Revista Rasante n01 . 2017 . A Cidade Submersa

revista rasante . nยบ1 . dezembro 2017

revista rasante interseçþes entre arte e cidade

dezembro, 2017

EXPEDIENTE A Revista Rasante é uma publicação quadrimestral que propõe debates nas intersecções entre as artes e a cidade. Entende-se aqui que a cidade é feita não só de sua materialidade, mas também de todos os sonhos, encontros e desencontros e poesias que a preenchem. Analisar a cidade a partir da ótica das representações artísticas, como o cinema, música, teatro, etc, é abrir possibilidades de leitura para o espaço vivido. A Revista Rasante é uma publicação independente, e conta com o aval de seu corpo editorial e dos autores para divulgação de seu conteúdo.

ISSN 2594-8946

Equipe Editorial e Projeto Gráfico Bruno Geraldi Martins Rafael Baldam Foto de Capa Beatriz Crocco Colaboradores dessa Edição Beatriz Crocco, capa e reflexão Alan Butler, artigo Eliana Kuster, artigo Frederico Costa, artigo Giovana Zimermann, artigo Ranieri Lima Dib, artigo Gustavo Morais, entrevista Reinaldo Ziviani, exposição Telma de Moura, exposição Thais Andressa, exposição Bruno Martins, reflexão Tiago Viúdes, reflexão

Email revistarasante@gmail.com Facebook https://www.facebook.com/ revistarasante/ Issuu https://issuu.com/revistarasante Site https://revistarasante.wixsite.com/ artecidade Endereço Rua José Bonifácio, 759, Jardim Brasil. Atibaia/SP Quer publicar na Revista Rasante?

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colorado river, timothy h. o’sullivan

A CIDADE SUBMERSA

carta ao leitor

Há alguma coisa no espaço urbano que foge à sua compreensão concreta. O peso da sua materialidade caótica é inegável, em meio aos fios de poste, fachadas justapostas, cores, calçadas de materiais divergentes, asfalto, a altura dos edifícios e aos telhados, aos motivos gráficos das faixas de pedestres e letreiros de lojas; aos corpos que transitam nesse espaço, ao movimento. Há uma cidade submersa. Atravessando sua realidade Nesta revista estão reunidos trabalhos material visível, e interagindo com ela, acontece que vestiram estes óculos ao olharem uma segunda cidade. Não está contida nos planos, para a cidade. As representações artísticas nem nos projetos, nem nas políticas, não é possível emergem, então, como ferramentas de tocá-la ou chamar de sua, apesar de todos nós leitura dessa realidade submersa, capazes contribuirmos para sua construção. Para visualizáde traduzir para diversas linguagens la é preciso usar um tipo especial de óculos: aquilo que a vivência urbana imprime um que nos ajude a enxergar o que preenche as em nós. Cinema, dança, teatro, música, lacunas; nos mostre as histórias perdidas, os casos fotografia, poesia, quadrinhos, e todas de amor, os desejos que cada um esconde, os as outras formas de arte se tornam sonhos que nos puxam, os pesadelos da mente e do muito maiores do que seus produtos, corpo. A cidade invisível. expandem-se para fora de si, transbordam Este é o primeiro passo da Revista na cidade.

Rasante. Esperamos que seja um caminho longo e compartilhado.

Contamos com sua leitura, crítica e reflexão.

Bom mergulho!

bruno geraldi martins rafael baldam

O INTERMINÁVEL ESPETÁCULO DA CIDADE: DA VIDA URBANA E SUAS REPRESENTAÇÕES Eliana Kuster artigo

AVENIDA PAULISTA: EDUCAÇÃO EM FORMA DE QUADRINHOS Ranieri Lima Dib artigo

QUADRO, PÁGINA, QUARTO, CASA, RUA, BAIRRO, CIDADE Gus Morais

entrevista

ESTRUTURAS, SIMULAÇÕES, PSICOPOLÍTICAS E TRABALHO Alan Butler artigo

42 58 76 90

sumário 10 20 24

DA ARTE DE FAZER CIDADES, À CIÊNCIA DE FAZER CIDADES, PARA ONDE? Frederico Costa artigo

AS PESSOAS DAQUELA CASA Bruno Geraldi Martins reflexão

FRAGMENTOS DO COTIDIANO Thais Andressa exposição

fotografia, beatriz crocco

120 146 154

PARIS, IMPRESSÕES SOBRE O TEMPO Giovana Zimermann artigo

O NARRADOR CAIPIRA: ENTRE O CAMPO E A CIDADE Tiago Viúdes reflexão

HIPERTEXTO Telma de Moura e Reinaldo Ziviani exposição

Menino moinho, mamando, mordendo, mirando, correndo na duna do tempo.

Malandro, molengo, dançando, sofrendo, crescendo entre contas, sonhando entre medos.

Menino moinho da cor se fez branco, do amor desfez tanto, do ar se fez vento.

Menino moinho castanho, casmurro movido a sussurro, vazio por dentro.

Mapeando sóis, nuvens, terra e gente.

Do milho que sorve o gosto não sente.

Menino moinho na noite, ao relento, os sonhos espanta: gira pensamentos.

Se um dia pudesse seria mirante pra que mesmo imóvel olhasse distante.

Se um dia pudesse assim transformava em roda a cabeça o céu em estrada.

menino moinho, gus morais

centro de recife, frederico costa

[

para ouvir lendo são paulo metrópole, cesar camargo mariano

DA ARTE DE FAZER CIDADES, À CIÊNCIA DE FAZER CIDADES, PARA ONDE? FREDERICO COSTA mestre em arquitetura e urbanismo pela fau usp, docente do curso de arquitetura e urbanismo da unifeob

frederico costa . da arte de fazer cidades, à ciência de fazer cidades, para onde?

Não sei se você sabe, mas desde 2001, foi estabelecido por lei que todas as cidades brasileiras com mais de 20 mil habitantes devem elaborar seus Planos Diretores Participativos. A lei também estabelece que estes planos sejam revisados a cada 10 anos e diz também como eles devem ser feitos.

Mas antes de começar a escrever o que eu pretendia, ou seja, essa promessa de assunto que eu adiantei no título, fiquei pensando quais definições de plano o leitor teria em mente.

Você sabe o que é um plano? Tem opiniões pessoais sobre o significado dessa palavra e até discorda dos significados geralmente atribuídos a esse termo? Será que sabe o que eu quero dizer quando me refiro a um Plano Diretor?

Em linhas gerais, a palavra plano poderia ser sinônimo de esquema, de esboço, de estratégia, de intenção, de expectativa, de ideia, de uma proposta, de um intuito. O termo Plano Diretor delimita esses significados, se refere aos termos da lei e tem uma certa autoridade. É mais resistente a desvios.

Os Planos Diretores, nesse sentido, tem uma definição técnica, elaborados a partir de critérios científicos e disciplinares, e, nesse caso, se referem às cidades. Eles são o conjunto de diretrizes, por isso diretor, que deve nortear o desenvolvimento das cidades.

Isso nos leva às questões centrais do texto: como são feitas as cidades? Ou ainda, qual a melhor forma de fazer as cidades?

Para ajudar a pensar, proponho uma comparação entre a ideia de um plano para a cidade e um plano de vida. O que mais interessa aqui é pensar o quanto nós planejamos nossa vida, o quanto agimos segundo esses planos, qual o tamanho dos imprevistos e quanto espaço deixamos para o inesperado. E, ainda uma última questão: quem faz o plano de nossas vidas e de nossas cidades? Somos nós quem fazemos ou outros fazem por nós?

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Com tudo isso em mente, podemos voltar ao título. A história da arquitetura nos informa que, a partir de um certo momento da história humana, as cidades deixaram de ser pensadas como obra de arte e se transformaram em invenções técnicas, máquinas de viver e produzir. Isso explica, em partes, porque cidades antigas e novas são tão diferentes.

Mas eu só entendi de verdade o significado dessa mudança atualmente, depois de acompanhar mais de perto os trabalhos de elaboração de um Plano Diretor.

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Eu já havia acompanhado a revisão do Plano de São Paulo, a maior metrópole brasileira, que aconteceu nos últimos anos.

Mas foi só recentemente que tive a chance de me atentar para o mesmo processo em cidades menores, do interior do estado.

Nesse caso, ficaram mais evidentes alguns aspectos que no plano para a capital aparecem como meros detalhes. Dentre as principais diretrizes apresentadas em um plano para uma cidades do interior, uma delas se referia ao Turismo. No subtítulo foram acrescentados os seguintes termos: “Cultura e Gastronomia”. Segundo uma das coordenadoras do processo de revisão do plano, que por sinal não era uma arquiteta, a inclusão do termo “cultura” teria sido uma insistente reivindicação de alguns grupos da cidade.

Nesse momento, tudo que aprendi sobre a história das cidades no ocidente invadiram a minha mente. No livro, História da Arte como História da Cidade, do historiador italiano Giulio Carlo Argan (uma referência recorrente em currículos de arquitetura no Brasil.), o autor traça um paralelo entre estas histórias no contexto italiano, sobretudo entre o renascimento e o barroco, mas também com considerações acerca da modernidade. Argan procura demonstrar que uma ideia do que seria uma obra de arte e o que seria uma cidade são construídas mutuamente.

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frederico costa . da arte de fazer cidades, à ciência de fazer cidades, para onde?

Para entender melhor o que isso significa, basta buscar na memória alguma imagem de uma cidade européia antiga, ou mesmo as cidades históricas brasileiras da colonização portuguesa. Quase sempre podemos ver nelas um amontoado de casas aparentemente semelhantes e algumas construções notórias, igrejas em geral, que se destacam na paisagem.

As igrejas e catedrais criaram e ao mesmo tempo nos ensinaram o que é uma obra de arte. Definiram a obra de arte como um sinônimo, ou melhor, uma metáfora da perfeição e da verdade de Deus. Porém, a consequência foi a separação rígida dos espaços da “vida comum” e dos espaços excepcionais e sagrados da arte, entre as casinhas e a igreja.

Como é que então conseguimos chegar em uma situação em que a cultura aparece disputando espaço com a gastronomia e ambas subordinadas ao turismo? Em nenhum outro aspecto do plano a cultura foi mencionada, exceto em algumas considerações sobre patrimônio histórico edificado.

Naquele momento, minha impressão era que a cultura tinha encolhido. Como se as preocupações em relação a cultura e cidade tivessem diminuído, de catedrais a meros pontos de ônibus. Quando foi que abandonamos a ideia da cidade como obra de arte de maneira tão profunda? Como foi que ela se transformou em uma ciência? Diante dessas perguntas ficou claro que o nascimento do Urbanismo no século XIX foi um sintoma dessa transformação. Porém, o desenvolvimento dessa disciplina moderna pode ser definido pelo mal estar ocasionado por essa ruptura, afinal, quais foram as consequências de se deixar de conceber as cidades (e talvez de maneira mais profunda a vida) como um aparato de produção ao invés de um produto da criação? O que estamos fazendo quando planejamos? Arte ou Ciência? Podemos planejar uma cidade como uma obra de arte mesmo que essa última dependa tanto do inesperado para existir?

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Na medida em que o urbanismo nasceu e se desenvolveu a partir de um ideal supostamente orientado por critérios técnicos e científicos, acreditou-se que seus aspectos culturais e artísticos aparentemente tornariam-se excepcionais ou obsoletos.

Essa ainda é a impressão quando nos deparamos com Planos Diretores hoje.

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Essa incompatibilidade entre arte e ciência foi basicamente uma das preocupações da Arquitetura Moderna. Os arquitetos vinculados a esse grupo, responsáveis em grande medida por consolidar a forma atual da profissão e do ensino da arquitetura e do urbanismo, acreditaram que poderiam conceber uma maneira ideal de criação. Porém, como senhores do seu tempo, não notaram um paradoxo central da modernidade (ocidental), ou seja, a pretensiosa distinção entre uma “verdade” única e universal científica (racional, técnica, funcional) e as demais “verdades” (culturais) obsoletas, relativas ou falsas. Na tentativa de reunir Arte e Técnica, não notaram que seu próprio modo de pensar é que partia do pressuposto de que estas duas dimensões haviam sido separadas. Essa ilusão os levou direção de uma cidade moderna ideal e os impediu de se aterem aos detalhes, aos fragmentos persistentes do passado, à multiplicação das contradições e a um dos mais proeminentes resultados desse paradoxo: a metrópole. No fim das contas, Cidade Moderna e Metrópole se revelaram como duas faces opostas de uma mesma cultura, uma tecnoutopia que reproduziu a ilusão de objetividade e pautou uma noção de racionalidade cada vez mais revelada pelos seus princípios político-econômicos e cada vez menos científicos.

Porém, quando pensamos na revolução industrial e no sonho maquinista da modernidade nos lembramos com mais frequência das máquinas de produção em série e nos meios de transporte, mas talvez a máquina que mais defina nossa sociedade urbana moderna e contemporânea seja a máquina

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fotográfica. É com esse mecanismo que, com maior perícia, fomos capazes de criar uma infinidade de mundos e versões de mundo a partir de uma única ação objetiva que, apesar de reproduzir a imagem com fidelidade, é capaz de dissimular e inventar realidades. Ainda que sua criação dependa apenas de um clique, ou seja, uma única operação técnica científica elementar, sua capacidade de ser infinitamente reproduzida foi capaz de revolucionar o modo como entendemos a arte.

Desse modo, a fotografia e todos os seus derivados, como o cinema, a televisão, até a internet e o YouTube, acabaram por construir uma nova sensibilidade e uma nova cidade, com novas infraestruturas, redes e relações.

Portanto, não se trata de recuperar uma “arte” perdida de fazer cidades mas justamente nos darmos conta de que a arte e a cultura nunca deixaram de produzir o espaço urbano, mesmo que o urbanismo tenha nascido a partir da crença cega na razão científica.

Apesar destes antecedentes, a profunda disjunção entre o urbanismo e a produção social do espaço urbano levou a uma profunda revisão teórica da disciplina em meados do século XX. Como já disse anteriormente, a história do urbanismo poderia ser melhor definida por estes desencontros ao invés da ênfase no desenvolvimento isolado de suas correntes hegemônicas. Um ápice dessas tensões dialéticas pode ser enunciado pelo pensamento dos Situacionistas Franceses na década de 60 que, de certo modo, se relaciona com as revoltas de 1968 na França, seus desdobramentos políticos e artísticos e, inclusive, com a obra do filósofo e sociólogo francês Henri Lefebvre. Apesar da especificidade europeia desse fenômeno, outras partes do mundo também testemunharam casos semelhantes em vários contextos e colocaram em xeque o modo como pensamos as cidades e os novos espaços urbanos.

As reações a essas mudanças também foram significativas.

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Regimes autoritários e os processos de desregulamentação neoliberais contiveram, suprimiram ou mesmo redefiniram os termos das artes e das ciências urbanas.

Desde então, parece ter restado do urbanismo o que ficou conhecido como Planejamento Urbano. Nesses termos, esse deveria ser o resultado da mediação entre o urbanismo e as críticas aos seus fundamentos. Porém, como foi possível notar no caso da subordinação da cultura no processo de elaboração do referido Plano Diretor, não foram incorporados ao planejamento urbano elementos culturais significativos capazes de enunciar mudanças profundas no modo como os planejadores interferem na cidade e no pensamento urbano.

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Não seria fácil definir aqui princípios artísticos e culturais definitivos para o planejamento urbano e talvez seja essa uma missão da Rasante. Não faltam, no entanto, iniciativas atuais de naturezas diversas que se propuseram a atuar diretamente no espaço urbano, seja interferindo no regime de sensibilidade da cidade, seja na mobilização direta de grupos sociais em prol de pautas políticas objetivas, seja na pesquisa acadêmica em busca evidências históricas e atuais referentes a formas variadas de se fazer, entender e transformar a cidade.

O desafio diante desse quadro parece ser a combinação entre a ação e o pensamento de modo que não se percam por completo os parâmetros de totalidade por um lado, pertinentes para se verificar o sentido distributiva da cidade, nem as mudanças sutis e sistêmicas que redefinem o espaço urbano apesar da aparência física e estática da cidade.

No que tange especificamente a relação entre urbanismo e cultura, é urgente uma reflexão sobre o reposicionamento do tema no interior das práticas de planejamento urbano, algo que poderia levar a uma transformação radical na forma com ele é visto hoje. Há quem considere que se trata de um assunto

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irrelevante ou mesmo incompatível, mas a arte em si mesma tem certa familiaridade com estes obstáculos.

Primeiro, como certa vez se perguntou Denise Scott Brown: “Há um papel em uma democracia para os artistas - dado seus egos desconfortáveis e às vezes incontroláveis, - e para o processo artístico - dado a sua intransponibilidade e sua incapacidade de se realizar ou, de fato, ocorrer quando programado?”

Diante desse dilema, devemos nos lembrar da condição e da capacidade indispensáveis da arte em surpreender.

Desse modo, qualquer tentativa de previsão óbvia de seus resultados (e o grafite e outras formas de arte urbana sofrem com esse excesso de previsibilidade através de certos tipos de comissionamentos) resultam em mera animação ou embelezamento (mal intencionados em alguns casos).

Outro ponto se refere ao entrelaçamento entre Cultura, História e Identidade. No texto Cidade Genérica, o arquiteto Rem Koolhaas não só enfatiza os aspectos homogeneizantes da metropolização contemporânea como também chama a atenção para o esgotamento de uma noção cultural de história centralizadora e fundamentada em uma noção totalizante de identidade, cada vez mais insuficiente, pra não dizer mal intencionada. Qual seria o avesso da tal “camisa de força da identidade”? O momento de intenso cruzamento de identidades provenientes de fluxos migratórios cada vez mais constantes reforçam a insuficiência da lógica centralizadora da identidade e, portanto, valeria a pena observarmos o avesso dessa tendência, ou seja, uma centralização sem identidade (como parece estar ocorrendo no centro de São Paulo atualmente) ou uma descentralização de identidades múltiplas, no qual os grupos sociais passam a reforçar suas singularidades no espaço, para além de um centro único, de

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modo a produzir relações temporárias, relativas e referenciais de centralização (o que parece também acontecer na capital paulista atualmente).

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Isso nos leva a um pressuposto da cidade como locus da diferença e da diversidade. Como garantir e fortalecer estes aspectos como valores indispensáveis e efetivos para a qualidade urbana? Em trabalhos recentes, o pensador português Boaventura de Sousa Santos procurou reunir aspectos no intuito de identificar uma nova forma de pensamento que estaria emergindo a partir do esgotamento do paradigma da modernidade. Ele chama a atenção para o modo como a modernidade procurou estabelecer a discurso científico como um único discurso verdadeiro, como já foi dito anteriormente.

Como contraponto, certas formas de pensamento características do período barroco são apresentadas de modo a evidenciar os contrastes. Uma dessas características se refere a capacidade do pensamento barroco de combinar elementos conflitantes em suas sínteses. No caso das artes, podemos considerar o modo como a arte Barroca rompe com os sistemas de ordenação do renascimento sem abandonar propriamente a linguagem clássica. Em um contexto mais amplo, a própria colonização portuguesa e as missões jesuítas nas colônias também demonstraram o poder de adaptação do paradigma Barroco, capaz de difundir padrões de ocupação espacial em escala global com princípios determinantes de adaptabilidade local, como no caso das próprias cidades coloniais brasileiras.

Estas reflexões me levaram a pensar em um procedimento peculiar nos processos de planejamento urbano, o qual passei a me questionar em relação a seus efeitos. É muito comum nos depararmos com processos de planejamento que definem uma visão geral sobre a cidade, para depois aplicar os desdobramentos dessa regra geral nas partes que constituem o todo urbano. No caso do planejamento da cidade de São

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Paulo, essa etapa posterior é chamada de planos de bairro.

O que aconteceria se invertêssemos esse processo? E se procurássemos conhecer mais profundamente os bairros em primeiro lugar para depois concebermos uma diretriz geral, fruto mesmo da relação entre estas singularidades fundamentais. Há quem diga que o procedimento padrão é mais eficiente, mas é justamente esse pressuposto de eficiência que precisa ser questionado, para que critérios como o equilíbrio, a diversidade e a distribuição justa passem a prevalecer como valores do desenvolvimento urbano. Estes seriam pressupostos essenciais de uma “arte de fazer cidade” que, ainda assim, não deve excluir o papel da ciência, mas incorporá-lo, para que as cidades voltem a nos surpreender.

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REFERÊNCIAS ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade.

São Paulo: Martins Fontes, 5ª ed, 2005.

KOOLHAAS, Rem. Generic City. In: S, M, L, XL. New York: Monacelli Press, 1995.

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para ouvir lendo republic avenue, guitar republic

BRUNO GERALDI MARTINS arquiteto e urbanista do tempo livre, editor da revista rasante

AS PESSOAS DAQUELA CASA 20

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bruno geraldi martins . as pessoas daquela casa

bruno geraldi martins

As pessoas daquela casa...

Aquela de grandes janelas de vidro, Elas vivem para vestir suas roupas.

Almas invisíveis em corpos parecidos, Quisera suas vozes ao menos fossem roucas.

Na casa deles quem entra tem prata, Quem vive de lata tal vergonha não quer.

Que fariam os tais magnatas ao verem que sem as bases não param em pé?

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Este texto é, na verdade, uma confissão de um processo criativo.

Uma investida em prol da desmistificação da arte, para que mais pessoas possam se soltar e conectarem-se com a nuvem criativa.

Então fiz o que gosto de fazer, mostrei meu processo/situação criativa. Espero que faça algum sentido.

Fevereiro de 2016, início do ano em que concluiria a graduação em Arquitetura, muita coisa passando na cabeça. Uma volta noturna para fumar um cigarro e pensar na vida. Saio em direção ao centro da cidade de Atibaia, interior de SP onde cresci e agora voltava para terminar com “mais calma” o TFG (trabalho final de graduação) e não ter que pagar aluguel em Campinas.

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No centro haviam 2 bares abertos, um no calçadão que fica na esquina do quarteirão logo abaixo da praça da Matriz, com a mesma aparência há vinte e tantos anos, onde o público é basicamente de senhores que jogam dominó e assistem algo numa televisão, com um clima um pouco hostil a jovens. O outro bar, situado na rua José Lucas, rua que fica entre as duas igrejas católicas, este sim recebe jovens. Jovens, muito jovens, senhores que são jovens ou o contrário, todos os gêneros e orientações sexuais, todas as profissões, pessoas com maior ou menor dependência de álcool e outros, ou seja, um puta bar.

Nasceu a poucos anos, um trailer ao fundo com móveis improvisados, telhado de sapê, portão com chita, stencil nos pilares do portão, tudo o que a cidade de boas famílias não quer.

Nada de mais acontecendo no bar, já não me lembro o que fui fazer lá, se encontrei um amigo para um papo rápido ou se foi uma cerveja solitária como as vezes gosto de me dar, fato é que a cabeça estava a mil: entre

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bruno geraldi martins . as pessoas daquela casa

pensamentos críticos e brisas, entre análises sociais e não querer mais fumar, segurar ou jogar o cigarro no chão. Nestes estados, ora mais ansiosos, ora menos, é quando percebo que estou conectado a alguma frequência criativa… Muitas foram as vezes que criei algo ou percebi algo interessante que me levou a um processo criativo, meio como se soprassem para mim ou como se eu conseguisse conversar comigo mesmo.

Todo o centro, a não ser o bar “plural” estava fechado agora! Em todo meu percurso a pé até minha casa, uns sete quarteirões, cruzei apenas com 1 carro e 3 cachorros virando lixo. Ao ter pouco o que reparar de informação visual, uma vitrine bem iluminada me chamou a atenção, apenas pela forte iluminação e pela solidão dos manequins naquela noite. Tão exibidos aqueles manequins, tanta aparência, tanta solidão, vidas artificiais.. pronto, personifiquei a porra dos manequins.

Pensamento fazendo paralelos, uma sociedade verticalizada, uma conta bancária horizontal tendendo a zero, luzes amarelas nos postes, luzes brancas na vitrine, o centro vazio… uma rápida poesia.

Se é mais interessante a minha deriva, analisar a cidade, a poesia, a caminhada ou a cerveja no bar, eu não sei, mas com certeza é interessante como a cidade consegue excitar a imaginação, seja por contexto, uso, imagem ou seja lá o que for.

Vá caminhar.

Todo tempo é livre.

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FRAGMENTOS DO COTIDIANO Em meu trabalho as ruas da cidade são retratadas através dos reflexos, visando uma proximidade com a fotografia artística. Há nas imagens uma busca por um olhar diferente do tradicional, dando um toque “surrealista” a partir de reflexos e certas distorções que eles proporcionam. Outra questão, é que a presença da cor é observada em todas as fotografias. Nos dias de chuva, ao observar as poças da água, vemos um espelho, um reflexo da “realidade”. Esses fragmentos, que às vezes passam despercebidos contêm uma narrativa peculiar. A superfície da água apresenta reflexão irregular e em constante mutação. Suas ondulações modificam o reflexo de forma aleatória, e tal característica pode significar todo o diferencial e fascínio de uma imagem.

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para ouvir lendo itamarandiba, milton nascimento

THAIS ANDRESSA fotógrafa e graduanda em jornalismo

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autoria . titulo

“A Fotografia sempre foi um dos meus grandes interesses. Quando me mudei para São João del-Rei, (cidade em que nasci, porém morei em Nazareno durante a infância e juventude), em setembro de 2016, tive mais tempo e mais inspiração para me dedicar a essa grande arte. O Centro Histórico, pelo qual sou fascinada foi o cenário mais registrado, com suas igrejas e casarões antigos. Comecei a fotografar então a partir de reflexos essa cidade que nos proporciona uma viagem ao passado. Tenho uma grande referência, que é o fotógrafo brasileiro Paulo Rubens Fonseca, que também lida com essa questão dos reflexos, e suas imagens transmitem a poesia que há nos centros urbanos.”

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thais andressa . fragmentos do cotidiano

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MUS ABOREM Qui sum, officit alitis eius, te eatquas sustrum la aut dus ea doluptia vollata tuscipsa autas aborepudis con conseque restrum sit occum, quuntiu scipsam que net od quasse es ut volenihic tem quisciis ut et alignisquiae quatet facerum vollant od quo ea aciis corias volorio. Itaeprae mi, te pori aut omnim aborporerum explacilit laccus dolendandion re conseque de mod quo volorepre molorest, qui di num nus.

QUIDE A NATIAS Soluptioris que dendis

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Axim dendit et estruptatem conse est, as estium, nullace pudit, tori sum idist, culparciae dolupidere ommolor rorrori tiossitae. To et et quam, aborent eos volinimet fuga.

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autoria . titulo

Nis et perum cus, ut ut quia sum, si consequamusa ducimus.

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Obit et enimod et adis maximus aut officabo. Ditatessint.

Erovide mpellabo. Dae et aut debitatiatia es duciis maiorem adi adio. Nam facere officiamus.Ex earibus, venimus quo venim quo omnimen derumqu oditatur?

Ihilita tissendesed qui aut idundebit aut ad utem vent.

Temoluptae num hit, ulluptaturio tectas nonsernat volupid qui a ad maximusam repeditate incitiur si rae aligenisOsapici toribea tureper ferumquunto qui volupta temodios quis eat veleserias mollam, conem quae re nam laccum fugit odionse ndigentota doluptatur reicia praesciatur aspiscillab ius dendi derrum arisFugit qui ut volorpor moluptae ex et officie

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QUIDE A NATIAS Soluptioris que dendis

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et et mi, il ipsamus, verum unto et quatates ipsum estium fugit mosa conesed et aut et, optaquibus, volorpore con remque conempe dolupti onsequiam, sum faciatempore landae. Ut imenimaximus sinimaxime nonsecaboris et faccume etur?

Axim dendit et estruptatem conse est, as estium, nullace pudit, tori sum idist, culparciae dolupidere ommolor rorrori tiossitae. To et et quam, aborent eos volinimet fuga.

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“A fotografia me possibilitou um direcionamento e me apontou um caminho. Fotografar São João del-Rei é um forma de valorizar minhas raízes e reconhecer a importância desse patrimônio histórico e cultural que a cidade abriga. Finalizo com uma frase do grande Roland Barthes: “Aquilo que a fotografia reproduz até ao infinito só aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente”.

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revista rasante nยบ 01 . 2017 . a cidade submersa

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thais andressa . fragmentos do cotidiano

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medianeras, gustavo taretto

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para assistir após a leitura medianeras, gustavo taretto

O INTERMINÁVEL ESPETÁCULO DA CIDADE: DA VIDA URBANA E SUAS REPRESENTAÇÕES ELIANA KUSTER arquiteta e urbanista, mestra em estruturas ambientais urbanas e doutora em planejamento urbano; professora titular do ifes e professora convidada da école des hautes études en sciences sociales em paris

eliana kuster . o interminável espetáculo da cidade

“Todos sabem que viver numa cidade é uma experiência ambivalente. Ela atrai e afasta; mas a situação do citadino torna-se mais complexa porque são exatamente os mesmos aspectos da vida na cidade que atraem e, ao mesmo tempo ou alternadamente, repelem. [...]

Ter de enfrentar o interminável e sempre ofuscante espetáculo da cidade não é, portanto, percebido somente como maldição e infelicidade. Nem se proteger é visto sempre como pura e simples bênção. A cidade induz, simultaneamente, à mixofilia e à mixofobia. A vida urbana é intrínseca e irremediavelmente ambivalente.”

(Zygmunt Bauman., Confiança e medo na cidade.)

Em 1927, o diretor alemão Walther Ruttmann vai realizar aquele que, durante muito tempo, foi considerado o filme mais representativo sobre o espaço urbano: “Berlim, sinfonia de uma cidade”. No filme de Ruttmann - que até hoje é alvo de uma polêmica que por vezes o situa no campo dos documentários e, em outras, de uma narrativa ficcionalizada baseada no real – a cidade se constitui através de uma poderosa metáfora: a da sinfonia musical. Na vida urbana – assim como na música – tudo deve acontecer a seu tempo e à sua hora, o diretor parece nos dizer. As longas sucessões de cenas da rotina na cidade pautadas pelos closes em inúmeros relógios; as tomadas pontuadas por todos os ícones da vida moderna como automóveis, bondes, fábricas e a multidão nas ruas; a narrativa imagética acompanhada pela música de fundo que parece se movimentar junto com a cidade constroem esse panorama no qual a rotina da urbe é desvelada para os seus próprios cidadãos – nesse sentido, para os próprios responsáveis pelo seu desenrolar – como algo composto por uma sucessão de acontecimentos que, encadeados, orquestram a sinfonia da vida das pessoas na cidade: o cotidiano.

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Assim, a abertura do filme é feita através da união de dois poderosos elementos: o primeiro, o trem, que sai do campo e chega... em Berlim. Justamente a cidade, o segundo elemento.

Ali, o diretor já anuncia os três pontos através dos quais ele irá construir a sua obra: o cinema, a metrópole e a modernidade1.

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Vemos, então, a cidade ‘acordando’, tal como o fazem todos os seus moradores: as coberturas das vitrines são retiradas, os bondes começam a circular, os operários começam a chegar nas fábricas. O ‘corpo’ urbano está pronto para o dia de trabalho, Ruttmann parece apontar. E a película segue, mostrando os acontecimentos sucessivos de um dia na vida citadina e ajudando a consolidar, para esse homem ainda atordoado pelas inovações da modernidade, a ideia de que a forma de vida a ser adotada deste momento em diante é, predominantemente, a forma urbana e, mais que isso, a forma de vida pautada por esse ritmo no qual cada um possui o seu lugar e a sua função muito bem definidos. Max Weber talvez definisse essa partição de uma realidade em seus vários segmentos componentes como um ‘desencantamento de mundo’2. Ruttmann constrói, com esses mesmos segmentos, a sua ‘sinfonia urbana’.

O mundo urbano da modernidade necessitava, portanto, ser apreendido através da interação entre as suas partes.

Essas, na acepção do cineasta alemão, funcionariam juntas e em harmonia, compondo algo que se assemelharia a uma música bem orquestrada, acordada previamente com todos os seus ‘músicos’ citadinos, que saberiam de antemão em qual momento entrar em cena e qual instrumento tocar – ou qual tarefa desempenhar. Essa interação seria a responsável pelo engendramento de algo indispensável à constituição da rotina urbana: a fé e a confiança. A historiadora Agnes Heller define a importância desses dois sentimentos para a vida nas cidades, ao dizer:

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... a fé e a confiança desempenham na esfera cotidiana um papel muito mais importante que nas demais esferas da vida. [...] O que queremos dizer é que esses dois sentimentos “ocupam mais espaço” na cotidianidade, que sua função mediadora torna-se necessária em maior número de situações. Os homens não podem dominar o todo com um golpe de vista em nenhum aspecto da realidade; por isso, o conhecimento dos contornos básicos da verdade requer confiança. [...]

Desde que o pensamento cotidiano é pragmático, cada uma de nossas atividades cotidianas faz-se acompanhar por uma certa fé ou uma certa confiança (HELLER, 2008, p.51,52. grifo meu).

A partir destes dois sentimentos, todo um modo de vida nas cidades se constitui. A fé que faz com que acreditemos que o cotidiano se repetirá em seus aspectos mais estruturantes dia após dia, e a confiança de que todos os participantes da vida urbana saberão os seus papéis, e o momento preciso de ‘entrar em cena’ para desempenhá-los. Em outras palavras, assim como entre os integrantes de uma sinfônica, há que se desenvolver entre os habitantes de uma cidade a sensação de que o Outro saberá em que hora a sua participação – na música ou na cena urbana – será necessária, bem-vinda e, por vezes, indispensável.

Em cada uma dessas características, e permeando o cotidiano urbano como um todo, elas estão lá: a fé e a confiança. Poderíamos mesmo arriscar a afirmar que essa fé e essa confiança dão a tessitura para algo que o sociólogo Zygmunt Bauman chama de ‘espírito da cidade’. Analisando, contemporaneamente, o que seria esse espírito, Bauman defende que ele seria o resultado do...

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... acúmulo de minúsculas interações cotidianas com o motorista de ônibus, os outros passageiros, o jornaleiro, o garçom do café; das poucas palavras, dos cumprimentos, dos pequenos gestos que aplainam as arestas ásperas da vida urbana (BAUMAN, 2009, p.88, 89).

Esse espírito da cidade seria algo, portanto, que permite o devir da vida urbana e a interação entre os diversos grupos constituidores do panorama social, respondendo, em parte, à desafiadora pergunta que nos é lançada por Pechman: “como as pessoas se suportam na cidade?” (2007). Para além da provocação contida no questionamento, é mesmo surpreendente que uma enorme quantidade de pessoas consiga chegar à acordos que lhes permitam partilhar a vida coletivamente no chão da urbe.

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Durante algum tempo, parecia que a vida urbana seguiria dessa maneira: pautada por seu ritmo próprio, respeitando os acordos não escritos mas existentes, e seguindo a ‘música’ que os habitantes de cada cidade ‘ouvem’ internamente e procuram acompanhar.

Porém, a rotina nas metrópoles vai se tornando cada vez mais complexa, o que exige que um número crescente de comportamentos seja padronizado e incorporado às tais ‘regras’ não explícitas de convivência. A exacerbação dessa tendência acaba por gerar uma realidade pautada pela funcionalidade, ou seja, uma rotina que passa a ser ditada por processo automatizados de comportamento, que não estranhamos mais e naturalizamos como os comportamentos ‘normais’.

O sociólogo Marcel Mauss (1979) trata dessa questão em um texto chamado “A expressão obrigatória dos sentimentos”, no qual, a partir do estudo dos cultos funerários australianos, ele percebe que, tanto as lágrimas, quanto uma série de expressões orais de sentimentos, não são apenas fenômenos

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psico-fisiológicos, mas também fenômenos sociais, que em vez de serem expressões individuais, são marcados por obrigações por parte dos membros da sociedade (Oliveira, 1979, p.147). Nesse espectro, por exemplo, poderiam se incluir os cultos funerários e o luto. Assim, segundo Mauss, alguns sentimentos - em especial os manifestados perante a morte e o funeral de uma pessoa - são “obrigações morais”, mais do que simples manifestações espontâneas de tristeza individual. Os gritos e cantos funerários são necessários porque é dessa forma que o grupo social compreende o sentimento de luto. Conforme Mauss (Ibid., p. 151): “é mais do que uma manifestação dos próprios sentimentos, é um modo de manifestá-los aos outros, pois assim é preciso fazer. Manifestar-se a si, exprimindo aos outros, por conta dos outros. É essencialmente uma ação simbólica”.

Embora não seja essa a nossa questão aqui, acompanhar os rituais funerários que qualquer povo pode nos fornecer com clareza esse paradoxo: mesmo aquilo que temos de mais pessoalizado, os sentimentos, seguem padrões sociais.

Ou seja, estão sujeitos à regulações. Como tal, dão origem e são fruto de representações que podem ser realizadas a seu respeito.

O que nos importa aqui é compreender a real natureza das representações: elas não apenas dão forma ao que se vê.

Elas criam realidade. Ou seja, a partir das representações realizadas sobre uma determinada situação, são constituídos padrões de conduta, formas de reação, expectativas de comportamento. As representações, muito mais do que apenas registrar, dão forma ao mundo.

Além disso, elas têm o poder de forçar os limites daquilo que é conhecido, de forma a explorar os seus possíveis desdobramentos. Um exemplo é justamente o das distopias

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pautadas na mecanização da vida. Inúmeras representações já foram feitas a esse respeito: um mundo no qual as regulamentações se exacerbam e se tornam impositivas à vida.

Entre os autores que tratam da vida estéril que poderá advir desta exacerbação da impessoalidade e das regulamentações racionalizantes, alguns dos mais influentes são os escritores George Orwell, com o livro “1984”; e Aldous Huxley, com “Admirável mundo novo”. Os dois autores abordam um mundo futuro, aonde a vida humana é totalmente controlada, e qualquer sinal de individualidade é esmagado imediatamente; em um prognóstico de realidade que - na época - parecia perfeitamente possível de se concretizar. Seguidores desta mesma postura crítica, os filmes “Tempos Modernos”, de Charles Chaplin; e “Metrópolis”, dirigido por Fritz Lang, obedecem ao mesmo padrão assustador: um mundo controlado por máquinas, onde o ser humano desempenha funções apenas coadjuvantes.

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Não chegamos a vivenciar em sua totalidade as realidades acachapantes descritas por esses autores, mas entramos em outra: a que iguala, cada vez mais, os povos e os comportamentos, apagando as peculiaridades e tornando todos participantes de uma mesma massa que se assemelha em atitudes, rotina e gostos. O termo tão conhecido e utilizado hoje em dia, ‘globalização’, é uma derivação de outro termo menos conhecido: planetarização. Oriunda do grego plakso, planetarização expressa o nivelamento ou aplainamento das diferenças. Embora pareça bastante atual, esse conceito tem origem no início da Era Moderna, “quando novos instrumentos técnicos possibilitaram as ‘descobertas’ e uma visão global da Terra, assim como a expansão do capital” (Sodré, 2003, p.23). De acordo com Muniz Sodré (Loc. Cit.), a globalização, hoje, é um outro nome para a “teledistribuição mundial de um determinado padrão de pessoas, coisas e, principalmente, informações”. O autor prossegue, afirmando que a “financeirização veloz e instável da riqueza, que

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desterritorializa espaços e mercados nacionais em favor de espaço e mercado mundiais, sob o controle de empresas multinacionais, é a face verdadeira da presente globalização” (Ibid., p.29).

Decorre daí uma naturalização de conceitos que - longe de serem senso comum - foram criados pela forma neoliberal de pensamento. Assim, a ‘economia de mercado’ tornase o valor predominante na definição das relações - não apenas comerciais, mas também interpessoais; o espaço público é cada vez mais reduzido a espaço publicitário; e as cidades tornam-se palco, não mais para os encontros com o Outro e o embate saudável entre as alteridades, mas para as oportunidades de ganho e de exposição do sucesso individual.

Assim, “mercado e tecnologia deixam de ser ‘significações’ para se tornarem ‘valores’ universais, que se impõem nos mesmos termos do velho evolucionismo social. A globalização é experimentada, portanto, como um ‘destino’ social” (Ibid., p.36).

A esse processo, Muniz Sodré denomina de ‘neobarbárie’, um discurso apolítico que transforma - a tudo e a todos - em mercadoria. A realidade da neobarbárie apaga todo e qualquer aspecto da sociedade que não diga respeito à capacidade de consumo - ou de se promover como objeto de consumo - do indivíduo, da cidade, da nação.

Esse raciocínio é reforçado por Benjamin Barber, que diagnostica: vivemos no McWorld, um mundo no qual tudo e todos devem ser transformados em mercadoria. O valor de uma homem ou mulher nessa sociedade que ele denomina como McWorld, está reduzido ao seu papel como consumidor. Segundo ele: O consumismo mundial faz rondar o perigo de uma sociedade na qual o consumo se transforma na única atividade humana e portanto, naquilo que define a essência do indivíduo. A unidimensionalidade adquire

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uma realidade geoespacial palpável na arquitetura das galerias mercantis, onde as praças públicas foram substituídas por espaços privados destinados a otimizar o comércio. Elas são emblemáticas da Privatopia, essa nova cidade à margem da sociedade da maioria - vulgar, multirracial e perigosa- que oferece um universo de calma e segurança colocado sob vigilância máxima. (BARBER, 2003, p.47)

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Novamente vamos encontrar nas representações a possibilidade de assimilação dessa forma de vida, ainda que seja em seu aspecto crítico. Filmes como “O show de Truman”, que brinca com um mundo no qual a vida se confunde com as suas representações, ou colocam em cena uma realidade na qual os valores encontram-se tão adulterados que o mundo do trabalho passa a predominar sobre os demais. Esse é o caso de “O que você faria?”, filme do diretor espanhol Marcelo Pineyro, no qual sete executivos disputam uma vaga de emprego em uma multinacional justamente no momento auge das manifestações contra a globalização.

A vida se modifica, as cidades se transformam. Nos tempos atuais, já não parece pertinente compararmos as cidades à sinfonias. A diversidade de personagens e dos desejos desses seres urbanos - que são, muitas vezes, conflitantes - já extrapola os limites do que seria possível equalizar.

Quase um século após a sinfonia de Ruttmann; Landry e Bianchini, autores de ‘A cidade criativa’ (1995), irão constituir uma nova metáfora musical para a cidade. Em seu livro, eles defendem que, contemporaneamente, não seria mais possível às cidades a construção daquela perfeita sincronia necessária à sinfonia. São muitos atores, muitos elementos, inúmeras variáveis que, colocadas juntas, tornariam impossível o estabelecimento daquele tipo de acordo proposto por Ruttmann.

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A cidade contemporânea, advogam eles, apresentaria maior semelhança com uma jam-session de jazz, na qual é possível estabelecer uma maior diversidade de instrumentos e há lugar para a improvisação de cada um dos participantes. É a partir da possibilidade de se aproveitar o potencial apresentado por cada um que teríamos um dos pilares do desenvolvimento da criatividade na cidade: o talento3.

Essa proposta de modificação da metonímia de uma cidade, que migra de uma sinfonia rumo a uma jam-session de jazz é, quando a examinamos com mais atenção, menos fortuita do que se poderia imaginar inicialmente. Ela, na verdade, recai sobre um dos pontos centrais da discussão a respeito dos indivíduos e a sua inserção no social. Se em uma sinfonia temos os músicos trabalhando em conjunto e participando da constituição da melodia em momentos predeterminados, em uma jam-session não há acordos prévios. Apenas no momento em que é tocada é que a música se revela. Além disso, tal estilo musical é, como a sinfonia, fruto da cooperação, mas aqui já temos um elemento novo: há também uma competição entre os músicos. A possibilidade de, dentro do conjunto da música, cada um exercer a sua individualidade.

Da mesma forma, a cidade contemporânea é fruto de processos colaborativos e competitivos. Isso passa a ser retratado pelo cinema, que mostra a diversidade de olhares sobre a vida social urbana, em películas como “Paris vu par”, “Daguerreotypes”, “Paris, je t’aime”, “Crash” e “Bem vindo à São Paulo”. Em todos esses filmes, temos a multiplicidade da cidade - e dos desejos dos que as compõem - colocada na tela. As diferenças, os embates, as negociações entre os diversos segmentos que compõem as metrópoles são o foco. A urbe, como espaço que deve abrigar a diversidade, é também, necessariamente, espaço que põe em relação os que a ocupam, no qual tudo precisa ser alvo de acordos, regras, permutas.

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Tal raciocínio implica, porém, no reconhecimento deste Outro com quem se divide o chão das cidades. É imprescindível a construção, em cada participante do jogo urbano, do conceito da alteridade, o que nem sempre é simples. Muitas vezes, a vida nas cidades não mais reflete essa predefinição de momentos e atividades atribuídos a cada um, exigindo dos citadinos uma permeabilidade entre situações e papéis diversos, às vezes em mudanças muito rápidas.

Esse reconhecimento que necessita ser feito, do Outro e do papel que lhe deve ser atribuído - bem como aquele que deve ser desempenhado, a partir da interação, por cada um em momentos diversos, daria origem à uma cidade ‘intangível’, tão ou mais importante do que a cidade física e social, de acordo com o sociólogo português João Seixas, que nomeia essa ‘nova’ cidade como “cidade cultural”. Segundo ele, esta seria a...

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...cidade ficcional e imaginada, a cidade dos sonhos e dos afectos. Uma cidade invisível, mas que é a grande estruturadora da construção de histórias, pela singularidade das experiências – e experimentações – de cada agente criativo. Neste sentido, são vitais os âmbitos orgânicos, no desenvolvimento das mais variadas dinâmicas e projectos, muito nomeadamente de âmbito social e cultural, e essencialmente de génese à escala mais local. [...] A perspectiva da cidade intercultural invoca ambientes de diversidade e de tolerância, que propiciem assim a exponenciação da criatividade pelo confronto com a assimetria e a diferença – incluindo a diferença económica e social. Sugere-se um muito menor controlo ou mesmo planeamento, preferindo-se mesmo ambientes de uma certa instabilidade e desorganização. A incerteza e a tensão, criadas através da existência de elementos que inquietem, surgem como motores capazes de criar oportunidades para o desenvolvimento da criatividade, e de dinâmicas e

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processos que propiciem novos conhecimentos. (SEIXAS, COSTA E OLIVEIRA, p.2734) Tal cidade, portanto, seria composta também de iniciativas que revelem a possibilidade de construção de uma ‘porosidade’ entre urbe e cidadãos, vitalizando a rotina da metrópole através da criatividade individual.

O cinema contemporâneo coloca em evidência essa interligação, em filmes como “O solista”, “O visitante” e “Caos calmo”, por exemplo. Nessas três histórias, vemos personagens que interagem de formas diferentes com a cidade e seus habitantes, transformando - seja pelo poder da música, seja pelo reconhecimento da alteridade, seja ainda pela simples colocação do que há de mais pessoal no espaço público - um aglomerado de pessoas estranhas em uma reunião de seres que possuem mais em comum do que imaginam à primeira vista. Mas é com outro exemplo que encerraremos nossas considerações: o filme argentino “Medianeras”, do diretor Gustavo Taretto.

Se pensamos ao principal objetivo de viver em uma cidade, não podemos deixar de lado a questão do encontro. Podemos justificar a vida entre as pessoas de uma metrópole através de diversas razões, mas a possibilidade do encontro é, sem dúvida, uma força sempre presente entre nossos motivos. É por causa disso que iremos concluir com esta força que não sabemos definir objetivamente: o encontro. Às vezes difícil, por causa da aceleração da modernidade, às vezes aparentemente complicado de ocorrer na rapidez exigida pela rotina urbana, o encontro com o Outro é o principal motivo de se viver em uma cidade. É, portanto, fundamental encontrar uma maneira de lhe promover. O filme argentino “Medianeras” mostra, sob a forma de uma metáfora, uma destas possibilidades para o encontro na cidade: a aberturas de

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janelas - reais ou simbólicas - para o Outro. Apesar da aceleração do nosso dia a dia, apesar da impessoalidade crescente, do medo e da violência, às vezes simplesmente ao abrir uma janela para olhar a cidade, toda nossa vida pode mudar. É nessa possiblidade que o filme “Medianeras” nos faz pensar.

Finalizamos assim, com as palavras de Castoriadis, que afirma que uma das condições fundamentais de existência de uma sociedade é que ela crie a si mesma incessantemente. Diz o autor:

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“Para si mesma”, a sociedade não é jamais uma coleção de indivíduos efêmeros substituíveis, vivendo em um dado território, falando uma mesma língua, praticando “exteriormente” os mesmos costumes. Ao contrário, estes indivíduos “pertencem” a esta sociedade porque eles participam de suas significações imaginárias sociais, de suas “normas”, “valores”, “mitos”, “representações”, “projetos”, “tradições”, etc., e porque eles partilham (quer eles saibam ou não) a vontade de ser desta sociedade e de fazê-la ser continuamente. (CASTORIADIS, 2002, p.20)

1. Nesse sentido, é importante frisar que colocar em cena, como primeiro ‘personagem’, um trem, já é uma forma de anunciar esses elementos: o trem a vapor é um importante símbolo dos avanços tecnológicos da modernidade, bem como vai ser uma das principais maneiras de tornar possível todos os deslocamentos de corpos e mercadorias que passarão a constituir a cidade. Quanto ao cinema, não podemos nos esquecer que, nas primeiras projeções dos irmãos Lumière em Paris, a cena mais conhecida e que causava maior impacto era precisamente a de um trem chegando à estação.

2. Segundo Max Weber (1982), em um panorama que se complexifica cada vez mais, a forma de lidar com essa crescente sofisticação será

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pautada por formas de apreensão que a fragmentarão, reduzindo-a a aspectos que possam ser reconhecidos, assimilados e sistematizados dentro de esferas específicas do conhecimento humano. A esse processo o autor denomina de “desencantamento do mundo”.

3. Os outros dois seriam, de acordo com os autores, a tecnologia e a tolerância.

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REFERÊNCIAS BARBER, Benjamin. Cultura Mc World. In: MORAES, Denis de (org.). Por uma outra comunicação: mídia, mundialização cultural e poder. Rio de Janeiro: Record, 2003.

BAUMAN, Zygmunt. Confiança e medo na cidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

CASTORIADIS, Cornelius. As Encruzilhadas do Labirinto IV: a ascensão da insignificância. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2002.

HELLER, Agnes. O cotidiano e a história. São Paulo: Paz e terra, 2008.

LANDRY, Charles e BIANCHINI, Franco. The creative city.

London: Demos, 1995.

MAUSS, Marcel. A expressão obrigatória dos sentimentos (Rituais orais funerários australianos). In: Marcel Mauss. São Paulo: Ática,1979. (Coleção Grandes cientistas sociais, 11).

OLIVEIRA, Roberto Cardoso (org.). Marcel Mauss: Antropologia.

São Paulo: Ática, 1979.

PECHMAN, Robert Moses. Se suportar na cidade. In: XII Encontro Nacional da Associação Nacional de Planejamento Urbano. Anpur, 2007, Belém, PA. Anais (on-line). Belém: Anpur, 2007. Capturado em 20 de janeiro de 2010.

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SEIXAS, João, COSTA, Pedro e OLIVEIRA, Ana Roldão. Das Cidades Criativas à Criatividade Urbana? Espaço, Criatividade e Governança na Cidade Contemporânea. Projecto “Creatcity” In: http://creatcity.dinamia.iscte.pt/ Capturado em 10 de novembro de 2009.

SODRÉ, Muniz. O globalismo como neobarbárie. In MORAES, Denis de (org.). Por uma outra comunicação: mídia, mundialização cultural e poder. Rio de Janeiro: Record, 2003.

WEBER, Max. A ciência como vocação. In: ______. Ensaios de sociologia. Rio de Janeiro: LTC, 1982.

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metropolis, fritz lang

hq avenida paulista, luiz gê

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para assistir após a leitura são paulo sinfonia da metrópole, adalberto kemeny e rudolf rex lustig

AVENIDA PAULISTA: EDUCAÇÃO EM FORMA DE QUADRINHOS RANIERI LIMA DIB designer e ilustrador

ranieri lima dib . avenida paulista: educação em forma de quadrinhos

INTRODUÇÃO A pesquisa primeiramente foi utilizada para ser escrita no formato de artigo, com fim nele mesmo, publicada na versão anterior no livro Quadrinhos & Educação volume 3 da Faculdade dos Guararapes. Seu tema central são os estudos das histórias em quadrinhos, mais especificamente a análise da narrativa Avenida Paulista do autor brasileiro Luiz Gê e de como ela pode ser utilizada para a educação.

Os quadrinhos também conhecidos como gibis aqui no Brasil, além de HQs, arte sequencial e nona arte, fazem parte da nossa História Cultural, particularmente à História dos Quadrinhos e Livros, além da História da Leitura.

Sua importância para a sociedade é por se tratar de uma mídia que faz parte da Indústria Cultural, muito relevante, pois é um objeto de leitura para todas as idades e gêneros. Capaz de lidar em seu conteúdo dos mais variados assuntos para os mais diversos leitores.

Os quadrinhos são um meio de comunicação, utilizado principalmente para o entretenimento dos seus leitores.

Mas isso não quer dizer que não há em seu conteúdo conhecimento histórico, geográfico e cultural para ser ensinado.

Sua análise como recurso didático não é novidade, pois atualmente há quadrinhos conhecidos que colaboram na alfabetização e interpretação de texto. Buscando o contexto brasileiro e ao mesmo tempo internacional da criação do autor Luiz Gê e analisar como faz o pesquisador Sérgio Miceli com os escritores como Machado de Assis e Lima Barreto.

Essa questão é o centro da pesquisa aqui apresentada.

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Utilizar esse recurso para dinamizar a aula e atrair mais a atenção do aluno é um objetivo muito importante para a atividade pedagógica, passando, assim, o conhecimento de uma forma mais lúdica e com mais interesse por parte do leitor.

Os quadrinhos passam por desde o mais conhecido dos gêneros aqui no país, o de super-heróis até os quadrinhos asiáticos, principalmente o japonês, influenciando um variado públicoleitor.

Essa variedade de “escolas” de criação de quadrinhos acaba dificultando a abrangência da pesquisa, por isso será necessário um recorte no conteúdo durante a análise.

A pesquisa se concentrará na história em quadrinhos Avenida Paulista, uma obra brasileira da década de 90, do autor Luiz Gê, republicada agora no século XXI. Ela possui uma importância porque é uma história longa baseada num contexto brasileiro, no caso a criação da avenida Paulista.

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Para iniciarmos a análise, será descrito o contexto da origem dos quadrinhos no Brasil e no Mundo.

A origem dos quadrinhos no Brasil se dá ao final do século XIX, com o ilustrador e quadrinista Angelo Agostini, que conta as histórias de Nhô-Quim e Zé Caipora. Fora do país há muita discussão em relação as origens dos quadrinhos no mundo. Em outros países há diferentes origens, como nos EUA, o personagem Yellow Kid de Richard Outcoult, cuja principalmente característica é o uso de um pijama amarelo em que frases eram escritas para passar uma mensagem escrita, isso antes mesmo da invenção dos balões.

Já o surgimento das publicações infantis no Brasil se inicia com a revista O Tico-Tico em 1905, como descrito por Roberto Elísio dos Santos:

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A primeira publicação brasileira voltada para o público infantil a editar histórias em quadrinhos foi o seminário O Tico-Tico, sucesso editorial iniciado em 11 de outubro de 1905 e que só foi descontinuado no início da década de 1960. Com a capa e algumas páginas impressas em cores, essa publicação apresentava, além de narrativas sequenciais cômicas, contos, curiosidades, material didático, jogos e brinquedos de armar. Os objetivos de seus editores eram voltados para o entretenimento e para a educação dos seus leitores. (SANTOS, 2010, p. 15).

Mais adiante no tempo, há o surgimento das graphic novels, cujo formato de histórias são maiores que o normal e privilegiam uma história fechada escrita por um ou mais autores. Seu maior criador foi Will Eisner, com suas histórias que retratam as pessoas das mais diferentes maneiras.

Hoje com o aumento das graphic novels, o público adulto encontrou um maior espaço para a sua leitura. Com temáticas mais maduras, personagens mais complexos e ricos de informação, as histórias são um ótimo entretenimento e meio de conhecimento O espaço dos quadrinhos atualmente se apresenta principalmente nas bancas, livrarias e bibliotecas públicas com os seus acervos para todos os públicos. Sua variedade de títulos ajuda o leitor iniciante a escolher um deles para começar a leitura.

Desde quadrinhos para crianças, como a Turma da Mônica, que ajudam na alfabetização dos pequenos, passando por HQs como Tex e os outros criados pela editora italiana Bonelli, cujos escritos são cheios de referências históricas e outros conhecimentos, que servem como base da construção da história.

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Hoje há uma grande variedade de títulos de gibis em bancas e livrarias, além disso podemos constatar uma cultura com base nos personagens de quadrinhos. Quando o leitor entra numa loja popular de roupas e encontra camisetas de personagens de editoras como a Marvel e a DC estampados é porque o mercado cresceu muito e está ávido por produtos relacionados aos quadrinhos.

Produtos e brinquedos sempre existiram de personagens, desde os bonequinhos do Batman até as versões japonesas do mangá (quadrinho japonês) Cavaleiros do Zodíaco. O autor e desenhista industrial Rodrigodraw Miguel reflete mais sobre esse mercado de produtos inspirados nas histórias em quadrinhos:

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O merchandising sempre foi um grande alicerce dos quadrinhos. A industrialização dos personagens em camisas, brinquedos, canecas, desenhos animados, relógios e tudo o mais que se possa imaginar, sempre se torna posteriormente o principal foco de seus criadores.

(MIGUEL, 2009, p. 49).

Outra questão importante são as produções audiovisuais baseados na Nona Arte. Atualmente séries norte-americanas são produzidas para a televisão e para a internet, buscando agradar aos novos e aos antigos fãs. Isso sem esquecer a quantidade enorme de filmes lançados para o cinema, cujos orçamentos são gigantes e geram muita renda e público. Como o autor Rodrigodraw (2009, p. 53) explica: “O sucesso das adaptações dos filmes de quadrinhos para o cinema e TV potencializam o profissionalismo e mercado na mídia.”

Mas e os quadrinhos brasileiros? Como citado no início, temos o criador Angelo Agostini, “pai” dos quadrinhos no país. E além dele, há outros autores mais recentes e de igual importância como Flávio Colin, Júlio Shimamoto, Cláudio Seto

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e sem poder esquecer, Maurício de Souza, criador da revista Turma da Mônica, cuja importância para as crianças é de formação de caráter e de alfabetização, cheio de produtos, desenhos animados e filmes que incentivam a divulgação dos personagens e histórias.

Além desses autores, há o autor Luiz Gê, criador da história aqui analisada. E onde ele se encaixa na historiografia brasileira de quadrinhos?

LUIZ GÊ E SUA OBRA No ano de 1971, Luiz Gê entrava na faculdade de Arquitetura e Urbanismo, e no ano seguinte, 1972, surgia a revista Balão.

Feita por um grupo de amigos criadores de quadrinhos e lançada por eles no meio universitário, ela começava a se tornar conhecida. Nesse grupo de amigos estavam Laerte, Luiz Gê, Chico e Paulo Caruso, entre outros. (GÊ, 2012).

Sua importância se deve por vários motivos, desde o seu caráter inicial para muitos desses artistas que iriam se tornar mestres do quadrinho nacional, até pela sua qualidade para a época.

Também influenciados nacionalmente pelo jornal O Pasquim, a revista mantinha uma personalidade mais brasileira do que o resto, encontrado nas bancas, querendo sempre discutir a realidade brasileira.

No ano de 1976, Luiz Gê começa a fazer charges para a Folha de São Paulo, época em que ainda havia instalada a ditadura no Brasil. Já em 1987, foi criada a revista Circo, período de abertura política.

Outra obra relevante do artista é Tubarões Voadores. O pesquisador Edgar Franco explica mais sobre a sua relevância

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através da síntese da história pela música de Arrigo Barnabé, pois a narrativa é sobre a invasão de cardumes de tubarões voadores num centro urbano.

Já em 1990, Luiz Gê foi convidado pela equipe da Revista Goodyear, principalmente pela jornalista Rosangela Petta a fazer uma matéria sobre a avenida Paulista. Para isso, o artista e quadrinista teve a ideia de fazer uma história em quadrinhos.

(GÊ, 2012)

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Como Luiz Gê é um artista que busca trazer para o seu trabalho a iconografia brasileira da arquitetura e do ambiente brasileiro, suas histórias possuem uma dedicação de pesquisa de referências essenciais para o contexto da narrativa. Uma questão importante é que a iconografia brasileira escolar é muito concentrada em Debret (pintor francês que atuou no Brasil principalmente durante o Império) e em imagens trazidas por filmes estrangeiros, e o trabalho do Luiz Gê tenta sempre busca as imagens tipicamente brasileiras.

Já a história contida no álbum da Avenida Paulista fala sobre o crescimento caótica da avenida mais importante da cidade de São Paulo através de uma narrativa com muita pesquisa e fantasia. Seu trabalho é muito importante para a preservação arquitetônica paulistana, pois ela desenvolve através da narrativa como foi o surgimento da avenida. valentina, de guido crepax

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A importância da HQ se deve muito à pesquisa histórica feita pelo seu autor, muito relevante citar a sua formação em Arquitetura e Urbanismo pela USP, o que colabora para compreender seu fascínio pela avenida e pela cidade. O pesquisador Edgar Franco em suas pesquisas sobre arquitetura cita vários artistas que estudaram em universidades a cidade e lembra do italiano Guido Crepax, criador da genial Valentina. capa da hq avenida paulista

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A HQ narra o surgimento da cidade, mais especificamente a história da avenida Paulista, desde suas origens até futuros fantasiosos criados pelo artista Luiz Gê como forma de crítica ao status da época e a ao seu futuro.

A história foi criada próxima ao centenário da Paulista em 1991, num período de início da Globalização. Seu contexto não busca abordar nenhum personagem específico, mas sim

as “forças” que no seu embate ajudaram a formar a Avenida.

A história é cheia de referências arquitetônicas do local dos mais variados períodos. Para isso, o artista foi em busca da pesquisa, essencial para o seu trabalho de desenho e de construção da narrativa. retirantes, cândido portinari

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Como na página 42 da história em quadrinhos do Luiz Gê, além do texto sobre a construção do MASP, há o desenho em uma forma de homenagem do autor ao quadro Retirantes do pintor Cândido Portinari. O quadro relembra a migração de nordestinos para São Paulo.

O autor, inspirado em fotos do período e em quadros como os do pintor Menotti del Picchia sobre a cidade de São Paulo, mais especificamente a avenida Paulista, tentou reratar na HQ momentos importantes da história do local.

Luiz Gê ao mostrar os espaços que compõem o todo da avenida, caracterizando seus habitantes e como eles vivem nesse lugar, construiu uma narrativa em formato de graphic novels para o público-leitor.

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página da hq avenida paulista

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Sua história através da evolução do desenho arquitetônico da região presente nos quadrinhos serve como memória visual, muito útil na educação acadêmica. No final do livro do Luiz Gê, há ainda uma cronologia da Avenida.

QUADRINHOS E A EDUCAÇÃO Os quadrinhos são hoje um objeto de estudo mais frequente no universo das Universidades. Há também muitos pesquisadores dentro da academia, alguns deles são além disso quadrinistas como o próprio Luiz Gê e o Edgar Franco.

Quadrinhos com temática histórica como Bando de Dois do Danilo Beyruth, relato de dois cangaceiros no sertão, e Gen Pés Descalços de Keiji Nakazawa, narrativa dramática da tragédia de uma família durante a explosão da bomba atômica

no Japão, são trabalhos que podem ser utilizados para se discutir principalmente o contexto de períodos em países diferentes como o Brasil e o Japão.

Mas nem sempre foi assim. A academia é uma entidade com um rigor nas pesquisas que autores fora do eixo eurocêntrico tem mais dificuldades para serem estudados, e principalmente no área de quadrinhos, pois até mesmo há alguns anos, haviam poucos doutores com base de estudos nesse quesito, o que dificultava na composição de Simpósios e Congressos.

Passado esse período, os quadrinhos hoje são estudados por autores nacionais e internacionais, como o autor Scott McCloud. Em seu livro, o ele analisa as origens dos quadrinhos, seus elementos, além de dicas de criação.

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Já o autor Will Eisner foi um dos primeiros quadrinistas a realizar uma graphic novels. E em seu livro há várias análises dos elementos dos quadrinhos, desde título, criação de personagem e roteiro. Ele ensina que os quadrinhos são constituídos de disciplinas das mais diversas possíveis.

Outro autor estudado foi o Akira Toriyama, criador de quadrinhos japoneses reconhecido no mundo com a sua obra Dragon Ball. Em seu livro, há vários estudos da constituição de uma boa história.

Com base nesses autores, podemos comparar estilos de arte sobre a representação de uma HQ. No caso da narrativa gráfica Avenida Paulista, a cidade é de uma enorme importância, com seus períodos e seus habitantes também, formando um conjunto para a narrativa.

Pensando nisso, a arquitetura e as histórias em quadrinhos possuem uma relação próxima desde muito tempo. O autor Edgar Franco explica melhor:

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As narrativas compostas por imagens em sequência tiveram, desde os seus primórdios, uma conexão intrínseca com o universo arquitetônico, as catedrais medievais foram apelidadas por alguns de “Livros de pedra”. Em seu livro Apocalípticos e Integrados (1979), Humberto Eco relata-nos sua teoria para o surgimento da chamada “cultura de massa”. Segundo ele, no século XII o Abade Suger decide adornar sua nova catedral com uma série de esculturas e vitrais representando na forma de narrativas visuais trechos bíblicos, a ordem dos fenômenos naturais, as hierarquias das artes e ofícios e fatos históricos, permitindo assim, aos fiéis incultos, a percepção de todos esses mistérios. Essa atitude foi revolucionária para a época, pois, as missas eram rezadas em Latim e os fiéis, em sua esmagadora maioria, não compreendiam essa língua. (FRANCO, 2012, p. 7).

Hoje, a educação não tem mais preconceito em utilizar os quadrinhos numa sala de aula, como, por exemplo, as histórias da Turma da Mônica para auxiliar na alfabetização de crianças na faixa etária infantil. Mas ainda há um acanhamento no uso para outras faixas etárias, não se sabe se é por preconceito ou por falta de conhecimento do potencial de certas histórias, como a obra analisada aqui.

Conforme o estudado no livro Fanzine na Educação do professor Renato Donisete Pinto, há muito o que ser utilizado para a divulgação de ideias e conteúdos, os fanzines e os quadrinhos são objetos físicos que devem ser trabalhadas nas escolas.

As histórias em quadrinhos são um ótimo meio de propagação de mensagens, sendo uma fonte inesgotável de pesquisa, atraindo o mais variado perfil de leitores. A Nona

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Arte é uma forma de expressão individual de um ou mais autores, é um ato criador, uma forma de terapia.

Há vários tipos de quadrinhos transgressores e que buscam muito mais do que contar uma história com começo, meio e fim. Obras como Os Invisíveis da editora DC dos EUA, foram em seu período um exemplo de meio de ideias punks e revolucionárias. tirinha da laerte questionando a construção de uma narrativa

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Toda vez que é criada uma narrativa por um autor, há uma interpretação da realidade e, assim, ele a reescreve. Levando o público-leitor a novos mundos e a questionar as coisas ao seu redor. Como na tira acima da autora Laerte, o que é o novo e o que é o clichê?

Na história do Luiz Gê, seu desenho é usado para representar os aspectos mais importantes da arquitetura e seus detalhes, buscando a realidade. Sua ilustração faz parte de uma linguagem universal, buscando sempre sua identificação com o leitor.

Empatia na comunicação e na difusão de um saber, são utilizados por várias entidades em diferentes períodos, como o trabalho feito pelo regime socialista estudado pelo pesquisador Allan Antliff num dos capítulos em seu livro. Numa época que havia poucas pessoas letradas e uma difícil situação econômica, os artista soviéticos foram obrigados a pensarem em obras que alcançassem o maior número de pessoas.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS Quando começamos a desenhar o mundo a nossa volta? Isso é algo muito importante para se pensar, pois com esse ato é que se começa a construção de uma memória visual para a população humana. Muitos desenhos estão constituídos nas pinturas rupestres e eles têm como ícones, os habitantes da época e os animais caçados, por exemplo. quadrinho turma da mônica jovem

Hoje nos grandes centros urbanos, há uma profusão de gêneros e estilos cada vez mais diversos e multiculturais. Eles podem dificultar a localização na cidade quando não se há um ponto de referência e uma memória visual para um senso de preservação.

Um dos estilos mais atrativos para o novo público é a estética do mangá. Personagens como a Mônica se adaptaram aos novos tempos e hoje utilizam o traço mais oriental e frases e temáticas dos adolescentes.

O jornalista, editor e roteirista Sérgio Peixoto no seu livro ressalta a importância da estética e das características dos mangás. Criadores como Maurício de Souza é um dos entusiastas do estilo e é considerado amigo do maior quadrinista japonês, o Osamu Tezuka.

Mas não podemos esquecer que Tezuka foi influenciado por Walt Disney na concepção dos seus mangás e das suas animações. Pois ele procurava buscar um ritmo

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cinematográfico nas suas narrativas.

O Japão do pós-guerra foi um país reconstruído como a Avenida Paulista é constantemente reconstruída pelos engenheiros e arquitetos. Entidades como o IPHAN buscam tentar organizar e legislar essa transformação, preservando algumas características do local.

O patrimônio, em forma de museus, monumentos, locais históricos, de paisagens, é, evidentemente, uma dimensão da identidade, mas também pode ser um potencial turístico importante. Atualmente, toda política econômica comporta um setor cultural.

A cultura é parte importante do ser humano, e os quadrinhos fazem parte dela, podendo ser usado muitas vezes como meio de entretenimento. Mas há outros caminhos onde os quadrinhos podem ser usados.

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Há muitas formas de entender as histórias em quadrinhos.

Primeiro, podemos pensar como uma elaboração criativa do intelecto do ser humano, pois é fruto de muita pesquisa para se elaborar um roteiro e para desenhar um cenário e seus personagens. Essa criação pode ser utilizada como uma forma de recriar a realidade para assim questioná-la.

Uma vez lido a HQ, sua visão de mundo não será mais a mesma, como agentes transformadores os quadrinhos transmitem sabedoria. Um vasto conhecimento e a cultura são adquiridos através de sua leitura.

Quadrinhos novos como a revista Baiacu da Laerte Coutinho e do Angeli, são ótimos exemplos de residência artística e de publicação num período marcado pela presença dos estúdios do Maurício de Souza e de editoras menores como a Draco e Mino.

Esses tipos de publicação ajudam na divulgação de novos artistas e na reflexão do papel da criação.

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O artista hoje é submetido a normas para a produção de uma história. Mercados como o norte-americano e o japonês possuem os seus métodos de produção de um gibi como se fosse uma indústria. No mercado nacional só temos a revista da Turma da Mônica que possui uma periodicidade mensal e assim um ritmo de trabalho mais industrial.

O trabalho do Luiz Gê é uma republicação que com as características analisadas pode ser um objeto de estudo para se trabalhar na sala de aula. Além disso é um meio lúdico cheio de informações e referências da história da avenida Paulista.

Com evoluções do desenho arquitetônico e dos seus habitantes, a HQ é um marco sobre a necessidade de preservação dos locais e principalmente da nossa história, muito importante para ser utilizada em pesquisas.

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REFERÊNCIAS ANTLIFF, Allan. Anarquia e arte: Da comuna de Paris à Queda do Muro de Berlim. Tradução de Lana Lim. São Paulo: Madras Editora, 2009.

BAIACU, Revista. Disponível em: < http://www.revistabaiacu.com. br/ > Acesso em 24 nov 2017.

COLI, Jorge. O que é arte? São Paulo: Brasiliense, 2011.

EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial. Tradução de Luís Carlos Borges. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

FRANCO, Edgar. História em Quadrinhos e Arquitetura. 2ª edição. João Pessoa: Marca de Fantasia, 2012.

GÊ, Luiz. Avenida Paulista. 1ª edição. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

MCCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. Tradução de Helcio de Carvalho e Marisa do Nascimento Paro. São Paulo: M. Books, 2005.

MICELI, Sergio. Poder, sexo e letras na república velha. São Paulo: Editora Perspectiva, 1977.

MIGUEL, Rodrigodraw. Animação 3D, HQ e games: conexões e mercado. Rio de Janeiro: 2AB, 2009.

NARRATIVAS, História - Imagem e. Angelo Agostini. Disponível em: < http://www.historiaimagem.com.br/bancodeimagens/hq/ agostini.php# > Acesso em 22 fev 2016.

PEIXOTO, Sérgio. Mangá do começo ao fim. São Paulo: Discovery Publicações, 2013.

PINTO, Renato Donisete. O Fanzine na Educação: algumas experiências em sala de aula. João Pessoa: Marca da Fantasia, 2013.

TORIYAMA, Akira; SAKUMA, Akira. Mangaka: Lições de Akira Toriyama. Tradução de Lúcia Leal Ferreira. São Paulo: Conrad Editora, 2002.

SANTILLANA, G. de. O papel da arte no Renascimento científico.

São Paulo : FAU-USP, 1981.

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SANTOS, Roberto Elísio dos et al. Gibi: a revista sinônimo de quadrinhos. São Paulo: Via Lettera, 2010.

SANTOS, Roberto Elísio dos. O quadrinho alternativo brasileiro nas décadas de 1980 e 1990. Disponível em: < http://repositorio.uscs.edu. br/bitstream/123456789/101/2/O%20quadrinho%20alternativo%20 brasileiro.pdf > Acesso em 27 fev 2016.

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revista circo

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para ouvir lendo conformópolis, di melo

QUADRO PÁGINA QUARTO CASA RUA BAIRRO CIDADE

quadro de da impossibilidade daqui, gus morais

ENTREVISTA COM GUS MORAIS ilustrador e quadrinista, tem 2 livros de quadrinhos publicados: privilégios e outras histórias, e teto quadro chão; publicou os quadrinhos bytes de memória na seção tec da folha de são paulo de 2012 a 2014.

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Gus conversou com a Revista Rasante sobre sua relação com a cidade e como a forma narrativa dos quadrinhos ajuda a pensar a vivência urbana.

autoria . titulo

Em quadrinhos seus como Teto, Veracidade, Esperança discreta, Pareciam doentes pareciam felizes, Paris-Sampa, entre outros, é visível que o espaço urbano causa um impacto em você e extrapola para a sua produção. Você pode contar um pouco sobre a sua relação com São Paulo? Que sensações essa cidade passa para você? E sua cidade natal, São José dos Campos?

Nasci em São José dos Campos, interior de São Paulo, nos anos 80. Cresci por lá e só fui me mudar para São Paulo em 2003, para cursar faculdade. Meu pai vivia na Vila Madalena e passamos a morar juntos, após alguns anos distantes por conta do divórcio dele e minha mãe. Desde a adolescência, eu já não me sentia muito feliz em São José - mas como nunca tinha vivido em outro lugar, não sabia especificar, exatamente, quais os motivos do descontentamento. O meu entendimento do tédio e sensação de deslocamento que vivia em São José só foram ficar mais claros a partir da experiência da vida cotidiana em São Paulo.

Ao chegar em São Paulo, lembro que durante os primeiros dois anos me irritava demais o barulho dos carros e conversas nas calçadas

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atravessando as janelas e adentrando meu quarto. Eu morava num apartamento no quinto andar da Heitor Penteado, na parte mais crua e menos gourmetizada da Vila Madalena. Ali havia um um fluxo intenso de carros, ônibus e caminhões noite e dia: a minha impressão, vivendo ali, era de que a minha cabeça estava sempre suja e cheia de ruído por conta da poluição sonora. Estivesse dormindo, estudando ou vendo TV (muitas vezes com volume alto para esconder o som das ruas), a impressão é de que a cidade habitava minha cabeça em meio aos meus pensamentos. Lembro também do meu prédio, muito antigo, possuir um sistema de encanamento de água muito antigo, o que deixava toda a água que saía da torneira com a cor entre amarela e avermelhada, talvez por conta da ferrugem dos canos. Eu escovava os dentes e lavava os cabelos com aquela água e, mais uma vez, era como se a cidade me invadisse por todos os poros.

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Esse asco pela “sujeira” urbana diminuiu com o tempo. Talvez eu tenha me tornado mais parte da cidade, como se passássemos a dividir a mesma matéria e deixássemos de incomodar um ao outro.

E assim, me sentindo mais parte do concreto e da sujeira, me ficou claro o que me incomodava em São José: era uma certa assepsia, um desejo de organização e limpeza que parecia não “fechar a conta” no final. Costumo brincar dizendo que SJC é uma “cidade de dentistas e engenheiros”, o que certamente é uma redução exagerada, mas… é meio como sentia a cidade. A estética e organização da cidade parece seguir os sonhos de dentistas e engenheiros, com seus cálculos práticos e consultórios perfumados. Tirando um Sesc e uma ou outra galeria underground no centro, o acesso a coisas culturais era muito pobre e aumentá-lo definitivamente não fazia parte dos planos da prefeitura da cidade enquanto vivi por lá. Para quem não conhece, SJC é famosa por seus centros tecnológicos (CTA, Embraer, Inpe, etc) e possuía/possui muitas fábricas de empresas grandes nos arredores da cidade. Ao mesmo tempo, foi nessa cidade que perdi um amigo assassinado aos 14 anos num bairro da periferia e onde rolou a absurda e violentíssima desocupação do Pinheirinho.

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gus morais . quadro, página, quarto, casa, rua, bairro, cidade

Sendo assim, apesar de vivenciar na pele muitos dos problemas de São Paulo, me sinto de certa forma em uma cidade em que consigo manter uma relação mais honesta. É preciso muita romantização (ou viver isolado num bairro muito rico) para negar o que as ruas nos mostram diariamente. Mas foi ao terminar a faculdade, em 2008, quando resolvi morar sozinho e me mudei para um apartamento no centro da cidade, que percebi que havia terminado o meu período de adaptação e se iniciou a minha vivência em profundidade na cidade e suas questões. Hoje, minha relação com a cidade é meio a de um andarilho que contempla e recolhe sucatas de informações visuais, sonoras e emotivas.

Desde que mudei para o centro da capital vi muita coisa acontecendo ao redor: a Favela do Moinho, última do centro de São Paulo, sendo incendiada diversas vezes e resistindo, os escritórios da Porto Seguro ocupando 5, 10, 15 quarteirões a cada ano que passa, ciclovias e jovens de classe média alta ocupando as ruas com um discurso poéticopolítico que esconde um movimento cruel de gentrificação (para ver, em seguida, o silêncio desse mesmo discurso na realidade trágicopatética da “gestão” Dória)... Tenho anotado muitas conversas que ouço nas ruas, fico com o olhar atento ao dia-a-dia dos sem teto, ao seu humor, me chama a atenção quando um novo empreendimento abre em plena cracolândia com um título do tipo “Nova Higienópolis”. A minha vizinha do prédio elogiou o programa Cidade Linda do Dória dizendo que não há mais sujeira no chão do bairro (só pode estar míope), ao mesmo tempo em que passamos três meses no bairro com os semáforos de trânsito desligados e sem qualquer explicação nesse primeiro semestre. É muita mudança, muito conflito, e a minha sensação é de que estou vivendo num pedacinho muito específico em que essas tensões acontecem de forma muito visível e intensa. Tem épocas que consigo organizar pensamentos e reflexões sobre isso que se tornam quadrinhos e, tem outras, como agora, que me abstenho um pouco de criar e simplesmente anoto, anoto, anoto até que algo faça sentido como narrativa visual.

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veracidade, gus morais

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gus morais . quadro, página, quarto, casa, rua, bairro, cidade

Como foi sua experiência com atividades e oficinas de produção de quadrinhos por diferentes lugares de São Paulo ou outras cidades? Você percebe diferenças na forma de contar histórias dependendo do contexto urbano em que está?

Boa parte das oficinas que realizei e realizo são na própria capital.

Costumo transitar por escolas de bairros muito diferentes, mas confesso que é difícil captar na vivência curta e rápida das oficinas constatações do tipo “tal bairro tem pessoas com perfil mais ou menos politizado”, ou “em tal bairro ouço histórias mais conservadoras”.

Tento por vezes buscar esse tipo de identificação, mas é difícil. Tive experiências muito ricas de criar e ouvir histórias, seja no Campo Limpo, seja em Santana, seja em Santo Amaro.

Quanto ao meu processo pessoal de criação de histórias em quadrinhos, aí posso dizer com certeza que o ambiente da cidade interfere muito. Morei cerca de 8 meses em Belo Horizonte e fiquei fascinado com a simpatia local, a riqueza cultural e artística, etc. Ao mesmo tempo, sentia falta da brutalidade da realidade que via em São Paulo - a sensação era de que eu precisava voltar para um ambiente que me agredisse para que eu pudesse responder de volta desenhando novos quadrinhos.

Também tive uma experiência muito interessante em Sorocaba, que vez ou outra volto para ministrar oficinas. Fui convidado pelo Sesc de lá em 2016 para uma residência artística: eu teria 2 meses para desenvolver qualquer obra que envolvesse, preferencialmente, novas tecnologias com alguma outra arte que eu curtisse. Resolvi, então, criar o Quadrinhorama: uma escultura de papel de um grande shopping que podia ser filmada com o celular, com um aplicativo de realidade aumentada tipo PokemonGo. À medida em que partes do shopping eram filmadas, pedaços de pequenas histórias em quadrinhos apareciam contando uma grande história-jogo-multilinear.

O tema da história versava sobre os “shoppings fantasmas” de Sorocaba, grandes empreendimentos que faliram em épocas parecidas

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(contrariando todas as promessas de crescimento de vendas e a ideia de que “sempre cabe mais um shopping na cidade”). Esses shoppings, antes de assumir a falência, muitas vezes ficavam funcionando com aquele tamanho todo com somente 1 ou 2 lojas abertas. Li uma reportagem sobre esses shoppings e achei que seria uma maneira legal de discutir temas que curto (cidade, consumismo, etc) dialogando com a cidade e os moradores de lá. Aí criei esse shopping zumbi, onde os lojistas enganados pelo grande empreendedor dono do shopping se tornaram mortos-vivos e assombrações aguardando a chegada do “último consumidor”, aquele que salvaria a todos.

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Acabou que eu comecei fazendo um trabalho querendo ser super crítico/ácido, mas os próprios moradores da cidade se apropriaram e começaram a me trazer histórias e lendas engraçadas sobre os shoppings e lugares de lá, o que acabou trazendo um tom mais bem humorado e rico para a obra. Eu comecei discursando sobre Sorocaba como se estivesse “zuando São José dos Campos”, mas percebi durante o processo que, apesar de algumas similaridades, a cidade tinha suas próprias características - e me abri para receber mais dessa alma da cidade através dos relatos das pessoas que visitavam o Sesc.

É possível dizer que a cidade é feita a partir de uma escala macro, onde são definidas as regras para o território. Assim são as políticas urbanas, os grandes projetos urbanos, planejamento metropolitano, etc. Por outro lado, também é possível dizer que a cidade é feita a partir da escala micro. Cada pequena ação feita no cotidiano forma uma cidade mais próxima do indivíduo, mais palpável. Como você enxerga essa dualidade a qual estamos submetidos?

Acredito nos poderes dessas duas escalas. Mas me parece, a princípio, que as pequenas ações individuais não deveriam se apaixonar tanto consigo mesmas hoje em dia. Durante uma época, na faculdade, eu fiquei fascinado pela ideia das TAZ (zonas autônomas temporárias) e do terrorismo poético do Hakim Bey. Lembro que colava alguns panfletos com cartuns críticos meus em orelhões. Eu me sentia bem,

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como uma espécie de inseto infectando a realidade limpinha das pessoas, mas um tempo depois a realidade macro continuava a se mostrar com a mesma força conservadora de antes. Muita coisa já mudou na minha vida por conta dessas ações pequenas e acredito que coisas pequenas que fiz possam, também, ter mudado a vida de outras pessoas. Mas acho que reduzir o poder de mudança na realidade a essas ações é uma ilusão boba. Lembro sempre duns pixos aqui perto de casa com textos do tipo “Não vote. Dance!”. Ou então: “As ruas são para dançar!”. E acho lindo, fofo, mas tou aqui há quase uma década e não teve um dia nesse tempo que vivo aqui que não tenha visto gente passando frio e fome encostada na mesma parede desses pixos. É isso: talvez o ideal fosse que ambas as escalas formassem um tecido comum, mas entendo que na prática os processos são sistematizados pelos detentores do poder de forma que os indivíduos comuns não tenham acesso ou grande poder nas tomadas de decisões macro. Mas é preciso batalhar esse espaço.

A escritora Muriel Rukeiser uma vez disse que “o mundo não é feito de átomos, ele é feito de histórias”. Pensando nisso, cada um de nós tem uma experiência limitada de cidade, restrita pelo bairro que moramos, local de trabalho, trajetos que tomamos, círculos sociais que frequentamos. Enquanto isso, a parte majoritária da cidade só experimentamos via histórias, inventadas ou reais. Você concorda com essa colocação? Como você encara o ato de contar histórias nesse contexto?

Não concordo completamente com a autora, mas gosto do pensamento que você propõe na questão. Sim, o mundo é TAMBÉM feito de histórias, há batalhas de narrativas, mas acho que é importante se ter um cuidado aqui pra não cair na coisa pósmoderna de colocar a vivência e a construção do mundo como uma simples construção de imagens, significados. Tem umas coisas muito materiais, muito físicas, que pesam, caem e quebram no chão em uma cidade - e aí pouco importa se o nome ou a cor dessa coisa é assim ou assado. A cidade é feita da história calorosa que um pedreiro de olhar doce conta pro colega, sobre sua vinda dura do nordeste pra cá, em

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meio a uma tarde quente em uma construção. Mas a cidade é feita, também, desse trabalhador tendo um dedo decepado acidentalmente numa máquina e indo parar num posto de saúde sem atendimento para, em seguida, descobrir que terá que amputar mais dois ou três dedos por conta de uma necrose. A cidade é feita da dor desse trabalhador na hora de dormir e do bolso do empregador que não precisará pagar nada de indenização porque a relação de trabalho era informal. Eis a realidade: os discursos, a memória, a interpretação poética do que se vê, lado a lado com um dedo cortado aqui e um coração infartado acolá. Acredito que a criação faz parte da vida e tem um poder e importância gigantescos, assim como os átomos também ditam lá suas regras (e, convenhamos, há muito mais tempo, né?).

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O historiador Lewis Mumford já comparou a cidade a um quadro do Jackson Pollock.

Na composição aparentemente caótica se considerada no todo, é possível perceber padrões e conexões entre seus elementos. Para você, como é possível encontrar uma coerência narrativa em meio ao caos de informação? Sobre o que vale a pena contar uma história?

Essa comparação me traz à mente o livro do Ítalo Calvino, “As Cidades Invisíveis”. Foi o primeiro livro que me impactou com essa temática das cidades de forma tão simbólica e visual. Em cada capítulo do livro o Calvino narra uma cidade possível. Ao mesmo tempo, aquela cidade pode ser apenas um aspecto, ou um ângulo, ou uma parte oculta de uma mesma metrópole. Eu acredito que, sim, num quadro do Pollock você pode cometer alguns pequenos crimes recortando uns quadradinhos aqui e ali com a tesoura para criar pequenas e grandes histórias. E em cada quadradinho desses você vai encontrar tintas que, através do poder do seu olhar, poderão dizer alguma coisa sobre aquela grande cidade. Contar uma boa história exige esse poder e coragem de recortar, limar e selecionar - e se aquilo que você observou e selecionou te toca, seja lá qual for o tema, acho que a história vale ser contada.

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pรกgina de teto, gus morais

A forma de leitura e produção dos quadrinhos é um jogo constante de espaço e tempo: o ritmo dos quadros, o que ele mostra e o que ele esconde, que espaço ele ocupa na página. Se permitindo uma certa liberdade, a cidade também pode ser vista dessa forma: os deslocamentos que tomam as ruas e calçadas, cada bairro apresentando um “traço” característico, cada janela um enquadramento. Você diria que os quadrinhos são uma boa plataforma para falar de cidade? Por quais motivos?

Acredito que sim, mas não acho que haja algo na linguagem em particular que torne os quadrinhos especialmente bacanas para se falar de cidades. Acho que dá pra se falar de cidade com qualquer linguagem de maneiras pobres ou ricas. Mas pensando nas características de linguagem inerentes aos quadrinhos, me parece que existem possibilidades infinitas.

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Já me peguei olhando (até fotografei, na verdade) uma paisagem urbana e pensando “caramba, esse cenário aqui é tipo um quadrinho: tem um pássaro num grafite aqui voando nesse muro verde, e logo ali do lado, tem um muro preto de um restaurante com um prato de comida desenhado. Entre os dois muros, um poste que parece fazer o papel de sarjeta entre um quadro e outro… e parece que o pássaro está ávido para comer o que está no prato”. Tem quadrinistas que se aproveitam do grid quadrado tradicional para emular o grid de janelas e sacadas de um prédio… acho que é isso, como os quadrinhos propiciam uma elasticidade muito grande na representação das imagens, acredito que isso propicia uma aproximação bacana com as “imagens urbanas” que vemos por aí - e a partir disso podem sair resultados legais nesses cruzamentos.

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As cidades podem ser protagonistas em histórias, ou simples cenário. As pessoas também podem ser protagonistas ou cenário, figurantes numa história. De todo modo, existe aí um jogo entre o indivíduo como produtor da sua própria história e o indivíduo como produto de um contexto. Como você encara essa dualidade? São possíveis paralelos com os quadrinhos?

Acho que essa dualidade é meio aquela coisa “você é aquilo que você faz com o que fizeram de você”. É a dinâmica contínua, de moldar e ser moldado, atingir e ser atingido, observar e ser observado: indivíduo e cidade estão sempre em conversa constante, ambos em mudança constante.

Acho que o trabalho artístico tem disso, também, de você ser moldado enquanto molda - e nos quadrinhos não poderia ser diferente. Pensando no cruzamento entre essas duas dinâmicas, acho que fazer quadrinhos sobre as cidades gera esse efeito duplo: eu mudo como artista enquanto desenho meus quadrinhos, e também mudo meu posicionamento sobre a cidade enquanto desenho e escrevo sobre ela. E, se esses quadrinhos tocarem alguns leitores, talvez o olhar renovado dessas pessoas sobre a cidade passe a mudar ela também.

Existe algum quadrinho seu, ou de outros autores, em que você percebe uma forte relação com a cidade? Que relação é essa?

De cara me vem à mente dois mestres: Will Eisner e Chris Ware. De formas muito diferentes (e ambos são grandes inovadores da linguagem dos quadrinhos, cada qual em sua época), são autores que tem o cerne do seu trabalho na relação entre indivíduo e construções: o sangue dos prédios é a memória e as relações das pessoas que neles vivem.

Gosto muito também do Tatsumi, que discute em seus pequenos contos muitos dos conflitos entre o indivíduo solitário e a cidade caótica e sua massa de habitantes.

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Como você vê o papel das representações artísticas para construir entendimentos e reflexões sobre cidade ou até sobre a sociedade?

Acho que elas exercem um papel importante - ainda que, na maioria das vezes, não seja totalmente intencional. A arte, em seu território difuso que bagunça reflexão e sensação em um mesmo caldo, pode possibilitar o entendimento de processos, eventos e acontecimentos de uma forma que nenhum trabalho acadêmico ou mapa detalhado poderia. Nesse caldo, muita coisa que ainda não está clara no cenário urbano cotidiano, mas que já se insinua no horizonte, acaba aparecendo. E acredito muito também no poder da arte pra sensibilizar e trazer empatia ou revolta com relação a diversas questões - e se tratando de realidades urbanas, sempre tão ágeis, indiferentes e calculadamente desorganizadas, esse turbilhão emotivo e humano certamente se faz cada vez mais necessário.

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quadro de com meus olhos de pombo, gus morais

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ESTRUTURAS, SIMULAÇÕES, PSICOPOLÍTICAS E TRABALHO

para ouvir lendo casa de papelão, criolo

tradução Rafael Baldam

ALAN BUTLER artista, com bacharelado em belas artes pelo National College of Art and Design, e mestrado em belas artes pelo LaSalle College of the Arts

alan butler . estruturas, simulações, psicopolíticas e trabalho

Neste texto, quero considerar as series de fotografias e vídeos curtos, coletivamente intitulados Down and Out in Los Santos1, não como imagens ou peças artísticas, mas através da lente de sintomas e estruturas. A razão sendo, que para explicar propriamente esta série, como toda arte hoje, não pode ser examinada ou entendida como material isolado conceitual ou visual. Como assunto, tanto quanto objeto, temos que considerar estes trabalhos artísticos em um sentido estruturalista, como subprodutos estruturais. Para que o sintomático exista, também é requerida evidência de um suporte estrutural; um corpo ou condição, de onde os sintomas emergem ou aparecem. Estruturas, claro, também implicam em uma hegemonia ecológica. Sintomas surgem como subprodutos positivos ou negativos enquanto a estrutura se desenvolve. A estrutura pode ser uma rede, um ambiente ou uma ideologia, logo, se iremos considerar estas fotografias e vídeos curtos como sintomas, então uma das primeiras coisas que precisamos observar são as condições do mundo em que elas são produzidas.

Parte desse mundo é Grand Theft Auto V2, e desde seu lançamento em 2013, se tornou uma das mais lucrativas peças de entretenimento da história. Indiscutivelmente, o que fez dele um jogo tão atraente para seu público, como os outros jogos da série, é a expansividade do seu território.

Sem dúvida, expansividade não apenas no sentido da possibilidade de percorrer longas distâncias, aspecto que está incluso também. Antes, trata-se de expansividade nos termos da sua desordem imersiva, um estado de ser virtual que acontece através da inclusão da abundância de detalhes desse mundo. O jogo é repleto de objetos, pessoas, ações, fenômenos virtuais e de caos audiovisual de variedades sensoriais e psicológicas. Não é a partir de uma centelha de engenhosidade ou originalidade da parte dos seus criadores

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que isso surge, ao contrário. Ao invés de focar em apresentar o extraordinário, o jogo se esforça para recriar o familiar. Em uma caminhada pelo ambiente construído de Los Santos e Blaine County, a cidade e arredores rurais de Grand Theft Auto V, o usuário irá encontrar: pedestres no telefone, ciclistas colidindo com carros, cachorros perseguindo corredores, hipsters bebendo café, pássaros e aviões no céu, policiais dando multas, turistas buscando mapas, etc. A lista, claro, continua. O ponto é que o mundo do jogo cria um ambiente caótico e imersivo que se expressa como “real”, apesar da inclusão de uma variedade de “atores” que corporificam não apenas uma presenta física, mas também as ansiedades e desejos cotidianos. O que é importante aqui não é apenas a sensação de realidade que ele cria, mas o conteúdo emotivo gerado na experiência temporal da sua jogabilidade. Há uma sensação de que o jogador está apenas passando, e que o mundo está acontecendo, mesmo quando não se está lá. Talvez até permitindo que um breve momento de MDPA3 exista na mente do jogador. Assim sendo, a narrativa é oferecida a nós não como um conjunto de instruções, mas como uma gama de potencialidades. O mundo de Grand Theft Auto V é um jogo, como uma crescente variedade de outros títulos disponíveis, que oferece um “mundo aberto” que permite uma narrativa do tipo “ir a qualquer lugar, fazer qualquer coisa”. Essa potencialidade em si é um sintoma de uma moldura estrutural maior, que reflexivamente está em paralelo com a representação e semiótica no conteúdo do jogo.

Em seu livro mais recente, Psychopolitics, o filósofo Byung Chul Han fala do deslocamento ocidental de uma sociedade do “devo”, estilo foucaultiana (caracterizada pela disciplina), para uma sociedade do “posso”, capitalista neoliberal (caracterizada por uma gama de liberdades aparentes). A diferença é profunda.

A sociedade do “devo” nasce fora da sociedade biopolítica disciplinar, com uma estrutura de controle top-down. Na

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sociedade do “posso”, o indivíduo é coagido em uma aparente autodeterminação em todos os aspectos de sua vida. Enquanto a princípio isso se apresenta como uma liberdade de escolha, a falta de disciplina instrutiva na vida dos cidadãos se torna paralisante, levando a ansiedade e esgotamento. O indivíduo rapidamente se vê fazendo um papel que é autodeterminado através de uma fantasia subjetiva – uma reação à interpretação única do indivíduo da grande expectativa do Outro. Em português claro, o indivíduo se torna um gerente de si mesmo, responsável pela administração e branding4 de sua própria identidade, enquanto também policia seu papel na sociedade. Um exemplo prático disso é a forma que usamos mídias sociais. Todos agora expressam e praticam liberdade através de um processo quasi-Stalinista de evangelismo de sua própria marca de si – mesmo que o indivíduo não tenha nada para “vender”. Se reduzirmos o zoom novamente, esta liberdade de escolha é um sintoma de estruturas capitalistas contemporâneas, a liberdade nos é dada pelo capitalismo para o interesse da fluidez do capital. Portanto, aquilo que imaginamos como autodeterminação é meramente nossa atuação como meio para o capital se propagar.

Paradoxalmente, não estamos sendo “livres” a menos que haja algum tipo de transação de capital, ou subordinação em curso.

Logo, se não há nada a fazer, então é preciso ao menos agir produtivamente!

Sob a orientação do texto de Han, Grand Theft Auto V e outros jogos de mundo aberto, são sintomáticos dessa ideia da sociedade do “posso”, ou em outras palavras: esta era da psicopolítica neoliberal. O que está em oferta é uma experiência de mundo completamente atomizada e subjetiva.

O mundo do vídeo game e o nosso próprio mundo dividem este ultra pós moderno senso de liberdade. A liberdade em Los Santos se tornou paralisante para mim também. Enquanto há

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uma narrativa definida que se possa seguir no jogo, esta opção poderia ser descrita, através de dispositivos foucaultianos, como a parte do mundo disciplinar do jogo. Neste componente disciplinar, é disponível a participação em um roteiro, embora com a habilidade de fazê-lo enquanto personificando uma variedade de personagens jogáveis, e escolha de diferentes encerramentos de narrativa. De qualquer modo, assim que o jogador rompe esta trilha e ingressa no mundo aberto da autodeterminação, ele rapidamente se encontra executando tipos de tarefas de acumulação, contabilidade e produtividade, que espera-se serem disponíveis na nossa “liberdade” do mundo real neoliberal.

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Foi nessa intersecção entre a psicopolítica neoliberal e vídeo games, que comecei meu trabalho como fotógrafo. Dezoito meses após jogar o jogo pela primeira vez, e ficando entediado de correr por aí, matar pedestres, roubar carros, eu fui obrigado, até coagido, a mudar meu papel neste mundo virtual. Um dia, enquanto dirigia por Los Santos, fazendo absolutamente nada, pelo canto do meu olho, percebi algo que nunca antes havia registrado em mim. Sob uma ponte, em uma área da cidade chamada Strawberry, havia uma comunidade de homens e mulheres sem-teto. Instantaneamente estacionei o carro, saí e me aproximei deles a pé. Meu primeiro encontro com estas criaturas digitais foi assustador. Os pelos da minha nuca se arrepiaram enquanto eu observava a variedade de homens e mulheres desgastados pela vida, no meio de um tipo de reunião social. Em vários estados de lucidez, eles conversavam, fumavam e bebiam. Eu tinha a “liberdade” de sacar uma arma automática e alvejar seus cansados e desgrenhados corpos. Eu poderia ter voltado ao meu carro e atropelados todos eles, reduzindo-os a uma polpa de sangue no chão do seu improvisado acampamento urbano. Eu poderia inclusive ter começado uma briga e permitido que o grupo se defendesse, e me batessem até a morte.

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Acredito que a estranheza do desempenho deles, sua existência, e as emoções que isso causou em mim, subconscientemente, me preveniram de me empenhar em qualquer ato de violência física. Ao invés disso, alcancei meu bolso virtual e saquei meu smartphone interno ao jogo.

Comecei a fotografá-los usando um aplicativo virtual de câmera, semelhante ao Instagram, chamado Snapmatic.

Involuntariamente, comecei a desempenhar o papel de um fotógrafo documental. Fiz fotografias de todos os ângulos que pude. Fotografei seus corpos, suas mãos, suas roupas, seus rostos. Tentei capturar momentos em que estas criaturas pareciam interagir comigo. Documentei seu ambiente, seus pertences, suas camas, seus abrigos improvisados, suas barracas. Este se tornou o total motivo para eu ligar meu PlayStation. Eu não estava mais apenas jogando um jogo, eu estava indo ao trabalho. Dirigi por Los Santos e Blaine County a procura de áreas habitadas por sem-teto. Lugares que apresentavam os sintomas da pobreza – lixo, carros queimados, comunidades anticapitalistas, abuso de álcool e drogas. Passei meu tempo com estas pessoas e as fotografei.

Tão estranho, ou triste, como pareça, sinto que pude conhecer o indivíduo sem-teto enquanto eles reapareciam nas numerosas áreas do jogo que representavam a pobreza.

Cometer atos de violência física neste mundo não era mais uma opção. O que agora era óbvio, era que estas pessoas semteto e seu entorno são sintomáticos da disparidade de riqueza dentro do jogo.

Foi aqui que a primeira tragédia ficou aparente. Para que esta simulação fosse suficientemente imersiva e realista, a inclusão da pobreza precisava ser um fator ubíquo do jogo. Ela é tão real, na verdade, que eu sequer a percebi, conscientemente, na frente dos meus olhos pelo primeiro ano e meio jogando este jogo. A inclusão da pobreza é normalizada como uma

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camada da realidade ambiental. Os sem-teto no jogo existem em uma proximidade similar aos sem-teto do mundo real, na vida do jogador médio. Assim, em uma realidade privilegiada, os sem-teto existem nas periferias da nossa visão, nos limites facilmente ignoráveis de nossas vidas, no constructo psicológico da cidade em si. Os sem-teto de Los Santos são irritados, porque eles são trazidos a uma existência subjugada para nosso mero entretenimento. De modo similar, pessoas sem-teto reais existem para desempenhar um lado da dicotomia da riqueza.

Capital e valor requerem vencedores e perdedores. Pobreza é apenas algo a ser aceito, e na era neoliberal, se você é pobre, bem, então a culpa é sua, não é? Como poderíamos nos importar com alguém em crise? Estamos tão ocupados acumulando e mantendo nossa própria marca pessoal, que dificilmente notamos sua existência.

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A impossibilidade de se importar com aqueles que passam necessidades se estende ao mundo do vídeo game. Na melhor das hipóteses, eu fui um observador. Meu papel como fotógrafode-rua-barra-documentarista virtual é sintomático da minha própria subjugação dentro da hegemonia do mundo de Grand Theft Auto V. Embora eu tenha abandonado a narrativa disciplinar pautada pela violência do jogo, fui agora coagido a uma encenação de individualismo virtual. Estou fazendo fotografias totalmente únicas. Elas não podem ser recriadas por ninguém, nunca. Parece que eu alcancei uma autonomia de autoria dentro desse sistema de realidade virtual corporativa.

Contudo, novamente este é apenas um sintoma da minha subjugação psicopolítica, a qual esconde minha verdadeira função no sistema como “produto”, atrás da ilusão de ser um cliente autônomo.

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autoria . titulo

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Isto é mais do que meramente uma encenação, isso é subjugação em um sentido bem real, e aqui está a próxima tragédia. Sem saber, eu estive sendo coagido a este novo trabalho como fotógrafo de rua. É também o mais neoliberal dos trabalhos, me tornou um precariado da mais alta ordem. Isso me faz pensar sobre como, de volta ao mundo real, trabalhos precários de meio período para garçons foram feitos mais palatáveis sob eufemismos como “barista artesão”. Ou designers gráficos que trabalham através de plataformas como Fiverr, desvalorizando o “real” trabalho de design como empregado freelancer subalterno.

Mil e quinhentas fotografias depois, seria eu algum tipo de fotógrafo? Bem, as tarefas atreladas ao processo talvez sugiram que este seja o caso. Meu trabalho como fotógrafo precariado está em andamento, à parte de postar uma imagem por dia no Instagram, Tumblr e Twitter durante os últimos dois anos (mais subjugação nesta farsa kafkaesca, que eu escrevi em outro lugar5), eu apresentei estas fotografias em festivais bienais ao redor do mundo. Enquanto eu passei o dia de hoje escrevendo este texto específico para uma nova revista no Brasil, estou lutando para responder os pedidos por e-mail, desejando incluir trabalhos dessa série em várias galerias e museus pelo mundo.

Já estou atrasado para enviar este texto ao editor. A ideia, ou talvez minha história, parece que cativou as pessoas que se comprometeram com ela. Então aqui, explicarei como este trabalho virtual se tornou um trabalho real.

No início deste ano eu produzi um filme curto sob o guardachuva Down and Out in Los Santos. Ele foi como um tipo de réplica pós-moderna de uma entrevista de Henri CartierBresson, sobre várias abordagens ao fazer fotografias na esfera pública. Ele foi incluso no The Rencontres d’Arles6, indiscutivelmente um dos mais significantes festivais de fotografia do mundo, se não o mais significante. Me percebi viajando pelo sul da França para a semana de abertura. Eu estaria

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entre milhares de fotógrafos, curadores e escritores de todo o globo que convergiriam para esta cidade romana antiga para observar e experimentar arte de ponta baseada em lentes.

Conheci vários fotógrafos em exibições, jantares e drinks nas várias festas pela cidade. Muitos desses fotógrafos não estavam participando da exibição, o que acaba virando uma espécie de peregrinação da indústria. Com um inconsciente deslize para o “modo-festa”, me encontrei dando cartões de visita e explicando a modalidade do meu projeto para profissionais de todo o mundo. Foi uma experiência única, mas não podia deixar de perceber que algo estava fora do lugar. Eu não era um fotógrafo no mesmo sentido de que estas pessoas eram fotógrafas. Eu sequer tinha uma câmera!

Eu tinha emergido de uma fissura no tecido da realidade. O mundo do jogo havia vazado para o mundo real, e lá eu estava: teleportado para uma situação em que tive que encenar Alan Butler, Sr. Fotógrafo. Como Dr. Sam Beckett em Quantum Leap7. Em um momento eu estava jogando um vídeo game, em outro eu estava andando por estes festivais de arte tentando ao máximo assimilá-los. De certa forma, tudo isso aconteceu porque eu permiti que a natureza opressiva do ambiente construído (virtual), o software do jogo, trabalhasse sua mágica sobre mim. Eu não estava sendo livre, eu estava fazendo o que me era permitido fazer, só que esta ideia foi levada até o fim. O software e suas estruturas fundacionais haviam me subjugado em um trabalho real, em espaços reais, através de países reais.

Então, perceba, não são apenas os objetos fotográficos, e objetos de imagens em movimento que eu fiz que são sintomáticas desse novo estado de capitalismo e suas conectadas, implosivas realidades. Meu papel, minha própria existência, é agora um sintoma dessa estrutura. Meu tempo nesta espiral mortal está agora sendo implicada nessa rede

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de simulações e subjugação. Eu uso a palavra sintoma aqui deliberadamente, por causa de suas conotações relacionadas a organismos, à doença. Um sintoma surge de um corpo que está sofrendo de uma doença. A estrutura hospedeira não está funcionando de maneira saudável, ou talvez esteja apenas crescendo e se alterando. Ao invés de resolver problemas na sociedade (a lá efeito conta-gotas), o capital está reproduzindo problemas nos novos mundos online que estamos habitando.

Mesmo em sua maior liberdade e autonomia, o indivíduo se torna preso em um ciclo de replicação simbólica, e a inércia reina. Down and Out in Los Santos é uma ação, através da qual minha mente e corpo agem como meio do capital para se transferir. Não é possível mais apenas jogar jogos. Hoje nós não deveríamos considerar vídeo games, ou outras simulações de realidades virtuais, como mundos separados da realidade. Parte da mesma estrutura, eles seguram um espelho contra o real, eles se tornam o real e mais importante, são intercambiáveis com o real.

1. Down-and-out é uma expressão em inglês que, como adjetivo, indica que uma pessoa não tem dinheiro ou lugar para morar, é pobre, está à margem.

2. Jogo eletrônico de ação-aventura desenvolvido pela Rockstar North e publicado pela Rockstar Games em 2013.

3. MDPA é um acrônimo para Medo de Perder Algo (em inglês a sigla se torna FOMO, Fear of missing out), que é definida como uma “inquietação de que um evento excitante ou interessante talvez esteja acontecendo em outro lugar, frequentemente provocados por postagens em mídias sociais”. – Dicionário Google, 2017.

4. Termo em inglês que se relaciona a um elemento do marketing, onde é feita a construção da marca, da identidade de uma empresa.

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5. Ver http://downandout.in-los-santos.com/about 6. Ver https://en.wikipedia.org/wiki/Rencontres_d%27Arles 7. Seriado de televisão norte-americano exibido de 1989 a 1993. No Brasil recebeu o título de Contratempos.

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REFERÊNCIAS BUTLER, Alan. Down and Out in Los Santos. Disponível em http://downandout.in-los-santos.com/about. Acesso em 09/12/2017.

HAN, Byung-Chul. Psychopolitics Neoliberalism and New Technologies of Power. Trad. Erik Butler. Nova Iorque: Verso Books, 2017.

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STRUCTURES, SIMULATIONS, PSYCHOPOLITICS AND LABOUR In this text, I want to consider the series of photographs and short films, collectively titled Down and Out in Los Santos, not as images or artworks, but through the lens of symptoms and structures. The reason being, that in order to explain the series properly, like all art today, it cannot be examined or understood as stand-alone retinal or conceptual material. In both subject and object, we must consider these works, in a structuralist sense, as symptomatic byproducts. In order for the symptomatic to exist, it also requires evidence of a structural support; a body or condition, from which the symptoms emerge or appear.

Structures of course also imply the existence of an ecological hegemony. Symptoms appear as positive or negative byproducts as the structure goes about its business. The structure may be a network, an environment, or an ideology, so if we are to consider these photographs or short films to be symptoms, then one of the first things we must look at are the conditions of the world in which these are made.

Part of that world is Grand Theft Auto V, and since its release in 2013, it has become one of the highest-earning pieces of entertainment in history. Arguably what has made the game so compelling to its audience, like the other games in the series, is the expansiveness of its territory. Of course, not just expansiveness in the sense of the ability to travel long distances, a feature which is included too. Rather its expansiveness in terms of its immersive clutter, a state of virtual being that comes about through the inclusion of an abundance of detail within its world. The game is teeming with virtual objects, people, actions, phenomena, and audio-visual chaos of the sensory and psychological varieties. It is not out of a spark of ingenuity or originality on the part of its creators from which this appears, rather the opposite. Instead of an aim to present the extraordinary, the game attempts to recreate the familiar. A

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walk through the built environment of Los Santos and Blaine County, the city and surrounding rural environment within Grand Theft Auto V, the user will encounter: pedestrians on phones, cyclists crashing into cars, dogs chasing joggers, hipsters drinking coffee, birds and airplanes in the sky, police writing tickets, tourists searching maps, etc. The list, of course, could go on. The point is that the video game world creates a chaotic, immersive environment that expresses itself as ‘real’ though the inclusion of a range of ‘actors’ that embody not just a physical presence, but the quotidian anxieties and desires also. What’s important here is not just the feeling of realness it creates, but rather the emotive content it generates in the temporal, experiential qualities of the gameplay. There is a sensation that the player is just passing through, and that the world feels like it is happening, even when one is not there. Perhaps even allowing for a brief moment of FOMO1 to exist in the mind of the player.

As such, the narrative is offered to us, not as a set sequence of instructions, but rather as an array of potentialities. The world of Grand Theft Auto V is a game, like an increasing range of other titles available, that offers an open-world that permits a ‘go anywhere, do anything’ narrative. This potentiality in itself is a symptom of a larger structural framework, that reflexively parallels with representation and semiotics within the game’s content.

In his latest book, Psychopolitics2, the philosopher Byung Chul Han talks about the West’s move from a Foucault-style “should” society (characterized by discipline), to a neoliberal capitalist “can” society (characterized by an array of apparent freedoms). The difference is profound. The “should” society is born out of the biopolitical discipline society, with a topdown control structure. In the “can” society, the individual is coerced into apparent self-determination for every aspect of their life. While at first this presents itself as freedom of choice,

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the lack of instructional discipline in the lives of the citizens becomes paralyzing, leading to anxiety and burnout. The individual quickly sees themselves playing out a role which is self-determined through a subjective fantasy – a reaction to the individual’s unique interpretation of the big Other’s expectations. In plain English, the individual becomes a manager of the self, responsible for the administration and the branding of their own identity, as they self-police their role in society also. A practical example of this is how we use social media. Everyone is now to express and practice freedom through a process of quasi-Stalinist evangelism for their own particular brand of the self - even if one has nothing to ‘sell’. If we zoom out again, this freedom of choice is a symptom of contemporary capitalist structures, the freedom is given to us by capitalism in the interest of a capital fluidity. Therefore, what we think as self-determination is merely us acting as a medium for capital to propagate itself.

Paradoxically, we are not being ‘free’ unless there is some sort of capital transaction, or subordination taking place. So if there is nothing to do, then at least act productive!

Under the guidance of Han’s text, Grand Theft Auto V, and other open-world games, are symptomatic of this idea of the “can” society, or in other words: this age of neoliberal Psychopolitics. What is on offer, is an utterly atomized and subjective experience of the world. The video game world and our own world share this ultra-postmodern sense of freedom. The freedom in Los Santos became paralyzing for me too. While there is a set narrative that one can follow in the game, this option might be described with Foucaultshaped tools as the discipline world part of the game. In this discipline component, participation in a traditional storyline is available, albeit with the ability to do this while embodying a variety of playable characters, and a choice of different

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narrative endings. However, it is once the player breaks away from this track, and into the open-world of self determination, one quickly finds themselves performing the kinds of tasks of accumulation, accounting and productivity that one would expect to be enabled by our real-world neoliberal ‘freedoms’.

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It was at this intersection of neoliberal Psychopolitics and video games, where I began my job as a photographer. Eighteen months after I first played the game, and growing bored of running around, and killing pedestrians, and stealing cars, I was compelled, coerced even, to change my role in this virtual world. One day, while I was driving around in Los Santos, doing absolutely nothing. Out of the corner of my eye, I noticed something which had not previously registered with me.

Under a bridge, in an area of the city called Strawberry, was a community of homeless men and women. I instantly parked the car, and I got out and approached them on foot. My first encounter with these digital creatures was spooky. The hairs stood up on the back of my neck, as I observed a variety of lifeworn men and women amidst some sort of social gathering. In various states of lucidity, they chatted, and smoked, and drank. I had the ‘freedom’ to take out a fully automatic weapon and rain bullets into their tired, disheveled bodies. I could have got back into my car and run them all into a bloody pulp on the ground of their make-shift urban campsite. I could have even started a fight and allowed the groups defend themselves, and beat me to death.

I think the uncanniness of their performance, their existence, and the emotions this stirred in me, subconsciously prevented me from engaging in any act of physical violence. Instead, I reached into my virtual pocket and took out my in-game smartphone device. I started photographing them using a virtual camera app resembling Instagram, called Snapmatic.

Unwittingly, I started to perform the role of a documentary

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alan butler . structures, simulations, psycopolitics and labour

photographer. I made photographs from every angle I could.

I photographed their bodies, their hands, their clothes, and their faces. I tried to capture moments where these creatures seemed to interact with me. I documented their environment, their belongings, their beds, their make-shift shelters, their tents. This became the entire reason to turn on my PlayStation console. I was no longer just playing a game, I was going to work. I drove around Los Santos and Blaine County in search of areas inhabited by the homeless. Places that showed the symptoms of poverty â&#x20AC;&#x201C; trash, burned-out cars, anti-capitalist communities, alcohol and drugs abuse. I spent time with these people and photographed them. As weird, or as sad as it sounds I feel like I got to know the individual homeless people as they re-spawned into the numerous areas in the game that depicted poverty. Committing acts of physical violence in this world was no longer an option.

What was now obvious was that these homeless people and their surroundings are symptomatic of the disparity of wealth within the game.

It is here where the first tragedy became apparent. In order for this simulation to be sufficiently immersive and realistic, the inclusion of poverty must be a ubiquitous feature of the game.

It is so real in fact, that I didnâ&#x20AC;&#x2122;t even consciously notice it in front of my eyes for the first year and a half I spent playing it.

The inclusion of poverty is normalized as a layer of ambient reality. The homeless in the game exist in a similar proximity to real-world homeless in the life of the average player. That is to say, in privileged reality, homeless exist in the peripheries of our vision, at the easily ignorable boundaries of our lives, within the psychological construct of the city itself. The Los Santos homeless are pissed off, because they are brought into a subjugated existence for our very amusement. Similarly, real homeless people exist to perform one side of a wealth

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down and out in los santos, alan butler

dichotomy. Capital and value requires winners and losers.

Poverty is just something to be accepted, and in the neoliberal age, if you are poor, well then that’s your own fault, isn’t it? How could we possibly care for someone in crisis? We are so busy accumulating and maintaining our own personal brands, that we would hardly even notice they exist.

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The impossibility of care for those in need extends to the video game world. At best, I was an observer. My role as virtual streetphotographer-slash-documentarian is symptomatic of my own subjugation within the hegemony of the Grand Theft Auto V world. While I have abandoned the discipline-world’s violence driven narrative in the game, I have now been coerced into a role-play performance of virtual-individualism. I am making entirely unique, one-of-a-kind photographs. These cannot be re-created by anyone, ever. It appears that I have attained an autonomy of authorship inside this corporate virtual reality system. However, again this is merely a symptom of my wider Psychopolitical subjugation, which conceals my true function in the system as the ‘product’, behind the illusion of being an autonomous customer.

This is more than mere role-play, this is subjugation in a very real sense, and here lies the next tragedy. I have been unknowingly coerced into this new work as street photographer.

It is the most neoliberal of jobs too, I have become a precariat of the highest order. It makes me think about how back in the real world, precarious part-time waiter jobs have been made more palatable under euphemisms like ‘artisan barista’. Or graphic designers who work through platforms like Fiverr, devalue ‘real’ design work through menial freelance employment.

One thousand, five hundred photographs later was I some kind of photographer? Well the attached tasks involved in the process might suggest this to be the case. My job as precariat photographer is on-going, aside from posting an image a day on

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Instagram, Tumblr and Twitter for the last two years (further subjugation in this Kafka-esque farce, that I have written about elsewhere3), I have presented these photographs in photography festivals and biennales around the world. While I have spent today writing this specific text for a new journal in Brazil, I am struggling to respond to the email requests wishing to include work from this series in various galleries and museums around the globe. I am already late sending this text to the editor. The idea, or maybe my story, has seemed to have captivate the people who have engaged with it. So here I might now explain how this virtual work has become real work.

Earlier this year I produced a short film under the Down and Out in Los Santos umbrella. It was a sort of postmodern replica of a Henri Cartier-Bresson interview, addressing various approaches to making photographs in the public realm. It was included in The Rencontres d’Arles4, arguably one of the most significant photography festivals in the world, if not the most significant. I found myself traveling to the south of France for the opening week. I was to be among the thousands of photographers, curators and writers from around the globe that had converged in this ancient Roman town to observe and experience cutting edge lens-based art. I met lots of photographers at exhibitions, dinner, and over drinks at the various parties around the town. Many of these photographers were not in the exhibition, rather it is an industrial pilgrimage of sorts. With an unconscious slip into ‘junket-mode’, I found myself handing out name-cards and explaining my project’s modality to professionals from all over the world. It was quite an experience, but I couldn’t help feel that something was off. I wasn’t a photographer in the sense that these people were photographers. I didn’t even own a camera! I had emerged out of a fissure in the fabric

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of reality. The game world had leaked into the real world, and there I was: teleported into a situation where I was to role-play as Alan Butler, Mr Photographer-man. Like Dr. Sam Beckett in Quantum Leap. One minute I was playing a video game, the next I am walking around this arts festival trying my best to assimilate. In a way, this had all happened because I allowed the oppressive nature of the built (virtual) environment, the game software, to work its magic over me. I was not being free, I was doing what I was being allowed to do, only this idea had been taken all the way. The software and its foundational structures had subjugated me into real work, in real spaces, across real countries.

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So you see it’s not just the photographic objects, and moving image objects which I have made that are symptomatic of this new state of capitalism and its connected, imploding realities.

My role, my very existence, is now a symptom of this structure.

My time upon this mortal coil is now being implicated in this web of simulation and subjugation. I use the word symptom here deliberately, because of its connotations with organisms, with disease. A symptom arises out of a body that is suffering from a sickness. The host structure is not functioning in a healthy way, or maybe it’s just growing and mutating. Rather than solving problems in society (a la the trickle-down effect), capital is replicating the problems in the new worlds we are inhabiting online. Even at its most free and autonomous, the individual becomes trapped in a cycle of symbolic replication, and inertia reigns. Down and Out in Los Santos is an action, whereby my mind and body act as a medium of capital to transfer itself. One can no longer just play games. Today we shouldn’t consider video game worlds, or other virtual reality simulations, to be separate from reality. Part of the same structure, they hold a mirror up to the real, they become the real, and most importantly are interchangeable with the real.

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1. FOMO is an acronym for ‘Fear Of Missing Out’, which is defined as an “anxiety that an exciting or interesting event may currently be happening elsewhere, often aroused by posts seen on social media”.

- Google Dictionary, 2017.

2. Han Byung-Chul, Psychopolitics Neoliberalism and New Technologies of Power’ by Translated by Erik Butler, Verso Books, 2017.

3. See: http://downandout.in-los-santos.com/about 4. See: https://en.wikipedia.org/wiki/Rencontres_d%27Arles

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REFERÊNCIAS BUTLER, Alan. Down and Out in Los Santos. Disponível em http://downandout.in-los-santos.com/about. Acesso em 09/12/2017.

HAN, Byung-Chul. Psychopolitics Neoliberalism and New Technologies of Power. Trad. Erik Butler. Nova Iorque: Verso Books, 2017.

MUS ABOREM Qui sum, officit alitis eius, te eatquas sustrum la aut dus ea doluptia vollata tuscipsa autas aborepudis con conseque restrum sit occum, quuntiu scipsam que net od quasse es ut volenihic tem quisciis ut et alignisquiae quatet facerum vollant od quo ea aciis corias volorio. Itaeprae mi, te pori aut omnim aborporerum explacilit laccus dolendandion re conseque de mod quo volorepre molorest, qui di num nus.

QUIDE A NATIAS Soluptioris que dendis

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Axim dendit et estruptatem conse est, as estium, nullace pudit, tori sum idist, culparciae dolupidere ommolor rorrori tiossitae. To et et quam, aborent eos volinimet fuga.

SimillesttaerumrumquidLor asi aliquuntur? Qui noneceriatum aces mi, voluptas adionse quistrum rescill orerae lam, core porestium ilit di qui doluptatem remo expliquam reperum dolorunt, venis et imiliquiSoluptas repudit, sedi blaccae dolupit, cus event eniatur molupit, quam fugiatem. Omnimil iquidelessi ulloriam fugitio ommossed esto es atest, sae od quiEse perum aliasped magniendis militatum dolorero quam sim reprae quisciumEt eos ratatur, culluptatque comnimus, suntium dolla por sa vendis sed expel idesci volorenis dendis exeribusOta

revista rasante nยบ 01 . 2017 . a cidade submersa

autoria . titulo

Nis et perum cus, ut ut quia sum, si consequamusa ducimus.

Onet ped qui sitisincto odi asperepro ommolupta velentisqui ut que pari apellabo. It eria nullecu llenditat et desequa tiaspie ndissus volorum quatibus, voluptaspe veligenis acepuda voluptatis re pelit, oditian ientur, sum qui alitatemo ipsam ipsae ento quam resti officit inveles perovidit, il innesequi cus quunt, cuptis audio enis si necusap erfero expquos alignamenda sam apidus ilibus dem etusannosaperferem exceptium, non rempos assitae solore pro blaut aut ut rera sum im venduciendem que eturem volum doluptas qui ut imolupt atusam, ipienlorio nsequiaes im rem doluptam est eum autemodigeni sit mosam fugitec tiandaescias mo maximpost, temped quaernam excerum quam sum inusciatur acipsam, occumquis eos si quaspit ventia qui ulpa doloraes inia volum nimporem si tem voloreh enimaxi moloria duntiost volupta tquunt lamus, quae esendi od moluptatius quae volorepuda velit que eligendem res que eari imustem dus.

Obit et enimod et adis maximus aut officabo. Ditatessint.

Erovide mpellabo. Dae et aut debitatiatia es duciis maiorem adi adio. Nam facere officiamus.Ex earibus, venimus quo venim quo omnimen derumqu oditatur?

Ihilita tissendesed qui aut idundebit aut ad utem vent.

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beatriz crocco

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paris opéra garnier em 1920, autoria desconhecida

[

PARIS, IMPRESSÕES SOBRE O TEMPO

para ouvir lendo paris, brad mehldau

GIOVANA ZIMERMANN formada em desenho pela EMBAP, mestra em arquitetura e urbanismo e história da cidade pela UFSC, doutora em literatura pela UFSC e pós-doutoranda e pesquisadora pela UFRJ

giovana zimermann . paris, impressões sobre o tempo

Os experimentos cinematográficos, inicialmente, buscavam os assuntos do quotidiano, os registros da natureza, da indústria, da estrada de ferro, como em L’Arrivée d’un train à La Ciotat, 1895. O filme de Louis e Auguste Lumière, que tem a duração de apenas 50 segundos, consta de um único plano em perspectiva diagonal, a partir da estação de La Ciotat. Depois, vieram as experiências das grandes cidades, inscrevendo-se no gênero “Sinfonias Urbanas”, que apareceram durante a década de 1920. Manhatta, 1921, de Charles Sheeler e Paul Strand, narra um dia na vida de Nova York, começando com o ferryboat de Staten Island, que traz grandes levas de trabalhadores à cidade, e terminando com o pôr do sol sobre o Rio Hudson. A maioria das “Sinfonias” tem um interesse especial pela arquitetura da cidade e pelo ritmo acelerado da vida urbana, assim é Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927 (Berlim: sinfonia da metrópole), de Walter Ruttmann. A mais famosa do gênero, talvez, seja a do russo Dziga Vertov Cheloveks kinoapparatom, 1929, (O homem da câmera). O olhar estrangeiro dos húngaros Adalberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig realizam a São Paulo, sinfonia da metrópole, 1929, e o brasileiro Alberto Cavalcanti, filma Paris em Rien que les heures, 1926.

Alberto Cavalcanti nasceu no Rio de Janeiro, em 6 de fevereiro de 1897, e morreu em Paris, em 23 de agosto de 1982. O artista brasileiro participou ativamente do movimento vanguardista europeu, tendo sido responsável por uma revolução na iniciante escola documentarista inglesa, liderada por John Grierson. Lá, ele defendeu que a linguagem documental poderia ser mais experimental do que pretendia Grierson. Em seu livro Theory of Film (1960), Siegfried Kracauer, que também partilhava da mesma opinião de Cavalcanti, valoriza a postura de Grierson, que, mesmo pensando diferente, abriu espaço para as contribuições

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dos diretores que ele considerou como estetas, porém impressionistas, entre eles Alberto Cavalcanti.

Perhaps Grierson’s greatest merit is that his uncinematic documentary idea did not blind him to the contributions of film directors whom he considers impressionists or “aesthetes”; Night Mail and Song of Ceylon were made under his auspices. “I may say”, he remarks in retrospect, that we soon joined forces with men like Flaherty and Cavalcanti... They were concerned with the film patterns which went deeper than the newsreel . . . and arrived perhaps at the idyll and the epic. (GRIERSON apud KRACAUER ,1997, p. 221).1

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Kracauer formulou uma Teoria Realista para o cinema, na qual manifesta sua crença na capacidade que esse meio possui de revelar nas telas o que chama de “realidade física”. Herdeiro da fotografia, o cinema é utilizado pelos interesses de sua época, e, para Kracauer, responde ao desejo do homem em compreender os fenômenos da natureza. Ou seja, o crítico valoriza as qualidades fotográficas do cinema, considerando que são propriedades (visuais) particulares ao meio, e devem ser preservadas e exaltadas pela capacidade de registrar as coisas do mundo na sua materialidade. Valoriza, ainda, as propriedades técnicas, desde o posicionamento de câmera até a montagem e os efeitos, ressaltando que estes últimos devem estar a serviço das primeiras.

Embora reconheça a liberdade de expressão do realizador, mesmo nos documentários, Kracauer considera a facilidade de alguns se afastarem dessa via realista e avançarem para um excesso de formalismo. Cita Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt de Ruttman, como um filme intrigante porque, mesmo com os ingredientes de um documentário, com uma fotografia admirável, distrai o espectador com suas características formais indiferentes à “realidade material”.

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Berlin, with a complete lack of playfulness, emphasizes resemblances and contrasts of phenomena, and thus superimposes upon them a network of ornamental relationships that tend to substitute for the things from which they are derived. (KRACAUER ,1997, p. 207).2 Kracauer acreditava também que Serguéi Eisenstein superestimou o poder significante das imagens; o crítico valoriza a liberdade do autor de manifestar sua opinião, mas acredita que ele deveria equilibrar o uso das técnicas cinematográficas, sendo, ao mesmo tempo, realista e formalista. Mesmo que a experimentação das formas seja a principal motivação, isso não deve impedir o realizador de avançar para uma via mais realista. O crítico lembra que os experimentos de vanguarda em linguagem cinematográfica, com edição rítmica, e a representação do processo quase inconsciente beneficiaram muito a cinematografia em geral.

Kracauer (1997) cita Buñuel e muitos outros artistas de vanguarda que se tornaram realistas de espírito, entre eles Joris Ivens e Cavalcanti, por exemplo, que se voltaram para os documentários sociais.

Sendo um estrangeiro, Cavalcanti abre seu filme Rien que les heures com o mapa de Paris, mas não planifica sua obra, utiliza a perspectiva “voo de pássaro” para mostrar a cidade-monumento, o simulacro visual da “cidade-luz”, que se distingue das outras pelos seus monumentos. Os impressionistas mudam as regras da pintura acadêmica: criavam pinturas com pinceladas livres, excluindo, assim, as linhas e os contornos; também usaram cenas realistas da vida moderna como tema e que eram, na maioria das vezes, pintadas ao ar livre, e o cinema impressionista parte daí para novas formas técnico-estilísticas. Nas palavras de Cavalcanti, Rien que les heures é uma sucessão de impressões sobre a passagem do tempo. No impressionismo, os cineastas

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contavam histórias por meio da linguagem universal das imagens, mesclando narração e visualidade, ou seja, a ênfase é dada ao componente visual em sua carga afetiva, poética e misteriosa, tendo sempre um significado. Rien que les heures é um filme que não porta uma história propriamente dita, nem pretende sintetizar a cidade eleita.

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Paris, uma rota ambicionada por turistas do mundo todo, a cidade mais sedutora e desejada de todos os tempos, cujo cinema contribuiu fortemente para esse desejo coletivo de beleza de glamour e de romance - 100 filmes sobre Paris foram citados na exposição Paris vu par Hollywood, 2012 - são exemplos dessa construção do imaginário que teve início em meados do século XIX, quando a área central da capital francesa foi reformada, tornando-se um centro de intensa vida urbana. Em 1890, um guia turístico, ilustrado com quarenta e quatro imagens, textos e um mapa, informava as etapas de um turista na França: Paris promenades dans les vingt arrondissements. O prefácio desse guia deixava claro que a cidade dispensava comentários, já que sua curiosa e dramática história teria sido descrita por muitos eruditos, mais em razão de que o tempo passava e as transformações eram vertiginosas, de que a cada seis meses surgiam grandes edifcios onde antes havia lama, de que a cada dia havia um novo embelezamento e uma atração. Era preciso enfatizar: “A Paris de 1889 já não é mais a Paris medieval de 1830” (MARTIN, 1890/2013).

Tratava-se da história dos “vencedores”; o guia turístico suprimia um período fundamental para a história política de Paris. Foi justamente o período entre 1848 e Hausmsmann que a vida de Paris atingiu sua maior intensidade, segundo Henri Lefebvre (2009, p. 22), “não a ‘vida parisiense’, mas a vida urbana da capital, que entra para a literatura, para a poesia com uma potência e dimensões gigantescas”.

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A batalha social, porém, deixou ruínas.

Em Paris à l’image de Pompéi, Daryl Lee (2011) trata do imaginário que as ruínas da Comuna deixaram para a cultura parisiense. Segundo Lee, essa herança constitui duas bases que estão interligadas: uma que inclui o uso de ruínas poéticas no legado Romântico, e outra para o desenvolvimento de novos discursos sobre as ruínas, que atrai particularmente a fotografia, prolongando a imagem da cidade em ruína perpétua pelo trabalho do Segundo Império. A velocidade da destruição - maio 1871 - havia despertado a imaginação de escritores que encontram nos escombros dos incêndios da Comuna uma estética mesmo que bizarra, sempre comparando as convulsões sociais de Paris a uma erupção vulcânica, e falam de um desastre natural, mesmo se esse desastre foi criado por uma utopia social.

Ces ruines réalisées si rapidement évoquent une sensation étrange. C’est comme si Mille ans se sont écoulés em une seule nuit et que le poete dans as rêverie regarde Paris comme une ville morte, dont il ne reste que dês débris éparpillés sur les bords de la Seine abandonée.

(LEE, 2011, p. 38).3 Para Lee, quando Cavalcanti apresenta os monumentos do poder, as imagens dos monumentos congelados remetem a Pompeia. Borrar a imagem é como mostrar o lugar como uma ruína.

Cavalcanti met l’accent sur le quotidien et traque le monde ambiant. Il présente les monuments parisiens et la culture des élites, puis les brise pour pouvoir des images de la Concorde puis de la Tour Eiffel se figent (Pompéi), comme s’il s’agissait de carte postales. (LEE, 2011, p. 57).4

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Vale lembrar aqui que o efeito devastador da Primeira Guerra Mundial coincide com o surgimento do cinema impressionista francês. Depois do “borrão”, recurso da photogénie, o artista pode dar um outro registro ao mito de Paris, então destruída. “C’est La destruction, non de la ville, mais plutot d’une image fausse de la ville” (LEE, 2011, p. 57).5 Nesse sentido, Cavalcanti inicia seu filme servindo-se do imaginário sobre a Ville Lumière, expressão que carrega duas hipóteses de origem - a primeira teria sido ainda no século XVIII, quando o aumento da criminalidade nas ruas de Paris levou o prefeito a pedir aos moradores que colocassem velas ou lâmpadas a óleo nas bordas de suas janelas, a fim iluminar totalmente a cidade; e a segunda, a mais divulgada, teria surgido na década de 1820 com Philippe Lebon, criador da iluminação a gás, que possibilitou, na década de 1830, a bela iluminação da Paris do segundo Império. frames do filme Rien que les heures, 1926

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Cavalcanti joga com a ambiguidade de Paris e vai conduzindo o espectador a um passeio pela cidade. Em Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo, Paris do segundo Império, Walter Benjamin fala do caminhante na cidade, do flâneur que pode se “estagnar na estupefação – nesse caso, o flâneur se torna um basbaque” (BENJAMIN, 1969, p. 69); ou concentrar-se na observação, resultando em um detetive amador. É nesse personagem que Cavalcanti investe para, então, provocar o choque da consciência, e o faz com uma frase contundente: Ce n’est pas la vie mondaine et élégante...6

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Rien que les heures parece “adaptar às emoções líricas da alma”, como ambicionava Baudelaire com seu Spleen de Paris. Em dedicatória ao redator-chefe de La Presse, o poeta declara, segundo Benjamin, suas ambições com sua prosa poética: Quem dentre nós já não terá sonhado, em dias de ambição, com a maravilha de uma prosa poética?

Deveria ser musical, mas sem ritmo ou rima; bastante flexível e resistente para adaptar-se às emoções líricas da alma, às ondulações do devaneio, aos choques da consciência, daquele que, nas cidades gigantescas, está afeito à trama de suas inúmeras relações entrecortantes.

(BENJAMIN, 1969, p. 68).

Cavalcanti apresenta um novo plano frívolo, são jovens mulheres bem vestidas que sobem uma escadaria elegante.

A imagem é congelada e convertida em fotografia.

Estrategicamente, o artista escolhe um instante banal e fortuito do cotidiano para trazer de volta a realidade ao espectador. Uma mão entra em quadro e rasga a “demoníaca”7 fotografia, num gesto de ruptura com o sentido ornamental da fotografia, ou uma negação ao arranjo da decupagem clássica da cinematografia, para os que estavam esperando algo digerível. Não é a vida mundana e elegante. frames do filme Rien que les heures, 1926

Assim, como Baudelaire, o artista tem em mira a imagem da “estranha esgrima”, que é tudo, menos a do observador; Cavalcanti age como um esgrimista e, como o poeta, reage a partir de sua própria obra, rasgando vigorosamente a fotografia.

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Na metáfora do esgrimista, Baudelaire apresenta como artísticos os traços marciais. O poeta observou esse ímpeto no trabalho de Constantin Guys, a quem teria visto em momento criativo.

Ei-lo curvado sobre a mesa, fitando a folha de papel com a mesma aquidade com que, durante o dia espreita as coisas a sua volta; esgrimindo com seu lápis, sua pena, seu pincel; deixando a água do seu corpo respingar o teto, enxugando a pena em sua camisa; perseguindo o trabalho rápido e impetuoso, como se temesse que as imagens lhe fugisses. E assim ele luta, mesmo sozinho, e apara seus próprios golpes.

(BENJAMIN, 1994, p. 64).

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É essa, segundo Baudelaire, a batalha em que todo artista se envolve quando está intimamente ligado com sua obra, e deseja duelar com o mundo, com as imposições do mundo. As cenas concebidas pelo poeta retomam um instrumento arcaico (a esgrima) para o período moderno, porém atualizam a luta do artista desse modernismo, o que o torna contemporâneo também. Nas palavras de Marshall Berman: Por vários motivos, o modernismo das cenas modernas de Baudelaire é notavelmente fresco e contemporâneo.

Por outro lado, sua rua e seu espírito parecem constrangedoramente arcaicos. Não porque nosso tempo tenha resolvido os conflitos que conferem vida e energia a Spleen de Paris – conflitos ideológicos e de classe, conflitos emocionais entre pessoas íntimas, conflito entre o indivíduo e forças sociais, conflitos espirituais dentro do indivíduo –, mas, antes porque nosso tempo encontrou novos meios de mascarar e mistificar conflitos. (BERMAN, 1986, p. 196).

A atitude de Cavalcanti rasgando a fotografia é mais do que simbólica; a fotografia também estava fortemente vinculada à linguagem, para Kracauer, para o qual a “significação das imagens da memória está acoplada ao seu conteúdo de verdade”.

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Não importa quais cenas um indivíduo recorda: elas querem dizer algo que se relaciona a ele sem que precise saber o que ela quer dizer. Elas são conservadas justamente ao que querem dizer. Organizam-se, portanto, segundo um princípio que se diferencia daquele da fotografia da sua essência. A fotografia apreende o que é dado como um contínuo espacial (ou temporal), as imagens da memória conservamno na medida em que este quer dizer alguma coisa.

(KRACAUER, 2009, p. 67).

E isso justifica o gesto de Cavalcanti, que, com essa atitude vigorosa e até violenta, quer desmascarar, cortar o fluxo das representações frívolas, da superficialidade da burguesia, colocando em cheque os conflitos entre o indivíduo e as forças sociais. Sua ação experimental na cinematografia atualiza as armas para esse duelo. De forma muito precoce, ele exerce a crítica ao melodrama cinematográfico, que exercia influência na sociedade. O artista utiliza o cinema como uma nova ferramenta de luta, uma nova esgrima para as mesmas questões do Spleen de Paris.

Assim como Baudelaire, Cavalcanti é um artista comprometido com o seu tempo; alguém que reage frente à anestesia social, e, com sua obra, responde às necessidades coletivas. Articulando formalismo, experimentalismo e realismo, como valorizou Kracauer, os fragmentos da fotografia parecem ser emblemáticos para o cineasta, tanto quanto foram para o crítico de cinema. Os fragmentos aludem ao mosaico da história, à fragmentação do indivíduo moderno, são mostrados em um quadro específico para, então, surgir uma nova frase contundente, mostrando ao que veio: C’est la vie quotidienne des humbles, des déclassés...8 Com essa atitude, Cavalcanti deixa claro que seu foco não é

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a vida elegante do centro de Paris, mas a vida cotidiana, a vida dos humildes, dos trapeiros, das prostitutas, das velhinhas, dos deserdados, dos que estavam à margem. Abre espaço para os diversos olhares de pintores e desenhistas que registraram a capital francesa, para retornar ao cinema, sua linguagem, que melhor atualiza o gesto do esgrimista no duelo com as massas.

Benjamin observou que a reprodutibilidade técnica da obra de arte alterava a relação das massas com a arte. “Reacionárias, diante, por exemplo, de um Picasso, transformam-se nas mais progressistas frente a um Chaplin” (BENJAMIN, 1992, p.

100). O autor referia-se ao comportamento do espectador que experimentava uma ligação íntima e imediata com a vivência e o prazer do espetáculo cinematográfico.

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Em Passagens (2006), Benjamin olhou para a Metrópole Moderna na ótica dos marginalizados. Em sua base histórica, na época da Revolução Industrial, em que já havia observado os marginalizados de Berlim, Moscou e Nápoles, o crítico alemão focaliza a periferia de Paris nas imagens fornecidas pela intuição e lógica imaginativa de Baudelaire, cuja poesia foi referência para o historiador compreender a modernidade. Nela aparece a corrosão mercantilista da cidade moderna, materializada na “vitrine do desejo”. frames do filme Rien que les heures, 1926

A vitrine é um ponto alto no filme de Cavalcanti, as manequins também aparecem nas sinfonias de Ruttmann e de Vertov, mas, na lente de Cavalcanti, elas atuam. É verdade que sua atuação é estática, mas potencializa toda uma reflexão sobre o fetiche em torno da mulher na cinematografia, inclusive sobre

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a passividade, frente aos movimentos feministas que tiveram início no final do século XIX e início do século XX. Sobre essa abordagem, podemos dizer que Cavalcanti percorre imageticamente o caminho de Baudelaire, que depois também será inspiração para Benjamin investigar a metrópole moderna. frames do filme Rien que les heures, 1926

O trapeiro que aparece no filme de Cavalcanti fascinou sua época, mas, com o passar dos anos, tornou-se cotidiano.

Modificaram-se apenas as denominações para esses trabalhadores, que ainda figuram no cenário da cidade contemporânea. Foram chamados de trapeiros, sucateiros, carroceiros e, atualmente, catadores.

Em Le Vin de chiffonniers [O Vinho dos Trapeiros], Baudelaire fala de um personagem da cidade que, sem melhor opção, vive a recolher os produtos descartados da iniciada sociedade industrial. O trapeiro é o indivíduo potencialmente temido, pois ele está no limiar da marginalidade, esta entendida pelos burgueses que associam a necessidade ao furto, ao irreparável dano que a “boa sociedade” sofre com os indivíduos miseráveis que deambulam pela cidade. Nessa poesia, Baudelaire fala do “trapeiro que vem movendo a fronte inquieta”, pela preocupação em prover a necessidade da subsistência. E recolhe tudo o que a grande cidade jogou fora, tudo o que despreza, tudo o que destrói.

Os deserdados da sociedade, em geral, eram indivíduos de idade avançada, aqueles “que a vida tornou tão brancos, bigodes a tombar como velhos pendões. Desta velhice

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atroz”. Mas, exultante de sua honestidade, “abominando o crime embriaga-se à luz de seu próprio valor” e do vinho que podem restar nas garrafas recolhidas: “O vinho é o ouro a rolar, fascinante Pactolo”. Embriagado, ele “reina por seus dons como os reis mais perfeitos”. Na casa, estão os desenganos e os montes de detritos, por ele recolhidos, “Confuso material que vomita pária” (BAUDELAIRE, 2003/2013).

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Em sintonia está Benjamin, cujas reflexões sobre a fotografia, suscitadas especialmente pelas imagens de Eugêne Atget, uma apreensão simultânea da velha Paris, remete-nos a Cavalcanti, com a transição do veículo motorizado para o carroceiro.

Nas fotografias de Atget, os habitantes dos velhos bairros que desapareceram servem aqui de elementos disparadores. O que diz Benjamin sobre Atget? “Ele procurava o desaparecido, o escondido e, assim, estas fotografias também se opunham ao tom exótico, esplendoroso e romântico dos nomes das cidades: elas aspiram a aura através da realidade [...]. Mas o que é a aura?”, ele próprio responde: Uma trama peculiar de espaço e tempo: aparência única de uma distância, por muito perto que possa estar.

Descansando numa tarde de Verão seguindo a linha de uma montanha no horizonte, ou um caminho que lança as suas sombras sobre o observador, até que o instante ou a hora participem sua aparência – é isto a aura da respiração desta montanha, deste caminho. A questão consiste em sublinhar a ‘aproximação’ entre as pessoas e os objetos, tendência tão apaixonante como a de querer ultrapassar o único, em cada situação, através da sua reprodução.

(BENJAMIN, 1992, p. 127).

Nas fotografias de Atget, as paisagens exibem um vazio, e, é a partir delas que a fotografia surrealista exercita uma “salutar” aproximação entre ambiente e pessoa. “Liberta o campo ao olhar

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politicamente elaborado, de forma a que todas as intimidades cedam o lugar à iluminação do pormenor” (BENJAMIN, 1992, p. 127). frames do filme Rien que les heures, 1926

Não é só o objeto, “o relógio”, mas a velhice e a juventude, que fazem a transição do tempo no filme de Cavalcanti, “errante une vieille femme” [vagando uma velha mulher]. Mais l’espace et le temps échappent tous les deux à notre possession... [Mas o espaço e o tempo escapam, todos os dois, a nossa possessão]9.

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...La fille [a garota]. Assim Cavalcanti denomina a jovem prostituta, mas, para ela, não há hipocrisia; ela assume seu papel na sociedade mercantilizada, negocia seu preço com o proletário, que, sem recursos, segue deixando-a para uma nova tentativa. Como Benjamin, Cavalcanti opera no sentido de evidenciar a aproximação das relações mercantis que coisificam o ser humano, permeado pelo valor abstrato, ou seja, o valor de troca, do dinheiro. E materializa essa percepção ao aproximar a prostituição do sistema capitalista, tendo em vista que a prostituta é a mercadoria que se vende . frames do filme Rien que les heures, 1926

A prostituta e o proletário unidos em mesmo plano. Ambos eram um mal necessário para a sociedade industrial, desde que restritos no âmbito do labor. Segundo Benjamin, a origem dos proletários esteve vinculada ao “cruzamento” de ladrões com prostitutas - descrita em História das Classes Operárias e das Classes Burguesas (BENJAMIN, 1994, p. 16). Pajolec e Yvorel também encontram essa associação, vinculando a origem do gamin como o filho ilegítimo, gerado pelo vício, o alcoolismo, a impiedade e a miséria. “Le gamin de Paris parfois du prolétariat au lumpenproletariat et Il devient alors um enfant naturel, né dans une mansarde, engendre par le vice, l’alcoolisme, l’irréligion et la misère.”

(BOURGET apud PAJOLEC; YVOREL, 2011, p. 205).10 Vincular violência à pobreza parecia uma razão lógica para o burguês que recebia como documento social, um recenseamento da miséria, que não deixava alguma desumanidade sem o seu parágrafo de observação.

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Com o título As Classes Perigosas, Frédéric Le Play lançava a pergunta fatídica: “Onde seria alcançado o limite da miséria humana?” (BENJAMIN, 1994, p. 16), e deixava implícito o perigo e a justificativa para o burguês afastar-se do infortúnio de ser usurpado em seu patrimônio. Na poesia Abel e Caim, Baudelaire atualiza o conflito dos irmãos bíblicos, no qual Abel representa o burguês e Caim o proletário, duas classes eternamente irreconciliáveis.

Raça de Abel, frui, come e dorme, Deus te sorri bondosamente.

Raça de Caim, no lado informe Roja-te e morre amargamente.

(BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 1994, p.19).

Ironicamente, o poeta contrapõe as duas figuras bíblicas para exemplificar os conflitos entre as duas classes antagônicas que

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convivem na cidade. “Caim tem a supremacia sobre o manso Abel – o rude, o faminto, o invejoso, o selvagem Caim, que se foi para as cidades a fim de sorver o fermento do rancor que aí se acumula e de participar das falsas ideias que aí vive o seu triunfo” (BENJAMIN, 1994, p. 21). O poema elucida a condição do proletário, a qual teria sido fundada por Caim, e que não poderia ser mais do que a do subalterno.

A palavra escrita não apenas naturaliza como, ainda, pode defender e validar uma retórica hegemônica. Tanto que o autor, Granier de Cassagnac, foi considerado por Marx o “pensador”, um “embasamento útil” para a reação burguesa/ bonapartista. Benjamin indaga-se quanto ao possível conhecimento que Baudelaire teria da obra de Granier, para associar a raça originária de Caim, sem o qual, “obviamente, ele não teria podido defini-la. É a raça dos que não possuem outro bem que não a sua força de trabalho” (BENJAMIN, 1994, p.19). Como poeta social, Baudelaire utiliza seu espaço para refletir sobre a justificativa para a separação das classes e a manutenção dos privilégios aos ricos. Ele viu a esperança de igualdade no sorriso do gamin em “le joujou du pauvre” [O brinquedo dos pobres], esse é o título de um poema de Baudelaire, que, em uma manhã, passeando ao longo da estrada principal, enchendo os bolsos com pequenas invenções colhidas do Spleen de Paris (1869), depara-se com uma cena de duas crianças, separadas por um muro, físico e social. [...] À travers ces barreaux symboliques séparant deux mondes, la grande route et le château, l’enfant pauvre montrait à l’enfant riche son propre joujou, que celui-ci examinait avidement comme un objet rare et inconnu.

Or, ce joujou, que le petit souillon agaçait, agitait et secouait dans une boîte grillée, c’était un rat vivant !

Les parents, par économie sans doute, avaient tiré le

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joujou de la vie elle-même. Et les deux enfants se riaient l’un à l’autre fraternellement, avec des dents d’une égale blancheur (BAUDELAIRE, 1869/2013).11 Outros poetas mencionados por Pajolec e Yvorel transformam “les petits patriots em pâles voyous” [os pequenos patriotas em pálidos bandidos]. Os autores identificam essa associação em um poema escrito em 1830 por Auguste Barbier. A palavra “gamin” não é escrita, mas algumas características do tipo são uma versão negativa bem marcada.

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Ô race de Paris, race au coeur dépravé, Race ardente à mouvoir du fer ou du pavé !

Mer, dont la grande voix fait trembler sur les trônes, Ainsi que des fiévreux, tous les porte-couronnes !

Flot hardi qui trois jours s’en va battre les cieux, Et qui retombe après, plat et silencieux !

Race unique en ce monde ! effrayant assemblage Des élans du jeune homme et des crimes de l’âge ; Race qui joue avec le mal et le trépas, Le monde entier t’admire et ne te comprend pas !12 (BARBIER apud PAJOLEC; YVOREL, 2011, p. 200).

DO GAMIN AO GROSSE - FLÂNEUR OU APACHE O gamin cresceu e sua presença, deslizando, flânant em Paris, tornou-se incômoda e ameaçadora: “C’est cet enfant criard que l’on voit à toute heure. Paresseux et flânant, et loin de sa demeure”[É essa criança gritando que vemos em qualquer momento. Preguiçoso e flânant, e longe de sua casa]. (PAJOLEC; YVOREL, 2011, p.

200).

No Manifesto do Surrealismo, 1924, André Breton identifica a transição do gamin de Paris para o flâneur, feita por Anaïs

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Bazin. Sob o título Esquisses de Paris, Bazin fornece uma imagem peculiar de Paris, no início da Monarquia de Julho (1830-1833). Utiliza um provérbio que leva consigo uma mensagem do egoísmo burguês, que faria ruir os frutos da revolução. Pergunta-se qual é o homen do antigo regime, o retrógrado que insistia em reforçar seu direito à propriedade sobre algo que ele disputou, dizia: “Ceci est à moi comme Paris est au roi”. [“Isto é meu como Paris é do rei”]. Aqui aparece a primeira tipologia do flâneur associado à imagem do gamin, sua agilidade transitando entre a multidão, vive a cidade, conhece os cantos e vielas, está prestes a ser o mestre. “Le seul, le véritable souverain de Paris, je vous le nommerai: c’est le flâneur.” [O único verdadeiro soberano de Paris, vou nomeálo: o flâneur].

Donc Paris n’est pas au roi. Le gamin de Paris est bien près d’en être le maître, même le cas d’insurrection à part ; tant on le voit se multiplier, se reproduire, toujours le premier là où il y a quelque chose à voir, surtout quelque mal à faire, pénétrant partout, se glissant entre vos jambes, parfois même dans vos poches, le paresseux le plus actif, le fainéant le plus affairé qui soit au monde.

Malheureusement il est en hostilité permanente avec les factionnaires. Le seul, le véritable souverain de Paris, je vous le nommerai: c’est le flâneur. (BRETON apud BAZIN, 2014).13

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frames do filme Rien que les heures, 1926

Bazin vai comparando as práticas do poder, cuja superioridade legal é formada de ambiciosos que querem tirar a sua parte por qualquer meio fraudulento. A dignidade social do flâneur não estava mais a salvo da sua hereditariedade real. Desse modo, o flâneur sabe como variar suas caminhadas sem fim, sem premeditação, mas apenas pelo instinto do homem que anda na multidão. E, assim, veio a conhecer Paris melhor do que um chefe de polícia. Se fosse um vendedor ambulante de escândalo, ele teria muito a dizer (BRETON apud BAZIN, 2014).

A sorte estava lançada, e os papéis possíveis para os jovens das classes populares estavam relacionados ao âmbito de seu cotidiano marginal, detetive ou ladrão: “Qualquer pista seguida pelo flâneur vai conduzi-lo a um crime” (BENJAMIN, 1994, p.

39).

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A multidão era para Baudelaire o pano de fundo do qual se destacava o perfil do herói. “O herói é o verdadeiro objeto da modernidade” (BENJAMIN, 1994, p. 73). Para o poeta, era preciso uma constituição heroica para viver a modernidade.

Quando se refere à produção poética do período, critica os poetas que fazem do seu ofício um instrumento do poder, e alerta sobre os temas heróicos da vida privada.

A maioria dos poetas que se ocupam de temas modernos contentaram-se com temas conhecidos e oficiais – esses poetas ocupam-se de nossas vitórias e de osso heroísmo político. Mesmo assim fazem-no de mau grado e só porque o governo ordena e lhes paga os honorários. E, no entanto, há temas da vida privada bem mais heróicos. O espetáculo da vida mundana e das milhares de existências desregradas que habitam os subterrâneos de uma cidade grande – dos criminosos e das mulheres manteúdas –, La Gazette des Tribunaux e Le Moniteur provam que precisamos apenas abrir os olhos para reconhece nosso heroísmo.

(BENJAMIN, 1994, p. 78).

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De acordo com Benjamin, é aqui que surge o Apache, na imagem do herói para Baudelaire.

Antes de Baudelaire o Apache que, durante toda a vida permanece relegado à periferia da sociedade e da cidade grande, não tem lugar algum na literatura. A formulação mais nítida desse tema em As Flores do Mal, o poema O Vinho do Assassino, tornou-se um ponto de partida de um gênero parisiense. (BENJAMIN, 1994, p.

78).

Apache ocupa o primeiro lugar no repertório das figuras que semeiam o pânico na sociedade ao fim do século XIX. A expressão faz referência ao índio do Oeste americano, assunto em voga na literatura dos fins do século XIX, mas a data de sua aparição é difícil determinar. Sobre os perigos do mundo civilizado, Benjamin relembra obras como Os Moicanos de Paris, cuja exibição dessa figura é sugerida no próprio título.

Em sua obra, Alexandre Dumas oferece ao leitor uma floresta e uma pradaria. Antes disso, “Féval transplanta um pele vermelha para uma aventura na cidade. Chama-se Tovah e, num passeio de fiacre, consegue escalpas dos seus quatro acompanhantes brancos, de tal modo que o cocheiro nada percebe” (BENJAMIN, 1994, p. 39). Diz o autor: O que são os perigos da floresta e da pradaria comparados com os choques e conflitos diários do mundo civilizado? Enlace sua vítima no bulevar ou traspasse sua presa em florestas desconhecidas, não continua sendo o homem, aqui e lá, o mais perfeito de todos os predadores? (BENJAMIN, 1994, p. 39).

De acordo com Dominique Kalifa, tratou-se da denominação dada aos jovens delinquentes da capital francesa da Belle Epoque. O historiador não consegue elucidar o enigma, mas acredita em uma criação coletiva surgida entre o fim

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da Revolução e os primeiros anos da Monarquia de Julho.

Provavelmente, o termo Apache tem relação com os povos da América do Norte e do Novo México, mas Kalifa atribui ao enorme sucesso da obra Mystères de Paris publicada por Eugène Sue em 1842-1843, e que a palavra Apache estaria relacionada à delinquência e as insurreições da juventude proletários.

Disciple de Cooper autant que de Saint-Marc Girardin, Sue abat en effet les dernières cloisons entre le sauvage d’Amérique, le prolétaire et le délinquant. (KALIFA, 2013). [Discípulo de Cooper, bem como Saint-Marc Girardin, Sue se mostra cego, na verdade, às últimas barreiras entre o selvagem americano e o proletário delinquente.] (Tradução nossa).

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Pajolec e Yvorel (2011) também encontram a dissolução gradual, mas irreversível, do arquétipo do gamin de ouro, dando lugar a uma lenda negra da figura do Apache, que aparece como a matriz dessa visão negativa da juventude urbana suburbana. O Apache é uma figura parisiense, mais precisamente dos faubourgs da capital. Como para o gamin, Paris é seu reino, único horizonte.

O Apache aparece no filme Rien que les heures. Cavalcanti trabalha com atores profissionais; é como se um filme ficcional estivesse dentro de um documentário, uma metalinguagem, talvez para criar um elo de identificação com o espectador acostumado com a aparição desse personagem nos jornais.

Na encenação, um jovem homem com um boné é auxiliado por uma jovem prostituta, que distrai os pedestres, enquanto ele, o Apache, ataca sua vítima em um beco da cidade. Os traços juvenis e o modo de vestir-se, atribuídos aos Apaches, particularmente em caricaturas e capas de romances, aproximam-se da figura do “gamin de Paris” Au tournant du siècle, la dissolution progressive mais irrémédiable de cet archétype a permis à une légende noire de la jeunesse parisienne et banlieusard de prendre le pas

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sur la mytologie dorée du gamin. la figure de l’Apache, qui s’épanouit à la Belle Époque, apparaît comme la matrice de cette vision négative de la juvénilite urbaine.

(PAJOLEC; YVOREL, 2011, p. 222.) frames do filme Rien que les heures, 1926

Baudelaire trata desse gênero do anti-herói, que atravessou o século, mas, para o poeta, ele é a figura do “herói”. O Apache denuncia, de uma vez para sempre, o contrato social.

Já percebeu que está separada do burguês por um muro intransponível. Não reconhece, no burguês, os traços da cumplicidade, só as marcas da injustiça. frames do filme Rien que les heures, 1926

Ao trabalhador só restam as sequelas, a velhice e os dejetos para recolher. É assim que os poetas da modernidade encontram seu assunto heróico no lixo da sociedade. Também Cavalcanti contrapõe constantemente a abundância e a miséria, os infortúnios e sequelas dos que estão à margem.

Em análise da topografia social de Paris, Kracauer dissolve a articulação dupla de classe e cultura de consumo em uma configuração de centro e periferia. Ele contrasta os faubourgs, lugar da pobreza do valor de uso, com a abundância de mercadorias, imagens, anúncios, luzes e publicidade dos bulevares, e conclui:

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As largas avenidas vão dos faubourgs ao esplendor do centro. Mas este não é o centro que se quer. A felicidade que almejam os pobres lá fora é acessível por outras vias do que as que existem atualmente. Devem, portanto, percorrer as ruas até o centro, pois seu vazio é hoje bem real.

(KRACAUER, 2009, p. 60).

Cavalcanti sai de Paris para olhar o entorno e filma em um plano aberto a sociabilidade nas bidonvilles.

Apesar das dificuldades, “on s’efforce d’oublier le chômage” [Nós nos esforçamos para esquecer o desemprego].14 frames do filme Rien que les heures, 1926

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Cavalcanti consegue objetivar sua criação como uma obra de arte autônoma: um cinema documentário e um cinema experimental em uma única obra. O artista mostra uma categoria do espaço urbano ignorado por Ruttmann e Vertov, como observou Kracauer, cujas cidades têm suas qualidades enaltecidas: são novas, limpas e modernas. Cavalcanti toca em um ponto sensível quando justapõe imagens paradoxais: de um lado a cidade, rica, vital, e midiatizada; e, de outro, a cidade em ruínas, inabitável e marginal, um mundo que não era muito divulgado pelos cineastas do período, ou até mesmo pelos livros da história dos vencedores.

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1. Talvez o maior merito de Grierson foi não se deixar cegar pela sua ideia de documentário nao cinematico para as contribuiçõs dos diretores de cinema que ele considera como impressionistas ou “estetas”; Noite Mail e Canção de Ceilão foram feitas sob seus auspícios. “Eu posso dizer”, observa ele, em retrospecto , “que logo se juntou forças com homens como Flaherty e Cavalcanti... Eles estavam preocupados com os padrões de filmes mais profundos do que os noticiários... e chegaram talvez no idílio e no épico.

(Tradução nossa).

2. Berlim, como uma completa falta de ludicidade, destaca semelhanças, contrasta fenômenos e, assim, sobrepõe-lhe uma rede de relações ornamentais que tendem a substituir por coisas a partir das quais elas [as relações] são derivadas. (Tradução nossa).

3. Essas ruínas fizeram evocar tão rapidamente uma sensação estranha. É como se mil anos se passassem em uma noite e o poeta em sonho olha Paris que parece uma cidade morta, de onde restam apenas detritos espalhados pelas margens do Sena abandonado.

(Tradução nossa).

4. Cavalcanti se concentra no quotidiano e no mundo circundante.

Apresenta os monumentos parisienses da cultura das elites e depois o poder das imagens da Concorde e depois da Torre Eiffel, (Pompéia), como se fossem o cartão-postal. (Tradução nossa).

5. Esta é a destruição, não a cidade, mas sim uma falsa imagem da cidade. (Tradução nossa).

6. Não é a vida mundana e elegante. (Tradução nossa). Legenda do filme Rien que les heures, 1926.

7. O termo foi utilizado por Kracauer, quando se refere à fotografia que demanda significação, no caso da representação da sociedade burguesa, como modelo de vida parisiense. (KRACAUER, 2009, p.

630).

8. É a vida dos humildes dos “desclassificados...” (Tradução nossa), legenda do filme Rien que les heures, 1926.

9. Legendas do filme Rien que les heures 1926. (Tradução nossa).

10. O gamin de Paris às vezes proletário ou lumpemproletario é um filho ilegítimo, nascido em um sótão, gerado por vício, o alcoolismo, a falta de religião, e a miséria (Tradução nossa).

11. Através dessas barreiras simbólicas entre dois mundos, a

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estrada principal do castelo, a pobre criança mostrou seu brinquedo para a criança rica, que avidamente examina como um objeto raro e desconhecido. No entanto, este brinquedo, que sacudia agitado em uma caixa, era um rato vivo !Os pais, por economia provavelmente, tinham puxado o brinquedo da própria vida. E as duas crianças rindo juntas como irmãos com dentes de igual brancura. (Tradução nossa).

12. O raça de Paris, raça do coração depravado, Raça ardente para mover ferro ou pedra! Mar, cuja grande voz tremeu os tronos, E febril, todos de porte-couronne! Onda ousada que em três dias vai bater os céus, E depois que cai por terra em silêncio! Raça única neste mundo!

Montagem assustadora 13. Então, Paris, não é do rei. O gamin de Paris está prestes a ser o mestre, revoltas à parte, como se vê, onde havia algo para acontecer ele era sempre o primeiro, especialmente em alguns problemas, penetrando em todos os lugares, deslizando entre suas pernas, às vezes até seus bolsos, preguiçoso mais ativo, vadio mais ocupado com o mundo. Infelizmente ele está em hostilidade constante com os sentinelas. O único verdadeiro soberano de Paris, vou nomeá-lo: o flâneur (tradução nossa).

14. Legenda do filme Rien que les heures,1926. (Tradução nossa).

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BAUDELAIRE, Charles. Le joujou du pauvre. [o Le Spleen de Paris].

Disponível em: <http://baudelaire.litteratura.com/?rub-oeuvre&srubpop&id-157>. Acesso em: 24 jun. 2013.

BAZIN, Anais De Raucou. Le Flâneur. Disponível em: <:http:// dormirajamais.org/bazin7/>. Acesso em: 11 jan. 2014.

BENJAMIN, Walter; BOLLE, Willi. Passagens. Belo Horizonte: UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial, 2006.

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BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política.

Trad. Maria Lu Moita. Lisboa: Rel gio D’Água,1992.

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LEE, Daryl. Paris àl’image de Pompéi. In: TSIKOUNAS, Myriam; PAJOLEC, Sébastien Le (Coord.). Imaginaires Urbains du Paris romantique à nos jours. Paris, Éditions Le Manuscrit/Manuscrit. com, 2011, p. 35-65.

LEFEBVRE, Henri. O direito à cidade. 5. ed. São Paulo: Centauro, 2001.

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PAJOLEC, Sébastien Le; YVOREL, Jean-Jaques. Du “gamin de Paris” aux “jeunes de banlieue Évolutions d’um stereotype: In: TSIKOUNAS, Myriam; PAJOLEC, Sébastien Le (Coord.).

Imaginaires Urbains du Paris romantique à nos jours. Paris, Éditions Le Manuscrit/Manuscrit.com, 2011, p. 191- 246.

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para ouvir lendo vitoru kinjo, permissão

TIAGO VIUDES ator, dramaturgo e diretor teatral, artista colaborador e pesquisador na Samaúma Residência Artística Rural

O NARRADOR CAIPIRA: ENTRE O CAMPO E A CIDADE 146

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tiago viudes . o narrador caipira: entre o campo e a cidade

núbia abe

Entre as décadas de 60 e 80 o Brasil viveu, mais do que em outros tempos, um processo intenso de êxodo rural.

Entre muitos motivos, destacam-se de um lado o processo de urbanização e industrialização; de outro, grandes concentrações fundiárias e a mecanização do campo, impelindo massas a deixarem o modo de vida rural e migrarem para as cidades.

Diante desse breve contexto, tomarei agora esse texto pelos chifres, isto é, sem a pretensa objetividade científica, tentarei me inserir aqui. Ou melhor, tentarei inserir Dona Maria de Lourdes, minha avó.

Assim como eu, talvez você seja neto de uma “Maria de Lourdes”, ou filho, ou ainda você mesmo se identifique mais com a história da minha avó do que com a minha.

A Vó Lourdes nasceu no começo do século XX, filha de imigrantes, viveu e trabalhou na roça desde menina. Migrou como muitos brasileiros para a cidade no contexto de

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êxodo rural mencionado acima. Teve, portanto, seus primeiros filhos em sítios, que vieram ao mundo por mãos de parteiras. Ela adorava contar que um deles, o de personalidade mais forte, só havia nascido pois a parteira teria a colocado em cima do guarda roupas. Força da gravidade, conhecemos essa história!

Ela contava também que já viu saci derrubar tudo na cozinha, roubar tomates; viu o espírito de uma menininha crescer no meio de um descampado até ultrapassar a altura de uma palmeira e depois disso perdeu a voz por um ano.

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Na colônia onde morava, aparecia muito lobisomem. Até que um dia armaram uma para esse ser, que é metade homem e metade cachorro. Colocava-se, como isca, barrigada de peixe e se espiava pelas frestas da janela – a melhor armadilha para lobisomens. Dito e feito. No meio da noite em uma das casinhas esperaram o lobisomem com espingarda e no dia seguinte lá estava o sujeito desvirado, um tal de Dito, mortinho.

Desde que me conheço por gente, as histórias da minha avó povoaram meu imaginário e eu queria que o mundo inteiro soubesse desses causos incríveis. Custei, custei (verbo que ela usava muito) e me tornei um contador de histórias, disso me ocupo hoje.

Tinha arquitetado gravar o que aquela velhinha quase centenária contava, seria um documentário e se chamaria Narradores Locais e teria entrevistas não só da minha avó, mas de muitos outros narradores de mãos cheias dessa geração marcada pela transição do rural para o urbano.

Acontece que nesse ano de 2017, no entanto, minha vó encantou-se de vez e não consegui registrar o som da voz dela, tampouco suas expressões ao contar essas histórias.

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tiago viudes . o narrador caipira: entre o campo e a cidade

Esse incidente misterioso que é a morte de um ser fantástico me trouxe uma urgência: correr e registrar as histórias e causos de senhores e senhoras que como minha avó carregam essa memória.

Para além do prazer imenso na incursão por esse universo interessante e mágico dos mitos populares, existe por traz da atividade da contação de histórias aspectos muito relevantes cultural, social e ecologicamente.

Para o pensador alemão Walter Benjamim, a narrativa encontrava-se em um estado derradeiro pois havia uma crise da experiência após sua sociedade passar por grandes guerras e o progresso transformar radicalmente seu meio. Para ele o enfraquecimento da narrativa tinha relação com a informação e o romance e se distanciavam da sabedoria, transmitida de geração para geração e sendo, portanto, cumulativa.

O romance por seu caráter de elucubração individual, partindo de um único sujeito criador, perdendo a força comunal na construção narrativa. Já a informação pela dependência constante do novo, da novidade.

Outro aspecto tratado pelo pensador é a existência de narradores que passam a vida toda em seu local de origem, motivo de dar a esse trabalho o título de Narradores Locais, e narradores que viajam, levando e trazendo histórias que criam imaginários de terras longínquas. Além disso, ressalta a importância da oralidade na construção da narrativa, sendo as melhores narrativas as que mais se aproximam da forma com que são transmitidas oralmente.

Não é de se estranhar que para alguns povos da

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antiguidade a arte de contar histórias era algo até mesmo sagrado, como para os griots em algumas regiões da África (que embora raros, persistem ainda hoje).

Grandes reinos do passado traduziam narrativas sobre si em registros escritos e, por ser a história a versão dos “ganhadores”, pouco sabemos sobre esses povos.

Longe de uma crítica a construção escrita da palavra, o que busco aqui, portanto, é evidenciar que o modelo de cidade e narrativas cênica, teatro, que herdamos (entre muitos outros elementos) baseiam-se em uma herança grega antiga. Esta, base para a civilização euro ocidental, talvez esteja em crise.

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No âmbito do teatro, a introdução do registro escrito precedendo o acontecimento cênico expressa uma forma muito específica de organização cultural que, no passado, marcou a ruptura das festas populares, da tradição oral, para a arte de representar através de um texto dramatúrgico. Dessa forma, o legado cultural em nossas cidades hoje herda um padrão de recontar a história do homem em tempo e espaço real através da arte– teatro, subestima a transmissão oral em narrativas.

Não raramente nas cidades esses narradores são vistos como loucos, estão fora do lugar, objetos exóticos, pessoas as quais se atribui pouco valor social. Suas narrativas, sobretudo da geração de idosos (hoje) que cresceu no campo e migrou para as cidades, persistem de forma tímida e latente, quando muito, ganham algum destaque em eventos folclóricos.

Como, de fato, olhar para essas pessoas como transmissoras de uma sabedoria que talvez seja muito necessária hoje?

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A medida que nossa herança urbana está ruindo, nosso modelo de sociedade patriarcal, eurocêntrica e racional já não dá conta das demandas ecológicas, existenciais, e de representações artísticas de seus sujeitos. Assim, estamos voltando nossos olhares para as tradições e também práticas que se deram em paralelo a esse movimento pautado no eurocentrismo. É necessário, no entanto, não romantizar essas culturas para as quais olhamos em busca de algum equilíbrio necessário em nosso caos urbano e racional. Se tratando de culturas caipiras, um movimento que traga de volta suas memórias e saberes também deve andar em paralelo com a assimilação de novos valores como o combate ao racismo, machismo, homofobia que sabemos serem muito vibrantes nesses contextos.

As narrativas caipiras brasileiras são de extrema relevância ao transmitir saberes de nossa cultura híbrida, tanto dos povos originários de nossa terra como também da memória de um período onde a noite era marcada pelo escuro e o silêncio, e trazia sabores muito específicos para as mentes mais criativas ou atentas às realidades mais sutis.

Marcam um tempo em que ainda era lenta a destruição da fauna e flora que aqui estavam e que morrem em velocidade acelerada e os som dos bichos e suas formas se traduziam em mitos para explicar o medo e o mundo.

Minha avó parou de narrar esse ano. Mas cada vez mais tenho encontrado pessoas incríveis, que apesar de muitas vezes serem tomadas como loucas, encontramse extremamente lúcidas com seus 70, 80, 90 anos.

Elas são a memória viva de uma forma de saber que

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está esquecida em asilos, hospícios, perambulando pelas cidades e no que resta e distante meio rural. Como não deixar morrer a arte de narrar que é central nas culturas caipiras?

REFERÊNCIAS BENJAMIN, W. Magia e Técnica, Arte e Política: Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. Obras Escolhidas. Volume I. 5. Ed. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense. 1993.

BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Os Caipiras de São Paulo. Coleção: Tudo é História. Editora: Brasiliense.

1983.

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PROPP, V. As raízes históricas do conto maravilhoso; tradução Rosemary Costhek Abílio, Paulo Bezerra. – 2ª ed. – Ed. Martins Fontes, SP. 2002.

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HIPERTEXTO

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Hipertexto é uma proposta interdisciplinar que busca estabelecer diálogos entre a linguagens fotográfica e poética literária no contexto da experiência da ocupação do olhar pelo espaço urbano. A ideia é um processo criativo permeado pelas propostas de discussões sugeridas pelos GT’s (Espaço e memória e Tudo depende do design) do 1º Simpósio Internacional de Artes, Urbanidades e Sustentabilidade. Partindo do princípio de que as poéticas são contaminadas, assim como as palavras que formam comunidades possíveis, apresenta-se uma hipertextualidade de signos característica das urbanidades, tomando por base o pensamento de Brissac Peixoto, bem como o de Flusser. Os processos criativos foram reunidos dentro da temática da experiência urbana, que permeia o trabalho individual de cada um dos propositores. Os autores se propuseram a criar leituras possíveis a partir de imagens poéticas do cenário urbano (fotografias de Reinaldo Ziviani em diálogo com poemas de Telma Moura).

para assistir após a leitura paterson, jim jarmusch

TELMA DE MOURA poetisa, graduada em letras REINALDO ZIVIANI fotógrafo, graduado em letras

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exposição hipertexto no 1º SIAUS

overcse latnemitnesrepiH latipac – êcov erbos sarvalap ?adiv euq – adiv a e .oicnêlis – mos o e saralc sederap ortauq – etion ad raxaoc o e sasioc sad ratisnart O overcse et euq me etion asse – ál ,iuqa arom euq memoh od otrofnoc O ragul muhnen me ,otnop ed oigóler od lanis o acot euq adiv A 156

– lanigram o avel euq arutaiv ad eneris A latigid edadilaer asse adot e oa oãçerid me edadic a atroc euq opmet od avitomocol A uéc !êcov arap aenâtnatsni megasneM .arromoG e amodoS !ret arap etievorpA !satrefO ed oãlaB – res osicerp – ret osicerp oãn – evom son e litúf é euq O sonem - res ossop oãn ?ojesed esse arud opmet otnauQ ?arud euq áres E receuqse et acnun arap spukcab me megami aus odnavarG – zev amu sonem oa ,mim ed edrocer es e knil o essecA aid od lanif oa .sieS sa sópa revista rasante nº 01 . 2017 . a cidade submersa

thelma de moura e reinaldo ziviani . hipertexto

OTXETREPIHIPERTEXTO H Hipersentimental escrevo palavras sobre você – capital e a vida – que vida? quatro paredes claras e o som – silêncio.

O transitar das coisas e o coaxar da noite – essa noite em que te escrevo O conforto do homem que mora aqui, lá – em nenhum lugar A vida que toca o sinal do relógio de ponto, A sirene da viatura que leva o marginal – e toda essa realidade digital A locomotiva do tempo que corta a cidade em direção ao céu Sodoma e Gomorra. Mensagem instantânea para você!

– Balão de Ofertas! Aproveite para ter!

O que é fútil e nos move – não preciso ter – preciso ser não posso ser - menos E será que dura? Quanto tempo dura esse desejo?

Gravando sua imagem em backups para nunca te esquecer Acesse o link e se recorde de mim, ao menos uma vez – ao final do dia após as Seis.

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Procura-se caixas de banco humanos disse o linguista ou o poeta às avessas rostos nos quais eu possa me reconhecer mero caçador em busca - agoranão do que é similar projeto de aperfeiçoamento das funções ditas (humanas)

BLADE RUNNER ÀS AVESSAS

mas o meu igual aquilo que, para além da réplica, toca numa questão fundamental

o coração diante de corpos metálicos com funções básicas reduzidas não mais nos olhamos e aprendemos a realizar tarefas somos pobres em experiência constatação benjaminiana ou pequeno fotograma do progresso?

BUSCAR O QUE NÃO ESTÁ NO MAPA 160

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thelma de moura e reinaldo ziviani . hipertexto

A indeterminação é a margem infinito absoluto ruas muros janelas paisagem o espaço nômade é o vazio a atravessar o deserto liso e o estriado corpos frases pessoas inventar texturas caminhar na contraimagem da cidade objeto abandonado a cavalgar tábua ferro e folhas atirar-se no olho do furacão quando na errância orientar-se a deformidade: um evento e o jogo: ser o próprio meio zonas de sombra e sobras a preencher de significados e não de coisas a estética do vazio nenhuma relação de poder nem itinerários o espaço nos domina devir stalker.

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MUS ABOREM Qui sum, officit alitis eius, te eatquas sustrum la aut dus ea doluptia vollata tuscipsa autas aborepudis con conseque restrum sit occum, quuntiu scipsam que net od quasse es ut volenihic tem quisciis Do dia as primeiras horas ut et alignisquiae quatet facerum vollant od quo ea aciis corias a rotina vizinha se locomove volorio.

Itaeprae mi, te pori aut omnim aborporerum explacilit laccus dolendandion re conseque de mod quo volorepre são passos espiralados molorest, qui di num nus.

dinossauros caracolizantes

I go crazy, crazy, baby, I go crazy

QUIDE A NATIAS em descompasso

Soluptioris que dendis

com meu lamento

xícaras de café, et et mi, il ipsamus, verum unto et quatates ipsum estium fugit mosa conesed et aut et, optaquibus, volorpore con remque

um liquidificadorconempe infernal, dolupti onsequiam, sum faciatempore landae. Ut 162gente feliz lá foraimenimaximus sinimaxime nonsecaboris et faccume etur?

falta de sono

Axim dendit et estruptatem conse est, as estium, nullace o SAMU anunciapudit, tori sum idist, culparciae dolupidere ommolor rorrori tiossitae. To et et quam, aborent eos volinimet fuga. e esse som eu reconheço SimillesttaerumrumquidLor asi aliquuntur? Qui noneceriatum aces mi, voluptas adionse quistrum rescill orerae lam, core a km de distância, baby porestium ilit di qui doluptatem remo expliquam reperum mais um coração dolorunt, venis et imiliquiSoluptas repudit, sedi blaccae dolupit, estraçalhado emcus algum canto event eniatur molupit, quam fugiatem. Omnimil iquidelessi dessa cidade ulloriam fugitio ommossed esto es atest, sae od quiEse perum aliasped magniendis militatum dolorero quam sim reprae What can I do, honey quisciumEt eos ratatur, culluptatque comnimus, suntium dolla I feel like the color porblue... sa vendis sed expel idesci volorenis dendis exeribusOta

KITSCHNET

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Revista Rasante A Cidade Submersa dezembro, 2017