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Poste Italiane spa – Sped.in A.P. – D.L. 353/2003 (conv. in L. 27.02.2004 n°46) art. 1,comma 1, LO/MI –ISSN 1828-0560

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ERCO ha riconsiderato illuminazione dell’arte. La gamma Parscan con LED offre gli strumenti di illuminazione perfetti per illuminare opere d’arte e oggetti di valore. Diverse distribuzioni della luce da narrow spot a oval flood e wallwash nello stesso design. luce perfetta, design minimalista. www.erco.com/parscan

2016

Le infinite stanze di Ariosto The infinite rooms of Ariosto La luce alla Biennale di Architettura Light at the Biennale of Architecture L'alfabeto di Ron Gilad The Alphabet of Ron Gilad

Anno / year 54 – n.318 2016 trimestrale / quarterly – € 14


Immagine a scopo illustrativo

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® Antonio Milesi

ODEON

La Seduzione del Colore RGBW

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Odeon è una linea di fari architetturali puri, progettati specificamente da Clay Paky per venire incontro alle richieste dei lighting designer e degli architetti più esigenti. Dotati di LED Osram Ostar e di una tecnologia con esclusivo sistema ottico “Hexeel”, gli Odeon si presentano in due versioni

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un progetto culturale e formativo di aidi e assil sulle tematiche della luce

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da marzo a novembre 2017

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Direttore responsabile / Editor-In-Chief Silvano Oldani silvano.oldani@rivistaluce.it Rivista fondata da AIDI nel 1962 Magazine founded in 1962 by AIDI

Art Director Mario Piazza Grafica e impaginazione 46xy / Fabio Grazioli

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Collaboratori / Contributors Matilde Alessandra (New York), Laura Bellia, Mario Bonomo, Andrea Calatroni, Stephanie Carminati (redazione), Jacqueline Ceresoli (Light Art), Carlo D’Alesio, Arturo dell’Acqua Bellavitis, Eleonora Fiorani, Silvia Eleonora Longo (Berlino), Pietro Mezzi, Fulvio Musante, Alberto Pasetti, Amaranta Pedrani (Parigi), Andrew Peterson, Maurizio Rossi, Francesca Tagliabue Segreteria / Administration Sara Matano Redazione / Editorial Department Via Monte Rosa 96, 20149 Milano T +39 02 87389237 F +39 02 87390187 redazione@rivistaluce.it www.luceweb.eu

Presidente / Chairman Margherita Süss Editore / Publisher

Vice Presidente / Deputy Chairman Dante Cariboni Consiglio / Board Chiara Aghemo, Roberto Barbieri, Aldo Bigatti, Clotilde Binfa, Claudio Bini, Raffaele Bonardi, Mario Bonomo, Roberto Cavenaghi, Paolo Di Lecce, Gianni Drisaldi, Paolo Fioroni, Marco Frascarolo, Giuseppe Grassi, Adolfo Guzzini, Paolo Recrosio, Luca Moscatello, Marco Pollice, Lorella Primavera, Gian Paolo Roscio, Alberto Scalchi, Andrea Solzi, Alessia Usuelli

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SOMMARIO / HEADLINES MOSTRE EXHIBITIONS

12 Luce non luce. Intervista a Clino Trini Castelli Light non light. Interview with Clino Trini Castelli – Monica Moro

17 Le infinite stanze di Ariosto a Ferrara The infinite rooms of Ariosto in Ferrara – Silvano Oldani

INCONTRI MEETINGS

24 Ron Gilad. I miei progetti sono lettere dell’alfabeto My projects are alphabet’s characters – Andrea Calatroni

28 Ingo Maurer. Il seduttore della luce / The lighting seducer – Margherita Pincioni

SPECIALE SPECIAL

31 Reporting from the front. 15° Biennale di Architettura di Venezia Reporting from the front. XV Venice Biennale of Architecture – Alberto Pasetti

LIGHTING DESIGNERS

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– Andrew Peterson

Anno / Year 54 Dicembre / December 2016 COVER PHOTO “Orlando furioso 500 anni”, Palazzo dei Diamanti, Ferrara Armatura da giostra e da battaglia, grafica sugli intrecci epici ariosteschi foto di / photo by Studio Ravalli

36 Sjoerd van Beers e Juliette Nielsen. Vedere per credere Sjoerd van Beers e Juliette Nielsen. Seeing is believing 40 Giordana Arcesilai e / and Simona Ventura. Quando il giardino incontra la luce, la natura diventa poesia When the garden meets the light, nature becomes poetry – Stephanie Carminati

CORRISPONDENZA DA BERLINO CORRESPONDENCE FROM BERLIN

45 John Jaspers: Questa è arte o kitsch? / Is this art or kitsch?

CORRISPONDENZA DA NEW YORK CORRESPONDENCE FROM NEW YORK

49 Pipilotti Rist al New Museum / at the New Museum

CORRISPONDENZA DA PARIGI CORRESPONDENCE FROM PARIS

52 Yann Kersalè. La sua luce è qualcosa di straordinario His light is something extraordinary

– Silvia Eleonora Longo, Marica Rizzato Naressi

– Matilde Alessandra

– Amaranta Pedrani

PROGETTARE LA LUCE DESIGNING LIGHT

57 Piazza San Pietro. M’illumino d’immenso San Pietro square. M'illumino d'immenso – Silvano Oldani

62 Torna a splendere la Fontana di Trevi The Trevi Fountain comes back to light – Rino Malgrande

67 Nuova luce nel Duomo di Gemona del Friuli A new light for the Duomo of Gemona del Friuli – Giorgio Della Longa

71 Il cuore “sacro” degli Antinori tra natura e artificio The “sacred” heart of the Antinoris, between nature and artifice – Francesca Tagliabue CREDITS

INTERIOR DESIGN CONTRIBUTI / CONTRIBUTORS Matilde Alessandra, Laura Bellia, Alan Corti, Andrea Calatroni, Stephanie Carminati, Roberto Corradini, Francesca Cremasco, Giorgio Della Longa, Silvia Longo, Rino Malgrande, Pietro Mezzi, Monika Moro, Fulvio Musante, Amaranta Pedrani, Alberto Pasetti, Andrew Peterson, Margherita Pincioni, Marica Rizzato Naressi, Maurizio Rossi, Francesca Tagliabue

75 Matteo Zorzenoni. La mia idea di design? Di qualità e durevole Matteo Zorzenoni. My idea of design? High-quality and long-lasting – Margherita Pincioni

RETAIL

79 Black and Gold. Dolce&Gabbana a Tokyo Black and Gold. Dolce&Gabbana showroom in Tokyo – Francesca Tagliabue

LIGHT ART

83 Dan Flavin e la Chiesa Rossa di Milano. Correva l’anno 1996 Dan Flavin and Milan’s Chiesa Rossa. The year was 1996 – Jacqueline Ceresoli

FOTOGRAFI / PHOTOGRAPHERS Roos Aldershoff, Albrecht Bangert, Paolo Bobba, Santi Caleca, Mathieu Colin, Federico Covre, Daniele Della Lucia, Maris Hutchinson, Rubén Dario Kleimeer, Giuliano Koren, Leopoldo Noventa, Matteo Piazza, Elena Preti, Matthias Rhomberg, Gloria Robokowska, Pierpaolo Sala, Pietro Savorelli, Valentina Sommariva, Gino Spera, Tom Vack, Anne de Vandière, Frank Vinken, Francesca Zanardi TRADUTTORI / TRANSLATORS Stephanie Carminati, Alessia Pedace, Lucrezia Pollice, Barbara Rossi GRAZIE A / THANKS TO Archivio ACEA spa, Associazione Italiana Colore – Gruppo del Colore, Biennale Architettura Venezia, Dolce&Gabbana, Fondazione Prada, Museo UNNA – Germany, New Museum – New York, Politecnico di Milano

MUSEI MUSEUMS

86 Il Museo contenitore d’Archeologia The Museum as container for Archaeology – Francesca Cremasco

TEATRO URBANO URBAN THEATRE

90 “Luci in Riviera”. Un lighting design workshop italiano “Luci in Riviera”. An Italian lighting design workshop – Roberto Corradini

CONVEGNI CONFERENCES

94 La XII Conferenza del Colore di Torino / The XII Color Conference in Turin

RICERCA E INNOVAZIONE RESEARCH AND INNOVATION

98 LPS 2016: tutti intorno alla luce / everyone around the light

– Laura Bellia

– Alan Corti

101 La valutazione del flicker nei sistemi di illuminazione a LED: una rassegna The evaluation of flicker in LED lighting systems: a review – Fulvio Musante, Maurizio Rossi

106 Lo Smart Lighting in Italia / Smart lighting in Italy – Pietro Mezzi

INDEX 2016

109 Numeri / Issues 315, 316, 317, 318

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LE L E AZIENDE AZIENDE INFORMANO I N FO R M A N O

La luce di Enel Sole per il nuovo ponte di Cittadella ad Alessandria Enel Sole vince una nuova sfida, e accende un’importante opera architettonica e infrastrutturale, figlia di uno degli architetti più famosi della scena internazionale. tiamo parlando del nuovo ponte di Cittadella, Alessandria. Un progetto dell’architetto internazionale Richard Meier, gestito in Italia dallo studio Dante O. Benini Architects, responsabile della direzione Lavori e della Direzione Operativa. Il progetto del nuovo ponte Cittadella ha un’unica campata di 191,10 metri, in cui sono riconoscibili tre elementi distintivi: l’arco, le travi diaframma, la piattaforma pedonale e quella stradale. Le due piattaforme sono tra di loro separate e curvate attorno a uno spazio vuoto centrale a “forma di mandorla” (travi diaframma). L’arco, alto circa 30 metri e collocato approssimativamente lungo l’asse centrale del ponte, è inclinato verso la piattaforma pedonale. Il ponte prevede la separazione del traffico veicolare da quello pedonale. La carreggiata stradale è formata da tre corsie veicolari, mentre la piattaforma pedonale è realizzata con una pavimentazione in legno. Lo spazio vuoto centrale, o travi diaframma, è il principale elemento dell’infrastruttura: ha la valenza di dividere sia fisicamente che funzionalmente il percorso pedonale da quello carrabile; da qui

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è visibile l’acqua del fiume che scorre. Ma la sua utilità è anche quella di far sì che l’aria venga ossigenata e purificata, creando una barriera sonora e climatica tra le due zone del ponte. Il progetto illuminotecnico è stato sviluppato per esaltare le peculiarità architettoniche del ponte ed è pensato per seguirne il movimento valorizzando le linee dinamiche dell’architettura ideata da Richard Meier. Particolare attenzione è stata posta al contenimento dell’impatto visivo delle apparecchiature prevedendo l’assenza di pali o elementi verticali lungo il ponte per non alterare la percezione complessivo della struttura. L’illuminazione del Ponte della Cittadella ha richiesto circa due anni di lavoro, dalla progettazione alla realizzazione; il risultato finale è un impianto in grado di valorizzare la struttura architettonica ottenendo allo stesso tempo un importante risparmio energetico, con una riduzione dei costi di energia stimata intorno al 60 - 70% rispetto agli impianti di illuminazione tradizionali. Un’architettura, quella dell’arco, con un dislivello che parte da quota 0 a 34 metri d’altezza: per garantire un’uniformità illuminotecnica e visiva, sono stati utilizzati proiettori con ottiche

differenziate a seconda del punto di installazione e della porzione di illuminare. 94 proiettori a Led per l’esattezza, dall’elevata resa cromatica, con una temperatura di colore di 4000 Kelvin, pensati per fondersi armoniosamente coi materiali che costituiscono il ponte. I corpi illuminanti, caratterizzati da linee semplici e pulite, oltre a essere regolabili in intensità sono dotati dell’innovativo sistema di gestione Dali (Digital addressable lighting interface), un’interfaccia digitale di ultima generazione per il controllo e la programmazione dell’impianto di illuminazione. Attraverso la tecnologia Dali sarà possibile realizzare vere e proprie “scenografie di luce” programmando l’accensione dell’impianto in maniera flessibile e dinamica. Il sistema è inoltre predisposto per la gestione da remoto tramite dispositivi portatili quali Tablet o PC, grazie ad una “app” ideata appositamente. La potenza media installata è di circa 35 Watt a apparecchio, per una potenza complessiva dell’impianto di circa 5 KW ottenuta attraverso l’impiego di proiettori a Led con costi di manutenzione contenuti poiché le sorgenti utilizzate hanno una vita utile di circa 15 anni.


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e are talking about the new Cittadella Bridge, in Alessandria. A project by the international architect Richard Meier, managed in Italy by Dante O. Benini Architects, responsible for the Works Supervision and Executive Direction. The new Cittadella Bridge has a single span of 191.10 meters, and three distinctive features are clearly recognisable: the arch, the diaphragm made of beams, the pedestrian and street platforms. The two platforms are separated and bent around a central “almond-shaped” empty space (diaphragm beams). The arch, about 30 meters high and roughly placed along the central axis of the bridge, is tilted towards the pedestrian deck. The bridge provides for the separation of the vehicular traffic from the pedestrian one. The roadway consists of three vehicular lanes, while the pedestrian platform has a wood flooring. The central space, or diaphragm beams, is the key element of the infrastructure: it divides, both physically and functionally, the pedestrian route from the driveway, and from here the underlying flowing river can be seen. But its usefulness is also to ensure that the air is oxygenated and purified, creating a sound and climatic barrier between the two areas of the bridge. The lighting design was developed to highlight

The light of Enel Sole for the Cittadella bridge in Alessandria Enel Sole won a new challenge, and lights up a major architectural and infrastructural work, designed by one of the most renowned architects of the international scene. the architectural features of the bridge, and is meant to follow its movement thus enhancing the dynamic lines of the architecture designed by Richard Meier. Special attention was paid to the containment of the visual impact of the lighting equipments: the absence of poles or vertical elements along the bridge does not affect the overall perception of the structure. The lighting of the Cittadella Bridge took about two years of work, from design to construction. The final outcome is a lighting system that enhances the architectural structure while achieving significant energy savings, with an energy costs reduction of around 60-70% when compared to traditional lighting systems. An architecture, the arch, with a difference in height that goes from 0 to 34 meters: in order to ensure the lighting and visual evenness, projectors with different optics, depending on their position and the bridge’s portion to illuminate, have been used.

94 high colour rendering LED projectors, with a colour temperature of 4000 Kelvin, are designed to blend in with the bridge’s materials. Besides being adjustable in intensity, the lighting bodies, characterised by simple and clean lines, are equipped with the innovative Dali (digital addressable lighting interface) management system, a latest generation digital interface for the control and programming of the lighting system. Thanks to the Dali technology it will be possible to create real “lighting scenarios” by programming the switching-on of the system in a flexible and dynamic way. Thanks to a specially designed “app”, the system also allows remote management via mobile devices such as tablets or PCs. The average installed power is about 35 watts per unit, for a total power of about 5 kW obtained with the use of LED projectors with low maintenance costs, since the chosen sources have an expected service life of about 15 years.

Sono stati utilizzati proiettori con ottiche differenziate a seconda del punto di installazione e della porzione di illuminare. / Projectors with different optics, depending on their position and the bridge’s portion to illuminate, have been used

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Photo © Ronald Tilleman

LE L E AZIENDE AZIENDE INFORMANO I N FO R M A N O

Philips illumina di nuova luce l’ufficio del futuro: The Edge, ad Amsterdam he Edge, ad Amsterdam, è un edificio ad alta sostenibilità1 con un elevato livello di intelligence grazie alle innovazioni e alle tecnologie che lo caratterizzano. È il primo edificio di uffici al mondo a essere equipaggiato con l’innovativo sistema di illuminazione connessa di Philips dedicato all’office basato sulla tecnologia Power over Ethernet. Un sistema d’illuminazione che riceve energia e informazioni su una singola connessione Ethernet ed è in grado di fornire ai facility manager una visione integrata dei modelli di occupazione dell’edificio e dell’utilizzo di energia. Permettendo un processo decisionale più consapevole con livelli di efficienza energetica e operativa senza precedenti. ‘‘Oltre a beneficiare di un notevole risparmio energetico, attraverso il sistema di illuminazione connessa di Philips avremo anche enorme consapevolezza di come l’edificio viene utilizzato. Possiamo effettivamente avvalerci dei dati provenienti dai sensori per capire come le persone utilizzano l’edificio e con quale intensità’’ – commenta Erik Ubels, Chief Information Officer di Deloitte – “Ad esempio questo sistema ci aiuterà

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a concentrare la pulizia nelle aree che realmente lo necessitano allo scopo di ottimizzare i costi. Una sala occupata tutto il giorno per un grande meeting richiede un livello differente di pulizia rispetto a quello richiesto da un incontro di un paio d’ore di due persone.” Il sistema d’illuminazione connessa di Philips basato sul Power over Ethernet consente inoltre a chi è all’interno dell’edifico di impostare l’illuminazione e la temperatura in base alle proprie esigenze. I dipendenti, grazie a un’applicazione, sono in grado di regolare la temperatura e la luminosità della luce nei loro uffici dal proprio smartphone, contribuendo ad aumentare anche la produttività all’interno del luogo di lavoro. The Edge è il risultato di una partnership tra OVG Real Estate, Philips e Deloitte, che occupa la maggior parte dell’edificio, progettato da Ron Bakker e Lee Polisano dello studio londinese PLP Architecture, e di proprietà di Deka Immobilien Investment. Nell’edificio sono presenti anche le aziende AKD, Salesforce, Henkel, Sandvik ed Edelman. Grazie ai sensori di cui è dotato, il sistema

d’illuminazione connessa di questi uffici, è in grado di registrare dati anonimi riguardo l’occupazione delle stanze. L’impianto Led si collega con la rete informatica e comunica con gli altri sistemi dell’edificio come il riscaldamento, la ventilazione e i servizi informatici, fornendo dati utili al fine di prendere decisioni per una maggiore efficienza operativa. Significa che il facility manager ha un unico sistema che gli mostra in tempo reale quanto e come l’edificio viene utilizzato, oltre a fornirgli dati relativi al quadro storico di utilizzo. Ad esempio, potrebbe vedere che un venerdì pomeriggio un piano non è utilizzato e regolare di conseguenza la temperatura, l’illuminazione e il servizio di pulizia. Grazie agli standard basati sul Power over Ethernet, gli apparecchi permettono di conseguire una significativa riduzione dei costi sull’installazione degli impianti di illuminazione. E grazie a un’unica connessione Ethernet per i dati e l’energia, non è necessario un impianto elettrico costoso. Ciò permette di ottenere una riduzione dei costi d’installazione di almeno il 25% (con l’87,5% in meno sulla rete elettrica).


POWER OVER ETHERNET Con l’innovativo sistema di Philips, alcuni servizi dell’edificio possono risultare più efficienti dal punto di vista operativo / With the innovative Philips system, some services of the building can be more efficient from an operational point of view ILLUMINAZIONE / LIGHTING consuma il 40% dell’energia di un edificio. L’illuminazione Led connessa di Philips consente un risparmio energetico fino all’80%, con una riduzione del 30% sul consumo totale di elettricità. / it consumes 40% of the energy of a building. The Philips connected LED lighting allows an energy saving up to 80%, with a reduction of 30% of the total power consumption. PULIZIA / CLEANING il sistema d’illuminazione basato sul Power over Ethernet può ridurre i costi di pulizia di un edificio del 10% secondo i dati di occupazione. / the lighting system based on Power over Ethernet can reduce the cleaning costs of a building by 10%, in accordance with the employment data. OTTIMIZZAZIONE DEGLI SPAZI / OPTIMISATION OF SPACES l’illuminazione dotata di sensori permetterà ai facility manager di pianificare gli spazi nel modo migliore, con l’efficienza degli spazi del 20% maggiore grazie ai dati forniti in tempo reale. / the lighting equipped with sensors enable facility managers to plan the spaces in the best way possible, with a 20% higher space efficiency, thanks to the information provided in real time.

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The Edge complies with the highest sustainability criteria (BREEAM certificate – Outstanding, internationally recognised), the highest ranking according to the Building Research Establishment Environmental Assessment Method. / The Edge risponde ai più alti criteri di sostenibilità (certificato BREEAM-Outstanding, riconosciuto a livello internazionale), il più alto ranking secondo il Building Research Establishment Environmental Assessment Method.

The Edge, in Amsterdam: Philips sheds a new light on the office of the future he Edge, in Amsterdam, is a highly sustainable building 1 with a high intelligence level, thanks to the innovations and technologies that characterize it. It is the first office building in the world to be equipped with the innovative connected lighting system dedicated by Philips to the Office and based on the Power over Ethernet technology. A lighting system receiving energy and information on a single Ethernet connection, which is able to provide facility managers with an integrated view of the building’s patterns of employment and use of energy. It thus allows a more informed decision-making process, with unparalleled levels of energy and operational efficiency. ‘‘In addition to significant energy savings, thanks to the Philips connected lighting system we will also have greater understanding of how the building is used. We can effectively use data provided by the sensors to understand how people use the building and to what degree’’ – says Erik Ubels, Chief Information Officer of Deloitte – “For instance, this system will help us to concentrate the cleaning in those areas that require it the most, thus optimizing costs. A room used all day for a large meeting requires a different level of cleanliness than one used

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for a couple of hours for a meeting attended by two people.” The connected lighting system by Philips, based on Power over Ethernet, also allows those inside the building to set the lighting and the temperature according to their own needs. Thanks to an application, the employees are able to adjust the temperature and brightness of light in their offices directly from their smartphones, contributing to the increase of the productivity within the workplace. The Edge is the result of a partnership between OVG Real Estate, Philips and Deloitte, which occupies most of the building. Designed by Ron Bakker and Lee Polisano of the London firm PLP Architecture, it is a property of Deka Immobilien Investment. The building also houses the AKD companies, Salesforce, Henkel, Sandvik and Edelman. Thanks to its sensors, the connected lighting system of these offices records anonymous data concerning the occupation of the rooms. The LED system connects with the computer network and communicates with the other systems of the building – such as heating, ventilation and IT services – providing data useful to an increased operational efficiency. It means that the facility manager has a unique system that shows in real-time how much and how the building is used, in addition to providing data on the historical context of use. For instance, one may see how on a Friday afternoon a floor is usually not in use and adjust the temperature, lighting and the cleaning service accordingly. Thanks to standards based on the Power over Ethernet, the devices allow to achieve a significant reduction in the lighting systems installation costs. And thanks to a single Ethernet connection, both for data and power, there is no need for an expensive electrical system. This allows to reduce installation costs by at least 25% (with a 87.5% less on the electrical network).

I dipendenti, sono in grado di regolare la temperatura e la luminosità della luce nei loro uffici dal proprio smartphone / The employees are able to adjust the temperature and brightness of light in their offices directly from their smartphones

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LA LUCE E I GIOVANI LIGHTING DESIGNER “L’architettura è il gioco sapiente, vigoroso e magnifico dei volumi sotto la luce…” (Le Corbusier)

In questa nuova edizione partecipano anche i giovani lighting designer under 35, che possono raccontare in un video di 60 secondi un loro progetto e le diverse fasi che lo caratterizzano. TUTTI I DETTAGLI SUL SITO WWW.RIPRENDITILACITTA.IT

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¶ MOSTRE

Luce non luce La penombra come grande fondale luminoso della sintesi RGB. Intervista a Clino Trini Castelli foto di / photo by Matteo Piazza

© Clino T. Castelli Archives

di Monica Moro

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astelli come ha affrontato il tema della luce nel corso della sua vita progettuale e artistica? Ho trattato per la prima volta il tema della luce a metà degli anni ’60, come reazione al fatto che, tra gli aspetti più considerati nei linguaggi plastici del Movimento moderno, erano solo previsti alti livelli di luminosità degli interni. Quella della penombra era, infatti, una dimensione progettuale allora del tutto assente,

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LUCE 318 / MOSTRE

Clino T. Castelli, Stanze d’Ombra, Villa Grismondi Finardi, 2016 Dimore Design 2016, Bergamo Mostra a cura di Giacinto Di Pietrantonio GAMEC. L’illuminazione della mostra è stata curata da Francesco Murano con Yin Jiaqi Sponsor tecnico Abet Laminati / Curated by Giacinto Di Pietrantonio – GAMEC. Lighting design by Francesco Murano with Yin Jiaqi. Technical sponsor Abet Laminati

da me scoperta attraverso un’esperienza diretta e inaspettata che avrebbe poi condizionato il mio lavoro sul Lightscape degli anni a venire. Se ci si muove all’interno di un fenomeno come quello della penombra si entra in dimensioni più qualitative che quantitative, che hanno poco a che fare con la tradizione illuminotecnica. La luce, anzi la “non luce” delle basse intensità si sarebbe rivelata poi, per tutti, una condizione luminosa epocale. Com’è nata questa sua visione della luce non luce? L’intuizione sul vero valore della penombra, la luce non luce, risale a un episodio ben preciso del ’67, ma solo dopo un paio di anni – quando mi sono dedicato al progetto della Corporate Identity di Olivetti – ne ho davvero compreso il potenziale figurativo. All’inizio degli anni ’70 quel tema si è poi consolidato con il lavoro sulle superfici reattive e il design dei materiali luminescenti per la Abet Laminati. Alcuni giorni fa (prima dell’intervista, ndr), durante una visita da Christie’s – in cui veniva presentata un’anteprima del The Italian Sale di Londra – ho rivisto un grande lavoro su specchio di Michelangelo Pistoletto, Uomo appoggiato, che è il ritratto del 1966 del gallerista Gian Enzo Sperone. Erano anni di grandi fermenti, cruciali per la nascita dell’Arte povera e anche della mia storia personale tra arte e design. Proprio quest’opera di Pistoletto mi ha riportato alla mente l’episodio che è all’origine del mio lavoro sulla penombra. Nel ‘67, infatti, fece la sua comparsa in Italia Dan Flavin. Tra le sue prime mostre europee, l’artista americano avrebbe esposto le sue opere luminose alla Galleria Sperone di Milano di cui io, allora poco più che ventenne, realizzai il poster dell’invito. Oltre a questo, avevo progettato il nuovo impianto di illuminazione della galleria che consisteva in un controsoffitto di lamiera grecata bianca con binari e faretti, sempre bianchi, allineati alle pareti sghembe di un’unica stanza. Proprio quell’impianto di cui ero così orgoglioso, con quella mostra sarebbe rimasto inesorabilmente spento. Più che una delusione quella fu per me una vera “illuminazione”: con Flavin, per la prima volta la luce colorata diventava un media di per sé. Le leggi fisiche che dominavano quell’ambiente erano quelle ancora poco familiari della sintesi additiva; è evidente che la presenza di quel particolare linguaggio plastico avrebbe richiesto un backdrop inedito, un fondale di non luce e dunque di una penombra controllata. Quali effetti ha sortito questo cambiamento che lei hai definito epocale? Con la diffusione della televisione a colori e l’avvento del sistema PAL a metà degli anni ’70, la cultura della sintesi additiva influenzò talmente la convivialità dell’ambiente domestico che nacquero addirittura delle speciali lampade dedicate a rompere il forte contrasto tra le tv accese e l’oscurità degli interni, trasformandola in una penombra adeguata. Simultaneamente, iniziava a diffondersi l’uso degli schermi dei primi computer, quasi tutti con lettura in negativo (scritte chiare su fondo scuro). Successivamente, sarebbero arrivate le immagini di sintesi RGB degli schermi dei computer a colori, configurando quelli che avrei poi definito “colori dell’energia”. Nella storia dell’umanità,


Tectonica n°11 (Gold), 2016 Resina CAD-CAM e oro a guazzo, cm 100x225 / CAD-CAM resin and gold-leaf gouache gilding, cm 100x225

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P The Riddle of Time (L’enigma dell’orologio), 1974-2016 Resist, stampa digitale su HPL Lumiphos, cm 120x170. Illuminazione intermittente con faretti Led ultravioletti / Resist, digital printing on HPL Lumiphos, 120x170 cm. Intermittent lighting with ultraviolet LED spotlights

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Clino T. Castelli, Stanze d’Ombra, Villa Grismondi Finardi, 2016 p Sala Conversazione Illuminazione cove light del soffitto con strisce di Led / Ceiling’s cove lighting with LED strips

© Clino T. Castelli Archives

© Clino T. Castelli Archives

s Sala Conversazione Illuminazione cove light del soffitto con strisce di Led / Ceiling’s cove lighting with LED strips

prima di questa rivoluzione, era stata sfruttata unicamente la sintesi sottrattiva, utilizzando pigmenti e vernici visibili solo in luce diurna. Nasceva così la polarizzazione tra Dayscape e Nightscape, cioè tra mondi governati da leggi fisiche che richiedono opposte forme di contrasto. La penombra è oggi diventata una dimensione di “ottimizzazione” percettiva, indispensabile per ogni nostra agevole interazione con schermi e sorgenti luminose additive, oggi ricercata anche nella luce diurna degli spazi esterni. Dunque, più che di altre antenne, avremo bisogno di piccole tettoie o di grandi visiere. Oltre alla luminescenza, strettamente legata 14

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alla penombra, ci sono altre condizioni di luce non luce sulle quali ha lavorato? La più importante è stata sicuramente la Luce Grigia negli anni ‘80, che usa modalità di riflessione note ma prima mai sfruttate, come quella catadiottrica. Poi, negli anni ’90, è comparsa la luce convogliata a distanza tramite condotti luminosi: anche questa era una tecnologia ai limiti tra Scienza dei materiali e Illuminotecnica, dunque una vera non luce. Infine ho affrontato un tema che ancora mi appassiona e che coincide con la luce diffratta, una luce iridale nata per sfruttare le dimensioni microscopiche delle sorgenti Led, con un diffusore capace di ampliarne l’angolo di output luminoso. Tuttavia, la più clamorosa

identificazione con la luce non luce è stata per me quella dei flebili diodi luminosi che, per quasi cinquant’anni, hanno riempito le interfacce di qualsivoglia apparecchiatura elettronica esistente. Questi Light Emitting Diode erano luci solide di segnalazione, molto affidabili ma “luminosamente insulse” poiché apparentemente incapaci di evolversi fino a quando – con gli sviluppi inaspettati di fine millennio – hanno dato luogo, attraverso i Led blu di potenza, alla più grande rivoluzione illuminotecnica della nostra storia. Lo straordinario avvento dei Led, vissuti così a lungo come luci non luci, ci ha fatto oggi entrare nella fresca e luminosa era della “post-incandescenza”.


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Clino T. Castelli, Glowing Chair, 1972 Ready-made composto da una replica degli anni ’60 di una sedia di El-Lissitzky e da una seduta e schienale stampati in laminato HPL Lumiphos. Illuminazione intermittente a flash / Ready-made consisting of a 60s replica of a chair by El-Lissitzky and a seat and backrest printed in HPL Lumiphos laminate. Intermittent flash lighting

Light non light Penumbra as a great RGB light synthesis backdrop. Interview with Clino Trini Castelli

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r. Castelli, how have you dealt with the topic of light during the course of your life, from the point of view of design and in an artistic context ? I dealt with the topic of light for the first time in the mid Sixties, as a reaction to the fact that among the aspects that were most considered in the plastic language of the Modern Movement, only high levels of interior lighting were foreseen.

In fact penumbra, was a totally absent dimension in design, and I discovered it through a direct and unexpected discovery that conditioned my work on Lightscape in the following years. If we move inside a phenomenon such as half-light, we enter dimensions that are qualitative rather than quantitative, which have little in common with lighting engineering. Light, or better low intensity non light,

later became a momentous lighting condition for everyone. How was your vision of light non light born? The intuition of the true value of penumbra, light non light, dates back to a particular episode in 1967, when I was working on the Olivetti Corporate Identity design. However, I really understood its figurative potential only after a couple of years. At the beginning of the Seventies, this topic became further consolidated with the work on reactive surfaces, and the design of luminescent materials for Abet Laminati. Some days ago (Editor’s note: before the interview), at Christie’s preview of The Italian Sale in London, I once again saw the large work on a mirror by Michelangelo Pistoletto, EXHIBITIONS / LUCE 318

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Courtesy Clino T. Castelli Archives

Poster disegnato da Clino Castelli nel 1967 per la mostra di Dan Flavin a Milano, alla Galleria Sperone di via Bigli /Poster designed by Clino Castelli for Dan Flavin exhibit. Galleria Sperone, via Bigli, Milan, 1967.

Clino Trini Castelli (1944) è una figura di spicco nel panorama del design internazionale. Con Castelli Design, il suo studio di Milano, si è dedicato per oltre 40 anni al rinnovamento dei linguaggi plastici applicati ai prodotti industriali, perseguendo il concetto di "No-Form" attraverso gli strumenti propri del Design Primario e del CMF design, di cui è stato l’iniziatore. Castelli si è infatti concentrato sulla progettazione degli aspetti più intangibili della figurazione, come il colore e la materia, la luce e il suono, esaltando le virtù di un approccio sensoriale all'arte e al design. Il suo lavoro ha ricevuto importanti riconoscimenti europei, americani e giapponesi, tra cui due premi Compasso d'Oro ADI.

Clino Trini Castelli (1944) is a major figure on the international design scene. With Castelli Design, his Milan-based studio, he has dedicated over 40 years to the renovation of plastic languages applied to industrial products, pursuing the concept of “No-Form” through instruments of Design Primario and CMF design of which he was the initiator. Castelli has focused on the design of the more intangible aspects of figuration, such as color and material, light and sound, exalting the virtues of a sensory approach to art and design. He has received many important European, American and Japanese acknowledgements for his work, among which two ADI Compasso d’Oro awards.

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© Clino T. Castelli Archives

p Tectonica n°7 (Gold), 2014 Resina CAD-CAM e oro a guazzo, cm 60x80. Fondale in Lumiphos, illuminazione con striscia di Led ultravioletti / CAD-CAM resin and gold-leaf gouache gilding, cm 60x80. Lumiphos backdrop, ultraviolet LED stripes lighting

Uomo appoggiato (Leaning man), the 1966 portrait of art dealer Gian Enzo Sperone. Those were years of great unrest, that were crucial for the birth of Arte povera and also of my personal experience in art and design. And it was this work of Pistoletto that brought back to my mind the episode that gave origin to my work on penumbra. In 1967, in fact, the American artist Dan Flavin was in Italy for one of his first exhibitions in Europe. He was going to exhibit his light works at Galleria Sperone in Milan and I, aged a little over 20, designed the invitation poster. Besides this, I had designed the new lighting system of the gallery, which consisted in a false-ceiling made of a white metal sheet with a fretwork, equipped with rails and spotlights, that were also white, to illuminate the crooked walls of the single exhibition room. However, the lighting system I was so proud of remained turned off during that exhibition. Rather than being upsetting, it was enlightening for me, Dan Flavin had made colored light itself become a medium for the first time. The physical laws dominating that environment were still not very familiar with additive color synthesis; it is evident that the presence of that particular plastic language required a unique backdrop, a non light background and therefore a controlled penumbra. What effects did the change you defined momentous, have? With the diffusion of color TV and the advent of the PAL color encoding system in the mid Seventies, the additive color synthesis culture influenced conviviality in the domestic environment so greatly that special small lights were designed to break the strong contrast of the TV sets when they were turned on and the darkness of the interiors, creating a suitable penumbra. At the same time, the first computer screens made their appearance, and almost all of them had negative display-screens (light lettering on a dark background). Synthesis RGB images of the color computers came later, and configured what I would have later defined “colors of energy”.

In the history of humanity, before this revolution, only subtractive synthesis had been exploited, using pigments and paints that were visible only in the daylight. And so the polarization of Dayscape and Nightscape was born, i.e. of two worlds governed by physical laws that require opposite forms of contrast. Penumbra has become a dimension of perceptive “optimization”, that is indispensable for our smooth interaction with screens and additive light sources, and is now sought in the daylight in outdoor spaces. Therefore rather than more antennas, we actually need small canopies or big visors. Besides luminescence, which is closely tied to penumbra, have you worked on any other conditions of light non light? The most important was surely Grey Light in the Eighties, which used reflection methods that were known but which had never been exploited before, such as catadioptric reflection. Then in the Nineties, the remote transmission of light conveyed by light conduits, also in this case the technology ranged from the sphere of Materials science to Lighting engineering, and therefore it really was a non light. Lastly I have dealt with a topic that still fascinates me and that coincides with light diffraction, an iridal light which was born to exploit the microscopic dimensions of LED sources, with a diffuser that can increase the light output angle. However the most sensational identification with light non light, for me, is represented by the feeble light diodes which, for almost fifty years, were present in the interfaces of all kinds of electronic equipment. These Light Emitting Diodes were very reliable solid light signals which were “rather bland from a luminous point of view” as they apparently were unable to evolve till when, with the unexpected developments at the end of the millennium, high-power blue LEDs led the way to the greatest revolution in lighting engineering in our history. The extraordinary advent of LEDs, which have existed so long as lights non lights, has today brought us into the cool and luminous era of “post-incandescence”.


Âś MOSTRE

Le infinite stanze di Ariosto Una splendida mostra a Ferrara che procede tra capolavori e luce. Ne abbiamo parlato con Barbara Guidi, Antonio Ravalli, Alberto Pasetti e Andrea Nava di Silvano Oldani

foto di / photo by Antonio Ravalli

Sala 6: "ritratto di Guerriero con scudiero" del Giorgione e vita cavalleresca / Room 6: "Portrait of Warrior with his Equerry" by Giorgione and chivalrous life

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Sala 12: "Battaglia di Pavia", Bernard van Orley, 1528.31, spada di Francesco I e la rotella da parata di Polidoro Caldara / Room 12: "the Battle of Pavia" by Bernard van Orley, 1528.31, the sword of Francesco I and the parade shield by Polidoro Caldara

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Ferrara risplende di nuova luce uno degli edifici rinascimentali più celebri al mondo, Palazzo dei Diamanti, così denominato per la particolarissima forma degli oltre 8.500 blocchi di marmo che compongono il suo bugnato. Progettato da Biagio Rossetti, fu costruito dal 1493 per conto di Sigismondo d'Este, fratello del duca Ercole I d'Este. In occasione del restauro e rinnovamento impiantistico dell'illuminazione delle sale a piano terra, durato circa un anno e mezzo tra progetto e realizzazione del nuovo impianto, la Fondazione Ferrara Arte ha inaugurato una mostra nel V centenario della stampa del Furioso, nel segno della qualità storico-artistica di un progetto espositivo di cui certamente si parlerà molto: "Che cosa vedeva l'Ariosto quando chiudeva gli occhi, e componeva l'Orlando Furioso". Un lungo lavoro, condotto dai curatori Guido Beltramini e Adolfo Tura, Maria Luisa Pacelli e Barbara Guidi, e da un comitato scientifico composto da studiosi di letteratura e da storici dell'arte. Straordinaria narrazione d'immagini di capolavori dei più grandi artisti del Rinascimento: da Mantegna a Leonardo, da Michelangelo a Raffaello, da Paolo Uccello a Botticelli a Tiziano con il Baccanale degli Andrii, oggi al Prado, che torna in Italia a cinque secoli dalla sua creazione. Oltre a sculture antiche e rinascimentali, incisioni, arazzi, armi, strumenti musicali, libri e manufatti di impareggiabile bellezza e preziosità. Uno spaccato sublime della Ferrara estense, città in cui il 22 aprile 1516 terminava la stampa, in un'officina tipografica ferrarese, l'opera simbolo del nostro Rinascimento, tra i capolavori assoluti della letteratura occidentale.

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LUCE incontra i protagonisti di questa trasformazione e traccia un percorso a ritroso di quelle che sono state le tappe salienti e le principali motivazioni che hanno portato a un risultato di altissimo livello sotto il profilo della messa in scena dell'apparato espositivo di un mondo Ariostesco del tutto inedito. Ne abbiamo parlato con la curatrice delle Gallerie d'Arte Moderna e Contemporanea, Fondazione Ferrara Arte, Barbara Guidi, il progettista dell'allestimento Antonio Ravalli, col lighting designer Alberto Pasetti e l'amministratore delegato di Erco Italia, Andrea Nava. BARBARA GUIDI “La luce è un elemento chiave nella realizzazione di un percorso museale” Dottoressa Guidi, qualche anno fa lei ha posto le basi per affrontare il rinnovamento degli apparecchi di illuminazione della Galleria. Può dirci quali fossero i principali problemi che affrontavate per la realizzazione delle mostre? Ancor più dei musei che ospitano collezioni permanenti, e che sono caratterizzati da un percorso espositivo che varia con minore frequenza o solo in minime parti, gli spazi destinati a mostre temporanee necessitano di impianti di illuminazione funzionali e flessibili che permettano di conciliare le necessità di conservazione e corretta illuminazione con un'ampia possibilità di declinazione della luce per valorizzare opere d'arte sempre diverse, per genere e formato, nell'ambito di allestimenti altrettanto differenti. Il precedente impianto di Palazzo dei Diamanti, caratterizzato

da un sistema a puntamenti fissi, non permetteva più di far fronte in modo adeguato a necessità espositive così diversificate, ragione per cui abbiamo optato per un sistema di ultima generazione con struttura "a binario". La luce rappresenta per lei un elemento importante nel suo lavoro. Qual è stato il suo rapporto con la luce per l'Orlando Furioso quando immaginava la mostra? Esiste un tema di correttezza dell'illuminazione e uno di interpretazione. In entrambi i casi, la luce è un elemento chiave nella realizzazione di un percorso museale o espositivo e, quindi, del racconto curatoriale. Sin dall'inizio, assieme ai curatori della mostra e all'architetto Ravalli, abbiamo desiderato realizzare un allestimento che valorizzasse al massimo le opere straordinarie che ci sono state concesse da grandi musei italiani e stranieri, e al contempo fosse in grado di restituire la dimensione fantastica dell'Orlando furioso. Per la progettazione e la realizzazione del nuovo impianto, il Comune di Ferrara si è rivolto ad un lighting designer e ne siamo molto lieti. È la prima volta che lei si relazionava con un professionista della luce? Siamo convinti che, per essere realizzati, i buoni progetti abbiano bisogno del concorso di professionalità differenti che apportino, ognuna per sua parte, esperienze, competenze e sensibilità specifiche. Riuscire a inserire un impianto illuminotecnico di ultima generazione in uno spazio ricco di storia come Palazzo dei Diamanti, facendo sì che questo si armonizzasse anche dal punto di vista estetico con la sua


peculiare fisionomia architettonica e che, senza sovrastarla, ne potenziasse la capacità di ospitare opere e oggetti preziosi, era un traguardo affatto scontato. Per questo motivo, abbiamo ritenuto giusto avvalerci di un lighting designer che ci affiancasse aiutandoci a compiere le scelte giuste. ANTONIO RAVALLI "Abbiamo descritto un ambiente che avesse a che fare con la dimensione del sogno, dove le figure conosciute si potessero confrontare con gli elementi del mito, generando nuove relazioni" Architetto Ravalli, come un dato di partenza e una certezza di arrivo lei ha scelto incondizionatamente una cromia grigio-scura per tutte le pareti della mostra. Molto bella! Nella Sala della Luna ha voluto ricoprire anche il pavimento con una finitura scura per esaltare la singolarità di questo spazio. Vuole spiegarci il significato progettuale di questa penombra così pervasiva? La risposta è contenuta nel titolo della mostra. La volontà dei curatori non era tanto quella di raccontare la fortuna dell'opera letteraria, quanto quella di parlare delle figure che hanno influenzato l'immaginario dell'Ariosto. Figure conosciute o solo immaginate, studiate e mitizzate. Da qui la decisione di descrivere un ambiente che avesse a che fare con la dimensione del sogno, dove le figure conosciute si potessero confrontare con gli elementi del mito, generando nuove relazioni. La sala del desiderio e della pazzia che lei cita è un esempio chiaro di questo procedimento, il pavimento in lamiera di ferro con calamina enfatizza il buio in cui si stagliano solo la luna (rappresentata dalla sfera romana posta sopra l'obelisco vaticano che, leggenda vuole, contenesse le ceneri di Cesare), simbolo della pazzia d'Orlando, e la Venere pudica del Botticelli, simbolo della bellezza. L'intento è quello di costruire il buio ed enfatizzarlo sagomando le luci su tutte le opere. Una particolare attenzione da lei è stata posta agli oggetti tridimensionali evocativi: l'Olifante, la splendida sella da parate di Ercole I e l'elmo da giostra. Può spiegarci com'è nata l'idea di inserire nello spazio delle teche espositrici affusolate che segnano così fortemente la verticalità? Come cercavo di spiegare pocanzi, l'esposizione si compone di diverse tipologie di opere, pitture, libri e oggetti: la principale qualità di questi ultimi è proprio quella di appartenere alla categoria del mito. L'intento è stato quello di cercare di farli "volare". A questo si aggiunge che il percorso a "galleria" della sede per le temporanee del Palazzo dei Diamanti, poco si prestava alla costruzione di un spazio non lineare e "attorcigliato" come quello del sogno di Ariosto. Le figure che più ci sembravano consone, anche perché in accordo con il Romanzo, erano quelle del labirinto e della selva. È proprio in quest'ottica che si è pensato a teche espositive, che noi chiamiamo ad "albero", contenenti gli oggetti del mito e disposte in maniera aleatoria. L'altezza apparentemente eccessiva dello stelo delle teche, in PMA, mira a portare il coperchio tecnico contenente le luci, fuori dal campo visivo del visitatore e ad enfatizzare l'effetto di sospensione degli oggetti in esso contenuti. L'effetto albero è poi rafforzato dall'angolo di curvatura del tubo: le deformazioni della termoformatura delle lastre

in PMA e la conseguente distorsione visiva (dovuta alla rifrazione del materiale) contribuisce ad accentuare la percezione di dinamismo degli oggetti "volanti". ALBERTO PASETTI "Il lavoro è stato tutto concentrato sugli standard qualitativi da raggiungere" È da diversi anni che lei si occupa d'illuminazione museale, come si è sviluppato il suo rapporto con la committenza in virtù delle particolare esigenze per Palazzo dei Diamanti e quali differenze ci sono state rispetto ad altri suoi progetti? La committenza in realtà era composita e articolata. Se da una parte l'input di rinnovamento dell'impianto di illuminazione è partito dalle esigenze curatoriali e dalle scelte organizzative e di gestione delle mostre temporanee, dall'altra l'impostazione del rapporto professionale è stata impostata dal Comune. Il lavoro di consulenza si è diramato su i due fronti: quello amministrativo per le norme tecniche e le esigenze impiantistiche, quello museale legato all'esposizione, in particolare per mostre temporanee. Fortunatamente, pur nella sua complessità, lo sviluppo progettuale non ha sofferto della pluralità di attori-committenti che l'ente e il museo hanno coinvolto. Il lavoro è stato tutto concentrato sugli standard qualitativi da raggiungere e sugli obiettivi gestionali che una nuova opera impiantistica e tecnica avrebbe dovuto conseguire. In particolare sono emersi due temi: il rapporto formale che il nuovo sistema avrebbe stabilito con l'involucro architettonico ospitante e il livello qualitativo dei flussi luminosi e rispettive proiezioni sulle pareti espositive. A Palazzo dei Diamanti quest'approccio è stato condiviso da tutti con rigore e passione. Una delle esigenze poste dalla committenza riguardava il rapporto formale del nuovo impianto con l'architettura esistente. Come ha risolto questo importante aspetto? Come ho accennato prima, il tema

dell'integrazione architetturale è stato dominante dall'inizio della progettazione alla fine. Il concept generale di progetto aveva posto le basi per un'illuminazione che permettesse flessibilità nel tempo e ubicazioni delle sorgenti con angolazioni molto specifiche per ogni sala. L'unica soluzione di compromesso era costituita dalla previsione di un binario a una determinata altezza e una specifica distanza dalla parete. La prova dal vivo di campioni è stata essenziale e ha permesso di valutare l'impatto volumetrico, cromatico, nel posizionamento progettato. In un certo senso è stato prediletto l'effetto minimalista simile a una trave bianca sospesa di piccola dimensione che avrebbe soddisfatto tutte le richieste impiantistiche. La soluzione adottata funziona bene sia formalmente che tecnicamente e ha permesso di unire in accordo i responsabili del museo con le figure del Comune cui compete la tutela dei beni architettonici e monumentali. Visitando la mostra, bellissima, si può capire che è stato prediletto l'aspetto della flessibilità mirata, opera per opera. Come ha raggiunto questo risultato sapendo che al momento della progettazione generale dell'impianto non aveva conoscenza di quali sarebbero state le opere? Impostando un desiderata progettuale che tenesse conto di opere piccolissime e di opere grandi a parete. In realtà questa necessità ha assunto la forma di un rigoroso strumento di selezione per individuare quali fossero le proposte disponibili sul mercato in grado di rispondere con elevata qualità al duplice compito: illuminare dal piccolissimo al grandissimo. Indubbiamente, in tale ambito si è giocata tutta l'abilità del produttore/fornitore che doveva ottimizzare il rapporto tra gli efficienti flussi emessi dai Led e le ottiche di altissimo livello qualitativo, pensate per il delicato compito di adattarsi a situazioni disparate. Un narrow spot è un apparecchio a fascio molto stretto, al di sotto di 10° di apertura, ma un wall-washer è una tipologia di apparecchio che compie un lavoro quasi agli antipodi. Il primo è pensato

Sala 2: grande elmo con cimiero, metà del XIV secolo / Room 2: large helmet with crest, mid XIV century

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Sala 9: elmo Corinzio, la luna Ariostesca e la Venere botticelliana / Room 9:corinthian helmet, Ariosto's moon and the Venus by Botticelli

per concentrare tutta l'energia luminosa disponibile all'interno di una proiezione mirata, circoscritta e "pulita". Il secondo deve distribuire la luce su un'ampia campitura, deve sfidare i limiti della fisica-ottica e della legge dell'illuminamento inversamente proporzionale al quadrato della distanza. Deve, in parole più semplici, compensare gli effetti della distanza e dell'angolazione in maniera che l'opera sia valorizzata senza che interferiscano sbaffi luminosi, concentrazioni geometriche visibili o comunque disomogeneità soprattutto percepibili all'occhio. È un compito molto delicato! Pensa anche lei che un buon progetto sia la rappresentazione di un ottimo compromesso tra le esigenze museali e quelle architetturali legate al contesto dello spazio? Oggi può essere facilitato dalle sorgenti di luce allo stato solido? E come? Certamente! In questi ultimi anni il contenuto e la versatilità degli strumenti a disposizione del lighting designer sta cambiando molto e la scelta dell'universo LED è ormai scontata nell'affrontare progetti che richiedono alta qualità tecnica e durata nel tempo, tenendo sempre a mente i vantaggi in termini di conservazione delle opere e di economicità operativa. Oltre a questi pregi, direi che la miniaturizzazione per quanto riguarda l'integrazione architetturale assume un ruolo importante. Inoltre, minimalismo e una certa quota di razionalismo sono ingredienti che bene si sposano con articolazioni spaziali pregnanti di storia e di archetipi decorativi e monumentali, ma è rilevante che questa inclinazione progettuale sia scelta di pari passo con le innovazioni di cui il museo oggi 20

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necessita. È chiaro che in questo trapasso verso una luce qualitativamente flessibile e ricca di potenzialità come quell'offerta dal LED, qualcosa di veramente nuovo si sta profilando: la possibilità di gestire non solo la staticità ma anche la dinamicità. Ovvero, tutto quello che oggi può rivelarsi all'occhio e alla mente quando una variazione luminosa programmata ci consente di attingere a un nuovo modo di raccontare un'opera, una collezione, un sito di pregio. In questo senso, il fatto che si parli di luce elettronica è assolutamente cruciale perché rappresenta le potenzialità dell'era digitale che potranno risvegliare i nostri sensi alla scoperta, e riscoperta, della vasta cultura di cui il nostro Paese è straordinariamente ricco. ANDREA NAVA "In Italia abbiamo bravissimi professionisti della luce" Lei entra come fornitore nella filiera di realizzazione del nuovo impianto di illuminazione tra il 2015 e il 2016. Qual è stata la percezione del tipo lavoro che l'attendeva? Palazzo Diamanti è un nome che evoca memorie storiche importanti e quando l'arch. Pasetti ci ha parlato di questa grande esposizione, devo dire che era molta la curiosità. Le opere sarebbero state prestate da più importanti musei internazionali, e qualità e controllo della luce sarebbero stati elementi cruciali per la lettura di tali capolavori. Dopo tanti anni devo ammettere che è proprio in situazioni delicate come queste che Erco dà il suo meglio e le installazioni che abbiamo portato a termine con bravissimi

lighting designer italiani lo possono testimoniare. Ci tengo a precisare, italiani, perché in Italia abbiamo professionisti della luce che non hanno nulla da invidiare a quelli più blasonati di altri paesi. E Pasetti è sicuramente uno di questi. Da qualche tempo il pubblico dei musei e delle mostre è sempre più esigente in materia di percezione visiva, e questa inaugurazione è anche quella del progetto di un lighting designer con previsione di durata pluridecennale. C'è qualcosa che lei ritiene di poter migliorare frutto di questa esperienza in una prossima mostra o sede espositiva? La dottoressa Guidi è riuscita in un'impresa eccezionale, realizzando una mostra davvero unica che racconta l'Ariosto da una prospettiva inedita! Il lavoro fatto da Pasetti mi ha sorpreso per la capacità di bilanciare la luce in tutto il percorso espositivo. Per chi si occupa di illuminotecnica, ammirare capolavori così delicati da un punto di vista conservativo, illuminati con 30-40 lux senza perdere nemmeno il minimo dettaglio, è motivo di soddisfazione. È un eccellente esempio d'illuminazione qualitativa, in cui il controllo della luce attraverso la precisone delle ottiche e la gestione delle intensità, diventa un elemento chiave per la perfetta lettura delle opere esposte. La consapevolezza che Palazzo Diamanti abbia deciso di investire su un impianto di illuminazione che rappresenta lo stato dell'arte sia da un punto di vista di flessibilità che di durata nel tempo, raffigura un approccio premiante che sempre di più le amministrazioni pubbliche stanno perseguendo nell'ambito dei beni culturali.


Sala 2: l'Olifante con alle spalle l'arazzo con la battaglia di Roncisvalle / Room 2: the Olifant and, in the background, the tapestry with the battle of Roncesvalles

The infinite rooms of Ariosto

Guidi – curator of the Gallerie d'Arte Moderna e Contemporanea, Fondazione Ferrara Arte –, the exhibition designer Antonio Ravalli, the lighting designer Alberto Pasetti, and Erco Italia's managing director Andrea Nava.

Between masterpieces and light, a wonderful exhibition in Ferrara. We talked about it with Barbara Guidi, Antonio Ravalli, Alberto Pasetti and Andrea Nava

BARBARA GUIDI "Light is a key element in the creation of a museum itinerary"

I

n Ferrara one of the most famous renaissance buildings in the world, Palazzo dei Diamanti, shines with a new light. Its name derives from the particular diamond shape of the over 8500 marble blocks that make up its bugnato walls. It was designed by the architect Biagio Rossetti, and its construction began in 1493 for Count Sigismondo d'Este, brother of Duke Ercole I d'Este. After the completion of the restoration work and installation of a new lighting system in the halls on the ground floor, which has taken about a year and a half from the project design to the realization of the new lighting system, Fondazione Ferrara Arte inaugurated an exhibition commemorating the five hundred year anniversary of the first edition of the epic poem Orlando Furioso, marking the historical and artistic quality of an exhibition design that is certainly going to be spoken about at length: "What Ariosto saw when he closed his eyes, when he was composing Orlando Furioso". A task that has taken a long time, carried out by the curators Guido Beltramini and Adolfo Tura, Maria Luisa Pacelli and Barbara Guidi,

and a scientific committee consisting of literary scholars and art historians. An extraordinary narrative through the images of masterpieces by the greatest artists of the Renaissance: from Mantegna to Leonardo da Vinci, from Michelangelo to Raphael, from Paolo Uccello to Botticelli to Titian and The Bacchanal of the Andrians, which now belongs to the Prado museum and has returned to Italy 500 years after its creation, besides ancient and renaissance sculptures, engravings, tapestries, weapons, musical instruments, books and items of unequalled beauty and preciousness. A sublime description of Ferrara at the times of the Este rule, where in a typography, on the 22nd of April 1516, printing of the symbolic epic poem of the Italian renaissance, one of the absolute masterpieces of western literature, was completed. LUCE meets the protagonists of this transformation and describes the important steps and the main motivations that led to the noteworthy results of the arrangement of the exposition on Ariosto's world, which is absolutely unique. We talked with Barbara

Dottoressa Guidi, some years ago you laid the foundations for the renewal of the lighting equipment in the gallery. Can you tell us which were the main problems you had to face when organizing exhibitions? Even more than museums with their permanent collections, whose exhibition itineraries do not vary often, or only just a little, the areas chosen for temporary exhibitions need lighting systems that are functional and flexible and which can guarantee conservation and a correct lighting, with a vast possibility of lighting variations to highlight the value of works of art that are very different in type and format, in the context of exhibition designs that are also very different. The previous lighting system of Palazzo dei Diamanti, characterized by a system of fixed spotlights, was no longer able to suitably cater to the needs of exhibitions that were so diversified, so we chose a state of the art system which has a structure with "tracks". Light is an important element in your work. What was your relation with light for Orlando Furioso when you envisaged the exhibition? EXHIBITIONS / LUCE 318

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Courtesy Studio Pasetti

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There is an aspect that regards the correctness of lighting, and another regarding interpretation. In both cases light is a key element in the realization of a museum itinerary or an exhibition, and therefore the curatorial design. From the very start, together with the curators of the exhibition and architect Ravalli, we wanted an arrangement that would best highlight the extraordinary works on loan from important museums in Italy and abroad and, at the same time, that could recreate the fantastic dimension of Orlando furioso. For the design and realization of the new lighting system, the town council of Ferrara called a lighting designer and we are very pleased. Was it the first time you were dealing with a professional in the lighting sector? We are convinced that in order to realize a good design, the collaboration of different professional experts who can each bring specific experiences, competences and sensitivity, is necessary. To successfully install a state of the art lighting engineering system in a space that is full of history like Palazzo dei Diamanti, so that it also harmonizes aesthetically with the peculiar architecture without being overpowering, and enhances the capacity to exhibit works of art and precious objects, was not easy to accomplish. For this reason we thought it was right to seek the collaboration of a lighting designer who would work with us and help us make the right choices.

ANTONIO RAVALLI "We described a dreamlike environment where known figures could confront mythical elements, generating new relations" Mr. Ravalli, from the starting point right up to the end you have unconditionally chosen a dark grey colour for the walls of the exhibition, which is very beautiful! In the Sala della Luna you have also chosen a dark finish for the flooring, to exalt the uniqueness of this space. Can you explain the meaning of such a pervasive semi-darkness in the exhibition design? The answer is in the exhibition title. The curators were more interested in discussing the figures who influenced Ludovico Ariosto's imagination, than the fortune of the literary work. Figures who he knew or who he only imagined, studied and idealized. This led to the decision to describe a dreamlike environment where known figures could confront mythical elements, generating 22

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new relations. The desire and madness room that you mentioned, is a clear example of this procedure: the flooring made of iron calamine sheets emphasizes the darkness in which only the moon (represented by the Roman ball on top of the Vatican Obelisk which was believed to contain the ashes of Julius Caesar) symbol of Orlando's madness, and Botticelli's Venus pudica symbol of beauty, stand out. The intention is to create darkness and emphasize it by shaping the lights on the works of art. You have paid particular attention to evocative three-dimensional objects : the Olifant, the splendid parade saddle belonging to Ercole I, and the jousting helmet. Can you explain how the idea arose to place tapered showcases, characterized by a marked verticality, in the exhibition area? As I was trying to explain before, the exposition includes various types of works of art – paintings, books, objects – and their principal quality is that they belong to the category of myths. The intention was to try to make them "fly". Moreover, the venue was a "gallery" for temporary exhibitions in Palazzo dei Diamanti, which did not adapt easily to the construction of a non linear, "twisted" space, as in Ariosto's dream. The figures that seemed most appropriate, also because they fitted the story, were the labyrinth and the forest. And with the latter in mind, we designed the "tree-shaped" showcases, which contain randomly arranged mythical objects. The apparently excessive height of the stalk of the showcases, made of structural PMA, is to carry the technical cover which contains the lights so that they stay out of the visitors' field of view, and to emphasize the suspended effect of the objects contained inside. The tree-effect is also strengthened by the angle of the curve of the tube: the deformations of the thermoformed PMA sheets and consequent visual distortion (due to refraction of the material) contribute to accentuate the perception of the dynamism of the "flying" objects.

ALBERTO PASETTI "The work was entirely focused on the quality standards to achieve" You have been working in the museum lighting sector for many years, how did relations with the client develop with regard to the particular needs for Palazzo dei Diamanti and what were the differences compared to other projects of yours?

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Actually the client was not only one, but consisted of composite, fragmented parts. On one hand, renovation of the lighting system was triggered by curatorial requirements and organizational and management choices for temporary exhibitions, on the other hand the main subject of the professional relation was defined by the Town Council. Consulting activities were carried out on two fronts: an administrative front with regard to the technical regulations and requirements of the lighting system design, and the museum requirements with regard to the exhibits and, in particular, the temporary exhibitions. Fortunately, even though complex, the project design did not suffer because of the number of players-clients that the council and the museum brought together. Work was entirely concentrated on quality standards to be met and targets to be reached by the new lighting system and technique. In particular, two topics arose: the formal relation of the new system and the architectural framework hosting it, and the quality standard of the light flux and of each of the lights chosen for the exhibition walls. In Palazzo dei Diamanti, this approach was shared rigorously and passionately by all. One of the client's requirements was the formal relation of the new lighting system and the existing architecture, how did you solve this important aspect? As I mentioned before, the aspect of architectural integration was dominant from the very start of the design, right up to the end. The general concept of the project design set the foundations for a lighting system that would allow flexibility in time and positions for the sources of light with very specific angles in each of the halls. The only solution that included a compromise consisted in the installation of a track at a determined height and at a specific distance from the wall. Real-life testing was essential and enabled the evaluation of the volumetric and chromatic impact in the designed positions. In some way preference was given to a minimalist effect, similar to a small white hanging beam that could satisfy all the requirements of the lighting system. The adopted solution works well both formally and technically and an agreement was reached between the museum representatives and the Town Council staff of the Italian architecture and monuments protection office. Visiting the exhibition, which is very beautiful, it can be seen that a targeted flexibility to light


Do you also think that a good project is the representation of an excellent compromise between the requirements of the museum and those of the architecture, tied to the context of space? Can this be made easier today by solid state light sources? How? Certainly! In these years the content and versatility of the instruments that are available to the lighting designer are changing greatly and the choice of the LED universe is now quite common for projects that require a high technical quality and duration in time, bearing in mind the advantages in terms of preservation of the works of art, and energy efficiency. Besides these qualities, I might say that miniaturization has an important role in integration in the architecture. Furthermore, minimalism and a certain amount of rationalism are ingredients that mix well with spatial structures that are rich in history, and decorative and monumental archetypes, however this type of design must be chosen along with the innovations that the museum needs today. It is clear that in this passage towards a qualitatively flexible light with a great potential, as is offered by LEDs, something really new is being defined: the possibility of managing not only static but also dynamic situations. In other words, everything that can be seen today by the eye and the mind, when a planned variation in the lighting allows us to make use of a new way of describing a work of art, a collection or a prestigious site. In this sense, the fact that we speak of electronic light is absolutely crucial, because it represents the potential of the digital age, that can stimulate our senses towards the discovery and re-discovery of the vast and extraordinarily rich culture of Italy.

Courtesy Studio Pasetti

each exhibit was favoured. How did you obtain this result, knowing that at the time of the general project design you did not know which works of art would be chosen? By considering project requirements that included very small works of art as well as large works of art on the wall. Actually this need was used as a rigorous selecting instrument in identifying products available in the market that could respond with a high quality to the double task of illuminating very small to very large exhibits. Undoubtedly, here the great ability of the manufacturer/supplier who had to optimize the relation of the efficient light-flux of the LEDs and the very high quality level lighting designed for the delicate task of adapting to the most diverse situations, was seen. A narrow spot is a unit with a very narrow beam of light, with a less than 10° beam angle, however a wall-washer is a type of unit that carries out practically the opposite function. The former is designed to concentrate all the available light energy within a target spot, that is circumscribed and "clean". The latter must distribute light over a vast background, challenging the limits of optical-physics and the law of light, in which the intensity is inversely proportional to the square of the distance. In other words it must compensate for the effects of the distance and angle, so that the value of the work of art is enhanced without the interference of any light smudging, visible geometric concentrations or however non-homogeneous light visible to the naked eye. A very delicate task!

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ANDREA NAVA "In Italy we have very talented lighting professionals" You became a supplier of the new lighting system in 2015/2016. What type of work did you expect? Palazzo Diamanti is a name that evokes important historical references, and when architect Pasetti told us about this great exposition, there was great curiosity. There were going to be works of art on loan from the most important international museums, and the quality and controls of the lights were crucial elements in order to view such masterpieces. After many years, I must admit that it is particularly in delicate situations like this, that Erco performs best, and the installations that we completed with very qualified Italian lighting designers are a proof of this. I like to point out that they were Italian, because in Italy we have lighting professionals who can compare with famous names from other countries. And Pasetti is certainly one of them. Since some time the public visiting museums and exhibitions is increasingly demanding with regard to visual perception. This is also the inauguration of a lighting design project which is estimated to last many decades. Is there anything you believe can improve as a result of this experience, in a future exhibition or exposition site? Art curator Barbara Guidi has succeeded in an exceptional feat with this exhibition that is really unique, which describes Ariosto from an unprecedented point of view. The work carried out by Pasetti astonished me due to his ability to balance the light of the entire course of the exposition. For someone working in the field of lighting engineering, to admire masterpieces that are so delicate from the point of view of their preservation, illuminated with 30-40 lux and not missing even the smallest detail, is a reason to be proud.It is an excellent example of high quality-illumination, where the control of light, using high precision optics and management of light intensity, becomes a key element for a perfect view of the exhibited works. Knowing that Palazzo Diamanti has decided to invest in a state of the art lighting system, characterized by great flexibility and duration in time, is a rewarding approach that the public administrations are choosing to apply more and more often for works of the Italian cultural heritage.

300.00 262.50 225.00 187.50 150.00 112.50 75.00 37.50 0.00

1 | Analisi e rilevazioni fotometriche dell'opera "Lucrezia, Bruto e Collatino", olio su tavola di Ercole de Roberti e Giovanni Manieri, 1486-93 / Analysis and photometric measurements of "Lucrezia, Brutus and Collatinus", oil on panel by Ercole de Roberti and Giovanni Manieri, 1486-93 2 | Prove narrow spot, Erco, Optec 4W da 5,20m di distanza, soluzione aggiudicatrice / Testing of the winning solution: Erco Optec 4W narrow spot from a 5,20m distance 3 | Centratura e pulizia di flusso nelle prove con Narrow spot, Erco, Optec 4W da 5,20m di distanza / Centering and flow cleaning in the testing with Erco Optec 4W narrow spot from a 5,20m distance 4 | Verifica illuminotecnica simulando l'effetto wallwasher in sala 3 e 4 / Lighting verification, simulating the effect of wallwashers in room 3 and 4

Committente Comune di Ferrara, Natasha Frasson; Fondazione Ferrara Arte, Barbara Guidi Progetto Illuminotecnico Alberto Pasetti con Chiara Brunello, Studio Pasetti lighting Progetto impianti Paolo Pizzato Studio Pizzato Installazione tecnica Zobbi Impianti srl Fornitura illuminotecnica Erco illuminazione Customizzazioni DDS Elettronica Srl Predisposizione e montaggio luci Marco Cazzola, Luca Mondin, tecnici Teatro Comunale Ferrara Progetto allestimento Antonio Ravalli Allestimento Fabio Tomasetti Gruppo Fallani Srl Progettazione e realizzazione 2014-2016

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Immagini dell'allestimento della Flos Gallery per Euroluce 2015 / Pictures of the Flos Gallery at Euroluce 2015

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¶ INCONTRI

Ron Gilad di Andrea Calatroni

foto di / photo by Santi Caleca

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ilad, il suo lavoro è difficile da definire, un passo oltre al Minimalismo e una continua esplorazione verso l’essenza delle cose. Minimizzare è una sfida continua per materiali e percezione? Tutto dipende dal tipo di progetto e dalla funzione. Quando ho iniziato a occuparmi di luce, ho notato che esisteva una grande differenza tra la qualità della luce e l’oggetto che la catturava e proiettava. Ho provato a lavorare su entrambi gli aspetti. Solo quando ho cominciato a lavorare con Flos ho compreso che le aziende non si concentrano solo sulla bellezza del prodotto o su un concept forte, ma vogliono anche fornire un oggetto funzionale e usare la luce in modo corretto e con le migliori sorgenti. Vedo la luce come l’unione tra una parte tecnica aziendale e una mia parte concettuale. Parlando della Goldman, per esempio, è nata come un gioco, quando ho iniziato il progetto l’intento era di creare un link diretto con il passato, ho guardato alle icone che mi avevano attratto da giovane, reinterpretandole con le nuove tecnologie e riportandole indietro dal passato. Parlando di minimalismo, non amo usare troppo materiale per esprimere le mie idee, voglio solo dare qualità agli oggetti e non vestire le loro strutture con bei rivestimenti. Credo che con la Goldman questo sia chiaro e dopo i miei primi schizzi abbiamo dovuto trovare le tecnologie adatte per tradurli in prodotto. Purtroppo, quando vedi le cose su carta o al computer sembrano facili da realizzare, ma la realtà è molto diversa, e ha richiesto quasi due anni di sviluppo. Quando penso a una lampada

di investire energie per trasformare queste fantasie in prodotti. La 2620, qui sopra o la Kelvin laggiù (indica la lampada a fianco della finestra) proietta la luce sulla parete, e quando una superficie diffonde la luce su un’altra ne percepisco una migliore qualità, più umana, per questo uso le pareti e il soffitto come riflettori per diffondere la luce nello spazio. Quest’ultimo reagisce alla luce in maniera sempre nuova e, in spazi diversi, la stessa lampada produce

La luce è un materiale affascinante, impossibile resistere. Conquista e richiede attenzione. Come definirebbe la sua relazione con la luce? È l’unione tra tematiche tecnologiche e filosofiche, non riguarda solo l’artista ma anche il curatore. Sono stato molto fortunato a incontrare Piero Gandini e scoprire quanto sia avventuroso, non dice mai di no, guarda sempre all’essenza delle cose, valutando e supervisionando tutto, anche la parte produttiva. Le nostre conversazioni passano da momenti scherzosi a discussioni in cui si mescolano problemi filosofici e tecnici che aiutano a raggiungere il risultato finale. Se guardiamo al catalogo storico di Flos si può comprendere il coraggio di questi industriali, la volontà

Ha realizzato prodotti, oggetti d’arte, installazioni ed esposizioni. Il prossimo passo potrebbe essere l’architettura? Attualmente sto lavorando a una casa privata, quella di Piero Gandini sul lago di Garda, che probabilmente sarà la mia prima e ultima architettura. Non sono architetto, l’ho solo studiata

“I miei progetti atmosfere differenti. Un pavimento in legno la influenza in maniera dissimile da uno in cemento o bianco, anche la quantità di mobili e il colore delle pareti cambiano la qualità della luce. Sono affascinato dalla luce, ma penso che la tecnologia ci stia spingendo in ambiti complessi. Nella tecnologia Led dei primi anni c’era ancora qualcosa di molto “elettronico”, per compensarlo le aziende hanno ingiallito la sorgente per raggiungere l’effetto del bulbo a incandescenza, ma credo che non sia solo una questione di colore, ma di atmosfera. Per esempio la mia Lightspring era ancora un po’ troppo “meccanica”, l’azienda ha lavorato sodo per risolvere questo problema, e come si può vedere non ci sono singoli punti luminosi o luce diretta, com’era richiesto dal mio concept. Credo che il miglior modo per usare le ultime tecnologie, come i LED, sia quello di disegnare oggetti che riflettano la luce nello spazio.

sono lettere da tavolo, devo considerare l’altezza perfetta per una corretta illuminazione, senza abbagliamento, e il mio lavoro consiste nel trovare il corretto bilanciamento nella struttura. È come disegnare un’auto, non così complicato, ma molto simile.

per me l’inverno in Italia è un po’ deprimente, poiché il mio umore è molto influenzato dalla quantità di luce che penetra in un luogo durante il giorno. Quando mi trovo nel mio studio a Tel Aviv mi sento confortato e fortunato, poiché ci sono grandi finestre a sud, est e ovest, al mattino è un po’ più complicato perché non ho la luce diretta del sole e quindi mi muovo tra le stanze seguendone il movimento, lo seguo ovunque, questa è una mia ossessione riguardo alla luce. Non ho veramente apprezzato le qualità della luce artificiale e quanto possa influenzare le persone finché non iniziato a lavorare con Flos.

La luce è un soggetto interessante e più ne sono coinvolto più comprendo la sua complessità. Quanto è influenzato il suo lavoro dalla luce naturale e dinamica? Ottima domanda. Siamo seduti in un ufficio che ha richiesto una ricerca di sei/otto mesi per trovare questo tipo di spazio, la cosa importante non erano l’edificio, l’architettura o i metri quadri, avevo bisogno di grandi finestre verso sud e nulla di fronte che interrompesse l’ingresso del sole nell’ufficio, volevo che fosse illuminato dalla luce naturale durante tutta la giornata. Voglio essere sincero, non sopporto la luce artificiale. La posso apprezzare durante la notte, ma se mi sveglio al mattino e devo accendere una lampada, sono nel posto sbagliato, ho bisogno di sapere dove mi trovo. Per esempio,

alle scuole superiori e non ho mai realmente compreso quanto potesse essere complessa, e quanto fosse difficile raggiungere la mia semplicità senza infastidire costruttori, fornitori e tutte le persone coinvolte nelle mie pazze idee. Sono attratto dai volumi e dallo spazio, ma l’architettura non è la mia scala. Nei 12 anni che ho trascorso a New York mi sono dedicato a creare piccole sculture e oggetti da tavolo, che potessero essere presi in mano e osservati a 360° in tutti i loro dettagli, questa è la scala a me più congeniale. Quando mi sono avvicinato all’architettura mi sono sentito un po’ perso, era più facile per me criticare qualcosa di esistente che creare qualcosa da zero. L’architettura è un gioco intrigante e so che questo richiede un team, brainstorming e lavorare costantemente assieme, non fa per me. Io sono solo un creativo che va dalle aziende con qualche idea, mi servono le loro capacità per risolvere i problemi produttivi e realizzare i miei oggetti. La mia scala ideale è quella dell’oggetto, solo io, il mio tavolo o computer, non mi serve un team per creare le cose che amo. Qual è il suo progetto preferito? È molto difficile sceglierne uno solo. È difficile perché alcuni dei miei progetti sono al 100% concettuali e sono compresi nel regno dell’arte contemporanea, altri in quello dell’industrial design e sono al 100% funzionali. Un progetto alimenta l’altro. Per esempio, l’idea per un tavolo parte da una ricerca astratta che sto facendo in quel momento e non dal pensiero “Devo realizzare un tavolo”. Tutti i miei progetti sono come i caratteri dell’alfabeto. Quando leggi un racconto o una frase, nessun carattere è più importante degli altri, quando parli o scrivi usi tutte le ventiquattro lettere, e se inizi a eliminarne qualcuna non sarai più capace di esprimere le tue idee in modo appropriato. Credo che esistano progetti deboli e progetti buoni, io vedo solo i difetti nei risultati finali, ma anche le lettere sbagliate possono essere usate in una frase.

dell’alfabeto” MEETINGS / LUCE 318

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Ron Gilad G

ilad, your work is hard to define, a step beyond Minimalism and a constant exploration reaching the essence of things. Is minimizing a challenge in terms of material and perception? It depends on specific project and specific function. When I comes to lighting, I see there is a great difference between the quality of light and the object capturing and projecting it. I’m trying to play in both sides. Only after when I’ve started working with Flos I understood the companies emphasize not only the product’s beauty or a strong concept, but also they want to provide a functional object, using the lighting in a proper way or the best sources quality. Lighting is a mix between a technical part from Company and the conceptual part to me. Talking about the Goldman lamp, for example, it’s started as a little joke, when I’ve began this project the concept wants to have a direct link to the past, I looked at specific icons that attracted me when I was young, reinterpreting with new technologies and bringing it back to present time. Talking about Minimalism, I don’t like to use an excess of materials to express my ideas, I just want to give qualities to objects, not only wear its skeleton with a nice jacket. I think with

“My projects are Goldman this joke is clear, after my first sketches we should find the technical way to translate into a product. Sadly, when you see things on paper or on a computer they look easy to realize, but the reality is very different, Goldman took two years of development. When I think about a table lamp I’ve to consider perfect height for a correct lighting on table top, without glaring, my job is find a balance in lamp’s structure. It’s like design a car, not so complicated, but very similar. Light is a charming material, it is impossible to resist. It conquers and needs attention. How would you define your relationship with the light? It’s a merge between technical and philosophical essays, it’s not only about the artist but also the curator, I’m very lucky to meet Piero and discover how adventurous he’s, he never says no, he’s like me looking at the essence of things, evaluating and supervising everything, also completely involved in making process. Our conversations are like a bouncing, some funny moments alternated to argumentations to reach the ultimate results that solve or merge the philosophical and the technical themes. When you look at Flos’ historical catalogue you

Ron Gilad Tel Aviv, 1972. He studied industrial design at the Bezalel Academy of Art and Design in Jerusalem. Between 1999 and 2001, he taught conceptual design at the Shenkar College of Engineering and Design in Ramat Gan, Israel. He moved to New York in 2001, and cofounded the studio Designfenzider. Since 2006, he has taught at the Pratt Institute in Brooklyn, he’s Visiting Professor at Politecnico di Milano. He works for the most important furniture and lighting brands, as Molteni, Flos and Cassina.

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can understand how is the bravery of these industrialists, the willing to invest energy to create these fantasies into products. The 2620 here or the Kelvin lamp over there (indicating the lamp aside the window), projecting light on the wall, when a surface spread light to another I saw there’s more quality, more human sense, for this reason I use walls and the ceiling as reflectors to spread light around the space. It reacts to the light in different ways and in a diverse spaces the same lamp creates different atmospheres. A wooden floor influences in a different way the light compared to concrete or white floor, also the walls color or the amount of furniture change the quality of light. I’m fascinated by light, but I think the technology led us in a very complex field. In LED technology’s very beginning there were something “electronic”, to compensate it the companies yellow the source to reach the incandescence lighting bulb effect, but I think it’s not only a matter of color, it’s a matter of atmosphere. For instance, my Lightspring was too much “mechanical” and the Company works hard to solve this problem, as you can see there’s not spotlight and no direct light, as required by the concept. I think the best way to utilize high


Photo © Andrea Calatroni

Ron Gilad Tel Aviv, 1972. Ha studiato industrial design alla Bezalel Academy of Art and Design di Gerusalemme. Dal 1999 al 2001 ha insegnato design concettuale allo Shenkar College of Engineering and Design a Ramat Gan, Israele. Nel 2001 si è trasferito a New York, dove ha co-fondato lo studio Designfenzider. Dal 2006 insegna al Pratt Institute a Brooklyn, è Visiting Professor al Politecnico di Milano. Lavora per le maggiori aziende di mobili e illuminazione, quali Molteni, Flos e Cassina.

alphabet’s characters” technologies, as LED, is design an object that reflects light into the space. Light is a very interesting subject, it’s not one of my thesis, but more I’m involved with light and more I learn understand how complex is the subject.

different rooms according the sun, so I follow it wherever it is, this my obsession about light. I never appreciated or understood the artificial light qualities and how it can influence your mood before starting working with Flos.

How is your work affected by natural and dynamic lighting? Nice question. We are sitting here in this office it took me around six or eight months to find this kind of space. The most important thing wasn’t the building, the architecture or the square meters, I need large windows facing south and nothing in front interrupting sun penetration into the office, illuminating with natural light along day time. To be honest with you, I hate artificial light! I can appreciate it during the night, but if I wake up in the morning and turn on a lamp I’m in wrong place, I need to know where I am. For example, winter time in Italy is depressive, because my mood is very influenced by the amount of lighting fitted in a place through the day. When I’m in my studio in Tel Aviv I feel very comfortable and lucky, because there are large windows facing south, east and west, in the morning it’s a little bit tricky because I don’t have a real direct sunlight, I move along

You’ve realized products, art objects, installations or exhibition. Could architecture be the next step? I’m working on a private house, the Piero Gandini’s house on Garda lake, this is probably my first and last architectural project in my career. I’m not an architect, I’m just study architecture in high school and I never realize how architecture complex can be and how can be hard to reach my simplicity without bother contractor, suppliers and all people involved with my crazy ideas. I’m curious about the spaces and volumes but the architecture isn’t my scale, everyone has its own scale. In my 12 years in New York I was just involved in small sculptures or table objects, that you can pick up with your hands and freely evaluating every single detail and this is the object’s scale very comfortable to me. When I approach architecture, I fell a little bit lost, it’s easier for me criticize something existing instead of creating something from zero. Architecture is a very intriguing joke and I know

this joke requires a team, brainstorming and working together continuously, not my deal. I’m just a creator who comes to industries with some ideas, I need their skills to solve problems and produce my objects. My perfect scale is the object, just me, my table or my computer, I don’t need a team to create things I love. Which is your favorite project? It’s hard, for me, point only one object. It’s hard because some of my projects are 100% conceptual and are in the realm of contemporary art, others are on the realm of industrial design and 100% functional. A project feeds the other. For instance, an idea for a table starts from a corner of a structure related to some abstract research I’m doing. I don’t start a project thinking “I’ve to design a table”. All my projects are like alphabet’s character. When you read a short story or a sentence, there is no character more important than another, because when we speak or write we use all the 24 letters, and if we will start to eliminating letters we won’t to be able to convey our idea in a proper way. I think there are weak projects and good projects, it’s not the time to holy love, I only see the defects in the end results, but I think also defected letters can be used in a sentence.

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Lampada da terra Ringelpietz / Ringelpiez floor lamp

la prima forma d’illuminazione “artificiale” conosciuta dall’uomo. E quindi è sempre stata molto importante nel mio lavoro. In occasione del Salone del Mobile di Milano ha presentato le sue sculture luminose in una chiesa sconsacrata. Perché questa scelta? Siamo stati molto fortunati o meglio benedetti, a trovare questo luogo. Negli anni passati abbiamo esposto presso lo Spazio Krizia, ma nel 2015, dopo il cambio di management, abbiamo iniziato a cercare un nuovo sito. San Paolo Converso, oggi sede dello studio di CLS Architetti, è una “Chiesa sconsacrata” fin dall’epoca di Napoleone, bella e di forte impatto. Conosciuti durante un progetto, ci hanno offerto di utilizzare la parte frontale del loro ambiente. Non è semplice organizzare una mostra all’interno di una chiesa, ricca di decorazioni e affreschi che non permettono di sospendere oggetti pesanti. La mia squadra ha svolto un ottimo lavoro e il nostro allestimento ha avuto un grande successo. Tra i nuovi modelli ha proposto Keep Balance, Ru Ku Ku e Ringelpiez. Vorrei che ce ne parlasse e che ci dicesse anche dove trova l’ispirazione per i nomi delle sue lampade. Ru Ku Ku e Keep Balance sono incentrate sull’equilibrio: hanno entrambe speciali connessioni che le rendono flessibili pur mantenendole stabili e bilanciate. Ru Ku Ku riguarda ovviamente anche l’uovo e la lampadina. Ringelpiez, invece, è una lampada da terra che ho progettato nell’inverno 2015/2016. Il cerchio luminoso, anche questo dalla posizione variabile, è una delle caratteristiche principali e utilizza sorgenti LED. Mi piace giocare con le parole e a volte anche con i suoni, quando cerco un nome per le mie opere: Ringelpiez, ad esempio, è un gioco per bambini, una piccola danza in cerchio.

¶ INCONTRI

Ingo Maurer Il seduttore della luce di Margherita Pincioni

“L

a luce deve colpire al cuore e da nessuna altra parte”. Designer e produttore, Ingo Maurer, in più di cinquant’anni di carriera ha creato piccoli oggetti seducenti, assemblati manualmente nei laboratori di Monaco. Pioniere e visionario, ha ideato lampade che non hanno solo la funzione di illuminare gli spazi, ma sono veri e propri prodotti che provocano stupore e meraviglia. “La lampada non è un semplice corpo illuminante, ma un elemento dell’arredo che si può trasformare e adattare secondo i nostri desideri, attraverso molteplici combinazioni”.

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I suoi oggetti non si limitano a illuminare, ma raccontano ogni volta una storia diversa. Lavoro molto con l’intuito. In gran parte dei miei oggetti si nasconde una storia, come lei sostiene, ma preferisco non analizzare troppo da dove provengano le idee; mi piace lasciare agli altri la possibilità di utilizzare la propria libera immaginazione. Ho letto che considera la lampadina “il cuore di tutto”… Sì, penso che la lampadina sia la perfetta simbiosi tra poesia e tecnologia. Il suo filamento al tungsteno simboleggia il ricordo del fuoco,

Spesso l’utente ha una parte attiva perché partecipa al montaggio del corpo illuminante. Può quindi influenzare il risultato finale dell’oggetto? Esattamente e questo è parte integrante del concept; includere l’utente nella fase finale dell’oggetto è un aspetto che amo molto. Come è nata l’edizione limitata di Spyre? Spyre è un progetto e un’idea del mio amico Ron Arad; venne invitato a creare una scultura per l’esposizione estiva della Royal Academy of Arts di Londra, e creò questa grande opera mobile con una videocamera alla sua sommità. Purtroppo


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non ho avuto modo di vederla dal vivo. Durante la lavorazione, gli venne in mente il progetto di una lampada e mi contattò. La mia squadra ne ha curato lo sviluppo tecnico, il packaging, etc. Lei usa la tecnologia ingentilendola e spesso utilizza materiali considerati poveri. Amo lavorare con materiali che interagiscono bene con la luce: la carta è meravigliosa in combinazione con gli apparecchi illuminanti, è traslucida e la luce diventa morbida e non aggressiva. Amo molto anche l’oro, non perché sia costoso o rimandi a un’idea di lusso, ma perché riflette bene e con intensità.

Come sarà la luce del prossimo futuro? In questi ultimi anni la luce è soprattutto LED e si sta diffondendo ovunque; esistono ottimi LED, ma troppo spesso non vengono utilizzati quelli di ottima qualità e la luce sembra così perdere la sua vera anima. È compito di tutti noi fare in modo che non diventi ovunque antiestetica; dobbiamo sceglierla e usarla attentamente e fare in modo che sia quella giusta. Per un maggior risparmio energetico, avrebbe senso usarne meno, ad esempio, illuminando meglio gli edifici. Attualmente, tutti i noiosi fabbricati commerciali sono illuminati in modo massiccio ed esagerato. Tutto questo è eccessivo.

1 | Ringelpietz. Il cerchio luminoso / The luminous circle 2 | Keep Balance. Flessibile, stabile e bilanciata / Flexible but also in a perfect equilibrium 3, 4 | Spyre. Da un progetto e un’idea di Ron Arad / From a design and idea of Ron Arad.

MEETINGS / LUCE 318

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he light must strike the heart and nowhere else.” In his more than fifty-year long career, Ingo Maurer, a designer and a manufacturer, has created seductive little objects, manually assembled in workshops in Munich. A pioneer and a dreamer, he has created lamps that are not only meant to illuminate spaces, but to arouse awe and wonder. “A lamp is not a mere lighting fixture; it is a piece of furniture that can transform and adapt according to our wishes, through multiple combinations.”

Your objects are not limited to their lighting function: each time they tell a different story. I work in a very intuitive way. In many of my objects there is a story, as you say, but I prefer not to analyse where ideas or stories come from. I like to leave that to the imagination of others. I once read that you consider the light bulb as “the heart of everything”… Yes, I consider the light bulb as the perfect symbiosis of poetry and technology. Its tungsten filament is a remembrance of fire, the first “artificial” light humans knew. And of course, it has always been very important to my works. During the Salone del Mobile, in Milan, you presented your luminous sculptures in a former church. Could you tell us more about this choice? We were so lucky, or rather blessed, to find this space. Over many years, we exhibited at Spazio Krizia, but in 2015 we started looking for a new place, when Krizia’s management changed. San Paolo Converso is a deconsecrated Church since Napoleon time – so we have been told –, and it is now the studio of CLS Architetti. We got to know them for a project. The space is very beautiful and strong, and we were very happy when we heard we could use the front part during the Salone. Of course, it is not easy to create an exhibition in a church, with all the decoration, paintings and so on. It can easily go wrong and it is not possible to suspend heavy objects, as we have often done at Spazio Krizia. I think that my team did a great job, and we have been told that our exhibition has been the talk of the town.

part in assembling the luminaire. Can he, therefore, influence the result? Exactly, and this is also part of the concept. This is one thing I like very much: to include users in the final look of a light. How was the Spyre’s limited edition born? Spyre is a design and idea of my friend Ron Arad. He was invited to create a sculpture for the summer exhibition of the Royal Academy of Arts in London, and he created a large moving sculpture with a camera on the top of it. Unfortunately, I didn’t see it. And when he was working on his sculpture, he had the idea to create a lamp and contacted me. My team did all the technical development, packaging and so on. You give gentleness to technology, and you often use materials that are usually considered humble. I like to work with materials that work well with light. Paper is wonderful in combination with light: it is translucent, and the light becomes soft and not aggressive at all. But I also like gold, not because it is expensive, or reminds of luxury, but because it is a wonderful reflector of light, full of warmth. How will the light be in the near future? Now, LED light spreads everywhere. There are very good LED too, but far too often the quality is not so good. I often feel as if light has lost its soul. It is up to all of us to make sure that light doesn’t become ugly everywhere, to choose and use light carefully, to find the right light. To save energy, it would make sense to use less light, to illuminate buildings from the outside. Now, every boring new company building needs to be lit up importantly. It is too much.

Among your newly presented models, there are Keep Balance, Ru Ku Ku and Ringelpiez. Can you tell us more about them? What does inspire you when it comes to naming your lamps? Ru Ku Ku and Keep Balance are about equilibrium. Both have a special connection that makes them flexible but also in a perfect equilibrium. Ru Ku Ku is clearly referring to the egg and the light bulb. Ringelpiez is a floor lamp designed in winter 2015/16. The luminous circle, adjustable in different positions, is one of the main features. It uses LED technology. Sometimes I like to use wordplays or just play with sound when naming the new design. Ringelpiez, however, is the name of a children’s game, a little dance in a circle. The user has often an active role, since he takes 30

LUCE 318 / INCONTRI

Dalla metà degli anni sessanta Ingo Maurer crea lampade particolari, sistemi illuminanti e pezzi unici che come imprenditore produce e distribuisce in tutto il mondo. Lavora con il suo team di oltre 60 persone. Dal 1970 la sede della Ingo Maurer GmbH a Monaco di Baviera è nel quartiere Schwabing. Nel 2005 il reparto produzione e spedizione si sono trasferiti nella periferia di Monaco essendo diventato insufficiente lo spazio nella Kaiserstrasse 47. Dalla creazione di lampade e sistemi illuminanti, i lavori di allestimento per esposizioni e fiere sono risultati una richiesta in aumento. Oggi i lavori di progettazione, pianificazione dell’illuminazione e d’architettura d’interni rappresentano una componente importante dell’attività. Since the mid Sixties, Ingo Maurer has been creating peculiar lamps, lighting systems and one-off pieces, produced and distributed worldwide by his own company. He works with his team, which grew over the years up to more than 60 people. Since 1970, the Ingo Maurer GmbH company is based in the Schwabing district, in Munich. Renowned for his lamps and lighting systems creation, for his exhibitions and his exhibit designs, Maurer is increasingly requested in the lighting design and interior design fields. Today, its projects are an important part of his work. Photo © Tom Vack

“T

Photo © Dr. Albrecht Bangert 2006

Ingo Maurer The lighting seducer

Lampada Ru Ku Ku / Ru Ku Ku lamp.


¶ SPECIALE

Reporting from the front 15° BIENNALE DI ARCHITETTURA DI VENEZIA testo e foto di / text and photos by Alberto Pasetti

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a 15esima Biennale di Architettura si apre con un’immagine evocativa e simbolica: una signora in un deserto con una scaletta in alluminio che scruta l’orizzonte. Nella realtà questa signora è un’archeologa e quello che scruta non è l’orizzonte bensì la disposizione di pietre a terra, dall’alto della sua scala. Nella curiosità di Alejandro Aravena, curatore di questa edizione espositiva, si materializza la vocazione di leggere la realtà circostante, l’architettura e il paesaggio, con un’angolazione

diversa permettendo la formazione di un punto di vista critico e analitico. Infatti, l’archeologa tedesca Maria Reiche, studiosa delle linee di Nazca, eleva il suo punto di vista portandosi sullo scalino più alto della sua scala che le consente di vedere la reale composizione dei frammenti a terra e di individuare i significati e le forme che ricordano giaguari, uccelli, fiori ed alberi. Aravena conferma nella sua presentazione inaugurale le motivazioni della sua impostazione curatoriale e ribadisce l’esigenza di esplorare

L'opera di Grupotalca, Cile, bacino Arsenale / Grupotalca's installation, Chile, Arsenale

SPECIAL / LUCE 318

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l’agire degli architetti, della filiera del progetto secondo un punto di vista nuovo, appunto, e fortemente sensibile agli esiti positivi dei processi realizzativi. Come in altre edizioni della Biennale sono nuovamente riproposte le tematiche che denotano le criticità della società civile costruita e del suo scollamento rispetto a quelli che dovrebbero essere i punti di forza dell’Architettura ragionata, capace di fornire risposte ai crescenti fabbisogni. Tuttavia, Aravena pone al vertice del suo pensiero l’obiettivo di raccontare i messaggi positivi, portatori di significati costruttivi attraverso progetti conclusi con successo, capaci di testimoniare le opportunità di trasformazione a lieto fine, quelle che innescano meccanismi di risonanza innovativa e sostenibile per il bene della comunità. In altre parole, egli pone l’accento sulla filiera dei processi progettuali nello specifico delle strategie vincenti per superare gli ostacoli burocratici, amministrativi, politici ed economici che spesso ostacolano il “fare” e “l’agire” di una buona Architettura. Desidera che queste voci di successo non siano episodi isolati e dimenticati ma costituiscano la base e il modello per promuovere la capacità sinergica ed operativa di un fronte comune, un fronte capace di raccontarsi ed esplicarsi, più esplicitamente: “reporting from the front”. Ed è ancora Aravena a ricordarci “Maria Reiche si sarebbe potuta permettere un’automobile o un furgone per viaggiare nel deserto…salire sul tetto della vettura e guardare da una certa altezza, ma avrebbe distrutto l’oggetto del suo studio”. Si tratta della consapevolezza che una valutazione intelligente della realtà passa attraverso i mezzi con cui operare e prendersene cura. La stessa realtà composta da una vasta gamma di tematiche di cui l’Architettura deve farsi carico in un procedere pluridimensionale e pluridisciplinare. Tuttavia il tema dell’agire richiede competenze e idee

"BLUE: architecture of UN peacekeeping missions", Padiglione Olandese, Giardini / "BLUE: architecture of UN peacekeeping mission", Dutch Pavilion, Giardini

che vengono messe in campo solo se l’architettura riesce a coinvolgere un pubblico più ampio e crescente, un bacino di utenza e di attori promotori che riceve gli stimoli e le provocazioni costruttive da chi si dedica a scrutare l’orizzonte alla ricerca di nuovi campi d’azione. Riassumendo lo spirito della biennale in una domanda: “quali sono i meccanismi o i punti di forza che permettono a progettisti e promotori dei progetti di superare le resistenze endemiche che tendono a rallentare o fermare i processi realizzativi?”

L'opera di Transsolar, Corderia, Arsenale / Transsolar's installation, Corderia, Arsenale

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LUCE 318 / SPECIALE

In Cile la Cordigliera delle Ande e il mare formano barriere naturali dalle minacce climatiche e sanitarie e, a loro volta, costituiscono le opportunità per lo sviluppo del paese, fornendo preziose risorse utili al sostentamento della vita in villaggi, spazi di condivisione sociale in cui è cresciuta l’attività economica del paese. I curatori Mirene Elton e Elton Iéniz hanno promosso la mostra Andes Shadow, nel padiglione Centrale ai Giardini, per raccontare quali meccanismi fossero alla base di questo principio di ritorno alla natura, una sorta di percorso inverso dalla città alla montagna fertile, rigogliosa abbondante, all’interno di un progetto per il Parco educativo Likandes. Gruppi di cavalletti sorreggono ciascuno dei monitors su cui compaiono scene di vita quotidiana, fatta di scuola, di case, di spazi di intrattenimento per bambini che si trovano in condizioni di disagio. Una luce intensa rossa è sprigionata da un neon perimetrale che corre orizzontalmente a metà parete della sala espositiva, conferisce un’atmosfera di intenso coinvolgimento e di immersione metafisica in un paesaggio che ricorda le colate laviche, richiamando tutta la nostra attenzione. Parallelamente l’opera di Grupotalca, anchessi cileni, ha posto l’accento sul tema di portare l’architettura in segno di motore e catalizzatore di fenomeni di micro-economie locali dove la scelta dei materiali, la manodopera disponibile e le competenze lavorative hanno reso possibile la trasformazione di un’arcaica tradizione quale la falegnameria, per innescare un processo edilizio semplice. Negli spazi dove sono avvenuti i tagli degli alberi a cura di grandi compagnie del legname sono presenti dei resti di tronchi scartati che diventano la materia prima per il tagliaboschi che la fornisce al carpentiere il quale a sua volta prepara per l’ebanista, il quale finalmente la taglia in geometrie necessarie alla realizzazione di opere architetturali. Il progetto, in questo caso, si fa catalizzatore di un meccanismo che attiva la filiera produttiva artigianale nel segno del recupero e della sostenibilità. Il prototipo curato da Martin del Solar e Rodrigo Sheward,


è costituito da un nucleo abitativo ligneo elementare, costruito con travi rifilate e assemblate su tutti i quattro piani della struttura si trova esposto ai margini della grande darsena dell’Arsenale, come un cannocchiale visivo verso il maestoso specchio d’acqua. La luce naturale si insinua in questo tunnel simbolico ed evocativo per ricordare il valore del materiale, il valore del legno primordiale. In un principio di analogo sapore arcaico e universale Aires Mateus si cimenta sul significato del “bello” e sulla necessità odierna di riappropriarsi della condizione di bellezza formata da valori simbolici che non si traducono unicamente nella forma ma piuttosto nell’essenza della loro capacità evocativa. L’installazione spaziale di Mateus, denominata Fenda, non ha solamente una vocazione estetico-contemplativa, una velleità puramente architetturale, ma tende a incorporare il significato dell’apparizione, della scoperta della materia e dello spazio attraverso l’evocazione di un raggio di luce. Forse si tratta di qualcosa in più di un semplice fascio di luce e ci rimanda alla ricerca compositiva scarpiana in numerosi spazi in cui l’ingresso progettato della luce naturale diventa un segno forte, plastico e dirompente che plasma lo spazio senza ambiguità di interpretazione ma allo stesso tempo lascia un retrogusto di sana inquietudine: la consapevolezza che tanta semplicità non può essere frutto di un gesto progettuale impulsivo. Diversamente i fasci luminosi della tedesca Transsolar cadono nello spazio delle Corderie come eccessivi raggi caravaggeschi, con un effetto tutto scenografico e ridondante. In questo caso il significato simbolico del raggio di luce non attinge al principio di una saggia lettura delle forme e dello spazio ma trova la sua ragione di essere nella pura provocazione. L’installazione Lightscape sembra più un’esibizione muscolare della tecnica innovativa applicata alla potenza della luce artificiale rispetto a un progetto di ricerca compositiva. Tuttavia, come in tutte le installazioni rivolte al pubblico, quello che accade nell’interattività con i visitatori apre spesso degli scenari inaspettati: all’insegna delle buone abitudine virali, dei tempi nostri, molti visitatori si sono immersi nei raggi con i loro fedeli smartphone per immortalarsi tramite improbabili selfie, senza però valutare la sovraesposizione luminosa e il conseguente annullamento “facciale”, come se il raggio di luce avesse smaterializzato i loro volti. L’imprevedibile apre scenari lì dove la tecnologia sembra porre punti fermi di certezza ma, com’è noto, il principio di interpretazione dipende sempre dall’uomo e dalle sue capacità cognitive. Proprio su quest’assunto si basa il lavoro di Niall McLaughlin e Yeoryia Manolopoulou all’interno del padiglione irlandese approntato anch’esso alle Corderie. L’installazione denominata “Losing Myself” rappresenta il suggestivo principio di ricostruzione immaginaria del senso di percezione dello spazio da parte di pazienti affetti da Alzheimer. A terra vengono proiettate delle immagini in un patchwork luminoso cromatico, con alternanza dinamica, in cui si affiancano delle rappresentazioni della pianta dell’ambiente in cui vivono i pazienti, frutto di un’elaborazione digitale che emula ciò che ognuno di loro vede. Si tratta di una simulazione messa in scena per simboleggiare la grave frammentarietà dei pensieri e dei ricordi che affligge chi è portatore

di questa patologia. La proiezione a pavimento genera la percezione di un livello di coscienza che si rappresenta bidimensionalemente e lascia in penombra tutto il contesto circostante, come si trattasse di una porzione del livello cosciente che emerge dalla penombra dell’inconscio. Non meno immersiva è l’installazione BLUE nel padiglione olandese ai Giardini che accoglie il visitatore fin dalla soglia con un’atmosfera completamente satura di riflessioni blu. Tale scelta evoca simbolicamente il ruolo e la presenza dei caschi blu in un caso studio del Campo Castor in Gao, nel Mali, afflitto da durissimi e persistenti conflitti. Le missioni di peacekeeping, l’Architettura coinvolgente ed i movimenti di attivisti sono

la situazione si capovolge completamente per la presentazione del progetto Matrex in cui il colore blu diventa puramente evocativo di un gioco formale. Nell’edificio progettato da Boris Bernaskoni il valore della ricerca formale si identifica nel valore della corrispondenza tra architettura pensata ed architettura costruita. Ovvero, l’esaltazione della forza progettuale che riesce a rompere le resistenze dei veti amministrativi, politici e dei limiti tecnologici per raggiungere un prodotto architetturale coerente e corrispondente al pensiero originale. In una lettura trasversale dell’opera del russo Bernaskoni il traguardo della proposta progettuale viene raggiunto

Boris Bernaskoni, Corderie, Matrex

rappresentati da elementi che spaziano dal modello, alla proiezione video e ad una gigantesca mappatura a parete che racchiude infinitesimi punti geografici luminosi mappando le aree di conflitto che di fatto appaiono come una grande costellazione in una volta celeste trasportata sul piano verticale. Se per la curatrice del padiglione olandese, Malkit Shoshan, la scelta cromatica della luce ha assunto un ruolo che trascende dal puro effetto scenografico,

nel momento in cui coerenza ed integrità formale si fondono per fornire un’immagine dell’Architettura che sia in grado di evolvere con innovazioni costruttive e propositive e allo stesso tempo ricondurre lo spirito dello spazio verso un archetipo rassicurante e coinvolgente. Forse per questo motivo Matrex, oltre ad erigersi verso il cielo implode nell’evocazione di una silhouette antropomorfa che ricorda dall’interno una matrioska dal cuore blu. SPECIAL / LUCE 318

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Mostra Andes Shadow, Padiglione Centrale, Giardini / Andes Shadow exhibition, Central Pavilion, Giardini

Reporting from the front THE 15th BIENNALE DI ARCHITETTURA / VENICE ARCHITECTURE BIENNALE

Aires Mateus, Corderie, Fenda

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he 15th Biennale di Architettura (Venice Architecture Biennale) opens with an evocative and symbolic image: a lady in a desert, with an aluminium ladder, scrutinizes the horizon. Actually this lady is an archeologist and what she is scrutinizing is not the horizon but stones arranged on the ground, from on top of her ladder. In the curiosity of Alejandro Aravena, curator of this edition of the Biennale exhibition, the vocation to read the surrounding reality, architecture and the landscape, from a different point of view is materialized, allowing the formation of a critical and analytic point of view. In fact, the German archeologist Maria Reiche, who was studying the Nazca lines, elevated her point of view, climbing up to the highest step of the ladder which enabled her to see the real composition of the fragments on the ground, 34

LUCE 318 / SPECIALE

and identify the meanings and the shapes which resembled jaguars, birds, flowers and trees. In his inaugural presentation, Aravena confirmed the motivations of his curatorial proposal and reaffirmed the need to explore the action of the architects, of the project supply chain, from a new point of view, in fact, which is strongly sensitive to the positive outcomes of the development processes. As in other editions of the Biennale, the topics that highlight the criticalness of the built civil society, and its detachment from what should be the strong points of rational Architecture that can provide answers to the growing needs, are proposed again. However, at the highest level of his thoughts, Aravena’s aim is to provide positive messages, which convey constructive meanings, through

projects which have been completed successfully, that can offer proof of the opportunities for transformation with a happy ending, projects that trigger mechanisms of innovative and sustainable resonance for the good of the community. In other words he lays emphasis on the projects’ supply chain, more specifically the winning strategies to overcome bureaucratic, administrative, political and economic obstacles, which hinder the “performance” and “action” of good architecture. Aravena stated that these elements of success must not be isolated and forgotten episodes, but they must form the base and the model to promote the synergic and operative capacity of a common front, a front that is able to tell its story and explain, more explicitly: “reporting from the front”. And once again Aravena reminds us, “Maria Reiche could have afforded a car or a van to travel in the desert… she could have climbed on the roof of the car and looked from a certain height, but it would have destroyed the subject of her studies”. It is the awareness that an intelligent evaluation of reality must take into consideration the tools with which one must work, and that must be used to take care of reality Reality consists of a vast range of topics that Architecture must consider in a multidimensional and multidisciplinary dimension.However the action of Architecture requires competences and ideas that are applied only if Architecture is able to involve a vast and growing public, a customerbase and promoting actors, and it receives stimuli and constructive provocations from those who scrutinize the horizon for new fields of action. Summarizing the spirit of the Biennale in one question, “What are the mechanisms, or strong points that allow project designers and promoters to overcome the endemic resistances that tend to slow down or stop development processes?” In Chile, the Andes mountain range and the sea form natural barriers against climatic and health threats and in turn offer opportunities for development of the country, providing precious resources that are useful to support life in the villages, socially shared spaces where the economic activity of the country has grown. The curators Mirene Elton and Elton Iéniz have promoted the exhibition Andes Shadow in the Central Pavilion of the Giardini to describe the mechanisms underlying this principle of return to nature, a kind of inverse path, from the city to the fertile, luxuriant and abundant mountain, in a project for the educational Parque Likandes. Groups of easels, each supporting a monitor, display scenes of daily life, showing schools, houses, areas for entertaining disadvantaged children. An intense red light spreads from a neon on the perimeter wall, that runs horizontally half way up the wall of the exhibition hall, creating an atmosphere of intense participation and metaphysical immersion in a landscape that reminds us of a lava flow, focussing our attention totally. Likewise, the work of GrupoTalca, who are also Chilean, highlights the theme of bringing architecture as the sign of a catalysing motor of local micro-economic phenomena, where the choice of materials, available labour, and work-skills have made the transformation of an archaic tradition such as carpentry possible, triggering a simple building process.


In the spaces where the trees have been felled by the large lumber-industries, pieces of discarded trunks that are present become the raw material for the woodcutters, who supply the carpenters, who in turn prepare the wood for the ebony woodworkers, who, finally cut the pieces into the geometric shapes that are necessary for the realization of architectural structures. In this case the project becomes the catalyser of a mechanism that activates the handcrafted production chain, characterized by recovery and sustainability. The prototype, developed by Martin del Solar and Rodrigo Sheward, consisting of an elementary wood housing nucleus, built with trimmed beams, and assembled on all four surfaces of the structure, has been exhibited near the large dock of the Arsenale, like a viewing binocular pointed at the majestic water surface. Natural light creeps into this symbolic and evocative tunnel, as a reminder of the value of the material, the value of primordial wood. In a principle which has an analogous universal archaic taste, Aires Mateus works at the meaning of “beautiful”, and the current need to reconquer the condition of beauty with symbolic values that are not solely translated into shape, but rather into the essence of their evocative capacity. Mateus’s spatial installation, called Fenda, does not only have an aesthetic and contemplative vocation, a purely architectural desire, it also tends to incorporate the meaning of the appearance, of the discovery of matter and space, by evoking a beam of light. Perhaps it is something more than a simple beam of light and this leads us back to a compositional research according to Carlo Scarpa, in numerous spaces where in the design, the entrance of natural light, becomes a strong, plastic and shattering element that gives shape to the space without any ambiguous interpretations, yet at the same time Incidental Space, Padiglione Svizzero, Giardini (particolare interno dell'installazione) / Incidental Space, Swiss Pavilion, Giardini (interior detail of the installation)

Losing Myself, Padiglione Irlandese, Corderie, Arsenale / Losing Myself, Irish Pavilion, Corderie, Arsenale

leaving behind a taste of healthy apprehension: the awareness that so much simplicity cannot be the fruit of an impulsive expression of design. Differently, the light beams of the German company Transsolar fall in the space of the Arsenale Corderie like dramatic light beams painted by Caravaggio, with a strong scenographic and redundant effect. In this case the symbolic meaning of the light beam is not inspired by the principle of a wise interpretation of shapes and space, but is meaningful as a pure provocation. The Lightscape installation apparently seems to be more like an exhibition of muscles of innovative techniques applied to the power of artificial light rather than a compositional research project. However as in all the installations for the public, what happens in the interactivity with the visitors often opens unexpected scenarios: and in the fashion of the usual viral habits of our times, many visitors are immersed in the light beams accompanied by their faithful smartphones in the attempt of taking improbable selfies, without calculating light overexposure, and the consequent “facial” cancellation, as if the beam of light had de-materialized their faces. The unexpected opens scenarios where technology apparently has firm certainties, but, as it is known, the principle of interpretation always depends on man and his cognitive capacity. And the work of Níall McLaughlin and Yeoryia Manolopoulou in the Irish pavilion which is also in the Arsenale Corderie, is based on this assumption. The installation called “Losing Myself” represents a suggestive principle of imaginary reconstruction of the sense of space perception of patients affected with Alzheimer’s Disease. On the ground, images are displayed in a coloured luminous patchwork, with a dynamic alternation, alongside blueprint representations of the environment in which the patients live, using a digital processing procedure that emulates what each one of them sees. It is a simulation that is displayed to symbolize the severe fragmentation of the thoughts and memories afflicting patients with this pathology. The images displayed on the floor generate the perception of a level of conscience represented

two-dimensionally, and in the semi-darkness it leaves all the surrounding context, as if it was a portion of the conscious level emerging from the semi-darkness of the unconscious . Equally immersive is the BLUE installation in the Dutch Pavilion at the Giardini, which welcomes the visitor, starting at the threshold, with an atmosphere that is completely saturated with blue reflections. This choice symbolically evokes the role and presence of the Blue Helmets in the case study of Camp Castor in Gao, Mali, afflicted by extremely hard and persistent conflicts. The peacekeeping missions, the architecture involved and the activists’ movements are represented by elements that range from the model, to the displayed video and a gigantic map on the wall that shows infinitely small geographic pin points of light that form a map of the areas of conflict that actually look like a large constellation in a blue sky transported on a vertical plane. For the curator of the Dutch pavilion Malkit Shoshan, the choice of the colour of the light has a role that transcends the pure scenographic effect, however, the situation is completely overturned in the presentation of the Matrex project, in which the blue colour becomes purely evocative of a formal game. In the building designed by Boris Bernaskoni, the value of formal research is identified in the value of the correspondence between reasoned architecture and built architecture. In other words the exaltation of the force of the design that succeeds in breaking the resistance of administrative and political vetoes and technological limitations, to obtain a coherent architectural product that corresponds to the original concept. In a transversal interpretation of the work of the Russian Bernaskoni the aim of the proposed design is reached when formal coherence and integrity are moulded together to provide an image of an Architecture that can evolve, with constructive innovations and propositions, and at the same time lead the spirit of space back to a reassuring and engaging archetype. Perhaps for this reason Matrex, besides rising towards the sky, implodes evoking an anthropomorphic silhouette that looks like a matryoshka doll with a blue heart from inside. SPECIAL / LUCE 318

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¶ LIGHTING DESIGNERS

Sjoerd van Beers e Juliette Nielsen Vedere per credere di Andrew Peterson

SJOERD VAN BEERS, 1971 1994 – 2002 Industrial design engineering Delft University of Technology 2004 co-founder Atelier LEK, lighting design Rotterdam 2012 - until now co-founder Beersnielsen Lighting designers Rotterdam Lecturers among others at TU Delft, LED Forum Brasil

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LUCE 318 / LIGHTING DESIGNER

JULIETTE NIELSEN, 1974 1994 – 1997 Interior Design - De Kooning Academy Rotterdam 1997 - 2001 lighting designer at Hollands Licht / Rogier van der Heide 2001 - 2006 Interior designer at Mission 2006 - 2012 lighting designer at atelier LEK  2012 - until now co-founder Beersnielsen Lighting designers Rotterdam Lecturers among others at TU Delft, LED Forum Brasil, PLDC Copenhagen

Photo © Beersnielsen

BEERSNIELSEN LIGHTING DESIGNERS Rotterdam (NL)


Branding luminoso per la via Witte de With / Witte de With street branding

Photo © Rubén Dario Kleimeer

La Mappa delle Opportunità per Den Helder / Den Helder Map of opportunities

Avete illuminato molti musei, ma ogni volta è una sfida diversa. Qual è il vostro punto di partenza? È vero, abbiamo illuminato molte mostre in diversi musei in Olanda. Il punto di partenza è sempre definire l’atmosfera che si desidera raggiungere per la mostra: come vogliamo sia l’esperienza del visitatore? Come possiamo valorizzare le opere d’arte o gli oggetti storici nel miglior modo? Vogliamo un effetto moderno o uno più classico o intimo, impiegando angoli luminosi ridotti? Anche i suggerimenti dal curatore o le linee storiografiche della mostra sono tenute in considerazione quando progettiamo un piano della luce: cosa deve essere evidenziato o quali sono le opere chiave dell’esposizione. La domanda successiva è: quali strumenti avremo a disposizione? I faretti del museo, la presenza di luce diurna o di soffitti luminosi, la scelta della temperatura colore o dell’angolo di apertura, l’inclinazione delle sorgenti, ecc.. Quando procediamo alla realizzazione del piano della luce dobbiamo considerare: l’angolo di visuale, evitare abbagliamenti, riflessi e ombre. Ogni mostra è

come un puzzle con una propria soluzione, un’opportunità per imparare qualcosa di nuovo. Di solito lavorate con la luce bianca, a differenti temperature colore ma bianca. La luce colorata è usata solo per narrare storie, suggerire energia o movimento, come nella Swimming Pool o nella Transformer Station, entrambi in Den Helder. È una vostra precisa scelta? Sì, l’uso della luce colorata deve avere uno scopo

o una funzione precisa. L’uso della luce colorata solo perché “è possibile”, onestamente è privo di senso e diventare noioso! La luce colorata deve essere impiegata con saggezza e con leggerezza. Si può usare per raccontare storie, valorizzare i materiali, accentuare o creare nuove atmosfere. Così come abbiamo fatto per la Swimming Pool, abbiamo creato un’esperienza inedita a nuove opportunità, nuotare di sera ha un fascino completamente diverso che durante il giorno e attrae un pubblico diverso. Il progetto per la

Photo © Beersnielsen

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ome vi piace venga definito il vostro lavoro? Naturale, semplice, o… In tutta sincerità, a noi piace definire il nostro lavoro come un “servire”. Servire un risultato che vada oltre l’illuminazione, e di cui la luce o gli apparecchi non sono l’aspetto più importante. La luce riguarda le persone, l’atmosfera, l’appagamento, la bellezza, a volte serve a narrare storie.

LIGHTING DESIGNER / LUCE 318

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Photo © Beersnielsen

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Transformer Station prevede l’uso di luce blu intermittente, come rimando letterale all’arco di mercurio dei raddrizzatori, usati nel passato per commutare la corrente da alternata a continua. C’è un vostro interessante progetto ora in corso, La Mappa delle Opportunità per Den Helder. La luce diventa uno strumento sociale, un mezzo, capace di creare una relazione tra i cittadini e la loro città? La notte porta molte opportunità tra cui scegliere, come porre attenzione a quei piccoli “diamanti” sparsi per la città che non sono molto visibili durante la giornata: questi “diamanti” hanno una notevole importanza per i residenti. Evidenziarli ci dà la possibilità di creare o raccontare storie connesse a questi luoghi e rendere i cittadini orgogliosi. La loro illuminazione ne valorizza l’identità e il senso di orientamento urbano. Abbiamo deliberatamente scelto di lavorare con la

Photo © Beersnielsen

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popolazione di Den Helder per queste installazioni luminose e aumentare il loro orgoglio. Passate agilmente dall’illuminare uno spazio urbano al singolo quadro. Qual è il vostro segreto? Non ci sono segreti. Usiamo lo stesso approccio per progetti grandi o piccoli, per allestimenti o esterni, ogni progetto parte dalla stessa domanda: perché c’è bisogno di luce e per chi? Qual è la luce corretta? E come mi devo sentire in quel preciso luogo in quel preciso momento? Noi non abbiamo tutte le risposte, ovviamente. Ogni incarico è un viaggio alla scoperta della soluzione migliore. Con ogni nuovo lavoro impariamo qualcosa, usiamo la nostra curiosità per sperimentare e trovare una soluzione creativa. Ci piace realizzare i modelli e fare molte prove d’illuminazione. Vedere per credere. Una parte del nostro lavoro è anche

educare, su come usare l’illuminazione al meglio e fare scelte responsabili. Un’architettura in Italia che vi piacerebbe illuminare? Non vogliamo illuminare niente! I nostri progetti non partono mai da cosa vogliamo illuminare! In effetti, noi amiamo il buio. I progetti partono sempre dalle necessità del cliente o delle persone: luce, sicurezza e attenzione ai bisogni, far percepire l’atmosfera o la meraviglia … Il lighting design non è solo illuminare posti belli (questi sono progetti facili), spesso riguarda il fatto di porre attenzione a luoghi dimenticati o residuali. Riguarda anche il servire e fare luce alle persone. Naturalmente, abbiamo in mente molti bellissimi e dimenticati luoghi in Italia, ma la nostra missione non è quella di illuminare tutto. La nostra missione, come “Direttori della Notte” è quella di fare scelte responsabili di cosa, come e perché illuminare.

1 | Centraal Museum Utrecht 2 | Museum Stedelijk Alkmaar 3 | Rijksmuseum. Case delle bambole / Dolls house 4 | Rijksmuseum. Sala del 19° secolo / 19th century 5 | Aquacentrum Den Helder 6 | Radome Den Helder

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Photo © Roos Aldershoff

Photo © Roos Aldershoff

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Photo © Beersnielsen

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Sjoerd van Beers +Juliette Nielsen Seeing is Believing ow would you like your works to be defined? Natural, easy or … In all modesty, we would like to define our work as ‘serving’. Serving a ‘goal beyond light’, as light or fixtures itself are not the most important aspect. Light is actually about people, about atmosphere, enjoyment, beauty and sometimes even about storytelling.

You illuminate many Museums, but every time it is a challenge. What is your starting point? That’s correct. We have illuminated various exhibitions in different Museums in Netherlands. Starting point is always to define the desired atmosphere for the exhibition: What do we want the visitors experience to be? How can we best light the artworks or the historical objects in the best way? Do we want a modern feeling or more classical or intimate approach using smaller beam angles? Also the input from curators and the exhibition’s storyline is taken into account when designing the lighting plan: what are the highlights, what are the key works of the exhibition. The next question is: what kind of tools we have at our disposal? Available museum spots, presence of daylight or diffuse skylights, choice of colour temperature of the light, choice of the beam angle variations, lighting angles, etc. And when we finally do execution of the lighting plan we have to consider: the viewing angles, unwanted glare, reflections and shadows. Each exhibition is a puzzle with its own solution, an opportunity to learn something new. You usually work with white light, different colour temperatures, but white. Coloured light is just used where it tells a story, suggests energy or movement, such as in Swimming Pool

or in Transformer Station both in Den Helder. Is it a precise choice? Yes: using coloured light should serve a purpose or have a precise function. Using coloured light just because ”it’s possible” is truly meaningless and gets boring!! Coloured light should be used wisely and subtly. You can use it to tell a story, enhance materials, make accents or create new atmospheres. As we did in the swimming pool, we created a new experience and opportunities, swimming in the evening has a total different feeling than during the day and attracts different people. The lighting design of the Transformer Station with the blue flickering light, is literally the Mercury arc rectifiers colour, used in the past to switch from alternating current to direct current. A very interesting ongoing project is the ’Map of opportunities for Den Helder’. Light becomes a social tool, a medium, creating a new relationship between citizens and their City? The night brings opportunities to pick out, put 6

Photo © Beersnielsen

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attention on little ‘diamonds’ around the city that are not that visible during the day: these ‘diamonds’ have a meaning for citizens. Highlighting them gives us the opportunity to create or to tell stories related to the places and making people proud. They also enhance the identity and the sense of orientation in the city. We chose deliberately to work together with Den Holder’s people for the lighting installation, to increase their sense of pride. You easily pass from urban space to a single painting, what is your secret? There is no secret. We use the same approach for big, small, interior, exterior or art projects: each project starts with the same questions: why do you need light, for who? What is the right light? In addition, how do we get it on the right place at the right moment? We do not have all the answers. Each assignment is a journey to find the best fitting solution. With each assignment we learn something, we use our curiosity to experiment to find creative solutions if needed. We love to make mock-ups or have lighting trials. Seeing is believing. A part of our job is also to educate how to use lighting and make responsible choices. Which architecture in Italy would you like to illuminate? We don’t want to illuminate anything! Our project never starts with what we want to illuminate! In matter effect we love darkness. Projects always start from clients or people’s needs: need for lighting, for feeling safe or secure, needs to give attention to special places, needs for more attractive the atmosphere, the marvel … Lighting design is not only about lighting up beautiful places (these are the easy projects), often it is about giving care or attention to leftover or forgotten places. It is about serving people and making light for people. Of course, we can think of a lot of beautiful and forgotten places in Italy, but our mission is not to illuminate everything! Our mission, as ‘Directors of the Night’ is to make responsible choices of what, and how and why to illuminate! LIGHTING DESIGNER / LUCE 318

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Photo © Platek

¶ LIGHTING DESIGNERS

Giordana Arcesilai e Simona Ventura Quando il giardino incontra la luce, la natura diventa poesia di Stephanie Carminati

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q Giardino Carducci Allestimento temporaneo, maggio 2015. Sequenza con 8 scene di luce della durata totale di 8 minuti con lenta transizione in dissolvenza tra l’una e l’altra

Siamo state compagne di università a Venezia presso lo IUAV. In seguito ognuna di noi ha sviluppato un percorso di ricerca e specializzazione personale, lighting e landscape. Alcuni anni fa ci siamo rincontrate per lavoro: un incontro ‘illuminante’, perché abbiamo compreso che l’unione delle nostre professioni poteva dare vita a ricerche molto interessanti sull’individuazione di nuove metodologie e strategie progettuali delle aree verdi, con una forte attenzione al tema della luce, sia naturale che artificiale, che incide profondamente nella percezione e nella qualità dello spazio nella sua metamorfosi. Sentiamo molto questa nostra scelta, quasi come una missione, in quanto il verde in tutte le sue espressioni assume oggigiorno un ruolo fondamentale per il benessere dell’uomo e dell’ambiente. E, a maggior ragione, il verde progettato con qualità e consapevolezza costituisce un valore imprescindibile per la qualità delle nostre città. L’alternanza del giorno e della notte, della luce solare e della luce lunare, è un elemento imprescindibile, in grado di aprire a letture anche molto diverse dell’ambiente naturale. Come vi rapportate a entrambe le situazioni? Il giardino, come luogo progettato dall’uomo, è uno spazio scenografico a tutti gli effetti e la sua percezione dipende dalla qualità della luce e dalla relazione tra la luce e l’ombra, due “forze” complementari e inseparabili. Il nostro approccio è di far dialogare al meglio queste due forze. Di giorno è il sole che fa da protagonista e di notte è la luce artificiale che ci propone quello che noi definiamo l’altro giardino, di cui è responsabile chi progetta la luce… e qui viene il bello, nel senso che siamo circondati da luce inserita in modo casuale e, quindi, c’è tanto lavoro da fare! È questa doppia vita del giardino che ci affascina. La nostra ricerca esplora questi aspetti nelle sue varie espressioni: da come la natura si racconta attraverso queste due forze, a come l’architettura e il design danno il loro contributo in merito. Giusto per fare un esempio, gli alberi si esprimono nelle loro forme e colori e anche nella qualità delle loro ombre. Una quercia è profondamente diversa, ad esempio, da una betulla; la quercia assorbe la luce, la betulla la riflette.

Le nuove tecnologie, soprattutto ora che consentono notevoli risparmi energetici e limitato impatto inquinante, sono senza dubbio un valido alleato alla narrazione di un paesaggio in notturno. Come vi orientate nella costruzione dei vostri progetti e delle vostre scenografie luminose? Le attuali tecnologie, come il LED e i sistemi di controllo della luce, ci vengono incontro sotto tanti punti di vista. È molto importante l’impatto diurno degli apparecchi illuminanti nello spazio; ora siamo certamente agevolati dalle piccole dimensioni degli apparecchi, sempre più al servizio dell’effetto luminoso, per cui diventa più facile occultarli rispetto a un tempo. La prima forma di risparmio energetico è illuminare meno e meglio, ovvero inviare la luce dove serve. Questo è uno dei punti chiave della progettazione della luce, che cerchiamo di trasmettere nei nostri workshop, dove facciamo accenni semplici alle limitazioni imposte dalle leggi regionali, in termini di lumen emessi verso l’alto e come calcolarli. Queste leggi contro l’inquinamento luminoso sono diventate necessarie perché si è illuminato indiscriminatamente, per cui servono fortemente a chi deve in qualche modo controllare perché non abituato a farlo. Dal punto di vista scenografico, la luce artificiale diventa lo strumento attraverso il quale proporre altri nuovi ‘quadri’, quelli notturni…

quadri al plurale, poiché con i sistemi di gestione della luce si possono realizzare scene luminose che vanno ad aggiungersi ai tanti quadri che la natura ci propone nelle diverse stagioni e orari del giorno. Queste “messe in scena” stimolanti, quanto possono essere utili se calate, ad esempio, nei luoghi di cura, un campo in cui stiamo sperimentando, dove le ricerche ci dicono che se le finestre sono affacciate sul verde i pazienti assumono un minor numero di farmaci; la stessa finestra potrebbe non “spegnersi” quando cala il buio, ma proporre nuovi colori e suggestioni a chi è costretto all’interno di una stanza per giorni o mesi. In generale si assiste a un riavvicinamento all’elemento naturale, quasi una reazione all’eccessiva tecnologia che viviamo e che ci investe ogni giorno. Un’accurata progettazione degli spazi verdi e della luce, rispettosa del luogo e del suo equilibrio, è, quindi, la risposta a una domanda sempre più in crescita? Come descrivereste oggi la situazione in Italia? Ribadiamo con forza l’estrema importanza che ha una buona progettazione del verde e della luce per la qualità della nostra vita. In Italia la situazione è per fortuna molto cambiata negli ultimi anni. C’è sicuramente molta più sensibilità verso questi temi, che spesso, purtroppo, si scontrano con la realtà, soprattutto pubblica, dove oltre

Photo © Platek

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ue architetti, due specializzazioni apparentemente distanti: lighting designer e paesaggista. Com’è nata la vostra collaborazione per Il giardino incontra la luce? Che cosa rappresenta, per voi, il giardino o il verde di un parco pubblico?

Carducci Garden Temporary installation, May 2015. Serie of 8 lighting scenes lasting a total of eight minutes, each slowly dissolving into the next one

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q Abbraccio Decor Design Il giardino incontra la luce, prodotto da LAB23 / Designed by Il giardino incontra la luce, produced by LAB23

a mancare le risorse economiche c’è ancora molta incompetenza, soprattutto nella manodopera specializzata. La manutenzione, o meglio la mancanza di manutenzione, rimane uno degli scogli più difficili per fruire di un verde pubblico di alta qualità. Per la luce basta guardarsi intorno per riscontrare come anche all’interno dei parchi o giardini privati più belli, gli apparecchi

s Giardino privato in Emilia Romagna Schizzi di studio Inserimento paesaggistico e installazione luminosa di una collezione privata di sculture di Jean-Michel Folon e Jan Desmarets

illuminanti siano datati, quindi particolarmente impattanti, inadeguati per un’inutile dispersione della luce, e con tante temperature colore diverse e casuali, frutto di una manutenzione inesperta. Durante i nostri giri l’occhio cade su questi aspetti e i nostri computer sono pieni di cartelle dedicate ai reportage su questi temi! A questo proposito abbiamo dato vita a una collana

Private garden in Emilia Romagna Design sketches Landscape insertion and lighting installation of a private collection of sculptures by Jean-Michel Folon and Jan Desmarets

di tre eBook dal titolo “Guida pratica al giardino in casa”, editi da Area51 Publishing, nella quale diamo indicazioni e linee guida, in modo molto semplice e rivolgendoci prevalentemente a un pubblico non di mestiere, su come si progetta, si arreda e si illumina un piccolo giardino. Curare gli spazi pubblici dal punto di vista della luce artificiale può creare momenti d’incontro e socializzazione, basta guardare all’estero quanto stanno facendo movimenti come il social lighting e i risultati di sensibilizzazione che stanno ottenendo. Negli ultimi anni avete organizzato diversi workshop in varie città d’Italia, rivolti principalmente ai vostri colleghi. Come si articolano e come ne descrivereste gli esiti? Da Torino a Palermo, toccando anche la Svizzera con Lugano, sono già molte le città nelle quali abbiamo portato il nostro workshop, che ha lo scopo di sensibilizzare i colleghi su questi due temi un po’ trascurati. Il suo successo probabilmente è dovuto all’interdisciplinarietà degli argomenti, trattati in modo articolato e non basato solo su lezioni frontali. Le persone hanno modo anche di partecipare attivamente attraverso esercizi all’aperto di percezione del paesaggio in tutti i sensi. Osservare, per conoscere, non solo grazie alla vista ma anche, ad esempio, attraverso l’ascolto del luogo nelle sue espressioni sonore. I partecipanti inoltre sono invitati a concludere con laboratori di progettazione a gruppo, una sorta di ritorno all’università, durante i quali le persone hanno modo di confrontarsi concretamente sugli argomenti affrontati. Questi workshop sono per la maggior parte stati sponsorizzati da Platek; in un caso siamo stati ospiti presso la bella sede della iGuzzini a Recanati, in altri casi li abbiamo concordati direttamente noi con gli Ordini professionali. Un giardino al quale vi sentite particolarmente legate e sul quale vorreste lavorare per arricchirlo ed emozionare chi lo visita? Un giardino che è stato oggetto di un’installazione temporanea, il giardino di casa Carducci a Bologna, che ospita un complesso monumentale del 1920 dedicato al poeta. Durante il festival Diverdeinverde del 2015 abbiamo proposto di creare un’installazione notturna in uno degli spazi verdi della città visitabili per pochi giorni nelle ore diurne. Questa installazione è stata la prova di come la luce può diventare didattica, far conoscere alla città un’opera a molti sconosciuta, avere il ruolo di portare la gente in una piazza urbana che viene improvvisamente vivacizzata attraverso un vero e proprio racconto con la luce.

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Giordana Arcesilai + Simona Ventura

When the garden meets the light, nature becomes poetry

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The alternation of day and night, of sunlight and moonlight, is an essential element, which offers very different readings of the natural environment. How do you relate to both situations? The garden, as a place designed by man, is a truly scenographic space, and its perception depends on the quality of light and by the relationship between light and shadow, two complementary and inseparable ‘forces’. Our approach is to create a dialogue between these two forces. By day, the sun is the protagonist, while, at night, it is artificial lighting that gives us what we call the other garden, for which those who design the light are responsible... and here comes the problem, since we are surrounded by randomly inserted lights. Therefore, there is much work to do! We are deeply fascinated by this double life of the garden. Our research explores these issues in its various expressions: from how nature is told through these two forces, to how architecture and design give their input on the matter. For instance, trees express themselves in their forms and colours, and in the quality of their shadows. An oak is deeply different from a birch; the oak absorbs light, the birch reflects it. The new technologies, particularly now that they allow significant energy savings and limited pollution impact, are certainly a valuable ally to the narration of a night landscape. How do you approach your projects and light scenography?

Photo © Elena Preti

wo architects, and two apparently distant specializations: lighting designer and landscape designer. How did your collaboration for Il giardino incontra la luce (The garden meets the light) started? What do gardens and public parks stand for, in your opinion? We both studied at IUAV University, in Venice. Later, we developed a personal research and specialization – lighting design and landscape design. We met again for work a few years later: an ‘enlightening’ meeting indeed, because we realized that the combination of our respective professions could give rise to very interesting researches on the identification of new methodologies and strategies for the design of green areas, with a strong focus on the theme of light, whether natural or artificial, which has a strong influence on the perception and quality of space. We truly feel our choice: the greenery, in all its expressions, nowadays plays a key role in human and environmental wellbeing; it is almost like a mission. Even more so, the greenery, when designed with quality and awareness, is an essential value for our cities’ quality.

Existing technologies, such as LEDs and light control systems, are in many ways helpful. The daily impact of lighting fixtures in the space is very important to. It is now easier to hide the devices, increasingly smaller and more efficient. The first way to save energy is to illuminate less and better, to train the light where it is needed. This is one of the key points of lighting design, which we try to convey in our workshops, where we simply hint to the restrictions imposed by regional laws, in terms of emitted lumens and how to calculate them. These light pollution regulations became necessary because light was used indiscriminately: they are necessary for those who are not used to lighting design. From the scenographic point of view, artificial lighting becomes the instrument by which propose new ‘paintings’, the nocturnal ones ... we use the plural form because, with lighting management systems, several luminous scenes

can be realized and added to the many pictures that nature offers in the different seasons and hours of the day. For instance, these stimulating mise-en-scenes can be useful in nursing homes, a field in which we we are experimenting, where researches highlight how patients take fewer drugs when windows are overlooking greenery. And what if this very same window does not “turn off” when darkness falls? It could offer new colours and suggestions to those who are forced into a room for days or months. In general, we are witnessing a rapprochement with the natural element, almost like a reaction to the excessive technology in which we live every day. Therefore, is a careful design of the green spaces and light, respectful of the place and its balance, the answer to an increasingly growing request? How would you describe the situation in Italy? LIGHTING DESIGNER / LUCE 318

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Requalification of the fountain at the entrance to the Mantova Outlet Village with the insertion of greenery and lighting (detail)

Photo © Francesca Zanardi

Riqualificazione della fontana d’ingresso al Mantova Outlet Village con inserimento del verde e illuminazione (particolare)

We strongly affirm the great importance that a good design of the green and the light has to our life’s quality. Fortunately, in Italy the situation has changed a lot in the last few years. There is definitely a lot more sensitivity to these issues, which unfortunately often clash with reality, especially the public one, where the lack of economic resources adds to a general lack of competence, especially when it comes to skilled labour. The maintenance, or rather the lack of maintenance, remains one of the greatest obstacle to the enjoyment of a high-quality greenery. When it comes to light, a single look is enough to see how the lighting fixtures are dated, within parks and in the most beautiful private gardens as well. They are therefore particularly impactful, inadequate and light scattering, with so many different and random colour temperatures, consequence of an inexperienced maintenance. During our tours the eye falls on these details, and our computers are full of folders dedicated to these issues! In this regard, we have created a series of three eBooks titled “Guida pratica al giardino in casa” (Practical guide to a house garden), published by Area51 44

LUCE 318 / LIGHTING DESIGNER

Publishing. In a very easy way, we here give directions and guidelines on how to design, to decorate and light up a small garden, mainly addressing to a non-professional audience. To take care of public spaces from the perspective of artificial lighting can create opportunities for meeting and socialization. Just look at what movements like the social lighting are doing abroad, with the results they are getting in terms of social awareness.

by listening the sounds of a place. Participants are also encouraged to work in group in the design workshops: a sort of coming back to university, in which people can empirically address these topics. These workshops are mainly sponsored by Platek; we have once been hosted in the beautiful premises of iGuzzini in Recanati, while in other cases we chose the locations directly with the professional associations.

Over the past years you have organized several workshops primarily meant for fellow professionals. Could you tell us more and how would you describe the outcomes? We brought our workshop, which aims to raise awareness among our colleagues on these overlooked two issues, to many cities – such as Turin, Palermo and Lugano. Its success is probably due to interdisciplinary topics, which are addressed in an articulated manner and not solely with lectures. People can also take actively part to outdoor practices focused on the perception of the landscape ‘in every sense’. To observe, in order to know, not only thanks to the view but also, for instance,

A garden to which you feel particularly bound and on which you would like to work, to enrich it and thrill those who visit it? A garden that was the subject of a temporary installation: the Carducci’s home garden in Bologna, which houses a monumental complex from the Twenties dedicated to the poet. For the 2015 Diverdeinverde festival we proposed a nocturnal installation in one of the green areas of the city that could be visited only for a few days. This installation has been proof of how the light can become educational, introducing a work unknown to many, leading people into an urban square suddenly enlivened by a real narrative with light.


¶ CORRISPONDENZA DA BERLINO

John Jaspers “Questa è arte o kitsch?” L’incontro con il direttore del Centre for International Light Art di Unna di Silvia Eleonora Longo e Marica Rizzato Naressi foto di / photo by Frank Vinken

Chilean Iván Navarro – Traffic, 2015 (I ed. International Light Art Award, 2° prize)

CORRESPONDENCE FROM BERLIN / LUCE 318

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irettore Jasper ci racconta la storia del suo museo? È da circa cinque anni che dirigo il Center for International Light Art; prima ero direttore di un museo analogo a Eindhoven, che ora non esiste più. A tutt’oggi il Center for International Light Art, aperto nel 2001, è l’unico museo al mondo dedicato alla Light Art. La sede è all’interno di un antico birrificio a Unna, nella Renania SettentrionaleVestfalia, vicino a Essen e Dortmund. Lì sono esposti “i Rembrandt e i Van Gogh” della Light Art: nomi come James Turrel, Keith Sonnier, Mario Merz, Christian Boltanski, Rebecca Horn, Olafur Eliasson, a cui è stato chiesto di venire a Unna personalmente, scegliersi uno spazio all’interno del museo e costruire grandi installazioni site-specific. La fama di questi artisti internazionali richiama il pubblico fino a Unna.

Il direttore del Centre for International Light Art John Jaspers, davanti a una delle installazioni del museo / John Jaspers, the director of the Centre for International Light Art in front of one of museum installations

François Morellet – No End Neon (Pier and Ocean), 2001/02

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LUCE 318 / CORRISPONDENZA DA BERLINO

Oltre alla collezione permanente, il museo ospita diverse mostre temporanee: l’ultima, dedicata a Francois Morellet, sarà visitabile fino al 29 gennaio. Francois Morellet è uno dei maestri della Light Art: ha lavorato con la luce fin dagli anni Sessanta e le sue prime opere con i neon risalgono al 1962. Inizialmente non era sicuro di voler fare la mostra, perché sapeva di essere anziano e debole. Poi l’anno scorso sono andato personalmente a trovarlo a Cholet, in Francia: gli ho portato grandi disegni e piante delle sale del museo, e in un pomeriggio, assieme ai suoi collaboratori, abbiamo messo in piedi la mostra. È morto l’11 maggio 2016, quindi questa è l’ultima esposizione che ha curato personalmente. Ha scelto opere del primo periodo e alcuni degli ultimi lavori, eseguiti fino al 2015. In un certo senso la mostra è una celebrazione del meraviglioso corpo

di opere di Light Art che ha lasciato dietro di sé. Una delle reazioni più comuni alla Light Art è ciò che io chiamo “Effetto Wow”: la luce arriva direttamente ai nostri sensi, è emozione pura e può influenzare le nostre emozioni. La stessa cosa vale per Francois Morellet, ma il suo lavoro è più minimalista, astratto, forse un po’ difficile da afferrare per il largo pubblico, non così accessibile a prima vista. Ma a uno sguardo più attento, si coglie subito la profondità della sua arte. Un’altra importante iniziativa del Centre for International Light Art è l’International Light Art Award. Che cosa può dirci della prossima edizione? È un concorso su scala mondiale nato nel 2015. Nella prima edizione i partecipanti sono stati proposti da direttori di musei, curatori, critici d’arte e collezionisti, a ciascuno dei quali era stato chiesto di scegliere due nomi significativi del panorama contemporaneo. In tutto hanno gareggiato trenta artisti, ma abbiamo ricevuto così tante proteste da persone che chiedevano una competizione aperta, che quest’anno l’abbiamo resa tale. La procedura di selezione si è da poco conclusa, ora abbiamo circa 400 progetti da oltre quaranta paesi diversi. È meraviglioso che il premio abbia ottenuto tanto riconoscimento. La mole di lavoro organizzativo questa volta però è immensa, in quanto stiamo tentando una preselezione dei lavori: non possiamo certo chiedere alla giuria di esaminare 400 progetti, scapperebbero! Valutiamo attentamente che siano state rispettate tutte le condizioni del regolamento e che i progetti siano realizzabili. A volte gli artisti sono dei gran sognatori, ma anche l’aspetto tecnico della Light Art ha la sua importanza. Solo 30-35 progetti arriveranno alla giuria e l’esposizione delle installazioni


vincitrici sarà visitabile dal 21 aprile al settembre 2017. Sono molto felice che quest’anno sia Keith Sonnier il presidente di giuria, uno dei guru della Light Art. Il primo vincitore riceverà 10.000 euro in denaro e ulteriori 10.000 saranno stanziati per produrre ciascun progetto installativo selezionato. Il museo non avrebbe mai potuto sostenere un tale impegno economico, perciò sono molto felice che la fondazione Innogy, che si occupa di energia, sostenibilità e ambiente, supporti l’iniziativa. Siamo anche in contatto con molte aziende di illuminazione, fortunatamente ce ne sono alcune proprio nei dintorni di Unna. Uno dei nostri sostenitori al momento è BEGA, ma devo rilevare purtroppo quanto sovente le aziende, avendone visitate molte, siano restie ad aprire le proprie porte temendo che gli vengano “rubate” le idee, in quanto tutte in estrema competizione tra loro. È una battaglia dura, perché lo sviluppo tecnologico nell’industria dell’illuminazione in questo momento corre molto veloce. Anche la Light Art sta cambiando insieme alle nuove tecnologie? La tecnologia diventa realmente sempre più complessa. Quasi tutti i progetti e le installazioni proposti all’International Light Art Award necessitano di massicci software digitali. Certo con la luce oggigiorno si possono ottenere molti più effetti rispetto a vent’anni fa, e gli artisti li stanno sperimentando tutti. La qualità estetica in questa fase non è sempre al primo posto. Il pericolo è che arrivi il momento in cui ci si chiede: “questa è arte o è kitsch?”. Ad esempio i Led possono cambiare colore, ma questo può facilmente scadere nel kitsch. Molti progetti per l’edizione 2017 lavorano esclusivamente con la luce: nello spazio espositivo non si vede alcuna installazione, bensì unicamente l’effetto stesso della luce, alla maniera di James Turrel. Molti artisti usano le proiezioni, ma non la consideriamo Light Art, e lo stesso vale per il video mapping: può essere molto artistico, ma non è Light Art. Per entrambi, infatti, una fonte luminosa singola viene utilizzata come mezzo per mostrare altro, mentre nella Light Art l’artista deve usare la luce come materiale primordiale, tanto quanto il pittore con il colore. Dopodiché potrà usare anche altri materiali o tecniche miste - metallo, legno, vetro, specchi, qualsiasi cosa. Ma la luce deve restare il cuore dell’opera. In conclusione direi perciò che gli aspetti tecnici diventano via via più complessi e gli artisti cercano di spingersi fino al limite, ma facendo così perdono spesso di vista l’elemento artistico. In ogni caso la Light Art cambierà. La Commissione Europea ha vietato prima la lampadina a incandescenza, poi la lampada alogena: altre fonti luminose spariranno dal mercato molto presto. Le lampade fluorescenti, da tempo comunemente usate nelle installazioni, diventano oggi sempre più rare e vengono progressivamente sostituite dai Led. Sarà perciò interessantissimo – e credo che il museo abbia colto l’ultima occasione per farlo – realizzare l’anno prossimo una mostra di ready-made di luce. Proprio quelle lampade fluorescenti e altri prodotti dell’industria dell’illuminazione come i ready-made di luce industriali, assieme ai neon di Dan Flavin: un tributo alle fonti di illuminazione di altri tempi.

Keith Sonnier, Tunnel of Tears for Unna, 2002

John Jaspers “Is this art or kitsch?” The meeting with the director of the Centre for International Light Art in Unna

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r. Jaspers, could you tell us the history of your museum? I have been working at the Center for International Light Art in Unna for almost five years till now; before that, I was the director of another Light Art museum, located in Eindhoven, which does not exist anymore. Today the Center for International Light Art, which was established in 2001, is the world’s only museum dedicated to Light Art. It is situated on the inside of an old former brewery in North Rhine Westphalia, close to Essen and Dortmund. The “Rembrandts and Van Goghs of Light Art” are collected in there: names like James Turrel, Keith Sonnier, Mario Merz, Christian Boltanski, Rebecca Horn, Olafur Eliasson, were asked to come to Unna, select one exhibition room and make huge site-specific Light Art installations for the museum. The reputation of these international artists makes people take one little extra step to come to Unna. In addition to the permanent collection, the museum hosts a variety of temporary

exhibitions: the last one is dedicated to Francois Morellet and it is running until the 29th of January 2017. Francois Morellet is one of the Grand Masters of Light Art: he worked with Light Art since the early Sixties and began with neons in 1962. Last year I met him personally in Cholet, in France: initially he had to be persuaded, as he perfectly knew he was old and weak. I brought with me big drawings and plans of the museum, we sat down together with his team and in one afternoon we put together the exhibition. He died on the 11th of May 2016, thus this his last artist-curated exhibition. He selected his very early and late years works, these last ones realized up till 2015. The exhibition is somehow a kind of celebration, because Morellet left behind him a wonderful oeuvre of Light Art. One of the main reaction to Light Art is what I call the “Wow-Effect”: light goes to senses, is pure emotion and can influence emotions. The same happens with Francois Morellet. Nevertheless he is much more minimalistic and abstract than many others, maybe a bit CORRESPONDENCE FROM BERLIN / LUCE 318

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Martin Hesselmeier & Andreas Muxel – The weight of light, 2015 (I ed. International Light Art Award, 1° prize)

difficult to grasp and not so accessible at first sight. As soon as people get closer to his work though, they will find out how deep his art is. The “International Light Art Award” is another important initiative of the Centre for International Light Art. Could you tell us something about the next edition? This is a worldwide competition, initiated in 2015. During the first edition the participants had to be proposed directly by museum directors, curators, art critics and collectors: each was asked to mention two significant names in the contemporary scenery. We had 30 competing Light Art artists in total. However, many others complained so badly,

asking for an open competition, that we decide to satisfy them. The selection procedure has just closed, and now we have almost 400 concepts from over forty different countries. It’s amazing that the award won such a recognition. Then the amount of organizational work is gargantuan this time, as we are attempting a sort of preselection of the entries: if we gave the jury 400 concepts, they would run away! We check them carefully out, whether they have abided by all the conditions of participation or no, and if the project is actually realizable. Sometimes artists are merely dreamers, but the technical side of Light Art has its importance as well. Only 30-35 concepts will go to the jury and the

Dirk Vollenbroich – Erleuchtung | Enlightenment, 2015 (I ed. International Light Art Award, 3° prize)

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LUCE 318 / CORRISPONDENZA DA BERLINO

exhibition of the winning installations will be running from the 21st of April to September 2017. I am very happy that the chairman of the jury this year is Keith Sonnier, one of the Light Art gurus. The winner will receive a cash prize of 10.000 euros and additional 10.000 euros will support the production of each installation project. The museum could never have afforded such a prize, so I am very happy that the Innogy Foundation, that deals with energy, sustainability and environment, sponsors the award. We are also in touch with several light industries, fortunately there are quite a few in the surrounding of Unna. One of the current supporters is BEGA. Unfortunately, I must say that usually companies seem to be afraid of opening their doors, having to worry about their ideas “being stolen”, as they all compete against each other. It is definitely a hard fight, because the technological development within the light industry goes really fast at the moment. Does Light Art go hand in hand with new technological achievements? Technology really becomes more and more complex. Almost every concept, every installation proposed to the International Light Art Award, requires massive computer programs. Nowadays we can achieved with light many more effects than twenty years ago, and artists are trying them out. The aesthetic quality is not always at the first place. You may dangerously think at a certain point: “Is this art or kitsch?”. For instance LED lights can change colors, but this can quickly result kitsch. Many of the concepts in the 2017 edition work only with light: you see no installation in an exhibition room, just the light effect itself, like James Turrel. Many people use projections, but we do not consider projections Light Art; the same for video mapping: it can be very arty, but is not Light Art. With projections and video mapping you only need a lamp to show something, while a Light Art artist has to work with light as a primeval material, like the painter works with paint. After this first step, he can add all kind of material or mixed techniques – steal, wood, glass, mirrors, anything. But light itself has to be the core of the artwork. In conclusion, things have become technically more complex, still artists try to go up to the limit and see what they can achieve: often they lose sight of the artistic element. Light Art is going to change in any case. The incandescent lamp for example has already been forbidden by the European Commission; now the halogen one will disappear for the same reason and many others will exit the market soon. At the moment fluorescent lamps, once commonly used in art installations, disappear even faster, replaced by LED lighting technology. It will be very interesting then – and the museum won one of the last chances to make it – to open next year an exhibition with ready-mades of light. Those fluorescent lamps and similar industrial products as industries readymades, together with Dan Flavin’s Neons, as a tribute to this old sources of light.


Photo @ Maris Hutchinson / EPW Studio, courtesy New Museum

¶ CORRISPONDENZA DA NEW YORK

Pipilotti Rist al New Museum Ambienti evocativi, colonne sonore ipnotiche, luce e colore di Matilde Alessandra

CORRESPONDENCE FROM NEW YORK / LUCE 318

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Photo @ Gloria Robokowska

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a non perdere quest’inverno è la mostra dell’artista svizzera di fama internazionale Pipilotti Rist al New Museum di New York, che dagli anni Novanta ha rivoluzionato il modo di intendere il video, reinventandone il linguaggio. Pioniera della Video Art e di installazioni multimediali, le sue affascinanti opere avvolgono gli spettatori in sensuali proiezioni caleidoscopiche dai colori vivaci che fondono il mondo naturale con il sublime tecnologico. Riferendosi alla sua arte come a una “glorificazione delle meraviglie dell’evoluzione”, l’artista mantiene un profondo senso di curiosità che prevale nelle sue esplorazioni di esperienze fisiche e psicologiche. Le sue opere esplorano la sessualità e la cultura dei media con un mix giocoso e provocatorio di quotidianità, guidano gli spettatori verso inaspettati incontri con texture, forme, funzioni, luci e colori

dell’universo che ci circonda. Curata da Massimiliano Gioni e svolta sui tre piani principali del New Museum, Pipilotti Rist: Pixel Forest è la presentazione più completa del lavoro di Rist, con lavori che abbracciano tutta sua carriera artistica, dai suoi primi video degli anni Ottanta, che esplorano la rappresentazione del corpo femminile nella cultura popolare, alle sue più recenti ed espansive installazioni, che trasformano gli spazi architettonici in enormi ambienti evocativi e sognanti, arricchiti da un’ipnotica colonna sonora. Caratterizzata da una nuova installazione creata appositamente per il New Museum di New York, la mostra rivela anche la connessione tra lo sviluppo dell’arte di Rist e l’evoluzione delle tecnologie contemporanee. Il suo nome è Elisabeth Charlotte Rist, ma da bambina ha scelto di usare il nome Pipilotti, che mette insieme il nomignolo Lotti, diminutivo

di Charlotte, e Pippi, da Pippi Calzelunghe, il personaggio di Astrid Lindgren con cui sentiva di avere molto in comune. È nata a Grabs nella valle del Reno, in Svizzera, e vive e lavora a Zurigo. I suoi video e le sue installazioni sono stati esposti nei più importanti musei al mondo, tra cui il Museum of Contemporary Art di Tokyo, il Museum of Modern Art di New York, il Centre Georges Pompidou di Parigi e diverse Biennali di Venezia. Tra le sue più celebrate installazioni, il suo strepitoso intervento per la Biennale di Venezia del 2005 nella chiesa di San Stae: un’installazione “full immersion” che iniziava come un mapping video dell’architettura barocca che si trasformava lentamente in un viaggio ludico e coinvolgente nell’iconografia psichedelica. Da ricordare anche la sua prima mostra personale dal titolo Parasimpatico in Italia, a Milano, con la Fondazione Trussardi nel 2011, a cura di Massimiliano Gioni, nella grande elegante hall dell’ex cinema Manzoni, chiuso al pubblico dal 2006. Pipilotti Rist con la sua arte, le sue splendide immagini colorate e luminose, colonne sonore avvolgenti, illusioni ottiche su grandi schermi, non solo rese magica e festosa quella che è stata tra le più importanti sale cinematografiche italiane – la prima, e la terza al mondo, a dotarsi nel 1955 della proiezione a tre schermi –, ma ne ricreava una nuova visione facendola “rivivere”. Come con l’opera Cape Code Chandelier, l’imponente candeliere di tessuto colorato che accoglieva i visitatori accanto alla vecchia biglietteria, su cui l’artista aveva proiettato forme, colori e luci che si muovevano e si componevano come in un caleidoscopio fuori scala, illuminando magicamente il lussuoso atrio dello storico cinema milanese. Qualcuno disse, quella sera, che Pipilotti Rist restituiva a quella che fu la più prestigiosa sala cinematografica della città di Milano un fascino magico e gioioso, regalandole l’ultimo sussulto vitale e cinematografico.

Photo @ Maris Hutchinson / EPW Studio, courtesy New Museum

Pipilotti Rist at the New Museum

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Evocative environments, hypnotic soundtracks, light and colour

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ot to be missed this winter at the New Museum is the exhibition of works by Swiss artist Pipilotti Rist, who since the ‘90s has revolutionized the language of video art. Over the past thirty years, Rist has achieved international renown as a pioneer of video art and multimedia installations. Her mesmerizing works envelop viewers in sensual, vibrantly coloured kaleidoscopic projections that fuse the natural world with the technological sublime.

LUCE 318 / CORRISPONDENZA DA NEW YORK


Photo @ Maris Hutchinson / EPW Studio, courtesy New Museum

Referring to her art as a “glorification of the wonder of evolution,” Rist maintains a deep sense of curiosity that pervades her explorations of physical and psychological experiences. Her work examines sexuality and media culture in a provocative and playful way, guiding the viewer through unexpected encounters with textures, forms, functions, lights and colours of the living universe around us. Curated by Massimiliano Gioni and occupying the three main floors of the New Museum, Pipilotti Rist: Pixel Forest is the most comprehensive presentation of Rist’s oeuvre, and it includes work spanning the artist’s entire career, from her early single-channel videos of the 1980s, which explore the representation of the female body in popular culture, to her recent expansive video installations, which transform architectural spaces into massive dreamlike environments enhanced by hypnotic musical scores. Featuring a new installation created specifically for this presentation, the exhibition also

reveals connections between the development of Rist’s art and the evolution of contemporary technologies. Rist was born in Grabs in the Rhine Valley, Switzerland, and currently lives and works in Zurich. Her full name is Elisabeth Charlotte Rist but as a child she chose the name Pipilotti, tying the name Pippi, from the Astrid Lindgren character Pippi Longstocking with whom she felt a lot in common, and Lotti – short for Charlotte. In recent years she has exhibited her work throughout the world in places such as the Tokyo Museum of Contemporary Art, MOMA New York, the Pompidou Center in Paris and several Venice Biennale. Unforgettable is the installation she produced for the Venice Biennale of 2005 in the San Stae church, where she devised an immersive video installation that started as a video mapping of the church baroque interiors then slowly morphing into a psychedelic journey. Her first solo exhibition in Italy for the

Fondazione Trussardi in 2011 should be remembered too: also curated by Massimiliano Gioni and entitled Parasimpatico, it was held in the large, elegant lobby of the former Cinema Manzoni – closed to the public since 2006. With beautiful colours, bright images, enveloping soundtrack and optical illusions on large screens, Rist gave a new lease of life to what once was one of the most important Italian movie theatres – the first in Italy to adopt, in 1955 projection to three screens. Take for example the piece “Cape Cod Chandelier”, the imposing coloured fabric chandelier that welcomed visitors in the old ticket office, on which the artist projected shapes, colours and lights that danced around as in an oversized kaleidoscope, magically illuminating the luxurious hall of this theatre that was part of Milan’s history. It was said, that night, that Pipilotti Rist had returned magic, life and joy to what was once the most prestigious theatre in the city of Milan, bringing to it one last glorious moment of cinematic life. CORRESPONDENCE FROM NEW YORK / LUCE 318

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¶ CORRISPONDENZA DA PARIGI

Photo © Yann Kersalé - SNAIK

Yann Kersalé La sua luce è qualcosa di straordinario

"Leau dans tous ses états", Denver International Airport, Denver (CO), USA, 2016


Come in una sua installazione, lo studio è avvolto da una luce soffusa che richiama il crepuscolo, mentre dalle pareti emergono i bozzetti e disegni preparatori, anticamera delle sue visioni notturne. di Amaranta Pedrani

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a più di trent’anni lei gioca e progetta con la luce. Per lei rappresenta un elemento o un mezzo? È qualcosa da utilizzare o da rivelare? La luce è di per sé una materia, fa parte della materia. Non è uno strumento, ma qualcosa di straordinario. La mia capacità di scolpirla deriva dal contatto attraverso la natura, e dal percorso che intraprendo per arrivare alla realizzazione del progetto. Per me si tratta di toccare con gli occhi, per poi arrivare a toccare anche la luce. Sì, perché per me la luce si tocca ed è il mio mezzo di approdo per l'espressione artistica.

Come arriva a toccare la luce? Facendola emergere. Parto da una tavola nera, la notte, e dall’ambiente nel quale devo intervenire. Per poi immaginare come dal tramonto al crepuscolo si possa trasformare la percezione di chi ne usufruisce. Il modo di avvicinarmi a questa materia nera, è immergendomi in essa. Come nella gravure cerco di rivelare il chiaro nel buio. Mi approprio di quello che per molti è l’invisibile, e ne scolpisco, tramite l’immaterialità della luce artificiale, delle linee, cercando di dare presenza e corpo a un’essenza. Quindi gli spettatori sono parte integrante del suo lavoro? Quello che mi auguro è di stabilire un legame con il visitatore, farlo partecipare e renderlo parte attiva e attore stesso dell’installazione. Coinvolgerlo utilizzando la sua presenza. Come per esempio fece al teatro dell’Opera di Lione con “Theatre temps” nel 1993? Esatto, se la sala era gremita di spettatori, la luce esterna dell’installazione mutava, e respirava con intensità luminosa. A sala vuota, senza spettacolo, il teatro si spegneva non solo al suo interno, ma anche esternamente sulla sua volta. Come costruisce un progetto, da quali elementi di studio parte? Intervengo in un rapporto di apparizione e sparizione, cerco la chiave che mi permetta di rivelare l’oggetto conosciuto sotto un’altra forma. I sopraluoghi mi servono per comprendere il luogo e per conoscerne i suoi segreti. La collaborazione con gli architetti, o le istituzioni coinvolte, è parte integrante della mia ricerca. Non tralascio alcuna relazione. L’armonia e la sinergia sono aspetti fondamentali per la riuscita. Lei pensa che la luce possa interpretare tutti gli elementi? A parte il fuoco, che già di per sé crea luce, credo assolutamente di sì. Il liquido è un conduttore di luce incredibile, può esserne una barriera e può rifletterla. La luce è far apparire nella notte l’inatteso o l’atteso, rendere percettibile una presenza, o donare l’assenza. Ed è a questo che si è ispirato per la realizzazione dell’installazione “L’eau dans tous ses états» all’aeroporto di Denver inaugurata quest’anno? Il cielo, il ghiaccio, le riviere, l’acqua è CORRISPONDENCE FROM PARIS / LUCE 318

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straordinaria in tutte le sue forme e in tutti i suoi stati, liquida, gassosa, o solida che sia. Ed è anche elemento simbolo dello stato del Colorado, quindi ho voluto che il passaggio sulla grande scala fosse una sorta di pausa, una parentesi per i viaggiatori, un'immersione e ristoro per la mente nell'elemento Acqua. Come agisce il fattore tempo nel suo lavoro? È ciò che scandisce il ciclo della vita umana. Prima ci si addormentava con le galline e ci si risvegliava con il gallo. Oggi questi cicli naturali sono stati alterati. Possiamo vivere, volendo, 24h su 24h. Questa visione del quotidiano, questo ritmo, mi ha introdotto uno spunto di riflessione importante per i futuri lavori. Come permettere alle mie

installazioni «notturne» di avere vita anche nella fase diurna. E per quanto concerne la durata delle sue installazioni? Come le vede attraverso il tempo passato, le riconosce sempre attuali? Non è un quesito che mi pongo spesso. Una volta create e ideate, vivono una loro vita propria. Utilizzo un materiale fragile, e non parlo dell'elemento luce, ma dei mezzi artificiali con i quali le realizzo. L'evoluzione dei mezzi tecnici è in continuo mutamento. Alcune tecniche innovative di una volta sono ormai obsolete. La stessa manutenzione ne determina la fine della loro esistenza. A volte non è poi così male avere una data 1

Cosa, allora, per lei è importante nella lettura della sua opera? Quando ho iniziato nel ‘75, non eravamo in molti ad aver intrapreso questa strada. Le possibilità di gioco invece sì, e quello che più mi ha affascinato è stata la possibilità di rimodellare il paesaggio senza modificarlo realmente. Portare l’attenzione sulla sensazione e comprensione, questo il punto, e giocare sul “Percept”. Un termine di mia invenzione per indicare il vero lavoro artistico. Come i filosofi creano concetti, il vero compito dell’arte è, per me, giocare con la percezione. Muto la fruizione degli oggetti o dei luoghi abituali, offrendo al passante nuove intuizioni e nuove letture.

Photo © Yann Kersalé - SNAIK

Quindi, seguendola sul concetto di Percept, quale installazione tra le molte che ha realizzato è più connessa alla sua espressione? “Le songe est de rigueur” a Pointe de la Torche del 1986. Si trattava di uno studio dei movimenti ondosi in Bretagna. Maree, correnti, venti, onde e rigonfiamenti venivano captati dal centro Ifremer, per poi essere trasmessi e registrati. Su questo studio ho ideato l’installazione di dodici fari sul promontorio. I fasci di luce riflettevano il respiro del mare. Si modulavano in funzione della velocità del vento o dall’ampiezza delle onde, come l’altezza delle maree. Nella maggior parte dei miei progetti cerco la complicità degli scientifici, sono soci di lavoro molto importanti.

Photo © Yann Kersalé - SNAIK

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di scadenza per le cose. Fa parte del ciclo naturale della vita… Sono d’accordo. La sola cosa perenne è la sinapsi, l’idea, lo scenario dal quale l’idea nasce. Non m’interesso particolarmente delle tecnologie, le seguo solo per sapere cosa mi può permettere di fare meglio.

Quando ha compreso che la luce sarebbe potuta diventare il suo strumento di espressione e mezzo di evoluzione creativa? Credo che l’esame finale dell’Accademia sia stato un momento topico per la mia formazione e futuro lavorativo. Lavorai sulla tesi del “Quadro e il suo supporto”. Allora lavoravo con le diapositive proiettandole nel buio totale per evitare supporti o teli di proiezione, così da non avere confini o cornici da rispettare. Elaborando il concetto, e grazie alla conoscenza con Hans Walter Muller e le sue strutture gonfiabili, ebbi l'intuizione di costruirne una anch'io a forma di medusa sulla quale proiettare i miei progetti in giro per la città, nei mesi precedenti l'esame finale. La cosa ebbe molto successo, e in quella prima embrionale installazione erano compresi tutti gli elementi del mio lavoro e ricerca.

1 | Théâtre Temps, Opéra de Lyon, France, 1993 2 | Le Songe est de rigueur, Pointe de la Torche, Finistère, 1986 3 | Mer-Veille MuCEM, Marseille, France, 2013.

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Photo © Mathieu Colin

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Yann Kersalé, nato il 17 febbraio 1955 in Francia, è un artista che usa la luce per fare arte. Da oltre trent’anni, percorre il mondo, esplorando diverse forme di paesaggio, dal crepuscolo all’alba. Ha scelto la notte, luogo del sensibile, quale terreno di sperimentazione. Mettendo in movimento spazi e costruzioni, propone nuovi racconti alla città contemporanea. Cerca, attraverso specifici elementi sociologici, storici, geografici o architettonici, una base creativa da cui ricavare una tematica narrativa. Crea così finzioni luminose in ambiente urbano, percorsi geo-poetici nella natura o le sue proprie luci-materia.

Photo © Anne de Vandière

Born in France in 1955, February 17th, Yann Kersalé is an artist who uses light to create art. For over thirty years, he traveled the world, exploring different forms of landscape, from dusk to dawn. He chose the night as his field of experimentation. By putting in motion spaces and buildings, he proposes new tales to the contemporary city. Through specific sociological, historical, geographical or architectural elements, he looks for a creative base from which to draw a narrative subject. He thus creates luminous fictions in urban environments, geo-poetic trails in nature, or his own light-matter.

Yann Kersalé His light is something extraordinary As in one of his installation, his atelier is surrounded by a soft light that remind of the twilight, while sketches and preparatory drawings, the prelude to his nocturnal visions, emerge from the walls.

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or over thirty years you have been playing and designing with light. Is it an element or a means? Is it something to use or to reveal? The light itself is a substance; it is part of the matter. It is not a tool, but something extraordinary. My ability to sculpt comes from the contact with nature, and from the journey I undertake in order to achieve the project. For me, it is about touching with the eyes, to even get to touch the light. Yes, because for me the light can be touched, and this is my means for artistic expression. How do you get to touch the light? By making it emerge. I start from a black board, the night, and from the environment in which I have to intervene. I then imagine how the perception of those who use it will change, from sunset to twilight. I plunge in this black matter: this is the way to approach it. As in a gravure, I try to reveal the light in the darkness. I take what for many is the invisible as mine, and I sculpt it, through the immateriality of the artificial light, trying to give a presence and a body to an essence. Is therefore the audience an integral part of your work? What I hope for is to establish a connection with the visitor, to have him taking active part

and make him an actor of the installation. To involve him by using his presence. As you did with “Theatre temps”, at the Opera House of Lyon in 1993? Exactly. When the theatre was crowded with spectators, the installation’s external light changed, and breathed with luminous intensity. In turn, when there was no show, the theatre was not only turned off inside, but also outside. How do you conceive a project? Which are the elements you start from? I take part to a relationship of appearance and disappearance; I look for the key that will allow me to reveal the known object under another form. Site inspections are useful to understand the place and to know its secrets. The collaboration with architects and stakeholder institutions is an integral part of my research. I do not leave aside any connection. Harmony and synergy are key to the success. Do you think light can interpret all the elements? Apart from the fire – which by itself creates light –, definitely yes. Fluids are incredible light conductors: they can stop it, and they can reflect it. At night, light brings out the unexpected or the expected, it makes a presence perceivable, or it can offer the absence. CORRISPONDENCE FROM PARIS / LUCE 318

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Photo © Yann Kersalé - SNAIK

Photo © Yann Kersalé - SNAIK

And what about the duration of your installations? How do you see them in the passing of time? Do you still see them as up-to-date? This is not a question I usually ask myself. Once conceived and designed, they live their own lives. I use brittle materials, and I’m not referring to the light element, but to the artificial means I use to make it. The technical evolution is constantly changing. Some innovative techniques of the past are now obsolete. The very maintenance determines the end of their existence. Sometimes having an expiration date is not such a bad thing. It is part of the natural cycle of life... I do agree. The only everlasting thing is the synapse, the idea, the scenario by which the idea was born. I am not particularly interested in technologies; I just follow them to know what can help me to do better. What is, then, important to properly read your work? When I started in 1975, a few had gone down this road. The options were instead many, and what most fascinated me was the opportunity to reshape the landscape without really changing it. To bring the attention on the feeling and understanding – that’s the point –, and to play with the “Percept”. This is the term that I invented and that I use when in reference to the real artistic work. As philosophers create concepts, the true task of art is, in my opinion, to play with perception. I change the use of common objects or places, offering new insights and new interpretations to the passer-by.

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1 | La valeur des blancs, Burj Doha, Qatar, 2011 2 | Chrysalide & Coupole Galeries Lafayette, Paris, France, 2012

Is this what inspired you for the “L’eau dans tous ses états» installation, which opened this year at the Denver airport? The sky, the ice, the rivers: water is extraordinary in all its forms and in all its states – being it liquid, gaseous, or solid. And it is also the element that symbolises the Colorado state. I thus wanted the large scale to be a sort of break, an interlude for travellers, an immersion and a refreshment for the mind within the Water element. How does time influence your work? Time is what punctuates the cycle of human life. Once, we went to sleep with the hens and we woke up with the rooster. Today these natural cycles have been altered. We could live, if desired, around the clock. This vision of the daily life, this rhythm, led me to an important thinking for future work. How can my “night” installations be alive also in the daytime?

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LUCE 318 / CORRISPONDENZA DA PARIGI

Hence, following the concept of Percept, which installation among the many you made relates the most to its expression? “Le Songe est de rigueur” in Pointe de la Torche, 1986. It was a study on wave movements in Brittany. Tides, currents, winds and waves were registered by the Ifremer centre, and then transmitted and recorded. On this study, I designed the installation of twelve lighthouses on the cape. The light beams reflected the breath of the sea. They followed the wind speed or the waves extent, such as tides do. In most of my projects I look for the complicity of scientific minds, who are very important partners in my work. When did you realize that the light could become your means of expression and creative evolution? I think that the Academy final exam was a defining moment for my education and professional future. For my thesis, I worked on the “Framework and its support”. I then worked with slides, projecting them in total darkness in order to avoid any media or projection screens. There were no borders or frames to be respected. Further processing the concept, and thanks to Hans Walter Muller and his inflatable structures, I had the insight to build one myself: a medusa shape on which I projected my works around the city during the months preceding my final exam. It has been a very successful action, and in this first embryonic installation there were all the elements of my work and research.


¶ PROGETTARE LA LUCE

Piazza San Pietro

M’illumino d’immenso di Silvano Oldani

DESIGNING LIGHT / LUCE 318

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Roma “una nuova luce” illumina la monumentale Piazza San Pietro, la più amata e conosciuta al mondo di fronte all’omonima splendida basilica, simbolo della cristianità. Anche qui, direbbe Ungaretti, la parola è un dopo, prima bisogna “viverla”. E non è una mattina ma è sera. E la grandezza, anche qui, è sempre rappresentata attraverso la luce. La Città del Vaticano aveva la necessità di un illuminamento notturno compreso tra 100-120 lux, per offrire migliore fruizione e sicurezza ai visitatori consentendo loro anche la lettura durante gli eventi e le celebrazioni, ma il progetto doveva soprattutto rispondere ai requisiti di conservazione di un «luogo» d'inestimabile valore storico, artistico e religioso. Pensato e proposto dalla Direzione dei servizi tecnici del Governatorato dello Stato della Città del Vaticano, e realizzato grazie a Osram, storico partner di riferimento per le competenze illuminotecniche, l'intervento ha permesso di ridare alla piazza, e alla stessa basilica nelle ore serali, la luminosità di una luce naturale, valorizzandone la grandiosità architettonica, meta di milioni e milioni di pellegrini o visitatori. Osram non è nuova a questi rilevanti progetti d'illuminazione dedicati alla cura e valorizzazione del patrimonio artistico italiano. Tra i maggiori, per citarne alcuni: la Cappella Sistina (LUCE n.310-2014 «Nuova luce per la Cappella Sistina”); la Sala Regia nei Palazzi Apostolici della Santa Sede; Piazza dei Miracoli a Pisa; la Cappella degli Scrovegni di Giotto a Padova; i teleri del Tintoretto nella Sala Terrena della Scuola Grande di San Rocco a Venezia, (LUCE n. 295-2011 “Nuova illuminazione per Tintoretto”). Sono ben 132 i proiettori Led installati che assicurano un’illuminazione brillante della piazza, ne esaltano la composizione attraverso l’accentuazione dell’imponente colonnato e delle cromie naturali del marmo. Proiettori che sono una versione ad hoc

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LUCE 318 / PROGETTARE LA LUCE

del Floodlight 20 Led con cablaggio passante e connettori speciali, che agevolano l’interconnessione degli apparecchi e che integrano il sistema di controllo DALI Professional e producono una tonalità di luce bianca neutra con temperatura di colore di 4000 K. Alla cerimonia d’inaugurazione il cardinale Giuseppe Bertello, presidente del Governatorato dello Stato della Città del Vaticano, ha detto: “Il progetto è stato infatti quello di creare un impianto non solo efficace e tecnologicamente avanzato, ma anche in completa sintonia e armonia con l'architettura della piazza … l'illuminazione che vedete stasera è il risultato di una grande sensibilità e preparazione tecnica, anche se, pensiamo, alla luce della Enciclica del Papa «Laudato si'» (“Sulla cura della casa comune” 24.5.2015, ndr). Ed è ovvio che sulla base della posizione del Santo Padre, il Governatorato si sia sentito impegnato a cercare nuove vie, così l’apporto di luce che ora viene proposto in piazza San Pietro permette un sostanziale riparmio energetico e un minor impatto ambientale”. Eladia Pulido presidente di Osram, dopo aver rivolto un saluto a tutti gli ospiti – per il Governatorato SCV padre Fernando Vérgez Alzaga, dal 2013 segretario generale; il sacerdote Rafael García de la Serrana Villalobos dal 2013 direttore tecnico e Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani, e, per il Comune di Roma, la consigliera Cristiana Paciotto delegata del sindaco – ha detto: “Questa sera è un momento importante per Osram, che segue un altro esempio di eccezionale collaborazione con il Governatorato e i suoi servizi tecnici, fondamentale per il successo di progetti di elevata rilevanza storica, artistica e conservativa, come già accaduto per l’illuminazione di inestimabile valore della Cappella Sistina realizzata nel 2014.” E ha aggiunto, tra i lievi rintocchi delle campane della basilica: “L’illuminazione di Piazza San Pietro, che viene proposta questa sera per la prima volta al mondo,


Sono 132 i proiettori Led installati che assicurano un'illuminazione brillante della piazza, ne esaltano la composizione attraverso l'accentuazione delle cromie naturali del marmo / 132 projectors provide a bright lighting to the square, enhancing its composition by accentuating its majestic colonnade and the natural colours of the marble

con la migliore tecnologia, è un altro momento eccezionale, e tre sono gli aspetti che la rendono speciale: integrazione e armonia dell'integrazione, il paradosso, e l'emozione. …Sono stati studiati speciali apparecchi, realizzati nel rispetto del luogo e in perfetta armonia con le architetture, il loro numero si è ridotto notevolmente, così il consumo energetico, e l'intensità dell'illuminamento consentirà la fruizione della piazza anche a mezzanotte». E ha terminato il suo intervento con queste parole: «La luce è un'emozione che non si può spiegare in un catalogo, è un'atmosfera che bisogna vivere e provare.» Un progetto pensato e realizzato nel rispetto storico del luogo, del valore funzionale cui doveva rispondere, e altrettanto del «valore espressivo» atteso dalla nuova luce. Carlo Bogani, Executive Project Director di Osram Italia, parlandone ha detto:

«Oltre a fornire un'illuminazione perfetta, il nostro compito contemplava esigenze artistiche ed estetiche, tra queste l'integrazione degli apparecchi e dell'impianto elettrico nella struttura architettonica, senza dimenticare il risparmio di energia e la sostenibilità …la moderna tecnologia Led associata al sistema di gestione dell'illuminazione DALI ha permesso di risparmiare circa il 70% di energia». Piazza San Pietro, simbolo del barocco italiano, è anche una delle architetture più classiche realizzate dopo al Rinascimento, con l'originale interpretazione che il Bernini offre della classicità. È unica al mondo per solennità e bellezza; grandiosa, quasi spettacolare; la sua forma ellittica esprime l'universo, con il grande obelisco egizio di 3200 anni al centro, mentre il portico che si sviluppa dalla basilica rinvia alle braccia della Chiesa che raccolgono l’intera umanità. Sopra,

le statue dei santi offrono l’intercessione tra la massa del portico e il vuoto del cielo, in riferimento alla mediazione spirituale tra il mondo e Dio. Oltre la nuova luce della piazza, abbiamo ammirato la sperimentazione di un altro importante progetto di Osram e dei Servizi tecnici del Governatorato: l’illuminazione, per ora, di due di queste statue sopra il colonnato. Bellissima la luce, guardandole le vedavamo quasi sospese nello spazio infinito della notte. Ci piace pensare che quando tutte saranno illuminate, stagliate contro il rosso fuoco o l’oro o il blu del cielo di Roma, formeranno un altro abbraccio, un’altra ellittica forma meno “terrena” di quella dei portici. Ci ricorderemo allora, di Dante, e del Paradiso, un canto: “Nel ciel che più de la sua luce prende fu' io, e vidi cose che ridire né sa né può chi di là sù discende”. DESIGNING LIGHT / LUCE 318

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San Pietro square “M’illumino d’immenso” A

“new light” shines upon the beloved and renowned monumental San Pietro square, facing the homonymous mawgnificent basilica, the symbol of Christianity. As Ungaretti would say, the word is a consequence, first one has to “experience it”. And it is not morning, but evening. Greatness is here, once again, conveyed by light. In order to offer greater safety and a better use to its visitors, allowing them to read even during events or celebrations, the Vatican City needed nocturnal lighting of about 100-120 lux. However, the project mainly had to satisfy the requisite of preservation of a “place” of invaluable historical, artistic and religious value. Conceived and proposed by the Department of Utilities of the Vatican City State’s Governorate, and implemented by Osram – a historical reference partner for lighting –, the project gave back to the square and to the cathedral a natural brightness at night-time, enhancing the architectural greatness that made them the destination for hundreds of thousands of pilgrims and visitors. Osram is well accustomed to important lighting projects committed to the enhancement and care of the Italian artistic heritage. To cite just a few: The Sistine Chapel (LUCE n.310-2014 “New light for the Sistine Chapel”); the Sala

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LUCE 318 / PROGETTARE LA LUCE

Regia in the Apostolic Palace of the Holy See; Piazza dei Miracoli in Pisa; the Scrovegni Chapel in Padua; the paintings by Tintoretto in the Sala Terrena of the Scuola Grande di San Rocco in Venice, (LUCE n. 295-2011 “New lighting for Tintoretto”). 132 projectors provide a bright lighting to the square, enhancing its composition by accentuating its majestic colonnade and the natural colours of the marble. The projectors are custom versions of the Floodlight 20 Led: equipped with passing wiring and special connectors, they facilitate the devices interconnection, integrating the DALI Professional control system and producing a white neutral light with 4000 K of colour temperature. At the opening ceremony, Cardinal Giuseppe Bertello, president of the Governorate of the Vatican City State, said: “The project has been to create a lighting system not only aimed towards efficiency and technological innovation, but also in complete syntony and harmony with the architecture of the square… The lighting that we can see tonight is the outcome of a great sensibility and technical expertise. But we now think of the light of the Encyclical letter of the Pope, “Laudato si’” (“On the care of our common home”, May 24th,

2015, editor’s note). It is then obvious that, based on the Holy Father’s position, the Governorate felt the need to find new routes. Thus, the lighting now provided in San Pietro square allows a substantial energy saving and a minor environmental impact”. After having greeted all the guests – Mons. Fernando Vérgez Alzaga, since 2013 the general segretary of the Governorate of the Vatican City State; father Rafael García de la Serrana Villalobos and Antonio Paolucci, respectively director of the Department of Technical Services of the Governorate and director of the Vatican Museums; Cristiana Paciotto, councillor of the Municipality of Rome, as mayor representative –, Eladia Pulido, chairman of Osram, said: “Tonight it is an important moment for Osram, which follows another exceptional example of collaboration between us and the Governorate and his technical services. A collaboration that proved essential for the success of projects of such elevated historical, artistic and conservative relevance, as it has been for the priceless lighting of the Sistine Chapel in 2014”. He then added, over the gentle tolls of the Basilica’s bells: “The lighting of San Pietro Square – which is tonight presented to the world –, is another exceptional moment, thanks to the greatest technology. Three are the aspects that make it special: the integration and the harmony of integration; the parodox; the emotion… Special devices have been studied and made with respect


Oltre la nuova luce della piazza, la sperimentazione dell'illuminazione, per ora, di due statue sopra il colonnato del Bernini / In addition to the new square lighting, the testing oft he lighting, for now, of two of the statues standing above the Bernini’s colonnade

for the location and in harmony with its architectures. Their number has considerably decreased, and so has the power consumption, while the lighting intensity will allow the use of the square at night.” He then ended his speech with these words: “Light is an emotion that cannot be rendered in a catalogue; it is an atmosphere that needs to be lived and felt.” A project that has been thought and realised in respect of its historical location, of its functional value, and of the “expressive value” expected from the new lighting. Carlo Bogani, Executive Project Director of Osram Italia, said: “In addition to providing a perfect lighting, our task also included artistic and aesthetic needs. Among these, the integration of the devices and electrical s ystem with the architecture, without forgetting energy efficiency and sustainability… the modern LED technology, along with the DALI lighting management system, allowed an energy saving of about 70%.” San Pietro square, symbol of the Italian baroque, is one of the most classical architectures built after the Renaissance, with Bernini’s original interpretation of classical antiquity. Unique in the world for its solemnity and beauty, it is magnificent and almost spectacular; with the 3200 years old Egyptian obelisk at its centre, its elliptical shape expresses the universe, whilst the colonnade unfolding from the basilica reminds of the Church’s arms gathering the whole humanity. Above it, the statues of the saints mediate between the solid colonnade and

the empty sky, as spiritual mediation between the world and God. In addition to the new square lighting, we could admire the trial of another important project by Osram and the Department of Technical Services of the Governorate: the lighting, for now, of two of these statues. The light was beautiful, and they looked as almost suspended in the infinity of the night. We like to think that, when they will all be lit

and standing against the red, gold and blue of the sky of Rome, they will embrace again, forming another elliptical shape, less “earthly” than that of the colonnade. We will then remember Dante and a canto from the Paradise: “Within that heaven which most his light receives / Was I, and things beheld which to repeat / Nor knows, nor can, who from above descends.”

DESIGNING LIGHT / LUCE 318

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¶ PROGETTARE LA LUCE

Torna a splendere la Fontana di Trevi di Rino Malgrande*

* ACEA Illuminazione Pubblica SpA / Photo Courtesy by Archivio Acea SpA, Relazioni Esterne e Comunicazione

A

llo scopo di incrementare l'espansione di Roma nella pianura di Campomarzio avviata e favorita dall'Imperatore Ottaviano Augusto (27 a.C. – 14 d.C.), suo genero Menenio Agrippa nell'anno 19 a.C. (il Frontino ci ha lasciato perfino il giorno dell'inaugurazione: 9 giugno) portava in città il sesto degli acquedotti romani. Fu chiamato "vergine" dal fatto che a dei soldati romani che cercavano dell'acqua per dissetarsi, dopo una lunga marcia, una giovinetta indicò alcune vene seguendo le quali essi scoprirono una grande sorgente. La zona ora si chiama Salone e si trova sulla via Collatina verso Tivoli.

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LUCE 318 / PROGETTARE LA LUCE

L'acquedotto che doveva terminare al Pantheon (altra opera di Agrippa ma completamente rifatta dopo incendi e crolli dall'Imperatore Adriano 117 d.C. – 137 d.C.) fu invece fatto terminare nell'attuale Piazza di Trevi. È stato il meno devastato dalle vicende tristi che ebbe a subire la città in seguito ad invasioni e saccheggi. Tale privilegio è dovuto soprattutto alla sua lunghezza limitata rispetto agli altri acquedotti che risulta essere 21 km totali per la maggior parte interrati. Altro privilegio lo dobbiamo ai primi interventi di ripristino dei Papi, nel Medio Evo, per servire una zona ad alto affollamento. Ricordiamo che Vitige, capo dell'esercito

Goto, nel 537 d.C. nel corso dell'assedio a Roma interruppe per alcuni tratti le arcate degli acquedotti che da secoli conducevano in città veri e propri torrenti di acqua. Al termine dell'acquedotto fu realizzata allora una fontana per l'uso quotidiano della cittadinanza e, a fianco, un abbeveratoio per gli animali. L'orientamento attuale della fontana è quello voluto dal Bernini che ebbe l'incarico di produrre uno studio dal Papa Urbano VIII poiché, in origine, la posizione era ortogonale rispetto all'attuale con la facciata rivolta a Ovest come riscontriamo in alcune antiche piante di Roma.


Proiettori subacquei con corpo in fusione di ottone / Underwater spotlights with cast brass body

Il nome di Trevi è stato dato all'acqua Vergine da uno scomparso toponimo “Trebium” ubicato nei pressi della sorgente. L'attuale imponente mostra iniziò nel 1732 su progetto di Nicola Salvi selezionato in seguito ad un concorso. I lavori furono oggetto di varie fasi. Una prima inaugurazione fu fatta da Clemente XII nel 1735, una successiva la dobbiamo a Benedetto XIV nel 1744 e, quella definitiva, fu fatta nel 1762 (trent'anni dopo) in seguito al completamento del Pannini – essendo il Salvi nel frattempo deceduto – con i gruppi di Pietro Bracci e la statue di Filippo Della Valle con l'allora Papa Clemente XIII. La fontana copre tutto il lato minore di Palazzo

Poli, per una lunghezza di 20 m per 26 m di altezza. La scogliera di marmo porta al centro la statua dell'Oceano sopra un carro a forma di conchiglia trainata da due cavalli guidati da Tritoni che simboleggiano due aspetti del mare: uno calmo e l'altro agitato. L'enorme vasca simboleggia il mare. Nella parte alta della facciata troviamo lo stemma di Clemente XII con le due Fame. Più sotto le statue delle Quattro Stagioni, ancora due piccole nicchie che raffigurano l'una la fanciulla che indica ai soldati le vene dell'acqua, la seconda Agrippa che ordina la costruzione dell'acquedotto e, per ultimo, le nicchie con le statue dell'Abbondanza e della Salubrità.

L'illuminazione delle Fontane: storia dei criteri seguiti nel passato I primi tentativi d’illuminazione notturna delle fontane furono effettuati nell'epoca in cui iniziò a Roma la trasformazione della pubblica illuminazione, ai primi del ‘900, passando dai vecchi becchi a gas e retine ad incandescenza alle lampadine elettriche ed alle lampade ad arco. Le prime applicazioni vennero fatte in piazza dell'Esedra per illuminare la fontana con le statue di Mario Rutelli. Allo scopo vennero proiettate le luci incrociate di due potenti proiettori posti sulla cima di due lunghe antenne. I fasci di luce illuminavano così DESIGNING LIGHT / LUCE 318

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la fontana ma creavano fastidiosi fenomeni di abbagliamento quindi, dopo poco, il sistema fu abbandonato. Anche per la Fontana di Trevi, nel 1904, fu realizzato un analogo impianto con candelabri di legno sormontati da una lanterna con due lampade da 32 A ad alimentazione aerea. In seguito furono installate lampade elettriche negli esistenti candelabri che sino allora erano dotati d’illuminazione a gas. Per la fontana e la scogliera fu adottata una soluzione abbastanza originale, scaturita dopo diversi tentativi, basata sull'installazione di proiettori sulla sommità delle lanterne dei due candelabri. I proiettori erano mascherati con una sagoma che copiava la forma della lanterna sui tre lati della piazza, lasciando libero quello verso la Fontana. Nella seconda metà degli anni ‘20, i tecnici dell'allora Azienda Elettrica del Governatorato (attuale ACEA SpA), affrontarono il problema dell'illuminazione sommersa realizzando speciali lanterne in rame e di bronzo, con guarnizioni di tenuta in gomma, equipaggiate con lampade ad incandescenza e alimentate con canapi elettrici sotto piombo. Si tornò, quale prima realizzazione, alla Fontana dell'Esedra e poi fu esteso questo criterio alle fontane del Quirinale, di piazza S. Pietro, di piazza Farnese e dei Fiumi in piazza Navona. In seguito alla cosiddetta "austerità" determinata dalla guerra del Kippur nel 1973, tutti gli impianti d’illuminazione artistica, quindi anche quelli delle fontane, furono spenti e in seguito abbandonati. Nel 1981. in occasione del tricentenario della morte di Gian Lorenzo Bernini, con l'interessamento della Sovrintendenza ai Monumenti, del Comune e delle Aziende Turistiche, l'ACEA diede inizio al ripristino dell'illuminazione dei monumenti della città, iniziando dalle facciate delle chiese, dei palazzi e delle fontane realizzate dal grande artista. Per le fontane si decise di abbandonare i vecchi ingombranti apparecchi alimentati direttamente dalla rete elettrica a 127 V e di intraprendere uno studio per un nuovo tipo di faro che consentisse di aumentare il rendimento luminoso, si da ridurre il numero e che non fosse soggetto alla corrosione, ma soprattutto, rispondente alla nuova normativa sulla sicurezza contro i pericoli di elettrocuzione che impone la tensione limite di 12 V in c.a. Impianto subacqueo con lampade a ciclo di iodio a 12 V Seguendo le indicazioni prima enunciate, è stato realizzato un faro il cui impiego è stato esteso a tutte le fontane di Roma. E in occasione del restauro della Fontana di Trevi, tra gli anni ‘80 e ‘90, comprendente la disincrostazione delle sculture e della scogliera e l'impermeabilizzazione della vasca, fu realizzato, d'intesa con la Sovrintendenza, l'impianto di illuminazione subacquea. Per la grande vasca i fari furono incassati in apposite nicchie ricavate nel bordo di contenimento, altri fari furono posti sulla scogliera per dare risalto ai flussi di acqua e alla colossale statua di Oceano. Per quell'impianto, completato nel 1991, 64

LUCE 318 / PROGETTARE LA LUCE

Particolari della Fontana di Trevi / Details of the Trevi Fountain

furono impiegati 85 fari equipaggiati con lampada a ciclo di iodio da 100 W per una potenza assorbita di 8,5 kW. Nuovo impianto con lampade al Led In concomitanza con il nuovo restauro del monumento terminato lo scorso anno, l'ACEA ha realizzato il nuovo impianto d’illuminazione, suddiviso in due parti: una caratterizzata dall’impiego, all’interno della vasca, di proiettori subacquei equipaggiati con tecnologia Led, e l’altra esterna, costituita da proiettori architetturali installati sulle mensole poste frontalmente al prospetto. I proiettori subacquei installati sono esteticamente identici a quelli utilizzati nel precedente intervento, poiché mantengono il loro tipico corpo in fusione di ottone. Al loro interno, invece, sono stati dotati di una piastra con 16 Led ad alta efficienza, per una potenza in esercizio di soli 20W, contro i 100W della loro precedente versione. Il loro impiego è stato ripartito sul perimetro semicircolare della vasca, alla base della

scogliera, e all’interno delle vasche minori, ai piedi del complesso scultoreo. L’acqua e la vasca sono state distinte dall’utilizzo di una temperatura di colore bianco neutro a 4000K; il marmo delle statue, diversamente, è caratterizzato dall’utilizzo di Led a 3500 K. Aspetto di notevole importanza, è stato quello rappresentato dalla necessità di occultare la presenza dei cavi. Infatti, non potendo sempre posare la rete di alimentazione a 12 V in cc traccia, si è provveduto a far realizzare cavi speciali H07RN8-F rivestiti di guaina bianca, anziché del tipico colore nero. La professionalità del personale addetto al restauro, elettricisti e progettisti, ha poi contribuito all’ottimo risultato raggiunto, riducendo al minimo l’impatto tecnologico sul monumento, patrimonio della città di Roma e dell’Unesco. I proiettori architetturali a Led, che illuminano esternamente il prospetto della Fontana, hanno una potenza di 114 W e una temperature di colore a 3800K.


The current impressive exhibition started in 1732 basing on Nicola Salvi’s design, which was selected after a competition. The works were carried on in different phases. A first inauguration was held by Pope Clement XII in 1735, a following one was held by Pope Benedict XIV in 1744 and, the final one, was held in 1762 (thirty years after) following the completion by Pannini – since in the meantime Salvi deceased – with the groups by Pietro Bracci and the statues by Filippo Della Valle with the then Pope Clement XIII. The fountain covers the whole minor side of Palazzo Poli, for a length of 20 m and 26 m of height. The marble cliff carries in the center the Oceanus statue on a shell-shaped carriage pulled by two horses guided by Tritons that symbolize the two sides of the sea: a quiet and a rough one. The huge tank represents the sea. In the highest part of the façade Clement XII’s emblem with the two Fames can be found. Below there are the Four Seasons’ statues, two small recesses that represent respectively the young girl that points the water veins to soldiers and Agrippa that orders the construction of the aqueduct and, at last, the recesses with the statues of Abundance and Salubrity.

The Trevi Fountain comes back to light T

o increase Rome’s expansion in the Campomarzio valley, started and favoured by the emperor Gaius Octavius (27 b.C. – 14 a.D.), his son-in-law Menenius Agrippa in the year 19 b.C. (Frontinus even left us the day of the inauguration: 9th June) brought in the city the sixth roman aqueduct. It was called “Virgo” since a young girl pointed some veins to roman soldiers seeking water to quench their thirst, who, following them, found a big spring. The place is now called Salone and it is located on the via Collatina toward Tivoli. The aqueduct should have ended at the Pantheon (another work of Agrippa but completely rebuilt after fires and collapses by the emperor Hadrian 117 a.D. – 137 a.D.) but instead it was ended in the current Trevi square. It has been the less devastated by the sad events that the city underwent following invasions and raids. This privilege depends mainly on its limited length compared to the

other aqueducts, which is a total 21 km for the greatest part underground. Another privilege is related to the first renovations by the Popes, during the Middle Age, to serve a densely populated area. It is important to remember that Vitige, head of the Goths’ army, in 537 a.D. during the siege of Rome broke off in some points the arches of the aqueducts that for centuries have brought into the city real streams. At the end of the aqueduct was then realized a fountain for the everyday use of citizens and, next to it a drinking trough for animals. The current orientation of the fountain is the one designed by Bernini who was appointed by Pope Urban VIII to develop a study because, originally, the orientation was orthogonal compared to the current one with the facade oriented toward West, as it is possible to observe in some old plans of Rome. The name Trevi was given to the Virgo aqueduct from a disappeared toponym “Trebium” placed near the spring.

Fountains’ lighting: history of the criteria used in the past The first attempts of fountain lighting were made during the time Rome started the public lighting’s transformation, at the beginning of the twentieth century, going from the old gas burner and incandescent nets to the electric and arc lamps. The first applications were made in the piazza dell'Esedra to light the fountain with the Mario Rutelli’s statues. To do so the crossed lights of two projectors placed on the top of two long antennas were casted. In this way, the light beams lit the fountain but they also generated annoying glare phenomena and thus, after a short time, the system was abandoned. In 1904 a similar system was developed for the Trevi Fountain, with wood candelabra topped by a lantern with two 32 A lamps with air supply. Afterward electric lamps were placed in the existing candelabra that until that moment were equipped with gas lighting. For the fountain and the cliff, a quite original solution was adopted, developed after several trials, based on the installation of projectors on the top of the lanterns of two candelabra. The projectors were hidden by a silhouette that copied the lantern’s shape on the three sides of the square, keeping the one toward the Fountain free. In the second half of the twenties, the technicians of the then Azienda Elettrica del Governatorato (now ACEA SpA), dealt with the problem of underwater lighting realizing special lanterns made of copper and bronze, with rubber sealing gaskets, equipped with incandescent lamps and supplied with under lead electric ropes. Then the first application was again the Esedra Fountain and then this criterion was extended to the fountains of the Quirinal, St. Peter’s Square, Farnese square and the Four Rivers one in piazza Navona. As a consequence of the so-called “austerity” caused by the Kippur war in 1973, all artistic lighting systems, DESIGNING LIGHT / LUCE 318

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Sera dell’inaugurazione della nuova illuminazione della Fontana di Trevi / The opening night for the new lighting of the Trevi Fountain

and therefore also those of the fountains, were switched off and later abandoned. In 1981, for the tricentennial anniversary of Gian Lorenzo Bernini’s death, with the interest of the Sovrintendenza ai Monumenti, of the Municipality and of tourism promotion companies, ACEA started the renovation of the lighting of the city’s monuments, starting from churches’, buildings’ facades and from the fountains realized by the great artist. For the fountains it was decided to abandon the old bulky luminaires directly supplied by the electricity grid at 127 V and to start a study for a new type of headlights that would allow to increase the luminous efficiency, in order to decrease the number of luminaires and which would not be prone to corrosion but, above all, it would be complying with the new regulation on safety against the danger of electrocution which imposes a limit tension equal to 12 V in c.a. Underwater system with 12 V iodine discharge lamps Following the abovementioned indications, a headlight was realized and it was used for all Rome’s fountains. During the Trevi Fountain’s renovation, between the eighties and the

nineties, which included the descaling of the sculptures and of the cliff and the waterproofing of the tank, the underwater lighting system was realized, in agreement with the Sovrintendenza. For the big tank the headlights were recessed in specific recesses made in the containment border, other headlights were placed on the cliff to enhance the water flows and the giant Oceanus statue. For that system, completed in 1991, 85 headlights with 100 W iodine discharge lamps were used for a total absorbed power equal to 8,5 kW. New system with LED lamps In conjunction with the renovation of the monument that ended last year, ACEA designed the new lighting system, subdivided in two parts: one characterized by the use, inside the tank, of underwater projectors with LED technology, and the other one made of architectural projectors installed on the shelves placed in front of the façade. The installed underwater projectors are aesthetically identical to those used in the previous intervention, since they keep their typical body made of brass fusion. Instead, on the inside they are equipped with a plate

with 16 high efficiency LEDs, for an operating power of 20W, compared to 100W in the previous version. Their use was distributed on the semicircular perimeter of the tank, on the base of the cliff and on the inside of the smaller tanks, at the foot of the sculpted group. The water and the tank were distinguished by the use of a white neutral correlated color temperature equal to 4000K; on the other hand, the statues’ marble is characterized by the use of 3500 K LEDs. A relevant aspect was the need to hide the presence of cables. Indeed, since it was not always possible to place the 12 V supply grid in a duct, special cables H07RN8-F covered with white membrane instead of the usual black one were made. The professionalism of the personnel entrusted with the renovation, electricians and designers, contributed to the great result achieved, reducing at the minimum the technological impact on the monument, which is part of Rome’s and UNESCO’s heritage. The architectural LED projectors, that lit the Fountain’s facade, have an installed power equal to 114 W and a correlated color temperature equal to 3800K.

Consistenza vecchio impianto illuminazione artistica della Fontana di Trevi / Characteristics of the old artistic lighting system of the Trevi Fountain Quantità / Quantity

Tipologia / Type

Potenza nominale / Nominal power

Potenza totale / Total power

79

Proiettori subacquei Underwater projectors

100 W

7900 W

4

Proiettori / Projectors

400 W

1600 W

83

9500 W

Consistenza nuovo impianto / Characteristics of the new system Quantità Quantity

Produttore Manufactures

Modello Model

Ottica Optics

Potenza nominale Nominal power

Temperatura colore Correleted colour temperature

65

Svagolux

Mar.te

120°

20 W

3500 W

1300 W

20

Svagolux

Espero

120°

20 W

4000 W

400 W

2

Diamante Lighting

ELLE 60

45°

114 W

3800 W

228 W

2

Diamante Lighting

ELLE 60

8° x 45°

114 W

3800 W

228 W

2

Diamante Lighting

Sylverline

30° x 120°

12 W

3800 W

24 W

81

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LUCE 318 / PROGETTARE LA LUCE

Potenza totale installata Total installed power

2108 W


Âś PROGETTARE LA LUCE

Nuova luce nel Duomo di Gemona del Friuli testo e foto di / text and photos by Giorgio Della Longa

Interno illuminato. Scenario con l’accento sui poli celebrativi e i soli pendenti in navata / The illuminated interior of the Duomo. Lighting setting with an emphasis on the celebratory area and with the sole hanging luminaires in the nave

DESIGNING LIGHT / LUCE 318

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I

La facciata trecentesca del Duomo / The fourteenth-century facade of the Duomo

Anno domini millesimo duecentesimo… Da un documento del 1261 nell’archivio storico della Pieve, si apprende che tale Paulino, cameraro della chiesa di Santa Maria di Gemona, affitta ad Andrea Sbutino di Gemona una proprietà terriera in località Masereit per la quale richiede, a titolo di censo aquileiese, la corresponsione di un canone annuale di dodici denari aquileiesi da versarsi alla luminaria della stessa chiesa. From a 1261 document in the historical archives of the Parish Church, it is learned that Paulino, cameraro of the church of Santa Maria of Gemona, rents to Andrea Sbutino of Gemona a landed property in the Masereit area for which he demands, as Aquileian census, the payment of an annual rent of twelve Aquileian dinars to be paid to the luminaria of the Church itself.

I resti della fabbrica ferita del terremoto / The remains of the wounded church after the earthquake Immagine scanner-laser che palesa lo sbandamento dell’edificio / Scanner-laser image revealing the heeling of the building

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LUCE 318 / PROGETTARE LA LUCE

l duomo di Gemona del Friuli, una delle più alte testimonianze del gotico nel nord-est del Paese, ha subito le offese del terremoto del 1976. La violenza del sisma lacerò la vetusta fabbrica, scaraventando a terra il campanile e gran parte della navata destra; il Duomo ferito mostrava così il proprio interno, con la nave principale salva seppur pericolosamente piegata. Grazie ai cospicui interventi strutturali che hanno ancorato la compagine muraria al profondo sottosuolo, l’edificio è stato congelato nel drammatico stato di sbandamento procurato dal sisma. Il Duomo di Santa Maria Assunta è così divenuto uno degli edifici simbolo della ricostruzione in Friuli. Gli interventi promossi allora comportarono però anche la rimozione di quel che restava del sistema di illuminazione del passato a favore di un sistema di proiettori che privilegiava l’architettura ma che non dava degna accoglienza alla complessità rituale e devozionale dell’importante chiesa. I lavori recentemente intrapresi hanno inteso riqualificare l’antica chiesa; l’intervento principale ha riguardato l’aggiornamento dell’illuminazione artificiale e delle reti di supporto. Il progetto ha comportato attenzione non solo per l’architettura ma ha inteso restituire un degno habitat al vissuto ecclesiale. Un progetto quindi che risponde in maniera articolata alla complessità del tema e alla variegata fruizione di una chiesa insigne che al tempo stesso, come tante altre in Italia, è Bene culturale e Bene cultuale. Risponde con una oculata distribuzione di apparecchi illuminanti e infrastrutture elettriche, anche per contenere l’effettiva invadenza delle nuove tecnologie. Risponde con un sistema di gestione digitale che consente una efficace distribuzione e regolazione della luce secondo un programma di scenari condivisi col committente. Tutto ciò con modalità che, è giusto riconoscerlo, è ormai frequentemente proposta nelle chiese in cui si interviene attraverso il progetto. Fa da sfondo, a dirla tutta, un panorama non certo esemplare in cui gli interventi

di illuminazione delle chiese – e tra queste anche di chiese illustri – sono promossi da fattori estranei alla necessità di perseguire la qualità della luce, quasi sempre motivati invece da urgenze di rispetto normativo in relazione alla sicurezza degli impianti e dell’edificio. Desidero in questo caso porre l’attenzione su uno dei tanti fattori in gioco, trattando di nuova luce artificiale in contesti storicizzati, quello della scelta tra apparecchi di illuminazione integrati all’architettura – invisibili o quasi – e quelli in cui gli apparecchi si mostrano alla vista. Nella prefazione al suo noto manuale sull’architettura della luce, Francesco Bianchi non lascia spazio ad alternative: “la prima cosa che bisogna imparare in fatto di illuminazione è che si deve creare una superficie illuminata senza rendere visibile la sorgente luminosa” (Architettura della luce, Kappa, Roma 1991, NdR). Senza precludere spazi di lavoro in una direzione che offre prospettive affascinanti, nello specifico delle chiese storiche ho più volte rilevato in passato le conseguenze e i rischi di una prassi – gradita da committenti e soprintendenze – che sembra quasi non conoscere alternative nel nostro paese. Prassi del nascondimento che nei contesti storici viene preferita più per comodità che non per appropriatezza. Non di rado, inoltre, è preclusa di fatto la possibilità di celare alla vista gli apparecchi per l’illuminazione. Nel caso specifico, l’antico duomo non possiede cornici o aggetti atti ad ospitare apparecchi per l’illuminazione secondo il modello per cui le lampade stesse – i proiettori moderni – sono occultati alla vista o fanno capolino per quel che basta dall’apparato decorativo dell’architettura. Invasivo. Nel campo dei beni culturali è prassi usare questo aggettivo, tratto dal linguaggio medico, per discriminare ciò che non è compatibile da ciò che lo è. In genere – anche se non mancano i casi opposti – un apparecchio celato o parzialmente celato sopra la cornice non risulta tale, mentre uno nuovo posto in vista corre il rischio a priori di essere considerato invasivo. Si tratta a mio avviso di spostare


l’attenzione sul senso delle cose. In questo progetto ho difeso una linea di lavoro, quella della presenza di nuovi corpi illuminanti in un contesto storico, che ho ritenuto fosse, nel caso specifico e nonostante i dubbi di vari interlocutori, l’opzione da perseguire. La scelta operata a Gemona è stata infatti, quella di illuminare la nave come gli antichi – che non disponevano di apparecchi a luce proiettata – avrebbero fatto. Un modo consueto sino a tempi recenti, ovvero con lampade che pendono dall’arcata e portano la luce in basso accanto ai fedeli. Si tratta della più arcaica forma di illuminazione, che può essere riconsiderata oggi alla luce dell’evoluzione tecnologica e con un nuovo oggetto-lampada progettato per questo scopo. È un apparecchio composto da un spesso disco in alluminio forato – il cui disegno è mutuato da arcaiche corone di luce –, atto a dissipare il calore del LED, e un cangiante diffusore della luce realizzato in lamiera stirata. L’ha prodotto, come apparecchio speciale, Reggiani Illuminazione. Nel 1974 Gio Ponti aveva disegnato per l’azienda una lampada da terra, la 458, realizzata con un paralume cilindrico in lamina stirata di alluminio anodizzato. Questo elemento, che Ponti ha utilizzato anche all’interno della concattedrale di Taranto, ha fornito l’ispirazione per il diffusore che distribuisce la luce della nuova lampada. Gli apparecchi sospesi danno ora nuova luce ai fedeli tra le navate del vecchio duomo. La verticale dei lunghi cavi d’acciaio a cui sono appesi rivela lo sbandamento murario e registra il vissuto in un rinnovato dialogo con l’antico. La recente inaugurazione della nuova illuminazione ha anticipato le celebrazioni, a distanza di quarant’anni dal terremoto, dell’avvenuta ricostruzione; all’interno del Duomo si sono svolte le più toccanti manifestazioni memoriali. La stampa locale, all’indomani dell’inaugurazione, ha indugiato proprio sui moderni lampadari. Io preferisco pensarli come oggetti capaci di fornire risposte di luce attraversando il tempo.

progetto / project Giorgio Della Longa con Barbara Fiorini e Stefano Forte collaboratori / assistants Daniela Pittore, Gabriel Hein progetto degli impianti / plant engineering Giandomenico Merlo, Massimiliano Travagini assistenza / support Luce&Co realizzazione / construction 2013-2015

Cappella dell’Addolorata con la Pietà lignea (artista salisburghese, 1402) / Chapel of the Addolorata with the wooden Pietà (Salzburg’s artist, 1402)

Cappella del Crocifisso con la teca del Cristo (anonimo, XV sec.) ritrovato tra le macerie della chiesa / Chapel of the Crucifix, with the display case of the Christ (unknown artist, XV century) found among the ruins of the church

DESIGNING LIGHT / LUCE 318

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A new light for the Duomo of Gemona del Friuli T

he Cathedral of Gemona del Friuli, one of the finest examples of Gothic in the north east of the country, suffered the ravages of the 1976 earthquake. The violence of the seism tore the old building apart, knocking the steeple and most of the right aisle to the ground. With the main nave saved, albeit dangerously bent, the wounded Duomo thus showed its interior. Thanks to the substantial structural interventions that deeply anchored the masonry to the ground, the building was frozen in the dramatic disruption caused by the earthquake. The Cathedral of Santa Maria Assunta has thus become one of the landmark buildings of the reconstruction in Friuli. Among the undertaken actions, there was the removal of the remnants of the past lighting system, which were replaced by projectors. This new system favoured the architecture, but gave little care to the devotional and ritual complexity of this important church. The recent works have sought to re-enhance the old church. The main intervention involved the upgrade of the artificial lighting and support networks. The project took care not only of the architecture, but sought to return a worthy habitat to its ecclesial function. A project that thus responds in an articulate way to the complexity and to the varied use of a notable church that, like many others in Italy, is both a cultural heritage and a cultic heritage. A careful distribution of lighting devices and electrical infrastructures contains the actual visual impact of the new technologies, while a digital management system enables an effective lighting distribution and adjustment, in accordance with the scenarios program defined with the client. This way of acting – that is fair to say – is not at all uncommon when working on a project that involves churches. We must say, however,

Coppia di pendenti nello spazio del Duomo / Pair of hanging luminaires in the Duomo

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that the common background is far from being exemplary: most lighting interventions on churches – among them also some famous ones – are driven by urgencies of regulatory compliance in relation to the safety, ignoring the quality of light. I here wish to focus on one of the many factors at play when dealing with the new artificial light in historicized contexts: that of the choice between integrated luminaires – which blend in the architecture and are almost invisible – and those in which the devices are shown. In the preface to his well-known manual on the architecture of light, Francesco Bianchi leaves no room for alternatives: “when it come to lighting, the first thing one has to learn is that a surface must be lit without making the light source visible” (Architettura della luce, Kappa, Roma 1991, ed.) Without foreclosing to a direction that offers attractive prospects, in the specific case of historical churches I have repeatedly observed the consequences and the risks of a praxis – appreciated by clients and superintendents – that almost seems to have no alternatives in our country. This concealment practice is usually chosen in historical contexts more for convenience than for suitability. However, the impossibility of concealing the lighting devices is not unusual. In this particular case, the old Cathedral does not have frames or overhangs suitable to hold the lighting equipments; thus, the model for which the lamps themselves – the modern projectors – are hidden from sight, or just peeking out from the decorative apparatus of the architecture, can not be applied. Invasive. In the field of cultural heritage, it is customary to use this word, taken from the medical jargon, to discriminate what

is not compatible from what is. Usually – even though there are opposite cases – a concealed or partially concealed appliance does not appear as such, whereas a new one placed in plain sight could be considered, a priori, invasive. I think that we should shift the focus on the meaning of things. In this project, I have defended a line of work: that of the presence of new lighting fixtures in a historical context. In this specific case, and despite the concerns of various stakeholders, I felt it was the right option to pursue. In Gemona I chose to illuminate the nave as the ancients – who did not have lighting projectors – would have done. Until recent times, it was a rather usual manner: lamps hanging from the archway, bringing the light close to the faithful. This is the oldest form of illumination, and it can now be reviewed in accordance with the technological evolution and with a new object-lamp designed for this purpose. It is a device made up of a thick aluminium perforated disc – whose design is borrowed from archaic light crowns –, conceived to dissipate the heat produced by the LED, and a changing light diffuser made of expanded plate. This special appliance was produced by Reggiani Illuminazione. In 1974, Gio Ponti designed for the company the 458, a floor lamp with a cylindrical lampshade made of anodized aluminium expanded foil. This element, which Ponti also used in the Co-cathedral of Taranto, has provided the inspiration for the diffuser that distributes the light of this new lamp. Among the naves of the old cathedral, the suspended units give new light to the faithful. Their long vertical steel cables reveal the heeling of the walls and record what has happened in a renewed dialogue with the ancient. The recent inauguration of the new lighting anticipated the celebration of the reconstruction, forty years after the earthquake; inside the Cathedral, the most touching memorial events were held. In the aftermath of the opening, the local press focused precisely on the modern chandeliers. I prefer to think of them as instrument capable of providing, across time, answers of light.

Disegno di lavoro per la realizzazione del pendente / Drawing for the design of the hanging luminaire


¶ PROGETTARE LA LUCE

Il cuore sacro degli Antinori tra artificio e natura Nella straordinaria architettura distesa su un piano di campagna a vigneto si svela l’immagine e la luce della nuova Cantina Antinori. Succede quando il contenitore esprime l’essenza del contenuto di Francesca Tagliabue foto di / photo by Pietro Savorelli

Nel cuore del Chianti la nuova e maestosa sede / In the heart of the Chianti region, the new and majestic winery

DESIGNING LIGHT / LUCE 318

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al XIV secolo la famiglia Antinori produce vino. Un documento dell’epoca, infatti, precisa: il 19 maggio 1385, Giovanni di Piero Antinori … quartiere di Santo Spirito, popolo di San Iacopo, vinattiere novizio, giurò, promise, ecc., …si unisce alla Corporazione dei Vinattieri, fondata nel 1293, che ha come simbolo un calice rosso su fondo bianco. Oggi la storia dei marchesi fiorentini Antinori si proietta di nuovo nel futuro con la recente inaugurazione della nuova Cantina Antinori, straordinaria architettura progettata dallo studio Archea Associati, a Bargino, frazione di San Casciano Val di Pesa, a metà strada tra Firenze e Siena. Dalla vicina via Cassia la struttura non è visibile, ma la sua presenza è segnata da due fenditure ocra incise nel terreno coltivato a vigneto sulla collina. Solo percorrendo una strada privata si giunge al complesso della Cantina e si scopre quanto quest’architettura sia articolata. Le vie di accesso sono completamente nascoste alla vista e quindi, a chi passa, la Cantina sembra come qualcosa che si è posato tra il verde e le piante, quasi scomparendo. La struttura color rosso-marrone parla lo stesso linguaggio della terra toscana e i materiali scelti – cotto, legno, acciaio corten, vetro – rispettano la tradizione locale, rinnovandola però nell’essenza. Racconta il marchese Piero Antinori, oggi al timone dell’azienda assieme alle figlie Alberta, Allegra e Alessia: “Le antiche radici giocano un ruolo importante nella nostra filosofia, ma non hanno mai inibito il nostro spirito innovativo”. Non c’è nessun rimando agli stilemi locali, ciò che è stato costruito incarna una perfetta fusione tra paesaggio antropico e naturale. E lo fa nella maniera più discreta possibile. Il progetto scommette su una totale integrazione con la campagna, ma la strada adottata non è quella del mimetismo puro e semplice, bensì la realizzazione di una struttura ipogea la cui copertura coincide con un nuovo piano coltivato a vigneto. All’interno della Cantina Antinori trovano spazio gli uffici e la produzione. Sotto la fenditura più alta sono poste le zone di imbottigliamento e il magazzino, mentre in corrispondenza di quella più bassa, gli uffici e le aree espositive strutturati come un belvedere affacciato in direzione della barricaia e delle zone di vinificazione. L’articolazione degli spazi interni segue il percorso produttivo “per gravità” delle uve: procede dall’alto verso il basso, dai tini di fermentazione fino alla barricaia. Sono stati anche realizzati una serie di spazi dedicati alla cultura e all’ospitalità: un auditorium di 250 posti, una sala conferenze, una piccola libreria, una bottega e un museo dove sono esposte alcune opere della collezione degli Antinori, il cui amore per l’arte si esprime con la continua collaborazione con artisti internazionali – da Yona Friedman a Rosa Barba, da Jean-Baptiste Decavèle a Tomàs Saraceno, che ha realizzato l’installazione site specific Biosphere 06, Cluster of 3 nello spazio verticale dello scalone interno della cantina, a Giorgio Andreotta Calò con la sua poetica e aerea Clessidra. Ambienti sotterranei non significa però ambienti bui. La luce del sole penetra


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1 | La bellissima architettura firmata dallo studio Archea Associati / The beautiful architecture designed by Archea Associati 2 | La bottega / The shop 3 | L'Auditorium / The Auditorium 4 | Un’illuminazione invisibile, nascosta nei soffitti per non turbare la maestosità della scena / An invisible lighting, hidden in the ceilings, does not disturb the majesty of the scene

negli interni proprio attraverso i due grandi tagli orizzontali che caratterizzano il paesaggio esterno della Cantina. Gli uffici sono scanditi da una successione di corti interne che prendono luce da fori circolari disposti in maniera “casuale” sulla copertura. Questi grandissimi oculi portano la luce fino alla foresteria. I raggi solari non raggiungono invece il “cuore sacro” della Cantina, la lunga teoria di volte sotto cui le botti lignee allineate conservano il vino fino a quando è pronto… per riposarsi ancora un po’ in bottiglia. L’impianto di illuminazione è stato realizzato dai tecnici di Zumtobel. Il brief consegnato in fase di gara richiedeva lo studio di un sistema d’illuminazione che fosse il più possibile integrato all’architettura e invisibile. L’Azienda ha saputo aggiudicarsi l’appalto soprattutto grazie alla proposta di un prodotto speciale a incasso, molto lineare, dimmerabile, realizzato nelle stesse misure del modulo di rivestimento utilizzato in tutti gli ambienti

della Cantina e utilizzato anche nell’area uffici e nei corridoi. L’apparecchio è stato sviluppato con la possibilità di montare due differenti ottiche: una a microprismi, scelta per le zone degli uffici dove è necessario avere una luce schermata; una seconda con diffusore speciale per garantire la massima e piacevole uniformità d’illuminazione negli spazi esterni aperti al pubblico. L’intero impianto illuminotecnico è gestito dal sistema Litenet, che permette di variare con facilità l’atmosfera, l’illuminazione si regola seguendo la luce diurna, consentendo un notevole risparmio energetico. L’illuminazione degli esterni è stata invece progettata come massimamente funzionale. La zona di passaggio degli automezzi è illuminata dall’alto su pali, mentre per le aree di parcheggio e i camminamenti che conducono alla Cantina, la luce proviene da strutture scatolari di acciaio corten in cui sono stati integrati apparecchi stagni. DESIGNING LIGHT / LUCE 318

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La cantina della famiglia Antinori, simbolo della tradizione vitivinicola da 26 generazioni / The wine cellar of the Antinori family, a symbol of the wine tradition for 26 generations

The “sacred” heart of the Antinoris, between nature and artifice The image, the substance and the light of the new Cantina Antinori unveil themselves in an extraordinary architecture lying on a vineyard, marked by two horizontal cuts and by thin slits. This is what happen when the container expresses the very essence of the content

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ince the XIV century, the Antinori family has been producing wine. A document of that time, in fact, states: May 19th, 1385, Giovanni di Piero Antinori ... district of Santo Spirito, people of San Iacopo, novice wine merchant, swore, promised, etc., ... joins the Vinattieri Guild, founded in 1293, which is symbolized by a red cup on a white background. Nowadays, the history of the Antinoris, Florentine Marquises, once again projects itself in the future with the recent opening of the new Cantina Antinori, the extraordinary architecture designed by Archea Associati, in Bargino, a hamlet of San Casciano Val di Pesa, between Florence and Siena. The structure is not visible from the nearby Via Cassia, albeit its presence is marked by two ocher splits engraved into the hilly ground of a vineyard. Only by following a private road one comes to the winery and discovers how much this architecture is articulated.

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LUCE 318 / PROGETTARE LA LUCE

The access routes are completely hidden from view and, therefore, to the passers-by the Cantina may look like something that is resting amidst the greenery and the plants, nearly disappearing. The reddish-brown structure speaks the same language of the Tuscan countryside, and the chosen materials – brick, wood, corten steel, glass – comply with the local tradition, renewing it in its essence. The Marquis Piero Antinori – today at the helm of the company together with his daughters Alberta, Allegra and Alessia – says: “The ancient roots play a major role in our philosophy, but they never held back our innovative spirit.” There are no references to local stylistic features: what has been built embodies a perfect fusion between the anthropic and natural landscape, in a highly discreet manner. The project aims at the full integration with the countryside, avoiding the plain and simple mimicry, realising a hypogean structure whose roofing becomes

a new plan for vineyards cultivation. Everything, from offices to production spaces, finds its place within the Cantina Antinori. The bottling areas and the storeroom are located below the highest slit, whereas the offices and the exhibition areas, structured as a belvedere looking towards the wine cellar and the wine-making areas, are below the lowest one. The interior layout follows the “by gravity” production process: proceeding from the top downwards, from the fermentation vats to the cellar where the barrels are kept. The complex also houses spaces dedicated to culture and hospitality: a 250 seats auditorium, a conference room, a small library, a shop and a museum where some works of the Antinori collection are exhibited. The Antinori family’s love for art is expressed by the continuous collaboration with international artists, such as Yona Friedman, Rosa Barba, Jean-Baptiste Decavèle, Tomàs Saraceno – who made the site-specific installation Biosphere 06, Cluster of 3, located in the vertical space of the interior staircase –, and Giorgio Andreotta Calò with his poetic and aerial Clessidra. However, underground spaces do not imply dark environments. The sunlight penetrates through the two large horizontal cuts that characterize the outside landscape of the winery. Offices are punctuated by a succession of inner courtyards that take light from circular holes arranged in an apparently “random” manner on the roofing. These very large oculi also bring light to the guest quarters. But sun rays can not reach the “sacred heart” of the Cantina, a long series of vaults beneath which the lined up wooden barrels preserve the wine until it is ready... to rest a bit more in bottles.


¶ INTERIOR DESIGNER

Matteo Zorzenoni “La mia idea di design? Di qualità e durevole” di Margherita Pincioni

Matteo Zorzenoni È nato a Treviso nel 1978, lo stile che lo contraddistingue lo ha reso uno dei più promettenti designer italiani. I suoi progetti sono stati selezionati per alcune tra le più importanti esposizioni tra cui: Maxxi di Roma, Triennale di Milano, London design Festival, Biennale di Architettura di Venezia e Centre Pompidou. È stato docente presso lo IUAV di Venezia, collabora con l’Istituto Europeo di Design (IED) di Madrid, conduce dei workshop per il Domaine de Boisbuchet (Vitra Design Museum). Tra i suoi clienti: Cappellini, Mercedes Benz, Replay, Benetton, Alcantara, Bosa Ceramiche, Miniforms, Agusta Westland.

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a cifra creativa di Matteo Zorzenoni è un mix di estetica, tradizione e tecnologie innovative; uno stile unico che si basa sullo studio dei materiali e sulla ricerca delle loro inaspettate potenzialità espressive e funzionali. Nascono, così, bicchieri in cemento, strutture in vetro o tavoli in metallo liquido, progetti creati con la massima qualità e curati in tutti i loro aspetti. Oggetti che sanno comunicare e che rendono l’utente felice di utilizzarli o anche solo di ammirarli. Qual è il suo quotidiano rapporto con la luce? Credo che la luce sia uno degli elementi più importanti che definiscono e personalizzano lo spazio nel quale si vive e si lavora; non amo frequentare ambienti illuminati male, detesto in particolare l’utilizzo di Led a luce fredda, dal tipico effetto bluastro, o ancor peggio quelli colorati. Preferisco un buon mix tra l’illuminazione naturale – ho una casa grande

che prende luce a 360° tutto il giorno – e quella artificiale, grazie alle lampade che ho collezionato e disegnato. Sono convinto che la luce influisca molto sulle persone, più di quanto si possa immaginare. In quale progetto lei ha affrontato con più originalità il tema della illuminazione? Non ho un progetto che possa definirsi più “originale” rispetto ad altri; in tutti i lavori che affronto, cerco di inserire sempre qualcosa di nuovo. Sono molto legato a Heavy Light, uno dei primi corpi illuminanti che ho disegnato e che mi ha fatto comprendere quanto lavoro ci sia dietro la progettazione di una sola lampada. Heavy Light è ottenuta da un blocco di marmo pentelico, scavato con taglio a controllo numerico e poi rifinito manualmente; il risultato è una lampada dalle forme morbide con un frame di 5 mm dal quale fuoriesce la luce. INTERIOR DESIGNER / LUCE 318

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Photo © Giuliano Koren

Ci racconta la storia di Fans e Marblow, le due nuove lampade da sospensione per MM Lampadari. La storia di Fans e Marblow parte circa due anni fa, quando sono stato chiamato per seguire le nuove collezioni di MM Lampadari, un’azienda storica dall’impronta decisamente classica. L’elemento più interessante di questi progetti non sono gli oggetti stessi, ma il cambio radicale che è stato apportato a tutta l’azienda. Siamo passati da lampade in ferro battuto,

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decorate da centinaia di orpelli, a collezioni caratterizzate da una radicale pulizia stilistica. Fans e Marblow sono il frutto di questo nuovo linguaggio aziendale, nel quale rimane presente il link con il mondo classico, attraverso l’uso di materiali come l’ottone, il marmo e il vetro soffiato, ma le linee sono più raffinate e le tecnologie decisamente più innovative. Nel progetto Fans, ad esempio, stiamo ottimizzando il sistema di illuminazione grazie a dei Pan Led, utilizzati principalmente per gli uffici.

Nei suoi lavori utilizza i materiali in modo innovativo. Le aziende con le quali collabora le lasciano lo spazio necessario alla sperimentazione? La maggior parte delle aziende con cui ho collaborato sono state più propense a lavorare con materiali conosciuti, per questo propongo sul mercato anche delle edizioni progettate e prodotte personalmente: le considero come dei test per imparare e individuare i limiti dei materiali e delle tecnologie produttive, così da poterli poi proporre, già testati e sicuri, ai miei clienti. Come è avvenuto l’incontro con il designer spagnolo Jaime Hayon? Ci siamo conosciuti più di dieci anni fa presso Fabrica - il centro di ricerca sulla comunicazione di Benetton – per il quale ho lavorato come consulente. Dopo qualche anno Hayon, in cerca di una precisa figura professionale, mi ha proposto di collaborare: attualmente lo affianco seguendo la sede italiana del suo studio. Giorgio Biscaro, amico e collega, sostiene che lei abbia grande conoscenza dei processi produttivi artigianali, che, insieme a una cifra stilistica coerente e riconoscibile, la rende un ottimo interprete della design-art di oggi… Ringrazio Giorgio Biscaro per le belle parole; sicuramente il fatto di curare la produzione di alcuni dei miei pezzi e l’esperienza di lavorare per progetti custom in collaborazione con alcuni dei migliori artigiani italiani, mi ha insegnato molto sui processi produttivi artigianali. Spesso l’idea per nuovi progetti nasce pensando a come potrebbero essere realizzati: fornendo un apporto sia stilistico che innovativo. Una componente fondamentale per i prodotti che disegno è che possano diventare dei long seller, creati con la massima qualità e curati in tutti i loro aspetti. Considero importante che l’oggetto sappia comunicare, che renda il “cliente” felice ogni volta che lo usa o lo osserva.


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Heavy Light, 2010, by Sartori Marmi, Marblow per MM Lampadari, 2016 Fans per MM Lampadari, 2016 Turbina, WayPoint Leaf , MM Lampadari

Matteo Zorzenoni “My idea of design? High-quality and long-lasting” L’Italia è un bel luogo per essere designer? Credo che l’Italia, nonostante diversi aspetti che potrebbero essere migliorati, rimanga comunque un bel paese dove fare il designer. Anche con difficoltà, se un designer vuole produrre, campionare e realizzare dei progetti, può farlo più facilmente rispetto ad altri paesi. Ho dei colleghi stranieri che impazziscono per trovare dei mediocri produttori di ceramica, quando nel raggio di 60 km io ne potrei trovare diversi e competenti. Consideriamo, inoltre, che in Italia, anche se a volte non ce ne rendiamo conto, la media dei produttori artigiani è di buon livello e con delle produzioni molto eterogenee. Questo è un punto sicuramente a favore del designer perché può lavorare fianco a fianco con chi realizza i suoi oggetti, apprendendo di volta in volta piccole ma fondamentali nozioni. Immagina una lampada che non esiste… Immagino una lampada eterea, leggera e senza vincoli di alimentazione, una sorta di bolla vaporosa che ricrea la luce solare.

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atteo Zorzenoni’s creative style is a mix of aesthetics, tradition and innovative technologies; a unique style based on the study of materials and a research of their unexpected expressive and functional potentialities. And so cement glasses, glass structures and liquid metal tables are born - projects that are characterized by great quality and a great attention to every detail. Objects that can communicate, so that the user is happy to use them or even only admire them. What is your daily relation with light? I believe that light is one of the most important elements that define and personalize the space where one lives and works. I do not like to be in environments that are badly lit, in particular I detest the use of cold-light LEDs, with their typical bluish effect or, even worse, the coloured ones. I prefer a good mix of natural light – I have a large house that receives light all around 360° all day – and artificial light from lamps I have

collected and designed. I am convinced that light influences people greatly, more than one can imagine. In which project did you deal with the topic of lighting in the most original way? I do not have a project that I would define as being more “original” than the others. In my work I always try to add something new. I am very attached to Heavy Light, one of the first (table) lamps I designed, which made me understand how much work there is behind the design of one lamp. Heavy Light is made from a block of Pentelic marble, which is dug using a numerical control cut, and then manually finished. The result is a lamp with soft lines and a 5 mm thick rectangle frame from which the light shines. Can you tell us the story of Fans and Marblow the two new hanging lights for MM Lampadari? The story of Fans and Marblow began about two years ago when I was called to oversee the new collections of MM Lampadari, INTERIOR DESIGNER / LUCE 318

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Photo © Federico Covre

Frac Arm Chair, Cappellini, 2015

a long-established company with a decidedly classical style. What is most interesting in these projects, rather than the specific items, is the radical change in the company. We passed from wrought iron lights decorated with hundreds of ornaments to a collection characterized by a radically clean style. Fans and Marblow are the fruit of this new entrepreneurial language in which the link with the classical world remains, in the use of materials such as brass, marble and blown glass, but the lines are more refined and the technologies are decidedly more innovative. In the Fans project, for example, we optimize the lighting system my means of Pan LED lights, used mainly for offices. In your work, you use materials in an innovative way. Do the companies you collaborate with give you enough space for experimenting? Most of the companies I have collaborated with were more willing to work with known materials, for this reason I also propose editions that I have designed and produced myself, on the market: I consider them tests to learn and identify the limits of the materials and production technologies so that I can propose them, after they have been tested and are safe, to my clients. How did you meet the Spanish designer Jaime Hayon? We met more than ten years ago at Fabrica – the Benetton-owned communications research centre – where I worked as a 78

LUCE 318 / INTERIOR DESIGNER

Crystal Ball, 2011 by Pietro Viero and Sartori Marmi

consultant. After a few years Hayon who was looking for a precise professional figure, asked me to collaborate: presently I am working with him and I run the Italian branch of his studio. Giorgio Biscaro, a friend and colleague, believes you have a deep knowledge of production processes of handcrafts that, together with a coherent and recognizable style, makes you an excellent interpreter of design-art today… I thank Giorgio Biscaro for his kind words. Surely having overseen the production of some of my pieces and the experience of working for custom-designs in collaboration with some of the best Italian craftsmen, has taught me a lot about the production processes of handcrafts. Often the idea for new projects is born when thinking of how they could be realized: providing a stylistic and innovative contribution. A fundamental characteristic for the products that I design is that they should be long-sellers, created with top-level quality and a great attention for all the details. I consider it important that the object is able communicate, and that it makes the “client” happy every time he uses it or observes it. Is Italy a good place for designers? I think that Italy, notwithstanding many aspects that could be improved, is a good country for designers after all. Even though there are difficulties, if a designer wants to produce, create samples and realize projects, he can do so more easily than in other countries. I have some colleagues abroad who find it extremely difficult to find mediocre

ceramic manufacturers, while in a range of 60 km I can find quite a number, that are also competent. Furthermore let us consider that in Italy, even though at times we do not realize it, the average artisans are of a good level and their productions are very varied. This point surely is an advantage for the designer because he can work together with those who produce his items, learning small yet fundamental concepts every time. Imagine a light that does not exist.. I imagine an ethereal lamp with no constraints with regard to power supply, a sort of weightless bubble that reproduces the sun light.

Matteo Zorzenoni was born in Treviso in 1978. The style that characterizes his work has made him one of the most promising Italian designers. His projects have been selected for some of the most famous exhibitions, among which: Maxxi in Rome, Triennale in Milan, London design Festival, Venice Architecture Biennale and Centre Pompidou. He has taught at IUAV in Venice, he collaborates with the European Institute of Design (IED) in Madrid. Among his clients: Cappellini, Mercedes Benz, Replay, Benetton, Alcantara, Bosa Ceramiche, Miniforms and Agusta Westland.


¶ RETAIL

Black and Gold di Francesca Tagliabue

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lack and gold, nero e oro, sono da sempre l’accoppiata più glamour che esista. Perché quindi non utilizzare le stesse finiture per uno spazio tridimensionale, una boutique di alta moda? Il risultato eccezionale del nuovo negozio Dolce & Gabbana di Aoyama a Tokyo è la dimostrazione che si può ancora sperimentare e che un campo in continua innovazione, come quello del retail, è l’ambito giusto per farlo. Lo store si sviluppa in 550 metri quadrati all’interno di un palazzo contemporaneo. Al piano terra sono esposte le collezioni prêt-à-porter e gli accessori di pelletteria, al primo piano è stato lasciato spazio alle scarpe, agli abiti formali da uomo, agli occhiali e alla collezione di gioielli di D&G. Il progetto è stato realizzato dallo studio Curiosity di Gwenael

La particolare luce e le atmosfere della Sicilia riempiono gli interni del nuovo showroom Dolce & Gabbana di Tokyo. Un progetto emozionale ed emozionante che mescola grande sapienza tecnica a trovate sceniche degne di un’opera teatrale

Nicolas, che racconta come la maison di moda lo abbia contattato con un semplicissimo brief: creare qualcosa che fosse sorprendente. Dolce & Gabbana, infatti, cerca sempre di dare ai propri spazi un mood differente, che sia in sintonia con i valori del marchio ma che in qualche modo rifletta la cultura locale. Ha detto Gwenael Nicolas: “La sfida maggiore era quella di creare un contrasto netto tra l’ambiente e i prodotti facendo in modo che lo spazio reale, in qualche modo, tendesse a scomparire. Solo i capi e gli accessori dovevano essere visibili o invisibili. Ho tratto ispirazione da alcune vecchie fotografie in bianco e nero di città e villaggi siciliani, scatti in cui il sole si staglia in maniera netta sui muri delle abitazioni e sulla strada. Dal momento che la Sicilia, con i suoi colori e le sue atmosfere, è da sempre di grande

ispirazione per Dolce & Gabbana, ho cercato di dar vita a luci e ombre che fossero nette. Anche se nel retail si tendono a evitare le zone buie, qui sono diventate parte fondante del concept. Allo stesso tempo quello che desideravo fare era trovare un incontro tra il mondo digitale dell’e-commerce e quello degli shop tradizionali. Siamo arrivati a un punto in cui tutti i maggiori marchi cercano di creare vere e proprie “esperienze” sulle piattaforme web, attraverso siti che siano eccitanti, sorprendenti, in cui i prodotti sono presentati in sequenza. Grande attenzione viene sempre prestata a chi sta guardando, le persone vengono guidate nella grande quantità di immagini attraverso dei percorsi. Per questo nello showroom di Aoyama gli oggetti appaiano e scompaiano di continuo, come in una coreografia”.


Guardando l’interno del negozio sembra che il sole sia al centro, in corrispondenza dell’elegante scala dorata che unisce i due piani. L’oro è anche il materiale utilizzato per l’angolo gioielleria, dove i preziosi si fondono con la scenografia senza soluzione di continuità. La luce non è usata per porre l’accento sugli oggetti, ma per rivelarli in maniera teatrale, con spot e fasci concentrati. I vestiti, ricchi di trame e particolari quasi barocchi in puro stile D&G, vengono percepiti come qualcosa di etereo e quasi irreale. Per il progetto illuminotecnico il team di Curiosity si è affidato a BBLD di Barbara Balestreri. Lo studio di lighting design milanese ha lavorato in maniera teatrale, ottenendo attraverso la luce e apparecchi tipici dell’entertainment effetti simili a quelli che un direttore della fotografia ricercherebbe su un set cinematografico. Una cura estrema dei dettagli e una grande ricerca è alla base di questo lavoro, come hanno dichiarato da BBLD: «I proiettori utilizzati provengono dal mondo dello spettacolo, si tratta di apparecchi sagomatori professionali a Led con testa intercambiabile, supporto per filtri e compatibilità con controller DMX per la dimmerazione, in grado quindi di dimostrarsi estremamente flessibili e precisi all’occorrenza, in questo caso nel definire le nette geometrie di luce richieste dal concept iniziale”. Per permetterci di entrare ancora di più nel progetto, hanno spiegato: “Le capacità degli apparecchi e la loro organizzazione negli spazi sono state testate attentamente con mock-up fisici, realizzati in diverse scale, 80

LUCE 318 / RETAIL

che hanno consentito di capire le interazioni della luce con arredi e prodotti esposti, per controllare i fattori di disturbo migliorando quindi il più possibile la pulizia del segno luminoso. Anche la grande disponibilità di accessori compatibili ci ha consentito di scegliere le giuste caratteristiche degli apparecchi per ottenere la migliore qualità della sagomatura. Sono state utilizzate ottiche fisse da 50° e 70° di apertura, dotate di lenti ad alta qualità per evitare aberrazioni cromatiche nelle proiezioni, e speciali gobos realizzati a mano, ognuno adattato al singolo apparecchio in base alla sua posizione, per assicurarsi una messa a fuoco precisa in ogni situazione di puntamento. L’attività di ciascun apparecchio è gestibile singolarmente tramite una programmazione DMX complessiva, che permette la creazione delle sequenze di accensione e spegnimento che movimentano gli spazi espositivi, accompagnate da tracce musicali. La luce appare estremamente pulita sulle pareti e sui pavimenti dello store. Questo risultato è anche frutto di un attento posizionamento dei 200 apparecchi, che, considerate le generose dimensioni di ognuno di essi (circa 60 centimetri) e i limitati spazi dei locali, ha fatto da guida per la disposizione degli impianti tecnici a soffitto in modo da consentire la migliore qualità per gli effetti di luce”. Non solo luce ad effetto, BBLD ha adottato anche particolari soluzioni architettoniche per le aree più “delicate” dello showroom: “Nel negozio sono state utilizzate anche ulteriori tipologie di apparecchi: una precisa integrazione

architettonica dell’illuminazione ha creato effetti di luce più delicati in spazi quali gioielleria e camerini, con downlights ad ottica fissa incassati a soffitto (dotati di Led COB da 20W con aperture da 24° a 36°) e profili lineari (da 18,4W al metro e con filtro diffusore opalino) celati in vani perimetrali. Per illuminare gioielli e orologi, ospitati in nicchie caratterizzate da rivestimenti dorati e piccoli elementi d’arredo scenici che espongono i prodotti, è stato creato un effetto più teatrale, con l’installazione di versioni ridotte dei sagomatori (lunghi 25 cm con moduli LED da 12W, lenti da 36° di apertura e temperatura colore di 4000K) nascosti all’interno delle alcove. La proiezione zenitale risultante, curata con un’attenta messa a fuoco, genera un bollo di luce ben definito facendo risaltare dettagli, volumi e brillantezza dei prodotti”. L’accostamento di luci e ombre nette, disegnate con precisione estrema – e spiegato con grande cura per i nostri lettori – è stato riproposto sulla facciata. Le vetrine con fondali di marmo arabesco sono l’unica parte leggibile durante la notte e si accendono come candele nell’oscurità ridisegnando il profilo stesso dell’architettura. Continuano da BBLD: “Nelle nicchie in facciata, che fungono da vetrine, un profilo metallico incassato a parete ospita gli apparecchi di illuminazione: i prodotti sono illuminati da piccoli proiettori orientabili realizzati ad hoc con sorgenti a Led da 12W e ottiche da 22°, mentre coppie di apparecchi lineari a tutta altezza (da 15 e 20W/m), enfatizzano la ritmica del volume architettonico e i preziosi marmi bianchi che rivestono le pareti”.


Black and Gold

The peculiar light and atmosphere of Sicily fill the interior of the new Dolce & Gabbana showroom in Tokyo. An emotional and thrilling project, combining great technical knowledge and theatrical skills

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I was inspired by some old black and white photographs of Sicilian towns and villages; shots in which the sun stands out sharply on the walls of houses and on the street. Since Sicily, with its colours and atmosphere, has always been one of the main inspirations for Dolce & Gabbana, I wanted to work with some very sharp lights and shadows. Albeit in the retail field one tends to avoid dim areas, these here became a fundamental part of the concept. What I was looking for was to find a match between the digital e-commerce and the more traditional shops. Nowadays all the major brands are trying to re-create real ‘experiences’ on their web platforms, through exciting and surprising websites, in which the products are presented in sequence. Great attention is always given to those who are browsing, guiding them trough the large amount of images. And this is why, in the Aoyama showroom, objects are constantly appearing and disappearing, as in a choreography.” The elegant golden staircase connecting the two floors, at the centre of the showroom, shines like the sun. Gold is also the material used for the jewellery corner, where jewels perfectly blend with the surrounding scenography. The light does not put emphasis on the objects, but rather reveals them

lack and gold have always been the most glamourous chromatic matching. So why not use this very same finishes for a three dimensional space, such as a haute couture boutique? The new Dolce & Gabbana showroom in Aoyama, Tokyo, is an outstanding result that proves that one can still experimenting, and that the retail field is the right framework to do that. The prêt-à-porter collections and leather accessories are on display on the ground floor of the contemporary building housing the 550 m2 store, while at the first floor customers can find D&G’s shoes and men’s garment, as well as the eyewear and jewellery collections. The architectural firm Curiosity designed the showroom, and Gwenael Nicolas tells how the fashion brand contacted him with an extremely simple brief: to create something that would surprise. Dolce & Gabbana always try to mark their space with a different mood, both in harmony with the brand values and reflecting the local culture. Gwenael Nicolas said: “The biggest challenge has been to create a clear contrast between the environment and the products on display, by somehow making the real space disappear. Only the garments and the accessories had to be visible or invisible.

in a theatrical manner, with spot lights and concentrated light beams. The garments, with their peculiar D&G textures and almost baroque details, are here perceived as something ethereal and almost unreal. The Curiosity team entrusted Barbara Balestreri’s BBLD with the lighting design project. Using lights and devices that are typical of the entertainment world, the Milanese lighting design firm worked in a theatrical manner, achieving effects that are close to those a director of photography would search for on a film set. As declared by BBLD, an extreme attention to details and a great research are at the basis of this work: “The projectors we used come from the entertainment world. These are LED professional lighting shaper devices with interchangeable heads, support for filters and compatibility with DMX controller for the dimming. They can thus be extremely flexible and accurate when necessary, and in this case they define the clear lighting geometries required by the concept”. To allow us to fully understand the project, they further explained: “We carefully tested the capabilities of the devices and their arrangement in spaces with physical mock-up, made in different scales. This allowed us to

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understand the interactions between light and the furnishings and the displayed products, to control at best the disturbance factors, and to improve the cleanliness of the luminous sign. The large supply of compatible accessories allowed us to choose the right device features in order to achieve the best quality in the shaping. We used fixed optics with 50° and 70° openings, equipped with high-quality lenses to prevent chromatic aberrations, and specially handmade gobos, each one tailored to the single device based on its position, thus ensuring an accurate focus in every pointing situation. Each device can be individually managed by a global DMX planning, which allows the creation of switching-on and shutdown sequences that enliven the exhibition areas, along with music soundtracks. The light is extremely clean on the walls and floors of the store. This result is also the outcome of the careful placement of the 200 units, which, given their generous size (about 60 centimetres) and the limited dimensions of the premises, has guided the arrangement of the ceiling mounted technical equipment, thus ensuring the best quality for the light effects.” But it has not been all about light effects: BBLD has also adopted special architectural solutions for the most “sensitive” areas of the showroom. “In the store, we used multiple types of devices: an accurate architectural integration of the lighting created more delicate lighting effects in spaces such as the jewellery corner and the dressing rooms, 82

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with recessed downlights with fixed optics – equipped with 20W LED COB with openings from 24° to 36° – and linear profiles – 18.4W per meter, with opaline diffuser filter – concealed in perimetrical openings. To illuminate the jewelery and the watches, housed in niches characterized by golden panelling and small scenic elements displaying the products, we created a more dramatic effect, with the installation of smaller versions of the shapers – 25 cm long, with 12W LED modules, 36° opening lenses and colour temperature of 4000K – hidden inside the alcoves. The resulting zenithal projection, carefully treated, creates a well-defined luminous halo that highlights the details, the volumes and the éclat of the products.” The combination of lights and sharp shadows, designed with extreme accuracy – and very carefully explained to our readers – is proposed once again on the facade. The shop windows, with their arabesque marble backgrounds, are the only readable elements at night, and they light up like candles in the dark, redesigning the whole profile of the architecture. BBLD further adds: “In the niches on the facade that serve as showcases, a recessed metal profile houses the lighting equipments. The products are lit by small specifically created adjustable projectors – with 12W LED sources and 22° lenses –, while pairs of full-height linear luminaires – 15 and 20 W/m – emphasize the rhythm of the architectural volume and the precious white marble covering the walls.”

Per il progetto illuminotecnico il team di Curiosity si è affidato a BBLD di Barbara Balestreri. Lo studio di lighting design milanese ha lavorato in maniera teatrale, ottenendo attraverso la luce e apparecchi tipici dell’entertainment effetti simili a quelli che un direttore della fotografia ricercherebbe su un set cinematografico / The Curiosity team entrusted Barbara Balestreri’s BBLD with the lighting design project. Using lights and devices that are typical of the entertainment world, the Milanese lighting design firm worked in a theatrical manner, achieving effects that are close to those a director of photography would search for on a film set.


¶ LIGHT ART

Correva l’anno 1996

Dan Flavin e la Chiesa Rossa di Milano di Jacqueline Ceresoli

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orreva l’anno 1996: scompare Dan Flavin, nato a New York nel 1933, tra i protagonisti del Minimalismo americano, dal carattere burbero, solitario, appassionato del costruttivismo russo e della pittura come forma pura, cui la Fondazione Prada a Milano dedicò l’anno successivo una mostra a cura di Germano Celant con la collaborazione della DIA Foundation Beacon (New York). Alla mostra inaugurata nella prima sede della Fondazione Prada, in via Spartaco, a Milano, si affianca il progetto dell’installazione ambientale Untitled, opera site-specific permanente ideata dall’artista per la Chiesa S. Maria dell’Annunciata in Chiesa Rossa, progettata da Giovanni Muzio negli anni Trenta, e realizzata dopo la sua morte. Non fu un’impresa facile convincere Flavin ad accettare la proposta di don Giulio Greco – parroco in un quartiere periferico, dove abitano criminalità, degrado e flussi migratori che passano e non s’incontrano – di illuminare la Chiesa Rossa, ma, in seguito a una lettera “laica”, disse sì. Citiamo solo alcuni passaggi significativi della convincente lettera datata 12 maggio 1996 di don Giulio, scritta per smuovere la sensibilità di Flavin, ostile alla chiesa cattolica dopo i suoi studi giovanili condotti in un seminario gesuita, di cui conservava un pessimo ricordo. Scrive don Giulio: “Questo spazio è ancora lì: un po’ rovinato dai colori insignificanti posticci. Ora vorrei ripristinare lo spazio del Muzio, che è lo spazio della nostra Chiesa, punto d’incontro del nostro attuale quartiere disturbato dalla nuova selvaggia immigrazione, dal disordine amministrativo, dall’enigma islamico, dalla paura di espulsione di tanti uomini, ingiusti ma pur sempre uomini… La luce trafiggente del dolore umano continua da noi il grande dolore del Calvario. Proprio perché tentiamo

sempre di dimenticare quello che ferisce, vorrei che l’interno della chiesa ricordasse tutte le sofferenze della città di oggi. Ma anche nella luce di un’espressione che è già dialogo con qualcuno, che ascolta e che può sommare tutto il male della croce. Questa collocazione è significativa: indica la strada della speranza. Anche il male non può essere l’ultima parola, ma la richiesta di una presenza, di un’energia che si aggiunge a contenere l’esagerazione che ci piega. Come la Pietà Rondanini che si conserva al Castello Sforzesco: il sofferente sostiene la Madre svuotata dal dolore”. Don Giulio conclude “Augurando ogni bene e tanta serenità nel compimento della Sua missione di aiutare a capire il tratto della nostra storia che stiamo vivendo”. Don Giulio e Don Pierluigi Lia, teologo, scoprono Flavin nel 1995 a Villa Panza a Varese, con Laura Mattioli Rossi, cui venne in mente di proporre a Flavin, grazie alla mediazione di Giuseppe Panza, di riqualificare la Chiesa Rossa con un’illuminazione d’autore; e le mediazioni non furono semplici. Don Giulio e Pierluigi Lia si convincono con la complicità di Miuccia Prada, agnostica, che l’istallazione ambientale di Flavin poteva costituire un elemento di recupero decisivo, coinvolgendo il quartiere in un circuito di riqualificazione culturale e turistica della periferia sud di Milano. Flavin, che in quel periodo era gravemente malato, ha ideato il progetto d’illuminazione a distanza, attraverso rilievi, fotografie e video. Portò a termine l’impresa il 27 novembre 1996, quando consegnò il progetto, accompagnandolo con queste parole: “Adesso posso finalmente morire in pace”. L’artista che dagli anni Sessanta inizia a “scolpire” spazi con il neon, divenuto il suo marchio di fabbrica, di casa a Villa Panza

Dan Flavin Untitled, 1997 Installazione permanente. Luce fluorescente blu, rossa, gialla e ultravioletta. Santa Maria in Chiesa Rossa, Milano / Permanent installation. Blue, red, yellow and ultraviolet fluorescent lamps. Santa Maria in Chiesa Rossa, Milan

a Varese, il 29 novembre del 1996 muore per complicazioni renali e cardiache legate a una grave forma di diabete, la “croce” della sua vita. La cattedrale è il suo testamento poetico: un’opera ambientale suggestiva in cui la luce verde, blu, rossa, dorata e ultravioletta irradia l’interno della Chiesa razionalista e accompagna il visitatore dall’ingresso, lungo la navata, al transetto, fino all’abside dorata che rimanda ai mosaici bizantini, in un percorso emozionale e razionale insieme, dove la luce in successione cromatica e le linee luminose delle lampade fluorescenti trasformano la volta in un cielo azzurro dai riflessi sorprendenti. I colori azzurro e verde, rosso e giallo, nella teologia altomedievale indicano, senza rappresentarlo, la presenza di Dio. Per Flavin la luce non è mistica, è un fatto; configura spazi “purovisibilisti”, e alla Chiesa Rossa si confronta con il sacro, con il sentimento dell’esaurimento della materia, e il suo punto di vista laico sprigiona tensioni spirituali nell’osservatore e invita a riflettere sul mistero della vita.

Dan Flavin and Milan’s Chiesa Rossa The year was 1996

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n 1996, Dan Flavin – born in New York in 1933, among the leaders of the American Minimalism, of a grumpy an lonely nature, passionate of Russian constructivism and of painting as a pure form – dies. The following year the Prada Foundation hosts, in its first premises in Via Spartaco in Milan, an exhibition curated by Germano Celant in collaboration with the DIA Foundation Beacon (New York). The exhibition comes along with the project for the Untitled installation, a permanent site-specific work conceived by the artist for S. Maria Annunciata in Chiesa Rossa – the church designed by Giovanni Muzio in the thirties –, which will be realized after his death. To convince Flavin to accept the proposal by Fr. Giulio Greco – a parish priest in a suburb

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Courtesy: Fondazione Prada, Milano. Photo © Paola Bobba

defined by crime, degradation, and migration flows that pass and never meet – to illuminate the Chiesa Rossa was not an easy task. It was only after a “secular” letter that the artist, finally, said yes. We here only mention a few significant excerpts of the persuasive letter, dated May 12th, 1996, which Fr. Giulio wrote to stir Flavin’s sensibility – the artist, after his youthful studies in a Jesuit seminary, of which he kept bad memories, was kind of hostile to the Catholic Church. Fr. Giulio writes: “This space is still there: a bit ruined by the trivial and postiche colours. I would now like to restore Muzio’s space, which is the space of our Church, the meeting point of our neighbourhood, which is currently disturbed by the late wild immigration, by administrative disorders, by the Islamic enigma, by the fear of expulsion of countless men – wrongdoers but, still, men ... The piercing light of human suffering continues the great pain of the Calvary. Precisely because we always try to forget what hurts, I want the interior of the church to remind of all the sufferings of the contemporary city. A light that is already a dialogue with someone, which listens, and which can summarise all the evil of the cross.

This location is significant: it indicates the path of hope. Evil shall not be the final word, but the demand for a presence, for an energy that adds up to contain the exaggeration that bend us. As the Pietà Rondanini, kept at the Castello Sforzesco: the sufferer supporting the Mother, drained by grief.” Fr. Giulio concludes: “Wishing you all the best and much serenity in the accomplishment of Your mission to help us understanding the passage of history we are now living in.” Fr. Giulio and Fr. Pierluigi Lia, a theologian, discovered Flavin in 1995 at Villa Panza in Varese, with Laura Mattioli Rossi. It was her idea to ask Flavin, through the intercession of Giuseppe Panza, to re-enhance the Chiesa Rossa with an artist lighting. As mentioned above, mediations were not easy. Also thanks to Miuccia Prada, an agnostic, Fr. Giulio and Pierluigi Lia came to believe that Flavin’s environmental installation could be a decisive element for improvement, involving the neighbourhood in a cultural and touristic redevelopment of the southern outskirts of Milan. Flavin, who at that time was critically ill, conceived the lighting project from afar, through surveys, photographs and videos. He completed his work on November 27th,

1996, when he delivered the project with these words: “I can now finally die in peace.” On November 29th, 1996, the artist that in the sixties began to “sculpt” spaces with neon, which became his trademark, who was at home in Villa Panza in Varese, dies of kidney and heart complications related to a severe type of diabetes, the “cross” of his life. The cathedral is his poetic testament: an evocative environmental artwork in which the green, blue, red, golden and ultraviolet light radiates the interior of the rationalist Church, leading the visitor from the entrance, down the aisle and the transept, up to the gilded apse, reminiscent of the Byzantine mosaics. An emotional and rational path in which light’s chromatic sequence and the bright lines of fluorescent lamps transform the vault in a blue sky with surprising hues. Blue and green, red and yellow, in the early medieval theology indicate the presence of God. For Flavin the light is not mystical: it is a fact. He defines “Pure Visibility” spaces. At the Chiesa Rossa he confronts himself with the sacred, with the feeling of matter’s depletion. His secular point of view unleashes spiritual tensions that invite the observer to reflect on the mystery of life. LIGHT ART / LUCE 318

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Villa romana La Olmeda, Palencia. Uno dei maggiori siti archeologici iberici. Il progetto di copertura e valorizzazione è di Ángela García de Paredes e Ignacio Pedrosa / The Roman Villa La Olmeda in Palencia, one of the main Iberian archaeological sites. The roofing and enhancement project is by Ángela García de Paredes and Ignacio Pedrosa

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¶ MUSEI

Il Museo contenitore d’Archeologia di Francesca Cremasco

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el numero 317 di LUCE abbiamo introdotto il tema della luce in archeologia parlando dei grandi siti archeologici en plein air (“Le rovine dentro e fuori la città: un percorso tra archeologia e luce”, ndr). In questo articolo osserviamo gli interni per illustrarne alcuni tratti specifici. È proprio in tale ambito, infatti, che si manifesta un carattere sostanziale dei resti, fortemente legato al luogo e che mostra una condizione opposta: resti on-site e resti off-site. I primi rimangono nel luogo di ritrovamento, appartengono a uno spazio della localizzazione. I secondi, invece, stanno altrove rispetto all’origine, sono dis-locati, o meglio, ri-locati in ambienti adatti alla loro conservazione: i musei. 1 Nell’ambito degli interni con resti archeologici musealizzati in situ, abbiamo nuovamente una duplice condizione: gli edifici-museo che inglobano le rovine e le aree archeologiche sotterranee. Apriamo qui una finestra sul primo caso, gli edifici-museo, spazi che inscrivono le aree archeologiche entro un volume architettonico adeguato. La scelta di mantenere i resti in situ ha portato allo sviluppo di differenti soluzioni, dalla sola copertura alla costruzione di architetture complesse, veri e propri musei sulle rovine. Il museo/contenitore garantisce protezione

ma al contempo stabilisce relazioni con il contesto, concetti che si traducono in livelli di opacità/trasparenza dell’involucro spaziale. L’opacità assicura il massimo controllo climatico-ambientale interno, consente una “messa in scena” tutta rivolta verso l’interno che però esclude una relazione visiva con il contesto. All’opposto, la trasparenza, connette interno ed esterno, ed espone i resti alla vista diurna e notturna inserendo le rovine nel paesaggio urbano. La calibrazione della trasparenza / semi-trasparenza / opacità dell’involucro sono variabili che mettono in campo molte riflessioni, dagli aspetti climatici (fondamentali non solo per la conservazione ma anche per il comfort 2), alla fotosensibilità dei materiali. A questi, il grado di permeabilità del recinto deve legarsi a una filosofia del progetto di luce nel processo di valorizzazione. Caso esemplare è il progetto di Ángela García de Paredes e Ignacio Pedrosa per la Villa romana La Olmeda, in Spagna. L’intervento copre una delle maggiori aree archeologiche iberiche, una villa romana del IV secolo con un importante apparato musivo. L’architettura inscrive l’area mediante una base perimetrale in cemento che si collega alla copertura d’acciaio tramite una fascia di lastre in policarbonato traslucido. Questo recinto trasparente fa entrare una luce

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1 | La Olmeda, Palencia. Un percorso sopraelevato di 1,16 mt rispetto alla quota archeologica. Una linea di luce artificiale sottolinea il distacco tra intervento del presente e preesistenza archeologica / La Olmeda, Palencia. An elevated path runs 1.16 mt above the archaeological level. An artificial light line emphasizes the gap between the present intervention and the archaeological pre-existence 2 | La Olmeda, Palencia. Sito illuminato con luce naturale filtrata da un doppio rivestimento perimetrale. Lastre in cor-ten forate schermano la radiazione diretta e la luce viene diffusa internamente da lastre in policarbonato traslucido / La Olmeda, Palencia. The site is lit with natural light filtered by a double perimeter cladding. Perforated corten slabs screen the direct radiation and the light is internally diffused by translucent polycarbonate sheets 1

naturale filtrata attraverso una seconda pelle esteriore di lastre cor-ten forate. Lo spazio è perciò interamente illuminato da luce naturale diffusa, morbida e mutevole. La luce artificiale è di supporto, aumenta la visibilità delle grandi superfici mosaicate non raggiungibili da tutti i lati con grandi lampade a sospensione. La visita si sviluppa lungo un percorso sopraelevato di 1,16 mt rispetto alla quota archeologica, così all’intradosso della passerella sono installate sorgenti lineari a bassa temperatura di colore. La luce sottolinea il distacco tra archeologia, tempo passato, e il percorso di visita, il tempo attuale, ma soprattutto amplifica quel senso di “noli me tangere” che i progettisti hanno conservato come filosofia nell’intero progetto.3 Altro caso interessante è il progetto di musealizzazione della Casa di Augusto sul Palatino a Roma, opera dell’arch. Barbara Nazzaro, che realizza una copertura completamente opaca. Il progetto d’illuminazione, curato da Carolina De Camillis e Riccardo Fibbi, rimanda a una condizione spaziale originaria, alla luce artificiale è dato il compito di “rievocare (…) i rapporti chiaroscurali tipici degli ambienti” 4, una sorta di emulazione della luce naturale finalizzata a una ricostruzione visiva. Proiettori Led a temperatura di colore fredda e livelli di illuminamento maggiore suggeriscono la luce solare che proveniva dal peristilio. Il progetto di luce mostra un approccio sostanzialmente filologico attento però d accentuare la differente natura degli spazi, pubblici e privati, e a valorizzare gli affreschi. La relazione tra luce naturale e artificiale è di fondamentale importanza, mostra forme che oscillano dalla calibrazione del reale/naturale alla creazione del virtuale/artificiale. Un rapporto che può privilegiare una lettura fenomenologica dei luoghi, essere fortemente spostato sulla creazione artificiale oppure ibridarsi in soluzioni intermedie. L’interno d’archeologia è una sorta di ibrido, un indoor/open-air che non ha soluzioni uniche ma fortemente specificate sul contesto, sui resti, sul progetto. 88

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The Museum as container for Archaeology I

n LUCE issue n. 317, we introduced the topic of lighting in archaeology, and we spoke of the large open-air archaeological sites (Editor’s note: “Ruins in and out of the city: an itinerary amidst archaeology and light”). In this article we will observe the interiors and illustrate some of their specific features. And it is in this context, in fact, that it is possible to see the substantial nature of the remains that are closely connected to the place, in opposed conditions: on-site remains and off-site remains. The former remain where they were found, they belong to a space of the location. The latter, instead, are elsewhere, not in their original place, they are dis-located or better re-located in environments that are suited for their preservation: museums1. With regard to interiors with archaeological

remains in on-site museums, again there is a double condition: museum-buildings that englobe the ruins and the archaeological area underground. Here we shall take a look at the former case, museum-buildings, that inscribe the archaeological area in a fitting architectural volume. The choice of keeping the remains on-site has led to the development of different solutions, from a simple covering, to the construction of complex architectures, real museums on the ruins. The museum/container guarantees protection, and at the same time it relates with the context, and these concepts can be seen in the different levels of opaqueness/ transparency of the spatial casing. An opaque surface guarantees maximum climatic and environmental control inside,


and a stage is created inside, which however excludes a visual relation with the context. On the other hand, a transparent surface connects the inside and outside, and shows the remains both day and night, with the ruins in the context of the urban landscape. Calibration of transparency / semi-transparency /opaqueness of the casing are variables that involve a number of reflections, from the climatic aspects (that are fundamental not only for preservation but also for comfort2), to the photosensitive characteristics of the materials. Furthermore, the level of permeability of the enclosure must connect with the lighting design philosophy in the process of enhancing the value of the site. An example is the project by Ángela García de Paredes and Ignacio Pedrosa for the Roman Villa La Olmeda in Spain. The intervention covers one of the major Iberian archaeological areas, a Roman villa of the 4th century with a large number of mosaics. The architectural complex inscribes the area with a base in cement around the perimeter, connected to the steel covering by a series of translucent polycarbonate sheets. This transparent enclosure lets in the natural light, which is filtered though a second outer skin made of perforated cor-ten steel sheets. The space is entirely illuminated by a diffused, soft and changing natural light. Artificial lighting acts as a support, it increases the visibility of the large mosaic surfaces that cannot be reached from all sides with large hanging lamps. The area can be viewed from a walkway raised 1.16 m above the archaeological area, and on the intrados of this walkway, low heat-generating linear light sources have been installed. The light marks the break between archaeology and the past, the visitors’ itinerary and the present, and especially amplifies the sense of “noli me tangere” that the designers have maintained as the philosophy of the entire project3. Another interesting case is the museum design of the House of Augustus (Casa di Augusto)

on the Palatine hill in Rome, by architect Barbara Nazzaro, with a completely opaque covering. The lighting design, by Carolina De Camillis and Riccardo Fibbi, relates to the original spatial condition, and the task of artificial light is “to evoke (…) the light and dark that were typical of the environments”4, a sort of emulation of natural light, in order to create a visual reconstruction. Led lights with cold colour temperature and higher lighting levels recall the sunlight that came from the peristyle. The lighting design shows a substantially philological approach, which however accentuates the different nature of public and private spaces, and enhances the value of the frescoes. The relation between natural light and artificial light is fundamentally important, it shows shapes that oscillate from calibration of real/ natural to the creation of virtual/artificial. A relation that can privilege the phenomenal aspect of the places, that can be strongly shifted towards artificial creations or be used in hybrid intermediate solutions. The internal part of archaeology is a sort of hybrid, an indoor/ open-air environment that does not have unique solutions but focusses strongly on the context, on the remains and on the design.

Bibliografia / References 1

Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, M. Foucault, Milano - Udine, Mimesis, 2011 2 Illuminazione e controllo ambientale: problematiche e criteri di intervento, di C. Aghemo, A. Pellegrino, G. Piccablotto, R. Taraglio, in Mostrare l’archeologia, a cura di M. Vaudetti, V. Minucciani, S. Canepa, Allemandi, pp. 86 - 102 3 Villa Romana La Olmeda, Paredes Pedrosa arquitectos, Madrid, 2009 4 La casa di Augusto e la casa di Livia nel complesso augusteo al Palatino, Carolina De Camillis, Riccardo Fibbi, LUCE n° 314, 2015

3 3 | Casa di Augusto al Palatino, Roma. Una copertura opaca lascia entrare luce naturale solo nella zona di ingresso. Il progetto illuminotecnico di C. De Camillis e R. Fibbi dialoga con le condizioni luminose originarie proponendone una “ricostruzione visiva” / The House of Augustus on the Palatine, Rome. In the entrance area, an opaque covering lets the natural light in. The lighting design by C. De Camillis and R. Fibbi dialogues with the original lighting conditions suggesting a “visual reconstruction”

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4 | Casa di Augusto al Palatino, Roma. Percorso che corrispondeva all’antico peristilio da cui entrava luce naturale, illuminato con proiettori Led a temperatura di colore fredda per suggerire la natura originaria di esposizione alla luce / The House of Augustus on the Palatine, Rome. The path corresponding to the ancient peristyle from which the natural light entered; it is now lit with LED projectors with a cool colour temperature that suggests the original nature of the lighting

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“Luci in Riviera” Un lighting design workshop italiano di Roberto Corradini

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olti sono i modi con cui si può promuovere la professione di lighting designer. Organizzare conferenze, integrare l’illuminazione nei progetti d’architettura, istituire master e corsi destinati a studenti e giovani professionisti, non è sufficiente. Per sostenere la professione e il suo riconoscimento, occorre fare ancora di più ed essere molto più dinamici. Non sempre, infatti, se ne riconosce il valore. Il modo migliore di spiegare cos’è e cosa significa lighting design è di mostrare esempi reali. All’estero, questa esigenza si traduce in workshop pratici che danno ai giovani l’opportunità di sperimentare idee con la luce sotto la guida di esperti professionisti. Dimostrando anche a cittadini e visitatori

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come e quanto la buona illuminazione può migliorare la qualità dei nostri spazi urbani e della nostra vita. Un lighting design workshop è, per sua natura, un’esperienza pratica che consente di raggiungere diversi obiettivi: educativo, per l’opportunità di sperimentare e fare pratica in gruppo; collaborativo: i giovani che lavorano con i più esperti; promozionale per renderlo più visibile ai cittadini. L’obiettivo di Luci in Riviera, con il patrocinio di APIL, è di raccontare con la luce le suggestioni evocate dal patrimonio culturale del Brenta, la via d’acqua che unisce Padova e Venezia. Organizzato in un percorso di installazioni luminose, si è tenuto a Stra, primo evento in Italia, dal 23 settembre

al 2 ottobre 2016. Il patrimonio artistico e paesaggistico della cittadina, sovente non fruibile nelle ore serali, ha trovato nella luce un traino culturale ed è diventato occasione di riscoperta di monumenti o di luoghi poco conosciuti. I risultati sono stati molto positivi: oltre 3000 persone hanno visitato le installazioni luminose. E nei prossimi anni, la luce racconterà le crociere della villeggiatura degli antichi Patrizi Veneziani con installazioni in ogni città fino a raggiungere Venezia. Sperimentare con la luce Luci in Riviera è stato un evento prima di tutto educativo dedicato all’illuminazione urbana, che ha permesso a 12 giovani tra studenti e professionisti, di acquisire conoscenze teoriche

Photo © Pierpaolo Sala

¶ TEATRO URBANO


Photo © Pierpaolo Sala

1 | Villa Foscarini Rossi, Workshop head: Roberto Corradini /APIL Partecipanti / Participants: Pierpaolo Sala, Miriam Napolano, Giulia Maria D’Arco 2 | Piazza Marconi e via Santa Maria Workshop head: Elena Pedrotti /AIDI + Silvia Simionato Partecipanti / Participants: Marco Gentile, Giulia Lucatello, Andrea Furlanetto

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I luoghi e le installazioni Il Monumento ai Caduti. Di fronte a Villa Foscarini Rossi, in uno spazio verde con ippocastani, luogo di ritrovo non molto valorizzato. L’illuminazione stradale non richiama la giusta attenzione. Il gruppo di Patrizia Callegari ha lavorato superando molte difficoltà, tra cui la mancanza di energia elettrica. Come allora attrarre le persone, farle sentire sicure e rendere questi spazi più attrattivi? Giocando con elementi percettivi, ricreando texture sull’erba e appendendo agli alberi oggetti di materiale riflettente in grado di catturare l’attenzione quando mossi dal vento. Piazza Marconi e via Santa Maria. Esempi di superfetazioni edilizie di decenni del secolo scorso, all’imbrunire, pur molto illuminate, cadono nell’anonimato. Con l’installazione del gruppo di Elena Pedrotti e Silvia Simionato questa parte di città ha ricevuto una nuova identità notturna. Il concept si prefiggeva lo scopo di ricreare un salotto urbano, mescolando luce architetturale di qualità con colore ed elementi giocosi. Villa Foscarini Rossi. Di architettura secentesca, ospita il Museo della Calzatura.

I partecipanti, guidati dal sottoscritto, hanno realizzato un intervento minimale sulla facciata principale, utilizzando il colore per marcare lo stacco visivo tra gli aggetti, e giocato con le ombre portate nel pronao del piano nobile. Nel parco, la scelta di utilizzare il buio e la penombra come elementi progettuali, ha consentito di creare una quinta scenografica illuminando solo gli alberi perimetrali. A terra, apparecchi stradali equipaggiati con sorgenti retrofit Led, hanno ricreato l’illusione di tartarughe luminose che, incuriosite dalle luci della festa, si avvicinano lentamente alla villa. Via Tergola. Per anni un’ordinaria strada di collegamento. Il canale omonimo, che sfocia nel Naviglio, è uno spazio acqueo che non ha mai ricevuto attenzione. Il risultato del workshop, gruppo Giuseppe Baruzzo, è stato di alta qualità. L’atmosfera e i riflessi sull’acqua sono stati molto convincenti e hanno incantato i visitatori. Il successo ha incoraggiato la visita al bosco magico, realizzato in una porzione privata del parco di Villa Foscarini Rossi, che racchiude un sentiero di alberi centenari e giochi nascosti. L’installazione è stata un ottimo esempio di uso del colore per creare atmosfere avvincenti. Per i cittadini di scoprirla.

Torre piezometrica. Nel passato funzionale alla regolazione del livello dell’acqua della peschiera del vicino Parco di Villa Pisani, non è stata facile da illuminare. La posizione sfavorevole e l’assenza di predisposizioni elettriche hanno vincolato il gruppo di Giuseppe Baruzzo, che ha deciso di illuminarne un lato. Nonostante ciò, con l’illuminazione non molto intensa, i visitatori hanno detto di sentirsi più sicuri nel passeggiare nel nuovo ambiente luminoso, prima quasi sconosciuto. Le prossime edizioni Luci in Riviera è stato un evento che ha richiesto un grande lavoro organizzativo, reso possibile grazie anche al supporto di aziende produttrici di corpi illuminanti, che hanno deciso di investire nella cultura del lighting design donando apparecchi d’illuminazione. Il workshop 2017 si svilupperà attraverso opere sperimentali di studenti universitari, artisti e lighting designer professionisti italiani e stranieri, nelle ville, nei giardini e nella città di Stra. Sarà internazionale, in lingua inglese e coinvolgerà 20 partecipanti e 4 workshop head. La programmazione è già in corso e la maggior parte degli sponsor tecnici ha confermato la propria partecipazione.

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Photo © Leopoldo Noventa

e pratiche nel lighting design, realizzando un progetto d’illuminazione in scala reale attraverso la guida e l’esperienza di mentori, ovvero lighting designer e lighting consultant professionisti. Suddivisi in gruppi, hanno lavorato su porzioni storiche e addizioni moderne della città di Stra, sviluppando idee molto interessanti. Hanno steso cavi, sistemato gli apparecchi a terra o davanti alle facciate, o tra gli alberi, ma anche mascherato quelli esistenti con filtri colorati, cambiando temporaneamente l’immagine delle ville, dando ai cittadini una nuova visione dei loro storici edifici. Idee innovative, concept ingegnosi, attenzione ai dettagli e sperimentazione del colore, hanno catturato l’attenzione dei visitatori. Con tre giorni a disposizione, i partecipanti hanno visionato di giorno che di notte i siti scelti dagli organizzatori, e predisposto un concept sul tema “Sogno la mia città”. Dopo aver verificato vincoli e fattibilità, hanno presentato i propri progetti e hanno realizzato installazioni temporanee valorizzando scenari urbani e creando nuove occasioni d’incontro per i cittadini.

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Photo © Pierpaolo Sala Photo © Pierpaolo Sala

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lighting installations. In the following years, light will tell the holyday cruises of the ancient Venetian patrician with installations in each city up to Venice.

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“Luci in Riviera” An Italian lighting design workshop

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here are several ways with which it is possible to promote the lighting designer profession. It is not enough to organize conferences, integrate lighting in architectural designs, establish masters and courses for students and young professionals. To support the profession and its acknowledgement, it is necessary to do even more and be more dynamic. Indeed its value is not always recognized. The best way to explain what lighting design is and what it means is to show real examples. Abroad, this need translates into practical workshops that give young people the opportunity to experiment ideas with light under the guidance of expert professionals. Thus demonstrating also to citizens and visitors in which way and how much good lighting can improve the quality of our urban spaces and of our lives.

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A lighting design workshop is, for its nature, a practical experience that allows to achieve different goals: educational, for the opportunity to experiment and practice in group; collaborative: young people that work with experts; promotional to make it more visible to citizens. The goal of Luci in Riviera, with APIL’s support, is to tell with light the suggestions recalled by Brenta’s cultural heritage, the waterway that links Padua and Venice. Organized in a lighting installations path, it took place in Stra, first event in Italy, from 23 September to 2 October 2016. The artistic and landscape heritage of the city, frequently not usable during nighttime, found in light a cultural driving force and it became an occasion to rediscover monuments and not known places. Results were very positive: more than 3000 people visited the

Experiment with light Luci in Riviera was first of all an educational event dedicated to urban lighting, that allowed 12 young people among students and professionals, to acquire theoretical and practical knowledge in the field of lighting design, building a real scale lighting design through the guidance and experience of mentors, i.e. professional lighting designers and lighting consultants. Divided into groups, they worked on historical parts and modern additions of Stra, developing interesting ideas. They stretched out cables, placed the luminaires on the floor or in front of facades, or between trees, but they also concealed existing ones with colored filters, temporarily changing villas’ image, giving citizens a new vision of their historical buildings. Innovative ideas, clever concepts, attention to details and color experimentation, captured visitors’ attention. With three days available, the participants saw during day and night the places chosen by the organizers, and they developed a concept on the topic “I dream my city”. After the verification of restrictions and feasibility, they presented their designs and they realized temporary installations enhancing urban scenarios and creating new occasions for citizens to meet. Places and installations The Monumento ai Caduti. In front of Villa Foscarini Rossi, in a green area with horse chestnuts, it is meeting place not so enhanced. Road lighting does not draw the right attention. The Patrizia Callegari’s group overcame many difficulties, among which the lack of electricity. Then how to attract people, make them feel safe and make this area more charming? By playing with perceptive elements, recreating textures


Photo © Leopoldo Noventa

on grass and by hanging on trees reflecting objects capable of drawing the attention when moved by the wind. Piazza Marconi and via Santa Maria. Examples of architectural superfetation of the last century, which, at twilight, even if well lit, fall in anonymity. With the installation of Elena Pedrotti’s and Silvia Simionato’s group this part of the city received a new nighttime identity. The concept aimed at recreating an urban living room, mixing high quality architectural light with color and playful elements. Villa Foscarini Rossi. It is a seventeenth century architecture, that houses the Museo della Calzatura. The participants, guided by the undersigned, realized a minimal intervention on the main façade, using color to highlight the visual separation between the projections, and they played with the shadows cast in the pronaos on the main floor. In the park, the choice to use darkness and half-light as design elements, allowed to create a scene wing by only lit the trees on the perimeter. On the floor, road luminaires equipped with LED retrofit lamps, recreated the illusion of luminous turtles, which, made curious by the party lights, slowly come closer to the villa. Via Tergola. For years an ordinary link road. The channel with the same name, which flows into the Naviglio, is a water space that never received any attention. The result of the workshop, from Giuseppe Baruzzo’s group, was a high quality one. The atmosphere and the reflections on water were really convincing and they enchanted visitors. The success encouraged the visit to the enchanted forest, made in a private part of Villa Foscarini Rossi’s park, which includes a path among century old trees and hidden games. The installation was a great example of the use of color to create engaging atmospheres and for the citizens to discover it. Piezometric tower. In the past it was used to control the level of the water in the fish farm of the near Parco di Villa Pisani, it was not simple to lit it. The unfavorable position

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and the lack of electricity provision limited Giuseppe Baruzzo’s group, which decided to lit only a side of the tower. Nonetheless, with a not so intense lighting, visitors said that they felt safer while strolling in this new luminous environment, almost unknown before.

1 | Via Tergola 2 | Bosco magico 3 | Torre piezometrica Workshop head: Giuseppe Baruzzo Partecipanti / Participants: Patrizia Margioni, Sergio Felleti, Silvia Barchiesi

Next editions Luci in Riviera was an event that required a great organizational work, made possible also thanks to the support of luminaries’ manufacturing companies, that decided to invest in lighting design culture by donating luminaires. The 2017 workshop will be developed through experimental works by University students, artists and Italian and foreign professional lighting designers, in villas, gardens and in the city of Stra. It will be international, in English and it will involve 20 participants and 4 workshop heads. The planning is already under work and the majority of technical sponsors have confirmed their participation.

4 | Monumento ai Caduti Workshop head: Patrizia Callegari Partecipanti / Participants: Sara Romagnolo, Jessica Tarabotti, Claudia Bettini

Photo © Pierpaolo Sala

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Committente Pro Loco “Pisani” di Stra, Venezia / Pro Loco “Pisani” of Stra, Venice Responsabile logistica / Planning manager Federico Schiavo, Impresa Futura Responsabile creativo / Creative manager Roberto Corradini/APIL Sponsor tecnici / Technical sponsors BLV Licht-und Vakuumtechnik GmbH, EAE Italia, Feilo Sylvania Italy, Flos, Reggiani Illuminazione, Schréder, Spotlight,Thorn ZG Group, Zampieri Urban Design, Xicato Sostenitori / Supporters Massimo Iarussi, lighting designer; Francesco Iannone e Serena Tellini, Consuline Architetti Associati; De Marco G. & C.

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¶ CONVEGNI

di Laura Bellia foto di / photo by Gino Spera

La XII Conferenza del Colore di Torino. La prossima edizione a Napoli

Un legame tra colore e luce al Castello del Valentino con la collaborazione tra Gruppo del Colore Associazione Italiana Colore e AIDI. A Franco Fontana, fotografo di fama internazionale il Premio Colore. Il 4 e 5 settembre 2017 l’appuntamento internazionale all’Università degli Studi Federico II, di fronte al Castel dell’Ovo 94

LUCE 318 / INTERIOR DESIGNER


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er la prima volta nel 2016, la Conferenza del Colore, svoltasi a Torino, ha visto la collaborazione di AIDI. Obiettivo della Conferenza, che si tiene con cadenza annuale, è quello di favorire l’aggregazione multi ed interdisciplinare di tutte le realtà che, in Italia, si occupano del colore e della luce da un punto di vista scientifico e professionale. L’iniziativa è da accogliere con estremo interesse ed entusiasmo, perché rappresenta per i soci AIDI non solo una opportunità per incontri, scambi ed aggiornamenti culturali, scientifici e professionali sui temi più specifici dell’illuminazione, ma anche l’occasione per conoscere ed apprezzare attività di ricerca ed applicazioni pratiche relative a discipline più specifiche, collegate marginalmente con l’illuminazione, ma per le quali si possono prevedere sviluppi e risultati comuni. Entrambi i termini “colore” e “luce” sono infatti intrinsecamente multi-disciplinari. Altra caratteristica importante, comune sia ad AIDI che al “Gruppo del Colore”, promotore della Conferenza, è che entrambe le Associazioni raccolgono iscritti che, pur occupandosi degli stessi argomenti, sono fortemente differenziati per la loro formazione disciplinare e professionale. Questa condizione, che indubbiamente offre spunti di arricchimento e di crescita, presenta viceversa il rischio di determinare incomprensioni e mancanza di comunicazione tra le diverse competenze, in assenza di opportune forme di dialogo. La Conferenza del Colore La Conferenza diventa quindi il luogo in cui le persone possono conoscersi e interagire, in cui uno stesso tema può essere affrontato da più punti di vista, da un lato consentendo un allargamento di vedute, dall’altro favorendo la cooperazione e i rapporti interpersonali, creando interessanti collegamenti sia professionali sia scientifici nonché spunti per nuove idee e attività. Con il trascorrere degli anni, la Conferenza del Colore ha assunto una connotazione sempre più internazionale, e attualmente si svolge in modo congiunto con varie associazioni di diverse nazioni che si occupano di colore: Centre Français de la Couleur, Colour Group Great Britain, Colourspot (Swedish Colour Centre Foundation), Comité del Color (Sociedad Española de Óptica), Forum Farge (Norway), Groupe Français de l’Imagerie Numérique Couleur. Al fine di una cooperazione concreta e operativa da parte di AIDI, tre rappresentanti sono stati proposti e inseriti nel Comitato scientifico della Conferenza: Chiara Aghemo, Marco Frascarolo e la sottoscritta. Chi oggi si occupa d’illuminazione, qualunque sia il suo ruolo e la sua formazione, non può prescindere dal considerare le caratteristiche cromatiche della luce, a partire dalla realizzazione delle sorgenti, passando per gli aspetti peculiari delle singole applicazioni, fino a comprendere tutto quanto coinvolge la visione e la percezione da parte dell’uomo. Non si possono neppure ignorare le caratteristiche cromatiche di ciò che deve essere illuminato, e quindi specificare le proprietà dei materiali: è opportuno quindi un linguaggio comune, tra gli esperti e i praticanti delle diverse discipline che hanno a che fare

XII Conferenza del Colore, Torino. Invited e organizzatori locali / XII Color Conference, Turin. Invited and the local promoters

con il colore, in modo da rendere più semplice lo scambio di informazioni e favorire la crescita culturale. Anche la riproduzione digitale del colore, apparentemente lontana dal mondo illuminotecnico, trova dei punti di contatto nell’analisi e nella definizione delle superfici diversamente illuminate, nella ricerca di riprodurre il comportamento del sistema visivo umano, nella misura del colore. In mondo sempre più proiettato verso la iper-specializzazione, una Conferenza come questa ha proprio il ruolo di fungere da elemento di collegamento tra ambiti adiacenti che, in assenza di dialogo, rischiano di diventare compartimenti stagni. Nonostante l’elevata caratteristica multi-disciplinare, il Comitato scientifico, costituito da un ampio gruppo di esperti con rappresentanti per ogni tematica, di respiro internazionale, garantisce un elevato livello culturale e scientifico. La storia: 1996 – 2005 – 2012 Ma com’è nata e come ha potuto svilupparsi questa così bella iniziativa, e come è stato possibile coinvolgere tante competenze così diversificate, ma unite da un fattore comune? Il Gruppo del Colore deve la sua nascita a un precedente raggruppamento nato nel 1996 in seno alla SIOF (Società Italiana di Ottica e Fotonica), dal nome “Gruppo di lavoro in colorimetria e reflectoscopia” e sotto il coordinamento di Claudio Oleari che oggi, insieme ad un’altra grandissima figura nonché punto di riferimento, Osvaldo da Pos, è membro emerito dell’attuale associazione. Claudio Oleari ha guidato il gruppo fino al 2001, anno in cui è subentrato Andrea Raggi fino al 2005. L’esigenza era quella di promuovere lo studio del colore in tutti i suoi aspetti compresi quelli relativi alla visione. Le tematiche affrontate riguardarono principalmente la riproduzione, la misura e la percezione del colore con l’esigenza da un lato di affrontare ad approfondire la nomenclatura, la specificazione e la standardizzazione e dall’altro di divulgare quanto studiato ed esaminato presso coloro

che operavano in aziende o in ambiti per cui tali competenze erano necessarie. Nel 2005, in seguito all’esigenza, manifestatasi nel 2004, di coinvolgere i professionisti e i ricercatori che in Italia lavorano nel colore “in ogni forma e in ogni settore”, così come avveniva e avviene in altri gruppi del colore nel mondo, nasce il Gruppo del Colore, sempre in seno alla SIOF, con il coordinamento di Alessandro Rizzi. Nel 2009 il coordinamento passò a Maurizio Rossi e si decise di ampliare ulteriormente la gamma multidisciplinare: questo ha portato, negli anni immediatamente successivi, a un notevole incremento dei soci e partecipanti alla Conferenza (circa 150). Dal 2012 il Gruppo si è distaccato dalla SIOF, diventando un’associazione autonoma dal nome “Gruppo del Colore - Associazione Italiana Colore, ma mantenendo un legame con la SIOF che oggi è membro Onorario. La nuova associazione, presieduta da Maurizio Rossi, ha coinvolto in modo sempre crescente aspetti che riguardano il colore in relazione alla luce e all’illuminazione. Non bisogna dimenticare che Maurizio Rossi è socio AIDI, come lo è anche Osvaldo da Pos, e questo accresce il legame tra le due associazioni. Il magistrale lavoro del presidente Rossi, caratterizzato da elevata competenza scientifica, capacità gestionale e organizzativa e anche tanta passione, coadiuvato da un team di persone eccezionali, ha consentito la realizzazione di tutto questo. Personalmente, mi sono iscritta per la prima volta al Gruppo del Colore nel 2011, durante la Conferenza di Roma, e da allora non l’ho più abbandonata. Ho avuto modo di conoscere e ascoltare personalità appartenenti a diversi settori disciplinari, che mi hanno sempre arricchito culturalmente, ho avuto la possibilità di conoscere anche professionisti del mondo dell’illuminazione, con alcuni dei quali sono tuttora in contatto e si è instaurato un rapporto di stima ed amicizia. Per questo motivo sono particolarmente felice che, sotto la presidenza e con il supporto di Margherita Suss, AIDI partecipi alla Conferenza del Colore. CONFERENCES / LUCE 318

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La XII edizione a Torino L’edizione di Torino, ambientata nella splendida cornice del Castello del Valentino, con l’organizzazione locale affidata ad Anna Marotta, ha riguardato l’illuminotecnica, sia per quanto riguarda l’effetto dei diversi spettri delle sorgenti che per la scelta delle caratteristiche ottiche dei materiali sotto diverse condizioni d’illuminazione, con lavori presentati per diversi ambiti applicativi, quali i Beni Culturali (in cui la luce è utilizzata anche come strumento per la diagnostica), l’illuminazione degli Ospedali, la relazione che intercorre tra luce, colore ed architettura per il benessere degli individui, la misura della luce e delle caratteristiche ottiche dei materiali. Molti interventi, sia sotto forma di presentazione orale che poster, sono stati di buon livello ed alcuni di ottimo livello scientifico, così come si è riscontrata una buona presenza internazionale. Tuttavia, sebbene anche le altre tematiche che trattano del colore e che fanno parte dei temi affrontati durante la Conferenza possono essere d’interesse per coloro che si occupano d’illuminazione (il design, la percezione dei colori, gli aspetti culturali legati al colore, l’architettura, il restauro, ecc...) a parte i pochi membri del Gruppo del Colore che sono anche membri AIDI, non si è riscontrata una rilevante presenza di soci. Questo è comunque stato un primo anno: si spera che negli anni futuri vi sia una maggiore partecipazione. Da non dimenticare la bella cerimonia dell’assegnazione del Premio Colore a Franco Fontana, fotografo di fama internazionale. A Napoli la XIII Conferenza Nel 2017, il 4 e 5 settembre, la Conferenza si terrà a Napoli, presso l’Università degli Studi Federico II, organizzata dal Dipartimento di Ingegneria Industriale della Scuola Politecnica e delle Scienze di Base, nel Centro Congressi di via Partenope, di fronte al Castel dell’Ovo. Seguendo il “format” messo a punto e consolidato negli anni precedenti, La Conferenza si svolgerà in due giorni, e in due lingue, Italiano e Inglese. La prima parte, in inglese, comprenderà delle “key-notes” da parte di relatori di fama internazionale di diversa provenienza culturale. A questa seguiranno delle sessioni tecniche, sia in lingua italiana che inglese, con presentazioni di tipo “oral” o “interactive poster”. Quest’ultima modalità interattiva sarà introdotta per la prima volta a Napoli, con l’obiettivo di consentire una maggiore interazione diretta e colloquiale tra i partecipanti. Per costoro, anche se non autori di lavori presentati, ma iscritti, sarà inoltre chiesto il riconoscimento di crediti formativi professionali sia per gli ingegneri che per gli architetti. Per quanto riguarda l’iscrizione, i soci AIDI usufruiscono delle stesse agevolazioni degli associati al Gruppo del Colore. Per maggiori dettagli e per quanto riguarda i programmi e gli aggiornamenti, sulla home page del sito www.aidiluce.it è riportato il link diretto al sito della Conferenza. Il legame tra luce e colore si fa più stretto nella città del sole. Vi aspettiamo a Napoli! 96

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The XII Color Conference in Turin. The next edition will be in Naples A link between color and light at the Castle of Valentino with the cooperation between Gruppo del Colore - Associazione Italiana Colore and AIDI. Franco Fontana, internationally famous photographer, received the Premio Colore. On 4 and 5 September 2017 the international event will be hosted at the University of Naples Federico II, in front of Castel dell’Ovo

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or the first time in 2016, the Color Conference, held in Turin, saw the cooperation of AIDI. The aim of the Conference, which takes place every year, is to support the interdisciplinary integration of all the realities that, in Italy, deal with color and light from a scientific and professional point of view. The initiative should be welcomed with extreme interest and enthusiasm, since it represents for AIDI’s members not only an opportunity for meetings, exchanges and cultural, scientific and professional updates on the most specific lighting topics, but also the occasion to know and appreciate research activities and practical applications related to more specific disciplines, marginally linked to lighting, but for which common developments and results can be foreseen. Both terms “color” and “light” are indeed intrinsically interdisciplinary. Another important characteristic, common to both AIDI and the “Gruppo del Colore”, promoter of the Conference, is that both Associations gather members that, even dealing with the same topics, are strongly different for their education and professional training. This condition certainly offers starting points for enrichment and growth but, on the other side, it determines a risk of misunderstandings and lack of communication between the different competences, without proper ways to communicate.

The Color Conference Therefore the Conference becomes the place in which people can meet and interact, in which the same topic can be discussed from several points of view, on one hand allowing a widening of views, on the other one supporting cooperation and interpersonal relationships, developing interesting professional and scientific links as well as starting points for new ideas and activities. Over time, the Conference took on a constantly more international trait, and currently it is held together with several associations that deal with color and belong to different countries: Centre Français de la Couleur, Colour Group Great Britain, Colourspot (Swedish Colour Centre Foundation), Comité del Color (Sociedad Española de Óptica), Forum Farge (Norway), Groupe Français de l’Imagerie Numérique Couleur. In order to achieve a real and operative cooperation from AIDI, three representatives were proposed and included in the scientific Committee of the Conference: Chiara Aghemo, Marco Frascarolo and the undersigned. Whoever deals with lighting nowadays, whatever the role and education, cannot forget to consider the chromatic characteristics of light, starting from the light sources’ development, passing through the peculiar aspects of each installation, up to the


comprehension of everything that involves vision and human perception. It is not even possible to ignore the chromatic characteristics of what has to be lit, and thus the specification of materials’ properties: therefore a common language, between experts and those who practice the different disciplines that deal with color, is necessary in order to make simpler the exchange of information and support cultural growth. Even the digital reproduction of color, apparently far from the lighting world, has common points in the analysis and definition of differently lit surfaces, in the search to reproduce the human visual system’s behavior, in color measurement. In a world constantly more pinned toward hyper-specialization, a Conference like this has the role of linking adjacent fields that, without communication, risk to become airtight compartments. Even though the strong interdisciplinary characteristic, the scientific Committee, which includes a wide group of internationally relevant experts with representatives for each topic, guarantees a high cultural and scientific level. The history: 1996 – 2005 – 2012 How this wonderful initiative was born and how it was possible to involve many competences that are so different, but linked by a common factor? The Gruppo del Colore owes its origin to a previous grouping established in 1996 inside the SIOF (Italian Society of Optics and Photonics), with the name “Gruppo di lavoro in colorimetria e reflectoscopia” and coordinated by Claudio Oleari who nowadays, together with another great person and reference, Osvaldo da Pos, is an emeritus member of the current association. Claudio Oleari guided the group until 2001, when Andrea Raggi took his place until 2005. There was the need to promote the study of color in all its aspects including those related to vision. The topics dealt with were mainly color reproduction, measure and perception with the need on one hand to tackle and deepen the nomenclature, the specification and the standardization and, on the other hand, to divulge what was studied and examined to those that worked in companies or in fields where these skills were necessary. In 2005, following the need, displayed in 2004, of involving the Italian professionals and researchers that worked on color “in each shape and field”, as it happened and happens in other color groups worldwide, the Gruppo del Colore was born, also inside the SIOF, with the coordination of Alessandro Rizzi. In 2009, the coordination was entrusted to Maurizio Rossi and it was decided to further widen the interdisciplinary range: this led to, in the following years, a relevant increase in members and in the participants to the Conference (about 150). In 2012, the Gruppo parted ways with SIOF, becoming an independent association with the name “Gruppo del Colore - Associazione Italiana Colore”, but keeping a link with SIOF which is an Honorary member. The new association, chaired by Maurizio Rossi, involved in a constantly growing way aspects that concern color linked to light and lighting. It should not be forgotten that Maurizio Rossi is an AIDI

member, as Osvaldo da Pos, and this increases the link between the two associations. The great work of president Rossi, characterized by a high scientific competence, management and organizational skills and passion, assisted by a team of exceptional people, allowed to realize this. Personally, I became a member of the Gruppo del Colore for the first time in 2011, during the Conference in Rome, and since then I never left it. I had the pleasure to meet and hear people coming from different disciplines, whom always culturally enriched me, I also had the opportunity to meet lighting professionals, with some of them, I am still in touch and there is a relationship based on respect and friendship. For this reason, I am extremely happy that, under the administration and with the support of Margherita Suss, AIDI takes part in the Color Conference. The XII edition in Turin The Turin edition, set in the wonderful context of the Castle of Valentino, with the local organization entrusted to Anna Marotta, was about lighting engineering, both for what concerns the effect of light sources’ different spectral power distributions and the choice of the optical characteristics of materials under different lighting conditions, with works presented for different application sectors, such as Cultural Heritage (in which light is also used as a diagnostics instrument), hospitals’ lighting, light and optical characteristics of materials measurements. Several presentations, both oral and posters, were good and some even had an excellent scientific level, as there was a good international presence. However, even if the other topics that deal with color and that are part of the ones discussed during the Conference may be interesting for those who are involved with lighting (design, color perception, cultural aspects related to color, architecture,

renovation, etc...), except for a few members of the Gruppo del Colore that are also AIDI members, there was not a relevant presence of members. Anyway, this was the first year: hopefully in future years the participation will be greater. The beautiful ceremony to assign the Premio Colore to Franco Fontana, internationally famous photographer, should not be forgotten. The XIII Conference will be in Naples In 2017, on 4 and 5 September, the Conference will be held in Naples, at the University Federico II, organized by the Department of Industrial Engineering of the Scuola Politecnica e delle Scienze di Base, in the Conference Center in via Partenope, in front of the Castel dell’Ovo. Following the “format” developed and strengthened in the previous years, the Conference will last two days and it will be in two languages, Italian and English. The first part, in English, will include “key-notes” from internationally relevant speakers with different cultural origins. Then there will be the technical sessions, both in Italian and English, with “oral” presentations or with “interactive posters”. This last interactive mode will be introduced for the first time in Naples, with the goal of allowing a greater direct and colloquial interaction between participants. For those registered, even if not authors of presented works will be also requested the recognition of professional education credits both for architects and engineers. As regards the registration, AIDI members have the same benefits of the Gruppo del Colore’s members. For further details and for what concerns programs and updates, on the home page of the website www.aidiluce.it there is the direct link to the Conference website. The link between light and color is tighter in the city of sun. We are waiting for you in Naples!

Franco Fontana

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LpS 2016: tutti intorno alla luce di Alan Corti

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er il sesto anno consecutivo Lüger Research (Institute for Innovation & Technology) allestisce a Bregenz il Led Professional Symposium + Expo (20 - 22 settembre 2016), una densa serie di appuntamenti sulla tecnologia LED e la sua costante evoluzione. LpS è un simposio che coinvolge attivamente le industrie e i suoi operatori, li mette a confronto su minuti dettagli tecnologici o differenti idee sull’illuminazione. Sede del forum è Bregenz, una piccola città sulle rive del Lago di Costanza e confluenza di tre stati: Austria, Germania

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foto di / photo by Matthias Rhomberg

e Svizzera, e forse anche per questo con una grande vitalità culturale e sociale. Ne sono una testimonianza le sue architetture: Festspiele (sede del Forum), la Seebühne (arena operistica sul lago) e la Bregenz Kunsthaus (Peter Zumthor, 1997). Quest’ultima è, a mio giudizio, uno tra i più begli edifici in vetro (satinato) mai costruiti, opaca di giorno e lanterna luminosa di notte. La luce è uno dei pochi materiali da costruzione capaci di creare un vivace dibattito attorno a sé, capaci di originare sia cultura che industria. LpS2016 è un confronto aperto

e costante, fisicamente suddiviso su due livelli paralleli e intersecantisi: su quello superiore le discussioni teoriche e su quello inferiore i prodotti scaturiti dalla teoria. Un dialogo continuo e mai esaurito, un livello attinge dall’altro alimentandosi reciprocamente. L’alto grado tecnico e tecnologico dei temi trattati, con una platea attenta e preparata ha creato un’involontaria selezione naturale anche all’interno del vasto mondo dell’illuminazione. Il creativo, o lighting designer, è incluso nella discussione, ma in un ambito d’intervento


un po’ ristretto un singolo workshop o case study session. Ancora una volta il mondo della luce ha rischiato di presentarsi in ordine sparso, da una parte i tecnici e le aziende dall’altra i lighting designer con le loro necessità tecnico-creative. A LpS2016 gran parte degli attori sono stati convocati per partecipare alla discussione, il Forum di Bregenz ha mosso i primi importanti passi in questa direzione, riunendo allo stesso tavolo le diverse competenze ed esperienze dell’illuminazione, con il dichiarato intento di metterle in relazione. Il ghiaccio è stato finalmente rotto. A testimonianza di questa volontà è stato introdotto il Forum Workshop: «Design meets Technology», svoltosi nella mattinata di mercoledì 21 settembre, che ha visto la presenza di Susanna Antico, Helena Gentili e Giulia Gobino (Lighting designer di APIL) esporre a una platea ridotta, ma molto attenta, il punto di vista (o la visione urbana) del lighting designer. Una lunga conversazione formativa e informativa, fra relatore e pubblico sullo stato dell'arte dell'illuminazione urbana e le sue complessità insite e necessarie. Alla narrazione proposta si è alternata qualche timida domanda, qualche breve osservazione quasi a voler indagare il mondo a parte del progettista, quello strano essere che studia, usa e rispetta la luce. Un secondo appuntamento fuori dagli schemi per il pubblico del Forum è stato tenuto da Roberto Corradini, lighting designer italiano, che ha presentato un concept di progetto per la città di Guzhen. L’intervento sulla città racconta Corradini “è stato definito dalla sua stessa storia, dalla trama e dalle complessità urbane”. Anche in questo caso l’attenzione del pubblico è stata catturata dalla forza dalle immagini, in gran parte inedite per la platea composta per lo più da tecnici, molto incuriositi da un’applicazione forse inaspettata delle loro sorgenti. A conferma dell’alto livello dei partecipanti

quest’anno ha presenziato la Press Conference d’apertura Shuji Nakamura, premio Nobel per la Fisica nel 2014 e inventore del LED blu. Persona di pochissime parole, ha risposto p er lo più eludendo cortesemente alle domande un po’ troppo curiose dei presenti. Noi giornalisti cerchiamo sempre la notizia sensazionale da pubblicare, ma con molta gentilezza Nakamura ha respinto cortesemente al mittente le domande troppo audaci. La ricerca sulla tecnologia basata sui fosfori

tipica del LED è in continua evoluzione, ma al momento ogni nuovo progresso è nel campo delle congetture, se non del gossip. La sensazione avuta è che il Forum sta cautamente evolvendo verso un format ibrido, un insieme di competenze diverse, tecniche e progettuali che devono essere sinergiche tra loro per fornire il miglior progetto possibile all’uomo e alle sue città, che non sia solo generato da numeri e dati, ma che sia il più possibile un progetto di Human Centric Lighting.

Shuji Nakamura, premio Nobel per la Fisica nel 2014 e inventore del LED blu / Mr. Shuji Nakamura 2014 Physics Nobel Prize and blue LED inventor

LpS 2016: Everyone around the light F

or the sixth consecutive year Lüger Research (Institute for Innovation & Technology) set up in Bregenz the Led Professional Symposium + Expo (20th – 22th September), a LED technology and its constant evolution substantial series meetings. LpS is a symposium involving Companies and their operators, comparing themselves on every technological detail or different lighting ideas. The forum is located in Bregenz, a small town facing Constance Lake and three nations confluence: Austria, Germany and Switzerland, probably

this is real reason for its social and cultural vitality. It bears witness its architectures: Festspiele (Forum location), la Seebühne (opera arena over the lake) and the Bregenz Kunsthaus (Peter Zumthor, 1997). This is, to writer judgement, one of the most beautiful (satin) glass building ever done, opaque during the day and shiny lantern during the night. Light is one of the construction material able to create a lively debating around itself, able to originate culture and industry. LpS2016 is an open and constant discussion, physically CONFERENCES / LUCE 318

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separated on two parallel and intersecting levels: on the superior theoretical discussions and on below the products derived from the theory. A continuous and never exhausted dialogue, a level takes from the other feeding reciprocally. The high technical and technological themes’ grade, with its interested and experienced audience creates a sort of involuntary natural selection inside the complex lighting world. The creative, or the lighting designer, is included during the discussions but in a small intervention field, a workshop or a case study session. Once again the lighting world threatened to show up in any order, on the one hand technicians and companies, on the other hand the lighting designer with their technical-creative needs. In LpS2016 all lighting actors have been called for participating to the discussions, the Bregenz Forum moved the first step in this direction, gathering to the same table all different lighting experts, with the patent ambition to create relations 100

LUCE 318 / CONVEGNI

between different expertise and practice. The ice has been broken, at last. As will’s evidence has been introduced the Forum Workshop “Design meets Technology”, during Wednesday 21th September, held by Susanna Antico, Helena Gentili and Giulia Gobino (APIL Lighting designer) divulgating to a confined but very interested audience, the lighting designer’s (the urban vision or) point of view. Engaging a long training and informative discussion, between relators and audience on the urban lighting state of art and its complexity. To the proposed narration some questions was been altered, some brief comment to investigate the designers’ world apart, the odd person who studies, uses and respects the light. The Italian lighting designer Roberto Corradini held a second out-of-the-box meeting, introducing his Guzhen city concept. Corradini explains taht his urban intervention “was defined by its own history and urban complexity”. The audience was captured

by the power of the pictures, mostly uncommon for this technical audience, but also very curious to discover an unexpected sources’ usage. To confirm the highest level audience, this year the opening Press Conference was held by Mr. Shuji Nakamura 2014 Physics Nobel Prize and blue LED inventor. A very few words person, he answers mostly eluding to the very curious questions. We as journalists are always looking for a scoop, by Mr. Nakamura’s kindness politely rejects to sender some daring questions. The research on LED phosphors based is continuous evolution, but now every announced progress is just a conjecture or a gossip. I’ve had the perception that the Forum is slightly evolving toward a hybrid format, a set of different experiences, design and technical, that must be synergistic to provide the finest urban design, not only generated by data or numbers, that could be the best Human Centric Lighting project.


Âś RICERCA E INNOVAZIONE

La valutazione del flicker nei sistemi di illuminazione a LED di Fulvio Musante, Maurizio Rossi* *Dip. Design, Lab. Luce, Politecnico di Milano

SWITCH 0,8 0,6 0,4 0,2

20

40 Time (mS)

1 ˜50% DIMMER 0,8

60

80

Mean = 0.11 Min = 0.00 Max = 0.54 Percent Flicker = 100% Flicker Index = 0,70

0,6 0,4 0,2

0,6 0,4 0,2

0

40 Time (mS)

1 0,8

20

40 Time (mS)

60

80

˜25% DIMMER

60

80

˜75% DIMMER 0,8

Mean = 0.26 Min = 0.00 Max = 0.71 Percent Flicker = 100% Flicker Index = 0,55

0,6 0,4 0,2

0

Mean = 0.01 Min = 0.00 Max = 0.04 Percent Flicker = 100% Flicker Index = 0,77

0,6 0,4 0,2

0

1

0 20

0

0 0

0,8

Mean = 1.00 Min = 0.99 Max = 1.00 Percent Flicker = 0,4% Flicker Index = 0,00

0

Normalized Light Output

0

100% DIMMER

Metriche tradizionali per la valutazione del Flicker Tradizionalmente, in letteratura sono state definite due differenti metriche per la

Normalized Light Output

0

1

Per molte persone, il flicker si percepisce quando la luce modula il flusso luminoso con una frequenza minore di 60 Hz. La frequenza alla quale l’immagine di una sorgente pulsante si fonde in una apparentemente costante varia da individuo a individuo e dipende da numerosi fattori, quali ad esempio la modulazione di ampiezza, l’adattamento di luminanza e l’ampiezza del campo visivo sotteso alla sorgente. Tuttavia questa frequenza di fusione (CFF) si manifesta per valori generalmente compresi tra 60 Hz e 100 Hz 4. Il fenomeno del flicker invisibile si verifica a una frequenza superiore al valore di CCF e ciò non di meno può avere effetti fisiologici su soggetti che non rilevano percezione cosciente di flicker. Molti soggetti non sono in grado di percepire il flicker per frequenze superiori a 60-90 Hz, ma rimangono misurabili effetti fisiologici anche al di sopra della frequenza di fusione. Per esempio il segnale ERG, elettroretinogramma, mostra come un flicker invisibile a 200 Hz venga trasmesso attraverso la retina 5. Alcune ricerche hanno dimostrato come l’esposizione a tipo questo flicker, in soggetti predisposti, possa portare a mal di testa e affaticamento della vista 6.

Normalized Light Output

Mean = 1.00 Min = 0.99 Max = 1.00 Percent Flicker = 0,3% Flicker Index = 0,00

1

Normalized Light Output

Osservazione del Flicker Per gli osservatori, il fenomeno del flicker può essere distinto in tre differenti categorie: t4FOTB[JPOFEJGMJDLFSJMTJTUFNBWJTJWPDFSWFMMP sistema nervoso rilevano la modulazione della luce emessa dalla sorgente nel tempo ed è possibile misurare la risposta dei neuroni alla stimolazione esterna. t'MJDLFSWJTJCJMFMBNPEVMB[JPOF²SJMFWBUBF consciamente percepita dagli utenti. t'MJDLFSJOWJTJCJMFMBNPEVMB[JPOFEFMMBMVDFOFM tempo è rilevata, ma non percepita (a meno che non sia apprezzato in termini di effetto sulla percezione spaziale come accade con l’effetto stroboscopico per oggetti in movimento). t'MJDLFSTUSPCPTDPQJDPMBNPEVMB[JPOFQFSJPEJDB della luce dovuta alle caratteristiche intrinseche del dispositivo di alimentazione , che risulta percepibile solo se la sorgente di luce si muove rispetto all’osservatore o viceversa, quando ad esempio la testa dell’osservatore si muove rispetto alle sorgenti.

Normalized Light Output

LED e Flicker: cause Con la comparsa dell’illuminazione allo stato solido (LED), il principale responsabile del flickering è il sistema di alimentazione: in commercio ci sono apparecchi in cui i sistemi di alimentazione non producono alcun flickering quando l’intensità è regolata al massimo oppure al minimo; altri in cui il flicker è percepibile da alcuni soggetti sia in condizioni di piena luce o massima dimmerazione, altri ancora in cui lo spiacevole fenomeno è presente solo quando l’emissione luminosa è regolata al valore minimo. Infine ci sono sistemi di regolazione che manifestano il fenomeno durante la fase di regolazione, ma ne sono privi durante la fase di funzionamento stabile ad un livello prefissato 2. La pulse with modulation (PWM) è una tecnica di

alimentazione ampiamente utilizzata per la regolazione del flusso emesso dagli apparecchi di illuminazione a LED e per definizione tali dispositivi introducono flicker la cui percezione è ridotta per alte frequenze del segnale PWM (ad esempio potremmo immaginare che il flicker sia meno percepibile per PWM a 1000 Hz piuttosto che a 300 Hz).

Normalized Light Output

L

a modulazione della luce nel tempo viene definita attraverso molti termini, come flicker, flutter, shimmer (tremore). Secondo la definizione maggiormente utilizzata 1, il flicker viene definito come la rapida variazione dell’emissione luminosa di una sorgente. Il flicker ottico (fotometrico) è differente dal flicker di natura elettrica che dipende dai segnali di disturbo presenti sulla linea di alimentazione elettrica e che creano una modulazione addizionale del flusso luminoso emesso sui carichi di tipo resistivo (le lampade a incandescenza che fino a non molto tempo fa venivano utilizzate nelle nostre abitazioni). In quest’ultimo fenomeno, il principale responsabile della modulazione del flusso luminoso, sono le caratteristiche della linea di alimentazione in AC, piuttosto che le caratteristiche della sorgente e del suo sistema di alimentazione. Il problema del flicker per le sorgenti tradizionali (fluorescenza e scarica) è stato a lungo studiato e dibattuto nel passato, quando la diffusione della lampade fluorescenti e delle lampade a scarica, con alimentatori ferromagnetici, era molto elevata: questo fenomeno è stato correlato con emicrania, cefalea, riduzione delle performance vive e del comfort, e altri problemi di salute o stati di malessere di tipo neurologico. La successiva introduzione di sistemi di alimentazione ad alta frequenza (con lo scopo di migliorare l’efficienza energetica degli impianti), ha comportato la scomparsa di questo tema tra le critiche mosse degli utenti al confort e benessere garantito dai sistemi di illuminazione e anche le pubblicazioni e le ricerche in ambito accademico si sono fatte piÚ rare.

20

40 Time (mS)

1 0,8

˜0% DIMMER

60

80

Mean = 0.00 Min = 0.00 Max = 0.00 Percent Flicker = 100% Flicker Index = 0,42

0,6 0,4 0,2 0

20

40 Time (mS)

60

80

0

20

40 Time (mS)

60

80

Fig. 1 Esempio di modulazione del usso emesso da un apparecchio a LED dotato di dimmer PWM (frequenza di icker stimata nell’intorno di 250 Hz ).3 / Example of the modulation of the luminous ux emitted by a LED luminaire with a PWM dimmer (estimated icker frequency about 250 Hz). 3

INNOVATION AND RESEARCH / LUCE 318

101


Sorgente

Correzione fotopica

Fotodiodo

Convertitore Corrente-Tensione

Filtro Passa Basso (anti-aliasing)

Campionamento

Valore Metrica

Trasformata discreta di Fourier

Ampiezza delle diverse componenti in frequenza

Contrasto temporale (Weber)

Sensibilità al flicker in funzione della frequenza

Modulazione totale percepita

Fig. 2 Schema a blocchi dello strumento per la valutazione del flicker ottico attraverso cui è possibile valutare tutti gli indici e le metriche descritte nell’articolo. / Block diagram of the instrument for the evaluation of optical flicker through which it is possible to determine all the indices and metrics described in the paper.

valutazione del flicker delle sorgenti: t1FSDFOUGMJDLFS EFUUPBODIFQFBLUPQFBL contrast, Michelson contrast o semplicemente modulazione: si tratta del rapporto percentuale tra la differenza tra valore massimo e minimo del segnale che rappresenta l’andamento del flusso luminoso nel tempo diviso per la somma delle due ampiezze 7. t'MJDLFS*OEFYWJFOFJOWFDFEFGJOJUPDPNFJM rapporto tra l’area 1 (area sottesa tra il massimo del segnale e il suo livello medio) e la somma dell’area 1 e dell’area 2, che risulta sottesa tra lo zero e il valore medio del segnale 8. Esistono delle differenze tra le due principali metriche per la valutazione del flicker che possono essere spiegate considerando tre differenti forme d’onda (triangolare, sinusoidale, quadra) 9, che rappresentano l’andamento nel tempo del flusso luminoso: gli andamenti sono espressi in unità arbitrarie e hanno lo stesso valore medio pari a 50: questo significa che il valore del flusso luminoso emesso dalle tre sorgenti è lo stesso. I tre segnali hanno un valore massimo pari a 100 e un valore minimo pari a 0. Se consideriamo l’indice Percent of flicker i 3 segnali producono lo stesso valore (anche se le forme d’onda sono profondamente differenti), NFOUSFJM'MJDLFSJOEFYQSPEVDFSJTVMUBUJEJGGFSFOUJ (pari a 0.25 per onda triangolare, 0.318 per onda sinusoidale e 0.50 per ona quadra) dimostrando una prima differenza tra le due metriche: la seconda riesce a distinguere modulazioni del flusso luminoso con diverse forme d’onda. Il GMJDLFSJOEFYBVNFOUBBMDSFTDFSFEFMMBSBQJEJU¹ con la quale la forma d’onda passa dal suo valore minimo al massimo (passaggio da onda triangolare a onda quadra). La percentuale di flicker risulta molto semplice da calcolare (non necessita della conoscenza dell’andamento nel tempo del segnale, ma solo il valore massimo e minimo). La principale limitazione per le metriche attuali nella valutazione del flicker, risiede nel fatto che non discriminano tra basse e alte frequenze (se la frequenza è sufficientemente alta, non ci sono effetti biologici significativi dovuti al flicker). Per questo motivo è necessario cambiare le modalità tradizionali con le quali viene valutando il flicker introducendo la dipendenza dalla frequenza. Infatti, se al di sopra di una certa frequenza la modulazione del flusso luminoso non introduce alcun effetto biologico significativo, questo comporta che non è necessario limitare il flicker per tutte le frequenze di modulazione del flusso luminoso. 102

LUCE 318 / RICERCA E INNOVAZIONE

Nuovi metodi per la valutazione del Flicker Le principali metriche alternative descritte in letteratura e nelle raccomandazioni internazionali sono le seguenti: t.FUSJDBQSPQPTUBEB31* 3FOTTFMBFS1PMZUFDIOJD Institute), LRC (Lighting Research Center) ASSIST (The Alliance for Solid-State Illumination Systems and Technologies) per la valutazione del flicker visibile e degli effetti stroboscopici. t.FUSJDBEFTDSJUUBEB*&$ PSJHJOBSJBNFOUF sviluppata per “valutare” la qualità dei sistemi di alimentazione, fa riferimento a una serie di standard internazionali (IEC 61000-4-15, IEC 61000-3-3, IEC TR 61547-1). t.FUSJDBQSPQPTUBEB*OTUJUVUFPG&MFDUSJDBMBOE Electronics Engineers descritta nello standard IEEE 1789-2015. Un segnale periodico nel dominio del tempo può essere decomposto in una serie di Fourier (sinusoidi a diversa frequenza) in modo da rendere possibile analizzare il contributo di ciascuna componente al flickering. Alcune ricerche precedenti sullo stress visivo 10 11 12 13, suggeriscono che devono essere prese in esame l’ampiezza delle frequenze più basse e il loro legame con il valore medio dell’illuminamento (componente continua della scomposizione di Fourier del segnale complesso che è la modulazione nel tempo del flusso luminoso). La capacità di discriminare tra differenti stimoli luminosi, sia spaziali e sia temporali, dipende dal rapporto tra l’intensità dello stimolo I rispetto al valore di background Ib, espressa dalla legge di Weber, ove C è definito come contrasto.

Per uno stimolo temporale, il background è rappresentato dalla componente continua, equivalente al valore medio nel tempo del segnale stesso. Quando si trattano segnali variabili nel tempo si parla di “modulazione” Mk piuttosto che di contrasto e l’applicazione della formula precedente a un segnale che rappresenta l’andamento nel tempo in modo sinusoidale del flusso luminoso, equivale a considerare il rapporto tra l’ampiezza della sinusoide (AK) e il valore della componente continua A0 (o suo valore medio).

La sensibilità degli individui alla luce modulata varia grandemente con la frequenza e il

comportamento complessivo del sistema è quello di un filtro passa basso che attenua le frequenze più elevate: le frequenze attorno a 20 Hz sono poco attenuate, mentre si ha l’effetto maggiore nell’intorno di 90-100 Hz dove il flicker visibile non è più percepito dalla stragrande maggioranza dei soggetti 14. La frequenza alla quale la percezione del flicker diventa nulla è spesso definita come CCF (critical fusion frequency). L’attenuazione nella banda tra 20 Hz e 100 Hz dipende da numerosi fattori come la dimensione angolare della sorgente di flickering, l’età dell’osservatore e l’intensità dello stimolo, come mostrato alla Figura 5. Per tenere in considerazione la variazione della sensibilità al flicker con la frequenza, la modulazione “fisica” Mk per ciascuna componente in frequenza, calcolata a partire dal segnale di andamento nel tempo del flusso luminoso della sorgente, deve essere divisa per il valore che rappresenta la soglia di percezione del flicker per quella componente di frequenza 15. L’operazione, dal punto di vista concettuale, equivale a convertire il valore della modulazione per ogni frequenza in un valore di modulazione percepita. I valori di modulazione percepita alle diverse frequenze sono di norma considerati percettivamente indipendenti l’uno dall’altro e di conseguenza la percezione complessiva della modulazione del flusso Mp è data dalla radice quadrata della somma di ciascuna componente Mpk al quadrato.

La principale differenza tra le varie metriche proposte, in cui la frequenza influisce sulla valutazione del flickering, riguarda la curva di sensibilità di soglia considerata, come mostrato alla Figura 6. Un contributo recente alla valutazione del flicker per le sorgenti LED è stato la pubblicazione dello standard IEEE 1789-2015 (“IEEE Recommended Practices for Modulating Current in HighBrightness LEDs for Mitigating Health Risks to Viewers”) raccoglie e compone i risultati di diversi studi precedenti e propone una guida e dei limiti, dipendenti dalla frequenza, per la classificazione dei prodotti a LED in due categorie: a “basso rischio” ed “esente da rischio”. Il documento ha come scopo quello di valutare i potenziali rischi per la salute dovuti al flicker, descritti nel dettaglio nel paragrafo 6 e successivi dello standard. Nel grafico della figura 7, si distinguono due zone: t-B[POBWFSEFTJHOJGJDBOFTTVOFGGFUUPEFMGMJDLFS  t-B[POBHJBMMBTJHOJGJDBSJTDIJPNPEFSBUPEPWVUP a flicker Per bassi valori di frequenza (inferiori a 100 Hz), il livello di modulazione consentita è molto bassa, minore dell’ 1% per la zona verde e del 2% per la zona gialla, mentre per frequenze superiori a 100 Hz (ad esempio una comune lampada a incandescenza alimentata in AC a 50 Hz pulsa con una frequenza di 100 Hz) i valori di modulazione ammessi per entrambe le zone sono superiori 16. I simboli in grigio rappresentati nella Figura 7, rappresentano i dati sperimentali di diversi autori considerati nella definizione delle due regioni limite al variare della frequenza. Se la frequenza è maggiore di 100 Hz, lo standard prevede di moltiplicare tale numero per il valore


The evaluation of flicker in LED lighting systems

A (Maximum Value)

Amplitude variation Area 1

Area 2 Average Light Output B (Minimum Value)

One Cycle

Flicker Index =

Area 1

Percent icker = 100 *

Area 1 + Area 2

A–B A+B

Fig. 3 Metriche tradizionali per la valutazione del icker. / Traditional metrics for icker evaluation.

0.08 e di prendere l’intero piÚ vicino: se la modulazione del segnale, definita come la differenza tra il massimo e il minimo del segnale, divisa per la loro somma risulta inferiore al limite precedentemente individuato, allora il dispositivo può essere classificato come esente da rischio.

Dove LNBY e Lmin corrispondono alla luminanza massima e minima rispettivamente Se la frequenza del segnale è difficile da individuare, allora la percentuale di flicker, calcolata secondo la formula illustrata in precedenza, dovrà essere minore del 10%. Occorre comunque precisare che utilizzare sistemi che operano al di fuori dell’area definita a basso rischio non significa necessariamente andare incontro ad elevati rischi per la salute. Infatti i requisiti previsti dallo standard sono stati valutati come troppo severi dall’associazione dei costruttori di materiale Elettrico degli Stati Uniti (NEMA), rispetto ad alcune particolari applicazioni: questo comporterebbe a loro giudizio un aumento non necessario dei costi di acquisto dei sistemi di alimentazione per apparecchi LED e tradizionali. Gli esempi forniti a sostegno della loro posizione riguardano, ad esempio, il caso delle sorgenti a scarica impiegate per molti anni nell’illuminazione urbana, che presentano una frequenza di modulazione del flusso luminoso di 100 Hz o 120 Hz (a seconda che l’impianto sia in Europa o USA), con una modulazione che arriva fino 84%. Il loro impiego per decenni nella realizzazione di molti impianti di illuminazione per esterni non ha evidenziato rischi elevati per la salute, di cui la considerazione che la semplice applicazione dei requisiti posti dallo standard indipendentemente dalle condizioni di installazione potrebbe non essere la soluzione migliore al fine di evitare sprechi e spese superflue. Il problema della corretta valutazione del flickering delle sorgenti rimane dunque aperto e nei prossimi anni altri studi e piÚ dettagliate linee guida verranno certamente alla luce per coniugare confort e sicurezza con risparmio ed economicità dei sistemi di illuminazione.

T

he modulation of light during time is defined through many words, such as flicker, flutter, shimmer. According to the most used definition 1, flicker is the fast variation of BMJHIUTPVSDFTMVNJOPVTGMVYFNJTTJPO The optical flicker (photometric) is different from the electrical one which depends on noise signals on the electricity supply line that determine an additional modulation of the FNJUUFEMVNJOPVTGMVYPOSFTJTUJWFMPBET TVDI as incandescent light sources that not long ago were used in our homes). As regards the last phenomenon, the main causes of the luminous GMVYTNPEVMBUJPOMJFJOUIFDIBSBDUFSJTUJDTPGUIF AC power supply line, more than in those of the light source and its supply system. The problem of flicker for traditional light sources (fluorescent and discharge ones) was FYUFOTJWFMZTUVEJFEBOEEJTDVTTFEJOUIFQBTU  when the spread of fluorescent and discharge lamps, with ferromagnetic ballasts, was very high: this phenomenon was linked to migraine, headaches, reduction of visual performances and of comfort, and other health problems or neurological illness. The following introduction of high frequency supply system (with the goal of improving systems’ energy efficiency), determined the disappearance of this topic among the critiques made by users and related to the comfort and wellbeing guaranteed by lighting systems and also the academic publications and researches on this issue became sporadic. LED and Flicker: causes With the spread of solid-state lighting (LED), the main cause of flicker is the power supply system: there are luminaires available on the market in which supply systems do not determine any flicker when the intensity is set BUJUTNBYJNVNPSNJOJNVNPUIFSTJOXIJDI flicker can be perceived by some subjects both JODPOEJUJPOTPGGVMMMJHIUPSNBYJNVN dimmering, some others cause flicker only when the luminous emission is set at its minimum. In

the end, there are control systems that show this phenomenon during the setting phase whereas it is not present when they work at a QSFGJYFEMFWFM 2. The pulse with modulation (PWM) is a supply technique widely used for the control of the MVNJOPVTGMVYFNJUUFECZ-&%MVNJOBJSFTBOECZ definition these devices introduce flicker, the perception of which is reduced for high GSFRVFODJFTPGUIF18.TJHOBMT GPSFYBNQMFXF could imagine that flicker is less perceivable for PWM at 1000 Hz rather than at 300 Hz). Flicker observation As regards observers, the flicker phenomenon can be differentiated into three categories: t'MJDLFSTFOTBUJPOUIFWJTVBMTZTUFNCSBJO nervous system detects the modulation of the light emitted by a light source during time and it is possible to measure the neurons’ response UPUIFFYUFSOBMTUJNVMBUJPO t7JTJCMFGMJDLFSUIFNPEVMBUJPOJTEFUFDUFEBOE consciously perceived by users. t*OWJTJCMFGMJDLFSUIFNPEVMBUJPOPGMJHIUEVSJOH time is detected, but not perceived (unless it is not noticed in terms of effects on the spatial perception as it happens with the stroboscopic effect for moving). t4USPCPTDPQJDGMJDLFSUIFMJHIUTQFSJPEJD modulation caused by the intrinsic characteristics of the supply device, it is perceivable only when the light source is moving compared to the observer or viceversa, XIFOGPSFYBNQMFUIFPCTFSWFSTIFBEJT moving. For many people, flicker is perceived when light NPEVMBUFTUIFMVNJOPVTGMVYXJUIBGSFRVFODZ below 60 Hz. The frequency at which the image of a pulsing light source merges in one that appears constant changes for each subject and it EFQFOETPOTFWFSBMGBDUPST TVDIBTGPSFYBNQMF amplitude modulation, luminance adaptation and the width of the visual field subtended by the light. However, this critical fusion frequency (CFF) usually manifest itself for values comprised

100

100

100

80

80

80

60

60

60

40

40

40

20

20

20

0

0 10

0

20

10

20

10

20

Reference Level

50

Reference Level

50

Reference Level

50

Peak-Peak Amplitude

100

Peak-Peak Amplitude

100

Peak-Peak Amplitude

100

Shape

Triangle

Shape

Sine

Shape

Duty Cycle

N/A

Duty Cycle

N/A

Duty Cycle

N/A

Frequency

120 Hz

Frequency

120 Hz

Frequency

120 Hz

Average Level

50

Average Level

50

Average Level

Square

50

Percent Flicker

100%

Percent Flicker

100%

Percent Flicker

100%

Flicker Index

0.250

Flicker Index

0.318

Flicker Index

0.500

Fig. 4 Esempio di applicazione delle metriche tradizionali alla valutazione del icker su tre forme d’onda. / Example of traditional metrics’ application for icker evaluation on three wave forms.

INNOVATION AND RESEARCH / LUCE 318

103


0.01

0.02

0.05

Threshold modulation amplitude

0.05

100.00 Trolands 0.06 0.65 7.1 7.7 850

0.1

10.00

9300

0.2

Kelly (1961), 850 trolands

0.5

IEC 61000

2

5

10

20

50

Frequency (Hz)

Fig. 5 Sensibilità relativa in funzione della frequenza per uno stimolo osservato sotto un angolo di 60°, per diversi valori della luminanza media / Relative sensitivity as a function of frequency for a stimulus observed under a 60° angle, for different values of average luminance.

between 60 Hz and 100 Hz 4. The invisible flicker phenomenon shows itself at a frequency greater than the CFF value and this nonetheless may have physiological effects on subjects that do not consciously detect flicker. Many subjects are not capable of perceiving flicker for frequencies above 60-90 Hz, but physiological effects remain detectable even BCPWFUIFDSJUJDBMGVTJPOGSFRVFODZ'PSFYBNQMF the ERG signal, electroretinogram, shows how an invisible flicker at 200 Hz is transmitted through the retina 5. Some researches EFNPOTUSBUFEUIBUUIFFYQPTVSFUPUIJTUZQFPG flicker might cause headaches and visual fatigue in predisposed subjects 6. Traditional metrics for flicker evaluation Traditionally, in literature two different metrics for the evaluation of light sources’ flicker can be found: t1FSDFOUGMJDLFS BMTPEFGJOFEBTQFBLUPQFBL contrast, Michelson contrast or simple modulation: it is the percentage ratio between UIFEJGGFSFODFBNPOHUIFTJHOBMTNBYJNVN and minimum value that represents the QBUUFSOPGUIFMVNJOPVTGMVYEVSJOHUJNF divided by the sum of the two amplitudes 7. t'MJDLFS*OEFYJTJOTUFBEJTEFGJOFEBTUIFSBUJP between the area 1 (area subtended between UIFTJHOBMTNBYJNVNBOEJUTNFBOMFWFM BOE the sum of the areas 1 and 2, which is subtended between zero and the signal’s mean value 8. There are differences between the two main metrics for flicker evaluation that can be FYQMBJOFECZDPOTJEFSJOHUISFFEJGGFSFOUXBWF forms (triangular, sinusoidal, square) 9, which SFQSFTFOUUIFMVNJOPVTGMVYTUSFOEEVSJOHUJNF UIFQBUUFSOTBSFFYQSFTTFEJOBSCJUSBSZVOJUTBOE they have the same average value equal to 50: UIJTNFBOTUIBUUIFWBMVFPGUIFMVNJOPVTGMVY emitted by the three sources is the same. The UISFFTJHOBMTIBWFBNBYJNVNWBMVFFRVBMUP 100 and a minimum one equal to 0. If we DPOTJEFSUIF1FSDFOUPGGMJDLFSJOEFY UIFUISFF signals produce the same value (even though the wave forms are strongly different), whereas UIF'MJDLFSJOEFYQSPWJEFTEJGGFSFOUSFTVMUT (equal to 0.25 for the triangular wave, 0.318 for the sinusoidal one and 0.50 for the square 104

ASSIST

1.00

1.0

LUCE 318 / RICERCA E INNOVAZIONE

1.00

10.00

100.00

Fig. 6 Confronto tra le diverse curve della sensibilitĂ di soglia della modulazione in funzione della frequenza deďŹ nite in letteratura (ďŹ no a 100 Hz) / Comparison between different modulation’s threshold sensitivity curves as a function of frequency that can be found in the scientiďŹ c literature (up to 100 Hz)

wave); thus showing the first difference between the two metrics: the second one can EJTUJOHVJTIMVNJOPVTGMVYNPEVMBUJPOTXJUI EJGGFSFOUXBWFGPSNT5IFGMJDLFSJOEFYJODSFBTFT as the speed with which the wave form goes GSPNJUTNJOJNVNUPJUTNBYJNVNWBMVFHSPXT (passage from triangular to square wave). The percentage of flicker can be easily calculated (it does not require the knowledge of the signal’s USFOEEVSJOHUJNF CVUPOMZUIFNBYJNVNBOE minimum values). The main limit of the current metrics in flicker evaluation lies in the lack of discrimination between high and low frequencies (if the frequency is sufficiently high, there are not relevant biological effects caused by flicker). For this reason it is necessary to change the traditional ways with which flicker is evaluated by introducing the dependence on frequency. Indeed, if above a given frequency the luminous GMVYTNPEVMBUJPOEPFTOPUEFUFSNJOFBOZ significant biological effect, this means that there is no reason to limit flicker for all the NPEVMBUJPOGSFRVFODJFTPGUIFMVNJOPVTGMVY New methods for the evaluation of Flicker The main alternative metrics described in the scientific literature and in international recommendation are the following: t"NFUSJDQSPQPTFECZUIF31* 3FOTTFMBFS Polytechnic Institute), the LRC (Lighting Research Center) and ASSIST (The Alliance for Solid-State Illumination Systems and Technologies) for evaluation of visible flicker and of the stroboscopic effects. t"NFUSJDEFTDSJCFECZUIF*&$ PSJHJOBMMZ developed to “evaluate� the quality of supply systems, refers to several international standards (IEC 61000-4-15, IEC 61000-3-3, IEC TR 61547-1). t"NFUSJDQSPQPTFECZUIF*OTUJUVUFPG&MFDUSJDBM and Electronics Engineers described in the IEEE 1789-2015 standard. A periodic signal in the time domain can be broke down into a Fourier series (sinusoids at different frequencies) in order to allow the analysis of the contribution of each component to flicker. Some previous researches on visual stress 10 11 12 13, suggest that the amplitude of the lower

frequencies should be analyzed as well as their link with the average illuminance value (continuous component of Fourier’s breakdown PGUIFDPNQMFYTJHOBMXIJDIJTUIFMVNJOPVT GMVYTNPEVMBUJPOEVSJOHUJNF  The ability to differentiate between different luminous stimuli, both spatial and temporal, depends on the ratio of the stimulus’ intensity I to the background value Ib FYQSFTTFECZ Weber’s law, where C is defined as contrast.

For a temporal stimulus, the background is represented by the continuous component, equal to the average value during time of the signal itself. When we are dealing with signals that vary during time, we talk about “modulation� Mk rather than contrast and the application of the previous equation to a signal UIBUSFQSFTFOUTUIFMVNJOPVTGMVYTUSFOEEVSJOH time in a sinusoidal way, is the same as considering the ratio of the sinusoid’s amplitude (AK) to the continuous component’s value A0 (or its average value).

People’s sensitivity to modulated light strongly varies with frequency and the overall behavior of the system is to act like a low passing filter that reduces the highest frequencies: indeed those around 20 Hz are a bit reduced, whereas the greatest effect happens in the 90-100 Hz neighborhood, where the visible flicker is not perceived anymore in the majority of subjects 14. The frequency at which the perception of flicker is null is frequently defined as CCF (critical fusion frequency). The reduction in the band between 20 Hz and 100 Hz depends on several factors such as angular size of the flicker source, observer’s age and stimulus’ intensity, as reported in Figure 5. To take into account the variation of flicker sensitivity according to frequency, the “physical� modulation Mk for each component in frequency, calculated from the trend during UJNFPGUIFMJHIUTPVSDFTMVNJOPVTGMVY IBTUP be divided for the value that represents the


The main difference between the proposed metrics, in which frequency affects flicker’s evaluation, lies in the threshold sensitivity curve considered, as reported in Figure 6. A recent contribution to the evaluation of flicker for LED light sources is the publication of the IEEE 1789-2015 Standard (“IEEE Recommended Practices for Modulating Current in HighBrightness LEDs for Mitigating Health Risks to Viewers�), which collects and puts together the results of several previous studies and proposes a guide and some limits, depending on frequency, for the classification of LED products in two categories: “low risk� and “risk free�. The document aims at evaluating potential health problems caused by flicker, described in a detailed way in the 6th paragraph and in the following ones. In the graph reported in Figure 7, two areas can be distinguished: t5IFHSFFOPOFNFBOTOPFGGFDUDBVTFECZ flicker t5IFZFMMPXBSFBNFBOTNPEFSBUFGMJDLFSSJTL For low frequency values (lower than 100 Hz), the allowed modulation level is very small, less than 1% for the green area and less than 2% for the yellow one, whereas for frequency greater UIBO)[ GPSFYBNQMFBDPNNPO incandescent lamp supplied in AC at 50 Hz pulses at a frequency of 100 Hz) the allowed values of modulation for both areas are greater 16. The grey symbols reported in Figure 7,

SFQSFTFOUFYQFSJNFOUBMEBUBQSPWJEFECZ different authors and taken into account in the definition of the two limit areas when varying frequency. If frequency is greater than 100 Hz, the standard establishes that this number has to be multiplied for 0.08 and the closer integer should be considered: if the modulation of signal, defined as the difference between the TJHOBMTNBYJNVNBOENJOJNVN EJWJEFEGPS their sum results lower than the previously identified threshold, then the device can be classified as risk free. Where LNBY and Lmin respectively correspond to UIFNBYJNVNBOENJOJNVNMVNJOBODF If the signal’s frequency is difficult to identify, then the flicker percentage, calculated according to the previously illustrated equation, should be 10% lower. However, it is important to observe that using systems that work outside the area defined as low risk do not necessarily means to face high health risks. Indeed, the requirements established by the standard were considered as too strict by the USA Association of Electrical

Equipment and Medical Imaging Manufacturers (NEMA), as regards some specific applications: this would determine, according to their opinion, an unnecessary increase of the costs for the purchase of supply systems for LED and USBEJUJPOBMMVNJOBJSFT5IFFYBNQMFTQSPWJEFE to support their opinion are related to, for FYBNQMF UIFDBTFPGEJTDIBSHFMBNQTVTFEGPS many years in urban lighting, which show a MVNJOPVTGMVYTNPEVMBUJPOGSFRVFODZFRVBMUP 100 Hz or 120 Hz (if the system is located in Europe or in USA), with a modulation that goes up to 84%. Their use for decades in outdoor lighting systems do not highlighted high risk for health, consequently the simple application of the requirements established by the standard independently from the installation conditions could not be the best solution to avoid waste BOEVOOFDFTTBSZFYQFOTFT The problem of the proper evaluation of light sources’ flicker is therefore still open and, in the following years, other studies and more detailed guidelines will certainly be developed to combine comfort and safety with lighting systems’ economic and energy savings.

103

102

Modulation (%)

flicker’s threshold sensitivity for that frequency component 15. The calculation, from a conceptual point of view, equals to convert the modulation value for each frequency in a perceived modulation one. The values of perceived modulation at different frequencies are usually considered as independent one from the other in perceptive terms and consequently the PWFSBMMQFSDFQUJPOPGUIFGMVYTNPEVMBUJPOMp results from the square root of the sum of each square component Mpk.

101

100

10-1 100

101

102 Frequency (Hz)

103

104

Fig. 7 Legame tra modulazione e frequenza nello standard IEEE 1789-2015 / Link between modulation and frequency in the IEEE 1789-2015 standard

Riferimenti bibliograďŹ ci / References 1

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12

de Lange Dzn H. 1961. Eye’s Response at icker fusion to square-wave modulation of a test ďŹ eld surrounded by a large steady ďŹ eld of equal mean luminance. J Opt Soc Am. 51(4):415–421. 13 De Valois RL, De Valois KK. 1980. Spatial vision. Annu Rev Psychol. 31:309–341. 14 de Lange H. Eye’s response at icker fusion to square-wave modulation of test ďŹ eld surrounded by a large steady ďŹ eld of equal mean luminance. Journal of the Optical Society of America 1961; 51: 415–421. 15 D Bodington BS, A Bierman MS and N Narendran P A icker perception metric, Lighting Res. Technol. 2015; 0: 1–18 16 JD Bullough, K Sweater Hickcox ,TR Klein, N Narendran Effects of icker characteristics from solid-state lighting on detection, acceptability and comfort Lighting Res. Technol. 2011; 43: 337–348

INNOVATION AND RESEARCH / LUCE 318

105


¶ RICERCA E INNOVAZIONE

Lo smart lighting in Italia L’Efficient & Smart Lighting Report parla chiaro: il mercato potenziale dell’illuminazione efficiente e smart in Italia potrebbe crescere di molto se si puntasse su informazione e semplificazione delle procedure e degli strumenti. Una ricerca del Politecnico di Milano

di Pietro Mezzi

S

per la transizione dall’illuminazione efficiente all’illuminazione smart nel nostro Paese. Nell’originale lavoro del Politecnico, il tema dell’illuminazione intelligente viene affrontato come frutto di due elementi principali: da un lato gli apparecchi e le sorgenti luminose efficienti, dall’altro le tecnologie definite smart che ne abilitano la gestione e il controllo nel contesto di riferimento. Il lavoro dell’Energy & Strategy Group parte dalla necessaria definizione di efficient & smart lighting, come somma di due componenti: l’illuminazione efficiente (ovvero, una sorgente luminosa che con l’impiego di Led garantisce, a parità di prestazioni in termini di luminosità, un minor consumo di energia) e l’illuminazione smart (ovvero, attraverso l’impiego, in aggiunta all’illuminazione efficiente, di soluzioni

i fa un gran parlare di efficienza energetica, di edifici intelligenti, di smart city e dell’importanza che questi temi hanno nel dibattito sulla città di oggi e soprattutto di domani. C’è un tema, però, che all'interno di questo confronto è ancora negletto. Ed è quello della pubblica illuminazione: una componente fondamentale del comfort di vita di milioni di persone. Recentemente, l'Energy & Strategy Group del Politecnico di Milano guidato da Vittorio Chiesa, ha cercato di dare risposta a questo limite del dibattito in materia di pubblica illuminazione, con la presentazione del rapporto «Efficient & Smart Lighting Report». Un lavoro di ricerca che ha l'ambizione di definire cos'è lo smart lighting in Italia, di individuare i modelli di business e il potenziale mercato, sia pubblico che privato,

hardware e software che permettano di monitorare e controllare l’impiego delle sorgenti luminose adattandole alle condizioni ambientali e di contesto massimizzandone l’efficacia oltre che l’efficienza energetica). Fin da subito, volendo trattare il tema dell’efficienza energetica, lo studio compie una scelta di campo a favore della tecnologia Led. Ma la parte decisamente nuova del lavoro prodotto dai ricercatori del Politecnico sta nella individuazione del mercato italiano dell’efficient & smart lighting. Dall’esame del rapporto, si scopre che questo mercato è composto di filiere industriali molto articolate e diversificate: alla tradizionale filiera illuminotecnica si affiancano infatti le Esco, le Energy Service Companies, un comparto in cui gioca un ruolo di rilievo sempre maggiore Consip.

IL MERCATO DELL’EFFICIENT & SMART LIGHTING: IL QUADRO D’INSIEME THE EFFICIENT & SMART LIGHTING MARKET: THE OVERALL PICTURE

1,2%

64,5 78

mln €

Tecnologie T Te cnologie SMART / SMART technologies (% penetrazione / % of penetration)

mln € 1,0%

580 mln €

Residenziale / Residential

0,8%

Industriale / Industrial Terziario (uffici) / Terziario T T Te rtiary (offices) Tertiary

0,6%

Terziario (commerciale) / Terziario T Tertiary T Te rtiary (commercial)

235

0,4%

mln €

Illuminazione pubblica / Tertiary T rtiary (commercial) Te

45,2 mln € 0,2%

0,0% 0,0%

2,0%

4,0%

6,0%

8,0%

10,0%

12,0%

Apparecchi illuminazione / Lighting equipment (% penetrazione / % of penetration)

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LUCE 318 / RICERCA E INNOVAZIONE

14,0%

16,0%


Nel 2015 le sorgenti luminose Led hanno prodotto un mercato di 910 milioni di euro, di cui 540 nel comparto residenziale, 200 nell’industriale-terziario e 170 nella pubblica illuminazione. A questi dati vanno sommati 140 milioni di euro di soluzioni smart per l’illuminazione (40 nel residenziale, 35 nell’industriale-terziario e 65 nella pubblica illuminazione). Il Report 2015 si spinge anche a stimare il mercato atteso dell’efficient & smart lighting in Italia al 2020. Nel complesso gli operatori e gli studiosi del settore si attendono un mercato delle sorgenti luminose Led attorno a 1,5 miliardi di euro: 770-810 milioni nel residenziale-domestico, 350-370 in quello industriale-terziario, il resto dovrebbe andare ad appannaggio della pubblica illuminazione, che al 2020 dovrebbe vedere installati una cifra di punti luce variabile da 3 milioni e 300 mila a 3 milioni e 500 mila. A questi numeri andrà a sommarsi un mercato delle soluzioni smart che si dovrebbe attestare attorno a 195 milioni di euro. Un incremento interessante, ma sicuramente più lento rispetto a quello delle soluzioni di efficient lighting. I ricercatori del Politecnico hanno anche stimato il risparmio energetico atteso al 2020 che sarà pari di 10,8 TWh all’anno: un traguardo importante che rappresenta il cinque per cento del consumo elettrico totale del 2015. Ma lo studio dell’Energy Strategy Group si spinge oltre e quantifica il mercato potenziale complessivo, stimato in 3 miliardi e 300 milioni di euro al 2020 (un valore ben più alto rispetto a quello del mercato atteso), ma che a detta degli operatori del settore risulterebbe alla portata “se solo si mettesse in moto un meccanismo virtuoso fatto di informazione e semplificazione”. Per quanto riguarda l’informazione, le imprese intervistate ritengono indispensabile fare leva

sull’audit energetico nel settore industriale e sulla misura puntuale dei consumi in quello della pubblica illuminazione. Analoga esigenza d’informazione riguarda il segmento residenziale-domestico, ancora troppo incline a una gestione tradizionale dell’illuminotecnica e ancora poco all’adozione di soluzioni smart. Riguardo la necessità di semplificazione, per la pubblica illuminazione gli operatori valutano che i lunghi tempi di gestazione degli interventi sull’illuminazione pubblica rappresentino un freno allo sviluppo, mentre procedure più snelle e maggiormente aperte a forme di finanziamento miste pubblico-privato potrebbero accelerare lo sviluppo del mercato. Informazione e semplificazione potrebbero

essere le carte da giocare da parte di un mercato in cui la pubblica illuminazione, che per natura e capillarità delle infrastrutture di pubblica illuminazione, può diventare la spina dorsale lungo la quale far transitare i servizi evoluti di smart city. Lo studio conclude con una proposta rivolta alle istituzioni: per aiutare la diffusione del mercato dell’efficient & smart lighting, non servono incentivi ad hoc (peraltro già oggi previsti nelle normative di risparmio energetico), ma, ad esempio, l’estensione alle persone giuridiche dei benefici fiscali previsti per le persone fisiche in caso d’interventi di efficientamento sui sistemi d’illuminazione oppure la concessione di agevolazioni Iva per le pubbliche amministrazioni.

Smart lighting in Italy The Efficient & Smart Lighting Report speaks clearly: the potential market of smart and efficient lighting in Italy could grow very much if we rely on information and procedures’ and tools’ simplification. A research of the Politecnico di Milano

T

here is a lot of talking about energy efficiency, smart buildings, smart city and about the importance of these topics in the debate on the nowadays and future city. However, a topic is still neglected in this debate. It is the public lighting one: a fundamental component of millions of people’s comfort. Recently, the Energy & Strategy Group of the Politecnico di Milano guided by Vittorio Chiesa,

tried to provide an answer to this limit of the debate in matter of public lighting, with the presentation of the report “Efficient & Smart Lighting Report”. A research work that aims at defining what is smart lighting in Italy, at selecting business models and the potential market, both public and private, for the transition from efficient lighting to smart lighting in our country. In the original Politecnico’s work, the topic

IL MERCATO DELL’EFFICIENT & SMART LIGHTING: IL QUADRO D’INSIEME AL 2020 THE EFFICIENT & SMART LIGHTING MARKET: THE OVERALL PICTURE TO 2020

Tecnologie T Te cnologie SMART / SMART technologies (% penetrazione / % of penetration)

1,2%

140

1,0%

mln €

Residenziale / Residential 0,8%

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Industriale / Industrial

mln €

Terziario (uffici) / Terziario T T Te rtiary (offices) Tertiary

0,6%

Terziario (commerciale) / Terziario T Tertiary T Te rtiary (commercial)

862 mln € 0,4%

Illuminazione pubblica / Tertiary T rtiary (commercial) Te

410 mln €

95 mln €

0,2%

0,0% 0,0%

2,0%

4,0%

6,0%

8,0%

10,0%

12,0%

14,0%

16,0%

Apparecchi illuminazione / Lighting equipment (% penetrazione / % of penetration)

INNOVATION AND RESEARCH / LUCE 318

107


IL MERCATO POTENZIALE DELL’EFFICIENT & SMART LIGHTING: IL QUADRO D’INSIEME AL 2020 THE POTENTIAL MARKET FOR THE EFFICIENT & SMART LIGHTING: THE OVERALL PICTURE TO 2020

Tecnologie T Te cnologie SMART / SMART technologies (% penetrazione / % of penetration)

1,2%

232 mln € 1,0%

Residenziale / Residential 0,8%

Industriale / Industrial

178 mln €

Terziario Te T rziario (uffici) / Tertiary T Te rtiary (offices)

0,6%

Terziario Te T rziario (commerciale) / Tertiary T Te rtiary (commercial) 0,4%

217

1.160

mln €

mln €

1.580

Illuminazione pubblica / T rtiary (commercial) Te Tertiary

mln €

0,2%

0,0% 0,0%

2,0%

4,0%

6,0%

8,0%

10,0%

12,0%

14,0%

16,0%

Apparecchi illuminazione / Lighting equipment (% penetrazione / % of penetration)

of smart lighting is dealt with as the result of two main elements: on one side efficient luminaires and light sources, on the other one the technologies defined as smart that enable their control and management in the reference context. The Energy & Strategy Group’s work starts from the necessary definition of efficient & smart lighting, as the sum of two components: efficient lighting (in other words, a light source which through the use of LEDs guarantees, with equal performances in terms of brightness, a lower energy consumption) and smart lighting (i.e. through the use, in addition to efficient lighting, of hardware and software solutions that allow to monitor and control the use of light sources, adapting them to environmental and context conditions thus maximizing the efficacy in addition to energy efficiency). Immediately, aiming at talking about energy efficiency, the study makes a choice in favor of LED technology. However, the innovative part of the work produced by the Politecnico’s researchers lies in the identification of the Italian efficient & smart lighting market. From the analysis of the report, it can be observed that the market is made of really different and jointed industrial production chains: indeed the traditional lighting production chain is flanked by the Esco, the Energy Service Companies,

a sector in which Consip plays a constantly more relevant role. In 2015, LED lighting sources produced a 910 millions of Euros’ market, of which 540 in the residential sector, 200 in the industrial-tertiary one and 170 in public lighting. Moreover, 140 millions of Euros related to smart solutions for lighting (40 in the residential sector, 35 in the industrial-tertiary one and 65 in public lighting) have to be summed to the data mentioned before. The 2015 Report also estimates the efficient & smart lighting’s expected market in Italy in 2020. Altogether, the workers and the researchers of the field expect a LED light sources market of about 1,5 billions of Euros: 770-810 millions in the residential sector, 350-370 in the industrial-tertiary one, the remaining part should be related to public lighting, which in 2020 should include the installation of a number of luminaires comprised between 3 million and 300 thousand and 3 million and 500 thousand. The smart solutions market has to be added to these numbers and it should be equal to 195 million of Euros. An interesting increase, but surely slower than the efficient lighting solutions’ market. The Politecnico’s researchers even estimated the expected energy saving in 2020 which will be equal to 10,8 TWh year: an important

mark that represents five per cent of the total electricity consumption in 2015. The Energy Strategy Group’s study goes even further and it evaluates the total potential market, estimated in 3 billions 300 millions of Euros in 2020 (a value greater than the expected market’s one), but that according to sector’s workers could be within reach “only if a virtuous mechanism made of information and simplification is developed”. As regards information, the interviewed companies think that is necessary to lever on energy audits in the industrial sector and on the point-by-point consumptions’ measurement in the public lighting one. The residential sector has a similar need of information; it is still too inclined to a traditional lighting management and not so much toward the adoption of smart solutions. As regards the need to simplify, for public lighting, workers in the field estimate that the long development period of interventions on public lighting represents a stop to advancements, whereas simpler and more open to mixed public-private fundings procedures could quicken the market’s development. Information and simplification could be the cards to play by a market in which public lighting, for the nature and extensiveness of public lighting infrastructure, may become the spine along which smart cities’ advanced services pass through. The study ends with a proposal to administrations: to help the spread of the efficient & smart lighting market, there is no need of ad hoc incentives (moreover already included nowadays in energy saving regulations); but, for example, the extension to legal entities of the financial benefits accorded to natural people in case of energy efficiency interventions on lighting systems or the grant of Iva benefits for public administrations.


INDICE INDEX ANNO / YEAR

54

201 016 NUMERI / ISSUES

315

MARZO / MARCH

316

GIUGNO / JUNE

317

SETTEMBRE / SEPTEMBER

318

DICEMBRE / DECEMBER

t


RUBRICA / SECTION

TITOLO

TITLE

AUTORE / AUTHOR

PAG

ARCHIVI ARCHIVES

La luce di Joe Colombo

Joe Colombo's light

Andrea Calatroni

315 54

CONVEGNI CONFERENCES

Luce, LED e salute: mente, ergonomia e sicurezza

Light, LEDs and health: mind, ergonomics and safety

Carla Balocco

316 96

Soluzioni per il comfort ecosostenibile

Solutions for a sustainable comfort

Laura Bellia

317 99

La XII Conferenza del Colore di Torino

The XII Colour Conference in Turin

Laura Bellia

318 94

LpS 2016: Tutti intorno alla luce

LpS 2016: Everyone around the light

Alan Corti

318 98

Giuseppe di Iorio. Quando la luce si mette all'opera

Giuseppe di Iorio. When light goes to Opera

Silvia Eleonora Longo, Marica Rizzato Naressi

315 40

Luce biodinamica in isolamento spaziale. L'incontro con Irene Lia Schlacht

Biodynamic light in space isolation. The encounter with Irene Lia Schlacht

Silvia Eleonora Longo, Marica Rizzato Naressi

316 46

John Jaspers. “Questa è arte o kitsch?”

John Jaspers. “Is this art or kitsch?”

Silvia Eleonora Longo, Marica Rizzato Naressi

318 45

Incontro con Mary Ann Hoag al Guggenheim

We meet up with Mary Ann Hoag at the Guggenheim

Matilde Alessandra

315 35

Allard van Hoorn. Nomade wagneriano

Allard van Hoorn. A Wagnerian nomad

Matilde Alessandra

316 50

Indugiare per strada a New York

Lingering in the streets of New York

Matilde Alessandra

317 60

Pipilotti Rist al New Museum

Pipilotti Rist at the New Museum

Matilde Alessandra

318 49

La ricerca di Miguel Chevalier

Miguel Chevalier's research

Amaranta Pedrani

315 44

Yann Kersalè. La sua luce è qualcosa di straordinario

Yann Kersalè. His light is something extraordinary

Amaranta Pedrani

318 52

LUX Europa 2017

LUX Europa 2017

Laura Bellia

315 24

2016 - 2026. Milano, Babele della creatività internazionale

2016 - 2026. Milan, a Tower of Babel of international creativity

Silvano Oldani, Jacqueline Ceresoli

316 20

EPIFANIE DI LUCE EPIPHANIES OF LIGHT

Alessandro Manzoni, artefice della luce

Alessandro Manzoni, a creator of light

Empio Malara

317 20

FONDAZIONI FOUNDATIONS

Fondation Louis Vuitton, Parigi. Landmark di luce

Fondation Louis Vuitton in Paris: Landmark of light

Stella Ferrari

315 49

INTERIOR DESIGN

Eero Koivisto. Ogni volta una luce diversa

Eero Koivisto. Every time a different light

Andrea Calatroni

316 68

Vittorio Venezia. A tu per tu con un giovane designer

Vittorio Venezia. Face to face with a young designer

Margherita Pincioni

317 70

The Boston Consulting Group a Milano. Una luce... naturale

The Boston Consulting Group in Milan. A natural light

Francesca Tagliabue

317 73

Odo Fioravanti. Vorrei rendere la luce più umana

Odo Fioravanti. Looking for a more people-oriented light

Margherita Pincioni

317 78

Matteo Zorzenoni. La mia idea di design? Di qualità e durevole

Matteo Zorzenoni. My idea of design? High– quality and long–lasting

Margherita Pincioni

318 75

Sculture luminose e sonore di Philippe Parreno

Philippe Parreno's sculptures of light and sound

Jacqueline Ceresoli

315 62

Le opere spettacolari di Carsten Höller: non solo gioco!

The spectacular works of Carsten Höller: not just a game!

Jacqueline Ceresoli

316 84

Dan Flavin e la Chiesa Rossa di Milano. Correva l'anno 1996

Dan Flavin and Milan's Chiesa Rossa. The year was 1996

Jacqueline Ceresoli

318 83

Marco Pollice. Sense of light

Marco Pollice. Sense of light

Silvano Oldani

315 58

Paul Naulty. Illuminare è creare l'atmosfera corretta

Paul Naulty. Lights paired drama with intimacy

Andrew Peterson

315 69

Paul Beale. Lasciamo lavorare la luce

Paul Beale. We let the light do the work

Andrew Peterson

315 74

Jon Morris. Costruire il sublime

Jon Morris. Manufacturing the sublime

Andrew Peterson

316 54

Gustavo Avilés. La luce è: fisica, spirituale, emozionale e razionale

Gustavo Avilés. Light is: physical, spiritual, emotional and rational

Andrew Peterson

316 59

CORRISPONDENZA DA BERLINO CORRESPONDENCE FROM BERLIN

CORRISPONDENZA DA NEW YORK CORRESPONDENCE FROM NEW YORK

CORRISPONDENZA DA PARIGI CORRESPONDENCE FROM PARIS

EDITORIALE EDITORIAL

LIGHT ART

LIGHTING DESIGNERS

110

LUCE 318 / INDICE 2016


RUBRICA / SECTION

L'ITALIA DEL MONDO ITALY OF THE WORLD

LUCE INCONTRA LUCE'S MEETINGS

MOSTRE EXHIBITIONS

MUSEI MUSEUMS

PROGETTARE LA LUCE DESIGNING LIGHT

RETAIL

TITOLO

TITLE

AUTORE / AUTHOR

PAG

Michael Grubb. La luce descrive le storie che raccontiamo

Michael Grubb: Light depicts the stories we tell

Andrew Peterson

317 44

Riccardo Fibbi e Carolina De Camillis. Progettare la luce è capire lo spazio

Riccardo Fibbi and Carolina De Camillis. Designing light is to understand the space

Silvano Oldani

317 48

Leroy Bennet. La luce perfetta per uno spettacolo perfetto

Leroy Bennet. A perfect light for a perfect show

Andrew Peterson

317 52

Giorgio Della Longa. Mi interessa il peso che nel progetto deve essere dato alla luce

Giorgio Della Longa. I am interested in the importance that should be given to light in a project

Silvano Oldani

317 56

Sjoerd van Beers e Juliette Nielsen. Vedere per credere

Sjoerd van Beers + Juliette Nielsen. Seeing is Believing

Andrew Peterson

318 36

Giordana Arcesilai e Simona Ventura. Quando il giardino incontra la luce, la natura diventa poesia

Giordana Arcesilai and Simona Ventura: When Stephanie Carminati the garden meets the light, nature becomes poetry

318 40

Giotto, l'Italia

Giotto. Italy

Jacqueline Ceresoli

315 26

Il Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

The Opera del Duomo Museum in Florence

Massimo Iarussi

315 30

Le Terme di Diocleziano tra passato e futuro

"The Baths of Diocletian between past and future

Carolina De Camillis, Riccardo Fibbi

316 30

Il Santuario repubblicano nel complesso archeologico del Capitolium a Brescia

The Republican Sanctuary in the Capitolium archeological complex in Brescia

Anna Pellegrino, Giuseppe Bonfante

316 36

Intervista a Massimiliano Guzzini, Presidente ASSIL

Interview with Massimiliano Guzzini, chaiman of ASSIL

Silvano Oldani

317 25

Nuova luce a Villa Medici. L'incontro con Muriel Mayette-Holtz

A new light at Villa Medici. The meeting with Muriel Mayette-Holtz

Amaranta Pedrani

317 33

Ron Gilad. I miei progetti sono lettere dell’alfabeto

Ron Gilad. My projects are alphabet’s characters

Andrea Calatroni

318 24

Ingo Maurer. Il seduttore della luce

Ingo Maurer: The lighting seducer

Margherita Pincioni

318 28

Luce non luce. Intervista a Clino Trini Castelli

Light non light. Interview with Clino Trini Castelli

Monica Moro

318 12

Le infinite stanze di Ariosto a Ferrara

The infinite rooms of Ariosto in Ferrara

Silvano Oldani

318 17

Le Cavallerizze ritrovano il loro splendore

Rediscovering the Cavallerizze

Stephanie Carminati

316 63

Archeologia in luce. Sito megalitico di Aosta

Archaeology brought to light: Aosta's megalithic site

Stella Ferrari

317 83

La Camera delle Meraviglie

The Cabinet of Wonder

Carla Balocco

317 88

Le rovine dentro e fuori la Città. En plein air

Ruins inside and outside the city: En plein air

Francesca Cremasco

317 93

Il museo contenitore d'Archeologia

The museum as container for Archaeology

Francesca Cremasco

318 86

"Landmark urbano a Montepulciano

Urban landmark in Montepulciano

Francesca Tagliabue

316 74

Piazza San Pietro. "M'illumino d'immenso"

San Pietro square. "M'illumino d'immenso"

Silvano Oldani

318 57

Torna a splendere la Fontana di Trevi

The Trevi Fountain comes back to light

Rino Malgrande

318 62

Nuova luce nel Duomo di Gemona del Friuli

A new light for the Duomo of Gemona del Friuli

Giogio Della Longa

318 67

Il cuore "sacro" degli Antinori tra natura e artificio

The “sacred” heart of the Antinoris, between nature and artifice

Francesca Tagliabue

318 71

Salvatore Ferragamo. Alta moda a Berlino e Beverly Hills

Salvatore Ferragamo. Haute Couture in Berlin and Beverly Hills

Francesca Tagliabue

315 79

Atelier à parfums. Le fragranze di Locherber a Milano

Atelier à parfums. Locheber's fragrances in Milan

Stella Ferrari

315 84

Gerd Pfarré. Occhiali, oggetti del desiderio

Gerd Pfarré. Eyeglasses as objects of desire

Stella Ferrari

316 77

Quando il classico incontra il contemporaneo

When classic and contemporary meet

Francesca Tagliabue

316 80

Black and Gold. Dolce&Gabbana a Tokyo

Black and Gold. Dolce&Gabbana showroom in Tokyo

Francesca Tagliabue

318 79

INDEX 2016 / LUCE 318

111


RUBRICA / SECTION

TITOLO

TITLE

AUTORE / AUTHOR

PAG

RICERCA E INNOVAZIONE RESEARCH AND INNOVATION

Tenui luminanze nella notte dei sensi

Subtle luminances in the night of senses

Alberto Pasetti

315 100

La telegestione della pubblica illuminazione

Remote management for public lighting systems

Gianni Drisaldi

315 105

La tua città è smart?

Is your city smart?

Paolo Di Lecce

315 110

La luce che solleva lo Spirito

Light that raises the human spirit

Antonello Durante

317 102

Formule generalizzate per i calcoli in luminanza: serve ancora il parametro r ?

Generalized formulae in luminance calculations: is r-parameter still useful?

Carlo Rocca

317 106

La valutazione del Flicker nei sistemi di illuminazine a LED

The evaluation of flicker in LED lighting systems

Fulvio Musante, Maurizio Rossi

318 101

Lo smart lighting in Italia

Smart lighting in Italy

Pietro Mezzi

318 106

Roma guarda verso Berlino

Rome looks toward Berlin

Pietro Mezzi

315 87

Genius Luci. Il primo museo di illuminazione urbana all'EUR di Roma

World's first Urban Lighting Museum at EUR in Rome

Carla D'Alesio, Valeria C. Gentili, Daria Casciani

315 92

SPECIALE L+B 2016 L+B 2016 SPECIAL

Light + Building 2016. A Francoforte il settore lighting vola verso l’era digitale

Light + Building 2016. In Frankfurt, the lighting industry flies towards the digital era

Alberto Pasetti

316 22

SPECIALE CONCORSO AIDI AIDI COMPETITION SPECIAL

III edizione "Riprendi-ti la città, Riprendi la luce"

The III edition of "Riprendi-ti la città, Riprendi la luce"

Mariella Di Rao

316 41

SPECIALE OLIMPIADI 2016 RIO 2016 SPECIAL

Casa Italia alle Olimpiadi di Rio 2016. Incontro con Marco Frascarolo

Casa Italia at Rio 2016 Olympics. The meeting with Marco Frascarolo

Silvano Oldani

317 38

SPECIALE 15° BIENNALE DI ARCHITETTURA DI VENEZIA XV VENICE BIENNALE OF ARCHITECTURE SPECIAL

Reporting from the front

Reporting from the front

Alberto Pasetti

318 31

TEATRO URBANO URBAN THEATRE

Firenze "illuminata"

Illuminated Florence

Carla Balocco

315 67

Lights In Alingsås: racconti di luce

Lights in Alingsås: tales of light

Roberto Corradini, Marco Palandella

316 92

Kings Cross Square. Spazi da vivere

Kings Cross Square. Spaces to live

Francesca Tagliabue

317 65

"Luci in Riviera" Un L.D. workshop italiano

"Luci in Riviera" An Italian lighting design workshop

Roberto Corradini

318 90

TERZA PAGINA

Riflessioni su luce, comunicazione visiva e percezione

Thinking to light,visual communication and perception

Carla Balocco

317 23

UNIVERSITÀ UNIVERSITY

La luce si fa vedere. A Firenze un concorso di idee per giovani designer

The light shows up. In Florence, a competition for young designers

Lorella Primavera

315 97

PoliTo in Light. Installazione luminosa al Castello del Valentino

PoliTo in Light: A light installation at the Castello del Valentino

Chiara Aghemo, Carlotta Matta, Gabriele Piccablotto, Rossella Taraglio

316 88

SPECIALE URBAN LIGHTSCAPE URBAN LIGHTSCAPE SPECIAL

112

NUM

TRADUTTORI / TRANSLATORS

315 - 318

Stephanie Carminati, Alessia Pedace, Lucrezia Pollice, Barbara Rossi

NUM

FOTOGRAFI / PHOTOGRAPHERS

315

Clive Barda, Mats Bãcker, Mario Ciampi, David Churchill, James French, David Heald, Vincent Kan, Alessandra Magister, Francesco Mion, Ed Reeve, Andrea Rossetti, Mauro Sani, Pietro Savorelli, Grant Smith, Studio Dubuisson, Studio Oleandro

316

Henrik Blomqvist, Claesson Koivisto Rune, Paul Czitrom, Oscar Gracida, Patrik Gunnar Helin, Josh Higgason, Huhe Architectural Photography, Lamsa, Lighteam, Ake E-son Lindman, Attilio Maranzano, MultimediaLab, Nacasa & Partners, Will O'Hare, Paola Pasapera, Robert Persson, Alyssa Ringler, Aaron Rogosin, Brigitta Wolfgang Drejer

317

Sven Andersen, Iwan Baas, Bart Barlow, Alberto Blasetti, Vince Bucci, Pasquale Carbone, Steve Jennings, Todd Kaplan, MJ Kim, Cecilia Della Longa, Massimo Listri, Danny Mahoney, Alessandro Mangione, Mike Massaro, James Newton, Maurizio Noè, Lovis Ostenrik, Sarah Rushton-Read, Claudio Scaccini, Will Scott Photography, Alexander Severin, Assaf Shoshan, Studio GIELLE, Ruy Teixeira, Iñaki Vinaixa, Dirk Vogel

318

Roos Aldershoff, Albrecht Bangert, Paolo Bobba, Santi Caleca, Mathieu Colin, Federico Covre, Daniele Della Lucia, Maris Hutchinson, Rubén Dario Kleimeer, Giuliano Koren, Leopoldo Noventa, Matteo Piazza, Elena Preti, Matthias Rhomberg, Gloria Robokowska, Pierpaolo Sala, Pietro Savorelli, Valentina Sommariva, Gino Spera, Tom Vack, Anne de Vandière, Frank Vinken, Francesca Zanardi

LUCE 318 / INDICE 2016


Immagine a scopo illustrativo

Photo

® Antonio Milesi

ODEON

La Seduzione del Colore RGBW

TW

W

IP66

IK08

Odeon è una linea di fari architetturali puri, progettati specificamente da Clay Paky per venire incontro alle richieste dei lighting designer e degli architetti più esigenti. Dotati di LED Osram Ostar e di una tecnologia con esclusivo sistema ottico “Hexeel”, gli Odeon si presentano in due versioni

Ekleipsis, Golf Club Carimate. principali – flood e lineare – all’interno di una gamma di oltre trenta modelli. Sono disponibili con ottiche da 15°, 25°, 45° e in configurazione RGBW, Dynamic White e Full White (3000K o 4000K); possono anche essere ulteriormente personalizzati in termini di dimensioni e finitura esterna.

Storico esempio di un progetto abitativo del design italiano.

caribonigroup.com CLAY PAKY S.p.A. - Via Pastrengo, 3/b - 24068 Seriate (BG) - Tel 035 654311 - Fax 035 301876 - www.claypaky.it


E

Poste Italiane spa – Sped.in A.P. – D.L. 353/2003 (conv. in L. 27.02.2004 n°46) art. 1,comma 1, LO/MI –ISSN 1828-0560

318

ERCO ha riconsiderato illuminazione dell’arte. La gamma Parscan con LED offre gli strumenti di illuminazione perfetti per illuminare opere d’arte e oggetti di valore. Diverse distribuzioni della luce da narrow spot a oval flood e wallwash nello stesso design. luce perfetta, design minimalista. www.erco.com/parscan

2016

Le infinite stanze di Ariosto The infinite rooms of Ariosto La luce alla Biennale di Architettura Light at the Biennale of Architecture L'alfabeto di Ron Gilad The Alphabet of Ron Gilad

Anno / year 54 – n.318 2016 trimestrale / quarterly – € 14

LUCE 318  
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