Talens | Colour booklet

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colour

A guide to colour and colour mixing

P.O. Box 4, 7300 AA Apeldoorn, NL Printed in the Netherlands 88800154 2012 www.royaltalens.com

colour

Contents 2

I n t ro d u c t i o n

3

The Origin of Colour Light as the source of colour Reflection and absorption Dyes and pigments Dyes Pigments Lightfastness Opacity and transparency Tinting strength

9

P ro p e r t i e s o f C o l o u r s Colour temperature Colour hue Brightness Saturation

13

Mixing colours Three-colour mixing system Primary colours Primary colours with black and white Primary colours with white, without black Limitations of the three-colour mixing system Six-colour mixing system Optical mixing of colours Pointillistic mixing Glazing mixing

24

Pa i n t i n g w i t h c o l o u r Suggesting space on a flat surface Analyzing a landscape Formal perspective and colour perspective Colour temperature and suggesting space Brightness and suggesting space Saturation and suggesting space Suggesting space through a combination of colour properties

34

L i s t o f m i x i n g c o l o u r s i n Ta l e n s p a i n t s

36

I n d ex

colour

I n t ro d u c t i o n The world around us is a constantly changing spectacle of colour. In order to capture this in a painting, one needs a knowledge of the theory of colour. The first three sections of this booklet outline the principles of colour theory: The origin of colour P ro p e r t i e s o f c o l o u r s Mixing colours

The usual view is that all colours can be mixed from the three primary colours red, yellow and blue. In theory this is correct. However, in practice this three-colour system of mixing turns out to have its limitations. Fortunately we are not dependent on the three primary colours alone. The system can be expanded in such a way that every conceivable colour can be mixed with others without restriction.

The mixing of colours is not the aim of painting. A painting is a flat surface. On it we can paint a representation suggesting a three-dimensional space, or one in which every hint of space is avoided. Simply by using the colours correctly this suggestion can be convincingly made. Therefore with the aid of examples we shall discuss the possibilities of achieving the desired result. We do this in the last section: Pa i n t i n g w i t h c o l o u r

We wish you much enjoyment on this voyage of discovery!

Note: The colours illustrated should be seen only as a guide, because the four-colour printing process imposes restrictions on the accurate reproduction of colours. This applies particularly to the orange colour band.

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2

colour

The origin of colour Colour is created by the interplay of light, colour-giving substances and the human eye. In this section we shall look more closely at the role of light and colour-giving substances.

Light as the source of colour Thanks to light we are able to perceive colours. In the dark we see nothing. White light is made up of all the colours of the rainbow. A triangular piece of glass, a prism, demonstrates this. If a beam of light passes through a prism, the different colours become visible. We call this series of colours the spectrum. In addition at either end of the spectrum there are invisible rays - at the red end infrared, at the blue end ultraviolet (ill. 1).

Reflection and absorption Most colours do not originate directly from a light source. They are created by an interplay of light, the human eye and colour-giving substances. Trees, flowers and fruits, human beings and animals, stones and even earth allow us to see countless colours without themselves generating light. They exhibit colours through colour-giving substances.

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3

colour These substances have the property of absorbing a particular part of the spectrum and reflecting another. If we see a red object under white light, then this item contains a colour-giving substances which absorbs the yellow, orange, purple, blue and green components of the light.

[2]

Only the red component is reflected back to our eyes. (ill. 2).

And what about white, black and grey? In theory these are not colours. A white object contains a substance which does not absorb any colour in the spectrum. The whole spectrum is reflected. With black we see the opposite. No colour is reflected, all the colours in the spectrum are absorbed. Grey is somewhere between white and black. An equal quantity of each colour is reflected, the rest is absorbed. The reflected colours mix to become grey. The lighter the grey (the further in the direction of white), the more of each colour is reflected. And vice versa. (ills. 3, 4, 5).

[3]

[4]

pagein

[5]

4

colour However, these examples are purely theoretical. In reality there are no substances [6]

which totally absorb a certain part of the spectrum and reflect a hundred percent of another. We can illustrate this with the

colour red. From the many shades of red we shall select vermilion to begin with. If we check what portion of the spectrum is reflected in this red, we find that the red portion is the main one. But we see too that all the other colours are also present, especially orange and yellow (ill. 6).

Let us now look at the pink colour magenta.

Here too the red portion of the spectrum again proves to be most evident. But equally all the other colours, notably violet and blue are also found (ill. 7).

[7]

To summerize no colour is completely pure. Every colour contains traces of all other colours. The colour most evident after the principal colour, will affect the principal colour. White, black and grey too are only pure in theory. An exactly identical amount of each colour is never reflected.

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5

colour

D ye s a n d p i g m e n t s We can subdivide colour-giving substances into two types: dyes and pigments. For the painter an important difference between the two is their lightfastness. Blended with paint or ink all dyes have poor to moderate lightfastness. The lightfastness of pigments varies from poor to excellent. The degree of lightfastness indicates the degree to which a colour-giving substance is affected by ultraviolet light. Ultraviolet is a constituent of both natural daylight and artificial light. It has the property of breaking down colourgiving substances: the colour 'fades'. The speed at which this happens depends on the lightfastness in combination with the quantity of ultraviolet light. Some colours fade after just a few weeks, others only after years or not all. A second difference concerns their solubility. Dyes dissolve in a liquid, pigments are insoluble.

Dyes*) The lightfastness of dyes in paint or ink is poor to moderate. For this reason they are not used in artists' products. For educational uses or illustrative work lightfastness is of less importance. An original illustration has a temporary function and after publication can be stored in the dark. In the absence of light the colour does not fade.

Pigments Pigments can be distinguished not only by their degree of lightfastness but also by other properties such as opacity, transparency and intensity of colour.

*)Dyes are used in only two products in the Talens range: Ecoline (except for white and metallic colours) and Waterproof Drawing Ink (except for white and black). All other Talens products are pigment-based.

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colour Lightfastness Lightfastness varies from pigment to pigment. Thanks to modern techniques we are constantly able to improve the quality of pigments. At present we have thousands of pigments to choose from. This enables us to replace traditional pigments with only moderate light-fastness by superior synthetically produced pigments.

The lightfastness of Talens products is indicated on tubes, labels and colour charts by means of the following symbols: +++ =

at least 100 years lightfast under museum conditions

++ =

25 – 100 years lightfast under museum conditions

+ = o

=

10 – 25 years lightfast under museum conditions 0 – 10 years lightfast under museum conditions

Opacity and transparency Another property of pigments is opacity or transparency. Paint with an opaque pigment will hide the ground from view when applied in a certain thickness. Paint with a transparent pigment is transparent at the same thickness. Not every opaque pigment is equally opaque; not every transparent pigment is equally transparant. Many variations are possible, from very transparent to very opaque.

Talens uses the following symbols for this: transparent;

very transparent

semi-transparent;

slightly less transparent

semi-opaque;

the ground is not completely hidden

opaque;

none of the ground is visible

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colour Opacity and transparency as properties of pigments are only visible if no opaque filler is added to the paint. However, one example of an opaque paint is Poster Colour (Gouache) which is based on an opaque filler, every colour of this type of paint becomes opaque, irrespective of what pigment has been used.

Tinting strength The intensity of a colour determines how much of

A

that pigment is necessary to achieve a certain con-

+

=

+

=

+

=

+

=

centration of colour. We shall take as an example two equal quantities of blue paint, each made with the same quantity of pigment. The difference is in

B

the type of pigment: pigment A and pigment B. We then take equal quantities of the same white colour.

When mixed with an equal quantity of white paint, the mixture containing the blue with pigment A is much more concentrated (darker) than that containing pigment B. Pigment A is therefore has a higher tinting strength (ill. 8).

C In addition to the type of pigment the quantity of pigment also determines the tinting strength of a colour. Again we shall take as an example two equal quantities of blue paint. However, both are now

D

made with the same pigment. The only difference is that more of this pigment has been include in blue C than in blue D. When mixed with the same quantities of the same white paint, blue C gives a more intense result than blue D (ill. 9).

[9] The illustration gives a schematic representation of the quantity and size of the pigment particles in the colour.

In addition the grinding of a pigment affects the tinting strength of the paint. Pigments are ground in a medium. The finer the grinding the higher the tinting strength.

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8

colour

P ro p e r t i e s o f c o l o u r s There are differences between colours. Colour names such as yellow, orange, red and violet indicate the first clear differences. In addition we distinguish dark and light colours, bright and soft colours and also warm and cool colours. In the existing literature different words are used for these properties or the same word is used for different properties. In this booklet we use the following terms to designate properties of colours: colour temperature, colour hue, brightness and saturation.

C o l o u r t e m p e ra t u re We intuitively estimate the temperature in a yellow space as higher than that of a blue one. We call yellow a warm colour and blue a cool one. We see how relative this is when we mix yellow with blue. We then get green, i.e. colour made up of a warm and a cool colour. Compared to blue green is a warm colour, compared to yellow a cool colour (ill. 10).

Red is also felt to be a warm colour. If we mix blue and red, the mixture is violet. Compared to blue, violet is experienced as warm, compared to red it's cool.

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colour [ 11 ]

It can be even more subtle. Let us place two yellows next to each other. One of the yellows has traces of blue in it and the other traces of red. We experience one of the yellows as warmer compared with the other. Although yellow is a warm colour par excellence (ill. 11).

We cannot simply separate the whole spectrum into warm and cool colours. We can, however, state that blue is at the center of a cool area and orange yellow the center of a warm area.

Colour hue The proportion in which the colours of the spectrum are reflected determines the colour hue.

In the section on The Origin of Colour we saw that no colour is completely pure: every colour contains traces of the other colours in the spectrum.

The largest reflected portion of the spectrum determines the principal colour, for example red.

The second largest reflected portion, for example yellow, affects the principal colour.

Together they determine the colour hue. In this case we speak of a red with traces of yellow. A red with blue traces and a red with yellow traces are both red, but each have their own colour hue. The further apart the trace colours are, the greater the difference in colour hue (ill. 12).

[ 12 ]

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Brightness The brightness of a colour indicates how light or dark that colour is. Every colour has a certain degree of brightness. No colour is as light (bright) as white, all colours are lighter (brighter) than black.

If we mix yellow with ever-increasing quantities of blue, we create a series from yellow to green to blue (ill. 13). We see that not only the colour hue and temperature change, but also the brightness. The colour becomes darker and darker (the brightness gradually decreases).

We can illustrate this by making a black-and-

[ 13 ]

white photograph of this series. The colours are eliminated and we are left with a series of greys. This shows the differences in brightness. The same grey series can be mixed with white and black. So that for every colour a grey can be mixed with the same brightness as that colour.

S a t u ra t i o n A colour is saturated ('pure') when the reflected portions of the spectrum which together determine the colour hue strongly predominate. This means that few traces of other colours are present in the reflection. If the reflection contains many traces of other colours the colour is said to be unsaturated ('dirty').

If we mix a saturated colour with increasing quantities of grey with the same brightness as that colour, the saturation decreases. The brightness remains the same, the colour hue remains the same (ill. 14). [ 14 ]

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11

colour White and black are in theory completely unsaturated. If we mix a saturated colour with increasing quantities of white, the saturation decreases, while the colour hue remains the same. In addition the colour becomes lighter and lighter: brightness increases. By adding increasing quantities of black the brightness decreases as well as the saturation. The colour hue remains the same (ill. 15).

[ 15 ]

Saturated colours mixed with: grey*)

black

Ù

Ù Ù

brightness

Ù

white

Ù

saturation colour hue

~

*) A grey that has the same clarity as the colour it is mixed with.

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12

~ ~

~

~

~

~

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Mixing colours We can mix colours in two ways: with light and with colour. Mixing with coloured light is called additive mixing. The more colours that are added, the lighter the result. All the colours together form white light.

Mixing with paint is called subtractive mixing, which in this context means that light is taken away. The mixed colour is always darker than the lightest of the colours with which it has been mixed.

Every colour-giving substance absorbs a certain section of the spectrum. If we mix two colours, different sections of the spectrum are absorbed. Only the jointly reflected section is left.

We shall mix colours with paint, i.e. subtractively. We shall do this according to the three-colour mixing system and the six-colour mixing system. We shall also look at the phenomenon of optical mixing of colours.

T h re e - c o l o u r m i x i n g s y s t e m Primary colours With the three primary colours lemon yellow, cyan (blue) and magenta (red) we can mix any colour hue we wish. These colours are called primary because they cannot be mixed from other colours. The principles of mixing can be learned using primary colours. Talens supplies a special gouache mixing set. In addition to the primary colours this contains white and black. The Ecoline range also contains the primary colours.

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colour [ 16 ]

To begin with, we mix yellow with blue, blue with red and red with yellow. That gives us green, violet and orange respectively (ill. 16). The proportion in which the colours are mixed depends on the tinting strength of the paint. It is a good idea to begin by mixing small quantities to avoid wasting paint.

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14

colour [ 17 ]

If we mix the colours next to each other in the six-colour circle, we obtain six new colours (ill. 17). By doing the same with the colours in the 12-colour circle we obtain twelve new colours.

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colour [ 18 ]

The 24-colour circle contains various yellows, greens, blues, etc. (ill. 18). There are yellows with red traces and yellows with blue traces, bluish violets and reddish violets.

By constantly mixing adjacent colours the circle can in principle be expanded into infinity. The colour areas merge into each other like the colours of the spectrum.

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colour Primary colours with white and black Countless colour hues can be mixed with the three primary colours. With white and black we can mix countless greys. By combining these two possibilities we can in principle mix any colour we like.

Primary colours with white, without black The colours that we need to paint all the objects that surround us can also be mixed without black. Black and grey objects have more colour than is apparent at first sight.

If we mix primary colours in the right proportion we create a grey which is almost black. This is because in the mixing only the jointly reflected section of the spectrum remains.

When the primary colours are mixed that section is very small. Almost no light is reflected. This dark grey is dark enough to create the impression of black in a painting.

Instead of black, dark-grey can also be mixed instead of black with white and a colour hue into any colour required (ill. 19).

[ 19 ]

Colours opposite each other in the circle are called complementary colours. Two complementary colours together contain the three primary colours. Mixed in the right proportion these also create black colours, and of course greys as well with the addition of white (ill. 20).

[20]

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colour Orange, green and violet are called secondary colours. Two secondary colours combined also contain the three primary colours. However, they do not cancel each other out as completely and we do not obtain a black colour. Whatever proportion they are mixed in, the common primary colour is always dominant and hence determines the colour. A colour mixed from two secondary colours is called a tertiary colour (ill. 21).

[21]

Three secondary colours combined in turn contain equal quantities of the three primary colours so that a black colour can also be mixed from them, as well as greys in combination with white.

Limitations of the three-colour mixing system Lemon yellow, cyan blue and magenta are saturated colours. Nevertheless the three-colour mixing system has the limitation that the saturation of intermediate colours may be greatly reduced. The following examples illustrate this: Lemon yellow is a yellow with blue traces.

Cyan is a blue with yellow traces. Magenta is a red with blue traces (ill. 22).

Lemon yellow

Cyan

[22] Magenta pagen

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colour The violets mixed from cyan blue and magenta contain, in addition to blue and pink, the yellow traces of the blue. Yellow and violet are complementary colours. Equal parts of yellow and violet make grey when mixed, so that the violets are less saturated (ill. 23).

The saturation of the oranges is sharply reduced as a result of the [23]

complementary traces of both pink and yellow (ill. 24).

Only the greens are saturated. The colour hue of both lemon yellow and cyan blue have no traces which do not belong to the green part of the spectrum (ill. 25).

[24]

Six-colour mixing system

[25]

In order to be able to make a colour circle with only saturated colours, we add three new colours: ultramarine (a blue with red traces), a yellow with red traces and vermilion (a red with yellow traces).

Orange and violet are now also saturated (ill. 26).

[26] pagen

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colour [27]

By mixing adjacent colours the circle can be further expanded (ill. 27).

By adding white, grey or black the brightness and saturation of each colour hue can of course be changed, just as in the three-colour mixing system.

The six-colour mixing system also offers more opportunities for approximating black. The yellows, reds and blues can be mixed in different combinations. The proportion in which they are mixed determines the colour hue of the dark grey. If we want to mix a grey without a colour hue, a neutral colour, those proportions must be very precise. The darkest neutral grey is obtained by mixing all six colours. This grey is so close to black that the difference can only be seen when compared with pure black paint.

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Optical mixing of colours Optical mixing of colour means that a mixed colour is suggested without actually mixing colours together. We distinguish pointillistic and glazing colour mixing.

Pointillistic mixing Pointillism means painting with dots. To obtain a green colour we do not mix yellow and blue paint, but paint yellow and blue dots close together on a surface. The surface will then give the impression of being green. The smaller the dots the more complete the mixture will appear (ill. 28).

Here too complementary colours make the mixed colour unsaturated (dirty).

[28]

If we combine coloured dots with white, black or grey ones, brightness and saturation are affected in the same way as in ordinary mixing (ill. 29).

[29]

Even without black dark grey colours can be suggested through pointillism, although the result will never be as dark and unsaturated as in complete mixing (ill. 30).

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[30]

colour [31]

In the preceding pointillistic illustrations the white of the paper also forms part of the optical mixture. This makes the colours brighter and less saturated. In the following example different colours have been applied to a ground which has been painted a uniform colour, so that greater saturation is achieved (ill. 31).

In the second example vertical strips from left to right have been painted in uniform colours. The same colours have been applied pointillistically in the same order in horizontal strips (ill. 32).

[32]

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Glazing mixing In painting glazing means the application of transparent layers of paint. A transparent blue applied over yellow mixes optically to green. Transparent red over yellow mixes optically to orange. Transparent blue over red mixes optically to violet. If we apply three colours on top of each other they cancel each other out and mix optically to produce an unsaturated grey colour (ill. 33). The best results are achieved with glazing mixing when increasingly dark colours are applied over each other.

[33]

This technique cannot be used with poster colour, since poster paint is opaque. With all other types of paint the rule is that only colours based on (semi-)transparent pigments are suitable for this technique (see under pigments).

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colour

Pa i n t i n g w i t h c o l o u r S u g g e s t i n g s p a c e o n a f l a t s u r fa c e The ground on which we paint is flat. Nevertheless depth can be suggested in paintings. This suggestion can be created, for example, by a correct use of colour temperature, brightness and saturation.

Analysis of a landscape We are looking out over a mountain landscape full of trees (ill. 34).

Despite the fact that the photograph is a 'flat picture' the impression is that we can see infinitely far into the distance. From foreground to background the landscape can be roughly divided into four stages: 1. The trees in the foreground 2. The trees on the far side of the water 3. The mountain with trees behind it 4. The mountains in the distance.

Formal perspective and colour perspective Suggestion of space is created in the first place by the fact that shapes which in reality are the same size appear smaller and smaller 'the further away from us they are'. The trees in the foreground are almost as big as the photograph, while the trees on the other side of the lake are depicted many times smaller. The trees on the mountain are even smaller and on the mountains beyond no trees at all can be distinguished. Only the dark patches suggest that there are trees there too. Yet we know that in reality the trees do not get smaller and smaller. pagen

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colour If we next look at the colours in each of those four 1

stages, we also see great differences. Exactly what happens to the colours becomes clear if we copy a dark and a light colour for each stage approximately

2

using paint (ill. 35).

3

In the foreground the greens are warm. They contain a lot of yellow, and even orange. The further away the trees are the bluer they become. The

4

colour temperature falls as the distance from a colour increases. The colour becomes cooler.

[35]

In the foreground the contrast in brightness is great. The further away we move, the smaller the distance between light and dark becomes. A dark colour becomes increasingly light as the distance from the colour increases.

Colour saturation follows a comparable pattern. The further away, the greyer the colours. The saturation of a colour decreases as the distance from the colour increases. Form perspective and colour perspective are inextricably bound together.

C o l o u r t e m p e ra t u re a n d the suggestion of space Warm colours stand out compared with cool colours (ill. 36). By reversing the use of colour in two illustrations with the same shapes, the effect of the various colours on the suggestion of space is clearly shown.

[36]

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colour In the landscape on the left our attention is drawn by the warm-coloured mountains in the foreground.

From there our eye is led into the space. In the right-hand illustration our attention is immediately drawn by the warm-coloured mountains in the background. If we then look downwards the blue mountains in the foreground seem to be trying to hide under the warm colours. They do not stand out.

Brightness and suggesting space Objects which are contrasted with a lighter background stand out (ill. 37). In the first example we have no difficulty in imagining a spatial mountain landscape. In the second example this is much more difficult.

The world seems to be standing on its head. Objects which have great contrasts in brightness stand out compared to objects with small contrasts in brightness (ill. 38).

[37]

In the first illustration space is suggested by the marked form perspective of the posts (ill. 38).

This space is emphasized in the second example by increasing the contrast between light and dark in the foreground and decreasing it in the background.

[38]

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colour

S a t u ra t i o n a n d s u g g e s t i n g s p a c e Saturated colours stand out in relation to unsaturated colours (ill. 39). In the first illustration we experience depth because the shapes become smaller and smaller. By then decreasing the saturation from foreground to background the suggestion of space is heightened.

[39]

S u g g e s t i n g s p a c e t h ro u g h a c o m b i n a t i o n o f c o l o u r p ro p e r t i e s In painting from life space is suggested, as well as through form perspective, through a combination of colour temperature, brightness and saturation. Of course the artist has the freedom to keep to reality, depart from it, or to paint from his imagination. He can opt to emphasize the suggestion of space or precisely avoid it. In all cases the required result can only be achieved by a correct use of colour properties. Using the following examples various options are described.

Ill. 40 In this illustration form perspective is totally absent: the grass-like shapes are as large in the foreground as in the background. Depth is created solely by combining the possibilities of the properties of colours. At the bottom saturated and warm colours have been used and the contrast in [40] pagen

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colour brightness is great. Towards the top of the picture saturation and contrast in brightness gradually decrease, and the colours become predominantly cool. At the very top the shapes disappear in a light grey colour.

Ill. 41 In each of the six rectangles the top left-hand corner stands out and the bottom right-hand corner recedes. This is because of the diagonal progression of colours: at top left saturation, colour temperature and/or contrast in brightness are strongly present, at bottom right much less so.

Where the rectangles border each other mutually comparable differences can be seen through which the suggestion of space is emphasized.

[41]

In the following examples the suggestion of space is linked to form perspective through combination of colour properties.

Ill. 42 The surroundings of the blue block are very saturated and in addition are made up of warm colours.

Despite the saturation of the blue itself and the contrast in brightness between the blue areas the block appears to be trying to disappear into the background; we do not experience any space behind the shape.

[42]

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colour Ill. 43 The saturation of the foreground and background is increasingly reduced from front to back. The corner behind the subject is furthest away and hence the most unsaturated.

At the same time the angle at which the light falls has also be taken into account. The light comes from top right and apart from on the subject, falls mainly on the area to the left of it. This causes a greater contrast in brightness between the cast shadow and the ground. The cast shadow is the link between form and the ground. The use of the properties of colours helps to determine the space for the object casting the shadow. The colour of the cast shadow has been made slightly lighter and unsaturated towards the back so that the shadow follows the spatial progression of the ground.

The saturation of the blue areas has been reduced somewhat towards the back and the colour of the lighter areas at the front has been made more yellow, and the blue of the dark area at the front darker. The foremost point now has a great contrast in brightness and more warmth, and hence stands out more. The block itself is now more spatial and stands out from the background.

[43]

Ill. 44 The suggestion of space through properties of colours always works. If the properties are used in a way that runs precisely counter to form perspective every spatial drawing can be turned into a representation without the suggestion of space.

In the illustration all the steps described above have been used in reverse.

[44]

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colour Ill. 45 The landscape can be divided into four parts: the mountain on the left, the mountain on the right, the view through to the landscape beyond and the sky.

The representation is not very spatial. Both the colour temperature and the saturation and the contrast in brightness are more or less the same everywhere. Only the sky recedes because of the low contrast in brightness.

[45]

Ill. 46 The mountain in the foreground stands out more because of the warm saturated colours. The mountain on the right now seems further away, the dark colours have been made lighter and the lightest colours somewhat darker. The contrast in brightness compared with the foreground is now considerably less. The shadows at the foot of the mountain have been painted in with cooler colours so that the valley seems deeper and distance from the foreground greater. In the view through the mountains

[46]

the dark colours have been made lighter and cooler so that space is emphasized.

We can see changes in the sky too. Before we deal with these let us reflect for a moment on how a sky should be seen in spatial terms. Skies are unpredictable. Depending on the weather conditions and the time of day dark and light sections may alternate and saturated, warm or cool colours can appear anywhere. Nevertheless the laws of the properties of colours in relation to the suggestion of space apply here too. No sky is so red that a dark shape will not stand out against it. We should see the sky like the ceiling of a room. If we look straight up the distance to the ceiling is small. If we look further away at the ceiling the distance is greater. In other words if we look straight up at a clear blue sky the blue is dark

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colour and saturated. The further towards the horizon we focus our gaze, the lighter and more unsaturated the blue will be. The contrast in brightness in clouds immediately above us as a result of the effect of light and shadow will consequently be greater than the contrast of similar clouds further away. Accordingly in the illustration we see the contrast in brightness, saturation and the colour temperature of the sky reducing towards the horizon.

In the last examples the colours in a still-life are constructed step by step in such a way that each object is given its place in space. We do this in three stages.

Ill. 47 The painting lacks any suggestion of space. The red background dominates all other forms and the ground seems to be upright. The colourless grey bottle disappears into the background and the green fruit cannot compete with the riot of colour around them.

[47]

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colour Ill. 48 The saturation of the background has been toned down, as has the saturation of the yellow ground towards the back. This defines the space in which the various objects must be located. The colours of the cast shadows follow this saturation progression and in addition have been made a little lighter towards the back. Next, use has been made of the angle at which the light falls to give the shapes contrast in brightness. It is important that the subjects should retain sufficient colour.

[48]

It is not sufficient to make a colour lighter or darker with white or black respectively. The brightness will change, but so will the saturation. Unsaturated colours will recede in relation to the starting colour and will cancel out the spatial location of the object.

Depending on the colour of the light and the colours of the surroundings the shadow colours and the light colours of an object become cooler or warmer as well as darker or lighter. The dark dish is given more colour by repeating the yellow of the ground on the outside. Depending on the material of which the objects are made colours can be reflected back and forth in varying degrees.

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colour Ill. 49 The red ground has been made somewhat cooler and darker on the right, towards the bottom left-hand corner somewhat lighter and more unsaturated. As a result the grey bottle and the blue jug particularly stand out more. The bottle has become considerably more colourful by echoing various colours from the surroundings on it. The lightest areas of each object have been reinforced with warm colours. Compare, for example, the little blue jug in the previous illustration with jug now. Thanks to the warm, light colours the jug itself has become more spatial and detaches itself more from the background. As a last step attention was paid to the small details in the foreground.

[49]

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colour

L i s t o f m i x i n g c o l o u r s i n Ta l e n s p a i n t s The primary colours of the three-colour mixing system and the additional colours from the six-colour mixing system may have different names and colour codes according to type of paint. Below is a table of the principal mixed colours in various types of paint.

Product

Primary colours

Additional colours

Rembrandt

254 (207), 366, 576

283 (208), 311 (303), 506

Van Gogh

267, 366, 570

268 (208), 311 (393), 504

Amsterdam

267, 366, 570

268, 312, 504

Cobra

275, 369, 572

254 (207), 311 (303), 504

ArtCreation

205, 357, 570

200, 311, 504

Rembrandt

267 (207), 366, 570

268 (208), 398 (303), 504

Van Gogh

267, 366, 570

268, 311, 504

Amsterdam Expert Series

254 (207), 366, 570

284 (208), 311 (303), 504

Amsterdam Standard Series

275, 369, 572

267, 396, 504

ArtCreation

275, 369, 572

267, 398, 504

Rembrandt

254 (207), 366, 576

268 (208), 311 (303), 506

Van Gogh

254, 366, 570

268, 311, 506

Designers’ gouache

205, 397, 501

200, 311, 506

Ecola

205, 359, 501

200, 334, 502

School colours

200, 302, 501

ArtCreation

205, 362, 501

Oil colours

Acrylic colours

Water colours

Poster colours

pagen

34

201, 311, 504

colour Product

Primary colours

Additional colours

Ecoline

205, 337, 578

201, 311, 506

Decorfin Universal satin

287, 350, 588

Textile

206, 350, 527

Glass

200, 350, 501

Porcelain

287/288, 341, 527/541

Colour numbers mentioned between ( ) are colours based on real cadmium pigments.

pagen

35

colour

I n d ex Subject

Pa g e

Absorption Brightness Tinting strength Colour reflection Colours complementary origin of primary secondary tertiary six-colour circle twelve-colour circle twenty-four-colour circle Colour temperature Colour hue Colour-giving substances dyes pigments Formal perspective Light Lightfastness Mixing additive glazing light optical paint pointillistic subtractive 3-colour system 6-colour system Opacity Reflection Saturation Spectrum Transparency

page

36

3 11, 26 8 3 17 13 18 18 14 15 16 9, 25 10

6 24 3 6, 7 13 23 13 21 13 21 13 13 19 7 3 11, 27 3 7

colour

A guide to colour and colour mixing

P.O. Box 4, 7300 AA Apeldoorn, NL Printed in the Netherlands 88800154 2012 www.royaltalens.com

Talens cover kleurb.2008

6/5/12

3:11 AM

Pagina 1

kleur

Een handleiding over kleur en kleuren mengen

P.O. Box 4, 7300 AA Apeldoorn, NL Gedrukt in Nederland 88800151 2012 www.royaltalens.com

kleur

Kleurstoffen en pigmenten De kleurgevende stoffen kunnen we onderverdelen in twee soorten: kleurstoffen en pigmenten. Voor de schilder is een belangrijk verschil tussen deze twee de lichtechtheid. Verwerkt in verf of inkt zijn alle kleurstoffen slecht tot matig lichtecht. De lichtechtheid van pigmenten varieert van slecht tot uitstekend. De mate van lichtechtheid geeft aan in hoeverre een kleurgevende stof wordt aangetast door ultraviolet licht. Ultraviolet licht is een bestanddeel van zowel daglicht als kunstlicht. Het heeft de eigenschap kleurgevende stoffen af te breken: de kleur 'verschiet'. Hoe snel dit gebeurt is afhankelijk van de lichtechtheid van een kleurgevende stof in combinatie met de hoeveelheid ultraviolet licht. Sommige kleuren verschieten al na een paar weken, andere pas na vele jaren of zelfs nooit.

Een tweede verschil betreft de oplosbaarheid. Kleurstoffen lossen op in een vloeistof, pigmenten zijn onoplosbaar.

Kleurstoffen*)

De

De lichtechtheid van kleurstoffen in verf of inkt is slecht tot matig. Ze worden daarom niet gebruikt

Ee

in produkten voor de kunstschilder. Voor bijvoorbeeld onderwijstoepassingen of illustratief werk is

ee

lichtechtheid van minder belang. Een originele illustratie heeft een tijdelijke functie en kan na publicatie

de

in het donker bewaard worden. Geen licht, de kleur verschiet niet.

ev

Ta

Pigmenten Pigmenten kunnen we niet alleen onderscheiden naar de mate van lichtechtheid maar ook naar andere eigenschappen zoals dekkracht, transparantie en kleurkracht.

*) In de Talens-produkten worden kleurstoffen uitsluitend gebruikt in twee produkten: Ecoline (met uitzondering van wit en metaalkleuren) en Watervaste Tekeninkt (met uitzondering van wit en zwart). Alle andere Talens-produkten worden gemaakt op basis van pigmenten.

pagina

6

e

kleur

kleur

Lichtechtheid De lichtechtheid van pigmenten varieert van pigment tot pigment.

Dankzij moderne technieken kunnen we de kwaliteit van pigmenten voortdurend verbeteren. Tegenwoordig hebben we een keuze uit duizenden pigmenten.

Traditionele pigmenten waarvan de lichtechtheid matig is, kunnen we zodoende vervangen door betere synthetisch vervaardigde pigmenten.

Op tubes, etiketten en kleurkaarten wordt de lichtechtheid van de Talens produkten aangegeven door middel van de volgende symbolen: +++

=

minimaal 100 jaar lichtecht onder museumomstandigheden

++

=

25 – 100 jaar lichtecht onder museumomstandigheden

+

=

10 – 25 jaar lichtecht onder museumomstandigheden

º

=

0 – 10 jaar lichtecht onder museumomstandigheden

Dekkracht en transparantie Een andere eigenschap van pigment is dekkracht of transparantie. Verf met een dekkend pigment zal bij een bepaalde laagdikte de ondergrond aan het oog onttrekken. Verf met een transparant pigment is bij dezelfde laagdikte doorzichtig. Niet elk dekkend pigment is even dekkend, niet elk transparant pigment even transparant. Vele variaties zijn mogelijk, van zeer transparant tot zeer dekkend.

Talens gebruikt hiervoor de volgende symbolen:

n

transparant;

ht,

halftransparant; iets minder doorzichtig

zeer doorzichtig

halfdekkend;

de ondergrond wordt niet volkomen afgedekt

dekkend;

van de ondergrond is niets meer te zien

pagina

7

kleur Dekkracht en transparantie als eigenschappen van pigmenten zijn alleen zichtbaar als aan de verf geen dekkende vulstof is toegevoegd. Bij plakkaatverf is dit wel het geval zodat elke kleur dekkend is, ongeacht het type pigment dat is gebruikt.

Kleurkracht De kleurkracht van een pigment bepaalt hoeveel van dit pigment nodig is om een bepaalde kleur-

A

concentratie te bereiken. We nemen als voorbeeld

+

=

+

=

+

=

+

=

twee gelijke hoeveelheden blauwe verf, die elk gemaakt zijn met eenzelfde hoeveelheid pigment.

Het verschil zit hem in de soort pigment: pigment A

B

en pigment B. Dan nemen we twee gelijke hoeveelheden van dezelfde witte verf. Bij menging met een gelijke hoeveelheid witte verf, is de menging

[8]

met het blauw van pigment A veel geconcentreerder dan de menging met pigment B. Pigment A is dus kleurkrachtiger (afb.8).

Behalve het type pigment is ook de hoeveelheid

C

pigment bepalend voor de kleurkracht van een verf.

We nemen als voorbeeld weer twee gelijke hoeveelheden blauwe verf. Nu zijn beide echter gemaakt met hetzelfde pigment. Alleen is in blauw C meer

D

van dit pigment verwerkt dan in blauw D. Bij menging met dezelfde hoeveelheden van dezelfde witte verf, geeft blauw C een kleurkrachtiger resultaat dan blauw D (afb. 9).

[9] De illustratie geeft een schematische voorstelling van de hoeveelheid en de grootte van de pigmentdeeltjes in de verf.

Verder is de maling van een pigment van invloed op de kleurkracht van de verf. Pigmenten worden in een bindmiddel gemalen. Hoe fijner de maling, hoe groter de kleurkracht.

pagina

8

kleur [ 11 ]

Het kan zelfs nog genuanceerder. We plaatsen twee kleuren geel naast elkaar. Het ene geel heeft blauwe sporen in zich en het andere rode sporen.

We ervaren het ene geel als koel vergeleken met het andere geel. En dat terwijl geel bij uitstek een warme kleur is (afb. 11).

We kunnen het gehele spectrum dus niet zonder meer verdelen in warme en koele kleuren. Wel kunnen we stellen dat blauw het centrum van een koel gebied is en oranjegeel het centrum van een warm gebied.

Kleur toon De verhouding waarin de kleuren van het spectrum worden gereflecteerd, bepaalt de kleurtoon.

In het hoofdstuk O n t s t a a n va n k l e u r hebben we gezien dat geen enkele kleur volkomen zuiver is: iedere kleur bevat sporen van de andere kleuren van het spectrum.

Het grootste gereflecteerde deel van het spectrum bepaalt de hoofdkleur, bijvoorbeeld rood.

Het op één na grootste deel dat wordt gereflecteerd, bijvoorbeeld geel, beïnvloedt de hoofdkleur.

Samen bepalen ze de kleurtoon. We spreken in dit geval van een rood met gele sporen.

Een rood met blauwe sporen en een rood met gele sporen zijn beide rood, maar hebben elk hun eigen kleurtoon. Hoe verder de kleuren uit elkaar liggen, hoe groter het verschil in kleurtoon (afb. 12).

[ 12 ]

pagina

10

kleur

kleur

Helderheid

ft De helderheid van een kleur geeft aan hoe licht of hoe donker de kleur is. Iedere kleur

n.

heeft een bepaalde helderheid. Geen enkele kleur is zo licht (helder) als wit, alle kleuren

het

zijn lichter (helderder) dan zwart.

Mengen we geel met steeds een beetje meer blauw, dan ontstaat een reeks van geel over groen naar blauw (afb.13). We zien dat niet alleen de kleurtoon en kleurtemperatuur veranderen, maar ook de helderheid.

De kleur wordt steeds donkerder (de helderheid neemt geleidelijk aan af).

We kunnen dit illustreren door van deze reeks

[ 13 ]

een zwart-wit foto te maken. De kleuren vallen weg en we houden een grijsreeks over. Die laat de verschillen in helderheid zien. Dezelfde grijsreeks kan gemengd worden met wit en zwart. Bij elke kleur kan dus een grijs worden gemengd dat dezelfde helderheid heeft als die kleur.

Ve r z a d i g i n g Een kleur is verzadigd ("zuiver") als de gereflecteerde delen van het spectrum die samen de kleurtoon bepalen sterk overheersen. Dat wil zeggen dat in de reflectie weinig sporen van de overige kleuren aanwezig zijn. Zitten in de reflectie veel sporen van andere kleuren, dan spreken we van een onverzadigde ("vuile") kleur. Mengen we een verzadigde kleur met steeds meer grijs dat dezelfde helderheid heeft als die kleur, dan neemt de verzadiging af.

De helderheid blijft gelijk, de kleurtoon blijft dezelfde (afb.14).

[ 12 ]

[ 14 ]

pagina

11

kleur

kleur

Primaire kleuren met wit en zwart Met de drie primaire kleuren kunnen talloze kleurtonen worden gemengd. Met wit en zwart kunnen we talloze grijzen mengen. Door deze twee mogelijkheden te combineren kan in principe elke gewenste kleur worden gemengd.

Primaire kleuren met wit, zonder zwart Ook zonder zwart kan elke kleur gemengd worden die nodig is om naar de werkelijkheid te schilderen.

Zwarte en grijze voorwerpen hebben meer kleur dan op het eerste gezicht lijkt.

Mengen we de primaire kleuren in de juiste verhouding dan ontstaat een grijs dat bijna zwart is. Dit komt doordat bij het mengen alleen het gemeenschappelijk gereflecteerde deel van het spectrum overblijft.

Bij menging van de primaire kleuren is dat deel zeer klein.

Er wordt bijna geen licht meer gereflecteerd (afb.19).

Dit donkergrijs is donker genoeg om in een schilderij de suggestie van zwart te wekken. Ook kan dit donkergrijs, in plaats van zwart, samen met wit en kleurtoon tot elke

[ 19 ]

gewenste kleur worden gemengd.

Kleuren die in de cirkel tegenover elkaar liggen heten complementaire kleuren. Twee complementaire kleuren bevatten samen de drie primaire kleuren. In de juiste verhouding gemengd ontstaan ook hiermee zwarte kleuren. En natuurlijk grijzen door toevoeging van wit (afb.20).

[20]

pagina

17

en,

kleur

kleur

Optisch kleurmengen Optisch kleurmengen houdt in dat een gemengde kleur gesuggereerd wordt zonder daarvoor daadwerkelijk kleuren met elkaar te mengen. We kennen pointillistisch mengen en glacerend mengen.

Pointillistisch mengen Pointilleren betekent: met stipjes schilderen.

Om een groene kleur te krijgen mengen we niet gele en blauwe verf, maar zetten we in een vlak gele en blauwe stipjes door elkaar. Het vlak zal dan de indruk geven groen te zijn. Hoe kleiner de stipjes, hoe completer de menging lijkt (afb.28).

Ook hier geldt dat complementaire sporen de gemengde kleur onverzadigd (vuil) maken.

[28]

Combineren we gekleurde stippen met witte, zwarte of grijze stippen, dan worden helderheid en verzadiging op dezelfde wijze beĂŻnvloed als bij gewone menging (afb.29).

[29]

n

Ook zonder zwart kunnen donkere grijze kleuren

gd

door pointilleren gesuggereerd worden, al zal het resultaat nooit zo donker en onverzadigd zijn als bij volledige menging (afb.30).

pagina

21

[30]

kleur [31]

In de voorgaande gepointilleerde illustraties maakt ook het wit van het papier deel uit van de optische menging. De kleuren worden hierdoor helderder en minder verzadigd. In het bovenstaande voorbeeld zijn verschillende kleuren op een egaal ingeschilderde ondergrond aangebracht waardoor een grotere verzadiging kan worden bereikt (afb. 31).

In het tweede voorbeeld zijn van links naar rechts verticale banen egaal ingeschilderd.

In dezelfde volgorde zijn dezelfde kleuren hier van boven naar beneden in horizontale banen overheen gepointilleerd (32).

[32]

pagina

22

kleur

kleur

G l a c e re n d m e n g e n In de schilderkunst is glaceren het aanbrengen van transparante verflagen.

Een transparant blauw aanbrengen over geel mengt optisch tot groen.

Transparant rood over geel mengt optisch tot oranje. Transparant blauw over rood mengt optisch tot violet. Zetten we de drie kleuren over elkaar dan heffen ze elkaar op en mengen ze optisch tot een onverzadigde grijze kleur (afb.33).

Met glacerend mengen worden de mooiste resultaten bereikt als steeds donkerder kleuren over elkaar worden gezet.

e

[33]

Deze techniek is met plakkaatverf niet mogelijk. Plakkaatverf is immers dekkend.

Voor alle andere verfsoorten geldt, dat vooral de kleuren op basis van transparante pigmenten voor deze techniek geschikt zijn (zie bij pigmenten).

[32]

pagina

23

kleur In het landschap links wordt onze aandacht getrokken door de warmgekleurde bergen op de voorgrond.

Van daar uit wordt onze blik de ruimte ingeleid. In de rechter afbeelding wordt onze aandacht meteen getrokken door de warm gekleurde bergen achteraan. Richten we vervolgens onze blik naar beneden, dan lijken de blauwe bergen vooraan onder de warme kleuren te willen wegkruipen. Ze komen niet naar voren.

Helderheid en ruimtesuggestie Voorwerpen die donker afsteken tegen een lichtere achtergrond komen naar voren (afb.37).In het eerste voorbeeld kost het geen moeite om ons een ruimtelijk berglandschap voor te stellen. In het tweede voorbeeld is dit veel moeilijker. Eerder lijkt de wereld op zijn kop te staan.

[37]

Voorwerpen die grote contrasten in helderheid kennen, komen naar voren ten opzichte van voorwerpen met kleine helderheidscontrasten. Door het sterke vormperspectief van de paaltjes wordt in de eerste illustratie ruimte gesuggereerd (afb.38). Deze ruimte wordt in de tweede illustratie benadrukt door het contrast tussen licht en donker op de voorgrond te vergroten en in de verte te verkleinen.

[38]

pagina

26

kleur gebruikt en is het helderheidscontrast groot.

Naar boven toe nemen verzadiging en helderheidscontrast steeds meer af, en worden de kleuren overwegend koel. Helemaal bovenin verdwijnen de vormen in een lichte grijze kleur.

Afb.41 In elk van de zes rechthoeken komt de linker bovenhoek naar voren en wijkt de hoek rechtsonder naar achteren.

Dit komt door het diagonale verloop van de kleuren: linksboven zijn verzadiging, kleurtemperatuur en/of helderheidscontrast sterk aanwezig, rechtsonder veel zwakker.

Waar de rechthoeken aan elkaar grenzen zijn onderling vergelijkbare verschillen te zien waardoor de ruimtesuggestie wordt benadrukt.

[41]

In de volgende voorbeelden is ruimtesuggestie door combinatie van kleureigenschappen gekoppeld aan vormperspectief.

Afb.42 De omgeving van het blauwe blok is zeer verzadigd en bestaat bovendien uit warme kleuren.

Ondanks de verzadiging van het blauw zelf en het helderheidscontrast tussen de blauwe vlakken onderling lijkt het blok in de achtergrond te willen verdwijnen; we ervaren achter de vorm geen ruimte.

[42]

pagina

28

digd

het

kleur

kleur

Afb.43 De verzadiging van de achter- en ondergrond is van voren naar achteren steeds verder teruggebracht. De hoek achter het onderwerp is het verste weg en dus het meest onverzadigd. Tegelijk is rekening gehouden met de lichtval. Het licht komt van rechtsboven en valt behalve op het onderwerp vooral op de omgeving links daarvan.

Dit veroorzaakt een groter helderheidscontrast tussen de slagschaduw en de ondergrond. De slagschaduw vormt de verbinding tussen de vorm en de ondergrond en is, wat betreft de toepassing van de kleureigenschappen, mede ruimte bepalend voor het onderwerp dat de schaduw afwerpt. De kleur van de slagschaduw is naar achteren toe wat lichter en onverzadigder gemaakt waardoor de schaduw met het ruimtelijk verloop van de ondergrond meegaat. De verzadiging van de blauwe vlakken is naar achteren toe iets teruggebracht waarbij de kleur van de lichtere vlakken vooraan geler is gemaakt, en het blauw van het donkere vlak vooraan donkerder.

De voorste punt heeft nu een groter helderheidscontrast en meer warmte, en komt dus meer naar voren. Het blok is nu zelf ruimtelijker en komt naar voren ten opzichte van de achtergrond.

[43]

Afb.44 De ruimtesuggestie van kleureigenschappen werkt altijd. Als de eigenschappen zo toegepast worden dat het vormperspectief juist wordt tegengewerkt kan van elke ruimtelijke tekening een voorstelling

en

zonder suggestie van ruimte worden gemaakt.

mte.

In de illustratie zijn alle handelingen als voorheen omschreven andersom toegepast.

[44]

pagina

29

kleur Afb.45 Het landschap kan verdeeld worden in vier delen: de berg links, de berg rechts, de doorkijk op het landschap daarachter en de lucht. Erg ruimtelijk is de voorstelling niet. Zowel de kleurtemperatuur als de verzadiging en de helderheidscontrasten zijn overal min of meer gelijk. Alleen de lucht wijkt naar achteren door het geringe helderheidscontrast.

[45]

Afb.46 De berg op de voorgrond komt meer naar voren door de warme verzadigde kleuren. De berg rechts lijkt nu verder weg, de donkere kleuren zijn lichter gemaakt en de lichtste kleuren iets donkerder.

Het helderheidscontrast ten opzicht van de voorgrond is nu aanzienlijk minder. De schaduwen aan de voet van de berg zijn met koelere kleuren ingeschilderd waardoor het dal dieper lijkt en de afstand tot de voorgrond groter. In de doorkijk zijn de donkere kleuren lichter en koeler gemaakt zodat de ruimte wordt benadrukt.

[46]

Ook in de lucht zien we veranderingen. Voordat we hierop ingaan staan we even stil bij hoe een lucht ruimtelijk bekeken moet worden. Luchten zijn onvoorspelbaar. Afhankelijk van de weersomstandigheden en het tijdstip van de dag kunnen donkere en lichte partijen elkaar afwisselen en kunnen verzadigde, warme of koele kleuren overal tevoorschijn komen. Toch gelden ook hier de wetten van de kleureigenschappen in relatie tot ruimtesuggestie. Geen lucht zo rood of er steekt wel een donkere vorm tegen af.

We moeten de lucht zien als het plafond van een kamer. Kijken we recht omhoog dan is de afstand tot het plafond klein. Kijken we verderweg naar het plafond dan is de afstand groter. Met anderen woorden: als we bij een strakblauwe lucht recht omhoog kijken, dan is het blauw donker en verzadigd.

pagina

30

kleur

kleur

Hoe verder we onze blik naar de horizon richten hoe lichter en onverzadigder het

n:

blauw zal zijn. Het helderheidscontrast van wolken recht boven ons als gevolg van licht- en schaduwwerking zal dan ook groter zijn dan het contrast van soortgelijke

is

wolken verder weg. In de illustratie zien we in de lucht het helderheidscontrast,

als

de verzadiging en de kleurtemperatuur naar de horizon toe dan ook afnemen.

aar

In de laatste voorbeelden worden de kleuren in een stilleven stap voor stap zodanig opgebouwd dat ieder voorwerp een eigen plaats in de ruimte krijgt.

We doen dit in drie fases.

Afb.47 Het schilderijtje mist elke suggestie van ruimte.

De rode achtergrond overheerst alle andere vormen en de ondergrond lijkt rechtop te staan.

De kleurloze grijze fles verdwijnt in de achtergrond en ook de groene vruchten zijn niet opgewassen tegen het kleurige geweld van de omgeving.

den

-

af.

t

en: [47]

pagina

31

kleur Afb.48 De verzadiging van de achtergrond is afgezwakt, de verzadiging van de gele ondergrond naar achteren toe eveneens.

Hierdoor wordt de ruimte bepaald waarin de verschillende voorwerpen een plek moeten krijgen.

De kleuren van de slagschaduwen volgen dit verzadigingsverloop en zijn bovendien naar achteren toe wat lichter gemaakt.

Vervolgens is gebruik gemaakt van de lichtval om de vormen helderheidscontrast te geven.

Hierbij is het belangrijk dat de onderwerpen voldoende kleur behouden.

[48]

Het is niet voldoende om een kleur lichter of donkerder te maken met respectievelijk wit en zwart. De helderheid verandert dan wel, maar de verzadiging eveneens.

Ten opzichte van de uitgangskleur zullen de onverzadigde kleuren naar achteren wijken en zo de plaatsbepaling van het voorwerp in de ruimte teniet doen.

Afhankelijk van de kleur van het licht en de kleuren van de omgeving worden de schaduwkleuren en de lichte kleuren van een voorwerp behalve donkerder of lichter ook koeler of warmer. Het donkere schaaltje krijgt meer kleur door het geel van de ondergrond op de buitenkant terug te laten komen.

Afhankelijk van het materiaal waar voorwerpen uit bestaan kunnen kleuren in meer of mindere mate over en weer gereflecteerd worden.

pagina

32

kleur

kleur

rond

an

ren

aald

rpen

wen

en

Afb.49 De rode achtergrond is naar rechts wat koeler en donkerder gemaakt, naar linksonder wat lichter en onverzadigder. Hierdoor komen vooral de grijze fles en de blauwe kan meer naar voren. De fles is aanzienlijk kleuriger geworden door verschillende kleuren uit de omgeving op de fles te laten terugkomen.

De lichtste partijen van elk voorwerp zijn met warme kleuren versterkt. Vergelijk bijvoorbeeld het blauwe kannetje op de vorige illustratie met het kannetje nu. Door de warme lichte kleuren is het kannetje zelf ruimtelijker geworden en komt het verder los van de achtergrond. Als laatste handeling is aandacht besteed aan de kleine details op de voorgrond.

[49]

pagina

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kleur

kleur

Product

Primaire kleuren

Additionele kleuren

Ecoline

205, 337, 578

201, 311, 506

Decorfin Universal satin

287, 350, 588

Textile

206, 350, 527

Glass

200, 350, 501

Porcelain

287/288, 341, 527/541

Kleurnummers tussen ( ) zijn kleuren op basis van echte cadmiumpigmenten

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Talens cover kleurb.2008

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3:11 AM

Pagina 1

kleur

Een handleiding over kleur en kleuren mengen

P.O. Box 4, 7300 AA Apeldoorn, NL Gedrukt in Nederland 88800151 2012 www.royaltalens.com

WT Cover Duits_WT Cover Engels 12-9-2012 10:32 Pagina 1

Farbe

Ein Leitfaden Ăźber Farbe und Farben mischen

P.O. Box 4, 7300 AA Apeldoorn, NL Gedruckt in Holland 88800153 2012 www.royaltalens.com

Farbe

Fa r b s t o f f e u n d P i g m e n t e Die farbgebenden Substanzen können wir in zwei Arten unterteilen: Farbstoffe und Pigmente. Für den Maler ist ein wichtiger Unterschied zwischen diesen beiden die Lichtechtheit. In Farbe oder Tusche verarbeitet sind alle Farbstoffe nur schlecht bis mäßig lichtecht. Die Lichtechtheit von Pigmenten variiert von schlecht bis hervorragend. Der Grad der Lichtechtheit gibt an, wie stark eine farbgebende Substanz durch ultraviolettes Licht angegriffen wird. Ultraviolettes Licht ist sowohl in Tageslicht als auch Kunstlicht enthalten. Es hat die Eigenschaft, farbgebende Substanzen abzubauen: die Farbe 'verschießt'. Wie schnell dies geschieht, hängt von der Lichtechtheit einer farbgebenden Substanz in Verbindung mit der Menge ultravioletten Lichts ab. Einige Farben verschießen bereits nach wenigen Wochen, einige erst nach vielen Jahren oder überhaupt nicht. Ein zweiter Unterschied betrifft die Löslichkeit. Farbstoffe lösen sich in einer Flüssigkeit auf, Pigmente sind unlöslich.

Farbstoffe *) Die Lichtechtheit von Farbstoffen in Farbe oder Tusche ist schlecht bis mäßig. Deshalb werden sie in Farben für den Künstler nicht verwendet. Für Anwendungsgebiete wie zum Beispiel Unterricht oder Illustrationen ist Lichtechtheit weniger wichtig. Eine originelle Illustration hat zeitweilige Funktion und kann nach Veröffentlichung im Dunkeln aufbewahrt werden. Kein Licht: die Farbe verschießt nicht.

Pigmente Pigmente können wir nicht nur nach dem Grad ihrer Lichtechtheit unterscheiden, sondern auch nach anderen Eigenschaften wie Deckfähigkeit, Transparenz und Farbkraft.

*) In den Talens-Produkten kommen Farbstoffe ausschließlich in zwei Produkten zum Einsatz: Ecoline (mit Ausnahme von Weiß und Metallfarben) und wasserfeste Zeichentusche (mit Ausnahme von Weiß und Schwarz). Alle übrigen Talens-Produkte werden auf der Grundlage von Pigmenten hergestellt.

Seite i

6

Farbe Lichtechtheit Die Lichtechtheit von Pigmenten variiert von Pigment zu Pigment. Dank moderner Techniken können wir die Qualität von Pigmenten ständig verbessern. Derzeit haben wir die Auswahl unter Dutzenden von Pigmenten. Traditionelle Pigmente mit mäßiger Lichtechtheit können wir so durch bessere, synthetisch hergestellte Pigmente ersetzen.

Auf Tuben, Etiketten und Farbkarten wird die Lichtechtheit der Talens-Produkte mit Hilfe folgender Symbole angegeben: +++

minimal 100 Jahre lichtecht unter Museumsbedingungen

++

25 - 100 Jahre lichtecht unter Museumsbedingungen

+

10 - 25 Jahre lichtecht unter Museumsbedingungen

o

0 - 10 Jahre lichtecht unter Museumsbedingungen

Deckfähigkeit und Transparenz Eine andere Eigenschaft vom Pigment ist die Deckfähigkeit (Deckkraft) oder Transparenz. Farbe mit einem deckenden Pigment entzieht den Untergrund, bei einer bestimmten Schichtdicke, dem menschlichen Blick.

Farbe mit einem transparenten Pigment ist bei gleicher Schichtdicke durchsichtig. Nicht jedes deckende Pigment hat die gleiche Deckfähigkeit, nicht jedes transparente Pigment ist gleichermaßen transparent.

Viele Varianten sind möglich, von sehr transparent bis sehr deckend.

Talens verwendet dafür folgende Symbole: transparent; sehr durchsichtig halbtransparent; etwas weniger durchsichtig halbdeckend; der Untergrund wird nicht vollkommen abgedeckt deckend; vom Untergrund ist nichts oder kaum mehr etwas zu sehen

Seite i

7

Farbe Deckfähigkeit und Transparenz als Eigenschaften von Pigmenten sind nur sichtbar, wenn der Farbe kein deckender Füllstoff zugesetzt wurde. Bei Plakatfarbe ist dies allerdings der Fall, so daß jede Farbe deckend ist, ungeachtet des verwendeten Pigmenttyps.

Farbkraft Die Farbkraft eines Pigments bestimmt, wieviel von die-

A

sem Pigment erforderlich ist, um eine bestimmte Farb-

+

=

+

=

+

=

+

=

konzentration zu erreichen. Wir nehmen als Beispiel zwei gleiche Mengen blauer Farbe, die jeweils mit einer gleichen Pigmentmenge hergestellt wurden. Der Unter-

B

schied liegt dabei in der Pigmentsorte: Pigment A und Pigment B. Dann nehmen wir zwei gleiche Mengen derselben weißen Farbe. Bei Mischung mit einer gleichen Menge weißer Farbe ist die Mischung des Blautons von Pigment A viel konzentrierter (dunkler) als die Mischung von Pigment B. Pigment A ist somit farbkräftiger (Abb. 8).

C Neben dem Pigmenttyp ist auch die Pigmentmenge für die Farbkraft einer Farbe ausschlaggebend. Wir nehmen als Beispiel wieder zwei gleiche Mengen blauer Farbe.

Jetzt sind beide jedoch aus demselben Pigment hergestellt. Nur ist in Blau C mehr von diesem Pigment verarbeitet als in Blau D. Bei Vermischung mit den gleichen Mengen von demselben Weiß ergibt Blau C ein farbkräftigeres Resultat als Blau D (Abb. 9).

D

[9] Die Abbildung vermittelt eine schematische Vorstellung der Menge und Größe der Pigmentteilchen in der Farbe.

Weiterhin hat die Vermahlung eines Pigments Einfluß auf die Intensität der Farbe. Pigmente werden in einem Bindemittel vermahlen. Je feiner die Vermahlung, desto größer die Farbkraft.

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8

Farbe [ 11 ]

Dies kann sogar noch nuancierter sein. Wir plazieren zwei Gelbfarbtöne nebeneinander. Das eine Gelb enthält Spuren von Blau und das andere Spuren von Rot. Wir erfahren das eine Gelb als kalt im Vergleich zu dem anderen Gelb, und dies, obgleich Gelb eine besonders warme Farbe ist (Abb. 11).

Wir können das gesamte Spektrum somit nicht ohne weiteres in warme und kalte Farben aufteilen. Allerdings können wir sagen, daß Blau das Zentrum eines kühlen Bereichs und Orangegelb das Zentrum eines warmen Bereichs ist.

Fa r b t o n Das Verhältnis, in dem die Farben des Spektrums reflektiert werden, bestimmt den Farbton. In dem Kapitel Entstehung von Farbe haben wir gesehen, daß keine einzige Farbe völlig rein ist: Jede Farbe enthält Spuren der anderen Farben des Spektrums. Der größte reflektierte Anteil des Spektrums bestimmt die Hauptfarbe, zum Beispiel Rot. Der nächstgrößte Anteil, der reflektiert wird, zum Beispiel Gelb, beeinflußt die Hauptfarbe. Gemeinsam bestimmen sie den Farbton. Wir sprechen in diesem Fall von einem Rot mit Gelbspuren. Ein Rot mit Blauspuren oder ein Rot mit Gelbspuren sind beide Rot, haben jedoch ihren eigenen Farbton.

Je weiter die Farben auseinanderliegen, desto größer der Unterschied im Farbton (Abb. 12).

[ 12 ]

Seite i

10

Farbe

H e l l i g ke i t Die Helligkeit einer Farbe gibt an, wie hell oder wie dunkel die Farbe ist. Jede Farbe hat eine bestimmte Helligkeit. Keine einzige Farbe ist so hell wie Weiß, alle Farben sind heller als Schwarz.

Mischen wir Gelb mit immer etwas mehr Blau, so entsteht eine Skala von Gelb über Grün zu Blau (Abb. 13). Wir sehen, daß sich nicht nur Farbton und Farbtemperatur verändern, sondern auch die Helligkeit. Die Farbe wird immer dunkler (die Helligkeit nimmt allmählich ab).

Wir können dies veranschaulichen, indem wir von dieser Skala ein Schwarz-Weiß-Foto anfertigen.

[ 13 ]

Die Farben fallen weg und es bleibt eine Grauskala zurück. Diese läßt die Unterschiede in der Helligkeit erkennen. Die gleiche Grauskala kann mit Weiß und Schwarz gemischt werden. Mit jeder Farbe kann somit ein Grauton gemischt werden, der die gleiche Helligkeit hat wie diese Farbe.

Sättigung Eine Farbe ist gesättigt ("rein"), wenn die reflektierten Anteile des Spektrums, die zusammen den Farbton bestimmen, stark vorherrschen. Dies bedeutet, daß in der Reflexion wenig Spuren der übrigen Farben vorhanden sind. Befinden sich in der Reflexion viele Spuren anderer Farben, sprechen wir von einer ungesättigten ("unreinen") Farbe. Mischen wir die gesättigte Farbe mit immer mehr Grau von gleicher Helligkeit wie diese Farbe, so geht der Sättigungsgrad zurück. Die Helligkeit bleibt gleich, der Farbton bleibt derselbe (Abb. 14). [ 14 ]

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11

Farbe Primärfarben mit Weiß und Schwarz Mit den drei Primärfarben können zahllose Farbtöne gemischt werden. Mit Weiß und Schwarz können wir zahllose Grautöne mischen. Durch Kombination dieser beiden Möglichkeiten kann im Prinzip jede gewünschte Farbe gemischt werden.

Primärfarben mit Weiß, ohne Schwarz Auch ohne Schwarz kann jede Farbe gemischt werden, die erforderlich ist, um wirklichkeitsnah zu malen.

Schwarze und graue Gegenstände haben mehr Farbe, als es auf den ersten Blick den Anschein hat.

Mischen wir die Primärfarben im richtigen Verhältnis, so entsteht ein Grau, welches fast Schwarz ist. Dies ist darauf zurückzuführen, daß beim Mischen nur der gemeinsam reflektierte Teil des Spektrums erhalten bleibt. Beim Mischen der Primärfarben ist dieser Teil sehr klein. Es wird nahezu kein Licht mehr reflektiert. Dieses Dunkelgrau ist dunkel genug, um in einem Gemälde den Eindruck von Schwarz zu erzeugen. Auch kann dieses Dunkelgrau anstelle von Schwarz zusammen mit Weiß und einem Farbton zu jeder

[ 19 ]

gewünschten Farbe gemischt werden (Abb. 19).

Farben, die sich im Kreis gegenüberliegen, nennt man Komplementärfarben. Zwei Komplementärfarben enthalten zusammen die drei Primärfarben. Im richtigen Verhältnis gemischt, entstehen auch auf diese Weise schwarze Farben. Und natürliche Grautöne durch Hinzufügen von Weiß (Abb. 20).

[20]

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17

Farbe

O p t i s c h e s Fa r b m i s c h e n Optisches Farbmischen beinhaltet, daß eine gemischte Farbe suggeriert wird, ohne dazu tatsächlich Farben miteinander zu vermischen. Wir kennen pointillistisches Mischen und lasierendes Mischen.

Pointillistisches Mischen Pointillieren bedeutet: mit Pünktchen malen. Um eine grüne Farbe zu erzielen, mischen wir nicht gelbe und blaue Farbe, sondern bringen wir in einer Fläche gelbe und blaue Pünktchen gemischt an. Die Fläche vermittelt dann den Eindruck, Grün zu sein.

Je kleiner die Pünktchen, desto vollständiger erscheint die Mischung (Abb. 28).

Auch hier gilt, daß Komplementärspuren die gemischte Farbe ungesättigt (unrein) machen.

[28]

Kombinieren wir farbige Pünktchen mit weißen, schwarzen oder grauen Punkten, werden Helligkeit und Sättigung in der gleichen Weise beeinflußt wie beim normalen Mischen (Abb. 29).

[29]

Auch ohne Schwarz können dunkle Graufarben durch Pointillieren suggeriert werden, doch wird das Resultat nie so dunkel und ungesättigt sein wie bei vollständiger Mischung (Abb. 30).

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21

[30]

Farbe [31]

Bei den vorstehenden pointillierten Illustrationen gehört auch das Weiß des Papiers zur optischen Mischung. Die Farben werden dadurch heller und weniger gesättigt. Im folgenden Beispiel wurden verschiedene Farben auf einem gleichmäßig bemalten Untergrund aufgetragen, wodurch eine größere Sättigung erreicht werden kann (Abb. 31).

In dem zweiten Beispiel wurden von links nach rechts vertikale Streifen gleichmäßig bemalt. In derselben Reihenfolge wurden dieselben Farben hier von oben nach unten in horizontalen Streifen übereinander pointilliert (Abb. 32).

[32]

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22

Farbe

L a s i e re n d e s M i s c h e n In der Malerei bedeutet Lasieren das Auftragen von transparenten Farbschichten. Ein über Gelb aufgetragenes transparentes Blau vermischt sich optisch zu Grün.

Transparentes Rot über Gelb vermischt sich optisch zu Orange. Transparentes Blau über Rot vermischt sich optisch zu Violett. Bringen wir die drei Farben übereinander an, heben sie einander auf und vermischen sich optisch zu einer ungesättigten Graufarbe (Abb. 33). Mit lasierendem Mischen werden die schönsten Resultate erreicht, wenn immer dunklere Farben übereinander angebracht werden.

[33]

Diese Technik ist mit Plakatfarbe nicht möglich, denn Plakatfarbe ist deckend. Für alle anderen Farbsorten gilt, daß vor allem die Farben aufgrund von transparenten Pigmenten für diese Technik geeignet sind (siehe unter "Pigmente").

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23

Farbe In der Landschaft links wird unsere Aufmerksamkeit durch die warmfarbigen Berge auf den Vordergrund gelenkt. Von hier aus wird unser Blick in den Raum geführt. In der rechten Abbildung wird unsere Aufmerksamkeit durch die dahinterliegenden warmfarbigen Berge mit angezogen. Richten wir anschließend unseren Blick nach unten, scheinen die blauen Berge im Vordergrund unter den warmen Farben wegkriechen zu wollen. Sie kommen nicht nach vorne.

H e l l i g ke i t u n d R a u m s u g g e s t i o n Gegenstände, die sich gegen einen helleren Hintergrund dunkel abheben, treten nach vorne (Abb. 37). In dem ersten Beispiel macht es keine Mühe, uns eine räumliche Berglandschaft vorzustellen. In dem zweiten Beispiel ist dies viel schwieriger. Eher scheint die Welt auf dem Kopf zu stehen. Gegenstände mit großen Unterschieden in der Helligkeit treten gegenüber Gegenständen mit geringen Helligkeitskontrasten in den Vordergrund.

[37]

Durch die starke Formperspektive der kleinen Stangen wird in der ersten Illustration Raum suggeriert (Abb. 38). Dieser Raum wird in der zweiten Illustration dadurch unterstrichen, daß sich der Kontrast zwischen hell und dunkel im Vordergrund vergrößert und in der Ferne verkleinert.

[38]

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26

Farbe nehmen Sättigung und Helligkeitskontrast immer mehr ab und die Farben werden überwiegend kalt.

Ganz oben verschwinden die Formen in einer hellgrauen Farbe.

Abb. 41 In jedem der sechs Rechtecke tritt die linke obere Ecke in den Vordergrund und weicht die Ecke rechts unten zurück. Dies ist eine Folge des diagonalen Verlaufs der Farben: links oben sind Sättigung, Farbtemperatur bzw. Helligkeitskontrast stark vertreten, rechts unten viel schwächer. Dort, wo die Rechtecke aneinandergrenzen, sind miteinander vergleichbare Unterschiede zu sehen, wodurch die Raumsuggestion hervorgehoben wird.

[41]

In den folgenden Beispielen wurde Raumsuggestion durch Kombination von Farbeigenschaften an die Formperspektive gekoppelt.

Abb. 42 Die Umgebung des blauen Blocks ist stark gesättigt und besteht außerdem aus warmen Farben.

Trotz der Sättigung des Blau selbst und des Helligkeitskontrasts zwischen den blauen Flächen untereinander scheint der Block im Hintergrund verschwinden zu wollen; wir erfahren hinter der Form keinen Raum.

[42]

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28

Farbe Abb. 43 Die Sättigung des Hinter- und Untergrunds wurde von vorn nach hinten immer weiter vermindert. Die Ecke hinter dem Gegenstand ist am Weitesten entfernt und somit am Ungesättigsten. Zugleich wurde der Lichteinfall berücksichtigt. Das Licht kommt von oben rechts und fällt nicht nur auf den Gegenstand, sondern vor allem auf die sich links davon befindende Umgebung. Dies bewirkt einen größeren Helligkeitskontrast zwischen dem Schatten und dem Untergrund. Der Schatten bildet die Verbindung zwischen der Form und dem Untergrund und ist, soweit es die Anwendung der Farbeigenschaften anbelangt, mit raumbestimmend für den Gegenstand, welcher den Schatten wirft. Die Farbe des Schattens ist nach hinten etwas heller und weniger gesättigt ausgeführt, wodurch der Schatten dem räumlichen Verlauf des Untergrunds folgt.

Die Sättigung der blauen Flächen wurde nach hinten etwas verringert, wobei die Farbe der helleren Flächen vorne gelber ausgeführt und das Blau der dunklen Fläche vorne dunkler ausgeführt ist. Der vorderste Punkt hat jetzt einen größeren Helligkeitskontrast und mehr Wärme und tritt somit stärker in den Vordergrund. Der Block ist jetzt selbst

[43]

räumlicher und tritt gegenüber dem Hintergrund nach vorne.

Abb. 44 Die Raumsuggestion von Farbeigenschaften wirkt immer. Wenn die Eigenschaften so angewandt werden, daß der Formperspektive genau entgegengearbeitet wird, kann von jeder räumlichen Zeichnung eine Darstellung ohne Raumsuggestion angefertigt werden. In der Illustration sind alle weiter oben beschriebenen Handlungen umgekehrt eingesetzt.

[44]

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29

Farbe Abb. 45 Die Landschaft kann in vier Teile unterteilt werden: den Berg links, den Berg rechts, den Durchblick auf die dahinterliegende Landschaft und den Himmel.

Sehr räumlich ist die Darstellung nicht. Sowohl die Farbtemperatur als auch die Sättigung und die Helligkeitskontraste sind überall mehr oder weniger gleich. Nur der Himmel tritt durch den geringen Helligkeitskontrast zurück.

[45]

Abb. 46 Der Berg im Vordergrund tritt durch die warmen gesättigten Farben mehr nach vorne. Der Berg rechts erscheint jetzt weiter entfernt, die dunklen Farben sind heller ausgeführt und die hellsten Farben etwas dunkler. Der Helligkeitskontrast gegenüber dem Vordergrund ist jetzt erheblich geringer. Die Schatten am Fuß des Berges sind mit kälteren Farben eingemalt, wodurch das Tal tiefer und der Abstand zum Vordergrund größer erscheint. Im Durchblick sind die dunklen Farben heller und kälter

[46]

ausgeführt, so daß der Raum hervorgehoben wird.

Auch am Himmel sehen wir Veränderungen. Bevor wir darauf eingehen, verweilen wir kurz dabei, wie ein Himmel räumlich betrachtet werden muß. Der Himmel ist in seinem Aussehen unvorhersagbar. Je nach Witterungsbedingungen und Tageszeit können dunkle und helle Teile einander abwechseln und können gesättigte, warme oder kalte Farben überall zum Vorschein kommen. Dennoch gelten auch hier die Gesetze der Farbeigenschaften im Verhältnis zur Raumsuggestion. Kein Himmel ist so rot, als daß sich nicht eine dunklere Form dagegen abhebt. Wir müssen den Himmel als Decke eines Raums sehen.

Blicken wir direkt nach oben, ist die Entfernung zur Decke gering. Blicken wir weiter weg auf die Decke,

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Farbe ist die Entfernung größer. Mit anderen Worten: wenn wir bei strahlend blauem Himmel direkt nach oben blicken, ist das Blau dunkel und gesättigt. Je weiter wir unseren Blick zum Horizont hin richten, desto heller und ungesättigter wird das Blau sein. Der Helligkeitskontrast von Wolken unmittelbar über uns ist dann infolge von Licht- und Schattenwirkung auch größer als der Kontrast von Wolken der gleichen Art, die sich weiter weg befinden. In der Illustration sehen wir am Himmel den Helligkeitskontrast, die Sättigung und die Farbtemperatur, die zum Horizont hin dann auch abnehmen.

In den letzten Beispielen werden die Farben in einem Stilleben Schritt für Schritt so aufgebaut, daß jeder Gegenstand im Raum einen eigenen Platz erhält. Dies geschieht in drei Phasen.

Abb. 47 Dem kleinen Gemälde fehlt jede Raumsuggestion. Der rote Hintergrund beherrscht alle anderen Formen und der Untergrund scheint aufrecht zu stehen. Die farblose graue Flasche verschwindet im Hintergrund und auch die grünen Früchte sind der Farbgewalt der Umgebung nicht gewachsen.

[47]

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31

Farbe Abb. 48 Die Sättigung des Hintergrunds ist abgeschwächt, die Sättigung des gelben Untergrunds, nach hinten zu, ebenfalls. Dadurch wird der Raum bestimmt, worin die verschiedenen Gegenstände einen Platz erhalten müssen. Die Farben der Schlagschatten folgen diesem Sättigungsverlauf und sind außerdem nach hinten zu etwas heller ausgeführt. Anschließend wurde der Lichteinfall ausgenützt, um den Formen einen Helligkeitskontrast zu vermitteln.

Dabei ist es wichtig, daß die Gegenstände genügend Farbe behalten.

[48]

Es genügt nicht, eine Farbe mit Weiß bzw. Schwarz heller oder dunkler zu machen. Die Helligkeit verändert sich dann zwar, aber die Sättigung ebenfalls. Gegenüber der Ausgangsfarbe weichen die ungesättigten Farben nach hinten zurück und machen so die Ortsbestimmung des Gegenstands im Raum zunichte.

Je nach Farbe des Lichts und den Farben der Umgebung, werden die Schattenfarben und die hellen Farben eines Gegenstands nicht nur dunkler oder heller, sondern auch kälter oder wärmer. Die dunkle Schale erhält mehr Farbe, indem man das Gelb des Hintergrunds an der Außenseite zurückkommen läßt.

Je nach Material, aus dem Gegenstände bestehen, können Farben in geringerem oder größerem Maße hin- und zurückreflektiert werden.

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32

Farbe Abb. 49 Der rote Hintergrund ist nach rechts etwas kühler und dunkler ausgeführt, nach links unten etwas heller und weniger gesättigt. Dadurch treten vor allem die graue Flasche und die blaue Kanne mehr in den Vordergrund. Die Flasche ist erheblich farbiger geworden, indem sich verschiedene Farben aus der Umgebung auf der Flasche wiederfinden. Die hellsten Partien jedes Gegenstands sind durch warme Farben verstärkt. Vergleichen Sie zum Beispiel die kleine blaue Kanne aus der vorigen Illustration mit der Kanne jetzt. Durch die warmen, hellen Farben ist die Kanne sogar räumlicher geworden und löst sich stärker aus dem Hintergrund. Als letztes finden die kleinen Details im Vordergrund Beachtung.

[49]

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33

Farbe Produkt

Primärfarben

Ergänzende Farben

Ecoline

205, 337, 578

201, 311, 506

Decorfin Universal satin

287, 350, 588

Textile

206, 350, 527

Glass

200, 350, 501

Porcelain

287/288, 341, 527/541

Die zwischen ( ) erwähnten Farbnummern sind Farben auf Basis von reinen Kadmiumpigmenten.

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Farbe

Ein Leitfaden Ăźber Farbe und Farben mischen

P.O. Box 4, 7300 AA Apeldoorn, NL Gedruckt in Holland 88800153 2012 www.royaltalens.com

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la couleur

Guide sur la couleur et les mĂŠlanges de couleurs

P.O. Box 4, 7300 AA Apeldoorn, NL ImprimĂŠ en Hollande 88800152 2012 www.royaltalens.com

couleur

Colorants et pigments Les substances colorantes se divisent en deux catégories: les colorants et les pigments. Pour les peintres, il existe une importante différence entre les deux: la résistance à la lumière. Une fois transformées en peinture et en encre, toutes les colorants ont une résistance à la lumière variant de mauvaise à faible. Le degré de résistance à la lumière indique dans quelle mesure une substance colorante est détériorée par la lumière ultraviolette. Les rayons ultraviolets sont présents dans la lumière du jour aussi bien que dans la lumière artificielle. Ils ont la propriété de décomposer les substances colorantes: la couleur 'passe'. La rapidité du phénomène dépend de la résistance à la lumière d'une substance colorante, ainsi que de la quantité de lumière ultraviolette. Certaines couleurs passent déjà au bout de quelques semaines; d'autres au bout de nombreuses années ou même jamais. Une deuxième différence a trait à la solubilité. Les colorants se dissolvent dans un liquide, tandis que les pigments sont insolubles.

Colorants*) La résistance à la lumière des colorants contenus dans de la peinture ou de l'encre varie de mauvaise à faible. Il n'entre donc pas de colorants dans la fabrication des produits destinés aux artistes peintres.

Pour d'autres applications, comme l'enseignement ou le travail d'illustration, la résistance à la lumière a moins d'importance. Une illustration originale a une fonction temporaire et peut après sa publication être conservée dans l'obscurité. Et en l'absence de lumière, la couleur ne passe pas.

Pigments Les pigments se distinguent non seulement par leur degré de résistance à la lumière, mais aussi par d'autres propriétés, telles que leur pouvoir couvrant, leur transparence et leur intensité.

*) Dans la gamme Talens, il n'entre de colorants que dans deux produits: l'Ecoline (à l'exception du blanc et des couleurs métalliques) et l'Encre à dessiner indélébile (à l'exception du blanc et du noir). Tous les autres produits Talens sont à base de pigments.

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couleur Résistance à la lumière La résistance à la lumière de pigments varie selon les pigments. Les techniques modernes nous permettent d'améliorer constamment la qualité des pigments. Nous disposons actuellement d'un choix de milliers de pigments. Les pigments traditionnels dont la résistance à la lumière est médiocre peuvent ainsi être remplacés par de meilleurs pigments de synthèse.

Sur les tubes, les étiquettes et les nuanciers, la résistance à la lumière des produits Talens est indiquée à l'aide des symboles suivants: +++

100 ans minimum sous éclairage de musée

++

25 – 100 ans sous éclairage de musée

+

10 – 25 ans sous éclairage de musée

o

0 – 10 ans sous éclairage de musée

Pouvoir couvrant et transparence Une autre propriété du pigment est son pouvoir couvrant ou au contraire sa transparence. La peinture composée d'un pigment opaque dissimule le support à la vue lorsque la couche a une certaine épaisseur. La peinture contenant un pigment transparent est, à épaisseur de couche égale, transparente. Tous les pigments opaques n'ont pas un pouvoir couvrant égal et tous les pigments transparents ne sont pas également transparents. Il existe une grande diversité de peintures, allant de très transparentes à très opaques.

Talens utilise pour cela les symboles suivants: transparent;

très translucide

semi-transparent; un peu moins translucide semi-opaque;

le support n'est pas entièrement recouvert

opaque;

le support est entièrement ou pratiquement invisible.

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7

couleur Le pouvoir couvrant et la transparence sont des propriétés des pigments qui ne sont visibles que lorsqu'il n'a pas été ajouté de substances additionnelles opaques à la peinture, comme dans le cas de la gouache, où chaque couleur est opaque, indépendamment du type de pigment utilisé.

Intensité L'intensité de la couleur d'un pigment détermine la

A

quantité de ce pigment nécessaire pour obtenir une

+

=

+

=

+

=

+

=

concentration de couleur donnée. Nous prenons comme exemple deux quantités égales de peinture bleue, préparées avec la même quantité de pigment. La différence

B

réside dans l'type de pigment utilisé: le pigment A ou le pigment B. Nous prenons ensuite deux quantités égales de la même peinture blanche. En cas de mélange avec une quantité égale de peinture blanche, le mélange du bleu du pigment A est beaucoup plus concentré (foncé) que le mélange du pigment B. L'intensité de la couleur du pigment A est donc supérieure (ill. 8).

C Outre l'espèce de pigment utilisé, la quantité de pigment est également déterminante pour l'intensité de la couleur d'une peinture. Prenons de nouveau l'exemple de deux quantités égales de peinture bleue. Cette fois-ci, ces

D

deux peintures ont été confectionnées avec le même pigment, mais le bleu C contient davantage de pigment que le bleu D. Si on mélange les deux bleus aux mêmes quantités de la même peinture blanche, le bleu C donne un résultat plus intense que le bleu D (ill. 9).

[9] L'illustration donne une représentation schématique de la quantité et de la grosseur des particules de pigment de la peinture.

Le broyage d'un pigment influe également sur l'intensité de la couleur de la peinture. Les pigments sont broyés dans un liant. Plus le broyage est fin, plus la couleur est intense.

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8

Mais la distinction peut être encore plus nuancée.

Plaçons deux couleurs jaunes l'une à côté de l'autre. Un des jaunes contient des traces de bleu et l'autre des traces de rouge. Un des jaunes nous paraît froid comparé à l'autre. Et ce, bien que le jaune soit une couleur par excellence chaude (ill. 11).

Il ne sert donc à rien de diviser la totalité des couleurs du spectre en couleurs chaudes et froides. En revanche, nous pouvons dire que le bleu est le centre d'une zone froide, tandis que le jaune orangé est le centre d'une zone chaude.

Le ton des couleurs Le taux de réflexion des couleurs du spectre en détermine le ton. Au chapitre intitulé La formation de la couleur, nous avons vu qu'aucune couleur n'était absolument pure: chaque couleur contient des traces des autres couleurs du spectre. Le plus grand taux de réflexion détermine la couleur dominante, par exemple le rouge. Le taux de réflexion qui vient ensuite, le jaune par exemple, influe sur la couleur dominante. Ces deux taux déterminent ensemble le ton de la couleur. Nous parlons dans ce cas d'un rouge contenant des traces de jaune. Un rouge contenant des traces de bleu et un rouge contenant des traces de jaune sont tous les deux des rouges, mais ils ont chacun un ton propre. Plus ces couleurs sont éloignées l'une de l'autre, plus grande est la différence de ton (ill. 12).

[ 12 ]

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10

couleur

[ 11 ]

couleur

L'éclat des couleurs L'éclat d'une couleur indique dans quelle mesure la couleur est claire ou foncée.

Chaque couleur a un certain éclat. Aucune couleur n'est aussi claire (éclatante) que le blanc, toutes les couleurs sont plus claires (éclatantes) que le noir.

Si nous mélangeons du jaune avec une quantité sans cesse croissante de bleu, nous obtenons une série de couleurs allant du jaune au vert, puis au bleu (ill. 13). Nous observons qu'en plus du ton et de la température de la couleur, l'éclat de celle-ci change également. La couleur devient de plus en plus foncée (son éclat diminue progressivement).

Nous pouvons illustrer ce phénomène à l'aide

[ 13 ]

d'une photo en noir et blanc de cette série. Les couleurs disparaissent et il ne nous reste plus qu'une série de gris. Les différences d'éclat restent visibles. La même série de gris peut être mélangée avec du blanc et du noir. Pour chaque couleur, il est donc possible d'obtenir par mélange un gris qui a le même éclat que cette couleur.

La saturation des couleurs Une couleur est saturée ("pure") lorsque les parties réfléchies du spectre, qui en déterminent ensemble le ton, sont très dominantes. Cela veut dire que dans la réflexion il n'y a pas beaucoup de traces des autres couleurs. Si au contraire la réflexion contient un grand nombre de traces d'autres couleurs, nous disons qu'il s'agit d'une couleur insaturée (ou "polluée").

Si nous ajoutons à une couleur saturée une quantité croissante de gris ayant le même éclat que cette couleur, la saturation diminue. L'éclat reste le même et le ton est inchangé (ill. 14). [ 14 ]

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11

Les mélanges des trois couleurs primaires permettent d'obtenir des tons innombrables. Et en faisant des mélanges avec du blanc et du noir, on obtient une quantité innombrable de gris. En combinant à présent ces deux possibilités, il est en principe possible d'obtenir toutes les couleurs désirées.

Le mélange des couleurs primaires avec du blanc, mais sans noir Il est aussi possible d'obtenir toutes les couleurs qui sont nécessaires pour peindre d'après nature par mélange, même sans utiliser de noir. Les objets noirs ou gris ont plus de couleur qu'il n'y paraît à première vue.

Le mélange des couleurs primaires selon un dosage correct donne un gris presque noir. Cela vient du fait qu'il ne reste plus dans le mélange que la partie réfléchie commune du spectre. Dans le mélange des couleurs primaires, cette partie est très restreinte. Il n'est presque plus réfléchi de lumière. Ce gris foncé est assez foncé pour donner une impression de noir dans un tableau. Ce gris foncé peut également être mélangé, à la place du noir, avec du blanc et un ton de couleur pour obtenir n'importe quelle couleur

[ 19 ]

désirée (ill. 19).

Les couleurs qui se trouvent en face les unes des autres dans le cercle des couleurs sont appelées couleurs complémentaires. Deux couleurs complémentaires contiennent ensemble les trois couleurs primaires. En dosant bien le mélange, on obtient encore des couleurs noires. Et évidemment des gris, par addition de blanc (ill. 20).

[20]

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17

couleur

Le mélange des couleurs primaires avec du blanc et du noir

couleur

Le mélange optique de couleurs Le mélange optique de couleurs consiste à suggérer un mélange de couleurs sans mélanger réellement des couleurs. Nous utilisons ainsi le mélange pointilliste et le mélange par glacis.

Le mélange pointilliste Le pointillisme est une technique consistant à peindre par petits points. Pour obtenir du vert, on ne mélange pas de la peinture jaune avec de la peinture bleue, mais on applique sur une surface donnée un mélange de points jaunes et de points bleus. La surface en question donne alors l'impression d'être verte. Plus les points sont petits, plus le mélange paraît complet (ill. 28). Là encore, des traces complémentaires peuvent rendre la couleur [28]

insaturée (polluée).

Si nous combinons des points colorés avec des points blanc, noirs ou gris, l'éclat et la saturation sont influencés de la même façon que dans le cas d'un mélange ordinaire (ill. 29).

[29]

Le pointillisme permet aussi de suggérer des couleurs gris foncé sans utiliser de noir, bien que le résultat ne soit jamais aussi foncé ni aussi insaturé que dans le cas d'un mélange complet (ill. 30).

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21

[30]

couleur [31]

Dans les illustrations pointillistes précédentes, le blanc du papier entre également dans le mélange optique. Il rend les couleurs plus éclatantes et moins saturées. Dans l'exemple suivant, différentes couleurs ont été appliquées sur un support uniformément peint, ce qui permet d'obtenir une plus grande saturation (ill. 31).

Dans le deuxième exemple, des bandes verticales ont été peintes uniformément de gauche à droite.

Les mêmes couleurs ont ensuite été appliquées par-dessus à l'aide de points, dans le même ordre et de haut en bas, en bandes horizontales (ill. 32).

[32]

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couleur

Le mélange par glacis En peinture, on appelle glacis l'application de couches de peinture transparentes. En appliquant du bleu transparent sur du jaune, on obtient optiquement parlant du vert. Du rouge transparent appliqué sur du jaune donne un mélange optique d'orangé. Du bleu transparent sur du rouge donne un mélange optique de violet. Si nous superposons ensuite ces trois couleurs, elles se neutralisent et donnent un mélange optique de gris insaturé (ill. 33). Les mélanges par glacis donnent les plus beaux résultats lorsqu'on superpose des couleurs de plus en plus foncées.

[33]

Cette technique ne convient pas à la gouache. La gouache est en effet une peinture opaque. Pour toutes les autres espèces de peinture, les peintures à base de pigments transparents sont celles qui conviennent le mieux à cette technique (voir sous pigments).

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23

tagnes qui se trouvent à l'arrière-plan. Si ensuite notre regard descend, les montagnes bleues du premier plan donnent l'impression de vouloir s'effacer sous les couleurs chaudes. Elles ne ressortent pas.

L'éclat et la suggestion de l'espace Des objets foncés contrastant avec un fond clair se rapprochent (ill. 37). Dans le premier exemple, nous n'avons aucune difficulté à nous imaginer un paysage de montagne en relief. Dans le deuxième exemple, cela est beaucoup plus difficile. C'est plutôt comme si le monde était chamboulé. Les objets qui présentent de forts contrastes d'éclat se rapprochent par rapport à des objets dont l'éclat est moins contrasté.

[37]

La perspective marquée de la forme des piquets suggère l'espace dans la première illustration (ill. 38).

L'espace est accentué dans la deuxième illustration par l'augmentation du contraste entre les parties claires et les parties foncées du premier plan et par la diminution de ce contraste dans le lointain.

[38]

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26

couleur

Dans l'illustration de droite, notre attention est immédiatement attirée par les couleurs chaudes des mon-

couleur

Vers le haut, la saturation et le contraste d'éclat diminuent de plus en plus et les couleurs froides prédominent. Tout à fait en haut, les formes disparaissent dans une masse de couleur gris clair.

Ill. 41 Dans chacun des six rectangles, l'angle situé en haut à gauche se rapproche et l'angle situé en bas à droite s'éloigne. Cela résulte de l'affaiblissement diagonal des couleurs: en haut à gauche, la saturation, la température des couleurs et/ou le contraste d'éclat sont très marqués, tandis qu'en bas, à droite, ils sont beaucoup plus faibles. Là où les rectangles se touchent, on observe des différences comparables, ce qui accentue la suggestion de l'espace.

[41]

Dans les exemples suivants, l'espace est suggéré par la combinaison des propriétés des couleurs alliées à la perspective des formes.

Ill. 42 L'entourage du bloc bleu est très saturé et il se compose de surcroît de couleurs chaudes. Malgré la saturation du bleu proprement dit et le contraste entre l'éclat des différentes parties bleues, le bloc situé à l'arrière-plan semble vouloir disparaître; nous n'avons pas d'impression de profondeur derrière la forme.

[42]

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28

couleur Ill. 43 La saturation de l'arrière-plan et du premier plan diminue de plus en plus lorsqu'on va de l'avant vers l'arrière. L'angle situé derrière le sujet est le plus éloigné et donc le plus insaturé. Il a également été tenu compte de l'éclairage. La lumière vient d'en haut à droite et elle tombe non seulement sur le sujet, mais surtout aussi sur la partie qui l'entoure, à gauche. Cela accentue le contraste d'éclat entre l'ombre portée et le fond.

L'ombre portée relie la forme au support et, pour ce qui est de l'application des propriétés des couleurs, elle contribue à créer l'impression d'espace pour le sujet qui projette l'ombre. La couleur de l'ombre portée s'éclaircit vers l'arrière et sa saturation diminue, ce qui fait que l'ombre suit l'évolution spatiale du fond.

La saturation des surfaces bleues a été un peu atténuée vers le fond et la couleur des parties claires du devant est rendue plus jaune, tandis que le bleu de la surface foncée du devant est assombri. Le point se trouvant tout au premier plan présente maintenant un contraste d'éclat plus marqué et davantage de chaleur: par conséquent il se rapproche. Le bloc lui-même se détache davantage et se rapproche

[43]

par rapport à l'arrière-plan.

Ill. 44 La suggestion d'espace créée par les propriétés des couleurs opère toujours. Lorsque les propriétés sont au contraire utilisées de façon à s'opposer à la perspective des formes, il est possible de supprimer toute suggestion d'espace de chaque dessin de perspective. Dans l'illustration, toutes les opérations décrites précédemment ont été inversées.

pageni

29

[44]

couleur

Ill. 45 Le paysage peut se diviser en quatre parties: la montagne de gauche, la montagne de droite, la trouée du paysage au fond et le ciel. Ce tableau ne donne pas une grande impression de profondeur.

La température des couleurs, la saturation et les contrastes d'éclat sont partout sensiblement identiques. Seul le ciel s'éloigne vers l'arrière en raison du faible contraste d'éclat.

[45]

Ill. 46 La montagne du premier plan se rapproche davantage sous l'effet des couleurs saturées chaudes. La montagne de droite semble maintenant plus éloignée, les couleurs foncées sont devenues plus claires et les couleurs les plus claires un peu plus foncées. Le contraste d'éclat est beaucoup moins important qu'au premier plan. Les ombres du pied de la montagne ont été peintes avec des couleurs plus froides, ce qui fait paraître la vallée plus profonde et accentue la distance par rapport au premier plan. Dans la trouée, les couleurs foncées

[46]

sont devenues plus claires et plus froides, ce qui accentue l'espace.

Nous observons aussi des changements dans le ciel. Avant de les aborder, arrêtons-nous sur la façon dont le ciel doit être observé en perspective. Les ciels ont quelque chose d'imprévisible. Selon les conditions atmosphériques et le moment de la journée, des parties foncées peuvent succéder à des parties claires et des parties saturées, chaudes ou froides, peuvent faire leur apparition n'importe où. Mais cela n'empêche pas les lois des propriétés des couleurs de s'y appliquer à la suggestion de l'espace. Le ciel n'est jamais si rouge qu'une forme sombre ne puisse s'y dessiner. Nous devons regarder le ciel comme

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tête, la distance qui nous sépare du plafond est petite. Si nous regardons de plus loin en direction du plafond, la distance est plus grande. Autrement dit: si nous regardons au-dessus de notre tête un ciel tout bleu, le bleu est foncé et saturé. Plus notre regard s'éloigne vers l'horizon, plus le bleu sera clair et insaturé. Le contraste d'éclat des nuages qui sont au-dessus de nous sera donc plus marqué sous l'effet du jeu de la lumière et de l'ombre que le contraste de tels nuages se trouvant plus éloignés. Dans l'illustration nous voyons donc diminuer le contraste d'éclat, la saturation et la température de la couleur du ciel, au fur et à mesure qu'on s'éloigne vers l'horizon.

Dans les derniers exemples les couleurs d'une nature morte sont construites étape par étape, de façon à ce que chaque objet ait sa propre place dans l'espace. Nous procédons en trois phases.

Ill. 47 Toute suggestion d'espace est absente de ce petit tableau.

L'arrière-plan rouge domine sur toutes les autres formes et le support semble se tenir tout droit. La bouteille grise incolore se fond dans l'arrière-plan et les fruits verts se perdent eux aussi dans les couleurs vives qui les entourent.

[47]

pageni

31

couleur

nous regardons le plafond d'une pièce. Si nous regardons juste au-dessus de notre

couleur Ill. 48 La saturation du fond a été atténuée, de même que celle du support jaune vers l'arrière. Cela permet de définir l'espace dans lequel les différents objets doivent prendre place. Les couleurs des ombres portées suivent cet affaiblissement de saturation et elles s'éclaircissent en outre légèrement vers l'arrière. Il a ensuite été tiré parti de l'éclairage pour faire contraster l'éclat des formes. Pour cela, il est important que les sujets conservent suffisamment de lumière. Il ne suffit pas de rendre une couleur plus claire ou plus foncée à l'aide de blanc ou de [48]

noir. L'éclat change, mais la saturation également. Par rapport à la

couleur de départ, les couleurs insaturées s'éloignent vers l'arrière, ce qui détruit la localisation de l'objet dans l'espace.

Selon la couleur de la lumière et les couleurs de l'entourage, les ombres et les couleurs claires d'un objet peuvent devenir plus foncées ou plus claires, et plus froides ou plus chaudes. La couleur du plat foncé augmente sous l'effet du jaune du support qui revient sur la partie extérieure. Selon le matériau dont se composent les objets, les couleurs peuvent s'y réfléchir plus ou moins.

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32

couleur Ill. 49 L'arrière-plan rouge a été rendu plus froid et plus foncé vers la droite, et plus clair et plus insaturé vers le bas à gauche. Ceci a surtout pour effet de faire passer au premier plan la bouteille grise et le pot bleu.

Les différentes couleurs environnantes qui reviennent sur la bouteille en accentuent la couleur. Les parties les plus claires de chaque objet ont été renforcées par des couleurs chaudes. Si l'on compare par exemple le petit pot bleu de l'illustration précédente à celui-ci, on remarque que sous l'effet des couleurs claires chaudes, le pot a pris davantage de relief et qu'il se détache davantage du fond. La dernière opération a consisté à ajouter les petits détails du premier plan.

[49]

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33

couleur Produit

Couleurs primaires

Couleurs complémentaires

Ecoline

205, 337, 578

201, 311, 506

Decorfin Universal satin

287, 350, 588

Textile

206, 350, 527

Glass

200, 350, 501

Porcelain

287/288, 341, 527/541

Les numéros de couleurs entre ( ) sont des couleurs à base de pigments de cadmium véritables.

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35

WT Cover frans_WT Cover Engels 12-9-2012 10:38 Pagina 1

la couleur

Guide sur la couleur et les mĂŠlanges de couleurs

P.O. Box 4, 7300 AA Apeldoorn, NL ImprimĂŠ en Hollande 88800152 2012 www.royaltalens.com

color

P.O. BOX 4, APELDOORN, THE NETHERLANDS Printed in The Netherlands 88800156 2007 www.talens.com

8 712079 285142

Manual sobre el color y la mezcla de colores

Color

Índice 2

I n t ro d u c c i ó n

3

Origen del color La luz como fuente del color Reflexión y absorción Colorantes y pigmentos Colorantes Pigmentos Solidez Opacidad y transparencia Potencia cromática

9

P ro p i e d a d e s d e l c o l o r Temperatura Tono Valor Saturación

13

L a m e z c l a d e c o l o re s Sistema de mezcla de tres colores Colores primarios Colores primarios más blanco y negro Colores primarios y blanco, sin negro Limitaciones del sistema de mezcla de tres colores Sistema de mezcla de seis colores Mezclar colores ópticamente Mezclar por puntillismo Mezclar por veladuras

24

Pintar con color Sensación de espacio en una superficie plana Análisis de un paisaje Perspectiva morfológica y perspectiva cromática Temperatura y sensación de espacio Valor y sensación de espacio Saturación y sensación de espacio Sensación de espacio por la combinación de propiedades del color

34

L i s t a d e l o s c o l o re s d e m e z c l a d e l a s p i n t u ra s Ta l e n s

36

R e g i s t ro

Color

I n t ro d u c c i ó n El mundo que nos rodea es un espectáculo que cambia constantemente de color. Para poder captarlo en un cuadro, es necesario conocer la teoría del color. Este manual esboza en los primeros tres capítulos los principios de la teoría del color: Origen del color P ro p i e d a d e s d e l c o l o r L a m e z c l a d e c o l o re s

Normalmente se opina que pueden obtenerse todos los colores mezclando los tres colores primarios rojo, amarillo y azul. En teoría esto es cierto, pero en la práctica este sistema resulta que tiene sus limitaciones. Afortunadamente, no dependemos sólo de los tres colores primarios. El sistema puede ampliarse de tal modo que puedan obtenerse todos los colores sin limitaciones.

Evidentemente, el objeto de pintar no es mezclar colores. Un cuadro es una superficie plana en la que podemos pintar una escena sugiriendo un espacio tridimensional o una escena en la que justamente se evite cualquier impresión de espacio. Sólo aplicando los colores de la manera adecuada, puede ser convincente esa sensación. En el último capítulo se explicarán, mediante algunos ejemplos, las posibilidades de conseguir el resultado perseguido: Pintar con color ¡Le deseamos que disfrute en este viaje de descubrimiento del color!

Nota: Los colores representados deben considerarse sólo como ejemplos, ya que, el procedimiento de impresión a cuatro colores impone limitaciones a la representación exacta de los colores. Esto ocurre sobre todo en el ámbito de los naranjas.

página

2

Color

Origen del color El color surge de la cooperación entre la luz, sustancias colorativas y el ojo humano. En este capítulo trataremos con más profundidad el papel de la luz y las sustancias colorativas.

La luz como fuente del color Gracias a la luz, podemos percibir los colores. En la oscuridad no vemos nada. La luz blanca está compuesta de todos los colores del arco iris. Éstos pueden verse con ayuda de un trocito triangular de cristal, un prisma. Cuando un rayo de luz atraviesa un prisma, se hacen visibles los diferentes colores. Esta serie de colores se llama el espectro. A ambos lados del espectro se encuentran además rayos invisibles: en el lado rojo están los rayos infrarrojos y en el lado azul los rayos ultravioleta (fig. 1).

[1]

R e f l ex i ó n y a b s o r c i ó n La mayor parte de los colores no proceden directamente de una fuente de luz. Se originan a partir de la cooperación entre la luz, el ojo humano y sustancias colorativas.

Los árboles, las flores y las frutas, los animales y los humanos, las piedras e incluso la tierra nos muestran un sin fin de colores sin emitir luz propia. Muestran colores mediante sustancias colorativas.

página

3

Color Estas sustancias tienen la propiedad de que absorben determinada parte del espectro y reflejan otra parte. Si vemos un objeto rojo con luz blanca, éste contiene una sustancia colorativa que absorbe las partes amarilla, naranja, violeta, azul y verde de la luz. Sólo la [2]

parte roja se refleja en nuestro ojo (fig. 2).

¿Y qué pasa con el blanco, el negro y el gris? En teoría, éstos no son colores. Un objeto blanco contiene una sustancia que no absorbe ningún color del espectro. Todo el espectro se refleja. En el caso del negro, vemos el fenómeno contrario.

Ningún color se refleja, todos se absorben. El gris se encuentra entre el blanco y el negro, se refleja una cantidad igual de cada color y lo que queda se absorbe. Los colores reflejados se mezclan formando el gris. Cuanto más claro sea el gris (más hacia el blanco), mayor cantidad de cada color se reflejará. Y viceversa (fig. 3, 4 y 5).

[3]

[4]

página

[5]

4

Color Estos ejemplos son puramente teóricos.

En realidad, no existen sustancias que absorban totalmente una parte determinada del espectro y reflejen otra al cien por cien.

Esto podemos ilustrarlo con el color rojo.

[6]

De los muchos colores rojos existentes, elegimos primero el bermellón. Miramos qué parte del espectro se refleja en este

color y resulta que la parte roja es la parte mayor. Pero además vemos que también están presentes todos los demás colores, principalmente el naranja y el amarillo (fig. 6).

Ahora nos fijamos en el rosa magenta.

También aquí resulta que la parte roja del espectro es la más prominente, pero también encontramos todos los demás colores, principalmente el violeta y el azul (fig. 7).

[7]

Por consiguiente, ninguno de los colores es absolutamente puro. Cada uno contiene huellas de los demás. El color más prominente que se encuentra junto al principal es el que más influye en éste.

También el blanco, el negro y el gris son puros sólo en teoría. Nunca se refleja una cantidad exactamente igual de cada color.

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5

Color

C o l o ra n t e s y p i g m e n t o s Las sustancias colorativas se pueden clasificar en dos tipos: colorantes y pigmentos.

Para el pintor, la mayor diferencia entre éstos es la solidez o resistencia a la luz.

Utilizados en la elaboración de pintura o tinta, todos los colorantes tienen una solidez deficiente o moderada. La solidez de los pigmentos varía de deficiente a excelente. El nivel de solidez indica en qué medida una sustancia colorativa se verá afectada por los rayos ultravioleta. Los rayos ultravioleta son un elemento integrante de la luz diurna y de la luz artificial. Tienen la propiedad de degradar las sustancias colorativas: el color ‘palidece’. La rapidez con que se produce esto depende de la solidez de la sustancia en combinación con la cantidad de rayos ultravioleta. Ciertos colores palidecen ya al cabo de un par de semanas, otros después de muchos años o incluso nunca.

Otra diferencia es la solubilidad. Los colorantes se disuelven en un líquido, los pigmentos son insolubles.

C o l o ra n t e s * ) La solidez de los colorantes contenidos en pinturas o tintas es de deficiente a moderada. Por eso, no se utilizan en productos de pintura artística. Sin embargo, para aplicaciones en la enseñanza o trabajos de ilustración, la solidez es menos importante. Una ilustración original tiene una función transitoria y después de su publicación puede guardarse en la oscuridad. Si no hay luz, el color no palidece.

Pigmentos Los pigmentos no sólo podemos distinguirlos por el grado de solidez, sino también por otras propiedades, como opacidad, transparencia e potencia cromática.

*) En los productos Talens sólo se utilizan colorantes en dos productos: Ecoline (con excepción del blanco y de los colores metálicos) y tinta de dibujo resistente al agua (con excepción del blanco y el negro). Todos los demás productos Talens se elaboran a base de pigmentos.

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6

Color So lidez La solidez de los pigmentos varía de unos a otros. Gracias a técnicas modernas, podemos mejorar constantemente su calidad. Actualmente existe un surtido de miles de pigmentos. Así, podemos sustituir los pigmentos tradicionales que tienen una solidez moderada por otros mejores elaborados sintéticamente.

En los tubos, etiquetas y cartas de colores se indica la solidez de los productos Talens mediante los siguientes símbolos: +++

=

como mínimo una solidez de 100 años en condiciones museísticas

++

=

una solidez de 25 - 100 años en condiciones museísticas

+

=

una solidez de 10 - 25 años en condiciones museísticas

º

=

una solidez de 0 - 10 años en condiciones museísticas

Estos grados de solidez han sido probados bajo iluminación de museo.

O p a c i d a d y t ra n s p a re n c i a Otra propiedad de los pigmentos es la opacidad o la transparencia. Si se pinta con un pigmento opaco, al aplicar capas de determinado espesor, el fondo se hace invisible. La pintura de pigmento transparente, con el mismo espesor de capa, deja transparentar el fondo. No todos los pigmentos opacos tienen la misma opacidad, ni todos los pigmentos transparentes son de igual transparencia. Hay muchas variaciones posibles, desde muy transparentes a muy opacos.

Para indicarlas, Talens usa los siguientes símbolos: Transparente;

muy transparente

Semitransparente;

algo menos transparente

Semiopaco;

el fondo no se cubre por completo

Opaco;

el fondo queda invisible

página

7

Color La opacidad y la transparencia como propiedades de los pigmentos sólo pueden apreciarse si a la pintura no se le añade ninguna materia de relleno opaca, como ocurre en la témpera, donde todos los colores son opacos sea cual sea el tipo de pigmento que se utilice.

P o t e n c i a c ro m á t i c a La potencia cromática de un pigmento determina cuánto pigmento se necesita para lograr una

A

determinada concentración de color. Tomemos

+

=

+

=

+

=

+

=

como ejemplo dos cantidades iguales de pintura azul elaboradas con la misma cantidad de pigmento.

La diferencia estriba en la clase de pigmento:

B

pigmento A y pigmento B. Luego, tomamos dos cantidades iguales de la misma pintura blanca.

Al mezclarlo con la misma cantidad de pintura

[8]

blanca, el azul del pigmento A resulta mucho más concentrado que el azul del pigmento B. El pigmento A tiene, pues, más potencia cromática (fig. 8).

No sólo el tipo de pigmento, sino también la cantidad

C

de éste determina la potencia cromática de la pintura.

Tomemos como ejemplo, de nuevo, dos cantidades iguales de pintura azul. Ahora las dos están hechas del mismo pigmento. Sólo que el azul C se ha elaborado con más pigmento que el azul D. Al mezclarlo con la misma cantidad de la misma pintura blanca, el azul C arroja un resultado más intenso que el azul D (fig. 9).

D

[9] La ilustración esquematiza la cantidad y el tamaño de las partículas de pigmento en la pintura.

Otra cosa que influye también en la potencia cromática de la pintura es el molido del pigmento.

Los pigmentos se muelen sobre un aglutinante. Cuanto más fino sea el molido, mayor será la potencia cromática. página

8

Color

P ro p i e d a d e s d e l c o l o r Los colores son diferentes entre sí. Su primera diferencia la indican los nombres de amarillo, naranja, rojo o violeta. También distinguimos entre colores oscuros y claros, vivos y pálidos o cálidos y fríos. En la literatura, para estas propiedades se emplean diferentes términos o el mismo término para diferentes propiedades. En este manual nos servimos de los siguientes conceptos para indicar las propiedades del color: temperatura, tono, valor y saturación.

Te m p e ra t u ra Intuitivamente consideramos que la temperatura, en un espacio amarillo, es más alta que en un espacio azul, y, así, decimos que el amarillo es un color cálido y el azul un color frío. Cuando mezclamos amarillo con azul, vemos lo relativa que es esta consideración, ya que obtenemos verde, un color compuesto de un color cálido y uno frío. En relación con el azul, el verde es un color cálido y, en relación con el amarillo, es un color frío (fig. 10).

[10]

También el rojo se percibe como un color cálido.

Si mezclamos rojo con azul, obtenemos violeta.

En relación con el azul, el violeta es un color cálido, en relación con el rojo es un color frío.

página

9

Color [ 11 ]

Incluso puede matizarse más aún, por ejemplo, colocamos dos amarillos uno junto al otro.

Un amarillo contiene huellas azules y el otro, huellas rojas. Un amarillo lo experimentamos como frío y el otro como cálido, mientras que el amarillo es un color cálido por excelencia (fig. 11).

Por consiguiente, no podemos dividir así sin más la totalidad del espectro en colores cálidos y colores fríos. Lo que sí podemos es decir que el azul es el centro del ámbito frío y el amarillo anaranjado el centro del ámbito cálido.

To n o La proporción en que se reflejan los colores del espectro determina el tono. En el capítulo de Origen del color hemos visto que ninguno de los colores del espectro es absolutamente puro: cada color contiene huellas de otros. La parte mayor del espectro reflejada determina el color principal, por ejemplo, el rojo.

La parte del espectro reflejada que le sigue en tamaño, por ejemplo el amarillo, ejerce influjo en el color principal.

Las dos juntas determinan el tono. En este caso, se trata de un rojo con huellas de amarillo. Un rojo con huellas de azul y un rojo con huellas de amarillo son rojos los dos, pero poseen un tono propio.

Cuanto más apartados se encuentren los colores unos de otros, mayor será la diferencia de tono (fig. 12).

[ 12 ]

página

10

Color

Va l o r El valor de un color indica cuán claro o cuán oscuro es el color. Cada color tiene un valor determinado. Ninguno es tan claro (luminoso) como el blanco y todos son más claros que el negro.

Si mezclamos amarillo cada vez con un poco más de azul, se produce una escala de amarillo pasando por verde hasta azul (fig. 13). Vemos que no sólo cambian el tono y la temperatura sino también el valor. El color se hace cada vez más oscuro (el valor va disminuyendo gradualmente).

[ 13 ]

Esto podemos ilustrarlo haciendo una foto de esta escala en blanco y negro. Los colores desaparecen y queda una escala de grises que permite ver la diferencia de valor. La misma escala de grises puede mezclarse con blanco y negro. Para cada color puede obtenerse un gris que tenga el mismo valor que dicho color.

S a t u ra c i ó n El color es saturado (‘puro’) cuando las partes reflejadas del espectro que determinan juntas el tono son fuertemente predominantes. Esto significa que en la reflexión se encuentran pocas huellas de los demás colores. Si en la reflexión se encuentran muchas huellas de otros colores, tenemos un color insaturado (‘sucio’). Si mezclamos un color saturado cada vez con más gris del mismo valor que el propio color, la saturación va disminuyendo. El valor y el tono permanecen invariables (fig. 14).

[ 14 ]

página

11

Color También el blanco y el negro son teóricamente totalmente insaturados.

Si mezclamos un color saturado cada vez con más blanco, la saturación irá disminuyendo y el tono seguirá siendo el mismo. Además el color será cada vez más claro: el valor va en aumento.

Si se añade cada vez más negro, disminuirá no sólo la saturación, sino también el valor. El tono permanece invariable (fig. 15).

[ 15 ]

Al mezclar con:

~

valor

Ù

negro

Ù Ù

Ù

gris*

Ù

blanco saturación

~

tono

~

~

*Un gris que tenga el mismo valor que el color con que se mezcla.

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12

Color

L a m e z c l a d e c o l o re s Podemos mezclar colores de dos maneras: con luz y con pintura. La mezcla con luz coloreada se llama mezcla aditiva, es decir, añadida. Cuantos más colores se añadan, más claro será el resultado. Todos los colores juntos forman luz blanca.

Mezclar con pintura es una mezcla sustractiva. En este contexto, esto quiere decir: quitando luz. El color mezclado es siempre más oscuro que el más claro de los colores que se han mezclado.

Cualquier sustancia colorativa absorbe una parte determinada del espectro.

Al mezclar dos colores, se absorben diversas partes del espectro. Sólo queda la parte reflejada común.

Ahora, vamos a mezclar colores con pintura, o sea, sustractivamente. Lo hacemos siguiendo los sistemas de mezcla de tres y de seis colores. Al mismo tiempo, trataremos el fenómeno de la mezcla óptica de colores.

S i s t e m a d e m e z c l a d e t re s c o l o re s C o l o re s p r i m a r i o s Con los tres colores primarios amarillo limón, cian (azul) y magenta (rojo) podemos obtener cualquier tono de color que deseemos. Estos colores se llaman primarios porque no pueden obtenerse de la mezcla de otros. Con ayuda de estos colores primarios pueden aprenderse los principios del mezclado. Para ello, Talens ofrece un juego especial de mezcla de témperas, que contiene, además de los colores primarios, un blanco y un negro. También en el surtido de Ecoline se encuentran los colores primarios.

página

13

Color [ 16 ]

Para empezar, mezclaremos amarillo con azul, azul con rojo y rojo con amarillo. Así obtenemos respectivamente verde, violeta y naranja (fig. 16). La proporción en que deben mezclarse los colores depende de la potencia cromática de la pintura. Es aconsejable empezar mezclando pequeñas cantidades a la vez para evitar desperdiciar pintura.

página

14

Color [ 17 ]

Si luego mezclamos los colores contiguos en el círculo cromático de seis colores, obtendremos seis nuevos colores (fig. 17). Haciendo lo mismo con los colores del círculo de 12 colores, obtendremos doce nuevos colores.

página

15

Color [ 18 ]

El círculo de 24 colores contiene diversos amarillos, verdes, azules etc. (fig. 18).

Hay amarillos con huellas rojas y amarillos con huellas azules, violetas del ámbito azul y violetas del ámbito rojo. Mezclando cada vez los colores contiguos, en principio, puede ampliarse el círculo hasta el infinito. Los ámbitos de color fluyen unos en otros como los colores del espectro.

página

16

Color C o l o re s p r i m a r i o s m á s b l a n c o y n e g ro Mezclando los tres colores primarios pueden obtenerse incontables tonos. Mezclando blanco y negro pueden obtenerse incontables grises. Combinando estas posibilidades, en principio, puede obtenerse cualquier color deseado.

C o l o re s p r i m a r i o s y b l a n c o , s i n n e g ro También sin el negro puede obtenerse por mezcla cualquier color que se necesite para pintar la realidad.

Los objetos negros y grises contienen más color de lo que se aprecia a primera vista.

Si mezclamos los colores primarios en la proporción debida, se obtendrá un gris que es casi negro. Esto ocurre, porque, al realizar la mezcla, queda sólo la parte común del espectro reflejada. Al mezclar los colores primarios, esta parte es muy reducida, casi no se refleja ninguna luz (fig. 19). Este gris oscuro es lo suficientemente oscuro como para que en un cuadro produzca la sensación de negro, pudiendo usarse, además, en lugar del negro con blanco y un tono de color para obtener cualquier color deseado.

[ 19 ]

Los colores diametralmente opuestos en el círculo cromático se llaman colores c o m p le m e n t a r i o s. Dos colores complementarios contienen juntos los tres colores primarios. Mezclados en la proporción debida, pueden producir colores negros y, evidentemente, grises, si se les añade blanco (fig. 20).

[20]

pagina

17

Color El naranja, el verde y el violeta se llaman colores secundarios. También dos colores secundarios contienen juntos los tres colores primarios y, sin embargo, no se anulan entre sí por completo, no se obtiene negro. No importa en que proporción se mezclen, el color primario común es siempre dominante y, por tanto, determinante del color. Un color obtenido de la mezcla de dos colores secundarios se llama color terciario (fig. 21).

[21]

Tres colores secundarios contienen juntos la misma cantidad de los tres colores primarios, de manera que, también aquí puede obtenerse un negro y grises en combinación con blanco.

L i m i t a c i o n e s d e l s i s t e m a d e m e z c l a d e t re s c o l o re s El amarillo limón, el cian y el magenta son colores saturados. Sin embargo, el sistema de mezcla de tres colores tiene la limitación de que puede disminuir mucho la saturación de los ámbitos de color intermedios. Esto se ilustra a base de los siguientes ejemplos:

El amarillo limón es un amarillo con huellas azules.

El cian es un azul con huellas amarillas.

El magenta es un rojo con huellas azules (fig. 22).

Amarillo limón

Cian

[22] Magenta página

18

Color Los violetas obtenidos de la mezcla de cian y magenta contienen, además de azul y rosa, las huellas amarillas del azul. El amarillo y el violeta son colores complementarios. Igual cantidad de amarillo y de violeta produce gris, lo cual disminuye la saturación de los violetas (fig. 23).

La saturación de los naranjas disminuye mucho debido a las huellas [23]

complementarias tanto del rosa como del amarillo (fig. 24).

Sólo los verdes son saturados. El tono del amarillo limón y del azul cian no contiene huellas que no correspondan al verde (fig. 25).

[24]

Sistema de mezcla de seis c o l o re s

[25]

Para poder hacer un círculo cromático exclusivamente de colores saturados, añadimos tres nuevos colores: azul ultramar (un azul con huellas rojas), amarillo (con huellas rojas) y bermellón (un rojo con huellas amarillas). También el naranja y el violeta son ahora saturados (fig. 26).

[26] página

19

Color [27]

Mezclando los colores contiguos, puede ampliarse de nuevo el círculo (fig. 27). Naturalmente, con blanco, negro o gris, puede cambiarse el valor y la saturación, tal como en el sistema de mezcla de tres colores.

El sistema de mezcla de seis colores ofrece también más posibilidades para aproximarse al negro. Los amarillos, rojos y azules pueden mezclarse en diferentes combinaciones. La proporción en que se mezclan determina el tono del gris oscuro. Si deseamos obtener un gris sin tono de color, un gris neutro, la proporción deberá ser muy exacta. El gris neutro más oscuro se obtiene de la mezcla de los seis colores. Este gris se aproxima tanto al negro que sólo si se compara con pintura negra pura puede verse la diferencia.

página

20

Color

M e z c l a r c o l o re s ó p t i c a m e n t e Mezclar colores ópticamente significa que se sugiere un color mezclado sin haber mezclado realmente los colores entre sí. Tenemos la mezcla por puntillismo y la mezcla por veladuras.

Mezclar por puntillismo Puntillismo significa pintar por medio de puntos.

Para obtener un color verde, no mezclamos pintura amarilla con pintura azul, sino que ponemos en una superficie puntos amarillos y azules mezclados. La superficie dará entonces la impresión de ser verde.

Cuanto más pequeños sean los puntos, más completa parecerá la mezcla (fig. 28). También aquí ocurre que las huellas complementarias disminuyen la saturación del color obtenido (lo ensucian).

[28]

Si combinamos puntos de color con puntos blancos, negros o grises, quedan afectados el valor y la saturación del mismo modo que si se realiza una mezcla normal (fig. 29).

[29]

También sin negro, pueden sugerirse colores grises oscuros mediante puntos, aunque el resultado nunca será tan oscuro e insaturado como en una mezcla completa (fig. 30).

página

21

[30]

Color [31]

En las ilustraciones puntillistas anteriores tambiĂŠn el blanco del papel forma parte de la mezcla Ăłptica.

Los colores se hacen mĂĄs vivos y menos saturados. En el ejemplo de arriba figuran diferentes colores sobre un fondo pintado de un color uniforme, lo que permite alcanzar una saturaciĂłn mayor (fig. 31).

En el segundo ejemplo se han pintado de izquierda a derecha unas bandas verticales de color uniforme. En el mismo orden, se han aplicado por encima, en puntillismo, los mismos colores en bandas horizontales de arriba a abajo (fig. 32).

[32]

pĂĄgina

22

Color

M e z c l a r p o r ve l a d u ra s En el arte de la pintura, las ve ladura s son capas transparentes de pintura. Aplicando un azul transparente sobre amarillo se obtiene una mezcla óptica que da verde. Rojo transparente sobre amarillo forma una mezcla óptica dando naranja. Azul transparente sobre rojo forma una mezcla óptica dando violeta. Si ponemos los tres colores superpuestos, éstos se anulan mutuamente y forman una mezcla óptica dando un gris insaturado (fig. 33). En las mezclas por veladuras, los resultados más bellos se alcanzan si se superponen colores cada vez más oscuros.

[33]

Esta técnica no puede aplicarse con la témpera, porque esta pintura es opaca. Respecto a todas las demás clases de pintura, son sobre todo los colores elaborados a base de pigmentos transparentes los más apropiados para esta técnica (ver pigmentos).

página

23

Color

Pintar con color Sensación de espacio en una plana La superficie sobre la que pintamos es plana, sin embargo, en un cuadro puede sugerirse profundidad. Esta sensación se provoca, entre otras cosas, aplicando adecuadamente temperatura, valor y saturación.

Análisis de un paisaje Vemos un paisaje montañoso poblado de árboles (fig. 34).

Pese a que la foto es una ‘imagen plana’, da la impresión de que podemos ver el espacio lejano hasta el infinito. El paisaje puede dividirse, de delante a atrás, aproximadamente en cuatro secciones: 1. Los árboles del plano delantero 2. Los árboles de la otra orilla del agua 3. La montaña con los árboles de atrás 4. Los montes en la lejanía P e r s p e c t i va m o r f o l ó g i c a y p e r s p e c t i va c ro m á t i c a La sensación de espacio se provoca en primer lugar debido a que formas que en la realidad son del mismo tamaño, van pareciendo cada vez más pequeñas a medida que se encuentran más lejos de nosotros. Los árboles situados en primer plano son casi tan grandes como la foto, mientras que los de la otra orilla del lago se han hecho mucho más pequeños. Los árboles que pueblan la montaña de detrás son más pequeños todavía, y más allá, sobre los montes lejanos, ni siquiera se distinguen, sólo las manchas oscuras sugieren la existencia de [34] página

24

Color árboles. Sin embargo, sabemos que en la realidad 1

los árboles no van disminuyendo de tamaño. A continuación, nos fijamos en los colores de las cuatro secciones y vemos que también aquí existen grandes

2

diferencias. Lo que pasa con los colores queda claro si para cada sección tratamos de mezclar aproximadamente en pintura, un color oscuro y un color claro (fig. 35).

3

En el primer plano, los verdes son cálidos. Contienen mucho amarillo e incluso naranja. A medida que los árboles van alejándose, los verdes van siendo más

4

azulados. La temperatura del color disminuye a medida que aumenta la distancia a dicho color, éste se va haciendo

[35]

más frío.

En primer plano, el contraste de valor es grande. Cuanto mayor es la lejanía, menor es la diferencia entre claro y oscuro. Un color oscuro se va haciendo cada vez más claro a medida que aumenta la distancia a dicho color. La saturación muestra un proceso similar. Cuanto mayor es la lejanía, más grises son los colores.

La s aturación de un color dis minuye a medida que va aumentando la dis tancia al mismo.

La perspectiva morfológica y la perspectiva cromática están indisolublemente unidas entre sí.

Te m p e ra t u ra y s e n s a c i ó n d e e s p a c i o Los colores cálidos se adelantan en relación con los colores fríos (fig. 36).

Si en dos imágenes con las mismas formas invertimos el empleo de los colores, vemos cómo resalta el influjo de los distintos colores en la sensación de espacio.

[36]

página

25

kleur En el paisaje de la izquierda, nuestra atención se ve atraída por los colores cálidos de los montes del primer plano. A partir de ahí, nuestra mirada se introduce en el espacio. En la imagen de la derecha, son justamente los montes de colores cálidos de la lejanía los que atraen nuestra atención. Si después, dirigimos la mirada hacia abajo, nos parece que los montes azules de delante quieren esconderse debajo de los colores cálidos. No se adelantan.

Va l o r y s e n s a c i ó n d e e s p a c i o Los objetos oscuros que destacan contra un fondo más claro se adelantan (fig. 37). En el primer ejemplo no cuesta ningún trabajo imaginar un paisaje montañoso tridimensional. En el segundo ejemplo esto resulta mucho más difícil. Parece que el mundo está al revés.

[37]

Los objetos que poseen un gran contraste de valor, se adelantan en relación con los objetos con poco contraste. Debido a la fuerte perspectiva morfológica de los postes, en la primera ilustración se sugiere la sensación de espacio (fig. 38). Esta sensación de espacio se intensifica, en la segunda ilustración, aumentando el contraste entre claro y oscuro en el primer plano y disminuyéndolo en la lejanía.

[38]

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Color

S a t u ra c i ó n y s e n s a c i ó n d e e s p a c i o Los colores saturados se adelantan en relación con los insaturados (fig. 39). En la ilustración de la izquierda, experimentamos profundidad, debido a que las formas se van haciendo cada vez más pequeñas. Si, al ir hacia atrás se va disminuyendo la saturación, la sensación de espacio se incrementa.

[39]

Sensación de espacio por combinación de p ro p i e d a d e s d e l c o l o r Si se pinta según la realidad, la sensación de espacio se consigue, además de por la perspectiva morfológica, por la combinación de temperatura, valor y saturación. Naturalmente, el artista es libre de atenerse a la realidad, apartarse de ella o pintar según su fantasía. Puede optar por intensificar la sensación de espacio o evitarla. En todos los casos, sólo puede alcanzarse el resultado deseado aplicando debidamente las propiedades del color. A base de los siguientes ejemplos, se describen diferentes posibilidades.

Fig. 40 En esta imagen, la perspectiva morfológica está totalmente ausente: las formas herbosas son igual de grandes en la parte anterior que en la posterior.

La profundidad se consigue combinando las posibilidades de las propiedades del color. Los colores de abajo son saturados y cálidos y tiene un gran contraste de valor. A medida que se va [40] página

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Color subiendo, van disminuyendo la saturación y el valor y dominan los colores fríos. Arriba de todo desaparecen las formas transformándose en un color gris claro.

Fig. 41 En cada uno de los seis rectángulos, el ángulo superior izquierdo se destaca adelantándose y el ángulo inferior derecho se atrasa. Esto ocurre debido a la progresión diagonal de los colores: arriba a la izquierda son saturados y la temperatura y/o el valor poseen un fuerte contraste, mientras que abajo a la derecha el contraste es más débil.

Donde los rectángulos limitan entre sí, se perciben unas diferencias similares, lo cual intensifica la sensación de espacio.

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En los siguientes ejemplos, debido a la combinación de las propiedades del color, la sensación de espacio va unida a la perspectiva morfológica.

Fig. 42 El espacio entorno al cubo azul es muy saturado y además está formado por colores cálidos. Pese a la saturación del propio azul y el contraste de valor entre los planos azules, el cubo parece que quiere desaparecer en el fondo; no experimentamos la sensación de espacio detrás de la forma.

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Color Fig. 43 La saturación de la parte posterior y del fondo se ha ido reduciendo. El ángulo de detrás del objeto es el que está más alejado y por tanto es el menos saturado. Al mismo tiempo se ha tenido en cuenta el ángulo de la luz. La luz procede de la parte superior derecha e ilumina, además del objeto, sobre todo el espacio que está a su izquierda. Esto ocasiona un mayor contraste de valor entre la sombra (esbatimento) y el fondo. La sombra constituye la unión entre el objeto y el fondo y, respecto a la aplicación de las propiedades del color, contribuye a determinar el espacio en el cual funciona el objeto que produce la sombra. El color de la sombra se ha hecho hacia atrás más claro e insaturado, lo cual hace que siga el curso del espacio del fondo. La saturación de los planos azules se ha ido disminuyendo algo hacia atrás, mientras que el color de los planos delanteros más claros se ha hecho más amarillo y se ha oscurecido más el azul del plano delantero oscuro. El vértice delantero tiene ahora mayor contraste de valor y mayor calidez, por lo que parece que se adelanta.

El cubo mismo destaca ahora más en el espacio, adelantándose en relación con el fondo.

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Fig. 44 La sensación de espacio de las propiedades del color siempre funciona. Si las propiedades se aplican de manera que contrarresten la perspectiva morfológica, cada dibujo dotado de sensación de espacio puede transformarse en una representación desprovista de esta sensación. En la ilustración se aplican al revés todas las acciones descritas anteriormente.

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Color Fig. 45 El paisaje puede dividirse en cuatro partes: el monte de la izquierda, el monte de la derecha, el espacio de visión del paisaje de atrás y el cielo. La representación no da mucha sensación de espacio.

Por todas partes son casi iguales tanto la temperatura y la saturación como los contrastes de valor. Sólo el cielo parece atrasarse debido al reducido contraste de valor.

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Fig. 46 El monte del primer plano se adelanta más debido a los colores cálidos saturados. El monte de la derecha parece ahora más alejado, los colores oscuros se han aclarado y los más claros se han oscurecido un poco. El contraste de valor en relación con el primer plano es bastante menor ahora. Las sombras al pie del monte se han pintado con colores más fríos, por lo que el valle parece más profundo y la distancia al primer plano más grande. En el espacio intermedio, los colores

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oscuros se han hecho más claros y fríos para que se intensifique la sensación de espacio.

También en el cielo apreciamos algunos cambios. Antes de explicarlos, vamos a detenernos un momento en cómo debe mirarse un cielo tridimensionalmente. Los cielos son imprevisibles.

Dependiendo de las condiciones meteorológicas y del momento del día, pueden intercambiarse espacios oscuros y claros y pueden aparecer en cualquier parte colores saturados, cálidos o fríos. Sin embargo, también aquí son válidas las leyes de las propiedades del color en relación con la sensación de espacio. En un cielo rojo, por muy rojo que sea, siempre puede surgir el contraste de una forma oscura. Tenemos que considerar el cielo como el techo de una habitación. Si miramos verticalmente

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Color hacia arriba, la distancia al techo es pequeña. Si lo miramos más hacia la lejanía, la distancia es mayor. Es decir: si miramos un cielo azul en línea recta hacia arriba, el azul será oscuro y saturado. Cuanto más lejos dirijamos nuestra mirada hacia el horizonte, más claro e insaturado será el color azul. El contraste de valor de las nubes verticalmente encima de nosotros, a causa de los contrastes de luz y sombra será, pues, mayor que el contraste del mismo tipo de nubes que se encuentren más alejadas. En la ilustración vemos que, en el cielo, el contraste de valor, la saturación y la temperatura del color van disminuyendo hacia el horizonte.

En los últimos ejemplos, en un bodegón se van aplicando los colores de tal manera que cada objeto obtiene un lugar propio en el espacio. Se hace esto en tres fases.

Fig. 47 En el cuadro falta cualquier sensación de espacio. El fondo rojo domina por encima de todas las demás formas y el piso parece que está de pie. La incolora botella gris desaparece en el fondo y tampoco las frutas verdes son capaces de imponerse a la violencia cromática del entorno.

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Color Fig. 48 Aquí se ha debilitado la saturación del fondo al igual que la saturación del piso amarillo hacia atrás. De esta manera, se determina el espacio en el que deben obtener su sitio los distintos objetos. Los colores de las sombras (esbatimento) siguen el curso de esta saturación y además se han aclarado un poco a medida que se alejan.

Luego, se ha hecho uso de la caída de la luz para dotar a las formas de contraste de valor, pero también es importante que los objetos mantengan suficiente color.

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No basta con aclarar u oscurecer un color con blanco o negro respectivamente. El valor variará así, pero también lo hará la saturación. Respecto al color de partida, los colores insaturados se moverán hacia atrás, contrarrestando así la situación del objeto en el espacio.

Dependiendo del color de la luz y de los colores del entorno, los colores del sombreado y los colores claros de un objeto no sólo se oscurecerán o aclararán, sino también se harán más fríos o más cálidos.

El frutero oscuro obtiene más color debido al amarillo del fondo, que se refleja en su exterior.

Los colores pueden reflejarse mutuamente en mayor o menor medida, según sea el material de que están hechos los objetos.

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Color Fig. 49 El fondo rojo se va enfriando y oscureciendo hacia la derecha, y aclarando y haciéndose menos saturado en el ángulo inferior izquierdo. Esto hace que la botella gris y la jarra azul se adelanten. La botella está bastante más coloreada, al reflejarse en ella diversos colores del entorno. Los espacios más claros de cada objeto se han reforzado con colores cálidos. Compárese, por ejemplo, la jarra azul de la ilustración anterior con esta jarra. Debido a los colores claros y cálidos, la jarra ha ganado en tridimensionalidad y se destaca más del fondo. Por último, se ha dedicado atención a los pequeños detalles del primer plano.

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Color L i s t a d e l o s c o l o re s d e m e z c l a d e l a s p i n t u ra s Ta l e n s Los colores primarios del sistema de mezcla de tres colores y los colores complementarios del sistema de mezcla de seis colores pueden tener nombres y números distintos en cada tipo de pintura.

Aquí abajo figura un esquema de los principales colores de mezcla de los diversos tipos de pinturas.

Clase de pintura

Colores primarios

Óleos Rembrandt

Amarillo limón permanente Rosa quinacridona Azul ftalo verde

254 366 576

Amarillo permanente claro Bermellón Azul ultramar oscuro

283 311 506

Óleos Van Gogh

Amarillo azo limón Rosa quinacridona Azul ftalo

267 366 570

Amarillo azo claro Bermellón Azul ultramar

268 311 504

Óleos H2Oil Van Gogh

Amarillo azo limón Rosa quinacridona Azul ftalo

267 366 570

Amarillo azo claro Bermellón Azul ultramar

268 311 504

Óleos Amsterdam

Amarillo azo limón Rosa quinacridona Azul ftalo

267 366 570

Amarillo azo claro Azorood licht Azul ultramar

268 312 504

Acrílicas Rembrandt

Amarillo azo limón

267

Amarillo azo claro

268

Rosa quinacridona

366

Naphtolrood licht

398

Azul ftalo

570

Azul ultramar

504

Acrílicas Van Gogh

Amarillo azo limón Rosa quinacridona Azul ftalo

267 366 570

Amarillo azo claro Bermellón Azul ultramar

268 311 504

Acrílicas Amsterdam Standard Series

Amarillo primario Magenta primario Cian primario

275 369 572

Amarillo azo claro Bermellón Azul ultramar

268 311 504

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Colores complementarios

Color Clase de pintura

Colores primarios

Acuarelas Rembrandt

Amarillo limón permanente Rosa quinacridona Azul ftalo verde

Acuarelas Van Gogh

Colores complementarios 254 366 576

Amarillo azo claro Bermellón Azul ultramar oscuro

268 311 506

Amarillo limón permanente

254

Amarillo azo claro

268

Rosa quinacridona

366

Bermellón

311

Azul ftalo

570

Azul ultramar oscuro

506

Témpera extra fina

Amarillo limón Rosa permanente (magenta) Azul claro (cian)

205 397 501

Amarillo Bermellón Azul ultramar oscuro

200 311 506

Ecola

Amarillo limón Rosa Tyrio (magenta) Azul claro (cian)

205 359 501

Amarillo Escarlata Azul oscuro

200 334 502

Ecoline

Amarillo limón Magenta Azul cielo (cian)

205 337 578

Amarillo claro Bermellón Azul ultramar oscuro

201 311 506

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Color

R e g i s t ro Te m a

Página

Absorción Colores círculo cromático de 6 colores círculo cromático de 12 colores círculo cromático de 24 colores complementarios origen de los colores primarios colores secundarios colores terciarios Espectro Luz Mezcla aditiva de pintura luz óptica puntillista sistema de tres colores sistema de seis colores sustractiva veladuras Opacidad Perspectiva morfológica Potencia Cromática Reflexión Saturación Solidez Sustancias colorativas colorantes pigmentos Temperatura Transparencia Tono Valor

página

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3 14 15 16 17 13 18 18 3 3 13 13 13 13 21 21 13 19 13 23 7 24 8 3 11, 27 6, 7 3, 4, 6 6 6 9,25 7 10 11, 26

color

P.O. BOX 4, APELDOORN, THE NETHERLANDS Printed in The Netherlands 88800156 2007 www.talens.com

8 712079 285142

Manual sobre el color y la mezcla de colores