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Rythmes et racines du monde - Le magazine des nouveaux talents

we like music Tr i m e s t r i e l - 4, 5 0 â‚Ź I S S N 1276 - 8 421

rencontre

Une pop... so British ! INFLUENCES Cuba, rytrhmes et danses (3/3)

culture du son Sur la route de Janis Joplin

TECHNIQUES octobre 2010

003

Le timbre, acoustique et son (2/2)


Lark & Spur Traditional And Modern Carols Samedi 4 dĂŠcembre Ă  19h30

Waterford Concert Hall


ÉDITO

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2/3

Nous n’étions ni dans les secrets du gouvernement ni dans ceux des associations de défense lorsque l’article sur les Saintes Maries de la Mer fut écrit. Le hasard est là et le désir profond d’écrire sur ces communautés après les avoir rencontrées dans ma vie me tenait à cœur depuis longtemps.

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L

ascaux, Monet… l’image accompagne le monde depuis longtemps. Les peintres naïfs, figuratifs, impressionnistes se sont attachés à ce reflet qu’ils voulaient donner aux êtres et aux choses. Bien que ceux là aient rangé leurs pinceaux depuis belle lurette, l’artiste contemporain la cherche encore mais cette fois par l’esprit, ou en tous cas pour en faire une représentation mentale. Cette image artistique reste en quelque sorte l’image du temps, d’une période. Il est maintenant évident que la photo – artistique ou non – est attachée intrinsèquement à l’image et qu’ainsi elle est le reflet de notre quotidien. Les grands médias sont nés avec et grâce à l’image. Ils en abusent régulièrement. Ils savent que l’image peut éblouir, faire mal, évoquer la pire des situations, quitte à ce que cela ne soit pas tout à fait conforme à la réalité. Ainsi ils jouent avec cette image tricheuse.

Aujourd’hui l’image est utile puisqu’elle permet, de plus en plus, de retrouver les traces des voyous. Cette image là peut même servir de prétexte comme ce fut le cas

Les terroristes les plus recherchés apparaissent sur les télévisions et Internet, armés et bien portants, tout en faisant la Une d’un certain nombre de journaux internationaux, tout comme d’ailleurs les photos montrant la cellule bétonnée d’un criminel qui va « y souffrir sa vie durant, 23 heures par jour » !... A ce niveau on est en droit de se demander qui favorise la diffusion de ce genre d’images ? Pourquoi ce type de forfaiture est mondialement repris ? A qui sert le crime ? Que faut-il penser de ces plaintes en images ? Cette cellule est-elle montrée pour apitoyer ou pour culpabiliser ? L’image n’est plus aussi sage qu’on a bien voulu le dire… « Le poids des mots, le choc des photos », la formule phare de Paris Match est plus que jamais d’actualité. Rien ne se fait plus, dans le monde sans qu’une image vienne appuyer l’événement pour lui donner une autre dimension. Didier Beudaert Président de Sampler music

we like music #003 - octobre 2010

La photo est venue à la fois confirmer les situations et brouiller parfois les cartes. Elle est devenue descriptive, dans le moindre détail. En un peu plus d’un siècle, elle a pris des couleurs et force est de constater qu’elle n’est plus aujourd’hui une simple représentation. Elle donne un point de vue ; elle est universelle ; elle est technique et ne peut se confondre avec un tableau.

où l’agresseur a filmé sa victime. A ce stade, l’imagerie devient paranoïaque. Par ailleurs, elle accompagne trop souvent la violence et intervient en tous domaines. Elle est parfois indélicate, impudique et sert de plus en plus un voyeurisme malsain. Les Hommes politiques en font souvent les frais.


AU SOM MAIRE 3 ÉDito L’édito de Didier-Patrick Beudaert

6 En ce moment Actualités musicales et sorties à prévoir

8 Rencontre Une interview avec Ella WOLF

Influences we like music®© - www.welikemusic.net ISSN 1276-8421. Revue trimestrielle d’informations musicales et de promotion. Groupe loi 1901 - P. Paris n°95.9071 - J.O. n°15 du 12 avril 1995 (art. 524) Directeur de publication : Didier-Patrick Beudaert Rédactrice en chef : Sabine Colette Rédaction : Sabine, Pierre, Didier-Patrick Direction artistique : Dario® Imprimeur : Easilyprint Dépôt légal à parution : janvier - avril - juillet - octobre. Tirage : 4000 exemplaires Abonnement : 16€ par an (ou 4,5€ par numéro) Adhésion : adhesion@samplermusic.fr - Renseignements : infos@samplermusic.fr / redaction@samplermusic.fr Sampler Music®© - www.samplermusic.fr Agréé par le Ministère de la Jeunesse. SIRET 402-245-773-923A Président national : Didier-Patrick Beudaert Siège national : 155, rue du Faubourg Saint-Denis 75010 Paris Tél. 06 85 20 48 95 / Fax. 01 46 07 11 88 Promotion et culture des musiques actuelles, traditionnelles et folkloriques. Infos, services et prestataires, gestion de contrats et cachets, deejays et animateurs, membre de l’IRMA et sélectionneur pour L19-Production...

14 Cuba

3ème partie de notre dossier Les genres musicaux !

28 Culture DU SON Sur la route de Janis Joplin...

TECHNIQUE

34 DURÉE DU son Le timbre : 2ème partie

40 Sonpage Mick Rustick Jean-Marie Loubry


Vous pouvez dès à présent confier vos projets graphiques à une équipe de designers amoureux de musique.

Dario

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Identité visuelle, communication globale Parlez-nous de vos projets sur darioteam@gmail.com

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album / Arnold Turboust

Ce compositeur réalisateur sortira le 2 novembre prochain un troisième album intitulé « DEMODE ». « Pourquoi pas » répond l’auteur qui prétend « avoir été à la mode » mais qui aujourd’hui ne se pose pas la question ? Fan de New Wave, Arnold TURBOUST rentre en plein dans la French touch sans chercher à comprendre. Un certain négativisme dans le thème des mélodies lié au temps qui passe.

En savoir plus sur son site : www.arnoldturboust.com Contact presse : Marie-Claude CASTENDET : 06 19 84 43 47 / mc.castendet@orange.fr

album / Rendons à Monet ce qui est à Monet !... Le père de l’impressionnisme méritera bien tous les records actuels d’exposition et de médiatisation. La plus grande rétrospective depuis trente ans ; jamais autant de chefs-d’œuvre réunis en un seul endroit ; des toiles provenant des plus grands musées du monde ; cinq commissaires d’exposition ; deux cents œuvres ; un site Internet spécialement dévolu à l’évènement ; un battage médiatique illimité… Pendant soixante ans, le peintre n’eut de cesse de renouveler sa vision picturale, sa manière de créer. Fasciné par les vibrations de l’atmosphère, du climat, de la lumière et de ses irradiations,

il réussira à traduire l’imperceptible, l’impalpable… Des paysages de la Normandie jusqu’à l’effervescence des quais de la gare Saint-Lazare, en passant par les effets de lumière de la Seine et les couleurs électriques des falaises d’Etretat, cathédrales, meules en série, jardins, déjeuners sur l’herbe, natures mortes, brumes bleutées, avec lui la peinture se libèrera de son carcan. Exposition au Galeries nationales du Grand Palais, avenue Winston Churchill 75008 Paris, jusqu’au 24 janvier prochain.

Toutes les informations sur www.monet2010.fr !


6/7

En

théâtre / Le Roi Se Meurt Une pièce de Eugène Ionesco, montée par Georges Werler ! Il y avait dans un pays imaginaire un vieux roi qui croyait tenir dans son poing un pouvoir éternel. Puis un jour, tout bascule dans l’anarchie et dans l’horreur. Le roi doit alors accepter l’inéluctable, le grand rendez-vous avec la mort. Mais va-t-il mourir ?

ce moment

Show / Jean de La Grive

Comédie des Champs-Elysées du 03/10/2010 au 02/01/2011 www.fnacspectacles.com Un « oratotorio » moins exigeant que l’oratorio, plus fou et plus récréatif. André RICOS, chanteur et joueur de cabrette, a écrit cette histoire inspirée des contes traditionnels d’Auvergne. Alain Gilbert - poète, compositeur, tromboniste jazz - en a conçu les arrangements. Les musiciens incarnent les personnages du conte et font scintiller un répertoire alliant musiques d’Auvergne, improvisations, rap et comédie musicale, faisant naître un univers drôle et saugrenu.

Tout sur www.brigitteberthelot.com

HOMMAGE / Gérard Berliner, un alter Hugo !

La scène, c’est son élément naturel, et rien ne peut se comparer aux prestations scéniques de cette tornade norvégienne pleine d’énergie et d’humour.

Au New Morning le 20 novembre 2010 à 20h30 - www. fnacspectacles.com Mettre Hugo en scène sans les fastes d’une comédie musicale n’était pas non plus évident, mais il y allait, déposait sa musique sur les vers du vieux lion et en faisait même des succès : « Boire aux fontaines », « Aimer, c’est plus que vivre » (« Mon alter Hugo », avec Roland Romanelli). Artiste intemporel, atypique, inclassable à la manière d’un Jean Guidoni, très attaché au passé, à l’histoire, à ses valeurs familiales, il nous est pris bien trop tôt mais « ne vieillira pas » dans la tête des gens.

« Mon alter Hugo » de Gérard Berliner En vente sur www.fnac.com

we like music #003 - octobre 2010

C’est avec surprise et émotion que la Sacem nous apprend le 14 octobre dernier la disparition de Gérard Berliner qui, durant plus de 30 ans, fut avec grandeur et humilité l’un des meilleurs compositeurs interprètes hors-pair, qui savait donner vie aux mots, les habiter, les transcender, qu’ils émanent de plumes illustres ou modestes, classiques ou contemporaines.

concert / Björn Berge


Rencontre AVEC

La grâce, la féminité, la voix, le rythme, le dynamisme, l’humour mais aussi la grande simplicité, font de cette artiste un auteur-compositeur-interprète à suivre. Incarnation parfaite de certaines idoles anglo-saxonnes, sa voix n’est pas sans rappeler leurs intonations. Savant mélange d’humour caustique, d’élégance et de raffinement, on s’émeut, on s’enflamme. on ne ressort jamais indemne de cette rencontre hors du commun. Avec une efficacité pop, Ella WOLF explore de nouvelles contrées musicales avec pour but une expérience sensible et onirique. Souhaitons que les producteurs français prennent une fois de plus conscience d’avoir laissé s’expatrier l’une de nos valeurs.


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Ella Wolf : Bonjour à toute l’équipe, aux lecteurs et auditeurs…

WLM : Je voulais te remercier de prendre le temps de répondre à notre interview. A l’époque, nous discutions musique, des deux grandes écoles modernes à Paris : l’American School et Atla. Tu m’annonçais alors que tu suivais une formation de chant à l’Atla. Depuis, tout un chemin puisque tu en es à ton 7ème single one title Outre-manche, dans un style pop-rock qui ne peut certainement pas choquer un Britannique ni encore moins Sampler Music. Qu’est devenue la charmante jeune fille que j’ai connue il y a quelques années ? EW : Une chanteuse ; un auteur compositeur ; une photographe à mes heures libres et une jeune femme un peu plus libre que la jeune fille que tu as rencontrée, il me semble.

WLM : Quelle a donc été cette formation chez Atla ; avec quels professeurs ; dans quel style ? EW : J’ai passé 3 ans de formation chez Altla à travailler technique vocale, harmonie, expression scénique. La richesse de cette formation a été les rencontres que j’y ai faites. Je vois toujours mon professeur de chant Diane Dupuis -, chanteuse de jazz, et coécris des titres avec Maldore, un artiste rencontré chez Atla.

WLM : A quel âge, comment, et avec quoi et qui as-tu commencé la musique, le chant ?

EW : L’inspiration est dans le voyage et le mouvement. J’avais besoin de me nourrir de nouveauté et de me déstabiliser pour créer. Et pour être honnête, je ne me voyais pas de place dans le paysage musical français actuel.

WLM : Je trouve que tu parles parfaitement bien l’anglais. De qui te vient ce don – tes parents vivant en France – ou quelle a été ta formation ? EW : J’ai passé deux ans dans un lycée international à Strasbourg, ce qui m’a sûrement beaucoup aidée. J’ai toujours eu des facilités pour les langues et sûrement la volonté, depuis très jeune, de comprendre les chansons que j’écoutais.

WLM : La grande mode en France est de classer les artistes musiciens dans des fichiers-styles. Comment qualifierais-tu le style de tes chansons ? EW : Je pense que si j’avais un album en bacs, il serait classé en pop-rock. Je fais de la pop-électro et du triphop.

WLM : De qui vient cet engouement pour une musique qui reflète, finalement, une mode d’il y a quelques années, voire décennies, qui n’est pas sans rappeler Cindy Lauper ? EW : Les années 80, et encore plus 90, sont des grandes périodes pour ma génération. Les années de nos premiers CD achetés, les grandes années de nos idoles comme Michael Jackson. Ces artistes-là ont fait notre éducation musicale ; ils nous ont fait rêver aussi. C’est pour le rêve qu’on y revient !

WLM : Penses-tu que Londres et l’Angleterre soient plus ouvertes à ce type de musique ? EW : Je pense que l’Angleterre est plus ouverte à toutes les musiques parce que les gens, ici, ont une culture musicale énorme. Ils ne se contentent pas d’écouter ce qui passe à la radio ou sur les trois chaînes de télévision

we like music #003 - octobre 2010

EW : J’ai commencé à l’âge de 11 ans, inspirée par la voix de mes idoles : Edith Piaf, Barbara, Céline Dion, Freddy Mercury, Madonna… J’ai pris des cours de chant à 14 ans avec une superbe chanteuse lyrique qui jouait à l’opéra de Strasbourg, puis des cours de Piano. Je chantais dans les fêtes de village avec un hommeorchestre passionné fou de musique. J’ai beaucoup crié au début, comme un oisillon qui a faim (lol)… Et puis j’ai appris.

WLM : Savais-tu que nous avions chez Sampler Music une très grande chanteuse de Blues, Hard et Rythm’and’Blues – Nina van Horn – qui elle aussi s’est rapidement expatriée, mais vers les Etats-Unis, où elle fit une brillante carrière. Qu’est-ce qui t’a poussée à quitter la France – du moins artistiquement – pour Londres ?

R e n c o n t re

We Like Music : Bonjour Ella. Comment va mon petit Loup ? (lol car Ella WOLF)…


R e n c o n t re

nationale. La musique, ils vont la chercher et la plupart des gens en font. Elle est à l’Angleterre ce que la gastronomie est à la France.

WLM : Favorisent-ils l’émergence d’artistes qui n’auraient pas vu le jour en France ? EW : Je pense que personne n’est favorisé ou défavorisé. Londres est un grand melting-pot de nationalités, de cultures et d’artistes aussi. Tout le monde peut avoir sa place, à condition d’avoir quelques chose à y apporter.

WLM : N’est-ce pas trop difficile de se frayer un chemin dans la jungle du show-biz ? EW : C’est une jungle, oui !... Mais être dans le show-business n’est pas une fin en soi. Toute la notion de show-biz a changé avec la crise du disque. On se sait plus vraiment qui a le pouvoir, les moyens de faire un disque, ou de monter une carrière. Alors il est temps que les artistes en reprennent la maîtrise !

WLM : Finalement, quand et surtout où, as-tu démarré ? EW : Je chante depuis longtemps. Mais je dirais que j’ai démarré en composant mes premières chansons, il y seulement 4 ans à Paris !

we like music #003 - octobre 2010

WLM : Parles-nous de ton public ; son âge moyen, son enthousiasme, leurs souhaits te concernant ? EW : J’aurais du mal à te donner un âge moyen. Je pense toucher différentes personnes avec différentes chansons. Certains préfèrent que je les fasse danser avec Sex Appeal, d’autres préfèrent que je leur parle avec Backstage ou I Can Play the Man.

WLM : Tu tournes actuellement avec un groupe dont on ignore tout. Pourrais-tu nous présenter les musiciens et qui fait quoi ? EW : J’ai commencé à travailler avec 3 musiciens italiens qui avaient une énorme envie de jouer mes titres sur scène. Comme tu dois le savoir, il est assez difficile de souder un groupe, surtout à ce stade là, quand on est au pied de la montagne. Après une petite succession de déceptions, j’ai donc

arrêté, pour le moment, de travailler avec eux. J’ai décidé de changer la tournure du projet en jouant toutes les parties moi-même avec l’aide précieuse de la technologie. Je vais me changer en femme-orchestre pour un temps ! Et s’il y a des musiciens qui veulent se greffer sur ce projet, à tout moment, ils seront les bienvenus !...

WLM : Facile ou pas de trouver des accompagnateurs ; parlesnous-en ? EW : Il est difficile de trouver des musiciens prêts à s’impliquer à 100% dans un projet, oui !

WLM : Qui dirige la formation ? Donnes-tu ton avis ou te laissestu guider tout simplement ? EW : Je suis ouverte à toutes les idées et j’en ai moi aussi de plus en plus concernant les arrangements. Le partage c’est important et fertile. J’ai une vision de ce que je veux présenter sur scène, musicalement comme visuellement. Mais je la laisse bouger cette vision !... Avec les idées des autres.

WLM : Sept albums, sept titres… Qui les compose ? La musique ; les paroles ? EW : Je compose paroles et musiques. C’est un ami, Maldore, qui fait les arrangements et avec qui je coécris parfois. J’ai fait quelques autres collaborations, notamment avec le DJ Jeko et avec un compositeur australien, Tim Sykes.

WLM : Pour les textes, quels sont les sujets qui t’inspirent ? EW : Le rêve, l’euphorie, le manque, la vérité, l’illusion, la féminité et ses travers, l’enfance, l’humanité,…

WLM : Faites-vous quelques reprises et de qui principalement ? EW : Il y a plein de reprises que j’aimerais faire mais il faut être en mesure d’en faire autre chose que la version originale sans que ce soit mieux ou moins bien, J’ai très envie de faire des reprises de Patti Smith !...


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WLM : Une conception parfaite, très à « l’américaine » puisque l’on peut apprécier sur Facebook des chorégraphies dignes de ce nom, des mises en scène très élaborées. Qui est à l’origine de tout cela ? EW : Je ne sais pas si les chorégraphies sont très élaborées (lol). Elles se prêtaient vraiment bien aux titres dont on a fait des vidéos. Encore une fois, il me semble que l’on a imaginé ça avec Maldore. On a composé Sex Appeal en pensant à la manière de danser dans les années 70 /80, et de là est venue l’idée du clip. C’est assez second degré. L’idée n’est pas de faire des chorégraphies mais d’apporter un aspect visuel aux chansons.

WLM : Pareil pour les tenues vestimentaires. Elles sont très U.K. et te vont à ravir. Encore une fois, qui te les suggère, qui les choisit ? EW : Les tenues c’est moi ! Les vêtements te ramènent directement à une époque ou à un univers. C’est un fort élément visuel. Sur ces clips, c’est la chanson que j’habille, pas forcément moi…

WLM : Ceci dit, certaines photos te représentent avec des ensembles vestimentaires très parisiens. Te classerais-tu aujourd’hui en « femme parisienne » ou en « British » amoureuse des boutiques de notre Capitale ou en « Française » avide de sortir du traditionnel French-look ? EW : Le style Parisien ! Je l’adore et ça fait partie de moi. Mais ce que j’aime le plus ce sont les mélanges. J’aimerais qu’en me voyant, les gens ne sachent pas d’où je viens…

WLM : Mais parlons photos, clips. Backstage, Paradise, Coming Out, I Can Play the Man, Sex Appeal, Rising Tide, les photos des sept singles sont collées aux titres de tes couvertures. Merveilleux ! Quel est ton photographe ? EW : Oui parlons photos ! J’adore la photographie, les images. J’ai toujours une idée d’image liée à un titre puisque c’est par image et vision que je compose. Je prends les photos des couvertures de Maldore et en général il prend les miennes. Celle de I Can Play the Man a été prise par une talentueuse photographe parisienne : Blondie.


R e n c o n t re

WLM : Qui côtoies-tu pour la réalisation des clips ? Qui fait les chorégraphies et te suit sur le plateau ? EW : C’est la même petite équipe de composition qui imagine les clips. Je tiens à citer quelques personnes qui font un excellent travail à chaque fois : Mathya, coiffeur de génie et Emily Delavaux, excellente maquilleuse. Il y a aussi Josué Belfroy alias Noxyka Johnson, mon travesti préféré et un vrai personnage ! Le premier clip a été réalisé et monté par Ion Manciulescu, un jeune réalisateur qui, je crois, travaille à présent sur pas mal de courts et longs métrages. Le second clip a été réalisé par Maldore et monté par moi-même.

WLM : Un style musical, en fait, très teen-ager. Penses-tu encore le pérenniser longtemps ? EW : Ma composition évolue en même temps que moi. Je compose différemment d’il y a 3 ou 4 ans, et je pense que cela évoluera encore beaucoup. Les chansons que tu trouves teenager ont été composées dans le but de faire danser les gens et de les voir bouger dans leur voiture, dans le métro ou ailleurs. J’aime ça et j’espère en faire d’autres. Et puis il est vrai qu’avec le temps qui passe, j’ai d’autres choses à dire, d’autres influences et d’autres envies. Je suis à peu près certaine que la musique que je ferai dans 10 ans sera très différente de celle que je fais aujourd’hui…

Ferdinand. L’un de mes amis, le DJ Jason D’Costa, a diffusé, sur la radio Kiss FM, deux de mes titres (Sex Appeal et Rising tide). Puis j’ai travaillé sur un titre avec un auteur compositeur australien : Tim Sykes. C’était très intéressant de découvrir l’univers musical des Australiens. C’est très riche et très différent de l’Europe. Ça plane !...

WLM : En conclusion, qu’est-ce qui te motive le plus dans cette aventure ? EW : L’évidence et le besoin tout simplement.

WLM : Quels sont tes prochains projets ? EW : LES CONCERTS !... Ca va me demander beaucoup de travail que de tout jouer par moi-même. Je dois apprendre à utiliser des programmes de production musicale auxquels je n’ai jamais touché jusque là. Je ne sais pas quand et où cela se passera, mais je l’espère bientôt ! Je vais aussi contacter quelques labels pour voir si certains seraient intéressés d’amener ces projets avec moi sur la prochaine marche de l’échelle.

WLM : Merci Ella d’avoir répondu à nos questions et de te livrer un peu plus au public. A bientôt… EW : Merci à toi et à Sampler Music. A très bientôt !

we like music #003 - octobre 2010

WLM : Crois-tu que le support (CD, vinyle, MP3 et autres) ait une importance dans cette recherche sonore et musicale ? EW : Je pense que c’est surtout la technologie de création musicale qui a changé beaucoup les choses. Elle nous a donné une richesse de sons incroyable. En même temps je continue à penser qu’une bonne chanson doit fonctionner piano-voix ou guitare-voix pour faire ses preuves. Le problème de la technologie est que l’on fait de plus en plus de son mais de moins en moins de chansons. Quand au support, je vois partir le CD avec regret car qualitativement, le MP3 ne lui arrive pas à la cheville.

WLM : Parle-nous de ta tournée en Australie ; Melbourne ? EW : Je ne suis pas vraiment partie en tournée. Je suis allée visiter des amis à Melbourne pendant 2 semaines et j’ai eu l’occasion d’aller à un festival de musique grandiose et d’y rencontrer des groupes comme Franz

Crédit photos : Blondie Photographe www.punkisblond.blogspot.com


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Influences

aux genres music Partie 3 / Les

L a V id a Cu b


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Cuba... Fruit du mixage de diverses cultures musicales, Cuba expatriera elle-même ses musiques vers d’autres territoires d’Amérique du Sud où, remaniées, elles donneront naissance à de nouveaux genres. Nous verrons dans ce nouveau volet que le Tango en fera partie.


Cub a

Guajira

Filin

Un standard : la chanson de José Antonio Mendez La Gloria eres tu, créée en 1946. Le Filin vient du terme anglais feeling. C’est un genre musical cubain né dans les années 1950, qui fait la synthèse entre les rythmes cubains et les standards de jazz.

La tradition lui attribue la paternité au compositeur Jorge Ankerman (La Havane 1877-1941), avec le morceau El Arroyo que murmura. La Guajira (qui veut dire « paysanne ») est un département de la Colombie, originaire de la région orientale de Cuba. C’est aussi une chanson traditionnellement accompagnée par une guitare sur un rythme lent (en 4/4) proche du Son cubain. Les paroles, qui utilisent beaucoup le décasyllabe, évoquent généralement la vie rurale ou des histoires d’amour. La Guajira la plus célèbre est Guantanamera, composée en 1928 par Joseíto Fernández, mais encore : Amor verdadero, Choco’s Guajira, El carretero, Chan Chan... Le style de Guajira joué à New York, surtout à partir des années soixante, utilise des éléments du cha-cha-cha, comme c’est le cas du tube chanté par Cheo Feliciano : El ratón.

Guaracha

La Guaracha reste une forme de chanson d’actualité satirique et burlesque pour chœurs et soliste (córopregón) et des paroles souvent satiriques et improvisées (rythme 3/4, 6/8 ou 2/4). Née à Cuba au XVIIIe siècle dans les maisons d’assignation, ele donnera naissance, en Andalousie à la Rumba flamenca ou Rumba gitana. Le Guaracha est un pays imaginaire dans l’univers de la série de bande dessinée : Spirou et Fantasio.


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Influences

Habanera Habanera Carmen, de G. Bizet. Remarquer la permanence de la structure rythmique à la basse

Née vers 1830 à Cuba, la Habanera (ou Havanaise) peut être tout autant une danse et un genre musical latinoaméricain qu’une musique catalane créée au XIXème siècle par les pêcheurs catalans de Palafrugell partant pour Cuba, chansons populaires exprimées en catalan et associées à une fête et à des traditions. Les Habaneres catalanes s’acompagnent uniquement de certains instruments à cordes tels guitares et luths. Les Habaneres catalanes Pratique associée aux petits villages de pêcheurs, ce genre de musique et de chansons reste encore très prisé de nos jours. Les Habaneres sont chantées normalement en plein air, à la plage ou très près de la plage, lors de fêtes patronales des villes et le jour de la Saint Carmen qui protège les pêcheurs. Les paroles expriment la nostalgie de la terre catalane, des femmes, des êtres aimés et ces détails de la vie quotidienne qui manquent quand on est en mer.

Pour se réchauffer et pour humidifier la gorge, on prépare des casseroles de rhum cremat (en catalan, cremat ou rom cremat), une boisson

we like music #003 - octobre 2010

Les pêcheurs-chanteurs professionnels s’habillent tous de polos rayés blanc et bleu, ou tout en blanc, et chantent depuis plusieurs barques restées proches de la plage où ils allument des bougies. Sur la plage, les gens de la ville et les touristes sont assis ou debout, se tiennent par les bras, et chantent tous ensemble avec un mouvement du corps similaire a celui des vagues.

chaude à base de café, de rhum et d’aromates, que l’on boit dans de petits verres. On ajoute parfois des sardines cuites sur des braseros et servies avec du «pa amb tomàquet » (tartine catalane à la tomate). Dans les villes, cette tradition se pratique dans les rues. La Habanera est typique des villages de la Costa Brava (Palafrugell, L’Escala, Sant Pere Pescador, Calella de Palafrugell…), ainsi que des villages du littoral du nord de la province de Girone en Catalogne. Aujourd’hui on peut les entendre lors les fêtes patronales des villes de Tarragone, ou Barcelone, dans certains quartiers comme Sants ou Gràcia, Alicante (Torrevieja), où sont organisés des concours. Parmi les chansons les plus populaires on trouve, La bella Lola, El meu avi, et certaines d’entre elles sont devenues des chansons populaires catalanes, connues de tous les catalans. El meu avi est devenue un symbole catalan, aussi populaire que l’hymne l’officiel Els Segadors. Il y a plus de quarante groupes de chanteurs d’Habaneras en Catalogne, parmi eux : Els Pescadors de l’Escala, Grup Bergantí, Mariners de Terra Endins, Blau Mariner, Marinada, etc.


Cub a

Jazz AfroCubain Les Habaneres latinoaméricanes Issues de la Contradanza, les Habaneres se sont rapidement repandues en Argentine et le Tango en dérivera. Les plus connues sont celles de l’Espagnol Sebastián Iradier : La Paloma (La Colombe) composée vers 1860. Elvis Presley la chantera sous le titre No more… El Arreglito, interprétée en 1863 par la soprano Mila Traveli au Théâtre Impérial italien de Paris, et dont la musique servira pour « L’amour est un oiseau rebelle », la Habanera de l’opéra Carmen composé en 1875 par Georges Bizet. Camille Saint-Saëns composa également une œuvre intitulée Havanaise en 1887. Musiciens espagnols tels que Manuel de Falla et Isaac Albeniz ont également composé des Habaneras.

Le Jazz afro-cubain, ou Afro-jazz, est un courant du Jazz et du Latin-jazz né dans les années 1930 à Cuba avec Obdulio Morales, dont la variante cubaine était appelée le Cubop, après la mode du Bebop et la mort de Charlie Parker. Dans les années 1960 sa popularité au sein du latin jazz diminuera au profit du jazz brésilien, influencé par la bossa nova. Il s’est inspiré du Mambo et du Cha-cha-cha et du Songo cubains, puis de la Salsa du Spanish Harlem, et du Merengue**, genre musical et danse nés en République dominicaine (région de Cibao) vers 1850. Aujourd’hui interprété par des artistes portoricains, ses origines sont incertaines. L’hypothèse la plus probable serait qu’il viendrait d’une danse appelée la Upa habanera qui s’est répandue dans les Caraïbes entre 1838 et 1949, qui comportait un pas de danse appelé «Merengue»; il pourrait aussi être dérivé d’un style musical haïtien, le Meringue.

**Merengue Style folklorique (Merengue típico), le Merengue utilise un accordéon, une güira, une tambora et un petit tambour à double tête, parfois une marimba, ainsi que le bandurria qui fut supplanté par l’accordéon. Resté danse de campagne - critiquée par la bourgeoisie qui lui préférait la Tumba jusqu’à ce que le dictateur Rafael Trujillo ne le déclare danse nationale officielle - le Merengue s’est modernisé dans les années 70 et, sous l’influence de la Salsa, les groupes y incorporeront le piano, des cuivres (trombone), des bois (saxophone), puis des synthétiseurs et une basse électrique. Créole, africaine, cubaine, contre-danse française ? Plusieurs versions de son histoire se chevauchent et se contredisent parfois. On dit que le Merengue proviendrait du mouvement des esclaves africains qui, étant enchaînés les uns aux autres, devaient traîner une jambe pendant qu’ils récoltaient la canne à sucre au son des tambours. Une autre histoire raconte qu’un héros d’une des multiples révolutions ayant secoué la République Dominicaine aurait été blessé à une jambe. Lorsqu’il revint dans son village, ses concitoyens lui organisèrent une grande fête et, pour lui marquer leur sympathie, tous dansèrent en boitant et en traînant un pied. Certains diront que le Merengue est la combinaison d’une danse africaine et du Menuet français. Mongo Santamaria était l’un des pionniers du genre. Patrick Sébastien permit en France la découverte du Merengue par sa reprise du titre El Venao qu’il a adapta en français sous le nom La Fiesta. Juan Luis Guerra fit connaître internationalement le Merengue en 1990 avec Ojalá que llueva Café et Suavemente du portoricain Elvis Crespo fut l’un des plus grands succès. En 2004, Papi Sánchez, mélangera le Merengue avec le Rap (Merenrap), et son titre Enamorame connaîtra un succès international.


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Mambo Historique

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En 1937, Orestes López, violoncelliste cubain du Conjunto de danzón «Antonio Arcaño y sus Maravillas» accompagné par son frère Israel «Cachao» à la contrebasse, composera un morceau nommé «Mambo» à partir du Nuevo ritmo du danzón. Mambo est un mot d’origine bantoue qui signifie «voix en chœur» et au Congo, « berceuse ou chant sacré ». Il est à la fois genre musical et style de danse. Influencés par le Jazz de Stan Kenton et Dizzy Gillespie, les frères López vont transformer leur conjunto en orchestre incorporant 4 saxophones, 4 trompettes, piano, basse, maracas, congas et timbales. Dámaso Pérez Prado - pianiste de l’Orquesta Casíno de la Playa - fut alors emballé par le rythme mais, ne rencontrant pas de succès à Cuba, partira au Mexique où il rencontrera Benny Moré. On le surnommera «El Rey del Mambo» (le roi du mambo).

C’est avec Francisco Machito Grillo et Pérez Prado que la danse Mambo (dérivée de la Rumba) naquît en 1943 dans les night-clubs tels le Los Angeles Dance de Mexico et La Tropicana de la Havane, avant de conquérir New York en 1949, d’abord au Park Plaza Hotel Ballroom de Harlem, puis dans les clubs Palladium, China Doll, Havana Madrid et Birdland. Le Mambo y fut d’abord programmé le dimanche matin, puis les mercredis soirs et enfin tous les jours, avec les orchestres de Tito Puente, Tito Rodriguez et Jose Curbelo. En 1954, le Mambo connaîtra une grande popularité aux États Unis grâce aux succès de Perry Como (Papa Loves Mambo) et Rosemary Clooney (Mambo Italiano). En France, ces morceaux seront repris par Dario Moreno et la mode du Mambo (Mambomania ou Mambo Craze en anglais) durerera jusqu’à l’arrivée du Cha-cha-cha en 1954. Lou Bega reprendra en 1999 Mambo N°5 de Perez Prado façon Dance et d’autres groupes mélangeront le Mambo avec la Dance : Shaft Mucho Mambo (Sway) reprise de Quien sera (Sway) et Mambo Italiano…


Cub a Origines du Mambo Le Mambo est originaire de Cuba avec pour plus proche parent le Danzon, lui-même dérivé de la Charanga ou de la Tumba francesa qui fut introduite dans l’Ile par des Haïtiens fuyant la révolution (on s’accorde à dire que ce genre musical est devenu Danzon dans les années 1920). En 1938, Orestes Lopez composa un Danzon intitulé Mambo qui se terminait par une improvisation sur un rythme rapide, jusque-là inconnu dans le Danzon. Arcaño (leader du groupe d’Orestes Lopez) modifia quelque peu la composition instrumentale habituelle des groupes de Danzon (pour l’essentiel, il remplacera la basse usuelle par une basse de Son), créant ainsi ce qui devait rapidement être connu sous le nom Danzon-Mambo. Mambo se référait alors à la section rapide de la fin du morceau, tandis que Danzon se référait aux deux sections traditionnelles. Le Mambo devait naître en tant que genre musical à part entière lorsque furent enregistrés des morceaux ne jouant que la section finale.Précisons que le Mambo actuel est le fruit de nombreux raffinements qui eurent lieu en Amérique du Nord, par l’introduction d’instruments provenant du Jazz. Voisin de la Salsa, le Mambo est particulièrement apprécié sur le continent américain. Il se danse sur un rythme en 4/4. Il fut le thème du film «Mambo Kings» avec Antonio Banderas, Mad about mambo de John Forte (2000).

Mo zam bique Cubain, Le Mozambique fut créé dans les années 1960 par Pedro Izquierdo - aussi surnommé Pello el Afrokan - cousin de Mongo Santamaria. C’est une musique de carnaval jouée à l’origine seulement par des percussions. Présentée en 1963 dans l’émission de télévision Ritmos de la Juventud, La chanson María Caracoles - composée par Pedro Izquierdo et Pío Leyva, popularisée pour la Salsa nord américaine par Eddie Palmieri -- eut beaucoup de succès.


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Nueva Trova Pachanga

Elle est apparue apparu lors du premier congrès culturel à La Havane dix ans après la révolution, influencée par la Nueva Cancion du Chili (protest songs folk) et des artistes comme Violeta Parra (Gracias a la vida) et Víctor Jara.

A l’écoute de la jeunesse, de la quotidienneté, de la vie sociale, la Nueva Trova se caractérise par une recherche littéraire, poétique et par un langage musical influencé par différents styles : Trova, Son cubain, Variété, Folk, Jazz, Pop-Rock...

Mélange de Merengue et de Conga (Merenconga) inventé par Eduardo Davidson à Santiago de Cuba au début des années 1960, il succédera au Chacha-cha avant d’être remplacé lui-même par le Boogaloo. Le flûtiste dominicain Johnny Pacheco le rendra populaire à New York (certains ont alors pensé que le nom venait de Pacheco + Charanga = Pachanga) et le rythme fut interdit à Cuba lorsqu’Eduardo Davidson quitta l’Ile pour New York. La chanson La Pachanga fut chantée en français par Dario Moreno.

Punto Guajiro we like music #003 - octobre 2010

D’influence créole, le Punto Guajiro (de l’espagnol punto, pont et guajiro, paysan), fut créé par les paysans cubains venus des îles Canaries et de l’Andalousie vers le XVIIe siècle / XVIIe siècle. Il est joué avec une guitare, un tres, un tiple, un laúd, des claves et un guiro. Le Punto Fijo ou Pinareño (de Pinar del Río) et le Punto Libre des provinces de Las Villas et Camagüey, le Punto espirituano, le Punto matancero (de Matanzas), le Punto cruzado, en seront ses principales formes. Les chants sont généralement improvisés, et les pièces n’ont généralement pas de titre.


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Rumba

Cubaine à l’origine, la Rumba est une danse de salon qui se danse sur des Boléros. Il existe la Rumba flamenca et la Rumba congolaise.

Histoire La rumba naît à La Havane et Matanzas au milieu des années 1800, dans les milieux afro-cubains. Dérivé de l’espagnol rumbo (en route), elle désigne des fêtes nocturnes où l’on se rassemble (dans les cours d’immeubles, les «solares») pour chanter et danser. Musique construite de chants et de percussions congas (au tout début, on utilisait des tiroirs d’armoires ou des cageots de morues, cajónes, voire des petites cuillères en bois, cucharas) où le rythme qui démarre doucement va en s’accélérant. Rumba Flamenca Trois formes Columbia : la plus ancienne forme, dont le rythme est en 6/8. Sans doute née à Matanzas. Les textes parlent surtout du travail (café, canne à sucre...). Essentiellement une danse d’hommes au rythme rapide où chacun montre à son tour son habileté pour être suivi par un autre qui essaiera de le surpasser. Yambú : après une assez longue introduction appelée «diana» où alternent soliste et chœurs, le danseur, imitant un vieux souffrant de rhumatismes, s’appuie sur sa danseuse. La danse, coquette, sensuelle et élégante, la met en valeur. Guaguancó : la plus populaire, dérivée du Yambú, issue de la Havane. Les textes traitent de la vie quotidienne : politique, amour... La danse, érotique, s’articule autour du «vacunao», symbolisé par un geste du danseur ou par un foulard qui attrapera la danseuse, et que celle-ci cherche à éviter tout le long de la danse. Dans le Guaguancó, le rythme prend la forme 6/8 ou 4/4. C’est la clave rumba (3-2) qui est généralement utilisée.

Au cours du XVIIIe siècle, la Guaracha cubaine sera adoptée par les gitans de Séville en Espagne et au Portugal, et prendra le nom de Rumba flamenca. Avant tout musique conviviale et peu compliquée (rythmique simple, répétitive suivie d’un solo) elle est idéale pour plusieurs musiciens, débutants et confirmés. Jouée aujourd’hui par de grands guitaristes flamenco comme Paco de Lucia (Río Ancho, Entre Dos Aguas) ou encore Paco Pena (La Lola), les Gipsy Kings en sont l’emblème. Rumba Catalane La naissance de la Rumba catalana commence dans les rues du Raval de Barcelone avec des personnages tels que Orelles ou El Toqui. Dérivée de la Rumba flamenca, elle intègre les influences du Son cubain, du Mambo mais aussi du rock. Le plus important représentant de la Rumba catalane - développée vers les années 60 - reste Peret, de son vrai nom Pedro Pubill Calaf, inventeur du Ventilador. Parmi ses ambassadeurs les plus célèbres citons : Peret, Gato Perez ou Pescaílla...


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Rumba Congolaise

Rumba « danse de salon » Sous l’impulsion de Xavier Cugat, vers 1930, le Son cubain sera renommé Rhumba aux États-Unis, et la rumba, dansée plutôt sur des boléros cubains ou mexicains, deviendra une danse de salon qui fera partie des danses sportives latines. Dans sa forme actuelle, les figures de base gardent les vieilles images des intentions féminines de dominer les hommes par leurs charmes et, durant la chorégraphie, on devrait toujours voir les éléments d’attraction et de rejet entre l’homme et la femme. Les mouvements érotiques et sensuels de la femme obtiendront une réponse de désir et de domination masculine; c’est l’homme qui gagne toujours à la fin. Le rythme de la Rumba se compte en 4 temps. Le pas de base consiste à faire un pas sur chacun des trois premiers temps et une suspension sur le dernier temps. Il faut deux mesures pour faire une boite complète.

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Dans les années 1920 naîtra la Rumba congolaise dont les années phare se situeront entre 1940 et la fin 1950 (Rumba traditionnelle), puis entre le début des années 60, et le début des années 70 (Rumba fortement imprégnée de l’identité culturelle congolaise). Elle perdurera avec de grands noms, tels que Papa Wamba (Zonga Zonga), Dr Nico (Tu m’as déçu Chouchou. Aujourd’hui, elle a engendré le Ndombolo (musique populaire chez les jeunes de par son rythme saccadé associant instruments musicaux modernes importés de l’Occident) et le Ngwasuma (une ambiance totale associée aux instruments et aux cris d’un ataraku ou DJ,). Les orchestres comme Extra Musica, Nouvelle écriture, Quartier Latin, Empire Bakuba, Wenge musica, Bana Poto-poto, Bukebuke, incarnent la nouvelle phase de cette musique dont les artistes prolifèrent. Les plus connus sont Papa Wemba (le roi de la Rumba), Koffi Olomidé, Roga-Roga, Felix Wazekwa, Werrason (Noël Ngiama), J.B. Mpiana, Fally Ipupa, Ferré Ngola, Dudu Copa... Cette musique imprégnée de la culture congolaise est riche par la diversité des thèmes inspirant les chansons. Il est toutefois difficile pour tout mélomane de bien comprendre les paroles à cause de la langue musicale (le lingala) peu parlée hors des deux Congo. Elle a inspiré le Coupé-décalé du Jet sept. Parmi ses représentants : la formation TPOK Jazz, des musiciens tels que Franco, Bantou de la capitale, Tabu Ley Rochereau, Papa Noël, Sam Mangwana, Wendo Kolosoy, Michelino Mavatiku Visi.


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Son Cubano

Dérivé du Changui que Nené Manfugas introduira à Guantánamo et au carnaval de Santiago de Cuba en 1882, le Son apparaîtra entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Il sera joué à ses débuts par un trio de musiciens : un tres, un bongo et une basse, souvent une marimbula. En 1909, des militaires de Santiago de Cuba se rendront à La Havane où ils y apporteront le Son au tempo plus accélèré et au nombre de musiciens passant à six : Sexteto Boloña, Sexteto Occidental ; le Cuarteto Oriental devient le Sexteto Habanero. Basé sur un rythme à quatre temps, il n’a guère de parenté avec son homonyme le Son mexicain. Peu à peu, des orchestres délaisseront le Danzon pour jouer du Son. Une variante, le Sucu-sucu - du compositeur Eliseo Grenet - naîtra dans l’Île des Pins (Cuba). Dans les années 20, un des groupes les plus célèbres sera le Trio de Miguel Matamoros avec des succès comme Mamá, son de la Loma, El que siembra su maíz... Il sera bientôt concurrencé par d’autres, comme le Sexteto Munamar, le Sexteto Machín, qui légueront des enregistrements inoubliables. En 1927, Ignacio Piñeiro crée le Sexteto Nacional, qui deviendra Septeto Nacional, ajoutant pour la première fois dans l’histoire du Son, une trompette comme instrument principal. En 1928, le Septeto Nacional sera la vedette de l’Exposition universelle de Séville en Espagne. Rita Montaner - très belle voix de soprano – et son pianiste Ignacio Villa, triompheront ensemble à Paris avec le Pregón-són du pianiste cubain Moisés Simons El Manicero. La mode du Son gagne les États-Unis d’Amérique (où on l’appelle Rhumba), avec El Manisero (The Peanut Vendor) enregistrée par Don Azpiazu et le Havana Casino Orchestra, interprétée à Broadway par Antonio Machín. En France, ce sont Don Barreto et les Lecuona Cuban Boys qui feront connaître le rythme du Son. Arsenio Rodríguez fusionnera le Son avec le Guaganco en 1930 donnant ainsi naissance au Son

montuno (Papauba et Para bailar son montuno). Vers 1950, Beny More fera évoluer le Son avec d’autres rythmes cubains (Castellano que bueno baila usted et Vertiente Camaguey); les Portoricains adopteront aussi le Son, et l’un deux, Ismael « Maelo » Rivera, El Brujo de Borinquen sera sacré « Sonero Mayor ». Carlos Puebla, tout comme son prédécesseur Los Compadres, dans un style mélancolique et humoristique avec des arrangements simples mais subtils, puisera dans un Son plus traditionnel, sans accélération, à l’encontre de la mouvance des années 40 et 50. Cependant à Cuba, le Son ne cessera d’évoluer sans jamais véritablement renier ses racines: son évolution se fera au gré des influences musicales et technologiques qui pénètreront ans l’Ile. Le Cha cha cha, le Mambo, le Songo ou la Timba seront, en ce sens, des descendants directs du Son. À partir de la deuxième moitié des années soixante, le Son constituera la base de ce qu’on nommera, d’abord à New York, la Salsa, synthèse et évolution de plusieurs rythmes cubains et portoricains. En 1989, lors d’un festival organisé par la Smithsonian Institute, Compay Segundo chantera pour la première fois Chan Chan. En 1997, Ry Cooder décidera de reformer un groupe de Son, avec des légendes oubliées : Buena Vista Social Club. Wim Wenders en fera un film documentaire en 1999 qui remportera un large succès.


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Timba

instruments jouant des riffs d’Earth, Wind and Fire, de Kool & The Gang ou d’autres groupes américains de Funk. Beaucoup d’innovations ont été faites dans la façon de jouer, particulièrement sur la basse (avec des éléments de Funk et de Rhythm and Blues), le piano (avec des éléments de musique classique comme Jean-Sébastien Bach), les cuivres (des fugues ou d’autres dispositions complexes) et le rythme de la clave. Il y a d’autres différences avec la salsa comme le changement fréquent entre les modes majeurs et mineurs, les rythmes fortement complexes (souvent basées sur Santeria ou des rythmes abacua), les changements dans la vitesse et le grand nombre de pauses orchestrées, ou bloques. Les paroles comportent souvent des expressions « Lucumí » (le Yoruba cubain, utilisé presque exclusivement dans un contexte religieux), des référence à la Santeria, et contrairement à la Salsa, elles font rarement des revendications sociales ou politiques (elles sont souvent sous-entendues), en partie à cause des circonstances politiques de Cuba. Elles sont souvent à double sens.

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En argot cubain, Timba veut dire nouveau et Temba, vieux. C’est ce que certains croient être de la Salsa cubaine, les deux genres ayant des racines communes (le Son cubain). Néanmoins, la différence existe et on parlera de Timba (et non de Salsa cubaine que, malheureusement, certains utilisent aussi pour désigner le Son cubain). La Timba est née à Cuba à la fin des années 1980 et est représentée entre autres par des artistes tels que Willy Chirino ou Albita). Beaucoup de groupes de Timba ont gardé l’ensemble traditionnel de Charanga des années 40, incluant basse, congas, claves, piano, violons, flûte mais modernisé avec une batterie (au moins la grosse caisse), un synthétiseur, parfois une guitare électrique, et une section de cuivres et bois (trombone et trompettes comme en Salsa voire des saxophones). Une des racines du genre est le rythme Songo créé par le percussionniste José Luís Quintana (Changuito), à la demande de Juan Formell de Los Van Van, groupe le plus populaire de Cuba créé en 1969. José Luis Cortés (El Tosco), après avoir quitté Irakere, rassemblera un groupe de musiciens fortement doués, NG La Banda. Après avoir expérimenté pendant plusieurs années différents genres y compris le Latin jazz, ils enregistreront en 1989 ce qui sera considéré comme le premier album de Timba, En La Calle. On peut danser la Rueda de casino sur la Timba, ou, seul, le Despelote, aux mouvements complexes (mouvements combinés) comme par exemple le «Tembleque» (le corps entier tremble en rythme). Dans la chanson Esto te pone la cabeza mala, Los Van Van énoncent une partie des rythmes qui ont influencé la Timba : Timba con rumba y rock, Mambo con conga y pop, Salsa con mozambique, y clave de guaguanco; Cumbia y congas con swing, Songo con samba y beat, Merengue con bomba y son, y clave de guaguanco... Beaucoup d’artistes de Timba admettent aisément qu’ils ont été plus sous l’influence du Funk, de la Soul ou du Jazz-rock que de la Salsa. Ainsi, des groupes comme La Charanga Habanera ou Bamboleo ont souvent des cuivres ou d’autres


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Songo

Dynamique rythmique qui comporte de nombreuses variations, principalement dans le jeu des congas et des timbales, le Songo est un dérivé du Son montuno développé dans les années 1970 au sein de Los Van Van, groupe de musique cubaine dirigé par Juan Formell. Si on reconnaît généralement la paternité du Songo à Changuito (José Luis Quintana), il expliquera lui-même que cela ne s’est pas fait du jour au lendemain mais plutôt comme un processus évolutif au sein des Van Van. Blas Egües - premier batteur des Van Van – a, selon Changuito, joué un rôle important dans la genèse du Songo. La grosse caisse, ajoutée au cross stick, restera l’élément déterminant en jouant le contretemps du deuxième temps de chaque mesure (en 4/4). Les cloches et le cross stick sur le tom basse des timbales joueront aussi leur rôle, tout comme le jeu des congas, plus syncopé que dans le Son montuno. Mais il ne faut pas se limiter aux percussions afin de comprendre le «groove» du Songo qui possède également des caractéristiques dans le jeu de basse et de piano, Formell et Pupi (Cesar Pedroso) ayant eux aussi joué leur rôle dans le développement de cette dynamique rythmique. Si les Van Van sont le principal groupe jouant le Songo, ils ont influencé de nombreux groupes de timba à Cuba et ailleurs.

Trova

Vers 1850 à Santiago de Cuba, apparaissent les trovadores (littéralement : troubadours), auteursinterprètes qui chantent seuls, en duo ou trio, des Habaneras, des Puntos guajiros, des Guarachas, ou Boléros et qui souvent vont de ville en ville. On appelle la Trova l’ensemble de ces registres musicaux, plutôt romantiques. Les chanteurs sont accompagnés de guitares. La Casa de la Trova à Santiago de Cuba reste le lieu privilégié de la rencontre des chanteurs et les musiciens dont les plus célèbres : Sindo Garay; María Teresa Vera; Rosendo Ruiz Suarez; Alberto Villalon Morales; Manuel Corona Raimundo. D’autres pays d’amérique latine exploitent aussi ces registres, en particulier la Trova yucateca (du Yucatan) au sud-est du Mexique.


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Tumba Francesa

La Tumba Francesa (tumba est un mot congolais qui signifie « festivité » en langue bantoue) est un type de danse, chant et jeu de tambour extrêmement entraînant. et tahona ou tajona (ancienne forme du défilé carnavalesque d’oriente). Les danses sont exécutées sous la direction du Mayor de Plaza. Des pas de cette danse ont pour nom babú, grasimá, jubá, masón. Danseurs et chanteurs, principalement des femmes, portent de longues robes de style colonial avec sur la tête des foulards africains et dans la main des écharpes colorées. Les chanteurs soutiennent le rythme avec des hochets en métal (chachás). Les représentations consistent en des séquences de chansons et de danses de 30 minutes, se prolongeant généralement tard dans la nuit. Aujourd’hui, seuls deux des nombreux styles de danse de Tumba Francesa sont encore régulièrement exécutés : le masón, parodie espiègle des danses de salon françaises et la yubá, danse improvisée sur des rythmes de tambour frénétiques. La popularité de la Tumba Francesa a atteint son apogée à la fin du XIXe siècle. Jusqu’à aujourd’hui, cette tradition culturelle a su préserver ses valeurs fondamentales et trois ensembles continuent à la maintenir vivante. En novembre 2003, la société «Caridad de oriente» a été déclarée par l’UNESCO Chef d’œuvre du Patrimoine Oral et Immatériel de l’Humanité.

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Née à Cuba avec l’arrivée de propriétaires fonciers français qui, pendant la Révolution haïtienne de 1791, se sont enfuis de leur pays avec leurs esclaves et se sont refugiés dans des zones de l’est cubain, principalement dans les secteurs de Santiago de Cuba et de Guantánamo, et dans le centre de l’Île comme Cienfuegos et Matanzas. Les propriétaires émigrants d’origine française pratiquèrent un traitement plus humain à leurs esclaves, en diminuant les punitions corporelles et leur permettant la pratique de leurs traditions haïtiennes, spécialement les danses et fêtes, et en favorisant le rachat de leur liberté. La Tumba francesa se distingue d’autres danses africaines par les vêtements que portent les danseurs (châles fins, mouchoirs de soie, colliers...) et par le style de danse, dont les mouvements suivent ceux des danses de salon, où la femme et l’homme se déplacent avec cadence, douceur et élégance, sans lever les pieds du sol. Beaucoup d’esclaves ont obtenu leur liberté et se sont organisés en différentes sociétés, parmi lesquelles on trouve celle apparue le 24 février 1862 sous le nom de Société de Tumba francesa Lafayette, en honneur au général français. Les représentations s’ouvrent généralement par un solo en patois espagnol ou français (ou créole) interprété par le chanteur principal, le composé. À son signal le catá, un grand idiophone en bois, entame un rythme endiablé repris par trois tambours appelés tumbas. Ces instruments frappés à la main, ressemblant aux congas modernes avec un diamètre plus large, sont fabriqués dans un morceau de bois creux d’un seul tenant et ornés de motifs gravés et peints. Les trois tambours sont nommés tambú ou bulá : tambour premier (mamier ou premier bulá ou redublé) principal au son aigu joué par le momamier, le second bulá (secondier, bébé, catá cantora, ou maruga), plus petit et joué par le bulayé, la Tambora ou requinto joue les rythmes mazón,


Culture du son

SUR LA ROUTE DE JANIS JOPLIN

Voilà quarante ans déjà - le 4 octobre 1970 - Janis Joplin décédait dans sa chambre d’hôtel à Santa Monica. Elle aurait eu 66 ans si elle n’avait pas décidé de brûler la chandelle par les deux bouts. Nul ne sait ce qu’elle serait devenue de son vivant. Dépressive, elle s’adonnera à l’alcool et à la drogue pour oublier un physique ingrat qui lui vaudra, le titre «d’Homme le plus laid de l’université d’Austin».


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Début 70, Janis paraît enfin plus stable ; elle est amoureuse et ravie de son nouveau groupe, le Full Tilt Boogie Band, de loin son meilleur. Après une tournée canadienne avec le Grateful Dead, le groupe enregistrera ce qui sera le dernier album de Janis Joplin. « Pearl » (son surnom) sortira en 1971, avec Cry Baby, Mercedes Benz (écrit par Janis Joplin et

Le dernier livre et son auteur… Après plusieurs années consacrées au théâtre en tant que comédienne et dramaturge, Jeanne-Martine Vacher se tournera vers la radio et l’opéra. Productrice de nombreuses émissions sur France Culture, elle prendra la responsabilité du développement culturel à l’Opéra Bastille. Depuis 1995, elle anime chaque semaine le magazine Décibels sur France Culture. Du Texas à la Californie, en passant par New York, Jeanne-Martine Vacher rencontrera tous ceux qui ont connu, travaillé, vécu, aimé la première star-femme de l’histoire du rock. Au fil du récit de ce voyage et de la diversité des rencontres, se dessinera le portrait d’une rebelle, chanteuse virtuose, flamboyante et emblématique de son époque. A travers la vie exceptionnelle de l’artiste, l’auteur nous fera découvrir la société américaine des années 60, son paysage culturel, économique et social, son conservatisme, mais aussi ses aspirations révolutionnaires : féminisme, naissance du mouvement homosexuel, lutte pour les droits civiques, revendications hédonistes des hippies. « [...] Elles sont là, inertes. Une petite paire de lunettes rondes, dépouillées de leurs verres, sorties d’une boîte en carton où s’entassent pêle-mêle : vieilles cartes de crédit, papiers, objets épars, et un bracelet en perles rouges, surmonté d’un petit cœur ébréché… Laura Joplin, face à moi, me dit avec un sourire indéfinissable : « Vous ne voulez pas les regarder, les toucher ? » Dans mon esprit se télescopent toutes les photos de Janis avec ses lunettes rondes, aux verres roses ou bleus, portées sur le bout du nez, comme un maquillage, un soupçon de vulnérabilité, une

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En 1969, Janis Joplin se produira avec son nouveau groupe de soul, rythm’n’blues - le Kozmic Blues -, à géométrie fluctuante tout comme la chanteuse droguée et imbibée de Southern Comfort, alcool dont elle dopera tellement les ventes que la compagnie lui offrira un manteau en fourrure.

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Ce petit monde vivra ensemble à San Francisco, dans le quartier Hippie de Haight Ashbury, aux côtés des leaders : Jefferson Airplane, Grateful Dead, Quicksilver, Messenger Service. En juin 1967, Big Brother se produira au festival de Monterey et connaîtra alors le succès grâce à la performance hallucinante de Janis Joplin interprétant Ball & Chain, chanson de Big Mama Thornton. Chantant comme peu de Blanches l’ont fait avant elle, Janis attirera l’attention d’Albert Grossman CBS, imprésario de Bob Dylan, qui rachètera en 1968 le contrat du groupe à Mainstream.

chanté quasiment a capella) et le célèbre Me and Bobby McGee écrit par Kris Kristofferson. Sortiront ensuite des live : Janis Joplin In Concert, (inédits de Big Brother), Farewell, Cheaper Thrills, Janis (intégrale de ses enregistrements), puis le film de Mark Rydell, The Rose, où Bette Midler interprètera un personnage inspiré de sa vie. Bien qu’elle n’ait pas eu une influence déterminante sur la musique, Janis Joplin restera une chanteuse et un personnage d’exception, interprète inégalée du malêtre et de la solitude qui l’ont forgée. «Sur scène, je fais l’amour à 25 000 personnes. Après, je rentre à la maison, seule.» Simple phrase pour toute une vie.

C u l t u re

Janis Lyn Joplin est née le 19 janvier 1943 à Port Arthur, Texas. Initiée à la musique par ses parents, elle s’engagera très tôt en faveur des Noirs, dont l’intégration constituait alors l’un des thèmes majeurs d’affrontement dans la société américaine. Adolescente, vite attirée par leur style de musique, elle commencera à chanter dans des cafés et clubs folks de Houston et d’Austin. Elle rencontrera R.Powel St John, avec qui elle fondera les Waller Creek Boys, trio de bluegrass, puis partira s’installer à Venice, dans le quartier beatniks de Los Angeles. Déçue elle repartira pour San Francisco en 1963. Petits boulots et inscriptions à l’université… Elle finira par chanter régulièrement au North Beach Coffee shop où elle rencontrera des musiciens qui auront sur elle une grande influence, tels Jorma Kaukonen ou David Crosby. Cependant, Chet Helms - Manager de Big Brother & the Holding Compagny - se souviendra d’elle et, la décidant de venir chanter avec eux, signera un contrat en août 1966 avec Mainstream records.


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C u l t u re

plaisanterie… Laura répond à la question que je n’ai pas posée : « Je crois que c’étaient celles aux verres bleus. » Sous son regard précis, intense, si semblable à celui de Janis, je me force à l’impassibilité. Peur d’être submergée par cette émotion brutale, désarmée, née de ma rencontre fortuite avec une paire de lunettes !... »

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Ainsi démarre le livre dont l’aboutissement est une longue histoire qui débuta par une série radiophonique produite par le programme musical de France Culture. Chaque étape de cette aventure a été franchie grâce au soutien de nombreux protagonistes. C’est à chacun d’entre eux que l’auteur dédiera ce livre. « [...] Peindre les origines familiales de Janis Joplin, c’est entrer dans ce grand théâtre qu’est l’histoire des Américains. Ses ancêtres venus dès le XVIIème siècle de la vieille Angleterre et de la tempétueuse Écosse furent pêcheurs, fermiers, quakers, shérifs, Texas Rangers, femmes de la campagne, pionnières rugueuses et fortes endossant la responsabilité de familles toujours nombreuses. Sur ce continent à l’espace incommensurable, au relief cyclopéen, ils firent comme les autres migrants, se déplaçant en groupes, voyageurs parfois sans bagages, à la destinée toujours incertaine, tout à la fois enracinés dans ce territoire et ne cessant jamais de le conquérir, nomades condamnés à l’éternelle errance, aux déracinements, à chacun des chaos de l’Histoire, construisant leur sentiment d’appartenance non plus autour d’un territoire trop indomptable mais autour de tout ce qui pouvait voyager avec eux : identification à une communauté, valeurs religieuses, conquête du quotidien, recherche de l’or. » Certains lecteurs diront que cet ouvrage, qu’ils reconnaîtront superbe et bien écrit, ne se présente pas comme un document, mais plutôt comme une aventure amoureuse sur les traces de Janis Joplin. Il alterne intelligemment trois points de vue : subjectif

et passionné de l’auteur en voyage, la révélation par les interviewés des différentes facettes de Joplin, celui des faits historiques connus.

François Grimpret : mémoire 2003 Les parents de Janis Joplin ont à peine 20 ans au début de la Grande Dépression qui bouleversera toute leur vie. Seth, le père, vit à Amarillo au Texas ; il quittera l’université par manque d’argent et trouvera un travail dans une station-service. Dorothy East, la mère, issue d’une famille qui avait quitté le Nebraska pour l’Oklahoma, finira par s’installer au Texas. En 1932, elle quittera la Christian University de Fort Worth et rentrera à Amarillo pour tenter de s’inventer un avenir. Seth et Dorothy se rencontrent là, réunis par la même passion de la lecture : elle lit la grande littérature russe… Il se passionne pour Edgar Allan Poe, Mark Twain. Il y a chez l’un et l’autre un étrange alliage psychologique. Solitaire et introverti, Seth affirme qu’il aurait pu être moine si la vie avait été autre et pourtant, c’est le même homme qui aime danser, fabriquer de l’alcool dans sa baignoire durant la Prohibition, fumer de la marijuana relativement illégale. Dorothy est active, disciplinée, religieuse, soucieuse des convenances. L’esprit acéré, elle peut se montrer d’une volonté inflexible ; pourtant, dans les années trente, avec celles que l’on baptise alors les Flappers, elle se coupe les cheveux, fume en public – la cigarette étant interdite dans quatorze États –, chante et s’adonne avec délices aux plaisirs du charleston. En 1935, Seth trouvera un emploi à la Texas Company de Port Arthur. Le 20 octobre 1936, Seth Joplin épouse Dorothy et Janis naîtra avec trois semaines d’avance, le 19 janvier 1943 à 9h30, au Saint Mary’s Hospital de Port Arthur… Étudier Janis Joplin et la contre-culture américaine, c’est inscrire le propos dans une période particulière de l’histoire des États-Unis : l’élection du Président Kennedy en 1960, le scandale du Watergate, la chute


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Les sources de Saigon en 1974-1975. Rapidement, tout un ensemble de courants idéologiques, politiques, sociaux et culturels, investissent l’horizon de chaque citoyen américain. Les consciences s’animent: jeunes, adultes, femmes, Noirs, Indiens... Ces années coïncideront avec l’âge adulte de Janis Joplin. Adolescente, Janis porte en elle les racines de la révolte hippie. Elle participera pleinement au mouvement contestataire et mourra au moment où la contre-culture elle-même décline. Ce hasard sera exceptionnel et contribuera à donner au personnage sa dimension historique. Son œuvre restera une manifestation à part entière de la révolution culturelle des années soixante. Elle est riche, profonde, inspirée, stimule les aspirations esthétiques et la curiosité intellectuelle de chacun. Ainsi, deux centres d’intérêt domineront : Janis Joplin comme personnage de l’histoire de la contestation des années soixante et l’artiste, plus intuitive, mais tout aussi déterminante.

Il existe différents types de sources accessibles pour traiter de l’histoire de la contre-culture à travers l’exemple de Janis Joplin : lettres à sa famille ou aux amis, textes de chansons et carnets de route. Les lettres sont rares mais précieuses lorsqu’il s’agit de Janis. Souvent denses et précises, elles permettent au lecteur de se laisser conduire au travers du monde hippie et lui font découvrir une part de la vie privée d’une figure de la contre-culture. Les textes des chansons sont plus nombreux et plus faciles à obtenir. Les textes écrits par Janis sont l’expression la plus achevée de son état d’esprit. Ils décrivent ses intentions et ses prétentions à l’égard de la contestation culturelle et sociale et constituent le message qu’elle adresse aux milliers de jeunes qui l’entendent. La plupart des notes personnelles de Janis Joplin, griffonnées au long de ses tournées sont réunies dans son Performance Diary publié en 1997.


du son

C u l t u re

Les articles de presse écrits du vivant de Janis et ceux composés après sa mort, concernent ses prestations scéniques, ses déclarations, sa vie privée, sa conception de la musique, ses opinions sur le mouvement de contestation... Ils sont d’autant plus décisifs que Janis Joplin est reconnue comme étant la première femme vedette du rock à déclarer publiquement la moindre de ses pensées, ses désirs, en particulier ses appétits sexuels. Un documentaire audiovisuel, The Way She Was (1974), retrace la carrière de Janis Joplin et fournit des entretiens exclusifs donnant à chacun la possibilité d’étudier et de comprendre le jeu scénique de l’artiste. Comprendre la vie et le message de Janis Joplin, c’est aussi tenter de percevoir certaines intonations propres à sa voix au-travers des disques. Photos, rapports de police, témoignages recueillis dans des autobiographies, journaux personnels de personnes ayant connu Janis restent une source de grande valeur.

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La vie de Janis Joplin fut brève : elle meurt à 27 ans. Aussi furtive soit-elle, cette existence n’en a pas moins profondément et durablement marqué la période : rêverie, amusement, audace, insouciance, illusion. Janis pouvait être une petite fille expansive, enthousiaste et rayonnante, très féminine avec une innocence bouillonnante, puis être sombre et renfermée, brutale, sarcastique et vulgaire. Adorable et vulnérable à la fois. Elle navigue entre les extrêmes. De la même manière, ses relations avec l’idée de contre-culture sont changeantes, lunatiques. Être instable et mystérieux, Janis Joplin est cependant un vrai sujet d’étude historique, à condition qu’on fasse le tri entre le spectacle médiatique et la réalité quotidienne. Elle fut une sorte de funambule s’élevant au-dessus de tout ce qui pouvait corrompre sa liberté, «l’autre mot pour dire : je n’ai plus rien à perdre». Juste au-dessous se trouve l’histoire des ÉtatsUnis des années cinquante et soixante violemment ponctuées par diverses explosions : raciales, sociales, sexuelles, artistiques et culturelles. Les années cinquante voient le triomphe du modèle américain mais au sortir de la Seconde Guerre

mondiale, il est déjà menacé par une agitation politique, sociale et culturelle. À ces déchirements internes s’ajoutent les enjeux d’ordre international : affrontement avec l’Union soviétique mais surtout, entre 1964 et 1973, la guerre au Viêt-Nam. Cette guerre, la contre-culture la rejette. Le début de la carrière de Janis (1966) coïncide avec l’émancipation et l’affirmation de l’idée hippie visà-vis du courant beatnik et de l’aile politique de la contestation juvénile. Les jeunes hippies inventent de nouveaux codes et surtout une nouvelle musique : au jazz des beatniks, ils préfèrent le rock. Cette musique deviendra le seul manifeste politique qu’ils supporteront. Ainsi Abbie Hoffman est conspué lors du festival de Woodstock alors qu’il tentait de délivrer un message politique. La disparition de Janis Joplin survient aussi au moment où la contre-culture dégénère dans la violence et la mort ; quelques icônes de la période meurent brutalement, happées par les surdoses de drogues : Brian Jones en 1969, Jimi Hendrix en 1970. En décembre 1969, le festival d’Altamont tourne à la bataille rangée : une personne est massacrée à coups de couteau. La période «Paix et Amour» est révolue et la contre-culture disparaît dans la confusion. Le charisme de l’artiste fera d’elle l’un des étendards les plus convaincants de la contre-culture, avec Jimi Hendrix, Jim Morrison, Mick Jagger... Ainsi, la place de Janis Joplin dans l’histoire des États-Unis se divise selon quatre ordres : l’adolescente rebelle, la jeune hippie passionnée, la vedette sceptique et le mythe historique. La diversité de ces états offre la possibilité de redéfinir la contreculture selon notre approche historique, c’est-à-dire selon l’exemple de Janis Joplin.


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Technique

Le timbre

2ème partie par Michelle Davène

Nous avions insisté, dans la première partie concernant le timbre, sur la nature « plurielle » des éléments qui le composaient et qui en définissaient sa nature et surtout le nombre infini de combinaisons possibles entre les différentes composantes spectrales. Approfondissons cette analyse en nous préoccupant des influences que peuvent apporter les variations d’autres paramètres tels l’intensité, la durée et l’espace sur sa perception. Ces variables ne pas étanches les unes par rapport aux autres et le fait même d’en modifier une se répercute sur l’autre, soit de façon réelle - évaluable physiquement –, soit de façon subjective, c’est-à-dire perceptible à l’oreille donc à travers le décodage du cerveau. La perception timbrale dans son ensemble relève en effet de la somme de toutes ces quantités psycho acoustiques que va évaluer et rassembler notre cerveau.


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Technique

L’effet Stevens L’expérience porte sur des sons simples donc sinusoïdaux. Sur une fréquence donnée et physiquement constante - par exemple 5000 Hz on augmente l’intensité en la faisant varier – autre exemple - de 40 à 90 dB. L’auditeur croit en toute bonne foi avoir entendu monter le son dans l’aigu. Et cela environ de 40 Savarts c’est-à-dire presque un ton (rappel : un ton dit tempéré = 50 Savarts). Il s’agit en effet d’une variation virtuelle de la hauteur, qui ne relève que de la perception humaine et non pas d’un appareil de mesure. Pour des fréquences inférieures à 1000 Hz, c’est l’inverse. On va avoir l’impression que le son plonge dans le grave lorsqu’on augmente son intensité. (Voir schéma 1) Cela se nomme l’effet Stevens. Fig 1 : diagramme de Stevens

Conséquences de l’effet Stevens dans le cas d’un crescendo

Fig 1 : diagramme de Stevens

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Une variation réelle de l’intensité sur les composantes du spectre entraîne une variation subjective du timbre. Dans le cas d’un signal complexe, donc pour la majorité des sons qui nous entourent, lors d’une variation progressive de l’intensité d’un son, chaque composante va vivre individuellement son propre effet Stevens. On peut alors imaginer comment notre oreille peut percevoir de manière décalée les composantes du spectre lors, par exemple, d’un crescendo à la trompette. Peut-on encore parler de spectre harmonique si certaines fréquences un peu taquines se mettent à nous faire croire qu’elles sont un peu plus hautes ou plus basses que la réalité ? Il y a donc bien au niveau de notre oreille, une sensation d’évolution timbrale lorsque l’intensité augmente. Il est facile d’en déduire que tout signal complexe assujetti à une variation d’intensité va voir la perception de son spectre, donc de son timbre, altéré.


Rôle des formants Nous avons vu au cours de la première séquence, qu’un formant est une fréquence du spectre dont l’énergie est particulièrement plus forte. Certains instrumentistes à vent et les chanteurs classiques utilisent ce fait pour gagner en puissance (où du moins pour vous en donner le sentiment) sans réellement fournir plus d’énergie. Effort que techniquement ils seraient bien en peine de fournir… à moins d’y laisser leurs poumons ! Comment l’illusion s’opère-t-elle ? Et bien c’est un peu le coup du kilo de plumes et du kilo de plomb… lequel est le plus lourd ? L’instrumentiste va travailler sur le timbre pour vous faire croire qu’il augmente l’intensité. Il va, grâce à sa technique, répartir différemment l’énergie dans le spectre, en la concentrant plus particulièrement autour de 3000 Hz, là où l’oreille est très sensible et réagit aux plus faibles intensités. Le son est perçu plus fort par l’auditeur alors qu’en console, on peut ne constater qu’un faible écart au vumètre.

Modification réelle du timbre et sensation de variation de hauteur Lorsqu’il y a filtrage d’une partie du spectre, ce qui peut être le cas sur scène à cause d’un décor, d’un pendrillon ou tout autre obstacle, on peut avoir la très désagréable impression que le musicien joue faux : un peu trop haut ou un peu trop bas. Ce phénomène est dû à l’absorption par le matériau, d’une bande de fréquence du spectre. Ce trou dans le timbre peut être suffisant pour nous faire croire que la hauteur varie. Cet effet se constate dans le cas de sons séparés, ce qui est le cas de la musique en général. Il sera encore plus sensible si le spectre de l’instrument n’est pas ou peu harmonique : par exemple, sons apparentés aux cloches ou le cas du xylophone. Ce phénomène n’opère pas dans le cas d’un son harmonique émis en continu. La mémoire conservera la « trace » de l’espace entre les harmoniques et la justesse sera conservée. Seules les modifications du timbre dues au filtrage seront perçues.

Fig 3 : avec un formant autour de 3000Hz, l’intensité du son paraît plus importante.


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L’attaque Nous avons abordé, dans le premier numéro, les notions de paramètre de la durée et de courbe de l’enveloppe. Mais dans le cas présent, il est difficile de ne pas évoquer la notion d’évolution du timbre dans le temps et de ne pas souligner au moins l’importance de la nature de l’attaque dans la détermination du spectre qui va suivre. Chacun sait que l’outil choisi pour mettre en vibration le corps sonore libère ou non un certain nombre de composantes. Une cymbale « attaquée » à l’archet ou au ballet ne sonnera pas de la même façon. L’un comme l’autre libèrera au niveau du spectre des éléments différents. Le sustain Seul un synthétiseur est capable de délivrer un signal parfaitement stable en timbre dans la durée. C’est d’ailleurs ce que l’on reproche fréquemment aux samples utilisés dans nos machines et qui donnent parfois aux sons imitatifs un manque de relief… Dans le cadre de l’instrument acoustique, le timbre évoluera constamment, avec un degré d’imprévisibilité lié à la dimension humaine et physique des techniques de jeu. Le release ou transitoire d’extinction

Si vous entendez en plein air un orchestre au lointain, vous percevrez en premier les basses. Puis en vous rapprochant, vous entendrez le médium puis en dernier une fois proche de la source les aigus. Ce phénomène vient du fait que chaque fréquence en fonction de la relation qui la lie à la vitesse de propagation du son et de la longueur d’onde, arrivera plus ou moins vite jusqu’à votre oreille. Suivant votre distance de la source sonore, le timbre se trouvera altéré et la notion d’éloignement s’associera bien plus à un « déficit » en aigus qu’à une réelle décroissance de l’intensité du signal. Un son éloigné se reconnaît ainsi par son timbre. La saturation et la distorsion Quand on effectue certaines mesures d’efficacité d’un amplificateur on mesurera, par exemple, la distorsion harmonique totale (D.H.T). Cela indique le degré de déformation du signal audio entré pour une puissance de sortie donnée. Cette valeur est exprimée en pourcentage et représente la quantité d’informations indésirables (fréquences harmoniques du signal, bruit, parasites, etc.) qui s’ajoutent au signal de sortie de l’appareil. Plus la valeur est élevée, moins bon est l’appareil, bien entendu. Toutefois, les musiciens y trouvent parfois leur bonheur: les guitaristes sont ainsi friands du jeu saturé et de l’utilisation de la pédale de distorsion. Si l’on injecte un signal sinusoïdal dans un appareil à un niveau supérieur à celui qu’il peut encaisser, on va saturer l’entrée et créer une distorsion musicale : l’énergie perdue en amplitude va se transformer en composantes harmoniques supplémentaires qui enrichiront le timbre. L’exemple de la figure 4 (page suivante) montre le résultat, avec un signal sinusoïdal à l’entrée. Si on applique un signal complexe, le gain en richesse du timbre sera d’autant plus important.

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L’espace de propagation dans lequel le son est « capté » ainsi que le lieu d’écoute modifient le timbre. Nous aborderons plusieurs sujets relatifs au problème de l’acoustique architecturale dans d’autres dossiers. Dans l’immédiat, nous constaterons en premier lieu le fait que la réverbération de l’espace de propagation modifie le release et retarde ou abrège (dans le cas d’un espace particulièrement mat comme une chambre anéchoïde) le temps de disparition des composantes. Le timbre se trouve de fait soit dilaté dans le temps ou abrégé. Le timbre d’une même source sonore peut donc se trouver altéré en fonction de lieux d’écoutes différents, compte tenu du fait que l’atténuation n’est pas linéaire en fréquence.

LOI D’ATTENUATION DU TIMBRE EN FONCTION DE LA DISTANCE

Technique

TIMBRE ET DUREE : LE ROLE DES TRANSITOIRES


Technique

Figure 4 : génération d’harmoniques par écrêtage. On considère que la dynamique du circuit d’entrée est définie par l’espace entre les deux traits noirs. On constate que le signal est écrêté. Se produisent alors des harmoniques impairs, par écrêtage, enrichissant le timbre d’origine.

LES INCIDENCES DU TIMBRE SUR LE NIVEAU DU SIGNAL Nous avons vu plus haut que si l’on déplaçait les zones d’énergie d’un signal vers la zone sensible de l’oreille, on avait l’impression de percevoir un signal plus intense. Mais lorsque nous allons jouer sur les correcteurs de tonalité de nos tranches de console, nous allons ajouter ou retrancher, cette fois-ci, de l’énergie réelle sur le plan électrique, ce qui aura un effet certain sur le niveau du signal diffusé. Il faudra donc être vigilant au niveau du gain d’entrée de la tranche, qu’il pourra être utile de retoucher, afin d’éviter toute saturation. D’une certaine manière, à l’opposé, on pourrait rapprocher un son dans le mixage en augmentant simplement un peu le niveau de l’un des correcteurs (de préférence, plutôt dans le médium-aigu).

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Modification de la perception du timbre liée à la distance Comme nous venons de le dire, dans un mixage, on peut rapprocher un signal en lui ajoutant un peu d’aigus, tout simplement parce que les fréquences des harmoniques aiguës s’amortiront plus vite. On peut en déduire qu’une source éloignée aura un timbre plus sourd qu’une source proximale équivalente . Nous venons de mettre en évidence une manière de mixer qui favorisera la véracité en jouant sur les timbres plutôt que sur les niveaux : les premiers plans seront plus brillants et les arrière-plans plus sourds. La véracité du mixage

y gagnera en conservant une homogénéité sonore que le simple fait d’agir sur les faders n’aurait pas permis. Modification réelle du timbre et sensation de variation de hauteur Lorsqu’il y a filtrage d’une partie du spectre ce qui peut être le cas sur scène à cause d’un décor - d’un pendrillon ou tout autre obstacle, on peut avoir la très désagréable impression que le musicien joue faux : un peu trop haut ou un peu trop bas. Ce phénomène est dû à l’absorption par le matériau d’une bande de fréquence du spectre. Ce trou dans le timbre peut être suffisant pour nous faire croire que la hauteur varie. Cet effet se constate dans le cas de sons séparés, ce qui est le cas de la musique en général. Il sera encore plus sensible si le spectre de l’instrument n’est pas ou peu harmonique : par exemple, sons apparentés aux cloches ou le cas du xylophone. Ce phénomène n’opère pas dans le cas d’un son harmonique émis en continu. La mémoire conservera la trace de l’espace entre les harmoniques et la justesse sera conservée. Seules les modifications du timbre dues au filtrage seront perçues.


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Songpage Dans cette rubrique, Sampler Music ® vous propose de découvrir le travail de ses adhérents en publiant, avec leur autorisation, les paroles de leurs chansons.

Le Vin Triste Texte, musique et illustration de Mick Rustick

Pourquoi as-tu le vin triste ? Tu ne viens même pas sur la piste. C’est là que tu aimes la fête, Ces ambiances un peu bal musette. Je fais tout pour te dérider, Je me force même à danser. Suzanne m’a glissé à l’oreille : « Jeune homme, votre femme s’ennuie-t-elle ? »

Le garçon des rues. Nous sommes béats d’admiration devant les textes que compose Mick… La vérité, le vécu, la sincérité dans des mots simples, une versification qui n’a plus lieu d’être car ce sont des histoires qu’il a connues, des gens qu’il a rencontrés… www.mickrustick.fr

L’orchestre, la sono, le parquet, Ce bal a tout pour être parfait. Malgré les prouesses de l’accordéoniste, Ma chérie, tu as le vin triste. Ah ! On est si bien tous les deux un dimanche après-midi. Que proposes-tu de mieux pour égayer notre vie ? La séquence variété te déprime : Claude François, Johnny, Indochine… Et c’est sous la boule à facettes Que je vois briller tes mirettes Avec un sourire qui en dit long : « Fais-moi un bébé pour la belle saison ! » Et moi scotché à la buvette, Je te crie : « ouais ! Après la fête ». Suzanne m’a dit pendant le tango : « Votre femme est parfaite sans un mot. Jeune homme, n’soyez pas si sinistre, On dirait que vous avez le vin triste ». On est si bien tous les trois un dimanche après-midi. Tu m’as proposé mieux pour égayer notre vie.


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S ongpage

Une Feuille Rouge Texte de Jean-Marie Loubry

Jean-Marie Loubry – auteur, compositeur et interprète – est fait de cette trempe d’artistes capables de souligner le sens même de leurs poésies par d’agréables et entêtantes mélodies.

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Très justement accompagné par Millyna et Hervé Ott, Jean-Marie Loubry et Les Millynards nous enchantent à chaque nouvel album. Une ode et un hommage aux Brassens, Vian, Rimbaud, Hugo,... Et bien plus sur jmloubry.free.fr !

Une feuille rouge a pris son envol, A quitté son arbre, brisé l’antivol, Entamé déjà l’Archimède danse, D’un souffle léger souligne la cadence ; Les nervures tiennent la voile de son corps Comme un cerf-volant survolant le port, Ou une araignée sortie de sa toile Venue se dorer au feu des étoiles ! Une feuille rouge c’est un sentiment, Une confidence qu’on lâche hardiment, Cousue de mots simples et de coton blanc, Au fil des nuages un nouvel élan ! Une fantaisie ou une invention, Une note qui fâche l’humaine ambition, Une idée de cancre pour le fort en thème, Une façon unique de te dire « je t’aime » ! Une feuille rouge c’est presque un mouchoir Qui n’en finit pas de ses « au revoir » Qui reviennent sans cesse, éternel ballet, Les ballots s’étonnent et ferment les volets, La fausse sortie du vieux cabotin Volant des bravos jusqu’au clair matin, Le désir sublime qui plaint les statues Et l’envie de vivre qui se perpétue ! Une feuille rouge c’est une gourmande Qui ne craint jamais les dures réprimandes Des semences frustrées de ne voir le jour Qui attendent sous terre l’éternel retour ! Elle a tant vécu, loin de regretter, Elle doit ses couleurs au soleil d’été, Savourant l’instant, fine poétesse, Elle ne connaît plus l’infinie tristesse ! Une feuille rouge c’est un beau voyage Que l’on s’offre un jour à la fleur de l’âge, Porté par les nues au vent capricieux, Qui se fait plaisir à peindre les cieux ! Une feuille rouge tout auréolée, C’est le mythe d’Icare enfin rappelé, Chemin lumineux, peuplé de silence, Où l’âme légère vibre et se balance !


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Vous pouvez dès à présent confier vos projets graphiques à une équipe de designers amoureux de musique.

Dario

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