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Nishi-san : When you first become an artist, you are like that rock. You’re in a raw and natural state with hidden gems. You have to dig deep down and find the emeralds tucked inside you. And that’s just the beginning. Once you have found your gems, you have to polish them. And it takes a lot of hard work. Shizuku-chan : What if I look inside myself and not find any gems? ... What if I'm just a rock? ... [gasp] I am going to try anyway!

—Hayao Miyazaki Whisper of the heart, 1995


Ă vous, contributeurs, lecteurs et juges de ce mĂŠmoire, merci.


SOMMAIRE

I

INTRODUCTION & TERMINOLOGIE PROBLÉMATIQUE & HYPOTHÈSES MÉTHODOLOGIE DE RECHERCHE

NOTIONS FONDATRICES

II

III

6 8 12

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INTRODUCTION 18 1_ ORIGINES DU TERME 19 2_ TYPOLOGIES ET CAS D’ÉTUDES 26 3_ HISTOIRE 48 SYNTHÈSE 58

DÉMARCHE CONCEPTUELLE

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INTRODUCTION 62 1_ RECYCLAGE ARCHITECTURAL? 63 2_ ETUDES DE CAS 86 3_ PARASITISME ET ART 92 4_ LES PARASITES DE L'EAC : EXPÉRIMENTATION 112 SYNTHÈSE 130

PARASITISME SPONTANÉ

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INTRODUCTION 134 1_ PARASITISME PAR DÉFAUT 135 2_ PARASITISME HUMANITAIRE 142 SYNTHÈSE 150

IV RABAT : LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE 153

1_ UNESCO : AMI OU ENNEMI? 154 2_ COLLAGES EXPÉRIMENTAUX 160 3_ ETAT DES LIEUX 164 4_ CONCLUSION : ENJEUX 188 5_ PROJET : PARAMETRIC PARASITES 190

SYNTHÈSE GÉNÉRALE

BIBLIOGRAPHIE INDEX CITATIONS LISTE DES FIGURES & CRÉDIT PHOTOGRAPHIQUE ANNEXES

222 224 227 228 230 232


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INTRODUCTION & TERMINOLOGIE L’architecture est un désir d’atteindre, à travers l’imagination subjective, une production culturelle réfléchie. Par ses différentes interprétations, l’architecture se ressource au-delà de ses frontières disciplinaires afin de forger une identité propre, lui permettant de se distinguer de la simple construction. De nouvelles émergences voient le jour constamment dans le champ architectural, une de ces émergences emprunte une notion présente dans le domaine biologique et technique, et s’en sert comme un concept architectural. C’est un nouveau processus de conception, appelé «architecture parasitaire». Dans une interview, Renzo Piano déclare : «Qu’une ville donne la place à l’inattendu, au surprenant, au différent, c’est plutôt bien. Parce qu’elle est un organisme vivant qui évolue, une ville doit accepter le défi de la contemporanéité. Il faut aller vers le futur et ne pas avoir peur, le futur n’est pas l’œuvre du diable. Moi, je suis plutôt rebelle, tout en étant reconnaissant envers nos ancêtres qui nous ont donné une culture, une histoire. Etre rebelle, c’est être contemporain. Et je fais des choses de notre temps…»1. Comme Piano l’a mentionné, nos villes sont des organismes vivants, celles qualifiées de fortes sont à l’abri des facteurs destructifs qui conduisent à la dégradation urbaine, tandis que celles dites faibles sont facilement infectées, conduisant à une communauté dégradée et improductive.

1 En réponse à l'annulation du permis de construire d'un projet jugé en dissonance avec son environnement. Interview par Philippe Baverel. Magazine Grand Angle.

Le concept de l’architecture parasitaire se caractérise par des greffes architecturales qui s’implantent sur des bâtiments existants offrant des possibilités d’échange. En fixant de nouveaux éléments architecturaux à un bâtiment, une communauté improductive peut se développer de façon positive sans rejeter son histoire, permettant ainsi à la société de se développer davantage autour de ces additions. Ce mémoire soulève la problématique de deux organismes architecturaux qui vivent ensemble en bénéficiant l’un de l’autre. Le but est de comprendre comment l’ajout d’une intervention ponctuelle et stratégique peut conduire à la revitalisation d’une communauté en difficulté. Pour cela, nous étudions de plus près, la théorie de la préservation et comment l’architecture contemporaine peut intervenir sur l’existant, contenir ses caractéristiques et


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introduire de nouvelles formes en cohabitation. De telles interventions stratégiques mettent l’accent précisément sur l’insertion d’un parasite architectural. Le terme parasite est utilisé pour décrire une greffe qui possède deux caractéristiques principales; premièrement c’est une addition qui s’attache à des bâtiments existants, deuxièmement, c’est la particularité de sa forme et son rapport souvent en contraste avec l’environnement bâti. Ce mot, avec sa connotation négative, ne semble pas être le terme approprié pour décrire une architecture dont le but principal est de combler le besoin en espace. Les résultats positifs de ces interventions soulèvent la question de cette appellation; estelle vraiment conforme? Un retour aux origines du terme sera nécessaire pour définir cette architecture et mieux identifier les types de relations hôte-parasite. Il est essentiel de noter que dans ce mémoire, le terme «Architecture parasitaire» désigne la globalité des additions sur des bâtiments existants où la greffe survit grâce à son hôte. Ce mode de conception entretient des modifications visibles, tout en organisant ces greffes par le type de relation qu’elles entretiennent avec leur bâtiment hôte.


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PROBLÉMATIQUE & HYPOTHÈSES 1_

L’architecture parasitaire semble être une pratique récente grâce à ses insertions et ses formes particulières, mais la recherche constante de nouvelles manières de transformer l’architecture existante datait de plus longtemps. Contrairement à la méthode de la tabula rasa, le souci de conserver et d’opérer des changements sur l’existant demeurait une démarche écologique qui témoignait d’une diversité spatiale, réunissant l’ancien et le nouveau. Le phénoméne de la table rase, ou ce que nous appelons la «théorie de la destruction», était considérée comme une solution radicale, qui fait disparaitre les traces historiques, sociales et architecturales. Il en résultait aussi une quantité énorme de déchets de démolition, dont le pourcentage de réutilisation était souvent faible. En revanche, une «théorie de la préservation» vise à protéger les bâtiments existants possédant des qualités architecturales spécifiques. L’un des moyens qui favorise la préservation de l’existant serait l’architecture parasitaire, il s’agirait d’une démarche de conception qui se ferait par une greffe ou une addition architecturale qui favoriserait la conservation de l’histoire des bâtiments. Comment cette architecture pourrait-elle être définie et quelles seraient ses origines? Quels seraient les bénéfices de cette architecture de greffe pour la préservation de l’existant? Le processus de conception parasitaire pourrait trouver ses origines dans l’architecture sans architectes, où les individus ajoutaient des pièces à leurs logements en rapport avec leurs besoins. Mais cette pratique était aussi présente dans les grands projets, en Europe, à l’époque médiévale. A l’exemple d’extensions successives de châteaux tel que le château du Louvre qui témoignerait de 500 ans d’architecture française, ou de transformations de lieux de cultes après les reconquêtes, telle que la mosquée-cathédrale de Cordoue. Ce monument authentifierait la présence des romains, des musulmans et des chrétiens. Construire sur les bâtiments existants aurait permis de conserver les couches historiques des lieux et d’identifier les différentes cultures caractérisées par leur propre style architectural. Cette notion est de plus en plus présente dans l’architecture contemporaine en réponse au besoin d’augmentation d’espace dans un lieu précis. L'«architecture parasitaire», ou «architecture parasite», utilise la métaphore biologique pour exprimer l’ajout d'un corps «étranger» à


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une structure préexistante. Elle se réfère à une architecture qui ne peut pas exister de façon indépendante, mais seulement se greffer sur un édifice existant. Si l’architecture parasitaire trouve ses racines dans l’époque médiévale, sa théorisation n’avait débuté qu’en période d’industrialisation des bâtiments et en pleines émergences utopiques s’opposant à la théorie de la table rase, tel que le mouvement de l’architecture prospective. Un des exemples de la théorie de la destruction est le «plan voisin». Le Corbusier avait imaginé en 1925 un nouveau plan pour Paris, où il avait proposé de détruire une partie de la ville historique pour laisser place à 18 gratte-ciels de 60 étages, afin de régler le problème de l’insalubrité. Dans son essai «Urbanisme», il explique: «Aujourd’hui, ce passé est défloré dans notre esprit ; car la participation à la vie moderne qui lui est imposée le plonge dans un milieu faux. Je rêve de voir la place de la Concorde vide, solitaire, silencieuse et les Champs-Elysées une promenade. Les quartiers du Marais, des Archives, du Temple… seraient détruits, mais les églises anciennes sauvegardées. Elles se présenteraient au milieu des verdures; rien de plus séduisant ! »2. Pour Le Corbusier les constructions nouvelles étaient pensées comme la substitution de ce qui était préexistant. Cette logique de la table rase apparaît liée aux bases du mouvement moderne qui favorise la destruction comme solution dans certaines situations. Dans ce cas, la destruction de la ville historique à laquelle devrait être substituée la ville fonctionnelle. Certes, la destruction pourrait être une solution, mais parfois, l'idée de modifier l’existant, tout en le conservant, permet de dépasser l'idée de «rupture de l’architecture avec son passé» et offre une relation temporelle où le temps passé peut continuer à vivre dans le temps présent.

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Face aux besoins perpétuels d’espace dans les bâtiments existants, l’un des moyens de créer serait de transformer. Les interventions architecturales sur l’existant, qu’elles soient minimales ou de grande ampleur, entraîneraient des modifications de l’environnement et des usages d’un lieu. Tant par l’augmentation d’une surface initiale que par une adaptation fonctionnelle, le but de ce changement serait d’améliorer la qualité spatiale de l’environnement bâti et d’ajouter à sa valeur. L’architecture d’addition serait l’un des moyens de

2 Urbanisme par Le Corbusier, 1925. Editions Flammarion (2011). Collection Champs Arts. 284 p


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transformation de l’existant. Ses injections feraient face à de nouvelles contraintes, sollicitant un nouveau processus de conception. Contrairement à la démarche habituelle, qui consiste en l’insertion d’une nouvelle construction dans un terrain, dans l’architecture d’addition, le terrain serait un environnement bâti. Jusqu’à quel degré serait-il possible de modifier l’existant sans l’expurger de son originalité? Que deviendrait la procédure de conception de l’objet architectural quand le «terrain» est une construction? Comment l’architecture parasitaire, en tant qu’addition, pourrait-elle combler le besoin d’espace dans les constructions achevées, tout en conservant leur identité? Les bâtiments existants seraient sujets de transformation architecturale, même après leur complétion. Ces transformations d’ordre patrimonial pourraient être abordées par différentes démarches; la rénovation, la restauration, la réhabilitation ou le façadisme. L’un des moyens de transformation serait la greffe architecturale, ces opérations d’additions architecturales seraient envisagées pour préserver un paysage urbain et une strate d’histoire. Par ailleurs, elles permettraient aux bâtiments existants d’acquérir une nouvelle vie et stimuleraient un changement et un dynamisme dans un bâtiment achevé ainsi que dans son environnement. Le désir d’espace est l’un des besoins universels. Tous les individus se seraient un jour demandés, à un moment ou un autre, s’ils pourraient ajouter de la valeur, que ce soit à leurs logements ou à leurs espaces de travail. Le concept d’architecture parasitaire permettrait de rendre une pièce plus spacieuse par l’ajout d’une extension sans démolir tout le bâtiment. La fonction de la greffe pourrait être dans ce cas-là en continuité avec le bâtiment auquel elle s’attacherait, comme elle pourrait être totalement indépendante. C’est l’une des techniques de transformation de l’existant qui veille à préserver l’identité du bâtiment, l’adapter aux besoins actuels et lui permettre d’augmenter sa surface. Il est clair que la greffe parasitaire dépend de son hôte. Elle se connecte, partiellement ou entièrement, à sa structure et se branche, à travers lui, à tous les réseaux de la ville. Elle se caractérise par son autonomie formelle et parfois même fonctionnelle. Le parasite pourrait se greffer sur un bâtiment sans s’adapter à sa fonction. Construire une greffe sur un bâtiment existant poserait certainement différentes contraintes et nécessiterait une démarche de conception particulière. L’architecte devrait étudier la ventilation, la lumière, le chauffage, l’isolation, l’accès et la capacité de la structure à recevoir de nouvelles charges. Construire une greffe architecturale poserait


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parfois autant de problèmes, ou même plus, qu’une nouvelle construction. Le mode d’emploi de ce genre de pratique se ferait en étapes, commençant par un relevé du bâtiment existant jusqu’à l’accrochage de la nouvelle addition.

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Les grandes villes marocaines ont été submergées par l’arrivée d’une population, venant du milieu rural ou des petites villes, à la recherche de travail. N’ayant pas les moyens pour se loger, les nouveaux arrivants construisaient des architectures hasardeuses où étaient greffées de nouvelles pièces en fonction du besoin. Le résultat de ces architectures sans architecte était une architecture de marginalité dans la forme d’un «parasitisme par défaut». Or cette pratique «illégale» avait inspiré les architectes à étudier de plus près la capacité de l’architecture à évoluer selon les besoins. L’architecture parasitaire ferait partie des outils employés afin de construire la ville sur la ville. Elle a comme but d’introduire, d’une part, la possibilité d’ajouter des surfaces à des bâtiments déjà achevés, d’une autre part d’injecter des programmes autonomes dans des quartiers où l’insertion au sol n’est plus une option. Par quel moyen une intervention, à l’échelle de l’objet architectural, pourrait-elle répondre aux besoins des villes en constante évolution? Devant le phénomène de la croissance démographique, les villes pourront réagir de deux manières: elles pourraient se développer horizontalement, couvrant de plus en plus d’espaces en périphérie, ou elles pourraient se limiter et se densifier à l’intérieur de leur périmètre, ce qui diminuerait la disponibilité d’espaces verts. Quand les villes s’étendent horizontalement, tôt ou tard, elles commencent à entrer en conflit avec les villes voisines en engendrant le phénomène de la conurbation. L’injection de greffes ponctuelles pourrait résoudre la problématique de surpopulation dans les logements où l’architecture parasitaire pourrait être une réponse à l’évolution du logement. Pour certains individus, déménager ne serait pas une option, surtout quand le logement est agréable et bien situé. Ce besoin d’espace de plus, mène les habitants à transformer leurs habitations sans avoir recours aux professionnels. Au lieu de fermer un balcon ou de réduire la taille du jardin, différents scénarios de greffes architecturales pourraient être imaginés tout en préservant la qualité du lieu.


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MÉTHODOLOGIE DE RECHERCHE Influences et origines La méthode est de procéder, en premier lieu, à la récolte des informations nécessaires afin de mieux définir le terme «parasite» en architecture et récapituler les influences philosophiques, sociologiques et scientifiques ayant initié cette émergence. Il s’agit de tracer une ligne chronologique de cette pratique et de définir ses origines. Démarche de conception Elle vise à définir un principe global de la démarche de conception à travers des cas d’études et d’expérimentations pour avoir au final une «boîte à outils» conceptuelle, nuancée par des impératifs pratiques et réglementaires. La possibilité d’agir sur une œuvre architecturale sollicite une étude sur l’adaptabilité et l’appropriation de l’œuvre architecturale comparée à l’œuvre artistique. Les apports de cette émergence Enfin, nous définirons les apports que peut véhiculer l’architecture parasitaire pour l’évolution des besoins de l’espace ainsi que ses apports humanitaires. D’où découlera par la suite la proposition du projet architectural. Programmation et projet La spécificité du projet architectural est qu’il naît souvent d’un programme précis pour pouvoir se déployer. Cette étape permet d’articuler les concepts théoriques avec les besoins des personnes auxquelles le projet s’adresse. Cela nécessite une récapitulation des intentions architecturales et programmatiques, une définition des principales questions architecturales soulevées, une analyse des références artistiques et architecturales en lien avec le projet, une prise en compte des différents critères spatiaux et enfin un dessin des propositions architecturales, déclinées selon le site choisi.


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NOTIONS FONDATRICES ORIGINES DU TERME SITUATION HISTORIQUE CETTE ARCHITECTURE

DÉMARCHE CONCEPTUELLE ET DE

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LE RAPPORT AVEC LA PRÉSERVATION, L'ÉCOLOGIE ET L'ART EXPÉRIMENTER ET GÉNÉRER UN MODE D'EMPLOI DE CETTE ARCHITECTURE

CYCLE DE VIE THE STORY OF A COTTAGE - HOW BUILDINGS LEARN

ANALYSES ET CAS D ' ÉTUDES

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APPORTS PARASITAIRES

PROJET

LES CAS OÙ CETTE ARCHITECTURE A ÉTÉ UNE SOLUTION, LÉGALE OU ILLÉGALE 1 Organigramme Contenu et grandes idées du mémoire

PROPOSITION DE L'ARCHITECTURE PARASITAIRE COMME SOLUTION À LA PROBLÈMATIQUE DES MARCHANDS AMBULANTS AU LONG DE LA MURAILLE DE LA MÉDINA DE RABAT


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Divers moyens sont employés dans ce mémoire pour répondre aux différents fragments de la problématique de base dans le but d’acquérir une compréhension plus large des éléments clés du sujet.

1_

Vue qu'aucune théorisation de cette architecture n'existe encore, nous avons donc besoin d'étudier les courants possibles qui ont influencé cette architecture. Premièrement, afin de constituer une définition claire de cette émergence, nous commencerons par étudier l’étymologie du mot dans les différentes disciplines afin de comprendre l'origine de cette métaphore architecturale. Ensuite nous allons tenter de tracer une ligne chronologique et les étapes derrière le développement de cette démarche, prenant principalement comme source les théories de Yona Friedman (l'architecture mobile / la ville spatiale), ainsi que le travail de Jean-Louis Chanéac connu sous le nom des «Cellules parasites».

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Après avoir compris l'origine de cette architecture, il est nécessaire de comprendre la démarche conceptuelle employée dans les projets considérés comme «Parasitaires». Afin de mener à bien la question de l'insertion de l'architecture parasitaire et les contraintes auxquelles il faut faire face, nous avons envisagé d'approfondir cette démarche par l'expérimentation. Nous avons l'ambition de construire un prototype «Parasite» que nous souhaitons greffer sur un bâtiment. Cela nous permettra d'étudier de plus près les étapes nécessaires pour une démarche conceptuelle parasitaire. La réutilisation de bâtiment existant soulève la question de cycle de vie d'un bâtiment, ainsi que la préservation en architecture. Pour cela, deux ouvrages essentiels seront à la base de cette recherche: «Old Buildings, New Design : Architectural transformations» par Charles Bloszies, ainsi que «How Buildings learn : What happens after they are built» par Brand Stewart.

3_

La démarche conceptuelle par l'architecture parasitaire peut être aussi liée à l'architecture illégale. Nous allons démontrer cette hypothèse principalement par des enquêtes et des observations de l'architecture considérée comme «spontanée». Il s'agit des réactions des usagers par rapport aux logements qui leur sont


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attribués. Le but est de soulever des questionnements sur la capacité de l'architecture à évoluer selon les besoins et à travers le temps. Nous allons aussi étudier les apports humanitaires par cette architecture, en particulier les projets conçus pour les sans abris. Les sources impliquées dans un premier temps sont des œuvres écrites, notamment des livres, des articles et des recherches publiées sur papier ou sur internet, afin de fournir des informations plus actualisées et précises sur chaque composante du sujet. Il est nécessaire d'enrichir cette recherche par des exemples concrets de l’application de cette architecture et de comparer les différents cas d’études, afin de mieux comprendre cette démarche de conception. Des discussions avec plusieurs experts dans le domaine, tels des architectes, des artistes et des sociologues sont prévues, avec l’intention d’obtenir des contributions plus détaillées et plus fiables à ce sujet.


2 Collage The story of how it all begun Š Salma Majidi


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I

notions fondatrices


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NOTIONS FONDATRICES

INTRODUCTION

3 Définition du dictionnaire Larousse. Edition 2011. Collection Petit Larousse. 2008 pages 4 Sociologue japonais connu pour avoir inventé les populaires expressions sociologiques «célibataire parasite» et « gap-widening society». 5 Le Parasite par Michel Serres. Edition Grasset 1980. 348 pages Michel Serres est un philosophe, historien des sciences et homme de lettres français.

Actuellement, le terme parasite se définit en tant qu’«Organisme qui se développe aux dépens d’un corps vivant »3. Avant d’acquérir cette interprétation, le «parasite» était une figure célèbre dans la société grecque antique. Il désignait un artiste-interprète, qui divertissait son hôte en échange de nourriture. Plus tard, il vole son hôte qui ne le nourrit pas assez et devient un pique-assiette, c’est ainsi que le terme parasite acquiert cet aspect négatif. Malgré qu'une étymologie du mot «parasite» soit «celui qui mange à côté de..», aujourd’hui, le mot est défini en tant que «celui qui mange aux dépens de…». Le domaine d’application de ce terme s’élargit de plus en plus, le mot peut désigner une personne (sociologie), un organisme vivant (biologie) et un perturbateur communicationnel (bruit, virus d’ordinateur…). Dans la sociologie, le «parasitisme social» désigne une catégorie de personnes considérées comme nuisibles à la société. L’un des premiers à être accusé de parasitisme social est le poète russe Joseph Brodsky. En 1964, les autorités ont constaté qu’être poète n’était pas une contribution suffisante à la société. Au Japon, le terme «parasite» se traduit par le mot «Kiseichu». Ce mot est une offense dans la société japonaise, où l’inactivité est considérée comme une honte. D’où l’apparition de l’expression «Célibataires parasites» employée par Mashiro Yamada4 pour critiquer les personnes qui dépassent l’âge de 20ans, mais qui continuent à vivre aux dépens de leurs parents afin de profiter d’une vie confortable et facile. L’utilisation de ces termes dans la société japonaise exprime l’importance du rôle que joue chaque individu dans une société en constante évolution. Dans le champs philosophique, Michel Serres dédie un livre intitulé «Le Parasite» afin de mieux définir ce mot. «N’était-il pas, plutôt, un parasite ? Qui, au bout du compte a le dernier mot. Qui sème le désordre, qui ensemence un ordre différent.»5. Philosophiquement, le parasite est une source de désordre, mais par ce désordre un nouvel ordre est né. Dans son livre, Serres cherche à montrer le parasite dans la théorie et le caractère parasitaire de la théorie elle-même. En conclusion, dans le vocabulaire philosophique, «parasite» est synonyme de «relation». La définition du parasite en tant qu’une personne, un organisme ou un phénomène, dont le but est d’établir une relation à son seul profit, est reconnaissable dans différents champs. Récemment, cette appellation atteint le domaine de l’architecture, où l’architecture emprunt, mimique et s’inspire des autres champs scientifiques.


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1. ORIGINES DU TERME Parasitisme biologique L’architecture parasitaire est une métaphore du parasitisme biologique, même si elle suscite une connotation péjorative, la métaphore est employée dans une signification plus large l’incluant dans plusieurs contextes, qui combinent de l’informel, des stratégies de résistance et des utopies. Connaître la définition du terme en biologie nous permettra de mieux comprendre le type de relation hôte-parasite. Bien qu’il n’existe pas, en biologie, une définition satisfaisante du parasitisme, cela peut se résumer en une relation écologique entre deux organismes, le parasite et son hôte. Le parasite étant physiologiquement et/ou métaboliquement dépendant de l’hôte. Jusqu’au milieu du XXe siècle, un organisme est qualifié de «parasite» uniquement lorsque le profit de la relation, hôteparasite, était non équitable pour l’hôte parasité. Actuellement, le parasitisme n’est pas considéré mortel et est défini, en théorie, en tant qu’«organisme vivant sur, ou, dans un autre organisme qui se nourrit aux dépens de l’hôte sans le détruire, quoique, dans certains cas, la détérioration progressive de l’hôte puisse entraîner sa mort au bout d’un certain temps»6. Certains parasites sont donc considérés comme des cas particuliers de prédation, où le parasite peut tuer son hôte. Les études actuelles montrent que de nombreuses formes de parasitisme sont également «utiles» à l’hôte et à son espèce. Ainsi le parasitisme en biologie a catégorisé les couples hôte-parasite par rapport à leur type de relation : _ Commensalisme : Le parasite se nourrit de l’hôte sans causer de dommage pour ce dernier. _ Mutualisme : Le parasite et l’hôte vivent en association durable et bénéfique aux deux. _ Symbiose : La relation mutualiste des deux organismes, parasite et hôte, se développe en une association nécessaire aux deux. _ Phorésie : L’hôte transporte le parasite dans un milieu favorable à son développement. L’association n’implique aucun besoin de nourriture et le transport en question n’occasionne pas de dommages physiologiques à l’hôte. _ Prédation : Le parasite profite de son hôte jusqu’à le tuer éventuellement.

6 Définition du parasite en biologie. Source : www. aquaportail.com


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NOTIONS FONDATRICES

_ Inquilinisme : Le parasite trouve auprès de son hôte un habitat, un refuge et une protection sans en tirer de nourriture, il s’agit d’un parasitisme spatial et non physiologique. Dans un domaine proche de la biologie, les parasites en médecine sont de petits êtres vivants appartenant au règne bactérien ou mycosique, qui peuvent vivre ou se développer au sein de l’être humain, ce qui peut lui causer des troubles. Certains parasites sont utilisés pour produire des médicaments, c’est le cas d’une symbiose. La forme parasitaire physiologique chez l’être humain est rare : c’est un cas appelé «jumeaux parasites». Ce cas médical se produit quand parfois deux fœtus s’entremêlent. Durant le processus d’accroissement l’un des jumeaux ne parvient pas à se développer correctement, mais celui-ci ne va pas disparaitre pour autant. Les tissus qui étaient déjà apparus vont progressivement être intégrés au fœtus restant qui continue son développement normal. Dans un cas contraire, les jumeaux siamois, les deux fœtus poursuivent leur développement et sont liés en un ou plusieurs points alors que dans le cas précédent, seul un des fœtus survit. Le jumeau survivant peut ainsi naître avec plusieurs membres, jambes, bras, plusieurs organes, nerfs ou même deux colonnes vertébrales. En fonction des cas, les chances de survie peuvent donc être moindres, deux organes peuvent se parasiter et les nerfs peuvent s’entremêler ce qui peut créer des troubles chez le jumeau survivant et peut causer sa mort. Le parasitisme entre les organismes vivants est intéressant par ses différentes formes, c’est une approche que l’architecture imite dans la gestion des relations entre les bâtiments. Le parasite peut être nuisible à son hôte, comme il peut lui apporter des bénéfices, mais ce qui fait sa force c’est qu’il constitue une figure qui agit sur les relations entre les êtres. C’est de ce concept métaphorique que l’architecture parasitaire tire ses caractéristiques relationnelles.


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3 Commensalisme © Hans Hillewaert Les lianes et épiphytes sont des plantes grimpantes qui utilisent un tronc d’arbre pour s’accrocher. 4 Mutualisme © Nick Hobgood Anémone de mer et poisson-clown. Le poisson trouve un abri au sein de l’anémone. En contrepartie le poisson clown peut servir de leurre pour attirer des proies vers l’anémone.

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5 Symbiose © Tony Rodd L’a r b r e Ac a c i a cornigera ne peut survivre qu’avec une colonie de fourmis. Les fourmis prennent refuge dans l’arbre et se nourrissent de lui. 6 Phorésie © Albert Kok Le requin est l’hôte des rémoras. Le type d’association dépend seulement du transport.

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7 Inquilinisme © Darlyne A. Murawski Le hibou s’abrite à l’intérieur de l’arbre. 8 Prédation © Thomas Hahmann Le Leucochloridium paradoxum est un ver qui se développe dans les yeux des escargots. Il force l’escargot, qui préfère pourtant sortir la nuit, à se déplacer en plein jour et être mangé par des oiseaux.


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NOTIONS FONDATRICES

Parasitisme social Aujourd'hui, quand le mot parasite est mentionné, nous avons l’habitude d’imaginer des vilaines petites créatures comme les poux ou les ténias vivant en dépit des autres sans rien donner en retour. Quand le mot est associé à la société cela peut aussi apporter à l'esprit, l’humain qui agit d'une manière similaire, en essayant de tirer le meilleur parti de la société sans apporter des résultats positifs à celle-ci. Dans l'Oxford English Dictionary, la définition du «Social Parasite» est: «a person whose behaviour resembles that of a plant or animal parasite.»7 Le parasitisme social est d’abord un phénomène qui tire son sens de la biologie, un être humain traité de parasite est doté de caractéristiques appartenant aux organismes parasitaires, souvent perçus péjorativement.

7 Définition dans le dictionnaire Oxford de la langue Anglaise. Disponible en ligne sur : www.oed.com 8 SERRES Michel, Le Parasite, Edition Grasset 1980. 348 pages 9 The Matrix, (La Matrice), Keanu Reeves, Laurence Fishburne, États-Unis et Australie, 1999, Science fiction, 130 minutes. 10 AGIER Michel. Paris Refuge : Habiter les interstices. Éditions du Croquant, 2011. 191p. (Carnets d'exil). Chapitre 4 : Dans les friches de la ville. Récit par l'architecte Anne-Claire Vallet. 11 Anne-Claire Vallet, Paris Refuge : Habiter les interstices. Page 119.

Dans son livre «Le Parasite», le philosophe Michel Serres traite la race humaine de parasite, d’après lui, l’être humain non seulement se nourrit des autres êtres vivants mais il va jusqu’à s’habiller de leurs peaux. Serres décrit cela en disant : «les hommes vêtus vivent à l'intérieur des animaux qu'ils ont vidés à belles dents.»8 L’image de l’être humain qui s’approprie son environnement et s’en ressource jusqu’au dernier bout est aussi présente dans le film «The Matrix». Dans une scène, nous voyons l’Agent Smith, qui est un programme informatique, discuter avec Morpheus sur la manière avec laquelle l’être humain survie sur terre, il dit : «[…] It came to me when I tried to classify your species […] You (humans) move to an area and you multiply and multiply until every natural resource is consumed. The only way you can survive is to spread to another area. There is another organism on this planet that follows the same pattern. Do you know what it is? A virus.» 9. Cela décrit l’égoïsme de l'être humain, qui, d’après l’Agent Smith, ne se soucie d’aucune autre forme de vie existante et se rapproche plus du virus dans la manière avec laquelle il épuise les ressources d'un endroit avant de passer au suivant. Une autre forme du parasitisme social se trouve dans les villes. Dans le livre «Paris refuge : Habiter les interstices» 10 l’architecte fait une intéressante approche à comment les espaces urbains délaissés sont appropriés par des personnes ne disposant pas d’un logement. «De l’extérieur, ces espaces paraissent inutiles; ils sont sans fonction donnée, sans usage défini, ni exploités ni productifs. Murés, grillagés, encerclés de palissades ou bordés de glissières de sécurité, ils sont souvent difficilement pénétrables physiquement et ils ne sont pas légalement accessibles. […] Pourtant, en les parcourant, on découvre qu’ils abritent toutes sortes de mondes. » 11. Elle explique dans son récit comment ces espaces sont transformés par les personnes qui en font leur maison de manière souvent illégale. Le terme «parasite» est devenu un mot clé pour la compréhension des mécanismes d'exclusion au cœur des sociétés modernes, c'est un terme dédié à une classe d'êtres qui ne bénéficient pas des mêmes droits fondamentaux que les autres.


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9 Capture d'écran Agent Smith en train d’interroger Morpheus © The Matrix L'Agent Smith est un programme informatique qui parcourt la Matrice pour en assurer la sécurité et lutter contre les humains qui la piratent. The Matrix, (La Ma t r i c e ) , Ke a n u Reeves, Laurence Fishburne, États-Unis et Australie, 1999, Science fiction, 130 minutes. 10 Les friches urbaines © Anne-Claire Vallet Les interstices dans les villes paraissent inaccessibles.

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11 Les friches urbaines © Anne-Claire Vallet Ces endroit délaissés sont un refuge pour les sans abris ou les réfugiés illégaux.


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NOTIONS FONDATRICES

Parasitisme technique Le parasite technique influence l'architecture parasitaire dans un point principal : sa capacité de déformer l’identité originale du signal parasité. Le parasite dans ce domaine maitrise les communications, peut les interrompre, les déformer mais certainement, c’est grâce à lui que ces relations sont autorisées. Par l'architecture parasitaire, les anciens bâtiments acquierent une nouvelle identité sans perdre leur essence. Le parasite au sens technique est une perturbation communicationnelle. Les parasites brouillent les signaux et diminuent la qualité de transmission d’une information, le parasite dans ce domaine est synonyme de «bruit». Le «rapport signal sur bruit» est un terme qui désigne le concept utilisé pour calculer la qualité d’une transmission d’information. Ce rapport s’obtient en comparant le signal d’entrée avec le signal de sortie pour mesurer le niveau du bruit (signal parasite) ajouté. Les signaux appartiennent à des familles différentes, il y a les signaux sonores, signaux visuels, informatiques… Dans tous ces cas de figures, le parasite altère le signal. Les notions d’information utile (le signal) et d’information inutile (le bruit-parasite) sont subjectives: l’information intéressante dans un dispositif peut gêner la réception ou la compréhension de l’information intéressante pour un autre dispositif. Imaginons par exemple deux maisons, A et B, mitoyennes et dont l’isolation des murs est faible. Le son produit par la maison A est un bruit pour la maison B, et le son produit par la maison B est un bruit pour la maison A. Dans ce cas, le son est à la fois signal et parasite. Par exemple des personnes discutant dans une pièce avec la télévision allumée, pour le téléspectateur, le son du téléviseur est le signal, le son de la discussion est le bruit, pour les personnes qui discutent, c’est le contraire. Cette notion du bruit n’est pas spécifique au son, lorsque nous essayons de prendre une photo devant une fenêtre, l’effet contrejour fait en sorte que la photo est sombre, ce contraste est considéré comme un bruit. Un autre exemple, lorsqu’un écran d’ordinateur est positionné face à une fenêtre, l’image sur l’écran est le signal et le reflet de la fenêtre sur l’écran est le bruit.


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Parasitisme architectural La définition architecturale du parasite est une synthèse des définitions dans les domaines définis précédemment. Vu que son émergence est relativement récente, le parasite dans l’architecture a la capacité d’emprunter les qualités citées dans le domaine biologique et le domaine technique. A la base, le parasite est caractérisé par le lien qu’il tisse avec un hôte. Il s’agit d’interventions architecturales ponctuelles, temporaires ou fixes, sur des bâtiments existants, tout en cohabitant avec leur hôte et ce en raison d’espaces limités. «Prototypes for Amphibious Readymade Advanced Smallscale Individual Temporary Ecological dwellings»12. Le concept de l’architecture parasitaire se réfère à l’utilisation des bâtiments existants comme des structures d’hébergement pour de nouvelles interventions. Ce sont des greffes préfabriquées d’une petite échelle, qui s’accrochent à des bâtiments existants. Contrairement à la restauration ou à la reconversion, il s'agit d'un processus de stratification qui propose un modèle envisageant différents scénarios pour l'évolution des bâtiments, ce principe est souvent basé sur le recyclage. Dans son essai, The City of Small Things13, Irenee Scalbert explique que l’architecture parasitaire vient revendiquer le concept de Bigness14 de Rem Koolhaas. Pour Irenee, l’architecture parasitaire célèbre l’échelle humaine dans la ville avec des interventions à l’échelle de l’objet architectural. D'autre part, l’Italienne Sara Marini15, définit cette architecture par la manière avec laquelle elle se distingue formellement ou spatialement de son hôte, mais reste quand même dépendante de celui-ci. Certains de ces parasites ont la même fonction que le bâtiment existant tandis que d’autres servent un but totalement différent. L’objectif peut être une augmentation de l’espace utilisable, ou un renforcement structurel de l’existant. Les analogies étudiées dans les relations naturelles en biologie peuvent aboutir à des idées applicables dans le domaine de l’architecture. Cela explique la raison pour laquelle nous avons dû revenir à l’origine du terme et le définir dans les différents champs. L’étape suivante est d’analyser les cas existants de cette architecture et d’organiser certains cas d’études selon les termes biologiques appropriés, afin de comprendre la relation hôteparasite en architecture.

12 P.A.R.A.S.I.T.E, le terme est défini sous forme d’un acronyme par la «Parasite Foundation»: «prototypes d’abris, flottants, préfabriqués, (d’une technologie) poussées, à petite échelle, individuelles, temporaires et écologiques.» 13 The city of small things par plusieurs auteurs. Editeur Stichting Parasite Foundation 2001. 120 pages 14 De l'essai « Bigness, or the Problem of Large» écrit par Rem Koolhaas et apparu dans la publication de l'OMA «S,M,L,XL» - 1995 15 Architecte, docteur, et professeur de Composition architecturale et urbaine à l'Université IUAV de Venise.


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NOTIONS FONDATRICES

2. TYPOLOGIES : ÉTUDE DE CAS Commensalisme Le commensalisme, comme nous l’avons défini en biologie, est une «association d’organismes, profitable pour l’un et sans danger pour l’autre». En architecture, la greffe profite de son bâtiment hôte sans lui causer des dommages ni lui apporter des bénéfices. Ce type de relation est imaginable, d’un côté, quand la greffe architecturale a besoin de support structurel, que le bâtiment hôte peut offrir sans avoir recours au renforcement, et d’un autre côté, quand le bâtiment hôte ne nécessite pas une extension de son espace, mais que son entourage requiert une fonction précise que la greffe architecturale peut apporter. Dans ce cas-là, le bâtiment hôte ne profite pas de cette relation, mais offre un service pour la greffe architecturale qui ne peut pas survivre sans sa présence. La greffe architecturale bénéficie du bâtiment hôte et fait bénéficier son entourage par sa fonction, sa production d’énergie et sa forme repérable. Cette addition peut être temporaire ou permanente, cela dépend du besoin. La greffe est souvent préfabriquée à l’avance et montée sur chantier. Le sens architectural du commensalisme expose la relation parasitaire de base que peut tisser l’hôte et la greffe où l’un bénéficie sans nuire à l’autre.

Studio East Dining Hôte : Parking silo en chantier Greffe : Restaurant temporaire Avantages: Promouvoir les jeux olympiques en 2012

Projet par : Carmody Groake Situation : London - Royaume-Uni Année de construction : 2010 Durée de vie : 3 semaines

Construit pendant l’été 2010, Studio East Dining a été positionné au sommet d’un parking silo de 35m de haut, toujours en cours de construction. Le but de ce projet était de fournir des vues panoramiques sur le site olympique, en 2012 à Londres, pour des raisons publicitaires. Sa construction fut rapide et sa durée de vie l’était encore plus. Le restaurant était ouvert seulement pour 3 semaines après son achèvement. Sa structure était composée de matériaux empruntés au chantier de construction, notamment, des planchers et des poteaux d’échafaudage ainsi qu’une membrane pour le toit. Tous les matériaux de construction ont été sélectionnés pour leur capacité à être recyclés à 100% après la fermeture du restaurant.


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12 Vue d’ensemble © Luke Hayes Sur cette photo, nous pouvons voir le restaurant temporaire situé sur le toit du parking, offrant ainsi une vue sur le parc olympique. 13 Plan Plan du rez de chaussée © Carmody Groarke L’obtention d’une forme linéaire et explosée requiert un espace vaste et plat qui peut s’avérer rare au sol, mais qui est possible sur la terrasse d’un bâtiment. 14 Schéma Insertion © Salma Majidi L a g r e f f e n’e s t pas en continuité fonctionnelle ni formelle avec son hôte. Pourtant elle a bénéficié de ce rapport avec l’hôte qui lui a servi non seulement de support structurel, mais qui lui a aussi permis de se soulever en hauteur et d’accomplir son objectif en tant que bâtiment promoteur du parc olympique.

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15 Vue intérieure © Luke Hayes Les matériaux utilisés pour l’enveloppe de la greffe offrent une transparence et donnent un aspect d e l é g è r et é . Le restaurant a une vue totale sur l’environnement avoisinant et plus particulièrement sur le parc olympique.

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IMPLANTATION SUR TOITURE

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CHANTIER D’UN PARKING DE

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16 Maquette © Carmody Groarke La maquette du projet n’est pas insérée dans son environnement bâti, qui est indispensable pour l’existence du projet. L’ i n d é p e n d a n c e de l’addition est formelle et son seul souci est de s’implanter en hauteur, tant que le bâtiment hôte peut offrir une vue sur le projet qu’elle veut promouvoir.


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NOTIONS FONDATRICES

Parasite Office Hôtes : Deux immeubles d'habitation Greffe : Bureau d'architectes Avantages : Non besoin des travaux de fondations

Projet par : Za Bor Architects Situation : Russie - Moscou Année de construction : 2011 Durée de vie : Permanent

La particularité de cette greffe architecturale réside dans son implantation dans un site improbable. Le siège de l’agence Za Bor Architects se niche entre deux bâtiments existants en dessus d’une route. Le projet est suspendu du sol, sans aucun appui structurel visible, il est attaché aux façades aveugles des bâtiments adjacents par une structure en acier léger, laissant ainsi le passage, carrossable en dessous, accessible au public. Le bureau s’articule sur trois étages, l’intérieur du bâtiment est conçu de manière modulaire, permettant l’évolution de l’espace intérieur par rapport aux besoins. La façade principale est caractérisée par ses facettes polygonales en contraste avec les formes orthogonales avoisinantes. Malgré son indépendance fonctionnelle, le bureau dépend entièrement de la structure des deux bâtiments mitoyens qui le soutiennent des deux côtés. Cette démarche conceptuelle a pour but de réutiliser les interstices de la ville, tout en conservant l’architecture existante et créer de nouveaux bâtiments adaptables et dynamiques. Nous pensons que le projet relève de l’intelligence des architectes par l’utilisation d’un espace souvent inaccessible pour la conception architecturale. Le contraste entre l’ancien et le contemporain apporte une richesse à la façade urbaine. Sauf que l’accessibilité aurait pu être améliorée, vu que le projet néglige complètement l’accessibilité pour les personnes à mobilité réduite. Vu les apports technologiques dans ce domaine, une solution peut être envisagée.


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18 IMPLANTATION DANS UNE DENT CREUSE

IMMEUBLE

IMMEUBLE

DE LOGEMENT

DE LOGEMENT

R+6

R+6 RDC COMMERCIAL

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17 Schéma Insertion © Salma Majidi Le bâtiment semble flotter en ne se ser vant d’aucun appui structurel au sol. 18 Plan 1er étage © Za Bor Grâce à la structure greffée aux bâtiments avoisinants le plan est complètement libre et modulable. 19 Façade © Peter Zaytsev L’accès au bureau se fait par une c a g e d ’e s c a l i e r légère démarrant directement de la rue. 20 Vue intérieure à partir du 2éme étage © Peter Zaytsev Le mur en briques du bâtiment mitoyen est en contraste avec les formes polygonales de la greffe.

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NOTIONS FONDATRICES

Mutualisme Le mutualisme se définit en tant qu’une interaction entre deux organismes bénéficiant l’un de l’autre. En architecture, cette notion est interprétée quand le bâtiment hôte est aussi bénéficiaire de la relation parasitaire. La greffe mutualiste peut être temporaire ou permanente, mais cela ne signifie pas que l’hôte ne peut plus tirer profit de cette interaction, une fois la greffe détachée. Au contraire, le bâtiment hôte peut continuer de profiter des changements établis lors de la présence de la greffe architecturale. Un ou plusieurs besoins peuvent s’entre-mêler entre les deux bâtiments. Le mutualisme architectural fait en sorte que les deux bâtiments tirent des profits en égalité.

Les Docks, cité de la mode et du design Hôte : Friche industrielle - Dépôt de béton Greffe : cité de la mode et du design Avantages: Revitalisation d'une friche abandonnée.

Projet par : Jakob et MacFarlane Situation : France - Paris Année de construction : 2007 Durée de vie : Permanent

Les Docks s’allongent sur 280m tout au long de la rivière, achevé en 1907, le projet était un dépôt gigantesque pour les marchandises livrées à la Seine. Cet édifice marque le progrès industriel de l’époque. Il a été l’un des premiers bâtiments construits, à Paris, en béton armé. Aujourd’hui, les Docks de Paris se sont transformés pour représenter un autre type de progrès. Les associés MacFarlane et Dominique Jakob ont revitalisé la friche abandonnée par une grille tubulaire en acier et un vitrage à motifs tout au long de la façade. Certains décrivent le bâtiment comme un parasite vert qui se nourrit de la carcasse du bâtiment d'origine. Réalisé en 2010, le complexe accueille l’Institut Français de la mode et des espaces de promenade, auxquels s’ajoutent un espace événementiel pour des expositions, des cafés, des restaurants et des commerces. Ce projet, appelé «plug-over», est issu d’une distorsion de la trame préexistante de la structure selon un procédé mis au point par Jakob & MacFarlane. Le plug-over grandit à partir de l’existant, comme les branches d’un arbre, tout en épousant la géométrie longitudinale des lignes du bâtiment existant.


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21 Vue d'ensemble © Nicolas Borel Situé au bord de la Seine, le projet est une réutilisation d'un centre d'expédition de béton construit en 1907, les architectes ont choisi de le conserver comme la base pour l’addition. 22 Peau et structure © Roland Halbe Le s a r c h i t e c t e s appellent leur conception «plugover». Cette greffe est une nouvelle peau extérieure, composée de verre et d’acier, qui enveloppe la structure existante construite en béton. 23 Vue intérieure © Nicolas Borel La greffe abrite une variété de programmes, principalement l'institut de la mode, ainsi que des galeries, des magasins et des cafés.

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24 Contraste et continuité © Roland Halbe La forme de la façade face à la Seine est inspirée par le mouvement de la rivière. Le toit a été aménagé en terrasses et espaces verts. La greffe englobe aussi le système de circulation verticale permettant aux visiteurs de se déplacer entre les niveaux.


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NOTIONS FONDATRICES

P.A.R.A.S.I.T.E Las Palmas Hôte : Entrepôt Las Palmas Greffe : Prototype de l'architecture sur mesure Avantages: Repère pour le bâtiment délaissé

Projet par : Korteknie Stuhlmacher Architecten Situation : Pays-Bas - Rotterdam Année de construction : 2001 Durée de vie : 4ans

En 2001, Rotterdam a été nommée capitale culturelle de l’Europe. A cette occasion, l’ancien entrepôt «Las Palmas» a été utilisé temporairement en tant que salle d’exposition accueillant de nombreux événements. Parmi ces événements, fut l’exposition d’architecture, pour célébrer les 100 ans de logements aux Pays-Bas. Le thème de cette exposition était «Les parasites». Cette exposition faisait lumière sur des modèles architecturaux à petite échelle, destinés à s’attacher à des sites urbains inutilisés de façon «parasitaire». «Le Parasite de Las Palmas» était un prototype visant à combiner les avantages de la technologie préfabriquée et les qualités uniques de conception sur mesure. Des services, tels que l’approvisionnement en eau, les égouts et l’installation électrique, ont été liés aux installations existantes. Les murs, les planchers et la toiture ont été faits de panneaux de bois lamellé. Les éléments de construction ont été préfabriqués, coupés à la taille et livrés sur place comme un ensemble complet. L’assemblage sur place a pris quelques jours seulement. Malgré son caractère temporaire, le bâtiment est resté dans son emplacement jusqu’à l’été 2005 et a été utilisé pour de nombreuses activités. En raison de la rénovation prévue de Las Palmas, le Parasite a dû être retiré et est actuellement en stockage. Ce projet est considéré comme le symbole de l’architecture parasitaire, tant par sa couleur qui cherche à s’approcher de la nature, que par sa forme qui vient se contraster avec la rigidité de l’entrepôt. Parmi les principes clés de l’architecture parasitaire figure l’utilisation des matériaux de récupération. L’utilisation de bois recyclé dans ce projet aurait renforcé le caractère écologique de cette greffe et son aspect «nature friendly».


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25 P.A.R.A.S.I.T.E Las Palmas © Ann Bousema Le projet est implanté sur le toit d'une friche industrielle. 26 En cours de construction © Ann Bousema Les pièces préfabriquées de la greffe avant leur assemblage. 27 Vue depuis l'arrière © Errol Sawyer La greffe semble être une limite d'une éventuelle duplication d'étages identiques.

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28 Vue Intérieure © Errol Sawyer 29 Vue d'ensemble © Daniel Nicolas Le projet se distingue par sa forme et sa couleur. Il peut être considéré comme un repère.

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30 Fin de l'exposition © Rien Korteknie La greffe est déplacée par une grue pour être transportée et stockée par la suite. 31 Coupe Accessibilité © Korteknie Stuhlmacher Architecten L'accès à la greffe se fait à partir de la cage d'escalier qui mène à la terrasse du hôte.


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NOTIONS FONDATRICES

Symbiose La symbiose est une relation où l’hôte et le parasite dépendent entièrement l’un de l’autre. Si l’un d’eux est démoli, l’autre ne peut plus survivre. La symbiose peut être le résultat de l’évolution relationnelle du «commensalisme» et du «mutualisme». Ceci peut être réalisé dans un sens architectural de plusieurs façons. Le premier est d’ordre structurel, le parasite et l’hôte sont structurellement reliés. Ils ont besoin l’un de l’autre pour tenir. Un autre sens est d’ordre culturel, si un bâtiment ne possède pas son «parasite», il sera inutile à la société et sera par la suite démoli. Le bâtiment existant et l’addition partagent souvent le même programme et se comportent comme un seul bâtiment.

Bâtiment d’Accueil Préfecture de Police de Paris Hôte : Préfecture de Police Greffe : Extension Avantages: Nouvel accès et meilleure orientation des visiteurs

Projet par : Fabienne Bulle architecte Situation : France - Paris Année de construction : 20142016 Durée de vie : Permanent

La Préfecture de Police de Paris nécessitait une extension afin de résoudre les fonctionnements d'accueil pour une meilleure orientation des visiteurs. Le bâtiment existant de la préfecture est un bâtiment patrimonial, cela implique que les travaux de fondation soient réduits au minimum. La solution proposée par l'architecte est de construire une greffe dans une dent creuse enclavée entre le bâtiment de la préfecture et le bâtiment avoisinant. La structure principale en acier de l'extension est ainsi adossée à la façade aveugle du bâtiment de la préfecture, la structure secondaire est constituée d'une succession de cadres en bois lamellé-collé, qui permettent de franchir de grandes portées tout en libérant de grands espaces intérieurs.


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32 Perspective Vue d'ensemble © Fabienne Bulle La façade de la greffe est entièrement vitrée, afin de refléter les façades avoisinantes.

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33 Esquisse Programme © Fabienne Bulle Le rez de chaussée est complètement dégagé, organisé entre des guichets et un espace d'attente. 34 Maquette Insertion © Fabienne Bulle Le troisième niveau est une succession de cadres en bois lamellé-collé, supporté par le mur de la préfecture. Le volume est en porteà-faux.

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35 Chantier © Michèle Constantini Vu e d e p u i s l a terrasse après l'application des cadres en bois. La greffe permet de résoudre la problématique d 'a c c u e i l d e l a préfecture toute en conservant son histoire. 36 Coupe Contraste avec l’existant © Fabienne Bulle


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NOTIONS FONDATRICES

Architecture pour les villes sinistrées Hôte : Bâtiments détruits par les catastrophes naturelles ou les guerres Greffe : Structures utopiques couvrant les dégâts Avantages: Réparation des dommages

Projet par : Lebbeus Woods Situation : Bosnie-Herzégovine Sarajevo Année : Dessiné en 1997 pour la collection «Radical Reconstruction»

Lebbeus Woods s’est toujours intéressé aux villes sinistrées, ses visions utopiques ont souvent adopté une métaphore de traitement architectural de l’après-guerre, telle une thérapie. «Scab» est un dessin représentant comment l’architecture peut être un pansement sur les plaies des bâtiments endommagés par la guerre et les catastrophes naturelles. Pour Woods «It is just architecture doing what it is supposed to do: Dealing with human conditions and problems. Trying to formulate space with the potential to enable new ways of thinking and living, those resulting from the trauma of war»16. Ses dessins sont des prototypes de revitalisation des bâtiments détruits par la guerre dans les villes en conflit, telle que Sarajevo. Dans ce cas, même utopique, le bâtiment hôte, étant traité par une greffe architecturale, ne peut plus survivre sans elle. La greffe, ayant été créée spécialement pour faire revivre le bâtiment démoli en partie, n’aura plus lieu d’être si ce dernier n’existe plus.

16 Réponse de Lebbeus Woods durant une interview en 2010 par Sebastiano Olivotto

Malgré l’objectif «noble» de Woods de faire revivre les villes après la guerre, sa vision nécessite beaucoup de temps pour être réalisée. Son approche reste quand même limitée devant les vrais besoins d’urgences des villes après la guerre. Parfois les cicatrices de la guerre méritent d’être préservées, mais des fois il faut que l’architecture permette à la société d’oublier et de renaître de ses cendres.


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37 Dessin Sarajevo: Scab © Lebbeus Woods Po u r Wo o d s , l a catastrophe peut être vécue par des interventions architecturales qui intègrent, au lieu de cacher, les dommages des bâtiments existants. 38 Maquette Zagreb: Free zone © Lebbeus Woods Structure inspirée par «Plug-in city» d'Archigram, elle explore les zones de conflit par une architecture de formes dynamiques. Contrairement au concept moderniste que la «forme suit la fonction», les espaces créés par Woods sont «Libres» adaptables par besoin d'utilisation et par rapport à chaque utilisateur. C'est une architecture qui s'invente elle-même par rapport au site où elle est injectée. 39 Dessin Sarajevo: Meditations © Lebbeus Woods «Well, I think that, in Sarajevo, I was trying to speculate on how the war could be turned around, into something that people could build the new Sarajevo on. It wasn’t about cleaning up the mess or fixing up the damage; it was more about a transformation in the society and the politics and the economics through architecture.»


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NOTIONS FONDATRICES

Phorésie Comme en biologie, en architecture une addition qualifiée de phorésie reste indépendante de son hôte en terme d'énergie et le bâtiment hôte ne tire aucun profit de la greffe. La phorésie se caractérise par son aspect mobile, où l'un des organismes est transporté par l'autre. En architecture la greffe peut être totalement autonome de son hôte ou dans certain cas ne requiert pas de l'énergie pour survivre. Un concept intéressant aussi serait l'aspect mobile, en architecture, où le parasite utilise son bâtiment hôte comme moyen de transport.

S[ch]austall Hôte : Cabane abandonnée Greffe : Salle d'exposition Avantages: Préservation du bâtiment existant, et insertion d'une nouvelle structure à l'intérieur de l'enveloppe

Projet par : FNP Architekten Situation : Allemagne - RhénaniePalatinat Année de construction : 2004 Durée de vie : Permanent

Le bâtiment hôte était une cabane dans une ferme construite en 1780. Après 4 siècles, le propriétaire actuel voulait la reconvertir en une salle d’exposition. La solution proposée par les architectes est de préserver l’enveloppe et d’insérer un bâtiment préfabriqué à l’intérieur, un concept de «la boîte dans la boîte» rappelant les «Matryoshka» (les poupées russes). La nouvelle greffe a été préfabriquée en atelier, assemblée et ensuite placée dans le bâtiment existant sans que le nouveau volume ne touche les murs de pierre. L'ensemble, enveloppe et greffe, est protégé par une toiture en tôle ondulée. Les fenêtres de la nouvelle addition sont placées de façon à correspondre aux ouvertures de l’ancienne étable, préservant ainsi l’enveloppe en pierre. Le projet illustre le potentiel dans de nombreux bâtiments anciens d'être préservés et réutilisés. Nous pensons qu’à travers cette approche les architectes ont préservé l’aspect rustique de la cabane en pierre. Toutefois, lorsque la nouvelle addition est insérée à l’intérieure de l’enveloppe, le rapport ancien-nouveau est invisible de l’extérieur. Cela est proche du façadisme qui favorise la visibilité de l’ancien et non un équilibre avec le nouveau.


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40 Vue d'ensemble © Naumann L'enveloppe extérieure construite en pierre a été entièrement préservée. 41 Axonométrie Insertion © FNP Architekten Concept de «la boîte dans la boîte». La nouvelle addition est placée à l'intérieur du bâtiment existant.

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42 Volume préfabriqué © Naumann L'addition a été préfabriquée en bois brute, assemblée en atelier, puis transportée à l'intérieur de l’enveloppe.

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43 Vue intérieure © Naumann Le volume de la greffe ne touche pas l'enveloppe en pièrre et crée ainsi un nouveau type de rapport dedans et dehors par un espace intermédiaire. 44 Façade principale © Naumann Les ouvertures de la nouvelle greffe ont été placée dans le même endroit que les ouvertures de l'enveloppe existante.


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NOTIONS FONDATRICES

Le concept du pont habité : Ponte Vecchio Hôte : Pont pour piétons Greffe : Magasins Avantages: Extensions de la fonction de base

Projet par : Architecture spontanée Situation : Italie - Florence Année de construction : Vers 1345 Durée de vie : Permanent

Le concept du pont habité : Le Viaduc des Arts Hôte : Voie ferrée Greffe : Magasins Avantages: Réutilisation d’une friche

Projet par : Patrick Berger Situation : France - Paris Année de construction : 1990 Durée de vie : Permanent

Le pont habité est tout pont doté d’une fonction supplémentaire à celle du simple franchissement. Mais dans le cas du parasitisme, cette fonction supplémentaire n’est pas planifiée mais plutôt ajoutée par la suite. La phorésie, dans ce cas, représente l’occupation spontanée d’une infrastructure préexistante par des greffes qui tirent avantage de la structure du pont. Dans d’autres cas, la relation pont-parasite peut-être de l’ordre symbiotique quand cela est programmé à l’avance. L’exemple du Ponte Vecchio est une phorésie où le pont est hôte d’une série de magasins construits spontanément après la reconstruction du pont en 1345. Le pont qui existait un siècle avant, était construit en premier lieu en bois par les romains, puis il s’est écroulé en 1177 à cause des inondations. La structure du nouveau pont, étant plus forte, a permis à certains d’occuper des arches et de les transformer en magasins. Au milieu du XIXéme siècle, le pont a été renforcé par des structures métalliques. Un autre exemple peut être cité dans ce cas-là, sans qu’il s’agisse de greffe, mais plutôt d’occupation du dessous du pont en fermant les arcades. Le Viaduc des Arts à Paris a été initialement construit pour accueillir la ligne de chemin de fer Strasbourg-Paris. La mise en œuvre de cette infrastructure avait nécessité autant un creux dans le sol de la ville plutôt que de construire en dessus du sol. La ligne est désaffectée un siècle après sa construction en 1859. En plus du projet de réaménagement du Viaduc en promenade plantée, les arcades ont été progressivement occupées par des artisans et artistes dont les activités préexistaient dans le quartier.


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45 Façade Ouest © CMAV Le nouveau Ponte Vecchio succède l’ancien Ponte Vecchio, lui aussi habité de manière aléatoire et détruit par une inondation. 46 Façade Est © Alessandraelle Le Pont est aussi considéré comme une greffe, parce qu'il est partiellement supporté par les bâtiments à proximité.

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47 Greffes © Luca Bardazzi Les greffes sont principalement supportées par la structure du pont. 48 Viaduc des Arts © Paris Tourist Office Les arcades sont progressivement occupées par des artisans et artistes dont les activités préexistaient dans le quartier.

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NOTIONS FONDATRICES

Prédation Le cas de prédation est rare en architecture, c’est un scénario où le parasite tue son hôte. Cela ne peut pas être bénéfique pour le parasite vu qu’il dépend de l'hôte pour survivre. Généralement la greffe parasitaire domine le bâtiment hôte et devient nuisible. La prédation peut aussi être considérée quand l'addition devient en contrôle du bâtiment hôte, conduisant l'hôte à une destruction partielle ou complète. Les cas d’études étudiés jusqu’à présent sont des interventions où l’architecture parasite des éléments naturels.

Yellow Treehouse Restaurant Hôte : Arbre Greffe : Restaurant temporaire Avantages: Aucun : La greffe a un impact négatif sur l'arbre

Projet par : Pacific Environments Ltd Situation : Nouvelle-Zélande Auckland Année de construction : 2009

Le projet est un restaurant accroché à un arbre et accessible par une passerelle. La forme est une spirale organique qui enveloppe le tronc d’arbre, lié structurellement en haut et en bas par des accroches circulaires où sont glissées des lamelles en bois. Les architectes expliquent que la forme organique est inspirée par de nombreux éléments dans la nature : cocon de papillon, girofle, oignon ou ail accroché pour sécher. L'arbre sélectionné est l’arbre le plus haut sur le site et se trouve sur une petite colline, ce qui accentue la hauteur de l'arbre. Malgré sa métaphore biologique et son insertion naturelle dans le site, le projet peut être considéré comme une nuisance à l’arbre où il est accroché. D’un point de vue typologique, cette greffe est considérée comme une prédation, parce que l’hôte dans ce caslà a subi beaucoup de changements qui ne sont certainement pas dans sa faveur. A cause du besoin de la greffe de hauteur, des branches ont été coupées et le tronc à été percé ce qui peut conduire à sa destruction dans le futur. D’autres exemples d’attachement à des arbres ont été exploités sans changer la nature de l’arbre. A l’exemple des tentes préfabriquées qui sont greffées aux arbres sans les heurter. Est-il nécessaire de faire subir à l'hôte autant de transformations nuisibles afin recevoir une greffe temporaire ?


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49 Vue d'ensemble © Peter Eising & Lucy Gauntlett Le s a r c h i t e c t e s considèrent le site comme une «forêt enchantée» avec une prairie étalée et un cours d'eau sur le côté. L'accès se fait par une passerelle élevée de 60m, s'accrochant aux autres arbres. 50 Chantier © Peter Eising & Lucy Gauntlett La greffe est littéralement une nuisance à l'hôte. Afin de monter ce projet des branches de l'arbre ont dû être coupées. La greffe architecturale domine l’arbre qui ne tire aucun bénéfice de cette addition. 51 Dew Drop Tree tents © Dré Wapenaar Tentes préfabriquées et greffées aux arbres en Allemagne. Conçues par le designer Dré Wapenaar. 52 Plan Forme spirale du plan © Peter Eising & Lucy Gauntlett Le projet utilise l'arbre en tant que point d'appui central.


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NOTIONS FONDATRICES

Trufa / The Truffle Hôte : La terre Greffe : Studio Avantages: Aucun

Projet par : Ensamble Estudio / Antón García-Abril Situation : Espagne - Costa da Morte Année de construction : 2010

Trufa est un projet de studio ancré au sol. Le procédé de construction de ce projet consiste en l’utilisation du sol comme un moule où l’objet architectural a été formé. La raison pour laquelle ce projet est considéré comme une prédation c’est par la relation entre l’addition et le sol durant la construction qui a endommagé la terre afin de constituer un moule. Les architectes ont commencé en creusant la terre puis remplissant le trou avec des blocs de foins compacts afin de créer un moule. Ils ont coulé du béton et ont couvert le tout en terre. Après séchage, le sol a été déblayé révélant ainsi une pierre en béton, «the earth and the concrete exchanged their properties. The land provided the concrete with its texture and color, its form and its essence, and concrete gave the earth its strength and internal structure.»17. Cette méthode architecturale a donné naissance à un volume intérieur aléatoire aménagé en séjour et kitchenette. La prédation dans ce cas est temporaire ne durant que dans la période d’utilisation de l’hôte en tant que moule pour la création de la greffe. 17 Description du processus de construction par Antón García-Abril

Les techniques utilisées dans ce projet font sa particularité, le rapport nature-architecture, à notre avis, est bien exploité. Permettre à la nature d’échanger avec l’architecture et surtout de la former est à la fois poétique et unique.


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53 Vue d’ensemble © Roland Halbe «The Truffle is a piece of nature built with earth, full of air. A space within a stone that sits on the ground and blends with the territory. It camouflages, by emulating the processes of mineral formation in its structure, and integrates with the natural environment, complying with its laws.»13 54 Chantier © Ensamble Estudio Le projet est construit avec du béton moulé par un trou dans la terre, qui est ensuite déblayée.

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55 Schéma Etapes de construction © Ensamble Estudio 56 Vue intérieure © Ensamble Estudio

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18 Description du projet par les architectes concepteurs : Ensamble Estudio


NOTIONS FONDATRICES

Tableau synthétique TYPE

PROJET

INSERTION

MUTUALISME

COMMENSALISME

STUDIO EAST DINING

SUPERPOSITION

COMMENTAIRES _Une intervention créée dans le but spécifique de contribuer au développement d’un des grands projets de la ville, avec une instantanéité appropriée pour répondre aux besoins momentanés. _La greffe utilise le potentiel de surface qu’offre le hôte mais ne propose rien de nouveau.

P.A.R.A.S.I.T.E LAS PALMAS

_Avec un hôte vide, l'addition n'a ni été nuisible ni a surchargé l’hôte, en se connectant aux tuyaux inutilisés et au réseau électrique.

SUPERPOSITION

_Grâce à la greffe, le bâtiment existant est devenu plus visible, rendant possible sa restauration et sa réutilisation.

SYMBIOSE

SCAB _Construire la ville sur la ville même en période de guerre. ADJONCTION

PHORÉSIE

S[CH]AUSTALL

REMPLISSAGE

_Le but de la greffe n’est pas de remplacer l’existant mais plutôt de le suturer. _Réutilisation d’une enveloppe et une structure existante par l’insertion d’un intérieur nouveau et préfabriqué. _La greffe prend l’emplacement des ouvertures comme base pour mieux s’intégrer dans la cabane.

YELLOW TREEHOUSE RESTAURANT PRÉDATION

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ENCERCLEMENT

_Une nuisance à l’hôte par le rasage des branches afin de recevoir le restaurant.

PROJET


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Conclusion INSERTION PARASITE OFFICE

DENT CREUSE

COMMENTAIRES _La greffe explore un interstice en prenant l'espace entre deux bâtiments existants. _La fonction de la greffe est différente des fonctions des bâtiments auxquels elle s’attache.

DOCKS DE PARIS _Prend avantage structure des abandonnés. SUPERPOSITION & ADJONCTION

de la docks

_Introduit une nouvelle fonction au site et réanime les alentours de la rivière.

EXTENSION PRÉFECTURE DE PARIS _Une architecture d’extension. ADJONCTION

_La relation symbiotique hôtegreffe est principalement fonctionnelle.

PONTE VECCHIO

ADJONCTION

TRUFA

REMPLISSAGE

_Le succès de l’aspect «symbiotique» et original a conduit à la multiplication des greffes répondant principalement à des questions d'image de marque touristique de la ville. _Utilise le sol comme un moule pour sa construction. _Occupe le sol pour de longues années avant de déblayer la terre. _Une architecture qui favorise l’aléatoire dans ses formes.

Après avoir classé l’architecture parasitaire sous forme de types, inspirés des catégories relevées dans le champ biologique, nous avons pu constater les différents éléments qui font qu’une greffe parasitaire réussisse et que nous avons organisés en 4 points : _Le contraste Pour qu’une addition parasitaire soit réussie, il est nécessaire qu’elle soit facilement distinguée par rapport à son hôte. Le contraste peut généralement être obtenu par l’utilisation de matériaux différents, mais aussi par la forme et l’échelle. _Les connexions Il est essentiel qu’une greffe soit connectée à son hôte puisqu’elle dépend de lui pour survivre, mais en même temps donner illusion qu’elle est complètement indépendante. L’addition parasitaire est souvent liée à son hôte par besoin de connexion aux réseaux: assainissement, électricité, mais aussi le besoin de support structurel. Toutefois, elle donne l’impression qu’elle est séparée de l’hôte par sa fonction ou sa forme. _La structure L’addition est souvent faite par des matériaux légers et ne requiert pas de fondations pour être construite et est souvent préfabriquée et montée sur place. _Les profits Pour qu’une relation hôte-parasite soit réussie, les deux doivent être bénéficiaires, le parasite par les services et la protection qu’il prend de l’hôte qui l’accueille, et l’hôte par sa réhabilitation et l’amélioration de la qualité du bâtiment existant. 57 Tableau Typologies © Salma Majidi Leçons tirées après l'analyse des cas d’études.


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NOTIONS FONDATRICES

3. HISTOIRE Origines

19 Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle par Eugène Viollet-le-Duc. Tome 8, Restauration. (1923) Citation trouvé en ligne. 20 La Charte d'Athènses par Le Corbusier. (1957) Edition du Points 2015. Collection Essais. pages

Depuis l'Antiquité, le mélange entre les nouvelles constructions et le tissu urbain historique se révèle soit dans le réemploi des matériaux de monuments importants, dans la construction de nouveaux bâtiments, soit par le réaménagement d'édifices préexistants. En Europe, au Moyen-Âge, l'édification des villes s'effectuait sur les sites des anciennes cités romaines. Forums, arènes et champs de course furent occupés de façon spontanée, sans souci de conservation mais exploités simplement car ils donnaient naissance à des espaces, à des places et à des îlots. Avec la Renaissance, les transformations sociales ont eu plusieurs incidences sur l'organisation de la ville médiévale. De grands travaux commencent et une adaptation spatiale des édifices romains et gothiques aux nouveaux modes de vie a eu lieu, cela comprenait un changement complet d’usage. Les vestiges d'antiquité, quant à eux, constituent les premiers éléments d'un patrimoine à conserver. C'est en fait le début d'une attitude nouvelle face au patrimoine architectural et la naissance de la pratique de conservation et de réutilisation de l’existant dans l'histoire de l'architecture. Viollet-Le-Duc, l'un des pionniers à avoir établi la théorie de sauvegarde du patrimoine, propose la restauration d'un nombre choisi de monuments exceptionnels et de les «rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné».19 Sur la base des conceptions de Viollet-LeDuc s'organise le service de restauration des monuments historiques contre l'utilisation, les substitutions ou la destruction des bâtiments anciens. Ses théories affirmaient que toute architecture possédait une logique interne en elle-même, de laquelle il serait possible de déduire les principes de restauration. En 1933, la Charte D'Athènes par Le Corbusier a établi une nouvelle politique de conservation, il y était énoncé que les valeurs architecturales «seront sauvegardées si elles sont l'expression d'une culture antérieure et si elles répondent à un intérêt général»20 en cas de répétition d'un même style de bâtiment, un seul exemple doit être conservé à titre formateur, mais le reste sera démolit pour donner place à de nouvelles constructions. Le mouvement moderne en architecture, s'inscrivant en rupture avec l'histoire pour s'en libérer et créer un renouveau, a divisé les approches face au tissu existant en privilégiant les démolitions au profit des constructions nouvelles, séparant la création de la conservation. Aujourd’hui, création et conservation se sont réunies pour donner naissance à un type de transformation architecturale, qui favorise la conservation, réutilise l’existant et témoigne de l’histoire de l’édifice transformé. L’architecture parasitaire utilise le principe de «recyclage des bâtiments existants» tout en mélangeant l’ancien et le nouveau.


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58 Dessin Les arènes de Nimes en 1840 © Alexandre Du Mège Après l'interdiction des combats de gladiateurs en 404, les arènes furent transformées en forteresse par les Wisigoths il leur suffit de boucher les arcades et d'ajouter des tours. Lors des Grandes Invasions de l'Antiquité tardive puis au Moyen Âge durant les périodes d'insécurité, la population se réfugia dans l'enceinte de l'édifice qui fut alors utilisé comme village fortifié. L'idée première de débarrasser l 'A m p h i t h é â t r e des constructions parasites qui l'encombraient est due à François 1er en 1535. En 1811, toutes les maisons qui restaient encore furent évacuées et une réhabilitation des Arènes a été programmée. 59 La nécropole de Chellah à Rabat © Fatima Zahrae Majidi Chellah conserve les vestiges d'une ville romaine. Au Moyen Âge, la ville était sous contrôle Idrissides. En 993, les Maghraouides la prennent jusqu'au XIème siècle à l'arrivée des Almoravides. Le site du Chellah était abandonné depuis plusieurs siècles avant que les Mérinides y édifient leur nécropole.

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60 MosquéeCathédrale de Cordoue Espagne © Salma Majidi L’origine de cet édifice est une église Wisigothes construite vers les années 500. Elle a été transformée en mosquée après l’arrivée des musulmans vers la fin des années 700. Le plan est un rectangle réparti par des colonnes et des arcades. Au XIIIème siècle le bâtiment a été converti en cathédrale combinant ainsi le style architectural musulman et gothique. Le statut de ce monument religieux est disputé entre ceux qui veulent lui garantir le nom officiel de cathédrale et ceux qui voudraient imposer sa transformation en un lieu de culte interreligieux. 61 Cathédrale NotreDame de Paris © Noël Marie Paymal Lerebours La cathédrale en 1840. Ce daguerréotype montre l'édifice dans un état de dégradation avancé avant le grand programme de restauration lancé par Viollet-le-Duc. Il reconstituait des éléments disparus, rajoutait des parties, se permettait de corriger l es erreurs ou imperfections d'origine et de terminer les œuvres inachevées.


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NOTIONS FONDATRICES

Architecture Prospective

21 Acronym Groupement International d'Architecture Prospective 22 Berger Gaston. Phénoménologie du temps et prospective. Editeur Presses universitaires de France Vendôme 1964. 279 pages 23 Voir le manifeste en annexe. page 152

Le mouvement de l’architecture prospective est né dans les années 60, en France, par l’union d’un groupe de chercheurs dans le domaine de l’architecture et de l’urbanisme, sous le nom de G.I.A.P 21. La prospective n’a pas pour but de prédire l’avenir et de le dévoiler comme s’il s’agissait d’une chose déjà faite; son objectif est plutôt d’aider à construire le futur. Comme ce terme est défini par le philosophe Gaston Berger, la prospective considère l’avenir non « comme une chose déjà décidée et qui, petit à petit, se découvrirait à nous, mais bien comme une chose à faire»22, elle permet de s’interroger sur les besoins suscités par l’évolution sociale et en déduire la transformation qui s’impose. Le 21 Juin 1965, Michel Ragon a tenu une conférence de presse afin d'annoncer la formation du Groupement International d’Architecture Prospective pour ainsi introduire le manifeste contre l’architecture rétrospective23. La déclaration a été signée par Yona Friedman, Walter Jonas, Paul Maymont, Georges Patrix, Michel Ragon, Ionel Schein, et Nicolas Schöffer. Le GIAP a élargi son champ à l'échelle internationale et de nouveaux membres ont été accueillis, notamment Jean-Louis Chanéac qui a marqué ce mouvement. La liste des membres initiaux comprenait des architectes, des ingénieurs, des urbanistes, des artistes, des photographes, des sociologues ainsi que des critiques et des théoriciens. L’objectif du GIAP est de rassembler divers spécialistes intéressés par le mouvement de l’architecture prospective, afin de créer ensemble la ville de demain. Leur but était de promouvoir cette nouvelle architecture, et de réaliser des projets perçus comme utopiques. A l’époque, les membres du GIAP qui étaient considérés comme des rêveurs, étaient bien décidés à faire entrer leurs recherches dans le domaine des réalisations. «Paris sur Paris» est l’un des projets les plus célèbres du GIAP rassemblant une série de propositions célébrant l’urbanisme spatial et la planification prospective dans la ville. Cela a donné naissance à des concepts telles que la ville spatiale et l’architecture mobile de Yona Friedman, ainsi que la proposition des cellules parasites par Jean-Louis Chanéac. Ce mouvement se matérialise de façons très différentes, mais certaines doctrines exprimées par ses membres représentent les prémices d'une théorisation de l'architecture parasitaire. Pour la première fois, au lieu d'étaler une ville horizontalement, les architectes proposent une stratification verticale de la ville où l'architecture parasitaire trouve ses racines.


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62 Dessin Instant City - Peter Cook (Archigram) © Peter Cook «Instant City développe l'idée d'une «métropole itinérante», un «package» qui s’infiltre provisoirement dans une communauté. Cette ville superpose, le temps d'un instant, de nouveaux espaces de communication à une ville existante » 63 Dessin Arthur Quarmby Corn on the Cob © Arthur Quarmby «Dans Corn on the Cob (maïs en épi), Quarmby adopte le principe de plug-in, employé par Ionel Schein dès 1956 dans ses cabines hôtelières mobiles ainsi que par Archigram dans plusieurs de leurs projets. L’architecte développe dans ce projet un principe d’accrochage et de décrochage de cellules habitables sur un pilier central de 160 mètres de hauteur»

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64 Dessin David Georges Emmerich - Coupoles stéréométriques © David Georges Emmerich «Particulièrement sensible aux questions d’autoconstruction, de croissance et de mobilité, Emmerich entend réconcilier architecture et ingénierie afin d’aboutir à des habitats convertibles, polyfonctionnels, à croissance organique, grâce à la combinaison d’éléments standardisés.» 65 Maquette Yona Friedman Ville spatiale © Yona Friedman «La Ville spatiale est une structure spatiale surélevée sur pilotis, qui peut enjamber des zones non constructibles ou même des villes existantes. »


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NOTIONS FONDATRICES

66 Diagramme Explication du concept © Yona Friedman Ce diagramme explique l'approche scientifique de Yona Friedman face à la conséquence de «l'apparition du grand nombre». Pour lui, la structure qui forme la ville devrait être un squelette qui peut être occuper à souhait. Les additions à ce squelette correspondraient aux désirs de chacun des habitants. 67/68 Dessins Ville Spatiale © Yona Friedman Selon Friedman, le développement des villes est imprévisible, ce qui ne permet pas aux urbanistes de dessiner une ville propre à ses habitants. Dans son manifeste, l’Architecture Mobile, quelques uns des 10 points pour une nouvelle architecture énoncent que la nouvelle société urbaine ne serait pas uniquement décidée par les urbanistes mais aussi par les structures, reflétant les avancées des technologies modernes.

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L'architecture mobile - Yona Friedman Avant d’être membre du GIAP, Yona Friedman avait constitué en 1958 un Groupe d'Etude d'Architecture Mobile (GEAM), auquel adhèrent, entre autres, Frei Otto et Werner Ruhnau. « L’architecture mobile opère de deux façon : 1° Par la convertibilité des formes et usages de constructions (conviennent ici les constructions permettant une réutilisation après leur déplacement, les constructions démontables, temporaires ou celles à amortissement rapide) ; 2° Par la convertibilité des surfaces ou espaces utilisés, sans changement de la structure portante des constructions, ceci par le moyen d’un système de plates-formes, réseaux de voirie, d’alimentation et de canalisations, qui soit transformable, et déplaçable, dans et sur les structures portantes.»24 L’idée d'une architecture mobile était beaucoup plus qu'un appel à la transformation physique. Friedman avait une volonté de changement qui affecterait non seulement l'architecture, mais aussi les institutions sociales. Les théories de Friedman signifiaient l'élimination de l'architecte du processus de conception de l'environnement. Selon lui, la fonction de l'architecte serait la conception des infrastructures seulement pour donner aux habitants le pouvoir de concevoir eux-mêmes les formes de leurs bâtiments. On relève deux techniques architecturales pouvant permettre à l’habitant de participer à la création du bâti : la flexibilité et l’évolutivité. Pour Friedman, la mobilité de l'architecture était la manifestation la plus évidente d'un monde en changement perpétuel, la mutation résidait dans la volonté des individus de s'exprimer. Pour Friedman, l'urbanisme ne pouvait répondre à cette incertitude incroyable en établissant une infrastructure qui pourrait accueillir le changement, à la fois quantitatif et qualitatif. En établissant ces propositions, Friedman a élaboré un grand nombre de théories qui visaient à expliquer les causes historiques et biologiques de l'état contemporain du monde moderne et a proposé des solutions plus efficaces à ces problèmes. Dans le concept urbain de la ville spatiale, il explique que « cette technique permet un nouveau développement de l'urbanisme : celui de la ville tridimensionnelle ; il s'agit de multiplier la surface originale de la ville à l'aide de plans surélevés»25. La stratification des niveaux doit permettre de rassembler sur un même site une ville industrielle, une ville résidentielle ou commerciale…

24 L'architecture mobile par Yona Friedman. Edition Casterman 1959. p27. 25 L'architecture mobile par Yona Friedman. Edition Casterman 1959. p124.


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NOTIONS FONDATRICES

69 Dessin Première esquisse des cellules parasites ©Jean-Louis Chanéac En mai 1968, dans son Manifeste de l’architecture insurrectionnelle, il prône l’installation de cellules parasites se greffant sur des réalisations existantes. 70 Dessin Cellules parasites ©Jean-Louis Chanéac «Les grandes ‘barres’ et les ‘tours’ des ensembles d’habitations pourront servir de pylônes de supports aux structures organiques de demain. Ce béton n’aura pas été coulé en vain». Jean-Louis Chanèac - Archietcture Interdite 71 Bulle de pirate Prototype construit des Cellules parasites. ©Jean-Louis Chanéac « Objet critique, cette «bulle de pirate» révèle la banalité de l’architecture environnante. Elle est un « acte d’anarchoarchitecturalisme » qui dénonce la rigidité visuelle du paysage urbain et contribue à la modularité, à l’évolutivité et à la réappropriation du cadre de vie».

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Cellules parasites - Jean-Louis Chanéac À la fin des années 60 Jean-Louis Chanéac, membre du GIAP, a proposé un prototype qu'il a appelé «Cellules parasites», son idée consistait à greffer, en dehors de toute réglementation ou autorisation, une cellule sur la façade d’un immeuble. Cette greffe a été construite par son disciple Marcel Lachat et attachée à l’appartement de ce dernier dans le HLM de Genève, transformant ainsi la fenêtre de sa chambre en une porte d'entrée vers une chambre suspendue. «Les cellules parasites sont des éléments volumétriques habitables produits en masse par l’industrie ou construits spontanément par les individus. Elles peuvent s’implanter en quelques heures sur les terrasses des habitations pour créer des volumes habitables complémentaires ».26 Ce geste de greffe sur l’existant était la manière de Chanéac de se révolutionner contre l’espace réduit dans les HLM. Les Cellules ont créé une polémique par leur aspect provocateur, car elles dénoncent, non seulement, le manque de flexibilité des logements destinés aux familles, mais aussi la fadeur de l’habitat contemporain. En qualifiant lui-même ses Cellules de «parasites», il insiste sur la volonté de se greffer sur des réalisations statiques de façon anarchique. Cependant, cette greffe existait aussi pour encourager l’originalité dans les logements collectifs. Dans ce sens, le but de Chanéac était d’expliquer que la relation entre l’existant et le nouveau n’est pas une relation de négation radicale mais de modification, d'augmentation et d'intégration. Il est intéressant de noter que Chanéac a aussi choisi des matériaux de composition pour réaliser les cellules qui nécessitaient d’être moulées et industrialisées, vu que, selon lui, ces cellules seront produites en masse tout en variant les assemblages, les couleurs et les matériaux. Le but était d’éviter de créer de la monotonie et d’impliquer l’habitant dans les choix architecturaux : c’est ce qu’il a nommé «l’architecture industrialisée poétisée».

26 L'architecture Interdite par Jean-Louis Chanéac. Editions Du Linteau, 2005. 213 pages


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NOTIONS FONDATRICES

Conclusion Afin de mieux comprendre les origines possibles de l’émergence de l’architecture parasitaire, nous avons étudié les transformations architecturales qui favorisaient, depuis l’antiquité, l’utilisation de l’existant comme support pour les nouvelles constructions. Une vraie théorisation de cette démarche conceptuelle est inexistante jusqu’à ce jour; nous avons essayé de rassembler dans ce chapitre les différentes données historiques en rapport avec le parasitisme, en ayant comme objectif de déterminer son origine.

ANTIQUITÉ ET MOYEN-ÂGE

RENAISSANCE

_Réemploi des matériaux des bâtiments existants pour construire les nouveaux bâtiments.

_Premières notions du patrimoine et de conservation des consctructions de l’époque antiques.

_Réaménagement des édifices existants par rapport aux nouveaux besoins.

_Réadapatation spatiale l'architecture médiévale.

de

_Réaménagement des édifices existants par rapport aux nouveaux besoins.

Les Arènes de Nimes

Mosquée-Cathédrale de Cordoue


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MODERNISME

À PARTIR DES ANNÉES 2000

_Introduction du principe de restauration de l’existant par Viollet-Le-Duc.

_2001 | Exposition de l’architecture à Rotterdam: Première construction Parasite.

PROPOSITIONS FUTURES

Homeless Shelters par James Furzer

Cathédrale Notre-Dame de Paris

Las Palmas Parasite

_Naissance du mouvement de l’architecture prospective, par le groupement GIAP.

_Utilisation du concept de l’architecture parasitaire sur différents bâtiments existants.

Instant City

Cellules parasites

_Apparution d’une démarche conceptuelle formaliste: «L’architecture-sculpture».

Proposition pour le centre Beaubourg

Parasite office

Q-CITY par Front Studio Architects

Bridge City par Ja Air Ops A Retroactive Platform for Energy Studio Inc Exchange par James Leng

Studio East Dinning

Excrescent Utopia Parasitic Emergency par Milo Ayden De Homes par Mike Luca Reyes

Eglise Sainte-Bernadette du Banlay

72 Schéma Timeline © Salma Majidi Résumé de l'évolution de l’architecture parasitaire.


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NOTIONS FONDATRICES

SYNTHÈSE L’objectif de cette première partie est de définir cette démarche architecturale et ses origines. Il était nécessaire d’approcher la source du terme afin de mieux comprendre l’architecture parasitaire à travers les autres champs scientifiques. Il y a des similarités entre les relations entre organismes en biologie et en architecture. Dans un cadre architectural, comme en biologie, le parasitisme n’existe qu’entre deux, ou plusieurs organismes. Ces organismes, en architecture, ont un rôle défini par un facteur chronologique: il y a toujours la «structure d’accueil» qui existe déjà, et la «nouvelle intervention». Ce sont des interventions architecturales qui s’inscrivent «dans l’existant», qu’elles soient minimales ou de grande ampleur, ordinaires ou plus prestigieuses, elles entraînent des modifications radicales de l’environnement sensible et des usages d’un lieu. Autant qu’un accroissement de surfaces initiales ou qu’une adaptation fonctionnelle, un changement qualitatif est attendu des transformations spatiales, qui touchent des facteurs sensibles et sociaux à la fois. L'architecture parasitaire adopte une stratégie d'évolution et de survie, non seulement pour elle, mais pour son bâtiment hôte aussi. Suite aux recherches des origines de cette architecture le système héréditaire de l’architecture existante par la succession des nations a toujours poussé l’homme à trouver des moyens de transformation et de réutilisation de l’existant. Malgré la non-théorisation de cette architecture, son émergence durant le modernisme lui a permis d'ancrer ses utopies dans le réel. La particularité contemporaine de ces interventions parasitaires réside dans leur validation et leur diversité.


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CONTRASTE

CONNEXIONS

73 Collage Caractéristiques d'un projet parasitaire © Salma Majidi D’après les cas étudiés auparavant nous avons pu relever les caractéristiques qui font qu’une architecture puisse être considérée parasitaire :   Contraste : Pour qu’une addition parasitaire soit réussie, il est nécessaire qu’elle s o i t fa c i l e m e nt distinguée par rapport à son hôte.   Connexions : L’addition parasitaire est souvent liée à son hôte par besoin de connexion aux réseaux: assainissement, électricité, mais aussi le besoin de support structurel. Structure : La structure de la greffe est souvent légère par rapport à son bâtiment hôte.

STRUCTURE

PROFIT

Profit : la greffe parasitaire est toujours bénéficiaire.


74 Collage Revive the old, add the new Š Salma Majidi


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II

dĂŠmarche conceptuelle


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

INTRODUCTION

27 Old Buildings, New Design : Architectural transformations. Charles Bloszies. p11 et 12

La question de la transformation en architecture est à l’ordre du jour, elle fait partie des principales préoccupations des architectes contemporains. Comme nous allons le constater dans les différents cas d’études traités dans cette partie. Certes, l’environnement bâti ne peut pas être figé, car les changements perpétuels relatifs à l’évolution sociale, économique et politique de la société impliquent que l’architecture soit flexible et capable de se réadapter aux besoins présents et futurs de la société. Les interventions qui permettent la réutilisation des bâtiments existants sont de différents types, particulièrement l’architecture de l’addition qui demande à l’architecte d’innover à différentes échelles afin de joindre de façon constructive et expressive la greffe contemporaine au bâtiment existant. L’architecture parasitaire fait partie des démarches qui fusionnent l’ancien et le nouveau et dont le but est d’actualiser l’environnement bâti. Les parasites architecturaux, en tant qu'ajouts greffés sur un édifice existant, attirent l'attention sur l'existant par ce nouvel élément inséré pour ensuite en transformer l’identité. Dans son livre «Old Buildings, New Designs» Charles Bloszies raconte une observation qu’il a fait lors d’un voyage en Italie: «We were […] in Florence when a bright yellow Lamborghini zoomed into the Piazza Della Repubblica. […] The difference between the shiny, well-engineered machine and the rusticated architecture of the buildings surrounding the piazza could not have been greater. This sharp contrast caused me to marvel over the sophisticated engineering behind the design of the Lamborghini as well as the incredible construction of the old buildings»27. L’image de la Lamborghini se jouxtant contre la façade «vintage» reflète les interventions parasitaires contemporaines et leur interaction avec l’existant: Pour qu’une telle démarche conceptuelle soit réussie, il doit y avoir un degré identifiable de contraste entre le nouveau et l’ancien. Grâce au besoin de l’architecture parasitaire d’un environnement bâti pour exister, ses interventions encouragent la conservation et rejette la démolition. L’intérêt écologique dans cette démarche encourage «le recyclage» des bâtiments existants et permet de bénéficier d’un nouveau cycle d’utilisation des constructions en s’adaptant aux conditions contemporaines. Cette deuxième partie permettra en premier lieu d’étudier le cycle de vie d’un bâtiment et les types de transformations permettant son actualisation physique et utile. Ensuite, générer une «boite à outils» pour la conception par l’architecture parasitaire. Un parallèle avec les autres arts, nous permettra de comprendre l’aspect sacré de l’œuvre architecturale ainsi que sa flexibilité et sa capacité à accepter le changement.


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1. RECYCLAGE ARCHITECTURAL ? Cycle de vie d'un bâtiment Le cycle de vie d’un bâtiment est défini comme suit : «..life Cycle Analysis of a building applies to all temporal phases or stages, from the point where the construction materials are produced until the building is to be demolished».28 Cette définition suggère que le bâtiment possède un cycle d’utilisation limité. En revanche la démolition n’est pas la seule possibilité pour un bâtiment, deux alternatives s’offrent, soit sa démolition soit sa conservation. A l’aide d’interventions nécessaires en cours de route, le bâtiment peut résister aux épreuves du temps et surtout répondre aux besoins de son temps. Nous pouvons considérer l’architecture parasitaire comme une forme de recyclage architectural, ceci étant une intervention qui vise la réutilisation d’un bâtiment existant dans un contexte de changement. Plusieurs types de transformations et de «recyclages» de l’existant sont utilisés en architecture. L’architecture parasitaire détermine un processus de conception qui favorise la rencontre de l’ancien et du nouveau, tout en étant conditionné d’une part par les choix de l’architecte et d’autre part, par les négociations qui s’effectuent entre l’existant et l’intervention. La réutilisation de l’existant est une nouvelle étape du cycle de vie d’un bâtiment, elle implique plusieurs types de traitements ou interventions que l’on peut rassembler sous le terme «recyclage». Son but principal est de privilégier une approche «durable» de l'architecture plutôt que la démolition et ensuite la reconstruction.

28 Energy use during the Life Cycle of Buildings: a Method. par Adalberth K (1996) p. 317 Citation trouvé en ligne.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

THE STORY OF A

COTTAGE L’HISTOIRE D’UNE

CABANE

We found this lovely little thatched cottage—just what we were looking for. Nous avons trouvé cette jolie petite cabane, dotée d’un toit de chaume, exactement ce que nous cherchions.

Dans son livre «How Buildings learn : What happens after they are built», Stewart Brand explique le phénomène de couches dans un bâtiment.

75 Diagramme The story of a cottage © Stewart Brand Chapitre : Fantasy versus reality versus preservation : «Death of a cottage» Tiré du livre «How Buildings learn : What happens after they are built» par Stewart Brand. Edition New York: Penguin Books, 1994. Pages: 92-93.

Pour lui, le processus même de superposition est ce qui permet à un bâtiment d’être adaptatif. Il donne par la suite un exemple d’évolution d’une petite cabane, par les témoignages des différents propriétaires qui expliquent les changements qu’ils ont effectués selon leurs besoins.

When we bought this house the thatch was in a very bad state, so we decided to have it tiled. We needed more rooms, so we built up the front at both ends. We put a new Georgian-style door and windows in the front, to be more in keeping with an old house. Lorsque nous avons acheté cette maison, la toiture était dans un très mauvais état. Nous avons décidé de mettre de nouvelles tuiles. Nous avions besoin de plus de chambres, donc nous avons construit un étage de plus sur les deux côtés. Nous avons aussi remplacé la porte et les fenêtres par d’autres au style géorgien pour rester conforme à l’ancienne maison.


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Of course, there was no bathroom so we had to build one, and we added a utility room at the same time. The council made us put large windows in the new part. La maison ne disposait ni de salle de bain ni de buanderie. Bien sûr, nous avons dû construire les deux en même temps. Il était aussi nécessaire d’avoir de grandes fenêtres dans la nouvelle addition.

When we bought this house the old part was very dark, so we put in bigger windows and a glass door. We also added a garage. Just as we had got the house as we wanted it, we had to move to Scotland, and sold it. Lorsque nous avons acheté cette maison, l’ancienne partie était très sombre, nous avons donc mis en place de plus grandes fenêtres et une porte en verre. Nous avons également ajouté un garage. Juste au moment où nous avions obtenu tout ce que nous voulions, nous étions obligés de déménager en Ecosse, nous l’avons vendue.

We found the cottage was really too small, so we built on a new kitchen and extra bedroom at the back. Nous avons senti que la cabane était trop petite, donc nous avons construit une nouvelle cuisine et une chambre supplémentaire à l'arrière.

With the children growing up we needed more bedrooms, so we put another storey on the back addition. Then, when the children married and left home, the house was too big for us and we sold it. Il nous fallait plus de chambre pour les enfants qui grandissaient, nous avons donc ajouté un étage sur l’addition en arrière. Mais quand les enfants se sont mariés et ont quitté la maison, la maison était trop grande pour nous, nous l’avons donc vendue.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

The Dovecote Studio Hôte : Ruine d'un bâtiment abandonné Greffe : Studio d'artiste Avantages : Revitaliser la ruine abandonnée et son

environnement Projet par : Haworth Tompkins Situation : Angleterre - Suffolk Année de construction : 2009 Durée de vie : Permanent

En 1952, le compositeur britannique Benjamin Britten a fondé le «Aldeburgh Music Club» dans la campagne à Suffolk en Angleterre. Après plus d'un siècle d'utilisation, le campus a été abandonné et les bâtiments sont tombés en ruine. Certains bâtiments du campus étaient jugés dignes de conservation, mais n’avaient pas tous la même importance historique. Le complexe a été réaffecté encore une fois en 1967 en tant que campus de la performance et de la musique. L’ancien campus comprenait une petite structure construite pour les pigeons qui ont été utilisés traditionnellement pour la nourriture, bien que le bâtiment aux briques rouges était en état détérioré et son toit effondré. En 2009 les architectes Haworth Tompkins ont revitalisé le dernier élément du campus qui était resté abandonné. Ils ont inséré une structure préfabriquée dans l'enveloppe de la ruine. La nouvelle intervention est une monocoque en acier dont l’enveloppe est autoportante inspirée des structures des navires. La forme de la greffe a été conçue, en acier, sur mesure pour qu’elle s’insère à l’intérieur du contour de la cabane d'origine. La nouvelle addition rouillera au fil du temps et prendra une couleur proche de celle de la brique rouge. Suivant les principes de conservation en Angleterre, la ruine a été traitée avec le plus grand soin. Selon les architectes: «Only the minimum necessary brick repairs were carried out to stabilize the existing ruin prior to the new Dovecote Studio structure being inserted. Decaying existing windows were left alone and vegetation growing over the dovecote was protected, allowing it to continue a natural process of aging and decay»29. Grâce à cette addition, la durée de vie de cette cabane a été prolongée.

29 Crystal Bennes, «The Dovecote Studio, Snape Maltings, Suffolk by Haworth Tompkins» . Architects' Journal Janvier 2010

Cette nouvelle addition n’est pas seulement un compromis entre l’architecture ancienne et l’architecture nouvelle, c’est aussi un compromis entre les différents acteurs concernés. Pour les défenseurs du patrimoine, l’ancienne enveloppe a été soigneusement préservée avec une nouvelle intervention à l'échelle appropriée et clairement différenciée de son bâtiment hôte. Pour les architectes, la forme de l’addition est dynamique et les techniques utilisées pour la construire sont à l’ordre du jour, symbolisant ainsi l’architecture contemporaine.


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76 Vue d'ensemble © Philip Vile La ruine a été préservée dans son état initial sans visibles changements ou réparations; respect de la loi de préservation en Angleterre.

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77 Textures et couleurs © Haworth Tompkins Le choix de l'acier du type Corten est fait par rapport à sa capacité à patiner au fil du temps. 78 Bâtiment hôte © Philip Vile L'état de la ruine avant le commencement du projet.

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79 Chantier © Philip Vile Insertion de la structure préfabriquée en Corten à l'aide d'une grue.


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Moritzburg Museum Hôte : Ruine d'un chateau du 15éme siècle Greffe : Musée Avantages : Revitaliser la partie en ruine du bâtiment

Projet par : Nieto Sobejano Arquitectos Situation : Allemagne - Halle Année de construction : 2008 Durée de vie : Permanent

Le château de Moritzburg était un exemple expressif de l’architecture gothique militaire en Allemagne. Malgré les modifications consécutives que l’édifice a subi au cours des siècles, le bâtiment a conservé sa structure et ses principaux éléments architecturaux d'origine: le mur qui ceinturait le projet et les quatre tours sur les coins. En 1648, une grande partie du bâtiment a été détruite à cause de la guerre ainsi que l’une des tours aux coins, transformant ainsi le bâtiment en une ruine abandonnée. En 1904, la partie du bâtiment qui avait survécu a été transformée en musée des collections de l’art expressionniste et de l'art moderne classique. En 2004 un concours fut lancé pour élargir le musée et utiliser la partie détruite du château. Le concept des architectes était de reconstituer à partir du lieu existant une architecture nouvelle qui est toujours en liaison avec le passé. L’addition est une toiture dynamique, conçue comme une grande plate-forme qui s’ouvre et se replie selon les besoins de la lumière naturelle, abritant deux nouveaux espaces d'exposition. Pour les architectes les œuvres exposées font partie de l'architecture du lieu : «The pictures of the exhibition are thus incorporated into the new expansion, where, in our imagination, the museum’s architecture, its history, and its contents all merge into a circular process. It is a strange feeling that, since the project’s completion, makes us pause whenever we have returned to visit the castle»30. 30 Description du projet par l'architecte Nieto Sobejano - Extrait d'une interview sur Archdaily.com

Les nouvelles interventions visent à protéger les ruines qui ont survécu pendant des siècles, tout en gardant le bâtiment existant intact et en superposant une structure légère créant un compromis entre l’ancien et le nouveau.


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80 Façade principale © Roland Halbe Les nouvelles formes géométriques, aux angles définis, de la greffe sont en contraste avec la forme régulière du château. 81 Axonométrie Les additions ajoutées à l’existant © Nieto Sobejano Arquitectos Le concept principal pour l'élargissement du musée est basé sur une seule idée architecturale; elle implique un nouveau toit manipulable qui permet à la lumière naturelle d'entrer, tout en conservant l’enveloppe existante. 82 Plan Plan du Rez de chaussée © Nieto Sobejano Arquitectos La 4éme tour détruite durant la guerre a été remplacée par un noyau de circulation verticale. Les murs du château sont des murs porteurs avec une épaisseur importante.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

La préservation, entre patrimoine et écologie Pourquoi faudra-t-il préserver les bâtiments existants? L’architecte américain Charles Bloszies, auteur du livre «Old Buildings, New Designs», explique que «The desire to save these buildings can be based on rational thinking, emotional dogma, or some combination of the two. The motivation to preserve them can also stem from a personal tie or a fear that a new structure will be inferior to the existing old building.»31

31 Old Buildings New Designs : Architectural transformations. par Charles Bloszies p18 32 Article disponible en ligne sur www.archdaily.com Par Rory Stott

D’après Bloszies, les vieux bâtiments évoquent des sentiments nostalgiques par leurs compositions et formes uniques; leur ornementation traditionnelle se caractérise par une richesse particulière absente dans l'architecture moderniste sobre et minimaliste. Pour ces raisons et plus, les communautés veulent souvent préserver les bâtiments existants qui marquent l’identité d’une certaine période de temps. Une autre raison pour laquelle les vieux bâtiments sont admirés est le sentiment familier qu’ils évoquent aux gens. Plusieurs de ces bâtiments sont des repères dans la ville et marquent des événements importants. Par ailleurs les monuments historiques marquent l’histoire du lieu, et servent comme lieu pédagogique pour les méthodes de construction de l’époque ainsi qu’aux besoins sociaux historiques. D’après Bloszies, parmi les raisons pour lesquelles plusieurs bâtiments anciens doivent être inscrits au patrimoine, sont leurs caractéristiques architecturales significatives et symboliques, telle que la technique de construction des grandes fenêtres ouvrantes avec des matériaux comme la pierre ou les grandes hauteurs par rapport à l’accessibilité de la lumière du jour. Ce qui rend les bâtiments anciens uniques aussi, c’est le fait que plusieurs éléments architecturaux anciens ont été façonnés à la main par des artisans, la conservation de ces détails est presque universellement souhaitable. Par ailleurs, l'envie de conservation peut être liée à des raisons sans grand rapport avec les qualités architecturales d'un bâtiment. Dans un article appelé «Do Architectural Preservationists Know What They’re Fighting For?»32 l’auteur discute comment certains «préservationnistes extrémistes» ont pris des positions réclamant que les anciennes constructions ne devraient jamais être remplacées. Pour conserver les bâtiments existants, deux logiques dictent pourquoi il faut sauver l’existant : La première est basée sur une pensée écologique et durable, affirmant que si un bâtiment


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fonctionnel existe déjà sur un certain site, il est inutile de le détruire pour construire un nouveau. La deuxième est de considérer ces bâtiments comme une «documentation» nécessaire pour comprendre notre histoire. Depuis les années 60 qui marquent le début du mouvement de conservation, les architectes ont recommandé le maintien des bâtiments par différentes méthodes de transformation, et ceci par le biais de la restauration, la réhabilitation et la réutilisation adaptative. Plus récemment, le recyclage des bâtiments est considéré comme une base importante dans l’approche durable en architecture. Dans la nouvelle réglementation européenne concernant les déchets de démolition des bâtiments, elle fixe de nouveaux objectifs de recyclage que les États membres devront atteindre d'ici 2020 : les déchets de construction et de démolition devront être recyclés à 70 % (recyclage ou réemploi). L’approche de préservation et réutilisation reste la démarche la plus écologique. Mais en cas de nécessité de démolition d’un bâtiment, il est préférable de considérer la récupération des matériaux et cela dépend du type de technique de démolition utilisée à la fin de la vie utile d'un bâtiment. Au Maroc, la démolition est souvent exécutée par un seul engin, par conséquent tout est mélangé de manière indifférenciée, ceci nécessite une nouvelle gestion du «chantier de démolition». Compte tenu des points de vue rationnels et parfois irrationnels sur la préservation des bâtiments anciens, il n’est pas étonnant qu'il y ait rarement des données précises sur ce qu'il faut préserver, pourquoi et comment le faire, surtout quand l'introduction de nouveaux éléments architecturaux est nécessaire.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

Dresden’s Military History Museum Hôte : Arsenal abandonné, construit en 1877 Greffe : Musée Avantages : Revitaliser un bâtiment historique

Projet par : Daniel Libeskind Situation : Allemagne - Dresde Année de construction : 2011 Durée de vie : Permanent

Depuis sa création en 1897, le musée de l'histoire militaire de Dresde a été un arsenal, son emplacement en dehors du centre historique lui a permis de survivre aux bombardements de la seconde guerre mondiale. En 1989 le bâtiment a été abandonné, jusqu’au lancement d’un concours pour son élargissement en 2001. «It was not my intention to preserve the museum’s facade and just add an invisible extension in the back. I wanted to create a bold interruption, a fundamental dislocation, to penetrate the historic arsenal and create a new experience. The architecture will engage the public in the deepest issue of how organized violence and how military history and the fate of the city are intertwined.» 33 À l’instar du musée juif de Berlin, ce musée exprime son envie de passer un message et de confronter le public par son architecture. La nouvelle addition exprime la violence comme un phénomène historique, culturel et anthropologique. L’extension proposée par Libeskind interrompt de façon dramatique la symétrie du bâtiment par une structure massive en béton et en acier. Malgré son aspect massif, la nouvelle structure assure une ouverture et une transparence qui contraste avec l'opacité et la rigidité du bâtiment existant. Les effets de lumière et d'ombre produits par les nouveaux angles symbolisent l'histoire militaire agitée de l'Allemagne. Les nouveaux points de vues créés par les formes en biais permettent un changement de perspective mélangeant d’après Libeskind «la tradition et l'innovation». 33 Déclaration de Daniel Libeskind durant l'inauguration du musée - 2011

La zone où est situé le musée a été abandonnée pendant une certaine période de temps, le but de la nouvelle extension est d’être un catalyseur qui transforme le quartier en une destination internationale.


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83 Insertion © Hufton + Crow Le concept de cette extension est de créer une «fracture» architecturale dans l’ancien bâtiment. Ce t t e s t r u c t u r e massive, en forme de flèche pointe vers le centre historique. 84 Maquette Vue en plan de masse © Daniel Libeskind La forme en U du projet existant est brisée par une forme aux coins aigus.

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85 Vues intérieures © Hufton + Crow La relation anciennouveau est visible formellement. Les nouveaux planchers en biais traversent la succession des poteaux du style néoclassique.


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Restauration du château à Cádiz Hôte : Vestiges et site patrimonial du château Matrera Greffe : Mur de renforcement Avantages : Consolider la structure existante

Projet par : Carlos Quevedo Rojas Situation : Espagne - Cadix Année de construction : 2016 Durée de vie : Permanent

En 2011, une partie des vestiges patrimoniaux du château Matrera à Cadix, datant du IXème siècle, s’est effondrée. Il a donc été décidé de restaurer la tour restante dans le but d’empêcher son écroulement et de protéger les quelques éléments qui étaient encore debout. Suivant la loi du patrimoine historique (13/2007), qui interdit les reconstructions mimétiques et exige l’utilisation de matériaux qui sont distincts des originaux, l’architecte a proposé de soutenir le mur historique par un mur en béton peint en blanc. Le mur restauré est d’une épaisseur de 2m et fait partie des restes d’une forteresse andalouse construite en pierre. La décision de l’architecte a crée une véritable polémique et a provoqué un large débat international sur la restauration du patrimoine. Malgré cela, la forteresse restaurée est devenue une attraction touristique dans la région. L’architecte a défendu son projet en expliquant qu’il a atteint les objectifs qui ont été fixés à l’avance et ceci en restaurant la structure initiale sans toutefois l’imiter, ce qui explique le contraste entre la structure d’origine et celle nouvellement restaurée. Ce projet d’actualité nous montre que tout ce qui sort de l’ordinaire est facilement critiquable. La vision de l’architecte de reposer le mur, en danger d’effondrement, sur un «canevas» blanc, nous permet de visualiser avec plus de détails le processus de vieillissement de l’architecture et son besoin éventuel d’une touche contemporaine pour continuer à survivre.


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86 Vue d'ensemble © Leandro Cabello Le mur restauré fait partie des restes d’une forteresse Andalouse située sur une colline. 87 Mur restauré © Leandro Cabello Avant la restauration à gauche, après la restauration à droite.

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88 Dessin Façade © Leandro Cabello Les vestiges reposent sur un mur blanc.


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Caixa-Forum Hôte : Centrale élécrtique abandonnée Greffe : Centre culturel Avantages : Restructuration et nouveau usage

Projet par : Herzog & de Meuron Situation : Espagne - Madrid Année de construction : 2009 Durée de vie : Permanent

L’ancienne centrale électrique, datant de 1899, est un exemple de l’architecture industrielle de la fin du XIXème siècle. Elle a été transformée en un centre social et culturel emblématique de la capitale. La structure a été classée en tant que monument historique d’importance secondaire par la commission du patrimoine local. Seule son enveloppe extérieure a été préservée. Cela a permis aux architectes de démolir certains éléments tels que la majorité du rez-de-chaussée qui a été rasée, permettant la création de nouvelles entrées et sorties. Le projet a été réalisé par Herzog et de Meuron. Il se propose comme une superposition moderne sur une base patrimoniale, lui offrant une complémentarité qui transforme son statut pour une fonction actuelle qui mélange, dans le contraste, le passé et le présent. Le concept principal des architectes était de défier la gravité et donner un aspect de flottement au bâtiment existant. Pour cela, la masse entière a été supportée par des colonnes intérieures en retrait de la façade, ce qui entraîne l’illusion de flottement. Le bâtiment existant a subi plusieurs transformations. Non seulement a-t-il reçu des additions en dessus et en dessous de sa forme initiale, mais les architectes ont pris la décision de vider complètement l’intérieur du bâtiment initial, se rapprochant ainsi du façadisme. Le nouveau centre comprend des galeries, des bureaux administratifs et un restaurant dans le niveau supérieur, ainsi qu’un auditorium en sous-sol. L’addition sur la toiture suit la forme de la charpente, elle est revêtue avec des plaques d’acier rouillées. La couleur et la texture des deux bâtiments sont légèrement similaires, montrant l’approche des architectes visant à fusionner l’ancien et le nouveau.


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89 Vue d'ensemble ©Duccio Malagamba L’addtion en dessus du bâtiment existant est accrochée sur la charpente de la centrale. Les ouvertures ont été fermées, et de nouvelles fenêtres ont été percées sur la façace. 90 La Cenrale abandonnée ©Herzog & de Meuron L’état initial du bâtiment avant le début du chantier.

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91 Axonométrie Programme ©Herzog & de Meuron Deux additions ont été opérées sur le bâtiment existant, une addition visible, et une addition en soussol, augmentant remarquablement la surface du centre culturel.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

Porter House Hôte : Entrepôt abandonné Greffe : Immeubles résidentiels Avantages : Revitalisation d’une friche industrielle

Projet par : SHoP Architects Situation : Etats-Unis - New York Année de construction : 2003 Durée de vie : Permanent

Situé dans le Meatpacking District de Manhattan, The Porter House est un projet résidentiel situé à Manhattan New York. Il s’agit de la réutilisation d’un ancien entrepôt en immeuble d’habitats. L’entrepôt de 6 étages a été construit en 1905. Pour avoir un espace supplémentaire, les architectes ont greffé sur la toiture du bâtiment existant une nouvelle construction de quatre étages. Le nouveau volume est recouvert de panneaux de zinc ponctués par un motif d’ouvertures aléatoires. Le rythme dynamique des fenêtres de l’addition est en contraste avec le volume solide et compact de l’entrepôt en brique. D’après les architectes: «...the verticality of the structure and the unique interface between the exteriors of the original Renaissance Revival facade and the new addition are accentuated.»34 Ce choix de contraste a été fait pour symboliser la transformation du quartier, d’un quartier industriel à un quartier mixte qui vit différemment l’époque actuelle.

34 Description du projet par SHoP Architects Shoparc.com

La nouvelle greffe est composée de plusieurs morceaux découpés en laser dans l’atelier et montés sur place durant la période du chantier. La particularité de ce projet est l’utilisation de la technologie pour minimiser la production de déchets de construction. Pour cela, les architectes ont travaillé en étroite collaboration avec les fabricants, étant donné que les panneaux ont été coupés et pliés directement à partir de fichiers numériques de magasin. Une économie d’échelle a été réalisée dans le processus de fabrication tout en obtenant un résultat personnalisé avec des ouvertures de tailles variables.


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92 Vue d'ensemble ©SHoP Architects L’addition affecte la totalité de l’environnement, par son style particulier. 93 Contraste ©SHoP Architects Le contraste entre l’ancien et le nouveau est accentué non seulement par les matériaux, mais aussi par le rythme des façades de la nouvelle addition, qui est complètement différent de l’existant.

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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

Fondazione Prada Hôte : Friche industrielle Greffes : Cinema, salle d’exposition, tour Avantages : Revitalisation d’une friche industrielle

35 Interview avec Reem Koolhaas archdaily.com 36 Interview avec Reem Koolhaas archdaily.com

Projet par : OMA Situation : Italie - Milan Année de construction : 2015 Durée de vie : Permanent

Lorsque la Fondazione Prada a ouvert ses portes à Milan, le but principal de l’OMA était d’introduire une nouvelle réflexion sur la relation entre l’architecture et l’art. Le projet se situe dans un quartier construit dans les années 10. La zone d’intervention comprend sept bâtiments d’une qualité industrielle, jugée rustique par les architectes, qui ont choisi de tout conserver et d’insérer le programme dans de nouveaux bâtiments greffés à l’existant. D’après Reem Koolhaas «…the current course of architecture forcing people to be extravagant even if they don’t want or need that. […] I saw an opportunity to use preservation as an antidote to this, so I declared I would work on, investigate, and mobilize the potential of renovation as a kind of a countermovement».35 Pour ce faire, l’OMA a d’abord étudié les bâtiments existants et l’aménagement du territoire afin de déterminer exactement ce qui manquait pour exécuter leur vision. Tous les nouveaux bâtiments qu’ils ont ensuite ajoutés ont été conçus pour s’adapter à l’environnement préexistant. Les additions comprennent trois nouveaux bâtiments. Le premier est un podium central destiné à des expositions temporaires, tandis qu’un autre, toujours en cours de construction, est une tour de neuf étages qui abritera les archives de la fondation, des installations d’art, et un restaurant. Le troisième est un théâtre/ cinéma doté d’une façade en miroir. Au total, les nouvelles additions ont fourni près de 12000m² d’espace d’exposition. Pour Koolhaas, l’architecture au cours de ces 20 dernières années avait plus d’intérêt à l’expression individualiste des architectes, contrairement au projet de la Fondazione qui marque la naissance du nouveau à partir de l’existant. Le concept de l’OMA a été d’éviter le contraste de l’ancien et du nouveau et de trouver un équilibre entre les deux architectures Pour Koolhaas « We didn’t work with contrast, but, on the contrary, we tried to create a situation where old and new can work very seamlessly together, and are sometimes actually merged together so that you cannot tell at any one moment whether you are in a new or an old situation.»36 L’une des transformations concernait le travail sur la façade d’un des bâtiments existants; la façade a été conservée et recouverte entièrement en or.


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94 Axonométrie Les greffes © OMA Trois volumes ont été ajoutés sur l’ensemble existant. 95 Insertion © Bas Princen L’ a d d i t i o n e s t discrète en dessus du bâtiment. Tandis que la façade du bâtiment existant en arrière plan attire plus d’attention par sa conservation et recouvrement en or. 96 Structure © Bas Princen L’addition repose partiellement sur le bâtiment existant.

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97 Addition discrète © Bas Princen Les façades de la nouvelle addition sont recouvertes de miroirs afin de refléter l’existant.

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Les types de transformation Les «préservationnistes» préservent les bâtiments anciens, alors que les architectes construisent de nouveaux bâtiments, qui, avec le temps, auront une certaine valeur pour être préservés à leur tour. D’après cette perspective, les préservationnistes trouvent que l’architecture n’est significative que lorsqu’elle survit pendant une période de temps, tandis que les architectes ne sont concernés que par les nouvelles constructions. L’image devient heureusement moins pessimiste quand on considère, de par le monde entier, le grand nombre de projets qui impliquent des transformations de bâtiments anciens. Dans ces cas, les défenseurs du patrimoine sont appelés à évaluer l’effet de la nouvelle intervention sur l’ancien et les architectes sont appelés à travailler avec des bâtiments anciens en imaginant de nouvelles formes qui ne touchent pas à la valeur de l’ancien. Nous pourrions classer les transformations possibles sur l’environnement bâti en trois catégories. Dans son livre «Architectures contemporaines et monuments historiques», Dominique Rouillard explique qu’il existe trois types d’interventions d’aménagements et de transformations : la rénovation, la reconversion et l’extension. La restauration est exclue de cette liste car cette approche suppose un retour à un état originel précis en évitant les altérations créatives. D’un autre côté L’architecte Cédric Price, dans son livre «The Capacity for Linkages», a simplifié par des illustrations, les six scénarios de transformations pour les édifices existants : la réduction, l’addition, l’insertion, la connexion, la démolition et l’expansion. L’extension, comme stratégie d’intervention définie par Rouillard, est le thème de base dans lequel s’inscrit ce mémoire, car elle suppose une rencontre de deux entités plutôt autonomes ; le bâtiment principal et son ajout qui se détache clairement de lui. Ces ajouts, qui peuvent être par-dessus, autour, sur le côté, à l’intérieur, insérés entre deux édifices ou encore agir comme enveloppe ou comme prolongation d’un édifice pour le compléter, constituent soit une addition, soit une insertion, soit un agrandissement. L’architecture parasitaire, le sujet principal de cette étude, s’inscrit dans la catégorie de l’addition. Ces interventions, étant d’architecture contemporaine, ne prétendent pas se fondre dans 1’existant, mais s’en démarquent par un langage appartenant à l’architecture contemporaine.


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98 Schémas Par Cédric Price, «The Capacity for Linkages» © Cédric Price


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Conclusion En architecture, d’un point de vue écologique, le recyclage semble être en effet une solution de notre temps. Il vise à puiser des possibilités créatrices dans une optique artistique, tout en se préoccupant de la perte et du gaspillage de matériaux et d’espaces pour une action civique. Les activités de conception nécessaires pour la réutilisation d’un bâtiment, en particulier si des changements importants sont prévus, sont aussi difficiles que celles nécessaires pour les nouvelles constructions. L’architecte doit procéder à une évaluation des conditions existantes, à la fois techniques et esthétiques, avant de se lancer dans le travail de conception. Les différentes possibilités de réutilisation de l’existant, comme il a été cité dans ce chapitre, demandent une connaissance particulière du bâtiment transformable. Contrairement à la table rase que certains architectes utilisent comme point de départ d’une nouvelle conception du bâtiment, la réutilisation de bâtiments existants s’inscrit dans la démarche de conception qui favorise la durabilité et le développement durable.


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99 Diagramme Cycle de vie d’un bâtiment. © Salma Majidi

MATIÈRE BRUTE

PRODUCTION TRI DES MATÉRIAUX

TRANSPORT

DÉMOLITION CONSTRUCTION

DÉGRADATION

RECYCLAGE UTILISATION RESTAURATION RÉNOVATION RECONVERSION EXTENSION


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2. ÉTUDES DE CAS Rucksack House Hôte : Immeuble d’habitation Greffe : Chambre Avantages : Extension du logement Prototype mobile et déplaçable

Projet par : Stefan Eberstadt Situation : Allemagne - Essen Année de construction : 2004 Durée de vie : Temporaire

Comme son nom l’indique, la Rucksack House est une boite de 2,50 x 2,50x 3,60, mobile comme un sac à dos et se déplace de bâtiment en bâtiment selon les besoins. Perchée entre l’art et l’architecture, la forme et la fonction, la «maison sac à dos» est une sculpture avec une qualité spatiale architecturale. Il s’agit d’une pièce de plus qui empiète sur l’extérieur de l’appartement, conçue pour les zones urbaines où l’espace de vie diminue à une vitesse très élevée. C’est un parallélépipède rectangle en bois, ouvert et lumineux, avec un espace dégagé exploité selon les besoins de ses utilisateurs. Elle est suspendue avec des câbles en acier qui s’étendent jusqu’à la façade arrière du bâtiment. Ce projet explore un moyen d’amélioration de la qualité du logement collectif, et montre les idées de flexibilité et de mobilité dans l’architecture. Le projet reprend le principe de la bulle de pirate de Chanéac dans une version technologiquement plus avancée, la structure est cette fois raccordée aux réseaux et Stefan Eberstadt a pu avoir une autorisation pour quelques mois. Le fait que la Rucksack House soit aujourd’hui acceptée, même pour une durée déterminée, montre la validation progressive du parasitisme comme démarche de conception architecturale, alors que la bulle de pirate avait été considérée en 1970 comme un coup médiatique et une révolution contre la qualité du logement. Sauf qu’il est nécessaire de noter que cette addition a aussi un inconvénient. Avec son porte-à-faux de 2.5m, elle va certainement bloquer l’accès de la lumière aux voisins de l’étage en bas. Une meilleure solution doit être envisagée pour ne pas déranger les autres habitants de l’immeuble par l’addition.


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100 Insertion © Stefan Eberstadt Rucksack house accrochée à une façade en brique. Le contraste entre la greffe et l’existant est fait par la couleur et la texture. Le module est mobile et permet aux propriétaires, s’ils décident de déménager, de l’accrocher à la façade de leur nouvel appartement. 101 Coupe Système constructif © Stefan Eberstadt _1 Enveloppe en contreplaqué _2 Ancrage boulonné _3 Câble acier 16mm _4 Goulotte acier de guidage du câble _5 Rotule et gaine de guidage _6 Ancrage boulonné dans la façade arrière.


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Parasite Prefab Hôte : Plusieurs types de hôtes Greffe : Logement individuel Avantages : Implantation dans des endroits improbables

Projet par : Lara Calder Architects Situation : Australie Année de construction : 2008 Durée de vie : Temporaire

Le prototype de logement alternatif de Lara Calder se greffe dans les espaces inexploités, sur les murs vierges et aveugles. Une autre manière de densifier la ville. Avec le projet «Parasite Prefab», l’architecte australienne suggère en effet d’habiter les surfaces délaissées, certaines façades ou grandes verticales urbaines comme, ici, les piles d’un pont. Ce «Parasite Prefab» est entièrement conçu sous la forme d’un modèle 3D paramétrique. Structure, planchers, façades ou escalier, tous les éléments pourront ainsi être simplement adaptés pour que le projet puisse trouver sa place dans des contextes et sur des sites variés. Il est constitué de quatre demi-niveaux dans lesquels s’organise le programme du logement. Au premier niveau, le bâtiment contient l’entrée principale et le bureau. La chambre à coucher et la salle de bain sont au deuxième étage avec un balcon protégé par une double peau. Les deux étages supérieurs comprennent l’espace de vie, cuisine et petite terrasse sur le toit, ce qui offre la possibilité d’une ventilation transversale naturelle. Le projet est accessible par un escalier repliable afin de ne pas déranger les piétons ou la circulation des véhicules carrossables. L’addition est aussi soulevée de 3 à 4 mètres au-dessus du niveau du sol et est complètement autonome en énergie.


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102 Perspective Insertion © Lara Calder Architects La greffe est accrochée dans ce cas sur le côté d’un pont. 103 Coupe Organisation du programme © Lara Calder Architects La surface est divisée en 4 demi-niveaux. 104 Plan 4éme et 5éme demi-niveau © Lara Calder Architects

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Jewish Contemporary Museum Hôte : Ancienne station Greffe : Musée Juif Avantages : Réutilisation de la friche et animation de l’espace environnant

Projet par : Daniel Libeskind Situation : États-Unis - San Francisco Année de construction : 2008 Durée de vie : Permanent

Daniel Libeskind a conçu un nombre de musées juifs en dehors des Etats-Unis et a porté à chacun sa signature facilement distinguée. Il était le choix logique pour le musée juif contemporain de San Francisco grâce à la diversité culturelle de son portfolio et ses contributions à plusieurs constructions historiques. Il n’est pas étonnant qu’il utilise sa virtuosité particulière pour la conception de ce projet, coutume à ses œuvres reconnues par leurs formes angulaires. La construction qu’il a transformée était originairement construite en 1881 en sous-station utilitaire au profit de «Pacific Gas and Electric Company (PG&E)». Le bâtiment est une structure de maçonnerie large et simple avec des entrées ornementées. Même si les conceptions de Polk sont typiquement moins réservées, ce bâtiment ne devait pas être plus qu’une structure industrielle humble. La station était un monument principal reconnu et marqué sur le Registre National des Places Historiques. Libeskind a introduit deux formes en stalactite à la structure existante. La première dépasse le toit et n’est pas visible immédiatement de la cour d’entrée. La deuxième s’étale horizontalement du dehors de l’extrémité Sud du bâtiment jusqu’à la cour secondaire, plus petite. San Francisco est une vraie ville libérale, connue pour sa tolérance sur plusieurs niveaux. Par contre, paradoxalement, elle est très conservative architecturalement et c’est très surprenant que le contraste extrême des musées entre nouveau et ancien a été permis par les départements de la ville. Même si l’échelle de la nouvelle forme dépassant le box de maçonnerie a été diminuée durant le processus de validation, la validation du reste était une déclaration officielle frappante. Tout le monde n’était pas convaincu de la réussite de la juxtaposition de l’addition sur l’existant. Edward Rothstein a écrit pour le New York Times exprimant: «Its skewed geometries are unsettling; the effect is more vertiginous than harmonious.» Mais l’harmonie ne fut pas l’objectif de Libeskind, en effet, le but pouvait être de créer une définition abstraite de l’espace, qui est une habitude de l’architecte.


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105 Vue sur la toiture © Bruce Damonte Les formes angulaires, d’aspect pointu, sont habillées de panneaux en acier inoxydable bleu iridescent et sont méticuleusement détaillées, incluant les jointures entre le nouveau revêtement en métal et l’ancien revêtement en maçonnerie. 106 Coupe Insertion de l’addition © Daniel Libeskind La disparité entre les nouvelles formes et les anciennes ne pouvait qu’être prononcée, le choix du métal juxtaposé contre la maçonnerie n’a fait que renforcer le contraste.

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107 Vue depuis la place © Daniel Libeskind La relation entre l’architecture nouvelle et l’architecture ancienne est claire comme de l’eau de roche dans cette construction. La signature de Libeskind est facilement distinguée et la signature de Polk est toujours présente.


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3. PARASITISME ET ART L’art de l’appropriation «Appropriation in art is the use of pre-existing objects or images with little or no transformation applied to them.»37 c’est une forme d’expression de l’art contemporain généralement associée à l’art conceptuel. L’appropriation est définie par un travail créé à partir d’éléments d’un travail existant, soit par emprunt total ou emprunt partiel. Cela peut inclure des images à partir de photographies, références historiques, des publicités, des peintures, des sculptures ou des films, etc. Dans le champ artistique, l’appropriation est un concept qui utilise l’existant afin de le re-contextualiser sans toucher à l’œuvre d’origine, c’est-à-dire l’appropriation se fait sur une copie de l’œuvre originale, et n’est pas exécutée sur l’œuvre de base. Contrairement en architecture, au cours de la transformation d’un bâtiment existant, le sujet approprié est l’œuvre architecturale originale. Ce mouvement trouve ses racines dans le Dadaïsme, qui est considéré comme l’une des premières formes d’appropriation dans l’art. Il se caractérise par une remise en cause de toutes les conventions et contraintes idéologiques, esthétiques et politiques. Plusieurs techniques ont été développées à travers ce mouvement, notamment les collages, les Cut-up, les photomontages, les assemblages et les ready-mades.

37 Dictionary of Modern and Contemporary Art par Chilvers Ian Glaves-Smith etJohn eds. Edition Oxford University Press, 2009. p. 27-28 38 Titre de l’œuvre de Duchamp qui est à la fois un homophone du mot anglais look et un allographe.

En 1919 l’artiste Marcel Duchamp a créé une œuvre qu’il a appelée L.H.O.O.Q 38. Il s’agit d’une parodie de La Joconde de Léonard de Vinci. Le travail fait partie de la catégorie que Duchamp a appelée readymades. Le readymade consiste à prendre des œuvres ou des objets existants pour ensuite les changer en ajoutant des éléments par le nouvel artiste. L’œuvre L.H.O.O.Q est la reproduction d’une carte postale de la Mona Lisa sur laquelle Duchamp a dessiné au crayon une moustache et une barbe. Les Surréalistes, venant après le mouvement Dada, ont également incorporé l’utilisation de l’art existant comme un objet de conception. En 1938, Joseph Cornell a produit ce qui pourrait être considéré comme le premier travail d’appropriation dans le domaine de la filmographie. Appelé «Rose Hobart», le film est un collage expérimental de 19 minutes. L’artiste a coupé et réédité le film «East of Borneo» réalisé en 1931. Le concept consistait


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à concevoir un court-métrage mélangeant des parties du film «East of Borneo» avec des parties de documentaires sur la nature. Le résultat a été projeté sur un morceau de verre bleu avec une vitesse ralentie, accompagné de deux morceaux musicaux «Porte Alegre» et «Belem Bayonne». Beaucoup d’artistes plus tard, y compris ceux associés au «Pop Art» ont emprunté des images de l’histoire de l’art, en les présentant de manière à offrir aux téléspectateurs de nouvelles perspectives sur les images et leur valeur. Notamment Andy Warhol et son œuvre «Campbell’s Soup Cans». Les artistes intéressés par l’art d’installation, l’art conceptuel et l’art de la performance, ainsi qu’un nombre important d’artistes contemporains ont continué à développer de nouvelles façons d’utiliser des formes et des images empruntées dans leur art afin de communiquer un nouvel éventail d’idées. Actuellement, grâce aux supports numériques, cette forme d’art est utilisée partout, où un duplicata de l’œuvre originale sert comme base de travail pour une nouvelle œuvre artistique. Grâce aux apports technologiques, une multitude d’appropriations dans toutes les catégories d’arts sont produites quotidiennement. Le volet le plus apparent de l’appropriation numérique est l’activité de copie privée. Avant la dématérialisation des supports artistiques, le caractère harassant de la reproduction d’une œuvre audiovisuelle ralentissait son extension; sa circulation était nécessairement limitée à un cercle étroit. L’état numérique balaie ces contraintes et stimule la copie dans des proportions inconnues. Par ailleurs, la plus grande contrainte de l’art d’appropriation serait les droits d’auteurs. Les œuvres d’art sont une propriété privée, d’un autre coté, l’œuvre architecturale appartient, par son enveloppe extérieure, au domaine public. L’appropriation symbolique, qui ne présuppose aucun transfert de propriété et fait d’un bien, est un outil constitutif des pratiques culturelles. L’appropriation opératoire, en revanche, pose problème dès lors qu’elle s’effectue en dehors d’un droit légitime et réclame des conditions particulières pour être acceptée.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

Under the Wave of Kanagawa Appelée aussi «The Great Wave». C’est une œuvre de Katsushika Hokusai datant de 1829. C’est le dessin le plus emblématique au monde des vagues de l’océan. Elle fait partie de la collection «Thirty-six Views of Mount Fuji» et c’est l’œuvre la plus célèbre de Hokusai ainsi que l’une des œuvres les plus reconnues de l’art japonais dans le monde. Elle représente une énorme vague menaçant des bateaux au milieu de la mer de Kanagawa. Bien que souvent interprétée par un tsunami, la vague est, comme le nom de l’œuvre l’indique, susceptible d’être une grande vague puissante et passagère. L’artiste représente la zone autour du mont Fuji d’un point de vue particulier, en la mettant en arrière-plan de la composition. «Dans le sens le plus étroit, on parle d’appropriation, si des artistes copient consciemment et avec une réflexion stratégique les travaux d’autres artistes. Dans ce cas, l’acte de copier et son résultat doivent être compris également comme de l’art (sinon, on parle de plagiat ou de faux). Au sens large, peut être de l’appropriation artistique est tout art qui réemploie du matériel esthétique (par ex. photographie publicitaire, photographie de presse, images d’archives, films, vidéos, etc.). Il peut s’agir de copies exactes et fidèles jusque dans le détail, mais des manipulations sont aussi souvent entreprises sur la taille, la couleur, le matériel et le média de l’original.» 39 Dans ce sens, l’œuvre de Hokusai, The Great Wave, a été reproduite et réutilisée au cours des deux derniers siècles dans une variété de méthodes et techniques de représentation. Elle est devenue le symbole des catastrophes naturelles. La vague a été utilisée pour parler des catastrophes, sous formes de parodies et de caricatures, parfois même utilisée comme une icône pour les avertissements dans les zones de tsunami.

39 Wikipedia.org : Appropriation -Art

N’empêche que l’utilisation de l’œuvre se fait par la reproduction créative et personnelle de l’artiste qui s’est approprié l’œuvre. L’œuvre originale n’est pas modifiée et même sa symbolique est facilement identifiable et toujours présente dans l’œuvre reproduite.


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108 Estampe © Katsushika Hokusai Katsushika Hokusai, Under a Wave at Kanagawa, c. 1829 109 Exemple d’appropriation © Plantu Dessin de Plantu, d’après Hokusai, Le Monde, 15 mars 2011.

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110 Exemple d’appropriation © Yoko Shimizu Yo k o S h i m i z u , illustration pour Michael Cockram, “Bracing for Climate C h a n g e ,” G r e e n Source Magazine, January/February 2013.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

Art wars Art Wars est une forme d’expression artistique initiée par l’artiste britannique Ben Moore en collaboration avec Andrew Sinsworth. Il s’agit d’une exposition permanente de «Stormtrooper helmets»40 qui ont été transformés en collection d’art contemporain par une variété d’artistes. Le concept d’Art Wars est de s’approprier un symbole connu universellement comme une base pour de nouvelles formes d’art. Il a été lancé la première fois en octobre 2013, dans une exposition à la Saatchi Gallery à Londres. Les premières œuvres furent celles des artistes contemporains, notamment Damien Hirst, Dinos Chapman et Jake, David Bailey, Alison Jackson, Joana Vasocncelos et Mr.Brainwash. Depuis 2013, Art Wars ont accueilli plus de 50 nouveaux artistes à la collection et exposent lors des grandes foires d’art internationales contemporaines. Chaque casque est fabriqué à partir d’un moule avant de le transformer. Les artistes copient alors la forme de base pour ensuite intervenir dessus. Peindre, brûler, coller, déformer et accrocher de nouveaux objets, tout est permis dans cette démarche artistique. Les produits de l’exposition sont ensuite mis en vente aux enchères pour des causes caritatives.

40 Casques des Chasseurs Impériaux des soldats de l’Empire galactique dans la saga Star Wars

L’interprétation la plus célèbre est celle de l’artiste Damien Hirst qui a fusionné entre la réinterprétation du casque et une de ses œuvres connues : spot paintings, le casque comporte le motif de son œuvre composé de divers points colorés. Un autre exemple est celui de l’artiste Mr. Brainwash qui s’est approprié, en plus du symbole de Stars Wars, l’appropriation d’Andy Warhol par son œuvre de la soupe Campbell’s.


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111 Stormtrooper helmet Art Wars © Damien Hirst «Spot Painted Art Wars Stormtrooper Helmet» - 2013 112 Stormtrooper helmet Art Wars © Jake and Dinos Chapman - 2013

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113 Stormtrooper helmet Art Wars © Nancy Fouts «Once We Were Warriors» - 2014 114 Stormtrooper helmet Art Wars © Mr Brainwash «Campbell’s Condensed Trooper Spray» - 2013

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115 Stormtrooper helmet Art Wars © Joe Rush «2 Stroke Stormtrooper»-2014 116 Stormtrooper helmet Art Wars © Ryca «Storm Henge»-2014

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117 Stormtrooper helmet Art Wars © Gary Winship «Goaty» - 2016 118 Stormtrooper helmet Art Wars © Joana Vasconcelos «Crochet Vader» - 2013


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Erased De Kooning Drawing Robert Rauschenberg admirait beaucoup le travail de Willem De Kooning et en 1953, il lui a demandé s’il pouvait effacer un de ses dessins comme un acte artistique. Le résultat est considéré actuellement comme une œuvre d’art qui témoigne de l’époque «néo-dadaiste». Pour Rauschenberg, «Erased de Kooning Drawing» est une expérimentation dont l’objectif est de découvrir si une œuvre pourrait être produite entièrement par l’acte de suppression, plutôt que de l’addition. Rauschenberg avait d’abord essayé d’effacer ses propres dessins, mais avait finalement décidé que pour que l’expérience réussisse, il fallait l’appliquer à une œuvre d’un autre artiste. Le choix de Rauschenberg n’était pas aléatoire, il avait choisi l’un des artistes les plus importants de l’expressionnisme abstrait. De Kooning avait toujours refusé d’être affilé à un mouvement d’art spécifique, car selon lui, chercher à produire un style de toute pièce, comme Mondrian, était une idée affreuse. Mais c’était grâce à son approche libre de l’art qu’il avait pu accepter la demande de Rauschenberg. Il a fallu environ deux mois pour effacer le dessin de De Kooning en utilisant une variété de gommes. Aucune photographie du dessin avant son effacement n’existe. Le musée d’art moderne de San Francisco, où l’œuvre est exposée actuellement, a tenté de scanner l’œuvre avec des lumières infrarouges afin de relever les traces restantes du dessin de De Kooning. Le dessin original semble être un simple croquis au charbon de bois, que De Kooning a choisi pour Rauschenberg afin de lui faciliter la tâche d’effacement. «Erased de Kooning Drawing» est reconsidérée comme une appropriation «destructrice» de l’œuvre qui a été interprétée comme un geste symbolique révolutionnaire qui rejette la pratique traditionnelle du dessin comme le fondement de la peinture. Contrairement au «parasitisme» dans l’architecture ou «l’appropriation» dans l’art, où on ajoute des éléments sur l’œuvre pour en créer une nouvelle, Rauschenberg avait procédé par la suppression comme méthode de création.


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119 Erased De Kooning Drawing © Robert Rauschenberg Le dessin de De Ko o n i n g a é t é complètement effacé, puis recadré. 120 Résultat d'analyse © MoMA Analyse effectuée en 2010 visant à apprendre davantage sur le dessin de Willem De Kooning. La lumière infrarouge a révélée des traces du graphite et du charbon qui sont toujours sur la feuille.

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L.H.O.O.Q L.H.O.O.Q. est une œuvre d’art qui date de 1919 de Marcel Duchamp, c’est une parodie de La Joconde de Léonard de Vinci. Il s’agit d’une appropriation d’une reproduction de la Mona Lisa, sur laquelle Marcel Duchamp a dessiné une moustache et une barbe. Cette appropriation fait partie de la collection de ses œuvres ready-mades qui appartiennent au courant crée en 1914 par l’artiste, afin de questionner l’art et sa sacralité. L’image enfreint les limites coutumières de l’art de l’appropriation est devient une œuvre d’art originale. La Joconde est instantanément devenue son plus célèbre ready-made et un symbole pour le mouvement du Dadaïsme qui se révolta contre tout ce que l’art représentait, en particulier le recours à la tradition, à la sacralité et à la notion de la beauté. Enfin, il est probable que le choix de Duchamp de la Mona Lisa comme modèle pour son appropriation n’est pas aussi arbitraire que nous supposons. Il peut y avoir une raison beaucoup plus profonde que celle en rapport avec la sacralité de l’art. Un autre message peut être lancé par Duchamp en vandalisant une œuvre considérée comme l’idéale de la beauté féminine.


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121 L.H.O.O.Q © Marcel Duchamp Le support consiste en un format portrait proche de celui de l’estampe originale, reproduisant La Joconde que Duchamp a surchargé d’une moustache, d’une barbe et des lettres en bas qui donnent le titre à l’œuvre (L.H.O.O.Q.).


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

Etudes de Cas : Artistes In-Situ Tadashi Kawamata Tadashi Kawamata est un artiste japonais, il agit souvent en dehors des musées et transforme l’environnement. Il décrit son art comme une pratique entre l’art et l’architecture : «I’ve never considered my work as either sculpture or installation, it’s not what I’m interested in (…). I always say to myself that I’m «in-between», I prefer this floating category, I’m in-between architecture and sculpture, or inbetween architecture and the environment.»41 Dans ses projets, il utilise souvent des matériaux récupérés, principalement le bois et implante ses installations dans des endroits improbables. Son objectif est de transformer les espaces vécus et présenter aux visiteurs une nouvelle vision de leur environnement. La raison pour laquelle nous avons choisi de parler de cet artiste, c’est son approche «parasitaire» de l’art. La majorité des œuvres de l’artiste sont des greffes qui imitent l’architecture dans la manière avec laquelle elles sont conçues. Son approche conceptuelle est aussi une démarche artistique qui tend plus vers la méthode architecturale.

41 Dans une interview par Frederic Migayrou - Tadashi Kawamata, 1994

Pour Kawamata, l’inspiration vient en faisant. Son travail commence par la réalisation des maquettes de toutes tailles pour définir précisément l’échelle de réalisation et d’acquérir une notion de proportion. Pour lui, travailler in-situ est important afin de comprendre une ville, petite ou grande, son système politique, sa situation économique... C’est toujours intéressant de prendre en compte tous les aspects d’un lieu. Travailler in-situ, c’est arriver quelque part sans idées préconçues pour ne penser qu’en rapport avec le lieu. La majorité de son travail s’inscrit dans la catégorie d’appropriation. Il ne considère pas qu’il crée, mais plutôt qu’il transforme. Il décrit ses œuvres comme des «déplacements d’usage». Il n’invente rien, juste déplace l’usage des objets.


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122/123 Tree Huts © Marc Domage © Fabrice Seixas C e t t e Tr e e H u t , fait partie d’une collection qui a été exposée à la place Vendôme à Paris. Il s’agit de structures temporaires construites à la fois, autour de la colonne Vendôme et un édifice adjacent. A l’image d’un nid d’oiseau, la structure en bois s’accroche aux bâtiments. 124 Gandamaison © Kamel Mennour I l s ’a g i t d e l a réutilisation de 5.000 caisses sous forme d’une cascade qui se déverse depuis le toit d’un immeuble à Versailles.

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125 Apartment Project «Tetra House N-3 W-26» © Shigeo Anzai L’architecture de cette maison louée pendant un mois se transforme : envahie par des échafaudages irrationnels, elle semble reposer sur des pilotis. Son intérieur est envahi par des planches dynamiques enchevêtrées.


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Los Carpinteros Los Carpinteros est un groupement d’artistes fondé en 1992 à La Havane par Marco Antonio Castillo Valdes, Dagoberto Rodríguez Sánchez et Alexandre Arrechea Jésus Zambrano. Leurs œuvres d’arts sont diverses; des installations intérieures, extérieures et des dessins. Ils travaillent sur différentes échelles, et sont inspirés par l’architecture dans leurs travaux. Les artistes intègrent et fusionnent plusieurs démarches conceptuelles, notamment l’architecture, le design et la sculpture. Ils créent des œuvres qui enquêtent sur la fonctionnalité de l’espace vécu, exprimant leur intérêt à l’intersection de l’art avec la société d’une manière sensible. Avant de concevoir, Los Carpinteros s’interrogent sur l’histoire des lieux, des espaces et des objets; comment ils ont été conçus, construits, utilisés, abandonnés et puis réutilisés. L’une de leurs œuvres est une installation dans une église, qui est en contradiction avec l'activité typique de celle-ci, le Predigerkirche à St. Johann avait accueilli une exposition par les artistes qui ont habillé 150 chaises avec des costumes faits à la main : d’un jeune garçon à un charpentier, ensuite un homme d’affaires et une femme au foyer, des vêtements symbolisant la diversité de ceux qui rentrent dans un lieu de culte exprimant l’individualité au sein de la collectivité qui fréquente l’église. Cette installation marque le croisement de l’art et de la société, tout en fusionnant l’architecture, le design et la sculpture. L’approche spatiale de ces artistes peut être une forme d’inspiration dans la conception architecturale, en se libérant des contraintes qui bloquent parfois l’architecte. Ces artistes imaginent de nouveaux scénarios de l’architecture existante par des dessins, notamment la collection «Granero con Centro Infectado» qui illustre une architecture en brique envahie par des cristaux. Ces dessins peuvent être interprétés de plusieurs manières, et soulèvent des questionnements sur le sacré et le précieux en architecture.


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126 Dessin Collection de dessins aquarelles : Granero Infectado © Los Carpinteros 127 150 people Installation © Los Carpinteros 128 Dessin Collection de dessins aquarelles : Granero Infectado © Los Carpinteros

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129 Dessin Collection de dessins aquarelles : Granero Infectado © Los Carpinteros 130 Atopia. Migratio, Heritage and Placelessness © Los Carpinteros

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Mark Reigelman Mark A. Reigelman est un artiste international de Brooklyn, il est spécialisé dans la conception in-situ d’installations et d’art public. Son travail a été exposé dans des espaces publics, des galeries et musées à travers le monde. Mark a fait ses débuts en collaboration avec l’architecte Jenny Chapman, avec leur projet «Manifest Destiny!» à San Francisco. C’est une cabane rustique flottante accrochée à la façade aveugle de l’Hôtel Des Arts au centre-ville. L’installation, dont la structure a été vérifiée par Paul Endres, est à la recherche des interstices dans le tissu urbain pour se nicher. D’après Reigelman «Manifest destiny! represents the housing crisis and rampant homelessness in a state where only 150 years ago, wilderness prevailed.»42 Manifest Destiny!, est un hommage à l’esprit romantique et mythique. Célébrant une nouvelle manière de fusionner art et architecture et s’interroger sur les possibilités d’extensions architecturales. L’organisation «Americans for the Arts» a reconnu le projet comme l’une des meilleures installations de 2011 d’art public aux États-Unis. Un autre exemple du travail de Reigelman est «Reading Nest», il s’agit d’une installation temporaire offrant un espace de repos public dans les rues animées de la ville de Cleveland, Ohio. Conçue comme un symbole de la croissance de la communauté et de la connaissance, l’artiste Reigelman a construit le nid de lecture avec du bois brute récupéré. 42 Description de l’œuvre par l'artiste Mark Reigelman

L’un de ses travaux récents est une installation temporaire qu’il a placée au milieu des routes. Le projet appelé «Smokers» est une cabane en bois monochrome miniature qui est installée temporairement sur les égouts à New York.


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131 Manifest Destiny! © Cesar Rubio 132 Reading nest © Mark Reigelman 133 Manifest tiny © Mark Reigelman 134 Smokers © Mark Reigelman

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Carmelo Baglivo Carmelo Baglivo est architecte et fondateur de l’agence multidisciplinaire IaN+ en collaboration avec Luke Galofaro et Stefania Manna en 1997. Il est connu pour ses collages exceptionnels qui marient entre l’utopie et l’histoire. Ses «mash-up» sont des images contemporaines qui font références à la création des images en architecture. «I like how collages use domestic and familiar representations, they are created using recognisable pieces of everyday life. For me collages don’t build an image, but deconstruct it; they show architecture with no function, place or structure»43. Il pense que le collage est un outil idéal des avant-gardistes, parce qu’il est capable de gérer et de mesurer la réalité.

43 Définition des collages selon l'architecte Carmelo Baglivo

Ses collages sont des réflexions destinées à décrire une ville sans centre ou périphérie, hétérogènes, démocratiques et sans divinité. L’architecture est représentée sans histoire mais comme un lieu momentané ou la ville devient abstraite. Il travaille ses collages de manière à ce qu’ills soient indépendants individuellement mais qu’ils forment une histoire quand ils sont ensemble.

Bernard Murigneux Bernard Murigneux est un artiste et plasticien français. Il est connu par ses séries de sculptures «parasitaires» en matériaux de récupération. Dans ses divers projets, il installe de grandes sculptures en papier construites directement sur des bâtiments ou sur des infrastructures de la ville, greffées et développées sur les murs, sous les ponts et les toits. Les sculptures semblent être habitées mais leur forme et leur matériau les rendent étranges et indéfinissables. Il procède de manière simple et aléatoire, sans dessin préalable, en collant des morceaux de papier ensemble, ou chaque morceau de papier conditionne la direction, la taille et la forme du suivant, ainsi la forme prolifère d’elle-même organiquement. Les structures semblent prêtes à croître et à englober toute l’architecture, lui donnant l’aspect de destruction de l’existant.


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135 Collage View of the Octagonal Temple at Minerra Medica © Carmelo Baglivo 136 Collage London city © Carmelo Baglivo 137 Para-site © Bernard Murigneux 138 Construction parasite : Autobrick42 © Bernard Murigneux

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Conclusion Contrairement à l’architecture, l’art n’est pas évolutif. Une fois l’œuvre est finie, elle est figée. L’œuvre originale est sacrée et ne peut plus être touchée, elle est protégée par les droits d’auteurs, les historiens de l’art et les organisations de préservation de l’art. Même le mouvement de l’appropriation dans l’art est limité à des copies symboliques de l’original. L’artiste est celui qui fait de ses œuvres des objets dignes d’admiration. Nous partons voir un tableau d’abord parce qu’il est de la main de tel artiste ou de tel artiste. Autrement dit, nous admirons d’abord un tableau parce qu’il est de tel artiste, avant de l’apprécier pour ses qualités inhérentes : sa composition, ses couleurs … Marcel Duchamp a tenté de désacraliser l’art avec son célèbre urinoir. L’urinoir : un objet profane qui était aux opposés d’une quelconque sacralité. Pourtant, en l’introduisant dans un musée, l’urinoir est devenu sacré malgré lui. C’est donc bien que le musée renforce ce culte de l’art. Afin d’être parasitaire, l’art se détache du musée et vient s’accrocher à l’architecture. Le parasitisme dans l’art, comme dans l’architecture, est une pratique récente. Néanmoins, toutes les œuvres artistiques contemporaines sont souvent des installations in-situ qui s’inspirent de l’architecture et cherchent à imiter son approche conceptuelle.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

4. LES PARASITES DE L'EAC : EXPÉRIMENTATIONS Compte tenu de ce qui a été analysé dans les parties précédentes nous avons engagé un processus de recherche basé sur l’étude d’un lieu spécifique afin d'expérimenter l'architecture parasitaire à travers un ou plusieurs prototypes. Ceci nous permettra d’étudier les contraintes, les enjeux et de voir les différentes possibilités d’insertions parasitaires telles que nous les avons étudiées dans la première partie de ce mémoire. Ainsi qu'étudier de plus près les 4 éléments essentiels spécifiques à l'architecture parasitaire : le contraste, les connexions, la structure et le profit. Cette recherche comporte initialement deux volets complémentaires, l’un cherchant à établir un «état des lieux», l’autre ayant une visée plus prospective dans la définition des procédures de programmation et de conception architecturale dans l’existant. Le choix du terrain de l’expérimentation Notre choix s’est porté sur le bâtiment de l’Ecole d’Architecture de Casablanca, comme un laboratoire de l’architecture parasitaire expérimentale. Ce bâtiment a subi plusieurs transformations depuis sa construction. Le plan général de la recherche se développe selon deux étapes de conception : Etape 1 : Recensement et examen des ressources Dans une première étape, il est nécessaire d'acquérir les plans du bâtiment étudié et de préparer les documents graphiques nécessaires pour analyser le bâtiment hôte en étudiant sa structure, son orientation, etc… Etape 2 : Approches interactives expérimentales. Cette partie consiste à tester des modes d’élaboration du projet architectural. Il s’agit d’esquisse de projet et de production des documents expliquant la nouvelle conception, jusqu’à l’éventuelle construction.


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139 Collage Parasite invasion Š Salma Majidi


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

Etat des lieux 140 Schéma Composantes et fonctions de l'EAC © Salma Majidi Située au quartier Al Qods, l'accès à École d'Architecture de Casablanca se fait par Boulevard Tariq Al Khair. Elle est composée principalement d'ateliers, de salles de cours, d'une salle de conférences, d'une bibliothèque et d'une buvette...

AUTOROUTE A3 PARC SPORTIF AL QODS

ATELIER MAQUETTE

WC ET VESTIAIRES

SALLES DE CLASSES (X6)

BUVETTE

SALLE DE CONFÉRENCES

BIBLIOTHÈQUE

LES CUBES ATELIER PAYSAGER SALLES DE CLASSES (X6)

ADMINISTRATION

PARKING

BOULEVARD AL QODS


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141 Schéma Fréquence de l'utilisation des couloirs © Salma Majidi Nous pouvons distinguer trois degrés d'utilisation des couloirs. _ Le premier étant les couloirs les plus fréquentés notamment ceux liés aux accès et aux salles de cours, ateliers et bibliothèque situés au rez de chaussée. _ Le deuxième degré concerne les couloirs moyennement fréquentés situés principalement à l'étage et sont connectés aux salles de cours utilisées une ou deux fois par semaine. _ Le troisième degré est celui des couloirs les moins fréquentés qui malgré leur situation au rez de chaussée ne sont pas connectés à des entités importantes mais plutôt à des jardins.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

142 Schéma Qualités et Potentiels © Salma Majidi Le bâtiment de l'EAC bénéficie de plusieurs avantages, en particulier une structure poteaux poutres en béton armé capable d’éventuelles charges supplémentaires. La c o m p o s i t i o n volumétrique du bâtiment offre une richesse volumétrique créant ainsi une dynamique architecturale favorisant plusieurs possibilitès de lieux d'insertion des volumes parasitaires. Le bâtiment est aussi visible depuis l'autoroute A3, une insertion parasitaire sur les terrasses peut accentuer cette visibilité et interpeller les passants. (voir l'exemple du «Parasite de Las Pa l m a s » é t u d i é dans la première partie, voir les pages 32 et 33)

STRUCTURE EN BÉTON ARMÉ

VISIBILITÉ DEPUIS L’AUTOROUTE

HAUTEURS DIFFÉRENTES

ACCÈS


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143 Schéma Possibilités d'insertions © Salma Majidi Le bâtiment est doté de plusieurs endroits qui peuvent recevoir des insertions parasitaires. Not a m m e nt l e s terrasses des différents blocs et les zones rarement fréquentés.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

144 Perspective Possibilités d'insertions parasitaires : Cas d'un couloir. © Salma Majidi 1- Encerclement 2- Incrustation 3- Adjonction 4- Suspension 5- Superposition Parmi les caractéristiques de l'architecture parasitaire sa capacité à s'intégrer a u x d i f fé r e nt e s surfaces du bâtiment hôte, en laissant le sol libre.

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145 Plan Lieux possibles pour recevoir une addition parasitaire © Salma Majidi Nous avons réduit notre choix pour quatre sites : 1- En adjonction à la façade aveugle de la salle de cours 3. 2-En adjonction à la fenêtre de la salle d'informatique. 3- En adjonction à la façade arrière de la salle de conférence. 4- En suspension sur un couloir non fréquenté.

PUIT

TRAPPE

LOCAL POMPE

BASSIN D'EAU

2 4 3

PUIT

1


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146 Collage Inspiration des dessins de Los Carpinteros. © Salma Majidi La richesse volumétrique du bâtiment permet d'imaginer des scénarios d'installations utopiques.

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147 Perspective Insertions de projets étudiés dans le mémoire © Salma Majidi Nous avons aussi cherché des cas d'insertions similaires aux projets analysés précédemment dans ce mémoire. Dans cette perspective, une représentation du projet Parasite Office (pages 28 et 29) qui est incrusté entre deux bâtiments, imaginé entre deux poteaux.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

Proposition 148

VERS LA BUVETTE

ESPACE DE LECTURE ESPACE CALME SITUÉ ENTRE DEUX JARDINS

ACCÉSSIBILITÉ PROXIMITÉ DE LA BIBLIOTHÉQUE

ESPACE ISOLÉ COULOIR COUVERT NIVEAU-01.00M AU SOL

BIBLIOTHÉQUE

SALLE DE CONFÉRENCES


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148 Plan/Schéma 149 Perspective Site choisi et programme © Salma Majidi L'une des zones rarement fréquentés est située à proximité de la bibliothèque. C'est un endroit isolé et calme. Ce qui justifie le choix pour accueillir le nouvel espace de lecture.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

150 Schémas Concept et partis pris © Salma Majidi La greffe parasitaire sera suspendue du plafond afin d'éviter de nuire à la paroi de la salle de conférence . Le projet sera aussi transparent et léger, afin de profiter de la lumière naturelle.

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151 Perspective Read © Salma Majidi Grâce à cette greffe parasitaire, les étudiants pourront profiter d'un nouvel espace de lecture flottant entre les deux espaces verts.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

152 Plan Le pavillon Read © Salma Majidi Le projet sera construit avec des cadres en bois suspendus par le plancher en béton couvrant le couloir.


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Conclusion A travers les études de cas dans ce mémoire nous avons étudié des projets de différents types, qui vont d'installations artistiques jusqu'aux solutions architecturales ingénieuses. Les projets parasitaires interpellent et alimentent la curiosité de ceux qui les observent et qui cherchent à comprendre l’histoire derrière ces objets architecturaux de formes particulières. L'idée d'expérimenter cette architecture à l'échelle réelle nous a permis de comprendre de plus près les contraintes auxquelles les architectes font face afin de se greffer à l'existant. Nous avons tenté de recueillir tous les moyens d'accrochage possibles en s'inspirant des exemples analysés précédemment. L'intention est de fournir des stratégies pour réaliser un projet parasitaire dans ses différentes formes. Notre intervention doit à tout prix offrir des résultats bénéfiques pour le bâtiment hôte. Ces résultats ne sont pas de simples conséquences à la nouvelle addition mais ils sont conçus dans l'intérêt d'améliorer son fonctionnement. Comme nous avons étudié plusieurs exemples d'installations artistiques parasitaires, nous avons tenté d'associer les deux pratiques, art et architecture, afin de concevoir un projet qui est parasitaire à l'existant et qui crée une nouvelle dimension architecturale à l'intérieur de l'établissement. Le but de l'installation est d’interpeller la curiosité des passants pour chercher à connaitre ce que c'est que l'architecture parasitaire. Nous avons choisi par notre installation de concevoir un objet qui répond à notre concept initial, un projet parasitaire, transparent, léger et en contraste avec l'existant mais respectif du contexte d'insertion.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

153 PARAS ITE Photo par © Adnan L'idée principale de cette installation est d'occuper un espace de manière parasitaire, afin de soulever le débat sur la signification du parasitisme en architecture et en art. L'installation est un cube léger et flottant, constitué de cadres en bois et de files de laines. Sans le mot «parasite» à l'intérieur du cube, ce dernier apparaît comme un élément agréable à contempler qui inspire le calme et la bonne humeur. Après l'ajout du mot parasite, les étudiants ainsi que les professeurs se sentent confus et posent la question de: comment une telle structure peut avoir une connotation négatif qui est le «parasite»?

Je remercie chaleureusement Hajar Assad pour son aide précieuse lors de la réalisation de l'installation, ainsi que Kenza Ibn Atik et Majid Benzakour pour leur contribution.

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154 Installation Merci à SalahEddine Sefraoui © pour la prise Le débat articulé autour de cette installation nous a permis de renforcer les résultats de notre recherche initiale, et de concrétiser, par l'expérimentation, que malgré son appellation négatif, le parasite n'est pas forcément néfaste.


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DÉMARCHE CONCEPTUELLE

SYNTHÈSE Au cours des dernières années, la notion de durabilité en architecture est devenue un élément indispensable pour la réussite des nouvelles constructions; les architectes sont avides de fournir des projets jugés durables. Actuellement, le «recyclage architectural» et la réutilisation des bâtiments existants jouent un rôle important dans la concrétisation du désir de délivrer une architecture qui répond aux exigences du développement durable. Envisager l’amélioration de l’existant au lieu d'ériger de nouveaux bâtiments ex-nihilo, présente sans aucun doute plusieurs avantages, notamment économiques. Aujourd'hui, l’un des grands problèmes auxquels fait face l'architecte est le respect d'un budget. C'est pour cela que la possibilité de ne plus subir la pression pour réduire les coûts de construction permettra d'optimiser la qualité de l'architecture. Auprès des avantages économiques qu'offre cette pratique, elle encourage aussi la préservation du patrimoine. Les défenseurs des sites historiques veillent aujourd'hui à attirer notre attention sur la nécessité de sauvegarder les structures existantes. La survie de ces édifices et leur durabilité est certes importante, mais l'intelligence de l'architecture peu offrir à ces constructions une nouvelle vie. La conception d'une architecture, qui, lorsqu'elles est associée à ces structures, permet d'y apprécier à la fois le nouveau et l’ancien. De nombreux projets qui sont conçus sur l’existant souléve une grande polémique, mais les cas d’étude choisis, pour ce chapitre, illustrent une architecture significative qui peut émerger par le parasitaire et enraichir l'existant. Le paysage visuel du futur pourrais se révéler désordonné, mais il sera sans doute enrichie. Dans une vision d'ensemble il s'agit d'une qualité car la diversité est ce qui fait la richesse de l'architecture et permet son développement.


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155 Collage The process of evolution Š Salma Majidi


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III

parasitisme spontanĂŠ


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PARASITISME SPONTANÉ

INTRODUCTION Aujourd’hui, nous vivons dans une ère urbaine où nos villes sont de plus en plus denses et dont l’espace au sol devient de plus en plus rare et cher. La population est également en perpétuelle croissance et avec elle l’architecture créative et intelligente qui doit être considérée pour supporter l’accroissement de nos villes. Nos paysages naturels et ruraux doivent être appréciés et non consommés par l’étalement urbain; ce qui sollicite que la croissance urbaine soit exécutée à l’intérieure des villes elles-mêmes. L’architecture parasitaire est l’antithèse de l’étalement urbain. Cette méthode permet un empilement vertical d’une variété de fonctions, de matériaux et de périodes historiques. Son but est d’enrichir et d’ajouter de nouvelles couches dans les rues tout en préservant les bâtiments existants. Elle est employée dans des contextes qui apparaissent difficiles, où on n’imagine même plus qu’une urbanité puisse apparaître, car la force de l’habitude nous a amenés à accepter les situations urbanistiques dysfonctionnelles et à admettre que certaines populations n’aient plus «droit à la ville», dans le sens d’une concentration stimulante d’individus et d’activités, mais doivent se contenter d’un «mensonge» fonctionnaliste de ville. Le Corbusier avait envisagé une solution utopique pour nettoyer et restaurer les taudis urbains en Europe, par une proposition de tours et de masses urbaines de la ville qui, selon lui, vivaient dans le chaos et la misère. Cependant, la réalité de cette vision signifiait que des quartiers et communautés entières ainsi que des noyaux urbains historiques devaient être démolis. Malgré la vision d’organisation et d’ordre dans cette solution, elle demeure radicale, parce que cela engendre un zonage strict qui sépare les fonctions de l’activité quotidienne. Aujourd’hui, nous devons nous pencher sur des solutions adaptables et des méthodes réactives et organiques du développement de nos villes en apprenant la façon avec laquelle la population vie et utilise l’architecture comme un outil pour combler ses besoins. Loin de n’être qu’esthétiques, dans certains cas, les stratégies parasitaires répondent d’abord à un manque qui parait trop insoutenable, que ce soit le manque de logements, le manque de place dans les logements ou le manque d’équipements indispensables à la vie de quartier. Une architecture parasitaire permet de combler ces manques de façon instantanée, en prise directe avec les préoccupations de la population, à l’opposé de l’architecture traditionnelle où il y a une latence de plusieurs années entre la conception et la construction. Cette partie traite de ces stratégies de conception, légales et illégales, et analyse ce qu’a pu apporter l’architecture parasitaire comme solutions pour l’optimisation de l’espace.


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1. PARASITISME PAR DÉFAUT Bidonvilles et extensions illégales

Dans les villes européennes et nord-américaines, l’architecture parasitaire est perçue comme quelque chose d’exclusif et inhabituel. Alors que dans les pays pauvres, en Asie, en Amérique du Sud et en Afrique, notamment au Maroc, l’architecture parasitaire est un moyen de construction commun. La forme de ce parasitisme se traduit en bidonvilles par des constructions aléatoires qui constituent un village au milieu de la ville, dans le but d’être proche de l’activité économique. Les bidonvilles représentent une métaphore biologique du parasitisme de compétition, cela signifie que lorsque deux organismes impliqués ont les mêmes objectifs, le succès de l’un d’entre eux peut conduire à l’échec de l’autre. Un exemple classique utilisé en biologie est celui des forêts où les arbres sont en concurrence les uns avec les autres pour avoir le plus de soleil. Les quartiers irréguliers spontanés, comme les bidonvilles, représentent la même lutte pour l’espace. A chaque fois qu’une nouvelle addition est construite, elle bloque la circulation de l’air et la vue des autres. La ville illégale des bidonvilles s’apparente à un organisme vivant, les bâtiments qui, initialement d’un ou deux niveaux, peuvent avoir une infinité d’additions, tels des cellules qui s’agglutinent. Le bidonville est donc un double parasite, d’abord au niveau du quartier qui s’impose de force à la ville légale et ensuite au niveau des bâtiments en perpétuelle reconstruction sur eux-mêmes. Au Maroc, les bidonvilles existent depuis les années 20. Ils sont apparus, en premier lieu, à Casablanca au quartier Roches Noires, à proximité des usines. Le besoin massif en logements a été exprimé par les ouvriers des usines qui travaillaient dans ce quartier et qui ont été logés provisoirement dans des baraques auxquelles sont venues se greffer des Nwalas et des tentes. Depuis l’apparition des bidonvilles, l’état marocain a mis en place des programmes d’intervention en vue d’éradiquer ce phénomène. Pendant la période 1950 à 1970, l’opération de la trame sanitaire a été exécutée, il s’agissait d’aménager des lots de 8X8 destinés aux bidonvillois pour l’auto-construction. Durant la période 1970-1980, une nouvelle approche a été adoptée à travers la réalisation d’opérations intégrées en vue de la restructuration in-situ des bidonvilles. A partir de 1980, la stratégie de résorption des bidonvilles a consisté essentiellement en l’équipement des parcelles constructibles mises à la disposition des ménages concernés. Vers les années 90, un programme de lutte contre l’habitat insalubre a été mis


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PARASITISME SPONTANÉ

en place. Et en 2004, le programme «villes sans bidonvilles» fût lancé visant l’éradication des bidonvilles dans 85 villes et contribuant ainsi à l’amélioration des conditions de vie des ménages concernés. D’autre part, les bidonvilles concrétisent l’idée de Yona Friedman d’une ville construite par ses habitants selon leurs besoins. L’architecture sans architectes est une utopie dans les sociétés développées, mais c’est une réalité dans des pays comme le Maroc. La leçon que nous pouvons tirer de cela est que peut être la solution n’est pas d’éradiquer les bidonvilles. La population a déjà créé sa propre architecture, mais qui a besoin d’être améliorée, avec des installations d’infrastructures; en eau propre, assainissement et électricité. Lorsque l’on compare les activités des bidonvilles avec les plans d’aménagement de Le Corbusier, il est facilement détectable que sa vision encourage une société fermée. Cette solution a été rejetée par Jane Jacobs, philosophe de l’architecture et de l’urbanisme, dans les années 60 quand elle a mis en avant l’idée que la ville existe pour communiquer et interagir. En Asie, les bidonvilles sont construits sur des immeubles. La photographe Stefan Canham et l’architecte Rufina Wu, ont révélé un monde de bidonvilles sur les toits de Hong Kong dans leur livre «Portraits from Above». Ce sont des cabanes qui forment des communautés surélevées, ils exploitent et parasitent les structures existantes sous forme de micro-ville superposée sur la ville existante. Paradoxalement, les actions illégales qui ont donné lieu à l’occupation spontanée des toits de Hong Kong sont une preuve de l’échec des modèles idéaux proposés par les architectes et les urbanistes qui ont conçu les villes dans une vision très limitée et rigide.


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156 Les bidonvilles surélevés à Hong Kong © Stefan Canhem Tiré du livre «portraits from above» 157 Axonométrie Les bidonvilles surélevés à Hong Kong © Rufina Wu Tiré du livre «portraits from above» Dessin par l’architecte Rufina Wu 158 Bidonville à Casablanca © Axel Drainville

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PARASITISME SPONTANÉ

Modifications dans l’habitat collectif

La conception de logements au Maroc souffre d’un manque de communication entre l’habitant et l’architecte, ce qui pousse l’occupant à modifier éventuellement son logement. Dans une étude faite par Mdaghri Alaoui Amina (note) sur la dégradation de l’habitat collectif au Maroc, elle explique que la famille marocaine a tendance à se restreindre au noyau parentsenfants et pourtant elle garde des relations très étroites avec la famille élargie. Les visites et les séjours des membres de la famille élargie, sont assez fréquents même si nous considérons que le noyau familial permanent occupe un espace suffisant dans les types de logements actuels. L’afflux des parents proches exige plus d’espace d’accueil. Une autre raison, c’est l’évolution de la famille. Le logement est un bien, un investissement que l’occupant veut garder pour les générations à venir, il doit donc être capable d’évoluer par rapport aux besoins des différentes générations qui l’occupent. Il est clair que les relations sociales au Maroc sont un facteur qui détermine l’aménagement des espaces dans le logement. Au Maroc, le logement n’est pas une machine à habiter comme le prétendent les progressistes, pour la communauté marocaine, le logement est un lieu d’épanouissement, un espace qu’on s’approprie et qu’on personnalise. Par ailleurs, les modifications dans l’habitat collectif sont révélatrices de la réaction des occupants envers le plan type. Cette réaction exprime le désir de remodeler l’espace établi par l’architecte à la manière de l’occupant et suivant ses aspirations particulières. L’avantage des plans types est de donner des formes architecturales claires, ils sont économiques car répétitifs, mais ils ont l’inconvénient de ne pas pouvoir correspondre à tous les types de familles. Les plans types dans la même unité de logements sont souvent conçus pour des familles de la même catégorie sociale, mais cela ne veut pas dire qu’ils vivent tous de la même manière et partagent les mêmes ambitions concernant l’espace. Dans sa thèse, Amina Alaoui a effectué une enquête sociale sur la cité Ibn Sina à Rabat. Elle a relevé les types de modifications établies dans les logements collectifs: « On a repéré lors de la présente enquête huit types de modifications que voici : _ Buanderie I : Obturation des vides se trouvant entre les agglomérés par du ciment ou autre, et ouverture d’une fenêtre ouvrable depuis l’espace buanderie. _ Buanderie II : Fermeture du vide entre la paroi en aggloméré et le plancher


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159 Addition sur un immeuble d'habitation à Hassan - Rabat © Salma Majidi La pratique d’addition sur les terrasses est très présente dans les logements collectifs, et parfois même individuel. Dans cet exemple, une pièce est construite sur le premier étage d’un immeuble. 160 Terrasse de café occupant le trottoir - Agdal Rabat © Salma Majidi Une autre forme de parasitisme par défaut est l’appropriation des trottoirs par les cafés, ce qui dérange la circulation des piétons. 161 Cité Ibn Sina Agdal - Rabat © Salma Majidi Les modifications effectuées par les habitants sont diverses, balcons et fenêtres fermés, changement de la taille des ouvertures, utilisation de la buanderie comme une pièce supplémentaire...


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par la mise en place d’une grille. _ Balcon fermé : Mise en place d’une baie vitrée sur le muret (gade corps) du balcon afin de le fermer et d’intérioriser l’espace formé. _ Pièce au rez-de-chaussée : pièce rajoutée dans l’espace jardin donnant depuis la cuisine, aux appartements du rez-de-chaussée. _ Pièce en terrasse : construction d’une pièce sur l’espace terrasse dans les appartements des derniers étages. _ Grilles aux fenêtres : Grilles de protection accrochées sur les ouvertures des fenêtres et balcons. _ Porte au rez-de-chaussée : ouverture de porte depuis l’extérieur de l’appartement donnant sur l’espace jardin dans l’appartement du rez-dechaussée. _ Surélévation des murs extérieur de l’appartement en rez-de-chaussée.»44 Les modifications les plus répandues sont l’extension de la surface du logement et des cloisonnements pour des raisons d’intimité et de sécurité. Le comportement des habitants montre souvent que l’espace marocain se caractérise par un cloisonnement vis-à-vis de l’extérieur et une ouverture vers l’intérieur. L’espace extérieur est souvent sacrifié au profit de l’espace intérieur qui est considéré comme une priorité.

Quinta Monroy : Le Housing Open-Source Quinta Monroy est l’un des projets célèbres, situé au Chili, du collectif Elemental avec l’architecte Alejandro Aravena. Le but du projet est de reloger 100 familles dans les 5.000 m² qu’ils se sont illégalement appropriés pendant des années.

44 La dégradation dans l’habitat collectif. par Mdaghri Alaoui Amina. Encadré par M. Lahbabi Abderrafih. Juin 1986. ENA.

La vision des architectes a été de délivrer un projet évolutif par rapport aux besoins de la communauté. Le logement collectif n’a donc pas été une option, il était clair qu’il fallait trouver une solution par le logement individuel évolutif, tout en réglant le problème des familles dans le même site, au lieu de les déplacer vers la périphérie. Afin d’optimiser l’utilisation du terrain, les architectes ont travaillé avec des maisons en rangée. Contraints par un budget très restreint, ils ont opté pour un concept de «maisons à moitié finies». Le développement de cette typologie a débuté comme un moyen de traiter avec des budgets extrêmement bas, en créant des maisons évolutives qui répondent aux besoins des résidents et prenant de la valeur au fil du temps.


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162 Quinta Monroy © Cristobal Palma Logements individuels semi-finis. 163 Digramme Explication du concept © Elemental Logement évolutif 164 Quinta Monroy © Elemental Logements individuels modifier par les habitants selon leurs besoins.

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2. PARASITISME HUMANITAIRE Des solutions pour les sans-abris Le problème des sans-abris est un problème mondial dont les solutions impliquent la coordination de nombreux domaines et services, notamment l’architecture. En se penchant véritablement sur les problématiques de la vie des sans-abris, l’architecture parasite, ou du moins une approche parasitaire de l’espace, semble être la seule à proposer des solutions d’amélioration de la vie quotidienne des SDF sans pour autant les contraindre. Ainsi, plutôt que de demander à ces gens de se déplacer, le parasitisme propose des moyens d’accéder à un certain confort personnel en conservant leur liberté.

paraSITE Hôte : Immeubles d’habitations Greffe : Structure gonflable pour les sans-abris Avantages : Offrir un espace de repos pour les SDF

Projet par : Michael Rakowitz Situation : Etats-Unis - New York Année de construction : 1998 Durée de vie : Temporaire

En 1997, Michael Rakowitz lance le porjet qu'il appel ParaSITE. Il s’agit d’abris temporaires et transportables pour les sans-abri faits en plastique et en adhésif, ils se gonflent et se chauffent à partir de l’air expulsé des systèmes de ventilation et de chauffage des bâtiments hôtes. L’air chaud sortant du bâtiment gonfle et chauffe simultanément la structure à double membrane. paraSITE n’est pas une solution à long terme, mais plutôt une protestation sociale qui soulève la question des sans-abris dans la société. La période d’hiver est la plus dure pour les sans-abris qui dorment dans la rue à des températures inférieures à zéro, ce qui peut conduire à leur mort. Rakowitz a pensé à utiliser l’air chaud provenant des systèmes de climatisation des bâtiments pour gonfler et réchauffer un abri en milieu urbain. Il a conçu et construit son premier prototype pour un homme nommé Bill Stone à Cambridge, Massachusetts et depuis, il a fabriqué plusieurs d’autres en substituant les sacs à ordures noirs qu’il a d’abord utilisés avec des sacs en plastiques transparents. Par la suite, il a mis à disposition un prototype que les sans-abris peuvent construire eux-même selon leurs besoins.


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165 Joe H.’s paraSITE shelter © Michael Rakowitz 166 Michael M.’s paraSITE shelter © Michael Rakowitz 167 Bill S.’s paraSITE shelter © Michael Rakowitz

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Billboard Houses Hôte : Panneau publicitaire Greffe : Logement pour les sansabris Avantages : Exploitation humanitaire d’un espace publicitaire

Projet par : Design Develop Situation : Slovaquie - Banska Bystrica Année de construction : Prévue en 2016 Durée de vie : Permanente

Le concept des Billboard Houses, abris faits de panneaux publicitaires, a été inventé par Alicia Framis en 1999, puis a été repris en Tailande par Rirkrit Tiravanija en 2000, ensuite à l’exposition Paradise Parasite en 2003. L’abri ne coûte rien à l’usager, il est entièrement payé par les marques qui l’utilisent comme espace publicitaire. The Gregory project est un projet récent, qui emprunt le même principe, et propose la construction de maisonnette pour les sans-abris derrière les panneaux publicitaires. L’agence Design Develop propose un prototype qui optimise l’espace et offre du confort pour tous ceux qui ont besoin d’un logement. Le processus de conception se fait d’abord par la conservation des dimensions des billboards parasitées, le résultat est donc un plan de forme triangulaire dont l’aménagement intérieur se compose de deux chambres, une cuisine, un petit bureau et une salle de bain. Gregory Project est conçu pour la ville de Banska Bystrica, en Slovaquie, où le projet est facile à mettre en œuvre grâce aux réseaux d’énergie et d’eau disponibles. Les concepteurs pensent que ce projet peut être appliqué partout dans le monde tant qu’une consultation et une adaptation aux besoins de la communauté sont réalisées au préalable. Le projet serait financé par les entreprises et les investisseurs qui ont une acquisition ou une location à long terme de l’espace publicitaire. Les documents nécessaires pour la construction de ce projet sont disponibles sur le site web du Gregory Project, qui est une plate-forme à but non lucratif. Il est conçu comme un projet «open source», permettant aux architectes de réadapter ce prototype selon leur vision.


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168 Perspective Proposition © Design Develop L’emplacement de l’espace de publicité est déjà payé par les sociétés. Le but est de bénéficier du grand espace derrière les panneaux pour construire des logements pour les sans abris. 169 Plan Aménagement intérieur © Design Develop L’espaceaménageable entre deux panneaux publicitaire a engendré un plan triangulaire, qui peut loger jusqu’à deux personnes.

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PARASITISME SPONTANÉ

Excrescent Utopia Hôte : Poteaux des luminaires urbains Greffe : Abris Avantages : Offrir un espace de repos pour les SDF

Projet par : Milo Ayden De Luca Situation : Royaume-Uni - London

«Every weekend for nearly a decade now, I’ve been travelling into the centre of London during the earliest hours of the day. During these hours, the usually dense, lively, tourist-populated London is absent and is instead populated only by the many homeless people who sleep on our city’s streets. I’ve always thought about how the life of those living on the city’s streets can be improved.» 45 Excrescent Utopia est une proposition d’architecture parasitaire comme une solution pour les logements des sans-abris. Il s’agit d’un logement temporaire qui a été conçu à partir de l’idée d’intégrer les sans-abri dans la société et de leur donner à nouveau une identité. C’est un projet flexible, que chaque individu peut mettre en place tout seul. Ce genre d’abri est conçu pour s’accrocher aux poteaux, notamment les éclairages publics, où le poteau est le noyau structurel et en même temps source d’électricité. 45 Explication du processus conceptuel par Milo Ayden De Luca

Construit à partir d’une membrane légère, le logement est pliable et adéquat pour le déplacement dans la ville. Un prototype du projet est en cours de construction pour une meilleure expérimentation de l’idée de parasiter les lampadaires.


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170 Perspective Implantation © Milo Ayden De Luca Cet abri s'accroche aux luminaires afin de bénéficier de l’électricité pour générer la chaleur à l'intérieur. 171 Coupe Système constructif © Milo Ayden De Luca Les poteaux des luminaires n'ont généralement pas besoin de fondations profondes pour les tenir. Pour assurer l'équilibre des charges, l' abri est stabilisé par des tirants. 172 Axonométrie Composition © Milo Ayden De Luca L'abri est constitué de boites démontables.

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PARASITISME SPONTANÉ

Parasitisme d’urgence Notre monde est en constante mutation, face aux changements climatiques, les guerres, la diminution des ressources, la pauvreté et les catastrophes naturelles. L’adaptabilité de l’architecture par rapport à ces changements est primordiale. En tirant profit de son caractère préfabriqué et rapide, l’architecture parasite peut également être considérée du point de vue de l’architecture d’urgence.

Rise : Parasitic emergency homes Hôte : Bâtiment qui a pu survivre à l’innonndation Greffe : Logement d’urgence Avantages : Faire revivre la communauté

Projet par : Mike Reyes Situation : Brésil - Sao Paolo

A cause des inondations qui ont eu lieu au Brésil, Mike Reyes a conçu des abris qui peuvent être montés d’urgence durant les catastrophes. Il s’agit d’un logement modulaire préfabriqué qui pourrait être greffé sur les bâtiments abandonnés durants la panique des victimes. Ces abris d’urgence sont conçus pour reconstruire une nouvelle communauté et aider à faire démarrer la vie dans les villes le plus rapidement possible après la catastrophe. Reyes s’est inspiré des favelas pour ce projet. Selon lui, les bidonvilles sont des boites qui s’accrochent de manière parasitaire les unes aux autres, ce qui leur permet de survivre. Rise est constitué de boîtes qui peuvent être fixées en hauteur sur les façades des bâtiments. Reyes prévoit que les structures pourraient être transportées par hélicoptère vers les sites les plus hauts, pour ensuite ramener les survivants dans des endroits loin des inondations.


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173 Perspective Implantation © Mike Reyes 174 Diagramme Montage et transport © Mike Reyes 175 Perspective Greffes sur façade © Mike Reyes

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PARASITISME SPONTANÉ

SYNTHÈSE Une architecture parasitaire par défaut est présente en grande partie dans les logements, plus particulièrement les logements sociaux et les logements clandestins. Cette architecture aléatoire est le résultat d'une manifestation des habitants, que ça soit par manque d'espace, souvent dans le cadre de logement collectif, ou par manque complet de logement. Dans le deuxième cas les habitants commencent par construire des abris, qui se transforment ensuite en bidonvilles. Le manque de surveillance par les autorités est aussi l'une des causes du parasitisme par défaut, la négligence des responsables donne l'opportunité aux individus d'effectuer des transformations illégales, comme par exemple l'utilisation des trottoirs comme terrasses de cafés ou comme extension commerciale. Ceci ne nuit pas seulement à l'image de la ville, mais dérange complètement son fonctionnement. Dans ce chapitre nous avons aussi analysé des exemples où cette architecture a donné des solutions meilleures pour un même type de problème. Ce qui montre qu'une bonne conception parasitaire peut proposer des solutions dans l’intérêt public. Nous retrouvons cela dans les exemples cités précédemment concernant les logements pour les sans abris derrière des panneaux publicitaires ou des abris qui s'accrochent sur les poteaux des luminaires publics, ou encore les interventions parasitaires pour l'architecture d'urgence.


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PARASITISME ARCHITECTURAL

176 Schéma Les résultats de l'utilisation du concept de l'architecture parasitaire

UTILISER

COMME OUTIL DE CONCEPTION

COMME UNE SOLUTION PAR DÉFAUT BESOIN DE LOGEMENT

PROJETS CONTEMPORAINS ET INNOVANTS PROJETS LOW-COST

APPORTS HUMANITAIRES

PROJETS D’UNE ENVERGURE INTERNATIONALE

BIDONS-VILLES

BESOIN D’ESPACE DANS LE LOGEMENT

EXTENTIONS ILLÉGALES

MAUVAIS DEVELOPPEMENT DE LA VILLE


177 Collage Let it grow Š Salma Majidi


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IV RABAT

laboratoire de l ’ architecture parasitaire


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

1. UNESCO : AMI OU ENNEMI? Sur la revue Domus, deux articles ont été objet d’une polémique depuis leur publication en 2014, ces deux articles discutent de la manière avec laquelle le statut de patrimoine mondial, attribué par l’UNESCO, affecte les villes. Est-ce que l'UNESCO transforme les villes du monde en musées et bloque leur développement futur?

46 Journaliste et sociologue Italien, connu par son livre «The Pig and the Skyscraper: Chicago: A History of Our Future». 47 «Urbanicide avec bonne foi» Article apparu dans la version en ligne du magazine Italien Domus, publié en Août 2014. 48 Extrait de l'article de Marco D'Eramo. 49 Extrait de l'article de Michiel Van Iersel en réponse à l'article de D'Eramo. 50 Architecte-urbaniste, activiste pour la préservation du patrimoine. 51 «L'UNESCO n'est pas Daech» Article apparu dans la version en ligne du magazine Italien Domus, publié en Août 2014.

Le sociologue et journaliste Italien Marco D’Eramo46 critique l’inscription des villes au patrimoine mondial de l’UNESCO, dans son article intitulé «Urbanicide in all good faith»47, il s’oppose complètement à la convention d’inscription au patrimoine. Pour lui, la manière avec laquelle l’UNESCO impose la préservation des villes historiques mène ces dernières à devenir paralysées. Ces villes ne fonctionnent que durant les périodes du tourisme et se transforment en villes dortoirs, dépourvues de toute activité. «This veritable urbanicide is not deliberately perpetrated. On the contrary, it is committed in all good faith and with the loftiest intentions, to preserve examples of heritage for the benefit of humanity. But, as the word says, to preserve means to embalm, or freeze, to rescue from wear and tear and the scars of time; it means to halt time and fix it in a snapshot, to prevent it from changing and evolving.» 48. Pour D’Eramo, un équilibre est nécessaire entre la construction et la préservation, afin de garder l’esprit des villes qui comprennent des musées et des œuvres d'art, non pas les transformer en ce qu’il appelle «des mausolées pour les touristes» avec en banlieues des cités dortoirs attachées. «Preservation is the kiss of death for city centers, which will end up being nothing more than over-regulated open-air museums.» 49. En réponse à l’article très critiqué de D’Eramo, l’architecteurbaniste Michiel Van Iersel 50 a répondu avec un article intitulé «UNESCO is not ISIS» 51. Pour Iersel les points de vues soulevés par D’Eramo ne sont pas forcément faux, mais il explique qu’il ne faut pas blâmer l’UNESCO, qui, en effet, surveille les interventions sur le patrimoine mais ne les interdit pas complètement, mais il faut plutôt blâmer les responsables des villes qui s’attardent sur la préparation des dossiers pour inscription à l’UNESCO et n’offrent aucune proposition pour l’amélioration des activités des sites historiques.


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L'industrie touristique croissante dans de nombreuses villes peut poser un problème pour les habitants, mais c’est une question qui doit être abordée par les autorités locales qui sont derrière cette inscription. «Instead of holding UNESCO responsible for the alleged death of our great historic cities, D’Eramo could instead help to improve the vitality and relevance of the organization. One way to rectify the shortcomings of the current system, which inadvertently but systemically favours certain types of heritage from only a small part of the world, is by adopting new ways to select and manage properties.» 52 Il est également possible que certaines de ces questions pourraient effectivement être corrigées si l'UNESCO fonctionnait différemment et ceci en encourageant la participation des citoyens non seulement dans le processus de l’inscription, mais aussi après l'inscription.

52 Extrait de l'article de Michiel van Iersel en réponse à l'article de D'Eramo.


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

Rabat : Patrimoine en partage L’inscription au patrimoine de la ville de Rabat en 2012 est le fruit d'un échange entre le passé arabo-musulman et le modernisme occidental. La zone inscrite de 348,59Ha englobe la ville nouvelle conçue et construite sous le protectorat français de 1912 à 1930, y compris le quartier administratif et le Jardin d'Essais, ainsi que la Médina datant du 12ème siècle.

53 Jean-Louis Luxen, l'expert du programme Euromed Héritage. 54 Euromed Heritage est un programme établi en 1998 lors de la Déclaration de Barcelone et financé par le Partenariat Euroméditerranéen. Son but est d'encourager le dialogue interculturel entre les Etats membres de la Méditerranée autour de la préservation du patrimoine culturel. Ce programme est renouvelé tout les 4ans. 55 Description de la ville de Rabat par l'UNESCO. Disponible sur whc. unesco.org 56 Les deux critères de sélection de la ville de Rabat selon l'UNESCO.

«Le dossier de Rabat peut être considéré comme exemplaire»53, pour l’expert du programme Euromed Heritage54 qui coopère avec les autorités marocaines en charge du Patrimoine culturel, Jean-Louis Luxen considère que c’est la richesse historique de la capitale qui a renforcé sa candidature pour s’inscrire au patrimoine mondial. La zone est caractérisée par une variété culturelle appartenant à des siècles différents : La ville nouvelle construite durant le XXéme siècle, les vestiges Almohades et les vestiges Andalous datant du XVIIéme siècle et l’ancienne Médina témoignant de l’architecture du XIIéme siècle. «L’ensemble offre à voir un héritage partagé par plusieurs grandes cultures de l’histoire humaine : antique, islamique, hispano-maghrébine, européenne.»55 Elle se singularise par la jonction entre sites archéologiques, monuments anciens, habitats traditionnels et architecture moderne. L'inscription au patrimoine mondial de l'UNESCO se fait selon des critères de sélection qui sont organisés en deux catégories principales, les critères culturels et les critères naturels. La zone inscrite de la ville de Rabat correspond à deux critères: «(ii) : témoigner d'un échange d'influences considérable pendant une période donnée ou dans une aire culturelle déterminée, sur le développement de l'architecture ou de la technologie, des arts monumentaux, de la planification des villes ou de la création de paysages; (iv) : offrir un exemple éminent d'un type de construction ou d'ensemble architectural ou technologique ou de paysage illustrant une ou des périodes significative(s) de l'histoire humaine.» 56 Pour l'UNESCO la diversité du bien est satisfaisante, vu que plusieurs strates de l'histoire ont été conservées permettant ainsi une lecture de l'histoire de la ville et un témoignage de différentes périodes historiques avec leurs différents styles et techniques architecturales.


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178 Plan Zone inscrite au patrimoine mondial de l'Unesco depuis 2012 © AURS (Agence Urbaine de RabatSalé) La couleur orange représente la zone inscrite, tandis que la couleur jaune indique la zone tampon. 179 Tableau Capture d'écran depuis le site de l'UNESCO des documents fournis. © UNESCO Depuis la présentation du dossier d'inscription en 2012, aucun autre dossier d'amélioration des biens n'a été présenté. 180 Vue aérienne sur la ville de Rabat © AURS Trois entités faisant partie du périmètre d'inscription sont visibles, notamment la mosquée Hassan, l'ancienne médina et en dernier plan la Qasbah des Oudayas


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

Le palais du Louvre : l'évolution d'un emblème historique

La raison pour laquelle nous avons choisi de mentionner l'exemple du palais du Louvre est principalement sa position similaire du site choisi pour le projet final de ce mémoire. Le palais du Louvre appartient à un ensemble inscrit au patrimoine de l'UNESCO depuis 1991, «les rives de la Seine à Paris». Le site est inscrit selon les critères similaires de l'inscription de la ville de Rabat, (ii) et (iv), ce qui permet une meilleure compréhension de la manière avec laquelle l'inscription au patrimoine ne bloque pas la transformation des sites inscrits. 25ans après l'intervention de I.M Pei sur le palais, avec une pyramide contemporaine en contraste total avec l'architecture du XVIIIéme siècle, le bâtiment est hôte à une deuxième œuvre architecturale du XXIéme siècle. Il s'agit du nouveau département de l'Art Islamique dans le musée du Louvre, inauguré en Septembre 2012 et conçu par l'architecte Mario Bellini en collaboration avec Rudy Ricciotti. L'un des principaux défis de la conception était de créer une greffe contemporaine qui pourrait coexister avec les façades de la Cour Visconti. Le concept de base est de couvrir la cour avec une toiture flottante et légère, la nouvelle couverture pèse un total de 120 tonnes avec une épaisseur allant de 20 centimètres à 1,50 mètres et une hauteur maximale de 8 mètres. Elle est soutenue par des piliers inclinés et des murs en verre afin d'accentuer le sentiment de légèreté.

57 et 58 Henri Loyrette dans une interview lors de l'inauguration du nouveau département de l'art islamique.

D'après Henri Loyrette, président-directeur du musée du Louvre «[...] le Louvre a dans ses gènes d'aller vers l'avant sans cesse, c'est un musée qui ne se termine jamais, qui est capable de toujours se renouveler, il le montre et le prouve depuis le moyen-âge, il est aussi capable d'intégrer le plus récent de la modernité.» 57 C'est cette capacité du Louvre a continué à évoluer à travers les périodes historiques qui nous inspire en grande partie dans ce projet, ainsi que le contraste très présent, que ça soit dans les matériaux ou dans les formes. Les architectes ont souhaité marquer l'histoire contemporaine par cette addition différente de l'architecture du Louvre tout en assumant l'existant historique. «C'était important pour nous de ne pas tomber dans le pastiche et l'architecture palatiale, mais de construire un bâtiment contemporain, et c'est ce qui ont réussi les architectes.» 58


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ATLAS DES BIENS FRANCAIS INSCRITS SUR LA LISTE DU PATRIMOINE MONDIAL, EN APPLICATION DE LA CONVENTION ADOPTEE PAR L'UNESCO EN 1972

181 6 865 000

6 864 000

MISE A JOUR DE MARS 2011

600 - Paris, rives de la Seine : délimitation du bien lors de son inscription sur la Liste en 1991 localisation du département de Paris (n° INSEE : 75)

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181 Plan Délimitation du bien lors de son inscription sur la liste du patrimoine mondial en 1991. © Atlas des biens Français inscrits sur la liste du patrimoine mondial Le palais du Louvre fa i t p a r t i e d ' u n ensemble inscrit au patrimoine mondial de l'UNESCO : «Paris, rives de la Seine». Pourtant c'est un bâtiment en constante évolution.

localisation des communes concernées

6 863 000

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Inscription sur la Liste (superficie en hectares)

patrimoine mondial (367 ha)

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6 861 000

500 mètres

1 000

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Ministère de la culture et de la communication

Ministère de l'écologie, de l'énergie, du développement durable, des transports et du logement

Direction générale des patrimoines

Direction générale de l'aménagement, du logement et de la nature

Carte réalisée dans le cadre de la mise à jour de l'atlas des biens français inscrits sur la Liste du patrimoine mondial Conception et réalisation : Nelly Martin - Institut Ausonius - CNRS / Université de Bordeaux 3 - mars 2011 Sources : proposition d'inscription de 1991 (archives Centre du Patrimoine Mondial / ICOMOS) / rapport périodique 2005 / inventaire rétrospectif Contributions : DIREN Ile-de-France 2005 Fonds cartographiques : Scan25® ©IGN 2011 / GéoFLA® ©IGN 2010

Arche de la Défense - paroi Sud 92055 La Défense cedex http://www.developpement-durable.gouv.fr

Coordonnées planimétriques exprimées en mètres - projection cartographique française : Lambert 93

182 rue Saint-Honoré 75033 Paris cedex 01 http://www.culture.gouv.fr

182 Nouveau département de l'Art Islamique. © Philippe Ruault Situé dans la Cour Visconti dans le palais du Louvre. 183 Chantier de la nouvelle addition © Musée du Louvre La couverture est construite en tube d'acier et en verre, un challenge réussi par les architectes.

183


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

2. COLLAGES EXPÉRIMENTAUX Avant de passer à une démarche conceptuelle concrète par l'architecture parasitaire, nous avons tenté d'imaginer, à travers des collages, des scénarios de parasitisme de bâtiments. Le but est d'injecter différentes sortes de greffes sur des bâtiments qui, d'après nous, souffrent de divers problèmes, dont la solution peut être l'architecture parasitaire. Par les expérimentations présentées dans ce chapitre, nous évoquons la capacité de l'architecture parasitaire à servir ses bâtiments hôtes, mais qui cherche toujours à se démarquer par son autonomie, souvent formelle. Nous avons exprimé cela par le biais de trois bâtiments, dont deux sont considérés comme des emblèmes de la capitale marocaine: _ Le musée d'art contemporain : Notre choix s'est porté en premier lieu sur ce projet, afin de démontrer que l'architecture parasitaire n'est pas limitée uniquement aux projets anciens. L'architecture de ce projet, qui peut être considérée comme riche, ne reflète pas explicitement sa fonction. A première vue, l'édifice donne l'impression d'être un bâtiment administratif. Deux projets de greffes sur des musées, conçus par Daniel Libeskind ont été étudiés dans ce mémoire et ont inspiré ce collage. Connues par leur architecture expressive, les extensions des musées de Libeskind sont toujours en contraste avec l'existant. _ La tour Hassan : Le minaret de la mosquée inachevée de Hassan est un symbole de la ville de Rabat, c'est un patrimoine culturel de la ville. L'aspect incomplet de la tour, permet l'imagination de différentes possibilités de surélévations. Nous avons donc choisi de la combiner au projet de SHoP architects, qui représente une surélévation d'un contraste frappant, avec son bâtiment hôte, par le rythme de ses ouvertures. _ Les barres d'habitation du quartier l'Akkari : Nous avons choisi d'expérimenter avec les cellules parasitaires de JeanLouis Chanéac, dans le contexte des HLM marocains. Le concept de Chanéac est à l'origine de la démarche conceptuelle de l'architecture parasitaire, qui pousse à la libération des bâtiments et à l'ouverture aux changements et à l'évolution de l'architecture existante.


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Un [ VRAI ]musée d'art contemporain

184 Collage Intervention à la manière de Libeskind © Salma Majidi Le m u s é e d 'a r t contemporain, à Rabat, à été inauguré en 2014 après un chantier qui a duré 10ans. Son architecture rappelle particulièrement l'architecture administrative marocaine. Pa r c e c o l l a g e , nous avons tenté d'imaginer, par l'architecture parasitaire, une g r e f fe q u i p e u t combiner ce style dit «marocain» au style contemporain. Les interventions par l'architecture parasitaire, ne sont pas réservées aux bâtiments anciens, dans ce cas, la greffe peut offrir au bâtiment existant un nouveau souffle, et injecter une touche contemporaine à l'ensemble du v o i s i n a g e , d o nt l'architecture appartient principalement à l'architecture coloniale.


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

185/186 Collages Cellules parasites © Salma Majidi Le concept de Chanéac est venu en réponse au manque d'espace dans les logements denses. Pour lui, l'utilisateur doit être capable d'ajouter des pièces à son logement par des greffes parasitaires, qui étendent la fonction de la fenêtre d'une simple ouverture sur l'extérieur, à un outil de franchissement. Nous avons tenté par ce collage, de visualiser l'idée de Chanéac, dans un contexte marocain, sur les barres d'habitations à l'Akkari. Nous pensons que ces cellules ne font qu'accentuer le chaos présent sur la façade, qui a subi à travers le temps des transformations continues. Certes, le parasitisme est une des solutions pour répondre au besoin d'espace, mais les dimensions de la cellule conçue par Chanéac, peuvent s'avérer insuffisantes pour le marocain, qui peut gagner beaucoup plus d'espace en fermant son balcon. A notre avis, afin de régulariser la situation du logement au Maroc, il est indispensable d'avoir recours à une démarche participative qui engage l'utilisateur dès la conception.

Si Chanéac était à l'Akkari


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The Porter-Tower of Hassan

187 Collage Porter - Tower © Salma Majidi Un contraste par le rythme des façades à la manière de SHoP Architects. Le projet Porter House est une addition, étudiée précédemment, qui se démarque du projet existant non seulement par sa couleur, mais aussi par l'agencement de sa façade. Nous avons imaginé une addition pareille pour la tour Hassan à Rabat. Cette dernière est le projet d'un minaret qui n'a jamais été complété. Cependant, cette tour a deux sœurs jumelles (Koutoubia à Marrakech, La Giralda à Séville), qui nous donnent une image complète à quoi elle aurait ressemblé une fois achevée. L'aspect incomplet de la tour, peut permettre une addition en contraste avec l'existant, ce qui pourrait marquer une nouvelle ère de l'architecture contemporaine.


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

2. ETATS DES LIEUX Situation et composantes du site Le périmètre d'intervention est situé à la ville de Rabat, plus précisément sur le tronçon de l'avenue Hassan II qui longe la Médina de Rabat. Le choix d’un site spécifique, pour effectuer une intervention parasitaire, a commencé par la recherche d’un terrain ayant une problématique bien définie. Trois caractéristiques ont été prises en considération afin de classer les sites pouvant recevoir une éventuelle greffe architecturale comme solution à leurs problèmes: _ La première est le cycle de croissance du site et son taux d’évolution, architecturalement, par rapport au reste de la ville. _La deuxième est le besoin d’extension et d’addition bloqué par l’absence de terrain de construction. _La troisième est le rôle important que joue le site dans la ville, mais qui est souvent limité à cause de son manque de flexibilité. La Médina de Rabat est entourée par deux murailles datant de deux périodes historiques différentes. Notre choix s'est porté sur la Muraille Andalouse qui est considérée comme la «façade» principale de la Médina et qui connait une activité commerciale non-organisée. Les composantes du périmètre d'intervention, que nous allons relever et analyser dans ce chapitre, sont, en premier lieu le segment de l'avenue Hassan II, situé entre la place Bab El Had et Borj Sidi Makhlouf, ensuite la muraille andalouse qui longe ce segment. Le but de ce chapitre est de relever l'état du lieu actuel, de part ses dimensions et ses activités, mais aussi connaitre son évolution et les changements qu'il a subi à travers l'histoire. L'étude des transformations nous permettra de connaitre l’origine des enjeux du site et de comprendre sa situation par rapport à l'évolution de l'architecture marocaine.


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scannez ce code et visualisez une timelapse du site ou visitez ce lien

YOUTU.BE/LOGBPUTV4X8


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

Kasbah des Oudayas Ou ed

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188 Plans schématiques Situation et zone d’intervention © Salma Majidi

Ville de Salé

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Bab El Bouiba Marché central

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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

Transformations Avenue Hassan II L'avenue Hassan II est considérée comme une artère principale de Rabat, vue qu'elle marque l'une des entrées de la ville à partir de l'autoroute A3 et s'étend grâce au pont Hassan II jusqu'à Salé. Cette avenue rassemble deux boulevards d'autrefois, le premier appelé précédemment Boulevard Galliéni, venant du quartier l'Agdal jusqu'à Bab EL Had, le deuxième longeant la muraille andalouse, était nommé Boulevard Joffre. La particularité de ce dernier était sa séparation entre la médina et la ville nouvelle, réalisée par Lyautey après 1912. Cette avenue a connue plusieurs changements depuis son tracé initial en 1916 par Henri Prost (dans le plan des grands axes et des sites offrant des vues panoramiques remarquables). Ce tracé est facilement détectable par la linéarité de la muraille Andalouse, l'avenue a été également ponctuée par des portes appartenant à la muraille Almohade (perpendiculaire à la muraille andalouse), connu sous le nom des Portes des Vents (Bab Rih) accolés à la porte Bab El Had, et qui marquaient le début du quartier de l'Agdal. Vers 1921, un tramway inter-urbain a été inauguré sur le Boulevard Joffre avec deux lignes reliant le centre-ville de Rabat à l'Agdal et à l'Aviation. En 1930, l’exploitation du réseau de tramway est arrêtée. Vers les années 50, l'élargissement du boulevard nécessitait la démolition de Bab Rih (porte des vents) appartenant à la muraille Almohade. Le boulevard fait alors 40m de large avec quatre voies de circulation carrossable et des places de parking. En 2011, le nouveau tracé de l'avenue Hassan II est prolongé depuis la débouchée de l’autoroute A3 jusqu'à l'avenue Al Alaouiyine (anciennement avenue du père de Foucauld). Elle a été aménagée en partie par la ligne L2 du tramway et comprend deux stations (Station Médina de Rabat et Station Bab Chellah).


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189 Plan Tracé des grands axes et des sites offrant des vues panoramiques remarquables par Henri Prost © Centre d'archives de l'IFA Inventaire complet, réalisé par Vlada Filhon Holy Raveloarisoa sous la direction de Sonia Gaubert. 2007

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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

190 Carte postale Bab Chellah © Philippe et George Schmitt Les rails du premier tramway sur l'ex boulevard Joffre, figure sur cette carte postale qui date des années 20. 191 Bab Rih L’hôtel Majestic à droite permet de repèrer la situation actuelle de cette photo, où se situe à gauche Bab el Had. Bab Rih qui fait partie de la muraille Almohade, est actuellement démolie. 192 Boulevard Hassan II dans les années 50 Élargissement de la voirie.

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191 Muraille Almohade : Perpendiculaire à la muraille Andalouse

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Muraille Almohade : Perpendiculaire à la muraille Andalouse


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193 Vue sur le Boulevard Hassan II actuellement. L'emplacement de Bab Rih, détruit pour élargir l'avenue permet le passage du tramway et de la double voie crossable. 194 Passage du tramway © Salma Majidi Sur une partie de l'avenue Hassan II actuellement, passe la ligne L2 du tramway.

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Muraille Andalouse

Médina de Rabat

Avenue Hassan II

Jardin Triangle de vue


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Muraille Andalouse La Médina de Rabat est protégée par deux murailles; la muraille Almohade et la muraille Andalouse perpendiculaire à celle-ci, . Elle part à l’ouest d’un point situé à 21 mètres environ au sud de Bab el Had et aboutit à l’est au Borj Sidi Makhlouf. L’enceinte andalouse a été construite par des Andalous expulsés d'Espagne vers 1609, ils se sont installés sur le périmètre de la Médina actuellement. Cette enceinte s’étend sur un segment de l'Avenue Hassan II et est percée de quatre portes principales: _ Bab Tben (Porte du foin), détruite durant le protectorat pour rendre accessible le marché central, la partie manquante de la muraille est aujourd'hui appelé Bab Jdid (la nouvelle porte). Une tour qui marquait Bab Tben fait actuellement fonction de poste de police. _ Bab ElBouiba (La petite porte) marque le prolongement de boulevard Allal Ben Abdellah vers la nouvelle ville. _ Bab Chellah qui, depuis sa construction, a subi plusieurs changements, elle a été démolie puis reconstruite ent 1813 par le sultan alaouite Moulay Slimane. La décoration autour de la porte témoigne de l’exception de sa période de construction, qui a des similarités avec les décorations sur les enceintes Alaouites. La particularité de cette porte, contrairement aux autres portes c'est qu'elle permet l'accès à partir d'une tour de la muraille. _ Bab ElMellah est la porte qui mène à l'ancien quartier juif. La muraille est actuellement percée par plusieurs autres ouvertures, ajoutées dans différentes périodes, notamment des portes servant d’accès à des commerces et des cafés, telle la porte qui sert comme accès à Qissart Chabab, la porte vers l'hôpital Bab Bouiba, la porte servant d'accès à une mosquée, ainsi que d'autres portes actuellement fermées. Le rempart est flanqué de 26 tours au total et d'un bastion de forme cylindrique à son extrémité du nom Borj Sidi Makhlouf. Cette muraille a subi plusieurs réparations successives, ce qui explique la diversité des matériaux de construction qui entrent dans sa constitution. Le rempart est entièrement construit en béton de chaux, avec la combinaison d’autres matériaux comme la brique, les moellons et la pierre de taille.


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195 Plan Plan d'ensemble Ce plan indique les repères de la ville, ainsi que la muraille Andalouse longeant le Boulevard Joffre (actuellement Hassan II)


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

196 Dessin Vue d'ensemble de la muraille La masse bâtie de la Médina de Rabat d o n n a nt s u r l a mer. Cette dernière est séparée de l'autre partie de la ville, encore nonconstruite par la muraille andalouse 197 Carte postale Bab Tben La porte Bab Tben faisait partie des 4 portes principales de la muraille. Elle a été domolie pour rendre accessible le nouveau marché central.

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198 / 199 Cartes postales Bab El Bouiba Un des accès principaux vers la Médina.

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200 Carte postale Bab Chellah Après la reconstruction de la porte par les Alaouites. 201 Carte postale Borj Sidi Makhlouf Ce bastion marque la limite de la muraille Andalouse.

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202 Muraille Andalouse actuellement © Salma Majidi A droite Bab Bouiba, et à gauche l'entrée vers le restaurant El Bahia, percement non planifié sur la muraille initiale.


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

Dimensions et surfaces 203/204 Projet de promenade derrière la muraille © Salma Majidi L 'a m é n a g e m e nt d'une promenade piétonne de l'autre côté de la muraille est en cours d'exécution.

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205

205 Vue panoramique Š Salma Majidi Zone d'intervention


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A A

HOPITAL BAB BOUIBA LYCÉE MOHAMMED

MARCHÉ CENTRAL PLACE BAB EL HAD

HOPITAL BAB BOUIBA 40M

MARCHÉ CENTRAL

PLACE BAB EL HAD

40M

HOTEL MAJESTIC

JARDIN TRIANGLE DE VUE

HOTEL MAJESTIC

JARDIN TRIANGLE DE VUE

STATIONS DE GRANDS TRAXIS STATIONS DE GRANDS TRAXIS

A A

SÉQUENCE 1

1413 M 1413 M

LYCÉE MOHAMMED V

SÉQUENCE 2

SÉQUENCE 224 M 1

SÉQUENCE 502 M 2

224 M

502 M

L’ÉPAISSEUR DE LA MURAILLE M ÀMURAILLE 3M VARIE ENTREDE 1,5LA L’ÉPAISSEUR VARIE ENTRE 1,5 M À 3 M

LONGUEUR TOTALE DELONGUEUR LA MURAILLE : 1189 M TOTALE DE LA MURAILLE : 1189 M

206 Schémas L'échelle de programmation Etude du site par trois séquences. Dimensions et surfaces du trottoir longeant la muraille. 207 Coupe Coupe AA Sur la séquence 2, caractérisée par le passage du tramway.

COUPE AA COUPE AA SÉQUENCE 2 SÉQUENCE 2 DU TRAMWAY LONGEANT LA MURAILLE

LIGNE L2 LIGNE L2 DU TRAMWAY LONGEANT LA MURAILLE

208 Coupe Coupe BB Sur la séquence 3, caractérisée par une voie carrossable large, et des places de stationnement.


V

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B CONSEIL SCIENTIFIQUE DES AFFAIRES RELIGIEUSES

QUARTIER EL MELLAH

B LYCÉE MOHAMMED V

UIBA

CONSEIL SCIENTIFIQUE DES AFFAIRES RELIGIEUSES

HOTEL GOLDEN TULIP QUARTIER EL MELLAH

PLACE 16BORJ NOVEMBRE SIDI MAKHLOUF

0M

UE

BORJ SIDI MAKHLOUF

STATIONS DE GRANDS TRAXIS

B

HOTEL GOLDEN TUL

SÉQUENCE 3

PLACE 16 NOVE

687 M

B SÉQUENCE 3

687 M

SURFACE DU TROTTOIRE LONGEANT LA MURAILLE : 10 418.9 M² SURFACE DU TROTTOIRE LONGEANT LA MURAILLE : 10 418.9 M²

COUPE BB SÉQUENCE 3 COUPE BB SÉQUENCE 3


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BOULEVARD MOHAMMED V

BOULEVARD ALLAL BEN ABDELLAH

RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

SÉQUENCE 2

502 M

BAB EL BOUIBA

SURFACE : 4052 M² 209 Schémas L'échelle d'analyse Sur la séquence 2, nous avons entamé une analyse sur les types de marchands ambulants et la surface qu'ils occupent sur le trottoir.

210

C

POSTE DE POLICE

1.65 M

3M

RESTAURANT EL BAHIA

BAB EL BOUIBA

1.65 M 4.5 M

49 M

5.3 M

21.5 M

SURFACE : 1071 M²

4.2 M

C 130,7 M

5.5 M

6.5 M

4.2 M

8M


40M

AVENUE CHELLAH

181

STATION BAB CHELLAH

RESTAURANT EL BAHIA BAB CHELLAH

9M

5.3 M

21.5 M

130,7 M

5.5 M

211 Coupe Trottoir longeant la muraille

211

TRAMWAY

210 Schéma Echelle d'intervention Malgré que notre champ d'intervention concerne la totalité de la muraille, nous allons en premier lieu limiter notre proposition sur cette partie de la muraille.

5.7 M

2.2 M

1.65 M

TROTTOIRE

E. PLANTÉ

MUR

MARCHANDS AMBULANTS PASSANTS ESPACE DE REPOS

COUPE CC

MÉDINA


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

Densité et activité Afin de mieux comprendre le flux piéton sur la longueur de la muraille, nous nous sommes rendus sur le site à différents moments de la journée. Le but est d'observer les types de personnes qui fréquentent cette avenue et la vitesse avec laquelle ils la traversent. Grâce à cette observation nous pouvons comprendre le comportement des piétons pendant la journée, avant l'arrivée, durant et après le départ des marchands ambulants. Au cours des premières heures de la journée, les personnes qui traversent cette avenue à pieds, sont principalement des étudiants se rendant au Lycée Mohammed V et au Collège Abdslam Sayeh accessibles depuis Bab Chellah. Des passants se dirigeant vers leurs lieux de travail, ou vers les stations des transports en commun, sont aussi présents. Ces deux catégories de personnes fréquentent le site, lorsqu'il est vide, d'une vitesse qu'on peut considérer comme moyennement rapide. Vers 11h30 et midi, des vendeurs commencent à se positionner sur le site, notamment sur Bab El Bouiba et Bab Chellah. Nous avons remarqué qu'à cette heure, la majorité des marchands ambulants vendent des produits alimentaires. Petit à petit des acheteurs intéressés par ce qui est exposé par les marchands, qui sont d'ailleurs en constante augmentation, commencent à fréquenter le site. Cet afflux rend la vitesse de franchissement de plus en plus faible, jusqu'au comble au niveau du trottoir, entre 17h et 19h. A ce moment la majorité des passants est obligée d'emprunter la voie du tramway créant souvent des problèmes de circulation pour ce dernier. L'activité diminue progressivement vers l'arrivée du soir. Marchands et acheteurs sont de moins en moins présents sur le site, et les passants réguliers reprennent leur vitesse de passage moyenne. Nous avons remarqué que cette activité commerciale, non régulière, a connu un développement remarquable depuis l'installation du tramway sur cette avenue, rendant ainsi le passage piéton inaccessible et perturbant ainsi le flux de circulation.


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8h

RAPIDE VITESSE

22h

7h

212 Diagramme Activité et vitesse des piétons durant la journée

9h

h 21

NE MOYEN FAIBLE

10h

20h ACTIVITÉ ET VITESSE

11h

19h

DES PIÉTONS DURANT LA JOURNÉE

12h

18h 13

h

17

h

14h

16h

15h

PASSANTS

ÉTUDIANTS

VENDEURS

ACHETEURS


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RABAT LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE

213 06h00 Le flux piéton est faible à cette heure, alors que les marchands ambulants, ne sont toujours pas installés.

213

214 12h00-14h00 Les premiers m a r c h a n d s commencent à occuper le site, le flux piéton est moyen, permettant aux passants de se promener au lieu de passer rapidement

214


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215

215 17h00 Depuis 17h l'activité est très présente et augumente jusqu'à atteindre son comble vers 19h. Le flux piéton est perturbé et très désorganisé. 216 22h00 A l'arrivé du soir, de moins en moins de personnes fréquentent l'avenue Hassan II, et les marchands ambulants quittent leur position près de la muraille. L'activité persiste autour des portes, dont le flux piéton est régulier.

216


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Types de marchands Nous avons classé les marchands qui exposent leurs marchandises sur la séquence 2 et 3 du site, selon trois types, et cela par rapport à la manière d'exposition des produits vendus et par rapport à la surface qu'ils occupent. _Type 1 : Exposition par étalage par terre, par accrochage à la muraille et au garde-de-corps du tramway. La surface moyenne qu'occupe chaque marchant du type 1 est de 1.82m². Nous considérons que le type1 des marchands ambulants, comparé au type2 et 3, est l'une des source essentielles de l’encombrement de circulation sur le trottoir, à cause de la possibilité d'étalage par terre, ce qui perturbe le flux piéton. Ce type est d'ailleurs le plus présent, par une moyenne de 159 marchands sur une longueur de 502m. _Type2: Utilisation de tables pliantes. La table pliante occupe une surface moyenne de 1,40m² et sert généralement aux marchands qui vendent des produits électroniques, cosmétiques ou alimentaires. La particularité de ce type est son aspect plus au moins organisé, mais le positionnement de ces tables est aussi une cause de perturbation des flux piétons. _Types3 : Carrosses et plateformes mobiles. Ce type est souvent dédié aux vendeurs de street-food, qui ont besoin de transporter les outils de préparation de la nourriture. Ces marchands s'installent souvent aux extrémités des portes et aux boûts des rues, ce qui facilite leur déplacement. La surface moyenne qu'occupent ces marchands est de 2,5m².

217 Digramme Types de marchands Surfaces et dimensions des espaces qu'ils occupent.


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Type 1 Marchandise par terre

PRODUITS VENDUS

Marchandise générale vêtements, couvertures livres...

NOMBRE MOYEN

1.82M² SURFACE

BD MOHAMMED V

1189 M

1.3M MOYENNE D’UN

BORJ SIDI MAKHLOUF

MODULE

376 VENDEURS

0.7M

2.1M

Type 2 Marchandise sur table pliante

PRODUITS VENDUS

Marchandise fragile bijoux, téléphones, nourriture...

1.40M² SURFACE

1.83M

MOYENNE D’UN

BD MOHAMMED V

1189 M BORJ SIDI MAKHLOUF

MODULE

0.77M

NOMBRE MOYEN

248 VENDEURS

1.54 M

Type 3 Carrosses

PRODUITS VENDUS

Marchandise alimentaire Carosses équipées selon la fonction

NOMBRE MOYEN

2.5 M² 1.2M

SURFACE MOYENNE

2.0M

BD MOHAMMED V

1189 M BORJ SIDI MAKHLOUF

120 VENDEURS


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3. CONCLUSION : ENJEUX

TROTTOIR LIMITÉ PAR LA MURAILLE ET LE TRAMWAY

DIFFICULTÉ D’ÉLARGISSEMENT

TROTTOIR «PARASITÉ» PAR DES MARCHANDS AMBULANTS NON-ORGANISÉS

FLUX PIÉTON PERTURBÉ

ORGANISER LA CIRCULATION DES PIÉTONS EN RÉGULARISANT L’ACTIVITÉ À CÔTÉ DE LA MURAILLE PAR DES GREFFES PARASITAIRE SUR CELLE-CI


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ORGANISATION PAR VITESSE AV. EL MARSA

Séquence 3

LECTURE

SANITAIRE

RESTAURANTS

COMMERCES

COMMERCES

MED V

RESTAURANTS

Séquence 1

BD.

Place Bab El Had

VITESSE CYCLABLE

SANITAIRE

VITESSE PASSANTS

COMMERCES

VITESSE ACHETEURS

COMMERCES

Séquence 2

AV. A. BENABDELLAH

Muraille Andalouse

AV. CHELLAH

218 Problématique et stratégies


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4. PROJET Benchmark Haven Hôte : Les remparts d’Aigues Mortes Greffe : Pavillon Avantages : Espace de contemplation

Projet par : NAS Architecture Situation : France - Aigues-Mortes Année de construction : 2015 Durée de vie : Permanente

Haven est un pavillon qui utilise la mémoire du lieu afin de créer son propre patrimoine contemporain, en se posant doucement sur les remparts de la fortification historique Aigues-Mortes. Ce projet crée une excroissance sur la base d'un volume tronqué. «The aim was to play with contrasts and to provide another way for walking on the old walls. We wanted to create a negative shape that acted as a vortex, and metaphorically represented the passage of time.» 59 Le passage intérieur est conçu comme un espace de contemplation, les différents plans découpés en bois lamellécollé sont agencés de telle manière à ce qu'ils filtrent la lumière et fournissent un tunnel de bois ombragé. La construction du pavillon était un défi pour les architectes, qui souhaitaient que la structure semble flottante et non pas accrochée à la muraille. Pour cela, les trous existants sur la muraille ont été la base de cette construction, la structure principale a été dimensionnée pour correspondre parfaitement avec les trous. «At first glance you can't understand how the pavilion is hanging, and the aim was to create a shape that seems to interact with the rampart as a plier, and is humble and respectful to its 59 et 60 Description du projet par Johan Laure, architecte à NAS Architecture.

Les architectes ont également cherché à accentuer le contraste entre les remparts et le projet dans le but de créer un pavillon qui ne prend pas plus d'importance que les remparts mais qui est également présent.


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219

219 Vue d'ensemble © NAS Architecture La nouvelle structure semble posée doucement sur la muraille. 220 Accessibilité du rempart © NAS Architecture La structure crée une couverture sur une partie de la muraille.

220

222

221

221/222 Accrochage © NAS Architecture La structure en bois lamellé-collé utilise les trous existant dans la muraille pour s'attacher à celle-ci.


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Interventions sur le patrimoine au Maroc L'intervention sur le patrimoine au Maroc est une pratique rare. Malgré cela nous pouvant en trouver quelques exemples, soit sous forme de structures temporaires ou par des projets permanents. Ces projets ne sont pas forcément des exemples d'architecture parasitaire, mais plutôt des cas d'interventions sur des sites patrimoniaux. La place Lahdim à Meknes : Considérée comme l'équivalent de Jamaa Lafna à Marrakesh, Lahdim est une place ouverte où sont organisées des activités populaires diverses. Elle est limitée des trois côtés par les remparts de l'ancienne Médina de Meknes. En 1914, les remparts de la Medina ont été sur la tête de la liste du patrimoine national protégé. Ensuite en 1996, la cité historique de Meknes, avec la Place Lahdim inclue, a été inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO. Malgré cette inscription, de nouveaux kiosques d'information pour les touristes ont été accrochés en adjonction à la muraille. Les concepteurs semblent s'être inspirés de l'architecture du lieu sans souci de contraste ce qui fausse la lecture de la muraille historique. Ces kiosques se caractérisent par des toitures en tuile verte, des arcades et des gravures sur les murs qui ne dévoilent pas l'époque de leur construction. La nécropole de Chellah : Avant de faire partie de l'ensemble patrimonial de Rabat, inscrit à l'UNESCO en 2012, Chellah a toujours été un patrimoine national, culturel et naturel protégé, fréquemment restauré et rénové. Chellah fait partie des sites qui accueillent plusieurs festivals, notamment le «Jazz au Chellah» et le «Festival de Mawazine»chaque année à Rabat. Pour cela, une scène est construite en acier sur une esplanade à l'intérieur du site face à l'entrée principale. Cette structure est normalement temporaire, mais elle n'est, malgré cela, pas démontée après la fin du festival. Ces deux exemples montrent que l'intervention sur le patrimoine au Maroc est possible et que, ces interventions n'affectent en aucun cas la valeur et l'histoire de ces deux sites. Contrairement à cela les interventions peuvent participer à la promotion culturelle et touristique des lieux.


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223

224

223 Les kiosques d'information sur les remparts de la Medina de Meknes © Moumen Lyamani La fonction de ces kiosques a changé à travers le temps, certains sont utilisés pour les commerces, d'autres sont vides et abandonnés. 224 Festival «Jazz au Chellah» 20éme édition © Le Matin Malgré son inscription au patrimoine mondial de l'UNESCO, Chellah accueille chaque année une structure temporaire pour la scène de Mawazine ou encore le festival du Jazz.


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Avantages de l'intervention sur la muraille Parmi les avantages de l'architecture parasitaire se trouve l’intérêt qu'elle porte à son bâtiment hôte avant de s'y accrocher. Dans le cas de la muraille Andalouse, il est nécessaire d'étudier son état actuel, et sa capacité à recevoir une greffe parasitaire. Suite au projet de restauration du patrimoine mondial de l'UNESCO lancé en 2015 plusieurs travaux ont vu le jour. La restauration de la tour Hassan s'est achevée et les travaux sur d'autres sites sont en cours, notamment la Qasbah des Oudaya et la Nécropole de Chellah. Cependant le chantier de la muraille Andalouse n'a toujours pas été entamé, et cela malgré son état détérioré. Faute d'intervention urgente certaines parties se sont aujourd'hui effondrées. En cette même période d'autres interventions se font à l'intérieur de la Medina. Directement derrière la muraille l'aménagement d'une route est en cours d'exécution. D'un autre côté un commerce informel, désorganisé et encombrant, s'est développé tout au long de cette muraille. Notre projet parasitaire se propose avant tout pour organiser cette activité. La première étape de notre intervention consiste à renforcer la structure de la muraille en moellons et pierres taillées, puis à restaurer ses façades en béton à chaux. Et c'est là un exemple concret du bénéfice qu'apporte l'architecture parasitaire à son hôte avant de s'y attacher. Cette étape nécessitera l'installation d'un échafaudage tout au long de la muraille et cela en utilisant les trous existants. Pour la deuxième étape, nous proposons d'attacher des kiosques de structure légère, qui permettront d'organiser l'activité commerciale.


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225

225 Effondrement d'un partie de la muraille Pas très loin de la porte Bab Chellah. 226/227 Etat détérioré de la muraille La couche de béton à chaux commence à se détériorer.

226

227


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Les principes de conception 228 Collage «Without activity, it's a barrier» Le site choisi pour cette intervention parasitaire est en constante évolution. Il s'agit d'un lieu dense accueillant des activités mixtes. Le caractère historique de la murailler en fait un point encore plus attractif. L'activité tout au long de la muraille est à la fois un avantage et un inconvénient. Elle permet de rendre le passage à côté de la muraille plus agréable, car sans activité la muraille devient une barrière difficile à franchir, un lieu qu’on ne peut pas pratiquer mais seulement contempler de loin.


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229 Collage Concept Notre proposition vise à encourager et à préserver la mixité présente dans le site. Le but du projet est d'organiser cette dernière grâce aux possibilités qu'offre le parasitisme, par l'application des principes de l'architecture parasitaire, et tout en conservant l'identité historique du site.


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230 Programme et Surfaces Les kiosques permettront accueillir plusieurs activités répondant aux besoins des marchands. En plus de l'activité commerciale et la préparation des fast-food, nous proposons des lieux d’exposition à taille réduite pour les petites expositions, cela permettra de mettre en valeur l'activité artisanale déjà présente sur le site. Une troisième forme de kiosques contiendra des bibliothèques pour prét de livre pas très loin de la station du tramway. Pour remplacer les bancs, les structures accrochées pourront aussi accueillir des "box-benches" composés de tables et de chaises pour lire, manger ou tout simplement se reposer.

STREET-FOOD Préparation des produits alimentaires type 1 : 2m² par unité type 2 : 4m² par unité

SITUATION PARTICULIÈRE à proximité des portes à proximité de la station tramway

COMMERCE Vente des produits divers type 1 : 2m² par unité type 2 : 8m² par unité

BIBLIOTHÈQUE Prét de livres

SITUATION PARTICULIÈRE à proximité de la station tramway

4m² par unité

GALÉRIE Expositions artistiques et artisanales 8m² par unité

BOX-BENCHES Espace de repos

4m² par unité

SITUATION PARTICULIÈRE à proximité des kiosques street-food et bibliothèque


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231 Activité actuelle Le site accueil une grande dynamique et une activité importante mais peu organisée. L’absence de structures pensées et adaptées aux besoins des commerçants laisse place à l'anarchie.


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232 Diagramme Concept formel et implantation sur la muraille

Adjonction

Espacement

Rotation

Agrandissement

Ascension

Transparence et Opacité

Forme polyèdre


201

233 Maquettes Recherche formelle et possibilitĂŠs d'implantation selon les tailles des kiosques.


A3

SÉQUENCE 5

202

PAVILLONS : RECHERCHE compositions par 3 parallélépipèdes rectangles de différentes dimensions

compositions par 3 parallélépipèdes rectangles de la même dimension

compositions par 3 cubes de dimensions différentes

compositions par 3 cubes de la même dimension

compositions par 1 cube et 2 parallélépipèdes rectangles de différentes dimensions

compositio 4 parallélépipède de différentes d


203

DE FORMES

ons par es rectangles dimensions

compositions par 4 cubes de différentes dimensions

compositions par 1 parallélépipède rectangle et 2 cubes de la même dimension

cubes sculptés

compositions en réseaux

234 Tableau Recherche formelle effectuée en 2015 en atelier de M. Collier pour des pavillons d'expositions. Nous avons effectué cette rechecrhe selon le principe d'imbrication de plsuieurs cubes, le but c'est de concevoir une forme et ensuite l'ajuster par rapport aux fonctions qu'elle occupe. Ce même principe est utilisé dans le projet des parasites, vu que le concept initial c'est le contraste par la forme.

Recherche effectué en groupe avec Sophia Chriai et Khadija Bouzoubaa, dans le cadre d'un projet d'une e x p o s i t i o n universelle à Casablanca.


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Prototypes

235 Diagramme Dimension du prototype [premier cas] Le premier type de kiosques occupe un volume de 5m3. Toutes les variantes de ce dernier ont la même surface utile malgré leurs différences formelles. 236 Schémas S c h é m a s d'insertion Deux scénarios sont possible pour l'insertion du prototype 1: 1- Dans le cas ou le kiosque est accessible au vendeur : Le kiosque est accroché à la muraille par la largeur, donnant ainsi au vendeur plus d'espace en longueur pour pratiquer son travail.

234

5m3

2.5m

2m² 2m

1m

235

2m 2,5m 0,5m

2- Dans le cas ou le kiosque n'est pas accessible au vendeur : Le kiosque est accroché à la muraille par sa longueur faisant office d'une vitrine d'exposition des produits.

Prototype 1 PARASITES [5M3]

cas 1

0,7m 2,5m

1,65m

1m

0,5m

2,5m

1m cas 2 2,5m

1,65m


205

237 Diagramme Variantes formelles des parasites [5M3]


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238 Perspective Un exemple du prototype 1 accroché sur la muraille.

237

239 Plan Plan du prototype 1 à l'échelle 1/50 L'optimisation de l'espace minimal permet d'ajuster les activités des différents types de vendeurs selon leurs besoins.

238

2.0M 1.5M ESCALIER RABATTABLE ACCÈS VENDEUR EVIER / POINT D’EAU MACHINE À CAFÉ 2.5M 3.5M

RANGEMENT PLAN DE TRAVAIL 1.2M

COMPTOIR


207

ENVELOPPE EN PLEXIGLAS 240 Axonométrie éclatée Composantes et fonctions du kiosque type 1. Des matériaux de construction Low-cost et une flexibilité formelle et fonctionnelle.

RANGEMENTS

STRUCTURE EN ACIER

PORTE

ESCALIERS RABATTABLES VITRINE

SOL COMPTOIR ET RANGEMENTS

ENVELOPPE EN MEMBRANE

COFFEE SHOP ACCESSOIRES

HABILLEMENT

BOUQUINISTE

FLEURISTE


208

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Prototype 2 PARASITES [10M3] 241 Diagramme Dimension du prototype [deuxième cas]. Le deuxième type de kiosques occupe un volume de 10m3. Toutes les variantes de ce prototype offrent la même surface utile, malgré la diversité formelle.

240

10m3

2.5m

242 Schémas Schémas d'insertion 4m² 2m

2m

241 2m 2,5m 0,5m

1m en coupe 2,5m

1,65m

2m

0,5m

Tramway

en plan


209

243 Diagramme Variantes formelles des parasites [10M3]


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244 Perspective Un exemple du prototype 2 accroché sur la muraille.


211

PLEXIGLAS

MIRROIRS

RANGEMENTS

ESCALIER DÉMONTABLE STRUCTURE EN ACIER

RANGEMENTS ENVELOPPE EN MEMBRANE

COFFEE SHOP

BOX-BENCH

BIBLIOTHÈQUE

245 Axonométrie éclatée Composantes et fonctions du kiosque type 2.


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Prototype 3 PARASITES [20M3] 246 Diagramme Dimension du prototype [troisième cas]. Le troisième type de kiosques occupe un volume de 20m3. Toutes les variantes de ce prototype offrent la même surface utile, malgré la diversité formelle.

20m3

2.5m

8m²

247 Schémas Schémas d'insertion

4m

2m

2m 2,5m 0,5m

3m en coupe 2,5m

1,65m

2m

4m 0,5m

Tramway

en plan


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248 Diagramme Variantes formelles des parasites [20M3]


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The Parametric Parasites


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249 Master Plan 250 Faรงade urbaine


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251 Axonométrie générale


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252 Perspective conceptuelle


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253 Perspective


219

254 Perspective


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Détails de construction BÉTON À CHAUX

254 Coupe Détails de construction

PIERRE DE TAILLE RENFORCEMENT EN BÉTON PRÉFABRIQUÉ TUBULAIRE MÉTALLIQUE ENVELOPPE EN MEMBRANE CONNECTEUR

+2.7

+1,15 +0,75

+/-0.00


221

256 Le principe des membranes expliqué par Mario Salvadori «A fabric, whether its material is natural, like cotton or hemp, or man-made, like nylon or vinyl, is a thin membrane of great flexibility. It has no bending stiffness and can only resist one type of stress: tension. When tensed or prestressed to prevent fluttering, it acquires a greater stability and can support a variety of loads without excessive deformations. A most useful example of a tensed membrane is that used to catch people jumping from high windows or roofs to escape fires. It consists of a ring of steel or aluminum inside which a circular canvas membrane is stretched by taut thin cables attaching it to the ring. People falling on these trampolins bounce up and down a number of times unhurt instead of impacting dangerously on a hard surface.» 61 257 Coupe Exemple de détail de jonction entre des tubes métalliques 61 Mario Salvadori, «Why Buildings Stand Up: The Strength of Architecture», W.W. Norton; Première Edition, 1980, pages 260-261 (311p) (Comment ça tient ? Mario Salvadori)

258 Traces de connexions pour une alimentation en électricité et réseau au pied de la muraille en question.


222

SYNTHÈSE GÉNÉRALE Il n’est pas rare de faire face à des situations qui nécessitent l'agrandissement d'un bâtiment qui ne dispose pas d’un terrain libre à proximité. C'est pour cela que le but de ce mémoire est de comprendre l’architecture qui s’attache aux structures existantes, qui dépasse parfois les intentions d'une simple addition. Nous avons tenté de choisir les exemples les plus pertinents d’une architecture opportuniste et dépendante, qui s’affiche clairement en raison de ses formes inhabituelles. Nous avons employé le mot «Parasite» pour décrire ce phénomène architectural, dont l’appellation péjorative ne cesse de déranger et d'interroger, mais dont les bénéfices sur l’architecture existante sont très présents. Plusieurs projets étudiés dans ce mémoire montrent comment, grâce à l’architecture parasitaire, des quartiers abandonnés ont été revitalisés et des bâtiments qui risquaient la démolition à cause de l'insuffisance d’espace ont été préservés, une preuve que la meilleure manière de préserver est d'utiliser. Une étude sur les relations parasitaires dans la nature et sur la façon dont le domaine de la biologie les classifie, a inspiré tout le vocabulaire nécessaire qui a été utilisé dans ce mémoire. Grâce aux études de cas, nous avons pu comprendre comment l'architecture peut apprendre du domaine de la biologie et quelles sont les conséquences de chaque type d'interaction possible entre les greffes et les structures existantes. D'un point de vue légal, cette architecture est encore non réglementée au Maroc. Mais elle est de plus en plus présente dans plusieurs pays du monde et ceci est dû en partie au code de construction et des lois favorables qui facilitent ce genre d’intervention sur l’existant. Mais cela est aussi dû aux contextes culturels qui valorisent des œuvres «provocantes» de l'architecture pour la richesse du débat qu’elles évoquent et le rapprochement social qu'elles fournissent.


223


224

BIBLIOGRAPHIE Livres

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_SADLER Simon. Archigram : Architecture without architecture. Éditions The Mit Press, 2005. 242p. _SERRES Michel. Le Parasite. Éditions Grasset, 1980. 348p. _The City of Small Things (Parasites). Éditions Loft Publications, 2009. 192p.

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INDEX Architectes Aravena Alejandro 140 Berger Patrick 40 Bloszies Charles 14, 62, 70 Brand Stewart 14, 64 Chanéac Jean-Louis 14, 50, 54, 55, 86, 160, 162 Corbusier (Le) 9, 48, 134, 136 Cook Peter 51 Eberstadt Stefan 86 Emmerich David Georges 51 Friedman Yona 14, 50, 51, 52, 53, 136, 238, 240 Groake Carmody 26 Koolhaas Reem 25, 80 Libeskind Daniel 72, 73, 90, 91, 160, 161 Luca Milo Ayden (De) 146 Marini Sara 25 Otto Frei 53 Piano Renzo 6 Price Cédric 82, 83 Quarmby Arthur 51 Ragon Michel 50, 238 Reyes Mike 148 Rojas Carlos Quevedo 74 Rouillard Dominique 82 Scalbert Irenee 25 Tompkins Haworth 66 Vallet Anne-Claire 22 Viollet-le-Duc Eugéne 48, 49 Woods Lebbeus 36, 37 Wu Rufina 136, 137

Agences d’architectes Design Develop 144, 145 Ensamble Estudio 44, 45 Fabienne Bulle architecte 34, 35 FNP Architekten 38, 39 Korteknie Stuhlmacher Architecten 32 Herzog & de Meuron 76, 77 Jakob et MacFarlane 30 Lara Calder Architects 88, 89 Nieto Sobejano Arquitectos 68, 69 OMA 25, 80, 81 Pacific Environments Ltd 42 SHoP Architects 78, 79, 160, 163 Za Bor Architects 28, 29

Artistes Baglivo Carmelo 108, 109 Canham Stefan 136 Carpinteros (Los) 104, 105, 120 Cornell Joseph 92 Duchamp Marcel 92, 100, 101, 110 Kawamata Tadashi 102 Kooning Willem (De) 98, 99 Hokusai Katsushika 94, 95 Moore Ben 96 Murigneux Bernad 108 Rauschenberg Robert 98, 99 Reigelman Mark 106, 107 Rakowitz Michael 142, 143 Vinci Léonard (De) 92, 100 Warhol Andy 93, 96

Projets Billboard Houses 144 Bulle de pirate (Cellules parasites) 55 Caixa-Forum 76 Corn on the cob 51 Dew drop tree 43 Dovecote Studio (The) 66 Dresden’s Military History Museum 72 Excrescent Utopia 146 Haven 190 Instant City 51 Jewish contemporary Museum 90 Las Palmas Parasite 32 Moritzburg Museum 68 S[ch]austall 38 Studio East Dining 26 Trufa 44 Rise 148 Rocksack House 86 Palais du Louvre 158 paraSITE 142 Parasite Office 28 Parasite Prefab 88 Ponte Vecchio 40 Porter House 78 Quinta Monroy 140 Yellow Treehouse Restaurant 42 Viaduc des Arts (Le) 40 Ville spatiale 52


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CITATIONS Traduction des citations en anglais mentionné dans le mémoire

9_ «[...] j’ai longtemps observé les humains, et ce qui m’est apparu quand j’ai tenté de qualifier votre espèce, [...] vous les humains ... Vous vous installez quelque part, et vous vous multipliez, vous vous multipliez, jusqu’à ce que toute vos ressources naturelles soit épuisées, et votre espoir de réussir à survivre, c’est de vous déplacer jusqu’à un autre endroit… Il y a d’autres organismes sur cette planète qui ont adopté cette méthode, vous savez lesquels? Les virus.» Page 22 16_ «L'architecture fait ce qu'elle est censé faire : Trouver des solutions pour les problèmes humains. Essayer de formuler un espace capable d’initier de nouvelles façons de penser et de vivre, à partir des dégâts de la guerre. » Page 36 17_ «La terre et le béton ont échangé leurs propriétés. La terre a fourni le béton avec sa texture et sa couleur et le béton a donné à la terre sa force et sa structure interne» Page 44 18_ «The truffle est un morceau de la nature construit avec la terre, plein d'air. Un espace à l’intérieur d’une pierre sur le sol qui se mêle avec le territoire. Sa structure est une simulation des processus de formation des minéraux, ça lui permet de se camoufler, de s’intégrer à l'environnement naturel et de se conformer à ses lois.» Page 45 27_ «Nous étions à Florence quand une Lamborghini jaune vif est arrivée sur la Piazza Della Repubblica. [...] La différence entre la machine brillante, bien conçue et l'architecture rustique des bâtiments entourant la place était surprenant. J’étais émerveillé par le contraste entre l'ingénierie sophistiquée derrière la conception de la Lamborghini, ainsi que la construction des bâtiments anciens.» Page 62

la nouvelle structure. Les ouvertures existantes n’ont pas été modifiées et la végétation croissante sur les côtés de la cabane a été protégée permettant ainsi à ce bâtiment de poursuivre son processus naturel de vieillissement.» Page 66 30_ «Les photos de l'exposition sont ainsi incorporées dans la nouvelle extension, où, dans notre imagination, l'architecture du musée, son histoire et son contenu sont tous en harmonie en s’inscrivant dans une sorte de mouvement circulaire. Cela évoque un sentiment étrange que, depuis l'achèvement du projet, nous fait prendre une pause à chaque fois que nous visitons le château.» Page 68 31_ «Le désir de sauver ces bâtiments peut être établi par une pensée rationnelle, une conviction émotionnelle, ou une combinaison entre les deux. La motivation pour les préserver peut également parvenir d'un lien personnel ou d’une crainte qu'une nouvelle structure sera inférieure à l'ancien bâtiment» Page70 33_ «Ce n’était jamais mon intention de préserver la façade du musée et d’ajouter une extension invisible en arrière. Je voulais créer une interruption visible, une dislocation fondamentale afin de créer une nouvelle expérience dans le bâtiment historique. Le but de l'architecture est d’engager le public dans la question profonde de comment la violence, l’histoire militaire et le sort de la ville sont intimement liés. » Page 72 34_ «... La verticalité de la structure, ainsi que la relation unique entre la façade d’origine de la période de la Renaissance et la nouvelle addition, sont accentués.» Page 78

28_ «..L’analyse du cycle de vie d'un bâtiment s’applique à toutes les phases ou les étapes temporelles, à partir du moment où les matériaux de construction sont produits jusqu'à ce que le bâtiment sera démoli.» Page 63

35_ «... Le courant actuel de l’architecture force les gens à être extravagant, sans le vouloir ou en avoir besoin [...] J’ai vu une opportunité pour utiliser la préservation comme un antidote à cela, j’ai donc déclaré que je vais travaillé, étudié, et mobilisé le potentiel de rénovation comme un contre-mouvement.» Page80

29_ «Des réparations minimes de briques ont été nécessaires pour stabiliser la ruine existante avant d’installer

36_ «Nous n’avons pas travaillé avec le contraste, bien au contraire, nous avons essayé de créer une situation où l’ancien


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et le nouveau peuvent existé ensemble de manière harmonieuse, parfois, ils sont même fusionné que vous ne pouvez pas distingué l’ancien du nouveau.» Page 80 37_ «L’appropriation dans l’art est l’utilisation d’objets ou images préexistants, en leur appliquant aucune, ou peu de transformation.» Page 92 41_ «Je ne considère mon travail ni comme étant une sculpture ni comme étant une installation, ce n’est pas ce qui m’intéresse (...). Je crois être je suis «entre-deux», je préfère cette catégorie, je suis en entre l’architecture et la sculpture, ou entre l’architecture et l’environnement.» Page 102 42_ «Manifest destiny! Représente la crise du logement et de l’itinérance constante dans un état où il y a seulement 150 ans, le désert prédominait. » Page 106 43_ «J’aime la façon avec laquelle les collages utilisent des représentations familières, ils sont créés à partir de morceaux reconnaissables de la vie quotidienne. Pour moi, les collages ne construisent pas une image, mais la détruisent; ils montrent l’architecture sans fonction, lieu ou structure.» Page108 45_ «Chaque week-end pendant un peut près d'une décennie maintenant, je fréquente le centre de Londres pendant les premières heures de la journée. Les touristes et les passants qui animent l'espace sont absents durant ce temps. Le centre est plutôt peuplé que par de nombreux sans-abris qui dorment dans les rues. J'ai toujours pensé à une façon pour améliorer la vie, de ceux qui ne possède pas de logement fixe. » Page146 48_ «Contrairement à ce que l'on peut croire, cet «urbanicide» n'est pas délibérément perpétré. Au contraire, il est exécuté, en toute bonne foi et avec les meilleures intentions, ayant comme but de préserver des exemples d'héritage au profit de l'humanité. Mais, le mot «préserver» est synonyme de geler, c'est de conserver contre l'usure et les cicatrices du temps. Cela veut dire, arrêter le temps et le fixer dans un instantané, pour l'empêcher de changer et d'évoluer»Page154

49_ «La préservation est le baiser mortel pour les centres-villes, qui se transformeront en musées réglementés en plein air.» Page154 52_ «Au lieu de tenir l'UNESCO responsable de la mort présumée de nos grandes villes historiques, D'Eramo pourrait plutôt aider à améliorer la vitalité et la pertinence de l'organisation. L'une des façons qui peut corriger les lacunes du système actuel de l'UNESCO, qui, favorise imprudemment mais systématiquement le patrimoine à partir d'une petite partie du monde, consiste à adopter de nouvelles façons de sélectionner et de gérer les propriétés.»Page155 59_ «Le but était de jouer avec le contraste (entre l'ancien et le nouveau) et de fournir une nouvelles façon de pratiquer le rempart. Nous voulions créer une forme en contraste et qui agissait comme un vortex, et ainsi représenter, métaphoriquement, le passage du temps.» Page 160 60_ «À première vue, c'est difficile de comprendre comment le pavillon est suspendu. Le but était de créer une forme qui semble interagir avec le rempart comme une humble «pince» qui respecte l'histoire du lieu.» Page 160 61_ «Un tissu, que son matériau soit naturel, comme le coton ou le chanvre, ou fabriqué par l'homme, comme le nylon ou le vinyle, est une membrane mince de grande flexibilité. Il n'a pas de rigidité à la flexion et ne peut résister qu'un seul type de stress: la tension. Lorsque la membrane est tendue elle offre une plus grande stabilité et peut supporter une variété de charges sans déformations excessives. L'un des exemples le plus utile d'une membrane tendue est celle utilisée pour sauver les gens qui sautent de grandes hauteurs pour échapper à des incendies. La structure se compose d'un anneau d'acier ou d'aluminium à l'intérieur duquel une membrane de toile circulaire est étirée par des câbles minces et tendues le fixant à l'anneau. Les gens qui tombent sur ces trampolines rebondissent sans se blesser au lieu de tomber sur une surface dure.» Page 225


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LISTE DES FIGURES & CRÉDIT PHOTOGRAPHIQUE 1 Organigramme : Contenu et grandes idées du mémoire 13 2 Collage : The story of how it all begun 16 3 Commensalisme © Hans Hillewaert 21 4 Mutualisme © Nick Hobgood 21 5 Symbiose © Tony Rodd 21 6 Phorésie © Albert Kok 21 7 Inquilinisme © Darlyne A. Murawski 21 8 Prédation © Thomas Hahmann 21 9 Capture d'écran du film The Matrix : Agent Smith en train d’interroger Morpheus 23 10 Les friches urbaines © Anne-Claire Vallet 23 11 Les friches urbaines © Anne-Claire Vallet 23 12 Vue d’ensemble © Luke Hayes 27 13 Plan : Plan du rez de chaussée 27 14 Schéma : Insertion 27 15 Vue intérieure © Luke Hayes 27 16 Maquette © Carmody Groarke 27 17 Schéma : Insertion 29 18 Plan : 1er étage © Za Bor 29 19 Façade © Peter Zaytsev 29 20 Vue intérieure à partir du 2éme étage © Peter Zaytsev 29 21 Vue d'ensemble © Nicolas Borel 31 22 Peau et structure © Roland Halbe 31 23 Vue intérieure © Nicolas Borel 31 24 Contraste et continuité © Roland Halbe 31 25 P.A.R.A.S.I.T.E Las Palmas © Ann Bousema 33 26 En cours de construction © Ann Bousema 33 27 Vue depuis l'arrière © Errol Sawyer 33 28 Vue Intérieure © Errol Sawyer 33 29 Vue d'ensemble © Daniel Nicolas 33 30 Fin de l'exposition © Rien Korteknie 33 31 Coupe : Accessibilité © Korteknie Stuhlmacher Architecten 33 32 Perspective : Vue d'ensemble © Fabienne Bulle 35 33 Esquisse : Programme © Fabienne Bulle 35 34 Maquette : Insertion © Fabienne Bulle 35 35 Chantier © Michèle Constantini 35 36 Coupe : Contraste avec l’existant © Fabienne Bulle 35 37 Dessin : Sarajevo: Scab © Lebbeus Woods 37 38 Maquette : Zagreb: Free zone © Lebbeus Woods 37 39 Dessin : Sarajevo: Meditations © Lebbeus Woods 37 40 Vue d'ensemble © Naumann 39 41 Axonométrie : Insertion © FNP Architekten 39 42 Volume préfabriqué © Naumann 39 43 Vue intérieure © Naumann 39 44 Façade principale © Naumann 39 45 Façade Ouest © CMAV 41 46 Façade Est © Alessandraelle 41 47 Greffes © Luca Bardazzi 41 48 Viaduc des Arts © Paris Tourist Office 41 49 Vue d'ensemble © Peter Eising & Lucy Gauntlett 43 50 Chantier © Peter Eising & Lucy Gauntlett 43 51 Dew Drop Tree tents © Dré Wapenaar 43 52 Plan : Forme spirale du plan © Peter Eising & Lucy Gauntlett 43 53 Vue d’ensemble © Roland Halbe 45 54 Chantier © Ensamble Estudio 45 55 Schéma : Etapes de construction © Ensamble Estudio 45 56 Vue intérieure © Ensamble Estudio 45 57 Tableau: Typologies © Salma Majidi 47 58 Dessin : Les arènes de Nimes en 1840 © Alexandre Du Mège 49 59 La nécropole de Chellah à Rabat © Fatima Zahrae Majidi 49 60 Mosquée-Cathédrale de Cordoue - Espagne © Salma Majidi 49 61 Cathédrale Notre-Dame de Paris © Noël Marie Paymal Lerebours 49 62 Dessin : Instant City - Peter Cook (Archigram) © Peter Cook 51 63 Dessin : Arthur Quarmby - Corn on the Cob © Arthur Quarmby 51 64 Dessin : David Georges Emmerich - Coupoles stéréométriques 51 65 Maquette : Yona Friedman - Ville spatiale © Yona Friedman 51 66 Diagramme : Explication du concept © Yona Friedman 52 67 Dessin : Ville Spatiale © Yona Friedman 52

68 Dessin : Ville Spatiale © Yona Friedman 52 69 Dessin : Première esquisse des cellules parasites ©Jean-Louis Chanéac 54 70 Dessin : Cellules parasites ©Jean-Louis Chanéac 54 71 Bulle de pirate - Prototype construit ©Jean-Louis Chanéac 54 72 Schéma : Timeline © Salma Majidi 57 73 Collage : Caractéristiques d'un projet parasitaire © Salma Majidi 59 74 Collage : Revive the old, add the new © Salma Majidi 60 75 Diagramme : The story of a cottage © Stewart Brand 64 76 Vue d'ensemble © Philip Vile 67 77 Textures et couleurs © Haworth Tompkins 67 78 Bâtiment hôte © Philip Vile 67 79 Chantier © Philip Vile 67 80 Façade principale © Roland Halbe 69 81 Axonométrie : Additions ajoutées à l’existant © Nieto Sobejano Arquitectos 69 82 Plan : Plan du Rez de chaussée © Nieto Sobejano Arquitectos 69 83 Insertion © Hufton + Crow 73 84 Maquette : Vue en plan de masse © Daniel Libeskind 73 85 Vues intérieures © Hufton + Crow 73 86 Vue d'ensemble © Leandro Cabello 75 87 Mur restauré © Leandro Cabello 75 88 Dessin : Façade © Leandro Cabello 75 89 Vue d'ensemble © Duccio Malagamba 77 90 La Cenrale abandonnée © Herzog & de Meuron 77 91 Axonométrie : Programme © Herzog & de Meuron 77 92 Vue d'ensemble © SHoP Architects 79 93 Contraste © SHoP Architects 79 94 Axonométrie : Les greffes © OMA 81 95 Insertion © Bas Princen 81 96 Structure © Bas Princen 81 97 Addition discrète © Bas Princen 81 98 Schémas : Par Cédric Price, «The Capacity for Linkages» © Cédric Price 83 99 Diagramme : Cycle de vie d’un bâtiment. © Salma Majidi 85 100 Insertion © Stefan Eberstadt 87 101 Coupe : Système constructif © Stefan Eberstadt 87 102 Perspective : Insertion © Lara Calder Architects 89 103 Coupe : Organisation du programme © Lara Calder Architects 89 104 Plan : 4éme et 5éme demi-niveau © Lara Calder Architects 89 105 Vue sur la toiture © Bruce Damonte 91 106 Coupe : Insertion de l’addition © Daniel Libeskind 91 107 Vue depuis la place © Daniel Libeskind 91 108 Estampe © Katsushika Hokusai 95 109 Exemple d’appropriation © Plantu 95 110 Exemple d’appropriation © Yoko Shimizu 95 111 Stormtrooper helmet Art Wars © Damien Hirst 97 112 Stormtrooper helmet Art Wars © Jake and Dinos Chapman 97 113 Stormtrooper helmet Art Wars © Nancy Fouts 97 114 Stormtrooper helmet Art Wars © Mr Brainwash 97 115 Stormtrooper helmet Art Wars © Joe Rush 97 116 Stormtrooper helmet Art Wars © Ryca 97 117 Stormtrooper helmet Art Wars © Gary Winship 97 118 Stormtrooper helmet Art Wars © Joana Vasconcelos 97 119 Erased De Kooning Drawing © Robert Rauschenberg 99 120 Résultat d'analyse © MoMA 99 121 L.H.O.O.Q © Marcel Duchamp 101 122 Tree Huts © Marc Domage 103 123 Tree Huts © Fabrice Seixas 103 124 Gandamaison © Kamel Mennour 103 125 Apartment Project «Tetra House N-3 W-26» © Shigeo Anzai 103 126 Dessin : Collection de dessins aquarelles © Los Carpinteros 105 127 150 people : Installation © Los Carpinteros 105 128 Dessin : Granero Infectado © Los Carpinteros 105 129 Dessin : Granero Infectado © Los Carpinteros 105 130 Atopia. Migratio, Heritage and Placelessness © Los Carpinteros 105 131 Manifest Destiny! © Cesar Rubio 107 132 Reading nest © Mark Reigelman 107 133 Manifest tiny © Mark Reigelman 107 134 Smokers © Mark Reigelman 107


231

135 Collage © Carmelo Baglivo 109 136 Collage : London city © Carmelo Baglivo 109 137 Para-site © Bernard Murigneux 109 138 Construction parasite : Autobrick42 © Bernard Murigneux 109 139 Collage : Parasite invasion © Salma Majidi 113 140 Schéma : Composantes et fonctions de l'EAC © Salma Majidi 114 141 Schéma : Fréquence de l'utilisation des couloirs © Salma Majidi 115 142 Schéma : Avantages/Potentiels © Salma Majidi 116 143 Schéma : Possibilités d'insertions © Salma Majidi 117 144 Perspective : Possibilités d'insertions : Cas d'un couloir. © Salma Majidi 118 145 Plan : Lieux possibles pour recevoir une addition parasitaire 119 120 146 Collage : Inspiration des dessins de Los Carpinteros. © Salma Majidi 147 Perspective :Insertions de projets étudiés dans le mémoire © Salma Majidi 121 148 Plan/Schéma 123 149 Perspective : Site choisi et programme © Salma Majidi 123 150 Schémas : Concept et partis pris © Salma Majidi 124 151 Perspective : Read © Salma Majidi 125 152 Plan : Read © Salma Majidi 126 153 P A R A S I T E © Adnan 128 154 P A R A S I T E © Salah-Eddine Sefrioui 129 155 Collage : The process of evolution © Salma Majidi 130 156 Les bidonvilles surélevés à Hong Kong © Stefan Canhem 135 157 Axonométrie: Les bidonvilles surélevés à Hong Kong © Rufina Wu 135 158 Bidonville à Casablanca © Axel Drainville 135 159 Addition sur un immeuble d'habitation à Hassan - Rabat © Salma Majidi 137 160 Terrasse de café occupant le trottoir - Agdal - Rabat © Salma Majidi 137 161 Cité Ibn Sina - Agdal - Rabat © Salma Majidi 137 162 Quinta Monroy © Cristobal Palma 139 163 Digramme : Explication du concept © Elemental 139 164 Quinta Monroy © Elemental 139 165 Joe H.’s paraSITE shelter © Michael Rakowitz 141 166 Michael M.’s paraSITE shelter © Michael Rakowitz 141 167 Bill S.’s paraSITE shelter © Michael Rakowitz 141 168 Perspective : Proposition © Design Develop 143 169 Plan : Aménagement intérieur © Design Develop 143 170 Perspective : Implantation © Milo Ayden De Luca 145 171 Coupe : Système constructif © Milo Ayden De Luca 145 172 Axonométrie : Composition © Milo Ayden De Luca 145 173 Perspective : Implantation © Mike Reyes 147 174 Diagramme : Montage et transport © Mike Reyes 147 175 Perspective : Greffes sur façade © Mike Reyes 147 176 Schéma © Salma Majidi 149 177 Collage : Let it grow © Salma Majidi 150 178 Plan © AURS (Agence Urbaine de Rabat-Salé) 155 179 Tableau © UNESCO 155 180 Vue aérienne sur la ville de Rabat © AURS 155 181 Plan © Atlas des biens Français inscrits sur la liste du patrimoine mondial 157 182 Nouveau département de l'Art Islamique. © Philippe Ruault 157 183 Chantier de la nouvelle addition © Musée du Louvre 157 184 Collage : Intervention à la manière de Libeskind © Salma Majidi 159 185 Collage : Cellules parasites © Salma Majidi 160 186 Collage : Cellules parasites © Salma Majidi 160 187 Collage : Porter -Hassan Tower © Salma Majidi 161 188 Plans schématiques: Situation et zone d’intervention 165 189 Plan Tracé des grands axes © Centre d'archives de l'IFA 167 190 Carte postale : Bab Chellah © Philippe et George Schmitt 168 191 Bab Rih 168 192 Boulevard Hassan II dans les années 50 168 193 Vue sur le Boulevard Hassan II actuellement. 169 194 Passage du tramway © Salma Majidi 169 195 Plan : Plan d'ensemble 171 196 Dessin : Vue d'ensemble de la muraille 172 197 Carte postale : Bab Tben 172 198 Carte postale : Bab El Bouiba 172 199 Carte postale : Bab El Bouiba 172 200 Carte postale : Bab Chellah 173 201 Carte postale : Borj Sidi Makhlouf 173

202 Muraille Andalouse actuellement © Salma Majidi 203 Projet de promenade derrière la muraille © Salma Majidi 204 Projet de promenade derrière la muraille © Salma Majidi 205 Vue panoramique © Salma Majidi 206 Schémas : L'échelle de programmation 207 Coupe : Coupe AA 208 Coupe : Coupe BB 209 Schémas : L'échelle d'analyse 210 Schéma : Echelle d'intervention 211 Coupe : Trottoir longeant la muraille 212 Diagramme : Activité et vitesse des piétons durant la journée 213 06h00 214 12h00-14h00 215 17h00 216 22h00 217 Digramme Types de marchands. 218 Problématique et stratégies 219 Vue d'ensemble © NAS Architecture 220 Accessibilité du rempart © NAS Architecture 221 Accrochage © NAS Architecture 222 Accrochage © NAS Architecture 223 Kiosques d'information © Moumen Lyamani 224 Festival «Jazz au Chellah» 20éme édition © Le Matin 225 Effondrement d'un partie de la muraille 226 Etat détérioré de la muraille 227 Etat détérioré de la muraille 228 Collage : Problématique du site 229 Collage : Concept et partis pris 230 Programme et surfaces 231 Activité actuelle 232 Diagramme : concept formel et implantation sur la muraille 233 Maquettes : Recherche formelle et possibilités d'implantation 234 Tableau : Recherche formelle 235 Diagramme : Dimension du prototype [premier cas] 236 Schémas : Schémas d'insertion 237 Diagramme : Variantes formelles des parasites 238 Perspective : Exemple du prototype 1 accrocher sur la muraille 239 Plan : Plan du prototype 1 à l'échelle 1/50 240 Axonométrie : composantes et fonctions du kiosque du type 1 241 Diagramme : Dimension du prototype [deuxième cas] 242 Schémas : Schémas d'insertion 243 Diagramme : Variantes formelles des parasites 244 Perspective : Exemple du prototype 2 accrocher sur la muraille 245 Axonométrie : composantes et fonctions du kiosque du type 2 246 Diagramme : Dimension du prototype [troisième cas] 247 Schémas : Schémas d'insertion 248 Diagramme : Variantes formelles des parasites 249 Master plan 250 Façade urbaine 251 Axonométrie générale 252 Perspective conceptuelle 253 Perspective 254 Perspective 255 Coupe : détails de construction 256 Le principe des membranes expliqué par Mario Salvadori 257 Coupe : Détail de jonction 258 Réseau d'alimentation au pieds de la muraille

173 174 174 175 175 175 175 179 179 179 181 182 182 183 183 184 185 189 189 189 189 191 191 193 195 195 196 197 198 199 200 201 203 204 204 205 206 206 207 208 208 209 210 211 212 213 214 215 215 216 217 218 219 220 221 221 221


232

ANNEXES A.1 A.1 St a t i s t i q u e d u parasitisme social au Japon Masahiro Yamada, professeur de sociologie à To k y o , a d o n n é naissance à ce terme pour décrire, en particulier, les femmes japonaises (les hommes aussi) à l’âge de 20 à 30ans qui ne se sont pas mariés et qui vivent la vie d’un consommateur indifférent sous les toits de leurs parents.

FEMMES TOTAL

(MILLION) AGE

20 À 24 ANS AGE

25 À 29 ANS AGE

30 À 34 ANS

TOTAL

HOMMES

FEMMES

CÉLIBATAIRESCÉLIBATAIRES CÉLIBATAIRESCÉLIBATAIRES CÉLIBATAIRESCÉLIBATAIRES TOTAL TOTAL PARASITES PARASITES PARASITES PARASITES PARASITES (MILLION) (MILLION) (MILLION) (MILLION) PARASITES (MILLION) (%) (%) (%)

4,9

3,2

65,1

5,0

3,0

59,3

9,9

6,2

62,1

4,3

1,5

35,1

4,5

1,8

39,3

8,8

3,3

37,5

4,0

0,5

13,1

4,1

0,9

21,7

8,1

1,4

17,4

13,2

5,2

39,4

13,6

5,7

41,6

26,8

10,9

40,5

A.3

A.2

A.2 Joseph Brodsky (1940-1996) Le p o è t e r u s s e Jo s e p h Br o d s k y a été banni en 1964 pendant cinq ans parce qu’il a été accusé de « parasitisme social ». En 1987, il a remporté le prix Nobel de la littérature. A.3 Caricature par Mickey Bach de la collection «word a day» Définition du mot parasite quand il est utilisé pour décrire une personne. A l’exemple des hommes politiques dans cette caricature

& HOMMES

A.4

A.5

A.6

A.4 Le parasite et le soldat personnages représentatifs du théâtre antique. Tirer des Comédies de Te r e n c e . Rédigé au XXéme siècle. A.5 I l l u s t ra t i o n d e la fable de La Fontaine «Le rat de la ville et le rat des champs» D’après Michel Serres, l’histoire du rat de la ville qui a invité le rat des champs est une parfaite illustration du sens du mot parasite. Il indique que les 2 rats et le propriétaire de la maison sont tous des parasites par rapport à leurs situations. A.6 Pocket of Active Resistance par Stephane Malka est né d’une volonté révolutionnaire le projet parasite l’Arche de la Défense, monument dédié aux idéaux humains et humanitaires. L’idée de l’architecte est de reconquérir des territoires inoccupés et vides comme l’Arche qui selon lui sont des aberrations d’espace perdu en considérant la surpopulation de la planète.


233

A.7

TYPE DE RELATION

HÔTE

PARASITE

COMMENSALISME

0

+

MUTUALISME

+

+

SYMBIOSE

+

+

PHORÉSIE

0

+

PRÉDATION

-

+

+

+

INQUILINISME A.8

A.10

A.9

A.7 T a b l e a u Résumé des types de profits ou bénéfices dans les couples hôte-parasite. Dans tous les cas cités, le parasite tire toujours profit de son hôte.. A.8 «Fetus in fetus» L’appellation «Fetus in fetu» décrit le cas de parasitisme entre deux jumeaux avant la naissance. L’image montre la présence d’élément d’un autre fœtus (non vivant) absorbé par le fœtus vivant. A.9 Parasitisme des jumeaux fusionné Souvent la fusion des fœtus résulte à la naissance des jumeaux siamois. Un cas particulier dans le schéma montre le cas de la survie d’un seul fœtus qui emporte son jumeau fœtus. A.10 Bébé né avec un jumeau parasite accroché à son estomac L’un des cas les plus récents, est celui d’une fillette née dans un village en Inde. Selon le New York Daily News la petite est née avec les restes de son fœtus jumeau.


234

A.11 A.11 Manifeste du GIAP 1965 Signé à Paris, en mai 1965 par Yona Friedman, Walter Jonas, Paul Maymont, G e o r g e s Pa t r i x , Michel Ragon, Ionel Schein,Nicolas Schöffer A.12 Types de transformations en architecture

L’explosion démographique, l’accélération spectaculaire des progrès techniques et scientifiques, l’augmentation constante du niveau de vie, la socialisation du temps, de l’espace et de l’art, l’importance croissante des loisirs, l’importance des facteurs temps et vitesse dans les notions de communications, font éclater les structures traditionnelles de la société. Nos villes, notre territoire ne sont plus adaptés à ces transformations. Il devient urgent de prévoir et d’organiser l’avenir au lieu de le subir. Le GIAP a pour but de rassembler tous ceux, techniciens, artistes, sociologues et spécialistes divers qui recherchent des solutions urbanistiques et architecturales nouvelles. Le GIAP veut être un lien entre les chercheurs de tous les pays, même si leurs thèses sont parfois opposées. Le GIAP n’a donc pour l’instant d’autre doctrine que la prospective architecturale. CONTRE une architecture rétrospective. POUR une architecture prospective.

A.12

Restauration : Le mot restauration est défini en architecture comme étant la remise en bon état d’un bâtiment: Réparation, amélioration, embellissement. L’opération de la restauration touche les anciens bâtiments dégradés ou en ruine. Elle peut se présenter selon deux formes : _ La première étant la reconstitution la plus fidèle possible de l’état initial ou encore de l’état à une époque donnée. _ La deuxième peut se limiter à une restauration des éléments en place et à l’intégration des éléments nouveaux servant pour la solidification de l’édifice. Rénovation : C’est l’action de transformer, d’améliorer en donnant une nouvelle forme et parfois une nouvelle fonction. C’est en fait une opération d’ajustement à des normes de confort des temps actuels, contrairement à la restauration. Reconversion : La reconversion se rapporte au changement de la fonction originale d’un bâtiment pour éviter sa désaffectation. Sur ce point, la reconversion est concernée par la compatibilité fonctionnelle, mais aussi symbolique parce qu’elle relève du sens que l’on accorde à ce changement. De façon plus particulière, la reconversion témoigne de changements économiques, politiques, religieux, culturels, écologiques et technologiques. Extension : L’extension est l’agrandissement de la surface existante d’un bâtiment. Une extension peut être envisagée en différent scénario d’insertion, que ce soit en surélévation ou en adjonction.


235

A.13

A.13 Tableau

Types de transformation A.14

Cádiz Castle Restauration : consolidation A.15 Caixa-Forum Rénovation : réhabilitation, adaptation, destruction, recomposition. Extention : addition, agrandissement.

A.14

A.15

A.16 Eglise Bibliothèque Reconversion: réaffectation, adaptation. A.17 Guggenheim museum Extension: addition, prolongement.

A.16

A.17


236

A.18 A.18 Plan Zone d'intervention Planche de présentation lors du prè-jury. Découpe laser sur carton gris. A.19 Maquette Layered elevation Présentation d'une élévation en couches. Le but est de montrer le système de stratification sur la muraille ainsi que l'activité qui s'y déroule grâce au projet.

A.19

A.20 Maquette Suspended market Première proposition du projet, accrochée sur la muraille. Un marché à trois dimensions, inspiré par le concept de la ville spatiale de Yo n a Fr i e d m a n .

A.20


237

A.21 A.21 Maquette Variantes volumĂŠtriques Impression 3D


238

A.22 A.22 Maquette Close-up Volume de type1 accroché sur la muraille. Muraille en bois et volume imprimé 3D, personnages découpe laser sur plexiglas


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AUTRES PROJETS A.23

A.23 Antwerp Port House Zaha Hadid A.24 Fahle Building KOKO Architects A.25 The Cube Park Associati

A.24

A.25

A.26 Convent de Sant Francesc David Closes A.27 Museum der Kulturen Herzog et de Meuron A.28 Deck Over A Roman Site Amann-CanovasMauri

A.26

A.27

A.28


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TABLE DES MATIÈRES

Introduction & Terminologie Problématique & hypothèses Méthodologie de recherche

6 8 12

I_ NOTIONS FONDATRICES 17 Introduction 18 1_ Origines du terme 19 Parasitisme biologique et médical 19 Parasitisme social 22 Parasitisme technique 24 Parasitisme architectural 25 2_ Typologies et cas d’études 26 Commensalisme 26 Studio East Dining 26 Parasite Office 28 Mutualisme 30 Les Docks, cité de la mode et du design 30 P.A.R.A.S.I.T.E Las Palmas 32 Symbiose 34 Bâtiment d’Accueil Préfecture de Police de Paris 34 Architecture pour les villes sinistrées 36 Phorésie 38 S[ch]austall 38 Le concept du pont habité 40 Prédation 42 Yellow Treehouse Restaurant 42 Trufa / The Truffle 44 Conclusion 46 3_ Histoire 48 Origines 48 Architecture Prospective 50 L'architecture mobile - Yona Friedman 52 Cellules parasites - Jean-Louis Chanéac 55 Conclusion 56 Synthèse 58 II_ DÉMARCHE CONCEPTUELLE 62 Introduction 62 1_ Recyclage architectural ? 63 Cycle de vie d'un bâtiment 63 The Dovecote Studio 66 Moritzburg Museum 68 La préservation, entre patrimoine et écologie 70 Dresden’s Military History Museum 72 Restauration du château à Cádiz 74 Caixa-Forum 76 Porter House 74 Fondazione Prada 80 Les types de transformation 82 Conclusion 84 2_Etudes de cas 86 Rucksack House 86 Parasite Prefab 88 Jewish Contemporary Museum 90 3_ Parasitisme et Art 92 L’art de l’appropriation 92 Under the Wave of Kanagawa 94 Art wars 96 Erased De Kooning Drawing 98 L.H.O.O.Q 100 Etudes de Cas : Artistes In-Situ 102 Tadashi Kawamata 102 Los Carpinteros 104


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Mark Reigelman 106 Carmelo Baglivo 108 Bernard Murigneux 108 Conclusion 110 4_ Les parasites de l'EAC : Expérimentation 112 Etat des lieux 114 Proposition 122 Conclusion 127 Synthèse 130 III_ PARASITISME SPONTANÉ 133 Introduction 134 1_ Parasitisme par défaut 135 Bidonvilles et extensions illégales 135 Modifications dans l’habitat collectif 138 Quinta Monroy : Le Housing Open-Source 140 2_ Parasitisme humanitaire 142 Des solutions pour les sans-abris 142 paraSITE 142 Billboard Houses 144 Excrescent Utopia 146 Parasitisme d’urgence 148 Rise : Parasitic emergency homes 148 Synthèse 150 IV_ RABAT : LABORATOIRE DE L’ARCHITECTURE PARASITAIRE 153 1_ UNESCO : Ami ou ennemi? 154 Rabat : Patrimoine en partage 156 Le palais du Louvre: L'évolution d'un emblème historique 158 2_ Collages expérimentaux 160 Le musée d'art contemporain 161 Chanéac à l'Akkari 162 La tour de Hassan 163 3_ Etat des lieux 164 Situation et composantes du site 164 Transformations 168 Avenue Hassan II 168 Muraille Andalouse 172 Dimensions et surfaces 176 Densité et activité 182 Types de marchands 186 4_ Conclusion : Enjeux 188 5_ Projet : Parametric Parasites 190 Benchmark 190 Haven 190 Intervention sur le patrimoine au Maroc 192 Avantages de l'intervention sur la muraille 194 Les principes de conception 196 Prototypes 202 Prototype 1 202 Prototype 2 206 Prototype 3 210 The Parametric Parasites 214 Détails de construction 220 Synthèse 222 Bibliographie 224 Index 227 Citations 228 Liste des figures et crédit photographique 230 Annexes 232


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POLICES UTILISÉES DANS CE DOCUMENT KELSON SANS Avenir Next LT Pro


Profile for Salma Majidi

Architecture parasitaire  

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