehasonlító tanulmányok, amelyek különböző térségek országainak párhuzamos vizsgálatából születtek, ahol a performatív művészeti akcióknak olyan erőtejes hatása volt, hogy képesek voltak a fennálló gondolati paradigmák megrendítésére vagy az elnyomó hatalommal szembeni fellépésre. A Vivid Radical Memory2 címmel indult átfogó kutatási program, amelyhez egy sor kiállítás is kötődött, az európai (zömével a korábbi keleti blokkból származó) és a délamerikai konceptuális művészetek és szubverzív gyakorlatok helyi eseményeit fogta egy1 „A 70-es években a kolozsvári „Ion Andreescu” Képzőművészeti Intézet kerámia szakán néhány nyitott gondolkodású művésztanár lehetőséget és ösztönző közeget teremtett arra, hogy a kortárs művészet alkotási stratégiái ne csak távoli olvasmányoknak tűnjenek a hallgatók számára, hanem a szakmai műhelygyakorlatoknak konkrét feladataivá és stúdiumaivá váljanak a modern művészet jelenségei. A kerámia szakon Ana Lupaş és Mircea Spătaru művésztanárok szorgalmazták a művészeti oktatás szemléletváltását. Ők alapozták meg az 1970-es években a Kolozsvári Kerámiaiskolát, amely mind az akkori szakképzés „díszítőművészeti”, mesteremberi szellemiségéhez és a kerámia szak „fazakasműhely” gyakorlatához, mind a design azon irányához kritikusan viszonyult, amely az ipari formaképzésben a tárgyalkotásnak csak a funkcionalista szempontjait akarta érvényesíteni. Nekik köszönhetően néhány művészgeneráció hatékony művészképzésben részesült, és a diákok közül sokan a Kolozsvári Kerámiaiskola tagjaiként váltak ismertté. V.ö. a könyv Leltár 1975–2015 fejezetét, 49., 51. o. 2 A Vivid Radical Memory Radical Conceptual Art revisited: A social and political perspective from the East and the South www.vividradicalmemory.orgmegtekinthetőprojektahonlapon. Gondolatok Antik Sándorközött1980–1990születettműveihez A tanulmány egyes részletei korábban megjelentek az Arta folyóirat 2013/10. számában, Antik: Viziune-Memorie-Reconstituire O arhivă „activă” (Antik: Memória-Rekonstrukció.VilágképEgy „aktív” archívum) címmel. 174

Antik Sándor indulásától kezdve a határokat feszegette, legyen szó a kifejezés médiumairól, a kiállítóterekről vagy az általa kiválasztott befogadó közönséggel való találkozás formáiról: akciókról, könyvekről, műhelyekről vagy kiállításokról. Antik nem adta el a műveit, amikor eladhatta volna, mert nem hitt a különböző gyűjteményekben esetlegesen fennmaradt hagyaték hitelességében, amelynek töredékeiből a következő nemzedékek majd kirakhatják egy adott gondolkodásmód rejtvényeit. Olykor túlzottan is ellenőrzése alatt tartotta azokat a jelentéseket és formákat, amelyekkel művei az évek során gazdagodtak. Rigurózusan dokumentálta akcióit és performanszait, és dokumentációi túlmutattak a puszta rögzítésen, önálló művészi értékkel bírtak. Visszautasított kiállításokat, miközben valamennyi részvételét tárgyalások sorozatával készítette elő. Saját munkáiról írt, mert úgy vélte, hogy a leghitelesebb értelmezés magától a művésztől származhat. Elzárkózott a nemzedéki és konjunktúraszövetségek elől, és szigorúan bírálta azok opportunizmusát, akik egy adott ponton valamiféle disszidensi identitást találtak ki maguknak. Időről-időre újrafogalmazta saját művészi szókincsét, ugyanakkor mindvégig megőrizte konceptuális rugalmasságát, mely kívülről olykor nehezen volt követhető, de érezhető volt rajta a művész erőfeszítése, hogy rábírja a nézőt műveinek helyes olvasatára. Inkább a művészek újabb nemzedékéhez közeledett, szívesebben dolgozott velük, mintsem hogy a „megfelelő” kapcsolatrendszert kiépítse. És saját ritmusában dolgozott, egyesek számára túl lassan talán, de a saját belső órájának ütemére, nem pedig a nyugat vagy a kelet által ráerőltetett tempóban.

Diana Marincu „Az anyagnak nincs alávetett szerepe művészetben”a

Antik művészi proﬁlja számos forrásra nyúlik vissza, mely források sokféleségük dacára egyenlő mértékben határozzák meg életművét. Egyfelől ott van Wolf Vostell kiáltványa (mely magyar fordításban jutott el hozzá más, Magyarországon és Lengyelországon keresztül érkező nyugati olvasmányokkal együtt, amelyek az egyetemi évek alatt és után valamiképpen hozzáférhetővé váltak Kolozsváron), illetve ott vannak a performanszművészetről szóló egyéb írások, tehát a román művészeti életben egyébként ismeretlen akciók másodlagos forrásai. Ez a különbségtétel fontos, hiszen a román akcióművészek egész generációi nőttek fel anélkül, hogy nézőként „élő” tapasztalattal rendelkeztek volna a performatív művészi kifejezésmód milyenségéről. Másfelől alakították őt azok az élmények is, amelyeket az egyetemi műhelyben szerzett, ahol a „Ion Andreescu” Képzőművészeti Főiskola kerámia szakán Ana Lupaș tanárnő irányítása alatt dolgozott, aki diákok nemzedékei számára meghatározó személyiség volt. Az egyetemi műhely a kísérletet konceptuális kimunkálási folyamatnak tekintette, amelynek során a letisztult gondolat az azt létrehozó környezethez vizuálisan tökéletesen alkalmazkodó anyagi formát ölt, éppen úgy, ahogyan az úgynevezett „kézműves”-művészetben, amelyet azonban a konceptuális művészettel, a land arttal vagy az installációval összevetve értelmezett. Semmi sem alakult véletlenszerűen; de talán a művész és Ana Lupaș közötti különleges kapcsolat legnyilvánvalóbb öröksége műveinek módszeres leltározása, a felhasznált formákkal és anyagokkal szembeni kritikai attitűd, a gondolatok szabad áramlása a különböző kifejezőeszközök fenségterületein, illetve a személyes életmű saját kritériumai és elvei szerinti rendszerezése.1

4 Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului (Akcionizmus Romániában a kommunizmus éveiben), Kolozsvár, IDEA Kiadó, 2000, 6-7. o. 175

be a párhuzamos narratívák révén összekapcsolva Argentínát, Magyarországot, Romániát, Chilét, a katalán régiót, Perut és az NDK-t. Az átfogó program célja az volt, hogy feltérképezze a totalitárius kormányzatok által uralt periférikus övezeteket, és azonosítson olyan párhuzamos történeteket, amelyeket a nyugati kánon ﬁgyelmen kívül hagyott. E kutatások eredményei, amelyek Subversive Practices címmel álltak össze, egy olyan „mesterséges térképészeti eljárást követtek, amelynek hangsúlyai, törései és (különösen) hiányai egy a művészettörténet lineáris narratíváját kibillentő montázskísérlet alkotórészeivé kellett, hogy váljanak.[...].”3

Amy Bryzgel mutat rá arra, hogy a régi keleti tömb országaiban a performansz- és akcióművészeti eseményeknek nem volt helyi hagyománya – lévén, hogy a korábbi kezdeményezések nem váltak széles körben ismertté –, hanem mindig a nemzetközi, szabad

A kommunista diktatúra országait meghatározó regionális kontextus átfogó elemzése azt mutatja, hogy az esetek többségében a művészek ihletforrásai másodlagos anyagokra nyúlnak vissza, legyenek azok akár a nyugati művészeti szcénában lezajlott performanszok és akciók kapcsolódó dokumentumai, akár az azokról szóló elméleti vagy leíró jellegű szövegek.

3 Iris Dressler, „Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe”, in Subversive Praktiken / Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe, Hans D. Christ, Iris Dressler (szerk.), Ostﬁldern, Hatje Cantz Verlag, 2010, 49. o.

1. Kontextus és ihletforrások Romániában az akcionizmus és a performanszművészet egyes ideiglenesen társuló művészek vagy egyetemi kollégák körében jelent meg, akik, szemben azzal, amit a nyolcvanas évek művészetével foglalkozó tanulmányok gyakran állítanak, nem rendelkeztek közös művészeti programmal, és időben egybeesett egy egyre inkább korlátozó politikai korszakkal (amellyel kölcsönös függőségi viszonyba került). Ez az időszak az 1970-es évektől a nyolcvanas évek végéig tartott, s az 1971-es júliusi tézisekkel kezdődött, amelyek Ceaușescu kínai és észak-koreai látogatása után a „politikai-ideológiai aktivitás serkentése” égisze alatt véget vetettek a kulturális enyhülés korszakának. Ezt a kontextust, amelyben a fennálló rendszer ellen irányuló törekvések elfojtódtak, vagy pedig a magánlakások és műtermek falai közé száműzettek, célszerű lenne a nyilvánosság-magánéletiség dichotómiáján keresztül vizsgálni, vagyis azon a különbségen keresztül, amely a kutatói tevékenység által felszínre hozott tények és a közvetlen résztvevők szóbeli magánmitológiájában megmaradt örökség között fennáll. Ileana Pintilie művészettörténésznek a romániai akcionizmusról szóló tanulmányai abból az előfeltételezésből indulnak ki, hogy ez a jelenség „nem egységes mozgalom, hanem a 60-as, 70-es évektől megjelenő törekvés volt, amely korábban már hírnevet szerzett művészegyéniségek körül kristályosodott ki.” E művészi kísérletezések rekonstrukciója szükségszerűnek látszik, amennyiben „pontos deﬁnícióját kívánjuk adni a különböző romániai művészeti irányzatoknak, amelyek két szilárd pólus, a hivatalos és a művészi kísérletezés eredményeit felmutató, műtermi, vagy más szóval: magáért való művészet pólusai között bontakoztak ki.”4

A történelem újraírásának ezt a fajtáját szem előtt tartva, olyan egyezéseket is felfedezve, amelyek túlmutatnak a földrajzi szomszédság határain, tanulmányom két nézőpontját két különálló helyről indítom – az egyik lokális, amelyben a mikrotörténelem, a mitológia és a művész, illetve nemzedéktársainak szóbeli vallomásai nyomán egy szubjektív látásmód körvonalazódik; a másik sokkal távolibb, és talán túlságosan is spekulatív, amely során megpróbálom a művész olvasmányait , ihletforrásait és egy tágabb konceptuális mező lehetséges hatásait feltárni, amelyek a román művészeti élet határait átlépik, és megtalálni azokat a művészi útkereséseket, amelyek szorosan kötődnek a „nyolcvanasok” nemzedékének tevékenységéhez, amelyet gyakorta illetnek a romániai posztmodern névvel.

művészeti szcénához viszonyultak, amely a maga során a saját eseményeit már hagyománynyá érlelte, és elméleti szinten is megfogalmazta, anélkül, hogy átfogó kutatással rendelkezett volna a vasfüggöny mö götti országok művészetéről.

Antik Sándor első kerámiai munkái az anyag korlátainak tesztelésére születtek, ugyanakkor, ezzel analóg módon, akciói is a közeg, a közönség tehetetlenségét és a művész saját határait feszegették. Between Action and Image: Performance as ‘Inframedium’ című művében Jonah Westerman Peggy Phelan nyomán arra a szembenállásra hívja fel a ﬁgyelmet, amelylyel a performanszművészet egy médium korlátozó/korlátozott meghatározására reagál.

7 Jonah Westerman, Between Action and Image: Performance as ‘Inframedium’, 2015, http://www.tate.org.uk/. Letöltés dátuma: 2015. február 5. 6 „A kommunista és szocialista Közép-Kelet-Európa művészei szintén a hatvanas években kezdtek el a performanszművészettel kísérletezni, különböző indítékokkal, és gyakran a nyugat-európai művészekétől igen eltérő okokból. Például KeletEurópa kommunista országaiban a műkereskedelem helyett a hivatalos művészet és a kiállítóterek fölött az állam különböző mértékű kontrollja töltött be szabályozó szerepet. A nyugati gyakorlattal szemben a performansz kelet-európai művelői inkább saját testüket és környezetüket kívánták visszahódítani, leválasztani az állami ellátórendszerről, mintsem kritikájukat kifejezni a művészeti intézményrendszerrel szemben. Ahelyett, hogy a festészet kiterjesztéseként működött volna, e műfaj a szabad kísérletezés területe lett, új művészeti kifejezésmód, amely látszólag határtalan lehetőséget kínált. [...] Azonban a kelet-európai performanszművészet egyedi jellegét nem pusztán a nyugati gyakorlattal összehasonlítva érthetjük meg, hanem a helyi és regionális összefüggésekből is, tekintve, hogy e művészet formái és jelentései a térség országaiban különböző változatokat mutatnak, és helyi szinten eltérő időpontokban jelentek meg.” Amy Bryzgel: I. m., 109. o. 176

Bár a román akcionizmus marginális és elszigetelt volta tagadhatatlan, s ez elsősorban a cenzúrának tulajdonítható, a jelenség mai megközelítése olyan műveket és művészeket hozhat felszínre, amelyeknek/akiknek a méltatása még várat magára, mint ahogy hátra van még a művészettörténet belső újraírása és azon események rehabilitálása is, amelyeket a korabeli helyzet perifériára, egyféle underground, teljességgel mindeddig fel nem tárt közegbe száműzött. A ma még személyes, nemhivatalos történetekben, töredezett formában fellelhető rokon művészeti gesztusok újracsatolása új perspektívába helyezheti azokat az indokokat/motívumokat, amelyek mentén a romániai művészet alkalmazta a performanszot, és rávilágíthat arra, hogyan viszonyult ez a médium a „klasszikus” kifejeEzésmódokhoz.6tekintetbenAntik művészi életrajzának egyik legmeglepőbb aspektusa a bejárt életút szakaszainak szerves egymásutánisága a kerámiától az akciókig; az, ahogyan a művész választásai minden töredezettséget és önellentmondást nélkülöznek. E természetes folyamat egyik oka talán, hogy bizonyos témák a művész által alkalmazott valamennyi formában és kifejezésmódban felszínre kerülnek: mint például a művész helyzete és kutatásai az anyagok és szimbólumok világában; a művészet és az élet viszonya; a tünékeny gesztusok rögzítési lehetőségei; a művész és a teremtés gyakran iróniával kezelt mítosza.

„A hidegháború korszakának kelet-nyugati felosztása és a kelet-európai művészethez való hozzáférés hiánya miatt a nyugati teoretikusok határozták meg és kanonizálták a műfajokat, a számukra ismerős nyugati performanszművészet gyakorlata alapján. Például Roselee Goldberg jelentős írása, az 1979-es Performance Art: from Futurism to Present (Peformanszművészet a futurizmustól napjainkig) az olasz futurizmusban és dadaizmusban ismeri fel a performanszművészet eredetét. A performanszművészet történetéről és 20. századi helyzetéről szóló diskurzusban a Goldberg-írás nem vesz tudomást a vasfüggöny túloldalán zajló eseményekről. Amelia Jones átfogóan elemzi a performansz és a body art jelentőségét a posztmodern kialakulásában, ám csupán Észak-Amerikában tevékenykedő művészeket említ a példái között. Hasonlóképpen, Peggy Phelan műve, amelyben a performansz ontológiájáról és a dokumentálással szembeni ellenállásáról ír, kizárólag nyugati művészek példáira koncentrál. Ezzel szemben a performanszművészet dokumentációja egészen más hangsúlyokat kaphat, ha tekintettel vagyunk azokra a sajátos társadalmipolitikai körülményekre, amelyekben a keleti művészek alkottak.”5

5 Amy Bryzgel, „Continuitate și schimbare: arta performance în Europa de Est începînd cu anii 1960” (Folytonosság és változás: Kelet-Európában),performanszművészetaIDEAartă+societate,2015/46.sz.111.o.

„A performansz nem fénykép, nem is videó, nem is valamiféle utólagos írásos beszámoló vagy pedig az akcióról szóló emlékek gyűjteménye, hiszen mindezek a maguk során csak részlegesen hordozzák magának a dolognak a lényegét – a kő által keltett, ám a kő kő voltával semmiképpen nem azonos hullámok; maga a kő örökre rejtve marad csillogó nyomai alatt. Számára a performansz olyan művészi megnyilvánulás, amely nem azonosítható, túlmutat a fényképen, kibújik a videó köntöséből stb. A performansz maga a nyers jelenlét.”7

8 Uo. 9 Dick

Jonah Westerman a performansz által keltett benyomást is elemzi, s azt a médium kifejezéssel szembeni fenntartással inframédiumnak nevezi, emlékeztetve Duchamp magyarázatára arról a hallatlanul rövid és ﬁnom időről, amely alatt leülünk egy másik ember testétől felmelegített székre, vagy a térről, amely egy papírlap két oldala között húzódik, vagy egy fonákjáról vizsgált üvegképről, vagy a dohányzó személy illatával elkeveredett füst szagáról.

„A két elem – a füst és a lélegzet vagy az üveg és a kép – érintetlen és érzékelhető marad, de követhetetlen, hogy hol ér véget az egyik, és hol kezdődik a másik; túl finom ez a különbség, hogy megfogható legyen”8 A performansz és az élet közötti válaszvonal ugyanilyen vékony, egyszerre egyesít és elválaszt. „A performansz a tett és a képzelet határán történik. Ezt a helyet lehetetlen pontosan beazonosítani, körvonalazni vagy elválasztani, ezért a legpontosabb kísérletek a performansz mint önálló jelenség meghatározására vagy az ismeretlen mélységeibe való alámerüléssel érnek véget, vagy pedig elismerik más formákkal való együttélését. Ugyanakkor a performansz inframédiumként való értelmezése egyféle generatív módszertani megközelítést kínál olyan művek elemzésére, amelyek első látásra túl „homályosnak és áthatolhatatlannak” tűnnek, ahogy Higgins mondja.9 Kevesebbet kellene foglalkoznunk a performansz időbeliségével, azzal, hogy akkor vagy most történik-e, és több figyelmet kellene szentelnünk annak, hogy hol történik, illetve hogy mi mindent mozgósít és hoz felszínre.”10 Antik Sándort mindig is lenyűgözte az élet és a művészet között húzodó finom vonal. Az összekötés-szétválasztás kettős funkciója felől szemlélve az ő akciói a múlt, jelen és jövő nehezen kör vonalazható tartományában zajlanak, egy olyan pillanatban, amelyben a nyom, az akció maradványa egyszerre tapasztalat és tárgy. A művész kísérletei az akciót megelőző lépések aprólékos előkészítését minden esetben a pillanat transzával, a katarzis elérését célzó, szinte rituális teljes felszabadulással kombinálják. Akcióinak bevallottan egyik ihletforrása az 1960-as évek kísérleti színháza volt, illetve Jerzy Grotowski elméleti írásai a színész fizikai jelenlétéről a színpadon, a közte és a színpad tárgyai, illetve a közte és a közönség között létrejövő kapcsolatról. Antik első akciói ezt az ihletforrást követik, amikor különös érdeklődéssel fordulnak afelé a pillanat felé, amelyben a színész, a performer szerepéből adódólag egy „trambulinra” lép ki, amely kiemeli és bizonyos értelemben „feláldozza” őt. A helyszín és a színész szerepe olyan eszközök, amelyek segítenek áthatolni a hétköznapok álarcán, és mozgásba hoznak egyfajta ősi ösztönt, megmozgatják az emberi lényeg mélyrétegeit. Ebben az értelemben Grotowski Színház és rituálé címmel összegyűjtött reflexiói gyakran fedésb en vannak Antik Sándor akcióinak számos gondolatával. „Úgy véltem, hogy ha éppen az ősi, primitív hagyományok hozták létre a színházat, talán a szertartáshoz való visszatéréss el – amelyben kétféle csoport vesz részt: a színészek, vagyis a szertartás kiszolgáltatói és a közönség, azaz a voltaképpeni résztvevők – rátalálhatnánk a közvetlen, élő részvétel rítusára, arra a sajátos kölcsönösségre (ami anynyira hiányzik a mai életünkből), arra a bizonyos közvetítésmentes, felszabadult és hiteles reakcióra. Voltak persze előfeltételezéseim, például hogy a színészeknek és a közönségnek egy térben kellene találkozniuk, hogy a reakcióknak ezt a kölcsönös cseréjét kellene követnünk, történjen az akár a tout court nyelvezet, akár a színpadi nyelv keretein belül; más szóval, fel kellene kínálnunk a közönségnek azt a lehetőséget, hogy a maga módján részt vegyen az előadásban.”11 – írta Grotowski 1968-ban. E gondolatok nyilvánvaló beszüremlése a román akcionizmus területére e művészi megnyilatkozások enyhe változását vonja maga után. Antik akcióinak a színházi konvenciókhoz és a színészi játékhoz való közelítése formailag sokkal teátrálisabbá teszik a műfajt, különösen a színész és a közönség, a helyszín és az előadást szabályozó narratív kánon kérdéseinek felvetésével.

Horizons, Illinois,

A performansz műfaját művelők „történelmi távlatokból nézve radikálisan szembehelyezkedtek a fennálló rendszerrel (legyen az politikai vagy művészeti), s egyúttal szembeforHiggins, „Intermedia”, in 1984, Westerman, I. m., Letöltéswww.tate.org.uk/.dátuma:2015. február Jerzy Grotowski, Színház és rituálé, ford. Pályi András 2009, Kalligram Kiadó, Pozsony. 177

18. o. 10 Jonah

5. 11

Antik első egyéni kiállítása, az 1977-es Artefaktumok15 kiállítás ironikusan viszonyult a monumentalitáshoz, különösen a korszakot meghatározó monumentális köztéri szobrászathoz.

dultak a művészet áruba bocsátásával, illetve a múzeumok és galériák szigorú korlátozó magatartásával is.”12 Ezért a műfaj egyedi megnyilvánulásainak elemzését mindig együtt kell végezni a társadalmi és politikai háttér vizsgálatával, amely akár belülről, akár a „túloldalról” tekintve, valamilyen módon meghatározta ezeket az eseményeket.13 A kommunista rezsim bukása után élénk érdeklődés mutatkozott nyugaton a keleti művészek földalatti, olykor láthatatlan akcióinak történelmi és művészeti rehabilitációja iránt, ugyanakkor ezeket az eseményeket gyakran a „szubverzív, kísérleti művészet” nem eléggé árnyalt, sőt, korlátolt paradigma-rendszerébe sorolták. Ezt az érdeklődést egyúttal össze kellene kapcsolni a sajátos, helyi feltételek vizsgálatával, amelyekben e törekvések létrejöttek, illetve azoknak a gondolatoknak az elemzésével, amelyek alapul szolgáltak ezekhez az eseményekhez, és valamennyi művész sajátos egyéniségének értelmezésével, ha pontosabban meg akarjuk határozni azt a helyet, amelyet elfoglalunk a nyugat által a posztkommunista művészetek fölé emelt ernyő alatt. Romániában, ahogyan Ileana Pintilie megjegyzi, a Body and the East címmel a ljubljanai Moderna Galerijában rendezett kiállítás katalógusában, a művészeti szcénát egyféle kulturális skizofrénia jellemezte – létezett egyfelől a hivatalos dicsőítő, illetve a hatalom számára pusztán ártalmatlan művészet, másfelől pedig a bátor, szubverzív művészet, mely többnyire a műtermek intim terében zajlott, művészbarátok körében, vagy csupán fényképek formájában kapott később nyilvánosságot. A nyilvános kiállítás e „megkésettsége” miatt ezek az akciók lassabban jutottak el a művészet körforgásába és a tőlük idegenkedő közönség tudatáig. 2. Művészet és élet – a művész első akciói és gondolati hátterük Az először a 70-es évek végén kiállító művész nem határolódik el kezdeti munkáitól és a teljesen még nem körvonalazódott műhelymunkáktól, sőt a Tárgyhipotézisek sorozat (197982) darabjait egyenesen akkori kérdésfelvetései szintézisének tekinti, egyszersmind olyan kiindulópontnak, amelyhez visszavezethetőek a későbbi kísérletek, előbb az akcionizmus, majd a videoinstallációk és az újmédia területéről. Antik az akció fogalmat használja, valahányszor performatív műveiről van szó, és nem csupán a következetes szakirodalmi megjelöléshez, hanem művei eredeti, korabeli megnevezéséhez való ragaszkodásból. Amy Bryzgel felﬁgyelt a fogalomhasználatbeli különbségre egy-egy konkrét országban, ahol teret nyertek a performansz, akció vagy happening kifejezések: „Egyes országokban, például Moldovában, Észtországban és Albániában a performansz sokkal később vált ismertté, és gyakrabban idézik a fogalmat, mint az „akció”-t. Amikor kézenfekvő és helytálló, az „akció” kifejezést történelmi fogalomként használom, hogy megkülönböztessem azoknak a művészeknek a munkáitól, akik ezzel a fogalommal határozták meg műveiket (például a csehszlovák művészek).”14 A következőkben követni fogom a művész fogalomhasználatát, bár annak pontos körvonalait sok esetben nem lehet meghúzni.

Antik a hősiesség kliséit parafrazeálta (naplóbejegyzései egyikében megjegyzi: „Hosszú ideig lenyűgözött az a gondolat, hogy valaki tudattalan lényből, kísérleti egérből egyszer csak hős vagy forradalmár lesz...”16), és az anyagot esztétikai szempontból kimeríthetetlen forrásként kezelte, a kisplasztika csökkentett méreteiben is lehetőségeket, nem pedig korlátokat látva17. Az a gondolat, hogy a művészetben nincsenek privilegizált anyagok és olyan hierarchiák, amelyek alapján egyes tárgyak nemesebbeknek tekintendők másoknál, 12 Roselee Goldberg, „Performance: A Hidden History,” in The Art of Performance: A Critical Anthology, Gregory Battcock és Robert Nickas (szerk.), New York, E. P. Dutton, 1984,. 26. o. 13 Kristine Stiles „Inside/Outside: Balancing Between a Dusthole and Eternity” című esszéjében felﬁgyel egy állandó törésre, amely a művészek egyéni kereséseinek örökségét továbbadni hivatott nemzedéki kapcsolatokban észlelhető, és arra a tényre, hogy ez a törés a kommunizmus éveiben az újabb nemzedékek ismételt önmeghatározásaihoz vezetett. Ugyanakkor a kollektív emlékezetnek ez a töredezettsége azt is eredményezte, hogy az ő történetüket odaát, vagyis nyugaton, ahogy a kommunizmusban mondták, „külföldön” írták. Kristine Stiles „Inside/Out side: Balancing Between a Dusthole and Eternity”, In Body and the East: From the 1960s to the Present, Moderna galerija Ljubljana/ Museum of Modern Art, 1998. 19–30. o. 14 Amy Bryzgel, „Continuitate și schimbare: arta performance în Europa de Est începînd cu anii 1960” (Folytonosság és változás: performanszművészet KeletEurópában az 1960-as években), IDEA artă + societate, 46/2015, 112. o. 15 Porcelán kisplasztika és dekoratív tárgyak kiállítása, NagyKolozsvárGaléria, 16 V.ö.: Leltár 1975–2015, 47. o. 17 „Az anyagnak nincs alárendelt szerepe a művészetben. Nem adja meg magát a tárgyiasítás szándékának, hogy a használat után eldobhatóvá váljék. A művészeti alkotás folyamatában az anyag aktív, akárcsak a művész: lágy vagy kemény, vonz vagy taszít.[...]”. Átiratok az 1987-ben az RKSz székhelyén tartott Monológ a sötétben akció hangfelvétele alapján. Az idézet forrása nincs jelölve. Pilot de încercare, performance și instalație, 1997 Fotograﬁe: Artur(p.Tajber179) Vezérlési gyakorlat, performansz és installáció, 1997 Fénykép: Artur(179.Tajbero.)

178

Az első akciók egyike Ki vagy? Mi vagy? címmel 1980-ban került bemutatásra Kolozsváron, a Fiatal Művészek Országos Biennáléján, a kiállítás hivatalos megnyitója után a Képzőművészek Szövetségének Galériájában. A művészet és élet egyenlőségének elvét, a részvétel, a demokráciára nevelés elvét, valamint mű és közönség közötti együttműködés elvét, amelyek Wolf Vostell megfogalmazásában már az ötvenes évek végén nyilvánosságot láttak, s melyek később a happeningek, kiáltványok és a fluxusművészet eseményeiben kristályosodtak ki, ebben az akcióban először használta, pontosabban tesztelte a művész. A közönség is a maga során kísérleti állatként szerepelt ebben a részvételi művészet elveit követő akcióban, amelyben a művész különböző eszközökkel próbált érzelmeket és reakciókat kiprovokálni. Mindenekelőtt a nézők két táborra, egy aktív és egy passzív csoportra való spontán felosztását úgy is lehetett értelmezni, mint egyféle provokatív gesztust, amellyel a művész tudatosítani kívánta a közönség privilegizált státuszát s ezzel egyidőben azt a sebezhetőséget, amelyet egy-egy előadás során a művész elkerülhetetlenül magára ölt. Ezúttal azok, akik történetesen az „aktív” kategóriába estek, egy-egy Vostell-szöveget idéző transzparens feltartásával lettek megbízva, melyekkel körbe kellett venniük a székeken helyet foglaló közönséget. Ez utóbbiak tétlenül figyelték, mi történik a színpadon, és magnószalagról hallgatták egy társadalomtudományi kutatás kérdéseit. Másrészről, a művész és közönség kapcsolatának megkédőjelezésén túl a Ki vagy? Mi vagy? akció egy akkoriban lehetetlennek tűnő vállalkozásba kezdett, nevezetesen, olyan gondolkodási és művészeti elvekkel fejezte ki tiltakozását, amelyekkel a nemzetközi művészeti szcénához kapcsolódott és a Wolf Vostell-féle décollage filozófiájára tett utalást. A német művész megfogalmazásában a décollage repedést hoz létre az elemek között, amelyeket utólag nem lehet összeilleszteni, a jelentések és formák tehát a vizuális közeg elpusztításával és önpusztításával keletkeznek. Az akciót követően Antik egyre inkább érdeklődni kezdett a kifejezőeszköz és az üzenet kapcsolata iránt, „olyan alkotások iránt, amelyek nem pusztán az alanynak, de magának a műfajnak a fogalmát is tisztázzák”.19 A pontos forgatókönyvvel rendelkező, részvételi formára építő Ki vagy? Mi vagy? utat nyit az akcionizmus területéhez kapcsolható más művészeti kísérleteknek, melyeknek célja, hogy valamilyen módon reakcióra serkentsék a közönséget, ugyanakkor szembeszálljanak a tekintéllyel.

18 V.ö.:

újra felbukkan a Tárgyhipotézisek (1979-1982) sorozatban, a művésznek az anyag csődjével, az emberi beavatkozás traumájával, illetve az anyag megkövülése és a rugalmasságban rejlő lehetőségek közötti kapcsolattal foglalkozó kutatásai nyomán. Az eljárásnak ellenálló anyagokról (textilről, rugalmas anyagokról) készített moulage-okkal megpróbálta kibékíteni a természetes anyagokat a mesterségesekkel, a múlékonyságot a tartóssággal, az iróniát a fennköltséggel. „Az ilyen típusú tárgyformálás és konceptualizálás egy lépéssel közelebb vitt a képzőművészeti akció kísérletei felé, amelyek a megszokott kiállítási formáktól eltérő megnyilvánulásokat tettek lehetővé.”18 – nyilatkozta a művész a tárgyhipotézisekhez végzett tanulmányai gondolati hátteréről.

o 19 Idézet

beszélgetésből 180

Az 1982-83-as évek Body art-gyakorlatai és A keramikus alkímiája tovább folytatja a képzőművészeti anyagok konceptualizálását, ugyanakkor egy olyan művészeti tevékenység fogalmi tisztázására vállalkoznak, amely túlmutat akár egy előre elkészített narratíván, akár egy kép vagy tárgy metaforikus-szimbolikus megjelenítésén. Az Atelier 35 ezen próbálkozások tesztelésére szegődött, egyféle kísérleti laboratóriumként működött, és teret nyitott a művész valamennyi döntését megelőző lépések tisztázásának – a médiumtól el egészen a művészet társadalmi szerepéig. „A művész munkamódszereire vonatkozó kérdések, akár az elméleti fogalmak felvetését, akár a műtárgy mint önálló élettel rendelkező és sokrétű Leltár 1975–2015, 63. a művésszel folytatott

2014 őszén

jelentéseket hordozó forma létrehozását illetően[...]”20 visszatérő témái Antik A keramikus alkímiája című akciójának, amelyben rámutat a műfajokra és eszközökre, magasabb- és alacsonyabbrendű művészeti ágakra bontott művészet tarthatatlanságára. Antik meghatározása szerint az akcionizmust sajátos konvenciók és szabadságok definiálják, amelyek az emberi lét lényegének, az élet és az alkotás számára egyaránt nehezen hozzáférhető belső mag mibenlétének tisztázása felé mutatnak. „Nem hiszem, hogy a performansz lényegileg különbözik a többi vizuális művészeti műfajtól; ez a műfaj időben és (a műterem intimitásának ellenpárjaként megjelenő színpadi) térben bontakozik ki, amelyben a művész maga veti alá magát különböző fizikai és szellemi próbatételeknek a közönség színe előtt. Ezzel az body-artra jellemző érzékenységgel a performer segít a hétköznapi látáshoz szokott szemnek túllépni a lélektani korlátokon, átsegíti a reflexek automatizmusán a kisembert, aki soha nem jut el az élet és a halál misztériumához, vagy talán ennek (vagyis az álom, az őrület, az iszony, az eksztázis, a katasztrófa vagy a vallási elragadtatás) lényegét egy állandó kollektív rítusba merülve éli meg, anélkül, hogy ezeket az érzelmeket személyessé, egyedivé tudná formálni. Ennélfogva minden performansz az emberi lényeg homályos pontjaival való szembesülés és egyféle beavatás egy szubjektív-alkotói létbe.”21 Az a tény, hogy a kommunizmus idején a a performanszművészet jellegű események perifériára, azaz a magánszférába, alagsorokba szorultak (pl. Szeben középkori gyógyszertárának pincehelyiségében 1986 nyarán bátor művészeti akciók zajlottak, amelyek a rendőrség közbelépésével és Antik Sándor Az álom nem halt meg című performanszának leállításával záródtak), ezek köré a megnyilvánulások köré valóságos aurát fontak, ugyanakkor többnyire észrevétlenek maradtak a nyilvánosság előtt egészen 1989 utánig. Egy sor eseményre, amelyek a művészek szűk körében váltak csak ismertté (pl. Wanda Mihuleac, Călin Dan, Dan Mihălțianu, Andrei Oișteanu, Dan Stanciu, Iosif Király, Teodor Graur, Decebal Scriba és mások művei) a nyolcvanas évek vége felé szervezett House pARTy összejöveteleken került sor, amelyeket Decebal Scriba magánlakásán tartottak.

A romániai akcionizmussal foglalkozó kritikai írásában Ileana Pintilie a következőket írja: „A kommunizmus korszakának romániai művészetében a közönség részvételére alapozó műfajok kezdettől fogva mellőzöttek voltak, vagy pedig csekély számú és avatatlan nézőközönség előtt zajlottak. A negyvenes-ötvenes években egyedüli ideológiának és alkotói gyakorlatnak elismert, majd a hatvanas-hetvenes években hivatalos művészetnek tekintett „szocialista realizmus” ellenpólusaként az akcionizmus, (Umberto Eco-i értelemben vett) nyitottsága miatt, eltávolodik az egyedül lehetséges megoldásoktól, és e vizuális kutatásnak, kísérletezésnek szenteli magát. Ez magyarázza azt, hogy a művészek egy csoportja, akiknek nyilvánosságát a politika keretek korlátozzák, miért érdeklődik annyira a műfaj iránt. A politikai realitással összefüggő romániai művészeti feltételek miatt az akciókat szervező művészek nem tudták bemutatni azokat galériákban vagy egyéb nyilvános tereken, különösen a hetvenes években. Az akciók a személyes kísérletezés eszközei maradtak, és dokumentációjukat a művészek mintegy becsempészték a többi munkáik közé egy-egy egyéni kiállítás során.”22 Antik talán legismertebb és legvitatottabb akciójára 1986-ban Szebenben került sor, Az álom nem halt meg címmel. Az akciót a ﬁatal művészek és műkritikusok kollokviumának keretében tartott kiállításra tervezték, amelyet az Atelier 35 ifjúsági estjeit is koordináló Ana Lupaș vezetése alatt Liviana Dan és a Képzőművészek Szövetsége szervezett. Az akció forgatókönyve rendkívül összetett, a művészt akkoriban foglalkoztató jelképekkel és 20 Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului (Akcionizmus Romániában a kommunizmus éveiben), Cluj, Editura IDEA, 2000, 62. o.

21 Idézet Antik Sándornak Ileana Pintilie körkérdésére adott válaszából: „Mit jelent Ön számára a performansz művészet? Milyen helyet foglal el művészi tevékenységében?”, a Zona 2 nemzetközi performansz fesztivál ro/index.htmlLetöltve(Temesvár,katalógusában1996.)a:http://www.zonafestival.ro/honlapról.22IleanaPintilie, Acționismul în România în timpul comunismului (Akcionizmus Romániában a kommunizmus éveiben), Kolozsvár, IDEA, 2000. Ugyanakkor a Zona Europa de Est on-line archívuma további adatokkal szolgál az 1990 utáni akcionizmus jelenségének kutatásához.

181

fogalmakkal telített volt. Az akció lényegét a művész helyzetére utaló metaforával lehetne összefoglalni, valamint a megtisztuláshoz vezető alkotói tettel, egyféle katarzissal, amelyben felszabadulnak a művész félelmei és beteljesületlen vágyai. A kollokvium előtt Antik főpróbát tartott a műteremben, időmérővel gyakorolt, és megpróbálta átgondolni a legapróbb részletet is mint az egész jelentőségteljes alkotóelemét. Noha, hatásukat és végkimenetelüket tekintve ezek az akciók előreláthatatlanok voltak, Antik valamennyi ilyen jellegű eseménye egy világosan leszögezett forgatókönyv alapján bontakozott ki, improvizációkra és spontán reakciókra csak az előre rögzített határokon belül kerülhetett sor. Az álom nem halt meg című akcióban az alkotóelemek előre meghatározott láncolata és a gesztusok egyre gyorsuló sorozata bontakozik ki a pillanat izgalmának és a végkifejlet hatásosságának növelésére. Az elején a közönség a művész személyes tárgyaival teremtett kapcsolatot, amelyek az „Antik pszeudo-tárgyai” cimkét viselték.23 Majd egy makacsul ismétlődő dallamrészletet hallott Karády Katalin egyik sanzonjából, amelyet a művész felhívásai szakítottak meg, melyekkel a „nagy konfrontációra és a Művészet Oltárán való áldozat bemutatására” buzdított.

Ezt követően Antik teljesen levetkőzött, egy lerácsozott cellába lépett, gyertyát gyújtott, majd a vérző állati hólyagokkal, belekkel és belső szervekkel körülvett művész ritmikus mozgásai, gesztusai és nyögései hallatszottak. A művész a gyertyákkal befüstölte a cella falait, miközben megpróbálta felírni rájuk, hogy „az álom nem halt meg”. A katarzis bekövetkezte előtt azonban a szekuritáte véget vetett az akciónak. Azt hiszem, a végkifejlet hiánya, a félbehagyott akció jelzi a legpontosabban azt a ﬁnom vonalat, amely az élet és a művészet között húzódik, s amely egy adott pillanatban kibújik az ellenőrzésünk alól; ahol a kettő összeér, és kölcsönösen meghatározza egymást.

Az álom nem halt meg akció kontextusának és szomorú befejezésének leírásában Magda Cârneci megjegyzi: „A helyi KISz üdvözlő üzenetével megnyitott eseménysor egy botránnyal zárult, amelyet az utolsó performansz, Antik Sándor akciója provokált, s amely a milíciát és a párt „szerveit” a résztvevők soraiba idézte. A botrányt az utolsó pillanatban elsimították, és – mintegy csodálatos kifordításaként az eseménynek – az ifjú művészeket hagyták az utolsó napon Păltinișig felmászni a hegyekbe, hogy meghallgathassák Constantin Noicát, aki a korszellem betegségeiről beszélt. De a rendezvényt záró esemény miatt a kollokviumról nem lehetett szabadon beszélni a sajtóban és a szakfolyóiratokban, és a fent említett műfajok [az installáció, a happening és a performansz] hivatalos elfogadtatására tett kísérlet kudarccal zárult. [...] Antik performansza kellőképpen kétértelmű és ‚nyers’ volt ahhoz, hogy elérje célját, vagyis hogy sokkoljon és megrendítsen[...]. Úgy tűnik, hogy a nyilvános kivégzések emelvényeinek inverziójaként, amelyek a tömegösztönök kiélésének katartikus díszletéül szolgáltak, Antik mintha éppen lélektani feszültséggel akarta volna megtölteni a közönségét, mintha egy „csordultig” telt jelenlétet akart volna kiprovokálni, hogy ezáltal kimunkálja az „átélés”, a hitelesség egyféle mechanizmusát. De miféle hitelességről lehetett szó? Kinek a hitelességéről? Az övéről? A miénkről? Sosem fogjuk pontosan megtudni, hogy a művész a modern érzékenység nagy prófétája vagy éppen nagy cinikusa-e? Egy (mégoly képzett, ám) a hasonló megnyilvánulásokat még idegenkedéssel fogadó közönség számára Antik gesztusa valóban bátor tett volt. Valódi bátorságról tanúskodott ez a tett annak a kontextusnak a szempontjából is, amelyben akkor és ott létrejött.”24

Az akció hatása a közönségre annál is erőteljesebb volt, mivel annak elfojtott záró momentuma örök rejtély maradt, és nem tudjuk , mire vezethetett volna a feszültségnek ez a crescendója. Az ösztönös, radikális és bátor művész ezt az eseményt azzal a zavaró ér-

23 „Antik kék kabátjához hasonló kék Antikkabátleveléhez hasonló levél Antik érettségi bizonyítványához hasonló érettségi bizonyítvány Antik ecsetjéhez hasonló ecset Antik születési bizonyítványához hasonló születési bizonyítvány Antik gesztusához hasonló gesztus Antik éjjeli edényéhez hasonló éjjeli Antikedény aláírásához hasonló aláírás Antik művészigazolványához hasonló Antikművészigazolványalkotásához hasonló alkotás”. Lásd a Leltár 1975–2015 fejezetet, 79. o. 24 Magda Cârneci, „O performanță aparte”, („Egy sajátos performansz”), In: Arta anilor ’80: Texte despre postmodernism (A nyolcvanas évek művészete. Írások a posztmodernről) , Bukarest, Litera, 1996, 61-64. o. Zambacalamba Net proiect de instalație, 2003 (p. 182) Zambacalamba Net installációterv, 2003 (182. o.) 183

zéssel élte meg, hogy a szimpózium kollégiális keretei között utólag sem esett szó róla, a szekuritáte közbelépése minden dialógust elfojtott. „Lassan a felejtés köde borult az eseményre, és a mitikus folklór része lett.”25 Az álom nem halt meg olyan formai és koncepcióbeli kérdéseket vetett fel, amelyeket a művész ugyanilyen intenzitással már nem elemzett azt követően, inkább foglalkozott önálló társadalmi és politikai problémákkal, és olyan plasztikai megoldásokat keresett, amelyek csak érintőlegesen kapcsolódtak ezekhez a területekhez. Miközben ellenállt minden olyan kísérletnek, amely a „társadalmilag elkötelezett” művészet kategóriájába sorolhatta volna életművét, Antik különböző megfogalmazásokban folytatta kutatómunkáját, egyebek mellett az 1990–1993 között kiadott alternatív Kukac folyóirat hasábjain. „A Kukac a teremtő tesztje. Egy olyan világ, amely még nem alakult át pillangóvá. Egy megkésett kamasz álma. Egy olyan álom, amely még meg sem született, hiszen az emberi érzékenység hosszú ideig a parapszichológiai erők játékszeréül szolgált. A Kukac a teremtő érzékenységet borító kéreg, az észszerűség kínja, miközben az alkotó ember még saját képzeletének privilégiumáról ábrándozik, egy csapdában, amelyben évekig várja sorsának átváltozását. a Kukac – az ábránd.” 26 Intézményellenes, szubkulturális és anarchikus programja miatt ez a fanzine-jellegű kiadvány abban a néhány megjelent számban egyféle művészeti kiáltványként fogalmazódott meg, egy cut-up típusú kísérletként, amelyben az elméleti szövegeket a képanyag kiegészítette és erősítette, anélkül, hogy illusztrációjává vált volna az előbbieknek, a szöveg-kép kapcsolatnak egy sajátosan új jelentését hozva így létre. A kilencvenes években erős igény alakult ki ilyen újfajta kiadványokra; ennek egyik kísérleti példája a kinema ikon csoport Conversația című folyóirata, amely Aradon jelent meg 1990 és 1993 Aközött.performatív és akcionista eseményekkel szembeni ellenérzés még 1989-et követően is megmaradt azon hivatalosságok körében, akik felelősek lettek volna azok pénzügyi támogatásáért, ahogy megmarad a szakadás az azokat előnyben részesítő, illetve a „konvencionális” kifejezőeszközökhöz hű művészek között is. Ilyen értelemben tünetszerűek azok a problémák, amelyekkel a performansznak szentelt egyetlen romániai fesztivál, az Ileana Pintilie művészettörténész által szervezett Zona-Europa de Est szembetalálta magát, s amelyek végül ahhoz vezettek, hogy a fesztiválnak nem lett folytatása. A 2002 októberében zajlott utolsó Zona eseménynek a kulturális támogatások hiányával, illetve a szervezők és a helyi intézmények között félreértésekkel kellett megküzdenie. Az eseményt kísérő A Performansz halott, éljen sokáig a performansz! címmel megjelent katalógus záró szövegében az Ileana Pintilie és Lia és Dan Perjovschi közötti beszélgetés felfedi azt a légkört, amelyben a fesztivál évekig zajlott: a művésztársak ellenérzéseit, akik kizárva érezték magukat, az esemény továbbvitelére hivatott intézmények értetlenkedését és a ﬁnanszírozással megbízott hivatalok ostobaságát. 3. A művész mítosza – archívum és személyes történelem Antik Sándort fáradhatatlanul foglalkoztatja az, ahogyan művészetét, különösképpen a jelenlévők szóbeli mítoszaiban továbbélő akcóit és performanszait a kortárs közönség értelmezi. A művész első akciói az eseményeket követően csupán a résztvevőkre tett erőteljes benyomásokban és egy-két fotódokumentumban maradtak fenn. A sepsiszentgyörgyi MAGMA térben rendezett 2013. szeptemberi egyéni kiállítás során Antik korábbi kiállítá25 A művész nyilatkozata akcióiról. Elhangzott a Világkép-MemóriaRekonstrukció kiállításon, Sepsiszentgyörgy,MAGMA,2013.26Aművészszövege a Kukac 1. számában, 1990. 184

Az a meglátásom tehát, hogy a művész egy mű átírása alatt nem pusztán dokumentációs lehetőséget, hanem művészi stratégiát ért. Ezt ő legalább három kifejezőeszköz: az akció, az installáció és a videó műfaji határainak könnyed átlépésével éri el. Mivel a tünékeny dolgok dokumentációjának művészeti aspektusa érdekli, Antik az archívumok manipulációjában rejlő lehetőségekre, a valóság és a ﬁkció kapcsolatára, valamint az újrafelhasználásra és hamisításra mint művészeti stratégiákra reﬂektál. Antik a posztmodern kisajátítási gyakorlatokból azt a lehetőséget őrzi meg, amely az új technológiák integrálásával együtt is hű marad az eredeti gondolathoz, ugyanakkor új esztétikai és észlelési rétegekkel gazdagítja azt. Hasonlóképpen, az emlékezet csapdái, illetve az a mód, ahogyan bizonyos dolgok azon átszűrődnek, a művész személyes, palimpszesztszerű rendszerébe integrálódnak, amelyben a szerzőségnek immár nincs központi szerepe (például egyes idézetek és gondolatok esetében, amelyek pontos forrása az idők során elveszett), és valamennyi részlet további ötletek és rendszerek impulzusául szolgál. A művek dokumentációja egyfelől dinamikussá teszi a művész rálátását saját életművére, másfelől kreatív eszköze lesz az emlékezet visszaállításának, ami különben maga is a feledés ködébe vész. Antik Sándor MAGMA kiállítótérbeli folyamatosan átalakuló személyes archívuma eredendően egy „legitim” diskurzust fogalmaz meg, amelyet a művész egyéni emlékezete tesz érvényessé, s amely nem vonható kétségbe más forrásokra való hivatkozással. Antik talán azzal a szándékkal is hozta létre a Világkép-Memória-Rekonstrukció kiállítást, hogy kárpótoljon a nyolcvanas-kilencvenes évek művészetét feltérképező rendszeres katalógus hiányáért, és a nyilvánosság elé tárja saját életművének egyéni olvasatát. Ha a kiállítás abból a meggyőződésből indult ki, hogy intézményi szinten nem maradt fent pontos dokumentáció saját akcióiról és műveiről, s még kevésbé léteznek róluk hitelt érdemlő kritikai tanulmányok, az átírás folyamata a nyilvánosság által kellőképpen és helyesen nem asszimilált, ilyenképpen „érintetlenül” maradt események egyféle „hitelesített” rekonstrukciójának minősülhet.

sok (például a Bukaresti Magyar Kulturális Intézetben tartott 1996-os, és a marosvásárhelyi RKSz Galériában rendezett 1997-es rendezvények) témáit folytatja, nevezetesen a saját életmű értelmezését lényegileg meghatározó három fogalom: a látvány, a memória és a rekonstrukció kérdéskörét. A retrospektív kiállításként megrendezett esemény mégis elmozdult a hasonló rendezvények koncepciójától azáltal, hogy Antik az átírást javasolta régebbi műveinek rekonstrukciójára, újraértelmezésére és a köztudatba való újbóli beemelésére.

A Világkép-Memória-Rekonstrukció harminc alkotói évet ölelt át, amelyben az emblematikus művek és a kevésbé ismert munkák együtt szerepeltek a művész által a mai napig művelt valamennyi műfaji kategóriából. A kiállítás térrendezésének kiindulópontja az első teremben látható dokumentációs középpont volt, amelyből a többi kiállítótér nyílt a makettek és mixed media installációk csoportjával (ezek közül emelném ki a Hétköznapi napfogyatkozás című, 1999-es munkát), a videókkal (Hibás artikuláció, 2008) a Zambacalamba Net címet viselő interaktív animációval, s végül a videovetítésekkel és videoinstallációkkal (köztük a Corpus Transittal, amelyet 1999-ben mutattak be a Bécsi Biennálén). A Tárgyhipotézisek sorozat (1978) adja az első időbeli támpontot, amikor az egyetemi évekről a konceptualista irányba történő átmenetet jelzi. Ennélfogva e sorozat kiemelt jelentőséggel bír a szerző számára, még ha ez nem is nyilvánvaló a közönség számára. Az első akciókat (Ki vagy? Mi vagy?, 1980; Az álom nem halt meg, 1986) fotókollázs formájában jelenítette meg, amelyeket igen didaktikus, bár kétségkívül hasznos leíró szövegekkel tett érthetővé.

Az életmű másik emblematikus darabját, az eredetileg az 1993-as Ex Oriente Lux kiállításra készült A képzelet börtönét, 3D-s ﬁlmváltozatban rekonstruálta a művész. 185

Antik életműve az eszközök hálózatában mozgó testnek tűnik, mely eszközök segítségével a művész újraértelmezi és egyféle személyes, igen pontosan strukturált időrendbe helyezi vissza azt. A teljes művészeti kontextust, a rendelkezésére álló összes kifejezőeszközzel Antik azzal a céllal veszi birtokba, hogy vonzódásait, forrásait, az őt ért hatásokat, az eredetiséget, az egységet és a töréseket meghatározza; valamennyit a történelem: a személyes és a kollektív történelem nevében. A művész a saját művét is revízió alá veszi, hiszen meggyőződése, hogy a dokumentáció szerepe az akció igazságtartalmának és lényegének megőrzése az esemény után is. Véleményem szerint ezért két szempontból lenne kívánatos a tünékeny akció és annak dokumentációja közötti kapcsolatot tárgyalni, ami megfelelne a performanszról szóló elméletek két irányzatának. A két különböző gondolatmenet megosztja a művészettörténészek táborát: egyfelől vannak azok, akik szerint a performanszot látni, átérezni és átélni kell ahhoz, hogy utólag írni lehessen róla, illetve nem kell rögzíteni, hiszen csak ekképp tartható tiszteletben a performansz ontológiája, ami az esemény megismételhetetlenségét feltételezi; s vannak másfelől azok, akik úgy vélik, hogy a performansz típusú eseményeket a művészettörténeti diskurzus a róluk készült dokumentumok és az általuk hagyott nyomok alapján tudja értelmezni és integrálni. Az előbbi csoportba tartozik például a feminista teoretikus Peggy Phelan, a nemzetközi performansz-tanulmányok kezdeményezője, aki szerint a megmentett, rögzített és dokumentált művészeti akció lényegét tekintve különbözni fog az eredetitől, illetve a performansz egyetlen létideje a jelen idő. Az illékony esemény utólagos dokumentációja más státuszt kap, nevezetesen, hogy élénken tartsa az emlékezetet. A performansz, mondja ő, önazonosságát éppen tünékenysége által vívja ki.

A másik csoportba tartozik Philip Auslander, aki a dokumentálás folyamatát is performatív tevékenységnek tartja, hiszen a múlt önmagában is egy folyamatosan újrafogalmazott ﬁkció. Ugyanakkor az, amit a dokumentáció bemutat, nem tekinthető bizonyítéknak a szó szűkebb értelmében. Ezek szubjektív átiratok és továbbgyűrűző visszhangok, de nem ismétlik meg azonos módon az eredeti helyzetet. Antik Sándor kétségkívül az archívum ilyesféle értelmezését tette magáévá: éppen abban lát lehetőséget, ha az akár tünékeny, akár maradandó műalkotást kiszabadítjuk a pillanat térbeli és időbeli korlátjai alól. Antik kezdeményezése, hogy a nyilvánosság elé tárja műveinek sajátkezű, hiteles rekonstrukcióit, talán azt a vágyat is magába rejti, hogy jelezze, nem készült monograﬁkus tanulmány az életművéről. S e folyamat legfontosabb aspektusa abban nyilvánul meg, hogy e rekonstrukció önmagában is műalkotás; egy olyan aktív emlékezetből következik ez, amely inkább a művész hitét igazolja egy személyes archívum, egy olyan hely fontosságában, ahol mind a gondolatok, mind azok anyagi megvalósulásai rögzítve vannak. A naplótöredékek és azok az emlékek, amelyekből a művész akcióit és gondolatait rekonstruálja, a művész laboratóriumának valódi forrásává válnak, nem pusztán annak objektív látványát tárják elénk.

Prezentare în Tabăra de Creație Minimum Party, Casin, 2006 Fotograﬁe: István (p.Molnár187)

186

Előadás a Minimum AlkotótáborbanParty , Kászonaltíz, 2006 Fénykép: Molnár(187.Istváno.)

ANEXĂ Date biografice, studii, activitate și experiență profesională, activitate artistică, activitate științifică, publicații ale artistului, bibliografie, lucrări în colecții, premii și burse

FÜGGELÉK Életrajzi adatok, szakmai tevékenység és tapasztalat, művészeti tevékenység, tudományos tevékenység, a művész írásai, bibliográﬁa, művek gyűjteményekben, ösztöndíjak és díjak

1992 –

1975-1987: creator de modele la Fabrica de porţelan IRIS, Cluj-Napoca

1970-1975: Studii universitare, Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu”, Cluj. Licenţiat în artele plastice-ceramică-pedagogie. 2003-2005: Școala de doctorat a Universităţii Ungare de Artă (MKE), Budapesta. Specializat în domeniile artelor vizuale, media art, istoria mediilor, istoria artei. 2008: Titlu de Doctor of Liberal Arts (DLA), Școala de doctorat a Universităţii Ungare de Artă, Budapesta Atestat MECTS, doctor în arte vizuale.

Din 2004: cadru didactic (2004-2007: plata cu ora; 2007-2009: lector universitar; 20092014: conferențiar universitar; din 2014 profesor universitar) la Departamentul de Arte Plastice și Comunicare vizuală, Facultatea de Arte, Universitatea Creștină Partium, Oradea. Domeniile de cercetare academică: arte vizuale, comunicare vizuală, istoria mediilor vizuale, multimedia și intermedia. 2005-2006: susţine cursul Arta și media în cadrul programului de studiu de bază la Facultatea de Știinţe Tehnice și Umaniste, Universitatea Sapientia, Târgu Mureș 1977 – Artefacte, expoziție de plastică mică și obiecte decorative din porțelan, Galeria Mare, Cluj 1979 – Proteze în lumina bliţurilor, instalaţie și acțiune, sediul Uniunii Scriitorilor, Cluj 1980 – Cine ești? Ce ești?, acţiune, Galeria Mare Cluj 1984 – Alchimia ceramistului, acţiune, Sediul Filialei U.A.P., Cluj 1986 – Visul n-a pierit, performance, în cadrul Colocviul de artă plastică și critică de artă tânără, pivniţa Muzeului de Istoria a Farmaciei, Sibiu. Organizator: Atelier 35 (Ana Lupaș, Liviana Dan) În contralumină, instalație și acțiune, Galeria Transfotó, Budapesta Expoziţia personală, Galeria Aktív Art, Szentendre Viziune-Memorie-Reconstituire, Centrul Cultural al Ungariei, București.

Curator: Adrian Guță 1997 – Viziune-Memorie-Reconstituire, Galeria UAP, Târgu Mureș 2000 – 2+1 (cu Gábor Szörtsey și Mária Chilf), Galeria Mare, Cluj. Curator: Maria Rus Bojan 2002 – Autoportret, Space CIAC, București – Scene interactive, Galeria Nouă, București 2004 – Control in training, video instalaţie, MKE-Epreskerti Kálvária, Budapesta 2005 – Viziuni între o arhivă activă și un depozit al memoriei, Galeria Közelítés, Pécs. Curator: Rita Varga 2013 – Viziune-Memorie-Reconstituire, Spațiul Expozițional de Artă Contemporană MAGMA, Sfântu Gheorghe. Curatori: Attila Kispál, Evelin Kispál – Forme embrionare și transcrierile acestora, Galeria Miskolci, Miskolc. Curator: András Bán DATE BIOGRAFICESTUDII ACTIVITATE ŞI ACTIVITATEPROFESIONALĂEXPERIENŢĂARTISTICĂExpoziţiişiprezentăripersonale(selecţie) 190

1950 Născut la Reghin, trăiește la Cluj.

Din 1980: membru al Uniunii Artiștilor Plastici din România 1998-1999: colaborator extern la TVR-1 Cluj, redactor al emisiunilor Utopia în artă 1999-2002: redactor la Revista de Artă Contemporană Balkon, Cluj 2000-2002: redactor vizual si graﬁcian la Revista lunară de cultură politică Provincia, Cluj 2001: cadru didactic asociat în regim plata cu ora la Universitatea de Artă și Design „Ion Andreescu”, Cluj. Susţine cursul Noi genuri și medii tehnice ale artei contemporane.

1993 –

1996 –

Curator: Alexandru Antik – TRANZ(it)FORMATION. Instalații, video și performance, Casa Tranzit, Cluj. Curatori: Timotei Nădășan, Alexandru Antik 1999 – Eclipsa ’99, World Trade Center, București. Curator: Alexandra Titu – Zona 3, Festival de Performance, Timișoara. Curator: Ileana Pintilie – Acţionismul în România în timpul comunismului, Galeria 28, Timișoara.

1976, ’78, ’79, ’80, ’81, ’83, ’84, ’85 – Expoziţii judeţene, bienale 1981 – Medium ’81 – Expoziţia tinerilor artiști din România, Galeria de Artă a Muzeului Județean Covasna, Sfântu Gheorghe. Curator: Imre Baász 1991 – Bazar’t, Galeria Veche, Cluj. Curator: Alexandru Antik – 11 artiști tineri, Galeria Veche, Cluj 1993 – Ex Oriente Lux, Expoziție de Artă Media, Sala Dalles, București. Curator: Călin Dan 1996 – Zona 2 – Europa de Est, Festival de Performance, Timișoara. Curator: Ileana Pintilie – Experiment – în arta românească după 1960, Galeria ARTEXPO, București.

Curator:

Curator: Ileana Pintilie 2000 – Manifestări la Casa Tranzit, Cluj – Transferatu. New Tendencies in Romanian Art, Galeria Nouă, București.

1979 –

1981 –

1980, 1982 – A

și

Curator: Csilla Könczei – AnnArt-8, Zilele Internaționale de Performance, Lacul Sf. Ana – Sfântu Gheorghe. Curator: Gusztáv Ütő 1998 – Arta ca resursă, Salina ’98, Tabără Internaţională de Artă, salina Turda.

Curator: Alexandra Titu 1997 – Noi și ei / Mi és ők / Wir und Sie / Amen thaj Len, Casa Tranzit, Cluj.

1978 –

1992 – Postament,

Budapesta Expoziţii de grup naţionale(selecţie) Expoziţii de grup internaţionale(selecţie) 191

Budapesta – Medium:Paper,

1977, 1980 –

–

Curator: Dan Mihălțianu 2001 – Periferic 5 – Istorii, Bienală de Artă Contemporană, Muzeul Baia Turcească, Iași. Curator: Matei Bejenaru – Retuș – intervenții vizuale în oraș, Expoziţie de Artă Media și Fotograﬁe, Muzeul Haáz Rezső, Odorheiu Secuiesc. Curator: András Öllerer 2008 – Körkép, a 34-a Tabără Internaţională de Artă, Centrul de Artă Lăzarea 2010 – Corpul supravegheat, Victoria Art Center, București. Curator: Petru Lucaci 2011 – Caverne. Lucrări video de Alexandru Antik și Alexandru Patatics, Galeria UNA, București. Curator: Cătălin Partenie – Microfailure, Video Art Event, ediţia a 2-a, Spaţiul Expoziţional Moara Veche, Oradea. Curator: Diana Gavrilaș 2013 – Orașul văzut de generaţia ’80, Victoria Art Center, București. Curator: Adrian Guță 2015 – Artiști sub supraveghere: urme ale rețelei artistice Oradea – Târgu Mureș – Sfântu Gheorghe în arhiva fostei Securității. B5 Studio, Târgu Mureș. Curator: Mădălina Brașoveanu – Dincolo de Cortina de Fier / Festivalul Zona Europa de Est, Expoziţie Documentară Retrospectivă, Muzeul Temporar de Artă Contemporană – Galeria Calpe, Timișoara. Ileana Pintilie E xpoziție Internațională de Ceramică, Faenza A II-a Quadrienală a Artelor Decorative din Țările Socialiste, Erfurt Expoziția de Artă Contemporană din R. S. România, Novi Sad și Varșovia 7-a, a 8-a Bienala Internațională a Artelor Ceramicii, Vallauris A 5-a Bienala Internaţională de Caricatură Sculptură Satirică, Gabrovo Bienala Internațională a Ceramicii, Piran Galeria Barcsay, Galeria Barcsay,

2003

2004

192

Curator: Artur Tajber – Ad-Hoc. Romanian Art Today, Museum of Contemporary Art – Ludwig Museum, Budapesta. Curatori: Dóra Hegyi, Erwin Kessler 1998 – Surîsul Giocondei de la ritualul mitic la tehno-ritual. Festival Internațional de Perfomance, CSAC, Chișinău. Curator: Octavian Eșanu – Body and the East / from the 1960s to the Present, Moderna Galerija, Ljubljana. Curator: Zdenka Badovinac 1999 – 6 Romanian Artists, Gartenﬂügel Ziegelbrücke Galerie, Glarus. Curator: Claudiu Presecan – Alberti’s open window / Windows ’98 – open, a 48-a Bienală de la Veneţia –Institutul Român din Veneţia. Curator: Horea Avram 2000 – Transferatu. New Tendencies in Romanian Art, IFA Galerien – Berlin, Bonn. Curator: Dan Mihălțianu 2001 – Context Network, Pavilionul României, a 49-a Bienală de la Veneția. Curatori: Ruxandra Balaci, Alexandru Patatics, Sebastian Bertalan – WRO-01 / 9th International Media Art Biennale, Wroclaw. Curator: Piotr Krajewski – L’art dans le monde, Culée du Pont Alexandre III, Paris. Organizator: Beaux Arts Magazine. Curatori: Fabrice Bousteau, Jany Bourdais, Emmanuel Daydé – Medzi, Expoziție Internațională de Artă Media, Jezuitský Kostol sv. Františka Xaverského, Skalica. Curator: Richard Fajnor – Europartrain Krakow Station, Fort Sztuki, Teatrze Sytuacji, Cracovia. Curator: Artur Tajber – Invasia, Tabără Internațională de Artă (Orheiu Vechi) și Simpozion (Chișinău). Organizator: CSAC. Curator: Ștefan Rusu 2002 – I – YOU, Expoziție Internațională de Artă și Simpozion, Bitola. Curator: Biljana P. Isijanin – Expoziție de grup, Galeria A+A, Veneția – Prix Ars Electronica, Europaplatz 3, Linz – DLA – Expoziţia doctoranzilor de la Universitatea Pécs și Universitatea Ungară de Artă, Galeria Barcsay, Budapesta – Explorations in Psychic Geography, d’Or Gallery, Vancouver. Curator: Sydney Hermant – Puntea, Centrul Cultural Român, Viena. Curator: Virgilius Moldovan – Transylvania Express, aspects artistiques contemporains roumains et moldaves, Swap Galerie, Lyon 2005 – Along the Danube, Fészek Művészklub, Budapesta. Curator: Mária L. Molnár – INTERMODEM, Centrul de Artă Contemporană MODEM, Debrecen. Curator: Krisztián Kukla – Badly Happy: Pain, Pleasure and Panic in Recent Romanian Art, Performance Art Institute (PAI), San Francisco. Curator: Erwin Kessler – History Comes Knocking: Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up Exposition, Galeria Plan B, Berlin. Curator: Judit Angel – Contemporary Sculptures of the KOGART Contemporary Art Collection, Dom Umenia, Bratislava – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, Londra. Curator: Cătălin Partenie

2008

– Az idegen – szép (Ce este străin este frumos), Galeria Transzfotó, Budapesta 1993 – Artiști contemporani din România, Galeria l’Espace, Beçanson 1997 – Ostranenie ’97, International Electronic Media Forum, Bauhaus-Dessau. Curator: Stephen Kovats – Akcja, Festival Internaţional de Artă, Galeria Bunkier Sztuki, Cracovia.

2010

2011

– Trans-realities / Body-art-society, Galerie Oudin Art Contemporain, Paris. Curator: Petru Lucaci – Microfailure – Videoart Selection from Romania, (BOX)Videoart Project Space, Milano Curator: Diana Gavrilaș 2015 – Destiny and Symbol. Hungarian Art from Transylvania between 1920-1990, Hungarian National Gallery, Budapesta. Curator: György Szücs 1997- 1999 – Utopia în artă – emisiuni TV despre cele mai recente evenimente de artă contemporană, difuzate pe canalul 1 al TVR, București. Redactor: Alexandru Antik. Producător: Carmen Cristian, TVR Cluj 1999 – Microeveniment, video. Înregistrări: János Tárkányi. Montaj: Alexandru Antik 2001 – Trei filme de animaţie interactive: Zambacalamba Net v.2, Piramidă, Punct de vedere. CD-ROM de autor. Co-autor: Dragoș Ștefan. Editat de IDEA Design&Print, Cluj 2010 – Corpus Transit, film video. Montaj: István Szakáts (1997), Dragoș Ștefan (1998), remontat: Alexandru Antik (2010) – Control in training, film video. Montaj: Dan Curean (2002), remontat: Alexandru Antik (2010) 2011 – Închisoarea Fanteziei, film 3D. Co-autor: Vilmos Kaizer. Producător: Alexandru Antik – Metaforele Cavernei, 6 filme despre lucrările lui Alexandru Antik. Sincronizare în limba engleză. Producător: Alexandru Antik 1992 – Intervenţie în peisaj cu semne artistice, Tabără de creaţie, Galda de Sus. Organizator: Grupul Art 1998 – 5. I.S.E.A. ’94, Simpozion Internațional de Artă Media, Helsinki – Surîsul Giocondei de la ritualul mitic la tehno-ritual. Festival Internațional de Perfomance, CSAC, Chișinău 2001, 2002, 2004, 2006 – Minimum Party, Tabără de creaţie, Casin 2002 – I – YOU, Expoziție Internațională de Artă și Simpozion, Bitola 2007 – INTERMODEM Workshop, Centrul de Artă Contemporană MODEM, Debrecen 2008 – Körkép, a 34-a Tabără Internațională de Artă, Centrul de Artă Lăzarea 2011 – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, Londra – Imagini animate / teme practice de animaţie, workshop, conducător de atelier, Casa Tranzit, Cluj 2012 – Consacrarea Textului / Efectuarea Progresului Social, Workshop Internaţional, conducătorul atelierului de performance. Organizator: CSAC, Chișinău

ACTIVITATEsimpozioaneWorkshopurimultimediașiartisticeŞTIINŢIFICĂConferinţeșisimpozioaneştiinţiﬁce 193

2015 – Learning and Unlearning #2 - Atelier de educație artistică, conducător de atelier. Tema propusă: Creaţii interdisciplinare și formate intermedia, Galeria Plan B, Cluj 1998 – Surîsul Giocondei de la ritualul mitic la tehno-ritual. Festival Internațional de Perfomance, CSAC, Chișinău. Lucrare prezentată: Euroasia baston 2000 – Média Modell. Intermedia – Noi tipuri de imagine – Tehnici interactive, Simpozion Internaţional, MKE Intermedia & Műcsarnok, Budapesta. Lucrare prezentată: Proiectul Intermedia, o secţie propusă în cadrul Universităţii Sapientia 2004 – a 7-a Conferinţă de Film și Știinţă Media din Transilvania, Universitatea Sapientia EMTE, Cluj. Lucrare prezentată: O arhivă activă. Un proiect de muzeu „Media Magica” Filme şi lucrări

PUBLICAȚII ALE expozițiilorARTISTULUIVolumeCataloagelepersonale 194

– Cultura underground și opinia publică alternativă 2, Simpozion organizat de Catedra de Comunicare a Universităţii PTE BTK Pécs, Casa Dominicană, Pécs. Lucrare prezentată: Revista Kukac (Vierme) 2006 – Educaţia vizuală în învăţămîntul preuniversitar și universitar din România, Conferinţă Internaţională, Universitatea Creștină Partium, Oradea. Lucrare prezentată: O disciplină propusă pentru învăţământul preuniversitar – cunoștinţe de film și media 2007 – Proiecte artistice regionale, Conferinţă Internaţională Universitatea Creștină Partium, Oradea. Lucrare prezentată: Viziuni inserate între un depozit sau o arhivă activă 2009 – Arta și realităţile ei, Simpozion, Universitatea de Vest Facultatea de Arte și Design, Timișoara. Lucrare prezentată: Muzeu tradiţional, muzeu imaginar, muzeu virtual – Noua Medie – convergenţă media, schimbări culturale, Conferință, Universitatea Sapientia EMTE, Târgu Mureș. Lucrare prezentată: Proiectul unui muzeu Media Magica 2011 – Noţiune și imagine II / Gândind în imagini – manipulând imagini, Conferinţă Internaţională, Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj. Lucrare prezentată: Gândirea vizuală și exemplele practice ale comunicării vizuale 2012 – Cultura morţii – a 8-a Workshop de Literatură, Filosofie, Artă, Societatea filosofică EMFT / Catedra de filosofie a Universității Babeș-Bolyai, Bulgakov Cafe, Cluj. Lucrare prezentată: Tema morţii în operele artiștilor contemporani – Noţiune și/sau imagine III, Conferinţă Internaţională, Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj. Lucrare prezentată: Procesul de abstractizare a gândirii și imaginii artistice în secolul 20 2013 – Cultura muzeală – Workshop de Literatură, Filosofie, Artă, Societatea filosofică EMFT / Catedra de filosofie a Universității Babeș-Bolyai, Cluj. Lucrare prezentată: Funcţiile muzeului de ieri și de astăzi – Proiectul Centru de Artă din Transilvania Actualitate și rang academic, Conferinţă Științifică Jubiliară, Facultatea de Arte Plastice, Universitatea Creștină Partium, Oradea. Lucrare prezentată: Ethosul artistic și dezvoltarea instituţiilor artistice în Transilvania 2014 – Reciclare, expropriere artistică – Workshop de Literatură, Filosofie, Artă, Societatea filosofică EMFT / Catedra de filosofie a Universității Babeș-Bolyai, Cluj. Lucrare prezentată: Reciclare, expropriere și falsificare în arta contemporană 2015 – Conferinţa Tükör, Universitatea Creștină Partium, Oradea. Lucrare prezentată: Sistem de învăţământ, educaţie vizuală, specializare profesională – Tendinţe și mișcări inovatoare, autori și opere în arta plastică maghiară din România în ultimele cinci decenii, Sesiune de comunicări Zile Științifice, Societatea filosofică EMFT / Catedra de filosofie a Universității Babeș-Bolyai, Cluj. Lucrare prezentată: Discursurile teoretice ale artiștilor 2008 – Vizuális emlékezet és képi metaforák (Memorie vizuală și imagini metaforice). Kolozsvár, Egyetemi Műhely Kiadó. 2010 – Vizuális megismerés és kommunikáció (Cunoaștere și comunicare vizuală). Kolozsvár, Egyetemi Műhely Kiadó.

1994 – Antik: Viziune-Memorie-Reconstituire ’77-’94. București, CSAC, text critic: Erwin Kessler. 2013 – Antik: Viziune-Memorie-Reconstituire. Sfântu Gheorghe, MAGMA Contemporary Medium, text critic: Vilmos Ágoston.

2011 – Imagini trezite la viaţă / Atelier de animaţie. În: Manual de practică artistică. Cluj, Asociația-Proiect Protokoll / SPAC; pp. 59-63.

Studii în volume colective Studii în volumele unor manifestări ştiinţiﬁce Articole și studii publicateînreviste 195

2008 – In Memoriam Gábor Szörtsey. The Failure of Life’s „Eternal Flow”. În: Szörtsey Gábor. Selectat și compilat de: Vilmos Ágoston, Kata Balázs, Mária Chilf, Szabolcs Kisspál. Budapest, The 2B Cultural and Artistic Foundation; pp. 48-61.

2015 – Erdélyi művészeti szellemiség és intézményfejlesztés. (Ethosul artistic și dezvoltarea instituţiilor artistice în Transilvania). În: Erdélyi Művészeti Központ – Időszerűség és tudományos rang / Jubileumi Tudományos Konferencia. Nagyvárad, Partiumi Szemle. Balkon, revistă de artă contemporană, Cluj nr. 1, 1999 – Este greu, ca artist, să ﬁi în același timp atît pe balcon cît și în arenă nr. 3, 2000 – Creaţie-expoziţie-documentaţie nr. 3, 2000 – Expoziţia „Mercur” un act simbolic de a habita un spaţiu dezafectat nr. 4, 2000 – Manifestări Euro(domino)art sau o punere în context a locurilor nr. 5, 2000 – Despre L’art dans le monde 2000, Paris nr. 6, 2001 – Răspunsul lui Al. Antik la chestionarul Revistei Balkon, despre nucleele de artă contemporană (ONG-uri) din România nr. 7, 2001 – Periferic 5, Iași manifestări expoziţionale nr. 8, 2001 – Imagini / unităţi izolate într-un proces ﬂuid nr. 10, 2002 – I – YOU / Expoziţie / simpozion internaţional de artă la Bitola Arta, revistă de artă vizuală, București Ediție specială „Ex Oriente Lux”, 1993 – Descrierea proiectului „Închisoarea fanteziei” nr. 3, 2001 – Nevoia de sinteză și torsul modernist în arta noastră contemporană Artelier, revista de artă contemporană, București nr. 7, 2001 – Răspuns la chestionarul revistei Artelier, vizînd funcţiile și rolul Muzeului Naţional de Artă Contemporană din România

2011 – A képi gondolkozásra és vizuális kommunikációra nevelés néhány elméleti és gyakorlati felvetése (Chestiuni teoretice și practice ale educării la gândirea și comunicarea vizuală). În: Fogalom és kép II (Noţiune și imagine). Cluj, Editura Presa Universitară Clujeană; pp. 221-250.

Provincia, revista lunară de cultură politică, Cluj nr. 5/II, 2001 – După aﬁș… promisiunea reînvierii nr. 11/II, 2001 – Eurasia baston nr. 12/II, 2001 – Ready-made în centrul Clujului

A Hét, revistă de cultură și critică în limba maghiară, Târgu Mureș 10/II, 2004 – Egy családi disszkució makettje (képmontázs) + Sajtókonferencia (cikk) [Macheta unui workshop familial (montaj de imagini) + Conferinţa de presă (articol)] 13/II, 2004 – DLA. Mi az? (DLA. Ce e aia?) 33/III, 2005 – Az idő képrétegei közötti jelentések (Semniﬁcaţiile între straturile vizuale ale timpului)

Korunk, revistă culturală în limba maghiară, Cluj august 2002 – Antik S. válasza a Korunk körkérdésére (a nemzetközi és az erdélyi magyar kortárs képzőművészet aktuális kérdéseire vonatkozóan) [Răspunsul lui Al. Antik la chestionarul revistei Korunk. (Probleme actuale ale artei contemporane internaţionale și naționale)]

2013 – A művészi kép absztrahálódási folyamata a 20. században (Procesul de abstractizare al imaginii artistice în secolul 20). În: Fogalom és kép III (Noţiune și imagine). Cluj, Editura Presa Universitară Clujană; pp. 213-231.

1986 – Makár Júlia: Gondolatok egy megyei tárlaton (Reﬂexii la o expoziţie judeţeană) În: Ifjúmunkás, București, ianuarie 1986.

1980 – Ötödik Évszak (Anotimpul al cincilea) – Antologia tinerilor scriitori, apendice de artă plastică al revistei literare Igaz Szó, Târgu Mureș; pp. 50-51. 1981 – Murádin Jenő: Vágott kacsa, hálóban (Rață tăiată, în plasă). În: Igazság, Cluj, XLIII. nr. 191. – Medium ’81, Tineri artiști plastici din România, catalog, Galeria de Artă a Muzeului Județean, Sf. Gheorghe, text critic: Vilmos Ágoston.

Partiumi Szemle, publicație în limba maghiară a Universității Creștine Partium, Oradea 2007 – A romániai művészeti felsőoktatásról (Despre învăţământul artistic din România) – A vizuális nevelés helyzete a közoktatásban (Situaţia educaţiei vizuale în învăţământul preuniversitar) 1997 – Gondolkodó cédulák a kiürült térről (Bilete de gândire sub pretextul unui spațiu golit). In: Noi și Ei / Mi és Ők / Wir und Sie / Amen thai Len, catalog, Cluj, Fundația Tranzit 2002 – Assemblage, environment, happening. În: Minimum Party 2001-2002, catalog, Cluj, Asociaţia Grupul Minimum Party; pp. 148-149. 2004 – Gábor Szörtsey, in memoriam / Alchimia, arta, matura(lismul) / Pictura Sticla Mare de M. Duchamp. Trei prelegeri. În: Minimum Party 2003-2004, catalog, Cluj, Asociaţia Grupul Minimum Party; pp. 26-33. 2006 – Arta acţionistă – arta spectacolului. În: Minimum Party 2005-2006, catalog, Cluj, Asociaţia Grupul Minimum Party; pp. 6-7. 1996 – Cârneci, Magda: Arta anilor ’80 / texte despre postmodernism. București, Editura Litera; pp. 61-64. 1997 – Kessler, Erwin: ceARTa / Neidentiﬁcat. București, Editura Nemira; pp. 133-136. 2000 – Pintilie, Ileana: Acţionism în România în timpul comunismului. Cluj, Editura IDEA; pp. 62-64, 83. 2001 – Guţă, Adrian: Texte despre generaţia ’80 în artele vizuale. Pitești, București, Brașov, Cluj, Editura Paralela 45; pp. 18, 28, 40, 48, 148-149. 2002 – Pintilie, Ileana: Actionism in Romania During the Communist Era. Cluj, Editura IDEA; pp. 4, 87-89, 123, 131. 2008 – Guţă, Adrian: Generaţia `80 în artele vizuale, Pitești, București, Brașov, Cluj, Editura Paralela 45; pp. 29, 72, 73, 78, 99, 107, 114, 139, 140, 160, 180, 187, 207, 236, 255, 287.

VolumeBIBLIOGRAFIEpublicațiidesinteză

1994 – Morse, Margaret: The Methaphor of Cave in the Electronic Arts. În: I.S.E.A. ’94, catalog, University of Art and Design, Helsinki; pp. 126-127.

1993 – Ex Oriente Lux, catalog, CSAC București, texte critice: Martine Bour, Margaret Morse, Călin Dan, Dieter Daniels, Alex Leo Șerban; pp. 18-19.

1996 – Zona 2, Festival de Performance, catalog, Timișoara, text critic: Ileana Pintilie; pp. 19, 32. 1997 – Ostranenie ’97, International Electronic Media Forum, catalog, Bauhaus Dessau, pp. 474-475. Scrieri apărute în alte Cataloage, reviste, baze de date 196

2013 – Kessler, Erwin: X:20 – O radiograﬁe a artei românești după 1989. București, Editura Vellant; pp. 72, 76, 120, 222.

1987 – Pillich László: Alkotó ﬁatalok (Tineri creatori). În: Korunk, revistă socială-culturalăștiinţiﬁcă, Cluj; XLVI, nr. 7/ 1987; pp. 533-536, 554. 1992 – Medium:Paper, Budapest International Paper Art Exhibition, catalog, Mint Foundation, Budapesta; pp. 19, 127.

– CD Ostranenie ’93 ’95 ’97, Bauhaus Dessau. Noi și ei / Mi és Ők / Wir und Sie / Amen thai Len, catalog, Casa Tranzit, Cluj; pp. 4-5, 8-9. Ad-Hoc. Romanian Art Today, Museum of Contemporary Art – Ludwig Museum, Budapesta, p. 36. 1998 – 48. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, catalog; pp. 162-163. Alberti’s open window / Windows ’98-open. 48. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, text critic: Horea Avram; pp. 16-17. Cios, Irina: Instalaţii, video & performance. În: revista de artă contemporană Artelier, nr. 2.; p. 48. – Avram, Horea: Însem(i)nări din subterană. În: revista de artă contemporană Artelier, nr. 2.; p. 50. – Cios, Irina: Trans(it)formation. În: TRANZ(it)FORMATION, catalog, Cluj; p. 5. Szipőcs Krisztina: Spaţii speciﬁce. În: TRANZ(it)FORMATION, catalog, Cluj; p. 6. Avram, Horea: Însem(i)nări din subteran. În: Salina ’98; catalog. Ștefănescu, Cecilia: Cine a omorît arta?. În: revista Dilema, suplimentul de Vineri, nr. 7. Pintilie, Ileana: The public and private body in Romanian contemporary art. În: Body and the East, catalog, Moderna Galerija, Ljubljana.

–

– Surîsul Giocondei de la ritualul mitic la tehno-ritual. Festival Internațional de Perfomance, catalog, CSAC, Chișinău, texte critice: Octavian Eșanu, Vladimir Bulat, Ileana Pintilie; pp. 38-39.

–

Romania

2002

–

2004 –

–

2005 – Székely Sebestyén György: Antik Sándor: Egy memória lerakat és aktív archívum között. (Alexandru Antik: Între un depozit al memoriei și o arhivă activă). În: Balkon, Budapesta, nr. 6 (iunie).

2000

2009 – Bálint Anna: Az idő képrétegei (Straturile timpului. Recenzia cărţii Antik Sándor: Vizuális emlékezet és képi metaforák). În: Korunk, revistă socială-culturalăstiinţiﬁcă, nr. 7; pp: 103-105. 197

–

1999 – Avram, Horea: Veneţia, „Pământ” Românesc. În: Revista de artă contemporană Balkon, Cluj, nr. 1; pp. 53-55. Cios, Irina: Alexandru Antik, deschidere teoretică și experienţa artistică. În: Observator Cultural, nr. 2. Zona 3, Festival de Performance, catalog, Timișoara, text critic: Ileana Pintilie. Tronche, Anne: Zone – Divers lieux. În: Art Press, nr. 254. – Transferatu, Neue Tendenzen in der rumnischen Kunst – CD, IFA Galerien – Berlin, Bonn. 2001 – Context Network, Pavilionul României, a 49-a Bienală de la Veneția, catalog. Patatics, Alexandru – Bertalan, Sebastian: Venezia 49 Biennale Padiglione „Context”. În: Revista de Artă Contemporană Artelier, nr. 7; pp. 60-65. WRO-01 / 9th International Media Art Biennale, catalog, Open Studio / WRO, Wroclaw; p. 28. – Retuș – intervenții vizuale în oraș, catalog, ARTeast Contemporary Art Foundation, Târgu Mureș. – Prix Ars Electronica, catalog, Hatje Cantz; pp. 223, 228. Invasia, Tabără Internațională de Artă și Simpozion, catalog, CSAC, Chișinău. Programul de Artă Contemporană 1999-2002, catalog, Centrul Cultural Sindan, Cluj. – Șerban, Alina: Despre destin, istorie și mode culturale (interviu cu Alexandru Antik). În: revista Arhitext design, nr. 11 (130); pp. 48-49. D’ Or: Exploration in Psychic Geography, catalog, D’Or Gallery, Vancouver; pp. 46, 49, 51. Along the Danube, catalog, Fészek Művészklub, Budapesta; p. 5-6.

2003

–

– Experiment – în arta românească după 1960; catalog, ed.: Alexandra Titu, CSAC, București; texte critice: Alexandra Titu, Liviana Dan, Adrian Guţa, Gheorghe Kazar, pp. 20-22, 24, 28-29, 62-63, 82-83, 96-99, 192-193.

–

2013 – Avram, Horea: Laguna media și deschiderea over all: anul 1999 la Bienala de la Veneţia. În: Arta, revistă de arte vizuale, nr. 10; p. 54.

– Caves, International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, Londra. – Cârneci, Magda: La limita corpului. În: Arta, revistă de arte vizuale, nr. 2-3; pp. 144-145.

– Brașoveanu, Mădălina: Gânduri pentru o expoziție documentară: urme ale rețelei artistice Oradea – Târgu Mureș – Sfântu Gheorghe în Arhiva fostei Securităţi. În: Caiete CNSAS, VII, nr. 2. (14); p. 84. 2015 – Pintilie, Ileana: Actionist Movements in Transylvania (1970-1990). În: Destiny and Symbol. Hungarian Art in Transylvania 1920-1990, catalog, Hungarian National Gallery, Budapesta; pp. 250-273. – Székely Sebestyén György: The Layers of Modernity in the Art of Cluj in the 1960s and 1970s. In: Destiny and Symbol. Hungarian Art in Transylvania 1920-1990, catalog, Hungarian National Gallery, Budapesta; pp. 160-197.

2011 – Kessler, Erwin: Antik și Patatics în Caverne. În: Arta, revistă de arte vizuale, nr. 2-3; p. 111.

– Trans-realities. Body – Art – Society, catalog, UNArte, București; pp. 75, 78, 80-86.

2014 – Cărneci, Magda: Marina Albu – Suntem vulnerabili și nu e nimic rușinos în asta. În: Arta, revistă de arte vizuale, nr. 11; p. 65.

de obiect 7, Colecţia de Artă Contemporană KOGART, Budapesta – Don Quijote și Sancho Panza; Golem, lucrări de plastică mică – Colecţia Casa Umorului și Satirii, Gabrovo – Eclipsa Cotidiană, instalație – colecția Bruno Glaus, Glarus 1978 – Bursa U.A.P. din România, acordată pentru Tinerii Artiști din România 1982 – Premiul Artelor Decorative al U.A.P. din România 1991 – Bursa Fundaţiei Illyés, Budapesta 1992 – Bursa Fundaţiei Pro Renovanda Cultura Hungariae, Budapesta 1993 – Menţiunea Juriului Expoziţiei Ex Oriente Lux, București 1995 – Premiul U.A.P. din România pentru Ambient 1998 – Bursa IDEA Design&Print, Cluj – Premiul C.I.A.C., București, pentru activitate curatorială în domeniul artei 2003-2005contemporane–BursadeStat a Ungariei pentru studii postuniversitare PhD / DLA 2004 – Ordinul Președintelui României „Meritul Cultural”, în gradul de Oﬁţer, Categoria Arte Plastice LUCRĂRI ÎN PREMIICOLECȚIIȘIBURSE 198

– Marincu, Diana: Antik: Viziune-Memorie-Reconstituire. O falsă retrospectivă În: Arta, revistă de arte vizuale, nr. 10; pp. 74-76. – Marincu, Diana: Antik: Világkép-Memória-Rekonstrukció. Egy „aktív” archívum. (Viziune-Memorie-Reconstituire. O arhivă activă). În: Várad, revistă de literatură, artă, socială, culturală, XII, nr. 12 (105); pp. 48-59. – Avram, Horea: Laguna media şi deschiderea over all: anul 1999 la Bienala de la Veneţia. În: Arta, revistă de arte vizuale, nr. 10; p. 54.

– Contemporary Sculptures of the KOGART Contemporary Art Collection, Kovács Gábor Foundation, catalog, Budapesta

2012 – Mihuleţ, Anca: Când arta a fost mult prea sinceră. Anii ’80 la Galeria de artă contemporană din Sibiu. În: Arta, revistă de arte vizuale, nr. 4-5; p. 46.

– Abandonarea Pielii, tehnică mixtă; Cocon, sculptură; Macheta unui workshop familial, instalaţie; 3 ﬁlme interactive; 3 lucrări de ceramică – MNAC – Muzeul Naţional de Artă Contemporană, București Ipoteză

1992

–

2013

ÉLETRAJZITANULMÁNYOKADATOK SZAKMAI TEVÉKENYSÉGTAPASZTALATÉS MŰVÉSZETIbemutatókEgyéniTEVÉKENYSÉGkiállításokés(válogatás) 199

1950 Szászrégenben született, Kolozsváron él. 1970–1975: Egyetemi tanulmányok, „Ion Andreescu” Képzőművészeti Intézet, Kolozsvár. Képzőművészet-kerámia-pedagógia oklevél. 2003–2005: Doktori (DLA) tanulmányok, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest. Szakosodások: vizuális művészet, médiaművészet, médiatörténet, művészettörténet. 2008: Doktori (DLA) oklevél. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest. MECTS bizonyítvány – a vizuális művészek doktora. 1975–1987: a kolozsvári IRIS porcelángyár formatervezője 1980-tól a Romániai Képzőművészek Szövetségének tagja. 1998–1999: a Kolozsvári TVR-1 külső munkatársa, az Utópia a művészetben műsor szerkesztője 1999–2002: a Kolozsváron kiadott Balkon kortárs képzőművészeti folyóirat szerkesztője 2000–2002: a kolozsvári Provincia kulturális és politikai havilap graﬁkai szerkesztője 2001 A Kolozsvári Képzőművészeti és Formatervezési Egyetem meghívott óraadó tanára. Oktatott tantárgy: „A kortárs képzőművészet új műfajai és médiumai” 2004-től egyetemi oktató a nagyváradi Partiumi Keresztény Egyetem Művészeti Karának Képzőművészeti és Vizuális Kommunikáció Tanszékén (2004–2007: óraadó, 2007–2009: lektor, 2009–2014: előadó, 2014-től professzor). Egyetemi kutatási területek: vizuális művészetek, vizuális kommunikáció, a vizuális médiumok története, multimédia és intermédia. 2005–2006 – óraadó tanár a marosvásárhelyi Sapientia Egyetem, Technikai és Humán Tudományok Karának, Szociális kommunikáció és PR szakán. Oktatott tantárgy: „Művészet és média” 1977 – Artefaktumok, porcelán kisplasztikák és dekoratív tárgyak kiállítás, Nagy Galéria, Kolozsvár 1979 – Protézisek villanófényben, installáció és akció, Írók Szövetségének ülésterme, Kolozsvár 1980 – Ki vagy? Mi vagy?, művészeti akció, Nagy Galéria, Kolozsvár 1984 – A keramikus alkímiája, művészeti akció, RKSz székhelye, Kolozsvár 1986 – Az álom nem halt meg, művészeti akció, Fiatal műkritikusok és képzőművészek kollokviuma, Patikatörténeti Múzeum pincehelyisége, Nagyszeben. Szervező: Atelier 35 (Ana Lupaș, Liviana Dan) – Ellenfényben, installáció és művészeti akció, Transfotó Galéria, Budapest 1993 – Egyéni kiállítás, Aktív Art Galéria, Szentendre 1996 – Világkép-Memória-Rekonstrukció , Magyar Köztársaság Kulturális Intézete, Bukarest 1997 – Világkép-Memória-Rekonstrukció, RKSz Galéria, Marosvásárhely 2000 – 2+1 (Szörtsey Gáborral és Chilf Máriával), Nagy Galéria, Kolozsvár. Kurátor: Maria Rus Bojan – Önarckép, CIAC Kiállítótér, Bukarest. Kurátor: Irina Cios Interaktív jelenetek, Galeria Nouă, Bukarest. Kurátor: Aurora Dediu Control in training, videoinstalláció, MKE-Epreskerti Kálvária, Budapest Egy memórialerakat és aktív archívum között, Közelítés Galéria, Pécs. Kurátor: Varga Rita – Világkép-Memória-Rekonstrukció, MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy. Kurátorok: Kispál Attila, Kispál Evelin Embrionális formák és ezek vizuális átírásai, Miskolci Galéria, Miskolc. Bán András

2005 –

Kurátor:

2004 –

2002

–

Kurátor:

1976, ’78, ’79, ’80, ’81, ’83, ’84, ’85 – Megyei tárlatok, biennálék 1981 – Médium ’81, Fiatal romániai képzőművészek, Kovászna Megyei Múzeum Képtára, Sepsiszentgyörgy. Kurátor: Baász Imre 1991 – Bazar’t, Régi Galéria, Kolozsvár. Kurátor: Antik Sándor – 11 ﬁatal művész, Régi Galéria, Kolozsvár 1993 – Ex Oriente Lux, Médiaművészeti Kiállítás, Dalles Galéria, Bukarest. Kurátor: Călin Dan 1996 – Zona 2 – Kelet-Európa, Performance Fesztivál, Temesvár. Kurátor: Ileana Pintilie – Kísérletezés – a romániai művészetben 1960 után, ARTEXPO Galéria, Bukarest.

Kurátor: Antik Sándor TRANZ(it)FORMATION, Installáció, videó és performansz, Tranzit Ház, Kolozsvár, Kurátorok: Timotei Nădășan, Antik Sándor 1999 – Eklipszis ’99, World Trade Center, Bukarest. Kurátor: Alexandra Titu – Zona 3, Performansz Fesztivál, Temesvár. Kurátor: Ileana Pintilie – Akcionizmus Romániában a kommunizmus éveiben, Galéria 28, Temesvár. Kurátor: Ileana Pintilie 2000 – Rendezvények a Tranzit Házban, Kolozsvár – Transferatu. New Tendencies in Romanian Art, Galeria Nouă, Bukarest.

Kurátor:

kiállításokCsoportos(válogatás)külföldi(válogatás) 200

Kurátor: Dan Mihălțianu 2001 – Periferic 5 – Történetek, Kortárs Művészeti Biennálé, Török Fürdő Múzeum, Iaşi. Kurátor: Matei Bejenaru – Retus – arculati beavatkozások a városban, fotó- és médiaművészeti kiállítás, Haáz Rezső Múzeum, Székelyudvarhely. Kurátor: Öllerer András 2008 – Körkép Art Camp, 34. Nemzetközi Művésztábor és Kiállítás, Gyergyószárhegyi Művészeti Központ 2010 – Body under Surveillance, Victoria Art Center, Bukarest. Kurátor: Petru Lucaci 2011 – Barlangmetaforák, Antik Sándor és Alexandru Patatics videomunkái, Galeria UNA, Bukarest. Kurátor: Cătălin Partenie – Microfailure, Video art event 2, Régi Malom, Nagyvárad. Kurátor: Diana Gavrilaş 2013 – A város ahogy a 80-as képzőművész nemzedék látja, Victoria Art Center, Bukarest. Kurátor: Adrian Guță 2015 – Megﬁgyelt művészek. Nagyvárad–Marosvásárhely–Sepsiszentgyörgy művészeti hálózatának nyomai a volt Szekuritáté irattárában, B5 Stúdió, Marosvásárhely. Kurátor: Mădălina Brașoveanu – A vasfüggönyön túl / Zona Kelet-Európa Fesztivál, Retrospektív Dokumentációs Kiállítás. Ideiglenes Kortárs Művészeti Múzeum – Calpe Galéria, Temesvár. Kurátor: Ileana Pintilie 1977, 1980 – Nemzetközi Kerámia Kiállítás, Faenza 1978 – A Szocialista Országok II. Dekoratív Művészeti Kvadriennáléja, Erfurt 1979 – Romániai Kortárs Képzőművészet, Újvidék, Varsó 1980, 1982 – 7., 8. Nemzetközi Kerámiaművészeti Biennálé, Vallauris 1981 – 5. Nemzetközi Karikatúra és Szatirikus Szobrászati Biennálé, Gabrovo – Nemzetközi Kerámia Biennálé, Piran 1992 – Posztamens, Barcsay Terem, Budapest Csoportos romániai kiállítások

–

Kurátor: Alexandra Titu 1997 – Noi și ei / Mi és ők / Wir und Sie / Amen thaj Len, Tranzit Ház, Kolozsvár. Könczei Csilla – AnnART-8, Nemzetközi Performansz Napok, Szent Anna-tó–Sepsiszentgyörgy. Ütő Gusztáv 1998 – A művészet mint erőforrás, Salina’98, Nemzetközi Művésztábor, Tordai sóbánya.

– Medium:Paper, Barcsay Terem, Budapest – Az idegen – szép, Transzfotó Galéria, Budapest 1993 – Romániai kortárs képzőművészek, l’Espace Galéria, Beçanson 1997 – Ostranenie ’97, International Electronic Media Forum, Bauhaus-Dessau.

Kurátor: Artur Tajber – Ad-Hoc. Mai román művészet, Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest. Kurátorok: Hegyi Dóra, Erwin Kessler 1998 – Gioconda’s Smile – a mitikustól a technikai rituáléig, Nemzetközi Performansz Fesztivál, CSAC, Kisinyov. Kurátor: Octavian Eșanu – Body and the East / from the 1960s to the Present, Moderna Galerija, Ljubljana.

Debrecen. Kurátor: Kukla Krisztián 2010 – Badly Happy: Pain, Pleasure and Panic in Recent Romanian Art, Performance Art Institute (PAI), San Francisco. Kurátor: Erwin Kessler – History Comes Knocking: Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up Exposition, Plan B Galéria, Berlin. Kurátor: Angel Judit 2011 – Contemporary Sculptures of KOGART Contemporary Art Collection, Dom Umenia, Pozsony – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, London. Kurátor:

Partenie – Trans-realities / Body-art-society, Galerie

Gallery, Vancouver. Kurátor: Sydney Hermant – A híd, Román Kulturális Központ, Bécs. Kurátor: Virgilius Moldovan 2004 – Transilvania Express, aspects de la scene artistique de Roumanie, Swap Galerie, Lyon 2005 – Duna mentén, Fészek Művészklub, Budapest. Kurátor: Molnár L. Mária 2008 – INTERMODEM, MODEM Kortárs Művészeti

Kurátor: Petru Lucaci 201

Szervező: CSAC. Kurátor: Ștefan Rusu 2002 – I – YOU, Nemzetközi Művészeti Kiállítás és Szimpózium, Bitola. Kurátor: Biljana P. Isijanin – Csoportos kiállítás, A+A Galéria, Velence – Prix Ars Electronica, Europaplatz 3, Linz – DLA, PTK-MKE Doktori Iskolák hallgatóinak kiállítása, Barcsay Terem, Budapest – Explorations in Psychic Geography, d’Or Központ, Cătălin Oudin Art Contemporain, Párizs.

Kurátor: Dan Mihălțianu 2001 – Context Network, Románia Pavilonja, 49. Velencei Biennálé.

–

Kurátor: Stephen Kovats – Akcja, Nemzetközi Művészeti Fesztivál, Bunkier Sztuki Galéria, Krakkó.

Kurátorok: Ruxandra Balaci, Alexandru Patatics, Sebastian Bertalan – WRO-01 / 9th International Media Art Biennale, Wroclaw. Kurátor: Piotr Krajewski – L’art dans le monde, Culée du pont Alexandre III., Párizs.

Kurátor: Artur Tajber – Invasia, Nemzetközi Alkotótábor (Orheiu Vechi) és Szimpózium (Kisinyov).

2003

Kurátor: Zdenka Badovinac 1999 – 6 Romanian Artists, Galerie Gartenﬂügel Ziegelbrücke, Glarus Alberti’s open window / Windows ’98 – open, 48. Velencei Biennálé, Román Kulturális Intézet – Velence. Kurátor: Horea Avram 2000 – Transferatu. New Tendencies in Romanian Art, IFA Galerien – Berlin, Bonn.

Kurátorok: Fabrice Bousteau, Jany Bourdais, Emmanuel Baydé – Medzi, Nemzetközi Médiaművészeti Kiállítás, Jezuitský Kostol sv. Františka Xaverského, Skalica. Kurátor: Richard Fajnor – Europartrain Krakow Station, Fort Sztuki, Teatrze Sytuacji, Krakkó.

Workshopokmunkák és művészeti szimpóziumok

Producer: Carmen Cristian, TVR Kolozsvári adása. 1999 – Mikroesemény, videó. Filmfelvételek: Tárkányi János. Montázs: Antik Sándor 2001 – 3 interaktív animáció: Zambacalamba Net, Pyramidal, Viewpoint Antik Sándor és Ştefan Dragos közös szerzői CD-je. Kiadó: IDEA Design&Print, Kolozsvár 2010 – Corpus Transit, videofilm. Montázs: Szakáts István (1997), Ştefan Dragoş (1998), újramontírozás: Antik Sándor (2010) – Control in training, videofilm. Montázs: Dan Curean (2002), újramontírozás: Antik Sándor (2010) 2011 – A képzelet börtöne, 3D film. Társszerző: Kaizer Vilmos. Producer: Antik Sándor – Barlangmetaforák, 6 film Antik Sándor munkáiról. Angol nyelvű szinkronizálás. Producer: Antik Sándor 1992 – Beavatkozás a tájba művészeti jelekkel, Alkotótábor, Felsőgáld. Szervező: Grupul Art 1998 – 5th I.S.E.A. ’94, Nemzetközi Médiaművészeti Szimpózium, Helsinki – Gioconda’s smile – a mitikustól a technikai rituáléig, Nemzetközi Performansz Fesztivál, CSAC, Kisinyov 2001, 2002, 2004, 2006 – Minimum Party, Alkotótábor, Kászonaltíz 2002 – I – YOU, Nemzetközi Művészeti Kiállítás és Szimpózium, Bitola 2007 – INTERMODEM Workshop, MODEM Kortárs Művészeti Központ, Debrecen 2008 – Körkép, 34. Nemzetközi Művésztábor, Gyergyószárhegyi Művésztelep 2011 – Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, London 2011 – Életre kelt képek / animációs műhelygyakorlatok, workshop vezetőtanára, Tranzit Ház, Kolozsvár 2012 – Játékos szövegek generálása / A társadalmi haladás performálása, nemzetközi workshop, a performance szekció vezetőtanára. Szervező: CSAC, Kisinyov 2015 – Learning and Unlearning # 2 – Művészeti Nevelés Workshop, vezetőtanár. Témafelvetés: Interdiszciplináris művek és intermédia formátumok, Plan B Galéria, Kolozsvár 1998 – Gioconda’s Smile – a mitikustól a technikai rituáléig, Nemzetközi Performansz Fesztivál, CSAC, Kisinyov. Előadás címe: Eurázsia bot 2000 – Média Modell. Intermédia – Új képfajták – Interaktív technikák, Nemzetközi Konferencia, MKE Intermedia & Műcsarnok, Budapest. Előadás címe: A kolozsvári Intermédia szakképzés egy sikertelen tervezete 2004 – Egyidejűségek – 7. Erdélyi Film- és Médiatudományi Konferencia, Sapientia –EMTE, Kolozsvár. Előadás címe: Mozgókép illuziók és kinematográfia egy aktív archívumban – Kultúra és Alternatív Nyilvánosság 2., Konferencia, PTE BTK Kommunikációs Tanszék, Dominikánus Ház, Pécs. Előadás címe: A Kukac alternatív kiadvány Filmek és multimédia

TUDOMÁNYOS

202

– Microfailure – Videoart Selection from Romania, (BOX)Videoart Project Space, Milánó. Kurátor: Diana Gavrilaș 2015 – Sors és jelkép. Erdélyi magyar képzőművészet 1920–1990, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest. Kurátor: Szücs György 1997–1999 – Utópia a művészetben – TV műsorok a kortárs művészet aktuális eseményeiről, a TVR kulturális csatornáján. Szerkesztő: Antik Sándor.

TudományosTEVÉKENYSÉGkonferenciák,szimpóziumok

A MŰVÉSZKötetekÍRÁSAI Egyénikatalógusaikiállítások Gyűjteményes kötetekben megjelent tanulmányok 203

2006 – Vizuális nevelésért, Nemzetközi Konferencia, PKE Képzőművészet-Grafika Tanszék, Nagyvárad. Előadás címe: A mozgókép és médiaoktatás a közoktatásban – javaslat egy új tantárgy bevezetésére 2007 – Régióközi Művészeti Kapcsolatok, Nemzetközi Konferencia, PKE KépzőművészetGrafika Tanszék szervezésében, Nagyvárad. Előadás címe: Művészeti vízióim a raktár és az aktív archívum között 2009 – A művészet és valóság. Szimpózium, Universitatea de Vest, Művészet és Formatervezési Kar, Temesvár. Előadás címe: Hagyományos múzeum, képzeletbeli múzeum, virtuális múzeum – Új Média, médiakonvergencia, kulturális változások, Konferencia, Sapientia –EMTE Humántudományok Tanszék, Marosvásárhely. Előadás címe: Egy médiatörténeti múzeum tervezete 2011 – Fogalom és kép II. / Képekben gondolkodni – Képekkel bánni, Nemzetközi konferencia, EMTE / BBTE Filozófia Tanszék, Kolozsvár. Előadás címe: A képi gondolkodásra és a vizuális kommunikációra nevelés néhány elméleti és gyakorlati felvetése előadás. 2012 – Halálkultúra – irodalom, filozófia, művészet workshop 8, EMFT / BBTE Filozófia Tanszék, Kolozsvár. Előadás címe: Kortárs művészeti reflexiók az elmúlásról – Fogalom és / vagy kép III., Nemzetközi konferencia, EMFT / BBTE, Filozófia Tanszék, Kolozsvár. Előadás: A művészi kép absztrahálódási folyamata a 20. században 2013 – Múzeumkultúra – irodalom, filozófia, művészet workshop, EMFT / BBTE Filozófia Tanszék szervezésében, Kolozsvár. Előadás címe: A múzeum tegnap és ma – EMÜK - Időszerűség és tudományos rang, Jubileumi Tudományos Konferencia, PKE, Képzőművészet-Grafika Tanszék, Nagyvárad. Előadás címe: Erdélyi művészeti szellemiség és intézményfejlesztés 2014 – Művészeti újrahasznosítás és kisajátítás – irodalom, filozófia, művészet, Workshop, EMFT / BBTE Filozófia Tanszék, Kolozsvár. Előadás címe: Művészeti újrahasznosítás és kisajátítás a kortárs képzőművészetben 2015 – Tükör konferencia, PKE, Nagyvárad. Előadás címe: Oktatási rendszer, vizuális nevelés, szakképzés – Újító törekvések, mozgalmak, alkotók és életművek a romániai magyar képzőművészet utóbbi fél évszázadában, Tanulmányi Napok, BBTE / Erdélyi Magyar Filozófiai Társaság, Kolozsvár. Előadás címe: Művészek „bárd-beszédei” 2008 – Vizuális emlékezet és képi metaforák. Kolozsvár, Egyetemi Műhely Kiadó 2010 – Vizuális megismerés és kommunikáció. Kolozsvár, Egyetemi Műhely Kiadó 1994 – Antik: Világkép-Memória-Rekonstrukció ’77–’94. Bukarest, Soros Kortárs Művészeti Központ, kritikai szöveg: Erwin Kessler. 2013 – Antik: Világkép-Memória-Rekonstrukció. Sepsiszentgyörgy, MAGMA Contemporary Medium, kritikai szöveg: Ágoston Vilmos 2008 – In memoriam Szörtsey Gábor. Az élet „örök áramlásának” kudarca. In: Szörtsey Gábor. A kötet összeállításában közreműködött: Ágoston Vilmos, Balázs Kata, Chilf Mária, Kisspál Szabolcs. Budapest, 2B Kulturális és Művészeti Alaptvány; 48-61. o.

2011 – Imagini trezite la viaţă / atelier de exerciții de animaţie (Életre keltett képek / animációs gyakorlati műhely). In: Manual de practică artistică (Művészeti gyakorlati kézikönyv). Kolozsvár, Asociația-Proiect Protokoll / SPAC; 59-63. o.

2011 – A képi gondolkodásra és vizuális kommunikációra nevelés néhány elméleti és gyakorlati felvetése. In: Fogalom és kép II. / Képekben gondolkodni – Képekkel bánni. Kolozsvár, Kolozsvári Egyetemi Kiadó; 221-250. o. 2013 – A művészi kép absztrahálódási folyamata a 20. században. In: Fogalom és kép III. Kolozsvár, Kolozsvári Egyetemi Kiadó; 213-231. o. 2015 – Erdélyi művészeti szellemiség és intézményfejlesztés. In: Erdélyi Művészeti Központ – időszerűség és tudományos rang / Jubileumi Tudományos Konferencia kötete. Nagyvárad, Partiumi Szemle. Balkon, kortárs képzőművészeti folyóirat, Kolozsvár 1999, 1. sz. – Este greu, ca artist, să ﬁi în același timp atît pe balcon cît și în arenă (Nehéz művészként egyidőben a balkonon és az arénában is jelen lenni) 2000, 3. sz. – Creație-expoziție-documentație (Alkotás, kiállítás, dokumentáció) 2000, 3. sz. – Expoziția „Mercur” – un act simbolic de a habita un spațiu dezafectat (A Mercur kiállítás / egy elhagyatott tér belakásának szimbolikus aktusa) 2000, 4. sz. – Manifestări Euro(domino)art sau o punere în context a locurilor [Euro(domino)art rendezvények / a perifériák kontextus helyzetbe hozása] 2000, 5. sz. – Despre L’art dans le monde 2000, Paris (A párizsi L’art dans le monde 2000 című kiállításról) 2001, 6. sz. – Răspunsul Al. Antik la chestionarului Revistei Balkon despre nucleele de artă contemporană (ONG-uri) din România [Antik S. válasza a kolozsvári Balkon körkérdésére a kortárs képzőművészeti központokra (NGO-kra) vonatkozóan] 2001, 7. sz. – Periferic 5, Iaşi – manifestări expoziționale (Periferic 5, Iaşi kiállítás rendezvények) 2001, 8. sz. – Imagini / unități într-un proces ﬂuid (Egy folyamat izolált fázisképei) 2002, 10. sz. – I – You / Expoziție / simpozion internațional de artă la Bitola (I – You / Nemzetközi Kortárs Művészeti Kiállítás és Szimpózium, Bitola)

Artelier, kortárs képzőművészeti folyóirat, Bukarest 2001, 7. sz. – Răspuns la chestionarul revistei Artelier, vizînd funcțiile și rolul Muzeului Național de Artă Contemporană din România (Antik S. válasza a folyóirat körkérdésére az Román Kortárs Művészeti Múzeum megalakulását és funkcióit illetően)

Arta, vizuális művészeti folyóirat, Bukarest 1993, „Ex Oriente Lux” különszám – Descrierea proiectului „Închisoarea fanteziei” („A képzelet börtöne” projekt leírása) 2001, 3. sz. – Nevoia de sinteză și torsul modernist în arta noastră contemporană (A szintézis igénye és a modernizmus torzója a mi kortárs művészetünkben)

Provincia, politikai havilap, Kolozsvár 2001, 2. évf, 5. sz. – După aﬁș…. promisiunea reînvierii (A plakát mögött ... a feltámadás ígérete) 2001, 2. évf, 11. sz. – Eurasia baston (Eurázsia bot) 2001, 2. évf, 12. sz. – Ready-made în centrul Clujului (Ready-made Kolozsvár főterén)

A Hét, közéleti és kulturális kritikai lap, Marosvásárhely 2004, II/10 – Egy családi disszkució makettje (képmontázs) + Sajtókonferencia (cikk) 2004, II/13 – DLA. Mi az? 2005, III/33 – Az idő képrétegei közötti jelentések

megjelentKonferenciakötetbentanulmányokFolyóiratbanmegjelenttanulmányok

204

1986 – Makár Júlia: Gondolatok egy megyei tárlaton. In.: Ifjúmunkás, Bukarest, 1986 január.

1994 – Morse, Margaret: The Methaphor of Cave in the Electronic Arts; In: I.S.E.A.’94, katalógus, University of Art and Design, Helsinki; 126-127. o. Más

1987 – Pillich László: Alkotó ﬁatalok, in: Korunk, XLVI., 7. szám; 533-536., 554. o.

Múzeum Képtára, Sepsiszentgyörgy; kritikai szöveg: Ágoston Vilmos.

Korunk, kulturális folyóirat, Kolozsvár 2002, aug. – Antik S. válasza a Korunk körkérdésére (a nemzetközi és az erdélyi magyar kortárs képzőművészet aktuális kérdéseire vonatkozóan). Partiumi Szemle, a Partiumi Keresztény Egyetem folyóirata, Nagyvárad 2007 – A romániai művészeti felsőoktatásról 2007 – A vizuális nevelés helyzete a közoktatásban 1997 – Gondolkodó cédulák a kiürült térről. In: Noi și Ei / Mi és Ők / Wir und Sie / Amen thai Len, katalógus, Kolozsvár, Tranzit Alapítvány. 2002 – Assemblage, environment, happening. In: Minimum Party 2001–2002, katalógus, Kolozsvár, Minimum Party Társaság; 148-149. o. 2004 – Szörtsey Gábor, in memoriam / Bölcsek Köve, művészet, natura(lizmus) / Duchamp: A nagy üveg című festménye. Három előadás. In: Minimum Party 2003–2004, katalógus, Kolozsvár, Minumum Party Társaság; 26-33. o. – Akcióművészet – előadó művészet. In: Minimum Party 2005–2006, katalógus, Kolozsvár, Minimum Party Társaság; 6-7. o. 1996 – Cârneci, Magda: Arta anilor ’80 / texte despre postmodernism (A 80-as évek művészete / szövegek a posztmodernizmusról). Bukarest, Litera Kiadó; 61-64. o. 1997 – Kessler, Erwin: ceARTa / Neidentificat (Civakodás/Azonosíthatatlan). Bukarest, Nemira Kiadó; 133-136. o. 2000 – Pintilie, Ileana: Acţionism în România în timpul comunismului (Akcionizmus Romániában a kommunizmus éveiben). Kolozsvár, IDEA Kiadó; 62-64., 83. o. 2001 – Guţă, Adrian: Texte despre generaţia ’80 în artele vizuale (Szövegek a 80-as nemzedék vizuális művészetéről). Pitești, Bukarest, Brassó, Kolozsvár, Paralela 45 Kiadó; 18., 28., 40., 48., 148-149. o. 2002 – Pintilie, Ileana: Actionism in Romania During the Communist Era, Kolozsvár, IDEA Kiadó; 4., 87-89., 123., 131. o. 2008 – Guţă, Adrian: Generaţia ’80 în artele vizuale (A 80-as nemzedék képzőművészete). Pitești, Bukarest, Brassó, Kolozsvár, Paralela 45 Kiadó; 29., 72., 73., 78., 99., 107., 114., 139., 140., 160., 180., 187., 207., 236., 255., 287. o. 2013 – Kessler, Erwin: X:20 – O radiografie a artei româneşti după 1989 (X:20 – Az 1989 utáni román művészet átvilágítása). Bukarest, Vellant Kiadó; 72., 76., 120., 222. o. 1980 – Ötödik évszak – fiatal írók antológiája, In: Igaz Szó irodalmi folyóirat képzőművészeti melléklete, Marosvásárhely; 50-51. o. 1981 – Murádin Jenő: Vágott kacsa, hálóban. In: Igazság, Kolozsvár, XLIII., 191. szám. – Médium ’81, Fiatal romániai képzőművészek, katalógus, Kovászna Megyei

megjelentpublikációkbanírásokBIBLIOGRÁFIA

1993 – Ex Oriente Lux, katalógus, CSAC Bukarest; kritikai szövegek: Martine Bour, Margaret Morse, Călin Dan, Dieter Daniels, Alex Leo Şerban; 18-19. o.

1992 – Medium:Paper, Budapesti Nemzetközi Papírművészeti Kiállítás katalógusa, Mint Alapítvány; 19., 127. o.

Összefoglaló kötetekben katalógusokban,Folyóiratokban,adatbankokban 205

In: Artelier, kortárs művészeti folyóirat, 2. szám; 48. o. Avram, Horea: Însem(i)nări din subterană (Földalatti jegyzet / vetés). In: Artelier, kortárs művészeti folyóirat, 2. szám; 50. o. – Cios, Irina: Trans(it)formation. In: TRANZ(it)FORMATION, katalógus, Kolozsvár; 5. o. – Szipőcs Krisztina: Speciﬁkus terek. In: TRANZ(it)FORMATION, katalógus, Kolozsvár; 6. o. – Avram, Horea: Underground noting / sowing. In: Salina’98 katalógus. – Ştefănescu, Cecilia: Cine a omorît arta? (Ki ölte meg a művészetet?). In: Vineri, a Dilema melléklete, 7. szám (május).

1996 – Zona 2 – Performansz Festivál, katalógus, Temesvár; kritikai szöveg: Ileana Pintilie; 19., 32. o. 1997 – Ostranenie’97 International Electronic Media Forum, katalógus, Bauhaus Dessau; 474-475. o. – CD Ostranenie ’93 ’95 ’97, Bauhaus Dessau – Noi şi ei / Mi és Ők / Wir und Sie / Amen thai Len, katalógus, Tranzit Ház, Kolozsvár; 4-5., 8-9. o. – Ad-Hoc/ Mai román művészet, Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest; 36-37. o. 1998 – 48. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, katalógus; 159-160. o. – Alberti’s open window / Windows ’98-open. 48. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, katalógus; 16-17. o. – Cios, Irina: Instalaţii, video & performance (Installációk, videók és perfomanszok).

– Pintilie, Ileana: The public and private body in Romanian contemporary art. In: Body and the East, katalógus, Moderna Galerija, Ljubljana; 135-138., 139. o.

–

– Gioconda’s smile from mythic to techno-ritual, nemzetközi performance fesztivál katalógusa, CSAC, Kisinyov. Kritikai szövegek: Octavian Eșanu, Vladimir Bulat, Ileana Pintilie; 38-39. o.

– Experiment – în arta românească după 1960 (Kísérletezés – a román művészetben 1960 után), katalógus, szerk.: Alexandra Titu, CSAC, Bukarest. Tanulmányok: Alexandra Titu, Liviana Dan, Adrian Guţă, Gheorghe Kazar; 20-22., 24., 28-29., 62-63., 82-83., 96-99., 192-193. o. 1999 – Avram, Horea: Veneția, „Pământ” Românesc (Velence, román „Föld”). In: Balkon, Kolozsvár, 1. szám; 53-55. o. – Cios, Irina: Alexandru Antik, deschidere teoretică şi experienţa artistică (Antik Sándor, elméleti nyitás és művészi tapasztalat). In: Observator Cultural, 2. szám. – Zona 3 – Performansz Fesztivál, katalógus,Temesvár; kritikai szöveg: Pintilie Ileana; 19., 32. o. – Tronche, Anne: Zone – Divers lieux. In: Art Press, 254. szám. 2000 – Transferatu, Neue Tendenzen in der rumänischen Kunst – CD, IFA Galerien –Berlin, Bonn. 2001 – Context Network, Románia Pavilonja, 49. Velencei Biennálé, katalógus. – Patatics, Alexandru – Bertalan, Sebastian: Venezia 49 Biennale Padiglione Romania – „Context”, In: Artelier, kortárs művészeti folyóirat, 7. szám, 60-65. o. – WRO-01 / 9th International Media Art Biennale, katalógus, Open Studio / WRO, Wroclaw; 28. o. – Retus – arculati beavatkozások a városban, katalógus, ARTeast Kortárs Művészeti Alapítvány, Marosvásárhely. 2002 – Prix Ars Electronica, katalógus, Hatje Cantz; 223., 228. o. – Invasia, Nemzetközi Alkotótábor és Szimpózium, katalógus, CSAC, Kisinyov. 206

–

– Programul de Artă Contemporană 1999-2002 (Kortárs Művészeti Program 19992002), Sindan Kulturális Központ, Kolozsvár 2003 – Şerban, Alina: Despre destin, istorie și mode culturale (interviu cu Alexandru Antik) [Sorsok, történelem és kulturális trendek (interjú Antik Sándorral)]. In: Revista Arhitext design, 11(130). szám; 48-49. o. 2004 – D’ Or: Exploration in Psychic Geography, katalógus, D’Or Gallery, Vancouver; 46., 49., 51. o. – A Dunánál, katalógus, Fészek Művészklub, Budapest, 5-6. o. 2005 – Székely Sebestyén György: Antik Sándor: Egy memórialerakat és aktív archívum között. In Balkon, Budapest, 6. szám (június); 25-26. o. 2009 – Bálint Anna: Az idő képrétegei (Antik Sándor: Vizuális emlékezet és képi metaforák könyvének recenziója), In: Korunk, 7. szám (július); 103-105. o. 2011 – Kessler, Erwin: Antik și Patatics în Caverne (Antik és Patatics a Barlangokban).

In: Arta, vizuális művészeti folyóirat, 2-3. szám; 111. o. Caves International Symposion and Exhibition, Anatomy & Theatre Museum, King’s College, London. – Cârneci, Magda: La limita corpului (Az emberi test határai). In: Arta, vizuális művészeti folyóirat, 2-3. szám; 144-145. o. Trans-realities. Body–Art–Society, katalógus, UNArte, Bukarest; 75., 78., 80-86. o. Kortárs Magyar Szobrászat a KOGART Kortárs Művészeti Gyűjteményben, katalógus, Kovács Gábor Alapítvány, Budapest. 2012 – Mihuleţ, Anca: Când arta a fost mult prea sinceră. Anii ’80 la Galeria de artă contemporană din Sibiu (Amikor a művészet túlságosan őszinte volt. A 80-as évek a Brukenthal Kortárs Galériában). In: Arta, vizuális művészeti folyóirat, 4-5. szám, 46. o. – Cărneci, Magda – Albu, Marina: Suntem vulnerabili și nu e nimic rușinos în asta (Sebezhetőek vagyunk s nincs ebben semmi szégyelnivaló). In: Arta, vizuális művészeti folyóirat, 11. szám, 65. o. 2013 – Marincu, Diana: Antik: Viziune-Memorie-Reconstituire. O falsă retrospectivă (Antik: Világkép-Memória-Rekonstrukció. Egy álretrospektív). In: Arta, vizuális művészeti folyóirat, 10. szám; 74-76. o. – Marincu, Diana: Antik: Világkép-Memória-Rekonstrukció. Egy „aktív” archívum. In: Várad, irodalmi, művészeti, kulturális folyóirat, XII., 12. (105.) szám; 48-59. o. – Avram, Horea: Laguna media şi deschiderea over all: anul 1999 la Bienala de la Veneţia (Velencei Biennále 1999-ben: Laguna média és nyitás minden téren). In: Arta, vizuális művészeti folyóirat, 10. szám; 54. o. 2014 – Braşoveanu, Mădălina: Gânduri pentru o expoziție documentară: urme ale rețelei artistice Oradea – Târgu Mureș – Sfântu Gheorghe în Arhiva fostei Securităţi (Gondolatok egy dokumentációs kiállítás margójára. Nagyvárad–Marosvásárhely–Sepsiszentgyörgy művészeti hálózatának nyomai a volt Szekuritáté irattárában). In: Caiete CNSAS (CNSAS füzetek), Bukarest, VII., 2. (14.) szám; 84. o. 2015 – Pintilie, Ileana: Akcionista irányzatok Erdélyben (1970-1990). In: Sors és jelkép, Erdélyi magyar képzőművészet 1920-1990, katalógus, szerk.: Szücs György. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest; 261-262. o. – Székely Sebestyén György: A modernitás rétegei a kolozsvári művészetben a hatvanas-hetvenes években. In: Sors és jelkép, Erdélyi magyar képzőművészet 1920-1990, katalógus, szerk. Szücs György. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest; 195-197. o. 207

–

– A bőr levedlése, vegyes technika; Gubó, szobor; Egy családi diszkusszió makettje, installáció, 3 interaktív jelenet, videó; 3 kerámia tárgy – MNAC – Román Kortárs Művészeti Múzeum, Bukarest – Tárgyhipotézis 7 – KOGART Kortárs Művészeti Gyűjtemény, Budapest – Don Quijote és Sancho Panza; Gólem, kisplasztikák – A Humor és Szatíra Háza, Gabrovo – Hétköznapi Napfogyatkozás, Bruno Glaus gyűjtemény, Glarus 1978 – Romániai Képzőművészek Szövetség / Fiatal művészek ösztöndíja 1982 – Romániai Képzőművészeti Szövetség Dekoratív Művészetek díja 1991 – Illyés Alapítvány ösztöndíja, Budapest 1992 – Pro Renovanda Cultura Hungariae Alapítvány ösztöndíja, Budapest 1993 – Az Ex Oriente Lux kiállítás zsűrijének elismerése, Bukarest 1995 – A Romániai Képzőművészek Szövetségének Ambient díja 1998 – IDEA Design&Print ösztöndíja, Kolozsvár –C.I.A.C. Bukarest (Nemzetközi Kortárs Képzőművészeti Központ) díja a kortárs művészeti kurátori tevékenységért 2003–2005 – A Magyar Köztársaság PhD/DLA tanulmányi ösztöndíja 2004 – Románia Elnökének „Kulturális Érdemrend” Kitüntetése – Képzőművészet Lovagja Kategória. MŰVEKDÍJAKGYŰJTEMÉNYEKBENÉSÖSZTÖNDÍJAK 208