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Contenido Psicosomáti.com Sitios de la web

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Director Editorial Ricardo E. Tatto

Música Alejandro Mora Toraya La promoción del jazz en el sureste

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Diseño Edilberto Barrero Dávalos

Jesús Cerecedo/ El regreso de Paul a Nueva York

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Diseño Logo Wendy Farías

Teatro Miguel Ángel Canto Sobre la dramaturgia actual

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Humor Soma Atizando con el cartonista Tony Peraza

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Artes Visuales Jorge Espinosa Torre Crítica de arte, la gran ausente…

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Gildo González Parámetros para una crítica

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Medios Eduardo Huchín Sosa The Wire: Todas las voces

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Cómic Miguel Ángel Civeira Mark Millar: ¿el nuevo Alan Moore?

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Cine Óscar Urrutia Peter Greenaway en México (primera parte)

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Vox Populi

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Suplemento Literario Punto y Soma Línea final Roberto Azcorra Cámara

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Álvaro Solís Cuaderno de los sueños, de Manuel Iris

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Daniel Irabién Escribir para niños

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Nuestro artista en portada Gabriel Ramírez Aznar

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Director General Elfego Sosa

Corrección de Estilo Lourdes Flores Soraya Mejía Colaboradores Miguel Ángel Canto Jesús Cerecedo Miguel Ángel Civeira Jorge Espinosa Torre Gildo González Eduardo Huchín Sosa Daniel Irabién Alejandro Mora Álvaro Solís Óscar Urrutia Lazo Roberto Azcorra Cámara Créditos Imágenes e Ilustraciones: Rodolfo Baeza Robin Canul/Gabriel Cabañas Erick Delfín Bertha Gío Ramón González Tony Peraza Portada: Gabriel Ramírez "xxxx" Fotos: Javier Barrera Los artículos firmados y las imágenes son exclusivamente responsabilidad de sus autores. Patente del logo, registro de marca y derechos de autor en trámite.

Soma, Arte y Cultura: Año 01 N° 10 2009 Impresión y preprensa en Mérida, Yucatán, México

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Editorial

“Hacer es la mejor forma de decir” José Martí

Psicosomáti .com

Espacio dedicado a los sitios más importantes y eclécticos en Internet así como en la blogósfera, con todo lo concerniente a temas relacionados con la cultura y las artes.

Real Academia Española www.rae.es/rae.html

Página oficial de la Real Academia Española, que incluye el buscador del famoso diccionario de la lengua, así como un apartado del Diccionario Panhispánico de Dudas. Ambos buscadores son rápidos y muy completos.

El Ortiba Los libros te hacen libre www.elortiba.org/bagayos.html

El Ortiba es una página con una sección para descarga de libros, que van desde Gustav Meyrink hasta Houllebecq, pasando por Simone de Beauvoir y Noé Jitrik. También cuenta con una sección donde se pueden bajar textos marxistas de las principales bibliotecas digitales.

Hertzios La música que llegó para bajarse hertzios.blogspot.com

Blog dedicado a subir lo más reciente y recomendable de la música actual, abarcando todo tipo de géneros, grupos y estilos. En la página aparecen las portadas de los álbumes así como un link para descargarlos de manera gratuita y completa.

Acentos Perdidos Programa de reinserción de acentos en la vía pública acentosperdidos.blogspot.com

Interesante sitio donde diariamente se suben fotos de voluntarios poniendo acentos en anuncios públicos. AP es una iniciativa lúdica que nació del interés por la redacción correcta, pero que tiene actualmente el objetivo más amplio de servir como reclamo universal para una mejor ortografía.

Ricardo E. Tatto www.revistasoma.com Envíanos tus imágenes, colaboraciones y comentarios a: redaccion@revistasoma.com

Sintonicen la sección cultural “El arte es largo, la vida breve…”, conducida por su servidor todos los jueves a las 5.45PM en vivo por Radio Fórmula en 650AM y a las 10.45PM en Telefórmula, por canal 70 de cable. Nos vemos ahí.

La Ventana Portal informativo de la Casa de las Américas laventana.casa.cult.cu

A diferencia del portal oficial de dicha organización, el portal informativo se caracteriza por subir diariamente entrevistas, opiniones, reportajes, noticias y ensayos sobre la cultura latinoamericana y del Caribe. También incluye convocatorias para certámenes literarios.

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la promoción del jazz en el sureste: unir esfuerzos y dignificar a los músicos Alejandro Mora Toraya*

Imagen: Rodolfo Baeza

*Alejandro Mora ha ganado en dos ocasiones la beca “Creadores con trayectoria” FECA y PEDCA en Campeche. Es compositor egresado de The Royal Schools of Music y como bajista forma parte del grupo Xamán.

Actualmente es coordinador académico de la escuela de música Najil’Pax ubicada en la ciudad de San Francisco de Campeche.

E

l jazz es la música del siglo XX. Ha asimilado los géneros musicales propios de cada país y de cada cultura. Esto no debe extrañarnos, ya que esta forma de expresión nace del sincretismo de la cultura africana con la cultura occidental. Las contribuciones que ha hecho a la música en materiales armónicos, rítmicos, y melódicos son numerosas, porque el jazz está en constante evolución. Esto se debe a la filosofía de creatividad y libertad que impera en los músicos que se dedican a esta forma de arte, ya que no debemos olvidar que a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, las únicas formas de libertad de los afroamericanos eran las improvisaciones del blues (canto de lamentación) y del jazz, aunque la esclavitud estaba ya en ese entonces abolida.

Siendo lo más natural la aceptación del jazz en México debido al mestizaje de nuestro pueblo y a la pluralidad cultural de las clases sociales, los públicos aficionados a él, son apenas una élite, probablemente por causa de la falta de promoción en los medios de comunicación, y de la escasez de espectáculos de este género en la Península de Yucatán.

En algunos trabajos discográficos de músicos peninsulares, se han realizado ya algunos intentos exitosos. En Campeche han participado personalidades tales como David Fiuczinsky, Mike Stern, David Gilmore, etc. En la ciudad de Mérida también se han realizado eventos de jazz internacional. Afortunados experimentos, sí, pero poco frecuentes, porque los precios del jazz internacional son relativamente elevados, ya que solamente en pasajes, hospedaje y viáticos, tendríamos cantidades que desanimarían a cualquier gestor.

Recientemente, el guitarrista y licenciado en improvisación de jazz de la Escuela Superior de Música del INBA, Carlos Rodríguez (en coordinación con el Instituto de Cultura de Yucatán) organizó un ciclo de jazz muy exitoso en el Teatro Mérida. Cabe mencionar que los músicos participamos por la amistad que tenemos con Carlos, y por el deseo de promover esta música, en detrimento de nuestra economía. Por ejemplo, los músicos participantes, viajamos desde las ciudades de Cancún, Cozumel, y Campeche hasta la ciudad de Mérida, y los gastos, entre

gasolina, casetas, alimentos, hospedaje, etc., rebasaron con mucho el dinero recaudado en la entrada de los conciertos. Las autoridades sólo pusieron el teatro, y no hicieron ninguna otra aportación económica para la realización de este festival. Pero si reflexionamos en las cantidades de dinero gastadas en los conciertos realizados en la península de Yucatán por: Plácido Domingo, Il Divo o Andrea Bocelli, nos daríamos cuenta de que las cantidades necesarias para desarrollar el jazz en estos lares, resultan ridículas. Hablamos de aproximadamente treinta millones de pesos por cada concierto en el caso de Il. Divo, Andrea Bocelli y Plácido Domingo, contra cien mil para el jazz internacional, y veinte mil pesos, o aún menos, para el jazz nacional. Con el presupuesto de uno de los magnos eventos, pagamos 300 eventos de jazz internacional. Y esto incluye dar una clase maestra por cada concierto a nuestros músicos, que además son los profesores de música de nuestras entidades. Y no estoy diciendo que no deben realizarse eventos de esta magnitud, estoy señalando la desproporción que existe entre ellos si los comparamos; de hecho ambas cosas deben existir, y cada una de acuerdo al costo económico y al beneficio que aporta a la sociedad.

Con el presupuesto de uno de los magnos eventos, pagamos 300 eventos de jazz internacional.

El retorno de Paul a Nueva York Jesús Cerecedo* *Jesús Cerecedo es melómano y beatlemaníaco. Como promotor cultural ha organizado diversos eventos y recientemente trajo a The Wigs.

Actualmente es director de Xpresión, Centro de Capacitación Artística.

Ilustración: Erika Alcántara

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No obstante, los funcionarios culturales no nos reciben y nos tratan con desdén.

Para iniciar el cambio de esta situación, los miembros de la sociedad interesados en la promoción del jazz, pueden organizarse legalmente constituyendo Asociaciones Civiles, y vincularse con las instituciones propias del estado para la realización de la cultura y las artes. De hecho ya existen algunos intentos y, de forma natural, Yucatán y Campeche se han vinculado ya gracias a Carlos Rodríguez , Armando Martin, Tom Kubin, Félix Betancourt, Blair Latham (aquellos por parte de Yucatán), y, Tirso Buenfil, Juan Palacios, Javier May, Rodrigo Mora, y un servidor (por parte de Campeche), realizando conciertos de jazz en ambos estados.

Por ello, exhorto a los institutos de cultura establecidos en la península para que hagan un frente común que permita pactar con los artistas, en este caso del jazz internacional y nacional, y finalmente peninsular, para reducir los costos de realización de los festivales y seminarios de jazz, por ejemplo. Si se lograra una ruta entre Yucatán, Campeche, Quintana Roo, Tabasco, Chiapas y Veracruz, seguro que ahorraríamos una buena cantidad de dinero en pasajes y también en el precio por cada concierto.

Además, aseguraríamos la actuación de algunos artistas con agendas complicadas: Eliane Elías, por citar un caso, no quiso actuar en el Festival del Centro Histórico de Campeche, porque tenía la oferta de otro festival de mayor importancia, pese a que las negociaciones con esta singular artista de jazz, habían estado gestándose durante más de un año. Muy probablemente la situación hubiera sido completamente otra si se le hubiera ofrecido a Eliane un tour de seis actuaciones. Los artistas peninsulares deben participar en la planeación y gestión, también como músicos activos en dichos eventos culturales, porque si esto no sucede, no habrá garantías de que la música y los contenidos sean de buena calidad, pues debemos considerar que algunos de estos artistas peninsulares están vinculados, con lazos profesionales y de amistad, con músicos de talla internacional, tanto en el mundo académico, como en el de los conciertos.

No obstante, los funcionarios culturales no nos reciben y nos tratan con desdén. Reiteraré los esfuerzos en tiempo, dinero, gestión, ensayos, llamadas por teléfono, corajes por los malos tratos que los funcionarios nos infligen, y todo para poder realizar una tocada mal remunerada, cuyo pago espiritual al interactuar con nuestros colegas es grande, pero también hay que decir que dejamos nuestras actividades de trabajo normales para poder hacerlo; por ejemplo, yo soy profesor de música en la escuela Najil’Pax ubicada en la ciudad de Campeche, y laboro ahí de lunes a sábado, pero para que mi trabajo artístico pueda llegar a la gente, debo sacrificar mi salario y, peor aún, mis fines de semana familiares. Y a pesar de esta circunstancia, puedo asegurar que seguiré participando en estos festivales, y tocando en los famosos “palomazos”, porque sin estos espacios, me faltaría el aire. Las autoridades parecen saber esta vocación de los músicos y se aprovechan, obviamente cometiendo una gran injusticia.

Para terminar, manifiesto que estos músicos locales, involucrados en la logística de los eventos culturales y que además también actúan en ellos, deberían recibir por su trabajo un salario más justo. Por una sencilla razón: su labor nos trae arte y música hasta nuestros oídos y espíritus.

H

an transcurrido 44 años desde aquel mítico concierto en el que The Beatles llenaron el entonces estadio de los New York Mets, el Shea Stadium. Ese concierto en el que apenas aparecieron por poco más de media hora, tocaron con el sistema de audio del estadio y en el que los decibeles de los gritos de los fanáticos eran tan altos que ni siquiera los cuatro músicos podían escuchar lo que ellos mismos tocaban, marcó varios hitos en la historia de la música: es considerado el primer concierto de rock masivo de la historia, con la mayor asistencia durante casi una década (55,000 espectadores calcularon los organizadores) y la más grande recaudación de dinero que de ninguna otra forma los artistas de los 60’s hubieran podido imaginar. Todo esto pasó en el predio de Flushing Meadows, la entonces nueva casa de los Mets de Nueva York, el 15 de agosto de 1964.

Hace apenas un par de meses, en cuanto se hizo oficial el concierto con el que se inauguraría el nuevo parque Beisbol de los Mets (para conciertos y eventos distintos al béisbol), sustituyendo al legendario Shea Stadium, el nuevo e impresionante complejo City Field contó con la presencia de Sir Paul McCartney, cuya demanda de boletos fue tan espectacular que a los 5 minutos se habían agotado los 42,000 tickets emitidos para ese día. Al anunciar la segunda y tercera fecha, 18 y 21 de julio de 2009, los más de 80,000 boletos volaron en un santiamén.

Paul regresaba 44 años después como el más grande exponente del Rock and Roll sobre la tierra. A sus 67 años aún emana una energía que encendió los corazones de los presentes con las primeras palabras, con el primer acorde. Ataviado en un traje negro de tres piezas con camisa blanca y sin corbata, acompañado del grupo que desde su gira de 2002 ha estado con él invariablemente, fue generoso en su música, sus recuerdos, sus comentarios y su interacción con un público que nunca cesó de entonar sus canciones a lo largo de 2 horas 40 minutos que duró el concierto. Hombres y mujeres de todas las edades, condiciones sociales, razas y nacionalidades se congregaron al llamado del que sin duda en cualquier mitología podría ser nombrado como el Dios del Rock.

El setlist de 36 canciones que ofreció a lo largo de la noche neoyorquina combinó su trabajo más reciente, The Fireman, con éxitos de su carrera solista, con Wings y, por supuesto, con The Beatles. No faltó el tributo a sus fallecidos amigos para quienes tuvo palabras llenas de emoción que provocaron las lágrimas del respetable que también se retiraba del rostro la incesante lluvia que cayó a lo largo de casi dos horas. Así pues, con “Something” recordó a George y con “If you were here today” y un encore de “Give Peace a Chance” le rindió homenaje a John.

Otro gran momento de la noche fue cuando invitó al escenario a Billy Joel, un neoyorquino consentido por su comunidad y el mundo, a cantar “I saw her standing there”, devolviendo así la cortesía a Billy Joel cuando invitó a McCartney a cantar en el último concierto de rock en el Shea Stadium -hace un par de años- la última canción que se escuchó en ese parque: “Let it be”.

Así pues, Sir Paul McCartney cerró una noche en Nueva York, la ciudad que nunca duerme, con miles de corazones emocionados regresando a casa con una gran sonrisa, cantando, recordando, amando...

Viviendo un hermoso sueño del que nadie quiere despertar.

Imagen: bibliodyssey.blogspot.com/

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Sobre la dramaturgia actual *Miguel Ángel Canto (D.F., 1974).

Se inicia en el teatro con El Tinglado A.C. Estudió actuación en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA. Se ha desempeñado como actor, dramaturgo y director, además de haber sido docente en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM y actualmente en la ESAY. En Mérida se han estrenado sus obras "Aguantando al taquero" y recientemente "Orestes o Dios no es máquina".

Miguel Ángel Canto*

H

ay, a la hora de hacer y pensar el drama dos tendencias fundamentales que vienen, al menos en lo que tenemos bien registrado, desde Aristóteles. La primera, que es la que defendía el pensador griego en su Poética, tiene que ver con el predominio de la acción en la estructura de la obra. Hombres en acción nos decía el filósofo que era lo que se representaba en un drama, y a partir de eso se articulaban los demás elementos de la obra.

La segunda tendencia corresponde a la importancia primordial que se le da al carácter, es decir, al personaje, a la hora de concebir el drama; todos aquellos aspectos internos y externos, que hacen que un hombre tome sus decisiones y entre en acción. Tendencia que aunque tuvo su mayor auge a principios del siglo pasado gracias al desarrollo de la psicología moderna y la inclusión de sus conceptos en el campo del teatro, ha estado presente también en la dramaturgia de todos los tiempos.

El mismo Aristóteles reclamaba en alguna de las obras que estudió, el excesivo detalle con el que se intentaban describir las costumbres y rasgos de un personaje, advirtiendo que esto entorpecía el verdadero meollo de una obra, que era el desarrollo de la acción. Hay en estas dos tendencias, que con matices diversos han recorrido la historia del teatro, un elemento común, y es la calidad corpórea que tiene el teatro más allá de la pura dramaturgia.

Una obra de teatro escrita no está terminada aún, siempre existe una puesta en escena que se da primero en la imaginación del dramaturgo y le guía en el camino de su escritura, y luego, no para todas las obras, claro, viene la materialización de la puesta en escena a través

de la interpretación que de las imágenes del autor hacen los artistas escénicos, y de éstos, es el actor el que ofrecerá el cuerpo a los personajes y sus acciones. En otras palabras, una obra de teatro escrita es una potencia en espera de volverse acto gracias al cuerpo del actor.

A diferencia de otras artes en las que las herramientas para su realización han evolucionado de acuerdo a las tecnologías de las distintas épocas, el actor, o mejor dicho, el cuerpo del actor que es el principal instrumento del teatro sigue siendo el mismo de hace miles de años, y si fuéramos más osados, podríamos afirmar que la experiencia humana que es la materia principal del drama tampoco ha cambiado tanto a pesar de las distintas épocas por las que ha pasado. Es claro que las formas han cambiado, tanto en los aspectos meramente literarios del drama, así como en las técnicas de producción de la puesta en escena, pero estos cambios formales han servido para hablar a cada época en su propio lenguaje de cosas que no han cambiado aún.

Así, tenemos que en el teatro siempre se encontrarán entremezclados elementos del comportamiento humano que vienen desde tiempos inmemoriales, con formas renovadas de ver y entender el mundo que nos rodea. No importa tanto en qué medida un autor enfatice más la acción o el carácter, o qué tanto se empeñe en encontrar formas nuevas de escribir un drama, siempre estará ligado a un arte en que la tradición y la originalidad tienen que coexistir para hablar cabalmente del ser humano.

Podemos suponer, de acuerdo a estas ideas, que en tanto el dramaturgo esté en plena conexión con su tiempo, cosa inevitable, comprometido con los temas y problemáticas que envuelven a sus coetáneos, conocedor también de su oficio y de su historia, tendremos a un autor actual, haciendo una dramaturgia moderna.

Los clásicos de todos los tiempos Sin embargo, no son únicamente los dramaturgos contemporáneos quienes hacen una dramaturgia actual, hay también autores que por su genialidad y/o por haber vivido en épocas en las que el teatro, por sus formas estilísticas y de producción, se volvió un fenómeno social fundamental, propiciatorio de los cambios necesarios para el mejoramiento de la sociedad. Autores de épocas en las que la necesidad del teatro les hizo desarrollar su arte a tal nivel de universalidad, que aún hoy sus obras nos siguen transformando. A estos autores podremos llamarlos clásicos.

Hay dos formas en las que estos autores siguen contribuyendo a la dramaturgia actual. La primera, y ésta ha sido práctica de cada época, ha sido como modelos para el aprendizaje no sólo de los dramaturgos, sino también para preceptistas y críticos que han buscado la forma en que el teatro de su tiempo adquiera la grandeza de la que estos legados son referencia. Cada época del teatro se ha nutrido de las formas que le han precedido, a partir de su estudio, a partir de la interpretación de sus valores, a partir de retomar los temas y personajes que han trazado una especie de dibujo del ser humano que se ha venido conformando desde que el hombre ha adquirido conciencia de sí mismo. Nuevas obras que surgen a partir del diálogo que se tiene con los autores que ya han recorrido el camino que a cada época le hace falta.

La segunda forma, hasta donde sé un poco más nueva, comenzó más o menos por el siglo XVIII; ha sido la puesta en escena de los textos de los autores clásicos. No funcionando ya como modelos para nuevas creaciones, estos autores comienzan a hablar con su propia voz a las distintas épocas, y el público fue aprendiendo también, no sin cierta dificultad, pero con claridad, a escuchar esa voz y reconocerla como propia. Si bien en un principio, el montaje de estos autores implicaba para los artistas escénicos una obligación de imprimir realismo a estos montajes, es decir, de respetar y presentarlos lo más apegado al contexto de su época, -lo cual, en mayor o menor medida requería de la imaginación y de la interpretación- llegó un tiempo en que esta obligación cesó.

Hacia el siglo XX, y sobre todo después de la segunda mitad, esta necesidad de respetar a los clásicos en su contexto fue dejándose de lado para dar paso a puestas en escena que utilizando elementos actuales presentara aquellas obras antiguas en contextos temporales diversos, generándose así nuevas lecturas y signos, descubriéndose nuevos valores y reforzando la idea de la universalidad contenida en aquellas piezas. Pudimos ver por primera vez a Romeo y a Julieta en jeans, por poner un ejemplo. A partir de esta experimentación no sólo ganó la escena, sino que nuevos aires se brindaban también a la dramaturgia contemporánea.

Hoy podemos ver en escena ya no sólo a los clásicos de nuestra tradición occidental, sino que otras tradiciones se han hecho presentes y vivas, nutriendo a los hacedores de teatro y a los espectadores de todo el orbe.

La palabra y la lógica Una gran transformación surgió a través de un impulso manifiesto en varios artistas de finales del XIX y principios del XX: épater le burgeois. Escandalizar al burgués, esto fue lo que propició el Padre Ubú, ese personaje que creara Alfred Jarry, al presentarse por primera vez en escena y soltar su primer parlamento: Merdre, una especial forma

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A diferencia de otras artes en las que las herramientas para su realización han evolucionado de acuerdo a las tecnologías de las distintas épocas, el actor, o mejor dicho, el cuerpo del actor que es el principal instrumento del teatro sigue siendo el mismo de hace miles de años

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Hoy podemos ver en escena ya no sólo a los clásicos de nuestra tradición occidental, sino que otras tradiciones se han hecho presentes y vivas, nutriendo a los hacedores de teatro y a los espectadores de todo el orbe.

Humorvw de decir mierda. En ese momento todas las reglas que se habían creado para hacer un teatro de “buen gusto”, y en el que el espectador burgués se sintiera cómodo, se rompieron. A partir de esta palabra una infinidad de posibilidades se abrieron también. No por nada ese visionario que fue Antonin Artaud, nombró “Alfred Jarry” al teatro en el que pondría en práctica sus ideas revolucionarias. Artaud concebía un teatro en el que se erradicara el dominio absoluto del dramaturgo, un teatro en el que la palabra, que había perdido su impulso vital dejara de ser el lenguaje del teatro, para dar paso a los gestos, los impulsos y las más profundas emociones humanas. Un teatro que impactara todos los sentidos del espectador convirtiéndose en una necesidad vital.

Aunque Artaud no llegó a realizar cabalmente sus ideas, sí sirvió de inspiración a muchos artistas escénicos que se dieron a la tarea de encontrar los medios de llevarlas a la práctica. No desapareció la palabra del teatro, ni la dramaturgia, pero sí aparecieron nuevas relaciones entre el autor y el actor, y entre éste y el público; nuevas experiencias escénicas basadas no ya en un texto escrito sino en una reconfiguración de las convenciones teatrales. El happening, el performance, la intervención, son algunos ejemplos de estos nuevos juegos que surgen a partir de Artaud.

Ante tal experiencia, los dramaturgos han descubierto también diferentes convenciones y estructuras en las que la palabra ha adquirido novedosos valores por igual, rompiendo la lógica, la sintaxis, usando contraposición entre texto y acción, la repetición, la intertextualidad, el collage.

Al día de hoy el dramaturgo tiene ya muy pocas ataduras que ciñan su trabajo a alguna regla, más que las que su propia búsqueda y rigor le impongan. El panorama de la dramaturgia es amplio en estos días y los estilos incontables; tanto que a veces se hace difícil reconocer el valor verdadero de una obra, ya por la dificultad de entender su estructura o la profundidad de sus temas, ya por la facilidad con la que los dramaturgos se esconden tras la libertad ganada para justificar su falta de rigor y a veces de imaginación.

La búsqueda por una dramaturgia actual sigue y toca a la historia y a los públicos seleccionar las obras que habrán de perpetuarse para seguir nutriendo este arte ancestral.

Crítica de arte,

la gran ausente…

*Jorge Ermilo Espinosa Torre (Mérida, Yucatán, 1983). Artista visual que ha tenido exposiciones individuales y colectivas en sitios como el D.F., Guadalajara y Zapopan, Jalisco; Zacatecas, Zacatecas y La Habana, Cuba. Sus dos más recientes exposiciones fueron “Delirios”, en la Galería Hecaro, en el D.F. (Octubre, 2008) y “Murmullos en Babel”, en el Centro Cultural Olimpo (Julio, 2008).w

R

ecientemente se publicó en el Diario de Yucatán una nota escrita por el periodista Iván Canul Ek, la cual fue muy bien redactada y corresponde de manera acertada a lo platicado entre él y yo. Por supuesto, siempre hay cosas que se dicen y que no llegan al papel o palabras que se sustituyen modificando ligeramente el significado de alguna idea. Sin embargo, en esta ocasión me llamó la atención una frase al final en la que se dice que yo celebro "que por fortuna haya críticos de arte que eduquen a la gente sobre cómo ver" y bueno, en realidad yo no pienso exactamente eso.

Muchas veces nos quejamos en Mérida de que, en materia de artes visuales, no existe suficiente crítica profesional y eso da pie a que muchas obras de cuestionable calidad terminen colgadas en las paredes de nuestras galerías, sobre todo, de las institucionales. Y es cierto que un crítico conocedor, honesto y valiente quizá pondría en jaque el mundo de las artes visuales en la ciudad, y tal vez propiciaría un mayor cuidado en la curaduría y en la selección de proyectos a exponer, pero siempre entrará en vigor la pregunta: ¿cómo decir que una obra es mejor que otra? ¿Cómo definir qué elementos deben ser promovidos y cuáles deben ser inhibidos en la producción artística? ¿Qué hace que una obra sea buena o mala y, más aún, qué la hace en sí una obra de arte?

Varios libros se han escrito al respecto y las conclusiones generalmente terminan cediendo hasta llegar al punto de tener que aceptar que no hay patrones mesurables que puedan esquematizar un sistema de medición de calidad universal en el aspecto artístico. Es decir, cualquier cosa puede ser arte y no hay cómo definir de forma inequívoca que una obra es mejor que otra. Por supuesto, este tema siempre será exquisitamente debatible... ojalá lo debatiéramos más seguido.

Pero entonces llega el crítico, con su posición aparentemente privilegiada, mirando desde arriba y acreditando autoridad con papeles y títulos, para decirle a la gente qué es mejor y qué es peor. Y la gente, manejable por su desconocimiento y confianza, termina creyéndole.

De esta manera, el guía intelectual dirige al rebaño hacia donde quiera, certificando cierto tipo de obra y discriminando otra, cuestionando, filtrando y estableciendo un rumbo a seguir.

Entonces dos fenómenos trascendentes surgen: la gente pasa a adoptar una opinión que no es suya y que muchas veces toma sin cuestionamientos (por no intentar hacerlos o por no tener las bases para ello)

y el artista pasa a crear a favor o en contra de la idea del crítico pero, al fin, tomándolo en cuenta. Y los críticos deciden lo que la gente quiere y las galerías promueven lo que la gente busca y el artista termina teniendo que hacer lo que el crítico quiere para estar en el gusto del público manipulado.

Afortunada o desafortunadamente en Mérida aún estamos lejos de ese círculo vicioso, pues nuestros críticos no han reclamado el peso que debieran tener y la gente no asume la guía intelectual en materia de artes visuales. Las preguntas son: ¿queremos que aparezca alguien con estudios y amplios conocimientos a decirnos lo que es bueno y lo que es malo? ¿Queremos seguir en tinieblas sin herramientas para hacer juicios que propiciaran un incremento en la calidad de la obra artística visual local?

Yo opino que, en Mérida, el primer paso nos toca a los artistas y en especial a las generaciones jóvenes: tenemos que experimentar y romper moldes, generar variadas y disímiles propuestas que procuren en el espectador medio: primero ¡un poco de atención! y, segundo, un cuestionamiento sobre sus propios gustos; otorgarles un abanico de posibilidades para que tengan que cuestionarse qué les agrada más y por qué. Nosotros los artistas tenemos que criticarnos entre nosotros, no con palabras, sino con propuestas, con obra, generando un verdadero caldo de cultivo para las más diversas opiniones. Después vendrán los críticos, aquellos valientes y persistentes que logren romper el duro cascaron de una comunidad artística acostumbrada a nunca ser criticada; más tarde, con el tiempo y los medios de difusión correctos, la opinión de estos críticos llegará a generar eco entre el público y por ende, privilegiará ciertos lineamientos por sobre otros... entonces, los artistas tendremos nuevamente que contra-proponer. Siempre la batuta la debemos llevar nosotros, revitalizando el ambiente apenas este comience a pudrirse, y lo primero es darle, ahora, una buena inyección de adrenalina que nos despierte a todos y comience dichos ciclos de retroalimentación.

Quizá después de varios circuitos de esta tensión y distensión erótico-tanática, lleguemos al punto donde estamos hoy, a la ciudad de “la gente sencilla”, pero que ahora, construya "paredes, pisos, sueños" con la obra y que ésta no sea nunca más una especie de cadáver conservado en formol en las paredes de una galería.

Imagen: Eric Delfín

Jorge Espinosa Torre*

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Oda a la Crítica (Pablo Neruda)

Yo escribí cinco versos: uno verde, otro era un pan redondo, el tercero una casa levantándose, el cuarto era un anillo, el quinto verso era corto como un relámpago y al escribirlo me dejó en la razón su quemadura.

Y bien, los hombres, las mujeres, vinieron y tomaron la sencilla materia, brizna, viento, fulgor, barro, madera y con tan poca cosa construyeron paredes, pisos, sueños, En una línea de mi poesía secaron ropa al viento.

Comieron mis palabras, las guardaron junto a la cabecera, vivieron con un verso, con la luz que salió de mi costado.

Entonces, llegó un crítico mudo y otro lleno de lenguas, y otros, otros llegaron ciegos o llenos de ojos, elegantes algunos como claveles con zapatos rojos, otros estrictamente vestidos de cadáveres, algunos partidarios del rey y su elevada monarquía, otros se habían enredado en la frente de Marx y pataleaban en su barba, otros eran ingleses, y entre todos se lanzaron con dientes y cuchillos, con diccionarios y otras armas negras, con citas respetables, se lanzaron a disputar mi pobre poesía

a las sencillas gentes que la amaban: y la hicieron embudos, la enrollaron, la sujetaron con cien alfileres, la cubrieron con polvo de esqueleto, la llenaron de tinta, la escupieron con suave benignidad de gatos, la destinaron a envolver relojes, la protegieron y la condenaron, le arrimaron petróleo, le dedicaron húmedos tratados, la cocieron con leche, le agregaron pequeñas piedrecitas, fueron borrándole vocales, fueron matándole sílabas y suspiros, la arrugaron e hicieron un pequeño paquete que destinaron cuidadosamente a sus desvanes, a sus cementerios, luego se retiraron uno a uno enfurecidos hasta la locura.

Porque no fui bastante popular para ellos o impregnados de dulce menosprecio por mi ordinaria falta de tinieblas, se retiraron todos y entonces, otra vez, junto a mi poesía volvieron a vivir mujeres y hombres, de hicieron fuego, construyeron casas, comieron pan, se repartieron la luz y en el amor unieron relámpago y anillo.

Y ahora, perdonadme, señores, que interrumpa este cuento que les estoy contando y me vaya a vivir para siempre con la gente sencilla.

Parámetros para una crítica

D

Gildo González *

urante algunos años procuré leer todo lo que encontraba acerca de los mecanismos para realizar una crítica de arte aceptable o decorosa. Después de platicar extensamente con personas dedicadas a estos menesteres, me formé un criterio muy personal de cómo acceder a la crítica y desde dónde enfocar mi visión para tratar de compartirla con el público.

Algunas, o mejor dicho, muchas veces la posibilidad de emitir una opinión pública resulta poco o nada agradable tanto para quien produce la obra como para amistades, familiares y personas que se mueven en el entorno de intereses y no desean saber nada que sea poco agradable sobre el "artista" favorito.

Por otra parte, existe en nuestra ciudad una mal entendida educación artística que nos compromete a valorar como algo "artístico" cualquier objeto realizado con esa mera intención, sin dejar el mínimo tiempo y esfuerzo a la valoración tanto del público como de los especialistas. Quizá por eso los que se dedican a la producción "artística" están tan poco acostumbrados a que se digan o escriban las opiniones poco favorables o realistas, basadas en argumentos sólidos y que se aprenden de igual manera que muchas otras cosas en la vida. No todo tiene que ser a la manera del cultivo yucateco.

Las políticas culturales oficiales poco o nada hacen por remediar esta situación y simplemente continúan la ruta crítica de auspiciar a todo solicitante ya sea con una exhibición, becas, catálogos o folletería, apoyo para viajes, etcétera. De igual manera, instituciones museísticas otorgan sus salas para colectivas sin curaduría alguna y en muchas ocasiones aceptan como donación piezas de dudosa calidad que después exhiben como parte de su patrimonio.

soma | artes visuales | 18 * Gildo González Angulo (Mérida, Yucatán, 1954) Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas tanto en el estado como en el resto de la república.

Es artista visual, curador de exposiciones, museógrafo, periodista y crítico de arte.

Anteriormente también fue director de artes visuales del ICY.

*Eduardo Huchín Sosa (Campeche, 1979) es autor del libro ¿Escribes o trabajas?(Tierra Adentro) Mantiene la bitácora personal www.tediosfera.wordpress.com y colabora para los blogs www.pildoritadelafelicidad. blogspot.com y www.atranquearelzorro.blogspot.com

En marzo de este año, al enterarse de que el programa Primer Plano, donde participa, cedería su horario a una serie norteamericana de televisión, Lorenzo Meyer consideró que era sospechoso que este cambio de programación en Canal Once TV se diera de cara a las elecciones, cuando eran más importantes y necesarios los espacios de debate político que el entretenimiento. “¡Y por lo que nos sustituyeron!”, se quejaba entonces el analista, “[por] una serie de balazos, no sé, creo que de gángsters!”

“Son series como las de Televisa o TV Azteca, ¿no?”, precisó la reportera Judith Amador, de Proceso.

“Eso me dijo mi esposa”, respondió Meyer.

Imagen: Ramón González

Todas estas irregularidades a las que ya nos tienen acostumbrados hacen todavía mucho más difícil el papel del crítico y más aún si tomamos en cuenta que la sociedad también juega un factor sumamente importante y defiende hasta las últimas consecuencias a quien ha seleccionado como un artista.

Hemos visto algunos ejemplos en estos últimos días que ponen en claro el poco interés en respaldar el trabajo de los críticos y profesionales en el análisis o estudio de las artes visuales. Parecería que prevalece la necesidad de obtener un reconocimiento antes de merecerlo o encontrar caminos alternos para llegar a ocupar el sobrenombre de "artista" antes de entender que se trata de una forma de vida más que un oficio -en la mayor parte de las veces alterno-. Sin embargo, existe la seguridad de que nada funciona mejor que el verdadero trabajo y la entrega completa para obtener los resultados deseados.

No todo lo que se produce es arte, aunque se tenga como ideal el realizarlo. Esto hay que tenerlo siempre muy en cuenta y dejar que las opiniones fluyan desde todos los ángulos para que las piezas adquieran su verdadero valor.

El verdadero artista se va haciendo bajo estos parámetros y difícilmente se puedan cambiar a pesar de las nuevas tecnologías de información y desarrollo de las comunicaciones.

El trabajo del crítico será entonces el de servir de puente interlocutor entre las motivaciones, intenciones y realidades a las que se enfrente para compartirlas con un público que requiere cada vez más de una guía especializada y congruente que le permita acercarse a una pieza o al trabajo conjunto de los artistas.

the wire: todas las voces Eduardo Huchín Sosa*

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sa “serie sobre narcotraficantes” que había desplazado a Primer Plano - el término usado por la reportera de Proceso más que puntual parece despectivo- era nada menos que The Wire, no sólo una de las mejores ficciones de la televisión contemporánea sino uno de los acercamientos menos simplistas que podría ofrecer la pantalla chica a la guerra contra las drogas. Sus creadores, el ex periodista de The Baltimore Sun, David Simon y el ex policía Ed Burns, sostuvieron su primera reunión en una biblioteca, quizás el espacio menos pensado para hablar sobre hechos policiales, pero que daría, a la distancia, una imagen poética de lo que iba a surgir de aquel encuentro: una novela dickensiana mezclada con el mejor periodismo de investigación.

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Curtidos ambos en las calles de Baltimore, Burns y Simon se dieron a la tarea no sólo de fotografiar a una ciudad que tiene más crímenes que Los Ángeles o Nueva York, sino de crear a través de ese clima de violencia y corrupción una auténtica obra maestra. Lo repito por si no quedó claro: una obra maestra que ha sido calificada incluso por analistas políticos, como Jacob Wiesbeg de Slate, como “la mejor serie en la historia de la televisión”. Es precisamente Wiesberg quien ha escrito que “ningún otro programa ha hecho algo remotamente parecido (a The Wire), es decir, retratar el contexto social, político, económico y de la vida de la ciudad con el alcance, la precisión de observación y la visión moral de la gran literatura”. (Esta opinión, por otro lado, le parecería excesiva a otros analistas como Lorenzo Meyer, para quien la afirmación de Barack Obama en el sentido de que The Wire era su programa favorito de la televisión, no le dijo nada).

Como obra periodística, The Wire alcanzaría uno de los lugares más notables en la historia de la TV, pero no olvidemos que se trata de una ficción, un fresco narrativo de 60 horas, capaz de captar en toda su ambigüedad moral los problemas de una ciudad a través de una multitud de personajes de todos los ámbitos sociales. El referente literario no es gratuito. Simon ha reclutado a novelistas del género negro de la talla de George Pelecanos (Drama City), Richard Price (Clockers) y Dennis Lehane (Mystic River) para que escriban los guiones y para colaborar con él en el ensamblaje de las distintas tramas que componen esta serie (procedimiento que hacen con la tecnología más barata: papeles de colores sobre un pizarrón).

Para las fichas técnicas, The Wire es un drama policial, pero lo es en la medida que Guerra y Paz puede definirse como “una novela sobre las guerras napoleónicas en Rusia”. En términos simples la historia comienza con un grupo de policías que sigue a Avon Barksdale y a su banda de traficantes de estupefacientes en la zona oeste de Baltimore.

Para llegar al jefe, la policía interviene los teléfonos de los delincuentes (de ahí el nombre de “La escucha”), a fin de hallar alguna conversación que implique a Avon y al mismo tiempo dé pistas sobre la red que opera en las torres Terrace. Así sintetizada, la serie parecería una mierda, o para ser más degradantes, una mala copia de CSI. ¿Cómo carajos le hicieron Simon & Co. para hacer en cambio una obra perdurable?

Para explicar las diferencias con CSI, un socorrido referente en lo que respecta a policías en la tele, Hernán Casciari lo expone de esta manera: “Si CSI es velocidad —pim, pum, a la bolsa—, The Wire está basada en el detalle: un solo caso puede durar una temporada completa. Si en

CSI los protagonistas hablan demasiado, nunca duermen, lo explican todo en voz alta, verbalizan sin necesidad para integrar al espectador; los policías de The Wire trabajan en silencio, se quedan dormidos cuando tienen sueño. Fallan. Les importa un pito que más allá haya una teleplatea neófita”.

Así es: The Wire ralentiza la presentación de los hechos y los desarrolla a través de una nómina de personajes que va creciendo con cada temporada. Detalla los hierros y aciertos de una investigación, los golpes de azar, los impedimentos de la burocracia, los intereses de las políticas públicas y los tiempos muertos en horas de trabajo. Su mayor virtud sin embargo, es dibujar con deliciosa paciencia a sus personajes (en pocos programas policiales, vemos a los protagonistas intentando ligar en un bar, descuidando a sus hijos o platicando durante los ratos de ocio sobre qué serían capaces de hacer por acostarse con las gemelas Olsen). El grupo que va tras Avon no presenta a héroes de la lucha antidrogas sino a empleados reales de la policía: los hay burócratas y borrachos, infieles y tercos, violentos e ineficientes, pero eso no quita que algunos estén tocados por una poética noción del deber. Por otro lado, los delincuentes no son unos hijos de puta cualesquiera, que acribillan al primer negro que obstaculice sus negocios, sino sujetos con vida íntima, visiones distintas del mundo y un marcado instinto de la supervivencia y el honor.

Como la gran obra que es, The Wire dejó de ser una serie sobre drogas para ser una serie sobre el infierno que representa vivir en las ciudades.

Su punto de partida es el narco, en el entendido de que Baltimore sólo puede explicarse a partir de las sustancias ilegales, pero sus historias fueron creciendo hasta tratar otros tópicos, como el contrabando en el puerto, la lucha política, la educación y los medios masivos. La idea del espionaje telefónico que encierra el título del programa pronto dio paso a otra imagen mucho más hermosa: la de la multitud de voces en espera de ser escuchadas. Y son las diversas voces de la urbe (el musical fraseo de los negros, el ágil argot de los policías, el habla correctísima de los políticos) las que han dado a The Wire la proporción de una novela del XIX, pero asentada en la Maryland de principios del XXI. Su visión no da lugar al optimismo. La lucha por una ciudad mejor está perdida desde el momento en que pensamos que acabará algún día.

Pero todos están de pie cada mañana, “para seguir haciendo lo suyo”, habitando un mundo cuya realidad moral puede sintetizarse con aquella frase que un negro le dice a otro: “Si vas a ser honesto, debes estar consciente de que no serás recompensado”.

Mark Millar: ¿el nuevo Alan Moore?

Miguel Ángel Civeira*

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ark Millar (Coatbridge, Escocia, 1969) es un argumentista de cómics muy popular, redituable y multipremiado. Es mejor conocido por su trabajo en The Authority, Ultimate X-Men, The Ultimates, Ultimate Fantastic Four y Civil War, así como por las novelas gráficas Superman: Red Son, Marvel 1985 y la considerada su obra maestra, Wanted.

La popularidad y el éxito de este autor están justificados por su talento. Diálogos ingeniosos, historias apasionantes, giros argumentales impredecibles y la osadía del autor al romper con varias convenciones del cómic americano comercial, además de sus esfuerzos por hacer de las historietas de superhéroes un género maduro, han hecho de Millar uno de los escritores más aclamados del momento. Sin embargo, en lo personal creo que Millar, si bien es bueno, con frecuencia ha sido sobrevalorado y hay mucho de su obra que no termina de convencer.

*Miguel Civeira (Mérida, Yucatán) es licenciado en letras hispánicas por la Universidad Modelo. Es coordinador de ciclos de cine en el Centro Cultural José Martí y ha colaborado en diversas revistas y periódicos.

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“Lex Luthor es tan inteligente que inventó el Walkman mientras se duchaba” Hay muchos clichés del propio Millar que repite una y otra vez en sus obras. Quizá el que más me incomoda es su estrategia para la creación de personajes, la cual consiste en acumular datos exagerados sobre ellos, que recuerdan a aquellos chistes que contábamos cuando niños.

Verbi gratia: “Lex Luthor es tan inteligente que inventó el Walkman mientras se duchaba”; “Xavier es tan fregón que lee más rápido de lo que puede cambiar las páginas”; “The Killer es tan malo que mató a miles de personas en una semana y violó a una actriz de primer nivel”; “Tony Stark es tan mujeriego que…” En fin, creo que se entiende el punto.

Encuentro bastante molesto que este patrón se repita en casi todos los cómics de Millar que he leído. Y es que la simple acumulación de datos exagerados no define a un personaje, ni lo hace rico ni complejo; sólo son datos que impresionan a algunos incautos, pero no nos dicen nada sobre los caracteres y que provocan que éstos sean tan arrogantes que no se les pueda soportar. Todos los personajes con los que trabajó en Ultimate Marvel, Superman: Red Son y Wanted me parecen insufribles. En The Ultimates y The Authority sí nos dio superhéroes neuróticos y conflictivos, pero ni en estos trabajos Millar pudo escaparse por completo de su propio lugar común. Y aunque The Ultimates me pareció muy bueno, Ultimate X-Men se me hizo tan pedante que no lo pude seguir leyendo.

Es cierto que Millar rompe con muchas limitaciones del cómic americano comercial, y que se esfuerza por hacer de sus trabajos obras dignas de un público maduro y exigente, como son las nuevas generaciones de lectores de cómics. Así, no tiene escrúpulos en mostrar violencia, incluyendo masacres de gente inocente y hasta niños, ni se deja restringir por mojigaterías y nos entrega personajes sexualmente activos, incluso cuando son menores de edad (como en Ultimate X-Men).

Pero el sexo y la violencia, si no son usados con inteligencia, no hacen que un cómic sea “adulto”, sino que lo vuelven apto para adolescentes morbosos e impresionables. En lo personal, siento que en muchas ocasiones Millar se limita a aderezar sus historias con altas dosis de los elementos mencionados, pero sin el juicio y sensatez que se necesitan para que resulte una obra en verdad madura.

Al comparar el trabajo de Millar en sus tres títulos de Ultimate Marvel y en The Authority con el de Brian Michael Bendis en Ultimate Spider-Man y con el de Warren Ellis en Planetary, el escocés queda muy mal parado junto a estos dos autores menos pretenciosos a la vez que más talentosos y originales.

Dos de las más galardonadas obras de Millar no me parecen en realidad tan buenas. Superman: Red Son tenía mucho potencial para con-

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"The Killer es tan malo que mató a miles de personas en una semana y violó a una actriz de primer nivel”

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Superman: Red Son tenía mucho potencial para convertirse en un clásico, con la premisa de “¿qué habría pasado si Superman hubiese crecido en la Unión Soviética? vertirse en un clásico, con la premisa de “¿qué habría pasado si Superman hubiese crecido en la Unión Soviética?” No obstante, Millar decide no embrollarse mucho con las implicaciones de tener un Superman comunista y nos entrega una historia común de superhéroes, digna de la Era de Plata, y con unos personajes bastante antipáticos. El final es muy impresionante, pero tengo entendido que le fue sugerido a Millar por Grant Morrison (un escritor de mucho más alto nivel). No está mal la obra en sí, de hecho es bastante buena, pero creo que su valor ha sido exagerado.

Wanted, por otro lado, me parece la obra ideal para adolescentes impresionables. Cargado de violencia y sexo innecesarios, es un cómic muy divertido, con buenas dosis de humor negro, además de que en él se disfrutan mucho los homenajes a cómics clásicos. La idea de hacer una novela gráfica en la que los villanos son los héroes es genial. Pero aquí Millar nos presenta personajes creados con el mismo esquema de “es tan, pero tan, tan [inserte aquí adjetivo] que…” Todos ellos son bastante planos. Los villanos son malos porque sí, y no se profundiza en su psicología. Y son malos muy malos, que lo mismo roban, matan inocentes, violan y son sexualmente promiscuos. No aparece un solo personaje como Ra’s Al Ghul, Magneto o el Dr. Doom, que serán muy villanos, pero son tipos decentes con códigos de honor inquebrantables. Y luego está el final, en el que después de que se acumula mucha tensión, el protagonista, The Killer, sólo sale y mata a todo el mundo a balazos, sin ninguna dificultad, en un desenlace de lo más anticlimático. Repito, es una novela gráfica divertida, pero no puedo evitar que me irrite el oír a fans y a críticos decir que Wanted es el Watchmen de los villanos. Hay que saber guardar las distancias, por favor.

Marvel 1985 es otro cantar. En esta obra sí vemos personajes bien definidos y profundos, por los que se puede sentir empatía. Marvel 1985 es un hermoso homenaje a los cómics en sí y una emotiva pieza de nostalgia por aquella edad en la que uno descubre las historietas. Es menos pretenciosa que Red Son o Wanted y mucho más disfrutable.

Aquí Millar dio en el clavo para despertar las emociones más intensas del comiquero fiel, con un buen argumento, una trama apasionante, excelentes diálogos, momentos climáticos espectaculares y una entrañable recreación de los 80’s y su cultura pop. Este cómic ha sido llamado “el Watchmen de Marvel”, lo que es otra gigantesca exageración. Es un buen cómic, de lo mejor de Millar, pero no es para tanto.

En conclusión, Mark Millar es un buen autor, pero no creo que se merezca ser tan laureado, ni mucho menos que se le compare con un genio de la talla de Alan Moore.

Peter Greenaway en México:

“El cine ha muerto, viva el cine"

(Primera parte)

Óscar Urrutia*

photos by NOTV.COM

Las maletas de Tulse Luper Peter Greenaway propone su proyecto de maletas como un intento enciclopédico por entender la realidad que nos rodea, usando como ejemplo La Divina Comedia de Dante o el Ulises de Joyce, a manera de obras que encierran un enorme cúmulo de conocimiento relativo a la comprensión del mundo, dentro del contexto histórico en el que fueron escritas.

En esta ambiciosa empresa y con las dotes de un “hombre renacentista”, Greenaway nos relata la vida de Tulse Henry Purcell Luper (alter ego del propio autor), escritor de profesión y generador de proyectos, atrapado en una vida de encarcelamientos.

Nacido en 1911 en Newport, en Gales del Sur, Inglaterra, y presuntamente visto por última vez en 1989, su vida es reconstruida a partir de las evidencias encontradas en 92 maletas alrededor del mundo.

El número 92 corresponde al Uranio dentro de la tabla periódica y la vida de Luper transcurre contra el telón de fondo de la historia de éste elemento químico durante el siglo XX. Abarca cerca de sesenta años, desde 1928, con el descubrimiento del potencial minero de Uranio en Colorado, hasta 1989, con la caída del muro de Berlín y el fin de la guerra fría.

Los últimos sesenta años del siglo XX podrían ser el primer capítulo del Uranio, elemento simbólico detrás del cual descansa gran parte de los eventos históricos del periodo: la fisión nuclear, la bomba atómica y la Segunda Guerra Mundial, que desencadenó la Guerra Fría. En consecuencia, el proyecto de Greenaway utiliza el número 92 como estructura para su ubicuo héroe, quién viaja alrededor del mundo desde Utah hasta Manchuria durante más de sesenta años, envuelto en 92 aventuras con 92 maletas y 92 personajes.

Tulse Luper archiva su vida entera en maletas y aunque su transcurrir permanece como un misterio, sabemos que estuvo presente en momentos clave de la historia. A sus 17 años, en 1928, estuvo en Moab, Utah, cuando se “descubre” el Uranio. Estuvo en Amberes en 1939 cuando los alemanes invaden Bélgica. En Roma, a la llegada de los americanos en 1944. Pasa su vida como prisionero de profesión y aún así consigue coleccionar un vasto grupo de objetos que va almacenando en sus maletas. En cierto modo, las maletas representan al mundo de acuerdo a Tulse Luper.

Las 92 maletas son el eje temático y estructural del proyecto del maestro inglés y es a partir de su contenido como se puede reconstruir, no sólo la historia de Luper, sino la cosmovisión generada por el propio Greenaway.

Todo cosmos es un sistema de organización y para ello Luper echa mano de las maletas, coleccionando en cada una de ellas 92 objetos de una misma categoría. Cada maleta tiene un lugar dentro de un grupo de 92 maletas y dentro de cada una de ellas hay 92 objetos correspondientes a una misma clase. Por ejemplo, la maleta número 3 son 92 fotografías instantáneas en la vida de Luper; la 16 son 92 películas rescatadas, filmadas por el propio Luper; la 32 son 92 silbatos; la 75 son 92 arcos de violín; y así sucesivamente se van agrupando una serie de objetos acumulados en el curso de sesenta años, relatando la vida de Luper pero, sobretodo, explicando el mundo del cual estos objetos han sido extraídos.

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C

on esta polémica frase el director inglés Peter Greenaway nos invita a reflexionar sobre uno de los lenguajes más jóvenes y en constante transformación desde sus inicios.

No sin ánimo de provocar, Greenaway hace esta enfática declaración, cargada de una fuerte dosis de ironía británica, con el propósito de despertar nuestros aletargados sentidos, mediatizados por una cinematografía cada vez más homogénea de acuerdo al modelo impuesto por Hollywood.

El cineasta se ha embarcado en un proyecto de gran envergadura que dio inicio en el 2003 con el lanzamiento del primer episodio de una serie de largometrajes intitulados The Tulse Luper Suitcases Series (Las maletas de Tulse Luper, la serie). Se trata de una obra en proceso que ha generado hasta el momento cinco largometrajes: cuatro de ellos son episodios de dos horas aproximadamente sobre la vida de Tulse Luper y el más reciente, Tulse Luper 'A life in Suitcases' (Tulse Luper “Una vida en maletas”, 2005), es una condensación en 121 minutos de las siete horas de película que forman los cuatro primeros episodios.

Sin embargo, el proyecto no se detiene en la culminación de los largometrajes, por el contrario, lo interesante de la propuesta del director inglés reside precisamente en que estos filmes son sólo el principio de lo que, en palabras de su propio autor, es el “futuro del cine”.

Efectivamente, con este proyecto “enciclopédico” Greenaway elabora una compleja y sólidamente estructurada teoría de lo que el cine debe ser en el futuro, demostrándolo con enorme virtuosismo en una serie de espectáculos audiovisuales llamados Peter Greenaway “Tulse Luper VJ Performance”; que iniciaron en junio del 2005 y continúan hasta el momento en constante metamorfosis. En términos del propio Greenaway se trata de “un enorme proyecto, que en realidad es altamente polémico, con ánimo misionario y que tiene como encabezado la idea: el cine ha muerto, viva el cine”.

Pero para poder adentrarnos en algo tan propositivo y novedoso, sin perdernos en el laberinto de los cuestionamientos, el propio Greenaway –en su tarea de misionero- nos da las pistas mediante una clara exposición de sus ideas, las cuales me propongo abordar para compartirlas con el lector.

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Vox Populi

Si quieren ampliar la información sobre el tema se pueden consultar las siguientes direcciones electrónicas en inglés: petergreenaway. info tulselupernetwork. com tulseluperjourney. com

La estructura narrativa Para abordar su proyecto Peter Greenaway parte de una premisa tan provocadora como sus declaraciones: “La historia no existe, sólo existen los historiadores”.

Este punto de partida nos da una clave fundamental para adentrarnos en el propósito del proyecto, ya que no es el autor quién nos llevará a través de la historia, sino que deberá ser el propio espectador quien tenga que reconstruir los elementos narrativos, partiendo de la multiplicidad de situaciones en las que Tulse Luper se ve involucrado a lo largo de su vida. De esta forma la estructura debe considerar una multiplicidad de posibles narraciones a partir de los múltiples personajes que conforman la historia.

“La Historia”, dice Greenaway, “es sólo su historia” (“History is only his story”), lo que significa que cada individuo puede tener su versión de la historia, su propio punto de vista respecto al hecho histórico y, por lo tanto, su propia historia. De manera que a cada uno de los 92 personajes dentro del proyecto de Tulse Luper se le otorgarán 92 características narrativas, haciendo un total de 8,464 elementos narrativos o posibles combinaciones para obtener un número equivalente en versiones de la historia.

Esta estructura se acerca más a una narrativa hipertextual creando, en palabras de Umberto Eco, “una red multidimensional o un laberinto en los que cada punto o nodo puede potencialmente conectarse con cualquier otro nodo”, provocando al espectador a construir su propia historia, buscando involucrarlo en el proyecto por medio de un lazo interactivo.

De esta forma el proyecto acentúa su condición de “ensayo fílmico”, con múltiples narraciones, enlistados, pies de página, comentarios, anécdotas, mezcla de hechos reales, ficción, historia y documental; lleno de repeticiones y alternativas. Un proyecto creado para la Era de la Informática, que utiliza la narración como una experiencia más cercana a la navegación en internet que a la lectura; preparado para entender que no existe el fenómeno llamado Historia, sino sólamente Historiadores, quienes siempre serán guardianes de intereses personales.

Tal cantidad de información rebasa las fronteras del vocabulario convencional del cine, por lo que es más fácil explorarlo y comprenderlo en su totalidad apoyado en las diferentes manifestaciones que el cineasta inglés ha decidido emplear para desarrollar tan abrumadora empresa: portales en internet, páginas web, DVD’s, videojuegos, libros, exhibiciones e instalaciones; sin olvidar sus propositivos eventos masivos Peter Greenaway “Tulse Luper VJ Performance”. ¿Pero cuál es la propuesta específica del polémico cineasta para el futuro del cine? Para saberlo los invito a leer la segunda parte en la próxima edición.

Me llamo Maricheloayil, soy músico cellista de la Orquesta Sinfónica Juvenil. Hace algún tiempo comencé a leer la revista 'Soma' y debo decir que me gustó mucho. Es una revista muy completa. Pienso que su labor es muy buena e importante para nuestra cultura, ya que aportan bastante a la causa cultural. Sin más, deseo que la revista dure no uno, sino muchos años más. Me encantaría colaborar y así ser parte de la fantástica ‘Soma’. Gracias y felicidades!!!

.Muchas felicidades para Elfego y Tatto, ojalá continúen esforzándose por la cultura y por la revista que dirigen. Lo que ustedes hacen es muy necesario para nosotros como ciudadanos que queremos información de calidad.

Felicidades por su primer aniversario a Soma y a ti Ricardo que has puesto todo tu esfuerzo en sacar la publicación adelante y mejorar en cada número conforme avanza el tiempo, no es fácil ser una revista independiente en un medio en el que las publicaciones independientes llegan al segundo número (tres si bien les va) y luego se deshacen por falta de presupuesto y una terrible lucha de egos que tristemente imperan en el mundo cultural de Yucatán.

Me da mucho gusto que Soma este cumpliendo un año ya con diez números a la cabeza (diez números gracias al arduo trabajo de un gran equipo) y espero que lleguen a los cien números. Saludos.

William Palacios, administrador de empresas.

Fernando Trujillo, consumidor cultural.

María Sánchez Ayil, chelista.

Este mensaje es solamente para felicitarles por su labor, y agradecerles el espacio siempre a disposición de la cultura y el arte. Gracias por la dosis, que siempre debe poder conseguirse. Siga Soma siendo un espacio abierto y plural.

Muchos, muchos años (esperamos) les esperan.

Mi cariño, Manuel Iris, maestro en literatura hispanoamericana.

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Silvia Káter, actriz.

Felicidades revista Soma, hacen un gran trabajo, sigan así!

Buen Trabajo!!

Felicidades, no es fácil ser una revista en serio, libre y cumplir años (además de crecer en páginas y color!) deseo tener Soma que leer pa'rato!

Para las personas psicosomáticas de arte y cultura, que sigan fluyendo por largo tiempo las dosis letales.

Felicidades.

Hilce Curiel Escalante, licenciada en derecho.

Alejandro Cisneros, fotógrafo y diseñador

Rigel Solís Rodríguez, ingeniero industrial.

Felicidades. Que sea el primero de muchos más. Una buena dosis de Soma no cae mal en este Brave New World de todos los días.

Buena revista. Creciendo número a número, mejorando en materiales y secciones.

Larga vida a Soma.

Juan de Dios Barrueta, actor e investigador teatral

Mario A. Carrillo R.-Valenzuela, estudiante de literatura

Imagen: Rodolfo Baeza

Sebastián Liera, Teatro Hacia el Margen.

MUCHAS FELICIDADES, para Ricardo y todos los colaboradores y responsables de "Soma". Hay que celebrar cada paso hacia adelante de los espacios culturales, y protegerlos. Sigan trabajando con creatividad, alegría, inteligencia, fuerza y buena fe.

No estaré en Mérida para festejar el aniversario con ustedes, pero les mando por este medio un abrazo muy afectuoso,

SUPLEMENTO LITERARIO

Imagenes: Robin Canul/Gabriel Cabañas

Van hartos abrazos y saludos, que no hartados, deseando que el siguiente año "Soma" se consolide como un espacio de encuentro inteligente, provocador, sin concesiones, lúdico, impúdico.

PUNTO Y SOMA

I have held the hand of a devil It was warm in the night I was cold as a stone

L

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LÍNEA FINAL

Roberto Azcorra Cámara*

U2 I still haven’t found what I’m looking for

legaron el jueves por la noche. Las probabilidades de salvar su relación eran muy bajas, pero aun así decidieron pasar el fin de semana en la casa de la playa.

El mar se ensancha hasta el borde del planeta, decía siempre que estaba en el mismo sitio jugando a calcular la distancia entre la costa y el horizonte. Permaneció de pie mirando la opacidad del agua, tibia, imaginó. Nadie surcaba el océano a esas horas de la madrugada.

Dianela dormía en la tumbona de plástico, cubierta con una toalla que apenas alcanzaba a protegerle el dorso, dejando al descubierto sus muslos pálidos y las casi invisibles marcas de la celulitis.

Era diez años menor que él y pertenecía al tipo de mujeres que buscan un mejor futuro a cambio de su belleza. Por temporadas podía ser modelo, imagen de alguna bebida light o productos cosméticos; cualquier actividad en la que se expusiera su físico. Era de las que le resultaba más fácil conquistar. La conoció en una de tantas ferias comerciales. Esa misma noche, al término de una exposición, le propuso irse con él de fin de semana al puerto.

Ella aceptó sin vacilar.

Llevaban ya dos años juntos, repletos de altibajos y reñían frecuentemente sobre los mismos temas. A él le resultaba casi imposible abrazarla después del sexo o dar algo diferente a lo que en ese momento compartían.

—La playa, los fines de semana, las noches de sexo, debería ser suficiente —murmuró.

Y al apartar la mirada de los muslos de Dianela encontró de entre todas las formas —nácares y caracolas ofrecidas por el mar— una piedra que atrapó su atención. A pesar de su pequeñez, el brillo intermitente que manaba la hacía verse de mayor tamaño, pero supuso que era un efecto causado por las luces de la terraza o del faro. La irregularidad de su superficie y el hecho de destacar sobre lo demás lo impulsó a tomarla y apresarla, como si hubiese podido evitar su mano.

La tibieza inmediata del objeto lo regresó a la taza de café bebida cuando su padre, visiblemente nervioso, intentaba informarle el inicio de la terapia. Sería la última plática coherente con él.

Volvieron las imágenes: la nariz, grande de por sí, parecía aún mayor en medio del rostro consumido por los químicos, los balbuceos sin sentido, el temblor de las manos incapaces de sostener siquiera un lápiz.

Abrió el puño: el resplandor tornasol pulsaba sobre la dureza de la piel. Le era imposible apartar los ojos de la piedra. Cerró la palma con más fuerza. La porosidad lo hirió. Miró a Dianela durmiendo, erizada de frío, con el cabello rubio sobre el rostro y la sonrisa de los buenos sueños.

—Si tan sólo pudiera —murmuró sin completar la oración.

Temblaba. La imperfecta esfera sólida, acurrucada entre los dedos, pareció moverse por sí misma. Una nueva sensación helada lo volcó como un pez muerto: era el mismo frío del cuerpo sin vida de su padre. La piel seca, blanda como un simple pedazo de cuero; los algodones metidos en las fosas nasales; ropa nueva para un muerto.

El objeto pulsaba como un músculo cardiaco; nadie se atrevió a avisarle del fallecimiento hasta que los preparativos estuvieron listos. Llegó cuando el cuerpo descansaba en su envoltura mortuoria.

La piedra le recordaba la leyenda del ojo de venado, el amuleto extraordinario de los cazadores, que solían contarle su abuelo y después su padre.

Las palmeras producían un ruido desordenado de la playa. De la oscuridad del mar provino el aleteo de un ave invisible. Nunca se había sentido tan desamparado como en ese momento. Tal vez era tiempo de decir las cosas en voz alta, sin el temor a la soledad, a esperar algo más que un cuerpo joven.

Concentró la fuerza en el brazo derecho; el brillo parecía rebosar de la mano que lo apresaba. Inclinó el dorso y lanzó la piedra. En la línea del horizonte donde termina el mundo y, quizá, comience otro, comenzaba a descubrir la mancha luminosa del alba. La piedra dio varios rebotes veloces dejando círculos perfectos a su paso antes de emprender su descenso a las profundidades. Él se detuvo a disfrutar el instante.

Se acercó a Dianela recostada en la tumbona. Tarde o temprano algo habría de soltar los nudos. Sin ánimo de despertarla, la observó dormir.

*Roberto Azcorra Cámara (Ticul, Yucatán, 1975). Narrador. Su trabajo se ha incluido en las antologías Nuevas voces en el laberinto (ICY, 2005) y La Otredad (ICY, 2006). En el 2006 fue publicado en la colección La Casa Ciega volumen 5 en España (EDAF, 2006). En 1999 fue ganador del Premio Nacional de Cuento “Carmen Báez”. Ha obtenido en dos ocasiones la beca estatal para jóvenes creadores (1998 y 2002). Pertenece al Centro Yucateco de Escritores, A.C. y es miembro del Consejo Editorial de la revista literaria Navegaciones Zur.

(Texto leído en la presentación del libro en Puebla, agosto del 2009)

Por Álvaro Solís*

H

ace un par de años mi amigo Agustín Abreu me llamó para darme la buena noticia de que estaría en la ciudad de Puebla como asistente a un congreso nacional de estudiantes de literatura. De inmediato le ofrecí la incomodidad de mi sofá cama, la cual aceptó más por amistad y para tener así oportunidad de platicar hasta la madrugada, tal como sucedió. Un día antes de su llegada Agustín me llamó por teléfono para decirme que al grupo de estudiantes que viajaba por autobús desde Mérida lo habían asaltado y me preguntaba si en mi departamento se podían quedar algunos de ellos, ya que los habían dejado “pelones”, “brujas”, o como quieran llamarle. De inmediato accedí a su petición. Ese mismo día llegaron los asistentes del congreso, se instalaron en el área del comedor y en la sala y para pasar a la cocina uno tenía que esquivar comentarios mordaces y eruditos de literatura comparada o exégesis poética. Recuerdo con especial cariño y amistad a dos de las personas que se quedaron en aquella ocasión en el 717 de la 3 sur: Ricardo Tatto y Sory.

No recuerdo con exactitud quién de ellos me habló sobre un poeta yucateco muy bueno que vivía en los estados unidos, “se llama Manuel Iris”, me dijeron, “tienes que leerlo”. Y como no encontré su libro por ninguna de las surtidísimas librerías de la ciudad Puebla, decidí escribirle y fue así como me puse en contacto con el poeta que esta tarde-noche nos acompaña para presentar su libro más reciente.

Cuaderno de los sueños (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2009) es el segundo poemario de Manuel Iris, quien pertenece a la generación más joven de poetas en nuestro país, originario del estado de Campeche, aunque fuertemente vinculado con la ciudad de Mérida.

Se agrega también al grupo de poetas originarios del sur de México (tales como Balam Rodrigo, Jeremías Marquines, entre varios otros) quienes poco a poco han ido tomando una fuerte presencia en el nuevo panorama del mapa de la poesía nacional. El sur, región que ha dado a nuestro país poetas entrañables, parece renovar su cantera a través de nombres que con el tiempo ocupan un lugar importante dentro de las letras nacionales. Otro rasgo característico de Iris, es que pertenece a esta tendencia cada vez más generalizada que tiende a

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CUADERNO DE LOS SUEÑOS, DE MANUEL IRIS

la profesionalización de la escritura, ya que actualmente estudia el Doctorado en Lenguas Romances en la Universidad de Cincinnati.

La poesía de Manuel Iris abreva de la más alta tradición de la poesía mexicana. Cuaderno de los sueños es un diálogo con escritores como Rubén Bonifaz Nuño y Alí Chumacero, Eduardo Lizalde, Salvador Elizondo, por citar algunos ejemplos. De tema amoroso, de tono intimista y sosegado, su poesía es un cantar de, con y a las musas. Pulcro en sus formas, sus poemas no adolecen de lo que a mi juicio es uno de los ingredientes indispensables de la buena poesía: la emoción. No en vano el libro que hoy nos ocupa obtuvo el Premio Nacional de Poesía Mérida 2009. Este premio ha ido cobrando presencia e importancia en nuestro país, debido a que en la edición 2008 fue obtenido por el también joven escritor Juan Carlos Cabrera Pons, con el poemario Cuatro piezas danesas, un libro que, al igual que el que hoy nos ocupa, es de impecable factura.

Y es que, desgraciadamente, es difícil encontrar emoción genuina en la producción de la mayoría de la poesía joven de nuestro país; muchos parecen afanados en los juegos verbales que nada dicen, que dicen mal y con muy poco gusto. Creo que la poesía es un acceso a lo sagrado y no una inerte y vana maquinaria verbal que dice sin decir, sin sustrato alguno, sin intención ni tensión poética.

Cuaderno de los sueños es también un poemario que aborda el tema de la escritura como una de las formas de acceder a la belleza a través del lenguaje de las palabras que, como llamas, posibilitan la comunicación con el terreno siempre etéreo de los sueños y de ese otro tema tan caro a la poesía como es, desde Rilke, el tema de los ángeles, esos seres que encarnan la belleza verdadera, la única, la inalcanzable, los ángeles como nueva encarnación de eso que los antiguos llamaban musas, aquellas que lo mismo conceden sus dones al poeta, que lo mismo niegan el don supremo de la palabra, que lo mismo muestran el don lo suficientemente cerca para que le sea inalcanzable. La poesía en Manuel iris es lo inalcanzable, la búsqueda constante del momento de la revelación poética, el testimonio de cómo el poeta se entrega con vehemencia al ejercicio de la escritura.

Yo celebro la aparición de este nuevo título de Tierra Adentro, e invito a todos ustedes a que lean este libro de este autor que efectivamente sabe “decir” y “decir bien”.

* Villahermosa, Tabasco, 1974. Licenciado en Filosofía y Maestro en Literatura Mexicana. Premio Tabasco de Poesía José Carlos Becerra 2003, Premio Nacional de Poesía Amado Nervo 2006, Premio Clemencia Isaura de Poesía 2007 y Premio Nacional de Poesía Jóven Gutiérre de Cetina 2007. Becario de la Primera Generación de la Fundación para las Letras Mexicanas, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Tabasco.

Trépate por la verga y dile al vigía que se baje del carajo:

escribir para niños

* Daniel Irabién (1981) es licenciado en Comunicación.

Ha hecho radio, video, teatro, animación y cómic. En

Daniel Irabién*

2006 recibió una

H

ampliamente el ejercicio de armar su propia lista. En equipo es mejor y es una excelente actividad para amenizar las veladas sociales.

2 Reto a cualquiera a que me demuestre que estaba insultando o usando malas palabras. Ese episodio pasaba en un barco en el siglo XVI.

mención honorífica en la VI Bienal Internacional de Radio por el proyecto Radionautas.

Ha dado cursos de edición en la UNID y de guionismo en la Universidad Modelo.

La literatura infantil, y por extensión toda la producción cultural para niños, sufre de una autoconsciencia que puede ser devastadora. Debajo de muchos fracasos honestos se esconden mitos y errores sutiles. El problema que enfrentamos en esa ocasión y que enfrentará todo aquel que quiera o se vea en la necesidad (el hambre es gruesa) de escribir para niños es esencialmente el mismo: las ideas preconcebidas de lo que debe ser un programa o libro para niños. La gente suele ver a los niños con condescendencia. Confunden su inmadurez con estupidez aunque jamás se dan cuenta de que lo hacen. Y sobretodo desconfían de los niños. Les tienen miedo. Tienen miedo de que sean malvados, por lo que tratan de encerrarlos en la ilusión de un mundo sin mal ni dolor, no vaya a ser que lo aprendan. Creen que eliminando las sombras de la vida de los niños los salvarán de la perdición. No entienden la dinámica ni el poder de los juegos y los consideran estorbos a menos que alguna habilidad se desarrolle.

Lo mismo piensan de las historias, los libros y los programas, deben hacerlos mejores, deben enseñarles algo. Y eso es tan falso como que mentir es siempre malo.

Imágenes: bibliodyssey.blogspot.com/

1 Recomiendo

ace algún tiempo, recibí una llamada de una señora que había escuchado el radiodrama para niños que yo producía y escribía en ese momento. La señora -muy amablemente- me felicitaba por el trabajo y el proyecto pero tenía una pequeña queja. Su malestar consistía principalmente en que en el episodio anterior el protagonista, un niño de 10 años, le había reclamado a su mejor amigo por teléfono: "Rata inmunda, devuélveme mi videojuego o te dará la seborrea". La muy dulce señora me preguntaba: "Ésas son feas palabras, ¿no pueden llevarse todos bien?"

Les juro que traté de no exasperarme con la señora. Pero la respuesta fue “No, no pueden llevarse bien señora. El drama es conflicto, sin conflicto no habría historia que contar.” No recibimos muchas más llamadas después de eso.

Esta historia desgraciadamente no es única. Por siglos los niños han sido víctimas de buenas intenciones. Pero las buenas intenciones no hacen buenas historias. Muchas veces las buenas intenciones no hacen más que estorbar.

No puedo decir que la llamada me tomó por sorpresa. Cuando nos sentamos a preparar la radionovela nos planteamos la cuestión del lenguaje e incluso elaboramos una lista de insultos clasificación “A” para usar dentro del programaB. Armar la lista fue una agradable tarea que nos llevó a redescubrir los placeres de insultar con estilo. Junto a los bobos y tontos reaparecieron los botarates, badulaques, canallas, demagogos, domingueros, estólidos, fanfarrones, farfulleros, frenófobos, gorilones, metomentodos, subnormales, tarados, tunantes, zorimbos, zopencos y zarahuatos.

Desde el principio esperábamos que surgiera en algún momento la polémica por el programa, pero no imaginamos que fuera a ser tan pronto y por algo tan básico. La maliciosa señora de sociedad arruinó mi intención de provocar a la comunidad bienhechora con el diálogo que más deseaba escuchar en un programa para niños: “Trépate por la verga y dile al vigía que se baje del carajoC.” Ya no tuve presencia de ánimo. Entablar una batalla sólo es divertido cuando el otro lado entiende de qué va la bronca o cuando al menos intuye que lo estás atacando.

Nadie se ha vuelto más inteligente por leer más, y los educadores cometen el error de confundir las causas con los efectos. Los niños listos leen más simplemente porque las dificultades de leer les son tan mínimas que pueden concentrarse en los aspectos más lúdicos de la lectura. La sacralización de los libros ha llevado también a ver a los demás medios como menores, en especial la televisión. Se pierde con ello un punto que quiero defender. La televisión no es peor que el cine o que los libros, es diferente.

Ahora bien, la calidad media de los programas de televisión sí suele ser menor que la del cine o los libros.

Esperar que los cuentos sean provechosos, palabra que no es más que un eufemismo para productivos, es un error. Esa visión utilitaria de los relatos y programas para niños no es compatible con el arte ni con la cultura misma. Los cuentos para niños no son para educar ni para instruir ni son parte de un programa de propaganda para hacer mejores ciudadanos o buenos cristianos. Los cuentos son cuentos y su único objetivo es ser divertidos e interesantes, lo demás es fascismo. El arte para niños no tiene más obligación que ser arte para niños. Puede educar, pero no tiene la obligación de hacerlo. Los niños detectan el tufillo de la podrida mano del educador ñoño y huyen de ella si tienen alma, o se abrazan a ella si son serviles. No es que no se pueda enseñar, Plaza Sésamo lo hace bastante bien. Pero se debe hacer desde el trato como iguales. Y se debe hacer jugando, no aleccionando.

Una buena historia para niños es divertida y es dinámica. Eso no significa gritos ni conductoras de bronceados imposibles y malsanos y mucho menos camarógrafos que se mueven como si sufrieran un ataque de salpullido. Tampoco implica una sucesión de sketches ni de chistes. Escribir para niños requiere amor por el lenguaje y por las historias, pero sobretodo, un poco de respeto por uno mismo y por el público. No se puede tener miedo, no se puede escribir siendo cobarde. No porque el público sea menor de edad podemos escribir un cuento sin agallas. No hay reglas y no hay prohibiciones. Todo lo que se pueda imaginar se puede contar para niños. Claro que lo que interesa a los adultos no necesariamente es lo que interesa a los niños. Los niños después de todo, no son ni piensan como adultos pero eso no hace a sus historias necesariamente más simples o limitadas. Michael Ende (Momo) habló del poder y la corrupción, así como de los peligros de la comercialización y eficiencia ciegas. Si los padres conocieran bien las historias de Roald Dahl (Charlie y la fábrica de chocolate) se lo pensarían dos veces antes de comprar sus libros. En Las Brujas el protagonista nunca regresa a ser humano pero es feliz porque como humano viviría muchos años después de que su abuela muriera, como ratón vivirán más o menos lo mismo. Y Lewis Carroll puede cantar como un carpintero y una morsa seducen a unas ostras para devorarlas.

La muerte, el mal, la enfermedad (la abuela de Las Brujas estaba enferma) no son tabúes. Pueden ir muy bien de la mano del bien, del valor, de la nobleza. Y deben ir de la mano si las historias han de resonar y tener algún significado. No hay razón para no hablar de la corrupción y de la doble moral. No hay razón para limitarnos y limitar a los niños.

Los niños son seres lúdicos y así deben ser sus historias y programas. Los juegos tienen una lógica interna muy clara y comprensible. Y sus historias deben ser igualmente claras en sus reglas y abiertas en su interpretación. Eso no significa que deben ser obvias o tontas, o que los personajes no serán complejos y cambiantes. En La Historia Interminable Bastián es un niño que roba un libro, que es cobarde y que desea no serlo, que deja de serlo, que se pierde a sí mismo y que se encuentra, pero todo está dentro de un mundo y una lógica clara. Hay lugar para el misterio en el juego de la historia, jamás sabremos qué o quién es la Emperatriz Infantil o el Viejo de la Montaña Errante, pero no importa. No todas las reglas que gobiernan al mundo (al juego) son explicadas, un niño puede entender que no todo se puede saber. Quizás pueda intuir incluso que no todo se debe saber.

Ser divertido no es cosa fácil, pero es la obligación de cualquier persona inteligente. Tratar con niños tampoco es cosa fácil, aunque afortunadamente no es una obligación . Sin embargo, es divertido hacerlo de vez en cuando. Y nos viene bien a ambas partes. Los niños necesitan gente que quiera escribir para ellos (¿quiere alguien pensar en los niños?) y los artistas necesitan un público sincero y sin consciencia de amabilidades. A un niño o le gusta lo que haces o no y no hay vuelta de hoja. Y desde temprana edad tiene que lidiar con la mucha basura que le arrojan sus padres y maestros. No le vendría mal al niño (ni a sus padres o maestros) tener mejores opciones.

Mientras más pronto rompamos con la idea de que los niños deben ser educados en todo momento y lugar, mientras más pronto liberemos sus historias de las idioteces morales más pronto tendremos historias dignas de contar.

Vaya que hacen falta.

Escribir para niños es un arte complicado y difícil pero no es diferente o más complejo que cualquier otra literatura. Se trata de escribir bien y punto. Buena suerte.

Nuestro artista en portada:

GABRIEL RAMÍREZ AZNAR (Mérida, 1938) Pintor, escritor e historiador del cine. Pasó su infancia y adolescencia en Mérida y en 1957 traslada su residencia a la ciudad de México donde permanecerá alrededor de veinte años. En los cincuentas y sesentas formó parte junto con Fernando García Ponce, José Luís Cuevas, Manuel Felguérez, Alberto Gironella, Vicente Rojo y Lilia Carrillo, entre otros, de la llamada “Generación de la Ruptura”, cuya búsqueda habría de cambiar los rumbos del arte mexicano en las siguientes décadas. Su primera exposición individual la presenta en la Galería Juan Martín (1965). Ese propio año toma parte en la IV Bienal de Jóvenes de París. Ha expuesto en innúmeras ocasiones, tanto en ciudades de la república mexicana como en el extranjero (Barcelona, Bogotá, Panamá, La Habana, Nueva York, París, Venecia, etc).

En 1989 fue becado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

En el Museo de Arte Contemporáneo de Yucatán se le ha asignado una sala permanente con sus obras. Trabajos suyos honran las paredes del Salón de la Plástica Mexicana (México, D.F.), MARCO (Monterrey, N.L.); Museo de Arte Abstracto (Zacatecas); Museo José Luis Cuevas (México, D.F.).

Forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA desde 1999. Ha recibido en su tierra la Medalla Yucatán (1986), el Premio Antonio Mediz Bolio (1977), la Medalla Eligio Ancona y la Medalla al Mérito Artístico del Instituto de Cultura de Yucatán. Desde 1975 reside en la ciudad de Mérida. Recientemente publicó el libro “Personajes de Yucatán” (SEE, 2009) como parte de la Biblioteca Básica de Yucatán.

Sobre su ciudad, el mismo Gabriel ha dicho “Mérida es la cercanía del mar. La luminosidad excesiva. El aire de estupefacción total. Una atmósfera de isla, como olvidada y detenida, soñolienta casi dormida. Mérida era así en esos años: pequeña de escasa riqueza. Con algunos edificios coloniales y de otros fines del afrancesado siglo XIX. Ese era el ambiente con un sopor secular, de indiferencia general. ¿La gente? Casi todos eran de raza maya, mezclada o no. Se vegetaba la tierra gastada, del entequen. Existían muchísimos tenderos y comerciantes, cantidad de desigualdades sociales, de discriminación racial. No sé cómo, pero todos vivían prácticamente unos de otros. Creo que hasta hoy gran parte del día los únicos seres vivos que se mueven con cierta energía son los insectos" Y sobre su obra, en entrevista con Diana May a principios de año dijo lo siguiente: “Sigo creyendo que lo más valioso de mi pintura es lo

fortuito, el hallazgo, el dejarse llevar por la inventiva, la capacidad de sugerir y estimular al espectador a participar de ella, de obligarlo a adivinar, explicar y completar. Como mi experiencia me ha enseñado que lo incompleto es lo más atractivo, eso trato de comunicar”

(Diario de Yucatán).