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Heide SchlĂźpmann, Fabian Tietke, Hg.

Transito. Elvira Notari – Kino der Passage Kinothek Asta Nielsen


Heide Schlßpmann, Fabian Tietke, Hg. Transito. Elvira Notari – Kino der Passage

Kinothek Asta Nielsen e.V.


9 Transito.Vorwort, Heide Schlüpmann 13 Elvira Notari, Kim Tomadjoglou 21 Zwei oder drei Dinge, die ich von Elvira Notari weiß, Vittorio Martinelli

29 Neapel 1906, Annabella Miscuglio 33 Stadtansichten: Elvira Notari und die Wanderschaft filmischer Bilder, Giuliana Bruno

6 Die Musik ist eine Frau: Aus den Theatern Neapels auf die Bühnen von New York, Simona Frasca

55 Die Filme: ’E Piccerella – Fantasia ’e surdato – ’A Santanotte, Enza Troianelli

61 Bilder des Übergangs: Sirenen-Diven zwischen Mythos und Menschlichkeit, Lucia di Girolamo

65 Assia Djebar. Dem Schweigen eine Stimme geben, Gina Annunziata 69 Aus dem Schicksal führt kein Weg hinaus, Hélène Cixous


74 Filmografie 75 Die Filme Elvira Notaris 84 Kontext-Filme 92 Notari on location 96 Programm Filmfestival

98 Referent*innen und Musiker*innen 104 Ausgewählte Bibliografie 108 Bildnachweis


Transito. Vorwort Heide Schlüpmann ’A Santanotte sahen Karola Gramann und ich 2008 auf der Tagung von Women in Silent Cinema in Stockholm. Seither wollten wir den Film hier auf die Leinwand bringen – und nicht nur diesen, alle Filme Elvira Notaris. Doch es erwies sich, daß bitterwenig von der Arbeit dieser einzigartigen neapolitanischen Filmmacherin erhalten ist. Als wir darüber nachdachten, in welchem inhaltlichen und filmgeschichtlichen Rahmen wir das fragmentarische Werk hier und heute einem Publikum vorstellen könnten, war naheliegend, die derzeit gesellschaftpolitisch virulente und oft genug eindimensionale Diskussion des Themas Migration aufzunehmen. Filme, und die Filme Notaris im besonderen, können Anstoß geben, um über die Vielschichtigkeit, die Komplexität, die Geschichte und den Schmerz der Migration nachzudenken. Im Fall der neapolitanischen Regisseurin legte der zeitgenössische Zusammenhang, der Ort, in und an dem sie arbeitete, nahe, mit dem Festival ein Stück Geschichte der Auswanderung zu vergegenwärtigen: Neapel, die Stadt, der Hafen, von dem aus Massen von Menschen im 19. und frühen 20. Jahrhundert nach Übersee, nach Nord- und Südamerika, nach Australien, aufbrachen; Dora Film – Notaris Produktionsfirma – migrierte selber, gründete eine Dependance in New York und verschiffte ihre Filme dorthin. Wo sie ein dankbares und begeistertes Publikum vor allem unter Emigrantinnen und Emigranten fanden. Die Filme Notaris, auch wenn sie in diesem Kontext stehen, haben gleichwohl die Emigration nicht zum Gegenstand. Die Geschichten und Geschichte, die sie zeigen, lassen stattdessen Migration in einem weiteren Horizont wahrnehmen. Wie Giuliana Bruno schrieb: “(...) emigration belongs to the realm of transito, intersubjectivity, and spacial typography“. Den Begriff Transito haben wir ihrem Buch Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari entnommen, das Anfang der 1990er Jahre erschien: Transito verweist auf die kulturelle “Migration“, den kulturellen und gesellschaftlichen Transfer, der mit dem Auswandern von Menschen verbunden ist, und nicht nur mit diesem. Er trifft

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auch auf Bewegungen der (süditalienischen) Gesellschaft aus der Tradition in die Moderne zu und die der Frauen innerhalb dieses Auf- oder Umbruchs. Diese Situation der Frauen reflektieren die Filme Notaris. Sie verzeichnen jedoch nicht allein die historische Bewegung im Hintergrund, ein Zeitphänomen, in den Vordergrund rückt in ihnen vielmehr der Raum und das Transitorische als dessen Eigenschaft. Neapel ist, wie vielfach bemerkt, eine Stadt der Zwischenräume, der fliessenden Grenzen zwischen Innen und Außen, der Bewegtheit zwischen Privat und Öffentlich. In den überlieferten Filmen Notaris spielen die Passagen zwischen Musik und Film eine zentrale Rolle, auch das ist neapolitanisch; die sceneggiate bilden ein eigenes, aus der Kultur dieser Stadt hervorgegangenes Genre. Immer geht es um Bewegung – wie die Filmmacherin und Theoretikerin Germaine Dulac konstatierte: “Film, das ist Bewegung, Rhytmus, Leben“. Im Neapel der 10er und 20er Jahre: um Leben in Übergängen. Im Blick auf die Migranten schlägt das Programm des Festivals einen Bogen zwischen Santa Lucia Luntana von Harold Godsoe, 1931, hin zu Ruth Beckermanns Those Who Go Those Who Stay von 2013. Emigration lediglich als zielgerichtete Ortsveränderung zu sehen, greift zu kurz – zumal die seelische immer hinter der physischen Ankunft zurückbleibt. Sie ist grundlegender noch Bewegung zwischen Welten, eine bewegte Situation des Hin und Her. New York und Neapel rücken so zusammen: bilden zu Anfang von Santa Lucia Luntana den eigentlichen Raum – den Zwischenraum –, in dem sich die Auswandererfamilie befindet. Gerade auch in Ruth Beckermanns Film erscheint Emigration als unabgeschlossene und unabschließbare Bewegung. Was wir heute als "Integration" abfertigen, ist der Versuch, einen Abschluß zu erzwingen. Automatisch gehört zum Anspruch der Integration die Wirklichkeit des Ausschlusses, handgreiflich der Abschiebung. Notari war mit ihren Frauendarstellungen nicht allein. Zu der Zeit gab es einige prominente Frauen um sie herum, die mit ihren Schriften in der Öffentlichkeit präsent waren. Carolina Invernizio, Autorin einer Vielzahl von populären Romanen, Matilde Serao, Schriftstellerin und Kritikerin. Ferner Sibilla Aleramo, die in den 1970ern von der Frauenbewegung wieder-

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entdeckt wurde. In unserem Filmprogramm haben wir Notari Assia Djebar zur Seite gestellt. Die algerische Schriftstellerin und Filmmacherin, die selber zwischen den Welten lebte, hat in La Zerda et les Chants de l’oublie, 1981, ähnlich Notari, die Frauen wahrgenommen, die öffentlich nicht gehört werden, die buchstäblich unsichtbar sind, und ihnen eine filmische Stimme gegeben. Frauenbewegung ist in diesen Filmen nicht im Sinne fortschreitender Teilhabe an allen Bereichen der Männergesellschaft gegenwärtig, eher aus der Perspektive und um der Wahrnehmung des Bodensatzes willen, der unter der Oberfläche des Fortschritts bleibt. Wir danken allen Autorinnen, die ihre Texte zur Verfügung stellten oder für diese Publikation eigens geschrieben haben, ebenso den Übersetzerinnen und dem Übersetzer und der Korrektorin. Dank vor allem auch an Fabian Tietke, der nicht nur diese Publikation mit herausgibt, sondern auch mit dem Beitrag “Verismus des Südens“ in Cargo (35/2017) eine Vorausschau auf das Notari-Festival gegeben hat. Die mit dem Satz endet: “Das Kino Elvira Notaris im Dezember in Frankfurt auf der Leinwand zu sehen, ist eine jener Gelegenheiten, die das Zeug dazu haben, das eigene cinephile Leben zu verändern.“ Schau‘n wir mal.

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Elvira Notari Kim Tomadjoglou Ihrem Sohn Edoardo zufolge wurde Elvira Notari „der General“ genannt; in Interviews beschrieb er ihre Autorität in Haltung und Ton, ihre piglio. Den Spitznamen „der General“ verdankte sie ihrem starken Willen und der Entschlossenheit, die sie als Leiterin der Dora Filmproduktion in Neapel an den Tag legte. Regisseurin, Schauspielerin, Drehbuchautorin, Produzentin und Verleiherin – all dies zugleich war Elvira Notari und heute wird sie als Italiens erste und produktivste Filmregisseurin gefeiert. Im Laufe der 25 Jahre, in denen sie 60 Spielfilme und Hunderte von Kurzfilmen und Aktualitäten drehte, machte sie die Dora Film zu einem der führenden Produktionshäuser Neapels. Mit ihr zusammen arbeitete ihr Ehemann Nicola, der für die Kameraarbeit verantwortlich war, und ihr Sohn Edoardo, bekannt und geliebt als „Gennariello“ – der Charakter, den er in allen ihren Filmen spielte. Die Produktionsfirma wurde nach Elviras jüngster Tochter benannt, obwohl diese nie im Filmgeschäft arbeitete. Wie viele andere handwerkliche Familienbetriebe hat auch die Firma der Notaris klein angefangen, nämlich mit der Eröffnung eines Fotolabors im Jahr 1905. Ihre Spezialität, die sie von anderen Betrieben unterschied, waren handkolorierte, bewegte Bilder sowie sogenannte Arrivederci ed Augurali, kurze handkolorierte Filme, die auch visuelle Postkarten genannt und als Ankündigungen für Veranstaltungen und Attraktionen produziert wurden. Im Jahre 1912 avancierte die Dora Film zu einer vollwertigen Produktionsfirma, nachdem die Notaris im Ponti-Rossi-Viertel von Neapel ein Teatro di posa, ein Filmatelier, eingerichtet hatten. In einer Wohnung neben der ihren gründete Elvira zudem eine Schauspielschule für junge, noch unerfahrene Aspiranten. Edoardos Lehrerin, die schöne und sinnliche Rosè Angione, spielte in vielen von Notaris Filmen die Rolle der femme fatale. In ’A Santanotte (1922) trat sie als Kellnerin aus der Unterschicht auf. Im Gegensatz zu den glamourösen und aufwändig kostümierten bürgerlichen und aristokratischen Diven des italienischen Kinos bot Angiones natürliche

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Schönheit und ihr feuriges, sinnliches Auftreten dem Publikum eine Alternative zum traditionellen Typus der femme fatale. Notaris Schauspielmethoden verdienen besondere Beachtung auf dem Hintergrund, dass man von ihren Filmen im Allgemeinen sagt, dass sie eine realistische Form des populären Kinos darstellen. In Interviews beschrieb ihr Neffe Armando, wie seine Tante, nicht nur ihrem Spitznamen „General“ entsprechend, streng war, sondern auch sehr spezielle Anforderungen hatte. Zum Beispiel verbot sie den Schauspielern, Glycerin zu verwenden, um künstlich Tränen zu erzeugen. Stattdessen brachte Notari am Set eine schmerzliche Episode oder ein emotionsbeladenes Detail aus dem Privatleben der Schauspielerin oder des Schauspielers auf, bis sich eine Gefühlsreaktion zeigte. Erst dann gab sie die Aufforderung, die Kamera in Gang zu setzen. Notari arbeitete mit Typisierungen. Sie wählte ihre Schauspieler aufgrund ihrer regional verschieden geprägten Gesichtszüge und Körperphysiognomien aus, schuf und entwickelte so Schauspieler, die auf ein Spektrum wiederkehrender Gesten, Mimiken und Verhaltensweisen festgelegt waren. Mit seinem schlanken Körper, den großen, dunklen Augen und dem buschig aufgestellten Haar war der junge Gennariello der Inbegriff süditalienischer Unterschicht in Rollen wie der des guten Gassenjungen; des lokalen „black boot“ oder Schuhputzers oder des ’guaglione ’e core – des Jungen mit dem guten Herzen. Später erhielt er eine eigene Filmserie, die auf diesem Charakter basierte. Mit seiner beunruhigenden Figur bildete er oft den Maßstab, nach dem die Kritiker Notaris Filme entweder als degenerierte Darstellungen der Vulgarität der niederen Klasse beurteilten oder als Werke von moralischem Wert und künstlerischer Wahrheit. Der örtliche Kritiker Giuseppe Fossataro hob den erzieherischen Einfluss von Notaris Filmen hervor, indem er die emotional überzeugende Darstellung Gennariellos lobte: „Ich sah Tränen in den Augen der neben mir Sitzenden im vierten Teil von Mala Nova, in dem sich der Sohn von Frau Notari als wahrer Künstler erwies“ (Troianelli, 74). Neben Angehörigen und Freunden waren auch Mitglieder der neapolitanischen Kunstszene an den Produktionen der Dora Film beteiligt, darunter

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Michele di Giacomo, Bruder des berühmten Dichters Salvatore, der zu einigen von Notaris Filmen das Drehbuch verfasst haben soll. In mehreren Interviews besteht Gennariello jedoch darauf, dass seine Mutter für die Regie und das Drehbuch aller Dora Filmproduktionen verantwortlich war, einschließlich der Literaturadaptionen: „Im Gegensatz zu dem, was in den allgemeinen Filmgeschichten geschrieben wird, die alle falsch informiert sind, führte meine Mutter bei allen Filmen, die wir produzierten, Regie, vom ersten bis zum letzten, einschließlich der siebzig Spielfilme. Und nicht nur das, sie war auch die Autorin der Originaldrehbücher und der Adaptionen.“ Im Gegensatz zu vielen anderen italienischen Frauen ihrer Zeit hatte Notari einen höheren Schulabschluss, genoss eine literarische Bildung und pflegte nebenbei den Tanz. Sie trat in ihren ersten Filmen, darunter La figlia del Vesuvio (1912), als Darstellerin auf und schrieb und drehte kurze Aktualitäten. Als Italien sich 1912 in den Krieg mit Libyen verwickelte, drehte Elvira Notari eine Reihe von Filmen, die sich auf Nachrichtenmeldungen über den Konflikt bezogen, darunter Eroismo di un aviatore a Tripoli. Der Film wurde zwar in Neapel aufgenommen, jedoch als Aufnahmen vom OriginalKriegsschauplatz beworben. In Guerra italo-turca tra scugnizzi napoletani filmte sie neapolitanische Kinder und Gassenjungen – darunter auch ihren damals zehnjährigen Sohn Gennariello als furchtlosen Anführer einer italienischen Straßenbande, die sich mit einer türkischen Bande einen Straßenkampf liefert, die am Ende unter einem Steinhagel auseinandergetrieben wird. Zu den weiteren Filmen Notaris, die die libyschen Kriegsanstrengungen unterstützen, gehören Semper avanti, Savoia! (1915), Addio, mia bella addio … l’armata se ne va (1915) und Gloria ai caduti (1916). Unklar bleibt allerdings doch, ob diese Filme als Propaganda gedacht waren oder einfach nur Darstellungen von berichtenswerten Ereignissen sein sollten. Notari machte Filme für Neapolitaner, vor allem kleinbürgerliche Frauen, die entsprechend voller kultureller Referenzen und vertrauter sozialer Situationen waren. Als erstes schaute sie nach Quellen in der neapolitanischen Volksliteratur, besonders unter Fortsetzungsromanen wie in Ciccio il pizzaiuolo del Carmine (1916), Il barcaiuolo di Amalfi (1918) und La Medea di Portamedina (1919). Diese Filme basieren alle auf feuilletons von Francesco

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Mastriani. Sie schrieb und führte auch Regie bei Adaptionen von Erfolgsromanen, darunter Chiarina la modista, ein Roman der bekannten Turiner Schriftstellerin Carolina Invernizio. Frauen waren der Mittelpunkt dieser Familien-Melodramen voller aufwühlender Darstellungen tragischer und grausamer Gestalten. Der Film Il nano rosso (1917), der auf Invernizios Roman Raffaella o I misteri del vecchio mercato basiert, ist die Geschichte eines missgestalteten, reichen Mannes, der sich in ein Chormädchen verliebt und sein Vermögen verschleudert, um ihre Liebe zu erlangen. Mit dem Ende, dass er von ihr verraten und verlassen wird. Als er die Wahrheit entdeckt, bringt er sich um. Das Genre des Melodramas war auch ein Vehikel für Notaris spätere „Stadtfilme“, in denen das lokale Straßenleben im Mittelpunkt von Geschichten aus dem kriminellen Milieu stand, das in Szenen in Gefängniszellen zur Darstellung kam. Diese Filme zeigten abseitiges Verhalten, Messerkämpfe, Selbstmorde und gewalttätige Racheakte. Notari folgte diesem Trend ihrer Arbeit weiter, verschob aber den Fokus in den frühen 20er Jahren auf eine neue künstlerische Form, die sceneggiata. Die sceneggiata war eine hybride theatralische Form, die sich auf populäre, dramatische Lieder und die Varieté-Bühne bezog. Diese Filme wurden nicht nur für das örtliche neapolitanische Publikum produziert, sondern auch für die italienische Emigrantencommunity in Übersee. Notari erkannte schnell die Vermarktbarkeit der musikalischen Erzählform, die um 1919 gebräuchlich wurde, als auch sie begann, filmische sceneggiate zu produzieren. Lieder waren für Notari schon früher eine Quelle gewesen, die sceneggiata aber war eine spezifisch neapolitanische Ausdruckform, die sich schnell zu einem Markenzeichen der Filmproduktionsfirmen aus der parthenopäischen Region entwickelte. Während der 1920er Jahre exportierte die Dora Film ihre sceneggiate in die überseeischen Märkte mit einer Bevölkerung von italienischen Einwanderern, wie z.B. Baltimore und New York in den USA, aber auch diverse südamerikanische Städte. Oft wurden die Filmkopien von Sängern begleitet, die dann die Musik live aufführten. Die wenigen bis heute erhaltenen Filmkopien aus Notaris Produktion sind allesamt sceneggiate oder Fragmente

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davon, Fantasia ’e surdate (1927) ist außerdem unvollständig und wurde von Notari – nachdem der Film von der faschistischen Zensur nicht freigegeben wurde – umgeschnitten. ’A Santanotte (1922) verdient eine nähere Betrachtung, da der Film vor kurzem, zwischen 2007 und 2008, restauriert wurde, nachdem eine USVerleihkopie im George Eastman House entdeckt worden war. Es gilt als gesichert, dass die römische Zensurbehörde Notaris Filmen die Zensurvisa verweigerte, so dass diese dann in die Vereinigten Staaten geschmuggelt wurden, wo sie, wie die zahlreichen Anzeigen bezeugen, sehr beliebt waren. Dokumente aus den New York State Archives zeigen jedoch auch, dass die Dora Film in den USA mit ähnlichen Zensurproblemen zu kämpfen hatte. So wurde beispielsweise verlangt, dass gewalttätige Szenen in ’A Santanotte entfernt werden sollten, die den Vater Guiseppone zeigen, wie er seine Tochter Nanninella schlägt und an den Haaren zieht. Die Szenen seien „unmenschlich und [würden] zu Verbrechen anregen“. Ebenso führte die Zensur Darstellungen von körperlicher Gewalt, übermäßigem Alkoholgenuss und von „ungebührlichem Verhalten“ als Gründe für die Ablehnung anderer ihrer Filme an. Die beiden Filmkopien, die für die Restaurierung von ’A Santanotte verwendet wurden, eine italienische und eine amerikanische Verleihkopie, enthalten jeweils relevante Szenen, Einzelbilder, Zwischentitel und Informationen zur Farbgebung, der Virage, die zusammengenommen einen guten Eindruck von Notaris Originalfilm ergeben. Die Zensur ist ein Aspekt, der bei Mutmaßungen über den Abschied Elvira Notaris vom Film in Betracht kommt. Masi und Franco geben zu bedenken, dass Notari aufgrund der Schwierigkeiten, die ihr in Italien die zunehmenden Eingriffe des faschistischen Regimes machten, ihr traditionelles Repertoire aufgab und einen Tonfilm im Hollywood-Stil produzierte: Napoli terra d’amore (1928) mit Gennariello als Jazzmusiker. Masi und Franco behaupten, dass der Film bei Notaris Publikum nicht gut ankam, vor allen Dingen, weil ein Soundtrack die Live-Sänger ersetzte. Dagegen wird gesagt, Notaris Trionfo cristiano (1930) habe ihre Firma wiederbelebt, das genaue Datum seiner Veröffentlichung ist jedoch unklar, da ein längerer, ähnlicher Titel für 1924 oder 1925 aufgelistet ist. Die Datierung auf 1930 bezieht sich

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möglicherweise auf das Jahr seiner Uraufführung in den USA, während die früheren Daten auf das Produktionsjahr verweisen könnten. Der Film handelt vom Leben des örtlichen Schutzheiligen San Pellegrino und seinem Triumph über die sexuelle Versuchung. Es heißt, der Film sei von einer Gruppe von italienisch-amerikanischen Einwanderern aus Altavilla Irpino in Auftrag gegeben worden. Masi und Franco vermuten, dass die religiöse Tendenz des Films, in dem Gennariello eine Wandlung von einem guaglione ’e core zum Märtyrer durchmacht, darauf hindeutet, dass die Dora Film ihre Identität verändert hat. Eine andere Erklärung für die Hinwendung zu religiösen Themen könnte jedoch einfach die Popularität dieser Stoffe gewesen sein. Amerikanische Zeitungen, die Notaris Film Nobody’s Children (1926) bewarben, beschreiben eine fromme Nonne in der Hauptrolle, gespielt von der neapolitanischen Schauspielerin Lyda Gys, der Frau des Verleihers und Produzenten Gustavo Lombardo. Wenn wir darin wiederum eine Referenz auf den Film White Sister von 1923 lesen, in dem eine unschuldige, entsexualisierte Lillian Gish in einer ähnlichen Rolle zu sehen war, lässt sich vermuten, dass sich Notari, wie schon immer zuvor, an den Trends des Marktes und an den Wünschen ihres Publikums orientierte, gleich ob es in New York oder in Altavilla Irpino zu finden war. Ohne Zweifel spielte der Faschismus eine entscheidende Rolle bei der Schließung der Dora Film. Die Entdeckung weiterer Kopien und zukünftige Forschungen in den Zensur-Archiven Italiens, der Vereinigten Staaten und anderer Länder, in denen Notaris Filme verliehen wurden, könnten helfen, mehr darüber herauszufinden, ob und inwieweit ihre Filme verändert wurden. Obwohl ihr Mann und ihr Sohn in den dreißiger Jahren in der Filmindustrie aktiv blieben, verlor Notari ihre Motivation und verließ das Kino, um sich nach Cava dei Tirreni zurückzuziehen, wo sie am 17. Dezember 1946 starb. Übersetzung aus dem Amerikanischen von Andrea Haller Aus: Women Film Pioneers Project, https:/wfpp.cdrs.columbia.edu/pioneer/ccp-elvira-notari/ Mit freundlicher Genehmigung von Kim Tomadjoglou und Jane Gaines

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Ausgewählte Bibliografie Aprà, Adriano, Aldo Bernardini, Vittorio Martinelli, and Partrizia Pistagnesi, eds. Napoletana, Images of a City. Milan: Fabbri Editori, 1993. Bernardini, Aldo. Cinema muto italiano. 1905–1909. Rome-Bari: Editori Laterza, 1981. –. Cinema muto italiano. 1910–1914. Rome-Bari: Editori Laterza, 1982. Bruno, Giuliana. “City Views, the Voyage of Film Images.” In: The Cinematic City. Ed. David Clark. London and New York: Routledge, 1997. 46–58. –. Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari. Princeton: Princeton University Press, 1993. Il Progresso Italo-Americano. Advertisements. (1918–1920, July 1921, Sept 1924): n.p. Masi, Stefano and Mario Franco, eds. Il mare, la luna, i coltelli. Per una storia del cinema muto Napoletano. Naples: Tullio Pironti, 1988. Miscuglio, Annabella. “An Affectionate and Irreverent Account of Eighty Years of Women’s Cinema in Italy.” In: Offscreen, Women and Film in Italy. Eds. Giuliana Bruno and Maria Nadotti. London and New York: Routledge, 1988. 151–164. Miscuglio, Annabella and Rony Daopoulo, eds. Kinomata. La donna nel cinema, Bari: Dedalo, 1980. Pozzi, Celine and Marianna De Sanctis. “Analisi del restauro di ‘A Santanotte.” In Non solo dive. Pioniere del cinema italiano. Ed. Monica Dall’Asta. Bologna: Cineteca di Bologna, 2009. 149–158. Scialo, Pasquale, ed. Sceneggiata: rappresentazioni di un genere popolare. Napoli: Luogo, Editore Alfreda Guida, 2002. Troianelli, Enza. Elvira Notari, pioniera del cinema napoletano (1857–1946). Rome: EURoma Editrice Universitaria di Roma – La Goliardica, 1989.


Zwei oder drei Dinge, die ich von Elvira Notari weiß Vittorio Martinelli Das erste Mal habe ich von Elvira Notari gegen Ende der 1940er Jahre gehört, es muss 47 oder 48 gewesen sein. Das war die Zeit der Kinoklubs: In Neapel, wo wir wohnten, gab es mindestens vier Kinoklubs, die sich einen erbitterten Kampf lieferten und versuchten, Filme zu zeigen, die man sonst nicht fand, weil die Kinematheken nicht funktionierten – daher sahen wir uns üblicherweise dem berüchtigten Panzerkreuzer Potemkin gegenüber oder Filmen, die von Verleihern stammten – von oder mit Erich von Stroheim –, die jedoch in Versionen gezeigt wurden, in denen sein Name getilgt war … Solche Sachen eben. Unter den Organisatoren dieser Kinoklubs waren der berühmte neapolitanische Mathematiker, an den Ihr Euch durch den Film von Mario Martone (Morte di un matematico napoletano, Tod eines neapolitanischen Mathematikers, 1992) erinnern werdet, Professor Renato Caccioppoli und Roberto Paolella, Autor einer der besten Geschichten des italienischen Kinos – zumindest bis zur Zeit von Gian Piero Brunetta. Es war Paolella, der einen neapolitanischen Film ausfindig machte, der einem Kohlenhändler aus San Giovanni a Teduccio gehörte. Der Kohlenhändler hatte in einem Film von Elvira Notari mitgewirkt, und als der Film aus dem Umlauf genommen wurde, ist er zum Filmentsorger gegangen, hat sich eine Kopie des Films gekauft, sich die Filmrollen unter den Arm geklemmt, sie mit nach San Giovanni a Teduccio genommen und sie unter sein Bett gelegt. Da er keine Moviola hatte, um den Film zu sehen, hat er ihn einfach abgerollt, um sich die Szenen anzusehen, in denen er auftauchte. Paolella fand diesen Kohlenhändler, überzeugte ihn in langen Verhandlungen, den Film vorzuführen, und organisierte eine Vorführung, an der unter anderem Alberto Consiglio, der damals Leiter der Zeitung Il Risorgimento war (Il Mattino hatte den Namen gewechselt, war entfaschisiert worden und nannte sich nun Il Risorgimento), Paolo Ricci, der damals ein bekannter Maler war, Curzio Malaparte und Caccioppoli, der den Film präsentieren sollte, teilnahmen. Der Film hieß Carmela la santina di Montesanto (Carmela, die

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Heiligenfigur von Montesanto,1916). Ich muss gestehen, dass ich mich nicht mehr an viel erinnere, weil der Film ziemlich weitgehend ruiniert war: Der Kohlenhändler hatte den Film, nachdem er sich die Szenen angeguckt hatte, die ihn interessierten, einfach ineinandergewickelt und jetzt war der Film ziemlich wellig. Wir haben ihn so in der Società Meridionale di Elettricità vorgeführt, die eine Art Vorführraum in der Via Toledo in Neapel hatte. Ich erinnere mich jedoch an eine bemerkenswerte Sache: Neben den beiden Hauptdarstellern – sie war Tina Somma, die in mehreren neapolitanischen Filmen mitgewirkt hat, wer er war, weiß ich nicht mehr – wirkten Tina Pica und Carletto Pisacane mit, später unter dem Namen Capannelle bekannt, die damals noch sehr jung waren und das zweite Paar in dem Film spielten. Caccioppoli sprach ausführlich über das neapolitanische Kino, unterstützt von Paolella, der unter anderem als Regieassistent gearbeitet hatte und auch ein paar kleine Rollen gespielt hatte: Er war der erste, der über das neapolitanische Kino der Stummfilmzeit geschrieben hat. Paolella zog in seinem Buch interessante Vergleiche zur spanischen Malerei und wies darauf hin, dass die Lumpengestalten, die in den neapolitanischen Filmen auftauchen, an typische Figuren aus spanischen Zeichnungen erinnern. Das war meine erste ‚Begegnung‛ mit Elvira Notari. Dann habe ich für mindestens dreißig Jahre nichts mehr von ihr gehört, bis es eine neue Welle von Forschungen zum italienischen Stummfilm gab und in diesem Zuge auch zum neapolitanischen Kino. Ich hatte dann das Glück, die Adresse Edoardos, des Sohns von Elvira Notari, herauszufinden, der den Künstlernamen Gennariello hatte. Er wohnte in Vermicino. Ich rief ihn an: „Commendatore, dürfte ich eventuell einmal bei Ihnen vorbeikommen?“ „Oh, Sie sind Neapolitaner, dann kommen Sie mal! Kennen Sie schon die Filme, die ich gemacht habe?“ „Ja, ja, ich habe eine Liste.“ „Dann kommen Sie, sehen wir, wer die bessere hat, sehen wir, ob Sie sie alle herausgefunden haben.“

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Ich fuhr hin mit meiner Liste, die ich, chronologisch geordnet, Film für Film auf der Grundlage der Zensurbescheide erstellt hatte, er hingegen hatte die Titel einfach in einer zufälligen Ordnung untereinander geschrieben, an viele Titel erinnerte er sich, an andere nicht. Wir kamen zum Jahr 1921, als er, der in allen Filmen der Mutter mitgespielt hatte, sagte: „Nein, ich mache mich selbstständig und gründe die Gennariello Film“. Er drehte letztlich nur zwei Filme: Gennariello pulizziotto (Gennariello der Polizist) und Gennariello il figlio del galeotto (Gennariello der Sohn des Zuchthäuslers). Als wir den ersten, Gennariello pulizziotto, genannt hatten, hielt er inne und ich ergänzte „… und Gennariello il figlio del galeotto“. Er riss die Augen auf und sagte: „Wie verflixt noch mal haben Sie das gemacht? Seit vierzig Jahren erinnere ich mich nicht mehr an diesen Titel! Und dann kommen Sie … Maria! Der Herr Doktor ist Neapolitaner, bring das Ragù, er bleibt hier zum Mittagessen.“ Sagen wir einfach, ich hatte sein Vertrauen gewonnen. Dann habe ich ihn nach seiner Mutter gefragt und er sagte mir, dass sie den Spitznamen „die Marschallin“ trug, weil sie das Kommando hatte. Er zeigte mir einige Lackdöschen und kleine Pinselchen, mit denen die ganze Familie die Filme von Pathé koloriert hat, bevor Elvira selbst anfing, Filme zu drehen. Sie hatten eine Art Vertrag mit dem Verleiher von Pathé, der ihnen die Filme, die sie kolorieren sollten, weiterreichte. Er erzählte mir, dass zu dieser Zeit noch nicht seine Mutter, sondern seine Großmutter, die noch recht jung war, den Ton angab in der Gruppe aus Müttern, Söhnen, Neffen und Cousins. Alle arbeiteten gemeinsam an einer Art langem Tisch; jeder hatte ein Stückchen Film und sie rief wie eine Dirigentin jeweils „Das Auge! Der Mund! Die Hand!“ und alle mussten die jeweilige Farbe setzen. Elvira Notari hatte zwei Idole: die eine war Matilde Serao, die andere Carolina Invernizio, die beiden beliebtesten Schriftstellerinnen der Zeit. Carolina Invernizio wollte nicht, dass ihre Werke in Filme übertragen werden, und hat sich dem immer widersetzt. Aber sie starb 1916 und 1917 haben die Angehörigen alles verkauft: Im italienischen Kino finden sich 16 Filme nach Werken der Invernizio, alle 1917 entstanden, darunter zwei, an denen Elvira Notari die Rechte erworben hatte. Was hingegen die Serao anging …

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Matilde Serao war eine fürchterliche Frau, sie machte ungeheuerliche Dinge und war ein wenig eine Erpresserin; sie schrieb unter dem Namen Gibus über Dinge … jedenfalls war sie ziemlich verhasst in der neapolitanischen Gesellschaft. Gennariello erzählte mir, dass, als seine Mutter zu ihr ging, die Serao zu ihr sagte: „Hören Sie, Sie machen doch diese Drecksfilme, wie können Sie sich erlauben, hierherzukommen? Tun Sie mir den Gefallen und verschwinden sie. Warten Sie doch gar nicht erst, bis ich sie rauswerfe, gehen sie einfach selbst.“ Die Notari hatte so sehr gehofft, dass die Serao ihr Sterminator Vesevo (Vesuv, der große Zerstörer) überlassen möge, eine Erzählung, die die Schriftstellerin stattdessen einer kleineren Produktionsfirma überließ. Auch Castigo und Addio amore verkaufte sie an eine Produktionsfirma, die kurz darauf scheiterte und sie nicht einmal bezahlte: die Floreal di Velletri, eine der vielen Firmen, die entstanden und nach einem einzigen Film wieder verschwanden. Sterminator Vesevo überließ sie einer noch schäbigeren Firma als der Floreal. Adelina Pretolani, mit Künstlernamen Mimì, eine Schauspielerin, die in den zwanziger Jahren als junge Frau in den Filmen mit Maciste auftrat, erzählte mir, dass sie zuschaute, als 1921 in Civitavecchia Sterminator Vesevo gedreht wurde. In Civitavecchia hatten sie eine Art Vesuv gebaut, so wie man das mit Sand macht: man macht ein Loch in die Mitte, legt eine Zeitung hinein und zündet sie an. Das war der Sterminator Vesevo, dessen sich die Serao so gerühmt hat. Elvira Notari war die Marschallin, weil sie auch nach dem Dreh eines Films alle kommandierte: Sie kommandierte den Sohn, sie kommandierte die Tochter, die sogar einige Rollen gespielt hat, und den Ehemann, der der Kameramann war – es war der Ehemann, der nach Abschluss der Dreharbeiten die Beine des Kamerastativs zusammenklappte, es sich wie ein Gewehr umhängte und ihr folgte. Die Marschallin mit ihrer Leibgarde im Gefolge. Das Interessante an der Notari ist die Tatsache, dass ihre Filme, die jenseits des Garigliano keinen Erfolg hatten (irgendeiner wird es schon nach Florenz oder Mailand geschafft haben, aber in den Rezensionen, die ich gelesen habe, hieß es, dass sie das Handwerk wechseln sollte: „In Neapel macht man gute Schuhe, warum lernen Sie nicht Schuhe zu machen, vergessen Sie das Kino, das ist nichts für Sie.“), in Neapel, Palermo, Bari, Catania und

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sogar Malta einen unvorstellbaren Erfolg hatten. Der Maltakorrespondent von La Rivista cinematografica schrieb: „Es gab eine Menschenmenge, die ’A legge (Das Gesetz) oder ’A Santanotte (Die Heilige Nacht) sehen wollte. Das Publikum beklagte nur, dass die Zwischentitel in neapolitanischem Dialekt sind, der hier nicht verstanden wird. Wenn es eventuell möglich wäre, italienische Zwischentitel zu verwenden, die wir verstehen …“. Diese Filme hatten einen wirklich spektakulären Erfolg in den Kinos von Neapel – wie dem Cinema Vittoria in der Galleria Umberto oder dem Monte Maiella in der Galleria Principe von Neapel, die die Tempel für den neapolitanischen Film waren. Es gab solche Schlangen, dass sie den Verkehr behinderten und die Polizei, um die Schlangen loszuwerden, Projektionen von zehn Uhr morgens an genehmigen musste. Aber die Filme der Notari kamen bis nach Amerika und sie kamen inklusive eines Sängers, eines gewissen Mario Massa, eines dicken Sängers, der sich unter die Leinwand stellte und die Lieder des Films sang, die in den 1920er Jahren alle mehr oder weniger von den Liedern inspiriert waren, die die Festa di Piedigrotta gewonnen hatten. Die Notari kaufte die Filmrechte aller Lieder, die an der Festa teilnahmen, alle ohne Ausnahme, weil man nicht wissen konnte, welches gewinnen würde; nachdem eines gewonnen hatte, wurde direkt ein Film danach gedreht, innerhalb von zehn Tagen, um die Welle der Beliebtheit des Liedes auszunutzen. ’E Piccerella (Die Piccerella) und ’A Santanotte sind beispielsweise die zwei Lieder, die 1921 und 1922 die Festa di Piedigrotta gewannen. In Amerika hatte die Filme einen schwindelerregenden Erfolg, die Emigranten strömten in Scharen. Jemand schrieb, diese Filme hätten den Geschmack von Pizza und den Geruch von Spaghetti. Die Leute kamen, um die Geschichten rund um den Gassenjungen, die alte Magierin, gehüllt in einen schwarzen Schal, und den Betrüger zu sehen: sie weinten, erregten sich, und zwar sowohl in Nord- wie Südamerika. Ein gewisser Crapanzano, Repräsentant der Dora Film in New York, hatte die Idee, sich direkt an Gruppen von Süditalienern zu wenden, die dorthin emigriert waren – gewöhnlich folgten ja dem ersten, der ausgewandert war, der Bruder, die Frau, die Angehörigen, die Cousins und Freunde,

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und es stellte sich im Kleinen das wieder her, was zuvor das Dorf gewesen war, aus dem sie alle stammten. Er sagte also zu ihnen: „Woher seid ihr?“ „Aus Grumo Nevano.“ „Wollt ihr einen Film über Grumo Nevano gedreht haben – die Piazza, die Kirche, das Rathaus, euer Haus mit euren Angehörigen vor der Tür?“ „Ja, gerne.“ „Fünf Dollar pro Kopf.“ Solche Filme drehte Dora Film viele. Eines Tages begab sich Crapanzano nach Pittsburgh, wo viele Auswanderer aus Ariano Irpino lebten, die ihm wie folgt antworteten: „Nein, wir wollen keinen Film über Ariano Irpino, das interessiert hier niemanden. Macht lieber einen Film über unseren Heiligen.“ „Und wer ist euer Heiliger?“ „Das wisst ihr nicht? Der heilige Pellegrino.“ Es stellte sich heraus, dass sich der heilige Pellegrino zu Zeiten des Kaisers Commodus, der das Heidentum wiederherstellen wollte, für das Christentum schlug. Nachdem Pellegrino von den Prätorianergarden gefasst wurde, wurde er zur Auszehrung verurteilt: er wurde nackt an einen Pfosten gebunden und drei nackte Frauen mussten sich an ihm reiben, bis er an Auszehrung sterben würde. Gennariello erzählte mir: „Doktor, die Rolle des Heiligen habe ich gespielt. Meine Mutter ließ vom Schneider eng anliegende, hautfarbene Kostüme nähen. Sowohl ich als auch die drei Frauen, die sich an mir rieben, schienen so nackt, ohne es wirklich zu sein.“ Dieser Film, Trionfo cristiano (Der Triumph des Christentums), kam nach Italien, er hat eine Zensurfreigabe von 1930, ist noch stumm und wurde, soweit ich das herausfinden konnte, während der Heiligen Woche aufgeführt. Gennariello zeigte mir Ausschnitte aus amerikanischen Zeitungen, in denen es hieß, dass der Klerus von Pennsylvania, einschließlich Bischöfen

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und Kardinälen, sich den Film angesehen habe und ihn für einen der besten religiösen Filme hielt, die je gedreht wurden. Das alles sind Geschichten, Mikrogeschichten: es ist nicht die Geschichte des Films, so wie wir sie uns normalerweise vorstellen, jene Geschichte mit großem G, so wie wir sie in Büchern finden. Dies sind kleine Geschichten, die keiner kennt und die ein wenig Pfeffer geben … Eines habe ich vergessen: Die Schauspielerin, die 1922 in ’E Piccerella und A’ Santanotte spielte, hieß Rosè Angione und war die Mathematikund Physiklehrerin von Gennariello. Da Gennariello ziemlich schlecht war in diesen Fächern, hatte die Mutter ihm eine Mathematiklehrerin besorgt, die nach San Severo in Apulien kam und Rosella Angione hieß. Als sie die junge Frau sah, sagte Elvira Notari: „Sie sehen ja aus wie Pola Negri“ – eine Schauspielerin, die zu jener Zeit in Mode war –, „Sie müssen Filme drehen.“ Schließlich gelang es ihr, die junge Frau zu überzeugen, und unter dem Namen Rosè spielte die Angione zwischen 1920 und 1923 in fünf oder sechs Filmen der Notari. Dann hatte sie es schließlich satt, auch weil es dem neapolitanischen Kino unter dem Faschismus immer schlechter ging, und sie begann wieder als Mathematik- und Physiklehrerin in San Severo zu arbeiten. Das ist eine Anmerkung zu den Schauspielern, von denen man sonst immer alles weiß, aber von Rosè Angione wusste man, soweit ich weiß, vorher noch nichts. Übersetzung aus dem Italienischen von Fabian Tietke Aus: Non sole dive. Pioniere del cinema italiano, herausgegeben von Monica Dall Asta, Bologna 2008. Mit freundlicher Genehmigung von Monica Dall’Asta und Cineteca di Bologna.


Neapel 1906 Annabella Miscuglio In einer kleinen, schlecht beleuchteten Werkstatt zog Nicola Notari sorgfältig seinen Pinsel über Meter und Meter von Film. Kleine Flaschen von Anilin standen auf seiner Werkbank. Mit Geduld hatte er als Handwerker ein Wunder erreicht, das die Technik erst viele Jahre später vollbringen sollte: den Farbfilm. Einstellung für Einstellung, Szene für Szene kolorierte er den Film, einen Kurzfilm, konzipiert und realisiert von Elvira Coda Notari. In nur 25 Jahren schrieb Elvira Notari Drehbücher für 57 Langfilme und noch einmal so viele Kurzfilme – realisierte sie als Regisseurin und gründete gemeinsam mit ihrem Mann Nicola die Firma Dora Film. (Um etwa 1910 kauften sie ein Gebäude mit Kulissen und einer Werkstatt, um die Filme zu entwickeln und zu kolorieren.) 1930 musste sie wegen der faschistischen Zensur ihre Arbeit aufgeben. Das heißt nicht, dass Elvira Notaris Filme politisch engagiert waren, obwohl ihre Filmografie einige patriotische Titel enthält, die während des Ersten Weltkriegs entstanden: L’eroismo di un aviatore a Tripoli (Das Heldentum eines Fliegers bei Tripolis; 1912), Figlio del reggimento (Der Sohn des Regiments; 1915), Sempre avanti, Savoia (Vorwärts, Savoyen!; 1915), Gloria ai caduti (Ruhm den Gefallenen; 1915). Die „unglaublich geschäftige Signora Elvira“, die in zeitgenössischen Nachrichtenblättern als eine „sehr einfache Frau ... mit einem mütterlichen Aussehen ... und einer verborgenen Reserve an jener moralischen Stärke, die Süditaliener auszeichnet“, beschrieben wird, drehte herzerweichende Melodramen, Filme voller dramatischer Wendungen, voller Verbrechen der Leidenschaft, des Verrats und der Qualen. So realistisch waren ihre Filme, dass während einer Vorführung im Kino Vittoria in Neapel ein Mann aus dem Publikum mehrere Pistolenschüsse auf die Leinwand abgab, um den Bösewicht zu töten. Eben jener Realismus, die tief empfundene Darstellung von Armut, war es, der das faschistische Regime mit seiner Mission, Italien als durch und durch sauber und ehrlich darzustellen, störte; umso mehr, als die Filme der Dora Film über den Atlantik geschickt wurden, um Millionen von italienischen Emigranten in den USA zum Lachen und Weinen zu bringen. Signora Elviras Filme sind voller Versucherinnen, Verführerinnen, abgefeimter Vamps und schwacher Männer, bereit, Verdammnis auf sich zu

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nehmen und um der Frauen willen die schlimmsten Verbrechen zu begehen. Die Geschichten der Filme bauen auf dem ewigen Dualismus im Frauenbild auf: In Notaris Dramen gibt es immer die Mutter, betrogen, verlassen und verzweifelt, die eine entscheidende Rolle bei der Wiederherstellung von Recht und Gesetz, ’A legge (Das Gesetz – so der Titel eines NotariFilms von 1920) spielt. Die Frau als Anlass zur Sünde und die Frau als Schöpferin einer geordneten Gesellschaft existieren in Notaris imaginärer Welt nebeneinander, erscheinen als eine Polarisierung von Kräften, die das weibliche Dasein zu zerreißen drohen. Ich stelle mir gern vor, dass Elvira selber den Konflikt zwischen dem Wunsch nach Freiheit und ihrer Rolle in der Familie ausgelebt hat. Elvira glaubte an die Familie – und zwar so sehr, dass sie ihre Familie in ihr filmisches Werk mit hineinzog: Selbst auf dem Set war der kleine Edoardo unter dem Pseudonym Gennariello der „Lieblingssohn“, ihr Mann Nicola übernahm die Kamera und den Szenenaufbau und kümmerte sich um die Entwicklung, das Kolorieren; er machte den Filmschnitt zusammen mit Elvira, die so zumindest ihre Phantasie befreien konnte. Aber die Phantasie einer Neapolitanerin hält auch immer ein Auge auf den Kassenerfolg, und Elvira, die für die Produktion verantwortlich war, kannte ihr Publikum gut, sie wusste, was es in ihr Kino lockte – das erste in Neapel, das von 9 Uhr morgens bis spät abends fortwährend Vorstellungen bot. Die meisten ihrer Filme waren nach populären Liedern der Zeit benannt und „lose von ihnen inspiriert“: Fenesta che lucive (Leuchtendes Fenster; zwei Versionen, 1914 und 1926), A Marechiaro ce sta na fenesta (In Marechiaro gibt es ein Fenster; 1913 und 1924), Addio mia bella addio, l’armata se ne va (Auf Wiedersehen, meine Schöne, die Flotte zieht davon; 1915), Pupatella (Püppchen; 1923), Reginella (Kleine Königin; 1923). Das alles war, bevor Italiens große, industrielle Traummaschine die frühen regionalen Produktionsfirmen (für die die Dora Film ein klassisches Beispiel ist) hinwegfegte und Rom zur Hauptstadt des Films machte. Es war lange bevor Computer benutzt wurden, um zu entscheiden, welche Elemente einem Film zum Erfolg verhelfen. Aber selbst in dieser handwerklichen Phase erhob sich neben der Frage, eine Sprache für das neue Ausdrucksmedium zu finden, ein anderes Problem, das Produzent*innen und Regisseur*innen bis heute umtreibt: der Markt.

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Übersetzung aus dem Amerikanischen von Fabian Tietke Aus: Annabella Miscuglio, „An Affectionate and Irrelevant Account of Eighty Years of Women’s Cinema in Italy“, aus dem Italienischen übersetzt von Giovanna Ascelle and Rosamunde Howe, erschienen in: Giuliana Bruno und Maria Nadotti (Hg.), Off Screen. Women and Film in Italy, London und New York 1988. Mit freundlicher Genehmigung von Giuliana Bruno


Stadtansichten: Elvira Notari und die Wanderschaft filmischer Bilder * Giuliana Bruno Neapel als frühe Filmstadt Als Heimat von über zwanzig Filmzeitschriften und lebendige Produktionsstätte zählte Neapel zu den Vorreitern der Stummfilmkunst. Die „plebeische Metropole“ – wie Pier Paolo Pasolini die Stadt nannte1 – kreierte ihren eigenen filmischen Stil. Lange vor der Ausprägung des Neorealismus pflegte man in Neapel eine neorealistische Ästhetik, die im Gegensatz zu den historischen ‘Superspektakeln’ stand, die ansonsten in Italien dominierten. Das neapolitanische Kino wurzelte in der lokalen kulturellen Tradition, einer Kunst der Straße. Viele Aufnahmen entstanden außerhalb des Studios und dokumentierten die urbane Alltagskultur und das lebendige Treiben der Stadt. Die Dora Film, eines der drei wichtigsten Produktionshäuser Neapels, wurde von einer Frau geleitet: Elvira Notari (1875–1946). Die Dora Film war das populärste dieser Häuser. Heute sind Name und Werk der ersten und produktivsten Filmemacherin Italiens in Vergessenheit geraten. Als Chefin ihrer eigenen Firma (benannt nach ihrer Tochter „Dora“) drehte Notari zwischen 1906 und 1930 sechzig Spielfilme und über hundert Dokumentarund Kurzfilme. Sie schrieb die Drehbücher, führte Regie, beteiligte sich an allen Aspekten der Vorbereitung und Postproduktion und bildete auch die Schauspieler aus. Ihr Sohn Edoardo, der schon als Kind im Film auftrat, wuchs auf den Leinwänden seiner Mutter heran; ihr Ehemann Nicola stand hinter der Kamera. Notaris florierendes Schaffen wurde von der faschistischen Zensur unterdrückt. Mit Beginn des Tonfilms kam die Produktion ihrer Filme zum Erliegen. Notaris Stadtfilme reagierten besonders sensibel auf die Situation der Frauen. Ihre volkstümlichen Melodramen entstanden vor Ort in den vicoli

* Der vorliegende Text entstammt Giuliana Brunos Aufsatz „City Views. The Voyage of Film Images“. In: The Cinematic City, hg. v. David B. Clarke, New York: Routledge 1997, S. 50–58. 1 Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane. Turin: Einaudi 1976, S. 17.

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Neapels und wurzelten in der lokalen Populärkultur. Sie waren geprägt von urbaner Betriebsamkeit und boten Einblicke ins städtische Leben, enthielten authentische Sequenzen der Kultur der Straße und dokumentarische Stadtansichten. Ihre Handlung basierte auf der Topografie der Metropole, der Dynamik der Piazza und dem reichen architektonischen Erbe vieler Epochen. Die „Melodramen der Straße“ repräsentierten den ‘Bauch’ der Metropole, der meter-polis Elvira Notaris – ihrer Mutterstadt, wie es im Griechischen heißt. In Neapel liefen Notaris Filme in den Arkaden, und sie liefen sehr erfolgreich dank der Publikumsbegeisterung für urbane Travelogues. Das neapolitanische Filmjournal L’arte muta (Die stumme Kunst) schrieb 1916 anhand der Aufführung eines Notari-Melodramas vom Bedürfnis der Zuschauer, Denkmäler und Stadtpanoramen auf der Leinwand zu sehen; man verlange vom Kino, dass es diesem Bedürfnis nachkomme: „Ein Lichtspiel, in dem die Leidenschaft blüht, rot wie die Farbe des Blutes, produziert von der Dora Film, dem jungen neapolitanischen Produktionshaus, das für seine seriösen künstlerischen Intentionen bekannt ist. Der Film wurde im Cinema Vittoria aufgeführt, dem Kino der Galleria Umberto I. Die Erwartungen des Publikums erfüllten sich voll und ganz: Das suggestive Drama entfaltet sich vor dem hinreißenden Panorama der Stadt Neapel.“2 Es war also das urbane Substrat einer „plebeischen“ Metropole, das die Verbreitung und Rezeption des neapolitanischen Films vorantrieb. Spektakuläre dynamische Bewegung war das traditionelle Kennzeichen Neapels. Sein Gemisch aus architektonischen Stilrichtungen kreierte eine barocke, überhöhte öffentliche Sphäre, seine Fusion von Wohnen und modernem Treiben bot der Entwicklung des Films einen fruchtbaren Boden. So wie das Kino mit der urbanen Landschaft verwachsen war, so war die urbane Landschaft im Film aufgehoben. Zum bewegten Bild transformiert, ging die Stadt auf Wanderschaft in ferne Kinos.

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L’arte muta, I, 1. Neapel, 15. Juni 1916.

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Von Neapel nach New York Elvira Notaris Filme wurden in den 1920er Jahren überall in Italien und über seine Grenzen hinaus gezeigt. Zugleich begaben sie sich auf eine kulturelle ‘Wanderung’: Denn die Emigration der Arbeiter aus Süditalien zu Beginn des 20. Jahrhunderts umfasste auch das „bewegte Bild“. So erreichte ein großer Teil der Produktionen Notaris die Vereinigten Staaten. Wie die anderen Einwanderer reisten ihre Immigrationsfilme übers Meer, oft in Gesellschaft von den Sängern und Sängerinnen, die Notaris musikalisches Kino live begleiteten. Die italienische Dora Film besaß eine Vertretung in New York, einer Stadt mit hohem Anteil an Immigranten, von denen viele aus der neapolitanischen Gegend stammten.3 In Erfüllung des „amerikanischen Traums“ entstand die Dora Film of America und eröffnete ein Büro auf der 7th Avenue, das als Brückenkopf der Firma fungierte. Die Filme Notaris zirkulierten vor allem innerhalb italoamerikanischer Städte wie Pittsburgh oder Baltimore, daneben aber auch in südamerikanischen Ländern wie Brasilien oder Argentinien. Während der 1920er Jahre liefen Notaris Filme öffentlich und regelmäßig in den Kinos von Little Italy und Brooklyn. Sie wurden weithin in den italoamerikanischen Tageszeitungen beworben, in pompösen Annoncen mit Schlagzeilen wie „spektakuläre italienische Kinematografie“ oder „Direkt aus Neapel und ausschließlich im Verleih von...“. 4 Die Annoncen waren meist prominent platziert, größer als die Reklame für Opern wie Aida oder La Traviata. Auf denselben Seiten erschienen außerdem Anzeigen für Freizeitaktivitäten sowie Urlaubs- und Reiseangebote. Im allgemeinen kamen Notaris Filme schon bald nach ihrer neapolitanischen Premiere in die New Yorker Kinos, oft noch bevor sie in Rom gezeigt wurden. Neben der historischen und imaginären Verbindung der beiden Städte bescherte das schnelle Tempo dieser ‘Filmwanderung’ den neapolitanischen 3 Vgl. Thomas Kessner, The Golden Door: Italian and Jewish Immigrant Mobility in New York City, 1880–1915. New York: Oxford U.P. 1977; und Louise Odencrantz, Italian Women in Industry. New York: Russell Sage Foundation 1919. 4 Vgl. zum Beispiel Il Progresso Italo-Americano vom 9. Juli 1921 und 1. Sept. 1924.

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Immigranten eine Art Simultankommunikation mit der fernen Heimat. Als der ökonomische Druck im faschistischen Italien zunahm und sich die Zensur gegen den neapolitanischen „Film der Straße“ verschärfte, trugen die Einnahmen aus dem amerikanischen Markt maßgeblich zur Finanzierung der Filme bei. Die Geschäftsbeziehung in Übersee sicherte Notaris wirtschaftliches Überleben während der schwierigen 20er Jahre, und sie erleichterte es auch, die Zensur während der ersten Dekade des faschistischen Regimes zu umgehen. Die Filme erreichten die USA mit Werbematerial auf Italienisch und Englisch, inklusive Programmheften mit Fotos, Abbildungen und einer Zusammenfassung der Handlung. Oft waren sie in fehlerhaftem Anfänger-Englisch abgefasst. Die Abbildungen entsprachen dem Stil der Einbände populärer Romane – beispielsweise jener von Carolina Invernizio, einer Autorin, deren Bücher Notari für den Film adaptierte.5 Wie die Leser der Romane tauchten auch Notaris Zuschauer in ein Reich der Phantasie ein. Die Filme behandelten oft Schwierigkeiten im Arbeitermilieu und lieferten imaginäre Strategien des Widerstands im privaten wie öffentlichen Leben, um Überlebensmöglichkeiten in der soziosexuellen Gesellschaftsstruktur auszuloten. Sie thematisierten Erfahrungen, wie sie das Einwandererpublikum wohl ziemlich gut kannte. Zuschauerinnen waren im Publikum stark vertreten.6 Für Frauen bedeutete das Kino eine Freizeitaktivität, die sowohl von Seiten der Gesellschaft wie von Seiten der Familie gestattet war. Filmvorführungen waren zu diesem Zeitpunkt an die Stelle anderer Möglichkeiten sozialer Interaktion getreten, das Kino hatte öffentliche Akzeptanz errungen. Wie die Romane gaben die 5

Invernizios Romane erschienen bei einem in New York ansässigen italienisch-amerikanischen Verlag, der sich in der East 14th Street in Manhattan befand. 6 Vgl. Roy Rosenzweig, Eight Hours for What We Will: Workers and Leisure in an Industrial City, 1870–1920. London/New York: Cambridge U.P. 1983, bes. S. 190–215; Elizabeth Ewen, „City Lights: Immigrant Women and the Rise of the Movies“. In: Signs: Journal of Women in Culture and Society 5, 3 (Supplement) 1980, S. 45–65; dies., Immigrant Women in the Land of Dollars. New York: Monthly Review Press 1985; Kathy Preiss, Cheap Amusements: Working Women and Leisure in Turn-of-the-Century New York. Philadelphia: Temple U.P. 1986; Charles Musser, Before the Nickelodeon. Berkeley: University of California Press 1991.

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Filme ihren Zuschauerinnen die Illusion, am gesellschaftlichen Leben teilzuhaben, und sie vermittelten den Immigranten das Gefühl, ihre persönlichen Phantasien auszuleben.7 Als eine Art kollektiven Spektakels dienten sie als Anleitung, wie sich die Einwanderer sozial redefinieren und die Erfahrung der Entwurzelung verarbeiten könnten. Die Filmwissenschaftlerin Miriam Hansen schreibt: „Das Kino bot für Frauen, aber ebenso für Immigranten und kürzlich in die Großstadt gezogene Arbeiter aller Geschlechter und Altersklassen einen Ort jenseits und zwischen den normalen Orten. Hier konnte man die Kluft zwischen Familie, Schule und Arbeitsplatz, zwischen traditionellen Verhaltensstandards [...] und modernen Träumen imaginativ verhandeln.“8 Der Erfolg der Spielfilme Notaris bei den Immigranten lässt sich aus der kulturellen Vermittlung zwischen den sich wandelnden Bereichen des Privaten und des Öffentlichen erklären. Das Privatleben der Einwanderer war durch den Verlust von Heimat und heimischem Milieu erschüttert. Vor allem Auswanderer aus Süditalien, wo die Piazza ein zugleich kommunales wie privates Terrain darstellte, erlebten in den USA den Schock einer grundsätzlichen Trennung zwischen beiden Sphären. Das Kino konnte eine imaginäre Verbindung liefern, die nicht nur einen Raum des Miteinanders im Filmtheater konstruierte, sondern vor allem eine geografische Gemeinsamkeit in der Imagination der Rezipienten. Notari begab sich in die Tiefen einer „Ethik der Leidenschaften“, ihre Spezialität war die öffentliche Seite vehementer privater Gefühle. In ihren Bildern steigerten sich Erfahrungen, Emotionen, Empfindungen, Sexualität, doch diese Elemente der Privatsphäre wurden im Raum der Stadt ‘öffentlich’ ausgestellt: Notari machte sie zum gesellschaftlichen Ereignis, zu einem Teil der theatralischen neapolitanischen Populärkultur. Die private Dimension wurde öffentlich, da Privates für ein allgemeines Publikum inszeniert war. 7

Dieses Argument wird von Judith Mayne entwickelt. Vgl. ihr Private Novels, Public Films. Athen/London: The University of Georgia Press 1988, bes. das Kapitel „The Two Spheres of Early Cinema“. 8 Miriam Hansen, Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge, Mass: Harvard U.P. 1991, S. 118.

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So löste das soziale Milieu des Kinos eine intensive persönlich-öffentliche Identifikation aus, bot eine fiktionale Versöhnung der Spaltung zwischen beiden Sphären. Anders als die Auswanderer reisten Notaris Filme nicht ohne Rückwirkung nach Übersee, sie hatten Folgen auf beiden Seiten des Ozeans. Einerseits half der amerikanische Erfolg der Dora Film, in Italien während schwieriger Zeiten weiter zu produzieren; andrerseits erlaubten die Filme – als eine Art kultureller Reisebeschreibung – den Einwanderern einen mentalen Aufenthalt in der alten Heimat. Sie bewirkten eine Transformation der Erinnerungen: Im Zeitalter der mechanischen Reproduzierbarkeit verändert sich ihr Status, sie gewinnen eine räumliche Textur. Persönliche wie kollektive Erinnerungen verlieren den Proust’schen MadeleineGeschmack, treten an dessen Stelle, denn Fotos und Filme vermitteln einen Augenschein. Für die Immigranten ersetzten Notaris Filme die eigenen Erinnerungen. Die imaginäre Reise zurück nach Neapel: Das Kino der Immigranten Der filmische Kommunikationskanal Neapel–New York führte zu einer interessanten Entwicklung: Notaris Zuschauer wandelten sich zu Produzenten. Mitte der 20er Jahre beauftragten italoamerikanische Einwanderergruppen die Dora Film, kurze Dokumentarfilme über ihre italienischen Heimatregionen zu drehen. Sie sollten die Ortschaften, die Piazza, die Gebäude und die Verwandten porträtieren, die man verlassen hatte. Laut dem Filmhistoriker Vittorio Martinelli produzierte Dora Film zwischen 1925 und 1930 ungefähr 200 dieser besonderen Travelogues sowie einen Spielfilm.9 Trionfo cristiano (Christlicher Triumph, 1930) war der Spielfilm, den die Immigranten aus Altavilla Irpina in Auftrag gaben. Sie wünschten sich eine filmische Biografie ihres Schutzpatrons Pellegrino, der – wie Sankt

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Vittorio Martinellli, „Sotto il sole di Napoli“. In: Cinema & Film I, hg. v. Gian Piero Brunetta und Davide Turconi. Rom: Armando Curcio Editore 1987, S. 368; und Interview aus La Repubblica, 29. Januar 1981, S. 16.

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Antonius – sexuellen Verlockungen widerstanden hatte. Offenbar traten zahlreiche nackte Frauen darin auf, um den Heiligen in Versuchung zu führen. Bedauerlicherweise sind sowohl dieser Spielfilm wie auch die bestellten Kurzfilme verloren gegangen oder zerstört worden. Kämen sie wieder ans Licht, so würden sie ein wertvolles historisches Archiv des transito konstituieren und von einem Italien berichten, das registriert, (re)konstruiert, ins Ausland verbracht und dort bewahrt wurde, aber dennoch heute verloren ist. Indem sie Lücken und Unterschiede überbrückten, wären diese Filme wertvolle Quellen: Dokumente sowohl einer kollektiven Geschichte als auch einer persönlichen, die süditalienische Populärkulturen im Ausland konservieren und am Leben halten sollten. Warum haben italienische Einwanderer diese Kurzfilme finanziert? Wahrscheinlich waren es gerade Elvira Notaris Spielfilme, die das Bedürfnis weckten, ein Panorama der alten Heimat auf der Leinwand zu sehen. Fiktionen, die das urbane Umfeld bewusst machten, indem sie Orte und lokale Physiognomien dokumentierten, welche man wiedererkannte und vermisste. Es war ein Einsatz von Film, der die Rolle bewegter Bilder in der Videokultur antizipierte. Die Kurzfilme fungierten als bewegte Schnappschüsse der Erinnerung, die man besitzt, aufbewahrt und ad infinitum abspielen kann. Lange vor Super 8 und Video verbanden sie die öffentliche Sphäre des Kinos mit der privaten der Zuschauer. Doch interessanterweise unterschied sich diese Funktion der Filme von der heutigen Privatisierung der Videoapparatur darin, dass sie gar nicht als private Ereignisse konzipiert waren. Sie fungierten vielmehr als persönliches Archiv der Erinnerungen einer Community. Die Immigrantenfilme beruhten auf einem grundsätzlichen Paradox, da sie Reiseberichte in absentia, touristische Spuren einer Reise waren, die nicht hätte stattfinden können. Die Filme selbst wurden zur Reise, verhalfen zu einer Erfahrung, von der man abgeschnitten war – eine Reise sozusagen zurück in die Zukunft oder in eine zukünftige Vergangenheit. Sie waren kein Ersatz oder keine einfache Verdoppelung eines Geschehens für Auswanderer, die nicht wieder heimkehren konnten und deren Begriff von der Heimat in der Tat durch ihre Emigration problematisch geworden war. Durch eben die Tatsache, dass sie als private Filme gedacht waren, erfüllten

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sie eine soziohistorische Funktion. Das filmische Hier und Jetzt überbrückte die raumzeitliche Distanz: Es erlaubte den Immigranten, mental an einem Ort zu sein, an dem sie sich nicht mehr befanden, und doch dort zu bleiben, wo sie noch nicht verwurzelt waren. Die Bilder fungierten als gemeinsames kollektives Gedächtnis, während man im Begriff war, eine neue Identität für sich zu entwerfen. Als kulturgeschichtliche Dokumente und Mittel des Transfers in eine neue Kultur erleichterten Notaris Filme den Prozess der Migration kultureller Codes. Indem sie an der Evolution der Intersubjektivität der Auswanderer teilhatten, regten sie deren neue kulturelle Verortung an. Elvira Notaris Filme erreichten ihr italoamerikanisches Publikum in steter Folge, doch hat sie selbst niemals New York betreten. Wie ihr Sohn erklärt, „zog sie es trotz aller Einladungen vor, in Neapel zu bleiben und ihren Fans wunderschöne bewegte Postkarten zu schicken.“ 10 Amerika kam und ging für Notari in Form von Bildern: eine Reise der Imagination. Eine Sequenz aus einem ihrer handkolorierten Filme zeigt, dass der „amerikanische Traum“ in ihrem ikonografischen Universum angekommen war: Eine Frau schlägt eine riesige Trommel, die mit „Jazz Jazz Hop Hop Whoopee!“ beschriftet ist. Crosscutting zwischen Neapel und New York: Eine Reise hin und zurück Elvira Notaris Werk sollte nicht ohne Fortsetzung bleiben. Anfang der 30er Jahre begannen New Yorker Produzenten, Filme über Neapel/New York für das Immigrantenkino zu drehen. Ein Beispiel dafür ist Santa Lucia Luntana von 1931, der auf Englisch auch Memories of Naples und auf Italienisch Ricordi di Napoli heißt. 11 Die unterschiedlichen Titel verweisen auf den hybriden Status des Films, der lange Zeit als verloren galt, aber vor kurzem wieder aufgefunden wurde. Die Geschichten von Neapel und New York und die jeweiligen Sprachen vermischen sich in dieser Migrationserzählung. 10

Interview mit Edoardo Notari, zit. in Stefano Masi/Mario Franco, Il mare, la luna, i coltelli. Neapel: Pironti 1988, S. 160. 11 Eine Cinema Produktion (Präsident S. Luisi); Regisseur: Harold Godsoe; Kamera: Frank Zucker; Studio: Forth Lee, New Jersey; Produzent: Angelo di Vito; Musik: Giuseppe De Luca.

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Die Handlung beginnt in Neapel. Zu neapolitanischer Volksmusik sind die Zuschauer zunächst zu einem Spaziergang durch die Stadt eingeladen – Straßenmärkte, die Galleria Umberto I und die Piazza am Ende der Arkaden, ein reiches Panorama von Stadtansichten und der Umgebung. Nach Art von Veduten glorifizieren die Bilder berühmte Orte. Montage und Kamerabewegungen geben einen Eindruck vom städtischen Leben, der schweifende filmische Blick lässt uns glauben, dass wir uns selbst vor Ort, im Fluss der Stadt befinden. Wir flanieren durch die Straßen und betrachten die urbane Landschaft. Dann erfolgt ein abrupter Sprung. Er versetzt uns ohne Übergang aus Neapel nach New York, ohne dass Zeit vergeht oder die Reise auch nur angedeutet würde. Mittels der Sprache des Films gelingt dieser Sprung, und er evoziert die Erfahrung der Migration. Zwischen zwei Einstellungen liegt ein Nichts – eine Abwesenheit, ein Fehlen, ein Raum im Off. Der Sprung radiert den Trennungsschmerz aus, die Strapazen der langen Seereise, die Schwierigkeit, sich in einer fremden Kultur zurechtzufinden. Plötzlich sind wir in New York, und es sieht gar nicht so anders aus als Neapel. Die Ähnlichkeit der Aufnahmen sorgt für eine Kontinuität und Nähe, wie sie in der Wirklichkeit nicht gegeben sind. Wir setzen einfach unsere Wanderung fort, als hätte unser Spaziergang uns bruchlos aus Neapel nach New York geführt. Nun besichtigen wir die amerikanische Metropole. Die Tour beginnt mit der vom Wasser aus gesehenen Skyline, weitere Stadtansichten folgen. Protagonist des Ausflugs ist die urbane Dynamik. Wir besuchen den Hafen und den Bahnhof, zwei Orte des Transits. Stets blickt die Kamera aus der Warte der Touristen. Aus der Vogelperspektive begeben wir uns aufs Niveau der Straße, steigen herunter in die Stadt. Ein Straßenschild lässt uns wissen: Wir sind in der East 11th Street, dem italienischen Viertel von East Harlem angekommen. Bilder und Töne evozieren das Ambiente Neapels, ein Straßenmarkt, eine Piazza. Der Markt ist in dokumentarischem Stil porträtiert: Wir hören die Stimmen der Händler, die ihre Angebote ausrufen, verweilen auf den ausgelegten Waren. Alles scheint aus Neapel hierher versetzt.

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In einer bescheidenen Wohnung lernen wir die Hauptfiguren des Films kennen. Eine Immigrantenfamilie, bestehend aus einem alten, vom Leben enttäuschten Vater, zwei Töchtern und einem Sohn. Die Mutter ist verstorben, doch ist sie noch immer als Foto präsent, das an der Wand hängt wie das Bildnis einer Madonna. In seiner Handlung ähnelt Santa Lucia Luntana unübersehbar den Melodramen Notaris. Die Familiendynamik ist dieselbe. Der Film erzählt vom Generationenkonflikt zwischen einem alten Vater und einer Tochter, deren soziosexuelles Verhalten nicht der italienischen Norm entspricht. Der rechtschaffene Vater, der über nur bescheidene Mittel verfügt, leidet außerdem unter einem missratenen Sohn, der sogar die eigene Familie bestiehlt. Nur die zweite Tochter ist tugendhaft. Wie in den Filmen Notaris verweist der Generationenkonflikt auf den Konflikt zwischen traditionellem Verhaltenskodex und den Anforderungen der neuen industrialisierten Welt. In Frage steht der Ort der Frau in der Moderne und ihre öffentliche Rolle außerhalb der Grenzen der Wohnung. Durch die Emigration wird der Konflikt in Santa Lucia Luntana noch weiter verkompliziert. Amerika, die Neue Welt, Höhepunkt der Modernität, bietet der nicht-konformen Tochter einen Ausweg aus der restriktiven weiblichen Rolle. Doch dieser Ausweg birgt aus der Sicht des Films durchaus Gefahren: Am Arbeitsplatz ist die Tochter sexueller Belästigung ausgesetzt. Santa Lucia Luntana präsentiert sich weitaus konventioneller als Notaris Filme, moderne Verhaltensweisen werden im Grundsatz abgelehnt. In der Missbilligung des modernen Lebens geraten verschiedene Konzeptionen durcheinander. Indem der Film Amerika, das neue Land (der Immigration), als Neue Welt setzt, macht er zugleich Italien, die Alte Welt, zum Repräsentanten der alten Weltordnung. Dadurch entsteht ein falscher Begriff von Italien, und zugleich verwischen sich weitere Unterschiede. Im Generationenkonflikt stoßen Kulturen, Länder und Sprachen aufeinander. Die Auswanderung in die Vereinigten Staaten hat die jungen Leute korrumpiert, die sich nun, in jeder Hinsicht, dem ‘Universum’ ihrer Eltern entfremdet haben. Der Vater findet bittere Worte gegen die neue Heimat, die ihn „der Würde seiner Jugend“ beraubt und ihm sogar „die

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Lust am Essen“ vergällt habe. „Amerika“, so fährt er fort, „ist das Land des Goldes und des Glücks – aber für wen?“ Santa Lucia Luntana ist keinesfalls ein isolierter Fall, und die Typologie, die der Film entwickelt, kein einzigartiges Phänomen. Es ist interessant, dass das Weltbild dieses italoamerikanischen Films dem anderer Immigrantengruppen gleicht. In der vergessenen Welt des jiddischen Kinos, wie sie Jim Hoberman beschreibt, gibt es mehrere Melodramen, deren Handlung Ähnlichkeit mit der von Santa Lucia Luntana aufweist.12 In diesen Filmen, die für die jüdische Community produziert wurden, werden, vor allem in den 1930er Jahren, ebenfalls konservative Ideen über die Familie und die Neue Welt hochgehalten. Eine gemeinsame Erzählschablone scheint das jiddische Kino mit dem italoamerikanischen zu verbinden. Zudem nutzten beide Immigrantenkinos dieselben Produktionsstätten. Der Tonfilm war gerade erst in Erscheinung getreten, als Santa Lucia Luntana 1931 herauskam. Bemerkenswert ist der frühe Einsatz von Sprache und anderen Tonelementen. Um der spezifischen New Yorker Akustik Rechnung zu tragen, wurden die Stimmen der Händler auf den Straßen aufgenommen. Der Konflikt zwischen der Alten und der Neuen Welt kommt durch eine triadische linguistische Struktur auf interessante Weise zum Ausdruck. Im semiotischen Universum der Immigranten ist die Sprache eine Hürde, und sie ist hybrid. Der Film setzt sowohl neapolitanischen Dialekt als auch Italienisch und Englisch ein, letzteres in unterschiedlicher Beherrschung als Zweitsprache. Die Zwischentitel sind auf Italienisch mit englischer Übersetzung gehalten, während in den Dialogen der neapolitanische Dialekt armer Immigranten überwiegt. Die meisten Figuren wechseln zwischen beidem, doch ein junger Mann spricht überhaupt kein Englisch – unberührt von der fremden Sprache ist er auch unverdorben geblieben. Er stellt sich als Retter der Familie heraus, heiratet die wohlgeratene Schwester und bringt sie und den alten Vater zurück nach Neapel. 12

Jim Hoberman, Bridge of Light: Yiddish Film Between Two Worlds. New York: Pantheon Books 1991.

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Die Eheschließung dient der Auflösung der Konflikte. Sogar die allzu freie, ‘schlechte’ Tochter wird schließlich verheiratet. Nun gibt sie keinen Anlass mehr zur Sorge, zieht an eine unbekannte Adresse in New York und wird vom Film buchstäblich fallengelassen. Als der Rest der Familie nach Neapel aufbricht, bleibt der missratene Sohn allein in der Harlemer Wohnung zurück. Nur die Mutter/Madonna hängt noch als Foto an der Wand und blickt ihn an. Fünf Jahre vergehen. Die Montage überbrückt die Distanz und vereint uns wieder mit den Rückkehrern in Neapel. Der alte Vater, das junge Paar und dessen Kind wohnen jetzt in einer splendiden neapolitanischen Villa, die der reumütige New Yorker Sohn für sie gekauft hat, um das Familienglück herzustellen. Nun hat der Film den Kreis geschlossen. Am Ende von Santa Lucia Luntana sind wir wieder am Anfang angekommen, in Neapel, der ersehnten Heimat. Der Film hat den Wunsch seines Publikums erfüllt und eine für Auswanderer utopische Heimfahrt inszeniert – als ob die Emigration wie jede andere Reise mit der Rückkehr in die Heimat enden würde, die Fahrt also wie eine Urlaubsreise zirkulär verliefe. Was für arme Emigranten unerreichbar ist, gewährt ihnen das Kino, kraft des Films vollendet sich ihre Reise. Es ist die Reise der modernen Zeit: die Wanderschaft filmischer Bilder. Übersetzung aus dem Amerikanischen von Christine N. Brinckmann Aus: Giuliana Bruno, „City Views. The Voyage of Film Images“, in: David B. Clarke (Hg.), The Cinematic City, New York 1997. Mit freundlicher Genehmigung von Giuliana Bruno


Die Musik ist eine Frau: Aus den Theatern Neapels auf die Bühnen von New York * Simona Frasca Im Amerika des 20. Jahrhunderts trug man dem weiblichen Teil des Publikums immer stärker Rechnung, vor allem die Unterhaltungskultur wurde feminisiert.1 Allgemein diskutierte man mit Sorge, dass ein radikaler gesellschaftlicher Wandel heraufzuziehen drohte. Gavin James Campbell hebt 2003 den substanziellen ästhetischen Unterschied zwischen männlichen und weiblichen Prinzipien hervor, der in der Musik mehr als in jeder anderen kulturellen Sparte spürbar sei. Er argumentiert, die Musik sei eine Kunst, in der Männer und Frauen ihre Ängste bezüglich der sich wandelnden Geschlechterrollen zum Ausdruck bringen. Und er geht so weit, Qualitätsunterschiede bei den großen Komponisten wie Bach, Mozart, Beethoven und Chopin danach anzusetzen, wie sich Männlichkeit in ihren Werken ausdrückt. Die Diskussion um den Kampf der Geschlechter um die Jahrhundertwende zog Argumente heran, die für diese Zeit bereits ziemlich fortschrittlich waren. Manche der Diskutanten fanden, Musikerinnen sollten sich nicht auf die Musik von Männern beschränken. Wie die Pianistin Fanny Bloomfield-Zeisler schon 1891 schrieb, sollte man Komponistinnen ermutigen, Stücke zu kreieren, die ihrer eigenen musikalischen Sensibilität entsprangen, statt männliche Beispiele zu imitieren.2 In Bezug auf Stummfilme und Vaudeville-Veranstaltungen hat Giorgio Bertellini das Phänomen der Feminisierung eingehend analysiert, wobei er sich auf zeitgenössische Quellen stützt, insbesondere auf einen Text Giovanni * Der vorliegende Text basiert – leicht gekürzt – auf Kapitel 5 des Buches von Simona Frasca, Italian Birds of Passage. The Diaspora of Neapolitan Musicians in New York, New York 2014, S. 133–38. Der Titel des Kapitels lehnt sich an James Hunekers Aufsatz von 1905 „Music is Woman“ an, der in Harper’s Bazaar 39 (August) erschien. Zitiert in: Gavin James Campbell, „Classical Music and the Politics of Gender in America“, American Music, Vol. 21, No. 4 (Winter 2003), Champaign 2003, S. 457. 1 Wie Ann Douglas feststellt, bezieht sich die „Feminisierung“ der amerikanischen Massenkultur im 19. Jahrhundert darauf, dass Autoren beiderlei Geschlechts die populären Überzeugungen von der Schwäche der Frau, ihren Wünschen und dem ihr gemäßen Platz in der Welt betonten. Ann Douglas, „The Feminization of American Culture“. New York 1977 2 Gavin James Campbell, a.a.O.

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De Rosalias von 1909.3 Darin missbilligt der sizilianische Komödiendarsteller den zunehmenden Anteil von Frauen im Vaudeville-Publikum: Ihr ständiges und obsessives Interesse an Freizeitaktivitäten halte sie davon ab, sich um ihre Familien zu kümmern. Er meinte, Puppenspiele, die damals nur von Männern besucht wurden, seien ein kleineres Übel als Filme, die sich vor allem an ein weibliches Publikum wendeten. Frauen sollten zu Hause bleiben, die Kinder betreuen, kochen und den Haushalt besorgen. Dann seien die traditionellen Familien- und Gesellschaftsmodelle nicht gefährdet. Doch die Zeit war reif für einen definitiven Wandel. Während des Ersten Weltkriegs geschah es, dass Orchester plötzlich nur aus weiblichen Mitgliedern bestanden. Dies erklärt sich zum Teil aus der Tatsache, dass die amerikanischen Männer seit 1917, dem Jahr des Kriegseintritts der Vereinigten Staaten, an der Front waren. Die Musikerinnen wandten sich insbesondere dem Jazz zu. Im Laufe der 1920er Jahre erhöhte sich die Zahl der weiblichen Bands. Ihr Erfolg war schon dank der Neuheit des Spektakels gesichert: Eine Bühne mit zehn oder gar zwanzig jungen Frauen, die Saxophon, Klarinette, Trompete, Akkordeon, Banjo, Kontrabass und Trommel spielten, zog auf jeden Fall ein Publikum an, selbst wenn das musikalische Arrangement eher simpel war. Die Frauenensembles wurden auch im Film eingesetzt, der damals ebenfalls noch eine Neuheit darstellte. Dutzende von Aufnahmen für Studios wie Paramount zeigen weibliche Musikgruppen, die vor allem Jazzmusik spielen. Lee De Forest, Erfinder der Technik, mit der sich Film und Ton koppeln ließen, nutzte seine Apparatur, um kurze Darbietungen solcher Bands zu filmen.4 Ein paar dieser Gruppen – die Blue Bells, die Harlem Playgirls, Rita Rio and Her All Girls Orchestra oder die Ingenues – waren zuerst in Chicago aktiv, einer Stadt, in der Musik eine große Rolle spielte. Stilistisch waren sie auf Dixieland und Tin Pan Alley spezialisiert, und meist hatten sie neue Stücke im Repertoire; viele waren so erfolgreich, dass sie von Afrika bis Australien, Europa bis Asien auf Tournee gehen 3

Giorgio Bertellini, “Ethnic Self-Fashioning at the Cafè-Chantant: Italian Immigrants at the Movies in New York, 1906–1916“, in: William Boelhower und Anna Scacchi (Hg.): Public Space/ Private Lives: Race, Gender, Class and Citizenship in New York, 1890–1929. Amsterdam 2004, S. 39–66 (Kolumne „Sicilian Scenes“, 1909, S. 64). 4 Mike Adams, Lee de Forest: King of Radio, Television, and Film, Mailand 2012, S. 126.

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konnten.5 Billy Wilder hat in seinem Film Some Like It Hot (1959) an die sinnliche, elektrisierende Atmosphäre dieser Konzerte erinnert. Der Film erzählt die unglaubliche Geschichte von zwei verarmten Musikern, die sich als Frauen ausgeben, um sich in eine All-Girls-Band einzuschleichen. Sie müssen sich verstecken, weil Al Capone sie als Zeugen des St. Valentine’s Day Massakers von 1929 umbringen lassen will. Sogar bei der Oper und bei Symphoniekonzerten gab es Musikerinnen: das New York Ladies’ Orchestra, das Philadelphia Women’s Symphony Orchestra sowie das Salt Lake Women’s Orchestra.6 Das Phänomen der rein weiblichen Gruppen, ob weiß, gemischt oder schwarz, verstärkte sich in den folgenden Dekaden, bis es zu Beginn des Zweiten Weltkriegs stattliche Proportionen angenommen hatte.7 In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es viele Autorinnen, Künstlerinnen etc., die zur Entstehung einer neuen Kultur beitrugen. Selbst zur Zeit des italienischen Faschismus traten Frauen in Erscheinung, die Texte schrieben und einen Lifestyle pflegten, der nicht ohne Einfluss auf die kollektive Sensibilität blieb. Dies trotz der Restriktionen bei Geschäftsgründungen und der Debatte über das weibliche Wahlrecht, wie sie in der Mittelklasse in Rom und ein paar anderen Städten geführt wurde. Unter ihnen waren Carolina Invernizio, Liala, Matilde Serao, Francesca Bertini und Elvira Notari.8 Es waren Autorinnen, Journalistinnen, Schauspielerinnen, Produzentinnen – die meisten aktiv in Neapel. Selbst wenn sie sich nicht explizit in Emanzipationsbewegungen engagierten, opponierten sie doch gelegentlich, so etwa Matilde Serao, gegen den Status quo. Durch ihre Karrieren und ihr Werk gelang es ihnen, eine weibliche Weltsicht zu projizieren. Der künstlerische Werdegang der Neapolitanerin Elvira Notari ist ein 5

Zu den Ingenues vgl. Kristin McGee, “The Feminization of Mass Culture and the Novelty of All-Girl Bands: The Case of the Ingenues”. In: Popular Music and Society 31/5 (2008), S. 629–662. Giuliana Fugazzotto, „Donne e musica nell‘ America degli emigrati italiani del primo Novecento“. In: Phillip V. Bohlman, Marcello Sorce Keller und Loris Azzaroni (Hg.): Musical Anthropology in Mediterranean Cultures: Interpretation, Performance, Identity. Bologna 2009, S. 59–70, hier S. 59. 7 Vgl. hierzu Sherrie Tucker, Swing Shift: ‚All-Girl‘ Bands of the 1940s, Durham , NC 2000 und McGee „The Feminization of Mass Culture“. 8 Enza Troianelli, Elvira Notari pioniera del cinema napoletano (1875-1946), Rom 1989, S. 20. 6

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Beispiel für die profitable Beziehung zwischen Kino und Musik. Die Regisseurin betrachtete die Musik als einerseits einen funktionalen Bestandteil des Films, andererseits eine logische Ergänzung. Das Kino sollte auf seine theatralischen Wurzeln zurückgreifen und dramatische Geschichten von Protagonistinnen erzählen, die zu einem unglücklichen Leben verurteilt sind. Sie sind unerbittlichen sozialen oder kulturellen Konventionen ausgeliefert, so zum Beispiel in Assunta Spina, einem gefeierten Film, Adaption eines Dramas von Salvatore Di Giacomo aus dem Jahr 1915. Die Lieder, die zu den Filmen vorgetragen wurden, die Anwesenheit eines Orchesters und die chorale Behandlung der Gefühle weisen darauf hin, dass Notari eine neue Form des Kinos im Sinn hatte. Dies war vielleicht der Erfahrung geschuldet, dass man im urbanen Milieu mit Musik nachgerade überflutet war: von symphonischen Konzerten und Opern – dank der neapolitanischen Intendanten und dem alten, hoch geschätzten Teatro San Carlo – bis zu den volkstümlichen Liedern der Straßenmusikanten, den posteggiatori. Natürlich kannte Notari auch den Stil der Cafés chantants, der an dutzenden neapolitanischen Aufführungsorten gepflegt wurde. Das Kino versuchte damals, allmählich in Theatern und Kabaretts Fuß zu fassen. Doch in Notaris Fall war die Musik der wichtigste Subtext für die Zuschauer. 9 Und schließlich sind ihre Filme deshalb wichtig, weil sie in den USA auf besonderes Interesse stießen; ihr Erfolg verdankte sich zum großen Teil dem dortigen Markt. Mehr als die spektakulären italienischen Produktionen wie Quo Vadis? und Gli ultimi giorni di Pompeii kreierten Notaris Filme ein fiktionales Bild der Immigranten aus Italien und eine andere Vorstellung von ihrem Heimatland.10 Die Kurzfilme der Dora Film, Elvira Notaris Produktionshaus, porträtierten Orte in der fernen Heimat, die den Einwanderern besonders teuer waren. Oft handelte es sich um simple Travelogues, die von Immigrantengruppen in Auftrag gegeben wurden und wie lebendig gewordene Postkarten 9

Ebd., S.122. Gian Piero Brunetta, „Emigranti nel cinema italiano e americano“, in: Piero Bevilacqua, Andreina De Clementi und. Emilio Franzina (Hg.): Storia dell’emigrazione italiana: Arrivi, Rom 2002, S. 494. 10

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wirkten. Ähnliche amerikanische Kurzfilme – zum Beispiel die von E. Burton Holmes – spielten im späten 19. und beginnenden 20. Jahr-hundert eine wichtige Rolle und inspirierten die Romanliteratur über den Westen der USA. Sie sprachen neben Touristen auch Immigranten an, die noch einen Ort suchten, an dem sie sich niederlassen könnten.11 Travelogues stifteten eine wichtige Fernverbindung zwischen weit auseinander liegenden Kulturen. In Neapel war Lydia Johnson einer der sogenannten Stars unter den Sängerinnen. Obwohl selbst nie in den Staaten auf Tournee, sorgte sie dafür, dass sich die amerikanische Jazzmusik in der zweiten Hälfte der 20er Jahre in Italien verbreitete. 1896 in Russland geboren, arbeitete Johnson zunächst als Tänzerin im Varieté ihrer Heimatstadt Rostow. Sie kam 1920 nach Italien und tourte dann durch ganz Europa; erst 1924 kehrte sie als Varieté-Sängerin mit ihrem Jazz-Repertoire nach Italien zurück. Lydia Johnson verkörperte eine Epoche, einen erregenden, sensuellen Lifestyle. Für das Theater geboren, vermochte sie ihre extravagante Persönlichkeit auf jeder Bühne zu vermitteln. Im Teatro Eldorado von Neapel, wo sie ständig gefeiert wurde, trat Johnson abwechselnd mit Anna Fongaz auf, einer weiteren unvergleichlichen Künstlerin dieser Zeit. An solchen Abenden war das Theater bis zum Anschlag mit Männern besetzt, die alles für den Erfolg die beiden Künstlerinnen getan hätten. Johnson trat bis 1944 als Sängerin auf und erschien später noch öfter als Ehrengast zu kurzen Auftritten.12 Adriano Mazzoletti, der Johnsons Karriere als Tänzerin und Sängerin rekonstruiert hat, weist ihr einen prominenten Platz in der italienischen Populärmusik der 20er Jahre zu. Ihre Rolle beim Einzug des Jazz in Italien ist nicht zu unterschätzen. 1925, im Alter von 29 Jahren, beschloss Johnson, dem Beispiel der Mistenguett zu folgen, die eine Band, die Mitchell Jazz Kings, engagiert hatte, und schloss einen Vertrag mit den Riviera Five ab. Etwa ein Jahr lang tourte sie mit dieser erstrangigen Gruppe durch Italien. Bei ihren Auftritten trug sie ein bizarres Kostüm, einen goldenen Frack, einen strassbesetzten Zylinder und schwarze Handschuhe. Sie dirigierte 11

Giorgio Bertellini, Italy in Early American Cinema. Bloomington 2010, S. 111. Ettore De Mura, „I Gavottisti e i Posteggiatori“. In: Ders. (Hg.): Enciclopedia della Canzone Napoletana, Bd. 2. Neapel 1969, S. 409–499. 12

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das Ensemble mit dem Taktstock, während sie den Song „Johnson“ – ihr Markenzeichen, komponiert von Dino Rulli – und „Yes, Sir, that’s my Baby“ sang und tanzte.13 Das Beispiel von Johnson, die nicht wie andere Künstlerinnen in die USA auswanderte (sie war ja nach Italien eingewandert), interessiert hier wegen ihrer Vielseitigkeit und Einzigartigkeit innerhalb der italienischen Kultur. Dank ihrer Persönlichkeit vermochte sie in dieser Phase der Musikgeschichte eine ebenso relevante wie innovative Rolle zu spielen. Ihre Karriere eröffnet ein reiches Forschungsfeld. Der Exodus aus Italien nötigte die Auswanderer, ihr Leben an neuen Parametern, neuen Perspektiven auszurichten, wenn sie sich in die amerikanische Realität einfügen wollten. Dies wurde ihnen bei der Überfahrt bewusst – und die Auswanderung erschien umso schmerzlicher, desto notwendiger sie war. Nach der nationalen Vereinigung Italiens bot die Emigration den Frauen die Möglichkeit, ein neues Image zu entwickeln. Sie mussten sich nicht länger als liebevolle und verlässliche Haus- oder Schutzgöttinnen wahrnehmen lassen, sondern wurden zu modernen Personen. Die Süditalienerin in den Vereinigten Staaten, inmitten einer komplexen, gemischtrassischen und demokratischen Gesellschaft, war berufstätig, sorgte für den eigenen Unterhalt, wurde zur kulturellen Unternehmerin oder Förderin und entwickelte ihre eigenen politischen Überzeugungen – eine Identität, die ihrem bisherigen Wesen ganz und gar nicht entsprach. Sie führte sicherlich ein viel offeneres Leben, als es in Italien, vor allem im Süden, möglich gewesen wäre, wo das sozioökonomische System des ausgehenden 19. Jahrhunderts es Frauen nicht erlaubte, sich derart zu integrieren und am öffentlichen Leben teilzuhaben. Doch trotz diesem realen Wandel erhielten sich in manchen Bereichen Stereotypen, zum Beispiel in der italoamerikanischen Literatur: Dort ließ sich die italienische Immigrantin noch immer von ihren Familienpflichten absorbieren.14 In New York wurden italienische Unterhaltungs- und Vergnügungsstätten zunehmend von weiblichen Zuschauern frequentiert. Es waren Orte, an 13

Adriano Mazzoletti, Il jazz in Italia dalle origini alle grandi orchestre, Turin 2004, S. 125.

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Basile Green schreibt, dass die Immigrantin in der italoamerikanischen Literatur auf

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denen sich Frauen in großen Gruppen treffen konnten, ein Phänomen, das bei den italienischen Männern nicht gut ankam. In den Cafés chantants wurden Lieder im neapolitanischen Dialekt dargeboten und Filme gezeigt; dort stellten Männer den Löwenanteil des Publikums. Die neuen Unterhaltungsformen führten zu einem tiefgreifenden gesellschaftlichen Wandel in der italienischen Community, veränderten die Rollen und Pflichten der Geschlechter auf radikale Weise. Dabei wurden moralische und kulturelle Prinzipien feminisiert; neue Wege eröffneten sich, neue Unterhaltung aus einer weiblichen Perspektive entstand, die Frauen ansprach.15 Das Theaterleben im Norden der Vereinigten Staaten unterschied sich sehr vom italienischen, sowohl für Immigranten generell wie besonders für Künstler und Künstlerinnen. Je mehr Geld in die Unterhaltungsindustrie investiert wurde, desto besser und diversifizierter wurden ihre Angebote. Im frühen 20. Jahrhundert begannen sehr viele Künstlerinnen im ethnischen Vaudeville aufzutreten. Sängerinnen in der neapolitanischen Tradition waren sowohl live wie in der Plattenproduktion äußerst erfolgreich, und sie trugen dazu bei, dass dieses kulturelle Segment sich behaupten konnte. Unter den Künstlerinnen hat sich Gilda Mignonette besonders hervorgetan, die als Pionierin den Kontakt zwischen den neapolitanischen Traditionen und den amerikanischen Rhythmen vermittelte. Daneben sind auch Ria Rosa, Clara Stella, Teresa De Matienzo, Rosina De Stefano und Mimi Aguglia zu nennen. Emelise Aleandri, die sich in ihrer Forschung auf die ethnischen Bühnen konzentriert, bietet einen Überblick darüber, wie Musikerinnen zwischen 1895 und 1903 in den New Yorker Cafés chantants auftraten oder in den dortigen italienischen Caffee-concerti (elegante Cafés, in denen musiziert bestimmte Rolle festgelegt war: als Zentrum der Familie, ob moralisch, heroisch, stark, tragisch, schwach oder einfach nur bedauernswert. Doch keines dieser literarischen Porträts zeichnet das Bild einer lebendigen ethnischen Person. Das gilt auch für die Romane nicht-italienischer Autoren, die nur begrenzte Erfahrungen vom Hintergrund dieser Frauen hatten. Vgl. Basile Green, „The Italian Woman in American Literature“, in: Boyd Caroll, Robert F. Garney und Lidio F. Tomasi (Hg.): The Italian Immigrant Woman in North America. Proceedings of the Tenth Annual Conference of the American Italian Historical Association (Toronto, 28.–29. Oktober 1977), Toronto 1978, S. 343. 15 Bertellini, „Ethnic Self-Fashioning at the Cafè-Chantant“, S. 65.

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wurde). Der Anspruch der Aufführungen variierte zwischen professionellem Theater und populärer Unterhaltung, oft enthielten die Stücke relativ stürmische oder auch gewalttätige Episoden. Die Caffee-concerti der Kaffeehäuser waren der eigentliche Ort, an dem Unterhaltung in europäischer Tradition geboten wurde. Darunter ist vor allem das Café Villa Emanuele III zu nennen, benannt nach dem König von Italien, das sich auf der Mulberry Street befand, in der Nähe der Canal Street. Es war ursprünglich eine Salon-Bar, in der herumziehende neapolitanische Musikanten oder Sänger und Sängerinnen mit Gitarren- oder Mandolinenbegleitung auftraten. Sie spielten populäre Lieder und Melodien im neapolitanischen Stil. Einige von ihnen hatten sich auf ein romantisches Repertoire spezialisiert. Professionelle oder halbprofessionelle Künstler*innnen wie Luigia Franchi und ihr Ehemann Vincenzo sangen im Duett. Das Leben der Immigranten-Künstler und -Künstlerinnen verlief nicht immer ohne Sensationen, wie zwei Vorfälle zeigen, die Aleandri erwähnt – Beispiele für das überschäumende Temperament, das man den Italienern nachsagte. Eines Abends, während eines Duetts, als man sich gerade einer Liebesszene hingeben wollte, zog plötzlich die Verlobte des Sängers eine Pistole und erschoss dessen Partnerin auf der Bühne. Bei der zweiten Episode geht es um eine eifersüchtige Sängerin, die, als sich einer ihrer Bewunderer seiner Freundin zuwandte, dieser Rivalin eine kräftige Ohrfeige gab, was ein blaues Auge zur Folge hatte. Danach musste während der Abendvorstellungen stets ein Polizist präsent sein.16 Aus dem Amerikanischen von Christine N. Brinckmann Aus: Simona Frasca, Italian Birds of Passage. The Diaspora of Neapolitan Musicians in New York, New York 2014. Mit freundlicher Genehmigung von Simona Frasca

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Emelise Aleandri, „Women in the Italian-American Theatre of the Nineteenth Century“, Boyd Caroll, Robert F. Garney und Lidio F. Tomasi (Hg.): The Italian Immigrant Woman in North America. Proceedings of the Tenth Annual Conference of the American Italian Historical Association, a.a.O., S. 365f.

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Die Filme: E’ Piccerella – Fantasia ’e surdato – ’A Santanotte Enza Troianelli Bevor wir die Filme kritisch unter die Lupe nehmen, müssen wir daran erinnern, dass in der Cineteca Nazionale nur Schwarz-Weiß-Kopien überliefert sind, obwohl die Dora Film sowohl Kopien in Schwarz-Weiß als auch in Farbe herstellte. Aus den Filmsequenzen im Besitz der Associazione Italiana degli Storici del Cinema lässt sich ersehen, dass Elvira Notaris Bezug zur Farbe keineswegs redundant ist – wie bei jenen hölzernen neapolitanischen Heiligen, wo die farbliche Fassung eigentlich naturalistisch wirken soll, stattdessen aber auf ihre künstliche und kalligraphische Natur verweist. So wie hingegen Notari dem „Wahren“ auf der Spur war, ist die Farbe bei der Dora Film absolut realistisch. Edoardo Notari unterstrich mir gegenüber, dass die Wirklichkeit und die Klatschgeschichten des Viertels sich für seine Mutter oft in Inspirationsquellen verwandelten, und führte (was die Farbe angeht) aus, dass nach der ursprünglichen Koloration von Hand, wie sie auch andere Produktionsfirmen anwandten, die Dora Film auf Dreifarbschablonen zurückgriff. Eine weitere wichtige Anmerkung: Fantasia ’e surdato sieht heute anders aus als der Film, der die ersehnte Zulassung von der Zensur erhielt. Trotzdem, so Gennariello, handelte es sich von vorneherein um ein wenig gelungenes Werk. Eines der objektiven Elemente (der Analyse) ist die thematische Unterteilung der Filme: E’ piccerella gehört wie ‘A Santanotte zur „Serie der großen volkstümlichen Arbeiten“. Das bekräftigt Elvira Notaris gerade auch kulturelle Beziehung zu den USA. Tatsächlich entsteht das Genrekino in den Vereinigten Staaten eigentlich während der zwanziger Jahre, als die Major Companies sich etablieren. Unter diesem Gesichtspunkt ist die Dora Film in Italien ihrer Zeit voraus. Eine weitere Bestätigung ist Elvira Notaris Weigerung, komische Filme zu drehen – bis auf einige aus der „GennarielloSerie“. Diese Versuche haben jedoch nichts zu tun mit der Komik eines Ridolini oder Fregoli – eher geht es darum, Gennariello unter die großen Figuren des komischen Kinos jenseits des Atlantiks einzureihen: Chaplin und vor allem Keaton und Mack Sennett. Der Beweis: Gennariello lacht nie. Er

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singt – das ist ja überhaupt ein gemeinsamer Nenner der Dora-Filmografie –, aber er lacht nie. Stattdessen spielt er, tanzt, leidet und schlüpft unbefangen in die Rolle des armen jungen Mannes mit schönsten Hoffnungen und großen Tugenden – eine Art Charlot auf neapolitanisch. Neben den angedeuteten Stereotypen ist das ideologische Motiv Elvira Notaris bei allen Unterschieden dem des großen Komikers sehr ähnlich: Ihre sceneggiate verwandeln sich bei vertiefter Lesart in eine filmische Anklage, weil Notari hartnäckig die Gerechtigkeit, la Giustizia, verfolgt. Sie verpflichtet sich also, ihre Geschichten dem wahren Leben zu entnehmen – auf Kosten des Happy End und der leichten Verdaulichkeit, die der Faschismus mit Nachdruck von ihr forderte –, Geschichten, die sie dann in lange Plansequenzen fast ohne parallele Handlungsstränge übersetzt. E’ Piccerella aus dem Jahr 1922 ist das Tagebuch der Liebe zwischen der schönen und oberflächlichen Margaretella und dem ehrlichen Tore. Von dem Moment an, als er das Mädchen kennenlernt, ist er zerrissen zwischen Sitte und familiären Bindungen einerseits und dem Verlangen seiner Verlobten nach Geschenken und ihren Vorstellungen andererseits. Als er schließlich merkt, dass sie ihn verraten hat, obwohl er sich geschäftlich ruiniert hatte, um ihre Ausgaben zu begleichen, tötet er Margaretella. Zunächst muss man klarstellen, dass die Hauptbeschäftigung der Neapolitaner noch immer das gute Leben ist. Anthropologisch gesehen, verbindet sie das mit den Massai – beide haben keinen Begriff von der Zukunft. Sie interessiert allein der Glanz der Gegenwart. So soll in der Nacht des Erdbebens von 1980 jemand ein großes Spaghettiessen organisiert haben, ohne zu wissen, ob er den nächsten Tag erleben würde. Wie die meisten Neapolitaner ist Margaretella vor allem damit beschäftigt zu leben. Darin unterscheidet sie sich deutlich von der amerikanischen dark lady. Luxus dient ihr nicht dazu, Geld anzuhäufen. Vielmehr ist er ein Mittel, um sich Vergnügen zu verschaffen. Auch ihr emotionaler Donjuanismus hat andere Ursachen als bei der femme noire. Er zielt nicht auf die Zerstörung des Mannes, auch wenn das die unvermeidliche Folge ihres Strebens nach Leben und Freiheit ist. Margaretella ist keine große Dame, keine Liebende nach Art D’Annunzios. Sie weiß, dass die Frau des Südens mit ihrer Ver-

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lobung Zuchthaus in ihren vier Wänden riskiert. Hin- und hergerissen – „Ich möchte, aber ich kann nicht“ – oszilliert sie ungeniert zwischen dem Verlobten und dem Anderen. Fügen wir noch ein bisschen Egozentrik und Eitelkeit hinzu, und die Hymne auf die Freiheit wird zur Hymne auf eine unbeschwerte Weiblichkeit, eine Mondänität à la Bovary, eine unschuldige Zurschaustellung von Lockenpracht und Schmuck. Was sie hingegen verachtet, sind die „guapperia“ – ein anmaßend machistisches Gehabe –, Liebe der Mamma, Konformismus und Spießbürgertum. Ganz andere Saiten bringt die Figur der Nanninella in ’A Santanotte zum Klingen. Eine Leidende, unterdrückt vom Säufervater und zunehmend auch von einem anmaßenden Verehrer, weiß sie nicht, wie sie sich vom einen und vom andern befreien soll. Auf weibliche Solidarität kann sie auch nicht zählen. Im Gegenteil, gerade die Mutter des Mannes, den sie liebt, warnt ihren Sohn Tore vor Nanninella, nicht ihretwegen, sondern wegen ihrer unheilvollen Verwandtschaft, ihres gewalttätigen und arbeitsscheuen Vaters. Die Augen fortwährend melancholisch verschleiert, zieht Nanninella das Martyrium einer rabiaten und aggressiven Reaktion vor. Als sie am Ende die Gewissheit hat, dass ihr geliebter Tore nicht der Mörder ihres Vaters ist, bleibt ihr nichts als der tödliche Dolch. Ein tristes Schicksal, ganz wie bei D’Annunzios Opferfiguren im Stil von La figlia di Iorio. Nur dass es bei ihr nicht die Vorurteile einer nostalgisch überhöhten bäuerlichen Gesellschaft sind, die sie zum Opfer machen, sondern gegenwärtige Gebräuche und Gewohnheiten, Prüderie, die in der Mitte der zeitgenössischen Gesellschaft wirken. Tore verdient eine eigene Erwähnung: Auch er entspringt Notaris Wunsch, moderne Figuren zu erzeugen, und repräsentiert sozusagen die Kehrseite des allgegenwärtigen Gennariello. Ein echter gefallener parthenopäischer Engel, bezaubert er und lässt sich bezaubern, ist jederzeit bereit zu impulsiven und abschweifenden Handlungen und zieht doch, da er grundsätzlich zu den Guten gehört, immer den Kürzeren. Hin- und hergerissen zwischen Gut und Böse, tief verwickelt in seine Leidenschaften, fungiert er als Gegenstück zu Gennariello, dieser Hymne

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auf die reine Seele. Deshalb wird dieser auch wegen Brudermords angeklagt in Fantasia ’e surdato, deshalb ermöglicht Gennariello Tore die Flucht aus dem Gefängnis in ’A Santanotte. Das sind grob geschnitzte Figuren, die den jeweils anderen brauchen, um Dichte zu gewinnen. Dasselbe gilt für die weiblichen Figuren. Die wohlwollenden Mütter tun alles, um die Söhne am Rockzipfel zu halten. Die jeweils andere erscheint ihnen, wie Nanninella, als gefährliche Zauberin, die versucht, den Mann seinen häuslichen vier Wänden zu entfremden. Um die Alten zu trösten, bleibt Gennariello übrig, zu jung und rein, um sich umgarnen zu lassen. Und um die Richtigkeit ihrer Voraussagen von Ruin und Tod zu unterstreichen, ist der Epilog da, der gewöhnlich von natürlicher Sympathie für sie getragen ist. Eine Figur, die allgegenwärtig ist, ohne je genannt zu werden, ist das Gefängnis. Es stellt eine reale Drohung für die Unversehrtheit von Tore und Gennariello dar und wird durch den jeweiligen Vamp in die Handlung eingeführt. So wie in Fantasia ’e surdato, wo Giggi, eine römische Version von Tore, moralisch und psychologisch durch zwei einheimische Verführerinnen zerstört wird: Rosa und Carmela. Die Blumenverkäuferin Carmela, Giggis erste Verlobte, fällt der Verführung des Großbürgertums zum Opfer; die vulgäre, üppige Rosa haust in einer Osteria und hat ein Auge auf den Geschäftsmann Giggi geworfen. In Wirklichkeit sind sie lustig, diese Halbtagsvamps, die mühsam ihren Lebensunterhalt verdienen und zugleich unwiderstehliche Liebhaberinnen sind. In diesem Kontext sind die Mütter immer die Stimme des 19. Jahrhunderts und der gesunden Prinzipien, die Jungen hingegen Trägerinnen des Zynismus, der sich in den letzten Generationen breitgemacht zu haben scheint. Doch immer siegt das Gute, auch wenn es seine Opfer umbringt. Die Mütter säen in ihren Dialogen Schuldgefühl und zuletzt Reue. So bereut auch Rosa in Fantasia ’e surdato und befreit Gennariello von der Anklage des Brudermords, während die beiden Frauen sich, wie vorhersehbar und wünschenswert, von großen Feindinnen in große Freundinnen verwandeln, angetrieben von unterschiedlicher, aber gleichermaßen intensiver Liebe zum toten Giggi. Die menschliche Komödie nach Elvira Notari kontrastiert schließlich mit der futuristischen Typologie, die damals auch in Neapel in Mode war;

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sie gibt einer Darstellung des Proletariats den Vorzug, wie sie auch Bovio teuer war, von dem sie A mala nova übernahm, und vor allem Mastriani, dessen Vorwort zu Misteri di Napoli die Regisseurin sicher unterschrieben hätte: „Aus einer natürlichen Neigung und der Lust an einer psychologischen Synthese der unterschiedlichen Schichten, die die Gesellschaft ausmachen, wollte ich aufmerksam und aus der Nähe jenen großen Teil der Einwohner der Ballungszentren studieren, der das mehrheitliche Kontingent auf den berüchtigten Gerichtsbänken ausmacht. […] Mein Ziel ist also, den ehrlichen Armen, das unschuldige Mädchen aus dem Volk und den jungen Herrn so gut wie möglich über die Fallen aufzuklären, die ihnen ständig von denen gestellt werden, die auf das Laster, das Elend und die Unwissenheit spekulieren.“ Übersetzung aus dem Italienischen von Ruth Fühner Aus: Enza Troianelli, Elvira Notari pioniera del cinema napoletano (1875–1946), Rom 1989, S. 96–102


Bilder des Übergangs: Sirenen-Diven zwischen Mythos und Menschlichkeit Lucia di Girolamo Das Kino wuchs im Herzen von Neapel wie ein blühender Baum: In der siebten Kunst feiert die Stadt, im Bewusstsein ihrer Einzigartigkeit, ihren eigenen Mythos. Die Suche nach dem Ursprung dieses Mythos führt zurück ins griechische Neapel. Hier überblendet sich das Gesicht Neapels mit dem Bild von Parthenope, der monströsen und faszinierenden Sirene, die, als es ihr nicht gelingt, Odysseus zu töten, sich an der Küste Neapels das Leben nimmt. Neapel, das von vielen für ein Paradies gehalten wird, entstand also auf einem Grab. Parthenope aber stirbt nicht wirklich. Ihr zweideutiges und widersprüchliches Bild scheint das Schicksal der Stadt zu prägen. Der Geist der Sirene ist ein karstiger Fluss, ein Bach, der in unerwarteter Gestalt wieder an die Oberfläche tritt. Diese Dynamik ist Folge jener Porosität, die Walter Benjamin und Ernst Bloch an dieser Stadt erkannt haben, die, wo Grenzen fehlen, in tiefe zeitliche Schichten reicht: Wie das Magma eines Vulkans pulsiert die Vergangenheit unter der Oberfläche der Gegenwart und formt sie. So wurden das Antlitz und das Schicksal der Sirene nie vergessen. Die Brüche der Figur Parthenope sind in die Darstellung des Weiblichen in der parthenopäischen (also der neapolitanischen) Welt eingegangen. Im Kino jedenfalls findet die Sirene die perfekte Dimension, um in komplexen Figuren, aufgespannt zwischen Himmel und Hölle, zurückzukehren: Parthenope lebt, tatsächlich, in der neapolitanischen Version der Diva des Kinos. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts prägen die Eleganz von Francesca Bertini und der wilde Blick von Pina Menichelli das filmische Panorama Italiens; es explodiert ein Divenwesen, das der italienischen Gesellschaft ein neues Bild von Frauen vermittelt, die endlich selbst über ihr Leben entscheiden dürfen. Dieser Charakterstärke gesellen sich dunkle, beunruhigende, flüchtige Seiten hinzu. Das Diventum wird zu einem nationalen Charakteristikum des italienischen Films und trägt dazu bei, den lokalen Partikularismus der italienischen Kultur zu überwinden. Diese homogenisierende Dynamik kann freilich da nicht wirken, wo es noch ein künstlerisches und kulturelles

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System gibt, das auf soliden Traditionen beruht – wie in Neapel mit seinen Sirenen-Diven. Im Zentrum des neapolitanischen Kultursystems thront Parthenope, die besiegte Sirene, die, menschlich und sterblich geworden, sich der Welt in unendlich vielen weiblichen Gestalten darbietet, allesamt dramatisch dem Untergang geweiht. Die parthenopäischen „Diven“ wie Liana Kadmina, Rosè Angione, Iole Bertini haben in ihrer unauffälligen Erscheinung nichts Beunruhigendes und lösen auch die sublimsten Leidenschaften in Normalität auf. Im Sternbild dieser menschlichen Diven sticht ein „Star“ besonders leuchtend hervor: Leda Gys. In ihrer vertrauenerweckenden Schönheit, in den von ihr verkörperten Figuren und in der „Normalität“ ihres Privatlebens – als treue Partnerin von Gustavo Lombardo – findet sich die Verbindung zwischen den unerreichbaren Diven des italienischen Kinos und den „alltäglichen“ des neapolitanischen. In Leda treten die göttliche Parthenope und die menschliche in Dialog. Dieser „tiefe Sinn fürs Menschliche“, den ein Kritiker ihr in Leda senza cigno (Napoli Film, 1917), einer ihrer ersten neapolitanischen Rollen, attestiert, ist die Essenz von Gys Kinoerscheinung, die weit entfernt ist von den großen, fatalen Diven. In Neapel spielt die künftige Frau von Lombardo gebrochene Frauenfiguren (so etwa in La donna e i bruti, Lombardo Film, 1921; Il miracolo, Lombardo Film, 1920), Opfer des Schicksals und der Liebe; mitunter allerdings stellt die Diva auch unter Beweis, dass sie über funkelnde Komik verfügt. (Scrollina, Lombardo Film, 1921). Aber es ist die Rolle der Sole, in La regina di marechiaro von Giulio Antamoro (Napoli Film, 1918), in der die tröstliche Leda der Humanität Parthenopes einen lebendigen Körper verleiht. Unter all den weiblichen Figuren des neapolitanischen Stummfilms ist sie es, die am besten die Doppeldeutigkeit der Sirene verkörpert. Mit beiden Händen scheint sie ihr Erbe zu ergreifen: Sole repräsentiert die Apotheose der traurigen Sirene, die ihrer unbesiegbaren Göttlichkeit den Rücken kehrt und die Tragik der Ereignisse ohne Rückhalt annimmt. Leda ist menschlich und göttlich wie die selbstmörderische Sirene, und die „gewöhnliche“ Schönheit der Frau Lombardo rückt den jahrhundertealten Gründungsmythos der Stadt in greifbare Nähe.

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Diese Nähe zu den Leuten im Publikum wird noch verstärkt in einigen anderen Filmen, die die Lombardo Film in den zwanziger Jahren produziert. Hier wird die Gys endgültig zur filmischen Inkarnation des kulturellen Reichtums, den die Welt Neapel zuschreibt. In Vedi Napoli e po mori (1924) nimmt sie als Pupatella die intensive Verbindung der Stadt mit dem Kino wieder auf. In dem Film zeichnet Eugenio Perego ein Portrait Neapels, das sich immer mehr den Stillleben von Postkartenbildern annähert. Der Erfolg des Faschismus verändert tatsächlich die Darstellung der ehemaligen Kapitale des Südens: die Exzesse der Stadt werden aufs rein Folkloristische reduziert; die Feste sind bloß eine lokale Kuriosität, der Golf nur der Rahmen für ein Idyll. Das „exportierbare“ Gesicht Neapels macht die unauflösliche Bindung von Leben und Tod an seinem Ursprung unsichtbar. Zu den Konsequenzen dieser Dynamik gehört auch die Transformation der Erinnerung an die Sirene: Mit Pupatella hat Parthenope endgültig die Qualen der göttlichen Kreatur hinter sich gelassen und ist Frau geworden. Übersetzung aus dem Italienischen von Ruth Fühner


Assia Djebar. Dem Schweigen eine Stimme geben Gina Annunziata

Fatima-Zohra Imalayen wird am 4. August 1936 in Cherchell geboren, einem kleinen Berberdorf an der algerischen Küste. In Algier besucht sie die französische Schule, an der ihr Vater unterrichtet, sie setzt ihre Studien fort in Paris, am Lycée Fenelon, und ist schließlich die erste Frau aus dem Maghreb, die zur École Normale Supérieure in Sèvres zugelassen wird. In Paris schließt sie sich in den 50er Jahren den Demonstrationen gegen die Besetzung Algeriens und für die Unabhängigkeit ihres Landes an und engagiert sich aktiv. Sie gibt ihr Studium auf, um ihrem Partner, einem Kämpfer des FLN (Front de Libération Nationale), in den Untergrund zu folgen, zunächst in Tunis, wo sie an der von Frantz Fanon geleiteten Zeitung El-Moujahid mitarbeitet, später in Rabat, wo sie Assistentin für Geschichte an der Universität wird. Mit 20 veröffentlicht sie ihren ersten Roman, Le Soif (Durst, 2001). Er erscheint 1957, unter dem Namen Assia Djebar, der von da an ihr Pseudonym wird, das sie wie eine Art Schleier benutzt. Im darauffolgenden Jahr erscheint Les Impatients (Die Ungeduldigen, 1962), Les Enfants du nouveau monde (Die Kinder der Neuen Welt) und 1967 Les Alouettes naïves (Die naiven Lerchen). Der französische Kolonialismus, die Rolle muslimischer Frauen in der Gesellschaft, Migration und Rückkehr sind von Anfang an, genau wie das Verhältnis zwischen Emanzipation und Patriarchat, die tragenden Themen ihres Werks. 1974 kehrt sie nach Algier zurück, um an der Universität französische Literatur und Film zu lehren. Zu dieser Zeit entdeckt sie die Möglichkeiten des Kinos und beginnt, hinter der Kamera zu arbeiten. Ihre beiden Dokumentarfilme, La Nouba des Femmes du Mont Chenoua (Die Nouba/ Feier der Frauen,1977) und La Zerda ou les Chant de l’oubli (Die Zerda oder die Gesänge des Vergessenen,1982), produziert für Radio Télévision Algérienne (RTA), erzählen die Geschichte aus einer weiblichen Perspektive für ein weitgehend weibliches Publikum und greifen Themen ihrer Bücher

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auf: das Gedächtnis, den Krieg, die nationale Unabhängigkeit und das Verhältnis von Befreiung und Patriarchat. La Nouba, der erste Film von einer Frau in Algerien, erschien nach zehnjähriger Schreibpause und wurde in Venedig mit dem großen Preis der Jury ausgezeichnet. Darin weitet Djebar die traditionelle Form des Dokumentarfilms aus und dreht eine Doku-Fiktion über den politischen und sozialen Status algerischer Frauen während des Unabhängigkeitskriegs. Indem er Frauen aus ländlichen Gebieten zu Wort kommen lässt, erzählt der Film die Geschichte von Lila, einem Berber-Architekten, der beschließt, in seinen Geburtsort in den Bergen zurückzukehren. Auf der Suche nach den „Müttern“, die am Befreiungskampf teilnahmen, will er die Stimmen seiner „enteigneten Erinnerung“ wiederfinden; eine negierte Geschichte, die wieder auftaucht in Worten und Blicken, die mit dem Schweigen bricht und mit einer Tradition, in der die Rolle der Frauen, selbst im Unabhängigkeitskrieg, immer als randständig galt. In La Zerda ou les Chants de l’oubli (1982), bei der Berlinale als bester historischer Film ausgezeichnet und entstanden in Zusammenarbeit mit ihrem zweiten Mann, dem Dichter Malek Alloula, benutzt Assia Djebar hingegen Archivmaterial aus der Kolonialzeit und das Voice-over in einer Begegnung von Bildern und Klängen. Sie analysiert den jahrzehntelang aufgezwungenen kolonialen und orientalistischen Blick und setzt ihm ihren eigenen entgegen, indem sie die zwischen 1912 und 1942 gedrehten Filmaufnahmen in eine neue Narration einbindet, die sich die Vergangenheit wieder aneignet. Das Kino wird eine Erfahrung, die ihr Schreiben neu bestimmt: Geschichte erzählen aus der weiblichen Perspektive, durch die weibliche Subjektivität hindurch. Dank dem Kino kann sie endlich das Publikum erreichen, das sie mittels der französischen Sprache, der „Sprache des Anderen“, selbst als Instrument der Selbstbestätigung, nicht erreichen konnte. Das obskurantistische Klima dieser Jahre wird sie wieder aus dem Land treiben, erst nach Frankreich, wo sie im Centre Culturel Algérien de Paris arbeitet, und dann in die USA, wo sie vergleichende frankophone Literatur in New Orleans und New York unterrichtet. Assia Djebar ist nicht nur Autorin eines reichen Romanwerks und vieler

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Filme, sie schrieb auch Essays, Gedichte, Kritiken und Drehbücher. Besonders bedeutsam ist ihr Aufsatz „Ces voix qui m’assiègent … en marge de ma francophonie“ (Stimmen, die mich belagern ... am Rand meiner Frankophonie, 1999), eine Art literarischer Autobiographie, ein Manifest über die Vermischung der Sprachen, einschließlich der des Körpers. 2007 veröffentlicht sie Nulle part dans la maison de mon père (Nirgendwo im Haus meines Vaters, 2009). Darin kehrt sie in ihre Kindheit und Jugend zurück, zum Konflikt zwischen der mütterlichen Kultur (die Mutter stammte aus einer aristokratischen berberischen Marabutfamilie) und der französischen, „der Welt der andern“, in die sie durch den Vater „geworfen“ wurde. 2006 wurde Assia Djebar als erste Frau arabischer Herkunft in die Académie française gewählt. Sie starb in Paris im Februar 2015. Ihre weiblichen Charaktere bewegen sich zwischen Tradition und Transformation, zwischen Akzeptanz und Revolte, Krieg und Frieden. Sie sind Rebellinnen, solidarisch, reflektiert, einsam, eingeschlossen in ein unterdrückerisches Familiensystem. In gewissem Sinn stehen diese Geschichten – wenn auch in anderen historischen, kulturellen und politischen Zusammenhängen – an der Seite der proletarischen Frauen von Elvira Notari, die das traditionelle häusliche Wirkungsfeld überschreiten und entgegen der Konvention in den öffentlichen Raum einbrechen. Übersetzung aus dem Italienischen von Ruth Fühner


Aus dem Schicksal führt kein Weg hinaus * Hélène Cixous Ich durcheile raschen Schritts die bunten Straßen einer völkerreichen Stadt. Alle Welt kommt und geht. Ich sehe mir an, wer geht und wer nicht geht. Die Stadt hat ein Double, sie kommt und geht hinter den Fensterscheiben der Geschäfte, da sind Frauen, die ihre Kinder vor sich herschiebend vorübergehen, und Frauen, die bleiben, bewegungslos, in ihren Rollen als Schaufensterpuppen. Ich gehe. Wohin gehe ich? Ich war schon in dieser Stadt, ich erkenne sie an ihrer Auslage eines Blumengeschäfts, Eglantine Fleurs, es ist Paris, Paris läuft vor mir her, geht in ein Café, es scheint mir, als hätte ich es schon einmal gesehen, in Algerien. „Ich war in der sechsten Klasse“ (mit elf Jahren ist man in Frankreich in der sechsten Klasse, Anmerkung der Übersetzerin), sagt der Mann am Tisch, der algerische Mann aus Paris, er trägt Brillen, die zwei anderen Männer tragen auch Brillen, alle sind wir in der sechsten Klasse gewesen, wir sehen hinter unseren Brillen zu, wie das Leben vorübergeht. Ruth sieht die Welt hinter der vorderen Windschutzbrille des Autos an. Jedes Mal wenn sie sich (zur Welt) dreht, geht vor ihr die Glasscheibe eines Visiers auf, ein zarter gleichmäßiger Regen wischt über die Scheibe, die Welt ist feucht, glänzend, getrennt von unserem Gesicht durch einen halbtransparenten Vorhang aus Regen. Ich gehe. So ist das Leben. Manchmal habe ich den Eindruck, dass dieses Gehen nicht weitergeht, zurückkommt. Das ist es: Ich komme zurück. Alles kommt wieder. Die STADT kommt wieder zurück. Jedes Mal wenn sie wiederkehrt, ist SIE es und ist es eine andere. Das ist mir vertraut, diese immer neubegonnene Fremdheit. Es ist wie in Gérard de Nervals Reisen, wo der durchmessene Raum in die Zeit der Wiederkehr gemeißelt ist. Die dreizehnte STADT kommt zurück, es ist wieder Paris, und es ist immer noch Wien. Es gibt nur eine STADT, in die ich komme, in der ich * Diesen Text über Orte, Grenzgänge und das Labyrinth des 21. Jahrhunderts schrieb Hélène Cixous aufgrund ihrer Begegnung mit Ruth Beckermanns Film Those Who Go Those Who Stay.

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dahin komme, mich zu verirren, mich zu verlieren, ich schlendere herum, ich starre ihr ins Gesicht, nie ist sie mir so fremd vorgekommen. Diese Fremdheit habe ich schon einmal gespürt, sie ist mir vertraut, sie ist der Augenblick, in dem die Landschaft ihr Gesicht dreht und wendet und Paris zu Kairo wird, ich nehme die Rue d'Alexandrie, einmal Umdrehen, und es ist die Weinlaube Jerusalems. Der Film dreht sich nach allen Richtungen und in jedem Sinn, gleitet, sieht sich zu, nimmt sich beim Wort. Die Frau unter der Weinlaube sagt: Ohne die großartige arabische Kultur hätte es die europäische Renaissance nicht gegeben. Sie schreit das auf Hebräisch, jenseits von Ideologie. Das Wetter ist schön. In der nächsten Einstellung ist das Wetter schön. Der Film dreht sich um, wird in die entgegengesetzte Richtung gedreht. Vor dem Stephansdom in Wien hat die europäische „Renaissance“ jetzt die Züge der FPÖ. Eine dichte Masse ruft im Sprechchor auf dem Platz ihren Traum: Wir sind die Bürger, die Sicherheit, Ordnung und Sauberkeit wollen. S.O.S. Hilfe, Thomas Bernhard, sage ich mir. Aber all diese Bürger des „Ordens der SEIFE“, wie elend arm und beschwert sie wirken. Auch sie sind im Exil. Exiliert aus dem gesunden Menschenverstand und der Mitmenschlichkeit. In diesem Traum einer Reise, was habe ich gesehen? Ich war wie in einem Film, welcher gemäß der zweifachen Traumtechnik aus Verdichtung und Verschiebung Gestalt annimmt. Ich irrte umher in Windeseile, davongetragen von der Metonymie, ständig suchte ich zu verstehen, wo ich war, ich suchte zu entziffern, die Wegweiser auf den Straßen, aber ich war zu weit weg, und wir fuhren zu schnell. Ich war auf einer engen Stiege, ich war vor einer hohen Gitterwand, ich war vielleicht in Aarhus oder in Phoenix, Phoenix war vielleicht in Arizona oder in Phönizien, überall sprach man von Gefangennahme und Freilassung. Zufällig aufgegriffen sind die Menschen alle am Rand, am Rande des Meeres, am Rande des Aussterbens, des Todes, sogar die Minigolfanlagen sind am Rand, am Rande der Auferstehung, die Gedanken durcheilen die Welt wie Flüchtlinge. Eine schwere Frau, die einen Hund trägt, überquerte die Gleise eines

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Bahnhofs. Es war Sommer. Ein kleines Mädchen grub ein Loch in den Sand. Vielleicht war es ein Sommer von vor 1939 oder nach 2001. Der Sand war unverändert geblieben. Das kleine Mädchen stellte dieselbe Frage – „Mädchen oder Bub oder Mädchen und Bub?“ Der Satz durchquerte die Zeit auf Italienisch. Die Arbeiterin zarten Profils, im Textilatelier, kam aus einer Menschenmenge gemalt von Carpaccio wieder. Da nahm ein Auto die Straße nach Porubnoye, dessen Namen ich noch nie begegnet war. Das Schild sprach Kyrillisch. War ich in der Ukraine? In Russland? Bis wohin? Bis wann? Ich verstand, dass ich in einem Labyrinth war, doch ohne Faden. Das ist es, was da auf mich zukommt: Ich erfahre das Labyrinth dieses Jahrhunderts 21, es ist nicht das Labyrinth des Daedalus und Ikarus, nicht das Ariadnes und Theseus'. Ich möchte telefonieren, meinen Freund fragen, wo ich bin, wo er ist, wo wir sind, aber wie man seit Freud weiß, ist in den gefilmten Träumen das portable Telefon kaputt, man hat die Nummer nicht mehr, ja das ist sogar das Gesetz des gefilmten Traums: Frag nicht, wo du bist. Sagte ich dir: Du bist in Czernowitz, wärst du augenblicklich in Italien in Prato. Es gibt nur eine STADT, und die heißt LABYRINTH. Wenn du auf der Straße bist, geht alle Welt an dir vorbei mit einem Telefon am Ohr und bleibt nicht stehen. Die Menschen sind woanders. Das Labyrinth ist weltweit. Es ist von Grenznähten durchwirkt, aber die Grenzen, sogar wenn eine an ein elektronisches Gefängnis erinnert, verhindern das Entstehen der Menschenmischungen nicht. Plötzlich spricht ein Chor aus Schildern das Italienische chinesisch. Irgendwo zwischen Österreich- Syrien und Palästinisrael gibt uns eine denkende Person einen Schlüssel zur Menschheit 21: Unsere heutige Spezies zeichnet sich durch eine provisorische Staatsbürgerschaft aus. Man ist Inhaber einer „temporary ID for an illimited period“. Ein zeitbegrenzter Pass auf unbegrenzte Zeit. Das hat erschreckenden Zauber, als wären wir die Bewohner einer Zeit, die unter unberechenbarem Vertrag steht. Man muss laufen, um auf einem Stück Erde zu bleiben. Wie in c. Ein Frauenschatten im Regenmantel bewegt sich über gespenstische Gehsteige, die Geisterstraße ist lang, und voilà alles, was von Buenos Aires in diesem Filmtraum übrigbleibt, ein Schatten auf einem Schatten, aber

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natürlich weiß niemand, dass diese Bilder, die zügig über die Leinwand krabbeln, in Buenos Aires aufgenommen sind, nur der Abspann zum Schluss würde es einem Archäologen erlauben, diese Spur auszulegen, aber da ist niemand, den Abspann zu entschlüsseln. Als der Horizont meines Blickfelds sich mit einem Riesenteig aus Textil füllt, als der Bildschirm die Tuchrollen flächiger Ozeanfarbe aufrollt, als ergösse sich das Becken der Welt in gewobenen Fluten, verstehe ich nicht, was da auf mich einstürzt, ich bin wie eine von Kafkas Mäusen, die ein Niagara aus Text auf sich zustürzen sieht. Im Bauch des Wals Prato lebt von und stirbt am Textil. Prato ist ein reißender Strom aus Text, der zwanzig Kilometer von Florenz entfernt fließt. Ich weiß das nicht. Unter der Flut aus gekämmter Baumwolle bin ich wie Jonas im WALFISCH. Ich bin drunter, drinnen, am Grund der Unwissenheit und Illusion. Wie alle Welt. So wie die bestürzten Träumer unter dem Traum sprachlos verharren, hin- und hergerollt zusammengerollt auf dem Diwan der Berggasse 19 ausgestreckt, während Prof. Dr. Freud sie dazu bewegt, die Spur zu denken. Vor lauter Nachgrübeln ahne ich schlussendlich, dass diese kurzen stürmischen Fresken, mit denen das Labyrinth ausgekleidet ist, nicht unsinnig sind. Sie murmeln beständig: „Höre uns, gib uns die Sprache zurück, wir, die Spuren, wir sind wie die Ruinen der Synagoge von Czernowitz, wir haben nicht vergessen. Ihr geht, und wir bleiben. Wir sind der Beweis dafür, dass, was verloren, nicht verloren ist und die Toten noch leben.“ Dieser Labyrinthfilm kennt weder Tod noch Verneinung noch Widerspruch. Im Labyrinth ist immer heute, nichts ist entschieden, die beiden reisenden Migranten auf Transit leben für immer zwischen Mineo und Catania und träumen von einer Starkarriere bei Juventus, sie sind unterwegs auf der Straße zwischen den Zeiten. Und Elfriede Gerstl, die glauben könnte, schon vor etlichen Jahren gestorben zu sein, während sie sich aufmacht, sich nach ihrem Tag des Schreibens ein Schmuckerl zu kaufen? Sie hat den

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Lauf ihres Lebens so gezeichnet wie der Film: Wien- Jerusalem aller-retour. Ich weiß nichts von der Vergangenheit und der Zukunft Elfriedes, der Poetin, noch von Good Luck, dem Fußballchampion, sie sagen nur ein paar Worte, so lebendig, so mit Verlangen angefüllt, dass mir ist, als hätte ich sie schon immer gekannt. So ist das Leben: ein paar kurze Augenblicke JA zur Fügung, und dann geht man ein in die Textrolle der Menschheit. Allerretourhinundzurück. Action! Ein einziges Wesen wird ein bisschen länger das Wort behalten haben als all die Passanten, der Mann mit der schwarzen Brille, der exilbedingt an eine Straßenkreuzung von Czernowitz geworfen wurde und bewegungslos an dem Ort verharrte, dem er zugefallen war, daselbst lehrend 43 Jahre lang, ohne je die schwarzen Brillen abzunehmen, hinter denen seine Augen unentschlüsselbar bleiben. Man kann ihn nicht lesen! Das ist der Mann, der nicht davonläuft, der wachhält und weitergibt. Eine Art jüdischer Teiresias, der die Schranken der Welt gesehen hat und nicht versucht, sich zu befreien. Für ihn gibt es kein Anderswo. Die Ausgangstür, wenn da eine wäre, führte in ein anderes Eingeschlossensein. Wüsste ich, dass dieser Seher Zwilling heißt, so würde ich diesen Signifikanten für ein Augenzwinkern des Schicksals halten. Ich würde fragen, wo der andere Zwilling ist. Aber ich weiß es nicht. Ich bin im Labyrinth. Aus dem Schicksal führt kein Weg heraus. Was bringt uns dazu, dass wir laufen, dass wir versuchen die Gitter zu überqueren, die Abgründe, dass wir hoffen glauben anzukommen wo? Da ist ein Kind in uns, in einem mythischen Wagon sitzend, ganz allein, das sich von Ruth Beckermanns Film davontragen lässt, so als wäre es an Bord des Orient-Express. Erstveröffentlichung in Der Standard, Album, 19./20./21. April 2014 Mit freundlicher Genehmigung der Autorin


Filmografie


Die Filme Elvira Notaris


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’A Santanotte (The Holy Night) IT 1922 R Elvira Notari B Elvira Notari, auf der Grundlage des Lieds gleichen Titels von Eduardo Scala mit der Musik von F. Buongiovanni K Nicola Notari S Nicola und Elvira Notari P Dora Film D Rosé Angione (Nanninella), Alberto Danza (Tore Spina), Edoardo Notari (Gennariello), Elisa Cava (Tores Mutter), ein Student der Dora Film Schauspielschule (Carluccio) Z 31.1.1922, UA Rom 24.12.1922 (1285 m) Kopie Farbe, 35 mm, 67 min, OV mit ital. ZT und elektr. dt. UT Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale Rom

Nanninella arbeitet hart in einem Café, zuhause erwartet sie der ewig betrunkene Vater. Er schlägt sie, als sie ihm kein Geld für weiteren Alkohol geben kann, wirft sie die Treppe hinunter. Tore und sein Freund Carluccio beobachten die Szene. Ersterer eilt Nanninella zuhilfe und fleht sie an, nicht in dieses Haus zurückzugehen. Sie aber bleibt dabei, den Vater zu umsorgen. Fortan sind beide, Tore und Carluccio, in sie verliebt, sehen sie weiterhin im Café, wo sie bedient und sich der Übergriffe der männlichen Gäste erwehren muß. Nanninella liebt Tore, wirft ihm aus dem Fenster eine Rose zu. Die beiden gehen zusammen am Meer entlang, setzen sich nieder, umarmen und küssen sich. Sie haben zwei Beobachter in ihrer Liebe. Der eine ist der eifersüchtige Carluccio, der andere Gennariello, der Schuhputzjunge, Freund Tores und Nanninellas und ihrer Liebe. Carluccio verspricht dem Vater, für seinen Alkoholbedarf aufzukommen, wenn er ihm die Tochter zur Frau gibt. Nanninella protestiert vergebens; die Antwort ist brutale Gewalt. Doch die Liebenden lassen nicht voneinander. Carluccio arrangiert ein Treffen des Vaters mit Tore. Bei der Auseinandersetzung stürzt der betrunkene Vater aus Ungeschick die Klippen hinab. Darauf bezichtigt Carluccio den Rivalen des Mordes. Gennariello, der seinerseits Carluccios Intrige ahnt, muss hilflos den Schmerz Nanninellas und der Mutter Tores mit ansehen. Da fasst Nanninella den Entschluss, Carluccios Werben nachzugeben, um ihm, wenn sie verheiratet sind, die Wahrheit zu entlocken. Verzweifelt versucht Gennariello dies zu verhindern und hilft Tore, aus dem Gefängnis zu fliehen. Doch der schafft es nicht rechtzeitig. In der Nacht der Hochzeit erfährt Nanninella endlich die Wahrheit – draußen vor ihrem Fenster ertönt Tores Gesang. Zu spät. Er kann Nanninella nur noch im Tode umarmen.

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E’Piccerella (The Little Girl’s Wrong) IT 1922 R Elvira Notari B Elvira Notari, auf der Grundlage des Lieds gleichen Titels von Libero Bovio mit der Musik von Salvatore Gambardella K Nicola Notari S Elvira und Nicola Notari P u V Dora Film D Rosé Angione (Margaretella), Alberto Danza (Tore), Edoardo Notari (Gennariello), Elisa Cava (Tores und Gennariellos Mutter), Frau Duval (Rosa, Margaretellas Freundin), Antonio Palmieri (Carluccio) Z 11.11.1922, UA 24.5.1923 (1214 m) Kopie Farbe, 35 mm, 61 min, OV mit ital. ZT und elektr. dt. UT Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale Rom

Der Titel des Lieds bezeichnet eine Art femme fatale, die sich jung und unerfahren gibt, wie ein kleines Mädchen. Margaretella, die piccerella des Films, widersetzt sich ruhelos und von unbezähmbarer Körperlichkeit der Unterwerfung unter die zugedachte Frauenrolle. Nichts kann sie halten: weder die Mutter zuhause noch die Hingabe des Mannes. Tore ist dieser Liebende, der ihr jeden Wunsch erfüllt, auch wenn er dabei zum Dieb wird, gar an der eigenen Mutter. Er hat einen Bruder voller Fleiß und Mutterliebe, Gennariello. Der wirkt als Vermittler, will den Schmerz der Mutter lindern, den Bruder zurückholen. In steter Wahrnehmung des Leidens der anderen, lebt er dafür, die Liebe zu retten, Mutter und Sohn zu vereinen. Margaretella entzieht sich der Einvernahme durch Ehe und Familie: Kopfschmerzen vorschützend, folgt sie den Freundinnen, um den Festumzug der Carmine zu erleben (der in Dokumentaraufnahmen gezeigt wird) und zieht mit ihnen am Abend weiter zu einer nächtlichen Party. Tore entdeckt die Lüge, erwartet sie bei der Rückkehr vor ihrem Haus und kämpft mit dem Rivalen. Geschlagen kehrt er zu Mutter und Bruder zurück. Alles scheint wieder gut, doch nach einem Jahr beim nächsten Festumzug, stürzt Tore in die Kutsche, in der die strahlende Margaretella dahinfährt, und ersticht sie. Auch im Gefängnis lässt ihn ihre Erscheinung nicht los.

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Fantasia ’e surdato IT 1927 R Elvira Notari B Elvira Notari, auf der Grundlage des Gedichts „Er fattaccio“ von A. Giuliani, und dessen Liedfassung unter dem Titel „Fantasia ’e Surdate“ von B.V. Canetti mit der Musik von Nicola Valente K Nicola Notari S Elvira und Nicola Notari P u V Dora Film D Edoardo Notari (Gennariello), Geppino Iovine (Giggi Veti), Oreste Tesorone Z 31.5.1927, UA Rome 12.6.1927 (1067 m) Kopie s/w, 35 mm, 34 min, OV mit ital. ZT und elektr. dt. UT Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale Rom

Die reizende Blumenverkäuferin bietet den Männern „die Blumen ihres Gartens und ihrer Leidenschaft“ an. Giggi läßt sich verführen, doch auf einmal „hat jemand seine Liebe gestohlen“. Zuhause lebt er mit Mutter und Bruder, arbeitet mit letzterem in einer Werkstatt. Dann verliebt er sich erneut, diesmal in Rosa, eine gestandene Frau mit lockerem Lebenswandel. Auch diese wechselt zu einem anderen Liebhaber. Giggi, der um Rosas willen der Mutter Geld – das der Bruder hart erarbeitete – und Goldschmuck gestohlen hat, wird von Scham und Verzweiflung gepackt und begeht Selbstmord. Er hinterläßt der Geliebten einen Brief, mit der Bitte, der Mutter den beiliegenden Schmuck zurückzugeben. Rosa aber unterschlägt das Schreiben und beschuldigt Gennariello des Brudermords, vermeintlich aus Rache dafür, dass sie von der Familie zurückgewiesen wurde. Die Polizei holt ihn ab ins Gefängnis, „das Grab so vieler Leben“. Um diesem Grab zu entkommen, meldet sich Gennariello an die Front. Eindrücklich ausgearbeitet ist im Film die Szene, in der die campierenden Soldaten anheben, Lieder ihrer jeweiligen Heimat zu singen, begleitet von Gitarren und Mandolinen der Kameraden. Gennariello wird verwundet. Zuhause ergreifen Rosa Reue und Mitleid mit der alten Mutter, sie gibt ihr den unterschlagenen Brief und gesteht der Polizei die Täuschung. Gennariello ist rehabilitiert. Rosa, die Mutter und Gennariello sind am Ende vereint um Giggis Grab.

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Napoli Sirena Della Canzoni Fragmente, Titelzuordnung ungesichert IT 1929 R Elvira Notari B Elvira Notari K Nicola Notari S Elvira und Nicola Notari P Dora Film D Salvatore Papaccio, Gennaro Mongelluzzo, Edoardo Notari (Gennariello) und viele italienische Sängerinnen und Sänger Z 31.1.1929, UA Rome 21.5.1929 (1273 m) Kopie s/w und Farbe, 35 mm, 20 min, OV mit ital. ZT und elektr. dt. UT Cineteca di Bologna

Napoli Sirena Della Canzoni war eine Film- und Musikcollage (vorstellbar ähnlich dem erhaltenen Film Napoli che canta, s.u.), die zunächst mit Live-Gesang begleitet wurde; später gebrauchte Notari auch Schallplatten. L’ Italia s’è desta Fragmente, Titelzuordnung ungesichert IT 1927 R Elvira Notari B Elvira Notari, auf der Grundlage des Lieds „Passa ’a bandiera“ K Nicola Notari S Elvira und Nicola Notari P u V Dora Film D Edoardo Notari (Gennariello), Gennaro Santoro, Clara Boni, E. Pensa, Oreste Tesorono Z 31.10.1927 (1820 m) Kopie s/w und Farbe, 35 mm, 9 min, OV mit elektr. dt. UT Cineteca Nationale Rom

Die filmografischen Angaben zu den Filmen Notaris sind Giuliana Brunos Buch Streetwalking on a Ruined Map entnommen. Ob die beiden Fragmente-Rollen, oder Teile davon, wirklich den beiden verschollenen Filmen zuzuordnen sind, ist nicht gesichert.

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Kontext-Filme


Ausbruch des Vesuv ca 1890 Farbe, 1 min Laterna Magica Nebelbild auf DCP kopiert Aus der illuminago collection

La donna è mobile D 1908 P Alfred Duskes Tonbild mit Gesang von Enrico Caruso Kopie s/w, 35mm, 3.30 min Filmarchiv Austria

Dieses Tonbild entstand 1908 mittels des vom Berliner Alfred Duskes entwickelten System Cinophon zur Synchronisation von Filmbildern mit Tonträgern. Es zeigt einen Schauspieler, der vor Pappkulisse die titelgebende Arie des Herzog von Mantua aus dem Schlussakt von Verdis Rigoletto singt. Lippensynchron ertönt der Gesang des legendären Tenors Enrico Caruso, der bereits einige Jahre zuvor aufgezeichnet wurde. Carusos enorme Popularität verdankte sich nicht zuletzt auch der phonographischen Tonaufnahme und deren Verbreitung in Rundfunk und Kino.

Excursion en Italie – De Naples au Vesuve F 1904 Kopie s/w, Farbe, 35mm, 5 min Cineteca di Bologna

Als filmischer Tagesausflug führt De Naples au Vesuve zunächst durch das dicht bewaldete Umland Neapels, bevor sich der titelgebende Vulkan brodelnd und blutrot viragiert offenbart. Mit einer heiteren Wandergesellschaft steigt die Kamera danach das karge Gebirge wieder hinunter, um sich mit der Eisenbahn weiter hinab ins Tal zu begeben. Der Blick verharrt dabei auf den sich um den Berg windenden Schienen.

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Guaglio’, ciak si gira IT 1980 Mario Franco (Konzept und Ausführung) Achille Pisanti (Beratung) Piero Romagnoli (Kurator) Roberto Pariante (Regie) Luigi Perfetti (Musik) Franco Ricci (Gesang) Rai III TV (Produktion) Kopie Farbe, Video, 30 min, OV, deutsche Untertitelung Rai – Radiotelevisione Italiana Spa

Mario Francos Dokumentation ist dem frühen neapolitanischen Kino gewidmet und insbesondere dem Werk Elvira Notaris. Zahlreiche Filmausschnitte und Interviews, unter anderem mit Notaris Sohn Edoardo, zeichnen ein eindringliches Porträt der Filmemacherin.

Memories of Naples (Ricordi di Napoli/Santa Lucia Luntana) USA 1931 R Harold Godsoe B Orazio Cammi K Frank Zucker M Giuseppe de Luca Kopie s/w, 35 mm, 60 min, OV mit elektr. dt. UT George Eastman Museum

Der Film beginnt mit einer Art dokumentarischem Spaziergang durch Neapel. Nach einem harten Schnitt erscheint New York, zunächst die Skyline, dann führt die Kamera in die Straßen von East Harlem und in das italienische Viertel, das wie eine Wiederholung wirkt: Neapel in Übersee. Nach diesen Eröffnungsszenen beginnt die Geschichte einer Migrantenfamilie. Zwischen den Generationen herrschen Konflikte, die sich in der Situation der Emigration verstärken. Sie offenbaren die Widersprüche zwischen der alten Heimat und der modernen Welt, die insbesondere für junge Frauen eine emanzipatorische Perspektive bietet. Doch im Verlauf des Films wird Italien zum Sehnsuchtsbild traditioneller Kultur und Sprache, Amerika hingegen zum Widersacher, der den Eltern die eigenen Kinder entfremdet. Dieser Clash der Kulturen ist durch die Verwendung von Italienisch, dem Neapolitanischem

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Dialekt und dem Englisch der armen Emigranten hörbar präsent. Das Happy End zeigt die Rückkehr von Vater, Tochter und deren Ehemann in die italienische Heimat – und den schlussendlichen Wohlstand, der sich dem schon verloren geglaubten Sohn verdankt. Naples F/IT 1927 Kopie 35mm, 19 min, frz. ZT Cineteca di Bologna

Musizierende Herren und eine ansehnliche Portion Spaghetti begrüßen in Naples zu einem ausführlichen Stadtportrait, das im ersten Teil die großen Plätze und kleinen Gassen, die Schlösser, Galerien und Läden Neapels in aufwendiger Bildkomposition einfängt. Über der Hafenstadt thront dabei immer der Vesuv. Dessen dampfende Landschaft rückt ins Zentrum des zweiten Teils, in dem das Geschehen dem regen Treiben der Stadt in nichts nachsteht. Wenn gen Ende des Tages die Arbeiter Schwefelmine und Hafen verlassen haben, kommt schließlich auch der Film zur Ruhe und nimmt ein einzelnes Fischerboot vor dem Sonnenuntergang in Blick. Die auffallend schöne Lichtkomposition in Naples findet hier ihren Schluss- und Höhepunkt.

Napoli che canta IT 1926 R Roberto Leone Roberti K Carlo Montuori D Tecla Scarano, Rodolfo De Angelis, Adolfo della Monica Kopie Farbe (tinted und toned), 35 mm, 30 min, ital. und engl. ZT George Eastman Museum

Der Film hat die Form einer sceneggiata und ist weit mehr als ein Musical. Nach den üblichen Aufnahmen vom pittoresken Neapel nimmt der Film eine Wendung und stimmt einen anklagenden, fast polemischen Ton an. Eines der Lieder ist als stummer Dialog zwischen einem Gefangenen und seiner Verlobten inszeniert; später sehen wir, wie ein Schiff mit Emigranten den Hafen verläßt, während eine Frau mit einem Kind auf dem Arm am Ufer zurückbleibt: Schmerz, Enttäuschung und Wehmut, in die sich gegen Ende ein religiöser Unterton einmischt. Eine „Elegie auf die mediterrane

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Kultur“, wie Paolo Cherchi Usai schreibt. Die Kopie wurde dem George Eastman Museum vor ein paar Jahren von Elinor Leone übergeben, einer Verwandten von Sergio Leone. Die Familienlegende erzählt, der Film sei Ende der 20er Jahre in die USA geschmuggelt worden – aus Furcht, Mussolini könne seine Zerstörung anordnen. O Sole Mio IT 1946 R Giacomo Gentilomo B Mario Amendola und Vincenzo Rovi Sceneggiatura Akos Tolney, Mario Sequi K Tonino Delli Colli S Guido Bertoli M Enzio Carabella D Tito Gobbi, Adriana Benetti u.a. Kopie s/w, 35 mm, 92 min. OV, elektr. dt. UT Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale Rom

Einem US-amerikanischen Nachrichtenoffizier, im Zivilleben ein Bariton (Tito Gobbi), gelingt es durch die Fronten nach Neapel zu gelangen, um Informationen über die dort stationierte deutsche Armee zu sammeln. In Neapel nimmt er Kontakt mit Widerstandsgruppen auf und auch mit den einfachen Bürgern, die sich am Ende zum Aufstand gegen die deutsche Besatzung zusammenschliessen. Der Film enthält Dokumentaraufnahmen aus den Quattro giornate di Napoli (27. bis 30. September 1943) – den Tagen der (Selbst-)Befreiung Neapels. Tito Gobbi tritt als Sänger auf, der in der Fiktion auf diese Weise über Rundfunk seine Informationen nach draußen schmuggelt.

Senza Mamma e’ nnamorato 2 Trailer zum Film US 1932 R Harold Godsoe D Rosina De Stefano, Catherine Campagnone s/w, 35 mm. OV, 3 min bzw. 2 min; italienische und englische Version Kopie George Eastman Museum

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Those Who Go Those Who Stay AT 2013 R Ruth Beckermann K Ruth Beckermann, Peter Roehsler, Johannes Hamel, Georg Weiss, Nurith Aviv T Sebstian Brameshuber, Atanas Tcholakov, Christina Kaindl-Hönig Tongestaltung Gerhard Daurer, Musik Eleni Karaindrou Kopie Farbe, DCP, 75 min Sixpack

Regen auf der Fensterscheibe, ein Feuerwehrauto, ein Kater, der unzählige Nachkommen gezeugt hat: Es ist das absichtlich absichtslose Schauen, das den Zufall zulässt, ein Erzählen und Erinnern auf Fährten, die Ruth Beckermann kreuz und quer durch Europa und rund ums Mittelmeer verfolgt. Nigerianische Asylwerber in Sizilien, ein arabischer Musiker in Galiläa, bierselige Nationalisten in Wien, die kapitolinische Wölfin und drei verschleierte junge Frauen, die minutenlang versuchen, eine stark befahrene Straße in Alexandria zu überqueren. Fäden, Tücher und Textilien tauchen immer wieder auf wie Lesezeichen in einem Gewebe aus Reisebewegungen und Fluchtbewegungen. Those Who Go Those Who Stay erzählt vom Unterwegssein in der Welt und im eigenen Lebenslauf. (Verleihtext Sixpack)

Vedi Napule e po’ mori IT 1924 R Eugenio Perego P Lombardo Film D Leda Gys, Livio Pavanelli, Nino Taranto Kopie s/w, 35 mm, 57 min, OV mit ital. ZT und elektr. dt. UT Cineteca di Bologna

Der amerikanische Regisseur Billy kommt nach Italien, um einen Film über die Schönheit Neapels zu drehen. Er überzeugt Pupatella, eine Fischerstochter aus Santa Lucia, eine Rolle in seinem Film zu übernehmen. Die beiden verlieben sich. Begeistert von der Aussicht, ein Filmstar zu werden, bricht Pupatella nach Abschluß der Filmarbeiten mit Billy nach New York auf. Dort gestaltet sich die Beziehung schwierig, Pupatella gerät zudem in den falschen Verdacht, untreu zu sein. Verstoßen von ihrem Geliebten und enttäuscht reist sie zurück in die alte Heimat. Von ihrem Vater, der sie vermisst

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hat, wird sie liebevoll aufgenommen. Doch Billy zeigt sich einsichtig und reist ihr nach. Die Versöhnung zu Aufnahmen von einem der großartigen Festumzüge Neapels bildet den Abschluss des Films. La Zerda et les Chants de L’oubli F 1982 R Assia Djebar B Malek Alloula, Assia Djebar P Radio et Télévision Algérienne Kopie s/w, 16 mm, 59 min, OV, dt. UT, engl. UT-Liste Arsenal – Institut für Film und Videokunst

La Zerda ist eine Montage von Filmen aus den Jahren 1912 bis 1942, welche die Regisseurin Assia Djebar in Kolonialarchiven fand. Sie rettete damit vergessene und der Zerstörung ausgesetzte Aufnahmen und rekontextualisierte sie für ein algerisches Publikum. Insbesondere die Tonspur verleiht den Menschen des Maghreb eine Stimme: Djebar hat die Lieder der Frauen dort aufgenommen und gesammelt. Parallel zu den Gesängen ertönt ein Kommentar, den Djebar selbst spricht.


Programm Notari on location


Assunta Spina IT 1915 R Gustavo Serena B Francesca Bertini, Gustavo Serena K Alberto G. Carta P Giuseppe Barattolo D Francesca Bertini, Gustavo Serena, Carlo Benetti, Luciaro Albertini, Amelia Cipriani u.a. Kopie Farbe, DCP von 35 mm, 71 Min, OV mit ital. ZT und engl. UT Cineteca di Bologna

In Neapel zu Beginn des 20. Jahrhunderts arbeitet Assunta Spina in einer Wäscherei. Lebens- und Arbeitsmilieu werden wirklichkeitsgetreu aufgenommen, wie auch die Geschichte realistisch ist. Assunta ist die Braut Micheles, aber auch Raffaele begehrt sie. Bei einem Fest auf einer Terasse hoch über dem Golf nimmt sie Raffaeles Aufforderung zum Tanz an. Untreue argwöhnend „bestraft“ Michele sie, indem er ihr einen Schnitt im Gesicht versetzt. Sie ist entstellt. Michele wird verhaftet und kommt vor Gericht. Vergebens versucht sie ihn vor dem Gefängnis zu retten. Der stellvertretende Gerichtsvorsitzende Federico nutzt ihre Schwäche aus und überredet sie zu einem Handel: Michele wird die zwei Jahre, zu denen er verurteilt wurde, im nahen Gefängnis von Neapel verbringen, statt im fernen Avellino. So kann sie ihn in der Zelle besuchen. Doch dafür muß sie Federicos Geliebte werden. Mit der Zeit wendet sich ihre Liebe ihm zu. Am Tag vor Heiligabend erwartet sie Federico in ihrem Haus, der Tisch ist für zwei gedeckt. Doch erscheint zunächst Michele, der früher entlassen wurde. Michele ersticht den eintreffenden Federico vor Assuntas Augen. Als die Polizei kommt, übernimmt sie die Verantwortung für die Tat und wird abgeführt. Rapsodia Satanica IT 1915 R Nino Oxilia B Alberto Fassini nach einem Gedicht von Fausto Maria Martini M Komposition von Pietro Mascagni P Società Italiana Cines D Lyda Borelli, Ugo Bazzini, Giovanni Gini, Albert Nepoti Kopie Farbe (Tinting und Toning, Stencil), DCP von 35 mm, 45 Min, OV mit ital. ZT und engl. UT EYE Film Instituut Nederland - Amsterdam

Alba d’Oltrevita, eine alternde Dame aus dem Hochadel, verpfändet ihre Seele dem Teufel, der ihr dafür ihre Jugend wiedergibt. In der Euphorie neu gewonnenen Glanzes schwebt sie durch die Räume ihres Schlosses.

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Von allen umworben, verspricht sie ihre Hand Tristano, geht dabei über die unbedingte Liebe seines Bruders hinweg. Erst als sie den toten Sergio auf den Stufen, die vom Park zu ihrem Gemach führen, findet, kehren Gefühle der Reue und Liebe zurück. Das ist der Augenblick in dem Mephisto wieder auf den Plan tritt, denn sie hat den Pakt gebrochen. In einer Elegie der Schleier, Spiegel und Körperbiegungen geht sie ihrem Ende entgegen. Ein weiblicher Faust und einer des Jugendstils. 1996 wurde eine Nitrokopie in den originalen Farben des Werks wiederentdeckt und in Bologna restauriert. Von der Originallänge von 905 Metern konnten in der restaurierten Fassung 850 Meter erhalten werden. Fior di male IT 1915 R Carmine Gallone B Nino Oxilia K Domenico Grimaldi P Cines D Lyda Borelli, Augusto Poggioli, Cecyl Tryan, Fulvia Perini, Ruggero Barni Kopie Farbe (Tinting und Toning),16mm von 35mm, 60 Min EYE Film Instituut Nederland - Amsterdam

Zu Beginn des Films sehen wir die Protagonistin des Films, Lyda, am Meeresstrand – eine Frauengestalt von melancholischer Schönheit. Sie hat eine traurige Geschichte hinter sich, ausgenutzt und geschwängert war sie am Ende gezwungen, auf der Flucht vor der Polizei ihr Kind zu verlassen. Ein alternder Graf nimmt sie auf und findet Arbeit für sie. Auf dem Sterbebett adoptiert er sie. Fortan lebt Lyda in der Villa des Verstorbenen zusammen mit einer Waise, Cecyl, die sie liebt wie eine Schwester. Als sie einen Mann, der einen Unfall hatte, bei sich aufnehmen, verlieben sich beide Frauen in ihn. In heroischem Verzicht überläßt Lyda die beiden anderen ihrem Liebesglück. Da bricht eines Tages ein Dieb in die Villa ein – und in einem MutterSohn-Drama endet der Film.

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Donnerstag, 14.12.2017

11.00 Uhr Vortrag Neapolitan Popular Culture in Transito to Little Italy von Giuliana Muscio (Padua)

18.30 Uhr Festivaleröffnung Laterna magica Nebelbild Ausbruch des Vesuv, ca. 1890, digitale Kopie, 1 min. Aus der illuminago collection

11.30 Uhr Film Memories of Naples (Santa Lucia Luntana) USA 1931. R: Harold Godsoe, 60 min, 35mm, OmdtU

Film Excursion en Italie: De Naples au Vesuve F 1904. 5 min, 35mm Klavierbegleitung Maud Nelissen (Utrecht)

14.15 Uhr Film Guaglio’, ciak si gira IT 1979. R: Mario Franco, 30 min, 35mm, OmdtU Vorgestellt von Sonia Campanini (Frankfurt am Main) und Paolo Speranza (Neapel)

Eröffnungsvortrag Lost Causes. Elvira Notari in Film History von Monica Dall’Asta (Bologna) 20.00 Uhr Begrüßung

16.15 Uhr Film O Sole Mio IT 1946. R: Giacomo Gentilomo, 90 min, 35mm, OmdtU Vorgestellt von Giuliana Muscio

Film ’A Santanotte IT 1922. R: Elvira Notari, 61 min, 35mm Der Film wird präsentiert mit Sologesang von Lucilla Galeazzi (Rom), komponiert und arrangiert von Michael Riessler (München). Uraufführung In Auftrag gegeben von ZDF/ARTE

20.00 Uhr Film Vedi Napule e po‘ mori IT 1924. R: Eugenio Perego, 57 min, 35mm, OmdtU Der Film wird präsentiert mit einer Komposition von Federico Odling (Neapel). Live Musikbegleitung Federico Odling, Cello, und Maud Nelissen, Klavier. Uraufführung. In Auftrag gegeben von Kinothek Asta Nielsen

Freitag, 15.12.2017 9.30 Uhr Vortrag Musical Passages – Naples Overseas von Simona Frasca (Neapel) Film La donna è mobile D 1908. 4 min, Tonbild, 35mm Senza Mamma e’ nnamorato USA 1932. Trailer, 3 und 2 min, 35mm Naples F 1927, 13 min, 35mm Klavierbegleitung Maud Nelissen

Film Napoli che canta IT 1926. R: Roberto Roberti, 30 min, 35mm Live Musikbegleitung von Dolores Melodia (Neapel), Gesang und Akkordeon, Michele Signore (Neapel), Violine und Mandoline Vorgestellt von Simona Frasca

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19.00 Uhr Film Napoli Sirena Delle Canzoni und andere Fragmente von Notari-Filmen IT 1920er-Jahre. 16 min, 35mm Vorgestellt von Kim Tomadjoglou (Washington) Klavierbegleitung Maud Nelissen

Samstag, 16.12.2017 9.15 Uhr Workshop mit den am Festival beteiligten Musiker*innen, Moderation Simona Frasca, Nina Goslar (Frankfurt am Main) Mit Lucilla Galeazzi, Dolores Melodia, Enrico Melozzi, Maud Nelissen, Federico Odling, Michele Signore, Lorenzo Riessler und Michael Riessler

20.30 Uhr Film E’Piccerella IT 1922. R: Elvira Notari, 61 min, 35mm Restaurierte Fassung. Komposition Enrico Melozzi. Live Musikbegleitung Enrico Melozzi (Rom) und Lorenzo Riessler (London) Uraufführung. In Auftrag gegeben von ZDF/ARTE Vorgestellt von Karola Gramann und Heide Schlüpmann (Frankfurt am Main)

11.45 Uhr Vortrag Matilde Serao, Carolina Invernizio, Sibilla Aleramo – the Women's Movement in Film and Literature in Southern Italy von Katharine Mitchell (Glasgow) 14.15 Uhr Vortrag Assia Djebar and Elvira Notari von Gina Annunziata (Neapel)

Sonntag, 17.12.2017 12.00 Uhr Film Those Who Go Those Who Stay AT 2013. R: Ruth Beckermann, 75 min, DCP

Film La Zerda et les Chants de L’oubli DZA 1982. R: Assia Djebar, 59 min, 16mm, Omdt+eU

Im Anschluss Gespräch mit Ruth Beckermann (Wien) und Ina Hartwig (Frankfurt am Main), Moderation Ute Holl

Im Anschluss Gespräch mit Gina Annunziata und Marie-Hélène Gutberlet (Frankfurt am Main)

15.00 Uhr Abschlussgespräch Film as a Form of Transito Einführende Notizen von Heide Schlüpmann

16.15 Uhr Vortrag An Italian Realism before Neorealism von Anna Masecchia (Neapel) Film Fantasia ’e Surdato IT 1927. R: Elvira Notari, ca. 30 min, 35mm Live Musikbegleitung Dolores Melodia, Gesang und Akkordeon, Michele Signore, Violine und Mandoline

Programm Filmfestival

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Referent*innen und Musiker*innen


Gina Annunziata promovierte zum Dr. Phil. in Visuellen Studien am Institut für Humanund Medienwissenschaften (SUM) an der Universität Siena gemacht. Sie unterrichtet Filmgeschichte an der Universität Neapel L’Orientale und an der Akademie der bildenden Künste in Neapel. Ihr Forschungsschwerpunkt liegt auf dem Bild „des Anderen“ im Kino Italiens, Nordafrikas und des Nahen Ostens. Ruth Beckermann ist in Wien geboren, wo sie auch ihre Kindheit verbrachte. Nach dem Studium der Publizistik und Kunstgeschichte sowie Studienaufenthalten in Tel Aviv und New York promovierte sie 1977 an der Universität Wien zum Dr. phil. Sie arbeitete als Journalistin für verschiedene Zeitschriften in Österreich und der Schweiz. 1978 gründete sie mit zwei Kollegen den Verleih filmladen, in dem sie sieben Jahre tätig war. In dieser Zeit entstanden ihre ersten Filme und Bücher. Seit 1985 arbeitet Ruth Beckermann als freie Autorin und Filmschaffende. Ihr aktueller Spielfilm Die Geträumten wurde auf der Diagonale 2016 als bester Spielfilm ausgezeichnet. Sonia Campanini ist Juniorprofessorin für Filmkultur am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt am Main. Ihre Lehr- und Forschungsgebiete umfassen die Geschichte, Ästhetik und Theorie des Films und der audiovisuellen Medien. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der Theorien und Praxen der Archivierung, Restaurierung und Präsentation des Films. Sie hat L’archivio/The Archive (2012) mit herausgegeben. Monica Dall’Asta ist außerordentliche Professorin für Film und Medien an der Universität von Bologna. 2008 publizierte sie den ersten Sammelband über Filmemacherinnen im italienischen Stummfilm: Non solo dive. Pioniere del cinema italiano. Zusammen mit Jane Gaines und Radha Vatsal ist sie Herausgeberin des Women Film Pioneers Project (Columbia University, wfpp.cdrs.columbia.edu). Ihre Monographie Trame spezzate. Archeologia del film seriale hat 2010 den Limina Preis für das beste italienische Filmwissenschaftswerk gewonnen. 2016 hat sie eine Ausgabe von Feminist Media History zu Women in Found Footage, zusammen mit Alessandra Chiarini herausgegeben (fmh.ucpress.edu). Simona Frasca wurde in Geschichte und Analyse von Musikkultur im Bereich Linguistik und Anthropologie an der Fakultät für Sprach- und Literaturwissenschaft und Philosophie der Universität La Sapienza in Rom promoviert. Sie unterrichtet am Lehrstuhl für Musikgeschichte an der Universität Federico II in Neapel und an der Ausländeruniversität in Perugia. Ihre Forschungsgebiete sind Sozialgeschichte der Musik – von Free Jazz über den frühen Sound der Epoche der Vervielfältigung im Verhältnis zu italienischen Migrationsbewegungen in die Vereinigten Staaten. Lucilla Galeazzi (*1950 in Terni/Umbrien) ist eine der profiliertesten Sängerinnen der neuen italienischen Volksmusik, die sich in den letzten 40 Jahren aus einer Fusion von traditioneller und neuer, jazz-inspirierter Musik entwickelt hat. Sie sang im legendären Gesangsquartett von Giovanna Marini, einer der Pionierinnen der neuen, politisch engagierten italienischen Volksmusik, und gründete ihr erstes Trio mit weiteren Pionieren dieser revitalisierten Volksmusik, Ambrogio Sparagna (Drehleier) und Carlo Rizzo (Tambourin). Lucilla Galeazzi gastiert weltweit und verbreitet international den Sound der Gesangstradition Italiens. Nina Goslar (*1957) ist seit 1994 in der Filmredaktion von ZDF/ARTE tätig, mit den Schwerpunkten Stummfilm, Film- und Musikrekonstruktion und Live-Präsentationen. In dieser Zeit hat sie zahlreiche Restaurierungsprojekte betreut und zur Aufführung gebracht, darunter Der Rosenkavalier (2006 in der Semperoper Dresden), Metropolis (2010 auf der Berlinale) oder Kino Varieté (2015 in der Komischen Oper Berlin). Mit der Kinothek Asta Nielsen gab es bisher zwei große Kooperationen im Rahmen der Retrospektive Germaine Dulac (mit

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Live-Präsentationen im Schauspiel Frankfurt und im Concertgebouw Amsterdam 2003) und der Retrospektive Asta Nielsen (2007 in Frankfurt am Main und in der Volksbühne Berlin). Karola Gramann (*1948) studierte Anglistik, Amerikanistik und Neuere deutsche Literatur mit Schwerpunkt Film in Frankfurt am Main und London, u.a. bei Christine N. Brinckmann, Heide Schlüpmann, Richard Dyer, Silvia Bovenschen und Alfred Lorenzer. Filmpublizistische Arbeit seit 1978, zus. mit Heide Schlüpmann und Gertrud Koch Herausgeberin der Zeitschrift Frauen und Film. 1985 bis 1989 Leiterin der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. Internationale Seminar- und Vortagstätigkeit für das Goethe-Institut. 1993 bis 2003 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Goethe-Universität. 1999 Mitbegründerin der Kinothek Asta Nielsen, die sie seither leitet. Retrospektiven zu Germaine Dulac, Asta Nielsen und Alice Guy. Mitherausgeberin von Unmögliche Liebe. Asta Nielsen, ihr Kino und Nachtfalter. Asta Nielsen, ihre Filme, Wien 2010. Marie-Hélène Gutberlet (*1966) hat Kunstgeschichte, Philosophie und Filmwissenschaft in Frankfurt am Main und Basel (Dr. phil.) studiert und war als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Frankfurt am Main tätig. Sie ist freie Kuratorin, Autorin und Filmwissenschaftlerin und arbeitet seit Jahren extensiv zum Afrikanischen Kino, zu Experimental- und Dokumentarfilm im Kunstkontext. Sie engagiert sich mit Recherchen und Filmprogrammen in Projekten unter anderem in Johannesburg, Bamako und Berlin; dort insbesondere im Projekt des Living Archive (Arsenal Institut für Film und Videokunst) und – erst kürzlich – der Retrospektive Cours, cours, camarade, le vieux monde est derrière toi – Das Kino von Med Hondo (Arsenal 2017). Ina Hartwig wurde 1963 in Hamburg geboren. Nach einem Studium der Lettres modernes an der Université d Avignon und der Romanistik und Germanistik an der Freien Universität Berlin folgte eine Promotion zum Dr. phil. an der Universität Essen. Von 1997 bis 2009 war sie Redakteurin im Feuilleton der Frankfurter Rundschau und von 2002-2004 Mitherausgeberin des Kursbuch. Es folgten Gastprofessuren in St. Louis (USA), Göttingen und Leipzig. 2011 erhielt sie den Alfred-Kerr-Preis für Literaturkritik. Seit Juli 2016 ist sie Stadträtin (SPD) und Dezernentin für Kultur und Wissenschaft der Stadt Frankfurt. Ute Holl lehrt Medienästhetik in Basel. Ihre Schwerpunkte sind die Geschichte und Theorie der Wahrnehmung unter Bedingungen technischer Medien. Sie forscht u.a. zum Experimentalfilm und zum Kinoklang. Veröffentlichungen in diesem Zusammenhang: Kino, Trance & Kybernetik, Berlin 2002 und Der Moses-Komplex: Politik der Töne, Politik der Bilder, Berlin 2014 Anna Masecchia ist Dozentin für Filmwissenschaft an der Universität Neapel Federico II. Ihre Forschungen kreisen um das Starsystem und die Bildwelten des Populären in der italienischen Nachkriegszeit. Zu ihren jüngsten Veröffentlichungen gehören: Maddalena, Clara e le altre: la vita sognata dello schermo, veröffentlicht 2017, sowie Intorno al neorealismo. Voci, contesti, linguaggi nell Italia del dopoguerra, Scalpendi 2017, und „Anatomia della spettatrice. Cesare Zavattini contro il divismo?“, in N. Dusi, L. Di Francesco (Hg.) Bellissima tra scrittura e metacinema, Diabasis 2017. Dolores Melodia/Antonella Monetti ist eine neapolitanische Schauspielerin, Sängerin und Regisseurin. Nach vielen Jahren im Theater, im Kabarett und in Film und Fernsehen hat sie 2013 die Figur „Dolores Melodia posteggiatrice chic” erschaffen. Dolores Melodia ist eine passionierte Darstellerin der Vivianis Show und der neapolitanischen Musiktradition. 2015 schrieb und inszenierte Antonella Monetti eine Show namens La Dora Film Presenta über Elvira Notari.

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Enrico Melozzi (*1977 in Teramo) studierte Violoncello und Komposition. Seit 2002 lebt er in Rom und arbeitet an Musikprojekten im Bereich Theater, Tanz, Konzert und Film, die er in seinem 2004 gegründeten Label Cinik records veröffentlicht. In Zusammenarbeit mit dem Regisseur Fausto Paravidino entwickelte Enrico Melozzi kollektive Kompositionsformen. Katharine Mitchell ist Autorin des Buchs Italian Women Writers: Gender and Everyday Life in Fiction and Journalism, 1870–1910 (Toronto 2014). Sie hat als Herausgeberin bei einer Reihe von Büchern und Zeitschriftenheften mitgewirkt sowie zahlreiche Aufsätze und Buchkapitel zu Schriftstellerinnen und Schauspielerinnen des Fin de Siècle geschrieben. Derzeit arbeitet sie zur Geschichte des Blicks der middleclass-Frauen und forscht nach Dokumenten von Zuschauerreaktionen auf Theater- und Operndarbietungen von 1830 an. Ferner ist sie an der Herausgabe eines Buchs zu Matilde Seraos transnationaler Rezeption und ihren transnationalen Verbindungen beteiligt. Seit sieben Jahren arbeitet sie an der Universität Strathclyde in Glasgow und lehrt dort italienische Literatur und Kultur. Giuliana Muscio ist Professorin an der Universität Padua, Gastprofessorin an der Universität von Kalifornien, Los Angeles (UCLA) und der Universität von Minnesota. Sie ist Autorin des Buches Hollywood’s New Deal und von Napoli/New York/Hollywood – Film Between Italy and the United States. Muscio ist eine der Mitbegründerinnen der Internationalen Organisation „Women and the Silent Film“. Maud Nelissen ist eine niederländische Komponistin und Pianistin, die ihr musikalisches Schaffen der Begleitung von klassischen Stummfilmen verschrieben hat. Sie hat u.a. in Italien mit Charlie Chaplins letztem Musik-Arrangeur Eric James gearbeitet. Seit Jahren ist sie ein viel gefragter Gast bei Festivals und besonderen Kino-Events in Europa, Amerika und Asien. Maud Nelissen hat mehrfach mit ARTE und der Kinothek Asta Nielsen zusammengearbeitet, z.B. bei den Retrospektiven Germaine Dulac und Asta Nielsen. Federico Odling wurde 1961 in Turin geboren, ist diplomierter Violinist und studierte Komposition am Konservatorium Paganini di Genova. Seine Fähigkeiten perfektionierte er an der Akademie Chigiana. Im Jahr 1977 begann er die Zusammenarbeit mit verschiedenen Musikern an diversen Theatern und in nationalen und internationalen Orchestern. Elvira Plenar studierte Klavier an der Musikakademie Zagreb und an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Sie spielte u. a. mit Albert Mangelsdorff, Christof Lauer, Ralf Hübner, Peter Ponzol und Alfred Harth. Mit Gabriele Hasler spielte sie die CD sonetburger, eine Auseinandersetzung mit Texten von Oskar Pastior, ein. Ein klassisch besetztes Trio bestand in den frühen 1990er Jahren mit Peter Kowald und John Betsch Sie war an verschiedenen Projekten von Lindsay Cooper, u.a. CD und Tournee Oh Moscow, beteiligt, ist seit der Gründung Mitglied von Marilyn Mazurs Future Song, war in dem Frauenmusikfestival Canaille involviert und arbeitet seit langem mit Annemarie Roelofs. 1993 erhielt sie den Jazzpreis des Landes Hessen. Lorenzo Riessler (*1994) lebt und arbeitet als Schlagzeuger und Perkussionist in London. Nach seinem Abschluss am London College of Music mit „First Class Honours“ spielt er regelmäßig mit Sängern und Bands in England und Europa. Konzerte und Festivals: Ronnie Scott’s Jazz Club (UK), Saalfelden Jazz Festival (Ö), BBC Radio 2 Carfest (UK), Lechlade Festival (UK), BBC Oxford Radio (UK), Schloss Elmau (DE) und andere. Zusammenarbeit mit Musikern: Howard Levy, Michael Riessler, Danilo Di Paolonicola, Enrico Melozzi, Moreno Viglione und anderen.

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Michael Riessler (*1957) ist Komponist und Klarinettist und seit Jahren in unterschiedlichen Formationen zu erleben, in denen er Improvisation und Komposition, Sprache, Text und Bild, Tanz und Klang zu ständig wechselnden Figurationen zusammenführt. Er gilt als einer der vielseitigsten deutschen Musiker zwischen Jazz und Neuer Musik, Performance und „avancierter Folklore“. Sein vielfach prämiertes Œuvre (Deutscher Schallplattenpreis, SWF Jazz-Preis) umfasst neben seiner Konzerttätigkeit auch Hörspielmusiken und Filmmusiken, u.a. für ZDF/ARTE zu den Stummfilmen Hamlet und Unheimliche Geschichten von Richard Oswald. Heide Schlüpmann (*1943) ist eine Frankfurter Kino-Philosophin und kritisch-feministische Kinothekarin. Sie promovierte 1976 über Friedrich Nietzsche und begann ihre Lehrtätigkeit zur Filmwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt am Main. Sie wurde Mitherausgeberin der Zeitschrift Frauen und Film und Gründungsmitglied und Mitherausgeberin der Feministischen Studien. 1991 erhielt sie die Professur für Filmwissenschaft an der GoetheUniversität, die sie bis 2008 innehatte. Im Jahr 2000 beteiligte sie sich an der von Karola Gramann initiierten Gründung der Kinothek Asta Nielsen e.V. Damit begann eine bis heute andauernde gemeinsame Kuratorinnentätigkeit. Michele Sigonore ist Violinspieler, Mandoloncellist, Produzent und Musikkomponist. Er studierte Violine am Konservatorium San Pietro a Majella in Neapel. Erst als Violinist, später auch als Produzent schließt er sich der Gruppe Nuova Compagnia di Canto Popolare an. Seitdem tritt er zusammen mit verschiedenen Künstlern auf der ganzen Welt auf. Derzeit arbeitet er mit Antonella Monetti (aka Dolores Melodia) zusammen. Paolo Speranza(*1962) ist Italienischlehrer, Journalist und Filmwissenschaftler. Er ist Chefredakteur bei Cinemasud, gegründet 1958 von Pier Paolo Pasolini und Camillo Marino, und schreibt Kulturrezensionen. Er ist Autor von Studien und Essays über Elvira Notari, Neorealismus, Alan Lomax, Pier Paolo Pasolini, italienische Comedy, Italo-Western, Neues italienisches Kino und europäische Holocaust-Filme. Speranza hat darüber hinaus Bücher über die Gegenwartsgeschichte und Literatur Süditaliens geschrieben. Fabian Tietke ist freiberuflicher Filmkritiker und Kinomacher. Gemeinsam mit der Gruppe The Canine Condition arbeitet er seit 2009 zu den verschlungenen Wegen des Dritten Kinos und der globalen Filmproduktion der Gegenwart. 2016 präsentierte er gemeinsam mit Cecilia Valenti und Serena Barela erstmals in Deutschland das Werk der italienischen Dokumentarfilmpionierin Cecilia Mangini. Seine Arbeitsschwerpunkte umfassen Geschichte und Gegenwart des Kinos in Deutschland, Italien, der MENA-Region und China. Zu seinen aktuellen Publikationen zählt eine Darstellung der deutschen Filmgeschichte zum Algerienkrieg. Kim Tomadjoglou ist eine freiberufliche Kuratorin audiovisueller Medien und Historikerin mit besonderem Interesse für das Werk von Filmpionierinnen und Amateurfilmemachern. Sie hat unter anderem Filme von Elvira Notari und Alice Guy erhalten und restauriert. Derzeit arbeitet sie für die Library of Congress Motion Picture in der Abteilung Broadcasting and Recorded Sound Division und untersucht die Rolle des Urheberrechts in Filmsammlungen. Zu ihren aktuellen Publikationen zählt ein Sonderheft der Zeitschrift Film History zum mexikanischen Stummfilm. Derzeit bereitet sie ihre Dissertation On the Border: The Transnational Media Practice of Fronterizo Empresarios Félix and Edmundo Padilla, 1916–1937 für die Veröffentlichung vor.

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Ausgewählte Bibliografie Stefano Masi, Mario Franco, Il mare, la luna, i cotelli. Per una storia del cinema muto napoletano, Neapel 1988. Enza Troianelli, Evira Notari – pioniera del cinema napoletana (1875–1946), Rom 1989. Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari, Princeton 1993. Blickpilotin e.V. (Red.), Töchter des Vesuv. Frauen im Neapolitanischen Stummfilm, Broschüre publiziert zum gleichnamigen Programm im Kino Arsenal Berlin, 1993. Giuliana Bruno, „Elvira Notari und der neapolitanische Film: ein historisches Panorama“ (Übersetzung des ersten Kapitels aus diess.,Streetwalking on a Ruined Map), in: Frauen und Film, Heft 56/57, Frankfurt am Main 1995. Monica Dall’Asta (Hg.), Non solo dive. Pioniere del Cinema Italiano, Bologna 2008. Lucia di Girolamo, Il cinema e la città. Identità, riscrittura e sopravvivenze nel primo cinema napoletano, Pisa 2014. Paolo Speranza (Hg.), La Film di Elvira. Elvira Notari, la prima regista donna del cinema italiano, Neapel 2016. Fabian Tietke, „Verismus des Südens“ in: Cargo, 35/2017.


Bildnachweis Cineteca di Bologna U1 Elvira Notari (Ausschnitt); U3, S. 4 Napoli terra d’amore; S. 5, S. 6, S. 20 Privataufnahme; S. 12 Elvira und Nicola Notari; S. 12, S. 82, U5 Napoli sirena della canzone; S. 28, S. 54, S. 78 ‘E Piccerella; S. 60 Napoli terra d’amore ; S. 82 L Italia s’è desta; S. 91 Vedi Napule e po’ mori; S. 92 Assunta Spina; S. 98 Unter Verwendung einer Privataufnahme; S. 106 Napoli terra d’amore; S. 107 L’Italia s’ è desta (Ausschnitt) Cineteca Nazionale Rom S. 12, S. 32, S. 54, S. 80 Fantasia ‘e Surdato; S. 28, S. 59, S. 74, S. 76 ‘A Santanotte, S. 84 O Sole Mio; S. 31 u. S. 103 Illustration aus ‘A Santanotte; S. 104–105 Fragment Sonstige S. 8–11 Das Haus am Meer, (Ausschnitt), Bundesarchiv Filmarchiv, Berlin; S. 32 ‘E Piccerella, Anzeige 1923, Quelle Kim Tomadjoglou; S. 44–45 Memories of Naples (Santa Lucia Luntana), George Eastman Museum; S. 64 La Zerda ou les Chant de l’oubli, Arsenal – Institut für Film und Videokunst e. V.; S. 69 Those Who Go Those Who Stay, sixpackfilm; S. 84 Napoli che Canta, George Eastman Museum; S. 95 Rapsodia Satanica, EYE Film Instituut Nederland; Fior di male, EYE Film Instituut Nederland


Das Festival wird gefĂśrdert von

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Mit freundlicher UnterstĂźtzung

Medienpartner


Wir danken unseren Partnern, befreundeten Archiven, Institutionen, Verleihen und vor allem den damit verbundenen Personen, die uns Filmkopien, Bildmaterialien, Texte und ihre Zeit zur Verfügung gestellt und uns in der langen Zeit der Vorbereitung sowie in der Realisierungsphase des Projektes unterstützt haben. Unser besonderer Dank gilt Nina Goslar, Gunter Deller, Simona Frasca Giuliana Muscio und, Elena Trifonova

Die Kinothek Asta Nielsen e.V. wird gefördert vom Frauenreferat der Stadt Frankfurt am Main


KI NOTHEK ASTANIELSEN

ISBN 978-3-00-058492-3

TRANSITO. ELVIRA NOTARI – KINO DER PASSAGE  

Heide Schlüpmann, Fabian Tietke, Hg. Herausgegeben von Kinothek Asta Nielsen e.V. Stiftstrasse 2, 60313 Frankfurt am Main ISBN 978-3-00-0584...

TRANSITO. ELVIRA NOTARI – KINO DER PASSAGE  

Heide Schlüpmann, Fabian Tietke, Hg. Herausgegeben von Kinothek Asta Nielsen e.V. Stiftstrasse 2, 60313 Frankfurt am Main ISBN 978-3-00-0584...

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