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Axel テ僕and


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Design ist unsichtbar.1 Der Kunde ärgert sich darüber, dass er

für etwas Einfaches und beinahe schon Banales viel zahlt. Der Rezipient wiederum wird mit der fertigen Arbeit konfrontiert und interpretiert die ästhetische Wirkung als Willkür oder legendären Geistesblitz. Sind Designer faule Genies? Oder gibt es ein Rezept für gute Gestaltung, nach dem auch ich kochen kann? Während meines Studiums hab ich bereits einige Designbücher durchgeblättert und anhand von Paradebeispielen gelernt, wie man Raster anlegt und Texte bis auf die kleinste Serife typografisch poliert. Um überhaupt an diesen Punkt der technischen Umsetzung zu gelangen, fehlte mir noch viel. Ich kann mich noch sehr gut an eine Kommilitonin erinnern die zu mir sagte „Vergiss es! Wir werden nie Grafikdesigner.“ Damals waren wir bereits im vierten Semester Mediengestaltung. Wahrscheinlich hat gerade diese Aussage den Wunsch bei mir ausgelöst, es doch zu schaffen und ich machte mich auf die Suche nach einer Anleitung.

The greatest pleasure in life is doing what people say you cannot do.2 Kurz darauf habe ich mich mit dem Buch 100 Habits of Successful Graphic Designers: Insider Secrets on Working Smart and Staying Creative von Sarah Dougher beschäftigt. Beim Lesen des Buches ging die Hoffnung rasch in Enttäuschung über. Die Gestalter erzählen, WAS sie Tolles gemacht haben und das ist auch abgebildet. WIE und WARUM sie es gemacht haben spielt offensichtlich keine Rolle. Dieses Manko könnte die Folge der Bewertungskriterien bei Designwettbewerben und beim Kunden sein. Das schönste Produkt gewinnt und die Fähigkeit des Gestalters es hervor zu zaubern ist künstlerisches Genie. Ob das Kommunikationsproblem gelöst wurde, ist völlig nebensächlich. Götz Gramlich machte mich darauf aufmerksam, dass viele gute Designer in den Sammlungen von Red Dot, Who is Who und ADC aufgrund der hohen Teilnahmegebühren und der geringen Selektivität nicht vertreten sind. Die genannten Bücher haben daher eher einen „Branchenbuch-Charakter“.3 1  Burckhardt, Design ist unsichtbar 2  Walter Bagehot aus Gaither’s Dictionary of Scientific Quotations   Die Seitenzahl findet man im Index der zwei ca. 166€ teuren Bände oder der Ebook-Version um $650 3  Götz Gramlich, Telefonat, 27. Dezember 2007

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Deshalb sehen diese Preise auch so lächerlich aus und sind total abgekoppelt und isoliert von jedem Gestaltungsprozess. Die Komplexität von Gestaltungsprozessen ist weder in der Jurierung, noch in den Ausschreibungen und Prämierungen in irgendeiner Art und Weise vertreten, gewürdigt oder gesehen.4 Zurück zur Fragestellung – wie funktioniert Design? In der Diplomarbeit Tour de Typo von 2006 wollten Christian Feuerstein und Manuel Tiziani eine Schrift gestalten, wussten aber nicht wie. Stattdessen fuhren die beiden mit einem Wohnmobil durch Europa und fragten zehn der besten Typografen wie sie arbeiten.5 Darin sah ich die Lösung. Für die Auswahl der Designer habe ich mich hauptsächlich an Wettbewerben, Grafiksammlungen, Magazinen, der Allience of Graphic International (AGI) und Empfehlungen von Dozenten orientiert. Ich habe versucht, alle Gestalter zu anzurufen oder -mailen, die durch Printgestaltung auffallen und für mich logistisch erreichbar waren. Die folgenden Sammlungen von Grafikdesign empfinde ich als inspirierend und empfehlenswert: Phaidon Area [100 graphic designers, 010 curators, 010 design classics] Fiell, Charlotte Graphic design for the 21st century Imboden, Melchior Designer portraits He Jianping All Men Are Brothers Die Kontaktdaten habe ich im Internet und den Bilderbüchern gefunden, denn Bilderbücher voller Grafikdesign gibt es mehr als genug. Mit den 25 Zusagen, die ich nach und nach auf meine Anfragen bekam, war ich zwar überfordert, aber auch überaus glücklich und der Antwort einen großen Schritt näher.

4   Clemens Schedler, Interview, 3. März 2008, Scheiblingstein 5  Vgl. Feuerstein, Tiziani, Tour de Typo  

Vgl. Monika Schnell, Email, 5. Juni 2008


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Aussagen wie Ich bin Gestalter, keine Sekretärin.6 und der Vorschlag, das Thema meiner Arbeit zu wechseln7, hingegen waren die Ausnahme. Gut 4.000 km bin ich durch Deutschland, Österreich und die Schweiz gefahren und habe 22 der erfolgreichsten Kommunikationsdesigner Europas besucht. Für jedes Interview wählte ich die Fragen sowohl aus meinem Leitfadenkatalog als auch mit individuellem Bezug auf die Interviewpartner aus. Dadurch könnte ich viele verschiedene Fragen stellen und die Interviews bekamen einen journalistischen Charakter. Dennoch sind diese qualitativ aussagekräftig, weil in den meisten Fällen alle Bereiche des Designprozesses abgedeckt wurden. Der Fragenkatalog für Niklaus Troxler sah beispielsweise wie folgt aus: - Was ist Ihnen in Ihrem Arbeitsumfeld wichtig? - Wie beschäftigen Sie Projekte im Alltag? - Wodurch unterscheiden Sie sich von einem Künstler? - Haben Sie das Ergebnis schon im Kopf, bevor Sie mit dem Entwurf beginnen? - Wie hat sich Ihr Designprozess über Zeit hinweg entwickelt? - Welche Rolle nimmt die Erhohlung in Ihrer Arbeit ein?

geschrieben

Zunächst wird die Grundlage jedes Prozesses definiert – der Prozessrahmen. Darauf aufbauend unterscheide ich zwischen fünf Prozessphasen, wobei auf die Produktion kaum eingegangen wird. Dieser Theorieteil versucht einen allgemein gültigen Aufbau des Designprozesses zu vermitteln und schafft damit die Grundlage für den zweiten Teil.

gesprochen

Hier findet man Antworten der Designer, untergliedert in die zuvor beschriebenen Prozessabschnitte. Die Interviews veranschaulichen die Theorie durch den Praxisbezug und zeigen die unterschiedliche Vorgehensweise der Gestalter.

gezeigt

Der Bildteil des Buches zeigt die visuellen Spuren des Entwurfsprozesses in Form von Beispielarbeiten der interviewten Designer. Das Bildmaterial macht deutlich, wie individuell die Arbeitsweise ist und wie stark der persönliche Stil das Ergebnis beeinflusst.

Neben den Interviews habe Fotos von der Büros geschossen und mir Arbeiten angesehen. Nach und nach wurde mir klar, wie das Berufsleben eines Designers abläuft. Fast alle Gestalter werden nervös, wenn es um Ideenfindung geht und einige haben weder eine Schönschrift, noch zeichnen sie so gut wie Albrecht Dürer. Solche und einige andere Vorurteile musste ich begraben und konnte auch schon ein Schema im Prozess ausmachen. Im Anschluss an die Interviewreisen suchte ich weiterführende Literatur aus den Bereichen Marketing, Werbung, Designtheorie, Usability und Psychologie und konnte damit meine gesammelten Erkenntnisse in die entsprechenden Formen pressen. Mir ist dabei aufgefallen, dass jede der verschiedenen Disziplinen den Designprozess nur einseitig beleuchtet. Bei Usability-Forschung liegt der Fokus auf dem Endverbraucher, in der 6  Stefan Sagmeister, Telefonat, 28. Dezember 2007 7  Vgl. Klaus Hesse, Telefonat, 5. Januar 2007

Psychologie auf dem Unterbewusstsein und im Marketing dreht es sich um Namensgebung und Produktinnovationen.Von Zeit zur Zeit kam es daher zu Unstimmigkeiten zwischen den unterschiedlichen Theorien und den Aussagen aus den Interviews. Deshalb sah ich mich veranlasst, ein eigenes Prozessmodell aus verschiedenen Theorien zu schmelzen, auf dem dieses Buch basiert. Dieses Buch untergliedert sich in drei Teile, die sich inhaltlich und funktional ergänzen und damit sowohl die Theorie als auch die praktische Auslebung des Designprozesses vermitteln.


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Zyklisches Modell nach Noble

Das in diesem Buch angewendete Arbeitsmodell basiert auf Literatur aus den Bereichen Kreativitätsforschung und Psychologie, Designtheorie sowie Usability-Forschung. In diesem Kapitel werden fünf prägnante Modelle gegenübergestellt. Csikszentmihályi

In der Kreativitätsforschung fällt vor allem der amerikanische Pschychologe Mihály Csikszentmihályi auf. Seine Erkenntnisse basieren hauptsächlich auf Umfragen Kreativschaffender. Im Buch Kreativität beschreibt er zunächst den Rahmen als System aus der „Domäne“ (Fachgebiet) und dem „Feld“, was den Prozessrahmen bildet. Zwischen den Prozessphasen unterscheidet er folgendermaßen: Inspiration und Problemstellung Inkubation (lat. incubare – brüten) Aha!-Erlebnis Überprüfung Ausarbeitung8

Schuh

Ein weiteres Modell aus der Kreativitätsforschung entstand im Umfeld der Hochschule für Gestaltung in Zürich. Claudia Schuh und Heidi Werder haben sich an diesem Phasenmodell und – wie Csikszentmihályi – an Befragungen orientiert. In dem Buch Die Muse küsst – und dann? werden Studenten und Künstler zitiert und der Prozess anhand von Märchen sowie Wandgemälden und Radierungen von Angelika Kauffmann veranschaulicht. Sie haben das obige Modell um eine Erholungsphase nach Abschluss der Arbeit ergänzt.9

Noble

Beide Modelle beziehen sich in erster Linie auf Kunst, lassen sich aber trotzdem auf Design übertragen. Es gibt allerdings auch Designer und Designtheoretiker, die sich mit der Strukturierung des Prozesses beschäftigt haben. Im Buch Visuelle Forschung von Ian Noble und Russell Bestley finden sich zwei Modelle, die visualisiert wurden. Noble stellt ein Modell von Matt Cooke wie folgt vor: In der Definitionsphase, wird die Grundlage des Projekts analysiert. Unklarheiten würden beseitigt und das grundlegende Verständnis für das Kommuni8  Vgl. Mihály Csikszentmihályi, Kreativität S.125 f. 9  Claudia Schuh, Die Muse küsst – und dann? S.19


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Erfolgsmodell nach Loesch

kationsproblem geschaffen. Im zweiten Abschnitt, der Divergenz werde ein Kommunikationsmodell erarbeitet, gefolgt von der Transformation, dem visuellen Experiment. Der Prozess schließe mit der Umsetzung und Beurteilung – Konvergenz – ab. Das Interessante an dem zweiten Modell von Noble, ist, dass sie den Prozess nicht linear, sondern als Kreislauf darstellt. Dabei überschneiden sich die vier Phasen. 10 Loesch

Der bekannte Plakatgestalter Uwe Loesch hat seine Arbeitsweise in einem Modell für einen Vortrag auf der Typo 200511 visualisiert. Ein wichtiger Teil davon ist die Neuformulierung des Kommunikationsproblems. Es fällt zudem auf, dass der Prozess nicht mit der Umsetzung endet, sondern der Präsentation vor dem Auftraggeber.

Mayhew

Während die vorherigen Modelle von der Psyche und dem Designer ausgehend dem Prozess nähern, legt Usabilityforschung das Hauptaugenmerk auf die Einbindung des Endverbrauchers in alle Prozessphasen. Im Mittelpunkt des Usability-Engineering Lifecycle’s steht die Evaluation.12 Dieser Begriff wird im folgenden, gleichnamigen Kapitel erläutert. Auffällig ist, dass die Usability Prozessmodelle vergleichbar mit einer ToDo-Liste die Fakten abarbeiten und strukturieren, aber gerade psychische Vorgänge wie Ideenfindung und Konzeption vernachlässigen. Der Lifecycle von Mayhew (1999) wirkt wie ein Schaltdiagramm in den Abschnitten Requirement Analysis Design / Testing / Development Installation.13

10  11  12  13 

Vgl. Ian Noble Visuelle Forschung S.35 TYPO Berlin 2005, 19. – 21. Mai 2005, Berlin Vgl. Sarodnik, Methoden der Usability Evaluation S.85 Mayhew The Usability Engineering Lifecycle Grafik im Vorsatz


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Ideenmaschine nach Schnetzler

Sarodnick

Das Modell von Sarodnick (2006) baut auf diesem Lifecycle auf und ergänzt eine Konzeptphase. Beide Ansätze gehen davon aus, dass jede Phase iterativ abläuft und man bei der abschließenden Verifikation der Entwicklungsphase zurück an den Anfang der Analyse geworfen werden kann.

Schnetzler

Ein weiterer Bereich, der sich mit dem Kreativprozess auseinandersetzt ist Marketing und Werbung. Hier gibt es einige populäre Handbücher zur Ideenfindung. Der Prozessrahmen und die übrigen Prozessschritte werden so gut wie gar nicht beschrieben, darin finden sich aber hilfreiche Techniken und Modelle zur Ideenentwicklung, auf die ich näher im Kapitel Ideenfindung eingehen werde. Nadja Schnetzler, die ein Unternehmen für Ideenproduktion führt, beschreibt in ihrem Buch Die Ideenmaschine eine Art industrielle Ideenproduktion, abzielend auf Produktinnovation, Namensfindung und Marketingkampagnen.14

Arbeitsmodell

Im weiteren Verlauf des Buches werden ein Arbeitsmodell und Modelle der einzelnen Phasen angewandt, die keine abgeschlossene Theorie darstellen, sondern als Zwischenergebnis meiner Prozessforschung angesehen werden können. Sie übernehmen und kombinieren diejenigen Komponenten aus den vorgestellten Modellen, die sich mit den Aussagen der Designer decken. Meine eigene Arbeitsweise und die meiner Kommilitonen diente mir dabei als Vergleich und hat das Verständnis erleichtert. Da die Bezeichnungen der Prozessabschnitte es zulassen, habe ich das Vokabular an die Sprache der Kommunikationsdesigner adaptiert. Das Arbeitsmodell setzt sich zusammen aus

-

-

Prozessrahmen wie von Mihály Csinkszentmihály15 beschrieben, angewandt auf Design, - Designprozess aus - Input, der sowohl unterbewusst als auch bewusst gesammelt wird, Ideenfindung zur Entwicklung und Selektion von Ideen aus dem Input, Entwurf als eigener Zyklus aus Experiment und Adaption, der mit der Produktion endet und Erholung außerhalb des Prozesses, die ein wichtiger Teil des gesamten Designzyklus ist. 14  Vgl. Nadja Schnetzler Die Ideenmaschine 15  Vgl. Mihály Csikszentmihályi, Kreativität


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Der Designprozess wird grundsätzlich durch seine Zielsetzung, dem Inhalt, dem Budget und der verfügbaren Zeit abgegrenzt. Allerdings sind weitere Faktoren zu beachten, welche den Ablauf des Designprozesses und die Positionierung des Produkts maßgeblich beeinflussen. Im Gegensatz zu anderen Disziplinen spielen persönliche Einstellung sowie Geschmack eine große Rolle, wobei sie sowohl die Auftragsvergabe als auch das Ergebnis selbst beeinflussen. Dazu zählen die Haltung und das Können des Designers, die des Kundens, die Interaktion der Beiden und die Umwelt, in welcher der Designprozess stattfindet. Haltung

Der Begriff „Grafikdesign“ für fast alles im Bereich Design und angewandter Kunst ist im Fach außer Mode gekommen. Heutzutage nennt fast jedes Designbüro diese Dienstleistung anders, als es die Konkurrenz tut. Aus diesem Grund werden im Folgenden ausschließlich Gestaltung und Design als allgemeingültige Bezeichnungen eingesetzt.

Vor Jahren hatte ich übrigens vor, mein Studio in „Theorie & Praxis“ umzubenennen, mit „Sprechstunden von 9 bis 12“. Aber das war sicherlich eine dumme Idee!16 Dieses Buch orientiert sich an der Designsparte „Visuelle Kommunikation“. Im gleichnamigen Buch grenzt Otl Aicher diese zu Grafikdesign ab:

Es ist neu, Grafik in Zusammenhang zu bringen mit einem gesellschaftlichen Prozess. Und es hat uns damals in Ulm einige Mühe gekostet, Grafik nicht mehr zu verstehen als angewandte Kunst, sondern als Optimierung einer zwischenmenschlichen oder gesellschaftlichen Kommunikation. […] In der Grafik sind wir noch weit davon entfernt, zuerst auf die Mitteilungsform zu achten. Sie hat sich zwischen Kunst und Kommunikation noch nicht entschieden. 16  Uwe Loesch, Interview per email, 11. April 2008


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Typologie nach Schuh

Wenn man sich statt Grafik Design für visuelle Kommunikation entscheidet, dann hat das freilich nicht unerhebliche Folgen. 17 Designer legen viel Wert auf ihre Haltung. Daher finden sich dazu viele Interviewsequenzen im zweiten Teil. Grundsätzlich gibt es massive Unterschiede, wenn es darum geht, dem Produkt einen persönlichen Stempel aufzudrücken oder jedes Projekt – je nach Kontext – anders aussehen zu lassen. Diese Stilprägnanz ist stark davon abhängig, wie weit der Gestalter sein Ego zurückstecken kann. Auch die Positionierung auf dem Markt ist wichtig. Auf meiner Liste fand sich nur ein kleines Büro, das sich freiwillig als Werbeagentur bezeichnet. In den meisten Fällen kann man bereits an den Arbeiten und den Kunden eines Gestalters auf dessen Haltung schließen. Auf meiner Tour habe ich gelernt, dass kulturelle Projekte zwar kein Geld, aber die nötigen Freiheiten mit sich bringen. Corporate Design und Werbung für große Kunden verstecken viele lieber und schimpfen über die Marketingleitung. Typologie Claudia Schuh, eine Dozentin der Hochschule für Gestaltung in Zürich, hat Kreativschaffende in vier Typen eingeteilt. Diese Typologie basiert auf den vom Psychoanalytiker Fritz Riemann (1902 – 1979) beschriebenen Grundängsten, aus denen sich Eigenschaften und Wertehaltung ableiten lassen. Auffällig ist, dass sich der eigenständige und der einfühlsame Typ sowie der spontane und methodische Typ gegensätzlich verhalten. Die Ängste des Einen sind die Werte des anderen und umgekehrt. Die Grafik auf S.16 stellt die entsprechenden Attribute gegenüber, die sich zum Teil in den Interviews und auch in den Arbeitsproben wiederfinden.18 Können Die meisten Aufträge werden aufgrund von Ruhm, Erfahrung oder Referenzarbeiten vergeben. Da inzwischen sehr häufig auf Freelancer und stark spezialisierte Büros zurückgegriffen wird, wenn es um technisch anspruchsvolle Umsetzungen wie die Programmierung von Websites oder 3D Animationen geht, spielt das technische Können eines Designers kaum eine Rolle für die Aquirierung von Aufträgen. Das wurde mir zum 17  Otl Aicher, Visuelle Kommunikation, Vorwort 18  Vgl. Claudia Schuh, Die Muse küsst – und dann? S.130 f.


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ersten Mal bei einem Vortrag von Michael Schnabel auf den Darmstädter Tagen der Fotografie 200519 bewusst. Der Werbefotograf gestand, dass er gerade einmal Emails schreiben könne und keine Ahnung von Photoshop habe. Die Fotos, die er für Jeep produziert hatte, waren allerdings die aufwendigste Bildmanipulation, die ich bis Dato gesehen hatte. Schnabel erklärte, wie er das Endprodukt schon im Kopf hat, wenn er fotografiert und bei der anschließenden Manipulation Regie führt. Für diese Projektleitung hat sich im Design der englische Begriff „Art Direction“ durchgesetzt. Alle meiner Interviewpartner kann man als „Art Directors“ bezeichnen. Ein paar von ihnen – gerade diejenigen ohne Mitarbeiter und Praktikanten – setzen die Projekte auch um. Andere haben selbst nichts mehr mit der technischen Arbeit zu tun, sondern wirken bei der Ideenfindung mit, lenken das Projekt und den Kundenkontakt und evaluieren im Prozess. Folglich ist die Produktion nicht entscheidend und wird daher im Folgenden nur grob angerissen.

Der Kunde hat entscheidenden Einfluss auf den Designprozess. Er legt den inhaltlichen, zeitlichen und finanziellen Rahmen fest und formuliert das Kommunikationsproblem in Form eines Briefings. Dieses kann schriftlich oder in einer Besprechung festgehalten werden. Der Designer hat oft die Möglichkeit das Briefing in Frage zu stellen und gegebenenfalls nach Absprache mit dem Kunden zu überarbeiten. In vielen Fällen handelt es sich um langfristige Kundenbeziehungen, so dass sich beide Partner aufeinander einstimmen können. So wird die anfängliche Kunden- und Unternehmensrecherche überflüssig und die Koordination fällt leichter. Der Kundenkontakt läuft sehr unterschiedlich ab. Im Extremfall bekommt der Designer das Briefing und bringt am Ende einen oder mehrere abgeschlossene Entwürfe. Es gibt aber auch Gegenbeispiele, bei denen der Kunde von Anfang an stark in den Prozess mit eingebunden wird. Der Großteil der Gestalter führt selbst den Kundenkontakt, aber gerade in größeren Büros gibt es auch Kundenberater als Schnittstelle zwischen Designer und Auftraggeber. Allerdings hatte ich den Eindruck, dass es die Gestalter nicht schätzen, wenn der Kontakt über einen Mittelsmann läuft, anstatt mit dem Auftraggeber persönlich.

Die Größe des Büros ist meist der Größe der Aufträge angepasst, so dass selten externe Arbeitskraft eingekauft werden muss. Für Printgestaltung und kleine Corporate Designs funktioniert bereits der Ein-Mann/FrauBetrieb. Bei Corporate Identities, Ausstellungen und größeren Kampagnen kommt am häufigsten eine Teamgröße von drei bis sechs Personen zum Zug und Aufträge für Großkunden und Leitsysteme gehen an Büros mit sieben oder mehr Angestellten. Je größer das Büro ist, desto mehr administrative Arbeit fällt an, so dass jemand allein für diesen Bereich angestellt werden muss. Auf diese Weise hängt die Komplexität des Projekts und der Aufgabenbereich des Designers stark von der Bürogröße ab. Grundsätzlich ermöglicht erst eine Übereinstimmung in Grundwerten und Weltbild eine effiziente Zusammenarbeit. Dies müssen sowohl der Designer als auch der Kunde sicherstellen, bevor der Designprozess beginnt. Viele Kommunikationsdesigner legen Wert auf Freiheit bei der visuellen Interpretation. Treffen dort unterschiedliche Vorstellungen aufeinander, kann ein Projekt leicht scheitern. Daher bilden sich oft langjährige Kooperationen, wenn die Beziehung zwischen Gestalter und Auftraggeber funktioniert.

19  Darmstädter Tage der Fotografie, 22.-24. April 2005, Darmstadt

Arbeitsumgebung

Kunde

Auch die Gestaltung des Arbeitsplatzes hat Einfluss auf den Designprozess. Dies meint nicht auf technische Ausstattung und die Infrastruktur, sondern die Stimmung der Arbeitsumgebung. Je nach Typ variieren die Ansprüche an den Arbeitsplatz. Die Münchener Corporate Design Agentur Martin et Karczinski beispielsweise hat das Ritual entwickelt, vor Feierabend das gesamte Büro penibel aufzuräumen, um am nächsten Morgen unbefangen von Neuem starten zu können, und wahrt damit den Abstand zum Projekt.20 Auch die Möglichkeit, sich von Kultur und Literatur inspirieren zu lassen, und genügend Freiraum spielen für die meisten Kommunikationsdesigner eine entscheidende Rolle bei der Gestaltung ihres Schaffensfeldes.

Eigentlich müsste man auch Sessel oder Sofas haben, um herumzuschmökern. Für mich gehören unbedingt Bücher zu einer inspirierenden Umgebung. 20  Vgl. Peter Martin, Vortrag, 25. April 2008, vlow!-Kongress, Bregenz


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[...] Wichtig ist mir auch Licht. Dunkle Räume deprimieren mich. Manchmal höre ich auch Musik. Es muss eine kulturell reiche Umgebung sein.21 Die meisten Designbüros befinden sich in Großstädten. Neben der Infrastruktur und dem Mediennetzwerk ist das Kulturangebot dafür ausschlaggebend. Manche der Büros liegen in Stadtzentren, andere in ruhigerer Umgebung mit Anbindung an eine oder mehrere Städte.

Die Freiheit besteht für mich in der Möglichkeit und die muss ich nicht unbedingt nutzen. Das ist das allerwichtigste Ambiente: Ein Ort der Stille, in dem ich niemanden störe mit meinem Lautsein und in dem ich nicht gestört werde.22 Für viele Gestalter ist es wichtig, Arbeitsplatz und Wohnung zu trennen, um nach Feierabend und am Wochenende kurzzeitig regenerieren zu können.

Ich habe absichtlich keinen Computer und keinen Internetzugang zuhause. Wenn ich hier herausgehe, bin ich hier raus.23

21  Anna Berkenbusch, Interview, 22. Februar 2008, Berlin 22  Clemens Schedler, Interview, 3. März 2008, Scheiblingstein 23  Nora Sri Jascha, Interview, 4. März 2008, Wien

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Jede Leistung kann nur nach ihrem Umfeld bewertet werden.24 Dieses Umfeld begrenzt der Prozessrahmen, welcher zur Überprüfung und Bewertung der Gestaltung genutzt wird. Bei der Evaluierung wird ein Zwischenergebnis an den Rahmen angelegt und nach seiner Integrität bewertet.25 Es ist entscheidend, dass ein objektiver Abstand bewahrt wird und der angestrebte Anwendungsbereich dabei nicht vergessen wird.

Testen Sie Ihre Fantasiegebilde in der realen Welt und berücksichtigen Sie die Resultate beim nächsten Mal, wenn Sie an Ihren persönlichen Aufzeichnungen arbeiten.26 Die erste Überprüfung muss am Konzept durchgeführt werden. Dabei wird hinterfragt, ob jenes die Aufgabenstellung erfüllt und mit dem gesamten Prozessrahmen harmoniert. Das Konzept spannt einen zweiten Rahmen innerhalb des Prozessrahmens auf, der die Bewertungskriterien für alle folgenden Überprüfungen stellt. Im weiteren Verlauf werden die Experimente evaluiert, was neuen Input für Adaptionen hervorbringt. Wenn die Bewertung positiv ausfällt, das heißt, alle Bewertungskriterien erfüllt, geht der Entwurf in die Produktion über, da keine weiteren Veränderungen erforderlich sind. Evaluationen fallen dem Designer häufig schwer, weil er so tief im Prozess steckt, dass ihm der nötige Abstand fehlt, um objektiv urteilen zu können. Daher werden zur Bewertung häufig der Kunde, Mitarbeiter, die Zielgruppe oder Unbeteiligte herangezogen.27 Folgende Werkzeuge empfehlen sich zur Evaluation, damit die Kriterien klar und eindeutig vermittelt und möglichst objektiv beurteilt werden können:

24  25  26  27 

Vgl. Mihály Csikszentmihályi, Kreativität S.48 f. Vgl. Florian Sarodnick Methoden der Usability Evaluation S.19 Mark Levy Geniale Momente S.129 Vgl. Claudia Schuh, Die Muse küsst – und dann? S.81 f.


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Semantisches Differential Rayan S.35

Semantisches Differential

In einem semantischen Differential werden mehrere konträre Eigenschaften gegenübergestellt. Um damit evaluieren zu können, muss das zu erstellende Produkt in der Prozessinitialisierung oder im Konzept zwischen den Eigenschaften platziert werden. Das gibt beispielsweise an, ob die Zielsetzung eher bunt oder einfarbig, bzw. modern oder konservativ ist oder irgendwo dazwischen liegt und gibt damit Bewertungskriterien vor. Bei der Evaluation werden die Entwürfe im gleichen Differential positioniert und mit der Ausgangslage verglichen.28

Morphologischer Kasten

Mit einem morphologischen Kasten können verschiedene Entwürfe analytisch verglichen werden. Man erstellt ein Raster, in dem vertikal die Vorgaben des Konzepts und auf die horizontale Achse die möglichen Entwürfe aufgetragen werden. In der Matrix ergeben sich dann die Folgen der Entwürfe für die spezifischen Konzeptkriterien. 29

28  Vgl. Abdullah Rayan Corporate Design S.35 29  Fritz Zwicky Entdecken, Erfinden, Forschen S.114 f.


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Input

Wir nehmen ständig gewollt oder ungewollt Input auf. Unser Gehirn separiert, modelliert und archiviert diese Informationen, die zum Teil nur noch unterbewusst abgerufen werden können. Gerade Kommunikationsdesign setzt ein sehr breites Interessenfeld und eine hohe Begeisterungsfähigkeit voraus – die Grundlage, um viel Input aufzunehmen und zu verarbeiten. Der Designprozess beginnt mit Input in Form eines Briefing (auch bei Eigenaufträgen!), das zumindest das Kommunikationsproblem definiert. Zusätzlich kann es den inhaltlichen und zeitlichen Rahmen festlegen. Wenn das nicht der Fall ist, wird in der Regel ein zweites Briefing folgen, in dem die Aufgabenstellung präziser abgegrenzt wird. Diese Informationen stellen den ersten Input dar, der sich spezifisch auf das Projekt bezieht. Es folgt die Recherche. Falls notwendig, versucht der Gestalter Wissenslücken zu schließen, um die Problemstellung in vollem Umfang zu verstehen. Das sind zunächst Informationen, die sich direkt auf den Inhalt beziehen. Bei der weiteren Recherche setzt er sich auch mit inhaltlich angrenzenden Bereichen auseinander, die möglicher Weise für die Lösung relevant sind. Zusätzlich beschäftigen sich die meisten Designer mit Kunst und Design in Bezug auf den gleichen oder einen ähnlichen Inhalt. Generell läuft die Recherche sehr pragmatisch und rational ab. Mit den meisten Themen verbinden wir automatisch bestimmte Assoziationen. Beispielsweise denken viele Mitteleuropäer bei dem Begriff „Ausländer“ sofort „Türken“, weil diese Immigrantengruppe sehr auffällig ist. Eingeschränktes Vorwissen kann die Recherche negativ einschränken und in Sackgassen führen. Gerade wenn die Zielsetzung lautet, etwas Neues zu schaffen, ist es unabdingbar, möglichst unbefangen an den Prozess heranzugehen und so viel Vorkenntnisse wie möglich auszublenden. So kann in der Inputphase leichter Neuland entdeckt und erforscht werden.

Synchronizität

Während dieser Initialisierung gelangt der Geist in einen mentalen Grenzzustand, dem so genannten „abaissement du niveau mental“30

30  Vgl. Claudia Schuh, Die Muse küsst – und dann? S.25


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Ein „abaissement“ ist wörtlich die Herabsetzung der Schwelle von Bewusstsein. Es ist das Abtauchen in einen halb bewussten Zustand, vergleichbar mit der unscharfen Sicht im Moment, wo Kurzsichtige ihre Brille abnehmen.31

Wenn man feststellt, dass man sich zum Mittagessen anstatt Thunfisch eine Dose Katzenfutter beim Spar gekauft hat, während einem die schnurrende Campuskatze entgegenkommt, wäre dies Synchronizität. Ein Designer auf dem „abaissement du niveau mental“ wartet geradezu auf Synchronizität in Bezug auf sein Projekt. Diese zu erkennen und reflektieren ist nicht einfach, macht aber einen guten Kommunikationsdesigner aus. Vor allem der Experimentabschnitt in der Entwurfsphase (Vgl. Entwurf, S.36 f.) provoziert synchronistischen Input.

In diesem Zustand besitzt man einen auf das Thema geschärften, aufnahmebereiten Geist. Das ermöglicht synchronistische Zufälle, die für das Projekt relevant sind und Lösungsansätze schaffen können.

In dieser Phase der Offenheit wird die Aufmerksam bewusst auf das Thema und dessen Umfeld gelenkt. Aber auch unterbewusst werden Informationen angehäuft.

Der Begriff „Synchronizität“ basiert auf psychologischen Studien zum von C.G. Jung. Dieses Phänomen lässt sich auf folgende Weise definieren.

Dies bezeichnet ein „sinnvolles zeitliches Zusammentreffen“ eines inneren mit einem äußeren Ereignis, ohne dass diese zwei Ereignisse kausal voneinander abhängig wären. Die Betonung liegt auf dem Wort ‚sinnvoll’, denn es gibt natürlich viele sinnlose Zufälle.32

Für die folgende Phase der Ideenfindung ist es wichtig, dass der Prozessrahmen klar abgesteckt und viel Input gesammelt ist. Je mehr, desto besser.

Es mag paradox klingen, aber je interessanter die Idee sein soll, die ich suche, desto klarer muss vorher mein Spielfeld abgesteckt werden.35

Viele der interviewten Designer berichten von derartigen Zufällen, die eine Lösung mit sich bringen.

Ich bin still und versuche zu spüren, was es braucht. Da kann es passieren, dass ich vor dem Gemüsefach stehe und denke, „Die Aubergine – das ist eine tolle Farbe! Die braucht’s jetzt hier!“33 Eine „fixe Idee“, die durch Zufall entsteht (eine Taube fällt vom Dach) oder durch einen Unfall hervorgerufen wird (der Rechner ist eingeschlafen), kann durchaus zur Lösung eines Gestaltungsproblems führen.34 31  32  33  34 

Claudia Schuh Die Muse küsst – und dann? S.26 C.G. Jung Der Mensch und seine Symbole S.211 Clemens Schedler, Interview, 3. März 2008, Scheiblingstein Uwe Loesch, Interview per email, 11. April 2008

Als Ideenfindung wird der Prozessabschnitt bezeichnet, indem man einen groben, aber innerhalb des Prozessrahmens klar abgesteckten Lösungsansatz – das Konzept – entwickelt. Inkubation

Zur Entwicklung von Ideen gibt es zwei bewährte Methoden: Inkubation und Brainstorming. Inkubation nur allein und verarbeitet projektspezifisch alten sowie neu gesammelten Input. Im Gegensatz dazu basiert Brainstorming auf einem Team aus mindestens zwei Personen und Input, der im Unterbewusstsein gespeichert ist und über bestimmte Auslöser hervorgeholt wird. Diese Vorgehensweise hat den Vorteil, dass spontan und schnell große Ideenmengen produziert werden können. funktioniert

35  Nadja Schnetzler Die Ideenmaschine S.42


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Jedes Problem, groß oder klein, setzt eine ungeheure Demut voraus – die Demut zuzulassen, dass es uns mitteilt, was es von uns erwartet, und nicht, dass wir dem Problem mitteilen, wie es gelöst werden soll.Es entwickelt sich aus seinem eigenen inneren Konzept, dem wir zuhören und das wir verstehen müssen.36 Und dann passiert es. Während Sie im Büro sitzen und eine alte Version von Eleanor Rigby hören, geht Ihnen plötzlich ein Licht auf. Sie schnappen sich einen Bleistiftstummel und bringen in vierzig Sekunden eine praktikable Lösung zu Papier.37 Claudia Schuh nennt die beschriebene Entwicklung „Inkubation“, was soviel wie „Ausbrüten“ bedeutet. Das Ei in Form von Input muss solange bebrütet werden bis daraus eine Idee schlüpft. Diese Phase kann kaum bewusst kontrolliert werden, weil der Verarbeitungsprozess unterbewusst abläuft.

Es werden auf jeden Fall, ob gewollt oder ungewollt, neue Ideen und Schlussfolgerungen auftauchen, und je weniger man versucht, den Prozess zu steuern, desto kreativer wird er sein.38 Generell arbeitet das Unterbewusstsein am Besten im entspannten Zustand, wenn man sich nicht bewusst mit der Problemstellung auseinandersetzt. Deshalb sollte man sich vorzugsweise Tätigkeiten widmen, die keine volle Konzentration abverlangen. Es eignen sich dafür besonders Sport, Musik spielen oder hören, handwerkliche Tätigkeiten oder auch Meditieren und Aurobindo-Yoga. Häufig arbeitet das Gehirn im Schlaf am Input und sortiert ihn, so dass man mit einer Erkenntnis aufwacht. 39

36  37  38  39 

Friedrich Kiesler Typoskript, (1960), ÖFLKS, Inside the Endless House S.153 Mark Levy Geniale Momente S.110 Mihály Csikszentmihályi, Kreativität S.503 Vgl. Mihály Csikszentmihályi, Kreativität S.503 f.

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Ich habe mich beobachtet und dabei ist mir aufgefallen, dass mir beim Zähneputzen, beim Geschirrspülen oder Geschirrspüler einräumen, bei Idiotenjobs eigentlich, bei denen ich manuell etwas tue (manuell ist bei mir ganz wichtig, glaube ich) die besten Ideen kommen.40 Ein interessantes Beispiel für den Inkubationsprozess ist der „Tempelschlaf“. Dabei handelt es sich um eine spirituelle Therapieform, die Bestandteil des griechischen Asklepiosritual war. Man bereitete sich körperlich und geistig mit Waschung, Opfern und bestimmtem Essen vor, um von einem Priester in eine Art hypnotischen Schlaf gebracht zu werden. Dadurch erhoffte man sich die Heilung von Krankheiten, sowie die Erfüllung von religiösen Bitten. Die göttliche Eingabe kam vermutlich über Inkubation und in der Wand versteckte Sprachtrichter.41 Häufig geht man mit Input und einer Problemstellung ins Bett oder nickt nur für einige Minuten ein, und kurz nach dem Aufwachen kann man seine Gedanken zu einer Lösung strukturieren. Einige der befragten Gestalter berichten davon und von anderen Geistesblitzen und beschreiben die Erkenntnis als überraschend, dynamisch und berauschend. Von Drogenkonsum ist abzuraten, aber Kaffee und Schokolade haben sich unbewiesener Weise als förderlich herausgestellt. Vermutlich ist alles, was in einen psychisch entspannten Zustand führt, hilfreich – außer es schränkt das Reflektionsvermögen ein. In vielen Fällen steht man während der Inkubation unter Erfolgsdruck und leidet unter der Machtlosigkeit gegenüber dem Unterbewusstsein. Das Ausbrüten kann allerdings nur durch „Nichts-Tun“ gefördert und beschleunigt werden, was im Extremfall zu Depressionen führt.42 Die selbstständigen Gestalter erarbeiten ausschließlich auf diese Art ihre Konzepte. Aber auch „eigenständig“ Veranlagte in Arbeitsgemeinschaften oder Büros mit Angestellten produzieren Konzepte im Alleingang. 40  Cordula Alessandri, Interview, 7. März 2008, Wien 41  Vgl. Hans-Christian Kossak Lehrbuch Hypnose S.17 Vgl. Claudia Schuh, Die Muse küsst – und dann? S.32 f. 42  Vgl. Claudia Schuh, Die Muse küsst – und dann? S.30 f.


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Welcher Aufbau oder welche Struktur sind möglich? Lässt sich der Wirkungsgrad verbessern? Wie kann die „Performance“ verbessert werden? Wie kann die Handhabung verändert werden? Welche Materialien sind möglich? Wie kommt die Information besser zur Wirkung? Welcher Stil lässt sich verwenden? Welchen Charakter soll es bekommen? Wie können Farben eingesetzt werden? Welche Geräusche/Töne können verwendet werden?46

Die Alternative dazu ist das Brainstorming, das allein und besonders effektiv im Team funktioniert. Viele der interviewten Designer beschreiben ihre Team-Brainstormings als „Pingpong“. Ideenansätze werden einander zugespielt und dabei geformt, gepuscht oder zerschossen und schaukeln sich so zu einem Konzept hoch. Spielregeln gibt es keine. Alex Osborn hat sich bereits in den 1940er Jahren mit Kreativtechniken auseinandergesetzt. Er gilt als Erfinder des Brainstormings und hat die folgenden Regeln für die Ideenentwickling aufgestellt:

No criticism of ideas Go for large quantities of ideas Build on each others ideas Encourage wild and exaggerated ideas43 You need never be stuck for a new idea, whether you are in a group or working by yourself.44 Für die Initiierung und Koordinierung der Brainstormings gibt es unterschiedliche Techniken. Bei der so genannten „Synetik“ werden den Teilnehmern nach einem klaren Briefing vor allem emotionalisierende Bilder gezeigt und Assoziationen dazu gesammelt. Dabei entsteht eine Begriffsliste, die nach und nach abgearbeitet wird, um Rohideen zu entwickeln. 45 In den 1950er Jahren hat Alex Osborn eine Fragenliste erstellt, die die Ideenfindung anregen soll. Das ist die von Mario Pricken überarbeitete Checkliste: Wie kann man die Größe oder Proportion verändern? Wie lässt sich die Form oder Funktion verändern? Was lässt sich an der Oberfläche verändern? 43    44    45 

Infinite Innovations Ltd History and Use of Brainstorming http://www.brainstorming.co.uk/tutorials/historyofbrainstorming.html Infinite Innovations Ltd History and Use of Brainstorming http://www.brainstorming.co.uk/tutorials/historyofbrainstorming.html Vgl. Mario Pricken Kribbeln im Kopf S.222

Osborn

Skizzieren

Ein weiteres Buch zur Ideenfindung aus dem Bereich Marketing ist Geniale Momente von Mark Levy. Er rät zum regelmäßigen Schreiben, um Gedanken festzuhalten, die man ansonsten nicht bewusst weiterentwickeln würde. Der Designer kann „Schreiben“ und „Worte“ durch „Scribblen“ und „Visualisierungen“ ersetzen und damit die folgenden Tipps direkt in den grafischen Bereich übertragen.

Ihr bester Gedanke ist meist eingebettet in Ihren schlechtesten. Der einzige Weg, Ihren besten Gedanken auszugraben, besteht darin, viel zu schreiben.47 Bei den persönlichen Aufzeichnungen ist nicht das Schreiben an sich wichtig, sondern sich selbst beim Schreiben zu beobachten.48 Durch simple Fragen, die Sie sich auf dem Papier stellen, kommen sie [sic!] zu neuen Blickwinkeln, die Ihnen dabei helfen, Ihre Aufmerksamkeit auf die bis dahin unbeachteten Elemente einer Situation zu lenken.49

46  47  48  49 

Mario Pricken Kribbeln im Kopf S.214 f. Nadja Schnetzler, Die Ideenmaschine S.41 Nadja Schnetzler, Die Ideenmaschine S.53 Nadja Schnetzler, Die Ideenmaschine S.69


I d e e n f i n d u n g

Der Verstand ist ein Schwindler. Nur weil das, was Sie geschrieben haben, vernünftig klingt, heißt das noch lange nicht, dass es auch wahr ist. Verschaffen Sie sich Beweise.50 In ihrer Diplomarbeit von 2007 an der Fachhochschule Würzburg haben sich die beiden Poschauko-Brüder mit der Generierung von Grafiken beschäftigt. Sie legen das Hauptaugenmerk darauf, mit unterschiedlichsten Techniken und Materialien zu experimentieren, um der Kreativität freien Lauf zu lassen. Der Computer wird lediglich zur Verdichtung der Ideen benutzt. Durch das freie Spielen – mit einfachen Dingen wie beispielsweise mit Reis – kann man schnell neue visuelle Ideen entwickeln und auch variieren.51

Ideen werden in einem klaren und festgeschriebenen Prozess entwickelt und entstehen nicht zufällig.52 Diesen Prozess veranschaulicht Schnetzler in Form der Ideenmaschine (Abb S.12) und unterscheidet zwischen „Beschaffen“, „Verdichten“ und „Entscheiden“. 53 Die Beschaffung der Ideen baut hauptsächlich auf Brainstormings auf, bei denen Kunde, Experten, Zielgruppenvertreter und Außenseiter zusammengebracht werden. Die Teilnehmer werden gebrieft und sollen dann ihren Gedanken freien Lauf lassen und die anderen mit einbeziehen, um sich gegenseitig zu stimulieren. Die Gruppengröße kann dabei sehr unterschiedlich sein. Hier wird zwischen dem „CreativeTeam“ (Brainstorming) und Interviews differenziert. 54 Nachdem ein möglichst großer Ideenpool angesammelt wurde, werden in der Verdichtungsphase die „Rohideen“ sortiert und verständlich aufbereitet. Das entspricht quasi der Arbeit des Gehirns im entspannten Zustand oder im Schlaf bei der Inkubation beziehungsweise dem Experiment in der Entwurfsphase. Durch das Bearbeiten der Ideen revidiert

50  51  52  53  54 

Nadja Schnetzler, Die Ideenmaschine S.129 Vgl. Martin und Thomas Poschauko, Vortrag und Workshop 16.-18.05.2008, Dornbirn Nadja Schnetzler, Die Ideenmaschine S.26 Vgl. Nadja Schnetzler, Die Ideenmaschine S.27 f. Vgl. Nadja Schnetzler, Die Ideenmaschine S.81 f.

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man diese automatisch und kann sie verändern und erweitern.55 Nach der Verdichtung der Ideen folgt die Selektion. Da Ideen oft emotional bewertet werden, müssen hierfür die Teilnehmer gebrieft werden. Nadja Schnetzler beschreibt Richtlinien für die Evaluierung der Ideen, was sich sehr gut auf die Evaluierung in der Entwurfsphase übertragen lässt (Vgl. Entwurf, S. 36 f.) Folgende zwei Faktoren werden als unterstützend im Entscheidungsprozess genannt:

1.Der Einbezug von Entscheidungsträgern an den kritischen Schnittstellen des Prozesses. Entscheidungsträger, die einbezogen werden, fühlen sich für das Ergebnis verantwortlich, können die Entstehung der Ideen nachvollziehen und sind entscheidungsfreudiger bei der Auswahl der Ideen. 2. Ein diszipliniertes Auswahlverfahren der Ideen. Läuft [sic!] die Auswahl [recte: findet] in einen in einen strukturierten und von Emotionen weitgehend losgelösten Prozess statt, so können alle Ideen mit einer gesunden Distanz betrachtet werden; die Chancen, dass eine Idee abgelehnt wird, die lediglich bei einer Person schlechte Emotionen weckt, sind geringer.56 Ein gründlich ausgearbeitetes Konzept ist die Voraussetzung, um in die Entwurfsphase überzugehen. Entwerfen ohne fundierte Konzeption ist zwar gerade für Studierende reizvoll, führt aber in aller Regel in eine Sackgasse. Das Konzept befindet sich innerhalb des Prozessrahmens und begrenzt die Entwurfsphase. Die Grenze darf weder zu locker noch zu eng gezogen werden. Das ist notwendig, damit das Experimentieren auf die entscheidenden Elemente fokussiert und dennoch große Varianz möglich ist.

55  Vgl. Nadja Schnetzler, Die Ideenmaschine S.133 f. 56  Nadja Schnetzler, Die Ideenmaschine S.171


E n t w u r f

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Die Entwurfsphase kann in Experiment und Adaption unterteilt werden. Das Experiment wird als Zwischenprodukt verifiziert und evaluiert. Dies bietet neuen Input, der in das nächste Experiment einfließt (Adaption). Der Entwurfsprozess schließt ab, wenn die Verifikation/Evaluation keine erneute Adaption vorsieht. An diesem Punkt treffen sich Designer, Kunde und Inhalt, was die Produktion der gefundenen Lösung einleitet. Wie oft dieser Zirkel abläuft, ist sehr unterschiedlich. In Ausnahmefällen führt das erste Experiment zum Ergebnis und macht den Teil der Adaption überflüssig. Erfolgreiche Beispiele für ein solches Szenario stellen die drei vorgestellten Arbeiten von Fons Hickmann dar. Im Normalfall durchläuft der Entwurfsprozess aber zahlreiche Zyklen, bis das visuelle Lösung erreicht ist. Auch die einzelnen Durchläufe variieren sehr stark in Methode und Dauer. Somit verläuft die Entwurfsphase nonlinear und lässt sich gut in einer Spirale darstellen. Der Entwurfsvorgang lässt sich auch mit der Funktion eines so genannten Büchner-Trichters vergleichen, der in Chemielabors zum Herausfiltern von Feststoffen benutzt wird. Dieses Werkzeug funktioniert wie ein gewöhnlicher Haushaltstrichter und bietet zusätzlich eine Filterfunktion. Auf den Designprozess übertragen, bedeutet dies, den gewünschten Inhalt aus einer großen Menge an vermischtem Input heraus zu filtern und in die vom Konzept vorgegebene Form zu verdichten. Experiment

Karl Gerstner war einer der ersten Designer, die sich mit prozessorientierter Gestaltung auseinandergesetzt haben. Sein 1964 erschienenes Buch Programme entwerfen – statt Lösungen für Aufgaben Programme für Lösungen beschäftigt sich mit dem Experimentieren, basierend auf einem klaren Konzept. Das Programm liefert die Bausteine, mit denen sich zahlreiche Varianten formen lassen. Paul Gredinger erklärt im Vorwort den Titel mit anschaulichen Beispielen.

Programme entwerfen kann heißen: Gestaltungsregeln erfinden. Der Entwerfer muss versuchen, entsprechend dem Beispiel einer chemischen Reaktion auf Grund einer Art von Formel eine Gruppe neuer Verbindungen zu finden. Hauptsache: die Formel.57 57  Karl Gerstner Programme entwerfen S.4


E n t w u r f

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dem Punkt, an dem die Flüssigkeit – getrennt von den Feststoffen – in den Trichterhals fließt. Der Trichterhals symbolisiert die Produktion als Abschluss des Entwurfsprozesses. Je nach Typ des Trichters kann er unterschiedlich lang sein, besteht aber immer aus einer engen Röhre, welche die Flüssigkeit linear in die Form führt.

Inzwischen wird der Begriff „Programmieren“ lediglich mit Computern assoziert. Daher hat sich für den Vorgang wie ihn Karl Gerstner beschreibt „Experiment“ eingebürgert. Das angeführte Prinzip des programmierten Entwerfens lässt sich allerdings auch heute noch wie folgt anwenden: Sobald das Konzept ausgearbeitet ist, können aus dessen Vorgaben Permutationen erstellt werden. Kombinatorisch gesehen, können aus n Vorgaben n! Varianten (x) gebildet werden. x = n! Beispielsweise ergäben sich aus fünf Vorgaben hundertzwanzig mögliche Permutationen.58 x = 5! = 5*4*3*2*1 = 120 Natürlich erstellt man nie alle Varianten, sollte sich aber der Möglichkeit bewusst sein. Dieses mathematische Prinzip lässt sich in den seltensten Fällen eins zu eins in die Praxis übertragen, weil die Vorgaben in aller Regel eine visuelle Interpretation verlangen und die Varianten fließende Übergänge haben. Zum Beispiel wird man bei der Farbwahl für die Vorgabe „frisch“ nicht jeden sichtbaren Farbton zwischen gelb und blau testen, sondern sich mit Stichproben dem Ergebnis nähern. Zuerst kann man einen Gelb-, einen Grün- und einen Blauton versuchen, sich für einen der Farbtöne entscheiden und im nächsten Experiment Varianten davon bilden. So gelangt man schrittweise zur Lösung und entsorgt auf dem Weg ungünstige Versuche. Durch ständige Evaluation, basierend auf dem Konzept, werden die Entwürfe selektiert und adaptiert. Auf diese Weise werden die Visualisierungen nach und nach verdichtet und nähern sich dem Ergebnis. Gegen Ende der Entwurfsphase geht es nur noch um die Feinarbeit und daher unterscheiden sich die gebildeten Varianten lediglich durch Kleinigkeiten. Auch für diesen Abschnitt des Entwurfsprozesses funktioniert das Modell des Büchner-Trichters. Der Trichterkegel (Entwurf ) verengt sich bis zu 58  Vgl. Herbert Kapitzki Programmiertes Gestalten : Grundlagen für die Visualisieren mit Zeichen S.68

Adaption


E r h o l u n g

Weder fortgesetzter Stress noch Monotonie sind der Kreativität besonders förderlich. Stress und Phasen der Entspannung sollten sich abwechseln.59 Die Erholungsphase ist weder Teil des Designprozesses, noch des Prozessrahmens, sondern der Übergang zum nächsten Projekt. Sie ist wichtig, um neue Energie zu schöpfen und sich mental vom abgeschlossenen Projekt zu lösen. Wie ein Acker nach der Ernte brach liegt, braucht der Designer nach dem Projektabschluss Zeit, um zu regenerieren. Fehlt die nötige Erholung, leidet die Arbeit darunter und es kann sich ein Burnout-Syndrom entwickeln, was sowohl zu psychischen als auch körperlichen Beschwerden führt.60

Ich habe in kurzer Zeit sehr viel gearbeitet und da Raubbau betrieben. Man braucht Pausen, in denen man wieder aufladen kann. Ich merke, dass ich die letzten Jahre zu viel gemacht habe. Man soll ständig etwas Neues machen und hat irgendwann keine Lust mehr darauf. Vor allem bei den großen Autokunden war der Druck enorm groß.61

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verspannungen. Spätestens nach dem Projekt muss daher eine Regeneration forciert werden, um die Spannung aufzulösen.63

Wenn man viel zu tun hat, putzt man den Kühlschrank auch noch.64 Stefan Sagmeister vergleicht Erholung im Schlaf treffend mit der Defragmentierung eines Computers.

When I sleep, my brain folds new information in with the old, making room for more information to come. This not only accounts for my seamlessseeming travel adventures while dreaming (one moment I’m in my girlfriend’s parents’ house, then Iceland, then in my old school in Bregenz), but it is surely also the reason I go nuts when I am deprived of sleep – too little empty space on the hard drive.65

Aber auch während des Designprozesses sind kurze Erholungsphasen wichtig, um mit genügend Abstand reflektieren zu können. Hier können die zur Inkubation beschriebenen (Vgl. S.30/31) Entspannungsmethoden und ausreichend Schlaf Stress abbauen.62 Im Normalfall geht man bei entsprechender Erschöpfung automatisch in die Erholungsphase über, ähnlich wie ein Hungergefühl zur Nahrungsaufnahme führt. Allerdings fällt dies schwer, wenn der Gestalter mental und emotional stark an das Projekt gebunden ist, was im Kommunikationsdesign die Regel ist. Dieser Zustand psychischer Anspannung äußert sich auch in Form von körperlicher Belastung wie erhöhtem Blutdruck und Muskel59  60  61  62 

Mihály Csikszentmihályi, Kreativität S.504 Claudia Schuh Die Muse küsst – und dann? S.85 Klaus Mai, Interview, 15.Februar 2008, Frankfurt Vgl. Mihály Csikszentmihályi, Kreativität S.504

63  Vgl. Claudia Schuh, Die Muse küsst – und dann? 64  Nora Sri Jascha, Interview, 4. März 2008, Wien 65  Stefan Sagmeister, Things I have learned so far in my Life letzte Seite im Blümchenheft   (Sagmeister verzichtet in seinem ungebundenen Buch auf Seitenzahlen)


E p i l o g

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In der Praxis läuft der Designprozess nicht in chronologisch abgegrenzten Phasen ab. Alle genannten Phasen können fließend ineinander übergehen (Vgl. Prozessmodell von Ian Noble, S.8-11). Allerdings lässt sich das beschriebene Arbeitsmodell auch radikal anwenden. Die Organisation und die Kontrolle des Designprozesses fallen leichter, wenn die Phasen abgeschlossen werden, bevor man mit dem nächsten Abschnitt beginnt. Die meisten Projekte sind so umfangreich, dass sie sich in Teilprozesse aufgliedern. Nach dem Prozessstart in Form des Briefings verzweigt sich die Recherche inhaltlich. Die Teilprozesse sind verschieden komplex, so dass diese unterschiedlich lange dauern, aber trotzdem in einem Produkt ankommen. Dieses Buch entstand in den drei aneinander gekoppelten Teilprozessen

Es gibt nicht nur eine Präsentation in fünf Wochen, sondern sieben Jobs und die Präsentation. Man muss sehr viele Sachen parallel machen, weil ständig irgendwelche Abgaben sind.67

- Materialbeschaffung und -auswertung, - Designforschung und inhaltliche Strukturierung - Visuelle Strukturierung und Umsetzung.

Letztendlich darf das vorgestellte Prozessmodell nicht als Regelwerk gedeutet werden, sondern dient zur Orientierung, Inspiration und Evaluation der eigenen Arbeitsweise.

Jeder dieser Prozesse wurde in sich abgeschlossen und findet sich im Endprodukt wieder. Paralleles Arbeiten kann sich positiv auf den Gesamtprozess auswirken, weil bestimmte Phasen ruhen, während man sich anderen Abschnitten widmet. Besonders die Ideenfindung kann sich nebenbei durch Inkubation entwickeln. Diese kann allerdings durch gleichzeitig ablaufende, unterschiedliche Projekte gehemmt werden. Beim Besuchen der Büros fiel mir auf, dass sich die selbstständig arbeitenden Gestalter wie beispielsweise Niklaus Troxler völlig in ein Projekt vertiefen und versuchen, andere ablenkende Arbeiten zu vermeiden.

Die Vorgehensweise der interviewten Designer basiert häufig auf Erfahrungswerten, während sich die Gestalter des prozesstheoretischen Hintergrunds nicht bewusst sind. Häufig bedarf es jahrelanger Selbstreflektion, um eine erfolgreiche Methodik abzuleiten. Vor allem bei Inkubation und Erholung haben fast alle Befragten Rituale entwickelt, die sie nicht rational erklären können.

Ich muss mich auf eine Sache konzentrieren können. Ich kann nicht an drei Projekte gleichzeitig denken. Ich habe früh gelernt eins ums andere abzuwickeln. Das ist mir wichtig.66

Mit diesem Projekt ist mir bewusst geworden, wie ich meinen eigenen Designprozess kontrollieren und optimieren kann. Das entwickelte Modell ist ein Konzept für den Designprozess, den man daran bewerten und evaluieren kann. Gerade wenn Prozessphasen nicht abgeschlossen oder essentielle Vorgänge wie das Bilden von Varianten im Entwurfsprozess vernachlässigt werden, führt dies mit hoher Wahrscheinlichkeit in Sackgassen oder sogar zum Scheitern des Projektes.

Dieses Buch kann dabei helfen, eine professionelle Arbeitsweise zu erarbeiten, indem es einen gesammelten Erfahrungsschatz vermittelt und damit den Trial&Error-Prozess minimiert.

Allerdings scheint in Büros mit größeren Kunden – wie „dasuno“ in Wien – diese Arbeitsweise unmöglich zu sein. Mehrere Projekte zur selben Zeit üben Druck aus und provozieren Stress. Welche konkreten Folgen das für das Produkt mit sich zieht, konnte ich allerdings nicht erschließen. 66  Niklaus Troxler, Interview, 19. April 2008, Willisau

67  Nora Sri Jascha, Interview, 4. März 2008, Wien


P r o z e s s r a h m e n

Elvira Barriga Wie bindest du Kunden in die Projekte ein? Bei manchen Kunden ist es ein sehr intensiver Kontakt, bei dem man sich auch viel und oft austauscht. Bei manchen läuft es auch sehr unabhängig. Das hängt davon ab, ob man eine gemeinsame Sprache spricht. Probleme gibt es, wenn man unterschiedliche Ansprüche hat. Wir sind kein Werbebüro. Das heißt, wir werden nicht nur beauftragt und führen aus, was der andere will. Wir haben einen sehr eigenständigen Gestaltungswillen und der ist uns auch sehr wichtig. Da ist man oft in der Bredouille, wenn man sich fragt, „Wo bin ich Dienstleister und wo ist mein künstlerisches Selbstverständnis? Wo ist der Kunde und wie bringen wir diese Stränge zusammen?“ Wenn der Kunde Sachen verlangt, hinter denen wir nicht stehen können, gibt es drei Möglichkeiten – entweder wir ziehen uns zurück oder wir verlangen auch Preise wie eine Werbeagentur, so dass man wirklich nur noch ausführendes Organ ist, nicht mehr nachdenkt, nichts mehr macht und dann nicht mit dem Projekt in Verbindung gebracht wird, indem der Name nicht genannt wird. Das mussten wir zum Glück noch nie machen, haben es aber drei Mal in Erwägung gezogen, weil es unseren Gestaltungsprinzipien völlig widersprochen hat. Darf ich fragen, wie ihr bei der Preisgestaltung vorgeht? Das macht Gott sei Dank meistens Flo und da muss ich nur noch mal drüberschauen. Im Prinzip rechnen wir so etwas wie Stunden hoch und haben einen Stundenpreis. Wir gucken dann, wie wir damit hinkommen. Es gibt halt auch so einen Standard für Plakate im Kulturbereich – das sind Beträge, bei denen man sich immer ungefähr bewegt. Oft ist es so, dass der Kunde ein bestimmtes Budget hat und dann schaut man, wie man damit kalkulieren kann. Was kann man dafür anbieten? Was kann man damit machen? Ist das auch eine Frage, wie viel euch das Projekt wert ist? Ja, absolut. Es ist Geld oder Liebe. Entweder ist es ein gut bezahltes Projekt – ja gut, ein okay-bezahltes Projekt – es gibt aber auch Projekte, die sind völlig unterbezahlt. Die wollen wir einfach machen, weil wir sie spannend finden. Das haben wir schon öfter gemacht und das hat sich immer gelohnt. Was bei solchen Projekten klar ist, ist, dass unsere Gestaltungsfreiheit entsprechend groß sein muss. Wenn man schon etwas nicht für Geld macht, dann muss man wenigstens die Freiheit haben, sich

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bei einem solchen Projekt entsprechend verwirklichen zu können und etwas auszuprobieren. Bei einem völlig unterbezahlten Projekt kann der Kunde nicht von A-Z alles ändern wollen. Das geht nicht. Das ist so der Deal, den man macht. Projekte mit mehr Enthusiasmus und hängst dich mehr hinein, als nötig wäre? Es gibt schon Projekte, an denen unser Herzblut hängt. Das gibt es immer wieder, dass man sich hier nachts um drei noch verliert und genau weiß, dass es nicht annähernd bezahlt wird, wo aber das Projekt spannend ist und Spaß macht. Vor allem Ausstellungsprojekte sind oft unterbezahlt, aber die sind so spannend, weil man mit Inhalten zu tun hat, die einen davor bewahren zum Fachidioten zu werden. Da kann man seinen Horizont auf einer anderen Ebene erweitern. Bei Ausstellungsprojekten hat man meistens länger Zeit, um sich mit den Inhalten auseinanderzusetzen. Wie beeinflusst Berlin deine Arbeit? Berlin ist auf jeden Fall präsent. Berlin hat schon so seinen Style. Man hat wahnsinnig viel Input von Sachen, die man auf der Straße sieht. Von Street Art bis zur boomenden Kunstszene.

Ruedi Baur Wieso hast du so viele verschiedene Standorte? Das hat verschiedene Gründe. Erstens pendle ich permanent zwischen Paris und Zürich wegen meiner Familie. Ich habe dieses Doppelleben und habe es auch immer gehabt. Daher ist es für mich nichts anderes als Normalität. Der zweite Punkt ist, dass ich lieber kleine Studios habe als zu große. Das ist eine Dezentralisierung, damit sich eine kleine Gruppe von Mitarbeitern auf zwei oder drei Aufträge stark konzentrieren kann und nicht auf 30 Aufträge gleichzeitig. Das schafft bestimmt auch ein besseres Arbeitsklima. Das hat sich auch so ergeben, dass ich Partner habe und jeder kümmert sich um kleine Projekte. So reise ich von einem Projekt zum nächsten als Art Direktor oder Projektleiter.


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Arbeitest du eher an kleinen oder großen Projekten? Beides. Im Moment habe ich sehr viele Projekte gleichzeitig und dabei sind auch ein paar gigantische. Ist das für dich so ideal oder würdest du lieber in einem kleinen Büro arbeiten? Die Entscheidung, Projekte für große Teams zu leiten, habe ich schon früh getroffen. Irgendwann muss man sich entscheiden, wie groß man sein will und das geschieht ziemlich früh im Berufsleben. Ich denke, es ist eine meiner Stärken gegenüber anderen Gestaltern, dass ich komplexe Problematiken lösen kann und trotzdem noch eine Poesie hineinbringe. Das ist es auch, was mich im Moment interessiert – Projekte, die ganz viele Aspekte haben, und dabei trotzdem die Gestaltung meistern. Was sind für dich die anspruchsvollsten und komplexesten Aufgaben? Zum Beispiel haben wir letzte Woche den Wettbewerb für den französischen Pavillon in Shanghai gewonnen. Das heißt, es geht darum, wie Frankreich sich auf der Weltausstellung präsentiert. Dazu braucht es sehr viel an Szenographie und Kommunikation. Wir arbeiten dafür mit einem Architekten zusammen – die Architektur ist also nicht von uns, aber der ganze Innenteil. Man muss Inhalt und Gestaltung zusammenbringen und dann kommt es zur Problematik: „Wie sprichst du überhaupt einen Chinesen an und schaffst es, dass er sich 30 Minuten mit deinem Pavillon beschäftigt?“ Was macht dir am meisten Spaß bei der Arbeit? Das Neue. Was mich interessiert ist, dass jeder Auftrag und jede Situation immer neu ist. Ich bin ein Militant dieser Kontextualisierung. Damit beschäftige ich mich bei jedem kleinen Auftrag. Ich versuche herauszufinden, was diesen speziell macht und wo das ist, was ein anderer nicht kopieren kann, weil es hier richtig ist und woanders falsch wäre. Ist der Standort dir wichtig? Ja, sicherlich gerade in dem kontextuellen Gedanken. Das sind andere Sprachen, andere Kulturen. Vor allem die Kulturen sind verschieden. Auch wenn wir immer ähnlicher agieren, kann man schon sagen, dass es in unseren Ritualen und täglichem Verhalten große Unterschiede gibt. So gibt es auch andere Strategien. Wie überzeugst du von deinem

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Projekt? Es gibt Kunden und Bedürfnisse, die anders sind. Wenn ich in der Schweiz oder in Deutschland oder in Frankreich bin, habe ich unterschiedliche Problematiken zu lösen. Das kommt von den stark zentralistischen Strukturen Frankreichs zum Beispiel. So sind dort auch die Unternehmensstrukturen. Das bringt zum Teil sehr große Nachteile, aber dann auch manchmal Vorteile. Dort kann man gewisse Sachen machen, die du sicher nicht in Deutschland machen kannst. Es gibt große Unterschiede und die muss man beherrschen. Gerade auch in China. Wie geht man überhaupt mit einem Projekt um? Was ist eigentlich ein Projekt in China? Das ist etwas ganz anderes. Sobald sie dich für eine Skizze bezahlt haben, glauben Sie, dass sie das Recht haben, die Skizze zu benutzen und zu modifizieren. Das ist ein ganz anderes Verhältnis zum Projekt als das, was wir hier haben. Kannst du pauschal sagen, aus welchem Land du am liebsten Auftraggeber hast? Das, was ich beim Auftraggeber sicher hasse, ist, wenn eine Kommission aus Leuten dasitzt, die nur versuchen Fehler zu finden – Wie kann ich das Projekt dekonstruieren? – die also eher Zensoren sind als Partner. Das ist etwas, das ich nicht vertrage und da fluche ich sie auch immer an, wenn sie damit anfangen. Man arbeitet zusammen und ich will keine Polizei vis-a-vis von mir haben, ich will Partner. Das ist etwas, das zum Beispiel in Deutschland sehr kultiviert ist. Gert Dumbar hat mal einen tollen Film darüber gemacht. Er legt als Gestalter etwas auf den Tisch, die Auftraggeber kritisieren das und zum Schluss sagt er: „Das ist doch egal, ich wollte nur etwas vorschlagen.“ Das kommt eindeutig von dem Gedanken, dass wir im Service sind. Aber wir sind nicht im Service, wir sind Partner, wenn wir einen Auftrag kriegen. Solche Haltungen sind sicherlich verschieden. Das heißt nicht, dass es in Deutschland andere Vorurteile gibt. Ich möchte das nicht schwarz-weiß malen. Es gibt Möglichkeiten in Deutschland, die man in Frankreich nicht hat. Gerade in der Schweiz hat Gestaltung einen viel höheren Stellenwert, oder? Genau. Das ist eine Kultur des Details und des Pflegens, die in der Schweiz sehr präsent ist. Wenn man davon überzeugt ist, ist man auch bereit den Preis dafür zu zahlen und das nachhaltig durchzuführen. In Frankreich ist Nachhaltigkeit eine Katastrophe. Nicht nur ökologisch, sondern auch kulturell gesehen. Da wird etwas gemacht und drei Jahre später wird es nochmal gemacht.


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Anna Berkenbusch Orientieren Sie sich auch an anderen Designarbeiten, um etwas Neues zu schaffen? Etwas Neues zu schaffen, das noch nie da war, ist nicht mein vorderster Ehrgeiz. Mein Ehrgeiz ist etwas zu machen, das diesen Job, Inhalt oder Kunden am besten präsentiert. Ich glaube, dass man alles, was man macht, letztendlich aus dem generiert, was einen umgibt. Klar kann man probieren, die Sachen etwas anders zu machen. Man versucht ja immer den Dingen ein individuelles Gesicht zu geben, das dem Inhalt entspricht. Das klingt irgendwie zu gehyped – ganz neu und ganz anders... Kann man etwas Zeitloses schaffen? Zeitlos soll auf der einen Seite etwas sein wie ein Erscheinungsbild – was es nicht kann. Es kann nichts zeitlos sein, wir leben in der Zeit, in der wir leben. Man kann natürlich versuchen, ein bisschen auf den Zeitgeist zu verzichten und nicht auf jedem Ross mit zu reiten, was die anderen machen. Trotzdem tun das ja ganz viele. Im Moment gibt es eine Vorliebe von Glossy Paper. Eine Zeit lang gab es um alle Bilder einen weißen Rahmen. Dann wurden immer mehr Groteskschriften verwendet und jetzt sind die Antiquaschriften wieder total modern. Ich glaube kaum, dass sich irgendein Kollege von so etwas komplett frei macht. Wenn irgendjemand etwas macht, machen es die anderen auch sofort nach. Es gibt ja eine bestimmte Ästhetik, wie z.B. diese Schattenrisse die es überall als Nachklang der iPod-Werbung gab. Das taucht dann plötzlich in ganz vielen Arbeiten auf wie in Orientierungssystemen, bei denen Figuren an der Wand stehen. Und diese Dinge hat es ja alle schon mal 1960 gegeben. Gestalter orientieren sich auch an dem, was früher einmal war. An das ganz Neue glaube ich irgendwie nicht. Ich schaue mir schon Arbeiten von anderen an und sehe sowieso permanent viele Gestaltungsarbeit. Nicht nur durch die Hochschule, sondern auch durch die Juries, auf denen man mitentscheidet, teilweise durch Gutachten, die man schreibt und durch Ausstellungen. Früher hab ich das mehr gemacht. Wenn ich irgendetwas gestalten musste, habe ich mich hingesetzt und Jahrbücher oder Kataloge angeschaut und mich davon inspirieren lassen, was alles möglich ist. Heute lasse ich mich mehr durch Kunst, Kultur und meine unmittelbare Umgebung inspirieren, weniger durch Design selbst. Es geht mehr in den gesamten Kulturbereich hinein. Wenn man zu sehr in einer bestimmten gesellschaftlichen Nische oder sehr mit dem Zeitgeist verbunden ist, stehen einem auch nur bestimmte Zeichen

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zu Verfügung. Dieses Repertoire so zu erweitern, dass man damit auch offener umgehen kann, finde ich sehr wichtig. Es ist schwierig, wenn Gestalter einen ganz eindeutigen Stil haben, so dass man schon von weitem erkennt, wer das ist. Das ist dann sehr nahe an der Kunst und das ist auch legitim, wenn man Plakatgestalter ist. Aber wenn man Dienstleister für Unternehmen ist, muss man sich als Gestalter zurücknehmen und darf nicht allem seinen eigenen Stempel aufdrücken. Man kann sich ja immer noch überlegen, für welche Unternehmen man arbeitet. Wenn man damit nicht leben kann, dass diese die Hauptrolle spielen und sich selbst in den Vordergrund stellt, muss man für jemand anderen arbeiten, dessen Anliegen einem näher liegt. Setzen Sie sich gezielt mit neuer Technik auseinander? Nein, das mache ich in der Regel nicht und habe dazu auch keine Zeit. Ich bin nicht sehr technikaffin und mich fasziniert neue Software erstmal nicht. Ich bin auch noch total schlecht in Indesign. Als ich meinen ersten Katalog damit gemacht habe, habe ich so viele Fehler gemacht und Bilder falsch gezerrt, was sehr mühsam war. Das finde ich eher kreativitätshemmend, wenn ich mein Werkzeug nicht gut beherrsche. Ich muss mich richtig dazu zwingen zu sagen: „Bei diesem Job habe ich Zeit – den mache ich jetzt in Indesign.“ Wenn ich mich hinsetze, um zu üben, langweilt es mich zu sehr. Ein Programm in meiner Freizeit zu lernen empfinde ich als Zumutung. Ich freue mich aber, wenn etwas Neues mir die Arbeit erleichtert. Die Dinge wie Ablegen, Archivieren und Programme lernen sind Sachen, die ich gerne skippe. Stattdessen lese ich lieber Zeitung und Bücher, denke mir neue Ideen und Jobs aus oder sitze im Cafe und beobachte Leute. Ich muss da wirklich meinen inneren Schweinehund überwinden, weil es für mich einfacher ist, bestimmte Dinge auszudenken und die dann andere machen zu lassen. Aber wenn es dann im letzten Drittel ans Fine Tuning geht, macht es mich völlig kirre, wenn ich das dann nicht kann. Entweder muss man sich dann zu zweit an den Rechner setzen oder ich muss es selber machen. Daher bin ich gezwungen irgendwann einzusteigen, aber ich mache das erst, wenn es die anderen schon können. Wie gestalten Sie Ihre Arbeitsumgebung? Da bin ich manchmal etwas nachlässig, was auch ein reines Zeitproblem ist. Ich kann mir meine Arbeitsplätze sehr viel inspirierender vorstellen.


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Eigentlich müsste man auch Sessel oder Sofas haben, um herumzuschmökern. Für mich gehören unbedingt Bücher zu einer inspirierenden Umgebung. Ich habe schon so viele Bücher mit nach Hause genommen, dass es mir hier schon fast zu wenig ist. Es gehören auch Arbeiten, Zeitschriften und Sammlungen mit dazu. Wichtig ist mir auch Licht – dunkle Räume deprimieren mich. Manchmal höre ich auch Musik. Es muss eine kulturell reiche Umgebung sein.

Ich bin auch von daher immer noch ein Freund von sehr altmodischen Präsentationen, das heißt, die Präsentationsform auf einem Chart – ohne Technik – finde ich immer sehr beruhigend. Es ist angenehmer, wenn ich nicht vor der Präsentation die Technik noch bewältigen muss, oder sonst irgendwas schief laufen kann. Das macht mich nur nervös. Wenn ich das Chart habe, weiß ich: Das hab ich da, das kann ich zeigen. Dann kann eigentlich nichts passieren.

Ist dafür eine Großstadt notwendig? Für mich ja, auch wenn ich das Angebot nur selten nutze. Ich kann mir nicht vorstellen, auf dem Land zu arbeiten, obwohl ich eine große Sehnsucht nach Ruhe und Land habe. In letzter Zeit frage ich mich immer,ob ich da einem Trugschluss aufsitze, dass ich mir nur einbilde, dass ich diese Umgebung brauche, weil ich auch oft unter ihr leide – unter der Hektik und den großen Entfernungen. Dadurch, dass ich viel reise, bin ich ständig unterwegs, aber das ist eine Art Hassliebe. Ich glaube, dass es sehr inspirierend ist sich mit unterschiedlichen Orten und Menschen auseinanderzusetzen. Die Beobachtung, dass die Kieze in einer Großstadt so unterschiedlich sind und die Menschen eine unterschiedlicheWahrnehmung, Sprache und Kleidung haben, ist sehr subtil und vielleichtfür jemanden, der sich nicht beruflich damit auseinandersetzt, kaum zu erkennen. Das finde ich sehr spannend und es sagt mir immer etwas für meine Jobs. Ich frage mich, ob das funktioniert und mir nicht irgendwann der Saft ausgeht, wenn ich jetzt nur noch auf einen Acker gucke, ganz mit mir im Reinen bin und keine Hektik mehr um mich habe. Dann muss man sich aufladen, glaube ich. Vielleicht ist das auch ein Rezept, es im Alter entspannt zu haben und sich ab und zu in Städten die Anregung zu holen.

Können Sie die Zeit planen, wie lange ein Projekt dauert? Im groben Rahmen: Ja. Man muss sich ja selber eine Vorstellung machen: Wie viel Zeit habe ich für ein Projekt? Wenn man mit Mitarbeitern arbeitet, muss man einfach sagen: „Weil es so kalkuliert ist, muss es nicht in 14, sondern in drei Tagen abgeschlossen werden. Es geht manchmal nicht anders. Es ist nicht nur Kultur und Kunst, die wir machen, sondern es ist auch eine Dienstleistung und ein Geschäft. Vor dem Hintergrund muss man sicherlich die Zeit immer im Auge behalten. Ich arbeite jetzt alleine. Früher hatte ich ein kleines Büro mit sechs bis acht Leuten. Aber sechs bis acht Leute vernünftig beschäftigt zu halten, so dass die dann nicht ihren Zeitplan und ihre Budgets ständig überschreiten, kann ich mir nicht leisten. Und da muss man das viel stärker im Auge behalten.

Heribert Birnbach […] Meistens sind es Kunden, mit denen man ja schon mal öfter zusammengearbeitet hat, sodass man sich jetzt nicht erst über den Kunden informieren muss. Das kommt höchstens dazu, wenn man dann eine erste Präsentation hat, dass man natürlich auch wissen will, in welchem Umfeld man sich da bewegt. […]

Wie haben Sie da mit den Mitarbeitern Projektplanung betrieben? Im Grunde genommen sehr rudimentär. Wenn Agenturen das durchplanen, sind größere Projekte viel stärker strukturiert. Weil wir aber noch so klein waren, haben wir sehr direkten Kontakt mit den Auftraggebern. Ich habe in einer Agentur angefangen mit 120 Leuten. Da hat man manchmal Leute, mit denen man zusammengearbeitet hat, zwei oder drei Tage lang nicht gesehen, weil sie an anderen Sachen waren. Das ist in so einem kleinen Büro anders. Da sieht man ständig, wo was ist. Und man ist auch dauernd im Dialog, ob jemand weitergekommen ist oder nicht. Die Projekte waren sicherlich bei mir suboptimal organisiert. Da hab ich auch nicht unbedingt das Geschäft im Vordergrund gesehen, sondern versucht, über das Ergebnis zu kommen. Manche Sachen haben sich dann eben auch nicht gerechnet. Nach der Zeit in den Agenturen habe ich das Atelier ganz bewusst nicht so aufgebaut, sondern ganz klar auf die Entwurfs- und Kommunikationsschiene gesetzt. Bei der Einbeziehung von Textern waren das Texter


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von außerhalb als freie Mitarbeiter, die man dazugeholt hat und immer wenn es in so einer Planung – sei es Mediaplanung oder sei es Planung – um irgendwelche Budgets ging, dann haben wir entweder darauf Wert gelegt, dass das vor Kunden gemacht wurde, oder von Kunden extern eingekauft wurde. Aber von solchen Sachen haben wir uns weitestgehend versucht fern zu halten, weil wir es nicht wollten und auch nicht konnten. Es gab Kunden, für die wir auch Medienplanung und Medienschaltung und so was gemacht haben, aber das war eigentlich nur im Zuge von anderen Sachen, die wir für den Kunden gemacht haben und der wollte das dann auch in einer Hand haben. Da haben wir das halt notgedrungen auch noch gemacht – notgedrungen, aber nicht gerne.

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muss man recherchieren, welche Schriften das im Moment wiedergeben. Es hat von den 80er und 90er Jahren zu 2000 schon einen massiven Turn gegeben. Früher gab es einen sehr starken Trend zu schmalen, hohen Buchstabenproportionen. Im Moment sind die Buchstabenproportionen viel stärker in die Breite angelegt, was aktuelle Schriften angeht. Zwischendrin gab es noch eine Zeit, wo Brody mit seinen spezifischen Schriften den Ton angab. Man glaubte, wenn man eine Schrift von Brody oder Emigre einsetzte, wäre der Entwurf dadurch schon wieder sehr hipp und modern. Walter Bohatsch

Wie gehen Sie mit Schrift um? Das ist ganz stark davon abhängig, was das überhaupt für ein Projekt ist. Bei einem Plakat kann man sich viel mehr erlauben als bei einem Fahrplan. Ich muss immer wieder abwägen: Welche Kriterien sind die richtigen? Im Grunde genommen muss ich einen Katalog haben, wobei ich das nicht schriftlich festhalte, sondern man fragt sich da selbst das ab: Ist das jetzt funktional bestimmt, oder ist es eine emotionale Ansprache, die ich machen muss oder ist es eine Schrift, die sehr raumökonomisch arbeiten und vielleicht auch bestimmte Anmutungskriterien haben muss, weil ich einen historischen Hindergrund bebildern möchte? Da gibt es, finde ich, nicht den Prozess, bei dem man sagt: Danach wähle ich die Schriften aus. Das ist spezifisch nach dem Leben und danach, was ich brauche. Manchmal sind es ganz formale Sachen, so dass ich einfach eine Vorstellung davon habe. Das kann ein ganz formales Kriterium sein. Andere Kriterien kommen aus dem Leseaspekt oder aus Anwendungsaspekten. Es richtet sich auch danach, wie viel man unterbringen muss: Möchte man eine schmale Spalte, möchte man die Vertikale in den Entwürfen betonen oder lieber etwas Horizontales? Dann hat es auch einen gewissen zeitgeistigen Aspekt. Nicht, dass man unbedingt auf einen Trend aufspringen soll – aber es gibt da bestimmte Schriften, die natürlich auch über ihre spezifischen Formen signalisieren: Wir sind im Moment State of the Art. Wir sind modern, ich will nicht sagen hipp – wir sind nicht so verbraucht. Andere Schriften regenerieren sich zurzeit dann wieder. Je nach Kontext, in dem sie auftauchen, aber auch, wenn man etwas sehr Aktuelles, sehr Zeitgemäßes in seinem Plakatentwurf wiedergeben möchte. Da

Welche Rolle spielt für Sie die Umgebung am Arbeitsplatz und wie gestalten Sie diese? Die spielt natürlich immer wieder eine große Rolle. Einerseits sind wir im Zentrum von Wien – das ist der äußere Ort. Der innere Ort ist uns immer zu klein und wächst ständig zu. Wir sind laufend damit beschäftigt auszulagern. Wir arbeiten hier viel im Team – wir sind da zu fünft oder zu sechst – und es ist bewusst so gehalten, dass wir alle in einem Raum sind. Wie verteilen Sie die Aufgaben im Team? Das Team stellt sich nach dem Umfang des Projekts zusammen. Teilweise sind die Projekte nicht so groß, dass sinnvoller Weise das ganze Team mitarbeitet. Es sind zumindest immer zwei Personen, die mit mir gemeinsam an einem Projekt arbeiten. Der Beginn eines Projekts stellt immer eine Recherchephase dar, in Folge wird das Ergebnis im Team analysiert. Auch die Entwurfs-, Präsentations- und Realisierungsphase wird immer von Teambesprechungen und Feedback durch meine Person begleitet. Gestalten oder leiten Sie? Ich sehe mich eher als Kurator und treffe gestalterische Entscheidungen. Ausgearbeitet werden diese aber fast ausschließlich von den Mitarbeitern hier im Büro. [...] Der Inhalt wird abstrahiert und der Grad der Abstraktion wird dahingehend überprüft, dass ich meine konkrete Verbindung zum Kerninhalt nicht verliere. Die Abstraktion würde ihren Wert verlie-


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ren, wenn ich mich so stark vom Inhalt löse, dass ich dessen Wiedererkennbarkeit nicht mehr herstellen kann. Es muss auf einer visuellen oder intellektuellen Ebene eine Rückkoppelung zum ursprünglichen Inhalt möglich sein. Das hat natürlich mit einer bestimmten Haltung zu tun, die uns hier im Büro interessiert. Ein Projekt kommt zustande, weil jemand anderes die Aufgabe nicht alleine lösen kann. Wir sind bis zu einem gewissen Grad auch Problemlöser und das ist der Unterschied zur Kunst. Wie tief kann ich eine Sache in ihrem Kerninhalt durchschauen? Ich muss sie zumindest so tief durchschauen und verstehen wie derjenige, der sie an mich heranträgt. Sonst kann ich nicht zu arbeiten beginnen. Es ist sinnlos, sich an den Computer zu setzen und zu probieren, Probleme zu lösen, die man nicht versteht. Das Computerprogramm liefert visuelle Lösungen, aber ob diese mit dem Inhalt zu tun haben ist etwas anderes. Wie können Sie abschätzen, ob eine Arbeit die erforderliche visuelle Kraft und Ästhetik hat? Um Ästhetik nicht mit Schönheit zu verwechseln: Ästhetik bedeutet für mich, dass Kommunikation auf vielfältiger Sinnesebene zugänglich wird. In erster Linie sind wir an einem Standard interessiert und nicht an einem Stil. Wir sind davon überzeugt, unsere Leistung innerhalb eines Wertgefüges durchzuführen. Das, was wir machen, hat in seinem gesellschaftlichen Rahmen einen bestimmten Wert. Der Standard wird über die Kenntnis von bestimmten Grundsätzen festgelegt und ist in jedem Fall gleich hoch – bei einem Plakat genauso wie bei einem Leitsystem. Wenn diese Grundwerte vorhanden sind, muss man keine Grundsatzdiskussionen mehr führen, und dort beginnt es. Sobald jemand mit mir arbeiten möchte, prüfe ich welches Grundsatzniveau er hat und ob Verständnis und Übereinstimmung vorliegen. Wenn man beispielsweise eine typografische Lösung zustande bringen will, ist es klar, dass dazu ein gewisses Grundwissen gehört. Das ist wie beim Zahnarzt. Der kann Ihre Zähne nicht behandeln, wenn er nicht ein bestimmtes Grundwissen intus hat. Über das Grundwissen hinaus kann er eine bestimmte Leistung erbringen, welche mit Engagement, Interesse, Idealismus und Begeisterung, mit Liebe und Freude zusammenhängt.

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Wenn dieses Spektrum an „Zusätzlichkeiten“ zum Zuge kommen will, muss man eine Grundlage schaffen, damit ein Projekt mit diesen Zusätzen überhaupt verwirklicht werden kann. Zum Beispiel der Faktor Zeit: Wenn ich keine Zeit habe so zu arbeiten, und vom Auftraggeber ein Schnellschuss verlangt wird, kann ich mich entscheiden, ob ich den Schnellschuss mache oder nicht. Ich muss aber darauf hinweisen, dass wenn ich ihn mache, keine Qualität über das „Normale“ hinaus erreicht werden kann, weil ich mich nur meiner Routine bedienen kann. Das versuchen wir zu vermeiden – ausschließlich Routinelösungen zu bieten. Klar ist, dass Routine notwendig ist, weil sie auf Erfahrung beruht, aber wir sehen in der Routine auch eine Gefahr. Man kommt aus der Routine heraus, indem man sich erlaubt, sich über das Gewohnte hinaus zu begeistern. Also ein besonderes Engagement. Wie gehen Sie ein Leitsystem an? Ich rufe jetzt ein Leitsystem ab, an dem wir gerade arbeiten. Bei diesem Projekt haben wir dem Kunden eine Stabstelle empfohlen, die mit uns arbeitet. Dieser Stabstelle werden dann ständig Lösungen vorgelegt, die in ihrem Entstehungsprozess transparent bleiben. Wenn bestimmte Materialien vorgeschlagen werden, dann nicht, weil uns diese Materialien gefallen, sondern weil die Materialien mit dem Gebäude zu tun haben. Das Gleiche passiert bei Farben. Es hat sehr stark mit der Architektur zu tun und deshalb ist in der Stabstelle meistens ein Architekt mit dabei. Das Projekt wird von uns im Entwurf vorangetrieben und dann als 1:1 Dummies vor Ort überprüft, soweit dies von den Dimensionen möglich ist bzw. das Gebäude bereits besteht. Es muss besonders auf Betrachtungsdistanz und Lichtsituation eingegangen werden. Wir bringen das Projekt soweit voran, das es in die Ausschreibung gehen kann. Diese wiederum wird meistens in Zusammenarbeit mit dem Architekt gemacht, da die Ausschreibung Ö-Norm konform stattfinden muss. Deshalb bedienen wir uns auch externen Knowhows. Danach kann die Produktion beginnen. Leitsystem: 10% Kreativität, 90% Administration. Wie wird der Kunde in das Projekt eingebunden? Auch beim Kunden gibt es kein „schubladisiertes“ System. Die Kundenarbeit mache hauptsächlich ich und ich bin darum bemüht – egal welche Größenordnung das Projekt hat – dem Kunden weitgehende Transparenz zu gewähren. So kann er nachvollziehen wie wir zu dieser, und keiner


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anderen Lösung kommen. So wie wir das für uns selber nachvollziehen müssen. Das ist für mich sehr wichtig, weil Designer gerne Trends erliegen oder Trends auslösen wollen und dies in vielen Fällen nicht mehr mit dem Inhalt zusammenhängt. Nach einem schriftlichen Briefing fordern wir ein weiteres, mündliches Briefing, um gemeinsam zu einem bestimmten Anforderungsprofil zu gelangen. Ich halte nichts davon, wenn ich das Anforderungsprofil eines Auftrags selber formuliere, mit der Absicht eine bestimmte Stilistik unterbringen zu wollen. Das darf ich nur machen, wenn ich bewusst am Inhalt beteiligt bin. Wenn diese Briefingphase mit dem Kunden abgestimmt und über den Tisch ist, dann beginnen wir mit der Recherche und dem Entwurf. Die Recherche beginnt bei uns sehr früh, weil in uns schon sehr viele Dinge arbeiten, gerade bei Redesigns. Ich halte nichts davon, dem Kunden zehn oder zwanzig Entwürfe hinzuknallen, sondern sage lieber: Hier wurden zwei Wege beschritten und diese unterscheiden sich in diesen und jenen Punkten. Daher komme ich zu zwei verschiedenen Ergebnissen. Wo sind wir jetzt näher an der Sache? Das muss dann gemeinsam mit dem Kunden entschieden werden. Dann kann er auch nachvollziehen, wieso das Projekt so geworden ist und hat „ja“ dazu gesagt. Es ist wichtig, dass der Kunde nicht das Gefühl hat, es wird ihm etwas „aufgedrückt“. Somit ent- und besteht auch eine Beziehung. Ich meine, es sollten alle Projekte in einem bestimmten wirtschaftlichen Rahmen verwirklicht werden. Die Schritte die sie durchlaufen sind zeitlich beschränkt und ich versuche dieses Zeitkonvolut nicht nur aufgrund des Budgets festzulegen, sondern aufgrund von Erfahrung. Ich weiß, wie lange ich für eine Recherche- und für eine Entwurfsphase brauche. Je effizienter ich die Sache im Entwurf auf den Punkt bringe und so präsentieren kann, desto mehr Zeit habe ich für die Realisierung gewonnen, in der ich immer noch auf Änderungen reagieren bzw. diese empfehlen kann. Das ist Zeitmanagement, das sich in einem großen Zeitrahmen abspielt und dieser Rahmen ist immer an das Budget gekoppelt, das zur Verfügung steht.

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Allerdings können Sie in diesem Beruf nur zu einer besonderen Leistung kommen, wenn Sie über den von einem Budget geforderten Aufwand hinausarbeiten. Sonst unterscheiden Sie sich nicht mehr. Wenn Sie ihre Arbeitszeit ausschließlich an ein ökonomisches Faktum orientieren, können Sie nicht sicher sein, ein dem Ziel adäquates Ergebnis zu liefern. Besonders die Entwurfsarbeit läuft anders ab und bringt andere Ergebnisse, wenn ich sie von einem ökonomisch bedingten Zeitrahmen löse. Wenn ich Ihnen drei Tage Zeit gebe und dann eine Lösung erwarte, ist dies eine ganz andere Situation, als wenn ich sage „Beginnen wir hier und schauen wir, wo wir nach drei Tagen sind“. Das ist Luxus und man kann es sich nicht bei jedem Projekt erlauben. Jedes Projekt muss aber trotzdem in einem ökonomischen Machbarkeitsrahmen liegen – wir beuten uns hier nicht aus, um zu einer optimalen Lösung zu kommen – und das muss auch dem Kunden klar gemacht werden. Wir leben in einer Zeit des schnellen Resultates und grundsätzlich halte ich nichts von schnellen Resultaten. Das schaltet in der Regel die Recherche- und Entwurfsphase schon zu einem gefährlichen Grad aus, denn somit wird nur noch produziert und nicht mehr hinterfragt. Erich Brechbühl Wer oder was hat deine Arbeitsweise geprägt? Ich würde sagen, mein ehemaliger Lehrmeister- Niklaus Troxler. Das ist schon die wichtigste Begegnung, die ich in meinem Leben gemacht habe. Inwiefern hat er dich beeinflusst? Ich schätze an ihm, dass er einem nicht aufbrummt, wie man es machen muss. Die erste Zeit hatte ich ziemlich Mühe, weil ich ins kalte Wasser geworfen wurde. Aber dann habe ich verstanden wie er arbeitet. Es geht eher darum eine Haltung zu entwickeln und ich glaube eine ähnliche Haltung zum Design zu haben wie er. Kannst du diese Haltung beschreiben? Vielleicht das Reduzieren auf das Maximum. Oder die Essenz aus etwas herauszuholen und nicht mehr zu machen. Das sieht man, wenn man meine Arbeiten vergleicht. Ich versuche immer wieder verschiedene Richtungen anzugehen. Das ist eigentlich einfach dadurch, dass die Voraussetzungen immer anders sind. [...]


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Wie viel Einfluss hat der Auftraggeber auf das Produkt und wie beziehst du ihn mit ein? Das kommt darauf an. Ich glaube schon, dass er einen Einfluss hat. Ich versuche natürlich möglichst viel aus dem Briefing herauszuholen, um zu erkennen, was er eigentlich möchte. Das finde ich schon wichtig. Ich bin nicht jemand, der selbst eine fixe Idee hat und dann einfach darauf losarbeitet. Ich merke je nach Kunde, was mir leichter fällt und was nicht. Ein Plakat für ein Theater, das ausgehend vom Inhalt völlig frei ist, finde ich super, gerade wenn der Kunde nicht viel hineinredet. Da habe ich zwei Beispiele – Das eine war ein Corporate Design Auftrag, bei dem sich nur mit Widerwillen etwas ergeben hat und da musste ich wirklich stark auf den Kunden eingehen, weil der schon seine eigenen Vorstellungen hatte. Das andere ist das Theater, bei dem man machen kann, was man will. Das Endprodukt ist dann auch so wie man es sich vorstellt. Es kommt sehr stark auf den Kunden an, wie das Produkt aussieht und wie zufrieden ich damit bin. Christof Gassner Können Sie Ihre Arbeitsweise beschreiben? Ich habe keine typische Arbeitsweise wie Designstudios, wo laufend viel Betrieb ist. Ich hatte nie ein großes Büro mit Mitarbeitern, war eigentlich immer ein Einzelkämpfer mit einer heute etwas anachronistisch anmutenden Vorstellung von Grafikdesign. Zu der Zeit, als ich studiert habe, war der Großteil der Grafiker Ein-Personen-Unternehmen. Erst später wurden die Designstudios immer größer und die Projekte immer umfangreichere. Natürlich hatte das auch seine guten Seiten – nur so konnten sich Design Studios als Alternativen zu den großen Werbeagenturen positionieren. Wenn ich jetzt als Einzelkämpfer einsteigen würde, wäre das kaum noch möglich, der Markt hat sich rasant gewandelt hat. Früher konnte ich mit Unternehmen langfristig zusammenarbeiten, zum Beispiel 20 Jahre lang mit Canton. Das ging, so lange ungefähr alle drei Jahre eine neue Produktserie herauskam. Wir – ich kooperierte mit einem Texter und einem Fotografen – machten somit alle drei Jahre einen neuen Katalog, dazu Anzeigen und Plakate. Heute wechselt die Produktpalette laufend in immer kürzeren Abständen und wird immer unübersichtlicher; die Kommunikationsdesigner müssen laufend präsent

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sein und immer sofort, von einem Tag zum andern, reagieren. Das geht nicht ohne einen Apparat. Können Sie sich vorstellen, allein mit dem Computer zu arbeiten? Nein. Aber bei den Studenten sehe ich, dass es möglich ist. Ich selber gehöre einer „verlorenen“ Generation an: aufgewachsen ohne Computer, zu alt, um richtig einzusteigen und zu jung, sich auszuschließen. Denn für analoges Arbeiten ist auf vielen Feldern eine Infrastruktur gar nicht mehr vorhanden. Bevor ich an den Rechner gehe, muss ich ziemlich genau wissen, was ich machen möchte. Natürlich ergeben sich da manchmal neue Sachen und dass man am Rechner alles selber machen kann, ist ein großer Vorteil. Gute Detailtypografie zu bekommen war in den Fotosatz-Zeiten verdammt schwer. Sie arbeiten regelmäßig mit Katrin Holst zusammen. Was bringt Ihnen die Teamarbeit? Die Katrin hat zunächst als freie Mitarbeiterin bei einigen Projekten mitgemacht und dann haben wir vor vier Jahren zusammen ein Konzept für das hessische Landesmuseum entworfen. So ein großes Corporate Design zu entwickeln und umzusetzen ist natürlich etwas anderes als Briefmarken oder Plakate zu gestalten: die mache ich lieber allein. In der Teamarbeit bin ich toleranter geworden, vielleicht liegt es daran, dass ich älter geworden bin und manche Dinge nicht mehr so wichtig nehme wie vor 15 oder 20 Jahren. Da hätte ich mich noch aufgeregt - Die Schrift ist da unmöglich, die kann da nicht hin, die muss dorthin! Und die Farbe geht überhaupt nicht! - heute sage ich dann eher: „Das ist schon okay so.“

Götz Gramlich Was charakterisiert deinen Workflow? Prinzipiell ist der Workflow bei jedem Projekt anders. Es kommt darauf an, was für ein Medium es zu gestalten gibt oder wie umfangreich das Ganze ist. Generell kann man sagen, dass erstmal ein großer Teil Recherche ist, bevor es ans Experimentieren und Gestalten geht. Und dann gibt es noch mal eine Selektion und irgendwann kommt das Fertige dabei heraus. Wenn du natürlich mehrere Leute involviert hast,


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wenn es Oberflächen zu gestalten gibt oder noch irgendetwas programmiert oder gebastelt werden muss, verlängert sich eben die Prozesskette. Legst du dir einen Zeitplan zurecht? Bei größeren Projekten ist das ganz wichtig einen Zeitplan zu haben. Gerade, wenn du noch Dienstleistung einkaufst, müssen die Deadlines eingehalten werden, sonst tragen sich die Probleme immer weiter nach vorne und dann kannst du selbst deine Deadline nicht mehr einhalten. Fons Hickmann Auf deiner Website habe ich viele unterhaltsame Antworten auf „What do I want from work?“ gefunden. Was wünschst du dir von deiner Arbeit? Auszudrücken, was ich zu sagen habe.

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damit man sieht, was es schon gibt. Da sieht man, auf welchem Niveau man sein eigenes Ziel ansetzt und dann geht es darum, wie man dorthin kommt. Das ist sehr viel Probieren und sehr viel Nachdenken. Vor allem normaler Hausverstand – das finde ich total wesentlich. Man überlegt, wie das gehen könnte, wenn man es selber machen würde. Da gibt es immer Lösungen und wenn es keine gibt, dann versucht man jemanden zu finden, der einem weiterhilft. Ich hatte total nette Kollegen, die sehr hilfsbereit waren, mir weitergeholfen und zum Teil mitgearbeitet haben. Nicht nur Designkollegen, sondern auch viele Freunde. Es gibt keine Arbeit, die ich allein mache. Ich involviere meine Freunde und Leute, die mit dem Thema zu tun habe, indem ich sie für das Thema und die Möglichkeiten begeistere. Wenn das klappt, arbeiten die wie Mitarbeiter. Uwe Loesch

Wie begegnest du Entscheidungen, wenn es darum geht ein Projekt in die eine oder andere Richtung zu lenken? Vertrauen, dass man weiß was man tut und will. Wie beziehst du deine Mitarbeiter und Auftraggeber in deinen Gestaltungsprozess mit ein? Reden, diskutieren, spinnen, lachen, kämpfen, machen. Elisabeth Kopf Hast du dir alles selbst beigebracht? Man kann sich nichts selber beibringen. Ich habe selbstständig gelernt. Man sagt dazu autodidaktisch, aber eigentlich stimmt das Wort nicht ganz. Ich habe nicht auf Schulen gelernt und nicht von Lehrern, ich habe von allem gelernt, von dem man lernen kann und das ist das ganze Umfeld. Das können Ärzte oder Wissenschaftler sein. Man kann sich nichts selber beibringen, man kann nur selber auf etwas draufkommen. Ich bin auf vieles selbst draufgekommen aus großem Interesse, weil ich eine sehr neugierige und interessierte Person bin. Wie hat sich daraus dein Designprozess entwickelt? Ich habe keine Vorgabe gehabt wie ich wohin komme, aber ich habe mir selbst Vorgaben gemacht, wo ich hin will. Es gibt ja genug Beispiele,

Wie viel Einfluss nehmen Ihre Auftraggeber auf Designentscheidungen? Die Entscheidungskompetenz von Auftraggebern ist meist so schlicht wie die vorgegebenen Marketingziele. Spätestens zum Zeitpunkt des Rückbriefings gilt es deshalb eine Neuformulierung des Problems vorzulegen, das der späteren Gestaltungskonzeption entspricht. Die Kriterien sind mitzuliefern! So gut vorbereitet hat man gemeinhin einen großen Einfluss auf den Auftraggeber. Setzen Sie sich mit Designtheorie auseinander? Jede Art von Theorie ist lustvoll und überaus hilfreich, um fremde oder eigene Arbeitsergebnisse beurteilen zu können. Es genügt nicht nur (keine) Ideen zu haben, man muss auch (un)fähig sein, sich (nicht) ausdrücken zu können. Nach Immanuel Kant ist „Dummheit Mangel an Urteilskraft“. Unwissenheit definiert das Unvermögen, aus Wahrgenommenen die richtigen Schlüsse zu ziehen. Es ist deshalb „vernünftig“ sich mit Philosophie zu beschäftigen, wenn wir unsere Welt gestalten und das Scheitern an dieser Welt begreifen lernen wollen. Vor Jahren hatte ich übrigens vor, mein Studio in „Theorie & Praxis“ umzubenennen, mit „Sprechstunden von 9 bis 12“. Aber das war sicherlich eine dumme Idee!


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Inwiefern beeinflusst Ihre eigene Ausbildung den nahe liegenden Gestaltungsprozess? Rückblickend gibt es Gestalterpersönlichkeiten, die mich während meines Studiums beeinflusst haben. Sei es durch ihre Geisteshaltung, ihre pädagogischen Fähigkeiten oder ihre Lebensart. Gestaltung als Prozess zu begreifen, wurde nicht gelehrt. Glücklicherweise gab es auch keine Regeln für „Gute Gestaltung“, allenfalls Spielregeln im Umgang miteinander. Meines Erachtens gibt es in Konzeption und Gestaltung nur Ausnahmen, die man benennen und als „neue Regel“ bestätigen kann. Es geht also nicht um Faust-Regeln: „Da steh’ ich nun, ich armer Tor! Und bin so klug als wie zuvor.“, sondern um die Entwicklung und Vermittlung von Kriterien. Letzteres gilt insbesondere für die Lehrtätigkeit an Hochschulen für Gestaltung. Wo ist Raum für Humor? Wenn man in kritischer Distanz zu sich selbst und seinen Machenschaften steht, bleibt viel Raum zum Totlachen. Sigi Ramoser Welchen Input gibt Ihnen die Stadt Dornbirn? Ich habe mich klar für die Provinz entschieden. Das heißt, ich bin im Land etabliert. Ich habe ausschließlich Landeskunden, ich habe kaum Kunden außerhalb Vorarlbergs. Ich bin so richtig im Land verankert, das ist ein Vorteil, weil einfach Arbeit da ist und ich mich dort platzieren konnte. Den Input suche ich ganz einfach, indem ich viele Dinge tue. Ich fahre in Städte. Ich schaue, dass ich meine Klausurtage in München, in Zürich, in Basel, in Mailand in der Nähe mache. Das versuche ich im Atelier durchzuziehen, dass ich mindestens alle zwei Monate in die Stadt fahre und wenn es nur eine Besprechung ist, wo man einen kurzen Ausflug macht und wichtige, interne Dinge nicht hier bespricht oder in einem Cafe in Dornbirn, sondern in Zürich mit einem Museumsbesuch verbindet. Das ist so der innere Drang, dem ich immer schon folge. Da kann man auch Vorarlberg nutzen – das ist kein Problem – in zwei Stunden ist man in München und dort kann man Ausstellungen anschauen. Und das Zweite ist natürlich auch die Befassung mit anderen Beschäftigungsfeldern. Ich bin berufsverwandt bei Design Austria engagiert (schon seit 20 Jahren) und jetzt wieder im Vorstand. Dadurch bin ich in

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Wien und habe meine Kontakte zu anderen Kollegen und Kolleginnen. Ich unterrichte in Ravensburg, das ist zwar keine Großstadt, aber ist auch ein anderer Input. Unterrichten ist ein sehr wichtiger Input, finde ich. Eine gute Auseinandersetzung mit einem selber. Und in der Fachhochschule habe ich auch wieder begonnen. Also ich suche mir da meine Kanäle, um mich wach zu halten, es zu bleiben und halbwegs internationale Einflüsse wahrzunehmen ... und natürlich Bücher und Internet. Hauptsächlich über Kontakte. Ich schaue, dass ich Menschen kennen lerne, die in der Großstadt gestalten. Welche Rolle nehmen Sie hier im Büro ein? Das hat sich bei mir auf die Projektleitung, Kreativentwicklung, Kreativberatung, Kundenberatung nicht reduziert, sondern etabliert, weil ich schon noch einzelne grafische Arbeiten mache. Wenn ich illustriere oder mir für Logos oder Markenbilder ein Grunddesign überlege, Schriftwahl oder Form und Inhalt, dann passiert es schon, dass ich mich hinsetze und meinen Mitarbeitern Vorgaben skizziere, aber im Detail arbeite ich nicht grafisch. Die Umsetzung bleibt den Mitarbeitern? Ja, ich versuche in jeder Phase dabei zu sein und das zu begleiten, zu korrigieren und es weiter zu bringen, aber es ist immer seltener, dass ich selber Hand anlege. Weil auch für mich persönlich die Entscheidung „mit Mitarbeitern gestalten“ geheißen hat und ich die Gestaltung des Kunden oder des Kundenauftrags übernehme. Das ist meine Kompetenz. Aber viele Kollegen haben das Problem, dass sie dann meinen, sie machen Management und nicht mehr selber Gestaltung. Ich bin der gegenteiligen Meinung, weil ich weiß, dass alles, was hier herausgeht, sehr viel mit mir zu tun hat, auch wenn ich es nicht selber im InDesign oder Illustrator fertig mache. Es hat sehr viel mit meiner Leistung und mit meinem Know-how und meiner Erfahrung zu tun. Je mehr Leute um mich herum gestalten, desto lebendiger fühle ich mich.


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Clemens Schedler Du bist hier nahe an Wien, aber trotzdem mitten in der Natur. Welche Rolle spielt diese Lage für dich? Das Wichtigste ist mir, dass ich einen Raum habe, in dem ich alleine sein kann, ohne dass ich mich einschränken und Rücksicht nehmen muss. Oben steht das Schlagzeug, darauf spiele ich zweimal täglich mindestens fünf Minuten. […] […] Ich brauche einen Raum für mich ganz allein, in dem ich zum Beispiel Musik hören kann und auch sehr laut – obwohl ich das selten mache. Die Freiheit besteht für mich in den prinzipiellen Möglichkeiten. Die muss ich nicht unbedingt nutzen, aber sie sollen „vorhanden“ sein. Das allerwichtigste Ambiente: Ein Ort der Stille, an dem ich niemanden störe mit meinem Lautsein und an dem ich nicht gestört werde. In meiner Wahrnehmung gibt mir die Stadt tendenziell sehr viel, lenkt aber auch ab und zerstreut. Ich bin absolut verführungsbereit. Ich könnte sofort ein Leben als Partytiger führen und zum Nachtmenschen mutieren. Aber ich merke, dass wann immer ich aus der Stadt hierher komme und aus meinem Auto steige, dass es hier eine andere Schwingung und Energie hat. Die Stille ist ein großer Inspirationsraum, der mich begeistert, aber auch bedroht. Insofern ist für mich die Nähe zu Wien ähnlich wie mein Bücherregal. Da stehen haufenweise Bücher drin, die ich in den seltensten Fällen tatsächlich in die Hand nehme. Für mich ist es aber trotzdem wichtig, dass sie da sind, sie begleiten mich alleine durch ihre Gegenwart. So ist das kulturelle Programm von Wien mit Tanzfestivals, den Festwochen und allem, was die Stadt bietet, so wie mein Bücherregal: Ich nutze das wenigste, aber mir ist wichtig, dass es da ist – als Möglichkeit, als Umgebung. Wenn ich es tausche, wäre es „in der Stadt wohnen und am Wochenende ins Grüne fahren“. Da lebe ich lieber im Grünen und fahre am Wochenende in die Stadt. Ich bin ein Landei und es ist jeden Morgen Genuss. Diese Umgebung gibt mir viel Kraft und die Klarheit für die Arbeit.

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Weil ich mir schon seit Längerem die innere Entscheidung abverlange, ob ich wieder zurück in die Stadt soll, bin ich zur Erkenntnis gekommen, dass jeder Ort Beschränkungen aufweist – Egal welcher. Höchstens, wenn Geld keine Rolle spielen würde, aber dann spielt der Ort auch keine Rolle mehr. Wenn ich mir den Dachboden vom Stephansdom ausbauen könnte, weil ich genug Kohle habe, ihn zu kaufen, dann ist das auch nichts mehr wert. Das ist dann beliebig. Wie sieht dein unbezahlbarer Traum-Arbeitsplatz aus? Ich hätte gerne ein Atelier mit Meerblick und einem Strand für mich allein. Und hinter dem Haus einen U-Bahn-Anschluss. – Ich bin unersättlich. Haltbarkeit finde ich wichtig... ohne natürlich in die Langweile abzukippen. Man kann etwas so langweilig machen, dass es in zehn Jahren immer noch gleich langweilig ist. Das hätte dann auch eine Art Dauerhaftigkeit. Aber eine Dauerhaftigkeit – auch im Ergebnis – von Konzepten und Gestaltungsarbeiten, die einfach halten oder würdevoll altern, das finde ich gut. Kann man das vorhersehen? Vorherspüren! Ich maße mir an zu sagen: Ich spüre Qualität ... im Laufe der Zeit. Kümmerst du dich um neue Kunden und Aufträge? Ich glaube den ganzen Schmarren nicht, der von dieser kriegerisch aggressiven Werbung und PR gepredigt wird. Ich habe das alles auch sel-ber ausprobiert. Der Preis dafür ist einfach zu hoch. Ich sehe, wie die Me-dien funktionieren und es wäre überhaupt kein Problem, Pressearbeit zu betreiben – man muss einfach Geld in die Hand nehmen, ein PR-Büro beauftragen und an Wettbewerben teilnehmen. Aber was dann? Speziell in unserem Bereich gibt es grobe Missverständnisse und neurotische Verhaltensweisen, denen ich auch einmal auf den Leim gegangen bin. Ich hatte das Glück, Mentoren zu haben oder denen ich begegnet bin – ältere Kollegen, die mir folgendes erzählt haben: „Du, 30 Jahre lang hatte ich wunderbare Auslastung, tolle Aufträge und immer genug


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zu tun. Dann bin ich plötzlich bekannter geworden, habe große Preise gewonnen und mir da sind die Aufträge weg gebrochen.“ Das sollte man doch umgekehrt vermuten! Das ist im anglikanischen Raum so. Auf dem europäischen Festland ist das anders. Wenn jemand in unserem Metier große Preise abräumt, gibt es zwei Annahmen: „Der ist jetzt so teuer – den können wir uns nicht mehr leisten.“ Und der zweite Gedanke ist: „Der hat sicher keine Zeit mehr für uns – der macht jetzt bestimmt ganz tolle Sachen.“ Und das kann ich auch nachvollziehen. Außerdem sind die Wettbewerbe und Preise, die in unserem Metier vergeben werden von einer Lächerlichkeit und Peinlichkeit, dass es wirklich schmerzt. Wir sind einfach als Kollektiv in einem grundlegenden Missverständnis stecken geblieben – im Geburtskanal der angewandten Gestaltung. Im Wesentlichen geht es darum, unser soziales Miteinander in konstruktive Richtungen weiterzuentwickeln. Aber da sich das Grafikdesign einerseits aus der Kunst heraus emanzipiert hat, und andererseits zehn Jahre vergehen bis man visuell gestalten kann, denken die meisten, es ginge um die Form oder darum, ein Künstler zu sein. Die Visualisierung ist nur eine der vielen Voraussetzungen, um zu gestalten. Deshalb sehen diese Preise auch so lächerlich aus und sind total abgekoppelt und isoliert von jedem Gestaltungsprozess. Die Komplexität von Gestaltungsprozessen ist weder in der Jurierung, noch in den Ausschreibungen und Prämierungen in irgendeiner Art und Weise vertreten, gewürdigt oder gesehen. Es sind lächerliche, kleine Abzeichen, die dazu angetan sind, die visuelle Kommunikation allgemein zu verharmlosen und zu schwächen. Es trägt nicht dazu bei in eine ernsthafte Partnerschaft mit Auftraggebern und Unternehmen einzutreten, von Augenhöhe keine Spur. Unsere Wettbewerbe sind von Kundenseite nicht nachvollziehbar – in keinster Weise. Das verstört doch jeden Auftraggeber, wenn man ihn zum Beispiel auf eine Preisverleihung vom CCA mitschleppt. Zu Recht! Wenn man im Grafikdesign geschäftstüchtig sein will, dann ist es klüger sich an die Zielgruppe der Auftraggeber zu wenden als an die Zielgruppe der Kollegen. Von denen werden tendenziell weniger Aufträge kommen. Aber genau das machen wir. Diese ganzen Jahrbücher sind doch nur für Kollegenaugen.

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Die Kunden kommen zu mir wahrscheinlich durch Mundpropaganda im Schneeballsystem und nicht durch Publikationen oder Preise. Im Feld der Agenturen ist es schon nützlich, einen öffentlichen Wirbel zu machen, denn da sind die Auftraggeber auch auf einer anderen Ebene. Ich habe mich auch schon mit Konzernen versucht und festgestellt, dass ich damit nicht kompatibel bin – wir tun uns beide nicht gut. Was große Unternehmen brauchen und wollen, ist tendenziell ein fades Kasperltheater: festhalten, fixieren, erstarren. Dazu bin ich nicht bereit und mein ganzes Naturell ist dafür zu frech, zu ungestüm, zu direkt, zu ehrlich und zu unberechenbar. Ich will etwas bewegen und nicht unbedingt dem Marketingleiter dazu verhelfen, dass er noch dicker an seinem Sessel klebt. Mich interessieren Auftraggeber als ein inspirierendes Gegenüber, um offen, frei und partnerschaftlich miteinander zu kommunizieren. Mir sind „Was-Sage-Ich-Wann-Strategien“ viel zu mühsam. Sind kulturelle Projekte die Lösung dafür? Ich habe viel für Kunsthäuser, Museen und andere kulturelle Auftraggeber gestaltet. Das habe ich für mich abgearbeitet. In der Kulturszene wird in ganz Österreich tendenziell extrem viel gejammert. Zu wenig davon, zu wenig hiervon... und trotzdem machen wir so viel! Meistens wird die Selbstausbeutung vor sich hergetragen und ganz selbstverständlich allen anderen abverlangt, eine Quälerei ohne Ende. Ich finde es viel interessanter, mit Leuten aus der Wirtschaft professionell und klar etwas miteinander zu entwickeln. Da weiß jeder, was er will und wo er beim anderen dran ist. Welche Voraussetzungen braucht es für eine gute Zusammenarbeit? Maximal drei Ansprechpartner. Kleine Teams. Uneingeschränktes Vertrauen. Gute Kompetenz. – Das ist wie in einer Band. Der schwächste Musiker bestimmt das Niveau der Band. Die müssen alle auf ihrem Instrument fit sein, damit das fließen kann. Es braucht eine Verwandtschaft im Weltbild und in den Werten. Wenn es Grundsatzdiskussionen gibt, bekommt man nichts auf die Beine. Da kann man sich abackern, aber auf dem Acker wird es nicht grün. Es ist wichtig, dass beide Partner spüren, dass es gut ist.


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Niklaus Troxler Setzen Sie die Grenzen oder der Auftraggeber? Ich glaube, ich muss die setzen. Sonst habe ich vielleicht den falschen Kunden. Mit dem Jazz bin ich mein eigener Kunde. Ich war immer Konzertorganisator und Grafiker – schon während der Ausbildung. Alle Drittaufträge kamen nur aufgrund meiner Plakate für Jazz. Damit schafft man sich eine Vorraussetzung. Jeder Kunde und jede Firma sucht sich den entsprechenden Gestalter aus für ihr Ding. Einer, der nach allen Winden tanzt und sich anpasst, der profiliert sich nie und kommt nicht zu einem eigenen Ausdruck, der wahrgenommen wird. Also kommt er auch nie zu einem guten Kunden, als Allerweltsgrafiker. Dann muss er auch mit dem Preis herunter, weil er nichts Besonderes ist. Er verhaut sich so oder so. Mir ist wichtig, dass ich das mache, was ich will und was ich kann. In den ersten Jahren habe ich auch Messestände gemacht. Das hat mich so gestresst und das würde ich jetzt nicht mehr machen. Schon lange nicht mehr. Das ist eine ganz andere Baustelle. Da brauche ich so viele Leute, die mir zudienen und ich muss mehr organisieren als gestalten. Wir Einzelkämpfer müssen irgendwo unsere Nische finden. Viele wollen alles und kriegen es doch nicht. Man muss sich überlegen, wie man platziert und sich überhaupt in dieser großen Welt positioniert. Oder ist man ein Gestalter, der möglichst alles von A-Z selbst entwickelt oder ist man ein Team Worker oder ein Art Director? Was ist Ihnen in der Arbeitsumgebung wichtig? Ich muss mich auf eine Sache konzentrieren können. Ich kann nicht an drei Projekte gleichzeitig denken. Ich habe früh gelernt eins ums andere abzuwickeln. Das ist mir wichtig. Ich kann eigentlich überall arbeiten. Weil so viel Persönliches in eine Arbeit fließt, will man auch zeigen wie man ist. Wir schätzen eine gute Arbeit, in der etwas Persönliches darin ist.

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Ruedi Baur Passiert es dir, dass du in eine falsche Richtung läufst und dann die Bremse ziehen musst? Es gibt mehrere Momente, in denen man das testen kann. Ein wichtiger Moment ist sicher der Prototyp. Wenn das, was man am Computer und auf dem Papier gemacht hat, vor Ort positioniert wird. Dann merkt man: „Oh, das ist viel zu klein! Das ist nicht so wie ich mir das vorgestellt habe.” Oder es ist gar technisch gar nicht möglich oder ähnliches. Da ist es wichtig, die Distanz zu haben und zu schauen – Muss ich weiter oder muss ich einen Umweg nehmen und eine andere Richtung einschlagen? Fällst du solche Entscheidungen aus dem Bauch heraus oder wägst du das sehr rational ab? Es gibt natürlich beides, aber es ist schon besser, wenn man versteht, warum es einem nicht gefällt. Es sind sehr oft diese Dimensionen, die am Ursprung sind, die du dann erklären kannst. Meist hast du erst eine Vermutung – „Das ist nicht ganz wie ich es in meinem Kopf hatte. „Also es gefällt mir nicht ganz. Was ich in meinem Kopf habe, ist meist das Ideal. Wie kann ich das verbessern oder ist das, was ich im Kopf habe, das Falsche oder hat man das noch nicht erreicht? Beide Möglichkeiten sind da und dann musst du das auch beurteilen können. Ist deine Vorstellung, die du im Kopf hast, immer besser als das Ergebnis? Das würde ich nicht sagen, es ist manchmal sogar das Gegenteil. Es gibt immer eine Verschiebung. Das ist auch immer das Schöne, finde ich. Du machst eine Ausstellung und da gibt es immer einen Moment, in dem das abgeschlossen ist, und das funktioniert erst, wenn es gereinigt ist und das Licht da ist und dann – „tschk” – merkst du, jetzt habe ich es geschafft. Und da gibt es immer Verschiebungen. Es ist klar, es ist nicht das Bild, es kann eine sehr positive, aber auch negative Überraschung sein. Anna Berkenbusch Können Sie Ihre Arbeiten kritisch beurteilen und wie wählen Sie zwischen Entwürfen aus? Das finde ich relativ schwierig, wenn ich im Prozess bin. Ich merke sehr oft, dass es sich hinterher bestätigt, was ich ausgewählt habe. Im Nachhi-

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nein bin ich mir ganz sicher – wenn ich alte Arbeiten ansehe, dann weiß ich genau, auch wenn es zwanzig Jahre her ist –, das war damals gut oder das ist auch heute immer noch Mist. Es gibt auch Arbeiten, die nicht gut sind, die man später dann auch nicht gut findet und mit denen man damals schon nicht glücklich war. Es gibt natürlich ein paar Arbeiten aus der Vergangenheit, bei denen ich mir denke: „Oh mein Gott!“, damit hatte ich aber dann meistens auch damals schon Bauchschmerzen. Es gibt auch ein, zwei Projekte, die ich heute nicht mehr so machen würde, aber das ist auch normal. Im Prozess ist es schwer auszuwählen, aber ich bin jahrelang geübt und an der Hochschule z.B. muss man ja täglich solche Entscheidungen treffen und den Studenten sagen, was Mist ist und wie es weitergehen kann, und aus welchen Gründen. Man ist gezwungen zu argumentieren. In der Zusammenarbeit mit anderen Designern lernt man auch viel, denke ich. Es ist schwierig, wenn man immer nur alleine arbeitet – jedenfalls fände ich das für mich nicht gut. Man braucht häufig einen zweiten Blick auf die Dinge. Es gibt ja viele Menschen, die die Dinge nicht so sehen wie ich und mich dazu bringen, andere Aspekte mit einzubeziehen. Deshalb finde ich Austausch total wichtig. Ich hatte vor meinem Design-Sudium eine Zeit lang in Erwägung gezogen, Kunst zu studieren und das sogar mal angefangen, aber gemerkt, dass ich niemand bin, der in seinem Kämmerlein vor sich hinarbeiten und das dann der Welt präsentieren kann. Ich bin jemand, der Austausch braucht. Kommunikation, Publikum oder wie immer man das nennt, einfach ein Feedback. Ich glaube, dass viele Sachen nur deswegen gut werden, weil es immer eine Art Bewährungsprobe gibt. Es gibt eine Reaktion darauf, die einem sagt, ob es funktioniert oder nicht, ob es Spaß macht, es sich anzusehen – es geht ja nicht nur um Funktion – oder ob es gut ist, damit zu arbeiten. Es ist nicht nur „einfach schön“. Wie arbeiten Sie mit Typografie und Schriftwahl? Können Sie das am Bildschirm abschätzen? Ich beurteile nichts am Bildschirm, das nicht für den Bildschirm gemacht ist. Wenn das Endprodukt Print ist, muss ich das immer, immer, immer gedruckt sehen.


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Muss das 1:1 sein? Irgendwann ist es immer 1:1. Es ist die meiste Zeit nicht 1:1 im Prozess, aber wenn ich konkreter entscheiden will wie es weitergeht, gibt es immer eine 1:1 Probe. Selbst wenn wir für eine Ausstellung Fahnen machen, die drei Meter von der Decke hängen, bauen wir diese einmal 1:1 auf. Bei der Schriftauswahl fasse ich erstmal einige Schriften ins Auge und setze davon Mustertexte ab und schaue sie nebeneinander an. Dann entscheide ich mich für zwei oder drei Schriften, die ich konkret an Musterbeispielen im Entwurf teste. Ich achte auch darauf, wieviele unterschiedliche Schnitte die Schriften bieten und ob ich damit auskomme. Manchmal gehe ich auch mit zwei Schriften ein Stück lang parallel weiter. Bei Headline-Schriften kann man recht lange herumprobieren, weil es da nicht soviel Text gibt. Wenn die Schriften nicht funktionieren, die ich habe, muss ich eventuell einen neuen Font kaufen. Bei neuen Kunden probiere ich auch schon mal eine ganz neue Schrift aus. Aber da gibt es ein paar „Ackergäule“, mit denen man den Alltag gut übersteht. Da bin ich vielleicht etwas konservativ, weil ich gute Schriften von klassischen Schriftgestaltern vorziehe. Bei denen weiß ich, was sie können. Gerade bei einem kleineren Kunden ist mir das lieber als eine neue Schrift zu probieren, von der ich nicht weiß, ob sie im Gebrauch gut funktioniert. Das kann ich eher bei einem Flyer ausprobieren. Wenn ich eine umfangreiche Arbeit mache, bei der ich eine verlässliche Schrift brauche, die sich über einen längeren Zeitraum bewährt, nehme ich etwas von bekannten Schriftentwerfern wie z.B. Robert Slimbach. Die haben gut ausgebaute Schriften und wenn ein Profi eine neue Schrift macht, dann ist die auf jeden Fall brauchbar. Ansonsten muss ich länger probieren und das geht nur bei einem höheren Etat.

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Größen angeht –übern Tisch gezogen wird. Ich kann es wirklich nur beurteilen, wenn ich es in 1:1 ausgedruckt vor mir auf Papier liegen habe. Da genügt es oft in schwarz weiß, um Proportionen, Größen und Stellungen zu überprüfen. Es muss 1:1 sein. Es muss auf Papier sein. Ich lege auch gerne einen Ausdruck hin, schau ihn mir an, verbessere, was mir nicht gefällt, drucke ihn wieder aus und lege ihn daneben. Das lege ich so in einer Serie aus. Dabei entsteht dann eine ganze Strecke, wo ich dann sehe: Bis dahin ist es okay oder da bin ich etwas zu weit gegangen; das kann ich wieder zurücknehmen. So entwickelt sich das als Fläche, fast wie ein Kreuzworträtsel. Da entsteht etwas nebeneinander, vielleicht vertikal, oder in der zweiten Reihe, wo man dann andere Sachen wieder ausprobieren muss. Machen Sie das auch bei größeren Formaten? Ja, gerade bei größeren Formaten. Sobald man ins Plakatformat geht. Die drucke ich mir kleiner aus und vergrößere sie über den Kopierer – nicht direkt farbig – aber so, das ich die Proportionen gesehen habe. Wenn ich es in Farben kontrollieren möchte, mach ich es in einem kleineren Format, in der Größe bis A3. Alle Plakate, die ich mache, wenn sie auf A1 sind, sind auch in Farbe ausgedruckt- mindestens über den Kopierer. Manchmal gebe ich sie auch zum Belichten und lasse da verschiedene Varianten noch einmal überprüfen. Die werden auch in Farbe verschieden ausgedruckt.

Walter Bohatsch Überprüfen Sie auch mit Testpersonen? Einmal haben wir für ein öffentliches Leitsystem eine Testphase durchgeführt und Personen befragt. Meistens wird das aber von den eigentlichen Entscheidungsträgern beschlossen und keine Marktforschung betrieben.

Heribert Birnbach Machen Sie auch Testdrucke? Ich kann ein Layout, das nicht ausgedruckt ist, überhaupt nicht beurteilen. Bei der Beurteilung am Schirm habe ich – bei aller Erfahrung – immer wieder die Erfahrung gemacht, dass man es einfach nicht beurteilen kann und dass man schnell vom Bildschirm – was Dimensionen und

Erich Brechbühl Wie nutzt du die Arbeitsgemeinschaft Mixer im Designprozess? Als neutrales Feedback. Ich habe viele Kontakte in iChat mit anderen Grafikern – zum Beispiel auch mit Götz (Gramlich). Da tausche ich mich öfters aus und zeige die neuesten Plakate. Das finde ich wichtig als Feedback, aber da bekommt man natürlich nur professionelles


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Feedback wie das in der Grafikszene so ist. Wenn ich ein ein neutrales Feedback von jemand bekomme, der nicht viel mit Grafik zu tun hat, ist das fruchtbarer. Es kann aber auch destruktiv sein, wenn ein Plakat mal wieder nicht ganz lesbar ist – was bei mir doch ab und zu passiert. Dann wird das schon verrissen, aber da stehe darüber und ziehe es trotzdem durch. Ich finde es gut ein solches Feedback zu hören, weil es einen wieder herunterholt. Letztendlich muss es auch so funktionieren, weil es nicht nur Grafiker ansprechen soll.

Götz Gramlich Kommunizierst du dazu auch mit anderen? Ja, oft. Hier im Büro oder auch im Internet mit vielen Grafikerkollegen. Man tauscht sich oft aus und das ist auch wichtig, weil du eben oftmals den Bezug ein bisschen dazu verlierst, wenn du lange daran sitzt. Da kann es sein, dass du betriebsblind wirst, wenn man immer wieder mit den gleichen Formen, mit den gleichen Farben usw. spielt, Man sieht gar nicht mehr, ob es wirklich gut ist oder nicht. Je mehr Erfahrung du hast, umso schneller geht das. […]

Hast du genügend Abstand, um deine eigenen Arbeiten zu beurteilen? Das ist schwierig. Ich habe das Gefühl, durch die Jahre eher. Wenn ich an einem Punkt angelangt bin, an dem ich merke, das ist es, kann ich das schon beurteilen. Ich weiß irgendwann, dass es fertig ist und ich nicht weiterarbeiten darf. Wie gut es dann mit meinem gesamten Werk ist, das finde ich meistens schwierig. Am Schluss schlafe ich noch eine Nacht darüber und gucke es dann noch einmal an. Beim letzten Plakat für Sempach war das so, dass ich immer ein klares Bild vor mir hatte. Ich habe es fertig gemacht und den Veranstaltern und Organisatoren geschickt. Dann habe ich noch mal darüber geschlafen und es am nächsten Tag überarbeitet. Der erste Entwurf war gesprayed und das war eine Zufallslösung, weil ich das Stencil voller Farbe abgelegt habe und es den Druck ergeben hat. Das finde ich viel stärker, weil es nicht mehr verschwommen und unscharf ist. Da hat es sich gelohnt, noch mal zurückzukommen, obwohl das andere kein schlechtes Plakat ergeben hätte.

Vergleichst du am Rechner oder druckst du? Das kommt darauf an, für was es ist. Bei Screen-Geschichten bleibe ich auf dem Screen. Wenn es um Print und Schrift geht – Ausdrucke. In meiner Generation – und da gehörst du auch dazu – ist es so, dass es uns leichter fällt, am Bildschirm zu entscheiden. Mikrotypografie – das kannst du natürlich auf dem Schirm vergessen. Aber prinzipiell die Anmutung kann man schon auf dem Schirm sehr gut unterscheiden und entscheiden, wenn es ums Grobe geht.

Entscheidest du rational oder eher aus dem Bauch heraus? Ich glaube, ich entscheide viel rational. Aber das [Plakat für Sempach] war auch aus dem Bauch. Da hatte ich nicht mehr ganz die Kontrolle zum Schluss. Die meisten Plakate, die ich mir im Kopf zusammenbastele, sind rationale Zusammenhänge, die etwas Logisches ergeben. Deshalb mache ich keine großen Entwürfe. Wenn ich mal eine Idee habe, habe ich das Gefühl „Das ist es jetzt und darauf muss ich mich hinarbeiten.“. Mehr muss ich dann gar nicht machen.

Fons Hickmann Was braucht es, damit du mit einem Werk zufrieden bist? Man kann analysieren ob eine Arbeit gelungen ist, es gibt Parameter wie Form, Inhalt, Konzeption, Zweck, die man abfragen kann und kommt damit zu relativer Sicherheit. Ob eine Arbeit jedoch, sowohl künstlerische als auch inhaltlich, gelungen ist muss man spüren. Wenn Intellekt und Gefühl im Einklang sind halte ich eine Arbeit für gelungen.

Sigi Ramoser Also es kommt nicht vor, dass man es dann komplett über den Haufen wirft? Nicht wirklich. Nicht in der Grundlage. Weil die strategischen Entscheidungen und die strategischen Grundparameter, die man sich formuliert, die müssen relativ schnell klar sein. Ich unterscheide das von kreativen Lösungen oder Illustrationen, Namensfindungen oder Produktbildern. Da ist das was anderes und da passiert es natürlich, dass man in hunderten Varianten hin und her probiert, bis es funktioniert – mit Abtesten. Aber die Grundphilosophie einer Aufgabenstellung muss relativ schnell klar sein. Und die hält dann auch bis zum Schluss. Sonst ist auch zu viel ka-


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putt, wenn da irgendetwas passiert, dass du nach fünf bis sechs Arbeitsschritten darauf kommst, es funktioniert nicht. dann ist es eigentlich schlecht.

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Es gibt auch Designer, die erst eine gewisse Zeit in eine Sackgasse laufen und es dann komplett über den Haufen werfen. Für mich ist das jetzt kein Designprozess. Ich versuche diesen Punkt zu vermeiden. Natürlich klingt das jetzt etwas machomäßig, wenn ich sage: “Das passiert mir nicht, aber es ist so unsere Grundhaltung.” Das muss ziemlich schnell da sein und dieses muss ich dann verfolgen. Ich kann nicht mit sieben Teamsitzungen und acht Phasen draufkommen, das funktioniert jetzt nicht, da habe ich grundlegend was falsch gemacht. Wenn mir das drei Mal passiert, dann habe ich finanzielle Probleme und das geht nicht. Nicht den Mitarbeitern und nicht den Kunden gegenüber.

anders zu zelebrieren. Weil: Beamer ist Beamer. Das ist lustig und für gewisse Sachen ist es unabdingbar am Beamer zu präsentieren. Aber Beamer ist einfach immer auch Fernsehen oder Kino und es ist anders, wenn man das irgendwie am Tisch bespricht. Also: Es ist ein Unterschied, ob ich eine Mappe öffne und 5 Leuten zeige und so reden kann oder, ob ich es allen zeigen muss. Es ist wie Fernsehen. Dieses fokussierte Schauen ist bei einer Gruppe von 50 Leuten okay. Wenn ich bei einer Präsentation brillieren will, dann ist ein Beamer super – dann kann man auch einen Kinosaal mieten und das Medium auch nützen und dann so inszenieren. Aber in der Regel schauen wir auch immer mehr, dass die Leute auch ins Büro kommen und auch sehen, wie wir arbeiten. Als Gegenbewegung zu diesem ganzen Mailkontakt und Skype versuchen wir, dass man die Menschen wieder mehr sieht und mehr trifft, dass mehr am Papier und mehr an der Wand und mehr in der Mappe bleibt, dass es richtig raschelt und dass man von Auge zu Auge kommuniziert.

Wie läuft die Auswahl konkret ab? Druckt man sie 1:1 aus und legt sie nebeneinander oder geht das schon am Bildschirm? Nein, das drucken wir schon für die Diskussion aus. Und im Detail, wenn wir wirklich schon gestalten – also einfach den Wortklang mit der Schrift vergleichen – das machen die Grafiker im Einzelnen sicher am Bildschirm. Man druckt ja nicht immer alles aus, aber wenn wir präsentieren, wird nie am Beamer und nie am Bildschirm diskutiert. Ausdrucken und Aufhängen, das ist vielleicht ein bisschen das Erhalten alter Präsentations- oder Diskussionstechniken. Ich finde, es macht einen Unterschied, wenn ich etwas am Beamer zeige und alle glotzen auf die Fläche. Das ist etwas anderes, wenn man die Präsentataton mit den Charts herstellt oder einmal eine Wand beklebt und im Kleben schon etwas passiert oder darüber redet und es dann hinklebt. Es ist mehr das analoge oder haptische Arbeiten, das da dahinter steckt. Da schauen wir schon, dass wir uns die Sachen auch zeigen, also im Sinne von ein bisschen Präsentieren. Wir haben genug Platz, dass wir auch einmal am Tisch rollen, oder 20 Plakatentwürfe am Boden hinlegen und einmal einen Tag lang dort liegen lassen. Für das ist eigentlich der Raum da. Ich finde das macht einen großen Unterschied.

[…] Aber die Tendenz ist einfach zu den Leuten wieder näher Kontakt zu bekommen. Und das ist eben nicht nur PDFs schicken und „schau mal rein” und dann erklären. Lieber persönlich, wenn es geht, und möglichst nahe. In letzter Zeit möchte ich das wieder vermehrt pflegen, dass wir uns selber auch die Sachen anders zeigen. Also es passiert im Alltag, dass ich herein laufe, einen Termin habe und der nächste schon wartet. Dann stellt man sich schnell hin und schaut sich schnell ein PDF an. Man muss Entscheidungen treffen. Klar kann ich gewisse Dinge so routiniert und schnell abhandeln, aber eigentlich ist es eine unmögliche Form der Kommunikation und da ist es zum Beispiel schon besser, man sagt: „Okay, wenn du etwas besprechen willst, dann druck es schnell aus, wir setzen uns da hin und reden einfach diese fünf Minuten länger.” Man nimmt es in die Hand und dann ist es besprochen. Da muss man sich immer wieder an den Haaren und an den Ohren ziehen, damit das besser funktioniert, weil wir alle an dieser Dauerkommunikation zugrunde gehen. Das glaube ich. Also, wenn wir so weiter machen und immer nur noch PDFs und Skype und so, dann brauche ich eigentlich auch kein Büro mehr. Dann bleibe ich im Bett und mache meine Kommunikation vom Kopfkissen weg am Beamer in einer Konferenzschaltung oder so.

Machen Sie das nur intern oder auch mit dem Kunden? Auch mit dem Kunden – immer mehr. Das ist ganz klar ein Versuch, das


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Elvira Barriga Wie startest du ein Projekt? Das kann man wirklich nicht verallgemeinernd sagen, dass ich als erstes ins Cafe gehe. Es kommt auf den Kunden an. Wenn ich den nicht kenne, versuche ich mir erst ein Bild von ihm zu machen. Wer ist das? Was machen die? Dabei ist mir persönlicher Kontakt wichtig. Ich hatte einmal ein Projekt, das über eine Zwischenperson lief. Nachdem der erste Entwurf überhaupt nicht funktioniert hat, bin ich persönlich hingegangen. Der Entwurf hat dann nur zwei Tage gebraucht, weil wir dann ein Bild und ein Gefühl von den Menschen hatten. Kannst du die Arbeit im Büro zurücklassen oder beschäftigen dich deine Projekte auch in deiner Freizeit? Wenn ich wirklich reise, nicht, aber wenn ich noch in Berlin, bin sind die Projekt schon präsent. Aber das ist ja auch gut, es passiert ja auch viel in diesen vermeintlich freien Zeiten. Wenn die Gedanken zur Ruhe kommen und man irgendetwas sieht, dann kommt ein Gedanke und es formiert sich ein Konzept oder eine Idee. Da funktioniert ganz viel bei täglichem Input. Hin und wieder ziehen wir uns klausurmäßig zurück, gerade wenn hier es hier sehr voll und entsprechend laut ist und man sich nicht richtig konzentrieren kann. [...] [...] Entweder so oder man sagt schon von Anfang an „Es gibt das und das Projekt. Wer will das machen?” und dann machen wir das zu zweit und sagt „Wir beide machen das.” Dann bespricht man zu erst und versucht eine Idee im Gespräch/Brainstorming zu generieren, in dem man sich die Bälle hin und her wirft. Oder es fängt einer an und der andere kommt dann dazu. [...] Woher holst du die meiste Inspiration? Ich glaube aus der Kunst. Gehst du oft in Museen? Eigentlich ja. Ich war schon viel zu lange nicht mehr, fällt mir dabei auf. Vielleicht ist das auch nur das mit dem meisten BEWUSSTEN Input. Vielleicht ist der ganze andere Input viel verschwommener und bei der Kunst ist es so klar, weil man auf die Gedanken selbst kommt, während sich das andere subtiler einschleicht.

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Viel ist wohl auch kultureller Einfluss. Stimmt. Gerade jetzt in Indien habe ich zum Schluss Sachen schön gefunden – da hätte ich mich vorher gegeißelt! Da habe ich mir gedacht: „Ich will das kaufen! Das ist so toll!”, aber dann habe ich gedacht: „Ich werde das nie anziehen in Berlin. Das geht gar nicht!” Also man kriegt auf jeden Fall einen anderen Blick. Die Definition von Schönheit und Ästhetik ist einfach unheimlich kommentiert von der Umwelt und der kulturellen Umgebung. Hältst du deine Ideen in Skizzen fest? Ich bin grauenhaft im Skizzieren, aber ich mach’s trotzdem. Meine Skizzen sind der Horror. Ich schreibe eben viel dazu, aber ich bin wirklich schlecht im Zeichnen. Ich habe eigentlich auch immer ein kleines Heftchen dabei, um auf der Straße etwas notieren zu können. Bei mir ist das eigentlich schon der Klassiker, dass man im Zug sitzt und eigentlich an etwas völlig anderes denkt und dann plötzlich klopft irgendetwas hoch – eine Idee zu irgendeinem Projekt und dann schreibt man das auf. Das gibt schon viel. Letztens gab es ein Projekt, bei dem ich gar nicht skizziert habe, weil ich gleich im Kopf hatte, was ich ausprobieren will. Manchmal geht es direkt am Rechner los. Letztens haben Heike und ich ein Projekt zusammen gemacht, bei dem das so schnell ging. Da war sofort die Idee da, was man machen will und das hat auch in der Umsetzung so reibungslos funktioniert, dass es genau das geworden ist, was man sich so gedacht hat. Das war spannend.

Ruedi Baur Wie näherst du dich einer kulturellen Hürde - wie der Expo in Shanghai? Erstens kenne ich China besser als viele andere, weil ich seit zehn Jahren dort unterrichte -ich bin jedes Jahr fast einen Monat dort. Zweitens habe ich mich stark mit der chinesischen Semiotik auseinandergesetzt, weil ich das sehr spannend finde. Es ist schon eine Art Dada geworden - dieser Reichtum der Zeichen, zu dem wir im Vergleich völlig unterentwickelt sind. Daher haben wir wahrscheinlich auch den Wettbwerb gewonnen, weil ich mich schon vorher intensiv mit dieser Kultur beschäftigt habe.


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Du setzt ein Ziel, du hast einen Inhalt, auf dem du ausbaust und dem du eine Form gibst. Manchmal kommt die Form vor dem Inhalt und du musst versuchen, eine Kohäsion von dem Ganzen zustande zu bringen – damit es stimmig ist und in den Kontext passt.

bleibt, aber auch nicht das Gleiche ist. Das Prozesshafte ist das Wichtige – die Verbindung viel freier und amodischer.

Für mich ist die Kontextualisierung der Motor der Kreativität. Ich versuche ein Projekt für einen Ort und eine Situation zu machen und aus dieser Situation versuche ich die Ideen zu fühlen.

Wie gehen Sie vor am Anfang eines Projekts, wie betreiben Sie Recherche? Das ist sehr unterschiedlich und hängt von dem Projekt ab. In der Regel versuche ich mich auf verschiedenen Wegen dem Thema zu nähern. Wenn ich eine Zeitung mache, bekomme ich meistens die Texte von den Autoren und dann muss ich eigentlich nur lesen und vor allem über das Titelthema Bescheid wissen, um zu Gestaltungsansätzen zu bekommen. Ich beziehe mich immer auf den Inhalt und gestalte nichts, ohne den Inhalt zu kennen. Wenn ich ein Buch oder ein Buchcover mache, muss ich das Buch kennen. Aber ich kenne auch Kollegen, die das anders machen. Wenn man ein Filmplakat macht, muss man eben den Film gesehen haben und sich mit dem Regisseur auseinandersetzen. Letztlich geht es darum, dass man in dem Thema, an dem man bearbeitet, zuhause ist.

Wie sieht bei dir Recherche aus? Die kann manchmal sehr lang, groß und inspirativ sein – dass ich drei Filme schaue, mich in eine Stimmung einfüge – oder auch sehr sachlich. Ich habe relativ von meiner Forschungsstelle gelernt, indem ich die strukturellen Elemente genauso aufbaue, so dass aus dem Ganzen eine Idee herauskommt, die du dann verfolgst und sich von anderen Elementen ernährt, die du dann hinzufügst. Bei mir gibt es sehr oft einen roten Faden. Häufig ist eine Attitüde präsent und man versucht sehr frei Elemente dort hineinzubringen. Es ist nicht ein roter Faden in dem Sinn, dass man links und rechts nichts machen kann – also a la Ulm: man definiert die Ästhetik und alle Elemente – sondern man entwickelt eine Haltung und diese kann sich entwickeln und an Situationen anpassen. Beim französischen Pavillon sind das zum Beispiel die Sinne. Alles, was dazukommt, dockt sich an diesem Element an. Beim Flughafen Köln-Bonn war das dessen Einfachheit – simplicity – auf der wir aufgebaut haben. In Montreal machen wir jetzt etwas, das auf dem Thema „Licht” basiert. Das heißt, die Schrift wird auch Licht und alles, was gestaltet wird, hat das Licht als Motto. Solch ein Faden ermöglicht extreme Freiheit in Sachen Gestaltung. Es ist kein repetitives Element, sondern ein Weg, auf dem man sich frei bewegen kann. Das ist etwas, das mir sehr wichtig ist, denn Gestalter lallen. Sie produzieren Repititionen und das ist eigentlich das Unerträgliche an unserer Gesellschaft. Wie vermeidet man das? Erstens, indem man kontextuell arbeitet. Das heißt, das Projekt soll reaktiv sein in der Situation, an dem Ort. Es kommt aus der Situation und kommt aus dem Ort und kommt nicht aus einer Modezeitschrift. Das Zweite ist das Prozesshafte in sich zu nehmen. Das Ganze ist immer so aufgebaut, dass das nächste Element zwar in Relation zu dem vorherigen

Anna Berkenbusch

Reicht es, sich mit der Arbeit bzw. dem Text allein zu beschäftigen, ist die Vorbereitung nicht umfangreicher? Man muss schon mit einer Art Tunnelblick durch die Gegend laufen, zumindest wenn man an einer größeren Aufgabe arbeitet. Das heißt, dass sich die Wahrnehmung eine Zeit lang auf das Thema, mit dem ich gerade zu tun habe, fokussiert, um auch auf ungewöhnliche Assoziationen und Ansätze zu bekommen. Wir gestalten z.B. Bücher mit komplexen, selbst autorisierten Inhalten, und gerade an der Hochschule habe ich viel mit Projekten zu tun, die vom ersten Gedanken an von Gestaltern mit erarbeitet sind. Manchmal gibt es auch einen Anlass wie ein Theaterstück, eine Veröffentlichung oder einen Zeitungsartikel, die zum Thema einer umfangreichen Arbeit werden. Dann recherchiert man natürlich breit. Man liest, wertet Zeitungen aus, recherchiert im Internet, schaut sich Filme an, man versucht Künstler zu finden, die mit dem Thema arbeiten. Das ist eine viel umfangreichere Recherche als für eine kleine Gestaltungsarbeit, wobei ich mich da schon auch mit dem Inhalt auseinandersetze. Wenn ich zum Beispiel am Erscheinungsbild für die Filmstiftung Nordrhein-Westfalen arbeite, muss ich mich mit diesem Unternehmen, mit deren Umgang mit den Filmen und wie sie ihre Förderungen vergeben und wer die Konkurrenz ist.


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[...] Vieles passiert ja im Kopf. Die Frage ist ja, was inspiriert mich eigentlich? In dem Moment, in dem ich gedanklich mit der Arbeit beschäftigt bin und einem fokussierten Blick durch die Gegend laufe, bezieht sich letztlich alles in irgendeiner Form auf diesen Auftrag. Im Prinzip ist der Alltag der Fundus. Ich habe meine Gestaltungsideen durchaus, wenn ich zum Beispiel beim Arzt im Wartezimmer sitze. Heribert Birnbach […] Man versucht sich erst mal in ein Thema einzulesen. Man recherchiert natürlich über Internet oder versucht über Büchereien erst mal an Informationen zu kommen. […] Ganz wichtig finde ich, ist eine Phase, in der ich nicht direkt am Computer zu arbeiten versuche – ich versuche das. Auch meinen Studenten sage ich eigentlich immer, sie sollen erst mal ihre Ideen festhalten, weil es zeitökonomischer ist. […]

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Wie näheren Sie sich dem Kern? Wenn ich es auf die Kurzformel bringe, ist das „from simplicity to complexity to simplicity“.

Walter Bohatsch

Die Aufgabenstellung selbst ist meistens in ihrer ersten Begreifbarkeit so einfach wie möglich formuliert. Dann nähert man sich dieser Aufgabe und dem Kerninhalt nur dadurch an, dass man immer mehr Informationen darüber sammelt. So wird es immer vielschichtiger und komplexer – teilweise so komplex, dass man auch daran scheitern kann. Wenn alle wesentlichen Informationen vorhanden sind – oder dieses zumindest annimmt – beginnt der Weg zurück zum Einfachen. Man enthäutet eine Zwiebel bis man zum „Kern“ vorstößt. In vielen Fällen ist das Ergebnis dann überraschend einfach bzw. hat eine einfache Anmutung, aber der zurückgelegte Weg, muss nachvollziehbar bleiben. Die Herkunft der Lösung entpuppt sich in vielen Fällen als Qualitätsmerkmal. Erich Brechbühl

Ich hab mal unterwegs angefangen mit Skizzenbüchern zu arbeiten – das mag ich eigentlich nicht so besonders. Aber irgendwie muss man unterwegs etwas haben und ich will da nicht mit Layoutblocks oder sonstigen Blättern arbeiten. Da muss man dann etwas Entsprechendes hernehmen, aber ich bin kein großer Freund von Skizzenbüchern.

[...] Der Auftrag ergibt den Look und das finde ich das Spannende am Grafiker Sein. Deshalb könnte ich nie ein Künstler sein, der irgendwoher seine Ideen holen muss. Ich kann mich immer auf den Auftrag konzentrieren und daher ergibt sich immer etwas Neues, was ich noch nicht kannte. Man beschäftigt sich damit und so kommt man auf eine Lösung.

Ich arbeite im Scribble relativ klein – ich sag mal für eine Seite, die werden maximal bei mir in der Größe von Streichholzschachteln oder so was sein. Jeder hat ja so seine persönlichen Dimensionen. Ich mach das ganz gern, wenn ich Varianten ausprobieren will, dass ich dann die erste Skizze unter ein neues Blatt lege und davon Varianten noch dazu mache.

Hast du schon früh eine Vorstellung davon, wie das Produkt aussehen wird? Bei mir entsteht am Anfang eine vage Vorstellung von einem Look und in welche Richtung es gehen könnte. Das hat natürlich mit dem Inhalt zu tun – ob es etwas Cleanes ist oder etwas Freies, Schmutziges. Das entsteht eher früh, aber was es dann ist, versuche ich dann schon im Prozess zu erarbeiten.

[…] Das ist auch schwerer zu kalkulieren als alles andere – selbst ein Handwerker oder ein Schreiner kann mit ein bisschen Berufserfahrung sehr genau sagen: Ich brauch für das Verlegen von dem Boden fünf Arbeitsstunden. Es sei denn, es tritt etwas Unvorhergesehenes auf. Aber bei uns weiß man ja nie: Wann ist die zündende Idee da? Die Prozesse lassen sich anstoßen – ein bisschen instrumentalisieren – durch bestimmte Kreativitätstechniken. Letztendlich bleibt immer eine gewisse Unlenkbarkeit da.

Gibt es dann starke Veränderungen während des Prozesses? Es ist extrem unterschiedlich. Meistens entsteht das durch die Recherchearbeit. Erst nach der Recherche weiß ich genug über den Inhalt, so dass sich Formen und ein Look herauskristallisieren. Dann ist es für mich ziemlich klar, ich habe ein Bild vor mir, auf das ich hinarbeite. Ich möchte mich immer durch den Auftrag inspirieren lassen, das ist mir wichtig.


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Wie recherchierst du für ein Theaterplakat? Liest du das gesamte Stück? Meistens. Aber letztens habe ich das Macbeth Plakat gemacht, das war mir zu aufwendig das ganze Shakespeare-Deutsch zu lesen. Da habe ich mir gedacht, ich verstehe mehr, wenn ich einfach eine Zusammenfassung davon lese. Mehr muss ich dafür gar nicht wissen. Aber für das Jugendtheater Sempach mache ich auch jedes Jahr ein Plakat und da lese ich meistens das Stück durch und finde das auch gut, weil sich dadurch ein Bild im Kopf bildet. Das geht dann natürlich weiter, weil sich nach dem Lesen Themen herauskristallisieren, auf die ich eingehe, und etwas dazu suche. Viel Recherchearbeit läuft bei mir über das Internet. Das ist eine riesige Hilfe. Gerade um die Ecke ist eine Bibliothek, in der ich ab und zu bin, aber meistens bin ich davon enttäuscht. Da wird viel geschrieben und ich sehe nichts. Das ist für mich das Positive am Internet. Man wird sehr schnell mit Bildern beliefert. Das geht mir auch so. Ich kenne aber auch Leute, die sich stark mit theoretischen Texten auseinandersetzen. Ja aber was soll das dann? Dann weiß man zwar etwas, gibt aber visuell nichts her. Außer man hat den Anspruch etwas komplett Neues zu kreieren. Diesen Anspruch habe ich eigentlich gar nicht, weil ich lieber mit Bildern arbeite, welche die Leute vielleicht schon verstehen und Assoziationen auslösen können. Das finde ich spannender als etwas völlig Neues zu erarbeiten, das dann dafür aber nicht verstanden wird. Setzt du dich mit Arbeiten anderer Gestalter auseinander und suchst nach existierenden Lösungen? Bei Macbeth wusste ich, dass es ein paar sehr gute Plakate gibt. Anfangs habe ich zusammengetragen, was da schon gemacht wurde. Meistens findet man aber nichts Großes, außer bei den Klassikern – da kann man davon ausgehen, dass irgendwo etwas herumliegt. Ich wusste, dass bei Macbeth Blut ein Thema ist. Um das bin ich nicht herumgekommen, aber ich habe keines gesehen, das nur typographisch gestaltet ist. Deshalb wollte ich bis zum Letzten reduzieren und ein rein typographisches Plakat machen. Ich hatte auch andere Ansätze, die mir zu stark kopiert erschienen sind. Deshalb bin ich zum Einfachen gegangen.

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Christof Gassner Wie recherchieren Sie? Das kommt auf das Thema an. Bei einer der letzten Briefmarken (Oskar Schindler), die ich gestaltet habe, anhand von zwei Schindler Biografien und dem Spielberg-Film; darüber hinaus fand ich Ansprechpersonen im jüdischen Museum. Natürlich habe ich auch im Internet gesucht, aber da erschlägt mich die Informationsfülle manchmal – ich suche immer noch lieber analog. Das interessante an der Briefmarkenarbeit ist ja die Vielzahl sehr unterschiedlicher und meistens sehr spannender Themen. Ich versuche da immer richtig hineinzusteigen.

Götz Gramlich Wie und wie lange widmest du dich der Konzeptfindung? Ich versuche zumindest immer – egal was es ist – den Kopf frei zu kriegen und ganz wertfrei heranzugehen. Erstmal überlege ich: „Was ist das denn?” und selbst wenn ich weiß, was es ist, versuche ich mir es selber noch mal zu erklären. Das sind Momente, in denen du manchmal auch selbst Dinge in der Form oder im Ganzen erkennst. Selbst, wenn es für einen Bekannten ist, dessen Business ich in- und auswendig kenne, versuch ich noch mal alles zwischen den Ohren herauszudrücken und das neu aufzusaugen. Dann findest du manchmal Dinge, die du vorher mit deinem eingeschränkten Blick, den du eh schon hast, gar nicht siehst. Die Recherche sollte aber schon an einem Punkt abschließen. Wie Kinder, die im Sandkasten spielen, muss ich wissen wie groß der Sandkasten ist. Ich muss die Kanten kennen, bis zu denen ich spielen kann und wo dann Schluss ist. Ansonsten geht das Experimentieren ins Uferlose und dann wirst du nie fertig. Wie nutzt du den Computer in deinem Prozess? Der Computer ist gerade für die Recherche unabdingbar. Man hat zwar einen Haufen Bücher, aber bis man es nachgeschlagen hat, hat man es meistens schneller auf dem Schirm. Das ist meine Erfahrung. […] Du startest sehr offen in deine Projekte. Lässt du dich überraschen? Ja genau. Ich schaue auch, was andere schon vorher gemacht haben. Ich


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denke, da sollte man immer offen sein, aus dem Grund, dass man keine Arbeit abliefert, die jemand anderes schon genauso gemacht hat. Das will man ja auch nicht. Andererseits kann man sich auch davon inspirieren lassen, wie andere Gestalter Sachen angehen. Wie orientierst du dich an anderen Gestaltern? Ein direktes Beispiel: Wenn du etwas für Jazz gestaltest, dann kommst du um ein paar Gestalter nicht herum, die da schon Meilensteine gelegt haben. Das gehört für mich einfach zur Recherche dazu, dass man schaut, was auf dem Gebiet schon passiert ist. Finde ich eine Nische, die für mich interessant ist und noch nicht besetzt ist? Dann wird es auch wieder spannend. Das schützt natürlich nicht vor Kopieren. Das ist mir schon öfters passiert, dass du dich ewig mit etwas beschäftigst und letztendlich stellst du fest, dass es jemand auf der anderen Seite des Globus oder im Nachbardorf gibt, der formal eine gleiche Lösung für denselben Kontext gefunden hat. Das kommt eben vor. Es gibt da den Begriff der Parallelschöpfung. Das ist ein interessantes Phänomen und das kommt tatsächlich des Öfteren vor. Suchst du bei einer solchen Recherche auch nach Elementen, die du übernehmen kannst? Nein, ich suche nicht nach Elementen, die ich übernehmen kann. Das finde ich nicht so spannend. Ich schaue generell auch nicht auf die Lösung, um es nicht so zu machen. Ich schaue einfach, welche Wege andere Gestalter einschlagen. Wenn du dir zwei Wege anschaust, die interessant sind und beschäftigst dich damit, dann merkst du auf einmal, dass es auch einen Weg dazwischen gibt. Dann probierst du ihn aus, gibst selber deinen Input und hast damit schon eine ganz neue Art von Gestaltung entdeckt. Das sind interessante Geschichten, bei denen etwas Neues entsteht. Fons Hickmann Gibt es in deinem Prozess in irgendeiner Form Routine? Ich bin völlig frei von Routinen. Manchmal wünschte ich mir, das sei anders. Es ist wie es ist. Kannst du die Ideenfindung irgendwie kontrollieren oder beschleunigen? Vertrauen, dass man weiß, was man tut und will.

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Unter welchen Bedingungen arbeitest du am besten? Wenn ich keine „Arbeitsbedingung” habe. Das heißt, wenn ich entspannt bin, keinen äußeren Druck verspüre (der eigene ist stark genug). Gestalten ist eine „spielerische Auseinandersetzung”, ähnlich dem chinesischen Go Spiel. Das Go hat eine einfach wirkende Struktur, klare Parameter und Strategien, dennoch gleicht kein Spiel dem vorherigen oder dem folgenden. Es gibt eine unendliche Varianz. Elisabeth Kopf Der Prozess ist immer der: Zuerst die Fragen finden – die richtigen Fragen finden, dann die Antworten suchen. Man hat nicht am Anfang schon den ganzen Katalog an Fragen, sondern stellt die richtige Frage und sucht dann eine oder mehrere richtige Antworten. Solche Sachen sind ganz schwierig für mich im Büro. Die mache ich, wenn ich unterwegs bin oder in der Früh beim Aufwachen. Gleich nach dem Aufwachen ist die allerbeste Zeit. Bei mir ist das so. Man geht mit einer Frage ins Bett und ich bin davon überzeugt, dass das Gehirn nicht aufhört zu arbeiten. Das arbeitet einfach. Und selbst wenn man die Lösung nicht mehr findet, das Hirn fängt an zu separieren, sagt: „Das brauchen wir nicht mehr, du gehst jetzt dahin, das legen wir ab.” und in der Früh wacht man auf und es ist sehr klar. Die Stunde nach dem Aufwachen ist ganz wichtig, wenn ich schwer arbeite. Bei mir gibt es noch etwas: Wenn ich auf der Suche nach einem neuen Konzept oder einer Idee bin, nehme ich mir mein Notizbuch und gehe in ein gutes Konzert. Wenn ich der Musik zuhöre – irgendwelcher Musik, guter Musik – da fängt es im Kopf zu rotieren an und dann kommen auch schon die Bilder dazu. Das ist sehr anregend. Inzwischen glaube ich, dass es so anregend ist, weil die Musik der freieste Kosmos ist, den es gibt. Wenn man sich von der Musik in den Kosmos aller Möglichkeiten tragen lässt, dann merkt man, wo Gravität ist, egal in welchem Feld. Gravität heißt: Wo Kraft ist. Das spürt man. Wir haben keine Ideen, sondern wir finden sie. Wir sind ein Sensorium dafür. Es gibt etwas auf der Welt, mit dem das Projekt gezeigt werden kann, aber das muss man finden. Wenn man zu viel Ego hat, verwirklicht man sich leicht selber ohne eine wirklich gute Lösung für diese Sache zu


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finden. Das hat mehr mit dem Ego zu tun als mit der Arbeitsweise oder dass man nicht dienstleistungsfähig ist. Man muss das Ego weglassen und sich wirklich für die Sache interessieren und dann findet man die Lösung. Wenn du CD Packaging gestaltest, achtest du auf die Musik oder die Musiker? Bei meinen Auftraggebern immer die Musiker... mit dem Inhalt – der kommt ja vom Musiker. Es ist nicht so, dass die Musiklabels zu mir kommen mit etwas, wofür ich die Verpackung machen soll, die Künstler kommen selber zu mir. Zum Glück habe ich meistens mit Musikern zu tun, die erkannt haben, dass das Packaging ein eigenständiger künstlerischer Beitrag sein kann, der sich nicht unbedingt an die Musik anschmiegen muss. Wenn es ein starkes visuelles Konzept ist, wird das gesamte Projekt stärker. Musik kann man nicht erklären, die muss man hören. Wenn das CD Cover auch etwas Interessantes hat und zusätzlich die Phantasie anregt – so wie die Musik ganz stark unsere Phantasie anregt – dann kann das nur gewinnen. Über die Musik kann man nur etwas auf der Textebene erklären, man kann Musik nicht sehen. Da kannst du machen, was du willst. Ich würde es nicht mehr probieren, Musik sichtbar zu machen. Man kann nur eine Stimmung dafür kriegen. Uwe Loesch Wie nutzen Sie den Zufall im Gestaltungsprozess? Eine „fixe Idee”, die durch Zufall entsteht (eine Taube fällt vom Dach) oder durch einen Unfall hervorgerufen wird (der Rechner ist eingeschlafen), kann durchaus zur Lösung eines Gestaltungsproblems führen. Ich traue jedoch solchen schnellen Lösungen nie über den Weg und stelle deshalb anschließend zahlreiche Alternativen her um im besten Falle wieder zur Ausgangsidee zurück zu gelangen. Dieser mühevolle Gestaltungsprozess kann nicht übersprungen werden. Arbeit = Kraft x Weg, Kreativität = Kraft x Umweg. Wann und wie kommen Sie auf Ihre besten Ideen? Oftmals im Zustand äußerster Entspannung, zum Beispiel zwischen Tür und Angel, beim Verlassen des Studios oder gar beim Pinkeln. Die vermeintlich besten Ideen entstehen meist außerhalb des Gehäuses und fern vom Rechner. Manchmal ist schon ein verlorener Blick ins Grüne

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willkommen. Mein Studio befindet sich in einem Turm über den Hallen einer ehemaligen Papierfabrik, so dass ich die Welt reaktionär von oben betrachten kann. Kultur hängt immer von oben nach unten. Sigi Ramoser Haben Sie eine gewisse Art von Routine bei der Ideenfindung? Kann man das lenken oder etwas jedes Mal gleich machen, um kreativ zu werden? Ich mag das Wort „Kreativtechnik” nicht so gern, weil ich Mario Prickens Buch oder Kurse und Seminare auch schon besucht habe und so meine Anregungen mitgenommen habe. Aber eigentlich halte ich persönlich nichts von solchen Kreativspielen. Solche Techniken habe ich mir nicht angeeignet. Der Kreativprozess ist insofern eine Routine, dass er dauernd präsent ist. Ich kann gar nicht sagen, wann die Ideen oder in welcher Phase die Ideen sprudeln oder wie sie formuliert werden, sondern man ist eigentlich dauernd am Assoziieren, immer am Denken, am Verbinden. Oft, sehr oft, ist im Telefonat, in der Problemstellung schon die Idee. Das ist vielleicht eine Routine. Gewisse Grundlagen, gewisse Grundhaltungen zu einem Projekt, die sind sofort da. Das ist vielleicht die Routine, die man bekommt, wenn man schon viel gemacht hat. Das ist dann nicht irgendwie abgebrüht. Man mag das ja gern im Kreativprozess, das Wort Routine. Ich sag das Wort trotzdem gerne, weil es einfach viel Erfahrung ist und Sicherheit, Wagnis und Mut. Das baut sich, je älter man wird, irgendwie weiter und das unterscheidet vielleicht vom Studenten und vom jungen Designer, der sich am Anfang drei Mal überwinden muss sich zu trauen und zu denken. Routine insofern, dass es sich abrundet und dass man weiß, was man tut. Das bildet sich schon, ohne dass man Grenzen darin sucht, das ist wichtig. Aber ich traue mich zu sagen, dass da eine Routine herrscht. […] Ich denke da jetzt nicht an ein Logo oder Plakatdesign im Einzelnen, sondern Kampagnen oder Ideen, Grundhaltungen, Markenphilosophien, die in strategische Konzeption gehen – dann ist eine Grundlinie ziemlich schnell da. Also bei mir persönlich. Durch dieses Routinierte, Sichere, war ich immer schon jemand, der sofort mit Ideen loslegen kann. Ich brauche nicht 3-4 Wochen zum Spazieren gehen oder Nachdenken, um das setzen zu lassen, sondern kann relativ schnell Ideen formulieren, die dann abgeprüft werden. Aber zuerst möchte ich ausschütten.


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Welcher Teil der Arbeit macht am meisten Spaß? Die Phase der Ideenfindung. Die Phase, in der man spürt, jetzt hat man es. Dann geht es zur Präsentation und der Kunde ist begeistert, das ist die schönste Phase. Ist sie nicht auch unangenehm, weil sie ungewiss ist? Immer. Aber das sind wir schon gewohnt, viel ins Leere zu arbeiten. Das ist leider so. Die Architekten haben es noch schlimmer. Aber das gehört einfach zum Beruf. Es sind viele Schubladenideen, was auch oft ein Vorteil ist. Manchmal kann man auch einfach etwas herausziehen und in einem anderen Aufgabengebiet wieder einsetzen. Also ich habe gelernt, dass jede Präsentation, wenn man sie richtig ansetzt und sie nicht gelingt, trotzdem ein Gewinn ist, weil man dann immer wieder Dinge probiert, oder Themen bearbeitet, die man vorher nicht kannte. Es war noch nie etwas umsonst. Deshalb mache ich auch gerne ein bis zwei große Präsentationen im Jahr. Gibt es Schubladen, in die man zur Not hineingreifen kann? Ja, gerade im Bereich Erscheinungsbild, da könnte man ganze Bücher mit unseren Skizzen füllen. Es gibt immer wieder Ansätze, wohin man zumindest zurück kann und noch einmal schauen kann. Das ist ja nichts, was verloren oder kaputt geht oder ein Ablaufdatum hat. Es ist natürlich nicht so, dass man bewusst in eine Datenbank tippen kann. Wir machen unsere Journale von unseren Entwicklungsschritten und es sind bunt gebundene Bücher oder Sammelordner. Ich bin Archivar mit hohem Anspruch, dass man das sauber aufbewahrt, weil es einen Wert hat und mit der Zeit gibt es das schon einmal, dass ich 3 Minuten nachdenke und dann habe ich darüber schon 5 Mal nachgedacht und noch nie verkauft und dann habe ich es in der Schublade. Und dann können solche Dinge entstehen, dass ich sage: „Schau, in die Richtung, diese Drucktechnik, diese grobe Entscheidung oder diese Headline oder das Sujet, dieser Illustrationsstil könnte hier zum Einsatz kommen und dann binden wir sie in so einer Präsentation ein.“ Wir sind nicht so rationell, dass wir sagen, mach mal schnell die Farbe anders oder den Namen und dann abgeben, sondern es wird dann mit anderen Ideen verglichen. Aber natürlich gibt es mit der Zeit Schubladen, das sind auch extreme Erfahrungswerte.

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Clemens Schedler Wo suchst du nach Ideen? Da hat sich in den letzten zehn Jahren etwas grundlegend verändert, was mit einem generellen Paradigmenwechsel zu tun hat. In meiner bisherigen ersten Halbzeit im Grafikdesign habe ich auch in Büchern geblättert, bin in Plattenläden oder weiß der Kuckuck an was für Orte – ich habe mir Input gesucht. Damals habe ich mich auch wie ein Schulmediziner verhalten, habe jeden Auftrag dafür missbraucht, „mein eigenes Ding” durchzuziehen. Ich war kein echter Dienstleister. Ich habe mich nicht in den Dienst einer Sache gestellt, weil ich es nicht vermochte. – Ich habe den Raum betreten, habe mir die Krankengeschichte und den Befund durchgesehen und habe immerhin analytisch sauber arbeitend die Medikamentation verschrieben und die Eingriffe verpasst. Aber ich habe den Patienten selbst nicht wahrgenommen. Das war mir nicht gegeben. Ich war von mir selbst eingenommen, meiner Rolle, meinem Ego, meinem Repräsentations- und meinem Anerkennungsbedürfnis. So habe ich in konventionellen Entwurfsmethoden gearbeitet, stets in eine Richtung wie ich sie wollte und für richtig erachtet habe. Das habe ich grundlegend und bewusst verändert. Das ist ein Prozess, der immer noch läuft. Ich bin also vom „Konzept des Drucks” zum „Sog” übergegangen. Vom Quatschen ins Lauschen, vom Machen ins Spüren. Irgendwann muss ich natürlich auch machen, aber ich versuche zu ergründen, was das Problem, die Sache, der Sachverhalt, der Auftraggeber, die Konstellation und die Systeme, die mir gegenüberstehen, brauchen. Und die wissen das ganz genau. […] Das heißt, ich suche keine Ideen mehr. Das entspricht auch mehr meiner Persönlichkeit, denn ich bin auch unheimlich faul und träge, aber dafür arbeite ich seit vielen Jahren leider viel zu viel. […] Ich brauche also keine Ideen mehr, sondern meine eigene Aufmerksamkeit und Wahrnehmung. Die versuche ich zu schärfen. Alles, was wir brauchen, ist immer bereits da. Das ist auch etwas, das ich erfahren habe und das versuche ich so radikal wie möglich in der Arbeit anzuwenden. Das steht im krassen Widerspruch zu alten Paradigmen in mir, die immer brauchen, brauchen, wollen, wollen. Aber alles, was es braucht, ist bereits da und wenn Auftraggeber Willens sind, einen solchen Prozess der Aufmerksamkeit und des Spielens gemeinsam zu gehen, dann tun sich


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einfach wunderbare Dinge auf. Da sind ganz, ganz famose Konzepte da. Die liegen einfach herum, offen und frei zugänglich! Aber keiner sieht sie. Keiner guckt hin.

Man verlässt manchmal die Hauptrichtung und erreicht damit trotzdem eine hohe Aufmerksamkeit beim richtigen Kunden. Aber auf einem ganz anderen Weg, der auf der Grundidee basiert.

Also braucht der Kunde nur jemanden, der ihn führt? Ich werde auch irgendwie dahin geführt. Ich bin ja nicht jemand, der alles sieht, sondern es entwickelt sich ein intuitives Gespür für die Zündschnur. Ich spüre, was Kraft hat. Oder was die zentrale Frage der Arbeit, der Auseinandersetzung, bzw. der Konzeption ist: Was hält? Was hat Kraft? Was hält nicht und was ist schwach? Da gibt es paradoxe Dinge, dass Sachverhalte, Themen, Menschen oder Ideen oft stark daher kommen, aber die halten nicht. Manche Dinge kommen ganz unscheinbar, still, schweigend daher und die sind wirklich stark. So wie das Verhalten von Menschen. Da versuche ich zu erspüren, was wirklich hält. […]

Also muss sich der Gestalter selbst überraschen lassen, um zu überraschen? Ja genau, das meine ich. Das führt zu einer gewissen Wandlungsfähigkeit. Es gibt Leute, die wissen immer, was richtig ist und glauben nichts anderes mehr. Ich weiß nicht, was richtig ist. Ich will es wieder wissen und herausschälen. Man vertraut sich selber, aber je älter ich werde, desto schwerer fällt es mir den Kopf frei zu machen und alles zu vergessen, was man weiß und kann. Das ist die Kunst – wie beim ersten Mal heranzugehen. Im Sport würde man es „mentales Training” nennen. Freimachen. Sonst hat man tausend Bilder im Kopf, die man kennt und kann. Um etwas Neues zu erreichen, muss man sich frei machen. Das ist ein Rezept. Ich sage nicht „So muss man.” und kann das nicht den Studenten sagen. Jeder ist wieder anders.

Niklaus Troxler […] Wenn ich eine Zeit lang nicht gestaltet habe, fehlt mir etwas. Ich skizziere viel und habe immer ein Skizzenbuch dabei. Ich brauche das irgendwie. Nicht jeder braucht das – das sehe ich bei meinen Studenten. Hat sich ihr Arbeitsprozess über die Zeit verändert? Ich bin schneller geworden. Ich überlege auch viel mehr in der Freizeit – beim Zug fahren und im Auto. Ich konzentriere mich auf EINE Aufgabe und wenn ich zu arbeiten anfange, weiß ich schon wohin ich ziele. Man wird einfach schneller. Es ist immer die Schwierigkeit, dass man nicht nur eine richtige Lösung sucht, sondern sich auch noch überraschen lässt in einer Arbeit. Das ist auch so ein Wunsch, den man hat. Da mach ich manchmal wirklich komische Bewegungen, wenn ich eine Idee habe und sage: „Pfeiff auf diese Idee! Das ist besser so.” Oder man kommt im Entwurfsprozess auf neue Wege und das ist ja immer das Schönste, wenn man etwas Neues entdeckt. Haben Sie schon am Anfang eines Projekts eine klare Lösung im Kopf? Nein. Am Anfang denkt man immer logisch – Was braucht es, um das zu kommunizieren. Was will ich damit erreichen? Das ist vielleicht auch ganz gut. Man ist dann schon zielgruppengerichtet. Aber jedes Publikum lässt sich auch überraschen, dass es anders kommt als erwartet.

Generell wird vielleicht zu viel überlegt.


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Elvira Barriga […] Vor allem in der Entwurfsphase ziehen wir uns schon mal zurück, indem wir mal drei Tage zuhause sind und dort in Ruhe arbeiten – ohne Telefon. Nein, wir haben keine geregelten Arbeitszeiten, eigentlich gar nicht. Wie läuft die interne Kommunikation bei euch ab? Das ist sehr unterschiedlich. Es gibt Projekte, die macht man einzeln, auf die schaut mal jemand drauf und bespricht sie in der Runde mit den Entwürfen und sagt: „Hier sind meine sechs Entwürfe – wer meint was?” Wir machen aber auch viele Projekte zusammen. Was wir viel machen und was eigentlich die Grundlage für die besten Arbeiten ist, ist Pingpong. Man gibt die Dateien wirklich ab. Also einer fängt an und ist dann an einem Punkt, an dem er festhängt, und dann übernimmt der andere die Datei. Also nicht nur draufgucken und eben beurteilen oder eine Idee dazu haben, sondern sich wirklich hinsetzen. Da passiert noch mal etwas ganz anderes, weil man noch mal in den Prozess einsteigt und sich während des Prozesses sehr viele weitere Ideen ergeben. Viele Sachen generieren sich während des Arbeitens und nicht indem man nur einfach auf etwas guckt. Und das ist etwas, das ich hier sehr schätze und sehr, sehr gut finde. […] Entweder sitzt man zusammen vor dem Rechner oder der andere macht wirklich weiter. Bei Heike und mir läuft das zum Beispiel so. Wir haben in letzter Zeit viele Projekte zusammen gemacht haben, was vor allem zeitliche Gründe hat. Wenn sie an der Uni ist, dann bin ich an dem Projekt und wenn sie zurückkommt, gebe ich es an sie ab und kann ein anderes Projekt machen. Es ist ja so, dass jeder mehr als ein Projekt macht. Da kann man so ein bisschen spielen. Vor allem hat man oft einen Punkt, den man selber nicht gelöst bekommt und der andere geht viel frischer und mit einem ganz anderen Blick daran. Man muss natürlich in dem Moment ein bisschen von seinem Ego zurücktreten. Man gibt die Datei wirklich ab. Das heißt, es muss dann auch der Raum für Veränderungen sein, die man vielleicht nicht so toll findet. Man darf nicht wahnsinnig an seinen Dingen hängen, sondern muss abgeben können. Das tut manchmal ein bisschen weh, aber im Großen und Ganzen gesehen war es für das Gesamtergebnis immer sehr förderlich. Wenn man an diesen Punkt kommt, kann man einfach abgeben und quält sich nicht

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drei Tage selber bis man wieder in den Flow und kreativen Fluss kommt. Man tritt zurück, macht etwas anderes und der andere übernimmt es. Ruedi Baur Was hast du am Anfang des Projektes im Kopf und hältst du das als Skizzen fest? Ich glaube, das ist eindeutig der Punkt, weshalb ich Gestalter bin. Ich arbeite mit Bildern und die Bilder sind im Kopf. Ich kann sie schon klar auf ein Blatt setzen, doch eigentlich sind sie im Kopf. Ich weiß, was ich vorhabe und dieses Bild ist eine Richtlinie. Diese erreichst du auch nie. Zwischen dem, was ich im Kopf habe und der Realität gibt es Verschiebungen.

Anna Berkenbusch Wie verändert sich ein Projekt in der Entwurfsphase? Ich setze mich nie mit einem fertigen Entwurf im Kopf an den Rechner. Ich gehe damit erstmal ein bisschen schwanger und lass es mir durch den Kopf gehen. Dann habe ich eine Skizze und eine Idee und baue das – oder jemand anderes baut es für mich. Manchmal habe ich schon eine gewisse Vorstellung, die allerdings nicht präzise ist. Wenn ich vor’m Rechner sitze, lasse ich mich von dem inspirieren, was dann dort ist. Ich gehe alle Schriften durch und probiere verschiedene davon aus. Ganz oft ergeben sich Zufälle – dann denke ich, das ist gut und mache das. Manchmal zerhaut es Schriften oder irgendwelche Funktionen sind falsch eingestellt, so dass sich die Schriften in meinem Dokument verschieben. Wenn mir das gefällt, lasse ich das so oder baue es so nach. Gerade im Editorial oder bei Plakaten, die sehr von einer emotionalen Ansprache leben, kommt mir oft der Zufall zur Hilfe, durch den ich mich inspirieren lasse. Dann hilft mir das Werkzeug, das ist total anregend und spannend – ich liebe das sehr.

Heribert Birnbach […] Ich liebe Transparent- oder Layoutpapier oder einen leeren Block. So kann man eigene Ideen, die man einmal festgehalten hat, überprüfen, durch Veränderungen von Proportionen und Positionen durch Hin-


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durchpausen. Man kann relativ schnell, auch formal, Klärungen schaffen und man kann auch sehr strukturiert arbeiten, indem man sagt: Ich lege den Entwurf auf den 2 oder 3 Seiten mal zur Seite und kann mich dann einem anderen Entwurf widmen. So hat man immer verschiedene Sachen parallel und kann so nachher sehr gut abschätzen, was gehört wie zusammen. Man hat dann einen nicht ganz so großen Wust. […] Erst dann, so im zweiten Schritt - ich hoffe, dass ich das auch durchhalten kann - setze ich mich an den Computer und versuche ich die verschiedenen Sachen, die als Scribble festgehalten sind, zum ersten Mal konkreter umzusetzen. Geht das am Rechner schon in eine konkrete Richtung oder ist das immer noch experimentell? Das ist immer noch ein Ausprobieren. Wenn man die erste Phase als Recherche bezeichnet, dann kommt danach eine zweite Phase, welche die Ideenfindungsphase beinhaltet. Ab da gibt es die Computerphase. Das ist eigentlich eine Optimierungsphase, weil man ab da nicht mehr versucht jedes einzelne Scribble auszuprobieren, sondern nur die als tragfähiger erkannten. In dieser Optimierungsphase probiert man auch aus und es entstehen manchmal, weil es am Computer ist, völlig unvorhersehbare Ergebnisse. Das ist im Grunde genommen ein zweites Experimentierfeld. Nur, dass man sich nicht so direkt uf den Computer einstellt. Ich hasse es eigentlich direkt an den Computer zu gehen – ohne Idee. Ich merke auch, dass am Computer etwas anderes rauskommt, als auf dem Papier war. Manchmal ist man ja selber überrascht, wie wenig tragfähig eine Idee ist oder wie veraltet sie wirkt, die man auf dem Papier eigentlich ganz gut gesehen hat. Dann tut eine Phase am Rechner ganz gut, bei der man sich –aber mit einer gewissen Vorarbeit – noch einmal darauf einlässt, ganz gut. Kommen Sie an einem bestimmten Punkt an, an dem dann die Experimentierphase abgeschlossen ist, dass es auf ein Design raus läuft? Wie merken Sie, dass sie an einem solchen Punkt angekommen sind? Das ist eigentlich die schwierigste Frage überhaupt. Manchmal merkt man selber, man ist auf dem Punkt. Im Grunde genommen muss höchstens noch an Kleinigkeiten gefeilt werden. Wenn ich das so nach

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semiotischen Kriterien einfach mal analysiere: Es stimmt semantisch, es ist pragmatisch –auch von der Anwendung richtig. Ich habe die Ansprache der Zielgruppe, wie der Kunde sich das vielleicht vorstellt. Man weiß es einfach, schätzt vielleicht die Idee selbstkritisch ab und sagt: Das ist auch wirklich eine spektakuläre oder neue Idee, bei der man den Sachen etwas Neues abgewonnen hat. Manchmal ist man bis kurz vor der Präsentation in einer Phase, in der man sich damit nicht wohl fühlt und unzufrieden ist. Das geht dann bis zum Schluss, so dass womöglich am Abend vorher alles in die Tonne kracht und noch einmal etwas komplett Neues gemacht wird. Da kann ich wirklich nichts allgemein Verbindliches definieren. Ich glaube auch nicht, dass es tatsächlich funktioniert, sich zu streng an einen Zeitplan zu halten. Dass man zu sich selbst sagt: „Bis dahin muss ich soweit weit sein, damit ich das alles noch belichten kann.” Das muss man natürlich mit berücksichtigen. Aber bestimmte Dinge erfordern manchmal eine sehr sprunghafte oder kreative Lösung. Die kommen dann oft erst gegen Ende, manchmal erst unter extremem Druck. Ich kann nicht behaupten, dass ich so strukturiert arbeite, um sagen zu können: „Gut, eine Woche vorher oder 3 Tage vorher ist das abgeschlossen. Jetzt geht’s zum Belichten.” Deswegen der Versuch alles noch möglichst autark herstellen zu können. Wenn es nicht anders geht, weil man Bücher oder kleines Männchen präsentieren muss, dann eben anders. Sind das Bauchentscheidungen, ob man eine Idee in die Tonne wirft oder nicht? Das ist immer eine reflektierte Geschichte. Die kreative Phase ist sicherlich irgendwo sehr sprunghaft. Es lässt sich auch nicht immer planen, zu welchem Ergebnis man kommt. Manchmal denkt man, da ist ein Ansatz, der nur noch sehr zielstrebig weitergeführt werden muss, doch dann stellt er sich als wenig überraschend und wenig kreativ dar. Das ist schon relativ selbstkritisch bis zum Schluss, immer die eigene Arbeit zu begleiten und auch zu analysieren. Wie ich eben schon sagte: Die eigene Arbeit ist natürlich immer nach semantischen Kriterien zu überprüfen. Was meinen Sie, was dabei Erfahrung für eine Rolle spielt? Erfahrung, glaube ich, spielt nur insofern eine Rolle, als dass sie bestimmte Prozesse abkürzt. Man hat bestimmte Dinge – vielleicht im Vorfeld schon – schon einmal ausprobiert und geht nicht unbedingt noch einmal dieses Wagnis ein. Erfahrung bringt natürlich auch eine gewisse Gelas-


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senheit sagen zu können, wie ich mit der Zeit umgehe – das Handling. Man hat eben schon die Erfahrung wie bestimmte Prozesse ablaufen, oder dass man sich selber einfach sicher ist: Auch auf den letzten Drükker krieg ich noch ein vernünftiges Layout hin. Das sind eigentlich für mich Sachen der Erfahrung. Aber ansonsten glaube ich - in der Qualität höchstens insofern eine Erfahrung, dass man nicht das Problem hat, auf irgendetwas selber reinzufallen. Man denkt irgendeine brillante und neue Idee zu haben, die gar nicht brillant und neu ist. Da hat man einen gewissen Erfahrungsschatz und kann sagen: “Nein! So habe ich das schon vor 40 Jahren gemacht.” Wie suchen Sie die Schrift aus? Was ich brauche, ist die Bibliothek von Fontshop oder so alte Schriften, die jetzt auch für die Computer umgestellt wurden. Die Schriftmusterbücher von Linotype zum Beispiel. Da guck ich lieber in ein Buch als in den Computer. Aber, wenn ich eine Vorstellung habe, welche Schrift das sein könnte, guck ich erst mal durch: Welche Schriften stehen mir zur Verfügung? Welche habe ich auf dem Rechner? Mit welchen könnte ich arbeiten? Gibt das dann auch tatsächlich das her, was man sich von der Schrift erwartet? Da hat man manchmal Schriften, von denen man denkt, sie sind sich sehr ähnlich. Da probiert man dann beides mal aus, bis man dann feststellt, bei bestimmten Größen wirkt die eine Schrift dann einfach nicht mehr, oder hat Ecken, die man in einer kleinen Copygröße gar nicht gesehen hat. Insofern ist der Prozess bei mir meist folgender: Ich entwickle erstmal eine Vorstellung aussehen soll wie das. Das ist völlig ohne Nachschauen im Schriftmusterbuch – in den Proportionen oder in den Anmutungskriterien spielt man bestimmte Dinge in Gedanken durch. Dann schaut man sehr gezielt entweder direkt am Computer – wenn man weiß, dass man da so was hat – oder vergleicht konkret in den Schriftmusterbüchern, um etwas Entsprechendes zu finden. Walter Bohatsch Welche Rolle spielt für Sie das Experimentieren, das über das Projektziel hinausgeht? Bei den Experimenten handelt es sich um Projekte, die ausschließlich hier im Büro stattfinden. Es sind experimentelle Arbeiten, die durch ein Projekt ausgelöst wurden und nicht vom Projekt abgekoppelt sind. Wenn wir Potential in einem Projekt orten, versuchen wir es auszuloten

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und zu entdecken. In vielen Fällen ist diese Ebene nicht Gegenstand des Auftrags und damit wird es auf die Ebene von privatem Interesse gehoben. Beispielsweise interessiert mich Bewegung und Animation bei allen im Büro stattfindenden Projekten, aber in den seltensten Fällen werden wir für eine Animation beauftragt. Das Experiment erlaubt uns über einen bestimmten Zeitraum daraus Dinge zu generieren, für Anwendungen die wir jetzt noch gar nicht kennen. Was passiert zum Beispiel, wenn man sich selbst ein Regelwerk aufstellt, das in Verbindung mit einem bestimmten Projekt steht? Aufgrund dieses Regelwerks untersucht man das Mögliche und dem sind im Grunde keine Grenzen gesteckt, außer denen, die man selbst definiert hat. Ich untersuche etwas in einem bestimmten Raster, einem bestimmten Grundriss, etc., ich fülle aber kein Ei mit Farbe und schmeiße es auf den Boden, um zu sehen was damit passiert. Diese zwei Extreme zeigen, dass das Experiment immer an einen Inhalt gekoppelt ist und das ist die zentrale Sache. Das Experiment ist nicht um seiner selbst willen da, sondern um den Inhalt so vielschichtig wie möglich zu erkunden und zu transformieren, mit der Absicht herauszufinden, wie weit die Transformation stattfinden kann und der ursprüngliche Inhalt noch erkennbar bleibt. Der Inhalt wird abstrahiert und der Grad der Abstraktion wird dahingehend überprüft, dass ich meine konkrete Verbindung zum Kerninhalt nicht verliere. Die Abstraktion würde ihren Wert verlieren, wenn ich mich so stark vom Inhalt löse, dass ich dessen Wiedererkennbarkeit nicht mehr herstellen kann. Es muss auf einer visuellen oder intellektuellen Ebene eine Rückkoppelung zum ursprünglichen Inhalt möglich sein. Das hat natürlich mit einer bestimmten Haltung zu tun, die uns hier im Büro interessiert. Ein Projekt kommt zustande, weil jemand anderes die Aufgabe nicht alleine lösen kann. Wir sind bis zu einem gewissen Grad auch Problemlöser und das ist der Unterschied zur Kunst. Wie tief kann ich eine Sache in ihrem Kerninhalt durchschauen? Ich muss sie zumindest so tief durchschauen und verstehen wie derjenige, der sie an mich heranträgt. Sonst kann ich nicht zu arbeiten beginnen. Es ist sinnlos, sich an den Computer zu setzen und zu probieren, Prob-


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leme zu lösen, die man nicht versteht. Das Computerprogramm liefert visuelle Lösungen, aber ob diese mit dem Inhalt zu tun haben ist etwas anderes. Christof Gassner […] Bevor ich an den Rechner gehe, muss ich ziemlich genau wissen, was ich machen möchte. Natürlich ergeben sich da manchmal neue Sachen und dass man am Rechner alles selber machen kann, ist ein großer Vorteil. Gute Detailtypografie zu bekommen war in den Fotosatz-Zeiten verdammt schwer. Wie hat sich die Arbeitsweise von analog zu digital verändert? Die Geschwindigkeit. Wenn man analog gearbeitet hat, musste man sich sehr genau überlegen, was man macht. Es war ein riesiger Aufwand, wenn ein Text zweimal gesetzt werden musste. Heute kann man schnell in allen möglichen Variationen ausprobieren. Früher musste man vorher eine sehr genaue Vorstellung davon haben, was man machen wollte. Im Digitalen sehe ich auch die Versuchung, alle technischen Möglichkeiten zu nutzen und unnötige Effekte anzuwenden, was eine riesige Gefahr ist. Es gibt sehr viele Möglichkeiten, und trotzdem wirkt heute vieles sehr uniform. Aber ich denke, die ganze Entwicklung steht noch ganz am Anfang - vielleicht wird alles noch ganz toll. Götz Gramlich […] Ansonsten gibt es bei der Gestaltung keine Grenzen. Da wird es eigentlich erst interessant, wenn du dir Werkzeuge suchst, die nicht im allgemeinen Gebrauch sind, weil diese dann wieder neue Gestaltungswege offenbaren oder sich andere Möglichkeiten ergeben, zu gestalten. Zum Beispiel, wenn du anfängst Schriften aus Dingen zu generieren oder die Schrift sich selber generieren zu lassen. Das sind so Sachen, die ich schon mal gemacht habe und dann wird es richtig spannend. Das sind Wege, die du nur betreten kannst, wenn du offen bist, was die Wahl der Werkzeuge anbelangt.

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Was hast du denn schon alles probiert? Alles, was mir in die Finger kommt. Klar, da gibt es klassische Magnetbuchstaben, die man noch mal verändert. Ich habe schon aus allen möglichen Sachen Schrift gelegt – das kommt natürlich auf den Kontext an. Was mir gerade einfällt – ich habe einmal für einen Zeichenwettbewerb ein Poster gemacht und dafür habe ich die Schrift komplett aus Werkzeugen gelegt, die man zum Zeichnen benutzt. Das kannst du jetzt nicht auf alle Projekte beziehen, aber gerade im Bereich Poster ist es oft so, dass die einfachste Idee die beste ist, aber auch die schwierigste, bis du sie findest. Da ist es natürlich auch sehr wichtig, dass man eine kontextbezogene Gestaltung hat. So ersparst du dem Betrachter einen Abstraktionsschritt oder Assoziationsschritt, den er weniger machen muss. Er betrachtet das Ganze und merkt schon vor dem Lesen, worum es geht. Wie entscheidest du dich zwischen verschiedenen Entwürfen? Das ist eine gute Frage. Ich habe festgestellt, dass es mit der Zeit – und umso mehr du machst – leichter wird. Wahrscheinlich wird man erfahrener, weil man viele Dinge schon ausprobiert hat. Mittlerweile wage ich zu behaupten, dass ich manche Dinge sehe und weiß, wie sie funktionieren. Es gibt Sachen, die probiere ich gar nicht mehr so intensiv. Ich kann inzwischen mehr in kürzerer Zeit ausprobieren. Ich glaube, das Allerwichtigste und das Schwierigste ist, das du auch auf keiner Schule lernst, ist, dass du immer ehrlich zu dir selber sein musst. Wie oft ich schon Sachen gemacht habe, ein tolles Konzept hatte, zwei Wochen damit herumexperimentiert habe und musste mir dann doch irgendwann eingestehen „Ja gut, das ist alles wunderbar, aber irgendwie sind es nicht 100%, es sind 95% und ich kriege aus diesem Konzept, für das ich mir den Rahmen gebastelt habe, nicht das Maximum heraus”. Dann schränkt mich das Konzeptionelle zu sehr ein oder einfach gesagt – das ist es einfach nicht. Dann diesen Schritt zu gehen und es über Bord zu werfen, das ist sehr, sehr schwierig. Aber immer, wenn ich das gemacht habe, war es die richtige Entscheidung und oftmals habe ich dann eine für mich sehr befriedigende Lösung in fünf Minuten oder einem halben Tag gefunden. Das steht dann in keiner Relation mehr. Das muss man immer wieder betrachten und versuchen es objektiv zu sehen und darf es sich nicht immer wieder schön sehen. Ich versuche immer objektiv zu bleiben und wenn es nicht rockt, wird es in den Papierkorb getreten und etwas Neues muss her.


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[…] Ich habe in Willisau bei Niklaus Troxler gearbeitet und das war absolut faszinierend, wie dieser Mann gestaltet. Der macht das jetzt schon seit ein paar Jahren und der schmeißt dir einen Top Entwurf in fünf Minuten aufs Papier und sagt „Das ist es.” Und das ist dann tatsächlich so. Wenn man das überhaupt jemals erreichen kann, dann braucht das viel Zeit. Fons Hickmann Hast du Angst zu versagen und wie gehst du damit um? Habe über jegliche Angst beim Gestalten hinweggestaltet. Sigi Ramoser Geht die Ideenfindung schneller oder der Entwurfsprozess? Der Entwurfsprozess geht eigentlich bis zur Druckerei, je nachdem, was man macht. Es entwickelt sich ständig weiter. Das ist vielleicht so eine Eigenheit, die wir suchen. Nicht ein Entwurf, den man gleich 1:1 bis zur Umsetzung weiterdenkt, sondern wir sind da sehr breit in der Ideenfindung, präsentieren das dem Kunden, gehen dann ins Detail und in der Druckmaschine oder in der Endphase werden oft noch Dinge entschieden. Der Prozess ist erst kurz bevor die Rechnung gestellt wird fertig. Insofern ist der Prozess gar nicht so richtig geplant, sondern der ist durchgehend im Projekt. […] Ist das die erste Idee, die in eine bestimmte Richtung geht und sich dann verzweigt oder ändert man das Konzept ab und an und beginnt von vorne? Nicht unbedingt. Also, die Linie, die Grundhaltung ist ziemlich schnell klar und die wird dann in Varianten versucht. Aber es ist nicht so, dass man nach Wochen draufkommt, dass die Idee nicht funktioniert. Dass man von neuem anfängt, ist nicht die Gefahr. Wie gehen Sie mit Schriften um? Wie wählen Sie diese aus? Ich habe selbst noch nie eine Schrift gestaltet. Ich bin zwar schon typografisch interessiert, aber Schrift gestalten hat mich jetzt noch nie interessiert. Schriften wählen wir eigentlich nach Aktualität oder nach

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Qualität, nach Schriftarchitektur und nach detailspezifischen Vorteilen aus. Eine Schrift hat einen Charakter. Gehen Sie das Fontbook durch und probieren Sie dann zehn aus? Bei Entscheidungsbildern ist es oft so, dass man nicht nur zehn, sondern fünfzig ausprobiert, weil man schauen will, wie das im Detail ist, wenn man zum Beispiel einen Namen typografiert für ein Markenbild oder Erscheinungsbild für eine Firma. Dann ist es schon ganz im Detail zu vergleichen, wie das in einer Helvetica im Vergleich zu einer Univers wirkt, um dort einen neutralen Strich zu ziehen. Man schaut sich das in Versalien – in groß und klein – an und macht so seine Studien. Es gibt im Detail gewisse Wirkungen. Wir arbeiten immer wieder mit Systemfirmen, die schon Schriften verwenden, wo man bei der Familie im Detail bleiben und Schriftschnitte oder Schriftarten dazu kombinieren muss. Im Prinzip ist es immer eine Suche. Auch manchmal ist es eine Suche nach Neuem. Wir gehen dann hin und schauen, was im Moment im Typografiebereich „Trend” ist und manchmal entsteht auch eine Trendbetrachtung, so dass man schaut, wo es in der Plakatgestaltung hingeht. Das kann „100 beste Plakate” sein oder man schaut Bücher an oder fragt Kollegen, was sie für eine Schrift verwendet haben. Man kennt ja nicht jede Schrift. Ich habe schon viele Kollegen angerufen und gesagt, „Ich hab da was entdeckt” oder Sagmeister, der die Cholla verwendet hat. Da habe ich ihn angerufen und gefragt. Dann geh ich eben solche Wege. Meist direkt. Dass ich etwas ganz Neues will, das ist noch nie passiert, so dass ich eine Schrift entwickeln musste. Solche Kunden oder solche Aufgabenstellungen hatte ich noch keine, bei denen wir wirklich gesagt haben: „Es gibt keine Schrift, wir müssen eine Firmenschrift erfinden” Dafür sind wir auch zu wenig spezialisiert. Da würde ich mir auf jeden Fall Spezialisten holen und Gestalter hinzuziehen. Gerade bei einem Printmedium ist es ja auch wichtig, dass man es auch einmal in die Hand nehmen kann. Klar, ein Plakat oder so etwas kann man schon beamen. Wir beamen schon, wenn wir Versuche machen, vergrößern oder Proportionen verändern, da ist es super. Da muss man kein Plakat zusammenschneiden und ausdrucken. Man kann es sozusagen live an der Wand anschauen. Das machen wir zwar nicht oft, aber bei Plakaten machen wir das, dass wir Schriftgrößen probieren, weil es fein ist, es direkt am


E n t w u r f

Beamer zu machen. Oder Formate einstellen – das kann man live am Computer ändern. Dafür ist der Beamer super. Wir haben da auch kein richtiges Reglement – es läuft je nachdem, was sich anbietet. […] Clemens Schedler [...] Wenn ich in einem Entwurfsprozess stecke, bin ich ohnehin in einem sehr seltsamen Zustand. Da empfinde ich mich selbst schon als Zumutung. Das möchte ich anderen nicht antun, was mich auch in diesem verrückten Zustand einschränken würde. Da bin ich rastlos. Entwurfsprozesse sind nicht linear und es wird noch schwieriger, wenn es zeitlich limitiert ist. Das versuche ich zu vermeiden. Dann bin ich auf der Suche und beim Aufspüren dessen, was es braucht. Das sind komische Zustände von Rastlosigkeit, Sprunghaftigkeit – ich höre Musik, renne einfach durch den Wald und bin getrieben in einer seltsamen Mischung von Genuss und Besessenheit, sehr sprunghaft und launisch. […] Wie läuft dein Entwurfsprozess ab? Mensch, das hättest du mich vor zehn Jahren fragen müssen. Da hätte ich dir herunterbeten können wie das geht. Jetzt gibt es keinen standardisierten Prozess mehr. Es gibt einen Prozess der Annäherung und Mies van der Rohe soll gesagt haben „So einfach wie möglich, koste es was es wolle.”. Ich gehe in aller Schlichtheit vor. Nehmen wir zum Beispiel Corporate Design her. Das erste, was ich versuche zu erspüren, ist die Schriftauswahl. Für mich ist das wie der Klang der Stimme. Wenn es um einen ernsten, handfesten Auftrag geht, beginnt intensive Schriftrecherche, da klappere ich alle noch einmal ab. Von Fontshop angefangen über die Dutch Type Library. Ich rufe bei Schriftherstellern an und lasse mir gedruckte Beispiele von neuen Schriften schicken. Gleichzeitig versuche ich zu spüren, welchen Charakter der Klang der Stimme haben muss. Das ist reine Intuition. Dann gibt es den Namen des Unternehmens und die Namen der wichtigsten Menschen in diesem Unternehmen, vielleicht einen Claim. Das setze ich in verschiedensten Schriften ab, die in Frage kommen. Das dauert und dauert und ich hänge das hier auf – teilweise sogar auf dem Klo – und irgendwann kommen drei Schriften ins Finale, mit denen ich ein bis zwei Monate lebe. Irgendwann taucht dann plötzlich Gewissheit aus dem Nichts auf. Das ist

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die eigentliche Erlösung vom Entwurfsprozess. Das geht auch mit Farben. Ich bin still und versuche zu spüren, was es braucht. Da kann es passieren, dass ich vor dem Gemüsefach stehe und erkenne: „Die Aubergine – das ist eine tolle Farbe! Die braucht’s jetzt hier!” So ist die Aubergine für den KWF, den Kärntner Wirtschaftsförderungs- Fonds eine zentrale Farbe geworden, statt Schwarz. Es gibt auch Ratlosigkeiten – „Braucht es ein oder zwei Buntfarben?” – und dann kommt irgendwoher die Intuition „Drei!”. Das kann ich aber nicht begründen und gebe auch nicht vor es zu können. Natürlich kann man hinterher viel daherreden und manchmal mache/ muss ich das auch für die Vermittlung, die Präsentationen.


E r h o l u n g

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Elvira Barriga „Nachts um drei” klingt nicht nach geregelter Arbeitszeit – arbeitest du einfach, wann du Lust hast und je nach Zeitdruck? Es ist schon wichtig, dass wir im Büro sind wegen der Kundenkommunikation und auch intern, damit wir uns sehen und Sachen besprechen können. Generell ist es so, dass jeder selbständig und selbstverantwortlich ist. Wenn man Hochzeiten hat, wo alles sehr sehr intensiv ist und man unglaublich viel zu tun hat und sehr viel hier ist, zieht man sich danach entsprechend heraus, wenn das möglich ist. Also, dass man sagt: „Jetzt bin ich drei Tage nicht da.” oder „Ich gehe heute mittag schon.” oder ähnliches. Es ist wichtig, dass man es schafft sich wieder herauszuziehen, damit man nicht ganz im Hamsterrad hängen bleibt. Es passiert schon immer wieder, dass man solche Hochphasen hat, wo man unglaublich viel Zeit vorm Rechner verbringt, und da ist es wichtig, dass man Aus-gleichzeit für sich in Anspruch nimmt. Hat sich dein Blickwinkel nach der Indien-Reise grundlegend verändert? Wenn ich wirklich wegfahre, bin ich weg und beschäftige mich auch nicht mit Arbeit. Ich glaube, dass das eher subtil ist. Man verändert sich ja selber, wenn man reist. Da passieren so viele Sachen, die sich bestimmt auf das Arbeiten auswirken. Man nimmt so viele Eindrücke mit, die sich bestimmt irgendwo festlegen.

Uwe Loesch Was würden Sie tun, wenn Sie mehr Zeit hätten? Auswandern ohne Ziel. Clemens Schedler Bei dem Regal bin ich stolz darauf, dass ich es in den letzten zwei Jahren halbiert habe, indem ich die Bücher an zwei Berufsverbände verschenkt habe. Das ist eine Art Ordnungshygiene. Wenn ich zu viel besitze, belastet mich das. Zum Jahreswechsel investiere ich mindestens drei Wochen in Aufräumarbeiten von meinem Archiv und dem gesamten Büro. Dann nehme ich alle Gegenstände einmal in die Hand und erwäge, ob ich sie brauche oder nicht. Das führt meistens zu Verschenkaktionen.

Ich habe auch schon einmal mein Büro ein halbes Jahr lang zugesperrt und in den Tag hinein gelebt. Das habe ich früher öfter gemacht: Ein vertrödelter Sommer mit Aufstehen, wann ich will und mich mit einem Buch im Bett wälzen, stundenlang. Gegen Mittag aufstehen, bis drei Uhr mit der Zeitung frühstücken, ins Kino gehen, Freunde treffen, Federball spielen oder was auch immer. Ich habe gemerkt, dass das mich auch nicht satter, glücklicher oder zufriedener macht. Wie archivierst du deinen Prozess? Mittlerweile passieren drei Dinge mit solchen Entwurfsprozessdokumentationen. Das sind meistens zwei bis drei Ordner voll. Entweder ich schick’s den Auftraggebern mit bei der Rechnung. Dann können die es entsorgen oder archivieren oder sie können sagen: „Boah, der hat echt viel gearbeitet – die Rechnung zahlen wir gerne!” Denn ich habe keinen Bock mehr, das alles zu behalten. Anfangs habe ich das gemacht, weil ich stolz auf meine Arbeiten war, aber inzwischen kann ich gar nicht mehr alles aufbewahren. Das waren einmal fünf Ordner pro Jahr, jetzt sind es hoffentlich nur noch zwei.

Niklaus Troxler Können Sie Arbeit und Freizeit trennen? Es gibt aber in meinem Leben noch etwas anderes als nur Arbeiten. Ich mach auch einen Strich und hatte den immer im Haus. Unten wohnen wir und sobald ich hinuntergehe, ist die Arbeit getan. Wenn ich hier oben bin, wird gearbeitet. Ich bin kein Workaholic. Manchmal dauert es eben länger, aber es ist egal wie lange es braucht.


Es ist Geld oder Liebe.

1 Plakat


Elvira Barriga


Blotto Design erstellte das komplette Design fĂźr den vlow!-Kongress in Bregenz, der im April 2008 zum ersten Mal stattfand. Ziel des Kongresses war, Kommunikationsdesigner und Architekten zusammen zu bringen und spezifisch auf die Schnittstellen beider Disziplinen zu fokusieren. Das Linienraster des Plakats visualisiert diese Ăœberschneidungen und Schnittmengen.

E l v i r a

B a r r i g a

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E l v i r a

B a r r i g a

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E l v i r a

B a r r i g a

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E l v i r a

B a r r i g a

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F체r mich ist die Kontextualisierung der Motor der Kreativit채t.

1 Erscheiungunsbild


Ruedi Baur


Integral ruedi baur et associŽs | Ecole nationale supŽrieure des beaux-arts | Concours | 01.02.2007

Integral ruedi baur et associŽs | Ecole nationale supŽrieure des beaux-arts | Concours | 01.02.2007

Im Erscheinungsbild der Kunsthochschule Beaux-art de Paris werden neue Technologien und der Ausdruck bildernischer Kunst gegenübergestellt.

R u e d i

B a u r

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Die verschiedenen Zeichens채tze erlauben kontextbezogene Platzierung des grafischen Charakters zwischen technisch und k체nstlerisch expressiv. Die unterschiedliche Dichte erlaubt die Bildung von Hierarchien.

R u e d i

B a u r

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R u e d i

B a u r

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traitement des fonds

le traitement des fonds

mples : Žtition dÕun motif

exemples : rŽpŽtition dÕun motif

Das Raster unterstützt und bereichert die grafische Wirkung.

R u e d i

B a u r

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APPELŸCANDIDATURES SESSION R u e d i

B a u r

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MINISTยงREDELACULTUREETDELACOMMUNICATION MINISTยงREDELACULTUREETDELACOMMUNICATION

R u e d i

B a u r

MINISTยงREDELACULTUREETDELACOMMUNICATION MINISTยงREDELACULTUREETDELACOMMUNICATION

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Es muss eine kulturell reiche Umgebung sein.

1 Briefmarke


Anna Berkenbusch


“Gerade mache ich z.B. Skizzen für eine Briefmarke über Theodor Heuss. Da lese ich viel über

Theodor Heuß und über die Zeit, in der er Bundespräsident war. Was war da, wie war da die Ästhetik? Aber ich schaue auch, was ich alles mit Portrait machen kann, weil der Kopf der Person abgebildet werden muss. Da schaue ich mir sicherlich eher Bereiche an, die nicht mit Design zu tun haben, sondern mit Kunst. Wie funktionieren grafische Umsetzungen von Portraits und was kann ich mit Linienstrukturen und Typografie machen, um Inhalt und Kopf zusammenzubringen. Vieles passiert ja im Kopf. Die Frage ist ja, was inspiriert mich eigentlich? In dem Moment, in dem ich gedanklich mit der Arbeit beschäftigt bin und einem fokussierten Blick durch die Gegend laufe, bezieht sich letztlich alles in irgendeiner Form auf diesen Auftrag. Im Prinzip ist der Alltag der Fundus. Ich habe meine Gestaltungsideen durchaus, wenn ich z.B. beim Arzt im Wartezimmer sitze.

A n n a

B e r k e n b u s c h

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A n n a

B e r k e n b u s c h

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Ich bin kein groĂ&#x;er Freund von SkizzenbĂźchern.

1 Plakat


Heribert Birnbach


“Für die Gestaltunghatte ich freie Hand, es war aber ein low-budget (besser no-budget)

Projekt. Mein Honorar war freier Eintritt auf dem Festival, ansonsten wurden nur Lithound Druckkosten bezahlt.

H e r i b e r t

B i r n b a c h

Das Projekt ging von einem Inhaber eines bekannten Bonner Jazz-Clubs, dem “Syndikat” aus. Er wollte Gruppen, die seine Kapazitäten im Club überstiegen, auf einer größeren Bühne und in einem Festival präsentieren. Veranstalter und Auftraggeber war aber nicht er, sondern ein Bonner Jazz Verein, in dem er Mitglied war. Er übernahm nur die Organisation und war für das Programm verantwortlich.

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Die grafische Wirkung der Menschenmasse wurde durch mehrfaches Kopieren des Fotos auf unterschiedlichen Papieren erreicht.

H e r i b e r t

B i r n b a c h

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Ich hatte kurz vorher für das Atelier den ersten farbfähigen Apple MacIntosh II fx gekauft. Die Fotografie wurde von mir als s/w-Bild in Graustufen eingescannt und die grafischen Symbole anschließend in Freehand dazugefügt. Diese Komposition wurde als Kleinbild-Dia ausbelichtet und mit einer herkömmlichen Reinzeichnung, auf der das Motiv mit Stand und Größe eingezeich-net war und die Headline und Copy noch ganz konventionell montiert waren, an die Lithoanstalt zur Herstellung der Druckfilme weitergeleitet. Dieses umständliche Verfahren liegt einmal an unseren rudimentären Kenntnissen damals über einen digitalen Produktionsprozess und zum anderen hatten wir außer den Systemschriften noch keine anderen Fonts zur Verfügung.

H e r i b e r t

B i r n b a c h

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â&#x20AC;&#x153;Das Plakat war eine der ersten Arbeiten, die ich 1990 in meinem Atelier fĂźr Kunden digital

am Rechner erstellen lieĂ&#x;. Weil es ein unbezahlter Job war, eignete sich dieses Projekt hervorragend, um Erfahrungen zu sammeln.

H e r i b e r t

B i r n b a c h

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“Die Lithoanstalt, die ich nicht ausgesucht hatte, war nicht in der Lage, eine fehlerfreie Projektion der DIN A4 großen Lithoauszüge auf DIN A1 hinzubekommen. Sie boten daher einen reduzierten Preis, was dem Organisator sehr gelegen kam. Ich war zwar nicht einverstanden, musste aber schließlich akzeptieren. Daher ist das Plakat am linken Rand, vor allem unten, nicht korrekt.

H e r i b e r t

B i r n b a c h

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H e r i b e r t

B i r n b a c h

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from simplicity to complexity to simplicity

1 Erscheinungsbild


Walter Bohatsch


“Bereits die erste Untersuchung zur Entwicklung eines visuellen Erscheinungsbildes für aut. architektur und tirol ist stark vom vorgefundenen Bauwerk Adambräu geprägt. Schon bei der ersten Begehung wurde jener Zeichencharakter spürbar, der sich in Folge im formalen Ausdruck der Logotype abzeichnet.

W a l t e r

B o h a t s c h

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W a l t e r

B o h a t s c h

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変容t Transformation t5SBOTGPSNBUJPO | aut

“Anhand der drei Zeichen a, u und t wird ‘Bauen mit Zeichen als Experiment durchgeführt.

Der konstruktive Aufbau und die transformative Eigenschaft sind ebenso interessant wie die Phänomene der Aneinanderreihung, wie sie allgemein als Grundkriterien der Lesbarkeit bekannt sind.

W a l t e r

B o h a t s c h

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2 | 153

変容t Transformation t5SBOTGPSNBUJPO | aut

W a l t e r

B o h a t s c h

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aut. architektur und tirol lois welzenbacher platz 1 6020 innsbruck. austria www.aut.cc, office@aut.cc

do 03. februar 2005 19.00 uhr

typographie – bauen mit zeichen

walter bohatsch vortrag

[typo]graphic

Für das Plakat anlässlich eines Vortrags wurden die Logo-Transformationen und deren Permutationen mit dem Farbschema kombiniert, das für aut im Rahmen des Designprozesses erstellt wurde.

W a l t e r

B o h a t s c h

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Reduzieren auf das Maximum.

1 Plakat


Erich Brechb端hl


“Vor kurzem habe ich ein Theaterplakat für Macbeth gestaltet. Weil es da schon viel gab, habe ich lange überlegt, was man Neues machen kann. Die ersten Ideen hatten ein Schottenmuster – das war mir aber zu konstruiert. Dann habe ich mal an eine Krone gedacht, aber die Ansätze haben mich zu stark an andere Plakate erinnert. Irgendwann kam dann das Thema “Blut”.

E r i c h

B r e c h b ü h l

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E r i c h

B r e c h b 端 h l

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“Beim Experimentieren habe ich erkannt, dass die Trennung in “Mac” und “beth” zwei gleich breite Teile ergibt. E r i c h

B r e c h b ü h l

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E r i c h

B r e c h b 端 h l

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Ich versuche immer richtig in die Themen hineinzusteigen.

1 Briefmarke


Christof Gassner


“Ich wurde eingeladen für das Jubiläum “200 Jahre Berliner Blindenschule und 150 JahreStif-

tung Nikolaus-Pfege” eine Sondermarke zu gestalten. Das Thema war “Mit Händen sehen”. Ich hatte schon relativ früh eine Vorstellung davon, wie die Marke aussehen sollte. Die Idee mit den unscharfen Ziffern kam von einer Brille, durch die man wie ein stark Sehbehinderter schaut. Mir war wichtig, dass nur Blinde den Titel auf der Marke lesen können.

C h r i s t o f

G a s s n e r

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C h r i s t o f

G a s s n e r

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C h r i s t o f

G a s s n e r

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C h r i s t o f

G a s s n e r

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Wenn es nicht rockt, wird es in den Papierkorb getreten.

1 Plakat


Gรถtz Gramlich


Für den Auftritt des DJs Jet Turino beim Jazzfestival Willisau gestaltete Götz Gramlich sowohl die Visuals als auch das im Folgenden vorgestellte Plakat für die Veranstaltung. Die typografische Umsetzung basiert auf den Grafiken dieses Festivalplakats von Niklaus Troxler.

G ö t z

G r a m l i c h

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J

E

T

T

U

R

I

N

O

Der komplette Entwurfsprozess fand in einer Illustrator-Datei statt. Auf dieser und der nächsten Doppelseite finden sich Auszßge aus diesem Prozess.

G Ăś t z

G r a m l i c h

Seperation der grundlegenden grafischen Elemente und Entwicklung der Buchstaben daraus.

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Experimente der SchriftzĂźge Jet Turino, Vault, Jazz, Willisau, now und Late Spot.

G Ăś t z

G r a m l i c h

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21.11.2007 latespotposter.a1.amt.pdf

LAT E SP O T JAZ Z FESTI VAL WI LLI SAU

J ET T URI NO AND H I S FABUL O US DANCE MASHINE

12:51:38 Uhr

F R. 31.08 S A. 01.09

VAULT

PROJEKTIONEN VON GGGROM! K

CY

CMY

Y

MY

M

CM

C

G R A F I K : G Ö T Z G R A M L I C H , D R U C K : G E R S C H E R D R U C K A G L A S T E R H AU S E N

Umgesetzt wurde das Plakat mit Siebdruck in einer Auflage von 50 Stück. Der hier gelblich abgedruckte Teil, wurde mit nachleuchtender Pigmentfarbe grundiert, damit die Plakate ungefähr drei Stunden in die Nacht hinein leuchteten. Das machte sie in Willisau so beliebt, dass bereits nach zwei Tagen alle geklaut waren.

G ö t z

G r a m l i c h

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Vertrauen, dass man weiĂ&#x; was man tut und will.

3 Plakate


Fons Hickmann


Die Fotos zeigen das experimentelle Material von den folgendenden drei Plakaten, das in einem Entwurfszyklus zum Produkt gef端hrt hat.

F o n s

H i c k m a n n

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“Zelten für Anfänger im Alter von 4-6 Jahren mit Begleitperson. Es wird der evangelischen Kirche

Titel: 5 x Berlin Kunde: Labor für Soziale und Ästehtische Entwicklung Jahr: 2008

F o n s

H i c k m a n n

oft vorgeworfen, sie wäre zur Kuschelkirche geworden. damit ist abfällig beschrieben, dass sie die härte im Gottesbild und in den Anforderungen an die Gläubigen verloren hat und sehr anpassungsfreudig allem nachgibt, sich ankuschelt. Um dem Bild, das dieses Urteil veranschaulicht, eine andere Konkretion zu geben, den negativen Begriff positiv zu füllen, wird gezeigt, wie im besten Sinne kuschelig es im haus gottes zugehen kann: die Bergerkirche wird mit Decken auf dem Boden ausgekleidet, darauf werden die mitgebrachten Zelte aufgebaut, es vor der Kirche wird gegrillt, es wird mit der Gitarre gesungen, es werden Geschichten aus der Bibel erzählt, die man vom Schlafsack aus hören kann, Eltern mit ihren kleinen Kindern nutzen die Kirche für einen ganz besonderen ausflug, der die freundliche nähe gottes erfahrbar macht. denn ging es nicht um liebe und wärme bei der botschaft?

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“Unter der Generalthese der Nächstenliebe gehen Aktivisten ihr Innenleben und das des SozTitel: An alle Häuser die Ohren haben Kunde: Diakonie Düsseldorf Jahr: 2004

F o n s

H i c k m a n n

ialraums Stadt aktiv und gestaltend an. Hierbei möchte die Diakonie Düsseldorf unterstützend und sammelnd eingreifen. Deshalb wurde ein Programm aufgelegt, das auf das Innere zielt. Mit sozialen Übungen sollen über Aktionen die Möglichkeiten der Gestaltung des Innenlebens erhoben und getestet werden.

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“Das berliner Designstudio Fons Hickmann m23 war eingeladen auf dem Festial de l’Affiche et Titel: 5 x Berlin Kunde: Festival de l’affiche de Chaumont Jahr: 2006

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H i c k m a n n

des Arts im französischen Chaumont auszustellen. Die Austellung wurde von Alex Jordan und Fons Hickmann kuratiert. M23 gestaltete daraufhin die gesamte Ausstellung, einen Katalog und ein Pakat. Das Plakat zeigt auf einer typisch berliner Hausfassade den Ausstellungstitel “5 x Berlin” und die Namen der eingeladenen Gestalter: Cyan, Anschlaege, Attak, Angela Lorenz and Fons Hickmann m23.

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Zuerst die Fragen finden â&#x20AC;&#x201C; die richtigen Fragen finden. am anfang war das wort

dann der gedanke, dann die tat.

1 CD Packaging


Elisabeth Kopf


Dieser erste Entwurf basierte auf einer mehrseitigen “Booklet”-Form.

E l i s a b e t h

K o p f

Für The Great Score – eine über fünf Jahre entwickelte Konzert-Reihe der Musiker Seppo Gründler und Elisabeth Schimana in sieben europäischen Städten – sollte eine CD-Packaging entworfen werden. Das Packaging sollte vor den Konzerten entstehen und mit einem Abo für die live-CDs verkauft werden.

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Der zweite Entwurf enthielt bereits die finale Farbwahl und das LP-Format des Schubers.

E l i s a b e t h

K o p f

Hier reichte bereits ein digitaler Dummy, um die letzten Adaptionen zu beschlieĂ&#x;en.

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Die CDs werden auf eine Karton-Doppelseite gesteckt, die in einem schallplattengroßen Schuber verpackt ist. Die ungewöhnliche, rechteckige Form der CDs symbolisiert den Screen-Visuals, über die die beiden Musiker sich gegenseitig dirigierten, während die farblich und grafisch abgesetzten Elemente werden die drei musikalischen Abschnitte der Konzerte visualisieren.

E l i s a b e t h

K o p f

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Kreativit채t = Kraft x Umweg.

2 Plakate


Uwe Loesch verg채nglich scharfe Fliege


“Das Plakat zeigt einen aus den Platonischen Körpern abgeleiteten Polyeder, dessen Seiten dem Verhältnis des goldenen Schnitts entsprechen. Es wird auch als “abgestumpftes Tetraeder” bezeichnet. (Im Gegensatz zu den 5 Platonischen Körpern, die reguläre Polyeder genannt werden.) Albrecht Dürer, der sich bekanntlich intensiv mit den Grundlagen der Geometrie auseinandersetzte, bildet 1514 das nun im Plakat zitierte Objekt in seinem Meisterstich “Melancholia” ab. Abgesehen von diesem direkten kulturhistorischen Bezug, verweist das Plakatmotiv im Allgemeinen auf die mathematisch philosophischen Grundlagen des Designs. Der Unbefangene wird das Objekt benennen wollen und daran scheitern. Vor allem aber referiert das Motiv den Übergang der Fläche zum Dreidimensonalen, vom Entwurf zum Objekt. Es hat etwas kosmisch Universales an sich und ist nicht erwartungsgemäß rund.

U w e

L o e s c h

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W

IN OR D DU LD 2 ES S 2 9 IG TR 0 J N IA 0 U 8 N DA L E Y

World Industrial Design Day 29 June 2008

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29 JUNE 2008

WORLD INDUSTRIALDESIGN DAY

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IDA

icsid

International Council of Societies of Industrial A Partner of the Internati Design Alliance


“Das Plakat wirbt für die gemeinsame Diplomausstellung der Industrial Designer und der

Kommunikationsdesigner an der Bergischen Universität Wuppertal 2007. Der dargestellte Abfallhaufen dokumentiert das Scheitern am Designprozess: “Die besten Designer haben die größten Papierkörbe.” Außerdem wird die Entwicklung von der Fläche zum dreidimensionalen Objekt offenbar. Bemerkenswert wäre noch die streifenhafte statische Typo in Kontrast zum bewegten Drunter und Drüber der Papierstreifen.

U w e

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Es muss schnell da sein und das Ziel muss ich dann verfolgen.

1 Plakat


Sigi Ramoser


“Grundidee war, dass acht oder neun Bücher aus Vorarlberger Literarturbeispielen auftauchen

und wir aus Einzelteilen der Bücher eine kleine, neue Geschichte basteln. Deswegen haben wir die Figuren ausgeschnitten und das haben wir dann variiert. Einfach nur mit Schrift oder mit Illustrationen oder Fotobeispielen und da gibt es einige Stufen. Die Idee – das Konzept – das war eigentlich ganz schnell klar. Wir haben acht Bücher und wir nehmen die acht Bücher, Teile daraus, Wörter oder Geschichten oder Teilbilder und machen daraus ein neues Sujet. Und das machen wir alle zwei Jahre so. Das ist das Grundprinzip und das wird auch so bleiben. Wir werden immer wieder die Bücher dann anschauen und typografisch oder bildnerisch ein neues Geschichtchen bilden.

S i g i

R a m o s e r

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VORARLBERGER

LITERATUR PREIS 08

VORARLBERGER LITERATUR PREIS 08 VORARLBERGER LESEN

LITERATUR WÄHLEN

PREIS 08

GEWINNEN

Vorarlberger Literaturpreis 08

VORARLBERGER LITERATUR PREIS 08 VORARLBERGER

LITERATUR

PREIS 08

Vorarlberger Literaturpreis 08

VORARLBERGER

LITERATUR

PREIS 08 S i g i

R a m o s e r

“Die Bilder, aus denen wir dann ganz neue Kompositionen erstellt haben, sind bewusst ausgeschnitten. Da gibt es ganz unterschiedliche Entwürfe, bei denen das eine einmal ganz groß war, aber der Kunde wollte sie lieber gleichberechtigt haben. So ein Konzept ist bei uns eigentlich relativ schnell da. Das sage ich auch gern, weil das eine Qualität ist, finde ich. Wenn ich eine Aufgabenstellung höre, dann gibt es relativ schnell ein, zwei oder drei Lösungsansätze, die ich nicht aus Schubladen nehme. Man kann relativ schnell Aufgaben begreifen, einteilen und Lösungen vorschlagen.

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Bereuter Elmar Felders Traum Bilgeri Reinhold Der Atem des Himmels Geiger Arno Anna nicht vergessen Hermann Wolfgang Herr Faustini und der Mann im Hund Juriatti Rainer 47 Minuten und 11 Sekunden im Leben der Marie Bender Mähr Christian Semmlers Deal Pichler Meinrad Quergänge Schneider Robert Die Offenbarung

LESEN

WÄ H LE N

GE W IN NE N

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S i g i R a m o s e r 2 6 9

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Alles, was wir brauchen, ist immer bereits da.

1 Plakat


Clemens Schedler


“Das war eigentlich eine schlimme Sache. Ich hatte reichlich Zeit eingeplant, aber

dann kam eine Auftragserweiterung eine Woche vor Abgabetermin hinzu. Da hatte ich schon den Hörer in der Hand, um abzusagen. Ich glaube, da hatte ich nur noch drei Tage dafür. Dann habe ich herausgefunden, dass es Segel und “K” wie Kiel noch nicht zusammengebaut gab.

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www.kieler-woche.de Hotline (0431) 901905

Kieler Woche2003

21. | bis | 29. Juni

C l e m e n s

Clemens Th. Schedler, B端ro f端r konkrete Gestaltung, Wien


Generell wird vielleicht zu viel 端berlegt.

1 Buchumschlag


Niklaus Troxler


â&#x20AC;&#x153;Meine damalige Lehrtochter - die Steffi - hat zu meinem 60. Geburtstag viele Leute aus meine

Kontaktliste angeschrieben und sie gebeten, mir etwas auf A4 zu schicken. Ich war von der Aktion so begeistert, dass ich die Arbeiten auf A5 in einem Buch abgedruckt habe. DafĂźr habe ich den Umschlag mit diesen Stempeln gemacht.

N i k l a u s

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Diese A3 Bรถgen wurden auf dem Leuchtpult positioniert, um die vierfarbige Komposition zu erarbeiten.

N i k l a u s

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Elvira Barriga blotto design GbR Zehdenicker Straße 21 D-10119 Berlin +49 (0)30 44 35 03 06 www.blottodesign.de

Ausbildung 1996-1998 Rechtswissenschaften, Universität Innsbruck 1998-2003 Intermedia, FH Vorarlberg 2001 Klasse für zeitbasierte Medien (Prof. Joachim Sauter), HdK Berlin Berufserfahrung 2001-2003 Freie Mitarbeiterin bei Atelier : Doppelpunkt, Berlin seit 2004 Gesellschafterin bei Blotto Design, Berlin Lehre 2005 2007 2007

“Nicht Jetzt” Studentenmagazin, HAW Hamburg Typeradio – Sweet Sixteen, HAW Hamburg Behörde für Design, HAW Hamburg

Integral Ruedi Baur Wasserwerkstrasse 129 CH-8037 Zürich

Ausbildung 1979

Lehre als Grafiker bei Michael Baviera Diplom Grafik-Design an der Kunstgewerbe Schule in Zürich

+41.44.3703710

Berufserfahrung 1983 Mitgründung des Ateliers BBV (Lyon-Mailand-Zürich) 1989 Aufbau von “Integral Concept” (Netzwerk für Grafik, Architektur, Szenografie, urbanes Design, Produktdesign) 1989 Gründung seines Ateliers “intégral Ruedi Baur” in Paris 2002 in Zürich und 2007 in Berlin 2007 Gründung des Laboratoire IRB in Paris

Ruedi Baur

www.integral.ruedi-baur.com

Lehre 1989-1994 1993/96 1995 1999 Heute Seit 2004

Leiter der Designabteilung der École des Beaux-Arts de Lyon. Einrichtung des Graduiertenlehrgangs “espace civiques et design” in Lyon Professur für Corporate Design an der HGB in Leipzig Gründung des Instituts für “2id” CAFA in Beijing, ENSAD in Paris und HdK Zürich Leitung Forschungsinstitut “Design2context” der ZHdK des mit Vera Kockot und Clemens Bellut

Anna Berkenbusch Anna B. Design Erkelenzdamm 11-13 D-10999 Berlin +49.30.694 83 81 www.annabdesign.de

Ausbildung bis 1979

Studium der Visuellen Kommunikation an der FH Düsseldorf

RUEDI BAUR

Berufserfahrung 1979 -1982 Designerin bei MetaDesign, Berlin und London 1982- 1988 Geschäftsführende Gesellschafterin der DenkNeu! GmbH, Berlin 1989 Gründung von Anna B. Design, Berlin 1994- 1995 Professorin für Kommunikationsdesign, Hochschule Anhalt, Dessau 1995 -2003 Professorin für Kommunikationsdesign, Universität Duisburg-Essen seit 2003 Professorin für Kommunikationsdesign an der Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle

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Heribert Birnbach Birnbach Design Fährstr. 26 53179 Bonn +49 228 651865

Ausbildung 1976-82

Studium Visuelle Kommunikation, Politische Wissenschaften, Geschichte und Psychologie in Bonn und Düsseldorf

Berufserfahrung 1983-87 Tätigkeit zunächst als angestellter Designer und Art Director, dann als Freelancer in Werbeagenturen und Designbüros Seit 1988 selbständig mit eigenem Designbüro Lehre 1985-95 seit 1995

Lehrauftrag an der FH Düsseldorf Professur an der Bergischen Universität Wuppertal

Ausbildung 1978-81 1988

Postgraduate-Studium Grafikdesign und Filmdesign in Basel. Computer und Graphic Design an der Carnegie Mellon University, Pittsburgh und an der Harvard University, Cambridge.

Walter Bohatsch Bohatsch Visual Communication GmbH Herrengasse 6–8, 1/4 A-1010 Wien +43 1 5816930 www.bohatsch.at

Berufserfahrung 1973-78 John German Inc. sowie für Gottschalk + Ash in Montreal seit 1983 eigenes Büro in Wien. Lehre 1989-91 1997 -98

experimentelle und computerunterstützte Typografie an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien integrales Gestalten an der FH Vorarlberg in Dornbirn

Erich Brechbühl mixer Löwenplatz 5 CH 6004 Luzern

Ausbildung 1994-98 Apprenticeship as a Typographer in Lucerne 1998-2002 Graphic Design Studies at Niklaus Troxler in Willisau

+41 41 4103535

Berufserfahrung 1990 Foundation of ‹Mix Pictures›, an Organisation for Shortfilm Productions and Cultural Events 2002 Internship at MetaDesign in Berlin 2003 Foundation of the Communicationcommunity ‹Mixer› in Lucerne 2007 Member of the Alliance Graphique Internationale (AGI)

www.mixer.ch

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Christof Gassner Kaisermühle Mühltalstr. 137 D-64297 Darmstadt + 49 6151 25150

Ausbildung 1957-62

Kunstgewerbeschule Zürich

Berufserfahrung 1962-63 Grafikdesigner bei Braun, Werbeabteilung 1963-65 DM-Test Verlag Waldemar Schweitzer seit 1966 eigenes Grafikdesign Atelier in Frankfurt seit 1992 Atelier in Darmstadt 1985-90 Art Director des Öko-Test Magazins 1991-93 Relaunch und Art Direction der Zeitschrift natur 1999 Relaunch der Architekturzeitschrift DBZ Lehre 1980-93 1993-2006

Grafikdesign und Typografie an der FH Darmstadt Grafikdesign an der Kunsthochschule in der Universität Kassel

Götz Gramlich GGGrafik Treitschkestr. 03 D-69117 Heidelberg

Ausbildung 1999-2005 FH Darmstadt 2003-2005 Zusammenarbeit mit Niklaus Troxler

+49 6221 89016 56

www.gggrafik.de

Berufserfahrung seit 2005 selbstständig als GGGrafik

Fons Hickmann Fons Hickmann M23 Mariannenplatz 23 D-10997 Berlin

Ausbildung Studium Design, Fotografie und Philosophie in Düsseldorf

+49 30 69518501

Berufserfahrung 2001 Gründung von Fons Hickmann m23 mit Gesine Grotrian-Steinweg

www.fonshickmann.com

Lehre 1994 1997-99 1999-99 1999-01 2002 2004 2001-07 seit 2007

Tutorium, Goldsmith College London Dozent für Gestaltung an der Universität GH Essen Dozent für Typografie an der Fachhochschule Dortmund Gastprofessur Design/Typografie an der Fachhochschule Dortmund Lehrveranstaltungen University of Arts Beijing und BICT University Beijing Lehrveranstaltungen Tsinghua University Beijing, Tongi University Shanghai Professur an der Universität für Angewandte Kunst Wien Professur an der Universität der Künste Berlin, Institut Gestaltung

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Elisabeth Kopf Büro Baustelle Seisgasse 14/1/9 A 1040 Wien +43 1 966 74 51 www.elisabethkopf.com

Ausbildung 1963 1985 1985 1992

Studium Psychologie, Geschichte, Philosophie in Wien drop-out Übersiedlung nach Hong Kong Rückkehr nach Wien.

Berufserfahrung seit 1993 autodidaktische Arbeiten und Projekte in den Bereichen Fotografie, Grafik Design und kreative Kommunikation 1997 Gründung des eigenen Büros Baustelle Lehre Seit 2004 2006

Universität für Angewandte Kunst in Wien, New Design University in St. Pölten

Uwe Loesch AG für visuelle und verbale Kommunikation Mettmanner Strasse 25 D 40699 Erkrath

Ausbildung Studium Grafikdesign an der Peter-Behrens-Werkkunstschule in Düsseldorf

+49 211 55848

Berufserfahrung seit 1968 freier Grafiker, Fotograf und Texter

www.uweloesch.de

Lehre 1974 – 1985 Editorial Design an der FH Düsseldorf seit 1990 Kommunikationsdesign an der Universität Wuppertal

Sigi Ramoser Sägenvier Sägerstr. 4 A 6850 Dornbirn +43 650 2748100 www.saegenvier.at

Ausbildung 1978 1980-81 1981-82 1982-85

Beginn einer “Lehre” als Lithograf 2 Jahre “Lehre” als Dekorateur im Forum Bregenz (Einzelhandelskaufmann) 1 Jahr “Lehre” als Grafiker in einer Werbeagentur (Bürokaufmann) 3 Jahre Studium am Lehrinstitut für Grafische Gestaltung in München

Arbeit 1983-85 1986 1986 Seit 1991 1993 2001

Free-Lancer-Tätigkeit für das Atelier für Werbung – Harald Marte, Götzis Director bei der Werbeagentur Baschnegger, Dornbirn Gründung der Agentur A-Typisch in Bregenz freie Partnerschaft mit dem Atelier Gassner, Schlins Gründung des Atelier für Text und Gestaltung Gründung von SÄGENVIER

Lehre 1996-97 seit 2006 seit 2008

Typografische Grundlagen an der FH Vorarlberg in Dornbirn Schule für Gestaltung in Ravensburg FH Vorarlberg in Dornbirn

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Clemens Schedler Büro für konkrete Gestaltung Hirschberggasse 6 A 3411 Scheiblingstein bei Wien +43 1 440 70 81

Ausbildung 1928 1983-87

2 Semester Kunstgeschichte in Salzburg Fachschule für Gebrauchsgrafik in Wien

Berufserfahrung 1987-97 Mit- und Zusammenarbeit bei Walter Bohatsch seit 97 eigenes Büro Lehre 1992-94 2002-03

Experimentelle und computerunterstützte Typografie an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien Entwurfsgrundlagen Kunst /Technik – Umgang mit Text und Bild am Institut für Architektur und Industrial Design in Linz

Ausbildung 1963-67 1967-71

Ausbildung zum Typografen Ausbildung zum Grafikdesigner an der Schule für Gestaltung in Luzern

Niklaus Troxler Bahnhofstrasse 22 CH 6130 Willisau +41 41 9702731 www.troxlerart.ch

Berufserfahrung 1971-72 Art Director in Paris (Hollenstein Création) seit 1973 als selbständiger Grafiker in Willisau/Schweiz tätig seit 1966 Organisator der Jazzkonzerte in Willisau seit 1975 Organisator des Jazz Festival Willisau Lehre seit 1998

Professor für Kommunikationsdesign an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart

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Q u e l l e n a n g a b e n

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zitiert Burckhardt, Lucius Design ist unsichtbar Ostfildern: Cantz 1995 Csikszentmihalyi, Mihaly Kreativität: wie Sie das Unmögliche schaffen und Ihre Grenzen überwinden 5. Auflage Stuttgart: Klett-Cotta 2001 Feurstein, Christian Tour de Typo (Diplomarbeit) Dornbirn: Fachhochschule Vorarlberg 2006 Gaither, Carl C. / Cavazos-Gaither, Alma E. Gaither’s Dictionary of Scientific Quotations New York: Springer 2008 Gerstner, Karl Programme entwerfen. Statt Lösungen für Aufgaben, Programme für Lösungen 3. Auflage Baden: Schweiz Müller 2007 Infinite Innovations Ltd Brainstorming.co.uk – History and use of brainstorming Online im Internet: http://www.brainstorming.co.uk/tutorials/historyofbrainstorming.html Zugriff am 18. Juni 2008 Jung, Carl G. Der Mensch und seine Symbole 16. Auflage (Sonderausgabe) Zürich: Walter 2003 Kapitzki, Herbert W. Programmiertes Gestalten – Grundlagen für die Visualisieren mit Zeichen Karlsruhe: Gitzel 1980 Kossak, H.-C. Lehrbuch Hypnose (Teil 1) vollständig überarbeitete Auflage Weinheim: BeltzPVU 2004 Levy, Mark Geniale Momente. revolutionieren Sie Ihr Denken durch persönliche Aufzeichnungen St. Gallen: Midas-Management-Verlag 2002

Litke, Hans-Dieter Projektmanagement. Methoden, Techniken, Verhaltensweisen 3. überarbeitete und erweiterte Auflage München: Hanser 1995 Pricken, Mario Kribbeln im Kopf. Kreativitätstechniken & Brain-Tools für Werbung & Design 2. überarbeitete Auflage Mainz: Schmidt 2002 Sagmeister, Stefan Things I have learned in my life so far Mainz: Schmidt 2008 Sarodnick, Florian / Brau, Henning Methoden der Usability Evaluation. Wissenschaftliche Grundlagen und praktische Anwendung Bern: Hube 2006 Schnetzler, Nadja Die Ideenmaschine. Methode statt Geistesblitz – wie Ideen industriell produziert werden 2. Auflage Weinheim: Wiley-VCH 2004 Schuh, Claudia Die Muse küsst – und dann? Lust und Last im kreativen Prozess 2. Auflage Freiburg: Karger 2007 Stankowski, Anton Visuelle Kommunikation. ein Design-Handbuch. 2. erweiterte, überarbeitete und verbesserte Auflage Berlin: Reimer 1994 Tiziani, Manuel Tour de Typo (Diplomarbeit) Dornbirn: Fachhochschule Vorarlberg 2006 Zwicky, Fritz Entdecken, Erfinden, Forschen im morphologischen Weltbild 2. Auflage Glatus: Spätli Druck AG 1989 Friedrich Kiesler 1890–1965. Inside the Endless House Ausstellungskatalog Wien: Museen der Stadt Wien 1997


Q u e l l e n a n g a b e n

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gelesen Bierut, Michael Seventy-nine short essays on design New York: Princeton Architectural Press 2007 Bohatsch, Walter Continuously. Inhalt, Methode, Transformation, visuelle Sprache Salzburg: Pustet 2007 Designforum Wien 360° Design Austria. artificial atlas of Austrian design (Band 1) Oberndorf: Laber Druck 2006 Dougher, Sarah Grafikdesign. die 100 Insider-Tipps erfolgreicher Grafikdesigner München: Stiebner 2005 Fiell, Charlotte Graphic design for the 21st century 3. Auflage Köln: Taschen 2003 Heller, Martin Who’s who in graphic design profiles of more than 300 leading graphic designers from 46 countries Zürich: Wer-Verlag 1994 Hyland, Angus Stift und Maus. Werbegrafik und Computerillustration München: Stiebner 2001 Klanten, Robert Serialize: family faces and variety in graphic design Berlin: Die-Gestalten-Verlag 2006 Lidwell, William Universal principles of design. 100 ways to enhance usability, influence perception, increase appeal, make better design decisions, and teach through design. Gloucester, Mass.: Rockport Publ. 2003 Lupton, Ellen Design writing research. writing on graphic design London: Phaidon Press 2006 Mason, Daniel Materials, process, print. Creative solutions for graphic design London: Laurence King Publishers 2007 Nielsen, Dorte Inspired. how creative people think, work and find inspiration Amsterdam: BIS Publishers 2005

Noble, Ian Experimental layout Hove: Rotovision 2001 Phaidon Press (Hrsg.) Area. 100 graphic designers, 010 curators, 010 design classics London: Phaidon Press 2006 Samara, Timothy Design evolution Beverly, Mass: Rockport Publishers 2008

theory into practice. a handbook of basic design principles applied in contemporary design

Schmittel, Wolfgang Process Visual Zürich: ABC Verlag 1978 SZ Magazin Woran arbeiten Sie gerade? Ausgabe 15 - 11. April 2008 Troxler, Nikolaus 100 best posters 02 germany Austria Mainz: Schmidt 2003 Vaske, Hermann Why are you creative? Mainz: Schmidt 1999 Willberg, Hans Peter Lesetypografie. 4., überarbeitete, erweiterte Auflage Mainz: Schmidt 2005 Zec, Peter Who’s who in design (Band 2) Essen: red dot ed. 2003 Zec, Peter Who’s who in design (Band 3) Essen: red dot ed. 2007


Q u e l l e n a n g a b e n gehört Alessandri, Cordula Interview mit dem Autor Wien: 7. März 2008 Barriga, Elvira Interview mit dem Autor Berlin: 21. Februar 2008 Baur, Ruedi Interview mit dem Autor Zürich: 27. März 2008 Berkenbusch, Anna Interview mit dem Autor überarbeitet Berlin: 24. Februar 2008 Birnbach, Heribert Interview mit dem Autor Bonn: 16. Februar 2008 Bohatsch, Walter Interview mit dem Autor überarbeitet Wien: 6. März 2008 Brechbühl, Erich Interview mit dem Autor Luzern: 19. April 2008 Frank, Tina Interview mit dem Autor Wien: 8. März 2008 Gassner, Christof Interview mit dem Autor überarbeitet Darmstadt: 13. Februar 2008 Gramlich, Götz Interview mit dem Autor überarbeitet Heidelberg: 12. Februar 2008 Hickmann, Fons Interview mit dem Autor per Email: 4. April 2008

Sri Jascha, Nora Interview mit dem Autor Wien: 4. März 2008 Kopf, Elisabeth Interview mit dem Autor Wien: 6. März 2008 Kornatzki von, Peter Interview mit dem Autor Hochdorf: 18. März 2008 Loesch, Uwe Interview mit dem Autor per Email: 11. April 2008 Mai, Klaus Interview mit dem Autor Frankfurt: 15. Februar 2008 Perndl, Josef Interview mit dem Autor Wien: 5. März 2008 Ramoser, Sigi Interview mit dem Autor Dornbirn: 15. April 2008 Schedler, Clemens Theobert Interview mit dem Autor überarbeitet Scheiblingstein: 3. März 2008 Schlaich, Sybille Interview mit dem Autor Berlin: 20. Februar 2008 Troxler, Niklaus Interview mit dem Autor Willisau: 19. April 2008 Weisbeck, Markus Interview mit dem Autor Frankfurt: 14. Februar Widmer, Regula Interview mit dem Autor Wien: 5. März 2008 Uebele, Andreas Interview mit dem Autor Stuttgart: 25. März 2008


I m p r e s s u m

Titel: Designprozess (Bachelorarbeit Juni 2008) Autor: Axel Öland Betreuung: Hubert Matt / Monika Schnell Schule: Fachhochschule Vorarlberg, Dornbirn (www.fhv.at) Studiengang: Mediengestaltung Umfang: 317 S.

Papier: Tintoretto Gesso 140g/m2 (Fedrigon)

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Diese Bachelor-Arbeit beschäftigt sich mit der Arbeitsweise von Kommunikationsdesignern in Form eines aus drei Büchern und einem Anhang bestehenden Bandes mit dem Titel “Designprozess”, der sich an Designstudenten richtet. Es gibt bisher keine Bücher, die sich spezifisch mit diesem Thema auseinandersetzen. Daher leite ich die Prozessstrukur aus Literatur anderer Disziplinen und Interviews mit führenden Grafikdesignern ab. Das erste Buch beinhaltet einen wissenschaftlich aufbereiteten Ansatz zur Struktur des Designprozesses. Die Brücke zur Praxis schlägt Buch, das 15 Interviews mit bekannten Gestaltern in die Theoriestruktur des ersten Buchs zerlegt. Um den Prozess in einer inspirierenden Form zu visualisieren, zeigt das dritte Buch Beispielarbeiten der interviewten Designer sowie den Entstehungsprozess deren Arbeiten. Der Anhang bietet dem Leser weiterführende Informationen zu den Designbüros mit 360°Fotos, Adressen und Biografien. Dieses Produkt soll angehenden Designern zur Orientierung und Inspiration dienen und damit eine Lücke in der Design-Literatur schließen.

Schriften: Audimat, AudimatMono, Bembo Book MT Druck: netservice.cc media AG, Vorarlberger Wirtschaftspark, A-6840 Götzis, www.netprint.at Bindung: Buchbinderei Burkhardt AG, Isenrietstrasse 21, CH-8617 Mönchaltorf, www.bubu.ch

Bildnachweis alle Fotos und Grafiken von Axel Öland mit Ausnahme von S. 112, 116-123 Elvira Barriga S. 124, 128-129 Ruedi Baur S. 140, 144-147 Anna Berkenbusch S. 162/163 Heribert Birnbach S. 164, 168-177 Bohatsch Visual Communication, Wien S. 178, 182-189 Erich Brechbühl (gescannt vom Autor) S. 202, 208-213 Götz Gramlich S. 206/207 Niklaus Troxler S. 220-225 Fons Hickmann S. 226, 230-235 Elisabeth Kopf S. 236, 240-251 Uwe Loesch S. 252, 256-269 Sigi Ramoser, Sägenvier S. 270, 274-287 Clemens Schedler (gescannt vom Autor) S. 295-297 Niklaus Troxler (gescannt vom Autor)

Ich erkläre hiermit an Eides statt, dass ich die vorliegende Bachelorarbeit selbständig und ohne Benutzung anderer als der angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe. Die aus fremden Quellen direkt oder indirekt übernommenen Stellen sind als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher weder in gleicher noch in ähnlicher Form einer anderen Prüfungsbehörde vorgelegt und auch noch nicht veröffentlicht.

Dornbirn, 23. Juni 2008

Das Urheberrecht liegt beim Autor. Analoge oder digitale Vervielfältigung der Bachelorarbeit oder Teile daraus ist jedenfalls für wissenschaftliche und Lehrzwecke gestattet. Der Fachhochschule Vorarlberg ist es ausdrücklich gestattet, die Bachelorarbeit oder Auszüge daraus in ihren Medien, einschließlich des Internets, zu veröffentlichen.


Axel Öland Designprozess  

Designprozesse anhand div. DesignerInnen abgefragt

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