Revue 3

Numéro 3 / 2012 Université de Silésie 2012

Table des matières:

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Section française

Section espagnole

Section italienne

ReVue +

Nos auteurs:

Fabio Beccacini

Paolo Costa

Matylda Kaczmarek

Paweł Kamiński

Klauda Nowak

Hassan Bogdan Pautàs

Edyta Pukocz

Magdalena Szczepanik

Pierluigi Vaccaneo

Sabina Wawro

Rapporteurs: prof. zw. dr hab. Jacek Lyszczyna prof. dr hab. Krystyna Wojtynek-Musik prof. dr hab. Magdalena Wandzioch dr hab. Aleksandra Grzybowska dr hab. Katarzyna Kwapisz-Osadnik dr Andrzej Rabsztyn

Tout texte demeure la propriété de son auteur. Cependant, l’auteur permet à ReVue de publier, distribuer et archiver son texte. Après sa parution dans ReVue, l’auteur peut republier son texte dans un autre périodique à la condition que la mention de la parution dans ReVue soit clairement indiquée.

La reproduction des textes parus dans ReVue est permise pour une utilisation individuelle. Tout usage commercial nécessite une permission écrite de l’auteur.

ReVue | 3/2012

ReVue Périodique Multidisciplinaire des Étudiants des Langues Romanes

Mateusz Król Mesdames et Messieurs, Chers Lecteurs, Je voudrais vous présenter le troisième numéro de ReVue. La section française ouvre avec l`article de Paweł Kamiński sur l`œuvre de Jean Genet. L`auteur montre la richesse des œuvres et de la vie de Genet, qui est connu grâce à la transgression des normes morales et esthétiques. Matylda Kaczmarek dans son article intitulé « Le poète rend plus purs les mots de la tribu: la philosophie de la langue de Mallarmé et de mensonge » essaie d’expliciter les affinités entre les conceptions de Mallarmé et l’idéalisme objectif de Hegel.

Ensuite, nous présentons un article espagnol créé par Edyta Pukocz qui se focalise sur l`œuvre de Javier Marías. Cet essai commence par une analyse de la dernière trilogie de Marías, Tu rostro mańana, pour ensuite présenter un point plus global sur ses œuvres et ses protagonistes ; tout cela dans le contexte des relations complexes entre les dimensions nationales, européennes et internationales de l`existence.

La section italienne comporte trois textes. Magdalena Szczepanik décrit soigneusement les particularités existant entre le passato prossimo et passato remoto dans le dialecte sicilien. Sabina Wawro analyse le topos des métamorphoses des héros dans la littérature italienne fantasy du XX siècle. Klaudia Nowak présente une initiative conçue sur Twitter qui consiste à la rescription des Scritti Corsari de Pier Paolo Passolini en une série des tweets.

La dernière partie est une nouvelle initiative, intitulée ReVue+, elle comporte quatre textes en italien qui ont été présentés par nos invités/experts lors de la conférence que nous avons organisée en 2013. Le premier texte, dont l`auteur Fabio Beccacini est un écrivain, parle du roman noir contemporain. Les trois textes suivants forment un ensemble exceptionnel qui vise à présenter le phénomène de la twitterature – donc la rescription des œuvres littéraires différentes sous une forme des tweets (des micro-textes composés de 140 signes). Les auteurs Pierluigi Vaccaneo, Paolo Costa et Hassan Bogdan Pautas représentent la Fondazione Cesare Pavese.

Nous voudrions inviter toutes personnes intéressées par la publication de leurs articles au sein de notre ReVue à nous contacter et déposer leurs textes à l’adresse suivante – revue@us.edu.pl.

Il est important de souligner que la publication de ReVue a été rendue possible grâce au soutien financier de l’Institut des Langues Romanes et de Traduction ainsi que du Conseil des Étudiants de l’Université de Silésie.

Je profite de la parution de ce numéro pour remercier Monsieur le Recteur, professeur Wiesław Banyś pour son aide et son patronage officiel sur ReVue. Mes remerciements vont aussi à professeure Ewa Miczka, Directrice de l`Institut des Langues Romanes et de Traduction, pour son soutien, ouverture à nos idées et précieux conseils. Un remerciement tout particulier à Monsieur le professeur Krzysztof Jarosz - Président du Comité de rédaction, qui nous a guidés et soutenus dans notre travail. Le développement de notre initiative est possible grâce à l`aide des chercheurs et chercheuses qui souhaitent partager leurs savoir et expérience scientifiques et professionnels avec notre équipe.

Je voudrais souhaiter la bienvenue et remercier cinq nouveaux membres du Comité de rédaction : prof. dr hab. Krystyna Jaworska et dr Irena Putka (de l`Universita degli Studi di Torino), prof. Belén Artunedo Guillén (de l`Universidad de Valladolid), ainsi que dr Lucyna Marcol et dr Cecylia Tatoj (de l`Université de Silésie). Je remercie dr Karolina Kapołka, dr Wiesława Kłosek, dr Anna Nowakowska-Głuszak, dr Ewelina Szymoniak et dr Beata Śmigielska – membres du Comité de rédaction. Je remercie également tous nos rapporteurs pour leur soutien et leurs corrections. Je voudrais aussi exprimer la reconnaissance à ma collaboratrice Klaudia Nowak pour son travail en tant que rédactrice responsable du numéro.

Comité de Rédaction prof. dr hab. Krzysztof Jarosz (Université de Silésie) prof. dr hab. Krystyna Jaworska (Università degli Studi di Torino) prof. Belén Artuñedo Guillén (Universidad de Valladolid, Espagne) dr Karolina Kapołka (Université de Silésie) dr Wiesława Kłosek (Université de Silésie) dr Lucyna Marcol (Université de Silésie) dr Anna Nowakowska-Głuszak (Université de Silésie) dr Irena Putka (Università degli Studi di Torino) dr Ewelina Szymoniak (Université de Silésie) dr Beata Śmigielska (Université de Silésie) dr Cecylia Tatoj (Université de Silésie) Rédacteur-en-chef Mateusz Król Rédactrice responsable du numéro Klaudia Nowak ISSN: 2084-8730

Le Recteur de l’Université de Silésie

La Faculté des Lettres

Le Conseil des Étudiants

Institut des Langues Romanes et de Traduction de l’Université de Silésie Maison d’édition:

Je vous souhaite une bonne lecture, Mateusz Król Publié à Tychy

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Table des matières

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Section française

Il faut mentir pour être vrai Jean Genet ou une philosophie de sainteté et de mensonge The books of Jean Genet are particularly important in French literature. This author tried to exceed the limits of moral and aesthetic norms not only in his novels but also in his private life. It gives us a quite complex and ambiguous image of this author as a Genet-hero and Genet-author. He builds his own philosophy on the concept of Mal which is present in all domains of his existence and has an important influence. In his closed universe he had placed all sorts of malfaiteurs who played quasi-mythic role in his writings. This article tries to present the complex creativity of Jean Genet`s writings and its importance to the French literature.

Key words: Jean Genet, french literature, sanctity, falsity

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Le poète rend plus purs les mots de la tribu: la philosophie de la langue de Mallarmé et de mensonge The work of Stephane Mallarmé, often perceived as hermetic by the critics and, to some extent, by the poet himself, has always inspired a great interest not only amongst literature historians but also amongst philosophers. Following the hegelian traces in Mallarmé’s texts, the author sets out to explain possible causes of this interest. Having assumed that, after his metaphysical crisis in 1866, the French symbolist began to seek inspiration for his own philosophy of language in Hegel’s theories. Here she discovers that, unlike the German thinker, he surpasses the idealistic theory of signs to incline towards pragmatics. And this approach can easily lead to a performative conception of the literarity.

Key words: Stephane Mallarmé, G.W.F. Hegel, philosophy, poetry, theory of signs

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Littérature

Il faut mentir pour être vrai Paweł Kamiński

Jean Genet ou une philosophie de sainteté et de mensonge

Le patrimoine artistique de Jean Genet était analysé de différents points de vue par plusieurs critiques littéraires. De cette façon, nous pouvons trouver bien des articles traitant de son œuvre et arriver à la conclusion que c’est un écrivain, poète et dramaturge suscitant de fortes émotions, considéré comme fomentateur de l’ordre moral.

Ici, il est à mentionner que le présent article constitue une sorte de condensation des idées que j’ai incluses dans mon mémoire de licence. Croyant qu’elles peuvent attirer l’attention des lecteurs intéressés par les ouvrages de la littérature française classifiés comme « maudits », je me suis décidé à les rendre accessibles au large public.

Genet s’est fortement gravé dans la littérature française en tant qu’artiste sans égal. Il fréquentait plusieurs maisons d’arrêt et c’est justement là qu’il a commencé son aventure avec la création artistique. Cependant, l’apparition de ses premiers romans, jugés pornographiques, a déclenché une vive indignation. En l’occurrence, le spectre de la censure s’est avéré inévitable et, par conséquent, ses livres devaient se distribuer sous le manteau. Toutefois, le retentissement qui éclatait de son œuvre ne pouvait pas être indifférent aux hommes de lettres de son époque. Cet auteur a suscité une particulière tension qui était incomparable aux autres accomplissements de la prose française d’alors. À cette époque-là tout comme aujourd’hui, les récepteurs se divisent en deux champs : d’un côté, il y a ceux qui sont fascinés par la franchise, la richesse lexicale et l’intransigeance de sa prose, mais de l’autre côté, nous avons affaire à des moralisateurs extrêmement rigides qui refusent de percevoir son art

Jean Genet en 1939, (Photo libre de droit)

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Littérature comme une nouvelle expression ayant pour but de se délibérer des chaînes imposées par les convenances et de présenter la véracité des gens qui mènent leur existence hors de la « bonne société ».

La majorité des romans de Genet s’inscrivent dans l’autofiction (cf. Colonna, 1989), genre littéraire qui joue sur les faits de la réalité et sur l’imaginaire, entre roman et autobiographie.

Ce qui prédomine chez l’auteur en question, c’est la volonté de présenter la fiction comme le vrai et de lui permettre de persister comme telle. Son intention primordiale était de transposer l’ambiance de son existence sur ses romans tout en utilisant les faits fictifs basant sur la réalité, et ce processus de transposition s’effectue par l’intermédiaire d’une déformation consciente. « Ce que j’écris fut-il vrai ? Faux ? Seul ce livre d’amour sera réel. Les faits qui lui servirent de prétexte ? Je dois en être le dépositaire. Ce n’est pas eux que je restitue » (Genet, 1985:113).

Le premier grand choix existentiel de Jean Genet date de son enfance (cf. Sartre, 1969), l’époque où il avait dix ans. À savoir, il a décidé de mener une vie de chapardeur et de criminel après avoir été accusé de vol par ses parents de substitution. Il répétait très souvent qu’il en était ainsi, mais plus tard, il s’est avéré qu’il ne s’agissait d’aucun larcin.

En effet, chaque élève de sa classse a dû préparer un travail écrit concernant son foyer familial. Aussitôt que Genet-enfant a eu lu sa composition en présence de ses camarades, il a été ridiculisé par eux. Les élèves criaient à haute voix et avec atrocité que tout ce qu’il avait écrit n’avait rien à voir avec la réalité, parce qu’à vrai dire, il était orphelin rejeté par ses parents biologiques et la maison où il vivait n’était qu’une illusion.

Il se rendait compte qu’il avait été abandonné à la naissance par sa mère et envoyé dans une famille nourricière de Morvan qui lui a offert l’éducation communale. Mais cet incident avait tellement influencé son esprit qu’il a inventé l’événement de cette volerie présumée et, quelques années plus tard, il s’est mis à expliquer son choix existentiel d’une manière suivante : « à chaque accusation portée contre moi, fût-elle injuste, du fond du cœur je répondrai oui. À peine avais-je prononcé ce mot – ou la phrase qui le signifiait – en moi-même je sentais le besoin de devenir ce qu’on m’avait accusé d’être » (Genet, 1985:198).

Genet avait pour objectif de faire de son propre personnage un grave criminel, voire un assassin ; tandis qu’il était chapardeur, homme de sac et de corde qui rôdait à travers l’Europe. Il amplifiait ses crimes afin de se présenter sous nos yeux en tant que bandit imbibé de Mal (cf. Bataille, 1975), bandit qui pourrait, d’un côté, inspirer du respect des autres mâles, et de l’autre, renforcer son image d’un individu plein

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Jean Genet, (Photo libre de droit)

de haine vivant en marge de la société. Étant petit voleur, il n’aurait nullement pu se contenter d’une telle image car ses crimes se limitaient aux vols de cravates, de tissu, de livres ou de bouteilles de vin. Grâce à ces faits, nous pouvons mieux comprendre cette contradiction entre Genet-héros et Genetauteur. Si pendant la lecture de ses romans nous avons affaire à un grave criminel qui se retire du monde et qui refuse toute haute culture, nous voyons sans aucun problème que le language dont il se sert est celui d’un intellectuel bien érudit qui connaît les méandres de l’histoire universelle, la mythologie grecque et latine, les notions des sciences exactes et qui, malgré les vulgarités, est capable de forger des mots poétiques qui s’étendent comme une fibre lumineuse au-dessus du néant terrestre. Vu que son idée fixe était de passer pour un criminel sérieux, il modifiait les faits réels pour bien consolider cette image négative. Or, il prétendait obstinément avoir été dans les rangs de la Légion étrangère, alors qu’il a tout simplement fait son service militaire dans l’armée française, d’où il s’est échappé et en effet a comparu devant le tribunal accusé de désertion. En quoi d’après lui la Légion étrangère l’emportait-elle sur l’armée française ? La réponse est simple : dans la Légion, il voyait un mélange des mâles parfaitement virils et des voyous, alors, ces deux facteurs qui lui donnaient le vertige durant toute sa vie.

Il a fait une pareille opération dans le cas de ce fameux procès de libération pendant lequel il a pu compter sur l’intercession et le soutien des intellectuels européens. Accusé de récidive, de prostitution et du vol d’une édition luxueuse des poèmes de Verlaine, Genet a failli se trouver dans un camp de concentration. En l’occurrence, Jean Cocteau a déposé sur les mains du Président Auriol une pétition en grâce pour Genet signée entre autres par André Breton, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Marcel Aymé, Jean Anouilh, Gaston Gallimard, Pablo Picasso, mais également par François Mauriac et Paul Claudel ! Pourtant Genet n’aurait pas été lui-même s’il n’avait

Littérature pas modifié la forme de sa peine. Cette fois-ci, il affirmait en termes formels qu’il aurait été condamné à la déportation à vie en Guyane française. Pourquoi un tel choix ? Parce que les forçats semblent incarner la beauté, la virilité et le Mal. Un vrai paradis terrestre dont il rêvait incessamment. Mais en même temps, il avoue avec une franchise naturelle qu’il y a des mensonges dans les pages de ses romans. D’après lui, c’est un mécanisme qui permet à ses histoires de respirer à l’aise justement grâce à cette favorable jonction du vrai et du faux.

Ne criez pas à l’invraisemblance. Ce qui va suivre est faux et personne n’est tenu de l’accepter pour argent comptant.

La vérité n’est pas mon fait. […] De quelle vérité veux-je parler ?

S’il est bien vrai que je suis un prisonnier, qui joue (qui se joue) des scènes de la vie intérieure, vous n’exigerez rien d’autre qu’un jeu. (Genet, 1987:244)

S’agissant du Mal genétien, il est à noter qu’il n’a rien à voir avec l’opposition de tout ce qui est bon et qui, en effet, serait un ardent louange du Diable. Le Mal fonctionne ici plutôt comme Jean Genet 1968 (My space). Photo un amoncellement libre de droit de nombreux malfaits stigmatisés par les moralisateurs ou confrontés aux instincts bestiaux et, par conséquent, traités de crasseux.

Et c’est bel et bien dans cette salissure que Genet a repéré une étincelle d’espérance ; il a ramassé les « ordures sociales » afin d’aboutir à la sainteté. La séparation avec le monde accentue le caractère distinctif de sa mission d’autant plus qu’il adopte la nomenclature fréquemment utilisée par les « bons vivants » pour nommer ses confrères. « Ma joie serait grande de le pouvoir nommer fripon, fripouille, canaille, crapule, voyou, filou, jolis noms chargés d’évoquer ce que par dérision vous appelez un joli monde » (Genet, 1983:183-184). L’engoûment pour le Mal et sa mise en œuvre font ériger un solide appontement entre lui et le monde extérieur si bien qu’il se trouve sur le bon chemin le dirigeant vers la sainteté de rêve. Attendu que Genet se situe du côté de l’iniquité, il s’adonne consciemment au Mal, et en résultat, il possède de vrais traits du courage ce qui le rend un martyr authentique puisant la force justement dans le Mal. « Prendre le poids du péché du monde signifie exactement : éprouver en puissance et en effets tous

les péchés ; avoir souscrit au mal » (Genet, 1985:236).

Les romans de Genet sont intensément imbibés de la notion de sainteté (cf. Sartre, 1969), mais c’est une sainteté qui est perçue autrement que celle répandue dans le monde des chrétiens. Ici, elle est conçue comme un système de principes qui permettent aux parias d’atteindre un certain objectif et cela s’effectue à l’aide de la rupture avec le monde matériel. C’est un procédé existentiel qui « requiert ces conditions d’abandon des choses terrestres qu’exige de ses saints l’Église et toutes les Églises. […] Et la sainteté se reconnaît encore à ceci, c’est qu’elle conduit au ciel par la voie du péché » (Genet, 1983:57). De cette manière, Genet choisit consciemment une activité pécheresse et commet plusieurs actes criminels pour accentuer sa marginalité. Grâce à cela, il peut suivre hardiement son chemin de la Croix.

Parmi les moyens qui lui permettent de creuser un abîme moral entre lui-même et le monde se trouvent : trahison, vol et homosexualité. Ces trois éléments sont extrêmement capables d’anéantir l’organisation traditionnelle de la société.

Si quelqu’un transgresse les règles fixées dans une communauté humaine et dépasse les limites que cette société lui impose, il est inéluctablement traité de voyou, de lâche, de traître, d’ignoble ou de reclus – alors de quelqu’un qui aura l’opportunité (d’après la conception de l’auteur) de rompre les liens avec le monde extérieur pour sacrifier sa vie à la perfection de la sainteté. Ces trois vertus, comme Genet les nomme, ne constituent pas les points opposés dans le réseau des concepts moraux, mais bien au contraire, elles sont fortement unies par un fils de complicité. Les unes influencent les autres, les poussent à agir, les accompagnent et, de surcroît, elles remplissent toutes les lacunes que possèdent les autres. C’est bien une corrélation fort infinie dont les composants se nourrissent mutuellement. « La trahison, le vol et l’homosexualité sont les sujets essentiels de ce livre. Un rapport existe entre eux, sinon apparent toujours, du moins me semble-t-il reconnaître une sorte d’échange vasculaire entre mon goût pour la trahison, le vol et mes amours » (Genet, 1987:193).

Le désir prédominant de Jean Genet était de créer un monde clos et d’y insérer un ensemble de tels personnages qu’il pourrait perpétuer par leurs actions héroïques.

Cependant, l’héroïsme auquel nous avons affaire s’appuie sur les combats des « aristocrates du Mal » (Bonnefoy, 1965) avec ceux qui les persécutent, détestent ou congédient hors de la société, et non sur une bonté humanitaire ayant pour but le salut du monde terrestre. Ce petit monde à part comprend toutes sortes de délinquants qui croisent le chemin de l’auteur de manière qu’il puisse rendre sa création plus authentique et plus mythique. Cette mythologie est un recueil d’histoires

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Littérature traitant des dieux, des héros devenus presque légendaires et des événements extraordinaires liés à leur parcours quotidien où Genet s’interroge sur son destin, glorifie l’abjection qui lui a été attribuée par le sort et tente à la fois de tracer l’itinéraire vers une sorte de sainteté. Cette mythologie genétienne puise, comme c’est aussi le cas de la mythologie classique, dans la fausseté du message et dans le mélange du faux et du vrai. Genet s’amuse avec la création des personnages, il leur confère des traits quasi divins, voire surnaturels. Nous pouvons l’observer entre autres dans un passage où l’auteur écrit : « Bulkaen est le doigt de Dieu, Harcamone était Dieu puisqu’il est au ciel » (Genet, 1983:20). Même s’ils possèdent des caractéristiques authentiques, Genet n’ose pas les laisser en forme naturelle – disons humaine – et s’empresse de les doter de traits insolites, typiques du monde de leur existence, pour qu’ils s’envolent au-dessus de la trivialité et d’une médiocrité pourrissante. De cette manière, les héros genétiens ne sont plus dans la moyenne, ils échappent à une classifiaction conventionnelle et c’est parce que « le caractère emblématique de l’objet – et non de sa triviale réalité – fascine Genet » (Hubert, 1996:43).

Ce qui intègre le plus fortement les actants, c’est sans doute l’homosexualité. Il n’est donc pas surprenant qu’elle constitue l’axe principal dans tous les romans de Genet. Cet amour peut non seulement servir à marquer la frontière entre le monde des exclus et celui des « bons vivants », mais également il peut être utilisé comme un instrument évoquant l’époque où la fabrication des mythes était la plus intense, c’est-à-dire, les temps de l’hégémonie de la culture grecque et romaine. Dans la conscience de Jean Genet, il existe une forte union de l’homosexualité et du monde mythique où les hommes sont robustes, brutaux, enclins aux délits, où rien ne les empêche de trahir et de s’opposer soit aux adversaires, soit aux obstacles imposés par le destin. Les corps des forçats luissent de sueur et de sang en plein soleil, leurs mandibules serrées crient la vengeance tout comme dans le cas d’Achille qui a voulu, coûte que coûte, venger la mort de son bien-aimé Patrocle. En plus, Genet n’évite pas d’appliquer la nomenclature mythologique lorsqu’il décrit les points cruciaux dans ses relations masculines. En évoquant par exemple le caractère passager de ses amours qui se sont peu à peu évaporés, il essaye quand même de leur donner une forme spéciale et il en parle de manière suivante : « Les garçons : ma Garde crépusculaire » (Genet, 1985:106).

Dans cette mythologie, les maisons d’arrêt sont perçues comme un nouveau panthéon, un temple où les prisonniers mènent leur vie à l’instar des dieux mythiques. « Nous étions une terre épargnée lors d’un engloutissement très ancien, une sorte d’Atlantide, qui avait conservé une langue enseignée par les dieux eux-mêmes » (Genet, 1985:77). Ces endroits donnent une incom-

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Brad Davis dans Querelle de Rainer Werner Fassbinder, (Photo libre de droit)

parable possibilité de se plonger dans les plaisirs homosexuels, de se régaler de la présence des mâles dans toutes les formes, et ce fait n’est point dû au hasard mais à une consciente volonté divine. « Il était voulu par Dieu que ces lieux n’abritassent que des communautés d’un seul sexe » (Genet, 1985:86). Dans les prisons ainsi que hors de leurs murailles, il existe une certaine hiérarchie de plusieurs personnages où chacun exerce sa fonction. Nous avons donc affaire aux « condottieri, chevaliers, pages, ruffians, nervis » (Genet, 1987:270). Là, apparaît entre autres Stilitano, homme qui possède une dimension extraordinaire aux yeux de l’auteur. C’est à propos de lui que Genet avoue : « un athlète étonnamment souple me promenait dans la nuit. Une Antigone plus antique et plus grecque me faisait escalader un calvaire abrupt et ténébreux » (Genet, 1985:45). C’est bien à lui que Genet rend hommage en commettant ses crimes. « À sa beauté, à son impudeur tranquille, je dédiai mes premiers vols » (Genet, 1985:33). Une telle fascination pour les héros masculins prouve que l’auteur leur a accordé une position particulière, il a consciemment prétendu les jucher au-dessus de la trivialité du monde qui ne donne aucun plaisir et qui est en état de putréfaction, alors que les héros genétiens persistent tout en jaillissant de splendeur invisible aux yeux des mortels. Mais Genet s’enfonce encore plus profondément dans sa témérité et s’avise de comparer à Dieu un prisonnier dont il était épris sans espoir

Littérature de retour. En parlant de lui dans l’un des passages, il déclare : « Bulkaen était la chose présente. Il était celui qui est » (Genet, 1983:61). Ces propos nous renvoient directement à la phrase énoncée par Jahvé lors de son dialogue avec Moïse au sommet du mont Horeb : « Je suis celui qui suis » (La Bible, 41). Par ces mots, Dieu a dévoilé la signification de son nom.

En ce qui concerne les termes religieux qui apparaissent chez Genet, ils possèdent deux fonctions. D’un côté, il est question de la sacralisation de l’univers représenté. Ici, l’auteur se sert des références directes à la religion pour annoblir les événements qu’il relate tout en les dotant de traits sacrés. De l’autre côté, il s’agit des circonstances où il arrive que Genet soit persecuté par une dimension spirituelle, et en résultat, il la transpose spontanément sur certaines actions, peu importe s’il traite d’affaires neutres, nobles ou sacrilèges. Nous pouvons donc parler d’une forte dépendance de la religion, voire d’une idée fixe qui obssède l’auteur et qui le guette à tout moment ; elle émerge souvent à l’improviste et s’immisce dans sa conscience. Grâce à ce processus, plusieurs passages de ses romans nous renvoient d’une manière univoque aux images et aux significations religieuses. Tout au long de la lecture nous pouvons avoir l’impression que cette infinie obsession ne le gêne pas le moins du monde et, qui plus est, qu’il se réjouit de son application d’autant plus qu’elle lui permet de sacraliser tout ce qui paraît iconoclaste aux yeux des « bons vivants ».

On ne peut pas oublier que la philosophie genétienne repose entre autres sur le mélange de deux notions antinomiques : sacrum et profanum. Bien que contradictoires, elles s’y assemblent de façon harmonieuse au motif que l’une est conditionnée par l’autre. Ainsi le profanum acquiert-il des traits saints et, par conséquent, adopte le rôle du sacrum tout en le remplaçant. Par ailleurs, les « rites du crime » (1983:58) que Genet décrit d’une manière détaillée, exercent une fonction fort significative non seulement dans la structure générale de ses romans, mais aussi dans la mentalité des personnages. Ainsi, avant toute activité criminelle, leur état d’esprit est comparé à celui des croyants qui entrent dans une église. L’ambiance est donc déterminée par l’excitation, le dévouement et l’incertitude du destin qui peut annoncer tantôt le salut (signifiant la réussite du vol), tantôt la damnation (signifiant l’arrestation ou bien l’emprisonnement).

En plus, la transgression de la loi et les préparatifs au crime procurent des sensations que l’on peut aisément confronter à l’état spirituel des novices faisant leurs vœux monastiques. « Ces tentatives [...] m’épuisent, m’énervent, favorisent encore cet état religieux. À l’acte de voler elles communiquent la gravité d’un acte rituel » (Genet, 1985:32).

Tout compte fait, malgré la prédomination des « éléments sales », le rôle du sacrum est visiblement accentué par Genet, surtout aux moments où le lecteur ne s’y attend pas. Grâce

à cette démarche, le côté sacral ne passe pas inaperçu. En outre, un tel jeu entre sacrum et profanum permet de les situer plus loin de l’organisation ecclésiastique, mais plus proche de l’Homme et de Dieu.

Avant de conclure, il faudrait ajouter que les romans genétiens éveillent différentes interprétations et qu’il est fort difficile d’échapper Journal du Voleur, Gallimard, Edition à l’ambiguïté qui les Folio, (Photo libre de droit) accompagne.

Certains constatent que Genet ne voulait nullement démontrer « sa » réalité sociale mais plutôt manifester sa rage en tant que reclus. Les lecteurs peuvent s’intérroger s’il se croyait un bouc émissaire ridiculisé par le sort ou un élu ayant une mission à accomplir. En plus, il y aura toujours des doutes s’il était fier de son existence ou bien s’il avait pitié pour lui-même. De telles questions vont se multiplier sans interruption, ce qui d’ailleurs a un grand aspect possitif parce que cela devrait nous inciter à des recherches ultérieures, à une réflexion plus profonde à propos de son patrimoine et, avant tout, à lui assurer l’estime en tant qu’artiste-légende qui est parvenu à unir le vrai et le faux à tel point que leur décodage complet ne sera jamais possible. Genet a donc bien réalisé sa constatation qu’ « il faut mentir pour être vrai » (Genet, 1987:244).

Bibliographie Bataille G., 1975, « Jean Genet ». In : Idem : La littérature et le mal, Paris, Gallimard.

La Bible, Société Biblique de Genève, 2010.

Bonnefoy C., 1965, « Jean Genet », Éditions Universitaires, Paris.

Colonna V., 1989, « L’autofiction » (essai sur la fictionalisation de soi en Littérature). E.H.E.S.S. Genet J., 1983, « Miracle de la rose », Marc Barbezat – L’Arbalète, Paris.

Genet J., 1985, « Journal du Voleur », Gallimard, Paris.

Genet J., 1987, « Notre-Dame-des-Fleurs », Marc Barbezat – L’Arbalète, Paris.

Hubert M.-C., 1996, « L’esthétique de Jean Genet », SEDES, Paris.

Sartre J.-P., 1969, « Saint Genet : comédien et martyr », Gallimard, Paris.

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Littérature

Matylda Kaczmarek

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Le poète rend plus purs les mots de la tribu: la philosophie de la langue de Mallarmé et de mensonge

L’œuvre de Stéphane Mallarmé suscite un grand intérêt philosophique. Elle a été commentée par Jean-Paul Sartre, Maurice Blanchot, Gilles Deleuze, Roland Barthes et Jacques Rancière, pour ne mentionner que les penseurs les plus célèbres.

Les textes du poète, souvent considéré comme hermétique, présentent des difficultés d’interprétation considérables. Ses réflexions sur la littérature et la langue littéraire dépassent largement les observations critiques ou autocritiques que fait la plupart des écrivains en marge de leur activité strictement artistique. À travers l’analyse de certains textes du poète, aussi bien de circonstance que « purs », nous voudrions montrer que son projet, le Livre, et toute la philosophie ou plutôt la métaphysique de la langue qui le

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soutient, sont aporétiques. Nous essayerons d’expliciter les affinités entre les conceptions de Mallarmé et l’idéalisme objectif de Hegel pour montrer que le premier transgresse finalement la théorie du signe vers une sorte de pragmatique : au lieu du Logos hégélien, il place un logos-praxis. Enfin, nous repenserons le caractère paradoxal de l’entreprise mallarméenne à la lumière de la méthode dialectique utilisée aussi bien par le philosophe allemand que par le symboliste français.

Littérature Pureté et circonstance

Souvent on divise le corpus mallarméen en textes de circonstance et textes « purs ». Cependant, comme le souligne Jacques Scherer, ce classement est provisoire et flou. Plusieurs œuvres déclarées pures par la critique postérieure ne le sont pas : elles puisent dans la vie du poète qui dissimule ses inspirations plus ou moins habilement (Scherer, 1957). Les frontières s’effacent d’autant plus que dans les vers de circonstance, tels que les pièces des « Hommages et Tombeaux » par exemple, Mallarmé esquisse sa conception du langage idéal. Quelle est cette conception ? Prenons comme point de départ les théories symbolistes de la littérature.

Le symbolisme français s’inspire, en les dépassant, de la métaphysique romantique de la signification, de la correspondance baudelairienne et des procédés stylistiques des Parnassiens. En privilégiant l’expression poétique, il suit ces poètes et annonce les démarches des formalismes futurs. Il a pourtant des prémices ontologiques très précis : le langage poétique, un langage originel dont parle déjà Platon, sert à exprimer une réalité absolue, idéale. Il est un système de rapports nécessaires entre l’aspect phonique, visuel et référentiel des signes, tout en étant presque indéchiffrable. Il peut seulement suggérer car la vérité qu’il traduit surpasse les capacités cognitives de l’homme. Il s’oppose ainsi au langage courant, cet « universel reportage »1, qui ne peut être que banal et imparfait (Maar,1997).

La pureté signifie aussi l’impersonnalité : c’est la réalité suprême, universelle et spirituelle qui parle à travers le poète. Épurer veut dire dépourvoir le poème de toute référence particulière et concrète, aussi bien de la part du sujet que de l’objet. C’est la voie de l’universalisation. Nous y reviendrons plus tard avec Hegel.

Une observation s’impose : l’œuvre de Mallarmé qui rêve de cette pureté au moins depuis sa crise métaphysique de 1866, se compose avant tout de textes de circonstance. Cela ne suggère-t-il pas que l’entreprise mallarméenne, le Livre, est fondamentalement irréalisable ?

Nous commencerons nos analyses par le sonnet disons de circonstance, « Le Tombeau d’Edgar Poe » pour arriver à l’ébauche du drame spirituel, Igitur. Nous les compléterons par des citations d’articles théoriques et critiques du poète, notamment de ses réflexions sur le Livre.

Le tombeau et le Livre Le poème « Le Tombeau d’Edgar Poe » a été écrit par Stéphane Mallarmé en 1876 à l’occasion de l’érection du monument

commémorant le poète américain. Publié l’année suivante dans A memorial volume, il exprime à la fois l’admiration du symboliste français pour son collègue anglophone et sa propre conception de la poésie. « Le Tombeau d’Edgar Poe » est un sonnet, forme considérée comme recherchée et historiquement liée au néoplatonisme. Mais le mot même du « tombeau » exige une explication. Outre un monument funéraire, il signifie une pièce musicale en hommage d’un grand personnage, souvent un musicien, aussi bien mort que vivant. Cette allusion musicale est sans doute voulue par Mallarmé. Il ne s’agit pas seulement de mettre en relief l’importance accordée par les symbolistes au côté sonore du poème. Certes, comme nous l’avons déjà signalé, il existe un lien nécessaire entre l’Idée et ses signifiants phoniques : « Un solitaire tacite concert se donne, par la lecture, à l’esprit qui regagne, sur une sonorité moindre, la signification »2. Mais pour Mallarmé la comparaison entre la littérature et la musique a encore un autre sens : « La musique nous offre un exemple. Ouvrons à la légère Mozart, Beethoven ou Wagner […], nous sommes pris d’un religieux étonnement à la vue de ces processions macabres de signes sévères, chastes, inconnus »3. Une œuvre totale, telle que la rêvait le poète, doit être indéchiffrable, comme une notation musicale, pour les profanes.

Le motif de l’incompréhension est repris tout au long du sonnet. Le premier quatrain parle du mépris des contemporains pour Poe. Notons que pour l’auteur d’Un Coup de dés l’écrivain américain est « le cas littéraire absolu »4. Au début du poème Mallarmé se réfère à lui : « Tel qu’en Luimême enfin l’éternité le change »5. Le mot « éternité » évoque une réalité suprême, un au-delà non seulement de la vie, mais aussi de la littérature. La majuscule du pronom personnel suggère que son référent est passé vers une existence idéale, ce qui se confirme dans le vers suivant : « Le Poète suscite avec un glaive nu » (v. 2). L’image de Poe est ici mythologisée par une double référence : à la vision apocalyptique de l’Archange Michel et aux représentations allégoriques de la Justice. Dans le cas de l’Archange, le glaive s’identifie à une épée de feu servant à lutter contre les démons : vision correspondant à la thématique de l’œuvre de l’écrivain américain. L’appel à la Justice traduit l’intention du poème de rendre un hommage dû à l’artiste mésestimé. Dans le dernier vers sa façon d’écrire est évoquée par l’expression « cette voix étrange » (v. 4) qui veut dire à la fois bizarre, donc incompréhensible pour un lecteur ordinaire, et étranger : dont la source, l’origine est ailleurs.

Dans le deuxième quatrain, Mallarmé poursuit la voie tracée par le premier sens d’ « étrange ». Il désigne le public du poète par un « eux » plein de mépris, puis il le nomme « un

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Littérature vil hydre oyant jadis l’ange » (v. 5). Encore une fois le mythe intervient sous son double aspect biblique et profane. Hydre est en même temps un monstre à mille tête symbolisant la foule ignorante et le dragon apocalyptique. L’ange renvoie au « glaive nu » de la strophe précédente. Le deuxième vers décrit la vocation du poète-ange : « Donner un sens plus pur aux mots de la tribu » (v. 6). Il s’agit de séparer comme en vue d’attributions différentes le double état de la parole, brut et immédiat ici, là essentiel »6. Comme le langage courant peut exprimer seulement les faits de la vie quotidienne, le langage poétique doit s’élever jusqu’à « la notion pure » par laquelle émane l’Idée, l’essence de l’univers (ibidem). Toute circonstance, toute contingence propres aux activités humaines doivent s’effacer, reste seulement le nécessaire, la substance même du monde, « le hasard est vaincu mot par mot », souligne le poète7. Dans son essai, The Philosophy of composition Poe déclare que toute bonne histoire doit être écrite en fonction de son dénouement, ainsi on en bannit le hasard : S’il est une chose évidente, c’est qu’un plan quelconque, digne du nom de plan, doit avoir été soigneusement élaboré en vue du dénoûment, avant que la plume attaque le papier. Ce n’est qu’en ayant sans cesse la pensée du dénoûment devant les yeux que nous pouvons donner à un plan son indispensable physionomie de logique et de causalité, — en faisant que tous les incidents, et particulièrement le ton général, tendent vers le développement de l’intention8.

« Proclamèrent très haut le sortilège bu » (v. 7) finit le syntagme commencé par « eux » et témoigne des reproches faits à Poe d’avoir abusé de l’alcool. Mallarmé renverse pourtant cette accusation en utilisant le terme qui connote la magie et le mystère. Le poète est pour lui plutôt un initié qu’un créateur. Dans son manuscrit il se nomme opérateur, donc un lecteur privilégié de l’œuvre totale, semblable à un prêtre ou à un mage (Scherer,1957). La littérature ressemble donc au « spirituel zodiaque », à un tissu des signes sacrés qu’il faut rituellement montrer aux croyants9.

Les tercets reprennent le motif central du poème. Mallarmé interprète ici la forme du tombeau, un bloc de granit simple, sans inscriptions ni sculptures. Il y voit le signe de la mésestime des contemporains. Cependant, il renverse ce symbole : « Que ce granit du moins montre à jamais sa borne/ Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur » (v. 14). Une fois le poète mort, soit dans le sens littéral du mot, soit dans le sens mallarméen (qui nomme un livre « le minuscule tombeau de l’âme »), il ne peut plus être atteint par les injures des lecteurs ordinaires10. Son œuvre, si elle remplit bien la mission

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accordée par le symboliste français à la littérature, est hermétique, inaccessible aux profanes. Seuls les initiés (comme dans le projet de la lecture du Livre qu’esquisse Mallarmé dans son manuscrit) peuvent participer au mystère de sa révélation (Scherer, 1957).

Cette analyse n’a dégagé que des éléments épars du projet mallarméen. Il faut encore les relier par une idée plus générale : celle de l’ordre et de la structure. Poe en parle dans son texte théorique. Il veut qu’une œuvre littéraire soit composée selon les relations mathématiques. Mallarmé formule un postulat semblable. Cependant, avec ses convictions métaphysiques, il va beaucoup plus loin que l’auteur du « Corbeau ».

Pour lui l’ordre qui distingue la littérature des conversations quotidiennes et du journalisme est immanent à l’univers : « un livre digne de ce nom possède seul une structure fondée sur la nature des choses » (ibidem). En effet, le sujet du Livre est secondaire par rapport à sa construction. C’est pourquoi Mallarmé lui consacre plus de pages. Le Livre qui traduirait avant tout la structure du monde réel (au sens platonicien du terme) ne saurait être qu’une structure lui-même. Cela, peutêtre, le rend irréalisable.

Nous avons décrit presque tous les aspects de la conception poétique de Mallarmé. Elle exemplifie les postulats symbolistes majeurs : la motivation du signe linguistique, sa référence transcendantale (au sens idéaliste du mot), l’écart entre le langage vulgaire et poétique, le caractère impersonnel de l’œuvre (le poète est un porte-parole de l’Absolu, son prêtre) et sa nécessité. On y trouve également des traces de l’inspiration de Poe. Pourtant, en tant que visionnaire, Mallarmé dépasse ces inspirations et rêve d’une œuvre totale, le Livre auquel « aboutira le monde »11. Cette phrase célèbre fait penser aux réflexions de Hegel pour qui le symbole devenu signe remplace la chose : le langage est plus réel que la réalité sensible.

Le mouvement dialectique : de Hegel à Mallarmé La disparition de l’individu charnel, la mort, n’est pas une simple absence, le vide qui marque une présence abolie. C’est la transfiguration du sujet particulier en un sujet universel, idéal, c’est l’impersonnalité enfin acquise. On le voit dans le sonnet sur Poe. Mais la mort abolit-elle vraiment le hasard ?

Et qu’est-ce que l’abolition ? Peut-on parler de la pensée dialectique ?

Pour Hegel, comme pour Mallarmé, la langue remplace la réalité, ou plus précisément, elle est réalité. De plus, cette langue est une langue nominale. Les mots sont des substances (es-sences/ab-sences). Nous pouvons même établir une équation : chose = mot = idée. La mort semble ici une figure

Littérature Cependant il ne disparaît pas, son mode d’existence change. cruciale, elle est « la langue qui se fait être, parce que c’est la Il cesse d’être un individu sensible, il symbolise la poésie en parole d’un être qui n’est [plus] que langue » (Finet, 1990). général. Il se dissout dans l’universalité qui est sa vérité la plus La mort fixe donc le sujet dans l’infini, elle le met à profonde. Son nom, le signe de l’individualité, devient figure l’abri de la contingence. La théorie de la langue remplace en de l’universel (Ibidem). Le même processus pour le langage quelque sorte la théorie du sujet qui devient une manifestapoétique : il s’accomplit en tion du Logos : « L’œuvre pure tant que musique, mais cette implique la disparition élocutoire musique trouve sa perfection du poète qui cède l’initiative aux 12 dans le silence. Mallarmé utimots » . En exprimant sa vérité, le sujet se transforme en sa propre lise souvent des expressions négation. Il se dissout dans la paoxymores : « musicienne de role qui n’est plus que le langage silence »14 ou « solitaire tade l’être. La structure de l’univers cite concert »15, ou encore ou l’Esprit se montre à travers la « le poème tu, aux blancs »16. langue ou à travers le sujet qui Présence et absence, absolu et néant : l’univers de Mallars’y réduit. Par conséquent, le philosophe allemand et le poète mé s’ordonne autour de ces français rêvent d’une langue partermes contradictoires. faite qui accomplira le mieux la Chez Hegel, le monde tâche de dire la vérité absolue. matériel s’avère le Logos déPremière divergence : pour Hegel ployé qui est en train de revecette langue est philosophie, pour nir à lui-même. Ce caractère Mallarmé elle devient poésie ou logique de la réalité garantit vers. Deuxième divergence : pour la nécessité de tout ce qui Mallarmé le contenu manifeste existe. Il constitue aussi la de l’œuvre importe peu. Les base de la théorie du signe : textes purs sont à la fois polyvales mots-Idées remplacent lents et possèdent le même sens : les choses parce que cellesils parlent, en synecdoque, de la ci ne sont pas, au fond, que totalité de l’être. Ainsi le Livre est des idées. Au premier abord G. W. Hegel, (Photo libre de droit) « expansion totale de la lettre » les conceptions de Mallarmé et le lustre résume en lui seul le théâtre qui, à son tour, résume semblent construites autour d’un schéma pareil. Nous espérons le monde entier13. Pour que la littérature s’épure du quotidien qu’une lecture attentive d’Igitur prouvera que dans le cœur même de la philosophie de la langue du poète français s’opère et puisse accomplir ce rôle, il faut la rendre la plus obscure un renversement de la théorie du signe en pragmatique. possible. L’écriture hiéroglyphique qui sert de modèle à Mallarmé est rejetée par Hegel. Elle s’appuie sur le mauvais infini, « Igitur perfecti sunt caeli et terra et omnis ornaelle est trop liée au monde sensible. C’est pourquoi Hegel ne tus eorum » ou de la fonction performative postule pas une langue parfaite radicalement différente du langage quotidien (Finet, 1990). Quand même, les traits géIgitur ou la Folie d’Elbehnon « est une sorte de conte très absnéraux de la théorie du signe hégélienne et mallarméenne se trait, écrit dans un prose très dense (…). Il [le manuscrit de ressemblent et on rencontre chez le poète français plusieurs Mallarmé] comporte plusieurs fragments, les uns à l’encre, couples de notions qui se joignent dans le mouvement dialecd’autres au crayon, d ‘écritures visiblement de différentes tique théorisé par Hegel.

Pour le moment nous n’analyserons pas ces couples. Nous époques : les plus anciens qui sont aussi les plus nombreux et montrerons seulement la dynamique qui détermine les relations les plus « faits » me paraissent devoir se placer entre 1867 et entre les notions fondamentales de la pensée mallarméenne.

1870 »17. Nous avons donc affaire à un brouillon, un projet de Ainsi le poète, dénoté par un nom propre (Poe, Baudelaire, Verl’œuvre plutôt qu’à l’œuvre elle-même : Mallarmé l’a qualilaine) meurt, donc se transforme en son contraire, le non-être. fiée de déchet, ce qu’il faisait souvent avec des textes auxquels

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Littérature il voulait revenir plus tard pour les réécrire (Ibidem). Deux faits méritent notre attention. Mallarmé commence Igitur après la crise métaphysique de 1866, et plus ou moins dans la même période entame sa réflexion sur le Livre. Les deux textes, et c’est encore plus évident dans le cas du Livre, sont des œuvres absentes, annoncées et jamais écrites. Notre étude d’ Igitur sera une étude partielle, centrée sur le problème du langage performatif et de la logique dialectique qui sous-tend la pièce.

L’argument de la pièce est simple : le héros principal aux traits hamlétiens descend l’escalier pour lancer un coup de dés, puis mourir. Mais est-ce une véritable pièce de théâtre ?

Dès le début de son texte, Mallarmé fait ressortir l’ambiguïté générique de celui-ci : « Ce Conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène »18. Igitur est divisé en cinq parties comme une pièce classique, il y des indications scéniques, mais certaines didascalies ne le sont que typographiquement : « Heures vides, purement négatives » (I, 476).

Le sous-titre de la seconde partie est suivi par la précision qui nous fait penser au théâtre de l’absurde : « IL QUITTE LA CHAMBRE ET SE PERD DANS LES ESCALIERS (au lieu de descendre à cheval sur la rampe) » (I, 478). La perspective change tout le temps. La narration à la troisième personne (discours indirect ou indirect libre) s’entrelace avec les séquences monologiques. Nous voyons donc que le poète nous propose un genre nouveau, aporétique. Comme dans Un Coup de dés, écrit une vingtaine d’années plus tard, il cherche une forme synthétique qui unit plusieurs façons d’expression artistique.

Même le nom du héros paraît étrange : igitur est une conjonction latine correspondant à donc ou par conséquent.

Encore une fois l’individu se réduit à la figure : Igitur symbolise la logique, le logos divin, ce « par quoi tout a été » (I, 476). La référence au « Livre de la Genèse » nous fait penser au pouvoir créateur de la parole de Dieu, évoqué d’ailleurs dans le titre du texte (« Elbehnon » renvoie à Elohim). De plus, en tant que conjonction causale, igitur figure la nécessité. Il y a cependant une tension entre cette allusion biblique et le motif de la folie. Le sous-titre suggère que c’est elle, et non pas une logique quelconque, qui constitue le vrai mode de la création divine. Nous touchons ici au sujet central de la pièce : logique veut dire nécessité, folie évoque le hasard. Igitur ou La Folie d’Elbehnon : nécessité ou hasard. Pourtant, comme nous nous trouvons dans le système dialectique, nous n’avons pas affaire à une alternative disjointe : Bref dans un acte ou le hasard est en jeu, c’est toujours le hasard qui accomplit sa propre Idée en s’affirmant ou en se niant. Devant son existence la négation et l’affirmation viennent échouer. Il contient l’Absurde – l’implique, mais à l’état latent et

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l’empêche d’exister : ce qui permet à l’Infini d’être (I, 480).

Igitur vainc et ne vainc pas le hasard. Il se conduit selon sa propre prédiction, mais pour l’accomplir il doit jeter les dés, symbole ambigu. Le hasard provient de l’arabe al-zahr qui signifie jeu de dés. Pourtant, la fameuse sentence de Jules César a deux interprétations différentes : selon la première en secouant les dés, on s’abandonne aux événements, au hasard ; selon la deuxième, on prend en main sa vie. Enfin, le nombre qu’Igitur jette, c’est douze : « pas de hasard dans aucun sens » (I, 481).

Dans le texte, le nombre douze renvoie à Minuit, heure pure, qui n’est rien d’autre qu’alter ego du héros principal.

Unissant deux extrêmes : jour et nuit, hier et demain, cette heure transitoire s’incarne dans Igitur. Puis, Minuit-Igitur descend « au fond des choses » (I, 476) et ce mouvement s’opère en trois étapes.

Le Minuit, avatar d’Igitur, devenu « moi pur longtemps rêvé » (I, 477), se déploie en réalité sensible, chambre du héros : Révélateur du Minuit, il n’a jamais alors indiqué pareille conjoncture, car voici l’unique heure qu’il ait crée ; et que de l’Infini se séparent et les constellations, et la mer, demeurées, en extériorité, de réciproques néants, pour en laisser l’essence, à l’heure unie, faire le présent absolu des choses. Et du Minuit demeure la présence en la vision d’une chambre... (I, 477).

Mais cette incarnation de la Nuit, voire sa disparition, ne pourrait pas avoir lieu sans être en même temps triplement évoquée : dans un « livre pâle et ouvert » (I, 477) posé sur la table dans la chambre d’Igitur, par « le silence d’une antique parole proférée par lui » (I, 477) et par « l’immémorial geste vacant » (I, 476). Ces expressions oxymores annoncent non seulement l’ambiguïté de l’univers mallarméen (présence qui n’est qu’absence), mais aussi le glissement vers la performativité du langage poétique.

Dans la deuxième partie, Igitur-Minuit descend l’escalier en colimaçon. Sa conscience devient réflexive, ce que symbolise la spirale de l’escalier : « c’était la conscience de soi (à laquelle l’absurde même devait servir de lieu) – sa réussite » (I, 478). Le héros se dédouble. Il n’est plus cette présence physique pure, il ne se confond plus avec les choses qui l’entourent. En se reconnaissant, il perd l’intégralité : En effet, la première venue ressemble à la spirale précédente : même bruit scandé […], mais comme tout a abouti, rien ne peut plus m’effrayer […]. Ce scandement n’était-il pas le bruit

Littérature du progrès de mon personnage qui maintenant le continue le continue dans la spirale, et ce frôlement, le frôlement incertain de sa dualité (I, 478) ?

La dualité de l’âme et du corps qu’éprouve Igitur aboutit à la dualité de la réalité sensible et de la réalité idéale, créée par la langue. Le passé composé du verbe aboutir le prouve bien. Tout se passe avant de se passer. Tout est déjà décidé.

Vers la fin de la pièce Igitur trouve son acte inutile. La dialectique du hasard et de l’Absolu s’achève : le hasard se réduit à l’Infini « qui doit exister quelque part » (I, 482). L’infini, donc la virtualité, cet ensemble de possibilités langagières, existe nécessairement (le verbe modal devoir le souligne).

C’est la folie même du héros qui se révèle obligatoire. La parole (les discours d’Igitur) surgit de la langue non pas pour y revenir, mais pour se dissoudre dans la matérialité, voire dans le nonsens. Les signes disparaissent : les dés deviennent blancs, la cinquième partie se compose seulement de trois phrases à la troisième personne. Le tombeau des ancêtres du héros symbolise ce passage. C’est le lieu où le spirituel n’est plus, où la matérialité redevient pure : « le Néant parti, reste le château de la pureté » (I, 483). Cette fin ressemble à « RIEN N’AURA EU LIEU QUE LE LIEU » d’Un Coup de dés19.

Bien que la conclusion du poème semble contredire l’hypothèse d’Igitur que le hasard peut être aboli, la contradiction s’avère illusoire parce que nous savons déjà qu’ « il y a et il n’y a pas de hasard » (I, 484).

Le mouvement dialectique de la pensée mallarméenne paraît être défini par la même dynamique que le mouvement de la pensée hégélienne. Leurs points de départ et d’aboutissement sont néanmoins différents. Chez le poète français la langue parfaite cesse de refléter ou d‘exprimer l’Absolu, elle le crée : ce n’est pas l’Absolu qui a le caractère logique et qui engendre le monde sensible, c’est la langue qui fait naître l’Absolu. Dans la contingence de l’être, les possibilités performatives et autoréférentielles de la langue ouvrent l’espace de la nécessité et de la motivation, mais cette ouverture ne résulte que du hasard. Igitur, un personnage fou, qui « se croit partout dans le rêve » (I, 483), se dissout dans ses propres paroles pour cesser enfin de les proférer. Ses mots constituent eux-mêmes ce qu’ils dénotent : ils signifient seulement pour prôner la fin de toute signification et par cela ils deviennent absurdes au moment même de leur énonciation.

Le non-sens se réalise en se disant. L’espace du sens, la langue, et du non-sens, la réalité, se fondent : le silence qui va ensuite constitue leur synthèse. Mais cette silence apparaît comme nécessaire par le fait même d’avoir été annoncé. On arrive à la « neutralité » (I, 476), qui s’oppose pourtant au

chaos de la réalité sensible et aux possibilités classificatrice de la logique.

Mais le brouillon d’Igitur, comme le Livre inachevé, est avant tout autotélique. Le renversement de la théorie du signe s’y opère notamment au second degré : la réalité s’efface de l’horizon de la réflexion mallarméenne. Le langage littéraire se veut performatif : l’annonce de l’œuvre devient l’œuvre ellemême, l’absence du Livre se transforme en Livre absent. L’essence de la littérature est paradoxale : l’œuvre littéraire se présente comme telle parce qu’elle a été annoncée en tant que telle. Elle crée sa propre littéralité en déchirant la contingence du monde sensible. Ainsi le bloc de granit devient-il symbole de la poésie, la folie d’Igitur se révèle nécessaire et le Livre existe seulement comme annonce du Livre.

Bibliographie Finet B., 1990, « Essai sur le signe: Hegel – Mallarmé », Cahiers de Fontenay, Juin.

Maar J., 1997, « Théorie du langage et renouveau poétique dans le symbolisme français », dans Revue d’Études Français, No. 2.

Mallarmé S., 1945, « Œuvres complètes », texte établi et annoté par Mondor H. et Jean-Aubry G., Gallimard, Paris.

Poe E., « The Philosphy of composition », dans la traduction de Charles Baudelaire http://fr.wikisource.org/wiki/ La_Gen%C3%A8se_d%E2%80%99un_po%C3%A8me, 23.12.2011.

Scherer J., 1957, « Le Livre de Mallarmé », Gallimard, Paris.

1 Mallarmé S., « Avant-dire au Traité du Verbe », dans Œuvres complètes, p.857.

2 « Le Livre, instrument spirituel », dans Œuvres complètes, p. 380.

3 « L’Art pour tous », dans Œuvres complètes, p. 257.

4 « Edgar Poe », dans Œuvres complètes, p. 531 5 « Le Tombeau d’Edgar Poe », dans Œuvres complètes, p. 70.

6 « Avant-dire au Traité du Verbe », p. 385.

7 « Le mystère dans les lettres », dans Œuvres complètes, p. 387.

8 Poe E., « The Philosphy of composition », dans la traduction de Charles Baudelaire http://fr.wikisource.org/wiki/La_Gen%C3%A8se_d%E2%80%99un_po%C3%A8me , 23.12.2011.

9 Mallarmé S., « La Littérature », dans Œuvres complètes, p. 850.

10 « Le Livre, instrument spirituel », p. 379.

11 Travestation de la citation de Mallarmé : « Une proposition qui émane de moi[…] sommaire veut, que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre » (Mallarmé S., « Le Livre, instrument spirituel », p. 225).

12 « Crise de vers », dans Œuvres complètes, p. 366.

13 « Le Livre, instrument spirituel », p. 380.

14 « Sainte », dans Œuvres complètes, p. 53.

15 « Le Livre, instrument spirituel », p. 380.

16 « Crise de vers », p. 367.

17 Bonniot E., « Préface à Igitur », dans Œuvres complètes, p. 423.

18 Mallarmé, « Igitur », dans Œuvres complètes, p. 431. Par la suite, pour toutes les citations, nous signalons la page entre parenthèses.

19 « Un Coup de dés », dans Œuvres complètes, p.475.

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Table Littérature des matières

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Section espagnole

JAVIER MARÍAS: Los rostros de la memoria recuperada The present article examines the novels of Javier Marias – a spanish novelist, translator and a theorist of modern literature, who is very well known to polish and international lecturers. The author starts her essay with an important fact that Marias did not include the topic of Spanish Civil War in his writings from before 2009. The protagonists of his novels differ from the (stereo)typical spanish protagonists – they speak many languages, travel a lot, face different problems, they are rather the global citizens. In this paper the author tries to analyze the work of Javier Marias on the example of his latest trilogy Your Face Tomorrow [Tu rostro mańana]. The essay will provide analytical conclusions on the relations between actual problems of Marias` protagonists and the history of Spain and the issue of intertextuality present in his writings. The author focuses also on the problematic aspects of the relations/identity in the national, european and global contexts which are so important in Marias` work.

Key words: Javier Marias, Spanish Civil War, Your Face Tomorrow, intertextuality, global contexts

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Littérature

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(Photo libre de droit)

Edyta Pukocz

JAVIER MARÍAS: Los rostros de la memoria recuperada

Antes del año 2009 es uno de los pocos escritores españoles quienes en ninguna de sus novelas han mencionado el tema de la Guerra Civil Española, uno de los pocos quienes han decidido quedarse fuera de las polémicas y acusaciones mutuas. Y cuando decide prestar atención a este tema, lo hace en tres partes y 1592 páginas. ¿Cuál es el resultado de este paso que el escritor madrileño ha dado para acercarse a lo español?

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Littérature “No tengo ningún patriotismo y todavía ra simplifica la novela y define una función «extraliteraria» para ella que se basa en la representación de los asuntos menos lingüístico” 1 “¿Javier Marías? No, no conozco a ese autor”, es lo que dice la mayoría de los españoles al oír su nombre o al ver uno de sus libros. Solo a algunos, más acostumbrados a leer textos filosóficos, les suena el apellido, lo que tiene una explicación lógica: Javier Marías es uno de los cinco hijos de Julián Marías, filósofo y discípulo de José Ortega y Gasset (Hidalgo, 128).

Sin embargo, el escritor que para los españoles es un “desconocido” o “hijo de Julián Marías”, para el resto de Europa (sobre todo para Alemania, donde la publicación de Corazón tan blanco se ha convertido en “el acontecimiento más notable que ha vivido la industria literaria alemana en los últimos años”) (Ingendaay, 1998) es un creador reconocido y premiado (Marcos, 2011). ¿Cuál es el motivo de esta discrepancia? ¿Por qué a la mayoría de los habitantes de España no les dice nada el nombre de un articulista (que escribió para El País Semanal durante 8 años) (Marías, 2003:313), traductor (tradujo, entre otros, textos de Thomas Hardy y de Joseph Conrad) (Iborra, 1992), teórico de la literatura y catedrático (impartió clases en la Universidad Complutense y en la de Oxford) (Ibidem), miembro de la Real Academia Española (ocupa el sillón R) y, en fin, uno de los pocos autores que rechazaron el Premio Nacional de Narrativa? (Navarette, 2012) A lo mejor deberíamos buscar la respuesta a esta pregunta en la evolución temática y las características generales de la creación literaria de Javier Marías, desde su debut (escrito con apenas 18 años) hasta sus obras recientes, y también en la actitud, bastante peculiar, del escritor hacia España, lo español y, ante todo, hacia la memoria de la Guerra Civil.

Es sabido que Javier Marías, probablemente debido a las circunstancias personales, siempre ha sido más un “ciudadano del mundo” que un “español fiel a su patria”, lo que él mismo nunca ha ocultado, ni en las entrevistas, ni en las columnas que escribía para El País donde leemos: “No tengo ningún patriotismo y todavía menos lingüístico” (Marías, 2003:232). Podríamos aventurar la tesis de que en la postura de Javier Marías está presente un cierto tipo de desprecio hacia la literatura española. Como ha mencionado con mucha razón David K. Herzberger, la principal acusación que formula Marías contra la literatura de su país se relaciona con el hecho de que “la realidad en la ficción española generalmente ha sido percibida como la substancia primaria y, por consiguiente, como la esencia de la escritura” (Herzberger, 2001:30), mientras que “para Marías tal postu-

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pequeños y aburridos de la vida cotidiana” (Ibidem). Cabe añadir también que esa opinión crítica del escritor no concierne tan solo a la literatura sino a muchos otros aspectos de la realidad socio-político-cultural de España. Demasiadas veces para que sea pura casualidad, el autor madrileño arremetió contra los políticos, instituciones estatales, programas de televisión e, incluso, contra los españoles como sociedad (véanse, por ejemplo, artículos como: “Al rico desastre”, “Frías, acomodadas, cobardes” o “Tiburones sin dientes”). ¿Cómo se manifiesta esta actitud de Javier Marías en su propia creación literaria? Primero, los protagonistas creados por Marías, en vez de formar parte del paisaje cultural español (sobre todo en novelas como: Todas las almas, Corazón tan blanco o Mañana en la batalla piensa en mí), erran, en sus actos, pensamientos o decisiones, entre múltiples lenguas, varias ciudades, la muchedumbre multinacional, encontrando por el camino museos, obras de arte, películas o libros de patrimonio mundial. Segundo, los temas tratados en las novelas de Marías se vinculan a los dilemas intelectuales, existenciales, metalingüísticos... y están completamente alejados de la realidad histórico-política de España, especialmente, de sus manifestaciones más dolorosas: la Guerra Civil y la dictadura del general Francisco Franco.

En efecto, Javier Marías es uno de los pocos autores españoles que durante mucho tiempo no prestaron atención a la historia de España, comprendida entre el año 1936 y el inicio de la transición democrática en el año 1975.

Podríamos decir que la creación literaria de Javier Marías, marcada por la ausencia de lo español, es un verdadero pacto del olvido. Aunque, por otra parte, conviene reconocer que a lo largo de su trayectoria como escritor, Marías osciló entre dos polos: el alejamiento del tema de España y el acercamiento a él, siendo este último, sin embargo, siempre encubierto, sugerente y sutil. Como si el autor madrileño quisiera asimilar ciertos cambios paso a paso, a través de toda una serie de detalles, que en algunas ocasiones se manifestarán en la nacionalidad de los protagonistas (Todas las almas) y en otras, en su lugar de residencia, costumbres o aspecto físico (Mañana en la batalla piensa en mí). „En cuanto a mi obra, tal como dijo en su momento Eduardo Mendoza, quizá haya sido un precursor en elegir con libertad mis temas y lugares” 2 Los conocedores de las obras de Javier Marías suelen di-

Littérature vidirlas en tres grupos tomando como punto de referencia el grado de acercamiento al tema de España. Así, el primer grupo lo constituyen las novelas arraigadas en la estética anglosajona y centradas en las impresiones que causaron en el autor obras de escritores ingleses y también varias películas norteamericanas que vio durante su breve estancia en París (Blanca, de Miguel, 2001).

Como podemos suponer, esta fase temprana de la creación literaria de Javier Marías tiene poco que ver con la realidad española. Incluso en la segunda etapa (que abarca, entre otras, obras como El monarca del tiempo o El Siglo) encontramos únicamente unas ligeras sugerencias del interés de Marías por la influencia que ejercen sobre nosotros el tiempo y la historia, lo que puede simbolizar una pequeña, aunque encubierta, preocupación por los asuntos españoles.

Lógicamente, es en la tercera etapa de esta evolución temática (etapa en la que se inscriben sus novelas más conocidas) cuando el autor se acerca bastante a la circunstancia socio-cultural de EsJavier Marías, (Photo libre de droit) paña. De ahí que los protagonistas de Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí o Todas las almas sean de nacionalidad española, vivan o quieran volver a vivir en Madrid, tengan conocimientos de la realidad española. Sin embargo, están equivocados los que piensan que la “españolización” del mundo narrativo de Marías es completa. Todo lo contrario, a pesar de su “camino hacia lo español”, el protagonista creado por Marías sigue ligado a sus amplios conocimientos de la cultura europea, sus peculiaridades lingüísticas y las experiencias generadas en los viajes. Podríamos con-

statar que está a medio camino entre ser español y ser ciudadano del mundo: dada su vasta cultura ya no puede ser clasificado como un español corriente pero tampoco es inglés, francés o estadounidense. En general, todas las novelas de Marías se caracterizan por la búsqueda eterna del equilibrio entre lo nacional y lo mundial, con una gran predilección por lo mundial. „Si yo supiera la historia entera de una novela, ya no la escribiría. Sería un ejercicio de redacción que me aburriría.

Configuro, averiguo la novela. Decido sobre la marcha. Quizá esta es una de las razones por las que ha salido tan extensa. Aunque no era mi intención inicial.” 3 El tercer grupo de las obras de Javier Marías es el más interesante gracias a su división interna o, en otros términos, su evolución continua. En efecto, la presencia del elemento español fue aumentando desde Todas las almas hasta Negra espalda del tiempo, para tomar un giro (¿in?esperado) con la publicación de la trilogía (que, en total, cuenta con unas 1500 páginas) titulada Tu rostro mañana (1. Fiebre y lanza, 2. Baile y sueño, 3. Veneno y sombra y adiós), donde por primera vez se rompió el pacto del silencio sobre el pasado franquista de España. Sin embargo, estarán decepcionados los que cuenten con algún intento de juzgar o condenar el pasado por parte del novelista, o con la crítica abierta del pasado franquista y de los crímenes cometidos en aquel periodo. Estarán decepcionados los que piensen que el tema de la trilogía es la Guerra Civil y sus consecuencias. La época franquista es uno de los motivos presentes en esta novela, pero en ningún caso se puede decir que sea su eje temático central, tema que organice la estructura del libro. En otras palabras,

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Littérature aunque Marías incorporó motivos bélicos o históricos a su obra, los adaptó a su manera: los añadió como si fuesen un elemento más entre los variados componentes de sus narraciones, lo que impide, por su parte, considerar el tema de la guerra como una constante de la obra de Marías, tanto más que ya en la novela publicada posteriormente a Tu rostro mañana, las referencias a la Guerra

Tendemos a desconfiar increíblemente de nuestras percepciones cuando ya son pasado y no se ven confirmadas ni ratificadas desde fuera por nadie, renegamos de nuestra memoria a veces y acabamos por contarnos inexactas versiones de lo que presenciamos, no nos fiamos como testigos ni de nosotros mismos Civil no aparecen.

Aunque algunos conceden mucha importancia al hecho de que Javier Marías “por fin” haya decidido integrar el tema principal de la literatura española reciente en su propia creación literaria, en realidad el escritor madrileño no perdió nada de su originalidad y sigue situándose un poco fuera de las tendencias dominantes.

No obstante, antes de explicar en qué consiste la diferencia entre la trilogía de Marías y otras novelas españolas que se refieren a los acontecimientos de la Guerra Civil, presentaremos a continuación un pequeño resumen del argumento de la obra.

El protagonista principal de toda la trilogía, Juan

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Deza, después de haberse separado de su mujer, Luisa, se instala en Londres, donde obtiene una oferta de trabajo bastante particular. Se hace socio de un grupo misterioso cuyos fines quedan ocultos y su trabajo consiste en analizar los caracteres de varias personas para prever, a continuación, sus comportamientos posibles. Aparte del trabajo, Juan mantiene relaciones amistosas con Peter Wheeler, un antiguo profesor de la Universidad de Oxford, y poco a poco va descubriendo que, antes de haber llegado a ser un profesor respetado, Wheeler participó en varias guerras y trabajó para organizaciones políticas cuyos métodos no siempre fueron justos. Podemos notar entonces que la estructura de la novela se parece al esquema de una novela de espionaje: la manera de narrar y el orden de los acontecimientos despiertan en el lector una viva curiosidad. Javier Marías pudo alcanzar ese efecto gracias al estilo de contar típico de la mayoría de sus libros, es decir, el narrador en el universo literario mariense nunca es omnisciente, no tiene conocimientos previos sobre el mundo que lo rodea: vemos el mundo narrado con sus ojos y, de alguna manera, su inconsciencia o ignorancia son también las del lector. De esta manera, junto con Juan Deza, el lector va descubriendo los misterios que envuelven la vida de Peter Wheeler y la organización que lo emplea; asimismo, podemos compartir con él las reflexiones, recuerdos e informaciones sobre la Guerra Civil española, la guerra en general y sobre la naturaleza humana.

Como ya hemos comentado arriba, la Guerra Civil no es el punto central ni la única guerra mencionada en la novela. Por un lado, en las reflexiones de Juan aparecen alusiones a ella, recuerdos de lo que le contó su padre, referencias a los trágicos acontecimientos que le tocaron vivir a su familia en el periodo de posguerra. Por otro lado, conocemos la experiencia de Peter Wheeler que participó en varias guerras, entre ellas, la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Hay entonces dos protagonistas, cuyas experiencias son distintas, que parecen, si bien lo miramos, reflexionar sobre el fenómeno de la guerra en general. Lo que es más, es patente que en el centro del interés de Javier Marías por la memoria de la Guerra Civil no está la conciencia de los descendientes de los participantes en el conflicto, sino precisamente la visión de un extranjero. Al escritor le interesa confrontar la actitud de los que vivieron aquel periodo, o conocen los recuerdos de sus parientes, con la de los forasteros, cuyo conocimiento del tema es meramente teórico e histórico.

Pero para el protagonista-narrador, esta reflexión va aún más lejos, no se reduce a una simple división en un es-

Littérature pañol resentido y un extranjero olvidadizo. La relación entre el tiempo, el olvido y el pasado es más compleja de lo que parece. El tiempo nos hace olvidar el pasado cada vez más rápidamente. La narración de los hechos los convierte en algo irreal, lejano, imperceptible; ni siquiera la memoria puede ser considerada como una herramienta fiable porque está sujeta a lo subjetivo: los sentidos, las emociones, lo consciente, lo subconsciente y lo inconsciente. La memoria, tanto individual como colectiva, es capaz de transformar cada recuerdo según las necesidades y las circunstancias del momento. „Las novelas no admiten todo lo que la realidad admite. La realidad lo admite todo, incluso las coincidencias más absurdas y peregrinas y en una novela no te la creerías.” 5 Otro objeto de polémica en torno a la novela analizada ha sido la figura paterna presente en ella. Los partidarios de asociar la vida privada del autor con su creación literaria querían ver (como hace un par de años pasó en el caso de la novela Todas las almas) en el personaje del padre de Juan Deza un retrato idóneo de Julián Marías, buscando similitudes entre los acontecimientos narrados en la obra y los que realmente ocurrieron en la vida del filósofo madrileño. El mismo autor ha subrayado el doble sentido y la doble percepción de este detalle: la percepción española, en la que el padre del protagonista es comparado con Julián Marías, y la percepción extranjera, donde a la obra se le atribuye un carácter meramente ficticio.

Como ha dicho Javier Marías en una de las entrevistas (Castillón, 2007): ¿Por qué incorporar a Sir Peter Russell o a su propio padre en la obra?

Las novelas desde que existen, mezclan realidad y ficción. En este caso, porque yo soy español y mi padre era una persona pública. El padre del narrador está inspirado en mi padre y otro personaje, en un famoso hispanista de la Universidad de Oxford, de la generación de mi padre, Sir Peter Rusell, con quien me unía una fuerte amistad. Los dos primeros volúmenes se han publicado en otras lenguas, allá donde se sabe poco de mi biografía, y nadie ha reparado en eso. Lo han leído como ficción, de eso se trata.

De lo que se trata es que después de haber pasado por el filtro de la ficción, de la literatura, lo que tiene un origen en la ficción o en hechos reales no se distinga. Es algo que tenía a mano para ilustrar lo que quería decir.

Esta polémica en torno a la interpretación de la novela nos da una pauta interesante acerca de la idea principal de esta, que al mismo tiempo parece ser confirmada por el título. La misma cosa, el mismo ser humano, el mismo comportamiento pueden obtener interpretaciones muy variadas, según las circunstancias, según el punto de vista.

Nadie sabe cómo es su verdadero carácter antes de encon-

Las palabras nos asustan más que los hechos.

Lo que oímos no espanta más que lo que vemos. Es más fácil olvidar lo visto o lo vivido que lo oído. trarse ante un peligro, y este principio vale tanto para los problemas de la vida cotidiana, como para los conflictos graves, como, por ejemplo, la guerra (Marías, 2010:168).

Nadie sabe cómo será su rostro mañana, somos imprevisibles para nosotros mismos y para los demás, siempre seremos un misterio y es posible que el descubrimiento de los rostros hasta ahora desconocidos produzca en nosotros una sensación de malestar. Es precisamente lo que le ocurre a Juan Deza que, sin querer, descubre el lado más violento, primero, de su superior y, después, de sí mismo; y, en ambos casos, es una sorpresa tan desagradable como misteriosa, porque ocurre en los tiempos de paz, lo que impide echar la culpa a las circunstancias o necesidades bélicas. El lado oscuro e imprevisible de la naturaleza humana siempre está presente y, al mismo tiempo, oculto en nuestras entrañas.

La reflexión de Javier Marías sobre los acontecimientos históricos y el ser humano tiene también su faceta lingüística, perceptible en la realidad narrada. En efecto, la identidad de Juan Deza, fluida y sujeta a cambios, es simbolizada por la multitud de los nombres del protagonista (que puede llamarse al mismo tiempo Jacques,

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Littérature Jaime o Jack). Además, en muchos casos resulta que son las palabras, y no los hechos, lo que implica consecuencias reales para los protagonistas, por ejemplo, para el padre de Juan Deza, cuyos problemas políticos se debían a la mala intepretación de los artículos que había escrito (Ibidem, p.178). No obstante, Javier Marías parece también indicar que la envergadura de las repercusiones que puede tener el uso del lenguaje va mucho más allá de las historias individuales y aisladas; las consecuencias de utilizar el lenguaje con fines políticos afectan a todas las naciones. El caso presentado al respecto en la novela es el de la campaña llamada careless talk impuesta a la sociedad inglesa en los años cuarenta del siglo XX. Los políticos intentaban convencer a la sociedad de que en cada rincón de Inglaterra se encontraban espías alemanes y que la inclinación a chismorrear, a hablar demasiado con la gente podía conllevar consecuencias trágicas. El lenguaje resultó ser un medio de crear la realidad, de ayudar o de destrozar la patria. La campaña careless talk provocó en la sociedad no solo el miedo a su propia lengua, sino que también creó la cadena de desconfianza social. Los ciudadanos no sabían en quién podían confiar; según la campaña organizada por el gobierno, cada persona podía ser un espía enemigo. Como subraya el narrador, las palabras nos asustan más que los hechos. Es más fácil olvidar lo visto o lo vivido que lo oído.

Otro aspecto que vale la pena analizar son los juegos y las soluciones literarias utilizadas en la trilogía, que, al mismo tiempo, están presentes en la mayoría de los libros escritos por Javier Marías. El primero de ellos es el juego con la curiosidad compartida por el narrador y por el lector. Como hemos indicado ya, el narrador en la creación literaria de Marías nunca es omnisciente, siempre descubre la realidad narrada con sus propios ojos o a través de los libros, periódicos o pelícuas con los que tropieza. En el caso de Tu rostro mañana, Juan Deza, gracias a los libros depositados en la biblioteca de su amigo Peter Wheeler, empieza a estudiar la historia de Andrés Nin cuyo papel en la guerra contiene un misterio. Como la información encontrada no es completa, Juan empieza a crear su propia versión de los acontecimientos, y su deducción e investigación resultan ser interesantes también para el lector, que tiene la impresión de participar en la historia. Concluyendo, para atraer al lector, Marías acude al recurso de la curiosidad, inventando una historia que no es evidente, que lleva en sí un misterio. Al no con-

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http://iwmcollections.org.uk/collections/item/object/9736

centrarse en los hechos globalmente conocidos, al no querer volver por décima vez al tema de Franco, de la policía y la guardia civil, Javier Marías logra, de todas formas, señalar que aquella guerra, como cada guerra, también tuvo sus misterios.

Otro rasgo típico de la escritura de Marías es la intertextualidad. En efecto, el autor se refiere a la Guerra Civil también a través de las alusiones literarias muy concretas, que en este caso son Homenaje a Cataluña, de George Orwell, y La Guerra Civil Española, de Hugh Thomas. Este procedimiento es una trampa y una pista a la vez, porque un lector ávido de detalles puede consultar ambas obras, de carácter puramente histórico, pero nadie le garantiza que encuentre en ellas referencias a las cuestiones tratadas en Tu rostro mañana.

Littérature En la trilogía aparece también un tipo de provocación utilizado ya en otro libro de Javier Marías, Todas las almas.

Consiste en crear vínculos hipotéticos entre la realidad y la ficción literaria. Para burlarse de los críticos literarios, que muy a menudo quieren ver relaciones directas entre la biografía del autor y su obra, Javier Marías narra, en el libro mencionado, la historia de un español que trabajó durante dos años en la Universidad de Oxford, mientras que en su vida privada el escritor madrileño también pasó dos años en dicha universidad. Sin embargo, nunca, ni en las entrevistas, ni en el comentario del libro, Marías ha confirmado la veracidad o la falsedad del vínculo entre el protagonista de Todas las almas y él mismo.

En el caso de Tu rostro mañana podemos observar un juego muy similar. Primero, el protagonista del libro es Juan Deza, o sea, el personaje central de Todas las almas, de lo que deducimos que la trilogía Tu rostro mañana es una continuación de Todas las almas. Segundo, en Tu rostro mañana aparece también la historia del hermano de la madre del protagonista, quien fue matado por la policía franquista sin ninguna razón particular. Lo curioso es que el autor incluyó en la novela una fotografía de su tío muerto al que ni siquiera conoció. Este procedimiento tambiém siembra incertidumbre, provoca preguntas, le obliga al lector a posicionarse frente a la historia narrada, o sea, considerar todo como pura ficción o buscar vínculos con la realidad.

Elogios y Críticas y Adiós Las opiniones acerca de Tu rostro mañana han sido contradictorias. Mientras que unos la han elogiado (Steenmeijer, Grohmann, 2009), otros la han acusado de una repetición innecesaria de los motivos conocidos, del alargamiento del argumento (Dilla, 2002) y de la banalidad de las conclusiones. Aunque una parte de estas críticas es comprensible y justificada, aunque la teoría de nuestros rostros ocultos (de nuestros rostros mañana) parece, de hecho, poco rebuscada, no se puede negar que la voz de Javier Marías en el discurso literario sobre la Guerra Civil y el período de posguerra es una aportación importante, ya que, al entrelazar lo nacional y lo global, lo cercano y lo lejano, abre el horizonte de la reflexión sobre este tema. Sin duda, las conclusiones sacadas de esta trilogía nos valdrán para analizar muchos otros campos de la historia, sociología o lingüïística, no solamente el campo español. Las novelas de Javier Marías, nos gusten o no, le hacen pensar al lector, despiertan en él emociones. Y ¿cuál, si no este, debe ser

el objetivo de un escritor para quien el índice de ventas de sus libros no es el valor más importante?

1. Marías J., “Querido Corso de Flandes”, en: Harán de mí un criminal, Santillana Ediciones Generales S.L., Madrid 2003, p. 232.

2. Bustero G., Cuando la vida real se impone hay que dejar de escribir, en: <http:// www.javiermarias.es/ VENENOYSOMBRAYADIOS/vysyadiosentrevistas.html> [consulta: 19.11.2012].

3. Castillón C., Marías cierra la trilogía, en: <http://www.javiermarias.es/VENENOYSOMBRAYADIOS/ vysyadiosentrevistas.html> [consulta: 3.10.2012].

4 Marías J., 2002, Tu rostro mañana, 1. Fiebre y lanza 5. Ibidem

Bibliografía Blanca I., de Miguel R., 2001, Biografía de Javier Marías, artículo consultado el 10.2012, en la página: http://www.javiermarias.es/biografia/nuevabiografia.html.

Bustero G., 2012, Cuando la vida real se impone hay que dejar de escribir, artículo consultado el 26.10.2012, en la página: http://www.javiermarias.es/VENENOYSOMBRAYADIOS/vysyadiosentrevistas.html.

Castillón C., 2007, Marías cierra la trilogía, artículo consultado el 3.10.2012, en la página: http://www.javiermarias.es/VENENOYSOMBRAYADIOS/vysyadiosentrevistas. html Dilla X., 2002, Reseñas 33 Tu rostro mañana 1: Fiebre y Lanza, artículo consultado en 20.10.2012, en la página: http://www.barcelonareview.com/33/s_resen.htm.

Herzberger D., 2001, Ficción, Referencialidad y Estilo en la teoría de la novela de Javier Marías, Editions Rodopi, Amsterdam-New York.

Hidalgo F., 2011, Julián Marías. Retrato de un filósofo enamorado, Ediciones Rialp, Madrid.

Iborra J.R., 2012, La maldición de saber, artículo consultado el 25.10.2012, en la página http://www.javiermarias.es/ESPECIALCTB/EntrevistaConfesionario.html.

Ingendaay P., 2012, El lado oscuro del tiempo, artículo consultado el 26.10.2012, en la página: http://www.javiermarias.es/PAGINASDECRITICAS/criticasyresenasmanana.html.

Marías J., 2003, Harán de mí un criminal, Santillana Ediciones Generales S L, Madrid.

Marías J., 2010, Twoja twarz jutro. Gorączka i włócznia, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice.

Marcos J.R., 2012, Marías, Premio Austriaco de Literatura Europea, artículo consultado el 11.03.2012, en la página: http://javiermariasblog.wordpress.com/category/ premios/.

Navarrete A., 2012, Javier Marías: Lo hubiera rechazado con Zapatero en el gobierno, artículo consultado el 26.10.2012, en la página: http://www.abc. es/20121025cultura-libros/abci-javier-marias-201210251853.html.

Steenmeijer M., Grohmann A., 2009, Allí donde uno diría que ya no puede haber nada. Tu rostro mañana de Javier Marías, Editions Rodopi, Amsterdam-New York, pp.

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Littérature Table des matières

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La percezione dei tempi passati nel dialetto siciliano This paper focuses on the use of past tenses in italian language – particularly on the complexity of relations between standard italian and its sicilian dialect. The author starts her analysis with the presentation of SapirWhorf`s theory and the characteristics of italian past tenses, in particular passato remoto and passato prossimo. The description of the cognitive and semantic schemes helps to understand how the information are saved in the memory of language users. The use of some examples of grammatical exercises is an important aspect of the analytical part of this paper. This is very useful to verify the similarities and differences in the use of this tenses by Sicilians and Italians from the North.

Key words: Italian, sicilian dialect, passato remoto, passato prossimo, Sapir-Whorf theory

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Il topos della metamorfosi nel romanzo fantastico I Dannati di Malva di Licia Troisi The author focuses her research on different metamorphosis of characters in fantasy writings. This essay presents the analysis of the XX century Italian fantasy literature, and the main thesis is elaborated on the analysis of I Dannati di Malva of Licia Troisi. The Theoretical part is built on the concept of topos.

Key words: Licia Troisi, metamorphosis, fantasy writings, topos

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Twitteratura. #Corsari: La ricostruzione del linguaggio “physis” nel “Discorso dei capelli” (“Scritti Corsari”) di Pier Paolo Pasolini.

According to the pact between the author, Pier Paolo Pasolini, and a reader (the collective), Twitter’s users have undertaken steps in order to reconstruct the dispersed and incomplete literary work of the Corsair Writings. Article sets a goal to analyze the physis language based on “discourse” of the Long-haired characters from the first text in the above-mentioned collection, reconstituted on a social platform for the “Twitteratura” project purposes, the hash-tag # Corsari/01. The decryption of the physis language was based on Structuralism consisting of social and linguistics features – fairly dominant trend among humanities in 60s and 70s when the article, recripted on Twitter, was written. Two aspects of the Long-haired discourse have been considered: religious and sexual from the point of intersection where an image of the hippie-messiahs emerges, defying the elementary cultural correctness such as lack of acceptance for reinterpretation of the Holy Bible. However, unchained from the control of authorities, virtual space becomes a place where more or less anonymous user does not have to fear punishment for the pact with Pasolini, because according to the latter, the reader is worthy of even the most scandalous searches.

Key words: Twitter, twitterature, Pasolini

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Linguistique

Magdalena Szczepanik

La percezione dei tempi passati nel dialetto siciliano

La diatriba del legame tra la lingua e la società è presente fin dai primordi dell’umanità. La prova molto interessante di spiegarlo consiste nell’ipotesi Sapir-Whorf1. Da una parte, la natura affascinante, dall’altra, sfuggente e controversa della teoria ci ha spinto alle riflessioni riguardanti l’Italia e in particolare all’analisi dei tempi passati usati dai siciliani.

Siamo giunti alla conclusione che la particolare situazione linguistica sulla Penisola tricolore è molto interessante da esplorare nell’ottica del determinismo linguistico. Le vicende storico-culturali hanno portato alla nascita dei due sistemi linguistici ossia della lingua italiana standard e del dialetto (Beszterda,79). Le differenze si notano non solo sul piano fonologico oppure lessicale, ma anche grammaticale.

A quest’ultimo elemento menzionato sarà dedicato il presente lavoro. Nel quadro dell’articolo ci si propone di esaminare il nesso tra la percezione delle azioni passate da parte degli italofoni e dei dialettofoni e l’abituale uso del tempo passato per descriverle. Tuttavia, prima di presentare la parte dei risultati di ricerca effettuata in seguito alla tesi di laurea in aprile del 20122 si crede opportuno spiegare concisamente la famosa ipotesi Sapir-Whorf.

L’ipotesi Sapir-Whorf La celebre idea è stata elaborata da E. Sapir (1884 – 1939), che ha gettato le basi teoriche, e dal suo alunno B. Whorf (1897 – 1941), che ha effettivamente postulato l’ipotesi.

Entrambi per tanti anni si sono dedicati allo studio delle lingue indiane d’America, il che li ha spinto alle osservazioni più generali pertinenti al rapporto tra lingua e società.

La teoria è nata negli anni Trenta del XX secolo,

in base allo studio dell’evoluzione umana di F. Boas, secondo il quale esiste una relazione tra lingua, realtà e cultura.

In aggiunta, lo scienziato menziona l’esistenza della struttura psichica comune, non a tutti gli uomini, ma solo a un gruppo sociale, i membri del quale hanno la stessa concezione del mondo (Lucy,11-14). La presente affermazione era il punto di partenza per le ricerche di E. Sapir (Sapir, 19), per cui la lingua rappresentava “la chiave” grazie a cui si poteva capire tutto il mondo3. Per lui, la lingua è un sistema simbolico che costituisce i legami referenziali tra la realtà e la comunità dei parlanti, ma d’altra parte, è anche il mezzo sociale di interpretare il mondo. Partendo da tale riflessione preliminare, si osservi i particolari dell’ipotesi. Tuttavia, si sottolinea che la sopraddetta teoria è decisamente controversa e fino ad oggi suscita tante polemiche. È da notare che gli esegeti di essa distinguono4 due versioni della teoria Sapir – Whorf (Whorf, 6-71): una debole, secondo la quale alcuni elementi dell’organizzazione socio-culturale e il modo di vedere la realtà dipendono dalla lingua e una forte che verrà descritta in seguito. Nel presente articolo ci interesserà la seconda variante, chiamata anche il determinismo linguistico.

R. Giacomelli afferma che: “leggiamo la realtà extra-linguistica secondo categorie intellettuali che sono già state strutturate dal linguaggio. Astrarre, cioè organizzare la conoscenza è un tutt’uno con l’attitudine del linguaggio” (Giacomelli, 15). B.

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Linguistique Whorf (Whorf, 169-170) aggiunge che la formulazione delle idee, strettamente dipendenti dalle strutture grammaticali, si basa su un accordo sottinteso e non formulato esplicitamente.

Lo scienzianto arriva alla conclusione che: “non possiamo parlare affatto, se non accettiamo l’organizzazione e la classificazione dei dati che questo accordo stipula” (Ibidem). In poche parole, quest’ipotesi presuppone che il nostro pensiero e il comportamento cognitivo siano interamente determinati dalle strutture della lingua. Tanti studiosi confermano l’interdipendenza tra la grammatica e la lingua con le prove linguistiche che sono molto interessanti (Cfr:Whorf, op. cit.). Bisogna mettere in rilievo che da questa variante forte dell’ipotesi risulta anche un’altra conclusione, molto più radicale, secondo la quale (Whorf, 163): “il sistema linguistico non è soltanto uno strumento di riproduzione per esprimere le idee, ma esso stesso dà forma alle idee, (…) è la guida mentale dell’individuo”. Secondo B. Whorf, soltanto l’esperienza linguistica, indirizzando l’attività mentale dell’individuo, è in grado di organizzare il pensiero.

In aggiunta:(Ibidem) ”nessun individuo è libero di descrivere la natura con assoluta imparzialità, ma è costretto a certi modi di interpretazione, anche quando si ritiene completamente libero”. Da questa citazione risulta che i parlanti sono prigionieri della loro madrelingua e non sono in grado di liberarsi dalle categorie e dalle “catene linguistiche” imposte. Si può concludere che dietro ogni divergenza grammaticale ossia lessicale, c’è anche una differenza attinente alla cultura e alla percezione del mondo. Tuttavia, si deve ricordare che: “indubbiamente la versione forte del determinismo linguistico è insostenibile, poiché il pensiero è assai più complesso di ciò che il linguaggio può esprimere” (Anolli, Legrenzi, 197), quindi è molto difficile confermare il sopraddetto rapporto in modo rigoroso e preciso.

Menzionata così sommariamente la questione del determinismo linguistico, si intende verificare il rapporto tra i diversi sistemi linguistici e il pensiero sul suolo italiano.

Visto che la lingua italiana è policentrica, ossia rappresenta tante differenze interne, specialmente possibili da osservare nel fenomeno della coesistenza di tanti dialetti, nel presente articolo si rivolge l’attenzione all’influsso dell’idioma siciliano sul pensiero dei loro utenti. A tal uopo è stata realizzata la ricerca che doveva verificare l’eventuale rapporto tra i due fenomeni sopranominati.

Il dialetto siciliano La siffatta scelta di studiare minuziosamente il caso della Sicilia non era casuale. Sia la lingua italiana standard che il dialetto siciliano hanno, in effetti, un’origine nelle

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parlate delle popolazioni prelatine. Prima di tutto, la possiamo considerare diversa dal resto della Penisola a causa dei peculiari avvenimenti storici. Data la sua posizione geopolitica strategica, essa è stata invasa da tante dominanze straniere. In questo modo è diventata un quadrivio che ha unito la cultura orientale, occidentale, meridionale e settentrionale del bacino del Mar Mediterraneo. Le testimonianze della permanenza degli altri popoli si ricavano non soltanto in base alla cultura dei siciliani, ma anche osservando le loro abitudini linguistiche. Dall’altro canto, la Sicilia, essendo un’isola, aveva la chance di non perdere negli ultimi decenni la propria indipendenza e particolarità. Si chiarisce che sull’Isola non c’era il fenomeno della migrazione e della fusione delle diverse culture negli anni del boom economico.

Eppure l’ascendente fenomeno dell’italianizzazione è arrivato in ritardo. Tutto ciò non solo ha causato la formazione di un’altra mentalità, ma ha anche influito sulla forma del dialetto siciliano. L’idioma usato sull’Isola appartiene ai dialetti meridionali dell’Italia5. In primo luogo, si dovrebbe sottolineare che esso non è omogeneo. Questa peculiarità è probabilmente cagionata dal diverso bagaglio socio-culturale dei loro utenti e dalla conservazione di parecchi relitti fossili dei diversi popoli. Per questo motivo, nella ricerca effettuata ci si limita soltanto allo studio di una zona della Sicilia, nel nostro caso, di Siracusa. Grazie a tale decisione abbiamo evitato l’importanza dell’impatto diatopico e la disamina delle differenze linguistiche nell’ambito del siciliano. Facendo questa ricerca, siamo partiti dal presupposto che nella parte meridionale dell’Italia, specialmente in Sicilia, si usa nella maggior parte il passato remoto quando si descrive il passato, invece nella lingua italiana standard si fa la differenziazione tra il passato prossimo e il passato remoto. Adesso si intende di rendere chiare queste divergenze.

La differenza tra passato prossimo e passato remoto nella lingua italiana e nel dialetto siciliano Prima di affrontare l’argomento, si sottolinei che non è un compito facile definire questi due tempi. Le differenze sono sottili, fortemente soggettive ed esigono la buona conoscenza della grammatica. Per lo più, tutt’ora non esistono le norme rigide inerenti alla scelta del tempo adeguato. Vale la pena anche di rendersi conto del fatto che ogni prova di fare la distinzione in modo severo e rigoroso si riferisce soltanto all’italiano letterario oppure all’uso toscano, allora quello più prototipo. La realtà linguistica in Italia, in conformità a ciò che è stato ripetuto più volte nell’ambito del presente articolo, è piena di divergenze osservabili anche nell’uso dei tempi. Si

Linguistique osservi che nel Settentrione e nella parte centrale della Penisola viene usato più frequentemente il passato prossimo rispetto al passato remoto, laddove nel caso del Meridione abbiamo a che fare con il fenomeno contrario.

Tuttavia, volendo ricavare le differenze, si deve accennare che il passato remoto è considerato in quanto tempo usato in prosa narrativa, letteratura di consumo e lingua giornalistica, mentre nella lingua standard, il passato prossimo prevale nella conversazione. Benché entrambi i tempi abbiano valore di processo compiuto, il primo indica la distanza tra due eventi accaduti (aspetto aoristico), la mancanza di ogni impegno emotivo, mentre il passato prossimo viene usato nelle situazioni opposte, quando un’attività è sentita in quanto molto recente e collegata con il presente del locutore (aspetto compiuto). Gli esempi riportati di sotto mostrano tale differenziazione: Costantino fondò l’impero romano d’Oriente.

Ho finito di studiare ed ora mi riposo. (Katerinov: p.28) La connessione con il presente può essere anche osservata nelle frasi seguenti: L’ho visto un mese fa all’ultimo Congresso.

Lo vidi un mese fa all’ultimo Congresso.(Katerinov:p.29) I due ultimi esempi citati di sopra si differiscono non per la lontananza dell’azione (ambedue riguardano il passato di un mese fa), ma soltanto secondo la sensazione dell’importanza e la validità degli eventi. La frase detta nel passato prossimo non è soltanto una notizia riportata, ma esprime la partecipazione e l’attaccamento della persona che parla all’evento passato.

Alla fine di questa breve rassegna, si deve ancora chiarire che la differenza tra i due tempi sta nella maggiore o minore attualità psicologica, tra cui il primo fenomeno si riferisce al passato prossimo. Per capire bene questo uso, riportiamo due frasi: Una vedova inconsolabile dice: “5 anni fa è morto mio marito”.

Una vedova allegra dice: “5 anni fa morì mio marito”.

(Storni p. 55) Nel primo esempio, si vede bene che lo stato emotivo della persona nominata si riferisce alla situazione sentita come recente, il che è rafforzato tramite la forma del verbo.

Da ciò che è stato detto fin qui, in linea di massima

si può affermare che la differenziazione tra due tempi si presenta secondo: • stato di attualità, • stato di emotività, • collegamento con il presente, • immediatezza espressiva, • voglia di far avvicinare i fatti, • importanza degli eventi accaduti.

Le trattazioni finora fatte potremmo concludere con la seguente citazione: “Si può quindi dire che la differenza non sta solo in un tempo ‘effettivo’ (più vicino/più lontano), ma anche e soprattutto in un tempo ‘affettivo’, cioè legato ai nostri sentimenti, determinato dal nostro modo di vedere e sentire”6.

Avendo presente il resoconto concernente i due tempi passati nell’italiano standard, adesso si intende di discutere l’uso dei tempi passati perfettivi nel dialetto siciliano. È stato già menzionato che al Sud dell’Italia si usa il passato remoto. In Sicilia questo tempo descrive non soltanto le situazioni molto lontane, ma anche quelle appena compiute7.

Per questo motivo, i siciliani dicono: “Finisti di mangiare?” o “Dormisti bene?”.

A dispetto dello stereotipo secondo il quale nel dialetto siciliano non esiste il passato prossimo, si conferma che tale opinione non è vera, anche se questo tempo si riferisce al numero minore dei contesti nella relazione al tempo analogo nell’italiano standard. Si noti il suo valore durativo-iterativo, il quale indica gli eventi che sono di estrema importanza nel momento in cui si parla, per esempio: “l’amu circatu tutta a matinata”, che significa: “l’abbiamo cercato tutta la mattinata” (detto in mattinata), ma: u circammu tutta a matinata (lo cercammo tutta la mattinata detto di sera) oppure alla domanda ‘chi ha mangiato la torta?’ si potrebbe rispondere ‘mi l’aiu manciata iu’ (me la sono mangiata io) ponendo in risalto chiara attualità e il risultato dell’azione. Va tenuto che in generale, in questo tipo delle frasi, il passato prossimo potrebbe essere anche sostituito dal remoto.

Si può ipotizzare che tale situazione linguistica sull’Isola sia fortemente legata alle condizioni storiche. Si rammenti che il passato remoto8 proviene dal perfetto indicativo latino, il quale rappresenta una grande ambivalenza funzionale, indicando sia un evento recente che in conformità all’influenza dell’aoristo greco, quello lontano, senza alcun rapporto con il momento dell’enunciazione. L’origine del passato prossimo, invece, risale all’epoca latina classica e si riferisce al latino parlato, in cui apparivano le forme verbali composte,

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Linguistique sconosciute nel latino classico. Inizialmente, questo tempo si caratterizzava per il valore statico, esprimente il risultato (per esempio epistulam scriptam habeo), però gradualmente, le frasi di questo tipo sono venute a descrivere l’azione stessa al passato. Si può arrivare alla conclusione che l’uso del perfetto indicativo di lingua latina è stato approvato in Sicilia.

In questo punto, vale la pena di far ricordare che il dialetto siciliano è il surrogato della lingua latina, per cui la sua influenza è molto osservabile nel dialetto. Tuttavia, presumiamo che anche la permanenza spagnola sull’Isola, considerata in quanto più importante ed evidente9, abbia lasciato le sue tracce nel sistema perfettivo della lingua. Basti osservare che in spagnolo esistono due tempi perfetti10: pretérito indefinido e pretérito perfecto11, tra i quali il primo, che potrebbe essere l’equivalente del passato remoto nell’italiano standard, descrive le azioni svolte recentemente e non ancora concluse.

L’arco dell’equivalente del passato prossimo è meno vasto.

Il suo uso si limita soltanto alle situazioni durante le quali il parlante si trova nello stesso spazio di tempo in cui si svolge l’azione. Quindi, il modo di usare i due tempi è più vicino a quello siciliano, non invece al sistema grammaticale italiano.

Oltre ai tempi perfettivi, esaminati di sopra, si rammenti l’esistenza del terzo tempo passato – l’imperfetto che in realtà, ha le stesse funzioni nei due codici linguistici. Analizzando l’opposizione tra i tempi perfettivi e l’imperfetto si parla dell’opposizione aspettuale. Per mostrare visualmente le differenze descritte fin qui, ci serviamo di un diagramma che in seguente, sarà modificato per rispecchiare le divergenze nell’ambito dei due sistemi analizzati: ASPETTO

imperfettivo

perfettivo

Compiuto Abituale

Progressivo

Aoristico

Continuo

In italiano e nel dialetto siciliano, invece, le presenti aree aspettuali sono eseguite nel modo seguente:

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ASPETTO IN ITALIANO STANDARD

imperfetto

passato prossimo

p.remoto ASPETTO NEL DIALETTO SICILIANO

imperfetto

passato remoto

p.prossimo Dallo schema riportato sopra si evince che nell’italiano standard, il passato remoto copre il valore dell’aspetto aoristico, mentre il passato prossimo si riferisce a quello compiuto e può riguardare anche il valore precedente (basti pensare all’uso del passato prossimo nelle regioni del Nord d’Italia, dove anche le situazioni molto lontane possono essere descritte con il tempo passato semplice). Nel caso della Sicilia si osservi il fenomeno contrario.

Il diagramma presentato non aveva soltanto lo scopo di riepilogare ciò che è stato detto fin qui, ma anche mirava a sottolineare l’opposizione tra l’imperfettività e la perfettività, che si basa sui fattori come (Serianni, 390): ripetitività, incompiutezza contro, analogamente, momentaneità e compiutezza dell’azione. In questo punto vale la pena segnare che nella lingua italiana differenziazione aspettuale ha l’importanza secondaria perché non sempre corrisponde a una precisa espressione grammaticale. Tuttavia, le riflessioni fatte ci servivano per assestare le informazioni riguardanti i tre tempi passati. Nell’ottica di tutto ciò che è stato detto, si può affermare che la struttura temporale nei due sistemi linguistici è dissimile. Partendo da questo presupposto e tenendo presente che la lingua risiede nella mente, non invece nelle rigide norme grammaticali, nel sottocapitolo seguente incentriamo la nostra attenzione sulla possibile visione e sulla percezione dei due tempi passati in italiano e in siciliano,

Linguistique basandosi sullo schema cognitivo-semantico.

Il passato prossimo e il passato remoto nello schema cognitivo-semantico12.

La linguistica cognitiva, essendo una scienza interdisciplinare, si riferisce ai processi cognitivi, i quali potrebbero essere definiti tramite le operazioni mentali eseguite da ciascun utente della lingua. La tappa iniziale del percorso cognitivo consiste nella percezione, che può significare il processo di percepire le informazioni che provengono dall’esterno. L’esito di tale fenomeno sono le raffigurazioni mentali oppure immagini inerenti alle due altre azioni effettuate dalla nostra mente: la concettualizzazione e la categorizzazione. Il primo termine riguarda un’idea oppure una nozione che si crea nella mente in base alle caratteristiche generali e essenziali di una situazione, invece ogni insieme dei concetti simili compone le categorie. Le riflessioni sin fatte si potrebbero riassumere per mezzo del seguente schema: Percezione IMMAGINE

concettualizzazione

categorizzazione

costruzione dell’enunciato = la scelta dei lessemi + grammaticalizzazione

Volendo succintamente riepilogare l’essenziale di quanto esposto fin qui, si potrebbe dire che “Il mondo, quindi, non è una realtà oggettiva ma è costantemente formato dalla nostra attività categorizzante, cioè dalla nostra percezione, dalle nostre conoscenze, dal nostro atteggiamento, in breve, dalla nostra esperienza di esseri umani” ( Bersan, 20). Con la citazione viene messo in evidenza il fatto che la percezione è legata all’inconscia ed automatica prova di categorizzare la realtà che circonda l’individuo. Tale fenomeno favorisce e rende più facile la sistemazione non soltanto di tutte le conoscenze, ma anche di tutti gli stimoli esterni.

Le osservazioni concernenti lo schema cognitivo-semantico potrebbero essere applicate a proposito della visione dei

tempi passati. Ogni semplice atto del parlare risulta, nell’ottica di tutto ciò che è stato detto, di essere, in realtà, un fenomeno molto complesso. In questo punto si deve dare risalto ad un altro fatto di estrema importanza: il modo di categorizzare la realtà non è uguale per tutti e dipende nel maggior numero dei casi, non soltanto dall’esperienza personale, dal momento in cui si svolge la percezione, ma anche dalla cultura e dall’ambiente in cui si vive. La scelta delle varie alternative nel percorso cognitivo viene chiamata costruzione e consiste nel selezionare i lessemi e nella sua seguente grammaticalizzazione.

Adesso, cercheremo di immaginare il processo simile riguardante la scelta dei tempi passati. Le nostre riflessioni cominceremo dagli italofoni. Dapprima, per capire bene dovremmo riferirci al periodo infantile in cui si verifica l’acquisizione della lingua. Si osservi che inizialmente, i bambini, parlano soltanto dei concetti elementari i quali li riguardano direttamente. Tale egocentrismo linguistico si riflette sull’italiano standard nell’uso del passato prossimo. Pian piano, in seguito allo sviluppo del pensare astratto, i bambini vengono a conoscere il passato remoto, tramite il quale possono descrivere gli eventi distanti o questi di poca importanza e impegno emotivo. Si suppone che le competenze grammaticali, contrariamente alla posizione di N. Chomsky, non siano innate, per cui in questa tappa l’influsso dell’ambiente sembra di essere decisivo, il che è stato confermato nella nostra ricerca. La maggior parte degli intervistati, i quali sono cresciuti nelle famiglie dialettofone o semidialettofone sono bilingui e così, sono in grado di padroneggiare due sistemi linguistici.

Tornando al filone del discorso, nell’acquisizione della lingua, ogni parlante quando conosce gli usi di certi costrutti grammaticali, li concettualizza e categorizza. Avendo schematizzato una volta nella mente l’insieme di tutte le regole e degli usi, l’utente, nel momento di produrre un enunciato, nel modo inconscio, crea l’idea di questa cosa, la categorizza e la immagina. Potremmo dire che in questo punto, abbiamo a che fare con la categorizzazione secondaria, che significa il servirsi delle categorie linguistiche già ancorate nella memoria. Dunque, ogni parlante è in possesso dei modelli iconicoschematici. Riferendosi alle persone italofone, supponiamo che ogni tale individuo percepisca il tempo linguistico13 in quanto un’unità costruita da quattro elementi che possono essere espressi grazie ai quattro tempi possibili: il passato prossimo, il passato remoto, l’imperfetto e il trapassato, il quale descrive un’azione avvenuta prima di un’altra azione passata.

Ogni tempo indicato si riferisce a un contesto concreto ed esprime i diversi tratti peculiari soltanto per questo tempo.

Invece nel caso dei siciliani, abbiamo a che fare con

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Linguistique un’altra visione del tempo linguistico passato che emerge anche dalle nostre richieste. Essi, essendo cresciuti nell’ambiente, nella maggior parte, dialettofono, durante l’acquisizione della lingua, hanno conosciuto dapprincipio il passato remoto nell’opposizione all’imperfetto. Quindi, si ipotizzi che la loro visione del tempo passato rispecchi la bipartizione secondo l’aspetto dell’imperfettività e della perfettività. In aggiunta, in tanti casi, l’acquisizione della lingua italiana si potrebbe comparire a quella della lingua straniera, visto che alcuni intervistati partecipanti alla ricerca hanno confermato che la loro prima contingenza di parlare l’italiano standard è avvenuta durante il periodo scolastico.

Nelle considerazioni sul passato prossimo in Sicilia abbiamo anche notato che esso, avendo soltanto il valore durativo-iterativo, richiama gli avvenimenti di estrema importanza nel momento in cui si parla. Nell’inchiesta abbiamo osservato un fenomeno molto interessante. In un esercizio analizzato, a proposito delle frasi scritte nel passato prossimo (Sebastiano è morto, hanno invaso il nostro paese, hanno scoperto il ladro), la schiacciante maggioranza dei siciliani le ha definite in quanto contemporanee, uguali agli enunciati di tipo “mangio la pasta”. Soltanto la frase riguardante il discorso diretto: un ragazzo dice: “allora mi sono rotto la gamba”, veniva definita in quanto un evento passato recente. Tale esito desta interesse e ci spinge alla conclusione che negli ambienti fortemente dialettofoni il passato prossimo non è sempre considerato in quanto tempo passato. Da ciò si evince che il tempo linguistico passato in Sicilia si riferisce soltanto ai due tempi, al passato remoto e all’imperfetto.

Le suddette conclusioni possiamo confermare, riportando i risultati di due esercizi provenienti dalla ricerca svolta. Per quanto riguarda la struttura dell’esercizio mostrato di sotto, si noti che esso focalizzava l’attenzione sulla conoscenza del passato prossimo, del passato remoto e del trapassato. Va considerato che l’ultimo tempo nominato è spesso sostituito in siciliano dal passato remoto, il che confermano i dati ottenuti nell’indagine.

Non abbiamo invece analizzato particolarmente l’imperfetto, visto che esso esprime la stessa realtà linguistica nei due codici.

Di sotto presenteremo sia la struttura dell’esercizio che i risultati. L’esercizio consisteva nella scelta tra i due tempi passati.

era molto complessa. Va messo in evidenza che tanti siciliani cominciavano la frase nel passato prossimo, ma la finivano nel passato remoto, così come se dimenticassero la struttura temporale scelta all’inizio. Tale commutazione desta la curiosità e può portare alla considerazione che verosimilmente, molti interrogati volevano rispondere in conformità alle norme, in modo scolastico (per esempio, l’espressione “ieri sera” gli suggeriva l’uso del passato prossimo), ma alla fine lo dimenticavano e coniugavano le frasi in modo più naturale per loro.

La seconda riflessione è connessa alle frasi 2, 9, 20, 22, 23. In questi esempi abbiamo accennato esplicitamente gli indicatori temporali (stamattina, ieri sera). Ciononostante il numero dei soggetti siciliani che ha segnato il passato remoto è molto alto (di solito, oscillava verso il 60%). Questo conferma la preferenza di esprimere il valore perfettivo compiuto tramite il passato remoto.

Dall’altra parte, nelle frasi 3, 6, 21, dove dovrebbe essere mantenuto il valore aoristico, gli italiani, più spesso rispetto ai siciliani, scrivevano i verbi nel passato prossimo, nonostante l’indicazione del personaggio storico (Napoleone) e malgrado le espressioni come: 10 anni fa, nel periodo napoleonico. Il suddetto modo di rispondere può indicare il fenomeno dell’uso del passato prossimo nei contesti in cui principalmente si doveva usare il secondo tempo perfettivo. Tutte e due riflessioni sottolineano la marcatura diatopica a proposito dell’atto di scegliere tra due tempi perfettivi.

Fino ad ora, gli esempi citati concernevano la differenziazione temporale tra due eventi. Adesso, invece, ci occuperemo delle paia di frasi molto simili con un sottile cambiamento del significato. In questo punto, riportiamo anche l’esercizio seguente, nel quale gli intervistati dovevano definire le differenza tra le frasi. La struttura di questo compito verrà mostrata di sotto: Pietro Rossi nacque nel 1985.

Pietro Rossi è nato nel 1985.

Una vedova dice “ mio marito morì cinque anni fa” una vedova dice”mio marito è morto cinque anni fa” Marco Rossi pubblicò 3 libri.

Marco Rossi ha pubblicato 3 libri.

40 anni fa il libro X fece scalpore a Napoli.

40 anni fa il libro X ha fatto scalpore a Napoli.

Le prove raccolte in questa ricerca avvallano l’ipotesi espresMarco scrisse il libro. sa prima. Soprattutto, si noti che la forma grammaticale preferiMarco scriveva il libro. ta dei siciliani è il passato remoto. Nel maggior numero dei casi, Da giovane leggevo molto. più di metà degli intervistati provenienti dalla Sicilia sceglieva Da giovane lessi molto. tale costrutto. Nello stesso tempo, in Italia, specialmente quella Da giovane ho letto molto. del nord, sempre più popolare è il passato prossimo.

Il fenomeno interessante rappresenta la prima frase, che Insieme a questo esercizio ci occuperemo delle frasi 8,12,

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Linguistique 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

Ieri mattina, quando il signor Rossi (arrivare) ………………………… in ufficio, i suoi colleghi (esserci)…………………………….. già, ma non (lavorare) ………………………………. L’uno (leggere) ………………………… la “Gazzetta dello Sport”, invece un altro (fare) …………………… le parole crociate. Solo Marco (dire) ………………….. buon giorno.

Stamattina, appena sveglio (avere) …………………………. l’idea di fare una bella gita in montagna.

(Alzarsi) …………………………………….., (fare) ………………………… la colazione. Mentre (mangiare). ……………………………………. (ascoltare) ………………………… la radio. Dopo (uscire) ……………………………… perché (fare) …………………………. bel tempo. Le strade (essere) ………………………… quasi deserte.

10 anni fa, una mattina (svegliarsi) …………………………………….. e (decidere) ………………………. di andare in Francia per fare le vacanze.

Hai una bella tintarella, ……………………….(essere) al mare?

Quella volta, appena Carlo ci (vedere) ……………………………., ci (venire) ……………………..incontro.

Nel periodo napoleonico (esserci) ………………………….. varie guerre in Europa. Nel nostro secolo noi non (avere) …………………………… le guerre in Europa.

Stamattina tutti (rimanere) ………………………………… in casa.

Questo giovane autore (pubblicare) ……………………………….. 3 romanzi.

Stamattina quando i ragazzi (arrivare) ………………. alla stazione, il treno (partire) ………………….. già.

Rossini (nascere) …………………………….. nel 1792.

Marco (nascere) …………………………….. 20 anni fa, si vede che è giovane.

Non solo Rossini, ma anche Paisiello (comporre) ………………………….. “Barbiere di Siviglia”.

Chi (scrivere) ……………………. il celebre romanzo “Promessi Sposi”?

Il miglior libro di Vittorini “Conversazione in Sicilia” (uscire) …………………………. nel 1941.

Lunedì scorso Renata ci (mostrare) …………………. le fotografie che (fare) …………….. in Africa.

Una vedova allegra dice: “Mio marito (morire) ………………………….. cinque anni fa” Una vedova inconsolabile dice: “Mio marito (morire) ………………….. cinque anni fa”.

Una mattina, uscito per prendere un po’ d’aria, Remo (incontrare) …………………….. uno strano tipo.

Quella sera Reno non (potere) ……… …………….. invitarci perché non (fare) …………………….. la spesa.

Ieri sera (incontrare – io) ……………………….. uno strano tipo che mi fa paura anche oggi.

Cesare (passare) ……………………… Rubicone.

Guido sta male perché ieri sera (bere)……………………… troppo. (finire) ………………………… di mangiare? Posso prendere il piatto?

Lo (chiedere – io) ………………………….. due volte il suo parere, ma lui non mi (rispondere)………………. ancora.

Dopo che (tornare) …………………….. nella sua camera, Roberto ci mise a scrivere.

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Linguistique ITALIANI

n./60

SICILIANI

n./60

1

è arrivato/ arrivò c’erano lavoravano/ lavorarono leggeva faceva ha detto/disse

35/21 60 59/1 58 56 35/20

è arrivato/ arrivò c’erano lavoravano/lavorarono leggeva/ lesse faceva/ fece disse/ ha detto

16/41 58 51/5 53/3 54/4 41/16

2

ho avuto/ avevo mi sono alzato/ ho fatto/ mangiavo/ ho ascoltato/ sono uscito/ faceva/ erano/

55/5 59 60 58 59 58 59 60

ho avuto/ ebbe/ avevo mi sono alzato/si alzò ho fatto/ fece mangiavo/ mangiò ho ascoltato/ ascoltò sono uscito/ uscì faceva/ fece erano/

12/34/13 15/41 15/42 52/5 15/45 14/46 45/15 58

3

mi svegliai, decisi

60 60

mi svegliai, decisi

60 60

4

sei stato

59

sei stato/ fosti

4

5

ebbe visto/venne aveva visto/venne aveva visto/è venuto

2 35 28

ebbe visto/venne aveva visto/venne aveva visto/è venuto vide/venne

-6 1 51

6

ci sono state/ ci furono abbiamo avuto

11/49 58

ci furono abbiamo avuto/ avemmo

58 12/46

7

sono rimasti

59

sono rimasti rimasero

13 47

8

ha pubblicato pubblicò

34 25

ha pubblicato pubblicò

12 45

9

sono venuti, era partito sono venuti, è partito

52 7

sono venuti, era partito sono venuti, è partito vennero/ partì vennero/era partito

8 --29 18

10

nacque/ è nato

1 8/11

nacque/ è nato

29

11

è nato

59

è nato/ nacque

8/51

12

ha composto/ compose

4

ha composto / compose

13/44

13

scrisse/ha scritto

13/17

scrisse / ha scritto

4

14

uscì/ è uscito

2 3/19

è uscito / uscì

11/19

15

ha mostrato/ aveva fatto mostrò/ aveva fatto

48 12

ha mostrato/ aveva fatto mostrò/ aveva fatto mostrò/ fece

12 21 28

16

morì è morto

47 15

morì è morto

49 10

17

è morto morì

48 10

è morto morì

16 38

18

ho incontrato/incontrò

11/19

ha incontrato / incontrò

11/49

19

poteva, aveva fatto ha potuto, aveva fatto

32 35

poteva, aveva fatto ha potuto, aveva fatto poté, fece

23 11 33

20

ho incontrato

57

ho incontrato/ incontrai

1 3/28

21

passò / ha passato

5 1/5

passò / ha passato

19

22

ha bevuto

58

ha bevuto/ bevve

4/5

23

hai finito

60

hai finito/finisti

13/17

24

ho chiesto/ ha risposto chiesi/rispose

59 ---

ho chiesto/ ha risposto chiesi /rispose chiesi/ ha risposto

25 13 22

25

Era tornato tornò

35 22

Era tornato tornò

13 51

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Linguistique 10, 11, 13,14, 16, 17 del compito precedente perché esse esprimono la stessa problematica analizzata. Si osservi che gli esempi provenienti da questa esercitazione sono tipici per far mostrare, per esempio agli alunni stranieri, le divergenze tra i due tempi perfettivi oppure tra quegli ultimi nei confronti dell’imperfetto. Esaminando i dati ottenuti, si arrivi alla conclusione che pochi soggetti provenienti dalla Sicilia hanno ricavato le differenze così come il numero basso ha coniugato bene i verbi nel compito precedente che era analogo. Spesso, le spiegazioni date dai siciliani erano proprio contrarie a quelle accettate dalle grammatiche. Basti citare che un intervistato ha descritto la prima frase come “più partecipativa”, mentre la seconda in quanto più fredda. Lo stesso segue per la coppia delle frasi successive. Secondo alcuni: “mio marito morì” significa la frase più emozionata, mentre “è morto” più distaccata. Gli esempi si potrebbero moltiplicare, ma la conclusione sembra di essere chiara. La percezione dei tempi e la sensazione delle differenze è tutta diversa rispetto agli intervistati italiani, che di solito distinguevano bene le frasi.

Alla fine, vale la pena di esaminare le frasi che erano dedicate al tempo trapassato. È stato già sottolineato che in siciliano non esiste tale costrutto grammaticale e viene sostituito dal passato remoto. La nostra ricerca ha confermato la suddetta ipotesi. Gli intervistati siciliani usavano spesso doppiamente il passato remoto, raramente, invece, capitavano le forme con il trapassato prossimo. Tutto ciò conferma la nostra presunta bipartizione del tempo passato in siciliano.

Conclusione Tutte le riflessioni sinora fatte si potrebbero riepilogare attraverso i due schemi, che visualmente mostrano il modo di percepire il tempo passato nei due codici linguistici: l’ITALIANO STANDARD E IL DIALETTO SICILIANO PASSATO REMOTO trapassato

passato remoto

passato prossimo

P.PROSSIMO

PRESENTE imperfetto

l’italiano standard il dialetto siciliano

In quel punto, si intende di fare una piccola digressione a proposito della percezione dei tempi. Fino a questo momento, parlavamo del modo di organizzare il tempo linguistico nel passato così come se i siciliani fossero un gruppo linguisticamente monolingue. Tuttavia, ci rendiamo conto del fatto che nei tempi odierni, tale fenomeno non è osservabile e nelle nostre riflessioni bisognerebbe prendere in considerazione l’interferenza della lingua italiana. Si ricordi che gli intervistati siciliani sono cresciuti, nel maggior numero dei casi, nell’ambiente dialettofono e semidialettofono.

Questo significa che la loro madrelingua è il dialetto, invece l’italiano è la seconda lingua appresa. Secondo I. Beszterda (Beszterda, 291-292): “Gli allievi dialettofoni non solo padroneggiano già una lingua che funziona perfettamente, ma imparando l’italiano, imparano praticamente una seconda lingua di cui sanno già qualcosa”. Alla presente citazione si potrebbe aggiungere che il fenomeno descritto è tipico per le situazioni del bilinguismo.

Il contatto con l’italiano fa creare una nuova percezione del tempo passato, che deve essere di nuovo concettualizzata e ricategorizzata. Tuttavia, il processo simile si svolge in base all’esperienza aggiudicata, in questo caso riguardante il dialetto, per cui la prima acquisizione sembra di essere quella con i risultati più rigidi e permanenti, il che conferma la nostra ricerca. Le risposte date hanno anche affermato che il passato prossimo che è usato raramente nel dialetto e possiede il valore durativo-iterativo, è percepito piuttosto in quanto una struttura che esprime il presente oppure, meglio dire, il passato che a causa dell’importanza nel momento dell’enunciato viene confuso con il presente. Nello stesso tempo, siamo arrivati alla conclusione che il passato remoto copre il maggior numero delle funzionalità e per cui in siciliano si dovrebbe piuttosto parlare, sempre in riferimento ai tempi passati, dell’opposizione aspettuale (imperfettività contro perfettività dell’azione), laddove nell’italiano standard, tale divisione è valutata come secondaria. L’attenzione degli italiani è piuttosto focalizzata sul valore temporale espresso tramite diversi tempi. Le presenti riflessioni ci hanno convinto che la struttura temporale è disuguale e perciò anche a nostro avviso, la concettualizzazione del tempo passato è diversa. Nel presente articolo abbiamo ipotizzato che gli utenti dell’italiano standard “dividono” il passato in cinque categorie, riflettendo su: • stato di attualità, • stato di emotività, • collegamento con il presente, • immediatezza espressiva, • voglia di far avvicinare i fatti,

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Littérature Linguistique • importanza degli eventi accaduti, • compiutezza o incompiutezza delle azioni.

Laddove i siciliani riducono la loro percezione delle situazioni espresse soltanto a due elementi: • compiutezza o incompiutezza delle azioni.

• importanza degli avvenimenti passati nel presente.

Tale fenomeno conferma le differenze nella categorizzazione dei tempi passati. Come è stato mostrato, la visione del tempo passato è totalmente diversa nel caso dei siciliani e degli italiani.

Dalla somma delle riflessioni fatte in questo articolo si evince che i siciliani e gli italiani possiedono diversa percezione del tempo passato. In aggiunta, sembra che la prima visione acquisita sia quella più forte e non modificabile del tutto.

Arguiamo che la parte dei risultati presentati nell’ambito del presente lavoro abbia confermato la presente correlazione. In tale ottica, possiamo supporre che la lingua diventi la guida mentale grazie alla quale gli utenti sono in grado di “ordinare” il flusso delle informazioni. Tutto ciò che è stato detto, potremmo succintamente riepilogare per mezzo dello schema che riflette le considerazioni legate all’ipotesi SapirWhorf:

60 dell’origine italiana settentrionale.

3 http://www.cs.indiana.edu/~port/teach/205/sapir.quote.html [la data dell’ultima consultazione: 01.11.2012].

4 Bisogna tener presente che quest’ipotesi era formata postumi, i due studiosi non hanno collaborato mai insieme, cfr: Whorf B., 1970, Linguaggio, pensiero e realtà, Torino, Boringhieri, pp. 6 - 71.

5 http://www.palermoweb.com/lamusicadelsole/dialetto/ 6 http://forum.accademiadellacrusca.it/forum_7/interventi/2111.shtml [la data dell’ultima consultazione: 03.11.2012].

7 L’argomento dedicato alla differenza tra passato prossimo e passato remoto nel dialetto siciliano è elaborato in base a: Loporcaro M., 2009, op. cit., p. 153; Mocciao A. G., 1978, passato prossimo e passato remoto in siciliano. I risultati di una inchiesta. in: La ricerca dialettale II., Pisa, Pacini, p. 345.

8 https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:_4IQckU7uOwJ:ojs.c3sl.ufpr.br/ ojs2/index.php/letras/article/download/19282/12570+considerazioni+sulo+passat o+prossimo&hl=it&gl=it&pid=bl&srcid=ADGEESjMWTQjw8WsfMvCIsVeCWM9CVhO k5S3SaU2hjDkw8u_CDxhDfyZeDHz66N5y9KywoKJ1iF4tKQxIsaCl1VjuY6OZG0jNyD_ ZjmUW0JbiHwkvrXMHPnmG7EcvESPaacJ0PH2Ta0L&sig=AHIEtbS_SHeTV1VUFu0NjLW93RVQ76qWgA [la data dell’ultima consultazione: 04.11.2012].

9 http://www.furcisiculo.net/index.php?id=3227 [la data dell’ultima consultazione: 04.11.2012].

10 http://www.spagnolo-online.de/grammatica/capitolo7/7_4_l_u_uso_del_perfecto.htm [la data dell’ultima consultazione: 04.11.2012].

11 Per quanto riguarda le tracce iberiche, si noti anche che sia in spagnolo che in siciliano l’ausiliare usato nel tempo composto è avere (haber), a differenza dell’italiano in cui abbiamo due ausiliari: essere o avere.

12 Il presente sottocapitolo è elaborato in base a: Kwapisz-Osadnik, K. La linguistica cognitiva applicata all’insegnamento dell’’italiano: il caso di due tempi passati, in: Tempo e memoria nella lingua e nella letteratura italiana, Civiltà Italiana Pubblicazioni dell’Associazione Internazionale Professori d’Italiano, 2009, n.5, pp. 249-260.

13 Va considerato che la nozione del tempo fisico e linguistico è diversa. La prima riguarda gli eventi del mondo esterno e lo si può misurare, laddove il secondo concetto è inerente ai rapporti temporali espressi tramite segni linguistici (cfr. Grande grammatica italiana di consultazione, v. II, pp.5-6).

14 L’esercizio è stato elaborato in base a: Katerinov K., 1975, La lingua italiana per stranieri, Perugia, Edizioni Guerra. Storni B., 1987, Ćwiczenia gramatyczne z kluczem z języka włoskiego, Warszawa, Delta W-Z;

I costrutti grammaticali Bibliografia EVOLUZIONE

– STORIA – CULTURA – LINGUA – VISIONE DEL MONDO

SOCIO-CULTURALE

PENSIERI

ESPERIENZA

CATEGORIZZAZIONE Identità

Concludendo in questo modo il presente lavoro, alla luce dei ragionamenti fatti, speriamo modestamente di confermare la dipendenza della lingua e la percezione della realtà. Tuttavia, essendo consapevoli di non aver esaurito pienamente la problematica inerente al dialetto siciliano e al suo impatto, congetturiamo che le conclusioni postulate saranno stimolanti e in futuro potranno fornire una griglia di partenza per uno studio simile più approfondito.

1 La denominazione „l’ipotesi Sapir Whorf” si riferirà a quella effettuata, separatamente, da E. Sapir e B. Whorf negli anni Trenta del XX secolo: cfr. Gerhard Vollmer, Teoria Evoluzionaria Della Conoscenze, Ipoc Press, p. 245.

2 Alla ricerca hanno partecipato 120 soggetti, di cui 60 della provenienza siciliana e

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Anolli L., Legrenzi P., 2001, “Psicologia generale”, il Mulino, Bologna.Bersan G., 1999, “Introduzione alla linguistica di approccio cognitivo”, Clueb, Bologna.Beszterda I., 2007, “La questione della norma nel repertorio verbale della comunità linguis-tica italiana: tra lingua e dialetti”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań.

Giacomelli R., 2001, “La magia del significato, corso elementare di semantica della parola”, Cuem, Milano.

Katerinov K., 1975, “La lingua italiana per stranieri”, Edizioni Guerra, Perugia,.

Kwapisz-Osadnik, K., 2009, „La linguistica cognitiva applicata all’insegnamento dell`italiano: il caso di due tempi passati” in: Tempo e memoria nella lingua e nella letteratura italiana, Civiltà Italiana Pubblicazioni dell’Associazione Internazionale Professori d’Italiano,.

Lucy J., 1992, “Language diversity and thought”, University of Cambridge Press, New York.

Mocciao A. G., 1978, “Passato prossimo e passato remoto in siciliano. I risultati di una inchiesta” in: La ricerca dialettale II, Pacini, Pisa.

Sapir E., 1978, “Kultura, język, osobowość”, PIW, Warszawa.

Serianni L., 1989, “Grammatica italiana. Italiano comune e lingua letteraria”,Utet Libreria, Torino.

Storni B., 1987, “Ćwiczenia gramatyczne z kluczem z języka włoskiego”, Delta W-Z, Warszawa.

Whorf B., 1970, “Linguaggio, pensiero e realtà”, Boringhieri, Torino.

Vollmer G., 1975, “Teoria Evoluzionaria Della Conoscenze”, Ipoc Press.

Littérature

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(Photo libre de droit)

Sabina Wawro

Il topos della metamorfosi nel romanzo fantastico I Dannati di Malva di Licia Troisi

La vita quotidiana di ogni uomo è soggetta alla trasformazione: cambiano le ore del giorno, le stagioni dell’anno, le date del calendario. Tutti questi cambiamenti influenzano ogni individuo che diventa una persona diversa rispetto a quella di prima. Il mutamento delle cose è sempre presente nel mondo. Questo processo riguarda anche le realtà create dagli scrittori perché i personaggi romanzeschi affrontano i problemi e le situazioni che cambiano il loro comportamento e la loro opinione sul mondo circostante.

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Littérature La vita quotidiana di ogni uomo è soggetta alla trasformazione: cambiano le ore del giorno, le stagioni dell’anno, le date del calendario. Tutti questi cambiamenti influenzano ogni individuo che diventa una persona diversa rispetto a quella di prima. Il mutamento delle cose è sempre presente nel mondo. Questo processo riguarda anche le realtà create dagli scrittori perché i personaggi romanzeschi affrontano i problemi e le situazioni che cambiano il loro comportamento e la loro opinione sul mondo circostante.

La metamorfosi della figura letteraria costituisce un fattore molto forte, specialmente nei romanzi fantastici in cui, il protagonista non è statico ma, sottoposto a mutamenti nel corso della trama. Può cambiare il suo aspetto, il suo modo di pensare e di vivere. Un tale personaggio non rimane lo stesso per tutta l’opera. Il cattivo eroe può diventare finalmente un uomo bravo che, aiuta gli altri e compie azioni virtuose. La metamorfosi del protagonista è uno dei topoi molto frequenti nei romanzi fantastici.

Il cambiamento non riguarda soltanto le figure di primo piano ma, anche quelle di secondo. Senza la metamorfosi dei protagonisti nessun buon libro del genere fantasy può esistere. Il processo di cambiamento è l’asse più importante della storia, perché nessuno di noi può immaginare il Superman o il Batman senza il suo vestito che cambia, non soltanto l’aspetto del protagonista ma, anche il suo comportamento.

Il presente breve studio mira a analizzare il concetto del topos della metamorfosi dell’eroe fantastico nella letteratura italiana del XX secolo in base al romanzo di Licia Troisi I Dannati di Malva.

In primo luogo si cercherà di definire il concetto di topos, includendo la tipologia dei topoi e il contesto storico.

Il termine topos deriva dalla lingua greca, dall’espressione topos koinos che significava luogo. Era un concetto importante per la cultura antica in quanto, determinava non solo un luogo fisico ma, anche un posto della mente, un comma oppure una parte del discorso. Tutto ciò poteva essere espresso con la parola “topos” (Emrich, 235-263). Invece l’aggettivo koinos, che significa qualcosa di comune, si riferisce all’aspetto comunicativo dell’espressione, ponendo l’accento sul fatto che, soltanto le cose uguali per un dato gruppo di uomini possono essere considerate come topos, questo termine descrive qualcosa che assume lo stesso significato per varie persone (Arystoteles).

Il termine topos ha il suo inizio nell’Antichità, nella retorica, dove funzionava come uno schema argomentativo.

Quel modo di parlare è apparso nel V secolo a.C. ed è

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introdotto da Aristotele e poi, grazie a Cicerone, trasferito nella lingua latina (Słapek, 2) in cui, ha preso la forma dell’argomento stesso. Il grande oratore notava anche che, gli stessi argomenti si possono usare per varie occasioni e, grazie alla loro universalità, sono stati chiamati loci comunis (Słapek, 2).

La nozione di topos è un termine ampio, studiato da molti studiosi fra cui possiamo elencare E. R. Curtius, J. Abramowska, N. Frey, J. Ziomek, J. Rymkiewicz, B. Emrich.

Gli studiosi presentano diversi punti di vista sul concetto di topos. La definizione più diffiusa e ritenuta “classica” è quella di Ernst Curtius che, paragona gli elementi retorici con i vari testi letterari, cercando i loro punti comuni oppure i fenomeni presenti in questi due tipi di letteratura. Lo studioso grazie alla sua ricerca distingue i seguenti topoi (Curtius, 123-154): • Il mondo capoverso – esprime la tendenza in cui tutte le cose sono voltate e il personaggio brutto si rivela un uomo buono; • Il giovane e il vecchio – mostrano le due età opposte: la giovinezza e la vecchiaia ed anche l’incertezza e l’esperienza; • L’insegnante e l’allievo – presentano la saggezza e la mancanza dell’esperienza; • La vecchia e la ragazza – mostra il topos dell’amore ideale, tragico, inaccessibile.

Northrop Frye invece definisce il topos come mythos che, secondo il ricercatore, può essere trattato come fabula, narrazione, perché rappresenta una successione, una sequenza di elementi che descrivono un’azione. La fabula è una rappresentazione mimetica di questo processo. Il mythos può anche indicare l’intreccio che deve mostrare la continuità della storia, grazie a ciò, non siamo costretti a ricordare tutti gli elementi dell’intreccio ma, abbiamo in mente l’idea dell’insieme che, Frye chiama il tema perché esso assicura la continuità semantica dell’opera letteraria.

Tutti gli elementi della fabula sono legati con il tema come gli altri concetti, per esempio la dianoia – il messaggio (Frey, 289-307).

Gli studiosi polacchi: Janina Abramowska, Jarosław Marek Rymkiewicz, Jerzy Ziomek presentano diversi punti di vista sulla nozione di topos. Secondo J. Rymkiewicz il topos è molto simile alle reiterazioni. Lo studioso tratta il locus comunis come ripetizione di qualche concetto che si trova nei vari testi letterari. J. Abramowska invece vuole definire non soltanto la nozione del topos ma, anche il concetto di topica. Nell’opinione di Abramowska la topica è qualcosa di più esteso del topos e non è possibile par-

Littérature lare del topos omettendo l’idea della topica. La studiosa sostiene che il termine topos non si riferisce ad un tema ripetitivo o ad un personaggio e neanche ad un oggetto, ma bensi rappresenta i motivi. Il locus comunis non è neppure uno schema narrativo. Il topos è specificamente indicato perché chiude in sé un certo pensiero collettivo e anche l’immagine interpretata. Su questa base Abramowska distingue i topoi indiretti – descrizioni delle persone o luoghi; e diretti – gli attributi dei personaggi che spesso funzionano come omonimi oppure coppie dal significato opposto, per esempio locus amoenus e locus horridus. Sono i topoi che servono a costruire alcune immagini spaziali.

L’ultimo degli studiosi polacchi elencati, J. Ziomek, divide i topoi in due gruppi: delle persone (personae) e delle cose (res). Al primo gruppo appartengono i loci comunis che possiamo classificare in modo seguente (Ziomek, 294295): • genus – la provenienza, la famiglia; • natio – la nazionalità; • patria – la patria, la patria domiciliare, le parti della patria; • sexus – il sesso; • aetas – l’età; • educatio ad una disciplina – l’educazione; • habitus corporis – le abilità del corpo; • fortuna – la proprietà; • conditionis instantia – le differenze dello stato giuridico – sociale; • animi natura – i tratti del carattere e le abilità psichiche; • studia – i mestieri.

Il secondo gruppo descritto da Ziomek è la distinzione dei topoi che riguardano le cose. I loci comunis sono classificati in modo seguente (Ibidem): • ante rem – prima di questione; • in re – all’interno della questione, infatti: • circa rem – intorno alla questione; • post rem – dopo la questione.

Ambedue le suddivisioni non sono fisse perché i topoi possono esibirsi insieme. Possono inoltre essere trovati altri loci comunis che appartengono a questi gruppi. Alcune parti dei singoli topoi possono anche suddividersi in elementi più piccoli.

Il topos della metamorfosi è molto radicato nella cultura e letteratura europea, partendo dai miti, dalla Bibbia attraverso il teatro di Shakespeare, il romanzo storico di Sienkiewicz concludendo con i libri fantastici in cui è molto diffuso.

E’ sufficiente rilevare i famosi cicli di: John Ronald Reuel Tolkien – Il Signore degli Anelli (Tolkien, 2003), Licia Troisi – Le Guerre del Mondo Emerso (Troisi, 2008) e Le Croniche del Mondo Emerso (Troisi, 2010), Joan K. Rowling – Harry Potter (Rowling, 2000) oppure la Saga di Twilight scritta da Stephanie Meyer (Meyer, 2009). Il motivo della metamorfosi svolge un ruolo importante per la trama di ogni ciclo menzionato sopra.

Il mutamento è anche il topos popolare nella cosiddetta letteratura pop in cui, si includono tutte le storie di Batman, Superman, X-Men ecc. presentati come i racconti a fumetti, in queste storie il comportamento del protagonista cambia con la metamorfosi fisica – il cambiamento del vestito.

Licia Troisi è una giovane scrittrice italiana che ha pubblicato già diversi libri, tutti catalogabili come fantasy. È l’autrice di un famoso ciclo dei libri fantastici ambientati nel Mondo Emerso – la realtà creata totalmente dalla scrittrice. Questo ciclo è composto di tre trilogie composte da tre storie che s’intrecciano. La Troisi è anche l’autrice del libro intitolato I Dannati di Malva, pubblicato nel 2008, in cui la scrittrice presenta la storia di Telkar – il mezzosangue che vive nella città Malva dove è soldato. Lui è mezzo uomo e mezzo Drow. La gente vive nella città fatta di vetro e metallo, circondata dalla foresta. Invece i Drow vivono sotto la terra, sotto Malva e come schiavi degli uomini. Loro lavorano con i forni a carbone che forniscono calore alla parte superiore. I Drow possiedono le abilità magiche.

Il romanzo della Troisi si presta molto bene all’analisi topica del concetto di metamorfosi, attualizzato attravverso il personaggio del giovane Telkar. Per facilitare la comprensione del processo del suo mutamento, nell’articolo sono state usate le citazioni tratte dal romanzo I dannati di Malva.

D’ora in poi le indicazioni delle citazioni saranno presentare come nel modello seguente: “frammento del testo” [capitolo, pagina].

Telkar vive fra gli uomini in una città di Malva. Per il suo aspetto di Drow, il protagonista non è trattato molto bene dagli altri ma, nonostante ciò vorrebbe diventare uguale come gli altri cittadini. Quando in Malva avvengono delle morti misteriose, dovute probabilmente a qualche intervento magico, Telkar cerca di dimostrare la sua fedeltà e si offre volontariamente come spia nel mondo dei Drow, perché sa che soltanto loro possiedono la capacità di usare magia.

Nel momento in cui il protagonista scende sotto la città e vive con gli altri Drow e alla maniera di Drow, comincia il suo cambiamento nel pensare, nel sentire, nel vedere, e nel percepire la verità. Telkar finalmente riconosce chi è e dove dovrebbe stare e così scopre il suo posto nell’ordine

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Littérature del mondo1.

Il personaggio di Telkar è un buon esempio della realizzazione del topos della metamorfosi. È una figura dinamica che cambia non soltanto il suo comportamento ma, anche il suo aspetto fisico nel corso della storia raccontata. Nel suo caso, abbiamo a che fare con la metamorfosi esteriore e interiore. La metamorfosi esteriore costituisce un cambiamento importante perché, non riguarda soltanto l’aspetto fisico del personaggio ma, anche il suo aspetto interiore. Spesso accade il mutamento esteriore di un personaggio con la sua metamorfosi interiore. Un altro colore di capelli, un diverso nome oppure un altro vestito, possono simboleggiare il cambiamento del modo di pensare e di sentire dell’individuo.

Nel romanzo di Licia Troisi, Telkar cambia il suo aspetto fisico varie volte. Grazie alla sua origine il protagonista è un mezzosangue – mezzo uomo e mezzo Drow e perciò, la sua pelle ha il colore scuro di ebano come quella dei Drow e i suoi capelli sono scuri, quasi grigi come i capelli di sua madre. E’ molto facile riconoscerlo nella folla degli uomini.

L’autrice descrive il protagonista nel modo seguente attraverso le parole di Telkar che, nella storia ha anche funzione del narratore: “Occhi chiarissimi, quasi bianchi, bucati da una pupilla stretta come la capocchia di uno spillo; pelle liscia e nera, d’ebano. Solo il colore dei miei capelli aveva il dono di rassicurarmi; non il candore lucente di quelli dei Drow, ma un grigio scuro da vecchio che faceva uno strano contrasto col mio volto da ragazzo. Come oramai d’abitudine ci passai dentro una mano. Ecco quel che mi distingueva di loro, l’ultimo baluardo della mia umanità: i capelli di mia madre. Per settimane, mesi, forse, non avrei avuto altro per ricordarmi chi ero.” [I, pp. 17]

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Telkar, per non essere respinto dagli altri cittadini di Malva, ogni giorno cambia il suo viso. Per questo usa i consigli di sua madre e i suoi metodi. Sua madre gli aveva insegnato come travestirsi, per non essere riconosciuto, mettendo della biacca “sul volto per schiarirlo e impacchi di polvere di carbone sui capelli, perché diventassero neri e opachi.” [I, pp.18]. In tal modo avviene la metamorfosi esteriore di Telkar. Il protagonista cambia il suo viso, usando la biacca e la polvere di carbone sui capelli.

Il rituale si ripeteva ogni giorno. Per lui era una cosa normale perché voleva essere trattato come un uomo e non come un Drow e, per raggiungere il suo scopo, era deciso a tutto.

Nel momento in cui il protagonista si è incaricato della missione di trovare l’assassino degli uomini, Telkar deve indossare i vestiti tipici dei Drow: “Mi vestii con calma.

Gli abiti me li ero fatti dare da Farq; lui lavorava di sotto, una Guardia dei Livelli Inferiori, il compito più ingrato tra quelli che possono toccare ad un (Photo libre de droit) umano. Li aveva presi da un Drow morto. Li avevo tenuti fuori dalla finestra per tutta la notte. L’odore mi disgustava.” [I, pp. 19]

L’occultamento della vera identità di un personaggio si può osservare nella letteratura pop2. I protagonisti come Superman, Batman e altri non vogliono mostrare a tutti la loro vera faccia perché vorrebbero agire di nascosto, per non esporre gli altri, specialmente le persone amate, al rischio o al pericolo. Per fare questo i personaggi cambiano i loro vestiti e portano le maschere.

Telkar per non essere riconosciuto da nessuno, oltre al suo aspetto fisico, cambia anche il suo nome quando è andato sotto la terra per trovare tra, i Drow, l’assassino degli uomini. Il protagonista del libro di Licia Troisi ha scelto il nome Zeno. Con un simile cambiamento si ha a che fare all’opera di Henryk Sienkiewicz – Potop. Il personaggio del soldato polacco – Kmicic, doveva cambiare il suo vero nome per avere la possibilità di lottare contro

Littérature gli Svedesi (Sienkiewicz, 1971). Gli altri esempi, di questo mutamento del nome, sono i personaggi di: Gandalf e Frodo Baggins (Tolkien, op.cit.), San Paolo (Pismo Święte), e quello di Batman 3.

Anche il comportamento può essere un sintomo di metamorfosi. Telkar era il soldato della Guardia della città di Malva.

All’inizio della storia lui aveva una grande voglia di essere un vero soldato e uomo e per Telkar i Drow erano come le creature simili agli animali.

Telkar desiderava “essere (…) migliore degli uomini, e fare un lavoro da vero uomo.” [I, p. 20]. Anche se aveva ricevuto un addestramento militare, prima della trasformazione non era mai stato un uomo d’azione e non aveva “mai avuto davvero occasione di sfoggiare la (…) preparazione tecnica.” [I, p. 22]. Nello stesso frammento il protagonista elencava le cause per le quali ha scelto di prendere parte nell’indagine: “Forse fu proprio questo il primo pensiero… mettermi alla prova. Ma soprattutto, credo di aver deciso di dimostrare a me stesso che niente mi legava alla oscura fatalità da cui provenivo. Combattere un assassino Drow era il modo migliore per provare, a me ancora prima che al mondo, da che parte stavo davvero, da che parte ero sempre stato.” [I,pp. 22]

Il protagonista del libro non si sentiva un Drow e non voleva essere percepito come tale. Faceva tutto per guadagnarsi la stima degli uomini. Tuttavia, dopo tutta la sua missione e il tempo passato fra i Drow, Telkar ha cambiato il suo comportamento. Questo si vede bene alla fine del racconto quando il protagonista ha scoperto la verità che riguardava i Drow e ha ottenuto il premio per il suo lavoro come spia degli uomini.

Telkar guardando, il suo viso nello specchio, vedeva un Drow. Non vedeva un uomo o un soldato degli uomini. Nello specchio c’era il vero abitante del mondo sotterraneo della città di Malva. Questo momento ha acceso nell’anima di Telkar un grande fuoco. Era il momento dell’illuminazione. Il protagonista finalmente ha ritrovato la sua strada. Ha “gettato giù nel lavello tutta la biacca del vasetto, assieme alla tintura per i capelli.” [Epilogo, pp. 141] e anche ha “fatto a pezzi la divisa” [Epilogo, pp. 141] e l’ha “gettata dalla finestra.” [Epilogo, pp.

141]. Poi il cambiamento definitivo ha portato Telkar a fare ciò che sentiva nel suo cuore.

“Ho messo i miei vestiti da Drow e sono uscito di casa a testa alta. La gente mi guardava storto, mi scansava. La loro paura è per me motivo d’orgoglio. Non ho fatto molta strada.

Una Guardia mi ha pizzicato quasi subito. Un colpo tra le scapole.

«E tu che cazzo ci fai qua?», mi ha urlato nelle orecchie. Non ho risposto. Remissivo, mi sono fatto scortare verso un tunnel,

verso casa mia.” [Epilogo, pp.141-142]

Nel frammento appena citato Telkar si presentava come una persona nuova. Sapeva ciò che doveva fare e dove era il suo posto e non ha nemmeno sentito la domanda della Guardia, l’ha ignorata e ha continuato la sua strada tranquillamente e senza fretta. La sua irrevocabile decisione di vivere con i Drow costituiva la sua forza.

Con questo mutamento dell’atteggiamento abbiamo a che fare anche nelle altre opere della letteratura europea. Ci sono molti esempi di questa metamorfosi dei protagonisti nella letteratura: Amleto,4 Raskolnikov (Dostojevskij, 2002), Frodo e Sam, Saruman (Tolkien, op.cit.),Sonea (Canavan, 2007), Dubhe (Troisi, op. cit.),e molti altri.

Nel personaggio di Telkar abbiamo di fronte una metamorfosi interiore molto visibile e facile da notare, perché lui è un mezzosangue – mezzo uomo e mezzo Drow. Ha i tratti fisici caratteristici del suo popolo che vive sotto la città di Malva. Ma Telkar, per non sentirsi molto diverso dagli altri, faceva tante cose per diventare un vero uomo. Per primo cambia il suo viso, il colore dei capelli ecc. Diventa anche un buon soldato e soltanto per essere accettato dagli uomini, si è incaricato della missione di trovare l’assassino. Questo processo viene presentato bene dallo schema seguente: Punto di partenza Telkar l’uomo e il soldato

Prima tappa Il cambiamento del viso, dei vestiti ecc.

Seconda tappa Il cambiamento del nome

Terza tappa: Il cambiamento del luogo di abitazione - la vita fra i Drow

Quarta tappa Il cambiamento del comportamento

Punto di arrivo: Il cambiamento d’identità Zeno il Drow

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Littérature Per Telkar il punto di partenza della sua metamorfosi era la vita nella città di Malva, dove il protagonista era soldato.

Ma quando Telkar diventa una spia degli uomini fra i Drow deve smettere di nascondere la propria provenienza e anche deve cambiare il suo modo di vestirsi perché, dal momento in cui si e’ incaricato della sua missione, non può più vestirsi come il soldato bensi come i Drow. Questa era la prima tappa della metamorfosi esteriore di Telkar.

Nella seconda tappa, il protagonista ha cambiato il suo nome. Da quel momento si chiamava Zeno e scendeva sotto la città di Malva per vivere e lavorare con i Drow. Per Telkar comincia ora la terza tappa del suo mutamento.

Alla seguente fase della metamorfosi esteriore è collegato il cambiamento del comportamento di Telkar. Lavorando sotto la città, il protagonista ha potuto conoscere la vita della sua stirpe. Ha conosciuto luci e ombre della vita quotidiana di Drow che non era così semplice come si pensava.

Telkar ha sperimentato il dolore, la miseria ma anche la solidarietà. Sotto la terra ha scoperto anche la verità sulla gente che sfruttava il lavoro di Drow e non pensava al loro bene.

Da quel momento Telkar si è trasformato completamente in Zeno il Drow. Si è trasformato in una persona che non voleva più impressionare gli uomini e diventare come loro. Zeno diventa il vero capo della sua tribù e il propugnatore dei diritti del suo popolo. Un segno visibile della metamorfosi di Telkar è la rinuncia alla vita fra la gente nella città di Malva e il ritorno alla vita fra i Drow.

Nel romanzo analizzato in questa sede, vengono mescolati gli aspetti innovativi e quelli tradizionali del topos della metamorfosi. La nozione nuova o meglio, il concetto rinnovato è l’origine di Telkar, il suo mezzosanguinismo. Questo è molto diffuso nei libri fantastici recenti, come appunto ne Le Cronache del Mondo Emerso (Troisi, op. cit.) oppure nel personaggio famoso di Superman5. La nozione è rinnovata perché già nei miti si trova il personaggio di Ercole che era mezzo uomo, mezzo dio 6. Nei libri fantastici questo concetto è rinato e perciò possiamo dire che funziona come la nozione nuova.

La metamorfosi esteriore è soltanto l’inizio della seconda parte di questo processo – la metamorfosi interiore.

Non si può dire che la prima o la seconda parte del cambiamento sia più importante oppure abbia meno valore perché, ambedue sono allo stesso livello ed hanno lo stesso grado d’importanza, perciò non si può analizzare nessun protagonista soltanto dal lato della sua esteriorità.

La sfera intima di ogni persona è molto importante. Da quest’aspetto della personalità dipende quasi tutto, specialmente il comportamento. La sfera interiore è collegata con i

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sentimenti, l’origine e anche con gli avvenimenti della vita.

Il suo influsso, sulla parte interiore viene esercitato anche dall’ambiente in cui vive la persona.

Nella vita di Telkar la sua origine di mezzosangue il fatto di esser vissuto fra gli uomini nonché, la sua missione fra i Drow, hanno avuto grande importanza. Il protagonista non conosceva i suoi simili e non voleva conoscerli. Per Telkar, essere un Drow, era una cosa spiacevole e vergognosa. Vivendo fra gli uomini voleva soltanto essere come loro, essere un uomo vero. Questo condiziona anche il suo modo di pensare sui Drow: “Non ebbi coraggio di guardarmi, una volta finito. Sapevo cosa avrei visto, e ne avevo paura: un Drow, un maledetto Drow, coi capelli troppo scuri, ma pur sempre un Drow.” [I, pp. 19] “Il sangue mi ribolliva nelle vene all’idea di quel bambino tra le mani del Drow. Come si fa ad uccidere un bambino?” [I, pp. 28]

Telkar non aveva il rispetto per i Drow. Anche guardandosi nello specchio, non vedeva una persona ma una creatura, una bestia. Non stimava il suo popolo vero che definiva come maledetti. Per lui solo gli uomini erano degni di ammirazione e di rispetto.

Nella sua missione, Telkar vedeva il mezzo per essere stimato come eroe, come uomo. La sua origine, agevolava i suoi progetti perché poteva scendere sotto terra dove lavoravano i Drow e infiltrare nel loro mondo, poteva trovare l’assassino degli uomini senza suscitare sospetto: “Per una volta, le mie luride origini non sarebbero state più un motivo di vergogna. Persino la mia sorte, la storia infame della mia nascita, avrebbero acquisto un senso. E dopo quei due mesi, sarei tornato uomo, e lo sarei stato per sempre. Avrei conquistato la vetta di Malva, nessuno avrebbe più avuto da ridere sul colore della mia pelle o su quello dei miei capelli. Quella missione era la strada maestra per l’umanità.” [I, pp. 32]

Tutta la situazione non era facile per il protagonista ma, lui sapeva che questo era l’unico modo di mostrare la sua fedeltà al mondo di sopra, ai cittadini di Malva. La voglia di essere stimato era più grande di tutt’altro.

Lui voleva anche cominciare la nuova vita come la persona che aveva tutti i diritti di cittadino, tutti i diritti di uomo.

La sua missione sarebbe stata la chiave d’accesso per la vita più migliore come prima e anche un mezzo per essere opposto ai Drow.

Littérature Un sentimento simile viene presentato dal personaggio di Kmicic (Sienkiewicz, op.cit.). Il soldato polacco, pensando solo a se stesso e ai suoi bisogni, lavorava per le persone che volevano distruggere la Polonia. Gli altri esempi di questo comportamento sono il personaggio di Dubhe (Troisi, op. cit.) oppure Boromir (Tolkien, op.cit.).

Nell’anima di Telkar il cambiamento cominciava nel momento in cui è partito per la missione ancora prima di scendere sotto: “Percorsi le strade della città con un senso d’ansia e di imbarazzo. Conciato in quel modo, mi sentivo fuori luogo. Era come se già non appartenessi più a quel posto. Non temere. Finita questa storia, non dovrai mai più sentirti così, mi dissi per farmi forza.” [I, p.33]

Il protagonista non si sentiva bene camminando per le strade di Malva nei vestiti di Drow. Ha notato che forse la sua vita sopra non era il suo vero destino, ma, molto presto, diceva a se stesso cose per calmarsi. Con queste parole voleva allontanare i suoi dubbi e ingannare se stesso.

Nella storia di Telkar, l’elemento dall’importante significato simbolico è il tunnel che conduce sotto la città al mondo di Drow. Questo cammino simboleggia il passaggio, non soltanto tra i due mondi diversi ma, anche il punto di partenza per il cambiamento interiore del protagonista.

Sceso nel mondo di Drow, Telkar ha potuto conoscere persone che gli assomigliavano. Ha conosciuto anche le loro storie e faceva il loro stesso lavoro. Il protagonista notava che la vita dei Drow non era così facile come pensava prima. Telkar conosceva i valori morali dei Drow determinati per la loro vita. In questo mondo buio il protagonista s’incontrava anche con i sentimenti che non aveva mai conosciuto.

“Non erano come me li ero immaginati, non erano i mostri di cui mi raccontava mia madre. Semplicemente, non mi sembravano bestie.” [III, p. 56]

Sotto la città di Malva, Telkar ha conosciuto molti Drow fra cui Lavio, che è diventato suo amico. Lui non soltanto aiutava il protagonista nel suo lavoro o ha preso “un paio di frustate destinate a” [III, p. 55] Telkar ma, gli ha salvato anche la sua vita.

Quando il protagonista era gravemente malato, dopo qualche giorno di lavoro con il miravar – la grande fornace che trasportava il caldo alla fabbrica di vetro nella città di Malva; Lavio l’ha portato dal guaritore – Aineo.

Quest’ultimo usava la magia per guarire Telkar. Gli raccontava anche molte cose riguardanti i Drow e il mondo del sottosuolo. Per il protagonista, Aineo era una fonte affidabile d’informazioni.

Dopo un po’ di tempo Telkar è tornato al suo posto di lavoro. Aveva il tempo per pensare a tutte le cose che già sapeva. Ma per essere sicuro dei suoi sospetti doveva tornare alla città e parlare con i Drow che lavoravano nella fabbrica di vetro.

Durante quella tappa dell’indagine il protagonista doveva rimettere di nuovo la sua maschera – la biacca sulla faccia e la polvere sui capelli per non essere riconosciuto per nessuno.

Telkar ha dormito nella sua casa, tutta la notte pensava ai Drow e non considerava più che fossero le bestie.

Lui pensava “con tenerezza al microcosmo dei Livelli Inferiori.” [V, p. 92].

Dopo la visita nella fabbrica di vetro, il protagonista sentiva una grande confusione nella sua mente e nel suo cuore. Non era capace di capire tutto ciò che aveva sentito e neanche cercava di farlo. Ma la verità era spaventosamente evidente – gli uomini avvelenavano i Drow attraverso i rifiuti della fabbrica.

Secondo Telkar tutto poteva cambiare. Credeva che gli abitanti della città fossero saggi e buoni ed erano pronti a cambiare il suo comportamento.

“Lo dirò a tutti, la fabbrica chiuderà. Non accadrà più. E’ questa la grandezza degli uomini. C’e’ chi sbaglia, chi compie il male, ma viene punito. E’ questa la civiltà.” [V, p. 102]

Il protagonista del libro sentiva anche che quelle parole non erano “magra consolazione” [V, pp. 102] perché “c’erano uomini che per risparmiare sul carbone ammazzavano deliberatamente i Drow, donne, uomini e bambini.”

[V, pp. 102]. Non per quegli uomini Telkar era sceso sotto e non per loro lottava tutta la sua vita. Il protagonista aveva perso tutte le sue certezze precedenti e smarrito ogni punto di riferimento nella vita.

Durante le sue investigazioni, il soldato ha scoperto la storia di Carea. Era un Drow che lavorava nel miravar con sua moglie e sua figlia. Ambedue erano malate e qualche tempo dopo sono morte. La colpa di quella situazione ricadeva sugli uomini e sul lavoro a cui costringevano i Drow.

Nessuno sapeva dove era Carea dopo la morte della sua famiglia. Il Drow è sparito. Ma i lavoratori della fabbrica dicevano che lui era responsabile di tutti gli assassini degli uomini nella città. Per loro lui era un eroe che lottava con-

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Littérature tro l’ingiustizia.

Telkar è tornato ai Livelli Inferiori e ha indagato Lavio per trovare Carea che poteva essere nascosto sotto la città.

Il protagonista vedendo la reazione del suo amico aveva dei dubbi che sono diventati certezze dopo l’incontro con Carea, Lavio era l’assassino degli uomini e non era il Drow ordinario che pensava Telkar, perché lui era un sacerdote Gusso. Carea era soltanto il suo coperchio. Il protagonista doveva trovare Lavio. Sapeva che non aveva molto tempo perchè Lavio era in arrivo alla città per uccidere un altro uomo. Telkar ha incontrato il suo amico, ha parlato con lui per convincerlo ad arrendersi. Ma Lavio non voleva farlo.

Dopo un breve combattimento, il sacerdote era morto e Telkar è tornato alla città di Malva come eroe.

All’inizio pensava che potesse cambiare gli uomini, voleva dimostrargli e spiegargli com’erano i Drow e quale danno i cittadini gli facevano costringendoli al lavoro con le fornaci. Ma gli uomini rimanevano indifferenti alle sue parole.

Telkar era davvero un’altra persona dopo il tempo passato dai Drow. Per lui tutto è cambiato e non voleva ottenere nessun premio per il suo lavoro: “Oggi le mie prospettive sono cambiate. Perché stare ai Livelli Inferiori mi ha cambiato.” [Epilogo, p. 137]

Da quel momento il protagonista della storia conosceva il suo posto e che cosa doveva fare. Ha gettato via tutte le cose collegate con la sua vita fra gli uomini, anche la sua medaglia ottenuta dopo la missione. Telkar ha preso coscienza di essere un Drow e dover lottare contro l’ingiustizia come Lavio ma, usando altri metodi: “Lavio credeva alle azioni dei singoli. Adesso ci credo anch’io, ma i miei non saranno omicidi. Le mie saranno parole. La mia sarà verità sussurrata, che passerà di bocca in bocca, la mia sarà la ribellione strisciante. Cambieranno le cose, ah se cambieranno.

Ho fatto un passo, e l’odore del carbone mi ha riempito i polmoni. E finalmente ho capito chi ero.” [Epilogo, p. 142]

Per Telkar la metamorfosi era molto simile al cambiamento di Kmicic (Sienkiewicz, op.cit.). Questo processo non era facile ma importante e auspicabile perché il protagonista della storia di Licia Troisi, si è sempre sentito un estraneo nel mondo degli uomini, sentiva che c’era qualcosa che gli mancava. Tutto il suo percorso da Telkar il soldato della città di Malva a Zeno il Drow, con le tappe importanti

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presenta la schema seguente: Punto di partenza Telkar il soldato della città di Malva

Prima tappa La missione di trovare l’assassino

Seconda tappa La vita fra i Drow

Terza tappa La verità – i Drow schiavi degli uomini

Quarta tappa Trovare l’assasino

Punto di arrivo Zeno il Drow

La missione per fare l’indagine fra i Drow diventa per Telkar una via di salvezza. All’inizio pensava soltanto al cambiamento riguardante la sua vita nella città. Ma dopo il tempo trascorso nei Livelli Inferiori, il mutamento avviene anche nella sua anima e nella sua mente. Non vede più i Drow in quanto bestie oppure esseri di condizione inferiore rispetto agli uomini. In questo buio mondo, lui vive una metamorfosi completa e non è più lo stesso personaggio.

Gli stessi meccanismi cui è soggetto Telkar nel corso della sua metamorfosi, sono anche presenti in molti libri del passato perché, la battaglia interiore e il funzionamento della psiche, rappresentano sempre due aspetti importantissimi per gli autori della letteratura.

La metamorfosi interiore non può esistere senza il cambiamento fisico, esterno. Queste due parti del processo s’intrecciano continuamente e s’influenzano a vicenda. Per questo, non è possibile separare nettamente i cambiamenti interni ed esterni attualizzatisi nel romanzo attraverso il personaggio di Telkar che, non è soltanto un buon esempio del topos della metamorfosi ma, anche è un esempio del personaggio il quale regge tutta la storia. È la prova che senza un buon personaggio un vero romanzo non esiste.

Littérature Bibliografia Abramowska J., 1995, „Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich” tratto da Powtórzenia i wybory.

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1 Troisi L., I dannati di Malva consultabile: http://www.liciatroisi.it/bibliografia/idannati-di-malva [20.03.2011] 2 Si veda a pp. 4 del presente lavoro.

3 Batman consultabile: www.pl.wikipedia.org/wiki/Batman [01.03.2011].

4 Cfr. Shakespeare W., “Amleto”, Progetto Manuzio, pdf tratto da: www.liberliber.it [01.03.2011].

5 Superman consultabile: http://pl.wikipedia.org/wiki/Superman [26.03.2011].

6 Il mito di Ercole consultabile: http://astro.jasiu.pl/mity/herkulem.htm [26.03.2011].

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Twitteratura. #Corsari: Klaudia Nowak

La ricostruzione del linguaggio “physis” nel “Discorso dei capelli” (“Scritti Corsari”) di Pier Paolo Pasolini.

Scritti Corsari è una raccolta di articoli che Pier Paolo Pasolini pubblicò negli anni 1973-1975 su quotidiani e riviste quali “Corriere della Sera”, “Tempo Illustrato”, “Il Mondo”, “Nuova Generazione” e “Paese Sera”. Negli Scritti vengono affrontate le questioni sociali, politiche e culturali dell’Italia contemporanea all’autore. Le opinioni espresse da Pasolini, “Contro Archia Poeta”, sono caratterizzate dalle forti tendenze disfattiste, invece egli stesso – specie se visto dalla prospettiva odierna, distanziata nel tempo – si rivela un cattivo profeta.

Il suo amore per la vita, feroce e disperato, lo portò alla fine il 2 novembre del 1975, il giorno in cui morì assassinato in prossimità di Ostia. Ma un anno prima fece in tempo a redigere il patto con il lettore, un tipo di testamento che successivamente firmò con il proprio sangue: “Io non ho alle mie spalle nessuna autorevolezza: se non quella che proviene paradossalmente dal non averla o dal non averla voluta; dall’essermi messo in condizione di non avere niente da perdere, e quindi di non esser fedele a nessun patto che non sia quello con il lettore che io considero del resto degno di ogni più scandalosa ricerca.”

Gli “Scritti” sono un’opera dispersa e incompleta, la cui ricostruzione venne affidata expressis verbis al firmatario.

In forza al contratto spetta al lettore eliminare eventuali incoerenze, ricongiungere fili, sostituire ripetizioni, ovvero: integrarne il senso [Pasolini, 1975: 1-2]; Conformemente a quanto detto da Barthes a proposito dell’integralità testuale e del futuro della scrittura “bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del Lettore non può essere che la morte dell’Autore”. [Barthes, 1999: 251] Oggi,

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dopo pressoché quarant’anni dalla morte fisica di Pasolini, “la Parola divenne... bits” e gli articoli della raccolta, corredati di un #tag, sono stati ricostruiti dal Lettore collettivo sulla piattaforma Twitter, nell’ambito virtuale del progetto Twitteratura.

L’edizione dedicata agli „Scritti Corsari” è tenuta nel periodo dal 10 giugno al 29 luglio 2013. Durante due giorni per ognuna delle 25 sessioni che corrispondevano ai 25 articoli, gli utenti di Twitter si confrontavano con le idee contenute nell’opera; il punto di vista degli anni dieci del duemila non era senza importanza per la ricostruzione del testo in quanto ha dimostrato l’attualità di alcuni fenomeni apparsi già nell’epoca di Pasolini e ha confermato la persistenza degli altri. L’iniziativa #Corsari ha mostrato che dopo tutto il presente si ispira al passato nella stessa misura in cui il presente, per mezzo di parole, interviene sul passato e lo modifica.

Tenendo in considerazione da una parte il concetto pasoliniano di omologazione e dall’altra la specificità del medium, Twitter, che la contesta in sua essenza (è un mezzo

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Auteur – Marcin Szmandra, illustration utilisée avec la permission de l`auteur

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Littérature di comunicazione di massa), emerge il dubbio, superiore a qualsiasi altra riflessione al riguardo: 11.06.2013 - @FannyStravato Ma fare #twitteratura non è una forma di#omologazione? #corsari/01 I figli dei fiori e il loro linguaggio “fiorito” 11.06.2013 - @SandraMuzzolini #corsari/01 “I’m gonna grow my hair down to my feetso strange/ so I’ll look like a walking mountain range”Bob Dylan, I shall be free no.10 Nel presente intervento ciò che ci interessa maggiormente è “Il <<discorso>> dei capelli”, il primo testo della raccolta. Nel <<discorso>>. Pasolini racconta come per la prima volta nella sua vita, a Praga, vide due Capelloni.

Essi stavano nella hall di un albergo e tacevano in un linguaggio inaudito, nel quale non c’era affatto bisogno di parole. “Ciò che sostituiva il tradizionale linguaggio verbale, rendendolo superfluo - e trovando del resto immediata collocazione nell’ampio dominio dei «segni», nell’ambito cioè della semiologia - era il linguaggio dei loro capelli.”

E quindi l’autore precisa: “Si trattava di un unico segno appunto la lunghezza dei loro capelli cadenti sulle spalle in cui erano concentrati tutti i possibili segni di un linguaggio articolato. Qual era il senso del loro messaggio silenzioso ed esclusivamente fisico? [Pasolini, 1973: 5-6] I due Capelloni incontrati da Pasolini costituivano un preavviso della rivoluzione che sarebbe scoppiata nel 1968. Ma prima di passare all’approfondimento del contenuto, è necessario osservare la specificità della terminologia che svolge il ruolo dell’impalcatura del testo, ovvero soffermarsi sull’allusione diretta alla linguistica che avviene tramite l’uso dei termini quali segno, linguaggio. Per farne un esempio: il modo in cui i Capelloni comunicavano con gli astanti viene definito come “linguaggio della presenza fisica”. Se guardiamo la questione da questa angolazione, bisogna innanzitutto collegare i due fatti - il primo è che negli anni 60. la linguistica frutta lo strutturalismo e ciò coincide con il secondo – con il tempo in cui venne redatto l’articolo in questione. Possiamo trarne la convinzione che la scelta dei termini linguistici non è casuale, ma dettata dalle tendenze allora in voga nell’ambito delle scienze umane. Successivamente, la suddetta corrente viene trapiantata da Lévi-Strauss sul terreno dell’antropologia culturale, e in quest’ottica la definizione di strutturalismo potrebbe essere sem-

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Nella rilettura/riscrittura degli “Scritti...” su Twitter si incarna l’irriverente spirito dell’autore, contestando post mortem un’altra regolarità culturale, ovvero la reinterpretazione della Scrittura Santa. plificata in maniera seguente: è un dialogo dei segni all’interno di un sistema [Judt, 2008: 470-480]. Dunque, il linguaggio fisico dei Capelloni è “espresso” da un unico segno, dai loro capelli cadenti sulle spalle, che fanno parte di un codice sociale. In questo senso, le parole del dialogo che si instaura tra loro e l’ambiente non vanno prese alla lettera, ma acquistano un significato che si posiziona nel contesto della semiologia sociale, la quale a sua volta, è indispensabile per poterlo decifrare e interpretare.

Negli anni 60. e 70. del XX secolo modo di vestirsi e di acconciarsi era una questione di stile, il quale all’epoca era supremo a qualsiasi altro valore, perciò spesso sostituiva il contenuto, da qui proviene l’apparente silenzio dei Capelloni, del ‘66-‘67.

Secondo Pasolini il senso del <<discorso>> dei Capelloni era il seguente:“Noi siamo dunque per voi una Apparizione. Esercitiamo il nostro apostolato, già pieni di un sapere che ci colma e ci esaurisce totalmente. Nonabbiamo nulla da aggiungere oralmente e razionalmente a ciò chefisicamente e ontologicamente dicono i nostri capelli.

Il sapere checi riempie, anche per tramite del nostro apostolato, apparterrà ungiorno anche a voi. Per ora è una Novità, una grande Novità, che crea nel mondo, con lo scandalo, un’attesa: la quale non verrà tradita. Iborghesi fan bene a guardarci con odio e terrore, perché ciò in cuiconsiste la lunghezza dei nostri capelli li contesta in assoluto.

Manon ci prendano per della gente maleducata e selvag-

Littérature gia: noi siamo benconsapevoli della nostra responsabilità.

Noi non vi guardiamo, stiamosulle nostre. Fate così anche voi, e attendete gli Eventi.” [Pasolini, 1973: 6] Un aspetto saliente del frammento del<<discorso>>sopracitato è il suo carattere pseudo-religioso. La nostra attenzione viene attratta dalla presenza dei lessemi apertamente sacrali, quali “apparizione”, “apostolato”, e dalla molteplicità dei sostantivi astratti, propri della retorica biblica: “sapere”, “Novità”, “attesa”, “odio”, “terrore”, “responsabilità” ecc.

Per di più, finalizzati dalla parola “Eventi”, che nel presente contesto assume un significato estremamente vago. Non senza rilevanza sono anche: l’uso del tempo futuro (“apparterrà”) e dell’espressione premeditatamente imprecisa “un giorno”, che contribuiscono a creare l’atmosfera profetica. Inoltre il fatto che il testo è rivolto alla seconda persona del plurale (voi, vi), con il modo imperativo (“attendete”) conferma il suo tono biblico, quasi apocalittico, grazie all’uso del quale i Capelloni appaiono come dei Messia che annunciano l’avvicinarsi di un’enigmatica, inquietante svolta della storia, se non la sua fine.

1968, ostentazione - contestazione 10.06.2013 - @ineziessenziali La rabbia e la ribellione vogliono mostrarsi anche usando il proprio corpo: capelli lunghi, tatuaggi, piercing Poi diventa moda #corsari/01 Gli Eventi del 1968 avvenuti sotto il nome della rivoluzione sessuale sottolinearono l’importanza dello stile.

La necessità dalla parte dei giovani di ostentare con il linguaggio “physis” la loro appartenenza a una sottocultura, divenne più forte e quindi troncò il precedente rapporto dialettico all’interno del sistema sociale dei segni. Il linguaggio fisico si trasformò in una contestazione radicale delle autorità – non soltanto politiche, ma anche quelle paterne. Dopo tutto, la protesta dei giovani proveniva dal fatto di sentirsi “nauseati dalla società consumista”; Essa, negli anni 60. e 70., cambiò il suo carattere: smise di basarsi sullo sfruttamento della classe proletaria, distolse l’attenzione della gente dal desiderio di realizzarsi (soprattutto sessualmente) e quindi, lo volse sul bisogno (artificiale) del consumo dei beni. [Judt, 2008: 477] Il postulato dei giovani di riconoscere la soddisfazione sessuale come una delle priorità umane era inaccettabile per la generazione dei loro padri. Per questo motivo, durante la rivoluzione “la violenza dei non violenti” non volle trovare altra possibilità di esprimersi se non attraverso una comunicazione del

tutto silenziosa. D’altra parte, però “l’interlocutore”, che istintivamente indovinava il senso del messaggio espresso nel linguaggio “physis”, lo contestò inequivocabilmente; (E, in una prospettiva più ampia, negare il “physis”, significa negare la natura stessa.) La contaminazione twitteraria introduce nella rilettura/riscrittura una citazione proveniente da Pier Vittorio Tondelli: 11.06.2013 - @crayencour10 si vorrebbe veder distrutto e incendiato usando come torce i capelli di quelli lì, proprio loro, appunto...(Tondelli) #Corsari/1 Il modo in cui “quelli lì” vengono trattati nel racconto tondelliano “Mimi e Istrioni” [Tondelli, 2005: 29] costituisce una risposta modello dalla parte della società. I capelloni, detti apertamente “i maligni”, per la causa della loro ambigua sessualità e elencati accanto alle lesbiche (che nel contesto da noi esaminato acquistano una connotazione fortemente negativa), sono come malerbe che la città vorrebbe estirpare dal proprio grembo, appunto, bruciare; sperando - può darsi - in una specie di purificazione con il fuoco.

Ma dall’altra parte della Cortina di ferro, il fuoco bruciava veramente – si pensi a JanPalach che nel 1969 si diede fuoco sulle scale del Museo Nazionale, sempre di Praga, e agli altri che poi lo seguirono. I corpi degli studenti dell’Est bruciavano come torchi nel giardino di Nerone, illuminando il suo dispotismo.

Conformemente a quanto accennato sopra, “il <<discorso>> dei capelli” aveva ancora un altro significato ed era quello sessuale (visto che il sesso faceva da sfondo per l’intera epoca). Nella cultura occidentale i capelli costituiscono un segno identitario del sesso. Secondo l’immaginazione collettiva, le donne dovrebbero portare i capelli lunghi, invece gli uomini tradizionalmente vengono associati con i capelli corti.

Per questa ragione, i capelli dei Capelloni erano anche un’irriguardosa ostentazione della loro insubordinazione verso quanto prestabilito dalle regole “normali” della semiologia sociale. Per il tramite questo segno non verbale i capelloni (uomini) prendevano una posizione di distacco dalla loro sessualità. Contemporaneamente dall’altra parte: 11.06.2013 - @vivimaxia #Corsari/01#controcorrente: anni ‘70 – la subcultura femminista voleva le donne con i capelli cortissimi, ad-

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Littérature dirittura rasati Bibliografia: In questo modo, l’equivocità dei linguaggi “physis” dei due sessi offuscò la linea di demarcazione tra di loro e destabilizzò la loro opposizione categorica basata sulla bipolarità. L’ostentazione-contestazione si invertì nel cambiamento del morale dell’Occidente, facendo da conclusione per la rivoluzione.

Il Misticismo della cultura pop “E Gesù comparve portando la corona di spine e la veste purpurea. E Pilato disse loro : « Ecco l’uomo! ».

Ma, quando lo videro, i pontefici e le guardie gridarono dicendo : « Crocifiggilo, crocifiggilo! ».” (Gv 18,28— 19,16) Barthes ebbe parzialmente ragione, ma negli “Scritti” non tutto di Pasolini morì. Dal punto di intersezione dei due aspetti del <<il discorso>> sopra esaminati: religioso e sessuale, emerge un’immagine del Messia del cristianesimo insolita: 11.06.2013 - @kla_now Anche Cristo era 1capellone “Ama il prossimo tuo come te stesso” non intendeva x caso “Amore libero”? In margine NO all’omofobia #Corsari/01 L’assassinio di Pasolini, a prescindere dal mistero che ancora oggi lo avvolge, aveva aspetto di un linciaggio. Era anarchista di sinistra, ateista anticlericale e omosessuale – ognuno avrebbe potuto trovare facilmente un motivo per odiarlo e molti vorrebbero veder distrutta e incendiata la sua Opera. “Disse loro Pilato « Prendetelo voi e crocifìggetelo, io infatti non trovo in lui colpa ».”

La Twitteratura, che nasce nell’ambiente virtuale, dove nessuno teme gli esperti, e dove tutto è permesso dire, fa sì che il lettore può realizzare gli obiettivi del patto firmato con Pasolini circa quaranta anni fa. Nella rilettura/ riscrittura degli “Scritti...” su Twitter si incarna l’irriverente spirito dell’autore, contestando post mortem un’altra regolarità culturale, ovvero la reinterpretazione della Scrittura Santa. Nella prospettiva di #Corsari, le parole di Pilato: “Ecco l’uomo”, o meglio “Ecce Homo”, diventano una dimostrazione di tolleranza; e tutto ciò è possibile grazie a un unico presupposto che sorregge questa, e anche le altre iniziative della rilettura/riscrittura collettiva in rete: che il lettore è degno di ogni più scandalosa ricerca.

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@atrapurpurea (2013) #Corsari/01, [on line] http:// beta.trytweetbook.com/book/100089/pdf Barthes, R. (1999) Śmierć Autora, in: (1999) Teksty Drugie, nr 1-2, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa, pag. 247-251 Judt, T. (2008), Powojnie, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań La Sacra Bibbia, [on line] http://www.vatican.va/ archive/ITA0001/__PW3.HTM. Pasolini, P. P. (1973), Il “Discorso” dei cappelli, in: Pasolini, P. P. (2011), Scritti Corsari, Garzanti Editore, Milano, pag. 5-11 Pasolini, P. P. (1975), Nota Introduttiva, in: Pasolini, P. P. (2011), Scritti Corsari, Garzanti Editore, Milano, pag.

1-2 Tondelli, P. V. (2005), Altri Libertini, Feltrinelli Editore, Milano

Table des Littérature matières

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NOIR. Dalla cronaca nera al romanzo.

This is a study of the implementation of modern genre of “black crime fiction,” which combines elements of judicial chronicles, detective novels and poetry, but without the comforting moral conclusion. The author not only presents the facts and reasons for the success of the genre, but at the same time he shows his demystificational role in societies that regularly practice the Evil and crime, very often in “white gloves” and in very treacherously way.

Key words: black crime, noir, fiction writings

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#Twitteratura o „protestantesimo del discorso”?

The author of this paper presents what happens when the literature goes on-line and when the literature ( is rescripted by users of Twitter. He proposes to use the term homo prosumer – analytical fusion of producers and consumers – to describe the next stage of human evolution. Cesare Pavese Foundation (created in 2004) is working currently on the phenomenon of twitterature presented in this paper as a new, open and revolutionary form of literary expression. It is so, because the twitterature tries to change and adapt old “high” culture into the new forms of communication such as tweets.

Key words: Twitterature, Twitter, Cesare Pavese Foundation, tweets

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Muovendo il testo da un luogo all’altro In this paper you will find an interesting presentation of an active role of recipients of literary writings while using Twitter. The author uses some examples of experiments made by American researchers Lee Rainie and Barry Wellman. He tries to analyze and describe the mechanisms of reception, understanding and reexpression of literary writings by users of Twitter. As you may know, each tweet is limited to 140 signs, so the new literary expression on Twitter extorts more condense and synthetized forms. Each user of Twitter is able to create his/her own literary form, which can be even collected and published as so called “Tweetbook”.

Key words: Twitter, twitterature, tweets, tweetbook, recipients, creators

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Twitterature non esiste. Esperimenti sulla letteratura via Twitter in Italia (2009-2013).

This paper develops the topic of one of the newest multimedia phenomenon – twitterature. This form of literary expression is called and described by author rather like a play or game with literature on Twitter. He compares this idea with the concept of potential literature created by French group Oulipo formed

by Raymond Queneau and some propositions extracted from Lezioni americane (Six Memos for the Next Millennium) of Italo Calvino.

Key words: Twitter, twitterature, potential literature, R.Queneau, I.Calvino, P.P. Pasolini

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NOIR

Fabio Beccacini, photo de la collection privée de l`auteur

Fabio Beccacini Discipline delle Arti della Musica e dello Spettacolo, Universita degli Studi di Torino.

Dalla cronaca nera al romanzo.

“C’è un modo di perdere piu’ lentamente”, Robert Mitchum, Le Catene della Colpa.

Introduzione Negli ultimi anni il noir1 è stato in grado di raccontare – in maniera più incisiva di altri generi letterari – il lato oscuro della società cosiddetta civile, fra corruzione, malavita organizzata e speculazione finanziaria. Nel noir abbiamo visto riflesse le problematiche e le contraddizioni del nos-

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tro tempo e virtualmente cancellati i confini, se pur labili, che delimitavano la cronaca, nera, dal racconto. Ma cos’ è veramente il noir, e quale rapporto intercorre tra questo specifico genere letterario e la narrazione della società, criminale, contemporanea? E ancora, in quale modo la scrittura poliziesca si lega indissolubilmente alla cronaca nera?

Littérature Il Giallo, il Poliziesco e il Romanzo Nero Il noir è un genere difficile da codificare in un modello. Basti pensare che ancora oggi, prevalentemente in ambito cinematografico, ovvero nel contesto in cui il termine ha avuto la sua origine, si dibatte se il noir sia uno stile, un genere, un movimento, o una «serie» come amavano ripetere i suoi primi storiografi, i francesi Borde e Chaumeton. Parlare di letteratura a tema criminale vuole dire, essenzialmente, parlare di poliziesco, ovvero di un genere la cui origine rimanda alla prima metà dell’Ottocento ad un autore classico come Edgar Allan Poe (Poe,1985). E parlare di romanzo nero significa parimenti addentrarsi nel territorio di un genere letterario assai sfuggente, sui cui confini ancora oggi si dibatte apertamente.

Certo è che, in letteratura, nell’hard-boiled2 degli anni venti si può individuare il momento in cui la sensibilità noir inizia a delinearsi, grazie ad autori come Dashiell Hammett e Raymond Chandler che calarono senza mezze misure il poliziesco in una dimensione violenta e metropolitana. L’altro momento chiave della genesi del “nero” ha i suoi natali in Francia, con i romanzi della “Série noire” edita da Gallimard e la conseguente diffusione del termine “noir” per descrivere i film americani3 che proponevano gli stessi autori delle storie hardboiled. Era quindi il momento in cui «il colore nero cominciava a intrecciarsi indissolubilmente con questo particolare genere letterario e cinematografico» (Giovannini, 2000). Ma parlare di noir significa necessariamente parlare della sue differenze con il giallo: il cosiddetto poliziesco classico costituito sulla consueta tripartizione crimine/delitto, indagine, soluzione.

La conseguenza più’ importante dello schema del giallo, è noto, è l’effetto consolatorio che ne deriva perché, alla fine della narrazione, l’ordine sociale infranto dalla deriva del crimine viene immancabilmente ricomposto: delinquere non paga, non deve pagare, e la società in cui viviamo pur con le sue contraddizioni rappresenterebbe il migliore dei mondi possibili. Certamente dai tempi di Sir Arthur Conan Doyle il genere ha mutato le sue apparenze così come la società in cui viviamo. Alcuni autori, basti pensare a Friedrich Dürrenmatt, Giorgio Scerbanenco, Leonardo Sciascia, hanno reso questo genere meno prevedibile e più problematico, arrivando a sovvertire alcuni elementi che si sarebbero pensati immutabili. Nel complesso però difficilmente il giallo4 trova la forza di riuscire a prescindere dalle costanti strutturali che ne hanno fatto la fortuna e che lo hanno reso un genere immediatamente riconoscibile. Al contrario il noir, non sopporta questa falsa struttura, e polverizza i vincoli schematici del poliziesco senza offrire pacificanti finali al lettore. E’ una differenza di fondo che mette radici in un ordine di idee filosofico

di stampo esistenzialista e pone l’attenzione sui vinti, sul punto di vista criminale, sulla vittima. Per la storia del thriller è una rivoluzione copernicana; la storia poliziesca classica non aveva mai messo in dubbio la reale consistenza morale della nostra società, lo abbiamo detto, se non parzialmente, attraverso episodi isolati che il mondo restituisce alla loro eccezione ed esorcizza attraverso la soluzione del caso. Nel noir invece la contraddizione negativa rappresenta il presupposto della narrazione, un dato esplicito di partenza e non un punto d’arrivo. Viviamo in un mondo iniquo, l’ingiustizia sociale è un dato di fatto, il crimine regola tutto come un metronomo, le relazioni economiche come quelle personali. Al gioco intellettuale del giallo, infarcito di indizi e problemi ludici da risolvere, il nero contrappone una concatenazione di eventi caotica, spesso casuale. Il motore della narrazione nera è il peggioramento: gli eventi precipitano, i personaggi soccombono, la situazione si fa insostenibile. Il noir finisce per descrivere secondo Manchette, un mondo in cui «il dominio del Male è sociale e politico» (Manchette, 2006).

Quello raccontato dal romanzo noir è un mondo in cui tutto è permesso: «Follia, odio, vendetta, disperazione, solitudine. Ogni pulsione omicida, ogni sfumatura di sofferenza» (Grimaldi, 1996). Ma anche, aggiungo, amore, slanci etici e morali, poesia e accecanti momenti di bellezza e tenerezza, si pensi ai racconti neri e a volte splendidamente minimali di Scerbanenco, uno su tutti la “caduta” milanese di Venere Privata. Nella società contemporanea, intrisa di gialli e pacificante voyeurismo criminale in salsa televisiva, il romanzo nero sembra essere l’unico mezzo diventato idoneo per di-svelare la messinscena delle nostre città, addentrarsi nei luoghi oscuri, del potere e dell’anima, e soprattutto in questa fase contemporanea, dei meccanismi che gestiscono l’economia, e per inferenza logica sviluppandosi in una società globale e capitalista, l’unico strumento in grado di spiegare le relazioni interpersonali, il nostro modo di vivere, e non da ultimo, quello di morire.

Cronaca Nera e Romanzo Nero Facciamo un passo indietro. Giorgio Scerbanenco negli anni sessanta con i suoi romanzi del ciclo di Duca Lamberti portò in Italia, rendendolo credibile, il modello dell’ hard-boiled school, sdoganando la sua massiccia dose di crudo realismo.

E’ in quel momento che si è iniziato a capire che il poliziesco potesse fornire un linguaggio particolarmente idoneo a fotografare la realtà e restituirla nelle più riposte sfaccettature sulla carta stampata. Secondo uno dei padri spirituali del poliziesco italiano, il bolognese Loriano Machiavelli, il romanzo

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La nostra società gronda ostentazione sessuale. E il sesso è stato inserito nel pacchetto della corruzione. criminale funzionava come un «un virus nel corpo sano della letteratura, autorizzato a parlare male della società nella quale si sviluppava». Ad oggi siamo abituati a digerire gialli senza soluzioni di continuità, dalla fiction, al giornalismo pacchiano che trasforma ogni processo in un siparietto, ai film, al cinema di genere, fino alle invadenze dello splatter, in un certo senso è come se vivessimo costantemente in un “giallo”. Occorre qui fare un piccolo distinguo, il noir non ha molta rilevanza, come si potrebbe erroneamente supporre, con il successo esponenziale della letteratura criminale avutosi, in Italia, a partire dalla metà degli anni novanta. La maggior parte dei romanzi che sono stati venduti con la comoda, e corta, etichetta di neri, erano e restano soltanto dei polizieschi, veicolati da un successo di genere all’interno di una rivalutazione generale dei romanzi di genere quali horror, fantasy, fantascienza, a discapito del racconto minimo o generazionale del romanzo “bianco”.

Ma da dove arrivano le storie del noir? Non di certo dalla fantasia degli autori, è evidente. Basta leggere i rapporti di polizia, gli studi dei dipartimenti preposti, Interpol, Europol, lo United Nations Interregional Crime and Justice Research Institute o i volumi sul criminal profiling5, o meglio ancora la cronaca spiccia di tutti i giorni, per capire che il repertorio utilizzato dai maestri del genere proviene dalla prosaica successione di fattacci che spesso spariscono nei trafiletti delle nostre edizioni provinciali e si legano in una ragnatela di interdipendenze con le leggi criminali che regolano la nostra società globale. Il narratore quindi opera una selezione, chirurgicamente, delimita e sceglie un catalogo di storie, avvenimenti, suggestioni. Io stesso le colleziono personalmente in alcuni moleskine, suddivisi per argomenti. Questo processo di traduzione della cronaca nera nel romanzo, si esprime quindi attraverso un lavoro “a levare”. In un tentativo, più o meno riuscito, di isolare le storie

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e i personaggi della realtà e inserirli nel contesto finzionale spogliandoli del superfluo. In questa fase può divenire molto complicata la cura, e la salvaguardia, della verosimiglianza, che in un tale genere, va perseguita sempre, e fino in fondo.

Dalla cronaca, e dalla vita reale, possono anche giungere le notizie più inverosimili e grottesche, ma non ci poniamo il problema della loro reale consistenza dato che provengono direttamente, se pur filtrate, dalla sfera del reale. E in genere questo tipo di notizie non è possibile raccontarle, pena la rottura del patto di veridizione con il lettore. Allora nella “traduzione” dalla cronaca al romanzo, lo scrittore di nero deve operare uno studio appropriato della realtà, finzionale, in cui sta calando la sua struttura narrativa. Scoprendo infine che forse il romanzo nero potrebbe non bastare più.

Dal nero al grigio, verso una societa Criminale.

“E’ più criminale fondare una banca o rapinarla?”

Bertolt Brecht Lo abbiamo visto, rompendo la dinamica consolatoria del romanzo poliziesco, ponendo dei problemi, sollevando interrogativi, la storia noir si prolunga ben oltre la lettura.

L’obiettivo, anche in quelle narrazioni in cui l’elemento dell’inchiesta non è in primissimo piano, è quello di fornire al lettore degli strumenti per comprendere la realtà. Il noir non è altro, che letteratura della realtà e per questo si muove sempre tra cronaca e romanzo tra verità e narrazione. A questo punto lo studio scientifico della criminalità diventa determinante, fino a lambire e oltrepassare la conoscenza per arrivare in alcuni casi alla frequentazione diretta. Si pensi all’esemplare, e durissimo, percorso dell’autore di E morì ad occhi aperti Derek Raymond per cui il noir è stato una sorta di processo di applicazione della metafisica alla vita di strada, e ancora sono celebri i casi di molti scrittori improvvisatisi giornalisti d’inchiesta per poi raccontare le loro conoscenze apprese in forma romanzata, si ricordino Massimo Carlotto, James Ellroy nella sua conturbante e drammatica restituzione letteraria dell’omicidio della madre (Ellroy, 2001), e in una forma più istrionica nelle avventureinchieste del milanese Andrea G. Pinketts. Se nelle nostre città contemporanee il crimine si comporta come una multinazionale scevra da qualsivoglia etica, ecco che allora il problema a livello letterario diventa di forzare il genere per arrivare a utilizzarne uno nuovo, perché gli stilemi del nero non bastano più, perché i cattivi non si riconoscono né da quello che fanno, né tanto meno dagli abiti/abitudini che indossano. Questo nuovo limite della letteratura criminale è

Littérature stato felicemente definito da Massimo Carlotto, uno degli autori di punta del noir italiano, in un ispirata conversazione con Marco Amici come una tendenza al “grigio”. In sostanza il noir diventerebbe sempre meno nero ed in un certo starebbe virando la propria identità e il proprio senso tra il grigio e il nero. Dove per zona grigia si intende quello spazio che fa da ponte tra le organizzazioni criminali e la società, una sorta di terziario della criminalità (Carlotto, 2012).

Una macchia opaca, traslucida, che non deforma completamente la comprensione delle cose rendendo possibile il dominio dell’agire criminale su larga parte delle nostre azioni quotidiane. Quel Male che se pur è sempre stato prehttp://www.openculture.com/free_film_noir_movies sente nella nostra società, sta in un certo senso mutando forma rendendosi meno riconoscibile.

Lo scrittore di nero si pone di fronte a una situazione in parte La città Nera inedita nella storiografia del genere. Deve andare a cercare nuove storie, per raccontare questi mutamenti. Oggi gente Il racconto puntuale delle nostre città può offrire una letche non ha nulla a che fare con il crimine decide di abbractura privilegiata. Molto banalmente, se osservando la realtà, ciarlo per soldi o potere, sono figure distanti dal mafioso al microscopio della cronaca, e passandola al setaccio del giorclassico, personaggi che scelgono deliberatamente il male nalismo d’inchiesta, si scopre che la prevalenza del criminale perché danno per scontata, e irreversibile, la sua infiltrazione è assoluta nel nostro tessuto sociale, l’unico modo di raccontara qualsiasi livello del sistema socio economico. La mafia oggi la diventa quello di dire la verità: parlare di morti e tradimenti, non ha più una dimensione agro-pastorale, il mafioso spesso di Male in senso lato. E’ quello che fanno tutti i grandi del oggi è un professionista, probabilmente laureato e posiziogenere, è quello che ho cercato di fare, limitatamente ed umilnato nelle fasce medio alte della società. Esistono strutture mente, con la Torino del commissario Giorgio Paludi. E’stato indipendenti, sempre più numerose, che adottano le forme un percorso alla ricerca della cronaca nera, della verità celata e le capacità di stare dentro gli affari mafiose senza essere in alcune misere storie che mi ero trovato di fronte più o meno connesse o affiliate alle grandi organizzazioni criminali di casualmente. I miei primi due libri, il genovese Via del camcui non accettano, o non accetterebbero mai, le regole. Rapo, e Giorgio Paludi, 44 anni il giorno dei Santi miscelavano gionano in modo mafioso quindi, ma di fatto non lo sono. in maniera più deliberata finzione e verità. Strizzavano ancora Una volta si iniziava l’onorata carriera con pistola e passal’occhio a un modo di scrivere poliziesco, un più ruffiano, per montagna per cominciare dall’abc dell’illegalità, si passava quanto attendibile, modo di raccontare la notte e i suoi fandi grado in grado in una scaletta di stampo gerarchico, sfruttasmi. Da Sushi sotto la Mole e poi più strettamente in Ultimi tamento della prostituzione, furto, rapina, traffico d’armi Fuochi per Paludi, e nel quarto che sto finendo di scrivere, e via discorrendo, ora chi ne ha le capacità accede direttaho compreso la necessità, unita a una richiesta, a volte tacita, mente ai livelli superiori strisciando carte di credito, falsifia volte diretta dei miei lettori, di stringere un rapporto di fede, cando bilanci, corrompendo, prevaricando. In una giungla fare un patto con loro. I miei lettori, nel mio piccolo, e i letdi rimandi criminali e notizie dal fondo della notte, il compitori di noir in genere, sanno che quello che si racconta è vero, to di chi si im/pone il dovere, e il piacere, di raccontare storie e la fiction è soltanto uno strumento che sublima, e permette, criminali diventa un sistema per maneggiare la realtà per ofdi raccontare e digerire il male che scorre nel nostro paese, frire al lettore una storia pregna, perlomeno nelle intenzioni, e nel nostro mondo. Viviamo in un paese in cui una serie di riflessione sociale, e il territorio, il luogo in cui si svolge di meccanismi voluti -la fine del giornalismo investigativo, la narrazione, finisce per assumere la stessa importanza di il fatto che più nessuno creda alle verità ufficiali, che un proun personaggio principale. cesso venga celebrato prima che in aula in un talk show televisivo, ha fatto si che nessuno credesse più a nulla, o credesse

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http://www.openculture.com/free_film_noir_movies

a tutto, indistintamente. Tuttavia in una parte dell’opinione pubblica è emerso il desiderio, magari incosciente, di leggere e fruire di storie che in qualche modo fossero legate alla realtà. Gli uffici legali delle case editrici non fanno altro che scrivere che nulla di quello che si svolge nei loro libri è vero, ma è altrettanto evidente che i fatti raccontati, i riferimenti processuali, e di cronaca, lo sono. E il romanzo poliziesco prima e il nero dopo rispondono a questa esigenza. La grande lezione di Sciascia di opporre la scrittura alla menzogna non è stata vana. Si scrive per intrattenere, precauzionalmente e in primo luogo, ma se si intrattiene raccontando la realtà, e la realtà di cui parliamo è nera, maledettamente nera, allora attraverso alcuni romanzi diventa possibile leggere il paese, il nostro quartiere, quello che stiamo diventando. Perché in Italia si parla così poco di mafia cinese? Facciamoci due domande. Il giornalismo dovrebbe anticipare le reazioni dello stato, ma in una paese a libertà di stampa ridotta6 sembra che questa croce sia destinata alle spalle, tra gli altri, di alcuni scrittori. È ovvio che ad esempio dopo il processo Minotauro la stampa abbia parlato, anche se non troppo estesamente, del locale ‘maxiprocesso’ contro la ‘ndrangheta infiltrata nel piemontese.

Ma ai tempi di Sushi sotto la Mole mi sono dovuto andare a cercare le notizie sotto il tappeto, tra mille reticenze, lavorare di fantasia, su canovacci risaputi e poi sorprendermi, ma era ovvio, che quello che mi ero “immaginato” non era altro che quello che si vedeva dalla finestra ogni giorno.

Mentre la gente intorno a me mi dava del visionario, e del complottista, perché “si sa” certe cose al Nord non esistono.

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Ecco una volta di più tornare la lezione impartita dalle città. Guardare alla città è oggi allora guardare a centinaia di etnie diverse, e di conseguenza a decine di migliaia7 di organizzazioni criminali. Diventa un imperativo rifarsi al grande insegnamento del maestro marsigliese Jean-Claude Izzo che parte da un presupposto teorico molto chiaro: la cosa più importante oggi è raccontare la globalizzazione e le trasformazioni criminali che fanno riferimento ad essa. Leggere Total Kheops, ma in generale tutta la trilogia marsigliese toglie il fiato, attraverso una scrittura precisa e nerissima Izzo non fa altro che instillarci un dubbio, come una piccola dose di veleno che dovrebbe divenire un giorno il nostro vaccino, il dubbio che ogni volta che ci svegliamo alla mattina, ogni volta che andiamo a dormire, ogni volta che amiamo qualcuno, le mafie ci stanno fregando. Tutti indistintamente. E pensare, soltanto pensare che è una cosa che non ci tocca, che è qualcosa che riguarda altri è già dichiararci sconfitti.

Secondo le Nazioni Unite le organizzazioni criminali transnazionali arrivano a riciclare una cifra di ben oltre diecimila miliardi di dollari all’anno tra l’Europa e la zona Mediterranea e per farlo hanno bisogno di intrattenere rapporti proficui e continuativi con tre ambienti principalmente: imprenditoria, finanza e politica. La corruzione è stata il cancro, ed è tutt’oggi il motore di espansione della criminalità all’interno della nostra società. Gli individui che ci stanno attorno, ed estesamente noi, sembriamo non possedere gli anticorpi adeguati per resisterglieli. Se si analizzano anche banali settori di insignificante peso economico all’interno della nostra società, e per scrivere un nero bisogna farlo perché più vicini alla vita quotidiana, si finisce per scoprire che le resistenze a questo tipo di “malattia” stanno diventando davvero minime. E questo perché la corruzione può’ permettere a persone destinate a condurre una vita normale, se non inette, di avere un innalzamento sociale immediato, soddisfare “bisogni” che in un altro contesto rimarrebbero soltanto sogni.

Primo fra tutti il sesso. La nostra società gronda ostentazione sessuale. E il sesso è stato inserito nel pacchetto della corruzione. Il fenomeno delle Escort è legato a questo, viaggia insieme alla mazzetta. Un tandem che unisce le azioni e le relazioni del passacarte come del sicario, del direttore di banca e dell’ingegnere che si presta a disperdere rifiuti

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Anche il lettore di storie nere è un lettore duro. Non è soltanto un voyeur, che gode del macabro e di donne che aveva soltanto sognato, ma è uno che preferisce sapere piuttosto che mettere la testa sotto la sabbia. tossici. Funzionari dalla vita piatta hanno scoperto qualcosa che non conoscevano prima, hanno scoperto e visto, dopo Tangentopoli, che magari altri si erano già comportati nello stesso modo sono restati perlopiù impuniti. E cosa ancora più importante non c’è stata un cesura etica da parte dell’opinione pubblica nei loro confronti. Anzi, una certa parte politica li ha trasformati, con il sostegno di una certa parte degli italiani, spregiativamente direi italiani medi, e di un nuovo modo di fare disinformazione, da essere dei criminali a trasformarsi quasi in degli eroi, perché spesso non ammazzano, girano in giacca e cravatta, hanno studiato e mangiano nei migliori ristoranti.

Conclusioni Il mondo si è rimpicciolito, tutto in un certo modo ci riguarda.

Lo sappiamo. Ma lo stesso vale per le organizzazioni criminali. Tutto le riguarda. E non si può fare finta di niente. Sfogliare il quotidiano torinese, La Stampa, le news dell’ ANSA o di un qualsiasi ufficio stampa ci mette di fronte una quantità di notizie di cronaca nera così vasta, in parte contraddittoria e proveniente da ogni angolo del pianeta, da lasciarci basiti, sicuramente disorientati su quali scegliere e da dove partire per provar a raccontare una storia. Scrivere noir, e leggerlo, quindi non è soltanto pescare delle notizie e saperle scrivere.

Ma è scoprire che il poliziesco non è più un gioco, perché i giochi sono divertenti e scrivere, e scrivere della nostra

realtà, non lo è. E parimenti è un esercizio molto faticoso e, va detto, spesso frustrante. Diventa difficile non cadere a tentativi di pacificazione, essere duri fino in fondo perché è quello che ci chiede questo mestiere. Anche il lettore di storie nere è un lettore duro. Non è soltanto un voyeur, che gode del macabro e di donne che aveva soltanto sognato, ma è uno che preferisce sapere piuttosto che mettere la testa sotto la sabbia.

Ecco che allora partire dalle notizie diventa imprescindibile, ma senza mai dimenticarsi che dietro le notizie ci sono delle persone vere. Con il loro carattere, le posture, i difetti, gli errori e la cattiveria che hanno accumulato. Non bisogna avere pietà di raccontare la società così come è, e non bisogna averne nemmeno per noi stessi. Allora bisogna lavorare con cura a preservare l’unità e la coerenza delle fonti con le necessita’ della finzione. La scrittura criminale non è esclusivamente la restituzione della realtà, ma è un processo di amplificazione, di ingrandimento. Si seguono dei fili delle connessioni, tra i tanti quelli che riteniamo più idonei, ma più idonei anche in quanto a potere attrattivo nei confronti dei lettori. Le belle donne, i cattivi con un certo fascino, ci sono e ci saranno sempre, perché servono a mantenere alta l’attenzione e non c’è nulla di male ad usare certi espedienti. L’unica controindicazione è che a guardare da vicino la vita delle persone si scoprono cose molto sgradevoli, anche di noi stessi. Per dirla con Basaglia, visto da vicino, si sa, nessuno è normale. Diventa questo il senso del racconto criminale, una vicenda eccezionale con persone eccezionali che ci mette alla finestra delle nostre città e in un certo senso anche dei nostri comportamenti, di noi stessi. Il nero sembra un romanzo fuori scala, dove niente è normale, perché la norma è qualcosa che fabbrichiamo virtualmente, una panacea che non esiste e che utilizziamo per fare sonni più tranquilli. La realtà, come il romanzo nero, non sono normali. Mai lo saranno. Sono eccezionali, eccezionalmente originali, straordinarie. Cattive, disperate. E’ la natura umana, e quella delle nostre città. Solo che vorremmo continuare a non vederlo. Il romanzo nero diventa così il racconto della fine, di ogni fine. Del fatto che bisogna digerire ogni male e ogni morte. Per comprendere noi stessi e quello che ci sta intorno, per poter decidere da che parte stare. Non ci sono altre soluzioni. Ed è giusto che ognuno si ponga il compito, ognuno con il proprio mestiere, di farlo presente, a se stessi prima che agli altri. Dalla cronaca nera quindi, attraverso l’invenzione narrativa che rende suadente delle vicende criminali, scendiamo a patti con la morte, reifichiamo la paura della morte e le ansie prodotte dalla società moderna. Frugare con un bisturi in un cadavere allontana l’ansia della morte, così come vedere morti “gli altri”, non è una novità. Leggendo la cronaca scivolando tra le pieghe del male si scoprono cose

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Littérature terribili, come ad esempio che le vittime di ogni crimine, uomini, come donne, spesso si comportano alla stregua dei loro carnefici imponendo agli altri quello che hanno subito.

Guardare in faccia il crimine significa anche in un certo modo conoscerlo, lasciarsi affascinare, e solo in ultima analisi respingerlo, ma non necessariamente. E’ questo il rischio. L’ammissione di una colpa, di essere inseriti in una brutta storia e di non avere fatto abbastanza per farla finire, o perlomeno per metterla in luce. In questa situazione il romanzo nero diventa una traduzione in lettere della cronaca nera, e la cronaca nera non è altro che la narrazione della morte e del male.

Di cose spiacevoli, e di cose terribili. Non c’è niente di pacificante in questo. Ma è quello che viviamo tutti i giorni. Cosa ci dovrebbe essere di strano? Il nero è la somma di ogni colore, e sommandoli tutti, il risultato è un’addizione cromatica ben nota, come se vivendo, sommando esperienze e volti non si possa che arrivare ad un unica destinazione che racchiude, e limita, conferendo significato al tentativo di raccontare la realtà, e di viverla. Non ci sono altre spiegazioni, il romanzo nero è cercare di dare un nome, delle parole, al nero accecante, atono della morte, e delle azioni malvagie. Raccogliere frammenti di cronaca, esperienze e passioni, rifrangendoli e cercando di disegnare una cornice attraverso cui far respirare la storia, traducendo le sintesi degli articoli di cronaca per portarli alle estreme conseguenze delle emozioni che può donargli il passo della narrazione. In tale contesto il compito di un traduttore diventa estremamente arduo, e un’affascinante sfida al contempo, è invitato, e autorizzato, a scendere a patti con lo scrittore, dovrebbe conoscerlo e attraversare le sue stesse strade, comprenderne i meccanismi criminali e renderli in un’altra lingua senza tradirli. Un’operazione chirurgica, ed estetica, che se ben attuata rende il mondo più intellegibile - e meno grigio - arrivando se non proprio a vincere la sfida della comprensione, ma almeno, a perderla più lentamente.

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1 L’etichetta “noir” è stata introdotta nel 1946 da due critici cinematografici Nino Frank e Jeann-Pierre Chartier. Cfr. N. Frank, Un noveau genre policier: l’aventure criminelle, in “L’Écran Francais”, 61, 1946; J.-P Chartier, Les Américains aussi font des films ‘noirs’, in “La revue du Cinéma”, 2, 1946.

2 L’hard-boiled è una variante del poliziesco che si sviluppa negli Stati Uniti a partire dagli anni venti, intorno alla rivista “Black Mask”, i cui autori di punta, andranno a formare la celeberrima hard-boiled school, la cosiddetta “Scuola dei Duri” americana. Questo genere rinnova profondamente il poliziesco di rendendolo più realistico e violento, portandolo in strada e incupendone l’atmosfera. Si fa strada la figura cinica e disillusa dell’investigatore privato nella sua personale battaglia contro il “male”.

3 In merito al cinema di genere americano cfr. R. Venturelli, L’Età del noir – Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, Giulio Einaudi Editore, Torino 2007.

4 Il termine giallo nasce, e si diffonde, a partire dal successo della collana della Mondadori distribuita in edicola “I libri gialli” - successivamente “Il Giallo Mondadori” - che dal 1929 a oggi si può considerare il principale veicolo di diffusione del genere.

L’espressione è poi entrata nell’uso comune per descrivere, in generale, qualsiasi situazione reale, o finzionale, in cui si abbia un mistero da risolvere: dal giallo di Ustica al giallo del batterio killer.

5 Cft. Picozzi Massimo, Zappalà Angelo, Criminal Profiling. Dall’analisi della scena del delitto al profilo psicologico del criminale , Mc Graw-Hills Companies, New York, 2001.

6 Secondo l’organizzazione non governativa Freedom House, in Italia la libertà di stampa è soltanto parziale e secondo il sito web specializzato Report without Borders l’Italia è ultima in classifica in quanto a libertà di stampa tra i paesi europei e tra quelli occidentali.

7 Soltanto nell’Unione Europea secondo gli studi dell’ultimo SOCTA dell’Europol ci sarebbero 3600 organizzazioni criminali operanti stabilmente.

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Photo de la collection de la Fondazione Cesare Pavese, utilisée avec leur permission

Pierluigi Vaccaneo

#Twitteratura

o „protestantesimo del discorso”?

„Leggendo non cerchiamo idee nuove, ma pensieri già da noi pensati, che acquistano sulla pagina un suggello di conferma. Ci colpiscono degli altri le parole che risuonano in una zona già nostra – che già viviamo – e facendola vibrare ci permettono di cogliere nuovi spunti dentro di noi.” „È bello scrivere perchè riunisce le due gioie: parlare da solo e parlare a una folla.” - Cesare Pavese, da “Il mestiere di vivere” Introduzione Se un alieno ultracentenario facesse visita al Pianeta Terra attorno al 1500 e vi ritornasse nel 2013, faticherebbe a trovare delle analogie tra un laboratorio scientifico di allora e uno di oggi (lo studio di Galileo poco somiglierebbe al CERN di Ginevra) ma sarebbe a proprio agio, invece, nel riconoscere

allora come oggi, un luogo deputato alla divulgazione del sapere: un’aula scolastica, una chiesa, un luogo di ritrovo per assemblee. Tutto merito di Johann Gutemberg e dell’invenzione della stampa, fissata attorno al 1450.

Con il libro stampato, l’umanità passa da un modello di divulgazione prettamente orale ad uno standardizzato, caratterizzato dalla linearità teorizzata dai caratteri tipografici.

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Littérature Da una cultura diffusa e plurisensoriale, l’invenzione della portare dentro di sé una scintilla rivoluzionaria: dovrà smuostampa ha implicato lo sviluppo di una cultura lineare e movere, destare dal torpore di ciò che è consueto e dare una nosensoriale. nuova opportunità, una via di fuga. Dovrà essere un punto di Una rivoluzione dalla quale, secondo quanto teorizzato rottura e quindi innovazione, in quanto ogni atto di conosda Marshall McLuhan nel suo Understanding media, sarebcenza porta in grembo una fertile opportunità di rinascita. bero scaturiti l’individualismo (il libro viene fruito in solituCompito degli enti e delle strutture che si pongono come dine), la società industriale (caratterizzata dalla catena di elementi di divulgazione culturale, come intermediari tra montaggio) e i nazionalismi [McLuhan, 2011]. l’opportunità e la necessità del sapere, è permettere e favoAll’interno di questo rire questo sviluppo. clima culturale si codifica un L’istituzione, oltre modello di diffusione del saall’adeguamento nei pere che possiamo definire confronti della nuova di“da uno a molti”: dalla catnamica “molti a uno”, tedra agli studenti, dall’aldeve anche superare il pretare ai fedeli, dallo schermo concetto in base al quale televisivo alle masse. Tale il contenuto viene traimpostazione ha carattemandato secondo un morizzato, determinandola, la dello dialettico top-down: tradizione della conoscenza dall’alto dell’iperuranio dal 1500 ad oggi. del pensiero ai pochi eletti Con l’avvento delle tecin possesso degli strumenti nologie l’uomo si trova di necessari per tradurre il fronte ad una nuova rivoluverbo. zione copernicana in fatto Con l’avvento dei di comunicazione: i nativi media sociali, questa diadigitali1 (sono così definite lettica a senso unico si è le generazioni nate a cavallo modificata in favore di un tra XX e XXI secolo) abitano modello bottom-up che una società multischermo in dalla massa si erge e si cui le informazioni si traspropaga viralmente contamettono da molti a uno, minando con le idee.

Photo de la collection de la Fondazione Cesare dai monitor di computer, „Con le eclissi delle Pavese, utilisée avec leur permission consolle, smartphone verso forme estetiche e polil’individuo il quale le accotiche del Novecento non glie, condivide, commenta e rielabora assieme alla comunità si assiste, nel ventunesimo secolo, a un ritorno all’autorità on-line. del passato – così come è una favola, sia detto per inciso, Un cambiamento epocale. quella del ritorno della centralità culturale della scrittura in In questo nuovo habitat, l’Homo sapiens gutemberinternet. Si realizza invece uno spostamento, o meglio un ghiano, deve riposizionare la propria presenza immaginando decentramento del motore e della struttura della memoria. nuove modalità di diffusione del sapere in modo da permetL’heritage, trasmesso e mediato con le tecnologie digitali, tere ai contenuti di continuare ad essere fruiti, nonostante che conservano gli oggetti ri/creandone degli avatar immalo stravolgimento di canoni istituzionalizzati da più di 500 teriali, diventa digital heritage: un ambiente virtuale, dove anni. più che con la mediazione di oggetti, testi e immaginari del In ambito culturale gli enti preposti alle attività di dipassato, siamo alle prese con la ri/mediazione – termine vulgazione della conoscenza devono confrontarsi con questa che utilizzeremo per alludere a una gamma assai larga di nuova realtà facendosi pionieri di un inesorabile cambiapossibilità produttive, conoscitive e creative compresenti e mento. interagenti, che vanno dalla riproduzione alla traduzione Ogni creazione e produzione culturale dovrà, pertanto, alla transcodifica alla ri/immaginazione e re/invenzione.

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Littérature Prima, il motore della tradizione era collocato o dentro le mura delle istituzioni culturali (università, scuole, musei, fondazioni) preposte soprattutto alla elaborazione di testi autoriali, oppure negli staff di produzione dei film e dei serial, fucina di immaginario a mezzo di immaginario, attraverso il divoramento dei testi d’autore. Ora quel motore si è smaterializzato a sua volta e diffuso in milioni di reti di produzione, che coinvolgono e riutilizzano miliardi di attori. Chi si occupa oggi dell’heritage entra necessariamente a far parte di un mondo nuovo, popolato dagli attori della ri/mediazione”.

[Capaldi, Ilardi, Ragone, 2011: 7] Un’epidemia del sapere che potrà rappresentare l’unica guarigione per una società, come quella attuale, troppo disabituata al gusto, al senso critico, al pensiero.

Dall’Homo sapiens all’Homo customer la capacità di germinazione di idee si è atrofizzata a scapito del passivo e acritico consumo di uniformati cibi per la mente.

In un momento storico in cui, con l’avvento dei social network, nasce l’Homo prosumer, produttore e consumatore di idee, essere intermediari di cultura “alta” significa cercare di tradurre il sapere, di ri-mediarlo, per renderlo fruibile al grande pubblico educato al preconcetto della turris eburnea.

Questo il primo passo verso quel concetto di libertà che Albert Camus definiva come „una possibilità di essere migliori”; un’opportunità di crescita individuale e collettiva ottenuta attraverso la fruizione della vera essenza di ogni atto culturale: lo sviluppo di un’autonomia critica e intellettuale [Camus, 1963].

Cap I - La Fondazione Cesare Pavese. Storia e attività All’interno di questo scenario generale si inserisce l’attività della Fondazione Cesare Pavese, l’ente nazionalmente riconosciuto per la diffusione dell’opera e dell’attività umana dello scrittore santostefanese.

La Fondazione Cesare Pavese, nata nel 2004, è un ente costituito dalla Regione Piemonte, dalla Provincia di Cuneo, dal Comune di Santo Stefano Belbo e dalla famiglia Pavese e, in questa veste, prende il testimone dell’omonimo Centro Studi, istituito nel 1973 e diventa, a partire dal 2008, anno delle manifestazioni per il centenario della nascita di Cesare Pavese, il punto di riferimento nazionale ed internazionale per gli eventi e le manifestazioni culturali prevalentemente dedicate allo scrittore.

La Fondazione ha sede nel complesso composto dalla Chiesa dei Santi Giacomo e Cristoforo (antica pieve santostefanese, risalente al XII secolo, dove venne battezzato Pavese) e dall’ ex ricovero ottocentesco oggi ospitante la biblioteca

civica e il museo pavesiano. Nei suoi locali sono custodite le opere appartenute allo scrittore, i suoi libri e la copia originale dei Dialoghi con Leucò su cui Pavese ha lasciato il suo ultimo messaggio prima di togliersi la vita: „Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi” [Pavese, 1950].

L’attività della Fondazione Cesare Pavese si concentra in 4 ambiti di intervento: organizzazione eventi e manifestazioni, incoming, formazione e comunicazione.

Tra gli eventi di spicco si segnalano il Pavese Festival, rassegna di arte, musica, cinema, teatro che dal 2000 porta sulle colline amate dallo scrittore spettacoli di grandi artisti della scena italiana; il Premio letterario Cesare Pavese, giunto alla 33esima edizione e le numerose mostre ed esposizioni allestite, nel corso dell’anno, nell’auditorium della Fondazione.

A queste attività si associa quella di incoming turistico: i luoghi pavesiani (oltre alla Fondazione e al suo museo, sono visitabili la Casa Natale, la Casa Laboratorio del Nuto de La luna e i falò, il cimitero, dove riposano le spoglie dello scrittore), rappresentano un richiamo potente per il turismo, non solo letterario, di tutto il mondo. Migliaia di visitatori, soprattutto stranieri (le opere di Pavese sono tradotte nella gran parte delle lingue parlate), ogni anno visitano le Langhe alla ricerca delle allegorie tracciate dallo scrittore e dei „verdi misteri” che abitano le colline.

Le attività di formazione si concentrano nella parte autunnale dell’anno con la Summer school, un format, sviluppato in collaborazione con l’Università del Piemonte orientale, attraverso il quale i migliori studenti del Master di Economia del Turismo dell’Ateneo piemontese, trascorrono una settimana a Santo Stefano Belbo per conoscere da vicino le dinamiche organizzative e gestionali alla base dello sviluppo economico del territorio incontrando i più importanti attori nella filiera culturale e turistica.

L’attività di comunicazione è quella, in relazione a questa indagine, che ha permesso alla Fondazione Cesare Pavese di attualizzare la diffusione del proprio messaggio, sfruttando e cavalcando quelle che sono oggi le nuove opportunità fornite dalla rivoluzione digitale.

Con le sperimentazioni che la Fondazione ha avviato, nel 2012 assieme ad Hassan Bogdan Pautas e Paolo Costa, si è aperta una nuova era all’interno dell’attività dell’ente che, in un periodo di profonda crisi in cui versa l’economia, soprattutto culturale, italiana e internazionale, ha voluto pionieristicamente e coraggiosamente, cambiare pelle e cercare nuove vie, nuove opportunità, per assolvere il proprio dovere di promotore culturale.

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Littérature Sono nati #LunaFalò e #Leucò, progetti di riscrittura, in comunità, delle relative opere di Cesare Pavese e successivamente #PaesiTuoi, un modo per raccontare il territorio attraverso l’ormai consueto modello comunicativo formalizzato sulle metriche di Twitter.

Con queste nuove modalità espressive, basate sul coinvolgimento diretto e pieno della comunità, la Fondazione Cesare Pavese è uscita dalle teche impolverate del proprio museo, per collocarsi nell’unico luogo dove la Cultura deve stare: tra la gente.

Un’innovazione che ha scardinato le vecchie dinamiche divulgative, premiando i contemporanei sistemi di comunicazione e posizionandosi in prima linea verso il futuro e le nuove generazioni.

Un percorso che ha generato grande attenzione da parte di media e di tutti gli enti omologhi alla Fondazione Cesare Pavese, anche essi alla ricerca di rinnovate strategie di sviluppo e comunicazione dei propri contenuti.

Il clamore suscitato dall’operazione (attualmente, oltre alle numerose presentazioni dell’esperienza in Italia e all’estero, sono in corso di stesura alcune tesi di laurea sul progetto) ha generato anche forti polemiche da parte di quelle istituzioni incapaci di rinnovarsi e miopi di fronte ad un epocale cambiamento che muterà dal profondo il nostro modo di intendere, produrre e fruire il sapere.

Andare verso questo cambiamento significherà innovare senza mai allontanarsi da quello che vedremo essere l’esempio di Pavese ma restando nel solco della sua, per l’epoca in cui venne proposta, potente sperimentazione linguistica finalizzata alla ricerca e creazione di un nuovo strumento comunicativo, mutuato dall’esempio degli americani tradotti e amati.

Cap II – Brevità e sperimentazione nell’opera di Cesare Pavese „Verso il 1930, quando il fascismo cominciava ad essere la «speranza del mondo», accadde ad alcuni giovani italiani di scoprire nei suoi libri l’America, una America pensosa e barbarica, felice e rissosa, dissoluta, feconda, greve di tutto il passato del mondo, e insieme giovane, innocente. Per qualche anno questi giovani lessero tradussero e scrissero con una gioia di scoperta e di rivolta che indignò la cultura ufficiale, ma il successo fu tanto che costrinse il regime a tollerare, per salvare la faccia. Si scherza? Eravamo il paese della risorta romanità dove perfino i geometri studiavano il latino, il paese dei guerrieri e dei santi, il paese del Genio per grazia di Dio, e questi nuovi scalzacani, questi mercanti

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coloniali, questi villani miliardari osavano darci una lezione di gusto facendosi leggere, discutere, ammirare? Il regime tollerò a denti stretti, e stava intanto sulla breccia, sempre pronto a profittare di un passo falso, di una pagina più cruda, d’una bestemmia più diretta, per pigliarci sul fatto e menare la botta. Menò qualche botta, ma senza concludere.

Il sapore di scandalo e di facile eresia che avvolgeva i nuovi libri e i loro argomenti, il furore di rivolta e di sincerità che anche i più sventati sentivano pulsare in quelle pagine tradotte, riuscirono irresistibili a un pubblico non ancora del tutto intontito dal conformismo e dall’accademia. […] Per molta gente l’incontro con Caldwell, Steinbeck, Saroyan, e perfino col vecchio Lewis, aperse il primo spiraglio di libertà, […].” [Pavese, 1951: 173] Queste sono le parole che utilizza Pavese nel 1947 per tracciare un bilancio di quello che l’esperienza americana rappresentò per la cultura italiana. L’America, allora, figurava come una sintesi di tutto quello che il fascismo tentava di negare, di escludere: era un continuo fermento di scioperi, di masse in lotta, era libera da ipocrisie chiesastiche, era un crogiuolo di popoli ed etnie. Rappresentava, insomma, un lieto rifugio per intellettuali, i quali trovavano una cultura giovane, incontaminata, selvaggia: la cultura adatta per soddisfare le voglie d’irrazionale del giovane Pavese.

Pavese incontra, per la prima volta, la letteratura d’oltreoceano leggendo (fin dal 1926) e studiando (preparò una tesi di laurea intitolata Interpretazione della poesia di Walt Whitman) l’opera di Walt Whitman. Successivamente (dal 1930) Pavese, conoscitore della lingua inglese ed amico di Antonio Chiuminatto, giovane musicista d’origine piemontese, personale maestro di slang, residente a Green Bay, Wisconsin, inaugura un’attività di saggista, traduttore e introduttore di testi americani in Italia.

Il suo primo saggio è su Sinclair Lewis, pubblicato nel 1930 per la rivista La Cultura diretta da Arrigo Cajumi, al quale Pavese fece poi seguire la traduzione, commissionata dallo stesso Cajumi, di Our Mr Wrenn, sempre di Lewis. A quest’esordio Pavese fece poi seguire nuovi scritti su autori come Sherwood Anderson, Edgar Lee Masters, Herman Melville, John Dos Passos, Theodore Dreiser, William Faulkner, Gertrude Stein, F. O. Matthiessen, Richard Wright, e alcuni inglesi: Defoe, Dickens, Conrad, Stevenson. Questi autori, per Pavese, rappresentano l’antitesi ideale al clima della prosa d’arte e dell’ermetismo che si respirava in Italia nel periodo tra le guerre. Non è un caso, infatti, che la confraternita di ex allievi del Liceo Massimo d’Azeglio costituitasi subito dopo la fine degli studi (di cui fecero parte, oltre a Pavese, anche Leone Ginzburg, Norberto Bobbio, Massimo Mila, Giulio

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Photo de la collection de la Fondazione Cesare Pavese, utilisée avec leur permission

Carlo Argan, Franco Antonicelli, e altri ancora) prendesse il nome di strabarriera in ironica opposizione ai gruppi ufficiali di strapaese e di stracittà.

In Whitman e negli altri autori tradotti e criticati, Pavese apprezza il rifiuto categorico della poesia coeva, nonché la volontà di scoperta nel campo letterario. Nasce qui ciò che Pavese chiama, in Whitman, il “mito della scoperta”: il farsi cantore di una realtà diversa da quella contemporanea, farsi pioniere alla ricerca simbolica delle origini del mondo oppure di un popolo.

In Italia, quando Pavese iniziò ad interessarsi di letteratura americana, forte era il gusto estetico crociano, perciò occuparsi di una produzione che presupponeva un altro tipo di rapporto tra lo scrittore e la realtà (per gli americani tra scrittore e realtà esiste un rapporto empirico basato sull’esperienza, rapporto che Croce non contemplava in quanto egli considerava l’intuizione artistica idealmente anteriore alla conoscenza concettuale, a ogni tipo di azione, e quindi pura: sintesi a priori di contenuto e di forma, secondo la lezione desanctisiana, scienza primitiva e ingenua, secondo il dettato vichiano. L’intuizione, poiché virginale e quindi esistente in un mondo anteriore a quello della conoscenza e dell’empirismo, veniva considerata poesia, arte vera, mentre invece, l’espressione sentimentale, letteraria, prosastica e oratoria, veniva definita non poesia, quindi solamente struttura, non arte) rispetto a quello crociano, significava prendere le dis-

tanze da quell’idealismo vigente per imboccare una strada innovativa, mai solcata e per questo incontaminata.

Lo stesso mestiere di traduttore poneva Pavese agli antipodi rispetto all’insegnamento crociano che negava il diritto di vita alla traduzione, poiché essa si poneva come ripetizione di un’espressione poetica che aveva valore in quanto evento unico ed irripetibile, in quanto intuizione pura e anteriore alla conoscenza e dunque irriproducibile dall’intelletto immerso nel reale quotidiano.

Traduzione da una parte e interesse per la cultura americana dall’altra pongono Pavese su di un piano diverso rispetto a quello vigente allora in Italia: Pavese viene dunque percepito diverso rispetto alla media culturale legata ancora al classicismo di Croce.

Proprio questa diversità, questo sentirsi in anticipo rispetto al pensiero vigente, permise a Pavese una certa libertà sperimentalistica nell’uso della lingua e del dialetto, una certa spregiudicatezza nello scegliere i modelli da imitare, un certo anticonformismo che bene si sposava con il suo bisogno di irrazionale.

Così quando si trovò di fronte ai personaggi slangy e backslapping (parlanti in slang che battono le mani dietro la schiena), incontrati leggendo e traducendo Sinclaire Lewis, iniziò ad interessarsi di quella parlata che come un’invenzione letteraria rompeva col conformistico e ormai vecchio modello americano basato sullo statico inglese aulico.

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Littérature In questo senso Pavese comincia a sentire lo slang come un’arma da usare contro le vetuste tradizioni puriste che poco spazio lasciavano all’espressione di quelle sensazioni grevi di tutto il primitivo, il selvaggio, l’irrazionale che pulsava dentro quel suo cuore anestetizzato da una mente troppo razionalizzante.

Come se non bastasse la rivista presso cui Pavese pubblicò il suo primo saggio (Un romanziere americano, Sinclaire Lewis) nel 1931, ovvero La Cultura, allora diretta da Arrigo Cajumi, era stata un tempo sotto la direzione antiaccademica di Cesare de Lollis.

De Lollis, critico venuto dagli studi filologici e fondatore della rivista, fu sempre molto attento ai problemi della lingua e dei mezzi espressivi, al punto da aver proposto la soppressione dell’Accademia fiorentina della Crusca, da sempre roccaforte del purismo più ortodosso e fiero. Quando la direzione della Cultura passò a Cajumi, l’antiaccademismo della rivista si accentuò fino a far prevalere gli interessi per il nuovo e per lo sperimentalismo più anticlassicista.

La Cultura, rappresentò quindi per Pavese una sede adatta ed idonea alla voglia di americanismo che attraversava allora il suo animo bisognoso di irrazionale.

Va però aggiunto che Pavese fu sempre educato ad apprezzare il dialetto come mezzo di espressione alternativo, e per certi versi superiore, rispetto al modello linguistico imperante. Infatti, l’insegnamento di Monti (suo professore di liceo), in quei tempi di patriottismo degenere e arrogante, era finalizzato alla valorizzazione della parlata locale, paesana rispetto a quella trionfante nazionalista. Pavese, come tutti gli allievi di Monti, sentì così molto forte l’influenza di questo insegnamento. Nei suoi primi componimenti infatti si respirava l’aria della campagna fatta di un vivace e ricco dia-

letto, fatto di crude espressioni gergali e fin troppo invadenti abbandoni al vernacolo. Questi componimenti risultavano quindi essere troppo legati alla provincia, a quella tradizione popolare piemontese ottusamente chiusa in se stessa, piatta (senza un doppio simbolico) e di conseguenza antidemocratica. Infatti, non appena Pavese venne a contatto con il mezzo linguistico aggressivo, anticonformista e graffiante delle periferie americane, appena venne a contatto con questo strumento, appunto, lo preferì di gran lunga rispetto a quella parlata troppo arroccata nel suo immobile difensivismo antifascista.

La lingua di Pavese doveva essere uno strumento impetuoso, passionale, verace, uno strumento democraticamente dinamico, di rottura nei confronti del modello vigente che male si adeguava alla neonata società industriale.

Da allora Pavese cominciò a comprendere che quelle suggestioni sempre di più lo avvicinavano allo slang americano, sempre di più gli facevano comprendere l’importanza, la necessità di creare un linguaggio nuovo, vitale e vivifico che, da una parte, soddisfacesse le sue necessità, e quindi diventasse una lingua anti-letteraria, provinciale, ma non dialettale, una lingua comprensibile a tutti, che si facesse interpretazione di quanto di angoscioso, malinconico e selvaggio celi la realtà, e dall’altra, si rendesse utile in un periodo in cui i grandi stravolgimenti sociali stavano portando l’Italia verso una industrializzazione sempre più imminente. „Chi non si limitò a sfogliare la dozzina o poco più di libri sorprendenti che uscirono oltreoceano in quegli anni ma scosse la pianta per farne cadere anche i frutti nascosti

La Twitteratura rappresenta oggi un nuovo „protestantesimo del discorso”, un modello, comunicativo ed espressivo, che, sulla scia di quanto sperimentato da Pavese nel secolo scorso durante la retorica di regime e il dannunzianesimo, scardina i consueti canoni di divulgazione culturale, istituzionalizzati con Gutemberg dall’invenzione della stampa, per proporre una nuova modalità di diffusione del sapere.

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e la frugò intorno per scoprirne le radici, si capacitò presto che la ricchezza espressiva di quel popolo nasceva non tanto dalla vistosa ricerca di assunti sociali scandalosi e in fondo facili, ma da un’ispirazione severa e già antica di un secolo a costringere senza residui la vita quotidiana nella parola.

Di qui il loro sforzo continuo per adeguare il linguaggio alla nuova realtà del mondo, per creare in sostanza un nuovo linguaggio, materiale e simbolico, che si giustificasse unicamente in se stesso e non in alcuna tradizionale compiacenza.

E di questo stile che, sovente banalizzato, pure ancora sorprendeva negli ultimissimi libri per la sua insolita evidenza, non fu difficile scoprire iniziatori e pionieri nel poeta Walt Whitman e nel narratore Mark Twain in pieno Ottocento.

A questo punto la cultura americana divenne per noi qualcosa di molto serio e prezioso, divenne una sorta di grande laboratorio dove con altra libertà e altri mezzi si perseguiva lo stesso compito di creare un gusto uno stile un mondo moderni che, forse con minore immediatezza ma con altrettanta caparbia volontà, i migliori tra noi perseguivano.

Quella cultura ci apparve insomma un luogo ideale di lavoro e di ricerca, di sudata e combattuta ricerca, e non soltanto la babele di clamorosa efficienza, di crudele ottimismo al neon che assordava a abbacinava gli ingenui e, condita di qualche romana ipocrisia, non sarebbe stata per dispiacere neanche ai provinciali gerarchi nostrani. Ci si accorse, durante quegli anni di studio, che l’America non era un altro paese, un nuovo inizio della storia, ma soltanto il gigantesco teatro dove con maggiore franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti. […]

La cultura americana ci permise in quegli anni di vedere svolgersi come su uno schermo gigante il nostro stesso dramma. Ci mostrò una lotta accanita, consapevole, incessante, per dare un senso un nome un ordine alle nuove realtà e ai nuovi istinti della vita individuale e associata, per adeguare ad un mondo vertiginosamente trasformato gli antichi sensi e le antiche parole dell’uomo. Com’era naturale in tempi di ris-

tagno politico, noi tutti ci limitammo allora a studiare come quegli intellettuali d’oltremare avessero espresso questo dramma, come fossero giunti a parlare questo linguaggio, a narrare, a cantare questa favola” [Pavese, 1951: 174, 175] Così Pavese vide aumentare il suo interesse per lo slang e comprese da Whitman e dagli altri americani che alla lingua viva si arriva soltanto assorbendo la vita che ci circonda, captandola non dalle letture e dallo studio (come era solito fare, a causa della volontà di riuscire socialmente), ma dalla gente, dalle persone, dagli individui in cui il linguaggio si fa tratto somatico, ruga d’espressione, vivo testimone di esperienze, fatti di vita, realtà quotidiana.

La vivacità che colpiva Pavese era quella del fermento linguistico, della vitalità semantica che soggiaceva a quel linguaggio gergale, democratico e per questo vero.

In questo modo si sarebbe creata una lingua anti-letteraria, provinciale, ma non dialettale, una lingua comprensibile a tutti e che si facesse interpretazione di quanto di angoscioso, malinconico e selvaggio celasse la realtà.

L’intuizione di Pavese stava nell’aver capito che nelle sue forme parlate e slangy il romanzo americano prefigurava quella lingua parlata comune e moderna connessa all’urbanesimo che se l’America teatro di tutti aveva conseguito, fatalmente, un giorno, con la crescente trasformazione del paese da agricolo ad industriale, si sarebbe imposta anche in Italia. Il mestiere di traduttore da una parte lo aiutò permettendogli di saggiare le resistenze che una lingua come quella italiana offriva alla resa degli effetti slangy americani e, dall’altra, lo convinse che i tempi erano maturi, che un lento processo di osmosi tra lingua e dialetto stava cominciando, che, dunque, si poteva innestare sul volgare italiano il germoglio dialettale.

Pavese, come scrittore, si collocò all’interno di questo processo osmotico già lentamente avviato e lo accelerò, lo motivò con gli americani e ne ricavò l’ideale mezzo espressivo per la sua produzione.

Ovviamente, Pavese dovette aspettare un po’ di tempo prima di dare il giusto equilibrio a questa sua creazione. In Paesi tuoi, infatti, iniziato il 3 giugno 1939, ma pubblicato nel 1941 (segnerà il suo esordio narrativo), l’amore per lo slang si dimostrò eccessivo: l’opera risultò cruda, l’uso del dialetto troppo gergale ed appariscente.

Lo stesso si può dire per Lavorare stanca che, pubblicato, una prima volta, nel 1936 e poi ristampato per Einaudi nel 1943, apparve una muscolosa opposizione all’ermetismo ancora dominante.

In ogni caso, Pavese, continuando a scrivere, si rese conto che occorreva «versare» moderatamente il dialetto nelle

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Littérature forme della lingua, così raggiunse un effetto moderato, misurato: quello «pacato e sobrio» di cui andò fiero negli anni della maturità.

La genialità di Pavese sta dunque nell’aver creato, partendo dalla lingua ufficiale e alta, un ibrido, uno strumento (che con La luna e i falò raggiunge la sua massima maturazione) innovativo (perché carico della forza semantica del dialetto), accessibile a tutti e funzionale alla propria poetica allegorica: una democratica e rivoluzionaria (per lo stile del periodo) esplosione di contenuti, dovuta all’urgenza artistica del comunicare e alla necessità di farlo con piena libertà di espressione e accessibilità da parte dei lettori.

Se Pavese è stato l’avanguardia protestante di una novecentesca ricerca sul discorso, la Fondazione a lui dedicata deve continuamente cercare di rinnovarsi per mediare il messaggio di Pavese e avvicinarlo all’utente prosumer di oggi.

Il primo passo da compiere è cercare di disintermediare e disintermediarsi, eliminarsi cioè come medium caratterizzato dal preconcetto eburneo che ha, da sempre, tenuto lontana la Cultura dal grande pubblico, per reintermediarsi come moderno strumento di pervasiva irradiazione transdisciplinare.

Questo non significa sminuire o svalutare il messaggio pavesiano, significa tradurlo senza tradirlo, preservandone le caratteristiche alte ma sfruttandone le potenzialità di fruizione, tipiche ed esclusive di un’opera immortale.

Cap III – Dalla Luna e i falò a #LunaFalò La Fondazione Cesare Pavese (www.fondazionecesarepavese. it) con il progetto #LunaFalò ha tentato di attuare questo processo: ha percorso la strada dell’innovazione e della sperimentazione, rimanendo fedele alla propria essenza di divulgatore culturale “alto” ma sfruttando le peculiarità di twitter (su tutte la sintesi dei 140 caratteri) per veicolare in modo creativo il messaggio dello scrittore e quindi cercare di proporre cultura orizzontalmente, espandendosi verso la massa, e non verticalmente, dall’alto al basso.

L’intento di #LunaFalò (progetto sviluppato assieme ad Hassan Bogdan Pautas e Paolo Costa) è stato quello di dar vita ad un nuovo „protestantesimo del discorso”, un gioco di rielaborazione del vecchio sistema comunicativo, attraverso le caratteristiche e le potenzialità dell’opera più conosciuta, letta e tradotta di Pavese.

Una ri-scrittura durata tre mesi (rielaborazione in 140 caratteri di un capitolo del romanzo ogni due giorni) che ha generato una viva comunità (sono una sessantina i riscrittori che hanno partecipato fedelmente al progetto con

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più di 5 mila tweet per 600mila contatti raggiunti) legata da una diacronica esperienza di creatività collettiva vissuta sincronicamente in un nuovo romanzo globale. #LunaFalò e le sperimentazioni di twitteratura.it cosa sono state? O meglio cosa hanno fatto? Il risultato più interessante è stato quello di riproporre, attraverso l’obiettivo primigenio di ri-scrittura, un’attenta e approfondita ri-lettura in chiave social del romanzo di Pavese. Leggere, ogni due giorni, un breve capitolo dell’opera per rielaborarlo e farlo star dentro ai canoni sintetici di twitter, ha significato doverne cogliere a fondo la valenza contenutistica e allegorica, ha significato fare quello che poche volte, nei confronti di Pavese, si è fatto nel corso degli anni: metter al centro dell’attenzione il testo, slegandolo da qualsiasi sovrastruttura storica o privata dello scrittore. #LunaFalò, #Leucò e #PaesiTuoi hanno dunque creato un viaggio crossmediale partendo dal testo di Pavese, passando per una sua deframmentazione linguistica attraverso il social (twitter), e giungendo ad una riappropriazione individuale e collettiva dell’opera nella sua globalità, alla luce dell’esperienza di approfondita ri-lettura.

In questo senso il modello #LunaFalò ha svolto appieno il compito, suggerito da McLuhan, di metafora attiva in quanto ha tradotto l’esperienza del romanzo di Pavese in una forma nuova, un ibrido che è „momento di verità e di rivelazione dal quale nasce una nuova forma che ci trascina fuori dal sonno ipnotico in cui ci aveva trascinati la narcosi narcisistica. Il momento dell’incontro tra i media è un momento di libertà e di scioglimento dallo stato di trance e di torpore da essi imposto ai nostri sensi” [McLuhan, 1964: 70]. #LunaFalò ha dunque creato un nuovo incontro di media, che è stato incontro di sensi risvegliati dal torpore individualistico della fruizione visiva di un romanzo. La sfida di #LunaFalò e della Fondazione Cesare Pavese è stata e sarà quella di disintermediarsi per reintermediarsi in maniera interdisciplinare e transensoriale: diventare “hub” culturale, una sorta di incubatore/laboratorio in cui contaminare idee nei diversi linguaggi artistici per far nascere e sviluppare nuovi ibridi che rappresentino, come l’italiano contaminato dallo slang americano per Pavese, lo strumento per tradurre la complessità del mondo che ci circonda e quindi siano, per l’uomo, un’opportunità di comprensione, di conoscenza, di crescita e di libertà: “qualcosa di molto serio e prezioso”.

Riassunto La Twitteratura rappresenta oggi un nuovo „protestantesimo

Littérature del discorso”, un modello, comunicativo ed espressivo, che, sulla scia di quanto sperimentato da Pavese nel secolo scorso durante la retorica di regime e il dannunzianesimo, scardina i consueti canoni di divulgazione culturale, istituzionalizzati con Gutemberg dall’invenzione della stampa, per proporre una nuova modalità di diffusione del sapere.

Cogliere questo cambiamento, soprattutto a livello istituzionale, significa assolvere pienamente al proprio ruolo di attori culturali e dare una nuova opportunità al sapere, alla conoscenza, alla Cultura il cui verbo, per continuare ad essere tramandato, necessita di adeguarsi alle evoluzioni del tessuto sociale, linguistico ed espressivo.

Siamo all’alba di una nuova epoca in cui le dinamiche comunicative muteranno radicalmente e rapidamente: intercettare questo passaggio e percorrerlo significherà essere la „speranza del mondo”. Con la #Twitteratura ci stiamo provando.

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Vaccaneo, P., (2002) “Qualcosa di molto serio e prezioso. La letteratura americana nell’opera di Cesare Pavese”, in Quaderni del ‘900: II, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, Pisa.

1 Espressione coniata da Marc Prensky nel suo articolo Digital Natives, Digital Immigrants, pubblicato nel 2001. L’articolo, in lingua originale, è reperibile al seguente link: http://www.marcprensky.com/writing/Prensky%20-%20Digital%20 Natives,%20Digital%20Immigrants%20-%20Part1.pdf

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Paolo Costa Docente a contratto di Comunicazione Digitale e Multimediale, Università di Pavia

Muovendo il testo da un luogo all’altro

Se qualcuno ripete le nostre parole, la loro eco suona come una nostra confutazione - Hans Gadamer, Scrivere e parlare, 1983 1. Introduzione La semiotica e la tradizione ermeneutica ci hanno insegnato a includere il lettore tra le fonti di senso di un testo, in ispecie di un testo letterario. Il lettore entra in relazione dialettica con l’autore: prende in carico il testo che gli viene affidato e lo attualizza, manovrando fra le molteplici possibilità di senso verso cui tale testo si apre. Possiamo affermare che l’esperienza di lettura completa il testo, inteso quest’ultimo come processo iniziato – ma non esaurito – dall’autore.

Di seguito si presenta una riflessione sul lavoro sperimentale svolto, a partire dal 2012, utilizzando la piattaforma di microblogging Twitter come strumento di lettura e di analisi critica dei testi letterari. La metodologia adottata – che chiamiamo twitteratura – si basa su tre fondamenti: 1) la relazione del lettore con il testo che è oggetto di analisi si sviluppa attraverso l’esercizio della riscrittura del testo medesimo; 2) questo esercizio è svolto a partire da un vincolo molto forte, ovvero il limite di lunghezza di 140 caratteri (spazi inclusi) che ciascuna riscrittura deve rispettare; 3) lo sforzo è di tipo collaborativo, nel senso che i partecipanti condividono le proprie riscritture con gli altri utenti e quindi si influenzano vicendevolmente, sfruttando le funzionalità messe a disposizione a tale scopo da Twitter.

Il presente articolo persegue tre obiettivi. In primo luo-

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go vuole fornire una descrizione degli esercizi di riscrittura su Twitter che sono stati fin qui condotti dalla comunità di lettori di lingua italiana denominata Twitteratura.it. Secondariamente – ed è questo l’obiettivo più ambizioso – intende formulare una prima ipotesi sulla funzione della twitteratura in relazione allo statuto dei testi letterari. Da ultimo si propone di indicare alcuni possibili sviluppi di questo percorso sperimentale.

2. Riscrittura come lettura Si considerino i seguenti due frammenti: ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir. e ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir.

In apparenza si tratta di porzioni testuali identiche. Tuttavia, se stiamo al gioco cui ci chiama Jorge Luis Borges nel suo Pierre Menard, autor del Quijote, il primo frammento

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Fiabe italiane. (Photo libre de droit)

è da attribuire a Miguel de Cervantes, mentre il secondo è opera – appunto – di Pierre Menard, autore fittizio e ricreatore del Quijote (Borges, 1939). Borges ci invita a considerare le ragguardevoli differenze fra i due testi. Differenze relative allo stile – poiché la lingua di Menard appare più arcaicizzante rispetto a quella di Cervantes – ma anche al contenuto: banale e retorico quello dello spagnolo, sfacciato e innovativo quello del suo emulo francese.

Con tutta evidenza lo scrittore argentino ha voluto intrappolarci in una galleria degli specchi. Il narratore del racconto di Borges ci parla di un autore, che è al tempo stesso lettore e critico, il quale persegue l’irrealistico e allucinatorio obiettivo di riscrivere – senza copiarlo – il Quijote di Cervantes: un’opera, cioè, che si dà a propria volta come trascrizione parodica di tutta la tradizione letteraria preesistente (Juan-Navarro, 1989). Chi riscrive e chi è copiato? Chi è il lettore e chi l’autore?

Questa rete autoreferenziale, in cui oggetto e soggetto si confondono ambiguamente, suggerisce l’idea del testo come processo: un processo iniziato dall’autore, ma in qualche modo affidato al lettore. D’altra parte l’autore medesimo è lettore e critico, dal momento che il suo testo è generato dall’interpretazione di altri testi, all’interno di un ciclo ermeneutico virtualmente infinito. Il testo come dialogo fra chi scrive e chi legge, insomma. O addirittura come esito dell’esperienza di lettura, anziché suo presupposto.

Ci troviamo qui all’incrocio fra chiave di lettura ermeneutica e approccio semiotico. Il lavoro ermeneutico è inteso come cammino mentale che il lettore intraprende per avvicinarsi alla sorgente del testo, alla sua origine e radice. In questo mettersi

in marcia verso l’oriente del testo (Ricoeur, 1989) si manifesta la nostra compassione per esso. L’interpretazione, potremmo dire, è un atto d’amore nei confronti del testo. Ma Ricoeur ci suggerisce anche l’idea che l’atto di lettura sia un processo di déplacement, ossia di spostamento del testo da un luogo all’altro, di decontestualizzazione e ricontestualizzazione. Ora, l’operazione del Menard di Borges non è forse lo spostamento del Quijote da un contesto a un altro? E Menard, nel momento in cui riscrive l’opera di Cervantes, non si pone forse come suo lettore e interprete? Il racconto di Borges denuncia l’impossibilità della ripetizione. Per quanto esatta, la riscrittura differisce dall’originale: essa è una nuova enunciazione. In questo senso, l’originale perde qualsiasi prerogativa di esclusività e cessa pertanto di essere tale. Ogni copia è, a propria volta, un originale.

Apparentemente folle, l’impresa di Menard riassume forse un modo specifico di intendere la letteratura e il rapporto fra scrittore, testo, lettore e critico letterario. E il racconto di Borges ha dunque una sua lucida dimensione teoretica, ancorché nascosta dalla finzione narrativa. Da un lato la lettura si dà sotto forma di scrittura, dall’altro la scrittura è in effetti una riscrittura. Non ci sono testi da inventare. Semmai ci sono testi che devono essere spostati da un contesto a un altro.

Tuttavia occorre distinguere fra uso libero del testo e sua interpretazione. Certo, anche la semiotica e la pragmatica ci hanno insegnato che il processo cooperativo fra autore e lettore (emittente e destinatario) è essenziale per colmare le reticenze del testo, per connetterlo con l’intertestualità da cui proviene, per fargli dire di più di quello che esso esibisce.

Ma questo non implica che ogni uso del testo sia autorizzato.

Il meccanismo delle interpretazioni è semmai ordinato dalla struttura del testo. Che l’apertura dell’opera fosse regolata appariva già chiaro a Umberto Eco, nella sua prima edizione di Opera aperta (Eco, 1962), la quale ebbe il merito di anticipare di diversi anni la scena strutturalista e semiotica dei vari Jakobson e Barthes. Tutto ciò fu ulteriormente messo a fuoco in epoca successiva dallo stesso Eco, che non a caso definisce «maliziosa» l’operazione condotta da Borges con il Menard: «la catena delle interpretazioni può essere infinita», ma «l’universo di discorso interviene a limitare il formato dell’enciclopedia. E un testo altro non è che la strategia che costituisce l’universo delle sue interpretazioni – se non “legittime” – legittimabili» (Eco, 1979, pp. 59-60). In sostanza, se il lettore collabora con l’autore alla definizione del senso del testo, allo stesso tempo l’autore «costruisce il proprio lettore attraverso una strategia testuale» (Ibidem, p. 59).

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Littérature Riscrittura come lettura, dunque. La dimensione dialogica è decisiva: il testo è un processo dialettico fra rilettura e riscrittura (Valdés, 1982). All’interno di una simile cornice concettuale, ci domandiamo: è possibile annoverare la riscrittura – intesa non solo come parafrasi, commento e interpretazione, ma anche in quanto esercizio creativo, basato sulle figure della associazione, della variazione, della parodia ecc. – tra le forme di analisi critica di un testo?

A partire dal 2012 una comunità di dimensioni crescenti, attiva in Italia e composta da individui con un profilo socioanagrafico assai differenziato, ha condotto un lavoro sperimentale di lettura e analisi critica di testi letterari, basato sull’utilizzo della piattaforma di microblogging Twitter. Esiste un sito web (www.twitteratura.it) a cui rimandiamo per tutte le informazioni relative alla storia di questa comunità. Basti qui ricordare che i testi sui quali essa si è applicata sono vari: Esercizi di stile di Raymond Queneau (letto nella traduzione italiana di Umberto Eco del 1983), Paesi tuoi, Dialoghi con Leucò e La luna e i falò di Cesare Pavese (rispettivamente del 1941, 1947 e 1950), Scritti corsari di Pier Paolo Pasolini (1975, unico testo argomentativo e non di finzione fin qui analizzato) e Le città invisibili di Italo Calvino (1972).

Occorre sottolineare che la comunità si è aggregata intorno al progetto in modo spontaneo. Le motivazioni che hanno spinto i singoli a partecipare a questa esperienza – che di seguito descriveremo più in dettaglio – sono eterogenee e comunque quasi sempre tacite. Probabilmente l’amore per la letteratura rappresenta un tratto distintivo che accomuna la maggior parte degli attori coinvolti, al quale si aggiungono in molti casi il ricorso alla scrittura come forma di affermazione del sé, in chiave prevalentemente espressiva e autobiografica, la ricerca di occasioni ludiche, la voglia di entrare in contatto con altri utenti, il mero impulso esibizionistico. Sospettiamo che siamo rari i casi di soggetti avvicinatisi a Twitter, o addirittura al mondo delle reti sociali online, con l’obiettivo precipuo di partecipare all’esperienza della twitteratura. Il più delle volte si tratta di utenti già attivi da tempo su Twitter, e in alcuni casi protagonisti di un’intensa attività sociale in Rete. D’altronde sulle motivazioni dei partecipanti al progetto possiamo solo formulare congetture, dal momento che l’universo sociale di riferimento non è ancora stato indagato in modo scientifico. In generale sul tema dell’esperienza sociale online, sulle sue motivazioni e sui suoi effetti, esiste una letteratura sempre più ampia (e tutt’altro che univoca quanto alle conclusioni). Il modello al quale ci rifacciamo è quello elaborato da Lee Rainie e Barry Wellman. Le loro

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ricerche, condotte sulla popolazione nordamericana, portano a concludere che l’accesso alle reti sociali online non produce isolamento dei soggetti, ma abilità forme di socialità diverse da quelle tradizionali. In particolare il focus della relazione su Internet sembra spostarsi dai gruppi agli individui, nel senso che i singoli interagiscono in quanto individui, più che come appartenenti a gruppi od organizzazioni sociali. I due autori parlano a tale proposito di networked individualism (Rainie, Wellman, 2012).

Questo può essere assunto come paradigma descrittivo anche nel caso della comunità dei partecipanti ai progetti di twitteratura, in attesa che di tale comunità si comprendano in modo più puntale istanze e motivazioni. Stiamo comunque parlando di un circuito nel quale si entra liberamente e dal quale, altrettanto liberamente, si esce. Attualmente possiamo stimare intorno ai 250-300 individui il numero di coloro che partecipano alle riscritture in modo assiduo e regolare, mentre la comunità allargata – composta da coloro che hanno comunque contribuito al progetto in modo attivo, almeno una volta – conta oltre 3.000 individui1. Quanto all’insieme degli utenti di Twitter che sono stati esposti ai contenuti del progetto, ossia quella che definiremmo la sua audience, essa risulta molto più difficile da stimare. Rinunciamo in ogni caso a occuparcene in questa sede.

3. Il gioco della twitteratura

Il lavoro sviluppato dalla comunità si articola in due momenti concettualmente distinti: un primo momento prevede lo smontaggio del testo originale, svolto attraverso il lavoro di riscrittura dei singoli partecipanti; il secondo momento, invece, è di ricombinazione del materiale prodotto nella prima fase e quindi di composizione di un apparato testuale inedito.

Di seguito forniamo una descrizione di queste due fasi, le quali si sviluppano sulla base di un calendario preliminarmente condiviso da tutti.

a. Prima fase: decostruzione e disintermediazione Nella prima fase i partecipanti leggono il testo prescelto e lo ‘riscrivono’ su Twitter. Ciò avviene seguendo un programma che prevede la scansione del testo in porzioni più piccole.

Queste porzioni vengono lette una alla volta. Nel caso dei ventisette Dialoghi con Leucò di Pavese, per esempio, la comunità ha affrontato la lettura di un dialogo ogni tre giorni, per cui l’esercizio è durato complessivamente ottantuno giorni. A ciascuna delle cinquantacinque città invisibili di Calvino, invece,

Littérature è stata dedicata una sola giornata, in ragione della loro brevità. Nel rispetto del calendario condiviso, dunque, i partecipanti leggono l’opera oggetto dell’esercizio. La comunità non si riunisce fisicamente: ognuno procede alla lettura ovunque si trovi e nei momenti che gli sono più congeniali. La lettura si accompagna alla produzione di tweet (‘cinguettii’), ovvero alla pubblicazione di brevi messaggi – la loro lunghezza non può superare i 140 caratteri, spazi inclusi – mediante la piattaforma di microblogging Twitter. I messaggi entrano così nel flusso della rete sociale online, in quanto ciascun utente li condivide con il proprio circuito di seguaci (follower2).

La singola riscrittura può essere parafrasi, variazione, commento, libera interpretazione, purché contenuta nel limite dei 140 caratteri già menzionato. E l’utente è libero di proporne anche più di una per ciascuna porzione testuale di volta in volta oggetto di analisi. Ne scaturisce un sistema vastissimo di micro tesi prodotti dalla comunità, in relazione con l’opera di partenza e fra di loro (perché ogni tweet si presta a sua volta a repliche, commenti, aggiunte). Riscrivendo Le città invisibili di Calvino, per esempio, la comunità ha generato circa mille tweet per ogni città: ciascun utente ha contribuito secondo la propria disponibilità e la propria ispirazione. C’è chi si è limitato a pochi tweet per ogni città, chi è arrivato a trenta e più tweet per città.

All’interno di questo sistema ricco e composito notiamo che si manifestano modalità fra loro molto diverse di declinare la ‘riscrittura’. E non si tratta tanto di differenze di stile fra un utente e l’altro. È il medesimo utente che, producendo più tweet intorno alla stessa unità testuale, cerca di volta in volta forme alternative per entrare in relazione con essa. Ma, avendo a disposizione solo 140 caratteri, ogni volta quell’utente è indotto a compiere scelte precise: quasi sempre il singolo tweet persegue una sola strategia, non molte.

Intanto, per quanto breve, l’unità testuale su cui lavorare (capitolo, dialogo, articolo) può risultare ancora troppo complessa. Per questo molti riscrittori tendono a smontare ulteriormente tale porzione testuale, specie laddove sono riconoscibili più blocchi compositivi o tematici, concentrando lo sforzo su uno solo di essi. Nel caso degli Scritti corsari di Pasolini, che procedono per sviluppi argomentativi complessi e articolati, ciò è capitato con una certa frequenza. Analizzando il corpus di tweet costituenti la riscrittura dell’articolo forse più celebre, Il romanzo delle stragi (Pasolini, 1975) ci si accorge che la maggior parte di essi lavora solo su uno dei tre blocchi compositivi e tematici: la rassegna quasi cronologica degli attentati che hanno insanguinato il nostro paese dal 1969 al 1974 (primo

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blocco, quello contraddistinto dal potentissimo espediente anaforico dell’«io so»), la riflessione sul ruolo dell’intellettuale di fronte alla politica e sul rapporto fra individuo e potere (secondo blocco), oppure l’analisi della situazione politica italiana nel 1974 (terzo blocco).

In generale i materiali prodotti dai ‘riscrittori’ sotto forma di tweet si possono dividere in due grandi categorie: parafrasi e commenti. Le une si distinguono dagli altri in quanto prive di giudizi critici. Naturalmente anche la parafrasi – e, in senso lato, qualunque intervento di transcodificazione, compresa la traduzione da una lingua a un’altra – rappresenta in una certa misura un’operazione critica, poiché presuppone un lavoro di selezione dei materiali originali: riassumere è scegliere, discriminare e perciò formulare valutazioni. Sulla distinzione fra commento e riassunto si soffermò Italo Calvino in un intervento sul quotidiano «la Repubblica» del 22 ottobre 1982, pubblicato in seguito in un numero monografico della rivista «Riga» dedicato allo scrittore (Calvino, 1996). Per Calvino un buon riassunto «deve essere costituito da enunciazioni, pensieri e possibilmente parole contenute nell’opera da riassumere, cioè deve tendere a renderne anche l’aspetto formale, stilistico, mettendo in evidenza lo spirito che quella determinata forma esprime» (Ibidem, p. 116). Il che non esclude la possibilità che il riassunto sia un «atto creativo», ma a patto di esorcizzare lo spettro dell’oggettività (Ibidem, p. 117).

Se guardiamo in quest’ottica ai tweet prodotti dalla nostra comunità, ci rendiamo conto che non tutte le parafrasi sono riassunti, o almeno non lo sono nel senso inteso da Calvino nel suo articolo del 1982. Abbondano infatti le parafrasi con connotazioni autoriali, in cui lo stile del testo di partenza viene in un modo o nell’altro ‘tradito’. Chi riscrive, lo fa sacrificando

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Littérature lo spirito dell’originale. Ciò può avvenire per inconsapevolezza o per incapacità, oppure a causa del vincolo ferreo dei 140 caratteri imposto da Twitter, il quale costringe a riassumere usando sinonimi brevi. Se ne è reso conto lo stesso Marco Belpoliti, che di recente si è cimentato nella riscrittura su Twitter delle Fiabe italiane di Calvino (Belpoliti, 2012). Ma questo comportamento può anche essere il frutto di una strategia deliberata, testa a sovrapporre il sé del lettore/riscrittore a quello dell’autore.

Ecco un certo numero di esempi3, riconducibili alle diverse tendenze riscontrate nel lavoro della twitteratura e poc’anzi descritte: sintesi contenutistica, parafrasi o riassunto (eventualmente con connotazioni autoriali), sovrapposizione del sé commentante. Il riferimento è sempre al celebre «io so» pasoliniano. Nel primo caso l’utente, che si identifica su Twitter con il nome di @ronpaola, scrive: Il coraggio intellettuale della verità e la pratica politica sono due cose inconciliabili in Italia4.

Come si vede, un centinaio di caratteri sono sufficienti per sintetizzare in modo piuttosto fedele il contenuto di tutta la seconda parte dell’articolo di Pasolini. Si dice l’indispensabile, tralasciando molti particolari che qui risulterebbero superflui e che rendono anche l’originale sovraccarico e ripetitivo.

Vi è qui il rispetto per la sostanza del discorso dell’autore, benché il tweet rinunci a inseguirne la cifra stilistica. È come se la dimensione connotativa fosse sacrificata sull’altare della brevità.

In alcuni tweet la parafrasi risulta così fedele da coincidere con una trascrizione letterale del testo originale. È il caso di questo contributo dell’utente @erykaluna: Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire ciò che succede.

Contributo da porre a confronto con il testo di Pasolini del 1974:

Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire ciò che succede5.

Come si vede non siamo così distanti dalla situazione in apparenza paradossale descritta da Borges e ricordata all’inizio di questo articolo. Nel momento in cui – a quasi quarant’anni dalla sua prima pubblicazione – viene riscritto,

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lo stesso testo si trova collocato in un nuovo contenitore.

Il testo è stato cioè spostato da un luogo all’altro. E, grazie a questo processo di ricollocazione, ha forse acquistato un senso nuovo pur in assenza della minima variazione.

Altrove i tweet non sono così fedeli alla lettera di Pasolini. Essi appaiono semmai come interpretazioni del discorso dell’autore, se non addirittura come sue ideali prosecuzioni.

Ecco che cosa scrive ancora @erykaluna: Io so che gli alfabeti di quelle stragi li ritrovo negli occhi impauriti di chi c’era e in quelli di chi vuol sapere perché.

Nel tweet c’è un riferimento ai cittadini e all’opinione pubblica – da un lato testimoni, dall’altro titolari del diritto alla verità – che non si ritrova nell’originale. Eppure possiamo immaginare tale riferimento come un logico corollario alla tesi di Pasolini. Certo, la potenza dell’«io so» è tale che @erykaluna non rinuncia a servirsene. Ma chi pronuncia quell’io so? L’autore o la sua riscrittrice? Il dubbio, forse voluto, resta.

Nel caso di un altro tweet di @erykaluna, invece, non v’è dubbio alcuno: la voce dell’utente si sovrappone a quella di Pasolini per formulare un proprio discorso:

Io so che quelle stragi sono segni sulle ns anime e fardello insuperato di cui paghiamo il debito.

La sovrapposizione del sé può consistere in una libera interpretazione, come nell’esempio appena citato, o in un dialogo del tweet con l’autore.

Fin qui abbiamo citato casi di riscritture più o meno fedeli, eppure tutte fondate su una strategia di tipo mimetico. Forme e tempi verbali imitano quelli originali. Per cui, se l’autore si esprime in prima persona e al presente, altrettanto fanno i tweet. E anche la funzione deittica contribuisce a consolidare l’effetto mimetico. In altri casi, invece, la strategia è di tipo diegetico. Si consideri, per esempio, la riscrittura di @ale_pig:

Scritto fondamentale di autodeterminazione e accusa: l’intellettuale afferma se stesso attraverso la conoscenza.

Accanto alle parafrasi, come dicevamo, ci sono i commenti.

E non è sempre agevole distinguere le une dagli altri. Il tweet appena citato di @ale_pig, per dire, è riassuntivo e valutativo al tempo stesso. I commenti, poi, si possono a propria volta dividere in varie forme: l’analisi può riguardare l’ideologia,

Littérature la lingua e la struttura del testo. A proposito de Il romanzo delle stragi abbondano i casi di tutti i tipi.

Ecco alcuni tweet contenenti considerazioni di ordine stilistico: Incipit folgorante: affermazione di sé. Poi allarga lo sguardo a piramide. Salendo fino alla base, ai mandanti.

Schema quasi poetico (@ale_pig) “Io so.” 12 occorrenze. Incalzante. (@comemusica) La cadenza implacabile di “Io so” come una verità nascosta che prepotentemente batte per emergere. (@pzoppoli)

Ritmo veloce e martellante. “Io so”. Emerge il poeta Pasolini. (@gandinirozzi)

“#Ioso ma non ho le prove”. La chiave è in quel “ma”, impotente e solitario. (@paolocosta) Più semplice: anche a #PPP capitava d’incartarsi. Quel “Io so” reiterato è da avvocaticchio di provincia. (@marcostancati)

Come appare chiaro in particolare da questo ultimo commento di @marcostancati, capita che la valutazione sul portato stilistico si mescoli al giudizio sulla sostanza del ragionamento di Pasolini. D’altronde, alla potenza espressiva degli Scritti corsari fa da contraltare in molti casi una certa debolezza della struttura argomentativa. Debolezza che molti riscrittori hanno buon gioco a segnalare con i loro tweet. A ciò si aggiungono le peculiarità dell’ideologia pasoliniana, i giudizi eretici e controcorrente, le prese di posizione eterodosse intorno a fatti storici che il lettore di oggi ha modo di valutare forse con maggiore distacco. Per dirla in breve, la comunità di twitteratura si spacca: alcuni riscrittori si ribellano al pensiero dell’autore, altri lo difendono. Il risultato è una catena di tweet che si richiamano l’uno con l’altro e che si configurano in forma di dialogo. La cosa è abilitata dalla funzione ‘Reply’ di Twitter, che permette di marcare un tweet come risposta a un altro tweet. È il caso della sequenza di messaggi iniziata dall’utente @gilbertotcc:

Ma la sua accusa IMHO è molto sterile, fine a se stessa, (oppure) capace solo di affermare bravura di PPP scrittore. (@gilbertotcc)

È l’accusa di chi si sente solo e isolato, diviso da un mondo (politico) che non avrà mai il coraggio né le parole. (@ale_pig)

D’altronde era prima di tutto #poeta. Con un mondo ben preciso in testa. (@julie_cci)

Problema: può fare di più? Che valore ha l’accusa di un poeta? Torniamo al ruolo dell’intellettuale e della cultura (@ale_pig) Sì, può fare di più se è convinto delle sue idee. Molto più comodo limitarsi a inventare una storia. Non lo condanno (@gilbertotcc) “Sta in poltrona” aspettando che altri facciano qualcosa [estremizzo]. Un po’ come tutti siamo allenatori in Italia. (@gilbertotcc) Proprio in poltrona non mi sembra, si è sempre esposto fino alle estreme conseguenze (@rosa_vint)

Un regista e uno scrittore cosa devono fare se non fare bene il loro mestiere svegliando coscienze? (@erykaluna)

Una ulteriore gamma di riscritture è quella costruita su varie forme di associazioni o rimandi. Ve ne sono di due tipi: da un lato i richiami ad altri autori, testi, film, composizioni musicali ecc. (siano essi fondati su una relazione effettiva, dimostrabile sul piano filologico, o si tratti piuttosto della segnalazione di analogie, similitudini, vicinanze di ispirazione), dall’altro i riferimenti al contesto dell’autore o – per analogia o contrasto – a quello di chi riscrive. Appartengono al primo tipo i rimandi all’opera teatrale di Dario Fo Morte accidentale di un anarchico e al quadro di Enrico Baj I funerali dell’anarchico Pinelli. Sono invece del secondo tipo tweet come quelli riportati di seguito, scelti fra un campionario molto vasto in cui l’ispirazione autobiografica è nettamente prevalente.

Qui le stragi descritte da Pasolini si confondono volutamente con altre stragi, in particolare con quella della stazione di Bologna del 2 agosto 1980 e quella di Ustica del 27 giugno dello stesso anno: 1980: ricordo nettamente lo choc di Bologna, 2 agosto.

Ustica fu il 27 giugno dello stesso anno (!) #ricordi&storia (@paolalivorsi)

Mentre leggo, il mio treno corre da Milano (1969) a Brescia (1974): ma quando abbiamo smesso di chiederci perché

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Littérature Capitan @ale_pig lia il comando... avanti tuttaaa! (@ladyrediviva)

Si noti il ricorso, in questi tweet, a metafore di tono marinaresco. Esso dipende dal fatto che i partecipanti alla riscrittura degli articoli pasoliniani si sono definiti «corsari» e hanno adottato tale appellativo per identificarsi nel corso del progetto. L’espressione ha poi trascinato con sé un intero campo semantico, riconducibile alla navigazione e all’avventura in mare («capitano», «benvenuto a bordo», «pronti a salpare», «avanti tutta»). Dal punto di vista sociolinguistico abbiamo dunque a che fare con un fenomeno noto: l’uso di forme gergali con funzione di riconoscimento e di rafforzamento dell’identità comunitaria.

Vi sono infine gli interventi in chiave parodica e le trasposizioni. In quest’ultimo caso la riscrittura si dà come deformazione del testo originale, che viene utilizzato per alludere a fatti diversi da quelli considerati da Pasolini, con intento dissacratorio o sarcastico. In una parola, si compie un’operazione satirica. I due esempi selezionati, in particolare, alludono alle note vicende di due uomini politici contemporanei, Silvio Berlusconi e Claudio Scajola:

Raymond Queneau. Autoportrait., (Photo libre de droit)

sono morti? (@torinoanni10)

Di quei giorni ricordo l’atmosfera, a scuola, per strada.

Eravamo sbigottiti e impotenti a chiederci perché, e avevamo paura. (@sedcetta)

Se cerco di risalire alle origini del mio antifascismo credo di poterle individuare nell’orrore d i #PiazzaFontana (@fannystravato)

Merita segnalare l’uso dei tweet in chiave fàtica, conativa o metalinguistica. È il caso dei messaggi che hanno lo scopo di confermare la propria partecipazione di fronte al resto della comunità o di incoraggiare quella altrui, come i seguenti:

Capitano @ale_pig, presente. Vàmonos. (@fannystravato)

Salute a voi, #corsari, il capitano vi offre il suo benvenuto a bordo! Pronti a salpare? (@ale_pig)

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Io so che sei corrotto, disonesto, indegno. È mio dovere civile saperlo e capirlo. E la Cassazione non c’entra niente. (@ asinomorto)

Anche Scajola sa. A sua insaputa, però. (@paolocosta) Va precisato che le operazioni di questo tipo risultano frequenti non solo nel caso degli Scritti corsari di Pasolini, ma anche delle altre opere oggetto di riscrittura, a prescindere dal tipo di ispirazione e dal genere. b. Seconda fase: ricostruzione e rimediazione Come detto, all’esercizio di riscrittura svolto dai singoli partecipanti attraverso Twitter segue un lavoro di ricombinazione del materiale prodotto. Il sistema di micro-testi generato nella prima fase è vastissimo: si tratta di decine di migliaia di tweet, ciascuno riferito a una porzione dell’opera (un capitolo o parte di esso, un passaggio saliente, un semplice periodo). In più i tweet sono in relazione l’uno con l’altro, nel senso che si richiamano in vario modo. Come abbiamo visto, un tweet può costituire la risposta a un messaggio precedente, o addirittura l’anello di una lunga catena di contributi in forma dialogica. Un simile corpus rischia di non essere fruibile,

Littérature Il risultato di questo lavoro è un libro – la definizione di tweetbook non è casuale – o più precisamente una serie di libri, che possono essere stampati o fruiti in formato elettronico6.

Ecco quindi che il percorso progettuale della twitteratura, cominciato smontando un testo canonico della letteratura italiana, si compie con la pubblicazione di un nuovo testo, sintesi ragionata del lavoro di lettura, decodifica e interpretazione della comunità. Questo nuovo testo entra in relazione dialettica con il testo di partenza non certo con l’obiettivo di sostituirsi a esso, ma piuttosto di accompagnarlo. Il modello dialettico testo-commenti non è nuovo. Basti pensare alla struttura articolata del Talmud: una struttura per così dire ‘a cipolla’, che vede il testo scritto della Torah al centro, i commenti più antichi a tale testo nel primo strato (Mishnah), i commenti alla Mishnah nel secondo (Ghemarà) e le addizioni o supplementi nel terzo (Tosafot). Ma anche la forma archetipica della tragedia greca è esemplificativa di un modello testuale dialettico, entro il quale si sviluppano due piani discorsivi distinti: quello dell’azione scenica da un lato, e quello del coro – a propria volta articolato in parodo, stasimi ed esodo – dall’altro.

Raymond Queneau, „Exercices de style”

se un successivo lavoro di selezione e rimediazione non interviene a fornire specifiche chiavi di lettura. È per questo che i progetti di twitteratura fin qui realizzati prevedono, a conclusione di ogni riscrittura, la produzione di un certo numero di tweetbook. Il tweetbook è un esercizio di cura editoriale, di cui si fa carico l’utente della comunità.

La cosa può avvenire o per libera iniziativa dell’utente stesso, o perché la comunità lo identifica e gli assegna la responsabilità di svolgere tale lavoro. Un tweetbook si presenta come una selezione ragionata e commentata del materiale prodotto nella fase di riscrittura. Al tempo stesso è un prodotto autoriale, poiché il suo curatore da un lato si assume l’onere di valutare i tweet disponibili, scegliendone alcuni (pochi) e scartandone altri (tanti), dall’altro integra i testi prescelti con una sorta di apparato paratestuale, costituito da titoli, sommari e commenti.

Il sistema testo-commenti definito con gli esperimenti di twitteratura vuole definirsi anche come esperienza critica nei confronti di quella che Geert Lovink chiama la nuova cultura dei commenti: «nella nostra era dell’autorappresentazione, spesso i commenti non hanno un legame diretto con il testo e l’opera d’arte in questione. L’atto di rispondere non cerca il dialogo con l’autore [...] Con un misto di espressioni gergali, slogan tipo inserzioni pubblicitarie e giudizi incompiuti, gli utenti mettono insieme frasi e battute ascoltate o lette in giro. Chiacchiericcio non è il termine giusto. Quel che prende forma è il disperato tentativo di essere ascoltati, di avere un impatto e di lasciare un segno» (Lovink, 2012).

Viceversa la tradizione ermeneutica e filologica affida al commento una missione ancillare rispetto al testo. Annotazioni, apparati critici, chiose: tutto ciò ha la funzione di accompagnare il testo nel passaggio da una generazione all’altra.

Parliamo in questo senso di uno strumento a supporto dell’insegnamento e della lettura, ossia funzionale a un’esperienza didattica. Un punto, questo, importante. Ci domandiamo infatti in che misura l’esperienza fin qui accumulata da Twitteratura.it possa servire da apripista per la messa a fuoco di una nuova metodologia scolastica, finalizzata allo studio dei testi.

Ci sono le condizioni perché le riscritture su Twitter offrano un contributo all’esegesi testuale? Possiamo ipotizzare – per usare ancora le parole di Lovink – una nuova «ermeneutica

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Littérature di massa» (ibidem)?

Per rispondere a questo obiettivo la twitteratura deve soddisfare due requisiti: da un lato mantenere salda la connessione fra commenti (i tweet prodotti dalla comunità) e testo di partenza, dall’altro fornire strumenti per la ricontestualizzazione dei commenti stessi. I tweetbook costituiscono appunto un tentativo di ricontestualizzare il materiale prodotto, aggregando i tweet intorno a chiavi di lettura, filoni critici, percorsi esegetici. Quanto all’aggancio del tweet con il testo, esso potrebbe essere favorito da interfacce grafiche e modelli di presentazione visuale del contenuto alternativi rispetto alla timeline di Twitter. Pensiamo a qualcosa di simile a ciò che il plugin CommentPress Core offre agli utenti della piattaforma software WordPress. Con CommentPress Core è possibile pubblicare sul Web di Internet testi annotabili ai margini.

In questo modo i commenti, anziché accumularsi in fondo al testo in ordine cronologico inverso, vengono collocati dai loro autori accanto alle porzioni testuali cui sono riferiti. Resta il fatto che la twitteratura dovrebbe fondarsi sul riconoscimento di uno statuto nuovo del sistema testo-commenti. Nuovo, quantomeno, rispetto a quello promosso all’interno delle reti sociali centralizzate e a invariabilità di scala quali Facebook e Twitter. Ma forse antico, in quanto erede di una tradizione consolidata, che – come dicevamo – possiamo fare risalire alla pratica dei commenti talmudici.

L’etica della riscrittura È necessario insistere sulla valenza etica dell’esercizio.

Il corpo a corpo che il lettore ingaggia con il testo non è manipolatorio. O, quanto meno, non dovrebbe esserlo. In una prospettiva decostruzionista la riscrittura del testo è il tentativo di smascherarlo, di liberare il suo spettro, senza tuttavia cancellarne la lettera. Non si può far dire al testo ciò che si vuole; si deve fargli dire ciò che esso nasconde. Lo si ‘deve’ fare, nel senso che è nostro dovere farlo.

In chiave ermeneutica, poi, dialogare con il testo significa intraprendere un percorso di avvicinamento. L’interpretazione è un mettersi in cammino verso il testo, esporsi ad esso: «Non imporre al testo la propria limitata capacità di comprendere, ma esporsi al testo e ricevere dal testo un io più vasto. [...]

Allora la comprensione è esattamente il contrario di una costituzione nella quale il soggetto funga da chiave di volta.

A tale riguardo sarebbe più corretto parlare di un io costituito dalla “cosa” del testo» (Ricoeur, 1989, p. 112). Un approccio realista, come si vede, lontano da quello che Maurizio Ferraris

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Raymond Queneau, (Photo libre de droit)

ha definito «populismo postmoderno» (Ferraris, 2010). È vero che il testo è aperto alle prospettive di senso, molteplici e spesso imprevedibili, che derivano dal suo incontro con il lettore. Ma è anche vero che il testo, in ispecie il testo scritto, si dà nella sua indiscutibile unicità. Compito della filologia è , non a caso, restituirlo integro al lettore, al di là di ogni ragionevole dubbio ecdotico e interpretativo.

Le varianti d’autore non contraddicono questo principio, ma determinano le condizioni entro cui il lavoro filologico e critico si realizza. In questo senso il testo è un fatto compiuto, cui si contrappone la natura incompiuta degli apparati critici e dei commenti.

Dopo l’orgia ermeneutica e semiotica a cavallo fra anni Settanta e Ottanta, in particolare di matrice francese, lo statuto dei testi letterari è stata strattonato in varie direzioni.

In anni più recenti, tuttavia, si è tornati a ragionare intorno al rapporto di interdipendenza fra scrittore e lettore e al modo

Littérature in cui i testi creativi sono prodotti, a partire da quella grande discontinuità rappresentata dall’avvento dei cosiddetti nuovi media. La cultura del software ci ha insegnato a considerare la creatività un’esperienza di manipolazione di materiali preesistenti – intesa come ricombinazione e ricontestualizzazione – anziché generazione di contenuti necessariamente originali (Manovic, 2010). Al punto che in questi anni si sono posti problemi inediti sia di natura concettuale (che cosa si intende per originalità?), sia sul piano giuridico (si pensi alla gestione dei diritti d’autore nell’ecosistema dei contenuti digitali). Di fatto, ogni volta che utilizziamo un oggetto creativo in un contesto digitale, stiamo lavorando su una copia (Lessig, 2008, p. 98).

considerare la categoria del plagio (Lethem, 2007). Viviamo nell’epoca della sovrabbondanza testuale. Un’epoca in cui, con buona pace degli editori, qualsiasi testo è già stato scritto ed è continuamente immesso nei circuiti telematici. Il focus creativo si sposta pertanto dal contenuto all’operazione.

Non è creativo un contenuto originale, se non altro perché essere originali sembra diventato impossibile; è creativo, semmai, il lavoro di manipolazione, ricontestualizzazione e concettualizzazione svolto dall’autore su un contenuto preesistente: «the act of writing is literally moving language from one place to another, boldly proclaiming that context is the new content.»

(Goldsmith, 2011, p. 3).

Ma il paradigma digitale ha segnato anche l’affermazione di concezioni autoriali fondate sul principio della collaborazione, anziché sull’idea del genio individuale. L’artista britannico Roy Ascott è stato fra i primi a parlare, in questo senso, di distributed authorship, concetto che ha poi avuto grande fortuna sulla scena della net art (Biggs,Travlou, 2012). Risale al 1983 il progetto di Ascott La Plissure du Texte: a planetary fairytale, realizzato per il Museo d’arte Moderna di Parigi.

L’esperienza, portata a termine fra l’11 e il 23 dicembre, consisteva nella narrazione distribuita di un racconto, affidata a gruppi di artisti dislocati in undici città diverse e connessi per via telematica. Ne risultò una storia frammentata, fatta di elementi sovrapposti e contradditori: una nuvola di microtesti non troppo dissimile da quelle prodotte con le riscritture di Twitteratura.it. L’esperimento fu poi riprodotto nel 2010 nel mondo virtuale 3D e immersivo di Second Life.

Oggi i testi intraprendono lunghi viaggi. Immessi nelle ecologie rizomatiche della Rete, sono soggetti a trasformazioni non previste, producono nuovi testi all’interno di un gioco senza fine. E in questo gioco senza fine, combinatorio e additivo, che è forse la letteratura, copiare non è reato. Lo sapeva bene Calvino, che nel 1980 così diceva in un suo dialogo con Tullio Pericoli, poi trascritto per le Edizioni della Galleria Il Milione (Calvino, 1995, pp. 1803-1808):

I lavori di artisti come Ascott tendono a incorporare una serie di caratteristiche della sfera biofisica, che si diffondono però attraverso il lavoro metaforico della Rete. Anche l’arte, come i sistemi reticolari complessi, procede in modo non lineare ed emergente: più che il prodotto dell’atto intenzionale del singolo, il fatto artistico deriva dai processi di auto-organizzazione e autoregolazione di una struttura di nodi connessi, ancorché privi di regia (Ascott, 2007). Si è tentati qui di trovare delle analogie con i meccanismi che caratterizzano il funzionamento della twitteratura.

Non deve stupire che la pratica del remix – basata sull’idea che la creatività si fondi sulla ricombinazione permanente di materiali esistenti – si sia sviluppata in campo musicale e figurativo, prima che in quello letterario. Tuttavia la cultura digitale costringe oggi a mettere in discussione i concetti tradizionali di autorialità e originalità anche nell’ambito delle opere di letteratura. Al punto da indurre alcune autori a ri-

L’idea che l’artista sia proprietario di qualche cosa è un’idea abbastanza tarda. [...] Credo che un giovane, per cominciare una qualsiasi attività creativa, non deve farsi scrupolo di imitare, di rubare. [...] Mi pare che il momento della lettura sia fondamentale in questo discorso che facciamo. Forse la lettura è già questo furto. C’è questa cosa lì, chiusa, questo oggetto da cui si carpisce qualcosa che c’è chiuso dentro.

C’è uno scassinamento, c’è un furto con scasso in ogni vera lettura. Naturalmente i quadri e le opere letterarie sono costruite apposta per essere derubate, in questo senso. Così come il labirinto è costruito apposta perché ci si perda, ma anche perché ci si ritrovi.

Bibliografia Ascott, R., 2007. Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness. Berkeley & Los Angeles, Ca: University of California Press.

Belpoliti, M., 2012. Calvino Twitter: riassunto o commento?. [Online] Available at: http://doppiozero.com/materiali/ italo-calvino/lettere-della-domenica [Consultato il giorno 3 novembre 2013].

Biggs, S., Travlou, P., 2012. Distributed Authorship and Creative Communities. Dichtung Digital: Journal of Digital

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Littérature Aesthetics, Agosto, Volume 41, p. s.p..

Borges, J. L., 1939. Pierre Menard, autor del Quijote. Sur, IX(56), pp. 7-16.

Calvino, I., 1995. Furti ad arte (conversazione con Tullio Pericoli). In: M. Barenghi, a cura di Saggi. 1945-1985. Milano: Mondadori, pp. 1801-1815.

Calvino, I., 1996. Poche chiacchiere (col riassunto del Robinson). Riga, Issue 9, pp. 116-118.

Eco, U., 1962. Opera aperta. Forma e interpretazione delle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani.

Eco, U., 1979. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Milano: Bompiani.

Ferraris, M., 2010. Ricostruire la decostruzione. Cinque saggi a partire da Jacques Derrida. Milano: RCS. Goldsmith, K., 2011. Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age. New York: Columbia University Press.

Juan-Navarro, S., 1989. Atrapados en la galería de los espejos: hacia una poética de la lectura en «Pierre Menard» de Jorge Luis Borges. Clemson, South Carolina, Clemson University, pp. 102-108.

Lessig, L., 2008. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. London: Penguin Press.

Lethem, J., 2007. The ecstasy of influence. A plagiarism.

Harper’s Magazine, febbraio, pp. 59-71.

Lovink, G., 2012. Ossessioni collettive. Critica dei social media. Milano: Università Bocconi Editore.

Manovic, L., 2010. Software culture. Milano: Olivares.

Pasolini, P. P., 1975. Il romanzo delle stragi. In: Scritti corsari. Milano: Garzanti, pp. 111-117.

Rainie, L., Wellman, B., 2012. Networked. The New Social Operating System. Cambridge, MA: The MIT Press.

Ricoeur, P., 1989. Dal testo all’azione. Saggi di ermeneutica. Milano: Jaca Books.

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Valdés, M. J., 1982. The Hermeneutics of Poetic Sense: Critical Studies of Literature, Cinema, and Cultural History (Theory/Culture). Toronto: University of Toronto Press.

1 Per l’elaborazione di questi dati abbiamo un debito di riconoscenza nei confronti della società Blogmeter, che ha messo a disposizione di Twitteratura.it la sua piattaforma di social listening.

2 Nel gergo di Twitter il follower è l’utente che segue un altro utente e che quindi ha visibilità dei suoi tweet all’interno della propria timelime. Quest’ultima è l’interfaccia in cui sono pubblicati, in ordine cronologico inverso, tutti i tweet degli utenti di cui siamo follower. Pertanto ciascun utente ha una timeline differente.

3 In tutti i tweet riportati nel presente articolo lo hashtag è stato omesso. Gli hashtag sono etichette formate da parole (o combinazioni di parole concatenate) precedute dal simbolo #. Inseriti nel corpo di un tweet, tali marcatori hanno lo scopo di renderlo classificabile e ricercabile. Così, tutte le riscritture dei progetti di twitteratura sono associate a specifici hashtag, che richiamano i titoli delle opere di volta in volta oggetto della lettura collettiva: #tweetqueneau, #lunafalò, #leucò, #paesituoi, #corsari e #invisibili. Gli utenti li hanno inseriti nel loro tweet per renderli riconoscibili. È bene ricordare che lo hashtag consuma, all’interno del tweet, un numero di caratteri pari alla sua lunghezza. Per questo si adottano in genere hashtag brevi, in modo da non sacrificare troppo del già esiguo patrimonio di 140 caratteri.

4 Questo e gli altri tweet citati nel presente articolo sono stati pubblicati su Twitter fra il 12 e il 13 luglio 2013. È bene ricordare che oggi Twitter non offre agli utenti un archivio completo di tutto il materiale pubblicato. Dopo pochi giorni dalla sua pubblicazione, un tweet non è più ricercabile. Ciascun utente ha tuttavia la possibilità di recuperare i propri tweet, scaricandoli dalla piattaforma. Esistono poi diversi servizi online che permettono di scaricare i contenuti da Twitter tramite interfacce ad hoc e di aggregarli in vario modo.

5 Pasolini, op. cit., p. 112.

6 Per produrre i tweetbook delle diverse riscritture la comunità di Twitteratura.it si serve di una piattaforma software sviluppata dalla società italiana U10. Essa consente di recuperare i contenuti presenti su Twitter, di impaginarli all’interno di una gabbia grafica, aggiungendo titoli e sommari, di pubblicarli in diversi formati (PDF, ePub e Mobi) e infine di condividerli sulle reti sociali online.

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Hassan Bogdan Pautàs blogger

Twitteratura non esiste.

Esperimenti sulla letteratura via Twitter in Italia (2009-2013).

Twitter è uno strumento di comunicazione circolare, i cui contenuti – tweet – rappresentano sempre un deittico che punta altrove, nella realtà o nell’immaginario letterario e artistico. Il tentativo di trasformarlo tout court in una macchina narrativa si scontra perciò con la sequenzialità della scrittura: un testo scritto su Twitter, se si estende oltre un singolo tweet, manca pertanto di coerenza e di coesione. Ciò nondimeno, Twitter è uno straordinario strumento per dibattere di letteratura, per divulgare i testi letterari e per educare gli studenti al piacere e al gioco della lettura.

1. Cosa significa twitteratura?

Limiterò l’analisi alle occorrenze del termine in Italia da novembre 2009 a ottobre 2013, con due avvertenze: primo, il terreno è sperimentale e la bibliografia è in via di definizione1; secondo, parte degli esperimenti descritti è riconducibile a Twitteratura.it, la comunità che ho fondato con Paolo Costa e Pierluigi Vaccaneo nel 2012. Quanto dirò è perciò condizionato da due vizi: non poggia su una bibliografia consolidata, presupposto di ogni indagine umanistica; non gode di quel distacco dall’oggetto di osservazione che caratterizza buona parte dell’analisi scientifica. Ciò nonostante circoscrivere il fenomeno è necessario, quanto meno per l’interesse che esso suscita in Italia.

La parola „Twitteratura” nasce dalla crasi fra „twitter” e „letteratura” e assume di volta in volta significati diversi: in senso stretto, si riferisce alla produzione di testi letterari

attraverso Twitter; in senso lato, si riferisce invece al dibattito sulla letteratura che lì si manifesta. La mia ipotesi è che la produzione di testi letterari in messaggi di 140 caratteri sia velleitaria e confligga coi presupposti della coerenza e della coesione, tanto da far concludere che la twitteratura in senso stretto non esista. Esaminando gli esperimenti svolti su Twitter in questi anni, cercherò dunque di verificare questa ipotesi contestualizzando il significato del termine „twitteratura” in un altro senso, che credo più promettente per il futuro: parlare di (e giocare con) la letteratura su Twitter.

Lo strumento che userò per analizzare ciascun esperimento è una matrice. Sull’asse orizzontale distinguerò esperimenti di scrittura e esperimenti di lettura o ‘riscrittura’: su Twitter i primi hanno l’obiettivo di produrre testi letterari, mentre i secondi hanno l’obiettivo di generare attenzione attorno a un testo letterario e/o farlo leggere. Sull’asse verticale dis-

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Les participants d`un colloque donné par H.B. Pautas, lors de la première Conférence des Étudiants des Langues Romanes organisée par ReVue, lisent un extrait d`un tweet-book. Photo de Klaudia Nowak utilisée avec la permission de l`auteure.

Littérature tinguerò poi fra esperimenti chiusi e esperimenti aperti: i primi coinvolgono uno o più autori, rispetto a cui gli utenti di Twitter sono un pubblico destinatario; i secondi prevedono la partecipazione diretta degli utenti alla lettura e riscrittura di un testo letterario in messaggi di 140 caratteri.

TABELKA 2. Da Twitterature a Twitteratura

Il primo esperimento noto di scrittura letteraria su Twitter in Italia si svolse nel novembre 2009. Sulla eco della pubblicazione in Inghilterra di Twitterature (Aciman e Rensin, 2009), la redazione de Il Sole 24 ore sotto la regia di Serena Danna (@serena_danna) lanciò un concorso intitolato “Twitteratura”, con il quale invitava i lettori dell’inserto culturale del quotidiano a: „comporre testi originali e ricordarsi, come amava ripetere il regista Jean-Luc Godard, che «ogni storia ha un inizio, una parte centrale e una fine, anche se non necessariamente in successione». Tutto in 140 caratteri spazi inclusi. Scrivete il racconto e inviatecelo. I migliori, scelti a insindacabile giudizio della redazione, verranno pubblicati insieme a quelli degli scrittori, sulle pagine della Domenica” (D’Anna, 2009).

Il concorso presupponeva il coinvolgimento di alcuni scrittori nel ruolo di testimonial e la partecipazione dei lettori fu consistente: 500 racconti in forma di tweet nei primi tre giorni. I racconti migliori vennero raccolti sul sito internet de Il Sole 24 ore e classificati in sette generi ‘letterari’: Auto Tweet (200 racconti), Fantasy Tweet (221), News Tweet (103), Humour Tweet (276), Last Tweet (202), Lovesex Tweet (224) e Drama Tweet (446).

Se Aciman e Rensin con Twitterature avevano svolto una riscrittura chiusa, chiedendo a 60 utenti di riscrivere 60 classici della letteratura in sessioni di 20 tweet ciascuno, con il concorso Twitteratura Il Sole 24 ore progettò una scrittura aperta, chiedendo ai lettori di scrivere un racconto in un tweet. I racconti dei lettori de Il Sole 24 ore non erano opere letterarie, ma aprirono la via alla sperimentazione giocosa del rapporto fra Twitter e letteratura in Italia.

3. Scrittori e editori italiani su Twitter

Fra il 2010 e il 2011, mentre Twitter consolidava la propria diffusione in Italia, il discorso attorno alla letteratura sui social web si concentrò sulle nozioni di disintermediazione e reintermediazione. Numerosi scrittori identificarono in Twitter uno strumento per stabilire un rapporto diretto con i propri lettori.

Ciò consentiva loro di aggirare parzialmente il filtro editoriale e ricevere immediatamente impressioni di lettura, suggerimen-

ti e recensioni da parte dei destinatari dei propri testi. Inoltre, il rapporto fra scrittori, editori, critici letterari e giornalisti delle pagine culturali si faceva fluido, trovando un teatro pubblico di discussione a cui potevano contribuire anche i lettori. L’entusiasmo iniziale, tuttavia, si scontrò presto con alcuni limiti del mezzo. Il contributo critico di maggiore rilievo fu formulato dal collettivo di scrittura Wu Ming (@Wu_Ming_Foundt) su Giap. Primo, Twitter è un flusso di messaggi autoconsistenti in 140 caratteri, che non si presta a pubblicazioni sequenziali: „In passato, interi post di Giap sono nati come sequenze di tweet [...]. Oggi, semplicemente, non funziona più. Frotte di persone iniziano a commentare il primo, ignorando del tutto quelli successivi” (Wu Ming, 2011). Secondo, Twitter consente di scrivere solo epigrammi, perciò non si presta ai bisogni della scrittura argomentativa: „su Twitter, discutere è sempre stato difficile, non è una novità. Si riesce a discutere partendo da Twitter per poi ritrovarsi altrove, in spazi discorsivi meno angusti (di solito si tratta di blog). Fino a qualche tempo fa, sembrava funzionare piuttosto bene, in qualche modo si procedeva, si andava oltre le premesse del discorso. Ora invece, sempre più spesso assistiamo a scambi lunghissimi, partecipatissimi, ma inchiodati alle premesse, dove ci si ritrova costretti a ribadire le premesse cento volte, e nel frattempo il dibattito non produce nessun tipo di sintesi o arricchimento, tutti restano sulle loro posizioni” (Wu Ming, 2011).

Dall’altro lato della filiera, gli editori reagirono con cinico smarrimento alla diffusione dell’uso letterario di Twitter. Come spesso accade nel sistema dei media, la prima reazione fu utilizzare il nuovo medium come uno di quelli a cui si integrava: „@Librimondadori è un televisore che emette spot pubblicitari per 60.000 utenti” scriveva un tweep non identificato nel 20112. Molti editori non avevano ancora compreso l’interattività di Twitter: anziché rendere protagonisti i libri e i lettori, continuavano a concentrarsi su se stessi.

Il più evoluto modello di presenza su Twitter da parte di una casa editrice fu costruito da Einaudi Editore: l’autore dei messaggi – il Bot – è una sola persona, attorno a cui l’editore costruisce un alone di mistero; ogni azione del Bot è contraddistinta da una forte improvvisazione, che contribuisce ad aumentarne la forza. Più che vendere libri su Twitter, Einaudi genera conversazioni attorno ai propri libri ricorrendo agli espedienti ludici della ricorrenza storica, della citazione, del commento, del motto di spirito. I messaggi pubblicitari sono accessori del discorso e non ne costituiscono il nucleo, mentre la contaminazione fra Twitter e Pinterest produce l’effetto ‘vetrina’ di una libreria online. Il più prestigioso editore italiano su Twitter diventò così un piccolo libraio online pronto a dare consigli „impermanenti” e, talvolta, impertinenti.

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Littérature Tanto gli scrittori quanto gli editori, però, non arrivarono a pubblicare o produrre testi letterari in forma di tweet: per entrambi Twitter non pareva un luogo per produrre letteratura, bensì un luogo per parlare di letteratura. Salvo alcune eccezioni, che proverò a descrivere, gli autori di presunti romanzi scritti su Twitter erano più spesso scribacchini improvvisati e dalle dubbie biografie autopromozionali. Questa consapevolezza, peraltro, si inserì un contesto di relazioni fra autori, editori, book blogger e social media editor che sempre più andava caratterizzandoci con quello che Effe (2013) definì poi il circolo vizioso dell’economia del dono dell’editore scroccone: „Quello che si è venuto a creare è un vero e proprio sistema di aspettative. Provo a spiegarmi con un esempio semplice: io editore ti mando il libro e mi aspetto che tu blogger ne parli; io blogger ne parlo, e tendo a parlarne bene, perché mi aspetto che tu editore continui a mandarmi libri, inviti, esclusive, o, perché no, proposte di lavoro. Il libro (o l’invito) diventa le fondamenta che servono a instaurare una relazione di amicizia: siamo cioè al di fuori di un rapporto di natura economica, piuttosto ci troviamo all’interno di una vera e propria antropologia del dono. [...] Si crea in tal modo un circolo continuo di doni offerti e di doni ricambiati: si crea, cioè, uno scambio, ma non certo di natura commerciale (ché altrimenti sarebbe sottoposto alle regole dell’economia), quanto piuttosto uno scambio il cui contenuto reale è una relazione. Un libro regalato a un blogger e una recensione di quel libro sono i pegni di una nuova amicizia.

E, si sa, con i nostri amici tutti noi tendiamo ad essere più comprensivi, più indulgenti, più generosi.”

4. Da Italo Calvino a Raymond Queneau Fu in questo contesto che si collocarono i primi esperimenti condotti da una comunità di lettura e discussione sulla letteratura che nacque a Torino nel febbraio 20123 e avrebbe poi preso il nome di twitteratura.it. La riflessione si concentrò in primo luogo sulle Lezioni americane di Italo Calvino. Muovendo da una critica radicale all’omologazione visiva imposta dai media e, in particolare, dalla televisione Calvino prima di morire aveva spiegato che „la grande sfida per la letteratura è il saper tessere insieme i diversi saperi e i diversi codici in una visione plurima, sfaccettata del mondo. [...] Quella che prende forma nei grandi romanzi del XX secolo è l’idea d’una enciclopedia aperta, aggettivo che certamente contraddice il sostantivo enciclopedia, nato etimologicamente dalla pretesa di esaurire la conoscenza del mondo rinchiudendola in un circolo. Oggi non è più pensabile una totalità che non sia potenziale, congetturale, plurima.” (Calvino, 1988: 123-127).

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Photo de la collection de la Fondazione Cesare Pavese, utilisée avec leur permission

Richiamando Paul Valery, Calvino sembrava evocare il bisogno di un metatesto più che di un testo, un’opera „che corrisponde in letteratura a quello che in filosofia è il pensiero non sistematico, che procede per aforismi, per lampeggiamenti puntiformi e discontinui [...] magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…” (Calvino, 1895: 128-135).

Twitter o una parte del suo flusso potevano rappresentare o contribuire alla costruzione di quel “testo scritto fuori dal self” sognato da Calvino? Per cercare una risposta Giulia Sciannella (@muuffa) ed io decidemmo di scavare nella miniera dell’Oulipo, l’officina di letteratura potenziale fondata da Raymond Queneau a Parigi nel 1960, di cui Calvino stesso era stato uno degli animatori. Fu così che concepimmo #TweetQueneau, un gioco di lettura su Twitter che chiedeva agli utenti di riscrivere ogni giorno secondo un calendario prestabilito uno degli Exercices de style di Queneau, non in una pagina di testo ma in soli 140 caratteri. L’esperimento coinvolse da marzo a giugno 2012 solo otto persone, fra cui Paolo Costa. Il ristretto numero di partecipanti non impedì tuttavia di comprendere il significato dell’esercizio. Il gioco di lettura su Twitter esplicitava in modo ludico il modello della tripartizione del segno secondo Charles Sanders Peirce (1885): ogni

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Photo de la collection de la Fondazione Cesare Pavese, utilisée avec leur permission

tweet agiva da icona del simbolo testuale evocato, mentre il canale – Twitter – poneva l’uno e l’altro in un rapporto deittico di indicazione. Ognuno dei circa 560 tweet prodotti dai partecipanti mostrava di avere senso non tanto in quanto microtesto a sé stante, bensì soprattutto in relazione al testo che evocava; i partecipanti, inoltre, si dicevano entusiasti e desiderosi di ripertere il gioco. L’esercizio, una riscrittura aperta in 99 sessioni, fu raccolto e pubblicato su Storify da Giulia Sciannella. #TweetQueneau non era certo un’opera letteraria, bensì un gioco letterario su Twitter.

5. Fiabe tedesche e fiabe italiane Nella primavera del 2012 il Goethe Institut di Roma intraprese, sotto la guida di Tiziano Bonini (@tbonini), un esercizio di lettura e riscrittura delle fiabe dei Fratelli Grimm. L’esperimento si propose come „format di edutainment intorno alle fiabe che usa Twitter come una macchina narrativa collettiva in cui i followers diventano autori di una riscrittura open source delle storie”. #GrimmRemix si svolse dal 7 maggio al 5 giugno 2012, secondo un modello di interazione uno a uno fra il profilo Twitter del Goethe Institut (@fratelligrimm) e i follower dello stesso. La mediazione letteraria dei messaggi fu esplicitata nella riscrittura social di cinque favole: #cappuccetto, #pollicino2.0, #cenerentola, #musicanti, #h&g, ciascuna delle quali fu messa a disposizione del pubblico con la pubblicazione

di testi e podcast sul sito web goethe.de.

Riscrittura aperta e mediata da un curatore, #GrimmRemix rappresentò il primo tentativo in Italia di combinare un gioco di lettura su Twitter con la produzione di testi in modo collaborativo: il ruolo del curatore risultò indispensabile per conferire ai tweet la coerenza e la coesione che essi, se semplicemente incollati fra loro, non avrebbero avuto.

Tiziano Bonini tornò poi a cimentarsi colla riscrittura di fiabe su Twitter nei primi mesi del 2013, progettando insieme alla rivista Doppiozero il format di #00fiabit: la riscrittura delle Fiabe italiane raccolte negli anni ‘50 da Italo Calvino. Il lavoro di riscrittura delle fiabe fu affidato al semiologo Marco Belpoliti, che ne disegnò e riscrisse 100 attraverso un profilo Twitter costruito ad hoc: @00SerialTW. L’esperimento sottolineò le analogie fra il flusso di Twitter e il flusso radiofonico, mediante un format in cui ciascuna fiaba, composta dalla successione di tre tweet in sequenza, veniva introdotta e conclusa da una sigla ed era accompagnata da un’illustrazione: una riscrittura chiusa e monautore. Sia #GrimmRemix sia #00fiabit si dimostrarono capaci di costruire attenzione attorno a due classici della letteratura europea.

6. Cesare Pavese su Twitter Il discorso intorno alla letteratura su Twitter non si limitò al binomio scrittori e editori, ma vide da subito il coinvolgimento delle istituzioni culturali. In questo ambito Pierluigi Vaccaneo, Direttore dalla Fondazione Cesare Pavese, nel 2011 aveva iniziato a costruire attorno al profilo Twitter dedicato allo scrittore di Santo Stefano Belbo (@PaveseCesare) un intenso dialogo con i lettori.

Nella primavera del 2012 decidemmo così di presentare insieme un format di riscrittura che mettesse al centro della scena La luna e i falò, il romanzo più celebre e significativo per le Langhe, la terra natìa a cui Pavese attingeva il suo repertorio mitico e simbolico. #LunaFalò fu presentato alla XXV edizione del Salone Internazionale del Libro di Torino il 13 maggio 2012, con il convegno „Twitteratura? Intersezioni, rotture e continuità nelle pieghe letterarie di Twitter”.

Riscrittura aperta a tutti gli utenti, il progetto produsse dal 15 giugno al 27 agosto 2012 un metatesto di 5.245 fra tweet e retweet, generati da circa 54 riscrittori e 364 utilizzatori dell’hashtag #LunaFalò. I fenomeni che si erano manifestati con #TweetQueneau vennero a precisarsi meglio con #LunaFalò; gli autori dei tweet non mostravano la volontà di scrivere un testo letterario, bensì una crescente consapevolezza degli istinti del medium: la possibilità di usare Twitter

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Littérature per rimandare ad altro: una citazione, un riassunto, un link ad un contenuto più profondo; la possibilità di selezionare i migliori messaggi altrui e rimetterli in circolazione presso i propri follower (retweet); la possibilità di usare il commento di un testo letto in comunità per intessere una relazione colta e viva con altre persone che condividevano una medesima sensibilità per la letteratura.

Sulla base dei risultati di #LunaFalò, nel dicembre 2012 Paolo Costa, Pierluigi Vaccaneo ed io decidemmo di mettere alla prova il metodo di ‘lettura aumentata’ che già avevamo sperimentato a partire da #TweetQueneau, sottoponendo alla comunità di Twitter I dialoghi con Leucò, tradizionalmente considerati il testo più difficile e meno compreso di Cesare Pavese. Il libro si presentava strutturalmente diverso da La luna e i falò: una raccolta di brani autoconsistenti in luogo di una narrazione diacronica in capitoli. Esso si dimostrò assai adatto per il gioco: i lettori da un lato ne fecero il punto di partenza per immergersi nel contesto della mitologia classica, dall’altro utilizzarono il mito per proiettare le proprie emozioni verso la comunità dei lettori.

Dal 14 gennaio al 4 aprile 2013 #Leucò collezionò 44.924 fra tweet e retweet, scritti da circa 270 riscrittori attivi e circa 800 utilizzatori dell’hashtag. Ciascun capitolo del testo, inoltre, fu rielaborato da un intermediario, attraverso la realizzazione di un tweetbook – un libro composto di tweet – che conteneva i migliori messaggi prodotti dalla comunità. Il testo letterario, disintermediato dai lettori, veniva reintermediato da una figura terza, capace di raccogliere un commentario disperso in una cornice di senso pertinente: dal testo allo smartphone, dallo smartphone al tweetbook.

Cesare Pavese fu poi il protagonista di un ulteriore progetto di riscrittura: #PaesiTuoi, dedicato alla narrazione dei luoghi più significativi d’Italia, il gioco collezionò dal 5 al 25 agosto 2013 circa 6400 tweet originali, introducendo nel metodo un terzo elemento chiave oltre al libro e al suo lettore: il territorio delle Langhe, che della narrazione era il contesto.

Riscritture aperte, #LunaFalò #Leucò e #PaesiTuoi dimostrarono che Twitter poteva essere utilizzato per rendere attuale la memoria di un classico della letteratura e che su Twitter era possibile elaborare format di intrattenimento colti attingendo alle risorse culturali e paesaggistiche. Nessuno di questi progetti produsse un testo letterario e manifestò un problema strutturale: la difficoltà di analizzare l’enorme quantità di contenuti generata dai rispettivi partecipanti.

7. Epifania dei tweetbook Il fatto più significativo nella convergenza fra Twitter e let-

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teratura in Italia fu tecnologico. Nel febbraio 2012, a Milano, un team di progettisti raccolti sotto il brand U10 (poi @hiTweetbook4) mise a punto una piattaforma di self publishing in grado di leggere le API (Application programming interface) di Twitter per trasformare i flussi di tweet in tweetbook. Un tweetbook è una lista di tweet, aggregati per hashtag o per autore, che può essere poi stampata in diversi formati: dalla carta termica al PDF. Da ottobre 2013, attraverso la piattaforma @hiTweetbook sarebbe stato poi possibile produrre tweetbook in versione ebook, nei formati ePub e Mobi/Kindle.

I tweetbook assunsero notorietà presso il pubblico di Twitter a partire da un primo esperimento, condotto da Michele Aquila e Valeria Di Rosa, dedicato al Festival della Canzone Italiana di Sanremo, a cui presto seguirono altre pubblicazioni (fra queste @fratelligrimm, #salvaiciclisti, #LunaFalò e #Leucò). Fin da subito, i tweetbook si affermarono per una ragione ostensiva: un tweetbook non è concepito tanto per essere letto, quanto piuttosto perché dà testimonianza fisica di un flusso immateriale, rispondendo ad un bisogno psicologico incoercibile. Chiunque partecipava ad un esperimento letterario su Twitter, poi per ricordarlo e celebrarlo ne voleva il tweetbook.

Nei mesi successivi, il gruppo di progetto divenne una startup nell’ambito dell’incubatore d’imprese Working Capital di Telecom Italia e sviluppò la sua attività lungo due filoni: la pubblicazione su Twitter di narrazioni digitali attraverso il canale @U10fiction, fra cui alcune scritture chiuse come #AssangeWikiLeaks e #SonoUoma; la gestione di una piattaforma attraverso cui ciascun utente di Twitter può realizzare un proprio @hiTweetbook in relazione ad eventi o hashtag di rilievo pubblico. A ottobre 2013 il progetto era in cerca di un modello di business editoriale, senza che nel frattempo si fosse imposto all’attenzione del pubblico di Twitter un vero e proprio genere letterario ascrivibile alla definizione di twitteratura strictu sensu. In ogni caso, @hiTweetbook dimostrò che gli esperimenti condotti in Italia fra Twitter e letteratura avevano cominciato a generare una filiera produttiva che comprendeva: i lettori e gli utenti del social network, gli sperimentatori di format narrativi e/o educativi, gli editori analogici e digitali, il sistema dei media e le agenzie di comunicazione.

8. Dalla Scatola nera al Falò delle novità Nel novembre 2012 Minimum Fax pubblicò la traduzione italiana di Black Box di Jennifer Egan, a cura di Matteo Colombo.

Scatola nera suscitò molto interesse fra gli utenti di Twitter, poiché sembrò incarnare ciò che tutti aspettavano di leggere: il primo vero romanzo scritto con il metro dei 140 caratteri.

Littérature Tuttavia, Scatola nera non fece che confermare come Twitter non si prestasse alla generazione di contenuto, bensì alla diffusione di contenuti preesistenti. Il romanzo stesso, infatti, poteva essere stato scritto fuori dal social web per poi essere pubblicato e riadattato ad esso. L’autrice, che significativamente avrebbe smesso di utilizzare Twitter a dicembre 2012, aveva fatto ricorso ad un efficace espediente narrativo: Black Box fu scritto facendo largo ricorso alla figura retorica dell’anafora e la storia stesso aveva la forma di un prontuario per un agente segreto. Minimum Fax, sul modello di The New Yorker, adottò per promuoverlo un format appetibile, pubblicando un capitolo del romanzo ogni sera, tweet per tweet. La pubblicazione mostrava però i limiti del canale utilizzato: la difficoltà di isolare i tweet #ScatolaNera rispetto agli altri (deficit di coesione); la difficoltà di mettere insieme principio e fine della storia (deficit di coerenza).

L’esperimento non ebbe seguito, ma aprì una riflessione ampia sul rapporto fra Twitter e letteratura; inoltre, arricchì il processo di sperimentazione già in atto. Nel 2012, in effetti, in Italia si ebbero almeno due casi di libri scritti su Twitter: 2012 cose da fare prima della fine del mondo, a cura di Mafe De Baggis (@mafedebaggis) , e #tWebook di Tito Faraci (@TitoFaraci) e Claudia Maria Bertola (@Angioletto9).

Mafe De Baggis raccolse in 2012 cose da fare prima della fine del mondo uno storify dell’hashtag #2012cosedafare sulla suggestione della cosiddetta profezia dei Maya5. Il testo, una scrittura aperta, constava di circa 3000 tweet prodotti da alcune centinaia di persone in quindici giorni. Al di là del testo – coerente, ma non coeso – fu significativo che il più grande editore italiano, Mondadori, si prestasse a pubblicarlo, a dimostrazione della curiosità e dell’attenzione che il fenomeno Twitter stava suscitando presso gli addetti del settore.

Se ScatolaNera era una scrittura chiusa e monautore, #tWeBook ripropose lo stesso modello con una geometria più interessante. Composto a partire da un dialogo nato per caso fra i due autori, #tWeBook venne via via a svilupparsi come narrazione dialogica in 140 caratteri, giorno per giorno: una scrittura chiusa che godette di un forte grado di impermanenza, nel pieno esplicitarsi degli istinti del medium. Successivamente pubblicato in una edizione illustrata in PDF su finzionimagazine.it, #tWeBook appare oggi come un testo di difficile lettura: la successione dei tweet perde nel libro il vigore che vi si poteva percepire sulla timeline di Twitter, mentre tweet dopo tweet è difficile identificare il soggetto, il luogo e il contesto in cui l’azione si svolge. Come in ogni tentativo di fare di Twitter una macchina narrativa, il senso complessivo si perde. La lettura di un libro scritto su Twitter è come attraversare a sera la piazza del mercato: si sente l’odore della

merce caduta dai banchi, ma nulla di commestibile è lì. Senza un testo o un fatto a cui riferirsi e collocato altrove, infatti, la narrazione su Twitter scompare.

A rinfocolare il dibattito su Twitter e letteratura in Italia fu la pubblicazione, nella primavera 2013, de Il falo delle novità di Stefano Bartezzaghi (Utet Libri). Il saggio adottava l’approccio semiologico all’analisi di un corpus definito di circa duecento tweet. I messaggi, prodotti con l’hashtag #FdMcrea, erano stati raccolti in preparazione dell’edizione 2012 del Festival della Mente di Sarzana, con l’obiettivo di descrivere cosa fosse la creatività.

Il falo delle novità si avvicina molto al modello delle riscritture aperte, da #TweetQueneau a #TwSposi: non si tratta della riscrittura di un testo, ma del resoconto ragionato della riscrittura di un (pre)concetto a cui corrisponde – anziché un metatesto – un metaconcetto: come i partecipanti a #LunaFalò e #Leucò avevano riscritto Cesare Pavese, infatti, così gli utenti di Twitter coinvolti nella preparazione del Festival della Mente di Sarzana avevano riscritto il concetto di creatività: “Chiunque era invitato a contribuire al gioco con la propria definizione. Scorrendo i tweet, a mano a mano che arrivavano, mi sono accorto che ogni definizione aveva qualcosa che non andava: era in sé difettosa, parziale, ingenua, a volte proprio sbagliata alla radice. Ma le definizioni, viste nel loro insieme, componevano la migliore immagine possibile della mitologia della creatività. Il mito è come le persone che lo concepiscono, anzi come lo vivono. Shakespeare poteva solo sperare che Amleto diventasse un ≪mito≫: ma a renderlo tale a tutti gli effetti è stata la cultura diffusa, il folklore (sia pure highbrow) che lo ha messo al centro della scena occidentale e forse, ormai, non più solo occidentale. La creatività come mito non è quello che i suoi teorici o i suoi ideologi o i suoi venditori dicono che sia (anche perché loro dicono che non è un mito, ma esiste davvero): è quello che il pubblico ha capito (o crede di aver capito) che è. Come in un enorme test di associazione libera, col gesto semplice e poco meditato di scrivere un tweet, centinaia di persone hanno affiancato alla parola ≪creatività≫ concetti e immagini, spesso ricorrenti, non sempre facilmente interpretabili (la scintilla, il risveglio, l’infanzia...). Non c’era definizione, per quanto sconclusionata, che non si ritrovasse legata almeno da un filamento di nesso con uno dei temi principali e ben riconoscibili della mitologia della creatività.” (Bartezzaghi, 2012).

Il testo perde la sacralità in cui lo avevano rinchiuso la critica letteraria e la burocrazia istituzionale degli agenti intermediari del sapere. L’attenzione si sposta dal testo al metatesto prodotto dai lettori, dall’universale medievale alla somma dei significati della percezione individuale (dal noumeno al feno-

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Pier Paolo Pasolini, (Photo libre de droit)

meno, potremmo dire): il vero protagonista di un libro è il suo lettore.

L’analisi dei tweet che Bartezzaghi condusse, tuttavia, fu per sua stessa ammissione “informale e discorsiva”.

Se il testo (o il concetto) è uno, i tweet che compongono il metatesto (o il metaconcetto) sono tantissimi ed è impossibile analizzarli uno a uno con le tecniche già in uso in campo filologico o semiologico. Tanto è che Bartezzaghi usò abilmente i tweet sulla creatività di #FdMCrea quasi come fossero il pretesto di una poesia d’occasione, per poi approfondire il concetto di creatività secondo Gianni Rodari, Bruno Munari, Italo Calvino, George Perec, Zadie Smith e Luigi De Angelis.

Le riscritture aperte si caratterizzano dunque come format capaci di generare contenuto metatestuale, ma pongono il problema della definizione di adeguate tecniche di analisi del materiale prodotto, che presuppone l’elaborazione di una grande quantità di dati testuali frammentari e disomogenei tra loro.

16. #Corsari, #Invisibili e #TwSposi Quando presentammo i risultati del progetto #Leucò alla XXVI edizione del Salone Internazionale del Libro di Torino – nel maggio 2013 – Paolo Costa, Pierluigi Vaccaneo ed io eravamo alle prese con lo stesso problema: come interpretare il significato dei circa 24,000 tweet originali prodotti dai riscrittori di Cesare Pavese? Nel frattempo, la comunità cresciuta attorno

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a quel testo e la nostra curiosità per il fenomeno ci spingevano a continuare.

Insieme ad un nuovo sito web – twitteratura.it – lanciammo #Corsari, un gioco di riscrittura aperta dedicato agli Scritti corsari, la raccolta di articoli che Pier Paolo Pasolini aveva pubblicato fra il 1973 e il 1975, in prevalenza sul Corriere della Sera. Il progetto determinò un ulteriore consolidamento della comunità: centinaia di partecipanti e più di 43,000 fra tweet e retweet realizzati. Il format di #Corsari introdusse un elemento nuovo: alcuni utenti individuati prima della lettura del testo se ne fecero interpreti, realizzando un proprio @hiTweetbook e diventando così veri e propri (re)intermediari dei metatesti altrui. Il carattere parargomentativo dei testi di Pasolini consentì inoltre un maggiore sviluppo dei rispettivi contenuti: I tweetbook di #Corsari non erano opere letterarie, ma mostravano un maggiore approfondimento analitico rispetto a quelli di #Leucò o #LunaFalò.

Dopo la parentesi estiva di #PaesiTuoi6, a settembre 2013 twitteratura.it lanciò la riscrittura de Le città invisibili di Italo Calvino. Il testo fu scelto perché lo chiedeva la comunità dei riscrittori, definendo così un nuovo elemento all’interno del paradigma di gioco: il lettore contribuiva a definire il proprio palinsesto ludico su Twitter. Il testo avrebbe permesso, inoltre, di approfondire il paradigma attraverso l’autore dallo stile astratto e dedutivo che fin dall’inizio lo aveva ispirato. Dopo solo tre settimane delle sette previste per la riscrittura, #Invisibili

Littérature aveva raccolto 40000 fra tweet e retweet, coinvolgendo più di 2000 riscrittori su Twitter. Al tempo stesso, Twitteratura.it preparava la riscrittura de I promessi sposi di Alessandro Manzoni da novembre 2013 a marzo 2014, nel tentativo di portare il proprio modello di lettura aumentata nelle scuole italiane.

La collaborazione con Blogmeter, società italiana specializzata nell’attività di ascolto sui social network, cominciava inoltre a fornire una prima risposta sulle tecniche da utilizzare per analizzare i contenuti di un gioco di riscrittura.

17. #14000DB, #Basia1000 e #ComePerec Nell’estate del 2013, due giochi di lettura e riscrittura su Twitter presero corpo sul modello degli esperimenti condotti da Twitteratura.it: #14000DB, dedicato al Decameron di Boccaccio dalla Società Dante Alighieri (@la_dante) e #Basia1000, ideato da Elisa Lucchesi e Utet Libri e dedicato al Liber di Catullo. Lanciato per celebrare i 700 anni dalla nascita di Giovanni Boccaccio, #14000DB chiedeva agli utenti di Twitter di riassumere ogni giorno una novella del Decameron con un twoosh, ovvero un tweet di 140 caratteri esatti, comprensivo dell’hashtag #14000DB. Ogni messaggio poteva essere costituito da un tweet narrativo – un micro-riassunto in prosa – oppure da un tweet in metrica che oltre alla concisione richiedeva la presenza di una rima. La difficoltà dell’esercizio contribuì ad alzare il livello dei contenuti prodotti, limitando probabilmente il numero dei potenziali partecipanti, i cui tweet sarebbero stati selezionati e premiati successivamente. A ottobre 2013 il numero di tweet e di partecipanti all’esercizio non era in ogni caso noto. #Basia1000 ebbe invece origine nelle aule di una scuola, l’Istituto OmniComprensivo San Marcello Pistoiese: un istituto scolastico di montagna, contraddistinto da classi poco numerose e da una forte apertura all’innovazione. Qui Elisa Lucchesi, docente da tempo impegnata nella sperimentazione dei nuovi media per insegnare la letteratura, mise a punto con la collaborazione di Utet Libri un format di lettura e riscrittura del Liber di Catullo dedicato espressamente agli studenti: tre giorni alla settimana – lunedì, mercoledì e venerdì dalle ore 14:30 alle ore 15:30 – gli studenti realizzavano attraverso l’account Twitter @unblogdiclasse – un live twitting del testo catulliano: una poesia diversa veniva di volta in volta presentata nelle linee essenziali da uno studente o da piccoli gruppi di due o tre allievi. La comunità aveva poi modo di dedicarsi alla traduzione dei versi elaborando immagini, commenti e riflessioni per completare l’analisi testuale.

Se #14000BD rappresentò il tentativo di una istituzione culturale di divulgare la letteratura attraverso Twitter, come

già aveva fatto più di un anno prima la Fondazione Cesare Pavese con #LunaFalò, #Basia1000 fu invece un esperimento avanzato di innovazione didattica. Entrambi rientrano nel novero delle riscritture aperte, così come #ComePerec, un esperimento ideato da Antonella Sbrilli. Il 18, 19 e 20 ottobre 1974 Georges Perec aveva trascorso il suo tempo a Parigi, in place SaintSulpice, per descriverne ogni particolare in Tentative d’epuisement d’un lieu parisien. Il blog diconodioggi.it, sottolineando che nel 2013 – come nel 1974 – i giorni 18, 19 e 20 ottobre sarebbero caduti di venerdì, sabato e domenica, invitò così gli utenti di Twitter a ripetere l’esperimento di Perec e a condividere l’osservazione di uno specifico luogo della propria città. L’esperimento ottenne un seguito relativamente largo di pubblico, con circa 700 tweet originali prodotti in tre giorni e, come #PaesiTuoi, dimostrò che le riletture su Twitter possono legarsi agevolmente alla narrazione del territorio.

18. #scritturebrevi e #alfabetoprivato Nella geografia della twitteratura in Italia una menzione particolare merita la Regione delle Marche. Fra le province di Ancona e di Macerata, infatti, ebbero inizio gli esperimenti di Francesca Chiusaroli e di Antonio Prenna. Con #scritturebrevi, una scrittura aperta genericamente tesa a censire tutte le occorrenze di scritture brevi in Italia, la linguista Francesca Chiusaroli elaborò un hashtag capace di etichettare e accomunare gli esperimenti di contaminazione letteraria sui social network, riconducendoli a brevi schede descrittive sull’omonimo blog scritturebrevi.it.

Antonio Prenna, invece, elaborò un proprio testo letterario a partire da alcune conversazioni nate su Twitter, che intitolò #alfabetoprivato. Configurandosi come una scrittura chiusa, Alfabeto private risultava tuttavia assai diverso da #scatolanera, #2012cosedafare e #tWeBook. Né prosa né versi, i tweet di Antonio Prenna mostrarono per la prima volta una straordinaria coerenza e coesione testuale per un testo nato su Twitter.

Anziché usare il social network come luogo di pubblicazione di un testo nato altrove (Scatola nera), di raccolta disordinata di impressioni su un fatto ≪imminente≫ (2012 cose da fare prima della fine del mondo) o di improvvisazione narratologica a due (#tWeBook), Antonio Prenna preferì fare di Twitter un luogo in cui generare collaborativamente la materia prima del proprio scrivere. In questo caso fu il frammento disordinato della conversazione paraorale su Twitter a diventare presupposto della mediazione scritta dell’immaginario lirico dell’autore. Riconoscendo l’originalità e la forza espressiva di questa opera, Twitteratura.it decise pertanto di pubblicarne il testo a puntate, in attesa che un editore volesse poi valoriz-

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Littérature zarlo con un ebook.

RIASSUNTO Twitter è una macchina narrativa? Gli esperimenti condotti in Italia su Twitter e letteratura dal 2009 al 2013 sembrano dimostrare di no: più che come strumento sequenziale di narrazione in testi di 140 caratteri, Twitter si configura come uno strumento di comunicazione deittica e circolare, rivolto a fatti e/o testi esterni che si collocano nella realtà o nella profondità del web. Ciò che gli autori producono su Twitter non è pertanto un testo, ma un metatesto capace di amplificare i testi letterari e i fatti di realtà. Ciò è particolarmente evidente negli esperimenti di riscrittura aperta delle opere letterarie realizzati dalla Fondazione Cesare Pavese e da Twitteratura.it (R. Queneau, C. Pavese, P.P. Pasolini, I. Calvino e A. Manzoni), dal Goethe Institut (Fratelli Grimm), dalla rivista Doppiozero (I. Calvino) e dalla Società Dante Alighieri (Boccaccio). L’unico caso significativo di scrittura chiusa su Twitter realizzato in Italia nel periodo preso in considerazione appare invece Alfabeto Privato di Antonio Prenna, contraddistinto dall’uso di Twitter come strumento di prestesura di un testo letterario vero e proprio, elaborato altrove.

BIBLIOGRAFIA ebook eFFe (2013), I book blog. Editoria e lavoro culturale, self published on www.daeffe.it Lombardo, S. (2012), Narrativa in 140 caratteri. Genesi della twitteratura, Smashwords on www.storiacontinua.com Fonti stampate Aciman, A. e Rensin, E. (2009), Twitterature. The World’s Greatest Books Retold Through Twitter, Penguin Books, London.

Calvino, I. (1956), Fiabe italiane, Torino, Einaudi.

Calvino, I. (1988), Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Garzanti.

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Pasolini, P.P. (1975), Scritti corsari, Milano, Garzanti.

Peirce, C.S. (1885), Ms 901 in Leo Fabbrichesi, R. (a cura di), Categorie, RomaBari, Laterza, 1992.

Perec, G. (1982), Tentative d’epuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgois.

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