Revista Rasante n03 . 2018 . No Meio da Rua

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rasante n°3 . agosto . 2018

intersecçþes entre arte e cidade

no meio da rua



revista rasante interseçþes entre arte e cidade

agosto, 2018


Expediente CORPO EDITORIAL Thalita Castro Bruno Geraldi Martins Rafael Baldam

EQUIPE DE COLABORAÇÃO Yumi Neder Camila Torato Thais Andressa Luana Espig Regiani Camila Miki Ana Paula Oliveira Nascimento Igor Augusto Leite Andrey Marcondes

PROJETO GRÁFICO Rafael Baldam

AUTORAS E AUTORES DESSA EDIÇÃO

Revista Rasante n03 . No Meio da Rua Agosto, 2018 A Revista Rasante é uma publicação quadrimestral que propõe debates nas intersecções entre as artes e a cidade. Entende-se aqui que a cidade é feita não só de sua materialidade, mas também de todos os sonhos, encontros e desencontros e poesias que a preenchem. Analisar a cidade a partir da ótica das representações artísticas, como o cinema, música, teatro, etc, é abrir possibilidades de leitura para o espaço vivido. A Revista Rasante é uma publicação independente, e conta com o aval de seu corpo editorial e dos autores para divulgação de seu conteúdo.

Beatriz Crocco, capa ISSN 2594-8946 Carla Caffé, entrevista Rodrigo Vicente e Rafael Cabello, entrevista Quer publicar na Rasante? Entre em contato conosco via Facebook, Guto Leite, artigo e-mail ou site. João Pedro Campos, artigo Fausto Ribeiro, artigo José Luis Abalos Júnior e Leonardo Palhano, artigo revistarasante@gmail.com E-MAIL Felipe Abreu, portifólio https://www.facebook.com/revistarasante FACEBOOK Crica Monteiro, portifólio https://issuu.com/revistarasante ISSUU Gustavo Rodrigo de Souza, reflexão https://www.instagram.com/revistarasante INSTAGRAM Lícia Andrade, reflexão https://revistarasante.wixsite.com/artecidade SITE Silvia Cristina dos Reis, reflexão Rua José Bonifácio, 759, Jardim Brasil. Atibaia/SP ENDEREÇO


NO NO MEIO MEIO DA DA RUA EDITORIAL

Na rua o público acontece. É lá que os encontros com os diferentes se dá, imensuráveis desencontros. A rua como manifetação urbanística da democracia, é constituída pelos diferentes corpos que a atravessam, e com eles, suas contradições e conflitos vêm à tona, mas não sem também apresentar suas delícias, surpresas que só a complexidade do espaço urbano pode oferecer. Talvez na rua fique mais evidente o quão próximos vivemos uns dos outros, e a quantidade de particularidades que carregamos por aí, até se esbarrarem em uma esquina qualquer. A arte na rua inflama o espaço público, provoca os conformados, acolhe os que estão se afogando. Expressar-se na rua é colocar-se no limiar entre o conflito e o afago; é também o espaço legítimo da representação de si, da democracia praticada.

A Rasante n03 abre a porta e ganha a rua. Espaço das trocas, permite que várias vivências tomem forma, até aquelas pautadas pelo consumo, indiferença, virtualização da vida. Também são cidades. Ao virar uma esquina, uma banda toca um choro. Que surpresa! Que chance de cantar a cidade, contar seus contos e cantos. Para alguns, a rua é estreita de mais, é preciso de ordem e regulação, definição do que pode e o que não pode. O proibido lança as bases para a ausência, para o vazio. Mas quem se atreve a ingressar nessa rua é recompensado pela suas histórias e contornos. Seus desenhos nos muros redesenham perfis, políticas e corpos expostos no espaço público, ocupando-o com seu traço. A rua estreita. A ordem imposta diz que nem todos podem apresentar nesse espaço de todos. Há luta pela potência da rua. Por ela passam blocos, histórias, esquecimentos. Mas há quem recupere significados ocultos da rua, empoeirados sob um véu, e descubra que tem mais cidade em baixo da cidade.

RAFAEL BALDAM


city, cidade 10 Cité, Guto Leite e pausa no espaço público 18 Ritmo Entrevista Projeto Música Paratodos A cidade é um rádio por dentro: da produção e da

28 pesquisa musical como leitura do território Gustavo Rodrigo de Souza

da cidade: crítica à ordem urbana 36 AJoãoprodução Pedro de Lima Campos da Solidão, Pública 46 Arquitetura Felipe Abreu cinema, trabalho coletivo e exercício do tempo 62 Desenho, Entrevista Carla Caffé

jean-michel basquiat, 1984


do efêmero: 78 Patrimônios A arte pública do graffiti ao muralismo José Luis Abalos Júnior Leonardo Palhano Cabreira

outros, graffitis 98 Muros Crica Monteiro

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Produção artística no espaço urbano: Controle estatal e conflito Fausto Ribeiro

guardando pra quando o carnaval chegar 130 TôLíciameVerssiani Arruda na estação: 134 Café Novas possibilidades de uso do espaço público Silvia Cristina dos Reis


jean-michel basquiat, 1984



para ler depois poética do espaço, gaston bachelard, 1957

Cité, cit GUTO LEITE Professor de Literatura Brasileira (UFRGS), vencedor do Prêmio Açorianos de Criação Literária [Poesia] (2012), compositor popular e roteirista de cinema

william h. johnson, 1939


ty, cidade

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No Brasil, há não muito tempo2, cidade não era lugar pra se viver. Nela estavam a Igreja, a Praça, a Feira, a Câmara, a Prisão, a Prefeitura, mas lugar de viver era no campo. Em que pesem os limites que a historiografia vem impondo às análises de Sérgio Buarque de Holanda, o ensaísta indica este traço colonial brasileiro em Raízes do Brasil para, a partir disso, recuperar a “herança rural” que teria construído o país e se verificaria no arbítrio peremptório do senhor da casa-grande e na cordialidade. Ou seja, e vou retornar a isso no fim do texto, por aqui há uma dinâmica mais antiga de poder que suspende ou relativiza o tipo de formatação e de dominação implicada na expansão das cidades. Os romances brasileiros propriamente urbanos começam a aparecer na metade do século XIX, A Moreninha, Memórias de um sargento de milícias, José de Alencar, e atingem certa maioridade em Machado de Assis, justamente na representação do arbítrio como princípio regente da sociedade carioca a partir de suas elites (SCHWARZ, 2000). A poesia urbana também remonta aos anos 1850 – o primeiro surto de modernização no país, com a proibição do tráfico de escravos, explica essa “coincidência” –, com Álvares de Azevedo, mas sua linha é mais intermitente e tardia, tendo acumulação notável com a Pauliceia desvairada de Mário de Andrade, Oswald de Andrade e finalmente Drummond, que sintetiza a ambivalente modernização brasileira em “Explicação” (1930): “No elevador penso na roça, / Na roça penso no elevador”. guto leite . cité, city, cidade

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As cidades não alteram somente o cotidiano de quem vive nelas. A visão de mundo do cidadão urbano é outra, desdobrada para a maneira como se concebe o tempo, o espaço, os negócios, os encontros, a intimidade etc. Em “A metrópole e a vida mental”, Georg Simmel diz que “a base psicológica do tipo metropolitano de individualidade consiste na intensificação de estímulos nervosos, que resultam da alteração brusca e ininterrupta entre estímulos interiores e exteriores.” Essa observação serviu para Walter Benjamin estudar Baudelaire e a condição do artista na cidade. Se a cidade é uma máquina ininterrupta de estímulos, e viver na cidade é muitas vezes tornar-se insensível para a maior parte desses estímulos, como o artista urbano pode continuar afetando, sensibilizando o outro?

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Destrinchando um pouco, a cidade amplia a quantidade e a variação de estímulos recebidos pelas pessoas. Diante do excesso, tendemos a naturalizar o que pode ser assimilado e a recalcar o que não pode ser assimilado. Neste novo lugar, com esse novo volume de estímulos, a arte precisaria encontrar um espaço de atuação que não se perdesse na banalização dos eventos nem reproduzisse o trauma, para ser recebida. Benjamin diz que Baudelaire, tal qual um esgrimista, teria aprendido a estocar da melhor forma o leitor citadino e por isso abria as portas de uma outra literatura a partir da metade do século XIX, uma literatura urbana, não pela matéria do poema, mas por sua forma. (É bom mencionar que o debate sobre especificidade do estético diante da proliferação de objetos da modernidade se deu lá na metade do século passado. Nas cidades de hoje em dia, ou supercidades, como vou logo dizer, a exponenciação absurda de estímulos e o achatamento do futuro quase inviabiliza a questão do que qualificaria um gesto estético. Aceitamos sem mais a indistinção). Portanto, a cidade está no homem3, há mais ou menos duzentos anos, como um modo de ser, que implica em modos de ver, de

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sentir, de ouvir, de amar etc. (Gullar teria visto num livro a foto aérea de sua cidade num dia, hora e ano em que ele estava lá, salvo engano, vinte anos antes! Depois tentou dar forma a essa vertigem histórica numas das passagens do “Poema sujo”.) Para provocar eu poderia dizer: o homem hoje é um animal urbano4. A cidade é nosso habitat e nossos hábitos se integram a uma série de peculiaridades que a vida urbana nos propicia. Oitenta e cinco por cento dos brasileiros moram nas cidades. Cinquenta e cinco por cento dos humanos. Ainda estamos longe da utópica (ou distópica) Coruscant, cidade-planeta, planeta-cidade, do universo Star Wars, mas a despeito dos contracantos – êxodo urbano, condomínios (não cidades ou super cidades?), slow movement – parece que nossa história caminha pra essa urbanização totalitária, se não nos destruirmos antes. Com o perdão da pergunta retórica, estamos mesmo longe da cidade total? Do ponto de vista físico, certamente. Vinte e nove por cento da superfície do planeta é coberta de terra, como é sabido, e somente três por cento do território é coberto por cidades ou infraestruturas feitas pelos homens, como estradas, portos, pontes, túneis etc5. Contudo, argumentei aqui que a noção de cidade pode se descolar da necessária materialidade de suas ruas, habitações e “proximidades” entre as pessoas, para consistir em verdadeira visão de mundo (Weltanschauung) ou cosmovisão, definida como parâmetros adotados pelo sujeito para enxergar as coisas, ele estando ou não na cidade. O ditado jocoso, normalmente associado a um habitante de cidade pequena, “Fulano saiu de Matão, mas Matão não saiu de Fulano”, é muito mais consistente se aplicado aos habitantes de cidades maiores. Quantas vezes não nos desesperamos quando acaba a luz, quando não há combústivel nos postos, quando não tem sinal de wi-fi?

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É a internet, alias, a responsável pela sensação de que vivemos numa grande e única cidade, talvez até algo mais radical do que isso, como pretendo comentar. Em 1998, segundo a União Internacional de Telecomunicações, 3 a cada 100 pessoas eram usuárias da rede mundial de computadores. Em 2018, somos 48 a cada 100. Mais ou menos metade do mundo caminha pelos mesmos sites, visita os mesmos auto-museus (Instagram), lê os mesmos jornais (Twitter), desfila na mesma Rua do Ouvidor (Facebook). Esta cidade volátil flutua sobre nossas cabeças mas se materializa em computadores em casa, no trabalho e nos nossos bolsos. Uma cidade de eterno dia, se assim o quiser seu usuário. Uma cidade de produção e consumo contínuos, nas articulações globais que o capitalismo contemporâneo instantaneamente estabelece6. (A nós, artistas, a questão se coloca: como fazer arte nestes tempos? Meu objeto estético desacelera o ritmo banalizador do capitalismo contemporêneo ou o acompanha ao preço de se banalizar como qualquer outra coisa produzida a cada instante?) Enquanto o campo, salvo quando urbanizado pelo agrobusiness, não é tratado como terra de oportunidades, a cidade é o espaço das escolhas, onde mil e uma chances são desperdiçadas todo dia, e mais chances surgem todos os dias para serem desperdiçadas. A supercidade, por sua vez, é o império do empreendimento. Sua potência impossível de ser completamente explorada grita no ouvido do indivíduo a necessidade de ele se esforçar mais e mais, porque seu fracasso não tem outro culpado senão ele mesmo, haja vista a quantidade de portas para se bater e arrumar dinheiro. Enquanto o campo é o espaço do encontro pessoal, eventualmente do duelo, a cidade dilui a concorrência e resvala as relações, na roleta dos cassinos e no reino do acaso (entre esta e aquele, a roleta russa). Encontrar alguém é não encontrar outros tantos. Na supercidade estamos em contato com todos o tempo todo, o que implica em não nos

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relacionarmos basicamente com ninguém, nunca. Tudo é mediado por imagens, sites, estratégias de propagandas, influência pessoal e negócios. Enquanto no campo o tempo é circular – os ciclos da natureza – e na cidade o tempo é linear – tempo é dinheiro – na supercidade, o tempo pode ser parcelado em quantas vezes você quiser e entregue até em dois dias úteis. O tempo é uma commodity. As relações poderiam se seguir alinhando vários parâmetros, mas não é intuito deste texto esgotar nada. O que eu gostaria é de simplesmente sugerir essa dimensão abstrata das cidades e associá-la ao mundo virtual em que habitamos cada vez mais. Eu também gostaria, o que busquei fazer menos explicitamente, de marcar um ponto de virada na década de 1990, que é também década do estabelecimento do neoliberalismo e, basicamente, da localização (ideológica) da revolução no indivíduo a partir da progressiva desintegração das estruturas burguesas e volatilização do capital. Agora, muitos de nós são os donos das próprias cidades, banimos forasteiros, escolhemos as manchetes, somos juízes e vítimas de nossos cidadãos – o não virtual vez por outra vem nos lembrar com violência de que ele existe e de que a internet ainda não é real o bastante. Ainda tentei indicar que no Brasil o buraco é mais embaixo, pois a urbanidade sempre conviveu com a exceção encarnada do mandatário. Pra nosso azar, quase nunca essa exceção emperrou a materialização citadina da violência capitalista, mas a duplicou. Quando não nos cobra o acionista, nos cobra o capanga. Neste mundo abstrato, mas perigoso, multiforme, mas inócuo, civilizado, mas arbitrário, o que é fazer arte? Ou melhor, como é fazer arte? Como atualizarmos nossa linguagem sem aderir à novidade tola do mercado? Devemos rumar para a pluralidade conhecida ou dar conta de nossa experiência particular, cada vez mais esvaziada por um falso

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cosmopolitismo? Como estocar o outro, fazê-lo sangrar? Ainda sangramos? Como não reproduzir no meu objeto estético o autoritarismo que me constituiu (não tão mais) silenciosamente?

NOTAS [1] “Cidade/city/cité” (1963), de Augusto de Campos: https:// www.youtube.com/watch?v=G7AOGvHj6T4. A ordem está invertida a propósito. [2] Escala de tempo é aquela coisa... Conhecem a anedota do embaixador chinês que, perguntado sobre o bincentenário da Revolução Francesa, respondeu: “ainda é cedo para opinar”? Aliás, desde que século há grandes cidades na China? [3] No final do “Poema sujo” (1975), Gullar sintetiza: “a cidade está no homem / quase como a árvore voa / no pássaro que a deixa”. 16

[4] https://www.theguardian.com/cities/2018/jul/23/darwincomes-to-town-how-cities-are-creating-new-species [5] Dados do livro Espaços e tempos em Geografia, organizado por Fernanda Cravidão, Lúcio Cunha, Paula Santana e Norberto Santos. [6] Para uma leitura instigante sobre esse novo momento, Capitalismo tardio e os fins do sono, de Jonathan Crary.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BENJAMIN, Walter. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. In: _______. Obras escolhidas, vol. III, trad. José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista [3ªed.]; São Paulo: Brasiliense, 1993. CRARY, Jonathan. 24/7: Capitalismo tardio e os fins do sono, trad. de Joaquim Toledo Jr. São Paulo: Cosca Naify, 2014. HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. São Paulo: Duas Cidades / Editora 34, 2000. SIMMEL, Georg. “A metrópole e a vida mental”, trad. Sérgio Marques dos Reis. In: VELHO, Gilberto (org.). O fenômeno urbano. Rio de Janeiro: Zahar, 1973.

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entrevista

jun/18

Música Paratodos Ritmo e pausa no espaço público

PROJETO MÚSICA PARATODOS Iniciativa de músicos e musicistas de Itatiba/SP, que se apresentam em espaços públicos da cidade, tocando música instrumental brasileira para ler e assistir once, john carney, 2006

acervo pessoal, 2017


O Parque Luis Latorre em Itatiba/SP, ou Parque da Juventude, como é chamado geralmente, é um dos poucos espaços da cidade onde é perceptível seu uso heterogêneo. Adultos, jovens e crianças se encontram ali; esportes, namoros, eventos públicos. É domingo pela manhã, ali aguardo Rodrigo e Rafael, integrantes do Música Paratodos, enquanto ciclistas fazem seu exercício semanal, pais levam crianças ansiosas por correr pelo parque. Rodrigo e Rafael chegam acompanhados de um violão, que usariam em uma apresentação em uma escola pública logo após a entrevista. Encontramos uma mesinha sob um pergolado, próximo à pista de corrida, onde nos acomodamos. [Rasante] Primeiro, gostaríamos

que vocês apresentassem o grupo. Quem são vocês, o que é o Música Paratodos? [Rodrigo] Eu sou o Rodrigo Vicente,

um dos idealizadores do Música Paratodos, sou itatibense, formado em música popular pela Unicamp, minha graduação foi em guitarra. Na sequência fiz doutorado também na Unicamp sobre música brasileira, estudei a cena musical do Rio de Janeiro dos anos 50. Fiz estudos ao longo da graduação sobre violão também, então ficou sempre entre guitarra

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e violão e ainda no período de pós graduação comecei a me interessar bastante pela relação entre música e literatura. Então paralelo aos estudos fiz um trabalho sobre o João Antônio, um escritor considerado marginal, e aí comecei a me interessar bastante sobre esses artistas, escritores que também viam a cidade, a cultura só que do ponto de vista digamos que mais de baixo pra cima. Hoje atuo como professor de violão e instrutor de música no Sesi, tenho um grupo de forró pé de serra com Rafael e mais dois amigos. [Rafael] Eu sou o Rafael, sou sanfoneiro, sou itatibense também.

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Eu tô fazendo minha graduação em música agora, licenciatura em educação musical. Estudei na EMESP Escola de Música do Estado Tom Jobim, onde me formei em quarto ciclo de acordeon. Com o Rodrigo a gente tem os grupos, algumas iniciativas aqui. Dos demais que compõem o Música Paratodos tem a Helena, que é a flautista e também atriz e professora da rede regular de ensino, trabalha com outras produções culturais e artísticas também em São Paulo. Tem o Araê que é violonista de sete cordas e o Antônio que é um trombonista, ambos de Itatiba. Tem o Alexandre que é percussionista, nasceu em São Paulo mas ele mora em Itatiba há muitos anos. Por enquanto esse é o grupo, esse é o time, eu na sanfona, Rodrigo no violão, Araê às vezes faz violão e bandolim, Helena na flauta, e o Antônio no trombone. [Rodrigo] Como a gente começou? Pegamos um dia eu, o Rafael

na sanfona, e o Alexandre percussionista, e a gente foi tocar na praça. Começamos a tocar, deixamos um case de instrumento aberto, não, foi um chapéu… Não lembro... [Rafael] É, foi um dia que a gente teve ideia de fazer, procurar

um espaço, tocar na rua, fazer música na rua, com chapéu, tocar porque não tinha onde tocar. [Rodrigo] Não tinha onde tocar. Aí a gente foi fazer e foi legal a

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resposta do público. Quem tava passando, começou a parar pra ouvir, todo mundo assim, aí a gente achou legal a ideia porque quem mais se interessou mesmo foram duas pessoas, trabalhadores, que tavam indo pegar um ônibus. Foi um sábado de manhã. A gente foi na pracinha da cadeia, onde tem um terminal. A gente foi lá, pedimos uma tomada pra lanchonete, e ligamos os instrumentos. A resposta foi bacana, a interação do público, a curiosidade das crianças, idosos, todas as idades. O pessoal começou a contribuir com um pouco de dinheiro, a gente ficou surpreso. Então causou uma boa impressão, e daí a gente começou a pensar né, “pô, mas como fazer disso uma coisa regular...”, algo que possa se expandir, crescer. Como manter algo desse tipo e fazer com que a galera se engaje nessa proposta. Aí que veio a ideia do nome, pensando na época, inspirado na música do Chico, pra todos, essa ideia do para todos, tudo junto, e fazer algo que levasse um tipo de música que tem pouca visibilidade nos meios de massa, nos meios de comunicação de massa. Enfim, música instrumental tem, sempre teve, muito poucos canais de divulgação… A gente pensou então na rua né, talvez ser um dos lugares. Esse tipo de música até nasceu, se você pensar no contexto lá no século XX, os grupos se reuniam em barbearias, espaços fechados mas tá quase ali na conexão com a rua já… As rodas de samba...a gente pensou nisso,

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levar música instrumental num primeiro momento, em espaços públicos. Nos reunimos novamente, a gente tinha conversado com a Helena, ela também tava pensando nas mesmas coisas na época… A gente já foi pra praça no segundo encontro, no coreto, e aí começou oficialmente. Aí um amigo nosso, o Fábio, ele é formado em publicidade, nos ajudou a pensar o logo, que é uma placa de pare da ideia da “música para todos”. [Rafael] Como era o fato da música na rua, e a gente se

posicionar em lugares com movimento, onde tinha o trânsito de muita gente, ele fez essa brincadeira com música para todos, música de parar, para todo mundo, todo mundo pára pra ver, e levar a música para todos [Rodrigo] A gente começou a se reunir semanalmente, aos

sábados de manhã...Fizemos várias na praça, e conhecemos o Antônio numa dessas, acho que no terceiro encontro. Depois

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teve mais adesões até, o Vitor que é um percussionista. Hoje ele não tá mais em Itatiba, mas morava aqui na época, ele é de Atibaia [Rafael] O Valdir do cavaco participou… [Rodrigo] O Valdir do cavaco né! Então a gente conheceu a

Madu no bloco da namoradeira, domingo de carnaval de 2017, e a gente também convidou ela. Aí foi crescendo. A gente procurou registrar cada encontro, tirar foto, fazer vídeo pra alimentar a página, e foi tendo bastante adesão da galera. [Rafael] E daí esse é o trabalho que a gente pretende seguir

agora. [Rodrigo] Então seria uma coisa que nasceu na rua né, mas ele

pode e a gente deseja que ele ocupe outros lugares...também públicos, como uma escola, para que seja possível esse desejo da gente trabalhar com formação de público, começar a criar raízes. [Rafael] Isso tudo tem muita conexão com o que a gente vem

conversando. Por exemplo sobre os lugares e como a gente tem que atuar nesses lugares. Eu acho que isso tem um pouco a ver com a questão de discutir a cidade. Levar música na praça, porque a praça é um lugar que tem gente? Será que é o melhor caminho pra atingir essa população que tá ali? Será que levar música dentro de uma escola, chegar lá e falar: “queremos fazer uma apresentação aqui” é um melhor jeito de atingir aquela população? Será que se a gente pega e faz uma apresentação no teatro, a gente consegue atingir uma população? Então assim, o que a cidade oferece de estrutura pra gente, mas o quanto essas estruturas da cidade são eficazes? Isso é uma coisa também que a gente tem pensado. [Rasante] Como vocês pensam o espaço público, no sentido

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geral, o que é um espaço público para vocês? Para que serve? Ou então, ao longo da vida de vocês, que memórias vocês tem com esses espaços? Praça, parque, espaços públicos coletivos, nem tanto instituição pública, como teatro, mas aquela coisa da rua mesmo. [Rodrigo] Ah, eu particularmente sempre tive a sensação de

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que é onde a cidade se oferece assim, onde você mais vê vida na cidade, e as diferenças juntas, é no espaço público né, pelo menos tenho a sensação da possibilidade de anulação de hierarquias, e convívio mais momentâneo, um pouco mais igualitário, de troca, uma coisa mais de igual pra igual, de diferenças convivendo, sempre tive essa sensação né, e eu acho que é onde as pessoas ficam mais à vontade, ficam mais despidas das suas amarras, personas que a gente cria no nosso dia a dia, no trabalho, estudo, é no espaço público que parece que as coisas estão mais cruas, nuas. E eu sempre tive essa sensação, sempre gostei desde a infância desse tipo de espaço. É dinâmico, tem troca, e você tem contato com as diferenças, com outras pessoas que você nunca viu. Acho que se tem um espaço adequado para novidade, acho que é o espaço público. Porque é diferente né, quando você vai num espaço fechado, por mais que seja público, tipo o teatro, é diferente, porque primeiro que tem um trabalho, só de você chegar ali é difícil né, não é todo mundo que chega, então tende a ficar um pouco homogêneo: vou sempre naquele teatro municipal de Itatiba. Mas você vai perceber que são sempre as mesmas pessoas que vão. Vamos supor que tem uma programação musical mensal na cidade: você vai ver sempre as mesmas pessoas, agora, se é um espaço público como esse, mais amplo, uma praça, um parque, algo do tipo assim, você vê que nem sempre é as mesmas pessoas, então circula mais gente, é mais diverso, eu penso um pouco assim. [Rafael] De memória que eu tenho… Na verdade memória não,

coisa que acontece todo ano: é o carnaval. Carnaval pra mim

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eu acho que é um ponto que eu me satisfaço com a ocupação do espaço público. Eu sou da namoradeira, uma banda que a partir dela a gente organizou o bloco, e desse bloco surgiu mais dois. E lá acho que uma das experiências que estou tendo pelo menos até agora mais legais dessa questão da coletividade, de ocupar a rua. Tem um amigo nosso de São Luís do Paraitinga, que é uma cidade que hoje é ponto turístico muito forte mas começou pela população. Então… O Galvão Frade, que é um compositor de lá, ele falou uma vez pra gente numa viagem que a gente foi lá acompanhar ele num show, ele falou assim: ah, qual que é o intuito do carnaval? é ocupar espaços e rever amigos. Ele falou isso com uma honestidade que achei poética, bonita. Porque não só isso? Porque não ocupar um espaço que é seu e que você não ocupa? Como diz uma música inclusive lá de São Luis do Paraitinga: “Eu vou, nem sei porque, só porque é carnaval”. E eu gosto disso, eu acho que é uma das memórias que eu tenho de mais alegria é essa, época do carnaval. 26

[Rasante] Para fechar... Tocar na rua, com o Música Paratodos, o

carnaval ou qualquer outro projeto, que vocês já tiveram nesse sentido...Tocar na rua, o quê isso traz que nenhum outro traz? [Rodrigo] Eu acho que é a interação mais íntima com o público,

aquele distanciamento que o palco às vezes promove né, você tá no palco e as pessoas lá nos bancos, nas cadeiras na plateia... Esse distanciamento sempre me incomodou, desde quando eu comecei a tocar. O distanciamento artista e público é um entrave assim, sabe? Porque se consegue pelo menos diminuir ou mesmo quebrar isso, é uma abertura pra todos. Tanto pra quem faz tanto pra quem tá ouvindo. Então é uma forma dos dois pólos se aproximarem e dos dois pólos se entenderem como criadores, porque quando a gente toca na rua, vem sugestão de quem tá assistindo: “ah, toca essa”, ou a pessoa começa a cantar junto. E não tem problema nenhum ela cantar junto né, isso é legal, isso é ótimo. Ou uma criança chega

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e começa a bater palma, começa a dançar, sabe? Então é importante praquela pessoa estar fazendo aquilo também, e ela se sente livre pra isso. A gente percebe tocando na rua, se ela tá no teatro ela não se sente livre, ela vai ficar preocupada onde pôr as mãos, não saber o que fazer em termos de comportamento né. Esse distanciamento acho que a rua demole. Também existem outras manifestações que promovem essa quebra. O slam de poesia tem participação ativa de quem tá vendo, ou um teatro de rua, o circo, palhaçarias, e tal. Isso é sensacional quando quebra a distância artista-público. Ou seja, tudo se torna parte do evento, parte da manifestação. Acho que tocar na rua é legal por isso, porque as pessoas passam a se entender quase como atores mesmo, todo mundo, seja batendo uma palma ali, cantando… Você puxa o instrumental e ela começa a cantar: “Meu coração…” Ótimo que ela começa a cantar!

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A CIDADE É UM RÁDIO POR DENTRO Da produção e da pesquisa musical como leitura do território1

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GUSTAVO RODRIGO DE SOUZA Estudante de arquitetura e urbanismo (UFSC), estagiário no Instituto de Planejamento Urbano de Florianópolis e possui artigo publicado sobre o planejamento estratégico na área central da cidade para ler e ouvir a rua, gilberto gil, 1967


A base do texto que segue, ainda que utilize conceitos do urbanismo, é a própria música brasileira. É a partir da canção, da música acompanhada de um texto, que busco ampliar minha forma de ler e sentir a cidade. Como parte do processo de construção dessa reflexão, compilei uma lista de músicas que podem ser ouvidas juntamente com a leitura do artigo2. Algumas estão citadas no corpo do texto e outras podem ajudar o leitor a ampliar o debate ou fazer com que tome, ao sabor da poesia cantada, caminhos cada vez mais interessantes. O que parece ser um processo relativamente recente, esse que questiona as formas excessivamente mecânicas e superficiais de leitura do território, talvez encontre referências relevantes no campo da produção e da pesquisa musical brasileira. A limitação dos métodos tradicionais de leitura urbana (mapas de cheios e vazios, usos, renda) como forma de entender a dinâmica de ocupação dos espaços, da mesma forma que desperta nossa inquietação para a criação de novas cartografias, pode ainda nos ajudar a reconhecer o potencial cartográfico de expressões artísticas como a música, cuja matriz criativa se relaciona, em muitos casos, com o território e suas formas de apreensão. O escritor modernista Mário de Andrade, conhecido pela produção intelectual comprometida com o nacionalismo, construiu para além de suas obras mais conhecidas, como Macunaíma e Paulicéia Desvairada, uma produção intensa voltada a documentação e análise da música popular brasileira, a qual se realizou através de imersões em territórios interioranos, onde se encontrava o que seriam as bases históricas da “verdadeira cultura nacional”. Os produtos desses processos de documentação são extremamente ricos para a leitura não só musical, mas da dinâmica de ocupação dos espaços, da forma como as manifestações culturais marcam o território e se constituem como parte da história. gustavo rodrigo de souza . a cidade é um rádio por dentro

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Em artigo publicado em 1941, após ter realizado algumas viagens pelo interior de São Paulo, Mario descreve suas impressões e documenta o que ele chama de samba rural paulista. Nesse texto, alguns relatos dão a entender que o processo de documentação não era sempre linear ou tão pragmático, se realizando também através de “derivas”: momentos não planejados em que a cidade surgia naturalmente como material de pesquisa. “Pelo carnaval de 1931, vageando pela avenida Rangel Pestana, quase na esquina desta, na rua da estaçãozinha da São Paulo Railway roncava um samba grosso. Nada tinha a ver com os sambas cariocas de carnaval, nem na coreografia, nem na música. (..) Tomei algumas notas e quatro textos, por mero desfastio de amador. E continuei meu carnaval.” (Mario de Andrade, 1941, pg. 112)

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E se as dinâmicas do território já eram matéria-prima para a pesquisa de um intelectual importante do movimento moderno brasileiro, no surgimento do samba elas aparecem como motor criativo para alguns compositores muito conhecidos. Noel Rosa, sambista branco nascido no bairro de Vila Isabel no Rio de Janeiro, tem na sua formação como letrista as características de um cronista urbano: um artista que se utiliza do olhar sobre o cotidiano da cidade para contar histórias e expressar suas ideias. Na letra da música “Três apitos”, é possível reconhecer os traços de uma cidade se industrializando, onde as referências do novo meio urbano já começam a ser apropriadas simbolicamente pelos citadinos. “Quando o apito da fábrica de tecidos Vem ferir os meus ouvidos Eu me lembro de você (..) Você que atende ao apito de uma chaminé de barro Porque não atende ao grito

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Tão aflito Da buzina do meu carro” (Noel Rosa. Três Apitos. 1936) É também com Noel Rosa que acontece uma das polêmicas mais interessantes da história da música popular. Como representante de um bairro de classe média, de gente “letrada”, Noel fazia a fama de trazer o samba para uma forma mais polida, desprendida das referências do morro, onde esse gênero se aproximava mais das formas musicais utilizadas na umbanda e no candomblé, verdadeiros berços do samba. Foi com seu rival da época, o sambista negro Wilson Baptista, que trocou algumas canções de provocação, entre elas, aquela que talvez seja a que mais expresse o racismo presente na sociedade, o “Feitiço da Vila”. Nessa letra, Noel enaltece o samba de Vila Isabel como sendo “sem vela e sem vintém”, possuidor de um “feitiço decente”, ao contrário do samba feito no morro. (LUZ, FAGUNDES et FERNANDES, 2015). Os versos adicionais, trazidos pelo artista em um programa de rádio da época (MÁXIMO; DIDIER, 1990), reforçam o tom preconceituoso da letra e as diferentes cidades criadas dentro da cidade do Rio de Janeiro: “A zona mais tranquila É a nossa Vila O berço dos folgados; Não há um cadeado no portão Porque na Vila não há ladrão.” (Noel Rosa. Feitiço da Vila. 1935) Avançando algumas décadas na história, outro nome que recupera a tradição do cronista urbano foi o paulista morador do bairro da República, Adoniran Barbosa. Da janela do prédio onde vivia, na rua Aurora, o sambista viu a demolição de um sobrado habitado por dois carregadores de feira

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(BARBIÉRI, 2015), que seriam a inspiração para “Mato Grosso” e “Joca”, personagens do samba “Saudosa Maloca”. Em outras canções, Adoniran ainda aborda o transporte público e o trânsito (Trem das Onze, Iracema), a retirada das ocupações irregulares (Despejo na Favela) e até as novas obras de infraestrutura da cidade (Viaduto Santa Efigênia). Compositores como Adoniran e Paulo Vanzolini, também famoso por retratar a cidade, ajudam a construir a tradição do samba de São Paulo, que não por acaso encontra no cotidiano da cidade mais populosa da América do Sul os insumos para uma arte que fala dos prédios, das ruas, dos bairros e de tudo aquilo que uma cidade tão contraditória impõe para a vida de seus habitantes.

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“Quando o oficial de justiça chegou Lá na favela E, contra seu desejo Entregou pra seu narciso Um aviso, uma ordem de despejo” (Adoniran Barbosa. Despejo na Favela. 1969.) Necessário mencionar que essa tradição ainda vai originar muitos outros sambistas e algumas músicas paradigmáticas, como é a canção “Sampa” (1992), de Caetano Veloso. Nos anos 80, o movimento de vanguarda liderado por nomes como Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção e o Grupo Rumo passa a expressar uma leitura ainda mais complexa da capital paulistana. A cidade não se compara mais com um momento anterior à “selva de pedra”, sendo que toda a experiência produzida ali encontra referência nos próprios processos de uma urbanização intensa demais para carregar qualquer coisa de bucólico ou de uma natureza idealizada, sentimentos que ainda ecoavam na bossa-nova produzida no Rio de Janeiro. O atonalismo de Arrigo e a cantoria falada de Itamar representam esteticamente o desconforto de um espaço urbano onde os conflitos não podem mais ser escondidos e passam a conformar paisagem cotidiana.

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“Venha até São Paulo relaxar, ficar relax Tire um xerox, admire um triplex Venha até São Paulo viver à beira do stress Fuligem, catarro, assaltos no dia dez” (Itamar Assumpção. Venha até São Paulo. 1993) Se distanciando do circuito Rio-São Paulo, nos anos 90 podemos voltar nossos olhos para o Recife. O movimento Manguebeat consegue oferecer alí uma das mais complexas leituras do espaço urbano que temos conhecimento dentro da música brasileira. As letras e os ritmos da obra de Chico Science e a Nação Zumbi, para além de retomar gêneros folclóricos como o maracatu e a ciranda, traduzem as tensões de uma cidade construída sobre o mangue, onde a lama dos manguezais é alegoria e condição ambiental decisiva para os conflitos territoriais e as constantes insurreições que se manifestam a despeito da força de quem controla o poder político. Os “homens-caranguejo” serão talvez a parte marginalizada da população que é forçada a ocupar essas áreas alagadas em função de estar excluída do mercado formal de habitação. “Recife, cidade do mangue Onde a lama é a insurreição Onde estão os homens caranguejos Minha corda costuma sair de andada No meio da rua, em cima das pontes” (Chico Science e a Nação Zumbi. Antene-se. 1994) Por fim, ainda que seja possível tratar de diversos outros compositores que usaram as dinâmicas da cidade como referência principal para a criação artística, os que foram citados aqui constituem algo como uma linha do tempo dessa produção. Sem dúvida, a história do rap brasileiro desenvolve ainda outra abordagem de extrema importância nessa

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questão, mas que precisaria de uma reflexão mais aprofundada. A questão principal, no entanto, não é fazer um apanhado minucioso de todos esses artistas, mas sim tornar um fato mais claro: nós arquitetos precisamos buscar referências em todos meios artísticos para compor nossa compreensão das dinâmicas de apropriação urbana, para compreender uma cidade no seu sentido mais amplo. Parece-me ser essencial para o nosso trabalho estar atento à produção artística marginal, que nasce da periferia e não é necessariamente compatível com a cultura de massas.

NOTAS [1] Trecho retirado da música “Helena” do compositor paulistano Kiko Dinucci.

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[2] Playlist elaborada na plataforma Spotify. Para ouví-la, CLIQUE AQUI ou busque pela playlist “A cidade é um rádio por dentro” no seu aplicativo.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS DE ANDRADE, Mario. O Samba Rural Paulista. In “Revista do Arquivo Municipal”, nº XXVI, São Paulo, Departamento de Cultural, 1941. LUZ, Leandro Moreira da; FAGUNDES, Bruno Flávio Lontra; FERNANDES, Mônica Luiza Sócio. A polêmica do samba entre Noel Rosa e Wilson Batista: a intertextualidade e os meandros da composição. Bakhtiniana, Rev. Estud. Discurso, São Paulo , v. 10, n. 2, p. 36-53, Aug. 2015. MÁXIMO, J e DIDIER, C. Noel Rosa, uma biografia. Brasília, Ed. Universidade de Brasília, 1990. BARBIÉRI, Luiz Felipe. Adoniram Barbosa: os bairros de São Paulo em dez canções. Estadão. Disponível em: https://sao-paulo. estadao.com.br/noticias/geral,adoniran-barbosa-os-bairros-desao-paulo-em-dez-cancoes-,1791586.

REFERÊNCIAS MUSICAIS ROSA, Noel. Três Apitos. Noel Rosa - 100 anos de celebração. Som Livre, São Paulo, 2010. BARBOSA, Adoniram. Despejo na Favela. O Talento de Adoniram Barbosa. EMI, São Paulo, 2004. ASSUMPÇÂO, Itamar. Venha Até São Paulo. Bicho de 7 Cabeças Vol I. Baratos Afins, São Paulo, 1993. CHICO SCIENCE E NAÇÃO ZUMBI. Antene-se. Da Lama ao Caos. Chaos, Recife, 1994. PASSO TORTO. Helena. Passo Elétrico. YB Music, São Paulo, 2013.

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para ler e assistir pixo, joão wainer, 2009

A Produçã JOÃO PEDRO DE LIMA CAMPOS Mestre em Sociologia pela Universidade Federal Fluminense (2017), Bacharel em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Campinas (2014), estudante de Direito FDUSP.

william h. johnson, 1939


ão da Cidade Crítica à ordem urbana I Neste artigo discutimos a alteração da fisionomia das cidades tendo como centro da reflexão o agente modelador do espaço urbano. A cidade, como veremos, é um espaço humano em processo, cuja fisionomia e práticas que abriga se modificam na História. Tais mudanças ocorrem em função da dinâmica social, que se objetiva tanto nas formas e materiais dos quais a cidade é feita quanto na cultura de seus habitantes. Na transformação incessante do espaço, o que está aí não permanece, e da passagem do Tempo e das mudanças sociais emergem as ruínas e o esquecimento. Nas modernas sociedades capitalistas as cidades crescem vertiginosamente, em particular nos países emergentes da África, Ásia e América Latina, que experimentam explosões populacionais e expansão do território urbano em proporção muito maior àquela ocorrida há cem anos em lugares como Berlim e Chicago. No Brasil, a fase de maior crescimento das cidades aconteceu na segunda metade do século XX, quando se definiu mais ou menos o aspecto que elas mantêm ainda hoje. No país se consolidou o modelo de cidade baseada na dialética Centro e Periferia, em que o primeiro concentra

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os empregos, serviços e lazer e a segunda é a região habitada pela população economicamente excluída e as camadas mais precarizadas da classe trabalhadora. Inicialmente a periferia surge em torno dos locais de trabalho, tendo sido expulsa para regiões distantes posteriormente, à medida que o solo urbano se valorizou (DAVIS, 2006). Hoje nas grandes cidades do Brasil ocorre a verticalização da periferia e a reorganização do Centro tendo em vista o incremento no preço dos terrenos e imóveis, o que resulta na expulsão da população para áreas ainda mais distantes.

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Caracterizado o espaço urbano moderno por sua constante alteração, cabe-nos investigar quais são os agentes responsáveis pelas transformações na fisionomia da cidade e no modo de vida de seus habitantes. Como veremos, o poder de determinar a lógica do espaço, suas características e atribuições é desigualmente distribuído na sociedade, e essa desigualdade resulta em disputa pela definição do espaço como de uso público ou privado. As transformações que vemos na cidade são produzidas na luta tanto pela definição jurídica do espaço público, quanto pela utilização concreta que se faz do lugar; pois uma área juridicamente pública pode ser de fato privada – como as universidades públicas cujo acesso é restrito à comunidade acadêmica – bem como um prédio privado pode ser declarado de interesse público por movimentos sociais de moradia. Para pensarmos a produção da cidade podemos classificar os agentes de acordo com a dimensão de suas ações no espaço urbano. De um lado estão os proprietários e o Estado que agem em conjunto e realizam as obras mais significativas e que mais impactam a dinâmica da cidade. De outro lado está a maior parte da população, que deixa sua marca através de pequenas ações cotidianas, seja pela construção da própria casa em um terreno ocupado, expandindo a fronteira urbana ou intervindo artisticamente nos muros e praças, aumentando o espaço público.

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O primeiro grupo é composto por pequeno número de pessoas que concentram poder econômico e político suficiente para transformar radicalmente a paisagem urbana. O segundo grupo é composto por inúmeras pessoas cujas pequenas ações também alteram a cidade. A ação do primeiro grupo é, porém, decisiva sobre as formas de vida dos habitantes da cidade, enquanto a atuação do segundo grupo geralmente ocorre de forma reativa e em conflito com os interesses particulares. No segundo grupo se encontram os artistas de rua e demais sujeitos que intervêm na cidade de forma consciente, porém, limitada. Esse é o caso de pixadores, grafiteiros, performers, poetas, artesãos e toda sorte de produtores culturais que se utilizam do espaço urbano aberto.

II O espaço humano é resultado das ações humanas assentadas através do tempo; na atual sociedade de classes em que vivemos o espaço é fragmentado, hierarquizado, campo de lutas materiais e simbólicas. O desenvolvimento contemporâneo das grandes cidades capitalistas é movido pelo conflito em torno dos usos atribuídos aos espaços públicos e privados, por agentes sociais reais, cuja ação se forma na dinâmica de acumulação de capital e na necessidade de reprodução/superação das relações de produção na sociedade de classes (Corrêa, 1999). A fisionomia de uma cidade e as práticas realizadas em suas ruas em qualquer dado momento é testemunho da correlação de forças entre as classes em luta pelo controle da produção e da reprodução social, inclusive da produção e reprodução do espaço urbano. Podemos abordar o processo de reorganização espacial de uma cidade a partir dos agentes que nela atuam, separados metodologicamente em dois grupos de acordo com o alcance

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e abrangência de suas ações. Os agentes sociais possuidores de grande volume de capital e de poder político são principalmente os detentores dos meios de produção, proprietários fundiários e imobiliários e o Estado, cuja organização do espaço urbano reflete o interesse da classe dominante. O grupo formado por agentes sociais excluídos da produção da cidade atua sobre o espaço urbano construído, alterando parcialmente seu aspecto e seu uso; geralmente age fora do marco jurídico de modo que sua intervenção estética na cidade é compreendida como transgressão. A passagem da ilegalidade da intervenção urbana de grupos sociais excluídos para a esfera da legalidade (ou seu oposto, a criminalização) é resultado de uma correlação de classe.

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Em “O espaço urbano” (1999) Roberto Lobato Corrêa aponta que os proprietários do meio de produção, os proprietários fundiários e os especuladores imobiliários têm em comum o interesse pela renda da terra, de forma que em sua atividade concentram e consomem grandes extensões de espaço. Fato que entra em contradição com o crescimento populacional que pressiona no sentido oposto, para a distribuição do espaço e vitalização das áreas inutilizadas. É conhecido o fato de que nas grandes cidades brasileiras há mais residências disponíveis do que pessoas desabrigadas; no entanto, como o espaço é gerador de renda para os proprietários, ele é protegido sob o auspício da propriedade privada, que garante ao dono usufruir como queira de seu bem, não obstante a ressalva constitucional sempre ignorada de que a propriedade tem de cumprir com a função social. O espaço urbano aberto – que é por excelência o lugar da arte de rua – cresce ou recrudesce de acordo com os choques entre os diferentes grupos de interesse na cidade. Alguns exemplos recentes nos permite perceber que o interesse dos proprietários tem prevalecido sobre o bem coletivo. Em São Paulo, a criação

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do Parque Augusta, do Parque Minhocão e a preservação do terreno do Teatro Oficina não acontecem porque se chocam diretamente com interesses imobiliários, mesmo que o benefício público seja muito maior em relação ao ganho particular. O mesmo ocorre no Rio de Janeiro que, para receber eventos esportivos, teve sua fisionomia muito alterada nos últimos anos. O governo desse estado realizou mudanças profundas na paisagem da cidade sem levar em consideração os interesses coletivos, deixando como legado para a população obras sem uso público real. As transformações na paisagem urbana, decorrentes da disputa pelo espaço, que hoje observamos nas cidades brasileiras, pode ser compreendida como movimento elástico de ampliação e/ou cerceamento da esfera pública, que é qualidade política do espaço urbano aberto. A disputa pela permanência nas ruas e pelo uso comum dos espaços é sensivelmente percebida e travada por artistas cuja atuação comumente se contrapõe a apropriação privada dos lugares. Ao tomar a cidade como matéria-prima e como suporte da produção artística, os interventores urbanos e artistas de rua atribuem uso e significado ao espaço que ocupam, que podem ser considerados ilegais – a pixação ou a venda ambulante de fanzines, por exemplo – e passíveis de sanção. Essa ilegalidade que na aparência recai sobre a ação em si – o muro particular pintado ou uma calçada considerada obstruída pelo vendedor de fanzines – é, na verdade, atributo do sujeito artista (a posição social). Quando a Prefeitura pinta de branco muros antes coloridos por pixos ou quando a Guarda Municipal recolhe o artesanato do vendedor que expõe suas obras numa praça, fica evidente que o uso do espaço não é livre e se reforça que a lógica urbana atende aos principais agentes modeladores das cidades: os proprietários e o Estado burguês.

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III

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Nas sociedades capitalistas não existe território livre. Tudo pertence ou a proprietários privados ou ao Estado, que direciona parte de seu poder sobre o espaço para uso comum. O direito a determinar a lógica dos lugares em que vive é restringido para a maioria da população, que se encontra em intensa disputa pelo uso das cidades. Esse conflito cotidiano é travado por agentes policiais em nome do Estado e em defesa do Capital contra as pessoas que se apropriam do espaço urbano aberto, seja para habitar, se manifestar culturalmente ou para simplesmente estar aí. Geralmente nos passa despercebida a negociação entre agentes públicos e os cidadãos mais vulneráveis, excluídos do acesso ao espaço privado e criminalizados quando utilizam o espaço público. Há, porém, contextos em que a luta pela cidade se torna perceptível a todos. Como quando grupos sociais organizados em defesa do direito à moradia ocupam terreno público e prédio inutilizado, ou, ao contrário, quando a polícia desocupa imóvel habitado por dezenas de famílias que repentinamente são colocadas nas ruas. Para os grupos sociais excluídos e mesmo para a classe média – em particular a juventude – o espaço urbano aberto é lugar de encontro para reprodução social, local de reconhecimento, de transmissão de saberes e de cultura. A cidade vivida no espaço urbano aberto acolhe os habitantes que tem acesso negado aos espaços privados, mediados pelo poder de classe, objetivado no dinheiro, desigualmente distribuído. E à medida que a lógica privatista avança sobre o espaço público, a maioria dos habitantes são impedidos de estar na cidade, restringindo-se a vida ao trabalho e à utilização do transporte (igualmente privado) para se locomover para casa, atendendo a lógica de reprodução das relações de produção. O avanço neoliberal característico da sociedade brasileira dos recentes anos estimula ainda mais a privatização da cidade, que é realizada a partir de

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concessões de áreas públicas à administração privada, cujo objetivo de gerar lucro contradiz a função do espaço público de gerar democracia. Nesse contexto a arte e a cultura de rua/urbana está se desenvolvendo na disputa entre os usos da cidade, sendo ela própria ferramenta para essa luta, podendo ser apropriada tanto por agentes capitalistas quanto pelos sujeitos excluídos da produção da cidade. Em uma sociedade em que a fronteira entre o legal e o ilegal é cada vez mais determinada pelo dinheiro, a manifestação artística no espaço urbano aberto, gratuita, realizada sem autorização prévia, sob a plena liberdade do habitante da cidade é criminalizada pela polícia, pelo Estado burguês e por setores conservadores da sociedade, que associam arte de rua à baderna e subversão. Ora, em um país de cultura política autoritária, no qual há pouco menos de quarenta anos era proibida a reunião em espaço público – considerada uma atividade política perigosa – é compreensível a desconfiança da polícia e do Estado sobre que ideias revolucionários podem estar sendo gestadas junto da arte que ocorre no espaço aberto da cidade. A cultura de rua e de outros lugares que chamamos de público tem potencial de criar espaço urbano democrático e ampliar a esfera pública a partir dos usos que se dá ao lugar. É comum, por exemplo, a reunião de imigrantes na Praça da República, no Centro de São Paulo, que se juntam em roda para fazer música cantada em seu idioma nativo com os instrumentos e ritmos de sua terra. Essa reunião aberta a todos é local de reconhecimento e de afeto, construção da identidade e de formação de uma cidadania brasileira traduzida na possibilidade de permanência, que gera sentimento de pertença à cidade e memória (FRÚGOLI JR., 2007). A disputa pelo uso do espaço em sua relação com as artes e a

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cultura é mais evidente no Centro das cidades; em parte porque o Centro foi a primeira região a ser urbanizada e cuja fisionomia se consolidou há décadas, alterando-se mais lentamente do que as periferias (LE CORBUSIER, 1992) e também por que a juventude periférica comumente se dirige ao Centro para exercer o direito ao lazer e à cultura, deixando marcas por onde passa. Por isso a dinâmica do uso do espaço nas periferias influencia diretamente a paisagem do Centro da cidade, em particular sua dimensão estética.

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É característica das periferias e favelas brasileiras a carência de aparelhos de uso público – de escolas a praças –, a falta de oportunidades de emprego na região e a pouca presença de áreas de lazer, consumo e serviços, sendo necessário que sua população percorra longos trajetos para realizar as atividades cotidianas. Dentre a população que se desloca diariamente ao Centro estão artistas que vivem na periferia e que ali se reúnem com grupos de várias localidades e produzem intervenções estéticas de grande visibilidade. É comum encontrar às quintasfeiras e aos finais de semana jovens das periferias reunidos nas travessas do Centro de São Paulo socializando sua arte, seja na forma de pixo, grafite, música ou poesia. A existência do espaço público (espaço urbano democrático) é condição de produção e reprodução da arte de rua, que está na margem da legalidade por se realizar no espaço urbano aberto, objeto de interesses privados. Ao atribuir a esse espaço uso comum e não mediado pelo dinheiro, os artistas e produtores culturais de rua são capazes de gerar espaço urbano democrático, que reúne diferentes histórias, origens, culturas, identidades políticas e possibilita a construção de afeto, memória e pertencimento, tornando espaços antes vazios em lugares frequentados e seguros, quebrando a monotonia da paisagem urbana capitalista através da diversidade de usos.

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Consideremos a importância da arte de rua em se contrapor aos interesses de classe dos proprietários e gerar espaço urbano democrático; contudo, é importante ressaltar que a produção da cidade é determinada principalmente por agentes concretos de grupos econômicos e políticos dominantes, que têm poder de imposição da lógica do lucro sobre o espaço em que os artistas atuam. Urge confrontá-los material e simbolicamente, deixar nossos pixos à vista de todos no alto de prédios como questionamento sobre os usos da cidade e como lembrança de que existimos imersos na luta de classes, travada para realizar também nosso direito de determinar a fisionomia e a vida na cidade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CORRÊA, Roberto Lobato. O Espaço Urbano. São Paulo: Ática, 1999. DAVIS, Mike. Planeta Favela. São Paulo: Boitempo Editorial, 2006. FRÚGOLI JR. Heitor. Sociabilidade Urbana. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. LE CORBUSIER. Urbanismo. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

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Arquitetura da Solidão Pública

FELIPE ABREU Fotógrafo, editor da revista OLD, mestre em artes visuais (UNICAMP)

para ler e ouvir faria lima pra cá, passo torto, 2011


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Arquitetura da Solidão e Pública são trabalhos que visam discutir dois aspectos primordiais: a construção e representação da realidade no vídeo e na fotografia e a relação entre o espaço público urbano e os habitantes da cidade. A série de fotografias intitulada Arquitetura da Solidão apresenta espaços públicos do centro da cidade de São Paulo. Estes locais são vistos de um ponto de vista afastado, construindo dentro das imagens uma relação entre a arquitetura e o personagens. Há uma dominância da arquitetura dentro das composições, evidenciando a vazies destes espaços públicos e sua subutilização. Como complemento para esta discussão Pública é um vídeo ficcional que foca a relação de um casal dentro da cidade de São Paulo. Conforme eles ocupam variados espaços públicos, sua relação se consolida ou se desfaz. O vídeo, feito com técnicas de cinema documental, se aprofunda na discussão da construção e representação da realidade em meios fotográficos e audiovisuais. Arquitetura da Solidão problematiza a comparação entre olho e câmera, desconstruindo esta relação. Uma fotografia não é um fragmento de olhar congelado pelo fotógrafo, mas sim uma construção visual mediada por um equipamento de escolha e operação do fotógrafo. Em resumo, toda fotografia é uma escolha e uma representação. Tendo consciência da minha condição de criador e não de reprodutor de uma realidade, pude dentro do trabalho buscar resultados visuais que se relacionassem da maneira mais completa possível e criassem o conjunto de imagens que eu buscava.

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Para o desenvolvimento do processo audiovisual deste trabalho as mesmas questões foram levadas em conta. No caso de Pública, o processo de produção mistura ficção e documentário, assim como nas fotografias de Arquitetura da Solidão. As imagens que compõem este trabalho foram feitas usando técnicas da fotografia documental, porém são ficcionais, já que nenhuma fotografia representa um recorte da realidade, mas sim a construção visual de um fotógrafo e de seu aparelho. Já Pública apresenta uma narrativa ficcional, que foi registrada utilizando técnicas de produção audiovisual documental. Os espaços apresentados não foram alterados de maneira nenhuma, não houve alterações de luz ou de som, somente os dois personagens que caminhavam em frente a câmera que foram orientados.

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Percebe-se, portanto, que tudo é ficção e que, na ausência de um registro real, tudo é documento. Esta dualidade é o que move este projeto e aumenta a discussão sobre o tema dentro da produção fotográfica e audiovisual contemporânea. A outra grande questão deste trabalho é a relação entre os habitantes dos grandes centros urbanos e seus espaços de uso público. Cada vez percebe-se um movimento de individualização e afastamento dentro destes grandes centros urbanos. Seus espaços públicos perdem sua função, acabam sendo utilizados somente como ponto de transição entre um destino e outro. Tanto Arquitetura da Solidão como Pública problematizam esta questão através da exploração destes locais e da construção de um São Paulo aberta, pública, de espaços belos e vazios.

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As fotografias deste trabalho buscam revelar espaços esquecidos do centro de São Paulo, além de apresentar a vazies destes espaços, que cada vez mais são subutilizados. Não há uma investigação ou um levantamento científico dos espaços paulistanos, mas sim uma descoberta pessoal e a construção de uma visão artística de um espaço tão rico como é o centro paulistano.

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Pública apresenta uma visão complementar à de Arquitetura da Solidão. O vídeo que compõe a exposição problematiza a maneira com que os espaços públicos alteram nossas relações e nossa vida em geral. Ao acompanhar o casal protagonista, percebemos as transformações em sua relação de acordo com o espaço que eles ocupam. Para assistir Pública acesse https://vimeo.com/35204101


entrevista

jun/18

Carla Caffé Desenho, cinema, trabalho coletivo e exercício do tempo

CARLA CAFFÉ Arquiteta, diretora de arte, ilustradora e docente na Escola da Cidade para ler e assistir narradores de javé, eliane caffé, 2004

carla caffé, 2009


Quarta feira pela manhã. O metrô nos leva ao centro de São Paulo. Caminhando até a Escola da Cidade, local de encontro para a entrevista, passamos pela complexidade da metrópole. Os moradores de rua, o comércio, os desconhecidos sendo puxados por seus caminhos, a história acumulada. Como já cantou Caetano, São Paulo tem esse dom de ser dura ao mesmo tempo em que nos desafia a olhá-la para além dessa dureza. E quem o faz, é recompensado. [Rasante] Antes de falarmos sobre

profissão e graduação, tem um comentário no seu livro “Avenida Paulista” contando um pouco sobre o seu ingresso na faculdade, sobre algumas pessoas que te influenciaram. Mas e na sua vida antes da faculdade? Na sua infância, na dinâmica familiar relacionado à arte, nas formas de ver a cidade... como você vê essas influências na sua vida atual? [Carla Caffé] Eu sou aquele perfil de

pessoa que nunca deixei de desenhar. Uma coisa que reparei com os meus filhos é que quando você ingressa na escola você pára de desenhar e passa a usar a linguagem da escrita. Eu, no caso, sempre desenhei. Era uma forma de lidar com meu vazio, o desenho sempre foi uma

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forma de companhia. Eu até faço uma comparação com um instrumento musical sabe? Quando você toca algo, aquele instrumento é seu companheiro, você consegue estabelecer um vínculo emocional forte que te deixa feliz, ocupa seu tempo. Para mim, o desenho sempre teve essa relação. Também fui da geração das agendas, daquelas que você tinha que escrever com caneta colorida, recortar coisa, papel de coisas que você comeu, ingresso de cinema... existia muito essa memorabilia. E isso foi um vínculo que eu fui pegando com a ideia do caderno, do diário. Então essa relação com o desenho, com o diário, foi uma coisa muito natural. E a cidade... Uma das coisas mais remotas da minha memória quando criança é no fusca. Atrás do fusca tinha um galho, uma espécie tábua que tinha os auto-falantes. E nós somos em quatro. E no caso, eu era a terceira. Era óbvio que não me sobrava as janelinhas, né? E aí o jeito de manobrar isso era virar de costas e desenhar. Acho que foi o primeiro momento que eu olhei pra cidade. 64

[Rasante] Pode-se ver então que o desenho sempre fez parte da

sua vida e que ele é uma parte importante dos seus trabalhos. O que essa linguagem representa pra você? E como se estabelece essa relação entre o desenho e os demais trabalhos? [Carla Caffé] Eu gosto de brincar com o desenho de forma que

ele fique entre a observação e a ideia. Depois que ingressei no cinema, fui muito influenciada por ele. E o cinema tem o movimento. A decupagem. E eu comecei a jogar isso nos meus desenhos. Por exemplo, no desenho da “Avenida Paulista”, é como se eu estivesse em um dia de filmagem. Eu vou lá, desenho dentro, depois eu saio, desenho fora, depois saio, desenho por cima. E eu vou montando essa observação. Sempre tentando ter cuidado para haver as costuras. Mas o que eu estou sempre fazendo é uma observação em movimento pra poder dizer o que tem de melhor naquela imagem, naquela paisagem. Eu estou sempre com a ideia da câmera. No dia-a-dia

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do cinema, a primeira coisa que se faz é reunir os diretores de departamento pra entender onde vai ficar a câmera. E isso é uma discussão muito interessante, porque envolve várias questões do espaço arquitetônico também. [Rasante] No seu livro “Avenida Paulista”, você até comenta

uma relação dos seus desenhos com história em quadrinhos, e podemos ter essa percepção no livro da Avenida Paulista. Você consegue ligar um desenho no outro, tem um caminho entre um e o outro. Não é um quadrinho em si, mas ele está onipresente na forma de representar o espaço, né?

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carla caffé . desenho, cinema, trabalho coletivo e exercício do tempo


[Carla Caffé] Eu gosto mais desses raciocínios exatos. Isso foi

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uma coisa que Augusto de Massi falou. Ele era editor da Cosac na época que eu fiz “São Paulo na Linha” e ele falou uma coisa tão legal sobre meu trabalho! Ele falou que eu não desenho a figura humana, mas eu desenho o rastro da figura humana. E que isso é mais instigante, porque você não corporifica, mas você sente que existe a presença. Ele falou isso referente a um painel que eu fiz no Sesc Pinheiros, onde eu retratei uma Pinheiros que não vai mais existir. [Rasante] Considerando toda essa bagagem sensorial e

emocional que o desenho carrega, gostaríamos de saber um pouco sobre sua atuação como docente na Escola da Cidade. Como você enxerga essa relação do desenho com o universo acadêmico? Tanto no desenho como na cidade. [Carla Caffé] Aqui na Escola da Cidade, eu dou aula junto com

o Paulo Von Poser, um grande amigo, um grande parceiro. Ele também tem uma aproximação incrível com a cidade, e nossas aulas sempre são na rua. É uma aula bastante querida pelos alunos do primeiro ano, por ser uma forma de eles começarem

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a se conhecer, interagirem fora daquela estrutura dura da carteira virada para o professor, sabe? A gente já quebra isso, já coloca na rua. Desbravamos o centro da cidade, oferecendo visitas em lugares inusitados, como debaixo do Minhocão, debaixo de viaduto, nas ocupações... que são zonas de conflito, mas zonas de muita convivência, muita troca. Mas também gostamos muito de ir espaços renomados, como pontos turísticos e monumentos. Não é só o cartão postal que faz a cidade, né? Então trabalhamos muito essa relação. E, eu acho que essa é a forma que quebramos essa rigidez acadêmica, buscando recuperar um pouco uma aproximação com a sociedade. [Rasante] Sim! Pensando na pós-graduação, mais do que na

graduação, temos uma forma de entender o mundo, que seria através da pesquisa acadêmica. Porém, existem outras formas de ver o mundo, como, por exemplo, através do subjetivo, do poético... E pensando na sua atuação plural, como você transita dentre essas várias formas de olhar? Como você chegou nessa atuação plural?

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[Carla Caffé] Eu acho que foi meio sem querer. Quando ingressei

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na faculdade, eu sabia que eu não queria arquitetura. Tenho um raciocínio de arquiteta, mas eu não tenho uma atuação. Nunca me vi atuando como arquiteta, em escritório de arquitetura, fazendo planta, corte, sabe? Meu desenho era livre, então tive várias indagações, reflexões. Pensei em parar a faculdade pra fazer artes. E o cinema aconteceu depois do teatro. Eu iniciei minha carreira no teatro por pura necessidade financeira, e eu acabei entrando na produção de pintura de cenário. Foi meio que natural essa passagem da cenografia para o teatro, do teatro para o cinema. Agora, eu acho que eu consigo transitar em todas essas áreas porque o desenho me permite isso. Como eu me expresso através do desenho, pra mim é muito fácil. É muito fácil fazer um figurino, fazer um projeto gráfico, fazer uma ilustração, fazer um conceito de direção de arte, de arquitetura, de projeto, tudo por ter essa linguagem comigo. Acho que quando você tem o desenho na mão você, tem uma ferramenta de expressão muito valiosa. [Rasante] Você comentou que entrou na FAU USP, como

estudante, já sem a perspectiva de ser arquiteta. O que, anteriormente, na sua infância e juventude te influenciou nas suas procuras pessoais e, já sabendo que não tinha perspectiva de ser arquiteta, o que te levou a fazer arquitetura? Você pode comentar um pouco sobre esse período da graduação? [Carla Caffé] Teve o Boi, que é um grande artista, um grande

pintor da Escola Brasil, que na década de 80 foi muito importante para o universo artístico paulistano. Eu o conheci na época que eu estava fazendo colegial. Ele já percebia que eu gostava de desenhar, desenhávamos juntos e tal. E uma vez ele falou pra mim “Ah, por que você não vai fazer arquitetura? Sempre tem um arquiteto envolvido num trabalho legal.” E aí falei “Pô, o que eu quero da minha vida é um trabalho legal! Eu quero estar sempre num trabalho legal.” E eu realmente acho

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a formação da arquitetura uma formação maravilhosa. Ela é muito multidisciplinar, ela é muito ampla. Você pode usar essa formação em várias frentes. E eu acho que o desenho tem isso também, sabe? O desenho me permite entrar em várias frentes, é uma ferramenta de expressão. Tem uma frase, que eu acho que é uma das mais lindas do Lúcio Costa, onde ele fala que o desenho é o futuro. E que a pintura, como a dos impressionistas, é o passado. O desenho é o futuro porque tudo que você vai projetar você desenha. [Rasante] Agora focando no cinema que é uma de suas formas

de atuação, gostaríamos que você falasse um pouco da atuação dos seus alunos no Hotel Cambridge. Na sua opinião, que contribuições esse trabalho gerou para os alunos? [Carla Caffé] No Hotel Cambridge, tudo tinha que ser filmado

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em 2014. Era um edital de fomento que minha irmã, a Eliane Caffé, tinha ganhado. E aí eu pensei que era um assunto relevante para a arquitetura: a moradia, o movimento de ocupação... e os arquitetos. Eu falei: “Nossa, por que a gente não faz uma aula, trazendo um pouco essa coisa que eu tenho com o Paulo Von Poser de pegar as aulas e ir pra rua, né?” Expandir os muros da academia, fazer uma aula na ocupação. Seria uma aula que os alunos entenderiam o que é uma ocupação de dentro, que é muito diferente do que a mídia apresenta. Depois de dois meses de investigação, concluímos que íamos operar nas áreas comuns do edifício. No roteiro a gente precisava de uma lan house, que era a lan house da Uta. Também vimos que precisava de uma biblioteca, porque a biblioteca era um espaço muito inóspito, não tinha ventilação, não tinha circulação, não tinha equipamento, não tinha nem estante, era muito difícil de pegar os livros. Então a gente juntou essas duas demandas pra fazer a direção de arte do filme. Teve também o teatro de Apolo. Tinha um teatro que era de um personagem e a gente viu que existia uma presença muito forte de costureiras.

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Então pensamos em adequar um atelier de costura, que no roteiro, era o teatro de Apolo. Fizemos também uma oficina com o Míster, com o grupo Bazurama, que é um grupo que trabalha a reciclagem através do reuso de insumos da nossa sociedade. A gente só trabalhou com reuso de material. Não gastamos nada em termos de compra de material. Fomos nos ecopontos junto com os alunos, aprendemos onde as caçambas são dispensadas. Também trabalhamos com o conceito de reuso dos mobiliários. Por exemplo, na biblioteca, as estantes são feitas com caixotes de fruta, a bancada de trabalho é uma parte de um móvel que a gente achou na rua, em que colocamos três pés para ficar com altura de mesa, trabalhamos muito com poltronas de pneus.

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[Rasante] As ocupações tem essa característica, né? É interessante

ver como materiais que são descartados em abundância em uma cidade pode construir uma nova cidade. Agora, pensando no cinema, ele pode atuar como um instrumento de discussões sociais e urbanas. E dentro dele, na sua direção de arte, como você utiliza o cinema para passar uma mensagem? O que ele tem que proporciona essas discussões? [Carla Caffé] O que eu descobri através da parceria com a

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minha irmã, a Lili Caffé, é que o cinema, hoje em dia, por conta das novas mídias, é um turbilhão de filmes, séries, tem a televisão, tem as séries, tem a internet, tem os cinemas, tem as on demands, que você compra pela sua demanda. Você oferece tanto, que a mensagem em si do filme é importante, mas ela se dilui diante de tantas demandas. Mas o que a gente tem descoberto é que você pode ser transformador no cinema no ato de fazer o filme. Foi isso que a gente aprendeu com o Cambridge, sabe? A gente aprendeu que com o contato, o vínculo direto, criamos uma realidade para aquele lugar muito transformadora, a ponto de hoje continuarmos lá no movimento. Agora nosso próximo projeto é criar uma marcenaria dentro da ocupação, junto com a Escola da Cidade. Temos essa ideia de dar continuidade. Então o cinema, e a direção de arte, ela tem esse poder. Porque pra ela se realizar, é preciso ocupar o território. Mesmo que seja momentâneo. Mesmo que seja efêmero. É efêmero na verdade. Mas neste contato, você pode deixar coisas muito poderosas. [Rasante] E pensando no produto do cinema que é o filme. O

produto, no caso do Hotel Cambridge, por exemplo, podese dizer que é quase que um filme pedagógico, pois ele fala o que é uma ocupação, pra quem não conhece. Mas não tem como garantir que quem vá ver o filme, vá ler o filme daquela maneira. Uma vez feito o produto do cinema, ele tem uma vida própria também, vai atingir o público dele. E é importante isso

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do cinema, de ter essa mensagem captada por alguém. Como é que você pensa isso? [Carla Caffé] Acho que toda arte tem essa fronteira, né? Do

que você pensa em fazer e do que você faz, sabe? Eu, por exemplo, estou com uma exposição agora na Avenida Paulista sobre a 4ª Revolução Industrial, e a minha ideia foi falar sobre esse assunto que é um assunto complexo e difícil. Pensei em falar sobre o papel da mulher durante todas essas revoluções, que é muito diferente do papel do homem. A gente não fala do papel da mulher, né? A gente só fala do papel do homem. Você fala: “o homem foi à lua.” E a mulher? E se você for ver, a história da mulher é uma história muito diferente da do homem. E aí eu fiz isso. Por que que eu estou falando tudo isso? Porque teve uma exposição na Avenida Paulista que eu quebrei a cabeça pra fazer uma timeline. E poucas pessoas leram essa timeline. Então, muito do que você tenta transmitir a pessoa não absorve, sabe? Essa é uma relação muito complexa na arte, né? Às vezes eu imagino atingir e não atinjo, e muitas vezes eu nem penso em atingir e eu atinjo. E isso é uma coisa que meio que foge do espectro do artista. Por isso que eu acho que o que importa é você emocionar, sabe? Às vezes você quer nomear essa emoção e... não! Não acontece. Eu acho que tem essa questão né? A gente fica tão mobilizado com uma mensagem e muitas vezes ela não chega mesmo. [Rasante] Até porque é a mensagem de quem está produzindo

aquela obra. E ela reverbera nas pessoas pra acontecer. E não vai acontecer em todo mundo. Ou às vezes acontece de uma maneira em um, de uma maneira em outro... Você comentou, principalmente no Cambridge, desse processo sobre o set de filmagem transformador. Você poderia comentar um pouco mais sobre?

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[Carla Caffé] Na verdade é a pré-produção que eu acho que

é transformadora. O set de filmagem no Cambridge foi quadrado. Ele foi tradicional. Toda a equipe de cinema... essa hora é a câmera que conta, é tudo em favor dela e dos atores. Aí não tem como criar nada, aí você não tem como ultrapassar fronteiras. Agora, na pré-produção, a direção de arte pode ser muito transformadora. Ela pode provocar muitas pesquisas, experiências. Isso é uma coisa que eu descobri com o Cambridge. [Rasante] E continuando no movimento, você percebeu o

retorno dos moradores em relação ao filme? Eles assistiram? O que você acha que filme trouxe pra eles?

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[Carla Caffé] Eu acho que trouxe pro movimento uma auto-

estima. Isso é muito importante. Porque é uma luta diária. Chega em casa às 10 da noite, tem que lavar a escada do prédio, sabe? Se você não faz isso, você não tem participação. Então eu acho que o filme trouxe isso para o movimento. Deu visibilidade, representatividade, apresentou de fato quais são as premissas desse movimento que é altamente legítima. São pessoas em busca do seu direito de moradia, porque não existe política pública para morador de um salário mínimo. E a ideia da ocupação é essa. Antigamente, a gente achava que era bandoleiro, falava que não quer nada com nada, que ocupa a propriedade do outro. Não é nada disso. É um movimento altamente organizado. Eles ocupam prédios, eles estudam os prédios que ocupam, eles ocupam prédios que são ilegais. Que estão há anos na ilegalidade. Para ocupar são no mínimo de 7 a 10 anos. Agora em relação aos moradores… para cada morador, é muito distinta cada experiência. Muitos não têm a mesma referência que a gente tem de cinema, muitos nunca tinham entrado no cinema. A gente fez uma cota de distribuir ingressos pra eles irem. A gente dava ingresso senão eles não iam. Uns foram pela primeira vez, outros pela primeira vez entraram num shopping. Aí teve uma experiência que foi falada, um texto que rodou no Facebook. E eu fiquei: “Nossa! Que maravilhoso!” Um menino foi numa sessão no Frei Caneca e ele contou que sempre foi um cara com uma certa experiência com cinema. Que ele é um cinéfilo, que gosta de ver filme, que é público de festivais, que é público de amostras. E ele foi ver o Cambridge. E ele começou a se incomodar com a platéia. A mulher do lado não parava de se mexer, não parava de falar. E aí, ele começou a perceber que aquela postura da mulher era postura de quem nunca tinha ido numa sala de cinema. E depois ele começou a perceber que essa mulher estava interagindo com o filme! E ele achou

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demais! No começou ele estava incomodado, mas depois ele pensou: “que experiência!”, sabe? É hilário como é outro comportamento, sabe? Totalmente fora da caixinha. [Rasante] Pensando nos seus trabalhos, principalmente de

ilustração e cinema, podemos ver que são trabalhos que demandam um tempo pra acontecer. Você falou que o desenho é mais de observação, então você tem que sentar, olhar, desenhar, não é imediato. O cinema mesma coisa. Tem a pré-produção que é longa, depois tem a filmagem, depois tem a montagem, a edição, o lançamento... Então gostaríamos de saber como você pensa esse olhar demorado sobre coisas da vida versus uma espécie de imediatismo que é muito recorrente hoje em dia? [Carla Caffé] Nossa! Você tocou em uma coisa super complexa.

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Eu sofro muito com isso. Muuuuuito. Sofro mesmo. Às vezes acho que estou perdendo tempo aqui, sabe? Isso aqui não tem mais valia. Isso não tem mais valor. E aí, depois eu falo: “Não, isso é que é valioso!” Que as pessoas cada vez têm menos. Isso é orgânico, sabe? O que eu sinto agora, falando como professora, é uma angústia com a meninada por que tudo é imediato, sabe? Nada é um processo, nada tem um tempo que é orgânico, natural. Então eu estou sempre nessa angústia. Essa questão do tempo. E é isso que me atrai no desenho. Por exemplo, mesmo com o cinema, eu uso o desenho de observação como forma de investigação. Você pára no local. Ao fazer isso, você atua de um jeito muito diferente de quando você fotografa, sabe? Vem aqui, fotografa, fotografa, fotografa, e vai embora. Você não fica no local. Quando você desenha, você fica no local, você ouve o local, você permeia uma relação. A pessoa fica olhando, essa mulher está lá, chega... você estabelece um vínculo. Você está apta a estabelecer um vínculo com a pessoa. Então o desenho é uma ferramenta muito especial de investigação. Com isso você levanta roteiro, você conhece as pessoas, você entende

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a dinâmica do lugar. Às vezes, com a máquina fotográfica você não tem esse tempo. E eu ainda acho esse tempo muito valioso. Aí corta! O que que eu estou fazendo aqui, sabe? Isso aqui não tem valor nenhum! Ninguém mais desenha. Não tem valor de mercado, sabe? É difícil. E eu não sei, não tenho muita resposta, vou pagar pra ver, se daqui um tempo realmente ou a gente vive algo diferente.

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para ler e assistir detropia, heidi ewing e rachel grady, 2012

Patrimônio JOSE LUIS ABALOS JUNIOR Doutorando em Antropologia Social (UFRGS), compõe a equipe técnica e de pesquisa do Banco de Imagens e Efeitos Visuais (UFRGS) assim como do Núcleo de Antropologia Visual (UFRGS) LEONARDO PALHANO CABREIRA Graduando em Ciências Sociais (UFRGS). compõe a equipe técnica e de pesquisa do Núcleo de Antropologia Visual (UFRGS)

jean-michel basquiat, 1982


os do Efêmero A arte pública do graffiti ao muralismo A reflexão que tencionamos é a de investigar os princípios e técnicas transmitidos pela cultura graffiti na cidade de Porto Alegre/RS, com enfoque especial aos processos e transformações ocorridas no interior dessa manifestação que, atualmente, envolvem não apenas a comunidade tradicional da arte urbana, mas atores sociais diversos que contribuem para adicionar tanto valor estético quanto valor econômico significativo. O presente trabalho, nesse sentido, encontra também suporte na Rede de Pesquisa Luso-Brasileira em Artes e Intervenções Urbanas, a RAIU, e no projeto denominado “TransUrb Arts – Emergent Urban Arts in Lusophone contexts” (2017-2021), coordenado pelo professor Ricardo Campos (CICS Nova) de Lisboa/Portugal, cuja análise que se faz é de que há uma combinação de dimensões lúdicas, políticas e estéticas nesse processo de apropriação do grafite pela iniciativa pública e privada. Como problema de pesquisa central, questionamos como josé luis abalos júnior e leonardo palhano . patrimônios do efêmero

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uma grande variedade de artefatos pictóricos (tradicionalmente caracterizados como marginais), em especial o grafite, está sendo transformada em bens simbólicos com valor estético e econômico e incluída no que é chamado de arte urbana? As experiências de institucionalização (COSTA JÚNIOR, 2017), comercialização (AGUIAR DE SOUZA, 2013) e legalização (CAMPOS, 2015) das artes que são feitas nas ruas têm se manifestado de formas plurais em metrópoles como Porto Alegre (RS, Brasil). Nessa medida, buscamos analisar a relação entre graffiti e as novas modalidades de intervenções urbanas, como o novo muralismo e as artes urbanas comissionadas, com questões vinculadas à legalização do estado e da iniciativa privada, e da patrimonialização. Propomos, assim não trazer resposta prontas para o debate, mas elementos que nos façam (re)pensar sobre essa problemática. 80

ARTE URBANA: CAMINHOS PARA UMA REFLEXÃO SOBRE PATRIMÔNIO Num primeiro momento, debruçamo-nos sobre o texto de Ricardo Campos denominado “Arte urbana enquanto património das cidades”, buscando clarificar essa relação entre graffiti, muralismo e arte urbana com as questões atreladas à patrimonialização. No supracitado texto, Ricardo Campos desenvolve uma reflexão que busca confrontar a arte urbana contemporânea com algumas questões emergentes neste campo, quer sejam, as relativas à patrimonialização deste tipo de obras pictóricas e, consequentemente, ao seu potencial para o desenvolvimento cultural, econômico e turístico das cidades. De acordo com o autor, essas questões são relativamente emergentes, em primeira medida, porque a categoria arte urbana é também recente, estando ainda em construção e, em segundo lugar, porque até recentemente não se tinha em consideração a

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possibilidade de tratar como patrimônio as expressões de rua que se enquadram nesta categoria. Nesse sentido, o pensador lisboeta elenca a necessidade de conceitualizar a arte urbana, o que muitos divergem pelo seu caráter híbrido e metamórfico. Campos (2017, p.1) porém, acredita que “falar de graffiti, de murais, de street art ou arte urbana não é equivalente, existem patrimónios, memórias, tradições e práticas distintas em torno de cada um destes universos”. Aqui podemos falar de uma “guerra semântica” inclusa dentro do campo das intervenções artísticas urbanas na qual, dependendo do agente da rede que conversamos, a categoria graffiti, grafite, street art e muralismo são articuladas de distintas formas. Para Marina Bortoluzzi1, interlocutora e produtora de grandes festivais de muralismo através da plataforma “Instagrafite”, temos que ter cuidado em como conceituar o trabalho que está sendo realizado e deixar do que estamos falando. No passado, quando o grafite chegou aqui no Brasil, foi lido dessa maneira: como uma prática não tão ligada a marginalidade. Mas nos EUA é muito claro, graffiti que é escrito com ffiti é arte vandal, é arte não liberada, é arte ilegal, graffiti, e street art é arte urbana liberada, tudo que inclui que tá na arte urbana: stencil, lambelambe, enfim, todo tipo de técnica. Tem essa separação muito clara lá nos EUA, aqui a gente se confunde, a gente chama os nossos artistas de grafiteiros, e a gente, que produz festivais de muralismo, não gosta dessa terminologia porque eles são mais que grafiteiros. Há um conjunto de características que estão associadas a estas diferentes expressões, e Ricardo Campos elenca 4 elementos fundamentais para seu entendimento: 1) A centralidade da rua em todo o processo, espaço da criação artística. 2) A

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relevância da materialidade urbana na composição e leitura das obras; arte urbana resulta de uma exploração criativa da cidade, do seu edificado e ambiente material. Exemplos: As superfícies urbanas compostas por muros, fachadas, portas, tapumes, vitrines, mobiliário urbano, são recursos e suportes usados de forma criativa pelos artistas. São compostas não só pelos conteúdos gráficos criados, mas também pelo seu suporte. 3) A natureza informal e imprevisível ligada a grande parte destas expressões, muitas vezes assumindo uma faceta subversiva e marginal evidente, seja por carregar conteúdos proibidos ou por acontecerem de forma ilícita, e são alvo de perseguição e erradicação. E, por último, 4) a dimensão da efemeridade que tem vastas implicações, que possuem natureza transitória; paredes pintadas, rasuradas, demolidas, uma arte de ciclo curto.

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Tais características parecem revelar sérias resistências a uma inclusão num circuito mais oficial e legitimado e, consequentemente, maiores dificuldades em conquistar reconhecimento e legitimação social. Mas, como observa Ricardo, o que verificamos é precisamente o contrário. Recentemente, estas expressões que, como vimos, são originalmente de natureza informal e efémera têm sido reconhecidas por diferentes agentes sociais, como possuindo qualidades de índole cultural ou estética que merecem atenção (CAMPOS, 2017, p.3)

PATRIMÔNIO: CAMINHOS PARA UMA REFLEXÃO SOBRE ARTE URBANA Como vimos, ao pensarmos a arte urbana pela ótica do patrimônio encontramos uma série de dificuldades que impediriam, ou pelo menos inibiriam, a relação entre estas duas dimensões. Contudo, quais as consequências para a área do patrimônio nesse debate? Como a arte urbana pode contribuir

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nas reflexões sobre o patrimônio na contemporaneidade? Essa questão vem associada a inúmeras nuances que propomos aqui refletir. Elas passam pelo questionamento da própria noção de patrimônio e patrimonialização, assim como pelo debate sobre a (in)formalidade das ações patrimoniais. Como Ricardo Campos (2017) coloca, as dificuldades de delimitação de um conceito não dizem respeito unicamente a arte urbana, a noção de patrimônio também passa por processos de ressignificação tendo uma mobilidade semântica. Habitualmente ele é assumido como uma categoria privilegiada na construção de sentidos e significados sobre a história de um lugar e como referencial da cultura e a identidade de um grupo social. O patrimônio aqui se caracteriza como um qualificativo que se atribui a certos elementos que geram algum consenso social acerca do seu interesse e qualidade (estética, cultural, histórica, etc.) e sobre os quais incide, igualmente, algum peso histórico, associado à sedimentação de memórias coletivas. Sendo assim, dificilmente poderemos classificar como patrimônio algo que, independentemente do seu valor, tem uma esperança de vida curta. Já a noção de “patrimonialização” diz respeito a um processo social em que algo que não era considerado uma forma de património, se encontra em processo de o ser, a partir de uma ação conjunta levada a cabo por múltiplos agentes sociais, mesmo que com sentidos diversos. A ela lhe é agregada um valor para reforçar seu sentido como elemento coesivo do social e como justificativa para ressaltar e/ou exibir um lugar, daí a importância de seu aspecto visual na escolha do que é patrimônio ou não. Outra diferenciação importante a se fazer quando falamos da relação de arte urbana e patrimônio é a patrimonialização

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informal em contraposição a uma dita patrimonialização oficial. A oficial, ou institucional, que passa pelas burocracias de um estado de direito, é promovida pelos poderes públicos e tende a ter pouco relação com a vida cotidiana das pessoas em sociedade. A patrimonialização oficial está geralmente ligada a um passado de monumentalidades, tendendo a esquecer os pequenos patrimônios locais, que ganham sentido no dia a dia dos grandes centros urbanos. Já diria Arantes (2009, p. 16) que “a preservação tem privilegiado historicamente bens representativos dos valores políticos e estéticos das classes dominantes”.

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Já a patrimonialização informal está associada a uma índole popularesca e social, quando os habitantes das grandes cidades vão estabelecendo alguma unanimidade em torno do valor a atribuir a certos lugares e objetos urbanos. Esse tipo de processo baseado em uma informalidade, geralmente, não é respeitado por muitos municípios. Ricardo Campos (2017) traz o exemplo da cidade de São Paulo no qual o que estas situações demonstram é que, para muitos cidadãos, estas expressões não-autorizadas existentes são um património cultural da cidade, dão-lhe carácter e identidade. Há, por isso, um elemento de identificação com muitas destas obras de graffiti, apesar da sua natureza transitória (CAMPOS, 2017, p. 5). Dito isso, mais que reflexões teóricas que articulem os conceitos trazemos dois casos empíricos localizados na cidade de Porto Alegre/RS, no sul do Brasil. O primeiro diz respeito a uma ação que visou a produção de seis grandes murais de graffiti no bairro Floresta em Porto Alegre. O projeto “ZIS Grafite” teve financiamento público e buscou contar a história da região a partir da pintura de grandes fachadas no antigo quarto distrito da cidade, hoje encarado como um distrito criativo. Já a segunda

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experiência diz respeito à pintura de grandes murais nos bairros Centro Histórico e Cidade Baixa, locais no qual a empresa privada de mobilidade urbana “Cabify” patrocinou as intervenções com objetivos de comemorar seu aniversário na cidade.

O PROJETO ZIS GRAFITE O ZIS Grafite foi projetado para ser um percurso cultural aberto, o qual contempla, em prosa virtual, o roteiro de uma estória contada em seis quadros grafitados, percorrendo uma série de imóveis inventariados pelo patrimônio histórico e pontos de referência para os moradores dos bairros Independência e Floresta na cidade de Porto Alegre/RS. Essa estória teria por objetivo provocar uma reflexão sobre os temas da preservação ambiental e da nossa relação com o uso dos espaços públicos da cidade e os resíduos. Para melhor entender esse projeto e sua proposta, tivemos a oportunidade de realizar uma entrevista com a curadora do projeto, Clara Freund2 . Antes de entendermos o ZIS Grafite, entendamos o que é a ZIS porto alegrense. De acordo com Clara Freund, a Zona de Inovação Sustentável surgiu de uma sugestão do professor Marc Weiss a partir de um projeto que ele tinha implementado em Washington, que se chamava Sustainable Innovation Zone, que era, basicamente, um mapeamento de áreas com potencial de inovação e sustentabilidade da cidade. Clara conta que, a partir da aproximação de Marc Weiss com o Paralelo Vivo de Porto Alegre, local onde se encontra o Distrito Criativo3, criou-se a ideia da implementação de uma Zona de Inovação Sustentável na cidade. Meu questionamento central, todavia, era de como a ideia do grafite foi de encontro com um movimento de economia

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criativa, e mais especificamente de uma Zona de Inovação Sustentável. Clara relatou: Eu enxergo, numa visão pessoal, o grafite como um movimento de arquitetura urbana e de empoderamento da comunidade, de arte aberta, acessível pra todo mundo, não é aquela arte do museu, é uma expressão de arte que começou nas periferias e que é pública, é da rua. O grafite teria chego na ZIS por meio de um projeto da Virada Sustentável de 2017 em Porto Alegre, que o Paralelo Vivo, grupo o qual Clara fazia parte, ajudou a organizar. Neste, Clara conta que abraçou a ideia de fazer atividades e oficinas de melhoria dos bairros através do grafite, pensando em percursos turísticos, como o Beco do Batman em São Paulo. De acordo com Clara, isso se daria por dois motivos: primeiro, gerar renda para o setor turístico, visto que Porto Alegre é carente desse tipo de percurso aberto; e, segundo, além dessa carência, teria o objetivo de revitalizar a região do Distrito Criativo e do Bairro Floresta que, nas palavras dela, estava muito marginalizado. Dentro do mapeamento da Zona de Inovação Sustentável então, Clara conta que identificou a região com grande potencial turístico, e conjuntamente, para aproveitar o Distrito Criativo que se localiza naquela região, que constam empreendimentos diversos como hotéis, sorveterias, padarias, etc, empreendimentos que geram algum tipo de circulação e inovação no sentido do valor criativo, de acordo com Clara. Nas fotos a seguir, um panorama visual dos locais grafitados.

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café do vila flores - zis grafite. porto alegre, 18 de julho de 2018, acervo dos autores revista rasante nº 03 . 2018 . no meio da rua


hostel no bairro floresta - zis grafite. porto alegre, 18 de julho de 2018, acervo dos autores

A ideia, então, era de construir um percurso turístico a cargo do grafite naquele local, onde Clara desenhou o percurso a partir das negociações e autorizações que ia conseguindo na região, entre muros, portões e fachadas de sua rede criativa. Outro ponto interessante aqui é o modo que se deu a captação dos recursos para o projeto: houve patrocínio tanto privado, da NET Claro, quanto também público, por meio da Lei de Incentivo à Cultura, onde foram contemplados. Veja bem: patrocínio público para um projeto de grafite. Clara complementa: Mas a intenção era, realmente, começar a criar percursos abertos pela cidade, [...] vendo o grafite como uma forma de gerar renda para aquela região e atrair o olhar do público para a arte do grafite. Atente bem: arte do grafite. Dado este panorama, estaríamos aptos a começar a pensar numa artificação desses artefatos simbólicos da cultura graffiti? Se seguirmos o conceito de artificação proposto por Roberta Shapiro e Nathalie Heinich (2013), podemos dizer que sim. De acordo com as autoras, artificação seria a transformação da não-arte em arte; seria o processo pelo qual atores sociais passam a legitimar como arte alguma produção ou atividade que, antes, não era considerada como tal.

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O grafite também se tornou mais refinado, tendo ao mesmo tempo um maior alcance sociodemográfico do que tinha no início, além de ter envolvido uma gama de instituições no mundo da arte, como galerias, museus e editoras. Em todos esses casos, a artificação coincide com a elevação social, a sofisticação e a maioridade, tanto dos produtores quanto dos consumidores, a individualização da produção e o advento do autor. As obras são avaliadas em termos de critérios objetivos de “beleza”, e não somente em termos do prazer subjetivo que proporcionam, e isso forma a base para uma nova experiência nessas esferas: a apreciação estética (SHAPIRO & HEINICH, 2013, p. 21).

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pintura de binho ribeiro - zis grafite. porto alegre, 18 de julho de 2018, acervo dos autores

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Na linha de pensamento dessas autoras, o século XX teria por característica um constante processo de absorção de novas formas de arte, não havendo mais um cânone único de regulação, que seria a Academia, mas agora também o público, os jornalistas, os livros, os colecionadores, diretores de galerias, festivais, administrações públicas, quer seja, outros empreendedores de arte que chegam para questionar e colocar em xeque as tradicionais categorias e oferecer novos espaços nessa área. A arte urbana, nesse sentido, encontraria um locus cada vez maior. Uma vez que novos empreendedores surgem nesse meio em transformação, atores novos também se revelam, como é o caso do curador/mediador. No ZIS Grafite, clara se destacou como uma mediadora do projeto na medida que organizou e desenhou o trajeto, negociou locais e autorizações para pintar e captou recursos para a realização do empreendimento; por intermédio de Clara, o ZIS Grafite pôde contar com financiamentos tanto na instância privada, da parceria com a NET Claro, como também, e principalmente, na instância pública, captando recursos por meio da Lei de Incentivo à Cultura, onde a aprovação do projeto passou pela Comissão de Patrimônio Histórico da cidade. A experiência, todavia, não é singular. Entendamos agora como se deu o projeto Cabify com pinturas comissionadas em Porto Alegre.

O PROJETO CABIFY “Intervenção urbana chama atenção no Centro de Porto Alegre” acompanhada de uma grande foto, esta foi uma das reportagens do jornal Correio do Povo no mês de Setembro de 20174. Um dos locais escolhidos para uma grande pintura mural no Centro Histórico de Porto Alegre, patrocinada pela empresa Cabify, é um antigo prédio na Avenida Júlio

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de Castilhos portador de uma fachada de grande visibilidade para quem anda de ônibus ou pé pela região, ou pra quem passa de ônibus pela localidade. O prédio é repleto de histórias que perpassam gerações. Uma delas diz respeito a um acidente que ali tivera ocorrido no início dos 2000, causando algumas mortes e desativando completamente a função do local como estacionamento.

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Desde então a antiga ruína vinha sendo pensada por muitos artistas urbanos locais como um espaço interessante de intervenção. Carlos, o dono do local, conta que sempre teve dificuldades em “saber o que fazer com o local” que pertenceu a seus familiares e nos últimos anos vinha sendo alvo de pichações que o desagradava. A trajetória de deterioração do antigo prédio referido não diz respeito somente a ele. O bairro Centro Histórico em si, desde os finais da década de 1980, passa de maneira geral por este processo. Pensado como bairro marcado pela mobilidade, impróprio para se residir, destinado às dinâmicas do trabalho na cidade moderna, o Centro Histórico nem sempre teve estas características. Conta o artista urbano Jota Pê, um dos artistas grafiteiros que pintou o local, que esse projeto visa “mudar um pouco a característica do bairro”. Vinculado a um espaço de marginalidade, o antigo prédio fica em frente a um novo hotel de luxo e ao lado de um novo viaduto. As “novidades” ao seu redor implicaram uma mudança estética do deteriorado prédio histórico. Durante o mês de setembro um “colorido radical” começou a tomar conta das antigas fachada cinza que, segundo seu proprietário “não tinha nada a dizer, só memórias ruins”. Para se investir neste debate, torna-se necessário recuperar alguns fragmentos da história das bases territoriais nas quais tais intervenções ocorrem. Percebemos assim que a pintura desse prédio diz respeito a um movimento de resistência da própria

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condição do centro da cidade como espaço de marginalidade. O avanço do novo muralismo urbano indicaria uma postura contrária ao que se diz do espaço desde a década de oitenta, sendo agora uma localidade “boa de se ver e de se estar”. antes – projeto cabify. porto alegre, 03 de setembro de 2017, acervo dos autores 91 depois – projeto cabify. porto alegre, 26 de setembro de 2017, acervo dos autores

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A concretização deste projeto teve uma rede de agentes envolvidos como os artistas urbanos organizados em um coletivo chamado “Pax Art”, uma produtora de publicidade que “vendeu” o projeto para iniciativa privada, moradores da região, passantes, mídia, etc. A realização de um trabalho etnográfico que objetive acompanhar as redes formadas por artistas urbanos e instituições legalizadoras (públicas ou privadas) aponta para uma dinâmica complexa, repleta de outros agentes que tencionam as fronteiras do legal e do ilegal. Legalização pode significar, em maior ou menor medida, legitimação. Mas são dois processos diferenciados que não necessariamente levam um ao outro.

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A reflexão sobre estes mediadores, que fazem possível este trânsito entre práticas ilegais e ações patrimoniais, entre intervenções ilegais e legalizadas, é de essencial importância para o entendimento das dinâmicas dos processos de patrimonialização do novo muralismo urbano. Porém, este cenário de influências e aberturas de fronteiras institucionais pela figura da mediação vai além do grafite como prática, estendendo-se às reflexões entre patrimônio e cidade na contemporaneidade. São intrigantes as formas de mediação nas suas habilidades de flexibilizações de fronteiras institucionais e políticas relacionadas à prática do novo muralismo urbano. trampo no processo de produção – projeto cabify. porto alegre, 24 de setembro de 2017. mateus bruxel / agencia rbs

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CONCLUSÃO: O MURALISMO ENQUANTO PATRIMÔNIO Ao trazermos as dimensões da arte urbana e do patrimônio relacionando-as com casos empíricos, buscamos agora delimitar algumas reflexões sobre este intrigante processo. A primeira coisa que podemos nos perguntar é: o que, de fato, está sendo pensado como patrimônio? A arte urbana na qualidade de intervenções efêmeras, pouco duráveis no tempo, muda de estatuto quando falamos muralismo. Segundo Javier Abarca (2016), em artigo publicado para a revista Street Art & Urban Creativity, “murais podem ser chamados de arte urbana, mas este termo gera confusão. Estes murais são muito diferentes que era considerado arte urbana décadas passadas”. Logo, ao trazermos os casos do ZIS Grafite e do Projeto Cabify, o que temos percebido é que estes empreendimento, mesmo que se utilizem da ideia de “grafite”, estabelecem novas dinâmicas com esse modelo de intervenção artística urbana. É o muralismo enquanto forma de expressão urbana que é legalizado através das práticas de legalização (ABALOS JUNIOR, J. L; CABREIRA, L. P., 2018) advindas do poder público e da iniciativa privada. É também o muralismo que é pensando como patrimônio pelos agentes e ações patrimoniais localizadas em cidades como Porto Alegre. Como destaca Abarca (2016), aqui já não estamos falando mais das efemeridades e dinâmicas que atingem a arte urbana tradicional. A arte urbana implica, portanto, em um trabalho estratégico que poderia ser descrito como geográfico. Uma rede de obras forma um desenho imaginário sobre o mapa da cidade que é, novamente, um traço da relação entre o artista e o entorno que o espectador pode seguir, mas neste caso a trilha funciona em escala geográfica.

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Descobrir estes tipos de redes e seguir os caminhos que elas formam permite que o espectador fique mais próximo do ambiente. O espectador pode tocar em tudo, mesmo que não seja fisicamente. Isso abre sua consciência para um novo estrato da realidade e, por extensão, para muitos outros, e permite a ele moldar um ambiente subjetivo diferente daquele que lhe foi imposto pelo espaço capitalista. (ABARCA, 2016, p.7)5.

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Outro ponto importante a destacar-se é distinção política entre o legal e o legítimo. Práticas que eram consideradas marginais até a pouco tempo atrás, começam a ser legalizadas e/ou legitimadas por instituições que financiadoras. A realização de um trabalho etnográfico que objetive acompanhar as redes formadas por grafiteiros e tais instituições (públicas ou privadas) aponta para uma dinâmica complexa, repleta de outros agentes que tencionam as fronteiras do legal e do ilegal. Legalização pode significar, em maior ou menor medida, legitimação. Mas são dois processos diferenciados que não necessariamente levam um ao outro. Cabe analisar etnograficamente tais dinâmicas e entender a abertura do estado e da iniciativa privada frente a essa demanda que parte das cidades. Por fim concluímos que o advento do novo muralismo urbano e das artes de rua comissionadas nos faz repensar algumas separações estabelecidas no debate sobre patrimônio, arte e cidade. Por exemplo, a distinção entre o efêmero e o permanente, o legal e o ilegal e o público e privado, são exemplo de dicotomias clássicas presentes nos estudos do tema. Uma abordagem etnográfica de práticas tradicionalmente ilegais que passam a ser financiadas não demonstra uma ruptura com suas tradições marginais, mas refletimos sobre as continuidades e descontinuidades nas quais esta “tradição” se manifesta.

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NOTAS [1] Idealizadora do “instagrafite”, em entrevista concedida a Jose Luís Abalos Júnior no dia 17/04/2018, São Paulo, Brasil. [2] Entrevista concedida à Leonardo Palhano Cabreira, via Skype, no dia 20/06/2017, Porto Alegre, Brasil. [3] Para ver mais sobre Paralelo Vivo e Distrito Criativo, acessar: http://pointfc.com/blog/comunidades-criativas-emporto-alegre [4] Reportagem do Jornal Correio do Povo de 29 de Setembro de 2017. http://www.correiodopovo.com.br/ArteAgenda/ Variedades/Arte/2017/9/629940/Intervencao-urbanachama-atencao-no-Centro-de-Porto-Alegre[5] Tradução livre de “el arte urbano implica, por tanto, un trabajo estratégico que podría describirse como geográfico. Una red de obras forma un dibujo imaginario sobre el mapa de la ciudad que es, de nuevo, un rastro de la relación entre en artista y el entorno que el espectador puede seguir, pero en este caso el rastro funciona a escala geográfica. Descubrir este tipo de redes, y seguir los caminos que forman, permite al espectador estar más cerca de su entorno. El espectador puede tocarlo todo, aunque no sea físicamente. Esto abre su consciencia a un nuevo estrato de la realidad y, por extensión, a muchos otros, y le permite dar forma a un entorno subjetivo distinto al que le es impuesto por el espacio capitalista” (ABARCA, 2016, p.7).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABALOS JUNIOR, Jose Luis; CABREIRA, Leonardo Palhano. “Grafite e Práticas de legalização: artificação e mediação em expressões artísticas urbanas em Porto Alegre/RS”. In: PROA revista de antropologia e arte, v.2 , n. 7. Campinas, jul-dez, 2017, p. 12-24.

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ABARCA, J. “From street art to murals, what have we lost?”, publicado en Pedro Soares Neves (ed.): Street Art & Urban Creativity Scientific Journal Vol 2, Nº2. Lisboa, 2016. AGUIAR DE SOUZA, David da Costa. O Olho ocidental e o gosto: uma leitura sociológica do processo de legitimação do grafite como expressão artística no Brasil. Tese (Doutorado) – Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Instituto de Estudos Sociais e Políticos. Rio de Janeiro, p.210. 2013. ARANTES, A. “Património cultural e cidade” in Carlos Fortuna e Rogério P. Leite (Org.) Plural de cidade. Novos léxicos Urbanos. Almedina: Coimbra, pp. 11-24, 2009. CAMPOS, Ricardo. Por que pintamos a cidade? Uma abordagem etnográfica do grafite urbano. Ed. Fim de Século. 2010 ___. Imagem e tecnologias visuais em pesquisa social: tendências e desafios. CEMRI, Universidade Aberta, 2011. Lisboa, Portugal. ___. “TransUrbArts” - Emergent Urban Arts in Lusophone contexts (2017-2021). Portugal, 2015. ___. Arte urbana enquanto património das cidades. CICS.Nova, NOVA FCSH, 2017. Lisboa, Portugal. 96

COSTA JÚNIOR, Hely Geraldo. Da transgressão ao controle: uma análise dos grafites do muro do Jockey Clube no Rio de Janeiro. Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 6, No. 2 | 2017, Publicado el 01 octubre 2017, consultado el 03 marzo 2018. Disponível em: <http://journals.openedition.org/cadernosaa/1289; DOI : 10.4000/ cadernosaa.12892017>. ROCHA, A. L. C. A arte e a paisagem urbana: criação individual e patrimônio etnológico no mundo contemporâneo. Palestra proferida pela autora no II Simpósio A Cidade como suporte de arte pública . Secretaria da Cultura, Atelier Livre, POA/RS. SAPHIRO, Roberta. “Que é artificação?” In: Revista Sociedade e Estado, Brasília, v. 22, n. 1, p. 135-151, jan./abr. 2007. ___.; HEINICH, Nathalie. “Quando há Artificação?” In: Revista Sociedade e Estado - Volume 28 Número 1 - Janeiro/Abril 2013. [Acessado em: 03/03/2018].

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jean-michel basquiat, 1982

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Muros Outros Graffitis

CRICA MONTEIRO Grafiteira, ilustradora e designer

para ler e ouvir detroit, marcus miller, 2012


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para ler depois carne e pedra, richard sennet, 2003

Produçã FAUSTO RIBEIRO Coordenador do Confluências: Núcleo de Práticas Performáticas; Pesquisador adjunto da Cia. Domínio Público sob orientação de Holly Cavrell; Mestre em Artes da Cena (UNICAMP) e Doutorando em Artes da Cena (UNICAMP)

fausto ribeiro, 2016


ão Artística no Espaço Urbano: controle estatal e conflito Este artigo busca relacionar - a presença e o controle do Estado - no policiamento da Performance Artística que utiliza a cidade e os espaços públicos como lugar de atuação. Refutamos com este trabalho o modelo patriarcal presente no Estado e sua falta de clareza na construção de uma urbes menos privativa. Este enunciado tem como objetivo analisar pela perspectiva da criação da Cidade- Estado, dispositivos ou leis criadas para controlar e condicionar o uso de espaços públicos hoje. Para dialogar com estes dispositivos criados pelo Estado, partiremos da construção e execução de Atos Performáticos, criados a partir da silhueta da cidade, e que de alguma forma, subvertem ou rompem com a normatividade dos espaços selecionados/escolhidos pelos artistas, seja pela presença sem aviso prévio ou pelo conteúdo da obra exposta. Acreditamos que em tempos de golpe1 e crescente pensamento de ultradireita espalhando-se rapidamente pelos estados brasileiros, fausto ribeiro . produção artística no espaço urbano

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seja fundamental para a classe artística reflexionar sobre a criação e veiculação de suas obras através desta perspectiva e do inimigo eminente. Se faz necessário aqui, uma contextualização histórica, que nos permita juntos “observar”, o que foi constituído como modelo urbanístico desde a Grécia antiga até os dias atuais. O pilar que susterá nossa discussão é o homem e toda complexidade que permeia sua “Condição Humana” (Arendt) para edificação da Urbes. O artista será exposto aqui, como mais um “civil” com funções iguais aos demais habitantes de uma cidade, por esta perspectiva, avançaremos na busca de estratégias para que ele - o artista - e sua liberdade de livre expressão, possa se esquivar de futuras complicações jurídicas e de censura; sobre os conteúdos expostos e a utilização do projeto urbanístico público da cidade que habita.

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O HOMEM E SUA CONDIÇÃO (HUMANA) Segundo a divisão criada por Hannah Arendt (1958), a respeito do que é estabelecido como “Condição Humana” e a “Vita Activa”, temos três frentes para refletir sobre o homem urbano, pois, são “condições básicas mediantes as quais a vida foi dada ao homem na Terra” (ARENDT, A Condição Humana, p.15). Arendt divide da seguinte forma as três atividades fundamentais dos homens: “labor”, “trabalho” e “ação”. O labor é caracterizado segundo a autora como “o processo biológico do corpo humano, cujos crescimento espontâneo, metabolismo e eventual declínio têm a haver com as necessidades vitais produzidas e introduzidas pelo labor no processo da vida”. (idem) Desta forma consideramos que o homem somente se torna ingresso no “processo de vida” a partir da sua natalidade que vai se construindo - passo a passo - nos caminhos que procederão as etapas de seu “processo de vida”.

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A segunda atividade exposta por Arendt é o “trabalho” que para a autora é um “artificialismo da existência humana”. Arendt, acrescenta em sua definição, que somente o “trabalho” é que nos torna inclusos ao mundo. Mas adiante criaremos conexões com este conceito apresentado por Arendt, dialogando com o trabalho do - artista. Neste ponto o “trabalho” do artista será tomado como mais uma etapa da vida activa. A terceira e última é a “ação” que é a “única atividade que se exerce diretamente entre os homens sem a mediação das coisas ou da matéria” (ibiden). Se tratamos o ato criativo exposto ao público como sendo uma ação no sentido colocado por Arendt, esta seria para o artista, que através de seu “trabalho” estaria agindo ou seja expondo “uma caprichosa interferência com as leis gerais do comportamento”(Arendt, A Condição Humana, p.16) O labor e o trabalho, bem como a ação, têm também raízes na natalidade, na medida em que sua tarefa é produzir e preservar o mundo para o constante influxo de recém-chegados que vêm a este mundo na qualidade de estranhos, além de prevê-los e levá-los em conta. Não obstante, das três atividades, a ação é a mais intimidamente relacionada com a condição humana da natalidade; o novo começo inerente a cada nascimento pode fazer-se sentir no mundo somente porque o recémchegado possui a capacidade de iniciar algo novo, isto é, de agir. (ARENDT, 1958, p.17)

A CIDADE Se pensarmos o “homem” e sua “condição humana” na evolução política dentro da urbes, alinhada diretamente com o surgimento da cidade-estado, resulta naquilo que Aristóteles

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chamou de “ (...) <<animal político>> o <<animal cívico>> y hace referencia al ser humano, el cual a diferencia de los animales posee la capacidad de relacionarse políticamente, es decir, crear sociedades y organizar la vida en ciudades”. (Aristóteles (1999). La Política, Libro I. Madrid: Alba). Estes conceitos criados - animal político e animal cívico - somente emergiram no pensamento do filósofo com a desestruturação do patriarcado ou chefe da família, que, segundo Arendt a polis “ diferenciava-se da família pelo fato de somente conhecer “iguais”, ao passo que a família era o centro da mais severa desigualdade” (A Condição Humana, 1958, p.41). Ou seja, a criação da cidade está vinculada diretamente com o conceito de liberdade do homem, e ainda ligada a necessidade da vida coletiva a qual exigia o processo coletivo urbano.

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“Nenhuma atividade que servisse para à mera finalidade de garantir o sustento do indivíduo, de somente alimentar o processo vital, era digna de adentrar a esfera política(...)” (ARENDT, 1958, p.46). Até o momento, percebemos que a criação da cidade-estado parte do surgimento de novas miradas, sobre aquilo que tornaria-se, através do processo coletivo sem a necessidade de um “chefe de família” para direcionar o que o seus pares deveriam executar a partir de suas vontades particulares. Nossa discussão adentrou de forma rasa por estes rincões da história, porém, manteremos a luz estas referências para não nos esquecermos que o que perdura hoje ainda é parte do eco que outrora foi firmado como seguimentos primários para a urbes atual. Se mantém atual a questão em tentar definir o que seja uma cidade (SANTOS, 1959) e ao mesmo tempo como estabelecer, em um território tão vasto como o Brasil, uma somatória de elementos que a venha definir ou a faz se tornar uma cidade

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que não se cambie ou que seja um modelo de urbanismo e seguridade. O geógrafo e estudioso das cidade, Chabot, conclui que: (...) a cidade é antes de tudo, por suas funções é um gênero de vida, ou, mais simplesmente, por uma certa paisagem, que reflete ao mesmo tempo essas funções, esse gênero de vida, e os elementos menos visíveis, mas inseparáveis da noção de “cidade”: passado histórico ou forma de civilização, concepção e mentalidade dos habitantes. (CHABOT apud SANTOS, 1959, p.5) Sendo a cidade regida por mecanismos criados para fazerem o “monitoramento” de uso dos espaços compartilhados (ou públicos) que constituem a paisagem urbana, se faz necessário localizar a questão em um determinado terreno, no nosso caso a prática performática ou intervencionista nos espaços públicos e as fricções que as mesmas geram com o patrulhamento do estado; do poder paralelo; do transeunte; e do privado. O homem-urbano passa ser “categorizado” em pequenos “clãs”, os quais executam uma determinado ofício ou trabalho. Este núcleos subdivididos por suas singulares funções, tornam-se uma espécie de engrenagem viva e funcional, que possibilita a ampliação e desenvolvimento da vida na polis. Ao mesmo tempo, estes núcleos passam a ter uma determinada função política dentro da Urbes, em grande maioria, estes núcleos são os que provem alguma necessidade básica para a população de maneira geral, como por exemplo: a indústria agropecuária e o sistema urbano de transporte, dentre outros.

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A PRESENÇA DO ESTADO A vida urbana “administrada” por outra instância - o Estado - sendo este o regulador da vida coletiva da urbes, ao mesmo tempo, cria e condiciona o processo de vida coletivo com normas e regras que servem para todos seus habitantes.

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O homem inserido nesta engrenagem é condicionado a agir de acordo com as “regras de direito” que prevalecem no seu território. Segundo Foucault existe um triângulo que se cria para organizar este condicionamento: poder, direito e verdade. A verdade inserida nesta tríade seria, para o cidadão, suas obrigações e deveres. Se o mesmo, infringir algum deste requisitos, passará por um julgamento, que serve na maioria das vezes para punir e exemplificar aos demais o que poderá ocorrer caso se viole os “efeitos de verdade” (Foucault, 2015). Recorremos novamente a um pesquisador das cidades para manter nossa reflexão ativa e sem cair nos nossos próprios quereres; desta forma, Sorre defini a cidade como sendo: “uma aglomeração de homens mais ou menos considerável, densa e permanente, altamente organizada, geralmente independente para sua alimentação do território sobre o qual se desenvolve e implicando para sua existência uma vida de relações ativa, necessária à manutenção de sua industria, do seu comércio e das demais funções” (SANTOS apud SORRE, 1959, p.9) Ora, se relacionarmos o pensamento de Sorre, sobre a definição de cidade com sua dinâmica atual (2018), podemos dizer que a cidade é um organismo vivo em um determinado território, que somente funciona, através dos homens e sua infindável necessidade de geração labor. Qual outro sentido seria pertinente pensarmos sobre a vida do cidadão, que ultrapasse o conceito de verdade onde a cidade é um campo de concentração de trabalho e conquistas pessoais, para um local de convívio

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através de olhares lúdicos em sua paisagem? Para que isto ocorra seria necessário modificar o que o Poder vigente em determinado local estipula como Verdade. Oxalá, fosse tão simples tornar a cidade um local de melhor usufruto, para que isto ocorra, necessita-se de modificações ou alterações de leis que ditam e executam em prol do Estado soberano. O Estado, no ponto mais alto da edificação fictícia da cidade é real! E infelizmente não é tão “parceiro” do cidadão e de outros micro poderes, e não facilita a interpenetração de novas ideias para sobreporem as velhas, que conceitualmente são cambiáveis. Muitos interesses formam o muro rígido edificado pelo Estado dificultando a escuta do que de fato seria fundamental e mais saudável para a integração real do cidadão no processo de convivência coletiva. Trocar, leis, modificar fluxos e assegurar a liberdade do indivíduo não é de total interesse do Estado e dos juristas. Podemos analisar esta questão como sendo o Poder um criador de leis e muros rígidos para se proteger das vontades do indivíduo, no nosso caso o atividade artística. “O essencial da atividade artística é a livre conformação criadora, na qual as impressões, experiências e vivências do artista são trazidas para a contemplação direta, por meio de uma determinada linguagem das formas. Toda a atividade artística é um entrelaçamento de processos conscientes e inconscientes que não podem ser dissolvidos racionalmente. Na criação artística atuam conjuntamente intuição, fantasia e compreensão da arte; não é primariamente comunicação, mas expressão, a expressão mais direta da personalidade individual do artista” (SCHWABE, p. 481) Ao artista que utiliza a cidade como “palco” para a criação de suas obras cabe pensar: que o mesmo é um corpo civil dentro de uma cidade e exerce funções e cumpri obrigações perante a

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um Estado soberano. E sendo ele - o artista - que performa com a silhueta da cidade, um corpo que “age’ em busca de criar fissuras nas regras do direito que prevalência sobre os efeitos da verdade impostas, adentramos na “hierarquia urbana”, onde nem sempre todos os núcleos podem ter uma voz ativa perante as leis, quando surge esta necessidade de mudança se dá pelo fato das mesmas verdades instituídas pelo direito, não mais, serem eficazes para o coletivo que a reproduz. O poder é quem a resguarda, através de um manto solene e quase inviolável. Estremecer as leis e as regras, não é nada mais que aceitar nossa condição como cidadãos em eterno processo de evolução com a dinâmica urbana e o maquinário capitalista. Há, portanto, uma tensão constante entre a ordenação imposta por um projeto urbanístico e os movimentos incontroláveis dos habitantes que constantemente reconfiguram a própria paisagem urbana, o entendimento de cidade e as práticas do espaço. (PROVASI, 2017, p.431) 114

Beatriz Provasi, em artigo recente (2017) propõe um diálogo entre: a vida urbana pré-existente em lugar, e que é sacada (pelo Estado) para ali se construa estruturas que suportem megaeventos, no caso a autora problematiza a questão na cidade do Rio de Janeiro entre os anos 2013 até 2014, período que ocorreram grandes manifestações populares como o “Passe Livre 2013”2 e grandes eventos mundiais: Copa do Mundo e Olimpíadas. Os elementos excluídos de um projeto urbanístico para os megaeventos são os próprios habitantes, que re emergem em 2013 ocupando as ruas em todo o Brasil para exercer diretamente seu direito à cidade. As faces dessa exclusão são muitas: políticas, econômicas,sociais, culturais, ambientais, de gênero, de sexualidade, de origem étnica, territoriais. (PROVASI, 2016, p.432)

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O arquiteto urbanista Jeff Speck3, em publicação recente “Cidade Caminhável” (2016) busca relacionar/direcionar seu trabalho com a proliferação de cidades “práticas” e com “ruas agradáveis” vejamos: “Pedestres precisam sentir-se seguros e confortáveis, mas também têm a necessidade de serem entretidos (...)”(Speck, 2016, p.207), desta forma, suas ideias no livro citado, sugerem o que Provasi questiona como sendo uma cidade que exclui do “seu projeto urbanístico” os “próprios habitantes” (Provasi, 2016), comprovamos ainda através do discurso neoliberal de Speck quando diz que na cidade “(...) há pouco estímulo para caminhar quando você se encontra diante e visão tão estéril” (IBID). Ora, não nos impressiona o discurso de Speck(2016) se olharmos os centros “velhos” ou centro históricos, de qualquer grande capital brasileira logo percebemos que há uma paisagem decorada, vintage (?), edificada com princípios de um novo olhar para o patrimônio histórico e sua revitalização, porém, sua construção exclui de forma violenta a vida que ali habitava, antes do Estado se dar conta que tinha um grande “pescado” ao alcance dos olhos. Em muitas cidades, a multiplicação de museuspara-atrair-turistas levou a cidade inteira a ser redesenhada como museu. Restauram-se os centros históricos e arrumam-se os arredores para valorizar os museus e museificar edifícios que ainda não o eram, de acordo com normas estéticas globalizadas de gestão patrimonial. Conforme escreveu Paola Berenstein Jacques, pretende-se destacar a imagem singular de cada cidade, sua “marca”, que expressaria sua cultura própria, mas as imagens produzidas são todas parecidas — em Barcelona, em Berlim, em Salvador, na Bahia —, e o que acabam exibindo é o modelo homogeneizador internacional. A cidade transformada em museu para

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que seja espelho de uma cultura acaba desconstruindo o urbano, o especular transforma-se em espetáculo. (CANCLINI, 2008, p.67) A fala de Canclini se encontra com o olhar de Provasi, o que reforça nossa busca em tentar compreender a urbanização “contemporânea” subvencionada pelo Estado e por grandes multinacionais do mercado imobiliário. O Estado como regulador da ordem pública, tem o poder de sancionar leis ou decretos que agem diretamente para que este processo de “gentrificação”4 estabeleça uma espécie de reduto ou lugar que possa ser utilizado por um público específico, na maioria das vezes turistas. Ao passo que esta organização descontrolada, em prol de uma cidade mais “bonita”, não busca sanar problemas sociais mais graves e somente troca de lugar o “problema”.

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É nesse contexto que a gentrificação ocorre, pois as áreas antes desvalorizadas passam a ter um custo muito alto, ao passo em que a população residente nesse local é gradativamente substituída por um perfil comercial ou de grupos sociais mais abastados. Com isso, a paisagem modifica-se, e as zonas, que antes eram só guetos, barracos e pobreza, transformam-se em condomínios, prédios e casas de médio e alto padrão. No entanto, é importante considerar que a transformação desses espaços não representa necessariamente uma mudança no padrão de vida da sociedade, haja vista que a população mais pobre, ao emigrar dessas regiões, passa a habitar outras localidades, geralmente ainda mais periferizadas. Essa ocorrência é chamada de segregação Urbana. (http://mundoeducacao. bol.uol.com.br/geografia/gentrificacao.htm) A postura tomada pelo Estado (Poder Legislativo e Executivo) através de liminares, decretos ou leis que proíbem a livre

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expressão artística em espaços urbanos é executada pela polícia, isto ocorre na maioria das abordagens que mais adiante pautamos. Na maioria destas “abordagens” ou interrupções do ato artístico, procura se de imediato saber se o artista possuem algum tipo de autorização para uso do espaço selecionado. Esbarramos em uma contradição da constituição federal no que se refere a livre expressão do cidadão/artista. Selecionamos alguns exemplos recentes que ocorreram no Brasil, onde por truculência policial ou por entidades religiosas, tentaram impedir a realização de espetáculos e performances, sejam eles em espaços públicos ou teatros. Para André Carreira, Apesar de que a funcionalidade tende a dominar as ruas, além das práticas cotidianas, as ruas também são o lugar das lutas políticas e da festa. Por isso, o espaço da rua está associado necessariamente ao potencial de renovação da vida social. Neste espaço tanto de encontro como de conflito, as tensões se transformam de maneira volátil. A intervenção teatral é uma destas tensões, e é sempre uma ocupação de um espaço social cujas regras não são hospitaleiras para os artistas. Por isso, antes de tratar de entender os aspectos temáticos que uma encenação aborda, é interessante compreender a lógica de ocupação do espaço e o tipo de comportamento da audiência que o espetáculo propõe. É neste terreno das fugacidades das relações que se dão as lutas por se estabelecer significados de uma teatralidade que extrapola a dimensão da mera representação, pois este lugar supõe o jogo vivencial que é a condição básica do diálogo como espaço do cotidiano. (CARREIRA, 2009, p.3) Se extrapolarmos a fugacidade que permeia os fluxos urbanos

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condicionados ao uso das cidades, através de um jogo lúdico e que visa construir diálogo e apropriação, construiremos novas miradas, sejam elas estéticas ou urbanísticas, para o usuário da cidade, mas ao mesmo tempo nos deparamos com fatores jurídicos impostos pelo Estado e com os “segmentaridades” oriundos de micro-poderes que impulsionam ao conservadorismo em prol da manutenção de uma certa ordem. Em 2017, o performer Maikon K., durante realização da performance “DNA de Dan” em frente ao Museu Nacional da República em Brasília, foi agredido5 pela Polícia Militar e levado abruptamente para a delegacia da cidade, sob a acusação de “ato obsceno” por estar nu, além de não conter em mãos uma autorização de uso do espaço público. Na ocasião, o performer, estava na cidade realizando uma turnê pelo “Palco Giratório” do SESC.

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arquivo do autor, 2017

Em “Dna de dan”, Maikon, busca romper com as fronteiras entre dança-teatro-performance, através de referências em

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matrizes simbólicas e xamânicas. Durante a performance, o artista permanece imóvel e o público é convidado a participar, passando uma espécie de gelatina líquida em seu corpo nu, que aos poucos vai se solidificando e transformando em uma espécie de escama com a movimentação do artista voltando a seu estado natural. A exposição do corpo, em público, não constitui ato obsceno. O corpo nu, exposto em lugar público, à vista de toda a gente, seja em uma praça, em um parque público, na janela de casa, não passa disto mesmo: do corpo de alguém, destituído de trajes. A condição de nudez não atribui, por si só, conteúdo sexual ao corpo exposto. A exposição dos seios nas praias, por exemplo, não é ato de natureza sexual; é, apenas, ato de exposição de uma parte do corpo. (https://dellacellasouzaadvogados. jusbrasil.com.br/artigos/135823903/ato-obsceno-enudez) Se compararmos a performance “Dna de dan” com a vida na Urbes Grécia Antiga, que buscava a “harmonia entre carne e pedra” (SENNET, 2008) e onde a população “civilizada” fazia uso do corpo exposto como objeto de admiração, notamos que além dos mudanças políticas e arquitetônicas na polis, também o corpo (nu) se tornou uma espécie de reduto ou espaço impróprio para ser observado, condicionado a moral e os bons costumes, que vemos neste caso, como resquícios e comportamentos implantados através da ação da Igreja Católica desde sua expansão e colonização ao longo dos anos. A performance de Maikon K. (2017) proibida de forma truculenta pela Polícia Militar - para não nos esqueçamos esta trabalha como coordenadora da ordem pública Estatal, nos faz refletir sobre quais outros poderes comandam ou fazem uso da força como intimidadores do uso dos espaços

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coletivos. Sabemos que o Estado em sua gestão, não consegue administrar uma cidade e “chegar” em lugares periféricos, estes muitas vezes ficam esquecidos, devido a excessos de interesses mercadológicos. Talvez por este “esquecimento’ seja o fator que cada comunidade ou micro-poderes aos poucos vão se originando para que uma “outra” forma de organização e controle se forme e distribua - dentro do Estado - suas próprias regras/condutas.

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Neste contexto, o Estado no ponto mais alto da pirâmide, por uma mal gerenciamento da máquina pública abre espaços para uma meta atuação política e cultural de outros micropoderes. Como estudo de caso dessa relação, citamos a ação/ acontecimento/espetáculo “Soturnos e Latindo Alto” (2016), que teve como ponto de partida o desejo de fazer do espaço urbano um campo de experimentação artística. O que foi compartilhado com o público resultou da imersão do Grupo Os Profiçççionais6, através de criação coletiva, com habitantes de bairros “esquecidos” da cidade de Ribeirão Preto-SP. A ação, em uma zona periférica de Ribeirão Preto, local rodeado de indústrias e de pessoas “invisíveis”, se propõe a fazer notar o quanto estamos desertados do olhar do Estado, ou melhor, como fomos esquecidos por ELE. Ainda assim, antes que a ação em si pudesse estrear, o “poder paralelo” da região negou permissão para a execução do espetáculo, submetendo a equipe de produção a um processo organizado, conhecido como “tribunal do júri” – sendo um dos motivos, mas não o único, dentro de um longo e complexo raciocínio cabível a uma comunidade que precisa lutar com seus próprios meios e suas próprias armas para sobreviver, o fato de o programa do espetáculo conter a logomarca obrigatória do Estado de São Paulo (já que havia sido contemplado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo). Neste universo, o Estado é o inimigo, e eles não só não queriam ter nada a ver com ele, como também não podiam

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confiar em quem tivesse. Ao fim, o grupo decide seguir a orientação dos líderes da comunidade, mudando algumas premissas do espetáculo, em nome da segurança de toda a equipe, mas também em respeito a um espaço e a um universo que não lhes pertencia, e que não lhes cabia julgar. Este caso nos obriga a refletir que, como coloca SANTOS (2008), os espaços possuem história, e se constituem de elementos fixos e fluídos que potencializam todo o processo do artista que se disponibiliza a estar nos locais da cidade, permitindo-se desta forma ser influenciado e ainda agregar ao seu corpo potencialidades que somente esta relação corpoespaço propicia. Isso também nos faz lembrar de BRITTO (2013), quando diz que a cidade é um campo de processos em que o corpo está co-implicado, e a experiência urbana fica inscrita no corpo daquele que experimenta. Um corpo – um artista – que atravessa e se permite ser atravessado pelo lugar potencializa as descobertas de processos sensíveis e criativos em relação com lugares específicos, gerando novas possibilidades de corporeidade, as quais não são acionadas somente por meio das respostas automáticas do corpo cotidiano, mas pelos diálogos e criações de resistências sociopolíticas, entre o artista e o lugar que ele se propõe ocupar. Notamos que a “gentrificação” que há muitos anos vem avassalando algumas cidades brasileiras, principalmente aquelas com grande potencial para exploração turística ou por interesses imobiliários, faz com que o Estado mobilize seu maquinário - jurídico e obreiro - para impor seus interesses em prol de uma cidade “linda” como é o caso recente da cidade de São Paulo, que determinou o cobrimento de grafites em espaços públicos com tinta cinza; a justificativa adotada extrapola a inteligência pública, vejamos:

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Quero deixar claro: pichadores são condenados na nossa cidade. A população não quer a pichação e não vai ter a pichação porque nós vamos fiscalizar e punir os pichadores — afirmou Doria, em uma agenda pública. — Inclusive pedi um Projeto de Lei à Câmara Municipal de São Paulo para quintuplicar o valor da multa. E os que não puderem pagar o valor da multa, não tem problema nenhum: vão pegar pincel, tinta e limpar a porcaria que fazem na cidade de São Paulo. (Discurso do ex-prefeito de São Paulo - Jorge Dória - no dia 23/01/17) A artista plástica Barbara Goy, responsável por um dos desenhos apagados, publicou, em sua conta no Facebook a seguinte pergunta: “Cidade linda é cinza?” “Cidade Linda” é o nome do programa de zeladoria capitaneado por Doria.

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Outros exemplos semelhantes a São Paulo, vem ocorrendo em várias cidades brasileiras. Alguns destes com fundamentos e justificativas sem diálogo com projeto urbanístico das cidades relacionadas. Abaixo, seguem algumas das cidades, onde de forma impositiva o poder executivo, sem consultas públicas, determinam de forma abusiva - limites - aos artistas que usam a cidade como palco. internet, 2014, guitarrista agredido e preso

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Jundiaí - SP - 07/03/2018 Câmara aprova proibição de venda, arte e esmola nas ruas de Jundiaí Projeto de lei é de autoria do prefeito Luiz Fernando Machado(PSDB). Em caso de resistência e reincidência, autuados serão levados à delegacia e deverão pagar multa de quase R$ 800. Gustavo Koch7, promotor cultural de Jundiaí, afirmou que o projeto não passou pelo crivo da Unidade de Gestão de Cultura e nem do Conselho de Cultura “como é de praxe”. Gustavo criticou fortemente a proposta, afirmando que ela é inconstitucional, higienista, preconceituosa e opressora. “Ao invés de marginalizar a arte de rua e os pedintes, a prefeitura deveria criar políticas públicas para enfrentar o desemprego e as drogas”, disse. Ele também reprovou trechos do projeto que permitem condução coercitiva por parte da Guarda Municipal.

Uberaba - MG - 18/04/2014 As atividades em vias públicas foram proibidas pela Prefeitura. A punição do Departamento de Posturas, responsável pela vistoria, é de multa de R$ 185 a R$ 5.500 para quem não tiver autorização ou documento público que permite apresentações em locais públicos, além do recolhimento dos materiais dos mesmos8.

Campinas- SP - 25/05/2017 As semelhanças e discursos são sempre muito parecidos, como é o caso de Campinas9 que quer concentrar as apresentações de todos os artistas de rua que circulam pela cidade em apenas dois lugares: a Praça Carlos Gomes e o Largo do Pará. Com base em uma lei de 1999, a Serviços Técnicos Gerais de Campinas (Setec) tem intensificado a fiscalização para tirar de circulação malabaristas, músicos, mágicos, atores performáticos e qualquer outro tipo de artista

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que se apresente em ruas, praças e locais públicos com objetivo de ganhar dinheiro. A orientação é que eles sejam avisados e notificados, e em caso de reincidência, até multados. Também foram impostas regras, como dias da semana, horários, tempo de apresentação, e o não uso de caixas de som, nos dois pontos que poderão receber esse tipo de apresentação.

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Outras cidades como: São José dos Campos, Ribeirão Preto, Salvador, Goiânia, Florianópolis, e outras dezenas, estão criando estes sistemas de vigília e policiamento. As semelhanças e principalmente as justificativas estão cada vez mais sem sentido lógico e coerência com a realidade que o poder executivo evidencia como sendo esta “higienização” dos artistas que usam a rua como palco, o que a deixa (cidade) mais “feia” e “perigosa”. São muitos outras e grandes problemas que fazem das cidades atuais lugares inóspitos para caminhar ou simplesmente tomar um sorvete em alguma praça pública, a má gestão seguida do uso truculento da polícia, para afastar estes “perturbadores” da ordem pública é que deveria ser revista. Toda palavra daqueles que se manifestam contra algo afirma o que negam. O grito da arte não grita nada. Ele é sopro escamoteado, voz catastrófica. Ele rasga a totalidade de nosso ser, de nosso corpo. Ele esvazia. Nega, por sua força, a totalidade dos corpos tensos. (MEDEIROS, 2009,p.34) Longe de achar uma saída, para que artistas e cidade se tornem um organismo de múltiplas trocas e experiências, tanto em sua paisagem como na questão urbanística da vida coletiva, devemos pensar como não nos tornamos alvos fáceis para que o Estado nos atinja com suas jurisprudências autoritárias. Capaz seja necessário refletir em ação junto com os usuários da urbes de forma horizontal, fazendo parcerias com locais - comerciantes, e também se aproximando dos que fazem uso diário do espaço

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elegido, trazendo a sensibilidade oriunda da prática artística e criar laços que fogem das “garras” do Estado, permitindo assim, ao artista e transeunte a criação de uma zona de fluxos, onde a democracia e os direitos de ambos prevaleça sem a subordinação restritiva que cresce dia a dia para quem vive na urbes.

NOTAS [1] Neste caso estamos citando o Golpe de 2016 através do Impeachment da Presidenta eleita(2014) Dilma Rousseff. [2] O MPL é um grupo de pessoas comuns que se juntam há quase uma década para discutir e lutar por outro projeto de transporte para a cidade. Estamos presentes em várias cidades do Brasil e lutamos pela democratização efetiva do acesso ao espaço urbano e seus serviços a partir da Tarifa Zero. O MPL foi batizado na Plenária Nacional pelo Passe Livre, em janeiro de 2005, em Porto Alegre. mas antes disso, há seis anos, já existia a Campanha pelo Passe Livre em Florianópolis. Fatos históricos importantes na origem e na atuação do MPL são a Revolta do Buzu (Salvador, 2003) e as Revoltas da Catraca (Florianópolis, 2004 e 2005). [3] Jeff Speck é um planejador , escritor e palestrante da cidade americana que é o diretor da Speck & Associates. Ele é autor ou coautor de vários livros sobre planejamento urbano, incluindo seu livro de 2012, Walkabile City: Como o centro pode salvar a América, um passo de cada vez . Ele é um defensor do Novo Urbanismo e de cidades mais “tranquilas” e deu palestras do TED sobre os assuntos. [4] Preferimos citar aqui um caso real, de tal forma que um exemplo possa definir com mais precisão, ao leitor, o que de fato o conceito explicitado no texto coloca em prática. Até

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meados da década de 1990, Williamsburg era apenas mais um bairro residencial do distrito do Brooklyn, cujo único atrativo era sua paisagem – o famoso skyline da Ilha de Manhattan. Foi nessa época que artistas e artesãos locais migraram para o bairro em busca de aluguéis baratos e boa localização. Este movimento se intensificou até virar um dos maiores casos de gentrificação que se tem conhecimento: hoje, é um dos bairros mais badalados do mundo, que dita algumas das referências de moda, música, arte e gastronomia da sociedade ocidental. O processo foi tão grande que alguns dos próprios gentrificadores, precisando fugir do alto custo de vida, se mudaram para o bairro vizinho, Bushwick, que atualmente passa um processo quase idêntico ao de Williamsburg no começo dos anos 2000. [5] http://g1.globo.com/distrito-federal/videos/t/todos-osvideos/v/artista-e-preso-por-ficar-nu-em-apresentacao-emfrente-ao-museu-nacional/6012622/ 126

https://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/ cidades/2017/07/16/interna_cidadesdf,610075/artista-epreso-durante-apresentacao-que-integra-o-palco-giratorio. shtml; http://g1.globo.com/distrito-federal/videos/t/todos-osvideos/v/artista-e-preso-por-ficar-nu-em-apresentacao-emfrente-ao-museu-nacional/6012622/ https://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/ cidades/2017/07/16/interna_cidadesdf,610075/artista-e-presodurante-apresentacao-que-integra-o-palco-giratorio.shtml [6] https://www.youtube.com/watch?v=5MmL-OSwi4g [7] http://www.jj.com.br/jundiai/camara-aprova-a-proibicaode-arte-vendas-e-esmola-nas-ruas-de-jundiai/ - acesso 15/04/2018 [8] http://g1.globo.com/minas-gerais/triangulo-mineiro/ noticia/2014/11/artista-teme-fim-de-apresentacoes-nas-ruasde-uberaba.html - acesso 12/04/2018 revista rasante nº 03 . 2018 . no meio da rua


[9] http://correio.rac.com.br/_conteudo/2017/05/ campinas_e_rmc/480991-prefeitura-limita-atuacao-deartista-de-rua.html - Acesso 20/04/2018

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_____________. A Natureza do Espaço: técnica e tempo, razão e emoção. 4.ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2014. SENNET, Richard. Carne e Pedra; trad. de Marcos Aarão Reis - Rio de Janeiro. Ed. BestBolso, 2008. SPECK, Jeff. Cidade Caminhável; tradução Anita Dimarco. São Paulo, 2016. SCHWABE, Jürgen. Cinquenta anos de jurisprudência do Tribunal Constitucional Federal alemão. Montevidéu: Konrad-AdenauerStiftung E.V. PROVASI, Beatriz. Atos como Performance na Ocupação do Espaço Urbano: contra um modelo de cidade para os megaeventos. Rev. Bras. Estud.Presença, Porto Alegre, v. 6, n. 3, p. 429-459, set./dez. 2016. Disponível em: http://www.seer.ufrgs.br/presenca RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível: estética e política. São Paulo: Ed. 34, 2005. TAKAHASHI, J. Dimensões do corpo contemporâneo. In: GREINER, C.; AMORIM, C. (Orgs.). Leituras do corpo. 2.ed. São Paulo: Annablume, 2010.

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william h. johnson, 1939

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TÔ ME GUARDANDO Pra quando o carnaval chegar

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LÍCIA VERSSIANI ARRUDA Estudante de Jornalismo (UFSJ), leitora assídua de poemas, integrante do projeto URBE

para ler e assistir memórias de carnaval, urbe, 2018


Nas apertadas ruas paralelas de São João, há coisas de tirar o fôlego e, em meio às arquiteturas rebuscadas, uma simples esquina foi capaz de tirar o nosso ar. Há quem diga que em novembro, essencialmente aquela esquina vira alvoroço, mas nos olhos de quem está por dentro, há uma paixão. Munidas por uma câmera e levando só a expectativa pro carnaval, eu e Julia paramos por acaso naquela rua. Bem... Não tão acaso assim. Ali, além de vermos a batucada, vimos uma família e a união não era firmada por laços de sangue. Não é segredo pra ninguém que amizades são tão fortes quanto irmandades, mas a curiosidade é: o que faz com que as pessoas sejam tão próximas assim? Naquele caso, como dizia Sérgio Sampaio, era a vontade de colocar o bloco na rua e querer todo mundo no carnaval. Vimos a inclusão, o velho e o novo sentarem pra rir meiando uma cerveja e um cigarro e, naquele momento, as trocas de experiências nos emocionava. Nas entrevistas, relatos de saudosos integrantes que morreram entregues a uma vida de boemia, mas que sempre deixaram suas marcas para que a música continuasse. O pedido final ao sambista, na música composta por Edson Conceição e Aloísio Silva, continuaria vivo sendo passado de geração para geração. Exemplo disso, conhecemos Matheus, de 27 anos, que fala com orgulho refletido pelo brilho nos olhos, sobre a sua ligação desde criança com a escola de samba e a sua atual preparação para mestre. Naquele lugar, a simplicidade nos acolheu, nos fez sentir parte do movimento e o carnaval invadiu nossos corações. Se nessa época o sentimento de alegria faz morada e as indiferenças são esquecidas, porque não fazer da nossa vida um carnaval? Tudo isso nos remeteu a como São João tem nos acolhido como estudantes e agora moradoras daqui. Não precisaria de um site elegendo a cidade como mais hospitaleira pra sabermos como agora fazemos parte dos 304 anos de história.

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Muito mais do que apenas uma cidade do interior, São João se mostrou ser o nosso lar e fez a palavra “família” ganhar nova forma e novo significado. Foi a cidade que muitos cresceram mas também foi a qual muitos vieram por acaso e, mesmo assim, ambos se sentem em casa. É a cidade que é linda durante o dia e à noite é onde os sonhos se tornam realidade. São João pode não ser a capital mineira no papel, mas definitivamente é a capital do “quem conhece não esquece jamais”.

jean charles davillier, 1874


CAFÉ NA ESTAÇÃO Novas possibilidades de uso para o espaço público ra,

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SILVIA CRISTINA DOS REIS Fotógrafa com formação em Letras e Comunicação Social (UFSJ), mestranda em Artes, Urbanidades e Sustentabilidade (PIPAUS/UFSJ)

para ler e ouvir miudinho, vitor araújo, 2009


A arte quer criar um finito que restitua o infinito: traça um plano de composição que carrega por sua vez monumentos ou sensações compostas, sob a ação de figuras estéticas. Deleuze & Guattari As dinâmicas do urbano e da sociedade influenciam na produção de novos hábitos e maneiras de ver, criar, pensar, usar e se apropriar do espaço público. Nesse sentido, o ensaio traz uma narrativa visual da intervenção Café na Estação - ação coletiva interdisciplinar em artes, urbanidades e sustentabilidade - cujo objetivo consiste em “tornar visível o não visível” (DELEUZE; GUATTARI, 1992), lançar luz a espaços urbanos subutilizados pela população. Além disso, potencializar outras formas de uso para espaços da cidade que perderam sua função passada para se tornarem “vazios urbanos” (cf. CLEMENTE, et al., 2011).

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A intervenção realizada na estação ferroviária Chagas Dória, localizada no bairro de Matozinhos, de São João delRei, Minas Gerais, é um trabalho de cunho artístico cujo propósito é colocar em destaque outras possibilidades de se pensar e se apropriar o espaço que nos circunda. A ideia do Café na Estação surgiu durante um debate em sala de aula na disciplina Relação Homem, Arte e Natureza, do Programa Interdepartamental de Pós-Graduação Interdisciplinar em Artes, Urbanidades e Sustentabilidade da Universidade Federal de São João del-Rei. Teve como inspiração, entre outros trabalhos, O projeto Lotes Vagos: Ocupações Experimentais, de Louise Ganz. O trabalho foi realizado de maneira colaborativa por diferentes profissionais, como arquitetos, artistas, fotógrafos, músicos, e por moradores e transeuntes que se aproximaram.

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A estação é uma construção de 1908, cuja função era ligar o Matozinhos ao balneário das Águas Santas, em Tiradentes (MG). Porém, após a desativação desse ramal e com o passar dos anos, Chagas Doria, apesar da beleza e potencialidades, tornouse um espaço subutilizado, ou seja, um “vazio urbano”, cujo tempos áureos ainda sobrevivem na memória dos habitantes mais antigos.

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Mais que chamar atenção para Chagas Doria, a intervenção se propôs a “extrair sensações” dos que por ali passaram através dos novos usos dado àquele espaço, ou seja, a Estação se transformou em sala de estar, cozinha, espaço de leitura, bate papo e brincadeira. A intervenção subverteu o uso do espaço para torná-lo visível. Isso porque “o objetivo da arte, com os meios do material, é arrancar o percepto das percepções do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afecções, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensações.” (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 217). E assim, existir para além daqueles que a vivenciaram. Neste sentido, o Café na Estação continuará existindo, na memória e através das sensações, cheiros, gostos, cores, olhares, sons... 141

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS VAZIO URBANO OU SUBUTILIZADO? ENTRE CONCEITOS E CLASSIFICAÇÕES. Disponível em: < http://editorarevistas. mackenzie.br/index.php/cpgau/article/view/6063/4372>. Acesso em: 10 mai. 2018. DELEUZE, Jilles; GUATTARI, Félix. Percepto, Afecto e Conceito. In: O que é a Filosofia?. Disponível em: <http://conexoesclinicas.com.br/ wp-content/uploads/2015/12/deleuze-gilles-guattari-felix-o-que-e-afilosofia.pdf>. Acesso em: 05 mai. 2018. GIESBRECHT, Ralph Mennucci. Estações Ferroviárias do Brasil. Disponível em: http://www.estacoesferroviarias.com.br/rmv_efom/ chagas.htm>. Acesso: 05 mai. 2018.

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revista rasante interseçþes entre arte e cidade

agosto, 2018