wlm #004

004

Jan. 2011

Tr i m e s t r i e l - 4, 5 0 € I S S N 1276 - 8 421 Rythmes et racines du monde - Le magazine des nouveaux talents

we like music rencontre

R É S O L U M E N T R O C K

Salsa & Reggaetón

INFLUENCE

culture du son

La Kora

TECHNIQUES

La hauteur du son

To u t e r e p r o d u c t i o n o u u t i l i s a t i o n e s t i n t e r d i t e / A n n o n c e : D a r i o ©

ALBERT LE DIUZET A T E L IE R M U S IC O P IC T UR A L 34140 M È Z E L E D IU Z E TA L B @ A OL . C OM W W W . A L BE R T - L E D IU Z E T . W E ONE A . C OM

ÉDITO

2/3

Je rêverais, pour chacune des villes notables, d’une manifestation composée de 10 000 Pères-Noël calmes, attentifs, arborant dans la rue des panonceaux réclamant plus d’égalité et moins d’agressivité.

Ceci dit, la seule réalité actuelle est que nous « attaquons » une nouvelle année alors...

meilleurs vœux de bonheur et de réussite !!!

J’observais l’autre jour le slogan d’un syndicat : « Votez contre la casse sociale ». Personnellement, je voterais volontiers contre la casse tout court, quelle qu’elle soit.

Nous allons malheureusement vers une société de plus en plus décadente, égocentrique, opportuniste, une fin de civilisation telle que l’a connue la Grande Rome.

Le GESTE soutient l’essor de la musique en ligne Les acteurs de la musique en ligne se sont engagés le lundi 17 janvier 2011 à instaurer des relations commerciales plus transparentes et équilibrées pour favoriser l’essor de * Ayants droit et éditeurs de services essentiellement de musique en ligne

Après plusieurs années de mobilisation, le Groupement des Editeurs de Services en Ligne (GESTE) se félicite du compromis obtenu dans le cadre de la mission HOOG. Celui-ci devrait enfin permettre, à travers 13 engagements concrets et urgents, d’accompagner l’essor de la musique en ligne en France. Ces travaux de médiation ont permis de dégager un consensus avec l’ensemble des acteurs de la filière*, propre à favoriser le développement de services innovants et viables, fondés sur une diversité des modèles.

Le GESTE sera particulièrement attentif, aux côtés de l’Hadopi, à sa mise en œuvre et à son suivi, dans le respect des engagements de chacun, notamment à travers une étude de la réalité de l’économie du secteur comme du partage réel de la valeur entre les différents acteurs de la filière, prévue dans un délai de six mois à compter de sa mise en place.

Didier-Patrick Beudaert Président de Sampler music

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Sampler Music a ceci de particulier de ne pas chercher à faire des bénéfices et à être ouvert à tous les artistes représentatifs.

L’année 2010 fut profondément marquée par le bon en avant réalisé grâce à Philippe Troyano, dit « Felipe » dans le monde des D.J. animateurs, qui se sera investi dans le groupe.

Beaucoup de résultats positifs s’en sont fait ressentir : des contrats, des projets, un partenariat avec une radio, le tout dans une région qui bouge énormément sur le plan culturel.

Un grand coup de chapeau également à David et Grégoire, investis dans la communication et le graphisme nécessaires à l’évolution de Sampler.

Technique, son, administration restent cachés dans un grand sac où l’on y trouve Pierre et Sabine et que personne ne cherche à ouvrir.

ce marché, au terme de la mission dirigée par Emmanuel Hoog. L’accord a été signé par les principaux éditeurs de musique en ligne (Apple, Deezer, Orange, VirginMega, GESTE...), les représentants des artistes-interprètes, des producteurs de disques (SNEP, UPFI...) et de la Sacem.

AU SOM MAIRE

3 ÉDito L’édito de Didier-Patrick Beudaert

6 En ce moment Actualités musicales et sorties à prévoir

8 Rencontre Une interview du groupe Kandy (couverture)

Influences

14 Salsa et reggaetÓn

we like music®© - www.welikemusic.net ISSN 1276-8421. Revue trimestrielle d’informations musicales et de promotion. Groupe loi 1901 - P. Paris n°95.9071 - J.O. n°15 du 12 avril 1995 (art. 524) Directeur de publication : Didier-Patrick Beudaert Rédactrice en chef : Sabine Colette Rédaction : Sabine, Pierre, Didier-Patrick Direction artistique : Dario® Imprimeur : Easilyprint Dépôt légal à parution : janvier - avril - juillet - octobre.

Tirage : 4000 exemplaires Abonnement : 16€ par an (ou 4,5€ par numéro) Adhésion : adhesion@samplermusic.fr - Renseignements : infos@samplermusic.fr / redaction@samplermusic.fr Sampler Music®© - www.samplermusic.fr Agréé par le Ministère de la Jeunesse. SIRET 402-245-773-923A Président national : Didier-Patrick Beudaert Siège national : 155, rue du Faubourg Saint-Denis 75010 Paris Tél. 06 85 20 48 95 / Fax. 01 46 07 11 88 Promotion et culture des musiques actuelles, traditionnelles et folkloriques. Infos, services et prestataires, gestion de contrats et cachets, deejays et animateurs, membre de l’IRMA et sélectionneur pour L19-Production...

Le dérivés du Son... à l’américaine

30 Culture DU SON Kora ou harpe-luth africaine ?

TECHNIQUE

36 hauteur

DU son

44 Sonpage Jean-Marie Loubry Mick Rustick

Vous pouvez dès à présent confier vos projets graphiques à une équipe de designers amoureux de musique.

Dario

®

Identité visuelle, communication globale Parlez-nous de vos projets sur darioteam@gmail.com

*Ceci n’est pas un spam.

VOUS AVEZ ÉTÉ SÉLEC TION NÉ !*

4/5

En ce moment art / Matisse, génie du N&B

sortie / Série Tekno-Primal - Before jusqu’à la transe !

Le maître de la couleur se révèle un génie du noir et blanc.

On connaît ses peintures, ses sculptures, ses dessins mais peu ses gravures. Matisse en a pourtant créé 900, se frottant aux techniques les plus variées, eau-forte, aquatinte ou lithographie.

Matisse a exécuté ces portraits, nus ou odalisques, d’un trait ferme et délicat. Le maître de la couleur se révèle un génie du noir et blanc.

La frégate, 1938, Matisse

Mona Bismarck Foundation www.monabismarck.org

La techno et l’électro tribale envahissent le musée du quai Branly !

Vendredi 4/03 de 18h à 21h En accès libre et gratuit Tous les premiers vendredis du mois, de 18h à 21h, le musée du quai Branly offre un rendez-vous original pour bien commencer le week-end : les BEFORE. Fabrice Bonniot passe derrière les platines pour un DJ set électrotribal.

La série « TEKNO-PRIMAL » qui a ouvert le bal des BEFORE avec la soirée électro-chamanisme en janvier se prolonge avec « Jusqu’à la transe… » le 4 mars 2011.

Une expérience autour de la transe, du beat primal, de la fête et du collectif. La techno et l’électro tribale investissent les lieux !

Chaque 1er samedi du mois de 18h à 21h - RDV gratuit www.quaibranly.fr

hommage / Bobby Farrell

L’icône du groupe mythique de disco a été retrouvé mort à 61 ans dans une chambre d’hôtel russe.

C’est dans une chambre d’hôtel de Saint-Pétersbourg que Bobby Farrell est mort, jeudi 30 décembre. Le danseur du groupe Boney M. se trouvait en Russie pour donner des concerts.

En savoir plus sur cette figure de proue de la disco : www.boneym.net RIP M. Bobby !!!

6/7

En unplugged / LES CINQ FACETTES DE PATTI SMITH

ce moment

ALBUM / Susheela Raman

Icône du punk, mais bien plus encore, Patti Smith dévoile ses multiples facettes dans son autobiographie, Just Kids, et lors de trois concerts à la Cité de la musique et à la salle Pleyel, à Paris.

La londonienne Susheela Raman s’est révélée au fil des années comme l’une des artistes les plus créatives de sa génération. Dotée d’une voix fabuleuse et d’une présence saisissante sur scène, Elle a su conquérir son public grâce à ses propres compositions et à ses interprétations de musique traditionnelle indienne, qui sont à la base de sa culture musicale.

Sa musique trace des parallèles entre les différentes cultures ; son univers personnel, joyeux mélange de boutures sonores européennes, africaines et asiatiques, couplés à la justesse du chant indien, s’est développé dans un terreau d’aspirations occidentales fait de rock, de blues et de soul.

Sortie du nouvel album le 6 février 2011 En vente sur www.fnac.com

Cité de la Musique - Paris www.citedelamusique.fr

théâtre / Sophie Forte

Sophie Forte se retrouve avec beaucoup de plaisir dans la peau de l’enfant espiègle qu’elle était.

Inspirée également par ses deux petites filles, elle y aborde les thèmes qui la touchent, avec un ton à la fois caustique, impertinent, audacieux et tendre.

album Soul Bossa Nostra de Quincy Jones !

Cet album-hommage compile de nouvelles versions des tubes façonnés par Quincy Jones pour George Benson, Michael Jackson ou la télévision, interprétés par des stars de la pop, du hip-hop et du R & B comme John Legend, Jamie Foxx, Snoop Dogg, Usher, Wyclef Jean ou Akon. L’occasion, pour la jeune génération, de découvrir le talent du légendaire producteur, qui a lui-même supervisé le disque.

POLYDOR / UNIVERSAL The Official Website of Quincy Jones : www.quincyjones.com

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Brigitte Berthelot b-berthelot@wanadoo.fr

Rencontre AVEC

Etudiants à Dijon, Grégory Pittet (batterie/percussions) et Vincent H (basse) font alors partie d’une formation rock dans laquelle Victor Lefebvre (guitare/chant) les rejoindra en octobre 2006.

De Téléphone aux Rolling Stones, KANDY se façonnera une identité propre et, sous la houlette de Victor, se mettra à écrire et composer dans un rock made in France où les textes évoqueront les rêves, les galères, les illusions, le mal-être de toute une génération.

L’album « Ce petit monde », prévu début 2011 donnera un nouvel enthousiasme à ce nouveau groupe de la scène rock française.

En Janvier 2009, KANDY produira « Je Pars », son premier EP chez Akamusic grâce à 294 internautes. Il sera diffusé par plus de 65 radios FM en France, en Belgique et sur de nombreuses web radios ; le groupe poursuivra l’aventure en signant son premier Album chez Akamusic en mars 2010, produit par 1018 coproducteurs.

En Juillet 2010, Arnaud Bascunana, réalisateur montant de la scène rock française, rejoindra le groupe comme arrangeur et guitariste.

Sortie du second single « De ses mains » en novembre 2010.

8/9

R e n c o n t re

WE LIKE MUSIC : Marie-Claude Castendet, votre attachée de presse, nous a permis de vous interviewer… Bonjour à tous…

WLM : Qu’est-ce que et qui vous a inspiré dans ce style qui ne passe pas inaperçu. Quelles sont vos influences pour un tel melting-pot ?

Kandy : Salut à tous chez WLM et merci pour cette belle ITW.

K : Le style s’est imposé de lui-même. A la base, le trio basse-guitare-batterie au style très épuré peut expliquer le côté « brut » de Kandy.

Nous souhaitions faire de la scène, prendre notre pied en donnant au public une musique rythmée, énergique sans tomber dans le hard, basé sur une souplesse des arrangements et une douceur des textes… Un peu côté feu/glace.

Nos influences : Led Zeppellin, The Who, The Rolling Stones, Téléphone, Gainsbourg, Renaud, Neil Young, Piaf…

WLM : Pourquoi KANDY ?

K : KANDY, c’est l’idée de Vincent. Quand il était petit, il avait un planisphère et le nom de cette ville au Skri Lanka l’interpellait… Ces mots, en quelque sorte, marquent une jeunesse ; ils nous suivent, on ne sait pas pourquoi. C’est la magie de l’enfance.

En constituant le groupe en 2008, après un brainstorming, KANDY fit tout de suite l’unanimité.

K : Oui cela fait partie de nos influences. Côté textes c’est la chanson française qui nous guide, côté musique c’est le rock 60’- 80’.

WLM : La grande mode en France est de classer les artistes musiciens dans des sous-rubriques de sous-styles, ce qui devient un peu pénible.

Comment vous qualifieriez-vous ?

K : Je dirais que nous sommes dans le Rock Français à texte, parfois folk (« Le Temps me lasse, la Comptine »).

WLM : On dit de vous que vous êtes le premier groupe rock français à avoir été promu par des internautes (294, puis 1018) finalement, à l’instar de Grégoire.

Racontez-nous comment cela s’est passé ?

K : En octobre 2008 nous avions eu écho des labels communautaires avec l’histoire de Grégoire. Nous nous sommes alors dits : « ok, c’est un système qui nous permettrait de prendre la température par rapport à notre son…» et de s’inscrire sur Akamusic pour un single.

Trois mois après, nous signions chez eux le 9 janvier 2009, devenant le premier groupe de Rock Français produit par le grand public.

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WLM : Le son Téléphone, la voix de J.L. Aubert…

Nous remarquons aussi la petite gouaille de Renaud. Etes-vous d’accord avec nous ?

WLM : Pour chacun, à quel âge et comment avezvous commencé la musique ?

Quelle a été votre formation ?

K : Gregory a commencé la batterie à l’âge de 10 ans dans une école de percussions à Annecy où il fit ses classes pendant plusieurs années. Il eut plusieurs groupes ; Vincent est autodidacte basse-guitare-piano et a commencé vers l’âge de 10 ans. Auteur compositeur, il eut plusieurs groupes dans lesquels il était chanteur ; Arnaud a également commencé dans les mêmes eaux ; il joue de plusieurs instruments, est réalisateur d’albums et ingénieur du son créant celui de KANDY. Je suis (Victor) autodidacte en chant et guitare ; j’ai commencé il y a 5 ans, l’écriture venant en même temps…

Avant cela, j’avais débuté le solfège et le saxophone à l’âge de 12 ans ; je reconnais ne pas y avoir connu le même engouement que celui que me procure aujourd’hui la guitare.

Pour l’album, j’ai pris des cours de chant au conservatoire de Reims.

WLM : Quelles ont été les premières scènes de KANDY ?

K : Notre première date fut au Parc des Expositions de Dijon en mars 2009 ; nous n’avions joué que 2 titres : « Je Pars » et « Hradcanska »…

Nous fîmes la première partie de Roger Hodgson à Chalons en Champagne, devant plus de 6000 personnes.

Ce fut une pression énorme mais avec du recul, ce fut une très grande fierté d’avoir côtoyé un bref moment ce grand monsieur.

WLM : Les compositions sont-elles propres à un seul d’entre vous ? Qui fait la musique et les paroles, les arrangements ? Quels sont les sujets qui vous inspirent ?

K : (Victor) J’ai écrit et composé la totalité des morceaux de l’Album, je les ai proposé en guitare-voix, et nous les avons travaillé avec le groupe. La source principale d’inspiration est la vie, ses joies, ses peines, ses rencontres, également ses rêves les plus fous… Peut être.

WLM : Nous avons parfois l’impression, lorsque nous lisons vos paroles, d’être au cœur d’une BD. Un vrai Thorgal de la chanson : fantastique, divinités, voyance, fantômes, mort, anges et des images à la fois touchantes et poétiques comme « le collier d’eau autour du cou » (extrait de « Captive »).

Chaque titre est une histoire, une réalité vécue, un souvenir qui traîne. Pourriez-vous nous commenter tout cela ?

K : Oui c’est un peu ce que nous recherchions. Créer notre propre mappemonde sur laquelle on pourrait placer des arrêts sur image, des moments de vie et qui nous rappellerait un passé, évoquerait un futur.

A un moment donné, nous sommes sortis de la route, cela nous a permis de se poser des questions et de voir le monde défiler, d’analyser le temps qui passe, la vie de nos amis, les nôtres….

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K : J’ai eu la chance d’habiter à Prague une partie de ma vie. J’habitais prés de « Sparta » où l’arrêt de métro était « Hradcanska ». Puis je suis rentré en France… Prague me manquait… il me manque toujours d’ailleurs.

Cette chanson est comme une boite à souvenirs dans laquelle nous piochons pour égayer notre quotidien ; c’est notre pierre philosophale. « Et quand tout vole en éclats, rappelle toi Hradcanska ».

J’y ai laissé de très bons amis, et perdu d’autres… C’est pourquoi il y a un clin d’œil au paradis « spirituel » et celui sur terre, pour nous : Hradcanska.

WLM : Dans quelles tranches d’âges évolue votre public ?

K : De 7 à 77 ans.

WLM : Pensez-vous que la promotion en ligne soit plus importante pour un groupe comme le vôtre ? Nous pensons que le CD reste - avec une présentation originale - important quant à la promotion. Le support a aussi son importance sonore et musicale ? Auriez-vous aimé entendre votre album sur un vinyle par exemple ?

K : Je ne sais pas si la promotion en ligne est plus importante, mais quoi qu’il en soit Internet est aujourd’hui LA source d’information au monde.

Après, je reconnais qu’il est plus agréable d’écouter un album sur un support physique qu’en mp3. Le craquement du vinyle et toute l’image qu’il dégage sont également très attirants. Peut être en ferons-nous presser un !...

WLM : La plupart des lieux de production sont aujourd’hui frileux de présenter des groupes novateurs pour des raisons de clientèle et ne souhaitent que des reprises. Que vous demandent les organisateurs : reprises ou compositions ?

R e n c o n t re

WLM : Hradcanska - l’une de vos interprétation - est aussi une station de la ligne A du métro de Prague. Que s’est-il passé pour évoquer un tel titre ?

K : Nous n’avons jamais eu de problème avec les salles.

Généralement, nous y allons pour représenter notre univers et nous sommes choisis sur écoute. Après, cela nous arrive de jouer quelques reprises, mais c’est plutôt rare.

WLM : Est-ce alors une difficulté, une frustration d’assumer des reprises ou un plaisir dans l’objectif de se mettre le public « dans la poche » ?

K : Non il n’y a pas de frustration ; c’est important de faire plaisir au public… Surtout faire plaisir !

WLM : Vous convergez vers une musique qui vous est propre. Etes-vous unanimes à la même écoute d’un style musical ou avez-vous chacun vos préférences ?

K : Nous avons chacun nos préférences, mais nous sommes tous animés par le même style : le Rock’n’Roll…

Heureusement, nous ne sommes pas identiques sinon ce serait très ennuyeux et nuirait sûrement à notre créativité.

WLM : Voudriez-vous évoluer vers une musique qui atteindrait des salles encore plus matures, plus spécialisées, plus en recherche d’harmonisations complexes ou d’inédit ?

K : Non pas spécialement. Pour être honnête, nous ne pensons pas à cela. Nous allons là ou le vent nous mène.

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R e n c o n t re

WLM : Comment voyez-vous l’évolution du rock dans les années futures ?

K : Je ne sais pas trop… Nous sentons que les gens ont envie de Rock - ça se sent en live -, c’est très prenant et envoûtant comme ambiance… Il y a et y aura toujours des groupes de Rock, c’est très fraternel et c’est une expérience unique. J’aimerais voir plus de groupes émerger et que les labels leur donnent plus de chance de se développer.

Faire grandir un groupe prend du temps… C’est une notion que les gens n’ont plus aujourd’hui, ou alors très peu. Il faut allez vite, toujours plus vite…

WLM : Parlez-nous de votre album « Ce petit monde ». Que vous évoque un tel titre ?

K : A la base, l’album s’appelait « l’Ange Masqué ».

Mais il y avait un truc de mystique qui ne collait pas au groupe. Nous nous sommes rappelés à nos origines, le planisphère de Vincent et notre volonté de proposer un univers avec un fil rouge, d’où cette idée de « Ce petit monde », le nôtre !…

Cela évoque aussi un monde intérieur qui serait en chacun de nous. Notre génération cherche le bonheur, une identité, des repères. Cet album est une invitation à s’asseoir sur un banc pour faire le constat de sa vie, apprendre à affronter les réalités, avancer…

WLM : Les distributeurs sont-ils prêts à vous recevoir ?

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K : Oui ! Universal nous placera dans les divers bacs dès janvier prochain.

WLM : Avez-vous d’autres passions ?

K : La vie.

WLM : Quels sont vos prochains projets ?

K : Tenter d’aller le plus loin et le plus haut possible, continuer à faire de la musique, d’autres chansons, voire s’associer avec d’autres artistes.

Dans tous les cas il y aura une suite à cet album… Nous sommes de plus en plus motivés et volontaires !

WLM : Mais parlons photos, clips… En avez-vous tourné ? Quel est votre photographe ?

K : Emergence Production - de très bons amis - a tourné un clip en noir et blanc, en plein mois de janvier, dans la pluie et le froid.sur le titre « Le Temps me lasse » ; Un montage de nos vidéos studio lors de l’enregistrement de l’album à Paris, avec en son le titre « De ses mains ». On y voit notre travail ; la vidéo s’appelle « Caméra Embarquée ».

WLM : Une tournée en vue ?…

K : Espérons ! Nous faisons tout pour en tout cas.

WLM : Merci KANDY de vous être livrés au public.

K : Un grand merci à vous, à très vite sur la route ou ailleurs.

www.myspace.com/kandygroup En concert le 5 février 2011 - Soirée « My French is Rock » à l’Espace B

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Influences

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SALSA ET REGGAETÓN Fusion, genre, style, danse ou musique, la Salsa

est à ce jour un terme « fourre-tout » tout comme Jazz et Rock. Si les bases sont issues du son cubain, le Spanish Harlem restera à l’origine de la Salsa.

Les formations instrumentales évolueront, mais la base sera toujours la clave.

Le Reggaetón - savante fusion des années 60 entre Salsa et Ragga - apportera un souffle nouveau.

S a ls a & R e g g a etón

Son Montuno Apparu au carnaval de Santiago de Cuba en 1892, issu du Changui né vers 1860, trois musiciens (un très, des bongos et parfois des claves et une basse - la marimbula au début), le Son montuno fut fondé par le cubain Arsenio Rodriguez vers 1930 à partir du Son cubain.

Le piano remplacera le Tres et les congas remplaceront les bongos jouant un rythme Rumba du Guaguanco.

Benny Moré (Caballero que bueno baila usted, Vertiente Camaguey et Santa Isabel de la layas) restera un éminent sonero.

Cette musique sera diffusée à Porto Rico puis à New York. La création de l’État libre et associé de Porto Rico en 1952 déclenchera de grandes sorties migratoires vers la côte Est des États-Unis, vers le Spanish Harlem (El Barrio) et une partie du quartier « East Harlem » de Manhattan, entre les 1ère et 5ème avenue, 96ème et 125ème rues Est (baptisées Nuyorican).

Beaucoup de musiciens portoricains joueront à New York les rythmes latins à la mode de Cuba alors centre de la vie culturelle des Caraïbes.

Après la révolution cubaine de 1959, de nombreux cubains émigreront aux États-Unis (New York, Miami).

Par l’embargo, Cuba perdra son rôle culturel central, le laissant à New York, plus attractif.

La musique à New York sera alors essentiellement d’inspiration cubaine, jouée par des Cubains.

Le Combo de Cortijo et son chanteur Ismael « Maelo » Rivera cumulera les premières en jouant ces rythmes lors d’une tournée à New York. Les Portoricains ne délaisseront pas pour autant leurs propres rythmes (Bomba, Plena…).

New York verra défiler plusieurs modes venus de Cuba : Le Son cubain (ou Rumba) en 1928 Le Mambo en 1949 (après avoir transité par le Mexique) Le Cha-cha-cha en 1954 La Pachanga en 1964, Le Boogaloo en 1966 (proche du Rhythm’n’Blues, destiné à contrer la musique des Beatles).

En 1967, les musiciens reviendront à des sources plus latines, particulièrement le Son montuno.

Les musiciens new-yorkais innoveront en y ajoutant des bongos, un ou plusieurs trombones (Eddie Palmieri et la Perfecta, Willie Colon inspiré par Mon Rivera).

Citons : Lebron Brothers, Charlie Palmieri, Johnny Pacheco, Richie Ray et Bobby Cruz, Willie Colon, accompagné de Celia Cruz, Hector Lavoe, Ruben Blades, Ray Barretto, Roberto Roena, Cheo Feliciano, Bobby Valentin… (de la maison de disques Fania, qui est à la Salsa ce que la Motown est à la Soul). À partir de 1973, sous l’impulsion de la Fania, le nom de salsa sera massivement utilisé commercialement pour désigner ce mouvement.

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Influences

La Salsa

La Salsa (« sauce » en espagnol) désigne à la fois une danse, un genre musical et une famille de genres musicaux. Danseurs et musiciens (ou chanteurs) de Salsa seront appelés salsero (salsera au féminin).

Originaire du Spanish Harlem, ses origines cubaines descendront du Son, du Mambo et de la Guaguanco avec ses instruments typiques : congas, timbal, bongos, cuivres, basse, piano…

Dans les années 1940, les Cubains désignent les musiciens par salseros.

En 1961, Cal Tjader et Eddie Palmieri publie un album : « Salsa Del Alma » (Soul Sauce en anglais) ; En 1962, Pupi Legarreta sort un album : « Salsa Nueva con Pupi Legarret » ; En 1966, lors d’une interview de Richie Ray et Bobby Cruz à la Radio Difusora du Venezuela, cette dernière répondra que leur musique est comme la sauce ketchup ; l’animateur Phidias Danilo Escalona reprendra le terme de sauce.

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La danse, majoritairement populaire s’apprenant dans la rue, s’enseignera officiellement en 1996 avec la naissance à Porto Rico du « Congrès Bacardi de la Salsa » (Congrès mondial de la Salsa).

Ces congrès deviendront mondiaux, renforçant ainsi l’académisation séparant professionnels et amateurs.

De nombreuses sources invoqueront Echale Salsita, titre de Son cubain du Septeto d’Ignacio Piñeiro comme étant à l’origine du mot Salsa. Or, si le Son est bien l’ancêtre et la base de la Salsa, le mot salsa ne sera pas encore utilisé pour désigner une musique. C’est le public qui l’emploiera pour que l’orchestre « chauffe » tout comme on employait le terme « jazz ».

S a ls a & R e g g a etón

Le mot salsa ne sera vraiment utilisé qu’à partir de 1973, lorsque Izzy Sanabria - illustrateur des pochettes de la Fania - l’utilisera dans le magazine Latin New York (LNY) comme un mot nouveau désignant la musique latine. Le label Fania l’utilisera à son tour.

Le 17 novembre 1973 démarre alors sur le canal 41 (WXTU), à la télévision new-yorkaise, le « Salsa TV Show ».

Le DJ Polito Vega animera « 100% Salsa » sur la radio WBNX. Larry Harlow enregistrera un album intitulé « Salsa ».

En août 1976, le concert des Fania All Stars au Yankee Stadium sera filmé et sortira sous le nom « Salsa ».

Enfin cette musique porte un nom !

Salsa fera l’objet de définitions différentes : fusion de plusieurs rythmes (confusion avec melting pot !), pour d’autres, un genre dérivé du Son mutuno , une étiquette commerciale, une famille plus ou moins large de genres musicaux, (incluant la plupart des musiques cubaines, la Bomba et la Plena de Porto Rico, la Cumbia et le Vallenato de Colombie, la Bachata et le Merengue dominicain) mais certains y incluront finalement toutes les musiques tropicales. Ils excluront cependant les musiques du Brésil de langue portugaise et fondées sur un instrumentarium différent.

En revanche, on peut inclure dans le coffre à malices « Salsa » le Candombé d’Uruguay qui s’appuie sur la clave (3-2). Bien qu’issu de restes musicaux autorisés à l’exécution pendant le carnaval et donc joué à l’aide de seuls tambours et chanté-dansé, il est également instrumentalisé et souvent d’une façon assez proche de la Salsa Boricua (Porto Rico).

La langue commune provoque ce rapprochement. Écoutez Ruben Rada, les frères Fattorusso et Lady Jones-Las Dijones, le groupe de LatinJazz de Montevideo. Nombreux sont les Tangos (d’origine uruguayenne par le biais de la Milonga et du Candombé) repris par les salseros, sous forme de Boléros (« El Gran Combo » de Puerto Rico) ou de Danzon ou Montuno comme « El Dia Que Me Quieras » de Carlos Gardel et « La Pera » repris par les portoricains Cheo Feliciano et Eddie Palmieri, arrangés par le pianiste colombien Eduardo Martinez.

Salsa-Ragga et Salsaton seront des dérivés de la Salsa et la Timba un genre associé.

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Influences

Formation instrumentale de la Salsa Les instruments utilisés sont le résultat de plusieurs siècles d’innovation et de développement. Comme les cultures autochtones ont été virtuellement détruites par les colonisateurs européens, il reste peu de preuves de leurs contributions musicales.

Certains termes et instruments ont cependant survécu.

• Une section rythmique

Bongos : utilisés dans le Son cubain, ils avaient été remplacés par les congas dans le Son montuno. Avec la Salsa, les deux instruments cohabiteront.

Timbal ou les timbales : batterie aux fûts métalliques, sans grosse caisse, provenant du Danzon et repris pour le Mambo par les formations de type charanga. Tito Puente en a fera un instrument majeur de la Salsa.

Basse : Au rythme appelé tumbao.

• Des percussions Congas : (tumbadoras à Cuba). Instrument de la Rumba avec lequel on joue le rythme du Guaguanco.

Arsenio Rodriguez l’introduira dans le Son cubain devenu Son montuno. Le rythme des congas est appelé tumbao.

• Une section cuivre et bois Trompettes, trombones, saxophones, flûte(s) dans les formations de type charanga, issues du Danzon, ainsi que dans la Timba.

• Des violons • Des voix et choeurs Les chanteurs improvisent souvent. Les plus doués sont appelés soneros. Dans les morceaux influencés par le Guaguanco (forme de Rumba), le chant commence souvent par la « diana », des « a lé la lé lala » plaintifs…

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Piano : son rythme est le montuno, adapté de celui joué au tres. Arsenio Rodriguez l’enseignera à son pianiste.

S a ls a & R e g g a etón

Le nombre de cuivres, de voix et de percussions peut varier.

Durant les années 1970, la plupart des groupes tenteront de créer « leur » Son, en faisant varier ces paramètres à partir d’instruments disponibles européens, africains et créoles, Beaucoup d’ensembles cubains sont dérivés de la tradition orchestrale alors que d’autres sont une combinaison de styles de musique folklorique et paysanne.

Racines musicales cubaines La clave La caractéristique la plus extraordinaire et unique de la musique cubaine, de la Salsa et autres musiques latino-américaine comme la musique brésilienne, est le concept binaire de cellule rythmique appelé clave.

Celle-ci consiste en une mesure « forte » contenant trois notes (appelée tresillo en espagnol) et une mesure « faible » de deux notes, souvent jouée avec des claves (deux morceaux de bois cylindriques que l’on frappe ensemble), ou par d’autres instruments.

Définition Difficile et sujet à controverses, Salsa est aujourd’hui un terme aussi large que jazz ou rock, issu de nombreux rythmes tels que le Son, le Mambo et la Guaracha de Cuba, la Plena et la Bomba de Porto Rico, et différents styles tels que la Charanga, le Conjunto, le Sexteto et autres, mais est principalement basé sur une fusion de Son montuno et de Mambo.

Ses premières chansons seront « Donde estabas anoche » (1925, Ignacio Pineiro) et « Echale salsita » (1933, Ignacio Pineiro).

Le mot sera galvaudé (confusion ou but commercial ?) et englobera d’autres genres incompatibles tels que le Merengue, le Cha cha cha, Latin-house, Cumbia, Bachata.

Les USA, Porto Rico, le Venezuela, le Mexique, la Colombie et la République dominicaine contribueront au développement de la Salsa, mais Cuba en restera la base et les racines.

Techniquement, la Salsa peut être décrite comme un terme général regroupant l’ensemble des musiques toutes structurées autour d’une cellule rythmique appelée clave. Ce qui distinguera la Salsa, ce sera la présence et le rythme maintenus par les musiciens qui créeront une base unique dans les styles musicaux afro-caribéens.

La musique cubaine est une fusion d’harmonies, de mélodies, de rythmes et d’instruments d’Afrique et d’Europe, nous l’avons vu. Cette fusion continue d’éléments donnera naissance, dès le XVIe siècle, à une multitude complexe et fascinante de formes musicales, donnant à la Salsa sa variété d’aspects, d’instrumentations, de pas de danse, de formes poétiques, de structures et de phrases rythmiques et mélodiques.

Un facteur majeur dans le développement de cette musique, est sa connexion profonde avec plusieurs styles de percussion, particulièrement à Cuba où les peuples africains réduits en esclavage purent en préserver leurs traditions sacrées et séculaires.

Un élément unique de cette tradition sera le lien entre musique naturelle (comme le punk ou le rock) et langage qui s’étendra au-delà du morceau pour devenir un instrument.

L’intégration de la percussion dans la culture populaire sera sans doute la caractéristique dominante de toutes les musiques afro-cubaines et afro-centristes.

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La Salsa gagnera la Colombie (patrie de la Cumbia et du Vallenato: Joe Arroyo, Fruko, Yolanda Rayo…) et le reste du monde. À Cuba, salsa sera très peu utilisé pour parler de musique (plus adopté pour désigner la danse Casino pour touristes). Casino ou Son seront modernisés et appelés Songo par les groupes de Juan Formell, Los Van Van, puis Timba par NG La Banda fin 1980. La Salsa cubaine sera représentée par Albita, Willy Chirino, certains titres de Maraca et d’Issac Delgado (« La vida es un carnaval », une Cumbia arrangée en Salsa pour Celia Cruz).

Le terme salsa devenant très populaire, les nonconnaisseurs emploieront le terme Salsa cubaine pour désigner la Timba pratiquée par Los Van Van.

Improvisée, elle respectera des pas de base, se dansant généralement à deux, le garçon guidant la fille (parfois mal interprété comme forme de machisme). On peut également la pratiquer seul ou à plusieurs en ligne (Comparsa, Salsa suelta), à plusieurs couples (Rueda de casino), ou encore un leader et deux partenaires (plus rarement deux leaders et une partenaire), etc.

Différents styles de danse Salsa On distingue, 3 styles principaux : Le style cubain (ou Casino, appelée ainsi à Cuba) Le plus couramment pratiqué et enseigné (car plus facile à aborder pour la sensation physique des Européens) en France du fait de la forte diaspora cubaine y résidant, alors qu’il y a peu de portoricains.

Issu de la danse Casino des années 1950, pratiquée dans les chorégraphies du Tropicana (célèbre club de La Havane), il prendra ses racines dans le Son cubain. Très africain « dans le sol », les gestes sont économisés (dansable dans des endroits bondés), les passes épurées, il n’y a pas de jeux de jambes.

Le couple se déplace essentiellement en décrivant des cercles successifs. Il se danse normalement sur le temps « 1 », contrairement au Son cubain traditionnel où le « 1 » est suggéré par une mise en suspension du corps.

La Rueda de casino, variante du style, consiste en des rondes (rueda) de couples où un meneur annonce aux danseurs – qui changeront fréquemment de partenaire – les passes à venir en même temps.

Le principe de la Rueda de casino a été appliqué à d’autres danses : Rueda de bachata, Swing rueda, etc.

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À partir de 1981, l’industrie en crise tentera d’élargir son public. La Salsa deviendra Salsa Romántica (ou Salsa Sensual, Salsa Sexy), reprises de ballades romantiques ou de Boléros. Les textes et arrangements seront mous, moins agressifs.

Les pionniers : Orquesta Versalles avec le single « Todo se derrumbo » (reprise d’une ballade de Manuel Alejandro, orchestrée en Salsa par Fitto Faster « Palabra »).

Le terme Salsa Romántica sera dû à Louie Ramírez, qui avait sous-titré l’album « Noche Caliente » : « Los éxitos más románticos de ayer en ritmo de salsa ». Willie Rosario qualifiera cette musique de Salsa Monga qui deviendra Salsa Erótica (puis Salsa de Escritorio suivant Tommy Muriel).

A posteriori, on qualifiera alors la Salsa des années 1970 de Salsa dura, Salsa gorda ou Salsa clasica.

Parmi les premiers chanteurs de Salsa romántica : Eddie Santiago, Frankie Ruiz, Lalo Rodriguez, Willie González. Leur nombre ne fera que croître vers 1990 : Luis Enrique, Jerry Rivera, Rey Ruiz, Marc Anthony, Tito Rojas, Tito Nieves, José Alberto « El Canario’ », Tony Vega, Victor Manuelle, Domingo Quiñones, Michael Stuart et d’autres…

La danse Salsa

Influences

SALSA COLOMBIENNE ET SALSA CUBAINE

S a ls a & R e g g a etón

New York style salsa

Le style « portoricain » ou Salsa portoricaine Principalement trouvé dans le monde latinoaméricain, Il ne vient absolument pas de Porto Rico mais des États-Unis.

Sa caractéristique sera de respecter une ligne de danse. Il regroupera plusieurs sous-classes principales : le style L.A. basé « sur le 1 » alors que les N.Y. et Palladium se danseront « sur le 2 » (« suspension » -2-3-4, « suspension » -6-7-8), comme les pas du Son cubain.

En danse, l’appellation Salsa « portoricaine » (ou « Porto ») reste typiquement française car c’est lors d’un congrès de Salsa à Porto Rico que des Français ont découvert cette façon de danser (Eddie Torres est considéré comme un des fondateurs de cette danse).

En musique, la Salsa portoricaine (Salsa puertorriqueña en espagnol), désigne normalement n’importe quel style de musique salsa, jouée par des portoricains, mais en France.

Cela désigne aussi les musiques préférées des danseurs de Salsa (Salsa dura des années 1970) ou de groupes actuels faisant revivre le Son de l’époque, certains Mambos ou de Latin jazz.

Le style colombien Plus nerveux, légèrement sautillant, il est très pratiqué en Amérique latine. Les Colombiens aiment à danser sur les disques de Boogaloo qu’ils passent à une vitesse supérieure (33 tours en 45 tours, etc.).

Style de danse le plus commun en Amérique latine, très proche du corps de son/sa partenaire où priment l’esthétique et le caractère plus que le mouvement ou les figures ; Jeux de jambes plus complexes, tirant parfois vers le Twist.

La Salsa appelée Caleña (de la ville de Cali) est différente de la Salsa cubaine et de New York : un timing basé non pas sur le rythme mais sur la mélodie, des pas plus rapides, des changements soudains sur la chanson.

Fin des années 60, à Cali, les danseurs - souvent issus de l’immigration noire arrivée par Buenaventura -, habités par le rythme, se mettront en valeur et montreront leur agilité en diffusant les disques 33 tours en 45 tours.

On dit aussi pour cette raison que la Salsa est la voix du peuple pauvre qui fera sa révolution à travers elle, pendant que les Beatles seront en pleine explosion mondiale…

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Le style new-yorkais On y respecte une ligne de danse où la danseuse tourne le plus sur elle même. Qualifié de plus démonstratif, il inclut de nombreux jeux de jambes (shines, de l’anglais shoe shine signifiant « cirage de chaussure », comme par exemple le Suzie Q). À l’inverse du précédent, il se danse sur le temps faible (2e temps), le changement de direction (le break) donc s’effectuant sur le 2e temps. Il dérive du Mambo.

Le style de L.A. (Los Angeles) Il est poche du style new yorkais, parfois acrobatique, mais se dansant sur le « 1 ».

Danses dérivées de la salsa

Les Africains qui furent amenés aux Caraïbes provenaient principalement des régions côtières de l’Ouest de l’Afrique. Ils joueront un rôle important dans le développement musical du nouveau monde. Rappelons : les Yorubas du Nigeria, les Bantous du Congo et de l’Angola, les Ewes-Fon et les Fanti-Ashanti du Dahomey, les Malé ou Mandingues du Soudan.

Bien que certaines traditions musicales africaines fussent perdues après avoir été transplantées aux Caraïbes, beaucoup se perpétuèrent jusqu’à nos jours.

Ces traditions incluent : Des chants question-réponse (antiphonaux) dans lesquels des lignes improvisées par le chanteur solo reçoivent une réponse chorale fixe.

Une polymétrique (dont les accents marquent une autre mesure que la celle de base) telle que des métriques doubles ou triples jouées simultanément.

Une polyrythmie qui inclut des syncopes et de la surimposition de différentes parties, avec toutefois une pulsation qui tend à diviser les cellules en deux ou quatre temps.

La Salsa comme activité physique La Salsa permet d’entretenir son corps tout en partageant des émotions.

Souplesse (pour pouvoir enchaîner les pas et les figures) et tension (pour marquer le rythme), feront travailler la taille, les cuisses, les abdominaux ou le dos.

Des gammes pentatoniques et non européennes, particulièrement en respect des lignes vocales improvisées qui contiennent des inflexions ornementales.

Salsa-Tap Lorsque l’on danse des claquettes sur de la Salsa (extrêmement rare).

Le développement et la création de nombreux instruments, aussi bien de percussions et mélodiques.

Les instruments africains ne furent pas apportés avec le trafic d’esclaves. Les africains recréèrent leurs instruments avec les matériaux disponibles dans les îles et firent des adaptations au passage.

Avec des variations, ces créations furent assez semblables à leurs ancêtres africains. Ce sont principalement des percussions, des cloches et des shakers.

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La Salsa-aérobic : mouvements d’aérobic classiques avec des pas empruntés au Mambo, à la Samba, au Cha-cha, au Flamenco, au Merengue et à la Salsa.

Le Ragga Jam Salsa Nouvelle tendance résultant du métissage des danses afro-caribéennes et jamaïcaines, s’inscrivant dans la mouvance Salsa-ragga et Salsaton.

Influences

Cultures africaines dans les caraïbes

S a ls a & R e g g a etón

Influences espagnoles La musique espagnole - prédominante dans les îles de même langue - de par son histoire riche et mouvementée, est elle-même une combinaison d’influences européennes, arabes, gitanes, nordiques, indiennes et juives.

La musique urbaine des Caraïbes fut directement influencée par la musique de la cour d’Espagne, son théâtre, son armée et son église. La musique rurale trouvée dans toute l’Amérique latine - connue comme « música campesina » (musique paysanne) - est presque entièrement d’origine espagnole.

La tradition séculaire espagnole démontre un grand amour de la musique et de la danse populaire régionale, y compris des chants d’amour et nostalgiques, ainsi que des danses jubilatoires pratiquées par toutes les classes économiques de la société. De façon similaire, les peuples africains préservèrent leurs chants et leurs danses, ces dernières étant souvent poly articulées (beaucoup de danseurs ensemble), ce qui attirera la sensibilité des colonisateurs. Ce fut à travers l’échange entre les Africains et la classe ouvrière espagnole que les danses africaines devinrent une part de la culture populaire cubaine, et qu’elles remontèrent lentement l’échelle sociale jusqu’à être acceptées par la classe supérieure.

Le Flamenco fut introduit à Cuba durant le seizième siècle. Il influencera et affectera le développement musical des Caraïbes comme celui de l’Amérique latine : gammes et modes de l’Orient et des Indes, instruments et rythmes couplés avec la musique du nord de l’Espagne et autres influences. Ces formes et styles qui apparurent comprennent : la Habanera et la Rumba à Cuba, le Joropo en Colombie et le Jarabe au Mexique, et d’autres…

Influences du jazz et de la musique nordaméricaine Les styles musicaux d’Amérique du Nord, de l’Europe et des Caraïbes ont échangé des informations et se sont influencés les uns les autres pendant des siècles. C’est cependant lors du dernier siècle que nous trouverons les influences réciproques les plus notables, surtout entre le jazz nord-américain et la musique cubaine.

Plusieurs facteurs conduisent à ces influences réciproques : L’incorporation de traditions religieuses d’Afrique dans la musique cubaine.

L’adaptation du style des fanfares militaires européennes dans l’instrumentation populaire.

Le développement harmonique et les innovations introduites par les impressionnistes européens, mélangées avec les harmonies africaines (comme les gammes pentatoniques et « blues »).

Au début des années 1920, le Ragtime two-step, le Fox-trot, le Charleston et les claquettes étaient populaires dans les salles de danse cubaines.

Des orchestres interprétaient de la musique traditionnelle et populaire cubaine, introduisant dans celle-ci l’instrumentation et les nouvelles harmonisations « jazz ».

Des artistes étrangers adaptèrent les rythmes cubains et les Cubains se mirent à commercialiser leur musique pour les touristes et sur les marchés extérieurs.

L’invention de la radio dans les années 1920, ainsi que le développement de l’industrie d’enregistrement des disques et du film parlant allaient développer le goût des auditeurs et permettre à la musique cubaine de connaître une renommée mondiale. Elle joua même un grand rôle comme source d’innovation et d’inspiration.

Elle influença les styles étrangers tout comme elle avait réussi à assimiler et incorporer des influences étrangères.

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FELIPE

Cependant à Cuba, le jazz et les autres formes de musiques nord-américaines ont continué d’évoluer à l’intérieur du contexte de la musique traditionnelle cubaine. Les artistes cubains perpétuent non seulement les traditions de leur propre musique populaire, mais continuent aussi à explorer et créer de nouveaux sons en mélangeant les anciens styles avec les nouveaux, aussi bien qu’avec d’autres influences culturelles venues du Brésil, de Haïti, de la Jamaïque et d’Amérique du Sud : c’est le cas de la Timba.

Influences

Le jazz et la musique des Caraïbes partagent un développement parallèle, surtout du fait que la Nouvelle-Orléans - le berceau du jazz - fait partie de la communauté des Caraïbes. Vers les années 1930, la musique cubaine et celle de Porto Rico s’établirent à New York et se répandirent à travers les États-Unis. Cette musique latine eut une profonde influence sur la musique nord-américaine, influence qui se perpétue encore aujourd’hui. La constante évolution de cette musique a donné naissance à des formes musicales comme le Cubop, le Latin jazz, la Salsa, le Latin rock et le Latine fusion. Elle s’est aussi répandue dans des genres comme le Rhythm and blues, le Rock and roll et même le Rap.

Le Reggaetón Largement développé en 1989 en Amérique centrale, Le Reggaetón (Reguetón en espagnol) est très populaire en Espagne - seul pays d’Europe où le style s’est implanté - et au Portugal, apprécié en Amérique latine - Porto Rico, Panamá, République Dominicaine, Colombie, Mexique, Cuba.

Chanté en espagnol, il dérive du Ragga, avec des influences Hip-hop, des rythmes de musique d’Amérique centrale et des Caraïbes.

Ses dérivés seraient les Salsaton, Reggaecrunk, Techno-reggaetòn, Bachatòn, Cubatòn, Merenguetòn et, en genres associés, les Bachata et Merengue. Il existe un débat assez passionné en Amérique latine sur l’origine du Reggaeton.

Certains défendent qu’il est de Porto Rico alors que d’autres disent qu’il est de Panamá.

Mot-valise, Reggaetón est issu du mélange entre Reggae et le superlatif espagnol tón (« super » ; ex : malo, maletón « super méchant »). Cela insinue que le Reggaetón est un très super Reggae…

Pour les racines, les premiers enregistrements de Reggae en Amérique latine ont été réalisés au Panama au milieu des années 1970. Un grand nombre d’immigrés jamaïquains étaient arrivés pendant la construction du canal de Panama, apportant avec eux le Reggae à la population locale. Ceci semble toutefois invraisemblable, le canal de Panama ayant été construit bien avant l’apparition du Reggae, et plus particulièrement du Ragga, en Jamaïque.

En 1985, le rappeur Vico C de Porto Rico produit le premier disque de Rap en langue espagnole.

En 1993 le Reggaetón prend sa source dans le « Dem Bow » (du titre d’une chanson de Shabba Ranks, expérimentation sur des remix spanish-

reggae par El Chumbo (Rodney S. Clark de son vrai nom), DJ et producteur légendaire en Amérique du Sud. Le Merenhouse a aussi influencé musicalement le Reggaeton.

El Chumbo a produit un des premiers succès internationaux du Reggaeton : Papi Chulo par Lorna du Panama, tube de l’été 2003.

Dans les années 1990, les Portoricains écoutaient du Ragga en import et l’interprétaient en espagnol.

Puis ils créèrent leurs propres riddims, avec une plus grande influence du Rap que n’a le Ragga.

DJ Playero sera l’un des producteurs underground des plus célèbres. Don Chezina (groupeTAKE-5), Speedy, Yandel et déjà Daddy Yankee feront partie des pionniers.

Caractéristiques sonores On constate que l’accès à de nouveaux logiciels de musique toujours plus perfectionnés en sons et aux rythmes plus endiablés (samplers et séquenceurs) offre des bonus techniques inédits aux producteurs et aux DJ de Reggaeton d’avantage encore que pour le Rap ou le Hip hop.

Une autre caractéristique du Reggaetón est les voix stridentes et parfois distordues qui ajoutent un écho gracile et doux, renforçant la puissance aux mots.

Le Reggaeton se reconnaît par son rythme typique à contretemps.

En fin de compte, le Reggaeton est un mélange de sons différents issu des musiques traditionnelles caribéennes, plus inspirés par le Rap, venant de pays différents US (Daddy Yankee) ou d’autres.

Mais toutes les chansons auront un but commun : faire danser, c’est pourquoi on retrouve dans le Rap, le « beat », constance donnant un rythme dansant.

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Influences

Thèmes des paroles Comme pour la plupart des musiques populaires de la classe ouvrière, elles sont souvent liées à la réalité de la rue, les malentendus, les situations injustes, l’amour, le sexe, la corruption politique et la passion, les drogues, ainsi que le racisme urbain. Néanmoins, la femme, souvent présentée d’un point de vue machiste, est le thème principal du Reggaetón.

L’objectif principal étant le rythme, la qualité des paroles laisse beaucoup à désirer.

Il explosera comme un virus alors que, paradoxalement, peu de gens le supportent. Des chaînes de télévision et de radio programmeront en continu du Reggaetón qui attirera dans les mégaconcerts une certaine élite sociale de yuppies ou de quadragénaires.

Des tentatives de Reggaetóns chantés en français sont apparues en 2005 : « Le Centre du Monde » par Ze Pequeno est plus Ragga qu’autre chose mais qui s’apparentera à un Reggaeton outreAtlantique.

Puis le duo Papa AP/Linda en espagnol et en français : « Entre tu y yo » (Entre toi et moi), titre complètement dénaturé utilisant un son et des paroles calibrées adaptés pour un public français assez frileux et moins averti.

Nombreuses ont été les tentatives de faire du « Reggaeton à la française » mais beaucoup ont échouées.

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Le Reggaetón est très populaire à Porto Rico, en République Dominicaine, à Cuba, au Costa Rica et aux États-Unis en Floride, New York, Boston, Chicago, et d’autres villes où la population de latinos est importante et où il y a de grandes scènes, des clubs…

En 2004, N.O.R.E donne une perspective internationale au Reggaeton avec sa chanson « Oye mi canto », première à être diffusé sur MTV. Ce succès international permettra à des chanteurs moins connus d’être remarqués. Daddy Yankee et Don Omar seront les deux chanteurs qui se démarqueront.

S a ls a & R e g g a etón

En 2007, Les Déesses chantent « Danse avec moi » sur une rythmique Reggaeton. La langue et la culture sont certainement les principales raisons de ces échecs... Toutefois, de nouveaux artistes émergeront au niveau européen, tel que Guarana Goal, Vanny Jordan, Victor Rosa, avec l’aide de DJ spécialisés tel que DJ Paulito et DJ Del Antigua.

Une représentante féminine : Sam’Plays avec son titre « Fiesta »sorti en 2009.

Des artistes de genres différents ont également chanté du Reggaeton pour se profiler dans la nouvelle vague, comme Celia Cruz avec « La Negra tiene tumbao », Mey Vidal et El Medico (Cuba) avec « Better Than That », Shakira avec « La Tortura », Ricky Martin, avec « Drop it on me », duo avec Daddy Yankee, R. Kelly avec Wisin & Yandel pour « Burn it up », sans oublier les incontournables Ángel López (ex chanteur de Son By Four), Mario Méndez, Angel y Khriz, David Bisbal, Miguel Saez, Sergio Contreras… Ce qui apparaît évident est que le Reggaeton n’est pas une simple nouveauté musicale, mais le langage de toute une manifestation culturelle qui se diffuse.

Suite au succès du duo entre le chanteur de Salsa Jerry Rivera et le reggaetonero Voltio Mi libertad (une reprise de Frankie Ruiz), la fusion de ces deux genres deviendra un genre nouveau de plus en plus répandu, le Salsaton.

En 2005, les Billboard Latin Awards ont créé une nouvelle catégorie « Album Reggaeton de l’année ».

Le Crunk et le Reggaeton fusionneront pour donner naissance au Reggaecrunk très peu répandu pour l’instant.

Reggaetón cubain A partir de 1999, un Rap aux influences portoricaines avec un mélange de musique cubaine sera principalement repris de Porto Rico.

SBS, très populaire auprès des adolescents cubains, fut le premier groupe du style.

D’autres se formeront, devenant célèbres comme Candyman, (au Top Ten avec un style original d’influence jamaïquaine, inspiré par sa région orientale (Santiago de Cuba).

Après 2000, El Medico, Tegno Caribe, Triangulo Oscuro, Maxima Alerta, Pandalla X, Concepto, Baby Lore & El Insurrecto, Gente de Zona, Eddy K, Elvis Manuel (noyé en tentant la traversée pour rejoindre la Floride), mélangeant le Reggaeton avec de la musique aux racines cubaines, seront connus dans le monde entier.

Les paroles du Reggaeton d’Amérique latine sont marquées par des mots discriminatoires et méprisants, tout comme dans le Hip-hop. La plupart des groupes cubains n’adopteront pas cela et interprèteront plutôt la joie de vivre, l’amour, la danse et la fête. C’est ce que leur public aimera et ce qui rendra l’ambiance festive dans les carnavals, les fêtes et les discothèques.

Le reggaetón en japonais Trois jeunes Péruviens d’origine nippone se sont lancés dans ce genre musical au Japon avec un disque chanté en japoñol, fusion idiomatique entre le japonais et l’espagnol, pour garder l’identité latine nécessaire au rythme et aux paroles. Ce groupe s’appelle Los Kalibres et le premier titre s’intitule « Dekasegi » qui signifie en japonais « immigrant ».

Le reggaetón comme mode de vie chretien Le rappeur Luis Joan est un exemple particulier en offrant un Reggaeton qui enverra des messages chrétiens adressés à la jeunesse Porto Ricaine.

L’album « Me presento » est le nom de cette production discographique de Luis Joan.

Los Coritos Reggaeton, J-Squad (« The Insider »), VIP (« A precio de sangre »), Triple Seven (« Manteniendo la diferencia »), Funky (« Especie en peligro »), DJ Blass y Rey Pirin (« Nuevas criaturas »), Juicio Final (Hector El Father) seront des artistes de Reggaetón chrétien.

Sous-culture du Rap, les reggaetoneros adopteront les mêmes goûts que les rappeurs en matière vestimentaire et accessoires : survêtements derniers cris de Sean John, Rocawear, ou encore Ecko, Fubu…avec un certain attirail bling bling (des chaînes, piercing, gourmettes), lançant même leurs propres labels de mode vestimentaire comme Daddy Yankee.

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Le Reggaetón est, pour beaucoup de rappeurs latino-américains, « un rythme spudifiant visant à faire bouger les hanches et non le cerveau ».

Le Reggaetón ne fait pas partie du Hip-hop ni comme un genre musical à part entière. Sa pauvreté linguistique, son rythme unique et récurrent, son machisme, le style vestimentaire excentrique, sa danse mimant explicitement l’acte sexuel en font un sujet des critiques des jeunes hoppeurs latino-américains qui le considèrent comme un parasite.

Bibliographie Le Mambo et la Salsa Portoricaine. Christian Rolland aux éditions Rolland.

Salsa : une danse aux mille couleurs. Claire Hertz aux éditions L’Harmattan.

La Salsa et le latin jazz. Isabelle Leymarie aux éditions Que sais-je ?.

La salsa : un phénomène socioculturel. Saúl Escalona aux éditions L’Harmattan.

Salsa. Jean-Pierre Aldeguer aux éditions J.-P. Huguet.

Wikipedia.

Influences

Un genre musical controverse

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Culture du son LA KORA

Instrument à cordes originaire de l’ancien empire mandingue (Afrique de l’Ouest : Mali, Sénégal, Gambie, Guinée, Sierra Leone…), proche de la harpe et du luth, la Kora est à l’origine l’instrument typique de la caste des griots. Il représente, avec le tambour Tama ou Djembe, l’un des instruments les plus emblématiques d’Afrique de l’Ouest.

Il accompagne généralement les chants historiques et les louanges.

Selon la légende, la Kora fut découverte par un grand chef de guerre, Tiramakhan Traore, qui la donna à un de ses compagnons griots, Djelimaly Oulé Diabaté. La première Kora fut l’instrument personnel d’une femme-génie qui vivait dans les grottes de Kansala en Gambie.

Tira Maghan, impressionné et ému par la musique de l’instrument, décida d’en déposséder la femme-génie. Aidé de ses compagnons de chasse, Waly Kelendjan et Djelimaly Oulé Diabaté, il récupéra l’instrument qui échut à Djelimaly le griot du groupe. Djelimaly la transmit à son fils Kamba. Et elle passa ainsi de père en fils, jusqu’à Tilimaghan Diabaté qui l’introduisit au Mali.

Il ne faut pas la confondre la Kora avec d’autres instruments à cordes assez similaires tels le N’goni ou le Bolon. La première description de la Kora, appelée Konting (parceque confondue avec le luth Ekonting) par les explorateurs des siècles derniers, évoquait un instrument à 21 cordes.

Instrument traditionnel, il reste contemporain et vivant.

Kora Jazz Trio est un groupe de trois grands musiciens qui cherchent à démontrer comment la « harpe mandingue » demeure un instrument de notre temps.

Ballake Sissoko est l’un des grands dépositaires de l’art de la Kora, mais il est loin de n’être que cela.

Il réinvente un patrimoine en constante évolution tout en demeurant une référence incontournable de la musique malienne.

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C u l t u re

Lutherie

du son

Le résonateur Comme la plupart des cordophones ouestafricain, la Kora est de forme hémisphérique constituée d’une grosse demi-calebasse de 40 à 60 cm de diamètre , évidée et percée d’un trou de 10 cm de diamètre en guise d’ouïe (dans la partie supérieure droite). Deux autres trous (audessus et en dessous) permettent de faire passer le manche à travers la calebasse.

La calebasse choisie obéira à quatre critères principaux : • elle sera la plus hémisphérique possible ; • son épaisseur sera d’environ 1,5 cm et la plus uniforme possible ; • elle ne portera aucune amorce de fendillement ; • elle sera parfaitement sèche ; • Les bords de la calebasse seront rabattus pour éviter qu’ils ne coupent la peau.

La peau La Kora est recouverte d’une peau de vache (de bœuf, de cerf ou de daim) parcheminée qui sert de table d’harmonie dont dépend l’ampleur du son.

Elle est débarrassée de tous les petits morceaux de chair restant, les poils sont enlevés. Elle est alors mouillée abondamment, enterrée dans un endroit humide pendant 24 h afin de l’assouplir.

Après ce temps, on trempe à nouveau la peau dans l’eau et on la garde enterrée 24 h de plus.

Elle est alors tendue mouillée sur la calebasse.

Après séchage et cloutage, elle sera alors découpée.

La traverse Une « traverse » (appelée barambando) en bois de kéno, d’un diamètre de 2 à 3 cm; sa longueur est en fonction du diamètre de la calebasse, car ses extrémités dépassent les bords du résonateur d’un à deux centimètres.

Souvent sculptés, ils atteignent entre 60 et 75 cm de longueur.

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Les punaises de tapisserie La peau est maintenue par des clous de tapissier à tête chromée et de forme hémisphérique, suivant des motifs variés.

Les supports des mains Deux supports de mains (des poignées appelées bulkalamo) en bois de kéno, de 2 à 3 cm de diamètre et d’une longueur variant en fonction de la grosseur de la calebasse servent de « barrages » avec la traverse (comme sur les guitares) et sont glissés sous la peau qui sera percée pour les laisser sortir.

du son

C u l t u re

La hampe Le manche, long d’environ 1,20m à 1,40m, assure la liaison entre les principaux éléments vibrants de la Kora (cordes et calebasse). Il est fait traditionnellement d’une longue pièce de bois de vène (palissandre du Sénégal) du même type que pour la fabrication des balafons, d’un diamètre de 3 à 4 cm, appelée guénou ou guéni, ou de bois de kéno, et est parfois orné de sculptures. La partie inférieure du manche traverse la calebasse. A sa partie supérieure, le manche assure la tension des cordes au moyen d’anneaux de cuir ou de clefs (mécaniques de guitare ou chevilles), la partie inférieure supportera le cordier.

Sa longueur est fonction de l’importance de la calebasse. Elle doit être la plus cylindrique possible, uniforme sur toute sa longueur et droite.

Le chevalet Les cordes de la Kora reposent sur un grand chevalet en bois de kéno, reposant sur un « coussinet » et maintenu sur la peau par la seule pression des cordes dont le nombre est généralement de 21. On rencontre des Koras de 22 à 28 cordes, notamment en Casamance au Sénégal. Il existe même un modèle spécial de 32 cordes.

Tête comprise (en forme de losange), ses dimensions sont d’environ 16 cm de haut, 7 cm de large et 1 cm d’épaisseur aux extrémités rainurées par où transitent les cordes ; ses rainures sont parfaitement lisses pour éviter de couper les cordes.

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Le coussinet C’est un morceau de bois parallélépipédique recouvert d’un tissu traditionnellement rouge, qui se glisse sous le chevalet.

Les cordes La Kora compte 21 cordes.

La plus grosse des cordes est appelée bajourou, ce qui signifie la mère-corde (parfois colorée). Les boyaux d’autrefois ont été remplacés par du fil de pêche en nylon blanc, très résonnant et résistant, de 3 à 4 diamètres différents, (0,5 mm à 2,40 mm ; les cordes les plus basses sont parfois des tresses de fils de diamètre inférieur), voire des cordes de harpe chez les koristes professionnels. Les cordes sont traditionnellement accrochées au manche par des anneaux en peau de vache (ou de bœuf), serrés autour de celui-ci, aujourd’hui remplacées par des

chevilles en bois à friction ou des clés mécaniques (type guitare) pour faciliter l’accordage. À l’autre extrémité, les cordes sont reliées par de la drisse à un cordier en passant par un chevalet en bois qui assure la liaison mécanique entre les vibrations des cordes et la peau.

Les attaches Faite de lanières de cuir trempées dans l’eau et séchées, elles sont à même la hampe. Le déplacement de l’anneau et la tension des cordes sont accomplis à l’aide d’une aiguille en fer forgé dont on se sert comme « levier ».

Le cordier Un simple anneau en fer forgé fabriqué par le forgeron.

Conception La réalisation de la table d’harmonie avec son armature est sans doute l’opération la plus importante et la plus délicate dans la fabrication de la Kora.

L’opération qui consiste essentiellement au montage de la peau mouillée, nécessite la collaboration d’une deuxième personne.

Pendant 3 ou 4 jours, la calebasse ainsi recouverte de sa peau sera exposée au soleil pour le séchage. La peau sera aspergée tous les matins afin d’accentuer son adhésion à la coque et pour favoriser son blanchissement. Elle se contractera et adhèrera ainsi fortement à la paroi extérieure de la calebasse.

C’est avant le montage de la hampe que l’on procèdera alors au clouage de la peau à l’aide de clous de tapisserie suivant des motifs divers. Le cordier sera ensuite installé.

Après le clouage de la peau et la mise en place des deux supports des mains et de la traverse (l’armature), on procède alors au découpage du surplus de peau pour laisser apparaître le fond de la surface extérieure de la calebasse. On opère ensuite l’ouverture de restitution, la suuda, et on perce dans la calebasse les deux trous qui permettront à la hampe de la traverser de part en part.

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La Kora n’attendra plus alors que ses cordes.

On procède d’abord à leur attache de renforcement auxquelles elles seront nouées avec un nœud spécial. Les cordes seront ensuite enroulées à même les anneaux d’accordage, tout le long de la hampe, puis tendues une première fois pour permettre la mise en place du coussinet et du chevalet. On procèdera alors à une deuxième tension des cordes à partir des anneaux d’accordage, à l’aide d’une aiguille en fer forgé avec laquelle on pourra les soulever et les tirer facilement.

Après un certain temps de jeu, on procèdera alors à un réajustement de la hauteur des cordes, ainsi de suite jusqu’à ce que les cordes aient fini de se détendre.

Ce n’est qu’à partir de ce moment-là que la Kora pourra offrir sa sonorité normale.

Jeu On en joue debout ou assis, l’instrument devant soi, le manche bien en face à hauteur des yeux.

On empoigne les bulkalamo des deux mains et on joue avec les doigts (pouces et index) des deux côtés du chevalet, comme pour une harpe.

Accordage Il existe 3 modes d’accordage utilisés par les griots mandingues : Le Sila ba (qui signifie « la grande route » car les korafolas pensent que c’est la seule et unique qui puisse vous mener au cœur du patrimoine musical mandingue) est le plus courant, le plus ancien à l’origine de tous les autres, le mode principal d’accordage selon tous les korafolas interrogés.

Avec lui, les griots soutiennent que tout le répertoire mandingue peut être interprété.

Les notes sont alternées de droite à gauche, comme pour la sanza, ce qui offre des successions de tierces de chaque côté du chevalet. En Sénégambie, certains korafola appellent ce mode kéléfa ba en mémoire du grand guerrier kaabunké (du royaume du Gaabu), défenseur des korafola ; Kéléfa Saané et d’autres l’appelleront tomora ba.

Si on rapproche cet accordage traditionnel de l’accordage occidental, on obtient les notes suivantes :

du son

C u l t u re

• Main gauche (de haut en bas) : Fa1, Do2, Ré2, Mi2, Sol2, Sib2, Ré3, Fa3, La3, Do4 et Mi4.

• Main droite : Fa2, La2, Do3, Mi3, Sol3, Sib3, Ré4, Fa4, Sol4 et La4.

Cet accordage correspond à une gamme occidentale de Fa majeur.

Le Tomora est sans contexte le deuxième mode d’accordage des griots. Surtout utilisé en Gambie, il est parfois appelé Tomora mesengo. Au Sénégal oriental il est aussi appelé diaka.

Ce mode comporte plus d’altérations, le La2, La3 et La4 deviennent respectivement Lab2 (ou Sol#2), Lab3 et Lab4. Il en est de même pour les trois Mi qui se transforment, eux aussi, en Mib. Les autres notes sont les mêmes que celles du sila ba.

Ce mode correspond à une gamme occidentale de Mib majeur.

Son intérêt principal est qu’il permet de jouer facilement en mode Dorien (Fa mineur).

Ardino, Hardino, Xardino ou encore Sawta, Sauta est le troisième mode d’accordage surtout utilisé au Mali et en Guinée.

Beaucoup de korafola ne le considèrent pas comme un mode d’accordage et d’autres, plus catégoriques encore, affirment que Sawta est un morceau joué pour les cordonniers.

Les notes sont celles du Sila ba sauf que Sib2 et Sib3 deviennent respectivement Si2 et Si3.

• Main gauche (de haut en bas) : Fa1, Do2, Ré2, Mi2, Sol2, Si2, Ré3, Fa3, La3, Do4 et Mi4.

• Main droite : Fa2, La2, Do3, Mi3, Sol3, Si3, Ré4, Fa4, Sol4 et La4.

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Cela nous donne une gamme occidentale de Do majeur.

En résumé : l’accordage le plus courant Sila ba (Fa majeur) - puis Tomora (Mib majeur) - et Sawta (Do majeur).

Parmi les grands joueurs de kora...

Lamine Konté, le griot qui a le plus popularisé la musique mandingue.

Djelimady Sissoko, Toumani Diabaté, Ballaké Sissoko, Soriba Kouyaté, Ba Cissoko, Foday Musa Suso ou des virtuoses de la nouvelle génération tel Ali Boulo Santo qui a rajouté des pédales d’effets (wah wah, flanger...) sur son instrument, ainsi que Djeli Moussa Diawara, qui joue sur 32 cordes, sans oublier le petite dernier Kandia Kouyaté, du groupe Kanjha kora.

Bibliographie La Kora, objet-témoin de la civilisation manding : essai d’analyse organologique d’une harpe-luth africaine par Ousmane Sow Huchard, Presses universitaires de Dakar, 2000.

Discographie Sénégal : Kora malinké, enregistrements réalisés par Charles Duvelle, Universal Division Mercury, 2003, 1 CD (46’ 63 s) + 1 brochure Gambie : l’art de la kora, par Jali Nyama Suso, instrumentiste, et Roderic Knight, collecteur, Radio-France, Paris ; Harmonia mundi, Arles, 1996, 1 CD (69’ 11 s) + 1 brochure Guinée : chant et kora, par Prince Diabaté, Amara Sanoh «Lamaranaa», interprètes, et Stéphane Larrat, collecteur, Buda musique, Adès, Paris, 1 CD (68’ 29 s) + 1 brochure

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Technique

LA HAUTEUR DU SON Pour des sujets jeunes, l’oreille humaine peut percevoir des fréquences entre 20 et 20 000 Hertz, mais dès l’âge de 25 ans, notre aptitude à capter les aigus décroît rapidement.

Si au quotidien notre audition ne semble pas être altérée, nous risquons par contre de moins bien percevoir en milieu bruyant.

Perception sonore L’oreille sait distinguer un son fort d’un son faible. Cette distinction est liée à l’amplitude des vibrations de l’air qui transmet les sons à l’oreille, amplitude qui se traduit en termes de pression. Un son trop faible n’est pas perçu, un son trop fort peut provoquer une douleur : il existe donc des limites d’intensité mini et maxi hors desquelles l’écoute est impossible. Il en est de même quant à la hauteur ou fréquence des sons : un son trop grave (infrasons < 20Hz) ou trop aigu (ultrasons > 20000Hz) ne provoque pas de sensation sonore.

La fréquence d’un son est exprimée en Hertz (Hz), elle est directement liée à sa hauteur. A une fréquence faible correspond un son grave, à une fréquence élevée un son aigu.

L’oreille ne différencie deux sons en intensité ou en fréquence que lorsque les différences relatives sont supérieures à certaines limites : un son intense provoque sur un son moins intense un effet de « masque », la perception d’un son bref (impulsion) dépend de sa durée : ces diverses caractéristiques dépendent du sujet (âge, sexe, état de santé).

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Technique

On a donc défini une « oreille moyenne » dont les diverses caractéristiques sont le résultat statistique d’un très grand nombre de mesures effectuées sur des sujets médicalement sains et d’âge déterminé.

Dans ces conditions, on peut définir le seuil d’audition normal et le seuil d’audition intolérable, l’audiogramme, Comportant en abscisses les fréquences (suivant une échelle logarithmique), et en ordonnées les pressions sonores minimales déterminant une sensation sonore et les valeurs des pressions maximales intolérables (à la limite de la douleur) chez le même sujet ; on obtient ainsi, sur le même graphique le seuil d’audition et le seuil intolérable.

Audiogramme selon l’âge

Rappel des unités de mesure acoustique Les deux principales mesures d’un son, sont sa fréquence (ou hauteur) et son niveau (ou amplitude).

Si pour la fréquence le choix est unique, il existe différentes mesures pour représenter le niveau et ce n’est guère simple.

Petit rappel des unités du son • La fréquence exprimée en Hertz (Hz) • La puissance acoustique (E) d’une source sonore est exprimée en Watt (W) • La puissance acoustique (E0) de référence correspond au seuil d’audition • Le niveau de puissance acoustique (NE) qui s’exprime en décibel (dB) • L’intensité acoustique (I) à une distance (r) d’une source sonore de puissance acoustique (E).

La formule démontre la diminution de l’intensité sonore avec le carré de la distance. L’intensité acoustique de référence(I0)correspond au seuil d’audition • Le niveau d’intensité acoustique exprimé également en décibel (dB)

• Le niveau de pression acoustique s’exprime aussi en décibel (dB) • L’impédance acoustique ( c) où est la masse volumique du milieu et (c) la célérité de l’onde acoustique

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Pour le musicien, le paramètre de la perception de la hauteur du son est la note qui ne sera autre que la fréquence exprimée en Hertz (nombre de vibrations par seconde dans un milieu conducteur indispensable pour que le son existe. Le son ne peut se propager dans le vide, il lui faut un support matériel solide, liquide ou gazeux.

La vitesse du son dans l’air à 20° C est de 342 m/s.

• La pression acoustique en un point s’exprime en Pascals (1 Pa=1 N/m²) La pression acoustique de référence (P0) correspond au seuil d’audition

La notion d’intervalle 12

Les repères du musicien s’exprimeront en ton, demi-ton, octave.

2 = 1,059 Valeur du demi-ton tempéré

Pour calculer le demi-ton supérieur N2 d’une fréquence N1, il faudra appliquer la formule :

L’octave supérieure d’une note est le double de sa fréquence et inversement .

La 440 donnera à l’octave du dessus La 880 Hz.

N1 x

12

2 = N2

Les fréquences de la gamme tempérée pour La3 = 440Hz Le calcul du demi-ton est plus complexe car dans l’histoire, sa valeur n’a pas toujours été constante.

Au Moyen-âge, les valeurs d’une gamme issues du principe de Pythagore, ne sont pas celles de la gamme de notre piano d’aujourd’hui.

Au XVIIe siècle apparaîtra la gamme dite « tempérée », divisée en douze demi-tons perçus comme égaux par notre oreille. Interviendra alors la notion de perception logarithmique et non linéaire de notre oreille, raison pour laquelle le demi-ton tempéré sera exprimé par la valeur racine douzième de 2.

Horizontalement sur le tableau ci-contre, on passe à une octave supérieure (aigu) ou inférieure (basse).

La fréquence sera donc multipliée par 2.

Verticalement, on passera d’une note à l’autre. La fréquence est multipliée par la racine douzième de 2 (I,059).

Identifier un demi-ton n’est pas une évidence pour tout le monde. A l’inverse, une oreille particulièrement fine peut entendre le 50e de ton. Ce petit intervalle correspond au pouvoir dissociateur de l’oreille. Son unité de mesure est le Savart.

OCTAVES

NOTES

-1

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Do

16,4

32,7

64

132

262

523

1046

2093

4186

8372

16744

Do#

17,3

34,7

69

138

277

554

1109

2217

4435

8870

17740

Ré

18,4

36,7

74

147

294

588

1175

2349

4699

9397

18794

Ré#

19,4

38,9

78

155

311

622

1244

2489

4978

9956

19912

Mi

20,6

41,2

82

165

330

659

1318

2637

5274

10546

21092

Fa

21,8

43,7

88

175

349

698

1397

2793

5588

11175

Fa#

23,1

46,2

92

185

370

740

1480

2960

5920

11840

Sol

24,5

49

98

196

392

784

1568

3136

6272

12544

26

51,9

104

208

415

831

1661

3222

6645

13290

La

27,5

55

110

220

440

880

1760

3520

7040

14080

La#

29,1

58,3

116

233

466

932

1865

3729

7459

14917

Si

30,9

61,7

123

247

494

988

1976

3951

7902

15804

Sol#

Fréquences en Hertz, arrondies au 1/10 fréquences de la gamme tempérée pour La3 = 440Hz

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Technique Par contre, il faut ajouter l’effet redondant de la multiplication par « n » entier de ce son fondamental.

Les intervalles entre 2 fréquences Le Savart Pour calculer la mesure de l’intervalle entre deux fréquences N1 et N2, il faudra faire l’opération suivante : 10 3 log10 N2 / N1= valeur de l’intervalle en Savart.

• Un demi-ton = 25 Savarts • Un ton = 50 Savarts Le Cent Correspond à la division du ton par 200.

• Un ton = 200 Cents • Un demi-ton = 100 Cents • 4 Cents = Un Savart Beaucoup plus utilisé aujourd’hui comme unité de mesure pour les accordeurs électroniques des instruments et pour évaluer le « pitch-shifting ».

Rôle du timbre dans la perception de la hauteur Dans le cas d’un son complexe* (tous, sauf les sons sinusoïdaux purs) la valeur de la hauteur est donnée par la fréquence de la plus grave des composantes.

Pour faire varier les hauteurs...

Auparavant, la bande magnétique défilait à une vitesse constante (19, 38 ou 72 cm/s, pour les plus courantes) devant la tête d’enregistrement.

La lecture devait nécessairement se faire à la même vitesse pour qu’il n’y ait ni modification de la hauteur ni modification de la durée des événements sonores.

On ne pouvait donc pas faire varier la durée d’un titre, à moins d’en couper ou d’en ajouter une partie et réenregistrer l’ensemble en privilégiant la durée globale et non le tempo. À l’opposé, on ne pouvait guère utiliser le changement de hauteur induit par la variation de vitesse pour rattraper la justesse musicale de quelques cents au risque d’affecter la durée globale du morceau… Le « vari-speed » des magnétophones était alors une fonction à manipuler avec précaution.

* Loi de Fourier (mathématicien du XIXe siècle) « Une onde complexe est une superposition d’ondes sinusoïdales dont le nombre et l’intensité déterminent le timbre. » L’ensemble de ces composants sinusoïdaux s’appelle le spectre.

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Pour les sons harmoniques où les composantes sont toutes des multiples entiers du son fondamental, la règle demeure.

Par exemple pour un La 440, on entendra 2 x 440 et 3 x 440 et ainsi de suite dans la série des harmoniques. Ce martelage dans notre cerveau de la valeur du son fondamental multiplié « n » fois, imprime la notion de justesse à travers la perception de l’écart constant entre deux harmoniques, qui n’est autre que la valeur du son fondamental et donc la hauteur du son entendu.

Les timbres harmoniques ou presque sont donc musicalement, facilement identifiables en termes de hauteur par rapport aux spectres non harmoniques.

Technique

Pitch shifting et time stretching Plus on tourne vite la manivelle d’une boîte à musique ou d’un orgue de Barbarie et plus le morceau sera joué vite en restant dans la même tonalité.

Le dispositif mécanique permettant de changer la vitesse d’une restitution musicale sans changer la hauteur existe donc bel et bien depuis fort longtemps.

modifié, la fréquence des notes ne le sera pas.C’est le time stretching.

Conservons le tempo de restitution en modifiant la hauteur des données numérisées ; il s’agira alors de pitch shifting.

Les précautions à prendre Le traitement durée/fréquence doit être manipulé avec précaution. La quantité de données éditées peut être importante, influant par ce fait les aptitudes de stockage des équipements.

Il y a parfois des loupés : un pitch shifting non souhaité : le ré-échantillonnage. Sans précautions particulières, passer un enregistrement audio de 44 kHz à 48 kHz va induire une distorsion de hauteur de plus d’un demi-ton.

Lorsque l’on agit sur le rapport temps/fréquence, on crée une distorsion des paramètres audio du signal d’origine.

On sait que le contenu harmonique et que la présence de partiels d’un son sont spécifiques de la note jouée parce que le dosage entre le signal entretenu et le transitoire d’attaque sont caractéristiques de chaque note.

Si on analyse la structure d’une note aiguë et d’une note grave de piano, on constatera que la proportion dans le son final entre choc du marteau et résonance de la corde est bien différente.

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Codage par échantillonnage d’un signal analogique : on obtient des ‘échantillons d’énergie sonore’ que l’on peut ensuite, coder sous forme de tables de données et altérer par une variable

Suite aux travaux de l’Ircam, les technologies numériques ont amené deux solutions : le « pitch shifting » et le « time stretching ». Le principe est de dissocier les deux variables liées, hauteur/temps.

En échantillonnant et codant numériquement un signal, cette dissociation est effective puisque l’on arrive à considérer qu’il peut être vu comme une variation d’énergie en fonction du temps.

Si on simplifie l’analyse du procédé, rien n’empêche de relire ces données d’énergie de la même façon, mais à une vitesse différente, ce qui aura pour effet de modifier la vitesse de restitution du signal tout en gardant les mêmes données fréquentielles, mais restituées plus lentement et le tempo musical

Si l’on réduit le pitch d’un signal en pitch shifting, se produira une sorte de clone aigu de la note grave mais non une vraie note aiguë…

Le multi-sampling dans une banque d’échantillons deviendra donc nécessaire. On ne peut se satisfaire d’un seul exemplaire en le désaccordant pour produire toutes les notes…

De même, modifier la vitesse de restitution d’un fragment sonore numérisé n’est pas sans risques.

On va évidemment compresser les transitoires et modifier le développement des harmoniques au point d’en modifier significativement l’identité.

On peut rendre acceptable l’effet en compressant temporellement.

Dans l’autre sens, mieux vaut oublier…

Pitch shifting et le time stretching sont deux fonctionnalités remarquables du traitement

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numérique du signal mais à limiter pour des rattrapages minimes car au-dessus de 10 à 15 % de correction, le signal se détériore.

En faire une bonne utilisation Si l’on reste dans de bonnes proportions, une utilisation bien contrôlée du time stretching peut permettre de résoudre un problème de durée brute d’un fragment sonore (pour une publicité par exemple, où l’on raisonne à la seconde…), et dans tous les cas d’un recalage d’une musique à l’image (passage d’un standard vidéo à un autre, par exemple NTSC vers PAL).

Pour le pitch shifting, un logiciel tel le « Melodyne » permet de rattraper la justesse d’une note isolée, ou l’une des notes d’un accord. Plus besoin alors de chanter juste !...

Jimi Hendrix, les Beatles, Emerson Lake & Palmer, Pink Floyd ont abusé du pitch non plus à finalité corrective, mais créatrice.

Cette loi s’applique globalement à tous nos sens.

Il s’agit d’une quantité évaluée en prise directe avec notre corps et non d’une quantification arbitraire issue d’un appareil de mesure.

Le Bel (B) est une unité désignant un rapport de puissances acoustiques (w/m2). L’intensité se mesure généralement en Décibels (1 Bel = 10 dB).

Par convention, 0 dB sera la puissance minimale nécessaire pour qu’un son de 1 000 Hz soit tout juste audible.

Notre cerveau réagit comme le profil d’une courbe des Log. Il n’ajoute pas de quantités, mais il les compresse, notion utile lorsque nous parlerons des intensités sonores.

La lecture pitch shiftée d’un son instrumental peut créer, compte tenu des distorsions timbre/durée que nous avons citées plus haut, des climats sonores intéressants : une cymbale frottée à l’archet sur la tranche et dont la lecture est ralentie par 1,5 à 2 donne une ambiance stellaire dont ont abusé les compositeurs de musique de films de science-fiction des années 70 et 80…

La Loi de Fechner La courbe de réponse de l’oreille n’est pas linéaire.

Comment est calculé le seuil d’audition On fait entendre à un volontaire une à une des fréquences croissantes, partant d’un très faible niveau sonore et en l’augmentant jusqu’à perception du son : il s’agit bien d’un seuil déterminé à partir de la limite « je n’entends pas, maintenant j’entends ».

LOI DE FECHNER (savant allemand du XIXe siècle) « La sensation varie comme le logarithme de l’excitation ».

Constat : notre oreille perçoit moins dans le grave et dans l’aigu. Il faut relever l’intensité afin de percevoir les fréquences ; par contre il faut peu de niveau pour une réaction à une fréquence de 3000 Hz. Cette zone particulièrement performante sera appelée : zone sensible de l’oreille.

Les résultats varient suivant les individus.

Comment évalue-t-on la courbe du seuil de douleur On fait entendre à un volontaire une à une des fréquences croissantes, mais cette fois-ci la limite mesurée est « j’entends… Arrêtez, ça fait mal ! » La courbe supérieure est donc celle du seuil de douleur.

Constat : moins creusée que la précédente, cette courbe oscille pour des fréquences avoisinantes de 110 et 130 dB. Valeurs intermédiaires comprises entre ces deux courbes Elles recouvrent une surface appelée aire du champ auditif. Le diagramme vous représente les zones de la voix parlée et de la musique.

Isotonie

Ces résultats varient suivant les individus. De plus, ces expériences sont faites avec des sons basiques sinusoïdaux, simples et sans timbre.

Pour le musicien, à intensités égales, deux fréquences éloignées n’ont pas du tout la même chance d’être perçues de la même façon. Ces notions sont connues depuis longtemps en facture instrumentale et aussi chez les accordeurs d’instruments qui s’alignent sur la perception de la justesse évaluée par l’oreille humaine et non par le calcul uniquement mathématique des intervalles.

Un piano physiquement juste ne serait pas satisfaisant dans le grave ni l’aigu.

Une autre échelle des hauteurs fut donc établie : LES MELS, sorte de « Hertz humains » tenant compte de la déviation de la courbe de réponse de notre oreille. Elle est à considérer avec toute la subjectivité liée à son principe d’évaluation, mais donne un profil représentatif du phénomène.

Ainsi, autour de la zone sensible de l’oreille, Hertz et Mels s’accordent encore, mais nous observerons que dans l’aigu, à 5000 Hertz ne correspondent que 4000 Mels. Notre oreille perçoit cette fréquence en dessous de sa valeur physique réelle.

La bande passante La bande passante est la largeur, mesurée en

Si l’on suit, par exemple, la courbe 20 dB sur le diagramme, notre oreille « croit que… » toutes les fréquences alignées sur cette courbe sont à la même intensité. Subjectivité totale si l’on compare fréquence par fréquence la valeur de l’isotonie et la valeur réelle de l’intensité sur l’axe vertical du diagramme.

Les MELS (photo mels) Expérience directe sur l’individu à qui l’on demande d’ajuster lui-même l’intensité de la fréquence entendue par rapport à un son de référence, jusqu’à ce que les deux lui semblent être au même niveau.

Hertz, d’une plage de fréquences f2 - f1 comprise entre les deux limites théoriques de captation auditive.

Tout comme pour l’oreille, l’utilisation des appareils de traitement sonore est aussi régie par les mêmes contraintes. Elles seront purement mécaniques ou électroniques mais, dans certains cas, on sera tout à fait capable de censurer intellectuellement un signal pourtant parfaitement audible.

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La bande passante d’un appareil - donnée importante - précisera le domaine fréquentiel qu’il sera capable de traiter, mais il sera judicieux de compléter celle-ci avec la « courbe de réponse » qui définira le niveau « nominal » de fonctionnement de l’appareil, intra-bande passante.

Ceci est fondamental pour un transducteur, un microphone, un haut-parleur, et tous les outils de traitement.

Un équipement aura rarement une courbe de réponse parfaitement plane.

Les équipements analogiques permettent de mesurer assez facilement leurs déviations de tension électrique dans le spectre de fréquences, donc d’étudier la courbe de réponse.

Où en est l’intérêt puisqu’en augmentant la fréquence d’échantillonnage, on réduit la discontinuité du signal et on augmente le rapport signal/bruit !

de

la

bande

Le bruit de fond Toute machine, électrique, électronique, informatique génère un bruit de fond lié à son fonctionnement. Il est mesuré en dBm. Bien plus parlant que la courbe de réponse de l’appareil, plus ce niveau est faible, meilleure sera la qualité. Il doit se trouver à un niveau inférieur à celui du signal utile.

L’un des avantages du traitement numérique du signal audio a été de permettre de dissocier le bruit de fond inhérent à la bande magnétique, par exemple, du signal analogique qui, une fois codé, s’exprime en données chiffrées insensibles au bruit. C’est ce qui a, en son temps, fait le succès du DAT, de l’ADAT et des ‘gros’ enregistreurs numériques à bandes tels les 3324 ou 3348 Sony.

Le rapport signal/bruit Le rapport signal/bruit (Noise to Signal Ratio, N/S) est le rapport entre niveau nominal et niveau de bruit de fond. Plus ce rapport est élevé, meilleure sera la qualité de l’appareil.

Si un appareil a un niveau nominal de +10 dBm, et un niveau de bruit mesuré à -60 dBm, on disposera alors d’un rapport signal/bruit de 70 dBm. Si l’on tient compte de la réserve (headroom) prévue par le constructeur entre le niveau nominal et le niveau maximal, on pourra atteindre environ 80 dBm.

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En numérique, le signal est stocké de manière discontinue ; chaque échantillon en construira l’identité : la qualité dépendra donc de la fréquence d’échantillonnage.

On doit nécessairement faire appel à un convertisseur qui transformera les données analogiques en données chiffrées.

Selon le principe énoncé par le théorème de Shannon, on sait que pour qu’un échantillonnage soit suffisamment représentatif, la fréquence de mesure doit être au moins le double de celle du signal échantillonné. Si l’on se rapporte à nouveau aux limites physiologiques de perception de l’oreille, il nous faut donc analyser le signal à une fréquence supérieure à 40 kHz. Le CD a choisi 44,1 kHz, le DAT et d’autres supports numériques ont adopté 48 kHz, voire 96 kHz et plus de nos jours.

indissociables

Technique

Eléments passante

Songpage Dans cette rubrique, Sampler Music ® vous propose de découvrir le travail de ses adhérents en publiant, avec leur autorisation, les paroles de leurs chansons.

Cette Femme Est Belle Texte, musique et illustration de Mick Rustick

Les femmes sont belles, il faut leur dire Sinon elles se laisseront dépérir.

Les femmes sont celles qui pour séduire Empruntent au diable un de ses rires Et aux anges, un peu de leurs soupirs.

Toujours à l’affût de la réalité vécue, sauvegardant cette image à la fois hédoniste et épicurienne qu’il se donne, Mick nous enjôle une fois encore par ses textes dans lesquels nous pouvons nous transporter. www.mickrustick.fr

Une main sur elle, et ce plaisir Aura plus de chance de nous séduire Que cette bouteille que l’on vide Entre nos cœurs et nos envies Qui coulent et fondent. Santé l’ami !

Nous sommes là tel des piliers de comptoirs A théoriser plutôt que de s’émouvoir Et elles nous attendent…

Les femmes qui aiment se laissent lire, Ouvertes et curieuses, même du pire.

Cette femme est belle, il faut lui dire Sinon elle se laissera dépérir Ou peut-être finira par te haïr.

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S ongpage

ULe soleil n’est plus ce lève-tôt Et la nuit enfile son manteau Juste à l’heure précise de l’apéro Des héros, C’est septembre comme c’est beau !

Septembre Texte de Jean-Marie Loubry

Les guitares ont mis des cordes neuves, Les cocos chantent à La Courneuve, Les chansons de l’été cicatrisées, Apaisées, C’est septembre comme un baiser !

Murmure beaucoup Ton bras sur mon cou, J’ai envie de t’écouter, Tes notes s’élancent Couvrant le silence, Invitées !

Il aurait été dommage de sacrifier cette Songpage à Beaudelaire que Jean-Marie met pourtant si bien en musique.

Les paroles de Septembre font penser à ces peintures italiennes qui évoquent les saisons.

we l i ke m u s i c # 0 0 4 - j a nv i e r 2011

Et bien plus sur jmloubry.free.fr !

La lumière a mis sa robe rouge, Sa mantille dans les feuilles qui bougent, Juste assez pour lancer un doux rai Mordoré, C’est septembre mon adorée !

Et les vignes se prennent pour un miroir, Océan de sucre et de terroir, Les vendanges commenceront le vingt Pour le vin, C’est septembre et c’est divin !

Comme c’est bon de ralentir le temps, Ne serait-ce qu’un tout petit instant, La magie de septembre vite agit, Nostalgie, C’est septembre mon élégie !

Les copains attendent les veillées, La musique va les émerveiller, Nous fêterons pour eux, guitareux Généreux, Ce septembre bienheureux !

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Vous pouvez dès à présent confier vos projets graphiques à une équipe de designers amoureux de musique.

Dario

®

Identité visuelle, communication globale Parlez-nous de vos projets sur darioteam@gmail.com

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